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Este documento é uma tese de doutorado que analisa o fenômeno da pixação como uma forma de arte contemporânea. A tese explora as origens históricas da pixação na arte parietal e sua relação com movimentos artísticos modernos. Também discute a dimensão estética da pixação baseada nas ideias de Nietzsche sobre o apolíneo e o dionisíaco.
Este documento é uma tese de doutorado que analisa o fenômeno da pixação como uma forma de arte contemporânea. A tese explora as origens históricas da pixação na arte parietal e sua relação com movimentos artísticos modernos. Também discute a dimensão estética da pixação baseada nas ideias de Nietzsche sobre o apolíneo e o dionisíaco.
Este documento é uma tese de doutorado que analisa o fenômeno da pixação como uma forma de arte contemporânea. A tese explora as origens históricas da pixação na arte parietal e sua relação com movimentos artísticos modernos. Também discute a dimensão estética da pixação baseada nas ideias de Nietzsche sobre o apolíneo e o dionisíaco.
Tese de Doutorado apresentada pelo aluno Luizan Pinheiro da Costa ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ) para obteno do ttulo de Doutor em Histria e Crtica de Arte.
Orientadora:
Prof. Dr Angela Ancora da Luz
Rio de Janeiro 2008
LUIZAN PINHEIRO DA COSTA
PIXAO: ARTE CONTEMPORNEA Tese de Doutorado apresentada pelo aluno Luizan Pinheiro da Costa ao Programa de Ps- Graduao da Escola de Belas -Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA- UFRJ) para obteno do ttulo de Doutor em Histria e Crtica de Arte.
Banca Examinadora: ________________________________________ Prof. Dr. Angela Ancora da Luz (Orientadora) Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
_________________________________________ Prof. Dr. Andr Queiroz (Co-Orientador) Universidade Federal Fluminense - UFF
________________________________________ Prof. Maria Luiza Luz Tvora Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
________________________________________ Prof. Dr. Paulo Knauss Universidade Federal Fluminense - UFF
________________________________________ Prof. Dr. Roaleno Ribeiro Amncio Costa Universidade Federal da Bahia - UFBA
DEDICATRIA
Para Wenna, Yuri, talo e Ian, minha famlia, naquilo que compem a dimenso de dureza, beleza e alegria deste trabalho.
Odir e Darcy, meus pais. In memoriam.
E meus irmos Luclia, Lucival, Lucina, Lucilene e Lcia.
AGRADECIMENTOS
A Andr Queiroz, Angela Ancora da Luz, Afonso Medeiros, Edilson Coelho, Felipe Scovino, Fernando de Pdua, Karlo Rmulo (Krom), Isabela Lago, Adriano Castanho, ALMA: Antonio Luciano Mesquita de Azevedo, COOL: Rodrigo Magalhes, NUP: Gabriel Magalhes e aos que acreditam que possvel pensar um outro lugar.
EPGRAFES
De um exame de doutorado. Qual o objeto de toda instruo superior? Converter o homem numa mquina. Que meios devem ser empregados para isso? Ensinar o homem a aborrecer-se. Como se consegue isso? Com a noo do dever. Que modelo se deve propor? O fillogo, que ensina a trabalhar sem descanso. Qual o homem perfeito? O funcionrio de Estado. Qual a filosofia que fornece a frmula superior ao funcionrio do Estado? A de Kant; o funcionrio como coisa em si, colocado como o funcionrio como aparncia.
Nietzsche. In: Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo.
Nossos corpos ganham vida a partir do nada. Existir onde o nada existe o que significa a frase a forma o vazio. O fato de tudo existir a partir do nada o que significa vazio a forma. Deve-se levar em conta que essas coisas so inseparveis.
HAGAKURE: O Cdigo do Samurai (1750) In: Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch
A arte s serve para alguma coisa se irreverente, atormentada, cheia de pesadelos e desespero. S uma arte irritada, indecente, violenta, grosseira, pode nos mostrar a outra face do mundo, a que nunca vemos ou nunca queremos ver, para evitar incmodos a nossa conscincia
Pedro Juan Gutierrez. In: Trilogia Suja de Havana (1998)
RESUMO
Este estudo um olhar esttico sobre o fenmeno da Pixao, tomado aqui do lugar de uma experincia artstica nas cidades. Fundado a partir da relao com as idias estticas de Nietzsche, busca pensar o objeto como um tipo de arte contempornea, na medida em que dialoga com diversas expresses artsticas, desde as experincias originrias de arte parietal at o grafite e movimentos e tendncias da arte moderna e contempornea. Veste-se neste estudo com a potncia de diversos elementos que do sua condio matrica e experimental uma dimenso artstica outra. Vale ressaltar que a forma deste estudo est pautada na prpria natureza de seu objeto: fragmentrio, explosivo e descontnuo como impunha seu acontecimento no real. Antes de tudo, trata-se de uma experincia terica no mbito da esttica, da histria e da teoria da arte. Palavras-chave: Arte, Esttica, Histria da Arte, Pixao
ABSTRACT
Thesis is an aesthetic approach on fenomenon of pixao, identified as artistic experience in thecities. Founded from the relation with Nietzche's aesthetics ideas, pixao relates the object as a pattern of contemporary art, since it dialogues with several artistic expressions from the first experiences of parietal art to graffiti and movements as well as themes from contemporary and modern art. It uses in the study with the potency of several elements that transmits to its material and experimental conditions an another artistic dimension. We would like to let you know that the form of this study is guided in the constitution of the object: fragmentary explosive and discontinue as placed its occurrence on the real. First of all, it's a theorical experience on the scope of Aesthetics, History and Theory of Art. Key-words: Art, Esthetic, History of Art, Pixao
SUMRIO
INTRODUO ................................................. Erro! Indicador no definido. 1. O aforismo, o tag e o pixo .......................................................................... 10 2. O aforismo. ..................................................................................................... 11 3. O tag. ................................................................................................................. 16 4. O pixo. .............................................................................................................. 18 5. Outros traos da pesquisa. ....................................................................... 19 CAPTULO I: UMA HISTRIA DA PAREDE ................................... 21 1. Da analogia aos eixos de similaridade. ............................................... 21 2.Prxis. ................................................................................................................ 25 3.Atravessamento e migrao. .................................................................... 28 4.Objetos-vivncias. ......................................................................................... 30 5. Devires-formas: a herana atvica da pixao. ............................... 32 6. Anti-composio. ......................................................................................... 35 7. Grafism neolticos. ...................................................................................... 39 8.Interveno urbana neoltica: atal Hyk. ..................................... 41 9. A parede egpcia. .......................................................................................... 42 10. A parede cretense. ..................................................................................... 44 11. Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica. 47 12. Os graffitis de Pompia. .......................................................................... 52 13. A parede no Medievo. ............................................................................... 56 14. Giotto e a parede moderna. ................................................................... 62 15. Grandes paredes na Renascena. ........................................................ 66 16. Os tetos barrocos: o ocaso do afresco. .............................................. 72 17. O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I. ... 77 18. Portinari: a parede poltica II. ............................................................. 81 19. Maio de 68. O nascimento da pixao. .............................................. 84 20. Eplogo.I ....................................................................................................... 90 CAPTULO II: A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA ........ 91 1. Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica. .......................... 92 2. Nietzsche: uma mquina de guerra. .................................................... 94
3. Nietzsche: das trilhas. ................................................................................ 97 4. O barco de Apolo. ....................................................................................... 102 5. Do carro de Dionsio ................................................................................. 108 6.Dionsio pelas mos dos pixadores. .................................................... 114 7.Da embriaguez. ............................................................................................ 116 8. Apolneo e Dionisaco: o retorno. ....................................................... 120 9. Eplogo II. ..................................................................................................... 123 CAPTULO III: PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE CONTEMPORNEA................................................................................. 125 1. Graffiti: dos guetos para o mundo. ..................................................... 125 2. Graffiti e Grafite: dos termos. .............................................................. 127 3.No Brasil: Grafite. ....................................................................................... 133 4. Grafite: do estatuto. .................................................................................. 136 5.Grafite: o controle. ..................................................................................... 139 6. Grafite e Pixao: con-fuses. .............................................................. 142 7. Pixao: do no-autorizado. .................................................................. 147 8. No h estatuto na zona! .................................................................... 149 9. Pixao: do princpio de volatibilidade. ........................................... 151 10. Pixao: na vitrine-virtual. .................................................................. 156 11. Da cidade-obra e seus atravessamentos. ........................................ 157 12. Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos. ............... 161 13. Pixo-rudo. .................................................................................................. 166 14. Rudo 1: Czanne e o cubismo. ........................................................... 168 15. Rudo 2: Duchamp e a Fonte. .............................................................. 173 16. Rudo 3. Fluxos literrios. .................................................................... 175 17. Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano. ................................... 177 18. O som e a fria. ......................................................................................... 179 19. Um si sem sim. .......................................................................................... 181 20. O outro lugar. ........................................................................................... 181 20.Eplogo III. .................................................................................................. 183 CAPTULO IV: DUAS CIDADES ........................................................ 185 1. Belm-Rio: um caso. ................................................................................. 185 2. Belm: pixos e riscos. ............................................................................... 187 3. Belm: Action Painting no corpo da cidade. ................................... 191 4.Rio de Janeiro. ............................................................................................. 198
5. Rio de pixos-tags. ....................................................................................... 200 6. De Nova York ao Mier: o trem da histria. ................................... 202 7.Eplogo IV....................................................................................................... 205 CONCLUSO ..................................................................................................... 206 1. Aspectos finais em torno da pesquisa................................................ 206 2. Fade out. ........................................................................................................ 208 GLOSSRIO................................................................................................ 209 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................... 213
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INTRODUO
1. O aforismo, o tag e o pixo. 1. O aforismo, o tag e o pixo. Pensar a pixao 1 como um tipo de arte contempornea o sentido ltimo deste trabalho. Sua concepo se liga s questes sugeridas pelos processos de interveno na cidade: dos originrios tags novayorkinos, da fora dos pixos espalhados pelo espao urbano de diversas cidades e da dimenso terica e estrutural dos aforismos. A pixao emerge em cada cidade e mantm conexo com outras formas de expresso, como o grafite, com o qual mantm uma estreita relao desde o nascedouro desta expresso. Este olhar sobre a pixao tomando-a do lugar artstico e esttico caracteriza-se fundamentalmente por ser uma experimentao terica, na medida em que a pixao no se inscreve na histria da arte como um tipo de arte em si, sustentada por uma teoria esttica. Da a pesquisa se investe da teoria esttica, que tem no filsofo alemo Friedrich Nietzsche sua fonte principal e fundamental quanto leitura do objeto e sua manifestao contempornea, elevando-o condio de experincia artstica e esttica. E em funo deste trabalho caracterizar-se como um imbricamento de esttica, histria e teoria da arte, instaura-se a condio da
1 A pichao originria do piche de onde derivam os termos pichar (pixar) e pichao (pixao). O piche o resduo da destilao de diversos alcatres, especialmente da hulha. Quando obtido do petrleo largamente usado na pavimentao de ruas e estradas. In: Dicionrio Quimicamente Falando do Prof Rossetti http://www.rossetti.eti.br. Uma outra questo importante quanto grafia. Os pichadores costumam grafar o termo pichao com x (pixao) o que mais usual na escrita dos grupos, gangs ou galeras. Assim como pixo para uma determinada pichao sobre qualquer superfcie, o equivalente de uma pintura, desenho ou gravura, isto , o objeto em si. Foi dessa forma que se grafou no ttulo do livro Tsss: a grande arte da pixao em so paulo, brasil, BOLETA. (Org.). So Paulo: Editora do Bispo, 2005. E por coerncia potico-poltica mantivemos tal grafia: pixao, pixador, pixar, pixo.
