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El cuerpo en el cine dirigido por mujeres
Clo a Onwurah
Piensen en la primera escena de cine que les venga a la mente, en la que participen un personaje
masculino y otro femenino. Se trata de una persecucin, la historia de una seduccin o de una
despedida lacrimgena? Si es as, guarden la imagen en la memoria y evquenla mientras leen este
artculo. A lo mejor, a la luz del argumento que presento en las pginas siguientes, logren reinterpretarla,
redescubrirla, mirarla desde un ngulo antes semioculto. De la mano de Laura Mulvey, conoceremos el
punto de partida de la teora cinematogrfica feminista; a continuacin, recorreremos diversas posturas
crticas suscitadas por aquella y, finalmente, nos asomaremos a varios enfoques ensayados por directoras
de cine contemporneas.
1. Laura Mulvey: tesis sobre el placer visual
En el que muchas consideran texto fundacional de la crtica cinematogrfica feminista contempornea,
Placer visual y cine narrativo, publicado en 1975 en la mtica revista Screen, Laura Mulvey utiliz el
psicoanlisis para analizar el funcionamiento de los roles sexuales o de gnero en el cine clsico (es
decir, de Hollywood). As, introdujo conceptos como mirada masculina (masculine gaze),
objetificacin (del cuerpo femenino): un vocabulario que reaparecera desde entonces en los trabajos
acadmicos de un sinfn de tericas. En su artculo, Mulvey distingua dos esquemas bsicos en los que
encuadrar los filmes ms conocidos de la historia del celuloide.
El primero, que la autora ejemplifica remitindonos a Vrtigo, La ventana indiscreta o Marnie, la
ladrona, de Alfred Hitchcock, coloca al personaje masculino como elemento activo y ciertamente
voyeurista. El hroe protagoniza la accin, desencadenada por la fuerza seductora del personaje
femenino, que a su vez encarna la pasividad, el desvalimiento, el exhibicionismo -lo que Mulvey llam
to-be-looked-atness (el-ser-mirada). Presa del miedo a la castracin, que se relaciona con la culpa
de la mujer-objeto de deseo, las tramas hitchcockianas exigen que el personaje principal, varn y sujeto
nico de la mirada, desarrolle una actividad frentica ante la cmara, destinada a expiar la culpa
mediante la re-escenificacin del trauma original, la resolucin del misterio que plantea la protagonista,
o bien por medio de la salvacin o el castigo de sta. Tal dinmica se relaciona con los impulsos
(complementarios) sado-masoquistas de las figuras protagonistas y mezcla eficazmente voyeurismo y
fetichismo. El segundo patrn, mucho menos comn, que segn Mulvey se cumple en filmes de
Sternberg protagonizados por Marlene Dietrich como El ngel azul o Marruecos, prescinde de la
masculinidad de rasgos sdicos como remedio al sentimiento de castracin que sufre el personaje
principal, y la resuelve mediante la fetichizacin del cuerpo femenino (o de una parte de este: un brazo,
una pierna, un busto...). El culto a la estrella Dietrich representa la fetichizacin por excelencia: la
adoracin de un cuerpo que suspende por completo la mirada (cuyo portador, el protagonista, queda
exento de toda actividad fuera de la mera contemplacin). La caracterstica definitoria de las pelculas de
Sternberg, por lo tanto, es la irrelevancia (o importancia secundaria) de la intriga, que ni siquiera ha de
seguir una lgica cronolgica (condicin imprescindible en los emocionantes dramas de Hitchcock, tan
dependientes de su bien construido guin). Las mltiples escenas en las obras de Sternberg consagradas
al puro lucimiento de la diva Dietrich, que a menudo suspenden por completo el avance de la trama, se
explican por la citada renuncia.
