Maurice Blanchot La Folie Du Commencement

Andrea Del Lungo
Maurice Blanchot : la folie du commencement

In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1998, N50. pp. 343-375.
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Del Lungo Andrea. Maurice Blanchot : la folie du commencement. In: Cahiers de l'Association internationale des tudes
francaises, 1998, N50. pp. 343-375.
doi : 10.3406/caief.1998.1329
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1998_num_50_1_1329
Nous publions ci-dessous le texte de l'article qui a mrit le
Prix annuel de l'Association, rserv un jeune chercheur. Le
laurat, Andrea Del Lungo, est italien. Son article, dont nous
publions la version franaise avec l'aimable autorisation des di
teurs, a paru pour la premire fois sous le titre Maurice Blan-
chot : la follia dell'inizio , dans les Studi di letteratura
francese (XXII, 1997, pp. 215-237) (N.D.L.R.).
MAURICE BLANCHOT :
LA FOLIE DU COMMENCEMENT
Les Sirnes : il semble bien qu'elles chantaient, mais d'une
manire qui ne satisfaisait pas, qui laissait seulement
entendre dans quelle direction s'ouvraient les vraies sources
et le vrai bonheur du chant. Toutefois, par leurs chants
imparfaits qui n'taient qu'un chant encore venir, elles
conduisaient le navigateur vers cet espace o chanter com
mencerait vraiment (1).
nigmatique et inhumain, sduisant et fatal, le chant
des Sirnes ne peut que reprsenter le symbole d'un pige
effrayant, celui de la parole romanesque, maintes fois vo
qu par Maurice Blanchot dans ses premires rflexions
thoriques (2) : en ouverture du Livre venir, ce chant
constitue la rencontre de l'imaginaire , mtaphore se
rfrant moins l'ide d'une parole errante et infinie
qu'au rcit mme, dans sa tension vers l'absence, vers le
(1) Maurice Blanchot, Le Livre venir, Paris, Gallimard, 1959 (coll. Folio
Essais , 1986, pour l'indication des pages), p. 9.
(2) On peut voir, par exemple, Le roman, uvre de mauvaise foi , Les
Temps modernes, 19, 1947, pp. 1304-1317 ; et Le langage de la fiction , dans
La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, pp. 79-89.
344 ANDREA DEL LUNGO
lieu de disparition de la parole, vers le vrai commence
ment d'une insaisissable uvre venir. D'ailleurs, l'idal
fantasmatique du Livre absolu et, de toute vidence,
impossible, ne peut qu'assigner au dbut un caractre de
pure abstraction, tel un point d'attrait d'une parole qui, se
situant dans un avant indfini, efface l'origine et la re
sponsabilit de tout acte inaugural. Et pourtant, si l'on
revient la parabole du chant des Sirnes, il faudrait
rflchir aussi sur la ruse formidable et symbolique
d'Ulysse, navigateur astucieux qui chappe la sduction
par une double feinte minemment fictionnelle : la sur
dit tonnante de celui qui est sourd parce qu'il
entend (3). Tout en croyant donc son mensonge, ou
mieux en faisant semblant d'y croire, Ulysse impose le
silence aux Sirnes et nous conduit dans la navigation du
rcit, jouant ainsi le rle mme de l'crivain dont il est
l'emblme : Quand Ulysse devient Homre... par la
dtermination de l'origine d'une parole qui affirme son
propre commencement.
C'est justement sur la base de cette contradiction inso
luble entre l'apparence et la ralit de la prise de parole
que la question du dbut se pose d'une faon centrale
dans l'uvre narrative de Blanchot : une uvre qui, mal
gr sa spcificit, ne peut chapper la ncessit de la
dlimitation, ni la contrainte du dbut, en tant que cat
gorie logique essentielle du discours, lieu canonique de
construction de la forme et du sens du texte dans un rap
port communicatif avec le lecteur (4). Cet essai propose
donc d'analyser les stratgies d'ouverture des uvres
narratives de Blanchot tout en essayant d'viter, d'abord,
les tentations dangereuses qui traversent plusieurs lec
tures critiques de l'uvre mme : spculation philoso
phique, glorification de l'hermtisme ou, surtout,
(3) Maurice Blanchot, Le Livre venir, p. 11.
(4) Pour une analyse de l'uvre narrative de Blanchot, dans sa spcificit
mais aussi dans sa conformit aux rgles du genre romanesque, on peut voir
l'article de Christophe Bident, Le secret Blanchot , Potique, 99, 1994, pp.
301-320.
BLANCHOT ET LE COMMENCEMENT 345
recherche de conformit entre l'uvre narrative et la
rflexion critique de l'auteur qui est, en grande partie,
postrieure. On pourrait au contraire affirmer que l'exp
rience d'criture narrative - termine en 1962 par L'Attent
e l'oubli, vritable roman sur le vide - conduit Blanchot
renverser son point de vue sur certaines questions, jus
qu' l'branlement, voire l'effondrement de l'idal mme
du Livre. Le parcours que je voudrais donc suivre se foca
lise d'abord sur ces questions, aussi essentielles qu'ind
termines dans leur contradiction l'criture, le neutre,
le fragmentaire, le commencement , pour ensuite analy
ser les incipit de certaines uvres narratives de Blanchot,
qui tmoignent d'un trac chronologique vident vers la
thmatisation de l'impossibilit du rcit ; et cette insistan
ce suspecte pourrait finalement cacher le leurre ultime
d'une parole narrative qui, par le creusement absolu du
langage, se situe sous l'attrait de l'absence pure ; d'une
parole, donc, qui impose d'abord le silence pour indiquer
et commenter ensuite le vide, se dissimulant jusqu' la
disparition, et interdisant tout rle de rception au lecteur.
Par le renversement d'une opinion largement partage
par la critique, qui ne cesse de souligner le caractre frag
mentaire et prcaire de la voix narrative des uvres de
Blanchot, la thse que je voudrais ici soutenir est que cette
parole, notamment lors de son acte inaugural, relve en
ralit du mode autoritaire, par la force et la tension conti
nue qui sont propres son entreprise d'effacement : tout
en exposant ses piges, elle entrane le lecteur dans un
espace vide, dans ce point d'absence de la littrature o le
silence nous conduit finalement une mort symbolique.
Ce jeu insens d'crire
L'uvre de Maurice Blanchot, interrogation infinie sur
les questions du langage et de l'criture, se situe entir
ement dans la trace de cette phrase de Mallarm, mise en
exergue L'Entretien infini comme figure emblmatique
d'une criture, typiquement moderne, qui rflchit sur
elle-mme, sur ses possibilits, voire sur son sens. La
rflexion de Mallarm rfrence incontournable de ce
livre, depuis la note introductive qui dfinit, avec une
clart tonnante, les motivations et les enjeux de l'criture
prend chez Blanchot un intrt d'ordre aussi bien
esthtique qu'historique : d'un ct, elle affirme la ncess
it d'un travail littraire qui, tout en dpassant les dis
tinctions et les conventions gnriques, ne peut que poser
la question du langage, puis, par la question du langage,
celle qui peut-tre la renverse et se rassemble dans le mot
[...] : crire (5) ; de l'autre, en perspective historique,
cette vision renverse la fonction mme de l'criture qui,
une fois affranchie de la servitude de la pense dite
idaliste , peut dgager son pouvoir de subversion : une
criture
par laquelle tout est mis en cause, et d'abord l'ide de Dieu,
du Moi, du Sujet, puis de la Vrit et de l'Un, puis l'ide du
Livre et de l'uvre, en sorte que cette criture [...], loin
d'avoir pour but le Livre, en marquerait plutt la fin : critu
re qu'on pourrait dire hors discours, hors langage (6).
Et voil que, de faon surprenante, l'idal de l'uvre
venir ainsi que la tension vers le Livre absolu
s'croule par l'vocation d'une criture qui marque just
ement la fin de tout idal : non par hasard, dans la note
d'ouverture de L'Entretien infini le dernier enjeu de l'cri
ture concerne le sens, conu moins comme signification
car le propre de l'entreprise de Blanchot est justement de
dpasser les principes fondant notre culture que
comme direction, attrait irrsistible de l'criture vers cet
espace hors-langage qui est celui de l'absence et, finale
ment, du neutre, terme qui revient incessamment dans la
rflexion de l'auteur, sans pourtant trouver une vritable
dfinition conceptuelle (7).
(5) Maurice Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. VII.
(6) Ibidem.
(7) Mme Blanchot avoue l'impossibilit conceptuelle du neutre, dans les
notes finales de L'Entretien infini (cf. p. 629).
Le jeu insens trouve ainsi sa direction, par une cri
ture dont le rle est la fois destructif, l'gard du savoir
qui en est le prsuppos, et proprement transgressif :
Invisiblement, l'criture est appele dfaire le discours
dans lequel, si malheureux que nous croyons tre, nous res
tons, nous qui en disposons, confortablement installs. cri
re, sous ce point de vue, est la violence la plus grande, car
elle transgresse la Loi, toute loi et sa propre loi (8).