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pixao como um fenmeno potico, sem que para isso se evidencie em dados objetivos, passveis de quantificao, implicando apenas o desvendamento de sentidos que a nosso ver so disparados a partir das intervenes nas cidades, ao mesmo tempo, marcados na histria da arte pela tradio da arte parietal. Neste caso, preciso considerar algumas questes que definem o trabalho e assinalam sua caracterstica terica, esttica e estrutural. Aspectos que afastam- no, num certo sentido, por ser da ordem de uma experimentao terica, de uma formatao de trabalhos mais tradicionais permitindo sua compreenso mais especfica. O aforismo, o tag e o pixo so os trs termos que esto por trs dos sentidos estticos e da forma escritural e estrutural do trabalho.
2. O aforismo.
2.O aforismo. O aforismo 2 presentifica-se no trabalho em funo da relao filosfica e potica apropriada dos escritos de Nietzsche sobre arte. A
2 [Nietzsche] recorreu ao ensaio, aos aforismos, dissertao, ao poema, ao drama etc. Essa variedade estilstica reflete a busca de uma linguagem singular que indissocivel de seu pensamento: ao recusar a verdade, a idia de sistema e a prpria possibilidade de fundamentao, seria incongruente que Nietzsche privilegiasse o discurso argumentativo. Alm disso, sua obra marcada por uma impreciso e uma flutuao de vocabulrio, o que faz com que um mesmo termo tenha sentidos diferentes e mesmo antagnicos, o que sem dvida contribui para gerar interpretaes bastante divergentes. Esse carter assistemtico ou
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razo deste vnculo incide no fato de dialogarmos com um filsofo que antes de mais nada um artista, um poeta, um msico. E seu modo de escrever em aforismo permitiu que nos alissemos a este modo de pensar e escrever, onde o potico e o filosfico se fundem produzindo uma potncia ampliada do pensamento, e projetada sobre o objeto do estudo. E tal projeo no se investe de uma espcie de automatismo terico ou citacionismo gratuito, mas da condio de imantar o objeto com fora e potncia esttica e artstica evocadas nas reflexes do filsofo. Nietzsche retoma 3 o aforismo e o intensifica com outros matizes a ponto de constiturem verdadeiros ensaios, to potentes quanto as longas reflexes que marcam os sistemas filosficos mais tradicionais. O lugar da arte no pensamento de Nietzsche no sculo XIX tem uma importncia indiscutvel e abriu inmeras trilhas para o pensamento da arte moderna e contempornea. Desde o acento dado por Nietzsche em O Nascimento da Tragdia, seu livro de estria, at os escritos pstumos, as reflexes em torno da arte tomaram um caminho completamente diferente afastando-se sobremaneira do modo como a tradio a formulava: um tipo de conhecimento que se integrava como espcie de acessrio dos grandes sistemas de pensamento desde Plato a Hegel. Em Nietzsche o modo como a arte dissemina-se em suas obras ganha uma marca inconfundvel, pois sente-se de
fragmentrio de sua escritura provavelmente contribuiu para a imagem de um Nietzsche ensasta, que rene reflexes esparsas sem o rigor de um sistema; mas isso no impede que seu pensamento apresente uma rigorosa coerncia e mesmo uma surpreendente constncia. ROCHA, Silvia Pimenta Velloso. In: CULT Especial Biografias: Nietzsche. n. 2. Ano 1, 2004, p. 9. 3 Paulo Csar de Souza diz que Nietzsche fez da forma do aforismo uma utilizao pessoal, pois tradicionalmente o aforismo era uma sentena breve e incisiva, sintetizando um conceito ou julgamento. Assim o encontramos nos moralistas franceses (...) e no alemo Gerog Christoph Lichtenberg (tambm nos romnticos Schlegel e Novalis, mas com outro esprito). Os aforismos de Nietzsche cobrem de uma a duas linhas ou vrias pginas. Nisso clara a influncia de Schoppenhauer de Parerga e paralipomena, que traz, segundo o prprio autor, pensamentos ordenados sistematicamente, sobre temas diversos. Nietzsche reuniu as tradies francesa e alem neste ponto. In: NIETZSCHE, F. Humano Demasiado Humano: um livro para espritos livres. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 335.
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um modo claro a mo do filsofo-poeta a pensar seu tempo, atravessando os lugares conformados pela cincia e a filosofia sistemticas, abrindo as entranhas da realidade nas suas diversas manifestaes. Eis porque Nietzsche afirma a dimenso esttica da existncia. E de um modo muito particular de escrita nos atira s estranhezas de seu modo de pensar. No como um sistema de pensamento fechado, mas no sentido em que, filosofia e poesia explodem atravs dos estilhaos de imagens a nos inquirir, incomodar e pulsar em muitas direes. por meio dos aforismos, essas armadilhas da escrita, que o filsofo destila a fora de seu pensamento no mundo e nos oferta os instrumentos para fazer pulsar o objeto de nossa investigao: Vocs imaginam lidar com uma obra fragmentria porque ela lhes apresentada (e s pode ser apresentada) em fragmentos? 4 , diz o filsofo; e essa condio fragmentria do pensamento o que faz de Nietzsche nosso lugar de habitao. L onde nosso corpo e mente se flagram a perscrutar, nesse abismo sem fim, a matria para o pensar da pixao em sua dinmica explosiva. Diego Snchez Meca diz que: Esse estilo fragmentrio, prprio da maioria dos escritos de Nietzsche, o estilo especfico de um pensamento que se volta para uma coabitao do individual e do comum, do fragmentrio e do sistemtico, na qual cada fragmento , tal como cada indivduo, expresso de algo limitado, provisrio, incompleto, mas ao mesmo tempo e sob essa forma parcial traduo igualmente de uma fora criadora viva, mltipla em sua inabarcvel riqueza e indefinida em seu inesgotvel desenrolar. 5
Essa percepo de Adolfo Snchez Meca uma das pistas na qual recorremos: a fora criadora por trs de cada fragmento, em que necessrio uma contnua busca para encontrar os lugares que se abrem para cada reflexo sobre o objeto em questo. Nada to claro em Nietzsche que no precise ser revolvido, retomado, ruminado, para usar uma expresso do prprio filsofo. E
4 ROCHA, Silvia Pimenta Velloso. In: CULT Especial Biografias: Nietzsche. n. 2. Ano 1, 2004, p. 9. 5 MECA, Diego Snchez. Prefcio. In: Sabedoria Para Depois de Amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. VIII.
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aqui reside um dos interesses de nossa investigao: dotar o objeto, a cada trecho da viagem, com a potncia dos fragmentos encontrados na imensido do deserto que se espraia a nossa frente. Deserto nietzscheano: perdendo-nos a cada trajeto, adentrando-o sem medo, sabendo que no h superfcies bonitas sem profundezas assombrosas 6 . Assim, optamos por dois trabalhos do filsofo em que o pensar da arte evidenciado de forma diferente mas interligados: O Nascimento da Tragdia (1872) e o Crepsculo dos dolos (1888). Em o Nascimento da Tragdia e por meio da influncia de Schopenhauer e Wagner, o jovem Nietzsche busca nos gregos antigos as fontes da arte de seu tempo. Partindo das imagens de Apolo e Dioniso, o filsofo prope nesse primeiro trabalho uma espcie de metafsica de artista tendo como objetivo principal resgatar os valores antigos da arte atravs de anlises da tragdia grega. claro que em O nascimento da tragdia o que est ainda em tela, sob esse ngulo, a prpria essncia metafsica e schopenhaueriana da vontade. Mas, j a, tambm, se tem em ncleo a des-agregao dessa essncia, a sua re-humanizao na dramaticidade trgica da existncia. 7
E nessa esteira que nos situamos para enfrentar o desafio de pensar a pixao intuindo-a em sua condio existencial, pois nela vislumbramos toda a potncia dionisaca e trgica que faz com que ela se torne no contemporneo uma das mais impressionantes manifestaes artsticas, deflagrando intervenes urbanas que so da ordem da destruio e criao de um outro espao. No s o espao topolgico, urbano, mas um espao como trnsito de interveno para alm de um locus especfico. Uma espcie de espao-ao que se agencia no
6 NIETZSCHE, F. Sabedoria Para Depois de Amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 10. Af. 7 [91]. 7 GUINSBURG, J. Nietzsche e o Teatro. In: NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.156.