En ambos casos, en fin, se consuma una separacin estricta de los papeles de ambos sexos, que Mulvey
describe como efecto de la ideologa patriarcal sobre los mecanismos de la identificacin y del placer
visual (mecanismos sobre los que se basa el arte cinematogrfico). El signo mujer, en los productos
hollywoodienses, queda marcado con las etiquetas pasivo, masoquista, exhibicionista, fetiche,
objeto, por contraposicin al signo varn, que se define como dueo de la mirada, objetivo de la
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cmara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la digesis.
Desde la enunciacin de estas tesis a mediados de los setenta, las ideas de Mulvey han inspirado
centenares de trabajos de anlisis flmico, disertaciones acadmicas y reseas, as como generado
incontables polmicas en el mbito de los llamados film studies. Muchas de sus colegas han disputado
la rgida divisin propuesta y han defendido argumentos divergentes, aunque casi siempre motivados
por o referidos a la terminologa mulveyana. En el siguiente apartado se da una visin general de estos.
2. Mulvey corregida y ampliada: identificacin mltiple y terror
Las ideas enunciadas por Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en "La fantasa y los orgenes de la
sexualidad (1964) han dado pie a una sucesin de crticas al modelo de Mulvey. Segn Laplanche y
Pontalis, las obras fantsticas no se encargan de fijarnos en una rgida estructura binaria determinada por
el sexo (biolgico) o por el gnero (cultural), sino que ms bien descolocan al espectador (a la
espectadora). La ilusin que tiene lugar en la oscuridad de la sala (remedo del escenario de los sueos)
fomentara lo que los filsofos franceses llamaron identificacin mltiple. De esta suerte, Mary Anne
Doane opin que, a excepcin de en el gnero tradicionalmente denominado cine de/para mujeres (o
sea, el weepie hollywoodiano, o melodrama romntico), donde la espectadora queda relegada al papel
de vctima sufriente, el pblico de una narrativa audiovisual fantstica tiene a su disposicin una amplia
gama de mecanismos de identificacin que desafan la dicotoma del relato convencional (tal y como la
tipific Mulvey).
Probablemente el gnero que ha originado ms comentarios en relacin con los procesos de
identificacin mltiple o fluida es el cine de terror, y en particular las llamadas slasher movies. El
argumento de Mary Anne Doane sobre el llamado "cine de (para) mujeres", en el que se parta del
anlisis de las pelculas Atrapados (Caught) de Max Ophuls y Rebecca de Hitchcock (La inscripcin de
lo femenino como ausencia, 1981), fue revisitado (o desafiado) por varias tericas feministas que
adoptaron y se valieron de la relectura de Freud propuesta por Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis
en 1964. Partiendo de la clasificacin de las tres fantasas originales que ofrecieron Laplanche y
Pontalis, crticas como Carol J. Clover, Barbara Creed y Linda Williams han elaborado peculiares
revisiones de las tesis mulveyanas.
Carol J. Clover explica en El cuerpo de ella, l mismo: gnero en el cine slasher cmo entre los aos
setenta y los ochenta obr un cambio de paradigma en el gnero. Mientras que en los filmes slasher
clsicos de los sesenta y los setenta (Psicosis o Los pjaros de Hitchcock, Impacto o Carrie de De
Palma, etc.) el conflicto desencadenado por la castracin se resuelve con la desaparicin, eliminacin o
condena de la protagonista, en los ochenta (vanse La matanza de Texas de Carpenter, las entregas de
Pesadilla en Elm Street de Wes Craven, entre otras) el personaje femenino se transforma en lo que
Clover llama una Final Girl. Esta chica masculinizada surge en el slasher contemporneo, cual
postmoderna caperucita de Angela Carter, para enfrentarse a un asesino que tampoco se parece a su
predecesor de los setenta: el manaco de los ltimos slasher es un varn feminizado, en ocasiones
incluso un travesti, un desviado sexual o hasta una mujer disfrazada (vase Viernes 13, de Sean S.