La rflexion initiale de L'Entretien infini semble donc
indiquer le point de dpart d'un parcours possible vers
l'criture du neutre, par un trajet qui sera pourtant de
plus en plus incertain au fil des pages, jusqu' se perdre
dans une sorte de vide conceptuel. Sans vouloir proposer
une analyse systmatique sur la question du neutre, qui a
dj fait l'objet de nombreux commentaires (9), il est tou
tefois ncessaire de souligner son indtermination dlib
re dans la rflexion critique de Blanchot : en effet, le
neutre est gnralement dfini l'envers ( l'inconnu est
un neutre (10)) ou par un principe d'exclusion, comme
c'est le cas dans les notes finales sur Ren Char o, par
rapport un paradigme d'oppositions binaires (transpa
rence/opacit, affirmation/ngation, diffrence /indiff
rence, activit /passivit), le neutre se drobe l'infini tout
en constituant le point de fuite et de dpassement du
paradigme mme (11). Insaisissable et proprement uto-
pique - puisque priv de toute localisation - le neutre se
caractrise ainsi par la tension du langage vers un espace
(8) Ibidem, p. VIII.
(9) On peut voir ce propos, comme rfrences critiques principales :
Daniel Wilhem, Maurice Blanchot : la voix narrative, Paris, U.G.E., coll.
10/18 , 1974 (en particulier pp. 231-243) ; la contribution italienne de Gio-
vanna Bruno, L'assenza di libro : il linguaggio e il neutro in Blanchot ,
Lectures, 17, 1985, pp. 127-138 ; et le livre rcent de Anne-Lise Schulte Nord-
holt, Maurice Blanchot. L'criture comme exprience du dehors, Genve, Droz,
1995.
(10) Maurice Blanchot, L'Entretien infini, p. 442.
(11) Ibidem, pp. 447-450.
348
ANDREA DEL LUNGO
inconnu ou, plus prcisment, vers l'absence ; et, de ce
point de vue, on peut lire l'une des dernires uvres cr
itiques de Blanchot, entirement consacre la question de
l'criture (L'criture du dsastre, 1980), comme un parcours
hyperbolique vers le neutre : de la passivit l'oubli, du
silence l'absence. Ainsi, force est de constater que ces
deux dernires ides n'indiquent pas du tout un manque
de parole le silence tant au contraire considr comme
la condition ncessaire pour l'entente d'une parole inte
rminable (12) , mais qu'elles sont plutt, la fois, le
signe et l'effet d'un creusement essentiel du langage
mme, d'un effacement du sens. On sait d'ailleurs que
selon Blanchot le neutre ne pourrait tre que port par
la voix narrative, sur la base d'une dpersonnalisation
prioritaire de l'criture (13), par une voix qui vise donc
suspendre la structure attributive du langage, tout en
affranchissant la parole de son origine, ou bien, encore
une fois, s'absenter en celui qui la porte et aussi l'e
ffacer lui-mme comme centre (14). Or, c'est justement
cette ide d'absence qui contribue diffrencier la
rflexion de Blanchot sur le neutre par rapport la vision
plus articule et dfinie de Barthes, selon laquelle l'hor
izon du neutre est essentiellement hors-sens, avec toutes les
implications idologiques que cela comporte (15) ; chez
Blanchot le neutre semble relever d'un creusement interne
de la signification, plutt que d'une fuite du sens, tra
vers une tension de la parole vers l'absence qui ne peut
(12) Cf. Maurice Blanchot, Le Livre venir, pp. 285 et 290.
(13) Que l'on pense au passage dterminant de je il voqu dans
L'Espace littraire, Paris, Gallimard, 1955 (coll. Folio essais , 1988, pour
l'indication des pages), pp. 20-23.
(15) On peut voir, ce propos, l'excellente tude gnrale de Bernard
Comment, Roland Barthes, vers le neutre, Paris, Christian Bourgois, 1991, et
notamment le chapitre Esthtiques : les critures du neutre (pp. 133-218),
o l'auteur dfinit efficacement la rponse barthsienne au silence de
Blanchot : l'exploration esthtique mene par Barthes cherchera donc des
techniques et des tactiques dans le langage vers ou pour la neutralisation de
sa valeur assertive et "terroriste" (p. 138).
s'effectuer, dans ce cas aussi, que par le langage, mais par
un langage radicalement diffrent celui de l'uvre nar
rative qui vise sa neutralisation et son effacement,
suivant un fantasme suicidaire : l'arrt de l'ternelle pul
sion parlante (16).
Ce caractre manifeste de tension de la parole pourrait
d'ailleurs contribuer clairer la relation entre neutre et
fragmentaire, tablie par Blanchot dans L'Entretien infini,
en particulier dans la partie s'intitulant, non par hasard,
L'absence de livre (17). Encore une fois, la seule dfini
tion possible nous est donne en ngatif, c'est--dire tra
vers la critique formule par l'auteur contre la conception
originaire de l'esthtique du fragment, celle qui remonte
donc au romantisme allemand et qui considre le frag
ment comme une uvre d'art accomplie, entire et aut
onome (18) ; Blanchot, on le sait, lui oppose une vision
d'ouverture, qui implique un principe de relation entre les
fragments ainsi qu'un principe rythmique et structurel se
basant sur les entre-deux, sur ces espaces de silence qui
relient les diffrents textes par de nouveaux rapports, tel
des ponts sur le vide (19).
Blanchot semble donc proposer l'image d'un infini
fragmentaire , li une exigence de discontinuit qui,
paradoxalement, ne vise pas briser la tension et la conti
nuit de la parole, mais plutt l'unit mme de l'uvre,
tout en dpassant ses limites par l'infraction des frontires
canoniques du discours. Le fragment est enfin plus
conceptuel que formel, constituant ainsi un principe de
(16) Maurice Blanchot, L'Entretien infini, p. XXVI ; je reviendrai plus loin
sur l'importance de ce suicide.
(17) Cf. op. cit., pp. 421-636.
(18) On peut voir ce propos le livre de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-
Luc Nancy, L'Absolu littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand
(Paris, Seuil, 1978), en particulier le premier chapitre (pp. 57-179), qui repro
duit les Fragments critiques de Friedrich Schlegel ainsi que les fragments
parus dans V Athenaeum.
(19) Cf., dans L'Entretien infini, le chapitre intitul L' Athenaeum , pp.
515-527 ; et la rflexion plus gnrale du chapitre Nietzsche et l'criture
fragmentaire , pp. 227-255.
creusement du langage vers le neutre : la preuve en est
que l'criture du neutre ne procde pas de la fragmentat
ion du texte si bien qu'aucune des uvres narratives
de Blanchot, sauf L'Attente l'oubli, ne peut se dfinir
comme formellement fragmentaire , mais du dcoll
ement absolu entre le signe linguistique et le rfrent, par
l'autonomie d'un langage qui tend vers son effacement
(20). La rflexion mme de l'auteur pourrait finalement
nous amener une hypothse interprtative extrme :
chez Blanchot, tout porte croire que la fragmentation et
la discontinuit propres la pense ne peuvent que s'e
xprimer par une parole absolument continue dans sa ten
sion, toujours affirme, vers l'absence ; et en cela, la vision
du fragment de Blanchot, bien que parfois indfinie,
semble tre vraiment unique dans le panorama contemp
orain, se dtachant par exemple de la conception barth-
sienne selon laquelle l'criture du fragment se caractrise
par un re-commencement infini, par une sorte d'itration
ponctuelle qui vise justement djouer la linarit invi
table du discours (21). Au contraire, l'opration de Blan
chot au niveau thorique aussi bien que pratique ne
veut pas mettre en cause la linarit, s'effectuant plutt
par un principe de creusement paradoxal dont les enjeux
esthtiques sont dcisifs ; en effet, comme on le verra
propos de L'Attente l'oubli, une fois l'espace du fragment
vid, il suffit de combler les interstices pour dpasser
toute forme unitaire, pour affranchir le discours de ses
limites, pour effacer enfin le langage mme. Voil com
ment cet infini fragmentaire peut participer l'criture du
(20) On peut voir ce propos les pages consacres au langage essentiel
de Mallarm, dans La Part du feu ( Le mythe de Mallarm , pp. 35-48).
(21) Voir notamment Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975.
L'criture du fragment se liant au plaisir du dbut, Barthes affirme, propos
de soi-mme : aimant trouver, crire des dbuts, il tend multiplier ce
plaisir : voil pourquoi il crit des fragments : autant de fragments, autant
de dbuts, autant de plaisirs (p. 98). Sur cette question on peut voir aussi le
commentaire de Bernard Comment, dans Roland Barthes, vers le neutre (op.
cit., pp. 163-184).
neutre. Et pourtant, un point de crise rsiste la cohren
ce et la linarit de cette opration, l o le discours doit
se confronter une des catgories logiques parmi les plus
exorcises par la rflexion critique de Blanchot : le com
mencement.