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corpo prprio da cidade. Com isso a condio da arte a que nos filiamos tem em Nietzsche uma potncia inigualvel em que o sentido dionisaco colocado num plano afirmativo em que a arte se situa no contemporneo: o artista trgico no um pessimista, ele diz sim a tudo o que problemtico e terrvel, dionisaco. 8 Intumos desde j tal tragicidade como um dos princpios que movem a prtica da pixao na sua forma mais torpe, destruidora e terrvel, em que o instintivo dispara sua densidade imagtica. Em Crepsculo dos dolos o filsofo recoloca questes da arte com uma fora visceral, deslocando seu centro daquele teor metafsico da primeira obra, e afirmando sua dimenso mundana e imanente. E tudo aumenta em fora e potncia corroborando cada vez mais a opo por este autor. Os fragmentos continuam em mximas, ensaios e aforismos. E Paulo Csar de Souza indica a marca de Nietzsche no Crepsculo: J no prlogo a obra caracterizada como uma declarao de guerra, e com nimo guerreiro que ele se lana sobre os dolos. 9 Essa investida guerreira ganha flego no modo como a pixao vai ser visada em certos trechos do trabalho, ressoando o modo como pensamo-la nas trilhas da pesquisa. Assim percorremos o pensamento nietzscheano num dilogo com as noes acerca da arte e outras indicaes necessrias que se espraiam por outras obras tambm. E nossa formulao terica no se pauta por uma espcie de construo sistemtica do discurso, o que a nosso ver seria incoerente com o pensamento a que nos aliamos. E a pixao pensada assim com tal sustentao terica, opo esta que repercute no fato de que escrever em fragmentos ento o estilo necessrio de quem procura pensar a existncia do mltiplo e a experincia do mutvel no quadro de uma compreenso
8 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos ou A Filosofia a Golpes de Martelo. Edson Bini & Mrcio Pugliesi (Trad.) So Paulo: Hemus, 1976. p. 30. 9 NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo, posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.
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bsica da vida como vicissitude irrefrevel de uma inesgotvel riqueza de possibilidades e de uma energia criadora/ destruidora superabundante. 10
E essa compreenso bsica da vida tem nas manifestaes contemporneas um papel fundamental, e a pixao uma dessas possibilidades, posto que um de seus aspectos reveladores sua energia criadora/ destruidora inquestionvel, e na medida em que Nietzsche vai afirmar a retomada do sentido dionisaco da arte, o absurdo da arte se verifica e as condies de possibilidades da pixao no contemporneo, emergem carreando para si tal sentido. necessrio ainda deixar claro que no objetivo deste estudo ater-se interpretao e discusso da obra geral de Nietzsche, visto que isto no possvel aqui, mas permitirmo-nos lanar mo de definies e conceitos relevantes para o estudo, abrindo trilhas por entre o emaranhado de achados que asseguram a condio ontolgica do objeto e sua dimenso esttica. Inesgotvel em sua prpria natureza, a obra de Nietzsche faz-se imprescindvel no estudo, sobretudo pelas sugestes poticas que marcam seu pensamento. Assim possvel falar, gritar, rugir com o filsofo. Partilhar de suas dores e alegrias vivificantes na percepo do objeto a que submetemos condio de arte. 3. O tag. 3. O tag. O tag (assinatura) a marca inalienvel dos primeiros grafites em Nova York no final dos anos 60 e incio dos 70: um nome seguido de um nmero. O tag TAKI 183, juntamente com outros, tornou-se um marco para as geraes posteriores, constitui o fundo energtico de toda interveno
10 MECA, Diego Snchez. Prefcio. In: Op. Cit. p. IX.
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naqueles anos. Com o passar do tempo o grafite se desenvolveu, sendo acrescido de outros elementos formais e estilsticos, afastando-se dos tags dos primeiros anos. E a caracterstica formal inicial passou a se verificar na pixao, com a ausncia do nmero. A fora do tag est no fato de ser um fragmento. Com isso sua dimenso matrica evidenciada na direo da prpria concepo do trabalho: estilhaos que se movem em diversas direes, imprimindo na constituio visual da pesquisa os nimos de um objeto em estado de ser arte e as estranhezas dos tags a compor os novos perfis da cidade. Uma materialidade a fundar um outro campo de ressonncia no estudo. Expostos como fragmentos que se afirmam no espao urbano, os tags realizam uma visualidade movente, isto , podem ser lidos autonomamente, tal como cada fragmento do trabalho comporta uma leitura possvel, individualizada, sem que seu sentido esteja de todo acabado. E visto que cada corpo matrico na cidade funciona em agenciamento com inmeros outros, h uma conexo no modo como os fragmentos textuais so dispostos: regidos por uma autonomia intrnseca. Assim, a natureza do tag permite um ativar o modo prprio como o trabalho funciona, pois aquele, imanta-se com a fora de seu deslocamento no espao. E sua tomada, como um tipo de arte a compor o campo das intervenes, um fator de onde retira-se o sentido esttico do objeto. A matria do tag est plena de sentidos que nos fragmentos textuais so marcados e, ao mesmo tempo, perdidos, porque eles tambm se do em apagamento e desaparecimento.
1. TAKI 183. O primeiro tag que ganhou a mdia no final dos anos 60 e incio dos 70 em Nova York. Fonte: http://9cdr.blogia.com/
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4. O pixo. 4. O pixo. - Pela boca dos pixadores o pixo veio luz. Numa equivalncia ao tag o pixo o que remete a pixao ao seu mais potente estado de arte. Um fragmento de natureza dspare, mutante: trao, risco, palavra, imagem etc., ele revive em sua mutabilidade agressiva. As fuses e metamorfoses marcam sua existncia. No temos como enumerar ou classificar os pixos em razo de sua prpria mutabilidade matrica que est completamente implicada na prpria materialidade da cidade. Assim, eles se investem de deslocamento, apagamento e mutabilidade que s o trnsito pela cidade capaz de dar a perceber. E aqui preciso dizer que do mesmo modo como sua mutabilidade na cidade um dado, no prprio trabalho ele se funde e
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se perde. Ora tag, ora pixo, ora tag-pixo, ora pixo-tag. E so nessas composies mveis que os pixos afirmam sua natureza esvaziada e mutante registrada em um dado percurso da pesquisa. E uma vez mais dos pixos: fragmentos explosivos, evidenciam, tal como no aforismo e no tag, a prpria forma do trabalho. A movena de sentido do estudo est completamente acometida pelos sentidos expostos da natureza do pixo, assim como da sua natureza exprime-se seus sentidos captados por nossa lente.
5. Outros traos da pesquisa. 5. Outros traos da pesquisa. Os aforismos compem os captulos que os abrigam em seu corpo como a cidade abriga os tags e os pixos. E se deslocam numericamente para, aquecidos de informaes histricas, artsticas, estticas e temporais, dar a localizao do objeto e sua pulsao no corpo da pesquisa. Assim, denominamos o primeiro captulo de Uma Histria da Parede, que se constitui num trnsito pela histria da arte, observando o modo como as paredes foram usadas desde a pr-histria. No se caracteriza por anlises de obras e estilos, mas concentra-se nas possibilidades das paredes. Do Paleoltico ao Maio de 68 as paredes so visitadas conectando-as ao objeto da pesquisa. No h uma cronologia rgida, apenas as fortes referncias aos diversos perodos com seus artistas em exposio. Um modo um tanto descontnuo, fazendo saltos para pressentir o objeto em sua herana atvica inevitvel.
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O segundo captulo intitula-se A Pixao e sua Dimenso Esttica. Um dilogo com o pensamento de Nietzsche que oferta as possibilidades de ruminaes do objeto, gerando sua densidade artstica e esttica. A idia bsica manter na escritura uma inflexo potica que faa, numa certa medida, jus ao modo de escrever do filsofo-poeta. Foi assim que optamos, menos por uma analtica do pensamento do filsofo, por uma conexo que nos permitisse vislumbrar a potncia de seu pensamento filosfico e potico para dentro do objeto de estudo. Nas figuras de Dionsio e Apolo disparam-se inmeras outras imagens que emergem dotando o objeto de fora, e com isso, sua manifestao como experincia artstica e esttica. O terceiro captulo, Pixao: Manifestaes de uma Arte Contempornea onde situamos as manifestaes concretas da pixao em dilogo com o grafite e outras tantas expresses. Os vrios episdios e percursos reflexivos permitem um entrever a experincia artstica da pixao nas cidades. Assim como desvendamos sentidos que a nosso ver afirmam a fora dessa manifestao como um tipo de arte contempornea. Por isso construmos um captulo especfico sobre a pixao em Belm e no Rio de Janeiro. Esse captulo denominado Duas Cidades refere-se a Belm, cidade onde nasceu a pesquisa, e ao Rio de Janeiro, cidade onde a pesquisa se concretizou. Elas aparecem como exemplos de cidades em que a pixao se d de um modo mais concreto, revertem-se em espcie de campo de onde retiramos os dados mais concretos para projetar os sentidos estticos da pixao. Assim, entendemos que o trajeto e a concepo da pesquisa por ns propostos, revela uma maneira bem pessoal de investigar o modo como os acontecimentos urbanos se instauram. Eis o que ofertamos neste tempo que nos atravessa.
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CAPTULO I: UMA HISTRIA DA PAREDE CAPTULO I UMA HISTRIA DA PAREDE
No conseguimos evitar estetizar uma arte rupestre, cujo alcance, tudo leva a crer, era essencialmente tecnolgico e cultural. Assim, toda leitura do passado necessariamente sobrecodificada por nossas referncias do presente. Tomar partido de tais referncias no significa que tenhamos que unificar ngulos de viso basicamente heterogneos. Felix Guattari. In: Caosmose: um novo paradigma esttico.