Cunnigham). Concluye Clover que, pese a haberse producido un vuelco cualitativo en la representacin
que permite al espectador de slasher moderno identificarse ms fluidamente, trascendiendo barreras de
sexo-gnero (llevar a cabo lo que Clover llama cross-gender identification), en el fondo del slasher sigue
sonando un discurso patriarcal que, eso s, ahora utiliza el cuerpo androginizado de la Final Girl como
doble del varn adolescente. En su misin edpica (de emancipacin, o autodefensa o rescate de s
misma), la chica marimacho que protagoniza el slasher ltimo se adapta a las necesidades de
identificacin de la mirada masculina tradicional (es decir, aquella que exige dar rienda suelta a deseos
sdicos), a la vez que le permite satisfacer sus impulsos masoquistas (que en el filme de terror clsico
quedan circunscritos a la vctima-mujer, por lo tanto vetados en principio al espectador-hombre).
Por su parte, Barbara Creed recurre al trabajo de Julia Kristeva sobre la abyeccin (Powers of Horror,
1982) para iluminar el papel de la madre-monstruo recurrente en el gnero slasher. Desarrollando el
ejemplo de la popular comandante Ripley, interpretada por Sigourney Weaver en Alien, Creed defiende
la tesis de que el proyecto ideolgico del filme slasher de hoy, a travs de la presentacin de una
protagonista con carcter maternal-monstruoso, consiste en separar simblicamente el orden del padre
del orden de la madre, y en fin, en el rechazo eventual de lo femenino (que en trminos psicoanaltico-
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kristevianos, se corresponde con todo aquello que se encuentra ms all de los lmites del orden
patriarcal: lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingstico, lo innombrable, lo deforme y/o
repugnante...). Las tres vertientes de la Fantasa, segn Laplanche y Pontalis (la fantasa de la escena
primigenia, la fantasa de la seduccin, y la fantasa de la castracin) constituyen respectivamente,
segn Linda Williams, los cimientos de los gneros bajos o baratos (low genres); a saber, de la
pornografa, del melodrama romntico y del filme de terror. Los tres gneros de la fantasa, pues,
requieren que el cuerpo femenino se convierta en centro de un exceso emocional, una especie de xtasis
fsico (sea su manifestacin el jadeo orgsmico del porno, el chillido de pnico en el terror, o el sollozo
del drama-pasteln). En los tres casos, el exceso est protagonizado por individuos que se mueven por
impulsos sado-masoquistas, aunque segn puntualiza la autora, el reparto de impulsos antitticos cada
vez se atiene menos a una divisin inflexible de sexo/gnero. Segn Williams, la popularidad que han
alcanzado estos tres gneros en las ltimas dcadas, as como el giro en las formas de representacin
implcitas en sus productos ms recientes (por lo tanto, en los mecanismos de identificacin que
provocan) responde a una crisis general en las culturas occidentales, que se acusa de manera importante
en la construccin de las identidades sexuales y/o de gnero.
3. Representaciones del cuerpo en el cine de directoras contemporneas: cine feminista?
El motivo de la madre-monstruo, al que Barbara Creed sigui la pista en el ensayo El terror y la
feminidad monstruosa: una abyeccin imaginaria, est presente en el cortometraje de la directora afro-
britnica The Body Beautiful (1991). Este corto, que alcanz una cierta repercusin en los circuitos de
cine independiente europeos y americanos hace aproximadamente una dcada, retoma la frmula que
Ngozi Onwurah haba ensayado en Nios de color caf (Coffee Colored Children, 1988). Usando una
mezcla de etnografa, autobiografa y ficcin, Onwurah expres en esta ltima mini-pelcula la
experiencia, compartida con su hermano, de crecer en Gran Bretaa, como hijos de madre britnica y de
un padre nigeriano ausente.