La question du commencement
II faudrait, a priori, carter toute implication philoso
phique du problme, puisque dans la rflexion mme de
Blanchot le dbut est gnralement considr sous un
point de vue littraire, en tant que catgorie logique du
discours narratif. La question est en effet d'une importanc
e critique au moment o le dbut lieu institutionnel et
canonique du discours, garantissant l'origine et la vrit
de la parole doit se confronter aux deux tentatives fon
damentales de l'criture de Blanchot : le dpassement de
l'unit et l'approche au neutre.
Le dpassement de l'unit implique de toute vidence
une mise en question globale des limites du discours et de
l'uvre, s'effectuant moins par l'effacement des frontires
que par leur franchissement ; et la stratgie de Blanchot,
dans sa rflexion critique, est justement celle d'un dplace
ment continuel du dbut, afin que celui-ci ne puisse jamais
concider avec la prise de parole. La clbre image de la
parole errante vritable pige de l'auteur, puisqu'il est
clair qu'un tel bruissement infini et impersonnel ne peut
que se situer dans l'espace utopique du neutre soutient
la logique du dplacement, tout en contribuant vider de
sens le dbut mme (22). Or, c'est justement sur la base de
(22) L'ide d'une parole interminable et sans origine est par exemple affi
rme propos des romans de Beckett, dont le sujet parlant, selon Blanchot,
semble tre entr dans un cercle o il tourne obscurment, entran par la
parole errante, non pas priv de sens, mais priv de centre, qui ne commenc
e pas, ne finit pas, pourtant avide, exigeante, qui ne s'arrtera jamais, dont
on ne pourrait souffrir qu'elle s'arrte, car c'est alors qu'il faudrait faire la
dcouverte terrible que, quand elle ne parle pas, elle parle encore, quand
elle cesse, elle persvre, non pas silencieuse, car en elle le silence ternell
ement se parle {Le Livre venir, p. 286).
352
ANDREA DEL LUNGO
cette image trompeuse que la critique a parfois considr
le dbut en tant qu'interruption formelle, comme si la
prise de parole n'tait que le prolongement d'un bruiss
ement extrieur, d'un discours ternellement en dehors de
l'uvre, comme s'il s'agissait donc d'un dbut apparent,
ne pouvant que prparer le vrai dbut de l'ineffable
uvre venir, par un dplacement infini vers l'idal que
Blanchot voque d'ailleurs propos de la solitude de
l'uvre, isolement prophtique qui, en de du temps,
annonce toujours le commencement (23). Toutefois, au
moment o la rflexion sur les caractres de l'uvre d'art
amne la constatation de la ncessit inluctable du
dbut contrainte essentielle de la parole narrative ,
Blanchot propose alors un double dplacement :
L'uvre dit ce mot, commencement, et ce qu'elle prtend
donner l'histoire, c'est l'initiative, la possibilit d'un point
de dpart. Mais elle-mme ne commence pas. Elle est tou
jours antrieure tout commencement, elle est toujours dj
finie (24).
L'vacuation du sens des catgories logiques s'effectue
donc comme c'est souvent le cas chez Blanchot par
une affirmation contradictoire insoluble, se rfrant ici
l'vocation d'une uvre antrieure et postrieure la fois,
qui implique un vritable dpaysement ainsi qu'une perte
de l'origine de la parole. Mais c'est justement dans sa
barre paradigmatique que la contradiction explose : les
dbuts des uvres narratives de Blanchot semblent en
effet rpondre une exigence d'affirmation, par l'indiscu-
(23) Maurice Blanchot, L'Espace littraire, p. 333. Sur la question du dbut
chez Blanchot, on peut voir l'tude de Georges Prli, La Force du dehors. Extr
iorit, limites et non-pouvoir partir de Maurice Blanchot, Fontenay-sous-Bois,
Recherches, 1977 ; et notamment le chapitre L'incessant et le commence
ment (pp. 63-70), dans lequel l'auteur, tout en soulignant le caractre d'in-
luctabilit du dbut, en arrive considrer la prise de parole en tant qu'in
terruption de la parole interminable , plutt que comme un vritable acte
inaugural.
(24) Maurice Blanchot, L'Espace littraire, p. 304.
table autorit d'une voix qui, bien loin de suivre une parol
e errante, impose au contraire le silence autour de son
acte inaugural ; une voix, d'ailleurs, rsolument subjective
et personnelle, qui fige son point de vue absolu, en expo
sant au niveau thmatique une prcarit du discours dont
elle est tout fait exempte. On verra par la suite que le
dbut constitue toujours une vritable prise de parole, de
plus en plus autoritaire face l'exigence d'imposer une
direction au discours, dans la tension vers l'effacement de
la parole mme, vers le silence.
Donc, pour revenir la question de l'approche au
neutre, le commencement reprsente une ncessit fonda
mentale afin d'entrer dans un discours que la parole
mme est appele dfaire, ncessit encore plus inluc
table puisque tout dbut prsuppose une stratgie rel
evant non seulement de la dfinition d'un projet, mais
aussi et surtout de la sduction du lecteur. Il est hors
de doute que le pouvoir de sduction des rcits de Blan-
chot se fonde sur un effet de dpaysement initial du lec
teur face l'indtermination ou au brouillage volontaire
du contrat de lecture dans ses lieux canoniques (titre, pi
graphe, indication gnrique, incipit, discours mtanarra-
tif), et face au caractre nigmatique et suspect des signes
d'une criture provocatrice et rsolument transgressive
(25). son acte de prise de parole, la voix narrative
semble donc vouloir enfreindre toute loi afin d'imposer la
sienne, celle du creusement du sens dans la tension vers le
neutre ; et le lecteur ne peut que suivre, au dbut, cette
parole d'autorit, pour tre ensuite exclu, dfinitivement,
de toute possibilit communicative. Les pages qui suivent
veulent justement montrer comment s'effectue, dans les
incipit de certains rcits de Blanchot, cette entreprise
d'vacuation du sens, et aussi comment elle se transforme
(25) ce propos, l'essai de Christophe Bident cit plus haut ( Le secret
Blanchot , pp. 307-314) dfinit efficacement les pratiques de l'insignifian
ce de l'criture narrative de Blanchot : effondrement de la rfrence, neut
ralisation de la signification, opposition de la narration l'laboration du
sens.
354
ANDREA DEL LUNGO
en pige, travers le creusement essentiel du langage
mme, sous l'attraction ultime de l'absence pure et de la
mort.
L'exprience de fusion (Thomas l'obscur, 1941)
Thomas s'assit et regarda la mer. Pendant quelque temps, il
resta immobile comme s'il tait venu l pour suivre les mou
vements des autres nageurs, et bien que la brume l'emp
cht de voir trs loin, il demeura avec obstination les yeux
fixs sur les corps qui avanaient difficilement dans l'eau.
Puis, une vague plus forte que les autres l'ayant touch, il
descendit son tour sur la pente de sable et il glissa au
milieu des remous qui le submergrent rapidement (26).
Le premier rcit publi par Blanchot, dont le dbut res
tera presque identique dans la nouvelle dition de 1950
(27), s'ouvre apparemment in mdias res : le narrateur
renonce en effet toute tension informative pour relater
une suite d'vnements travers un discours en quelque
sorte traditionnel, garantissant l'enchanement temporel
des actions ainsi que le lien de causalit. Nanmoins, ce
qui frappe est l'absence complte de dramatisation d'un
discours narratif qui, s'en tenant uniquement aux faits de
faon presque minimaliste, contribue vider le potentiel
motif de dsir et d'attente propre au dbut roma
nesque. Voil donc une premire ngation du rle du lec
teur, consolide ensuite par une sorte de rification du
personnage qui semble subir l'action des vagues, glissant
dans la mer sans le vouloir ; et cette vacuation de tout
lment psychologique ne peut que frustrer immdiate-
(26) Maurice Blanchot, Thomas l'obscur, Paris, Gallimard, 1941, p. 9. Toutes
les citations suivantes renvoient cette premire dition ; l'indication des
pages sera dornavant intgre au texte.
(27) Par contre, la suite est sensiblement diffrente : la deuxime version
est en effet plus courte par rapport la premire, et beaucoup plus essentiel
le dans sa dimension romanesque ; mais dans le premier chapitre, malgr la
suppression de certains passages descriptifs, ni les vnements raconts ni
le parcours narratif ne changent.
ment les mcanismes de projection et d'identification du
lecteur avec un personnage entour, ds le titre, d'une
obscurit nigmatique. Mais l'impression plus forte d'ex
clusion du lecteur est rendue par l'autorit d'une voix
narrative qui s'impose comme le seul point de vue pos
sible et qui n'hsite pas montrer son savoir (28), pour le
cacher aussitt, s'en tenant la simple relation des vne
ments.