1. Da analogia aos eixos de similaridade. 1. Da analogia aos eixos de similaridade. 11 - No de agora que o homem grafita, risca, desenha, escreve, faz incises e intervenes nas paredes do mundo. A histria da arte est repleta de exemplos provando que a capacidade de se expressar vem acompanhada, desde os primrdios da histria do homem, pelo uso do espao, do tempo e das matrias que o cercam. O homem produziu um variado acervo de instrumentos e expresses que passaram a ser denominados de arte no processo histrico; espalhados pelos museus e stios arqueolgicos, intrigam pela beleza e capacidade criativa e imaginativa de seus criadores. As experincias expressivas do homem tornaram-
11 Expresso usada por Gita K. Guinsburg para enfatizar a abordagem de Roland Azeredo Campos quanto s relaes entre a arte e a cincia na passagem do sc. XIX para o XX. In: CAMPOS, Roland Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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se condio inalienvel de sobrevivncia, tanto no que se refere ao carter das crenas com sua dimenso mgico-religiosa quanto como forma de resistncia diante dos desafios da natureza; produziram instrumentos, no sentido mais amplo do termo, pois os rituais de magia, as celebraes, esto inclusos no instrumental das prticas de sobrevivncia, resultando concomitante em tcnicas artsticas: desenho, pintura, escultura, arquitetura, gravura, objetos. No obstante a condio de sobrevivncia guardada nestas prticas, o carter esttico impregnado em cada expresso, revelou um homo aestheticus emergindo em cada gesto. Mais vestgios aparecem: tcnicas, formas, cores, grafismos, incises e intervenes de diversas naturezas. A cincia continua a investigar as origens, hbitos, organizao, atravs desses objetos, a fim de desvendar o pensamento, o modo sentir, os segredos da existncia humana. Nesse sentido as formas artsticas tm um papel de destaque, pois carregam em si, alm de sua dimenso prtico-utilitria no cotidiano de cada cultura, marcas e sentidos ocultos em que, menos que entender seus processos intrnsecos, vale contempl-los como signos das vivncias de tempos remotos. Muito j se falou dos significados e mistrios da arte pr-histrica, de sua maravilhosa construo e expresso, de sua dimenso mgico-ritualstica e do assombro de seus processos tcnicos. na conexo com essas dimenses que este primeiro momento de nossa investigao se d; e nas fendas do que foi construdo pela histria da arte, capturamos sentidos outros sob o impacto do que as paredes propem. Assim, os suportes, os materiais e as tcnicas, que so os aspectos sempre determinantes no processo de produo artstica em cada momento histrico, e da verificao dos valores artsticos e sentidos estticos que os envolvem, vasculharemos a arte parietal, 12 desde seu surgimento, evocando os
12 A "arte parietal" a que tem como suporte as paredes de grutas ou abrigos sob rocha e inclui
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sentidos que atravessam a pixao, sua fora artstica e sua compreenso esttica. A arte parietal amplia-se enquanto estabelece relaes de seus signos com o objeto desta investigao. A dimenso artstica e esttica presentes nas expresses parietais o que interessa, pois revela uma conexo com o modo de fazer da pixao no contemporneo, ressoando o campo originrio de sua manifestao: a pr-histria. E mesmo dialogando com os sentidos clssicos sustentados por inmeros historiadores da arte, voltamos o foco para o tempo presente onde o objeto se localiza, e com isso afirmamos sua importncia na contemporaneidade. A pr-histria permite que se coloque em evidncia o carter estrutural de inmeras manifestaes artsticas, projetando seus significados num dilogo intensivo com o objeto da pesquisa, deslocando-se num percurso fragmentrio e descontnuo por sobre as diversas manifestaes, visitando estilos e formas diversas e afirmando sua dimenso esttica. Com isso, no se processa uma anlise totalizadora de tais manifestaes, visto que no comporta aqui tal atitude, mas localizar na histria da arte como as manifestaes artsticas em seus primrdios produziram experincias artsticas fundamentais tendo o prprio espao fsico como suporte e base dos processos de criao e expresso, atravessando a histria e revelando o modo como aquelas culturas viviam, se organizavam, produziam e se comunicavam. A pixao entendida como um ponto de chegada, no contemporneo, das experincias histricas da arte parietal. E como um devir-artstico a pixao no se reduz s leituras correntes
representaes de diversos tipos - baixos relevos, gravuras, pinturas. A distribuio das figuras pelas paredes dos stios decorados tambm variada, ocorrendo tanto em locais mais ou menos expostos luz natural como nas zonas mais interiores de galerias profundas cuja freqentao obrigava utilizao de luz artificial (lamparinas de pedra em que se queimava gordura animal, ou archotes de madeira). In: http://www.ipa.min- cultura.pt/coa/pt/Paleolithic/Paleo_Art. Visitado em maro/ 2007
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sobre ela, pois a referncia pr-histria como sendo sua origem, coloca-a dentro da tradio da histria da arte como um tipo de arte parietal em que pese as distines que lhe cabem das experincias do passado. Da a necessidade de um trnsito por determinadas manifestaes pr-histricas com a inteno de estabelecer os pontos de contato entre a pixao e as prticas tradicionais da arte parietal no tempo histrico; destacando as que se relacionam com o objeto e contribuindo com a potncia artstica e esttica das diversas manifestaes no quadro fragmentrio que se anuncia. A razo essencial da relao entre a arte parietal e a pixao est na prpria prtica de ambas manifestaes e de seus sentidos estticos em dilogo. Pensando a dimenso instintiva como a base de sustentao desses processos de criao, cristalizando de modo efetivo tal relao. Da afirmao de ser arte em que a cincia esttica e a histria da arte postularam acerca das formas de expresso do homem pr-histrico, evidenciam-se as analogias e os eixos de similaridades mais fundamentais entre tais manifestaes, e que soam como herana atvica nas formas de expresso da pixao no contemporneo. No de forma totalizadora, abarcando suas caracterizaes e dimenses, mas numa prxis reveladora da fora da arte como transmisso de sentidos distintos em cada contexto especfico. Com isso colocamos em evidncia diversas formas de arte parietal que contribuem de maneira peculiar para marcar a pixao como uma espcie de campo de ressonncia das formas pr-histricas. No mais, erige-se aqui uma histria da parede para que as conexes possveis com o objeto desta investigao se esgarcem e se intensifiquem.
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2.Prxis. 2. Prxis. - O Paleoltico o perodo onde se localizam as primeiras grandes experincias da arte parietal em que o homem demonstrou suas habilidades de caador-artista de forma ampla. espantoso perceber o grau de maturidade expressiva e formal que o Paleoltico produziu com sua mais absoluta precariedade de meios, quando j se atingiu um amplo desenvolvimento tecnolgico no mundo atual. Assim como fascinante tentar entender que quela altura do processo histrico a dimenso que se passou a chamar de artstica pudesse estar no cerne da formao da conscincia humana. Um fato importante que contribuiu para isso diz respeito ao insight em relao parede, demonstrando que a interveno na verticalidade desse suporte, 2. Pintura da Caverna de Altamira (Espanha). Fonte: http://www.arikah.net/enciclopedia- portuguese/Arte_rupestre
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constituiu seu grande achado. Instigando-nos a imaginar o que se passava na mente desses homens quando de seu processo de criao. Nesse momento a formao da conscincia estava ligada ao prprio processo do fazer, na medida em que havia uma intrnseca relao entre o formar, o agir e o auto-formar. Fayga Ostrower diz que os chamados hominidas deixaram vestgios que permitem inferir uma existncia j de certo modo consciente-sensvel-cultural (...) entendemos que precisamente na integrao do consciente, do sensvel e do cultural se baseiam os comportamentos criativos do homem. Somente ante o ato intencional, isto , ante a ao de um ser consciente, faz sentido falar-se de criao 13
O que mostra que os processos artsticos foram responsveis pela formao desse estado consciente-sensvel-cultural em que os mecanismos de criao foram se aperfeioando numa intencionalidade capital. O relacionamento com o espao e os objetos se alterando, o desenvolvimento tcnico, os achados, as escolhas, se evidenciando na construo da imagem e na formao da conscincia. A vivncia do homem pr-histrico est marcada pela busca de sobrevivncia num meio catico. Os homens do paleoltico viviam em nvel econmico improdutivo e parasitrio, que eram obrigados a apanhar ou a capturar os meios de subsistncia, em vez de produzir. 14 Este tipo de vivncia levou-os a um aperfeioamento de suas tcnicas de sobrevivncia em que a arte vai aparecer como um das formas de produo de sua subsistncia. Processo este que no era tomado como manifestao artstica e esttica isolada, mas como parte integrante de um modus vivendi que o levou s futuras descobertas. A criao de imagens foi decisiva para a expanso do pensamento humano. O fundamento dessa criao est diretamente ligado ao modo como o homem se relacionava com o meio. interessante observar que a pedra, o slex lascado,
13 OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1987. p. 11. 14 HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte. So Paulo: Mestre Jou, 1976. p. 16. Tomo I.
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tem funo determinante na forma de instaurao de seu desenvolvimento, de sua experincia espao-temporal. Indcio de uma causalidade em que o ato de viver conecta-se potncia do objeto. Extenso de sua fora e gesto. No o objeto em si afirmado como elemento fundamental em sua existncia, mas a expanso de sua funo dimensionada para alm do prprio objeto, concretizando seu domnio sobre a natureza, o meio.
3. Bisonte. Caverna de Altamira (Espanha). Fonte: http://www.arikah.net/enciclopedia- portuguese/Arte_rupestre
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3.Atravessamento e migrao. 3. Atravessamento e migrao. - As pinturas pr-histricas deram um outro sentido ao modo como o homem pr-histrico passou a experimentar a vida. Na profundidade das cavernas foi possvel a descoberta de um mundo outro em que se situa a experincia da imaginao, do atravessamento e da migrao mental para outras dimenses, contudo, atreladas praticidade que sua existncia produzia. No havia separao entre a representao e realidade, esse processo formava um todo vincado na prpria prxis de subsistncia. Estamos diante da fora da imagem a criar essa espcie de duplo. 15 Esta constatao se baseia tambm na vivncia de culturas atuais que cultivam prticas semelhantes como corte de pedras, incises e pinturas em rochas. O caador e o pintor da era paleoltica supunham encontrar-se na posse do prprio objeto desde que possussem a sua imagem; julgavam adquirir poder sobre o objeto por intermdio de sua representao. 16 Assim, o homem pr- histrico caminhou rumo a novas conquistas mentais em que os signos serviram de passagem nessa direo, criando em sua mente um equivalente do real, de suas lutas cotidianas. E o domnio do espao selvagem a que estava submetido possibilitou esse mecanismo de ampliao, forjado no plano da imaginao e transferido como imagem para as paredes. Inmeros olhares possveis ampliaram a relao com o objeto real, visto que j se constituira em sua mente
15 Gombrich diz que se trata das mais antigas relquias da crena universal no poder produzido pelas imagens. In: GOMBRICH, E. H. Histria da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1993. p. 22. 16 HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 16.
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um equivalente vivencial com tudo o que podia conter de realidade e desejo, mesmo que tal imagem no se distinguisse de per si daquela experincia prtica. Por extenso deu-se um grande passo para um mergulho no abismo da imaginao e do domnio do meio. Pelo menos na medida em que as pinturas conectavam, pelas referncias sgnicas, apenas aspectos dessas experincias reais; supunha-se que nem todas as estratgias de domnio da caa e do meio tornavam-se possveis, visto que no real nem sempre impera uma lgica objetiva e fechada. Assim, os processos de interveno do real e seus acidentes foram tambm produzidos pelos transportes imagticos: proximidade com a imagem do animal, interferncia em sua forma na parede, compreenso mimtico- realista de sua representao, sobreposio e fuso dos desenhos. Experincia xamnica 17 nos seus primrdios em que a lgica da imagem sempre mltipla, complexa e conecta nveis de interpretaes que mantm sempre as incidncias culturais e as experincias de cada sujeito, marcadas por diversas nuanas. O que representa o objeto, o evento, produz de antemo na mente, inmeras aberturas para amplos processos de conhecimento. Isso se observa nos diversos registros feitos dos animais para que se chegasse a partir das lutas cotidianas ao domnio de suas foras. Da a multiplicidade de traos, sobreposies e apagamentos. As interferncias nas imagens do animal como para feri-lo, sangr-lo remete a uma relao de confronto e ao mesmo tempo revela o desenvolvimento de suas vivncias no mundo.