El tema del cncer irrumpe en The Body Beautiful, donde el protagonismo se desplaza de Ngozi y su
hermano a Madge Onwurah (la madre de la directora). Crticas como Gwendolyn Audrey Foster han
hecho hincapi en la calidad hptica de los mini-filmes de Onwurah, donde la corporealidad juega un
papel fundamental. Llama la atencin que el cuerpo, los cuerpos de los personajes de este documental
ficticio (etnografa de ficcin), o de esta ficcin documental (etnogrfica), sean la misma puesta en
escena del drama que se representa. La cmara sigue (persigue) cuerpos; cuerpos que, marcados de
forma llamativa por rasgos raciales y/o por otras peculiaridades fsicas, sustituyen la tradicional puesta en
escena, eclipsando casi por completo el resto de sus elementos (paisajes, decorados interiores, estampas
de costumbres). En el caso de Madge Onwurah, la particularidad que distingue (estigmatiza?) el cuerpo
es la cicatriz de una mastectoma; en el de sus hijos, se trata de la cualidad del mestizaje, el color de piel
que los delata como descendientes de un padre no europeo.
Reincidiendo en el descaro de su primer corto, Coffee Colored Children, cuyas dursimas escenas
sobresaltaron a los crticos (inclus podramos decir sin miedo a equivocarnos que ofendieron la
sensibilidad de parte de su pblico), Ngozi Onwurah bordea en The Body Beautiful los lmites del
buen gusto convencional. Si en Coffee Colored Children contemplbamos cmo dos nios mulatos se
autolesionaban, rascndose la piel con detergente, a ritmo de un enervante ruido de fondo (violento
restregar de lija), en The Body Beautiful se juega durante todo el metraje con el miedo inconsciente a la
fealdad, a la tara fsica, en particular a la imperfeccin corporal femenina. La amenaza que supone la
herida de Madge, la madre-monstruo, permite a la directora jugar con la reaccin visceral del pblico,
la tentacin de hurtar la mirada de la pantalla en el momento de mxima tensin narrativa, igual que
sucede en el tpico filme de terror. Pero la maniobra narrativa que lleva a cabo Onwurah resulta todava
ms interesante, en tanto que a la aberracin esttica (la visin de la cicatriz, o atributo que define al
monstruo) se une el miedo aparejado al tab social; en este caso, el tab de la relacin (sentimental,
sexual) interracial. En la secuencia ms controvertida de The Body Beautiful, Madge y un hombre
negro, mucho ms joven que ella, yacen juntos, desnudos, en una cama envuelta en sugerentes velos.
El cncer de mama y sus brutales cicatrices como motivo narrativo, as como el tab social, se unen
tambin en el filme Freud Leaving Home, de la realizadora sueca Suzanne Bier. En este caso no se
tocan los prejuicios en torno al amor interracial, sino las reservas y/o prohibiciones que las sociedades
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(en particular, las sociedades occidentales) mantienen con respecto a la dinmica considerada normalu
aceptable entre los miembros de una familia. La fuerte relacin de co-dependencia entre Rosha Cohen
y su hija, una introvertida y temperamental estudiante de psicologa apodada Freud, adquiere tintes
incestuosos en la escena climtica del filme, en la que madre e hija comparten el lecho en el que agoniza
Rosha, vctima de un cncer. Esta impactante escena, que tcnicamente viene sealada por una sucesin
abrupta de planos encabalgados, evoca varias escenas anteriores. En ellas vemos a Rosha, que padece
las secuelas de un trauma de infancia (transcurrida en un campo de concentracin en la Alemania nazi),
suplicar a Freud que duerma junto a ella y la tranquilice cuando la despierten pesadillas. Tales instantes,
que a lo largo del filme nos preparan para el momento culminante de la narracin, ilustran otro de los
motivos narrativos principales del filme: las cicatrices (en este caso, psicolgicas) que soportan los
supervivientes del Holocausto.