De cette faon, l'intrt narratif faiblit, alors que les l
ments thmatiques du rcit gagnent en ampleur et en
importance. Les deux premiers chapitres se focalisent sur
le rapport du sujet au monde, qui est reprsent par deux
de ses lments constitutifs : l'eau (le bain dans la mer, au
cours du premier chapitre) et la terre (l'entre dans la
caverne, au cours du deuxime chapitre) ; et dans les deux
cas, le personnage, travers une exprience d'tranget et
de sortie de soi-mme, atteint un tat apparent de neutral
it conue en tant que fusion et transparence qui le
contraint une relation d'opacit, voire d'incommunicabi
lit avec les autres.
Voyons comment cette exprience s'articule au cours du
premier chapitre. Au dbut, un obstacle visuel ( la
brume ) s'interpose entre Thomas et les autres nageurs,
perturbant le contact que le personnage semble dsirer
par la fixit de son regard. Ensuite, atteint par une vague,
Thomas se laisse glisser dans l'eau jusqu' l'garement et
la perte de toute capacit de perception : II avait choisi
un itinraire nouveau et, loin de distinguer les points de
repre qui lui auraient montr la bonne route, il avait
peine reconnatre l'eau dans laquelle il glissait (p. 7).
Ce premier contact a pour effet d'isoler le personnage, lui
interdisant toute possibilit de communication : Thomas
(28) Un exemple en est l'omniscience du narrateur quant aux habitudes du
personnage : La mer tait tranquille et Thomas avait l'habitude de nager
longtemps sans fatigue. Il n'avait donc pas s'inquiter de l'effort qu'il lui
fallait soutenir, quoique le but qu'il s'tait fix lui part soudain trs loign
et qu'il prouvt une sorte de gne aller vers une rgion dont les abords
lui taient inconnus (p. 7).
aperoit un nageur et cherche en vain l'appeler, mais
l'indiffrence incomprhensible de l'autre lui fait croire
qu'il a t ray de la ralit (29), comme si son corps se
trouvait dj, en transparence, dans le vide caus par l'i
ndtermination des lments ( un nuage tait descendu
sur la mer et la surface de l'eau se perdait dans une lueur
blafarde qui semblait la seule chose vraiment relle , p.
8) ; et dans cet espace indiffrenci le personnage s'gare
compltement ( ses regards ne pouvaient s'accrocher
rien et il lui semblait qu'il contemplait le vide dans l'i
ntention absurde d'y trouver quelque secours , p. 8), jus
qu' une illusoire fusion avec l'lment liquide :
Puis il s'aperut que ses membres, soit cause de la fatigue,
soit pour une raison inconnue, lui donnaient la mme sensa
tion d'tranget que l'eau dans laquelle ils roulaient. [...] il
laissa son bras flotter doucement la surface, comme s'il
avait nag avec un corps fluide, identique l'eau o il pnt
rait. La sensation fut d'abord agrable. Tout ce qu'il pouvait
se reprsenter, c'est qu'il poursuivait, en nageant, une sorte
de rverie dans laquelle il se confondait avec la mer ; l'ivres
se de sortir de lui-mme, de glisser dans le vide, de se dis
perser dans la pense de l'eau, lui faisait oublier l'impres
sion pnible contre laquelle il luttait et qui avait pris
possession de lui comme une nause (pp. 9-10).
Enfin, Thomas se confond compltement dans l'eau - si
bien qu'il lutte pour ne pas tre emport par la vague
qui tait son bras (p. 10) , avant de rentrer lentement
en soi, dans l'espace creus, presque en transparence, des
frontires de son corps : c'tait comme un creux imagi
naire o il s'enfonait parce que, avant qu'il y ft, son
empreinte relle y tait dj marque (p. 11).
(29) Cet pisode, comme celui qui suit de l'apparition d'un bateau, a t
ensuite retranch dans l'dition de 1950 : signe peut-tre d'une volont
encore plus explicite de ngation de la dimension romanesque ou, dans ce
cas, de la tension motive d'un contact possible du personnage avec les
autres.
On peut donc aisment remarquer que la fusion
exprience de neutralit par excellence, fuite du symbol
ique par un contact direct au rel est ici prsente en
tant que creusement du sujet et des lments du monde,
plutt que comme transformation fluide ou symbiose
de deux entits. Or, ce creusement est parallle celui du
langage, par l'isolement communicatif du sujet ; et
d'ailleurs, le contact avec les autres n'est nouveau pos
sible qu'au moment du retour en soi du personnage, mais
il s'agit d'un contact distance, encore perturb par des
obstacles visuels, avec un homme qui semble, lui aussi, se
fondre avec l'eau et partager la mme exprience que
Thomas :
II avait alors un vritable brouillard devant les yeux et il
tait tout prt distinguer n'importe quoi dans ce vide
trouble que ses regards cherchaient fivreusement percer.
force d'pier, il dcouvrit un homme qui nageait trs loin,
demi perdu sous l'horizon et dont l'loignement ne per
mettait pas d'observer les mouvements. une pareille dis
tance il y avait peu de moyens de faire des constatations
srieuses, et le nageur ne cessait d'chapper la vue, ne
redevenant visible qu'au moment o son existence pouvait
tre mise dfinitivement en doute. Thomas se maintint son
poste avec obstination. Comme si ses yeux fatigus avaient
t plus perants que des yeux en bon tat, il continua de
suivre toutes les volutions de celui qu'on pouvait vraiment
croire disparu et qui, mme s'il avait t l, n'aurait pu pas
ser que pour une pave sans intrt. Cette absence, loin de le
gner, aviva encore sa curiosit. Non seulement il avait l'im
pression de le percevoir toujours trs bien, mais il se sentait
rapproch de lui d'une manire tout fait intime et comme
il n'aurait pu l'tre davantage par aucun autre contact. Il
resta plusieurs instants regarder et attendre. Il y avait
dans cette contemplation quelque chose de douloureux,
quelque chose de difficilement supportable qui tait comme
le sentiment d'une libert trop grande, d'une libert obtenue
par la rupture de tous les liens. Son visage se troubla et prit
une expression inusite (pp. 11-12).
Ainsi se termine, par l'vocation de cette redoutable et
douloureuse libert, le premier chapitre de Thomas l'obs
cur, dont la narration essentielle expose plusieurs thmes
dcisifs dans l'uvre narrative de Blanchot, tout en indi
quant une premire issue pour sortir du langage mme :
l'opposition transparence /opacit transparence du
sujet dans le monde, opacit dans ses rapports communi-
catifs aux autres est en effet dpasse et supprime
travers le creusement du rfrent, de l'univers narratif et,
enfin, de la parole romanesque qui nous raconte just
ement cette exprience du vide : premire mtaphore de
l'criture, et premire apparition d'une voix narrative
autoritaire qui ne peut qu'emprisonner le lecteur dans son
espace creus.
Un mourir infini (L'Arrt de mort, 1948)
Ces vnements me sont arrivs en 1938. J'prouve en par
ler la plus grande gne. Plusieurs fois dj, j'ai tent de leur
donner une forme crite. Si j'ai crit des livres, c'est que j'ai
espr par des livres mettre fin tout cela. Si j'ai crit des
romans, les romans sont ns au moment o les mots ont
commenc de reculer devant la vrit. Je n'ai pas peur de la
vrit. Je ne crains pas de livrer un secret. Mais les mots, jus
qu' maintenant, ont t plus faibles et plus russ que je
n'aurais voulu. Cette ruse, je le sais, est un avertissement. Il
serait plus noble de laisser la vrit en paix. Il serait extrme
ment utile la vrit de ne pas se dcouvrir. Mais, prsent,
j'espre en finir bientt. En finir, cela aussi est noble et
important (30).
Le troisime rcit de Blanchot s'ouvre par un incipit en
ngatif , qui expose paradoxalement la difficult de la
narration, la prcarit de la parole ainsi que la fracture
essentielle entre le langage et la vrit inexprimable ; un
langage, d'ailleurs, presque personnifi ( les mots faibles
et russ ), contre lequel le sujet doit lutter pour affirmer
(30) Maurice Blanchot, L'Arrt de mort, Paris, Gallimard, 1948, p. 7.
son identit, pour donner forme enfin un rcit qui est
dj, ds le dbut, sous le sceau de l'impossibilit et de
l'aporie. Voil la position vertigineuse et intenable
de cet nigmatique narrateur, victime de la schizophrnie
propre la premire personne romanesque, protagoniste
de deux actions spares, vivre et crire : ambigut qui
voque qui constitue, selon Barthes, la mauvaise foi de
toute narration personnelle (31), par un dcollement
angoissant que, dans ce cas, seule l'criture semble pou
voir rsoudre par l'espoir de mettre fin tout cela . Et
la question se complique, dans L'Arrt de mort, cause du
renvoi d'autres tentatives prcdentes d'criture : fra
gmentation ultrieure du sujet, multiplication exponentiell
e d'une nigme de plus en plus brouille par l'aveu sui
vant du narrateur :
Cependant je dois le rappeler, une fois je russis donner
une forme ces vnements. C'tait en 1940, pendant les
dernires semaines de juillet ou les premires d'aot. Dans
le dsuvrement que m'imposait la stupeur, j'crivis cette
histoire. Mais, quand elle ft crite, je la relus. Aussitt, je
dtruisis le manuscrit. Il ne m'est mme plus possible,
aujourd'hui, de m'en rappeler l'tendue (pp. 7-8).