17 Determinadas formas e estilos podem ser atribudos influncia do xamanismo, e certos mtodos e tcnicas, tais como o drama, a dana, a recitao de odes e o uso de mscaras, provavelmente se originaram, em grande parte, do processo de autocura a que o xam em potencial teve de se submeter. In: LOMMEL, Andreas. Et Alli. O Mundo da Arte: a arte pr- histrica e primitiva. 7 ed. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1979. p. 19.
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4.Objetos-vivncias. 4.
Objetos-vivncias. - Nos estranhos processos de auto-formao com as interferncias do caador na ordem da natureza a arte teve papel crucial: cindir o mundo em partes estranhas produzindo o afastamento pelas fendas de uma vivncia nova; encontrar-se diante dos novos desafios em que a prpria sobrevivncia impe algo para alm de apenas manter-se de p diante do vasto 4. Pinturas e desenhos na caverna de Lascaux, Frana. Fonte: http://www.arikah.net/enciclopedia-portuguese/Arte_rupestre
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mundo, distinguindo-se da natureza ao perceber que sua matria-corpo se difere das outras matrias. O caador sente-se unido natureza. Sua viso do mundo de uma entidade espiritual e material. S muito lentamente chega a separar-se de seu meio-ambiente, assim obtendo uma conscincia de si prprio como indivduo distinto do mundo da natureza. Gradualmente expressa esse sentimento de distino por meio da arte, embora permanecendo intimamente envolvido com a natureza. Procura impor a fora de seu intelecto ao meio que o rodeia, pois a noo de um mundo espiritual, capaz de ser influenciado pelo homem, uma inveno do caador. 18
Formas de interveno intelectual que o fortaleceram para o enfrentamento do mundo. Estabelece-se assim uma relao entre as pinturas e sua vivncia, revelando o lento processo de distino entre a imagem e o mundo caracterizando as imagens pelas experincias que a elas se ligam. Dimenso de subsistncia colada no prprio signo, porm, ativando a imaginao para outros campos. Uma vivncia sobrecarregada de episdios que no revela a totalidade de sua dimenso ontolgica, apenas fragmentos dessas experincias. Ou o empalidecido de nossa razo a ruminar as dores do mundo de outrora, disparando para o inimaginvel das cenas. Sombras do que nosso olhar pode apontar, descobrir: o raso das verdades apenas intudas, conjeturadas. A condio de familiaridade das pinturas evidenciada no processo histrico a partir do estilo naturalista impregnado a elas, produz esse grande paradoxo: a idia de que as representaes so o equivalente do real e no apenas aparncia desfigurada dele. A apreenso da arte das cavernas inaugura uma outra dimenso, mostrando que para alm da experincia do real havia um outro plano: o mundo da imagem. No no sentido de uma transfigurao metafsica, mas no de um lugar outro ativo, agente de nossa descoberta de um outro tanto de real. A arte como um lugar de experincias intensivas, imanentes. Ligadura ao ser-pintura naquilo que constitui sua existncia, sem que por isso se precise
18 LOMMEL, Andreas. Et alli. Op. Cit. p. 16/ 17.
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pensar como um plano outro extrnseco a ela. Outra condio de luta do homem para estabelecer esse nexo de sobrevivncia to decisivo na experincia pr- histrica. As mensagens permanecem abertas a tantos significados quanto possveis, pontuaes e cesuras a envolver e remeter fora dos acontecimentos por trs de cada imagem. A pintura, o machado, foram objetos-vivncias cruciais na extenso da mo do homem para resistir ao caos ininterrupto que o assolava no tempo da sobrevivncia.
5. Devires-formas: a herana atvica da pixao. 5. Devires-formas: a herana atvica da pixao. - Criar a partir do plano em vertical: eis o ponto de contato entre a arte parietal e a pixao. Herana atvica que remete aos processos expressivos iniciais do artista- caador. Devires-formas gerados das marcas da inveno da arte em tempos imemoriais. Processos de criao base da exploso sgnica. Espaos compostos de forma inteiramente radical sob a gide dos instintos. Processos legtimos de deflagrao do pensamento artstico em nvel embrionrio, mas no menos profundo. Aquele estar-se de p diante da parede foi o grande acontecimento que atravessou toda a histria da arte. E desde as primeiras interferncias, se criou toda uma tradio de uso da parede que, de cultura em cultura, foi se presentificando at o contemporneo com a pixao. Interveno ligada aos atos de passagem para planos diversos em que o artista-xam soube explorar: desenhos, poemas e danas, tudo serve ao xam como meio para
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descrever sua viagem ao alm. O segredo da magia propiciatria da caa consiste na mmica. 19 Um caminho aberto das experincias artsticas fundadas na explorao da parede, do teto e de todas as possibilidades que a imaginao do homem permitiu, na medida em que lanou mo de todas as possveis tcnicas criadas para esse fim; inventou um mundo outro constitudo no que a cultura ocidental passou a chamar de arte: a imagem como uma espcie de mmica do real, mas ao mesmo tempo uma viagem pelas fendas desse real. Um composto que se vivifica da utilizao das irregularidades das paredes na criao da imagem. Sulcos e deformidades indicando a forma dos animais, um dado que revela o quanto o instinto de criao do artista-caador estava em amplo processo de evoluo. Seu olho captava as tortuosidades, texturas, fendas para nelas fazer emergir a imagem do animal. As mos sobre o plano evidenciam um mtodo de criar em que o gestual e o corporal ativam a existncia das formas: domnio do espao e do tempo. Todas as dimenses em ao: a fora do caador transmutada em energia criadora, fsica e porque no dizer, esttica. Num certo sentido essa gestualidade inaugura todas as formas de interveno no plano. As mos imprimem a marca do pensamento artstico na histria. E a partir dessa descoberta do uso das paredes nas cavernas atravessa-se a histria para atingir a deflagrao de novos processos formais como a pixao: prxis intervencionista; recolocando no contemporneo aquelas aquisies plstico- formais imemoriais geradas pelo artista-caador. O que se inscreveu no tempo, signos e formas, apreenso inevitvel dos fenmenos da natureza, das leis de sobrevivncia e da ordem social que se instauraria posteriormente, fora gravado, produzido pelo artista-caador, e depois agricultor, organizado num
19 LOMMEL, Andreas. Et alli. Op. Cit. p. 20.
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universo completamente novo de cores, linhas, formas e texturas, definindo a expresso de suas lutas e aes, de seus sentimentos e mistrios. E dessas formas-aes-gestos nasceu a arte parietal, perpetuando-se nas paredes do mundo. E a pixao herda desses processos intervencionistas sua natureza artstica inscrita num modo de manipular o espao atravs de signos diversos, formas caticas, no-sentidos e uma gestualidade que impinge foras advindas do confronto entre matria-espao-corpo.
5. Cavalos e mos em negativo Gruta de Peche Merle (Frana). Fonte: http://www.bolmanahaa.org
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6. Anti-composio. 6. Anti-composio. Os procedimentos construtivos das pinturas e desenhos pr-histricos podem ser entendidos como anticomposio: processo de criao que no se baseia numa ordem compositiva de fundo racional, na medida em que a disposio dos signos no espao indicam uma ausncia de elaborao quando se toma como referncia conceitual os cnones clssicos: equilbrio, simetria, justa proporo que geraram as regras de composio acadmicas posteriormente. A anticomposio anterior a qualquer elaborao lgico-matemtica e, portanto, legtima. Assim como promove uma experincia original que s mais tarde reintroduzida nos mltiplos processos de criao: desprendimento daquelas regras apriorsticas de composio, como veremos principalmente na pintura abstrata. Nas pinturas e desenhos pr-histricos os artistas-caadores transgrediam a autonomia do signo no espao, superpondo- os a partir de sua prpria ao, funo e imaginrio de caador. As imagens no fazem qualquer referncia formal a um fundo ou a um meio ambiente externo, ao qual pudessem ser relacionadas. Cada figura de animal encerra em seus contornos seu prprio espao. 20 Regendo-os num espao fluido e ampliado, evidencia uma conscincia em desenvolvimento cuja dimenso lgico-racional ainda no havia se formado em sua totalidade, mas se fazia presente em diversas atitudes. A representao de certos animais no Paleoltico com elaborado detalhismo de formas revela essa dimenso. Os dados racionais se
20 OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300.
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evidenciam nas aes, 21 demonstrando um tipo de elaborao distinta das regras compositivas criadas sculos mais tarde, e caracterizando indubitavelmente um tipo de composio prpria do estgio de vida do homem pr-histrico, assentada noutra dimenso em que o esttico 22 amplia-se abrindo novos fossos discursivos. O que aqui se erige como anticomposio revelam a fora instintiva da criao, reativando os processos pr-histricos originais de construo na parede. Processos esses que se tornaram parte do prprio contexto da histria da arte realizados em diversos estilos, desde o advento do impressionismo, com a derrocada definitiva da perspectiva geomtrica, at o seu apogeu com o abstracionismo, especialmente com o abstracionismo sensvel de Kandinsky e a gestualidade instintiva do Action Painting de Pollock a posteriori. E a pixao reativa no contemporneo essa dimenso instintiva pr-histrica. No mais em cavernas mas pelas metrpoles a cu aberto. A superposio dos signos uma caracterstica de ambas as prticas como nos mostra as Figuras 6 e 7. A expresso se evidencia no prprio caos sgnico que se instaura.
21 Fayga diz que o consciente racional nunca se desliga das atividades criadoras; constitui um fator fundamental de elaborao. Retirar o consciente da criao seria mesmo inadmissvel, seria retirar uma das dimenses humanas. In: OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1987. p. 55. 22 Deleuze diz: composio, composio, eis a nica definio da arte. A composio esttica, e o que no composto no uma obra de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica, trabalho do material que faz freqentemente intervir a cincia (matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica, que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por tcnica ou pela tcnica. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que a Filosofia? So Paulo: Ed. 34, 1992. p. 247.