Onwurah y Bier se cuentan entre las directoras que, desde que Agns Varda tratara por primera vez el
tema del cncer y sus estragos en el cuerpo femenino en el ao 1961, han querido revisitar este territorio
desde una ptica propia. En el largometraje Cleo, de 5 a 7, rodado durante los aos de esplendor de la
nouvelle vague, la protagonista, una joven bella, frvola y narcisista recorre los bulevares de Pars
durante tres horas, justo despus de recibir la noticia de que la aqueja una fatal enfermedad. El
derrumbamiento psicolgico progresivo del que somos testigos durante las tres horas de pelcula, en las
que la cmara simula seguir el deambular de Cleo en tiempo real, se interpreta como premonicin de la
decadencia fsica que pende sobre el personaje. El elemento surrealista-buueliano del filme emerge en
las ttricas visiones y sueos que acosan a Cleo durante su paseo, metforas del un mundo interior en
franca descomposicin.
Pese a que la herida (por ejemplo, las seales de una extirpacin mamaria) es una marca habitual de la
mujer-monstruo en el cine feminista, hay cineastas que han explorado otros modos de deformidad
femenina. Marlne Gorris, la creadora holandesa que triunf con Antonias Line (ganadora del Oscar a
la mejor pelcula de habla no inglesa en 1995), debut en 1981 con Die Stilte Rond Christine M., en la
cual tres mujeres aparentemente normales y corrientes (una camarera, una secretaria de direccin y un
ama de casa infeliz) asesinan a sangre fra al empleado de una boutique. Este filme, cuyo ttulo se recoge
en todos los cnones del cine feminista, investiga a travs del personaje protagonista, una psiquiatra
forense, la monstruosidad u anormalidad mental de tres representantes de lo que podramos llamar
una mujer cualquiera. La historia, que contiene una emocionante reflexin sobre la solidaridad entre
mujeres, hace brotar poco a poco en el pblico la sospecha de que quizs las mujeres corrientes, que se
ven obligadas a vivir (oprimidas) en un mundo controlado por hombres, puedan ser (inadvertidamente)
o convertirse fcilmente en monstruos: seres degenerados, capaces de perpetrar actos como el
asesinato cometido por el tro de reclusas de Una cuestin de silencio (con mutilacin genital incluida,
si bien fuera de plano).
Omnipresente en el cine en general, y en el cine hecho por mujeres en particular, la imagen de la
madre-monstruo aparece bajo aspectos muy diversos. En The Apple (1997), de la jovencsima
directora iran Samira Makhmalbaf, hija de uno de los mximos exponentes del cine iran
contemporneo, Mohsen Makhmalbaf, la presencia de la madre ciega, siempre cubierta por la burqua y
envuelta en ropajes negros, constituye uno de los misterios ms llamativos de un filme esencialmente
enigmtico. En esta narrativa, a medio camino entre el documental y la ficcin, Samira Makhmalbaf
grab en celuloide la peripecia virtal de Zahra y Massoumeh, dos hermanas gemelas que permanecieron
encerradas hasta su undcimo ao de vida en una vivienda de Tehern. Con gran economa de medios y
un logradsimo tono minimalista, Samira Makhmalbaf captura con su cmara retazos de una fbula
cotidiana ocurrida en su comunidad.
En este inslito experimento, con pocos precedentes en la historia del cine, la iran reconstruye un
episodio real en su escenario y tiempo reales, y con sus protagonistas de carne y hueso. La cuestin ms
intrigante que nos asalta cuando vemos La manzana, hasta qu punto la reconstruccin es puro
documental y en qu instantes se rebasa la frontera de la imaginacin o licencia potica, es seguramente
insoluble aunque en absoluto trivial. El punto de partida de la narracin, la llegada de una asistente
social que toca a la puerta del domicilio de la familia, da paso a una serie de captulos aparentemente
banales que muestran las primeras horas de libertad de Zahra y Massoumeh. La confusin que produce
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la llegada de la trabajadora social, junto a la fascinacin que los juegos de los nios del vecindario
ejercen sobre las gemelas, favorecen la fuga de estas, que al cabo de once aos de cautividad consiguen
burlar la prohibicin de abandonar el recinto de la casa. De repente, las protagonistas se ven enfrentadas
a la sociedad, que las obliga a poner en marcha capacidades hasta entonces atrofiadas: confinadas al
estrecho crculo domstico, las nias habitaban el territorio monstruoso de lo prelingstico. En trminos
kristevianos, Makhmalbaf registra la entrada de las gemelas en el orden del padre. Por medio de juegos
(la travesura de un nio que les toma el pelo con una manzana colgada de una caa y luego las conduce
a una frutera y para ensearles a comprar, la primera partida de rayuela con unas nias que luego les
ensearn cmo funciona un reloj, etc.), Zahra y Massoumeh van conociendo las reglas del juego, se
van insertando en el orden simblico de un entorno ms amplio que las ir arrancando del reino pre-
social presidido por la indescifrable figura materna.