Le parcours de cette histoire de l'criture est clair : l'ob
session initiale de la forme d'une forme qui puisse faire
coller le langage la vrit, tout en exorcisant la mmoire
des vnements et le retour du pass ne peut que
conduire une criture de mystification, celle du roman,
que Blanchot dfinit, dans l'exacte priode de rdaction
du livre, uvre de mauvaise foi (32) ; et donc, une fois
(31) Cf. Roland Barthes, Drame, pome, roman , dans Sellers crivain,
Paris, Seuil, 1979, pp. 19-23.
(32) Cf. Maurice Blanchot, Le roman, uvre de mauvaise foi , dj cit.
Remarquable, et en quelque sorte prmonitoire, est l'affirmation selon
laquelle le roman serait le rsultat de la mauvaise foi du langage, qui russ
it constituer un monde de mensonge ce point digne de foi que son
auteur mme se voit rduit rien force d'y croire (p. 1317).
l'histoire crite, le narrateur ne peut que la dtruire, sans
donner aucune explication de son acte cause d'un mca
nisme vident de refoulement qui efface tout souvenir du
manuscrit. Pourtant, le parcours s'achve par une pro
messe de rcit, travers laquelle la parole semble retrou
ver l'autorit qui lui est propre :
J'crirai librement, sr que ce rcit ne concerne que moi. la
vrit, il pourrait tenir en dix mots. C'est ce qui le rend si
effrayant. Il y a dix mots que je puis dire. ces mots j'ai tenu
tte pendant neuf annes. Mais, ce matin qui est le 8 octobre
[...], je suis presque sr que les paroles, qui ne devraient pas
tre crites, seront crites. Depuis plusieurs mois, il me
semble que j'y suis rsolu (p. 8).
Cette rassurante promesse proclame toutefois l'intimit
du rcit mme, en dplaant ainsi l'nigme du niveau
mtanarratif au niveau narratif, soit la rvlation de ces
quelques paroles qui ne devraient pas tre crites .
Mais ce que le rcit expose ensuite n'est qu'un renvoi per
ptuel, travers le labyrinthe de la mmoire fallacieuse
d'un narrateur qui la vrit promise chappe chaque
instant. Non pas par hasard, la question de la possibilit
mme de dire la vrit se pose tous les points strat
giques du texte, c'est--dire au dbut et la fin des deux
parties qui composent la structure symtrique d'une
ngation spculaire. La fin de la premire partie semble
en effet tmoigner de l'effondrement absolu de la parole :
II faut que ceci soit entendu : je n'ai rien racont d'extra
ordinaire ni mme de surprenant. L'extraordinaire com
mence au moment o je m'arrte. Mais je ne suis plus
matre d'en parler (p. 53) ; alors que le dbut de la secon
de partie efface le rcit antrieur, en essayant encore
d'exorciser l'invitable mensonge li l'acte mme de la
narration : Je continuerai cette histoire, mais, mainte
nant, je prendrai quelques prcautions. Ces prcautions
ne sont pas faites pour jeter un voile sur la vrit. La vri
t sera dite, tout ce qui s'est pass d'important sera dit.
Mais tout ne s'est pas encore pass (p. 54).
Naturellement, cette vrit toujours promise est diffre
sans cesse au cours du rcit, jusqu'au moment o le narra
teur dvoile sa tromperie par la neutralisation de l'nigme
et par l'affirmation que la vrit n'est pas dans ces faits
(p. 126). Il est donc vident que le rcit constitue un vri
table pige pour le lecteur, dont l'espoir de pouvoir pnt
rer dans le discours narratif est d'abord motiv par la fa
iblesse de la parole ainsi que par la dstabilisation du sujet
parlant, victime de sa mmoire dfaillante et contradictoir
e ; mais cet espoir est finalement frustr par la clture
autorfrentielle du rcit, qui vide la parole narrative en
la privant de son centre l'nigme jamais indique et
qui interdit toute participation du lecteur. Or, cette derni
re exclusion ne peut qu'amener, encore une fois, la mort,
puisque l'nigme est reprsente par le rcit mme, se
focalisant sur un acte de mort ternellement suspendu,
sur un mourir infini que Blanchot voque, dans une
rflexion ultrieure, en tant qu'exprience de fuite du
temps et de l'espace, approche vers la neutralit du langa
ge :
Mais peut-tre mourir n'a-t-il nul rapport dtermin avec
vivre, la ralit, la prsence de la vie . [...] Ainsi crire
peut-tre : une criture qui ne serait pas une possibilit de la
parole (pas plus que mourir n'est une possibilit de la vie)
un murmure cependant, une folie cependant qui se jouerait
la surface silencieuse du langage (33).
Le rcit se transforme donc en mtaphore de l'criture,
par l'absolu creusement rfrentiel d'une parole suspen
due dans son mourir, ne concdant ainsi aucun appui la
lecture ; et la structure de la narration spculairement
ngative, dans la seconde partie, par son effort mainte-
(33) Maurice Blanchot, Le Pas au-del, Paris, Gallimard, 1973, pp. 131-132.
Pour l'analyse de cet aspect du rcit on peut voir les lectures de Jacques Der-
rida (Parages, Paris, Galile, 1986) et de Stefano Agosti ( Enunciazione e
strutture del rinvio nell' Arrt de mort , dans Semini Pasquali ai analisi
testuale, 6, Pisa, ETS, 1991).
362
ANDREA DEL LUNGO
nir en vie la mort ne peut que conduire une aporie
conceptuelle, un vritable vide smantique ; si bien que,
de ce point de vue, le titre mme reprsente un pige
cause de la duplicit de cet indfinissable arrt pouvant
indiquer aussi bien une suspension qu'une sentence. Or, il
est important de souligner que, au niveau de la lecture,
cette duplicit smantique correspond effectivement au
pige de la parole narrative : une parole qui est, la fois,
suspension de la mort, du sens, du langage et arrt
de mort pour le lecteur, puisque dans son acte ultime, la
fin du mourir, elle nous condamne inexorablement une
lecture post mortem.
L'autorit du pige (Le Trs-Haut, 1948)
Je suis un pige pour vous. J'aurai beau tout vous dire ;
plus je serai loyal, plus je vous tromperai : c'est ma franchise
qui vous attrapera.
Je vous supplie de le comprendre, tout ce qui vous vient de
moi n'est pour vous que mensonge, parce que je suis la vri
t (34).
La perverse captatio benevolentiae de l'pigraphe anony
me du roman qu'on pourrait peut-tre rapprocher de
Yincipit fulgurant des Chants de Maldoror de Lautramont
(35) expose de faon paradoxale le pige de la parole,
constituant ainsi une sorte d'emblme de l'uvre narrati
ve de Blanchot dans son ensemble. Le paradoxe, comme
d'habitude, est le fruit d'un renversement : la parole est
un pige en vertu de sa loyaut mme, puisqu'elle captur
e celui qui l'coute dans le mensonge d'une vrit hypo
thtique ou prsume. Toutefois, l'avertissement est sus-
(34) Maurice Blanchot, Le Trs-Haut, Paris, Gallimard, 1948, p. 7.
(35) Toutefois, l' avertissement de Lautramont insiste davantage sur le
caractre dangereux de la parole, par une stratgie d'interdiction de la lectu
re qui ne peut que susciter l'attraction propre la censure ou, comme le sou
tient Michel Charles, le got du risque (voir Michel Charles, Rhtorique de
la lecture, Paris, Seuil, 1977, pp. 13-31).
pect cause justement de l'indication claire du pige, qui
semble dissimuler un renversement ultrieur, tant donn
que la franchise de la parole pourrait ne pas correspondre
l'affirmation de la vrit. Ce doute est d'ailleurs renforc
par l'nigmatique verbe tre de la dernire phrase, je
suis la vrit , renvoyant de toute vidence l'image
divine voque par le titre (36) ; par ce recours l'autorit
suprme, le sujet se fait incarnation d'une vrit inexpri
mable puisque situe en dehors du langage , alors
que la parole ne peut chapper son caractre invitable
de mensonge, de pige ultime et absolu.