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A intencionalidade do gesto se afirma independente de uma compreenso lgica dos signos em toda sua amplitude. Em que pese as distines funcionais e estilsticas de ambas as prticas, o procedimento de superposio 23 dos signos est implicado num gesto de base instintiva criadora dos espaos. O instinto a fora emergente do ser do artista-caador pr- histrico assim como do pixador no contemporneo. Isto em direo a um modo de absorver o meio, experiment-lo, descobri-lo em busca de domnio e conhecimento. Os caadores primitivos precisavam compensar a falta de equipamento com um grau mais elevado de habilidade, pacincia e puro instinto. 24 Assim, a gestualidade remete a uma dimenso do corpo- conscincia como a dimenso responsvel pela criao. O animal desenhado ou pintado no posa para que o artista o desenhe, sua apreenso dada pela memria e a definio da forma pelo instinto criativo que conduz a mo-corpo na construo da imagem. A distribuio dos signos no espao envolvia um planejamento, no no sentido de uma ordem de aes pr-estabelecidas e pr- estudadas racionalmente, mas um acontecimento que emerge visando a finalidade de sobreviver pelo domnio do meio e da caa. Da a idia de que as representaes so controladas. Tudo leva a crer que os conjuntos no se formaram ao acaso, que sua composio foi intencional. 25 Eis porque mesmo em se tratando de representaes figurativas, principalmente no Paleoltico, o espao no tem importncia enquanto estrutura funcional: primeiro, segundo, terceiro planos como ocorreu posteriormente constituindo o universo
23 Entretanto, se no existe uma relao figura-fundo, cabe observar que existe uma relao formal com outras figuras de animal: cavalos, dentro de touro, bisontes encostados um no outro, ou superpostos, ou tronco a tronco, fileiras de veados, ou uma cora se defrontando com um grande grupo de bisontes etc. Esses agrupamentos de animais e as relaes de vizinhana representam um aspecto espacial significativo. In: OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus. 1983. p. 300. Grifos da autora. 24 LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 15/16. O grifo nosso. 25 OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300.
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euclidiano-aristotlico. Mas sua concepo e visualizao so evidenciadas pelo tamanho do animal, porte fsico, imponncia e fora, expressadas com suas mais reais caractersticas e detalhes. Movimentos do olho-corpo deflagrando um outro mundo parede adentro. E aquela dimenso atvica anteriormente mencionada herdada pela pixao, evidencia-se nas similaridades de certas construes. Smbolos ou motivos geomtricos na parede como retngulos prximo aos animais so interpretados como armadilhas como mostra a Figura 8. O que levou Lommel a afirmar que mais provvel serem vistos como smbolos usados nos rituais mgicos propiciatrios de caa, destinados a aprisionar a alma dos animais a serem caados, e eram um instrumento mais psquico do que fsico de caa. Podem tambm indicar uma espcie de sinal de anulao, por meio do qual uma pintura naturalista matada pelas linhas sobre elas traadas. 26 Esse procedimento se assemelha ao que na pixao se chama de queimar 27 como se v na Figura 6 e 7. Com isso, o pixador reinvestido de uma condio atvica realiza seus signos em pleno estado de tenso diante do espao e de suas contradies scio-materiais. E reativa na contemporaneidade essas prticas de interveno como possibilidades de inumerveis falas e sentidos que deflagram novas configuraes parietais.
26 LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 44. Os negritos so nossos. 27 Nos conflitos territoriais entre as gangs e galeras de pixadores, superpor um pixo a outro, ou a uma determinada expresso um procedimento comum. 7. Pixao num muro de Belm (Par/Brasil). Foto: Luizan Pinheiro. 6. Nicho Policrmico - Toca do Boqueiro da Pedra Furada - Serra da Capivara (Piau/Brasil). Fonte: http://www.ab-arterupestre.org.br
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7. Grafism neolticos. 7. Grafismos neolticos. - No amplo desenvolvimento que se estabeleceu do Paleoltico para o Neoltico 28 o processo de criao revelou caractersticas diferentes do perodo anterior. a passagem da caa para a agricultura e portanto de uma nova ordem organizativa. Com isso observamos as mudanas estilsticas nas imagens consolidadas por um modo prprio de vida instalado em comunidades. Esse aspecto incide na estrutura espacial das obras e articula a predominncia de um estilo em que as formas perdem suas caractersticas naturalistas prprias do estilo anterior. O modo de expresso neoltico identificado tanto na arte parietal quanto na cermica intensifica a gerao de formas que inauguram um estilo abstratizante e geomtrico de conceber as imagens, cuja dimenso estrutural solidifica cada vez mais o espao compositivo, 29 impondo-se como um processo de construo elaborado e
28 A transio da caa agricultura deu-se na Europa Setentrional por volta de 2.000 a.C., ntido resultado de influncias da sia Ocidental, onde j ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. In: LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 47. 29 A relao figura-fundo como princpio de composio s passa a existir a partir do perodo neoltico, quando o homem se torna sedentrio. Seu horizonte se torna estvel na vida e o homem comea a participar ativamente nos ciclos de produo da natureza. Seu conceito de
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racionalizado. O predomnio de grafismos de diversas caractersticas a tnica nesse novo percurso. Um nvel de elaborao formal elevado tanto nas pinturas quanto na cermica. Prova de que o pensamento-forma tomou um outro caminho, mas mantendo sua qualidade inventiva. Os grafismos abstratos ou esquemticos ganham fora numa mobilidade extremada. H um pensamento sendo gerado neste perodo que evoca o surgimento de um outro espao. Pelo agenciamento dos grafismos essa espacialidade toma uma direo fundamental reveladora da capacidade de abstrao. O homem no mais est inserido nas lutas de sobrevivncia atroz do caos selvagem da natureza, mas mantm um controle econmico e cultural de sua vida: a agricultura requer a criao de tcnicas de armazenamento; a domesticao de animais uma grande conquista, e o arteso aparece com toda sua fora e inventividade. H um outro tempo que o permite a elaborao de novas formas grficas. Observar esse novo processo de produo colocar os ps num campo de justificativa que engloba a pixao permitindo ver seu arsenal de grafismos e formas dialogando explcita e francamente com a tradio neoltica construtiva.
espao ento muda o que reconhecvel nas representaes artsticas do espao. In: OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. p. 300. Nota 8. 9. Figuras esquemticas da Cueva del Tajo de las Figuras (Casas Viejas Cdiz - Espanha). Fonte: http://www.mundocultural.net
8. Vaso policrmico do Neoltico Superior, proveniente da Tesslia. c. de 2.500 a.C. Cermica branca pintada de negro e vermelho. Dimini, perto de Volos, Grcia. Museu Nacional, Atenas. Fonte: http://greciantiga.org
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8.Interveno urbana neoltica: atal Hyk. 8. Interveno urbana neoltica: atal Hyk. No perodo neoltico ocorreram mudanas estruturais que se mostraram bastante significativas na direo do objeto desta investigao. A arqueologia legou-nos descobertas impressionantes. Uma delas: atal Hyk, uma das mais antigas cidades do mundo. S escavado em 1961, este um fascinante registro do progresso efetuado pela humanidade com o surgimento das primeiras cidades verdadeiras no Sul da Anatlia [Turquia]. 30 Nela foram encontrados inmeros registros de pinturas feitas no interior e exterior das casas. O que mostra que, independentes de suas funes propcias, as escavaes comprovam a interveno urbana em seu nascedouro. So as mais antigas pinturas que se conhecem feitas sobre paredes de casas, e no sobre rochas. 31 Uma experincia que indica o concreto amadurecimento do homo aestheticus, ampliando seus suportes de criao, gerando uma nova ordem espacial afastada daquela das cavernas paleolticas.
30 LOMMEL, Andreas. Op. Cit. p. 38. 31 Idem. p. 38. 11. Casa modelo construda em atal Hyk. Fonte: http://www.flickr.com/photos/catalhoyuk
10.Pintura em vermelho de uma das casas de atal Hyk. Fonte: http://www.flickr.com/photos/catalhoyuk
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Observamos aqui um novo processo em curso, pois em atal Hyuk o senso decorativo est mais apurado e indiscutvel esse gosto pelo decorativo nessa poca. Insinua-se uma mentalidade moderna, 32 pois a cidade experimentada em suas formas mais ampliadas na medida em que tais atitudes se auto-referenciam nelas mesmas. o homem pensando e intervindo no prprio tempo e espao com a conscincia de que o faz com clareza e total intencionalidade e prazer de fazer. Cenas de caa, com pequenas figuras a correr volta de enormes touros ou veados, lembram a Idade da Pedra Lascada, indcio de que a Revoluo Neoltica teria sido um acontecimento recente ao tempo. 33 As palavras de Janson povoam nosso imaginrio com a revoluo desse homem que avanou no tempo e espraiou suas criaes para o corpo da prpria cidade, fundindo-a e significando-a na prpria condio sgnica. No obstante o dilogo com o passado v-se um novo processo emergir, colocando em cena um objeto novo: a cidade. Agora ela suporte para o pensamento artstico, e espao ampliado e passvel de interveno. 9. A parede egpcia. 9.
32 No sentido de tempus novum, o tempo presente. 33 JANSON. H. W. (1992). Histria da arte. 5. ed. So Paulo: Martins Fontes. p. 31. 12. atal Hyk. As figuras saltitantes e rodopiantes envolvidas por faixas pontilhadas, representam provavelmente danarinos vestidos em peles de leopardos. Se for realmente este o caso, teremos a as mais antigas imagens dos ritos extticos do culto de Dioniso, que os gregos julgavam ter-se originado na sia Menor. In: LOMMEL, Andreas. Et Alli. Op. Cit. p. 38. Fonte: http://www.danceit.org/origmed.html
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A parede egpcia. Inmeras outras experincias de arte parietal ps-neoltico surgiram em outros contextos na histria da arte. importante aqui se perceber que a parede continuou sendo usada de forma efetiva, tanto nas casas, como em atal Hyuk, quanto nos templos. As tcnicas foram aperfeioadas, os estilos sendo criados e a arte tomando cada vez mais importncia nas diversas culturas. O modo de compor os espaos de fato ganharam novas caractersticas. E tal modo de intervir na parede ganhou importncia permitindo diversos modos de experiment-la. Os egpcios com sua maneira de decorar bastante peculiar criaram interessantes murais. A maioria das pinturas murais egpcias (...) se criaram com a tcnica de afresco seco. Segundo este mtodo, a pintura a tmpera se aplicava sobre gesso que previamente se havia deixado secar, diferena do bom afresco, em que a pintura se aplica sobre gesso mido. 34
Ausncia de escoro, perspectiva segundo o status social dos personagens, lei da frontalidade, foram algumas das contribuies para a criao de um estilo bastante duradouro, pois o culto aos mortos, herana de cultos mgicos neolticos foi o condicionante dessa expresso cheia de regras e
34 TORRES, Milko A. Garca. La pntura en el Antiguo Egipto. In: http://www.imageandart.com. Visitado em abril de 2007. 13. Pintura egipcia: Cazando aves. Da tumba de um nobre em Tebas- Tcnica de afresco seco. Fonte: http://www.imageandart.com.