Si echamos una ojeada a la cartelera y acudimos al primer thriller o filme espeluznante que nos ofrezca,
podemos hallarnos en una sala de cine, siguiendo a Sandra Bullock en su papel de inspectora de polica
andrgina tras la pista de los asesinos de un ama de casa californiana, dos adolescentes mimados de
mente retorcida. Un buen ejemplo de Final Girl autosuficiente, que exhibe sobre su pecho (fetichizado
en las escenas erticas del filme) las cicatrices de un pasado a olvidar, cuando la chica dura o herona
era una chiquilla de instituto a la que sedujo y luego viol un guaperas de tendencias sdicas. El filme de
Barbet Schroeder no defrauda a las (los) amantes del suspense con pinceladas gore, pero como bien
apunta Clover en su conclusin al artculo arriba citado, una tiene graves reservas a la hora de alabar la
progresa de un gnero que es tan espectacularmente nefasto para con las mujeres, aunque para bien o
para mal, de una manera perversa, el slasher constituye en efecto un ajuste apreciable en lo que a la
representacin de los roles de gnero se refiere (Thornham 247).
Los filmes que he presentado en este ltimo apartado, al igual que el slasher tradicional, sondean el
terreno de lo desagradable, de lo imperfecto, incluso de lo perverso o de lo repugnante, que por lo
general se relaciona estrechamente con una o varias figuras femeninas. Estoy convencida de que esta
concomitancia no es en absoluto azarosa; antes bien, responde al inters comn por lo que Barbara
Creed denomin los orgenes y que enlaza con la madre arcaica de Julia Kristeva. La diferencia
decisiva entre este puado de filmes y el slasher, sin embargo, estriba en que no comparten con el
gnero de terror lo que Creed describe como su propsito de poner en escena la confrontacin con, y el
repudio de lo femenino-monstruoso. El objetivo, si lo tienen, de estas pelculas rodadas por mujeres,
ejemplos de un cine que no me atrever a calificar de feminista, resulta por lo dems difcil de precisar,
a parte de de la curiosidad o fascinacin por esa cara de la cultura que los productos artsticos (literarios,
adiovisuales...) que las normas patriarcales han dejado en la sombra. En cualquier caso, parece obvio
que de momento est en manos de las mujeres proseguir por esta va de exploracin: una eleccin que
probablemente exija la renuncia al cine de gnero, e incluso, quin sabe, la brechtiana renuncia al
placer visual que Laura Mulvey prescriba en el ao 1975: El primer golpe de efecto contra la
acumulacin monoltica de las convenciones propias del cine tradicional (que ya estn dando las
realizadoras radicales) es liberar la mirada de la cmara para devolverle su materialidad en el tiempo y en
el espacio, y devolver a la mirada del pblico la dialctica y el distanciamiento desapasionado. No hay
duda de que esto destruye la satisfaccin, el placer y el privilegio del husped invisible, ni de que
subraya cmo el cine viene dependiendo de mecanismos de voyeurismo y de pasividad/actividad. Las
mujeres, cuya imagen ha sido reiteradamente robada y usada con este propsito, asistirn a esta
decadencia del cine tradicional sin permitirse ms lamento que una nostalgia sentimental...
Consuelo Rubio