Pourtant, la question de l'origine de cette voix autoritai
re reste ouverte, l'pigraphe tant anonyme et mise entre
guillemets, suivant les normes d'un lieu paratextuel de
citation du discours d'autrui, au caractre souvent suspect
(37). Or, l'aspect le plus paradoxal de cette pigraphe est
qu'il s'agit en ralit d'une citation interne ou, plus prci
sment, d'une double citation rapportant le discours du
narrateur homodigtique de l'histoire : la premire phra
se est tire d'un dialogue entre le narrateur et son interlo
cuteur principal, Bouxx, et la seconde d'une lettre adres
se ce dernier (38). La voix autoritaire et divine est donc
celle d'un narrateur qui, par la transgression des rgles de
dlimitation de l'espace fictionnel, indique avant mme le
dbut l'imposture propre la parole romanesque : ses
phrases dcontextualises ne peuvent en effet que
prendre une fonction d'avertissement, en vertu du para
doxe sur la vrit qui sera d'ailleurs confirm par le creu
sement du discours du narrateur pendant le rcit, jus-
(36) La duplicit smantique de la phrase est vidente, tant donn que
je suis est une forme du prsent du verbe tre aussi bien que du verbe
suivre ; dans ce dernier cas, la parole serait caractrise par sa tension vers la
vrit, ce qui est d'ailleurs une hypothse ne pas carter dans la vision de
Blanchot.
(37) Que l'on pense, par exemple, aux citations parfois inventes ou fau
ssement attribues que Stendhal met en exergue plusieurs chapitres du
Rouge et le Noir.
(38) Voir Maurice Blanchot, Le Trs-Haut, pp. 84 et 171.
364
ANDREA DEL LUNGO
qu'au moment de concidence entre le sujet narrant et le
sujet de l'pigraphe (39).
Il s'agit donc d'un avertissement aux piges multiples,
surtout si on le met en relation avec l'ouverture du rcit ;
le premier pige est reprsent pas le passage qui s'opre,
au seuil du texte, de l'image de Dieu la parole d'un nar
rateur qui n'a vraiment rien de divin, ds sa premire
phrase : Je n'tais pas seul, j'tais un homme quel
conque. Cette formule, comment l'oublier ? (p. 9). La
voix autoritaire de l'pigraphe devient alors une parole
fragile, dont la faiblesse extrme ne peut que multiplier
chaque instant les nigmes (40), dfaisant peu peu
l'identit mme d'un sujet aux perceptions confuses, qui
raconte sa maladie interminable ainsi que son impossible
communication avec ses interlocuteurs. L'attraction du
vide pourrait tre encore une fois fatale dans cet croul
ement vertigineux de la parole, qui ne fait pourtant que
cacher un pige ultrieur la dissimulation de l'identit
que le narrateur semble avouer la fin de sa lettre
adresse Bouxx, lorsqu'il suggre, tout en parlant de son
rle d'employ, une nouvelle mtaphore de l'inexpr
imable vrit :
Rflchissez ceci qui est terrible. C'est que moi-mme, par
bien de cts, je ne suis qu'une figure. Une figure ? Pouvez-
vous pntrer quelle manire de vivre, dangereuse, perfide,
sans espoir, un tel mot suppose ? Je suis un masque. C'est
d'un masque que je tiens lieu et, ce titre, je joue un rle de
mensonge dans cette affabulation universelle qui, sur l'hu-
(39) Sur ce point, je ne peux pas suivre la lecture de Christophe Bident, qui
semble nier la fonction d'avertissement : Acte de repli du texte sur lui-
mme, l'pigraphe du Trs-Haut signifie encore l'vacuation du genre (sacr,
romanesque, qu'importe) comme lieu d'entente. Il n'y aura de "contrat de lecture" que celui que le texte rendra possible ( Le secret Blanchot , art.
cit., pp. 304-305).
(40) Mme l'nigmatique formule , voque dans Vincipit, revient au
cours du rcit, sous la forme d'injonction de la part de l'autorit au narra
teur, humble fonctionnaire qui est, la fin, presque dpourvu de toute capac
it de parole (voir p. 122).
BLANCHOT
ET LE COMMENCEMENT 365
manit trop complte de la loi, tale ainsi qu'un lger ver
nis, pour en adoucir l'clat une humanit plus grossire,
plus nave, rappel des tapes antrieures dans une volution
qui, arrive son terme, tente en vain de revenir en arrire
(p. 174).
Ce masque, on le sait, tombe la fin du rcit : malgr la
dissimulation ritre du narrateur qui ne cesse de
rpter sa phrase d'ouverture, je suis un homme quel
conque , c'est justement dans son corps malade que
l'infirmire reconnat le Trs-Haut (41), figure d'un
Dieu mpris et mourant, qu'elle va tuer d'un coup de
pistolet final :
Lentement, l'arme se redressa. Elle me regarda et sourit.
Eh bien, dit-elle, adieu. J'essayai de sourire, moi aussi.
Mais brusquement son visage se figea, et son bras se dtend
it avec une telle violence que je sautai contre la cloison en
criant :
- Maintenant, c'est maintenant que je parle (p. 243).
Pige suprme de la parole : au moment exact de la
mort, la fin d'un interminable mourir qui a vid toute
possibilit communicative, le narrateur dvoile sa diss
imulation pour prendre la parole quand il est dsormais
trop tard, quand sa voix ne peut que sombrer dans le
blanc silencieux de la page ; et sa mort, comme toujours,
est simultane celle du lecteur.
La folie du dbut (Un rcit ?, 1949)
Je ne suis ni savant ni ignorant. J'ai connu des joies. C'est
trop peu dire : je vis, et cette vie me fait le plaisir le plus
grand. Alors, la mort ? Quand je mourrai (peut-tre tout
l'heure), je connatrai un plaisir immense. Je ne parle pas de
l'avant-got de la mort qui est fade et souvent dsagrable.
Souffrir est abrutissant. Mais telle est la vrit remarquable
(41) Maurice Blanchot, Le Trs-Haut, pp. 223-224.
dont je suis sr : j'prouve vivre un plaisir sans limites et
j'aurai mourir une satisfaction sans limites (42).
Paru pour la premire fois dans la revue Empdode, ce
bref rcit de Blanchot a ensuite fait l'objet d'une rdition
autonome, identique l'original, sous le titre de La Folie
du jour ; je reviendrai plus loin sur la question du titre,
vraiment essentielle dans le cadre d'un rcit qui transgress
e, travers ses paradoxes, toute logique de dlimitation
du texte.
Pour s'en tenir Vincipit, il faut souligner que la
rflexion liminaire du narrateur prsente deux aspects
dsormais habituels et propres la prise de parole : d'un
ct, l'indtermination du sujet, partir de la dngation
nigmatique du dbut, ouvrant un rcit minimaliste et
autorfrentiel, dpourvu de tension communicative et
donc inaccessible au lecteur, mme dans sa vrit subjecti
ve ; de l'autre, la thmatisation de l'acte du mourir, exp
rience d'un plaisir illimit qui semble ainsi tre le but de
la vie, du rcit, de l'criture. Or, la conjugaison paradoxale
de la vie et de la mort sous la forme d'actions ritres,
plutt que d'vnements reprsente une anticipation
thmatique importante, puisque les rflexions sur l'exp
rience de la mort se multiplient dans la suite du texte, en
s'enchanant au rcit, nigmatique et fragmentaire, de cer
tains moments de la vie du narrateur.
Cependant, le vritable paradoxe est dans la structure
mme du texte, puisque vers la fin du rcit Yincipit est
rpt identique, et donc doubl par un dispositif de mise
en abyme, en tant qu'incipit d'un rcit dans le rcit.
Voyons de plus prs ce parcours compliqu. Dans le rcit
premier, le narrateur voque un accident qui pouvait le
rendre aveugle ( je faillis perdre la vue, quelqu'un ayant
cras du verre sur mes yeux , p. 21) ; or, c'est justement
(42) Maurice Blanchot, Un rcit ? , Empdode, 2, 1949. L'indication des
pages renvoie cependant la rdition portant le titre La Folie du jour, Montp
ellier, Fata Morgana, 1973 (p. 9 pour le dbut).
le rcit de cet vnement qui lui est demand par les
mdecins, reprsentants de l'autorit et de la loi :
On m'avait demand : Racontez-nous comment les choses se
sont passes au juste . Un rcit ? Je commenai : Je ne
suis ni savant ni ignorant. J'ai connu des joies. C'est trop peu
dire (p. 36).
L'identit des deux incipit conduit une confusion des
niveaux narratifs, qui bouleverse toute attente logique du
lecteur ; mais l'interprtation de ce paradoxe ultrieur
n'est pas des plus simples. Dans un commentaire import
ant, Jacques Derrida parle ce propos d' invagination
incorporant l'intrieur la bordure suprieure du texte ,
pour affirmer ensuite que la premire ligne du rcit [...]
se trouve n'tre que le double, ni l'original ni la citation,
du "mme" faux incipit qui, l'intrieur, si on pouvait
dire, du "rcit", rpond la requte des mdecins
lgistes (43). Or, il faut souligner que l'hypothse inver
se est aussi envisageable : au lieu d'imaginer un repli
ement de la bordure suprieure, on pourrait voir dans cette
rptition un effet de d-bordement, puisque la demande
de rcit, dans le niveau narratif principal, semble prcder
chronologiquement le premier incipit, par un effet d'ex
pansion temporelle qui, partir de l'intrieur, dpasse les
frontires du texte.