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padres construtivos. Na Figura 13 a pintura pertence a uma tumba real, e nesses casos, as convenes aplicadas s formas de representao eram rgidas e convencionais, sagradas. o que se conhece como hieratismo. 35
Assim de dinastia em dinastia a presena do uso da parede foi fundamental. As pinturas que decoravam os tmulos dos faras, estavam ligadas ao culto da imortalidade da alma, e alm das imagens, as paredes eram recobertas tambm com escrita hieroglfica. Um indicativo de que a parede passou histria da arte como um suporte fundamental para a interveno tanto com imagem e escrita quanto com ambas, como no caso dos murais egpcios.
10. A parede cretense. 10. A parede cretense. - O uso da parede teve em Creta um tratamento especial. As contribuies da cultura minica e micnica foram importantes para um certo padro de embelezamento dos templos construdos na ilha, principalmente em Cnossos. A chamada Idade do Bronze, que antecipa o desenvolvimento subseqente da cultura grega, deixou impressionantes obras
35 DIAZ, Maria Rosa. Dibujo realista vs dibujo conceptual. In: http://contexto- educativo.com.ar/2000/6. Visitado em maro/ 2007
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artsticas, no s em termos parietais mas tambm quanto a obras escultricas, jias e objetos. Com isso importante observar que quanto ao uso da parede, as escavaes em Creta legaram inmeros fragmentos de murais que so prova de um afastamento da concepo egpcia de criar. Um carter moderno insinua-se nas composies naturalistas que trazem uma movimentao e espontaneidade como caractersticas mais evidentes. Hauser comenta a idia de distribuio casual de G. Rodenwaldt que daria o fator definidor do estilo cretense de compor. 36 Nessa direo a arte de Creta introduz um rompimento com a monumentalidade e a padronizao da arte egpcia que mais tarde ter sua, digamos, afirmao na arte grega. Evidencia-se assim uma variedade de criaes que demonstram um esprito alegre nos motivos: A predileo pela mera justaposio vai to longe na arte cretense que por toda a parte se encontra, em vez das decoraes geomtricas, o crescimento
luxuriante de motivos dispersos, no s em composies de gneros, mas tambm em pinturas ornamentais de vasos. 37
36 Este arranjo casual esta composio mais pictrica, mais livre e flexvel, constitui a expresso de uma liberdade de inveno que pode talvez caracterizar-se melhor, chamando- lhe europia em oposio s restries orientais da arte egpcia e babilnica, e de uma concepo que, em vez do princpio da concentrao e subordinao, favorece a acumulao e a abundncia da matria temtica. In: HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 85. 37 HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 85/ 86. 15. A Cratera de Zeus. Cratera-nfora micnica procedente de Enkomi. Data: -1400/-1350. Nicsia, Cyprus Museum. Fonte: http://greciantiga.org 14. Flores e plantas estilizadas. Jarro estilo palacial, Minico Recente de Cnossos. Data: -1300/1200. Iraklion, Herakleion Archeological Museum. Fonte: http://greciantiga.org
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V-se que a contribuio minica e micnica no que tange s pinturas em vasos de cermica vai consubstanciar as experincias da pintura em cermicas desenvolvidas pelos gregos mais tarde, mas j com grandes descobertas do ponto de vista principalmente do tratamento da figura humana. A arte cretense para muitos estudiosos surpreende em suas formulaes, e que se afastam de uma concepo oriental para a fundao de uma arte europia de fato. Atributo esse que tem seu fundamento na prtica de um intenso comrcio da ilha como sabido: Trata-se de produtos de indstria de luxo, jias, taas, trips, caldeires, peas de ourivesaria, armas trabalhadas, barras de metal, tapetes, tecidos bordados. (...) Formam a matria de um comrcio abundante que ultrapassa amplamente as fronteiras do reino. 38
38 VERNANT, Jean Pierre. As Origens do Pensamento Grego. 9. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996. p. 19.6 17. "A Parisiense". Fragmento de afresco do Palcio de Cnossos. Data: - 1550/-1450. Iraklion Archaeological Museum. Fonte: http://greciantiga.org 16. Cena representando um salto do touro. Afresco do Palcio de Cnossos. Data: -1550/-1450. Iraklion Archaeological Museum. Fonte: http://greciantiga.org
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Isto levou a construo de magnficos palcios como o de Cnossos e Festos, Mlia e Zakros. Assim, a parede no passou inclume na arte cretense, principalmente nos afrescos decorativos dos grandes palcios principalmente o Palcio de Cnossos. H uma variao de estilo mas dentro daquele esprito alegre e festivo enfatizado acima.
11. Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica. 11. Etruscos, gregos e romanos: mais paredes na cena histrica. As paredes continuaram sendo exploradas. Aqui trs exemplos de seu uso, tanto com os painis em afresco quanto os murais em mosaico que do continuidade s experincias parietais que assomaram a histria: etruscos, gregos e romanos. Estes povos mantiveram, em relao arte egpcia e cretense, a mesma tcnica do mural em afresco. No entanto, os estilos ganharam um realismo bastante expressivo que surpreende j pela busca de uma mmesis exacerbada. So pinturas especificamente decorativas e de interiores. Os etruscos deixaram bons exemplares de pintura mural, que mesmo ressoando ainda o perfilamento das figuras advindos do formalismo egpcio, revelam uma agitao compositiva que marcante nas futuras composies picturais da pennsula itlica, como se pode observar na Tumba dos Leopardos.
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E no afresco de Rivo de Puglia em que uma procisso luminosamente colorida de mulheres enlutadas avana com fora implacvel. 39 Ambas representaes impressionam pela construo bastante expressiva.
No que se refere aos gregos, as referncias pintura so estudadas a partir dos vasos pintados e da prpria pintura romana, o que leva a observao dos processos tcnicos e os avanos em relao ao esquematismo egpcio. Gombrich diz: a nica maneira que temos para formar uma vaga idia sobre a
39 In: www.portalartes.com.br/porta. Visitado em maro/ 2007. 18. Tumba dos Leopardos (Tarqunia). Fonte: http://www.portalartes.com.br 19. Afresco das danarinas. Tumba das Danarinas de Ruvo (Itlia). Data: sc. -V. Npoles, Museo Archeologico Nazionale. Fonte: http://greciantiga.org
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pintura grega observando as decoraes em cermica. 40 Isto demonstra de fato que as novas conquistas na representao pelos gregos caracterizavam um afastamento paulatino dos murais egpcios. Essa questo facilmente percebida num vaso executado pelo mestre Exekias na Figura 20. Ainda o estilo orientalizante egpcio aparece nas figuras esguias de Aquiles e Ajax jogando dama. Contudo, num vaso do pintor de Cleofrades na Figura 21, do perodo clssico, v-se a representao do p de um guerreiro em escoro, o que corrobora tal descoberta, alm de um deslocamento das figuras no espao que so inovaes de inegvel revoluo que se deu tambm na escultura. Gombrich afirma que os pintores fizeram a maior de todas as descobertas a descoberta do escoro. Foi um momento assombroso na histria da arte quando, talvez um pouco antes de 500 a.C., os artistas se atreveram pela primeira vez na histria a pintar um p tal como visto de frente. 41
Assim os vasos tanto do perodo arcaico quanto clssico so verdadeiros documentos da capacidade pictrica grega desenvolvida nesses dois perodos. E demonstram, o concreto avano na compreenso da realidade em relao ao modo como os egpcios a representavam.
40 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 50. 41 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 51. 20. Vaso Grego no "Estilo de Figuras Negras" com Aquiles e jax jogando damas. Assinado por Exekias. Circa (sic) 540 a.C. Museu do Vaticano. Fonte: GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 50.
21. A despedida do guerreiro. Vaso no Estilo de Figuras Vermelhas, Eutimdes. Circa (sic) 500 a. C. Munique, Antiquarium Museum. Fonte: GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 50.
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Outra referncia importante uma das pinturas que foi encontrada na cidade de Vergina na Macednia: Figura 22. E que tem como tema O Rapto de Persfones, uma pintura de origem grega que impressiona. Atribuda a Polignoto permite observar que a pintura mural na Grcia tambm teve um grande avano em relao aos exemplares egpcios: a movimentao das personagens, uma certa agitao e leveza nos traos, um carter ambguo em que a dramaticidade da cena, de um notvel expressionismo, remete ao perodo conturbado de grandes conquistas que o tema mitolgico sugere nos traos deste painel. 42
42 Considerado o primeiro a dar vida e carter arte da pintura. Nenhuma das pinturas de Polignoto chegou at ns, mas Plnio deixou uma descrio de seu Discbulo. Entre as pinturas gregas remanescentes do sculo IV a.C., Entre as pinturas gregas remanescentes do sculo IV a.C., a mais notvel O rapto de Persfone, na parede de uma tumba do mesmo complexo funerrio onde foi sepultado Filipe II da Macednia, que morreu em 356 a.C. Com a vitalidade e o naturalismo que caracterizam a arte daquela poca, essa imagem evocativa e inquietante mostra como os gregos explicavam as estaes do ano. Persfone a filha de Demter, deusa da fertilidade. ades leva Persfone fora para o mundo interior, do qual ela emergir trazendo a primavera. Essa pintura parece estabelecer o grande ciclo das estaes, e, graas a ela, o mito continua a viver. In: www.portalartes.com.br/porta. Viditado em maro/ 2007.
22. O rapto de Persfone. Detalhe de pintura da parede do "Tmulo de Persfone", Vergina, Macednia. Data: c. -340. http://www.portalartes.com.br
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A direo a que os murais em afresco gregos tomaram vo ser percebidos de modo mais amplo na medida em que se observa as pinturas romanas como as que foram feitas no perodo helenstico. o caso da Figura 23, encontrada na cidade de Estbias, cidade que fora soterrada juntamente com Herculano e Pompia na erupo do Vesvio em 79 d.C. Essas pinturas romanas do sculo I revelam um naturalismo sem precedentes e um carter descontrado e lrico. 43 Isto demonstra que as cpias gregas feitas pelos romanos se tornaram uma lio fundamental, no s na escultura como mais conhecido, quanto nas pinturas murais.