Pourtant, le rcit second, qui est demand et amorc,
n'est pas insr dans le texte, si bien qu'aprs la rptition
de Yincipit le discours du narrateur nous ramne immd
iatement au rcit premier :
Je leur racontai l'histoire tout entire qu'ils coutaient, me
semble-t-il, avec intrt, du moins au dbut. Mais la fin fut
pour nous une commune surprise. Aprs ce commencem
ent, disaient-ils, vous en viendrez au fait.
Comment cela ! Le rcit tait termin (p. 36).
(43) Jacques Derrida, Titre prciser , dans Parages, p. 242.
La non reconnaissance du rcit, de la part de l'autorit,
amne enfin le narrateur avouer l'chec de son entrepri
se : Je dus reconnatre que je n'tais pas capable de fo
rmer un rcit avec ces vnements. J'avais perdu le sens de
l'histoire, cela arrive dans bien des maladies (p. 37). Le
rcit second est donc omis, mais en mme temps son pr
tendu incipit nous reconduit au point de dpart du rcit
premier, dessinant ainsi une structure circulaire de rpti
tion infinie ; mais la dernire phrase du rcit nie justement
cette possibilit : Un rcit ? Non, pas de rcit, plus
jamais (p. 38). Derrida voit dans cette phrase le signe
d'une nouvelle invagination de la bordure infrieur
e, c'est--dire de la fin , puisque la question pose par
le narrateur ( un rcit ? ) semble tre la rptition de
celle qui, un peu plus haut, fonctionnait comme charni
re entre le rcit premier et le rcit second. L'hypothse
d'un double repliement, qui amnerait de toute vidence
l'indtermination totale des limites du texte, pourrait
tre fascinante (44). Il est pourtant clair que, d'une part, la
question finale renvoie au titre original du rcit, dessinant
nouveau la figure du cercle ; et que, d'autre part, la der
nire phrase explicite l'impossibilit du rcit second, tout
en bouclant parfaitement le rcit premier, lui aussi vou
l'chec ; la fin n'est donc que la constatation de l'impossib
ilit de poursuivre un rcit qui a eu pour objet l'impossib
ilit d'un rcit (45).
(44) La dfinition qu'en donne Derrida me semble cependant un peu
hasarde : double invagination chiasmatique des bords (Jacques Derrida,
La loi du genre , dans Parages, p. 272). . .
(45) Le mot rcit est d'ailleurs d'une ambigut vidente, puisque dans
ce cas il peut dsigner, comme le souligne encore Derrida, la fois le thme,
l'histoire, le contenu et le genre du texte ; mais il se trouve en tre aussi le
titre, dans la premire version parue dans Empdocle. Titre doublement pro
blmatique, tant donn qu'il change a l'intrieur de la revue : sur la page
de couverture on lit en effet Un rcit ?, mais le point d'interrogation dispar
at deux reprises (dans le rappel du sommaire de la page de couverture,
et dans le titre au-dessus de la premire ligne du texte), pour rapparatre
dans le rappel en titre courant, en haut droite des belles pages du texte. Dis
cordance difficilement fortuite, qui comporte une ambigut remarquable
quant au statut du titre mme : alors que Un rcit ? est un titre thmatique,
BLANCHOT
Voil le paradoxe de La Folie du jour : rcit circulaire et
infini, mais en mme temps rcit dclar impossible. Et le
lecteur, dans ce cas, est vraiment ananti par une parole
qui brouille volontairement les niveaux narratifs, interdi
sant ainsi l'entre dans le discours du rcit : une parole
dont l'autorit relve d'une faiblesse dissimule par
laquelle elle peut tromper toute autorit autre (repr
sente dans le rcit par les personnages qui entourent le
narrateur), ainsi que transgresser toute loi de la doxa,
comme par exemple celle qui dclare possible un rcit
travers un acte de parole (46). La dstabilisation totale des
frontires du texte a donc pour effet de miner toutes les
catgories logiques du discours narratif, ainsi que de
dtruire la rfrentialit d'un rcit vou l'chec ds son
commencement. Et le commencement ne pourrait tre
qu'un acte de folie, la folie trompeuse et dlibre d'une
parole qui expose des paradoxes sans solutions et qui, par
le creusement et par la dmolition du langage auquel elle
appartient, ne peut que dclarer enfin l'impossibilit du
rcit.
Le vide fragmentaire (L'Attente l'oubli, 1962)
Ici, et sur cette phrase qui lui tait peut-tre aussi destine, il
fut contraint de s'arrter. C'est presque en l'coutant parler
qui porte donc sur le contenu du texte (la possibilit d'un rcit), la variante
sans point d'interrogation est plutt un titre Thmatique, qui dsigne la
forme et le genre du texte (je fais ici rfrence la terminologie propose par
Grard Genette dans Seuils, Paris, Seuil, 1987, pp. 73-85). Et surtout, la dis
position discordante des lments paratextuels semble reproduire le par
cours du rcit second : le rcit est d'abord demand (Un rcit ?), ensuite il est
effectu (Un rcit), mais finalement il n'est pas reconnu, ce qui amne l'i
nterrogation finale sur sa possibilit mme (Un rcit ?). Comme on peut le
remarquer, les relations entre le titre, les dbuts et les niveaux narratifs sont
multiples et complexes, ne pouvant ainsi tre ramenes la seule hypothse
du repliement.
(46) Cette situation, qui est celle du narrateur, est elle aussi mise en abyme
l'intrieur du texte, quand les deux mdecins, auxquels s'ajoute la fin un
personnage fantomatique reprsentant l'autorit, rclament un rcit de la
part du narrateur, sur la base d'une opinion commune : un crivain, un
homme qui parle et qui raisonne avec distinction, est toujours capable de
raconter des faits dont il se souvient (p. 38).
370
ANDREA DEL LUNGO
qu'il avait rdig ces notes. Il entendait encore sa voix en
crivant. Il les lui montra. Elle ne voulait pas lire. Elle ne lut
que quelques passages et parce qu'il le lui demanda douce
ment. Qui parle ? disait-elle. Qui parle donc ? Elle
avait le sentiment d'une erreur qu'elle ne parvenait pas
situer. Effacez ce qui ne vous parat pas juste . Mais elle ne
pouvait rien effacer non plus. Elle rejeta tous les papiers tri
stement. Elle avait l'impression que, bien que lui ayant assur
qu'il la croirait en tout, il ne la croyait pas assez, avec la force
qui et rendu la vrit prsente (47).
Le dbut de la dernire uvre narrative de Blanchot
expose les ruines d'un rcit, l'croulement vertigineux
d'une tentative d'criture, ou mieux de transcription,
cause de l'impossibilit du contact entre deux person
nages compltement dpourvus d'identit, dsigns et
diffrencis seulement par une notation minimale, le pr
onom personnel ; et au moment o la parole n'est pas
reconnue, sa transcription se rduit une faible trace,
mensongre et sans origine, impossible effacer en raison
justement de son impersonnalit, de la non appartenance
au sujet parlant. L'acte de raconter se transforme alors en
exprience douloureuse, se caractrisant par une perte
tragique de la parole, de l'identit, de la signification ; le
triste aveu du personnage fminin en est le tmoignage le
plus vident :
Et maintenant vous m'avez arrach quelque chose que je
n'ai plus et que vous n'avez mme pas . N'y avait-il pas des
mots qu'elle acceptait plus volontiers ? qui s'cartaient
moins de ce qu'elle pensait ? Mais tout tournait devant ses
yeux : elle avait perdu le centre d'o rayonnaient les vne
ments et qu'elle tenait si fermement jusqu'ici (pp. 7-8).
Les premires pages de L'Attente l'oubli formellement
autonomes pour leur continuit, s'opposant la disposi
tion fragmentaire de la suite proposent encore une fois
(47) Maurice Blanchot, L'Attente l'oubli, Paris, Gallimard, 1962, p. 7.
BLANCHOT
une mtaphore de la parole narrative, de son creusement,
de sa tension vers le silence, suivant un parcours qui, par
la thmatisation des deux lments du titre, conduit de
l'attente du rcit l'oubli : situation neutre par excellence,
immobile et immuable, lieu de perte de l'identit, de la
mmoire et de la parole, espace de l'informe, de non
prsence, non absence , comme le dirait Blanchot (48). Il
s'agit ici, en ralit, d'un parcours conduisant d'un silence
qui prcde un silence qui suit ; le premier est celui de
l'attente, d'une demande de rcit, muette et pressante, de
la part du personnage masculin :
II pensa qu'il avait, un certain moment, commis une faute.
Il l'avait interroge trop brutalement. Il ne se souvenait pas
de l'avoir questionne, mais cela ne le justifiait pas, il l'avait
questionne d'une manire plus pressante par son silence,
son attente, par les signes qu'il lui avait faits. Il l'avait ame
ne dire trop ouvertement la vrit, c'tait une vrit direct
e, dsarme, sans retour (p. 9).
Alors que le silence qui suit est au contraire celui de
l'oubli, de l'croulement de la parole sur lequel dbouche
cette tentative obstine de transcription, jusqu' la dispar
ition de la voix :
II reprit les feuillets et crivit : C'est la voix qui t'est
confie, et non pas ce qu'elle dit. Ce qu'elle dit, les secrets
que tu recueilles et que tu transcris pour les faire valoir, tu
dois les ramener doucement, malgr leur tentative de sduct
ion, vers le silence que tu as d'abord puis en eux. Elle lui
demanda ce qu'il venait d'crire. Mais c'tait quelque chose
qu'elle ne devait pas entendre, qu'ils ne devaient pas
entendre ensemble (pp. 11-12).
Ainsi se termine le premier long fragment du rcit : et
encore une fois, ce qui est dissimul est le centre, la parole
entre les silences, le rcit. Il s'agit donc d'un ultime arrt
(48) L'Entretien infini, p. 289.
de mort pour le lecteur, puisqu'il est en effet vident que
le dbut rflchit, par une spectaculaire mise en abyme, le
parcours mme de l'acte de lecture, se fondant sur l'atten
te et tendant la sortie de la ralit, vers l'oubli dans la
parole narrative.
Mais ce qui est le plus tonnant dans L'Attente l'oubli
dernier pige formidable de Blanchot est que ce rcit
dclar impossible semble en ralit s'effectuer dans un
espace interdit au lecteur, c'est--dire dans le blanc qui
spare les fragments du texte. L'infini dialogue claustro-
phobique entre les deux personnages renvoie en effet,
chaque instant, une voix absente qui semble la fin se
faire entendre dans sa neutralit, travers cette parole
gale que le personnage masculin croit pouvoir couter,
une parole hors du temps et de l'espace, absente et pr
sente la fois, diffrente dans son indiffrence : cette
parole gale qu'il entend : unique sans unit, murmure
d'un seul comme d'une multitude, portant l'oubli,
cachant l'oubli (p. 158). Cette voix incessamment atten
due constitue alors la vritable obsession des personnages
dans la rptition tourmente de leur dialogue : Est-ce
que cela arrive? Non, cela n'arrive pas (49) ; voix
insaisissable, qui contraint enfin les personnages l'i
mmobilisme ternel et au silence.
Blanchot, dans L'Attente l'oubli, nous montre donc
l'exemple le plus paradoxal de creusement : tout porte en
effet croire que les fragments de parole du texte ne
reprsentent que les intervalles d'un rcit lui aussi frag
mentaire, mais dissimul dans le blanc de la page ; et
l'uvre entire devient ainsi un commentaire sur le vide,
par un renversement spectaculaire de l'criture du fra
gment : une criture en ngatif, qui bouche les intervalles
entre les espaces vides au lieu de sparer les units. Il est
inutile de souligner que, de cette faon, la voix de l'absen
ce se fait ternellement attendre ; et que pour le lecteur
l'attente et l'oubli ne sont au fond que la mme chose, les
(49) L'Attente l'oubli, pp. 151, 152, 153, 158.
deux faces du pige d'une parole narrative fausse qui
conduit, ds le dbut, au vide.
Attendre indfiniment le vide : telle est la redoutable
condition que le rcit de Blanchot impose au lecteur, le
condamnant une mort dfinitive.
Post mortem
Le mourir infini propre la voix narrative semble donc
s'arrter au moment o la parole mme s'efface par un
acte de mort sans retour. Les derniers fragments narratifs
de Blanchot, en ouverture de L'Entretien infini aprs la
note introductive dj cite , tmoignent de cette
conclusion tragique, par l'vocation d'un dialogue imposs
ible et fatal :
Le sentiment qu'il a, chaque fois qu'il entre et lorsqu'il
prend connaissance de l'homme dj g, robuste et court
ois, qui lui dit d'entrer, se levant et lui ouvrant la porte, c'est
que l'entretien est commenc depuis longtemps.
Un peu plus tard, il se rend compte que cet entretien sera le
dernier (50).
Le dbut de ce court texte narratif prononce un dernier
arrt de mort de la parole, par la fulgurante ngation du
titre, puisque le promis entretien infini est en ralit
sur le point de se terminer. Et la fin de cet ultime dia
logue rat il ne peut y avoir que le suicide de la parole, la
mort du sujet :
Comment en tait-il venu vouloir l'interruption du dis
cours ? Et non pas la pause lgitime, celle permettant le tour
tour des conversations, la pause bienveillante, intelligente,
ou encore la belle attente par laquelle deux interlocuteurs,
d'une rive l'autre, mesurent leur droit communiquer.
Non, pas cela, et pas davantage le silence austre, la parole
tacite des choses visibles, la retenue des invisibles. Ce qu'il
avait voulu tait tout autre, une interruption froide, la rup-
(50) Maurice Blanchot, L'Entretien infini, p. IX.
ture du cercle. Et aussitt, cela tait arriv : le cur cessant
de battre, l'ternelle pulsion parlante s'arrtant (51).
Dernire considration posthume : le suicide de la
parole narrative semble constituer le vritable point de
renversement dans la rflexion fondamentale, chez Blan-
chot, sur l'criture de la mort. Plusieurs uvres critiques
prcdentes revendiquent en effet le droit la mort de
la littrature, en tant que condition essentielle pour une
renaissance ternelle (52). Le suicide pourrait alors repr
senter la possibilit d'ouverture d'un nouvel espace litt
raire ; et encore, la disparition de la littrature et la mort
du sujet devraient constituer les prsupposs de ce silence
dans lequel pourrait jaillir la parole vritable , celle du
Livre (53). Pourtant, le suicide de la parole narrative, bien
loin de rendre la mort possible afin d'ouvrir de nou
veaux espaces, reprsente un vritable acte de conclusion,
une consquence logique ainsi qu'invitable du creus
ement de la parole mme. Et voil que, partir de ce
moment, les idaux s'croulent le Sujet, l'Unit, la Vri
t, le Livre , et la rflexion de Blanchot, dans son
ensemble, semble prendre elle aussi un caractre posthu
me ; la voix narrative est alors considre, aprs coup,
comme elle est rellement, c'est--dire comme une parole
(51) Ibidem, p. XXVI. Il est aussi intressant de souligner que le fragment
narratif initial n'est pas cit dans la table des matires du livre : effacement
suspect qui pourrait constituer la preuve ultime de la mort de la parole.
(52) Que l'on voit notamment La littrature et le droit la mort , dans La
Part du feu, pp. 291-331. Voici la conclusion de Blanchot : La mort aboutit
l'tre : telle est la dchirure de l'homme, l'origine de son sort malheureux,
car par l'homme la mort vient l'tre, et par l'homme le sens repose sur le
nant ; nous ne comprenons qu'en nous privant d'exister, en rendant la mort
possible, en infectant ce que nous comprenons du nant de la mort, de sorte
que, si nous sortons de l'tre, nous tombons hors de la possibilit de la mort,
et l'issue devient la disparition de toute issue (p. 331).
(53) Sur ces questions, on peut voir respectivement L'uvre et l'espace
de la mort , dans L'Espace littraire, pp. 103-209 (et en particulier L'art, le
suicide , pp. 131-134) ; et O va la littrature? , dans Le Livre venir, pp.
265-340.
BLANCHOT
du mourir, selon le tmoignage qui nous est fourni par les
dernires pages de L'Entretien infini sur l'absence de
livre :
L'criture hors langage, criture qui serait comme originair
ement langage rendant impossible tout objet (prsent ou
absent) de langage. L'criture ne serait alors jamais criture
d'homme, c'est dire jamais non plus criture de Dieu, tout
au plus criture de l'autre, du mourir mme (54).
travers cette autodfinition prcise de l'criture nar
rative, Blanchot dvoile le leurre d'une illusoire tension
vers le Livre (et vers le neutre) qui n'est rien d'autre
qu'une entreprise de creusement et d'effacement de la
parole ; jusqu'au moment o le mourir mme n'est dfini
en tant que disparition, dans Le Pas au-del : Mourir : le
reflet sur la glace peut-tre, le miroitement d'une absence
de figure, moins l'image de quelqu'un ou de quelque
chose qui ne serait pas l qu'un effet d'invisibilit (55).
La parole du mourir, qui tire justement de l'intimit de
cet acte son caractre autoritaire, s'efface donc au moment
suprme de la mort, se dissimulant pour toujours nos
regards ; et mme notre exprience de lecture ne peut tre
que posthume, l'coute d'une parole dfunte qui, de son
espace insaisissable et fatal, tel un lointain et puissant
chant de Sirnes, nous sduit et nous trompe jusqu' nous
envoter dans ses abmes.
Andrea DEL LUNGO
(55) Maurice Blanchot, Le Pas au-del, p. 130.

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