Os romanos legaram inmeros exemplares de trabalhos parietais em que essa influncia grega se faz sentir. Os painis de Herculano e Pompia foram classificados pelo historiador da arte e arquelogo alemo August Mau, que os dividiu em quatro estilos: incrustao, arquitetural, terceiro estilo e estilo fantstico. Permaneceu assim a tradio dos painis com a tcnica do
43 In: www.portalartes.com.br/porta. Visitado em maio de 2007.
23. Moa a Colher Flores. Pintura Romana. Fonte: http://www.portalartes.com.br
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afresco, variando apenas nos estilos: naturalista, idealista e expressionista conforme o caso. As Figuraas 24 e 25 so exemplares descobertos na cidade de Pompia.
A Figura 26 mostra que os romanos usaram as paredes no somente para decor-las com painis em afresco mas tambm para a construo de painis com a tcnica do mosaico como demonstra. 12. Os graffitis de Pompia. 12. Os graffitis de Pompia. Um captulo parte nas experincias parietais que diz respeito aos romanos deu-se especificamente em Pompia. O uso de inscries denominadas de graffitis pelos arquelogos levou a um 25. Grande afresco dos mistrios dionisacos, na Vila dos Mistrios, em Pompia. http://br.geocities.com/vulcoes/Cidadesro manas 26. Orfeu e os animais. Detalhe de um mosaico provincial romano da Villa di Orpheo, Leptis Magna, Lbia. Data: c. 150/200. Tripoli, Jamahiriya Museum. 24. Afresco no Estilo Fantstico. Pompia. Fonte: http://www.brasileirosnoexterior. com/Pintura_da_Roma_Antiga
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conhecimento mais aprofundado das relaes cotidianas dos pompeianos com a poltica, o sexo, o lazer etc. A cidade de Pompia, como j ressaltamos anteriormente foi soterrada junto com Herculano e Estabias no ano de 79 d. C., sob a erupo do vulco Vesvio. 44 As escavaes deram a conhecer a vida e os costumes dos habitantes da cidade. E com eles os graffitis. Segundo Tatiana Kugler Rodrigues em seu artigo Pompia, uma existncia voltada aos prazeres os romanos eram aficcionados na arte de escrever nas paredes, a ponto de eles mesmos exporem suas prprias preocupaes com relao a essa prtica chegando a escreverem: Surpreende-me, parede, que no tenhas cado, tendo de agentar tal quantidade de fastidiosos escritores.(C.I.L., IV, 1904). 45
Evidencia-se com isto que escrever em paredes um hbito bastante antigo e que os pompeianos o fizeram de forma extrema. Encontram-se diversos tipos de inscries, mas o que se nota que tendo em vista a licenciosidade das prticas sexuais romanas, o nmero de graffitis com esse tipo de contedo bastante elevado. Era a forma como por exemplo as prostitutas divulgavam seus servios para os clientes. Na entrada da cidade foi encontrado num banco o seguinte graffiti: Se algum senta aqui a descansar, leia primeiro este aviso: Quem quiser foder procure tica. Custa 16 ases (C.I.L., IV, 1751). 46 Como espcie de carto de visita para possveis clientes que ali chegassem. E assim foi-se descobrindo a relao que os romanos tinham com as prticas sexuais. Seguem-
44 As runas de Pompia foram descobertas no final do sculo XVI. As escavaes, que representaram o comeo da arqueologia moderna, iniciaram-se em 1709, em Herculano, e em 1748, em Pompia. Em 1860, os trabalhos arqueolgicos se intensificaram e tornaram-se mais sistemticos, mas foram interrompidos pela segunda guerra mundial. In: Pompia, Herculano e Estbias. http://br.geocities.com/vulcoes/Cidadesromanas.htm. Visitado em abril/ 2007. 45 C.I.L. a abreviao de Corpus Inscriptionum Latinarum (Corpo de Inscries Latinas), onde se encontram os fac-smiles de todas as inscries latinas do mundo todo. (Nota da Autora). In: RODRIGUES, Tatiana Kugler. Pompia, uma existncia voltada aos prazeres. In: http://www.geocities.com/pjchronos. Visitado em abril de 2007. 46 O s era uma moeda de cobre de pouco valor. O sestrcio era de prata e valia um s e meio. O denrio era de prata e valia dez asses. In: RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de Pompia aos Pichadores Atuais. http://www.kke.org.br.
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se outros exemplos: Eutique, grega. Dois ases. De deliciosas habilidades (C.I.L., IV, 4592). Esperana. De deliciosas habilidades. Nove ases (C.I.L., IV, 5127). Las chupa por dois ases (C.I.L., IV, 1969). 47
E toda essa escrita publicitria tomava Pompia em seu lugar de cidade avanada no tempo, desde sua licenciosidade sexual de modo algum perniciosa mas hospitaleira daquilo a que o corpo quer como lugar do afago e aconchego j no corpo de uma cidade-puta. E para alm desta condio outras atitudes so grafadas nas paredes da cidade. A fala poltica se insinua: Os quitandeiros, todos juntos com Helvius Vestalis, querem a eleio de Marcus Holanius Priscus para dunviro com poder judicial. Peo seu voto para eleger Gaius Julius Polybius vereador. Ele tem bom po. Os almocreves querem a eleio de Gaius Julius Polybius dunviro. 48 Assim, Pompia erige-se como o lugar pleno da escrita podendo num certo olhar contemporneo ser pensada com espcie de interveno urbana. Prtica em que a prpria cidade reveste-se como um documento ampliado de hbitos e costumes.
47 RODRIGUES, Tatiana Kugler. Pompia, uma existncia voltada aos prazeres. In: http://www.geocities.com/pjchronos. Visitado em abril/ 2007 48 RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de Pompia aos Pichadores Atuais. http://www.kke.org.br. Dunviro. Pessoa que no Imprio Romano exercia funes administrativas e judicirias em uma localidade (duunvirato). (Nota do Autor). Visitado em abril/ 2007. 27. Murais da Vicolo del Barone Pensile em Pompia. Fonte: http://www.geocities.com/pjchronos.
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Essa escrita (no-oficial, alternativa, marginal, contestatria, de protesto ou como mais se queira chamar) existe desde que o homem dispe de algum tipo de comunicao visual (gravuras, pinturas, smbolos pictricos, ideogramas e, principalmente, com a representao escrita da linguagem humana, portanto, os grafitos de Pompia no so as primeiras manifestaes de escrita alternativa. Eles revestem-se de importncia para ajudar a conhecer aspectos de sociedade no conservados na literatura nem em documentos convencionais. 49
Podemos verificar que essa prtica era comum antes e depois do soterramento de Pompia e localidades circunvizinhas, chegando a nossos dias com nomes e pretextos diversos, mas pelas mesmas causas e por autores semelhantes. Reconhece-se assim todos os valores e vivncias dos romanos e sua paixo pela escrita parietal, engendrando um captulo fundamental na histria da arte e das letras na medida em que ambas experincias se conectam desde o surgimento da escrita.
49 RODRGUEZ, Alfredo Maceira. Dos Grafiteiros de Pompia aos Pichadores Atuais. http://www.kke.org.br. Visitado em abril/ 2007.
29. Graffiti de Pompia. O latim vulgar, como o deste graffiti poltico encontrado em Pompia, foi a lngua falada pelas classes populares do Imprio Romano, em contraste com o latim clssico literrio. In: http://pt.wikipedia.org 28. Entrada da casa de Faun, prostituta aparentemente "famosa". Fonte: http://www.geocities.com/pjchronos.
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13. A parede no Medievo. 13. A parede no Medievo. A Idade Mdia um perodo de grande densidade histrica e riqueza cultural. Segundo alguns historiadores so dez sculos que separam a antiguidade greco-romana do Renascimento, e no caracteriza a chamada idade das trevas. Do sc. V com a queda do Imprio Romano e as invases dos povos brbaros at o sc. XV, h uma clara demonstrao do percurso das experincias parietais, assim como sua ampliao, alm do surgimento de outras tcnicas que sero importantes para a prpria divulgao da mensagem crist, sendo que tal recorte histrico insere a Igreja Catlica no seu papel mais imponente em termos de domnio cultural, artstico e cientfico em toda a sua amplitude. Contudo, sero evidenciadas aqui as experincias no s do ocidente como tambm do oriente centrada no perodo bizantino (330 a 453). Dessa forma a arte parietal do medievo ser representada pela chamada arte paleocrist (ou das catacumbas), a bizantina, a romnica e a gtica. Compe-se assim um quadro artstico em que a temtica teolgico-religiosa se expe em todas as demais expresses, a comear pela arte crist ou paleocristo do III e IV sculos, responsvel pela evoluo subseqente da arte bizantina. Nas catacumbas romanas se encontram diversos murais em afresco que exemplificam os cultos e a f crist no submundo do imprio
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romano, posto que a liberdade de culto cristo era proibida at o Edito de Milo assinado por Constantino, tornando o cristianismo religio oficial do imprio romano e instituindo a liberdade de culto. Essa arte mantm aspectos da arte pag romana e explora temas bblicos, principalmente do Antigo Testamento. So notrias nessas pinturas as caractersticas da pintura mural romana tcnica e formalmente.
A arte bizantina surge de inmeras influncias culturais e estilsticas. E nas experincias parietais verifica-se tal confluncia de estilos: romanos, gregos, orientais que definiro de modo preciso um perodo e uma regio atravessada por diversos povos, lnguas e culturas. Tendo Bizncio como a capital do Imprio Romano transferida para o Oriente pelo Imperador Constantino I por volta do sc. IV, desfrutou a certa altura de grande riqueza como se mostra nos mosaicos e cones das igrejas bizantinas como Hagia Sophia. Uma arte que recobre trs grandes perodos denominados de Primeira Idade do Ouro, Segunda Idade do Ouro e Terceira Idade do Ouro. Para Nora Ricalde: da arte Bizantina de onde surgem modelos para toda a Idade Mdia. Entre outras coisas, se representa em Bizncio pela primeira vez a corte angelical. A arte Bizantina dentro dos templos, foi realmente uma teologia em imagem. (...) A imagem Bizantina 30. O Peixe e o Po Eucarstico. Incio do III sc. Catacumba de So Calixto. Cripta de Lucina. Roma. In: http://pt.wikipedia.org 31. O Bom Pastor. Segunda metade do sc. III d.C. Catacumba de Priscila. Roma. In: http://pt.wikipedia.org
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foi a prolongao do dogma, e o desenvolvimento da doutrina na arte Bizantina teria carter de livro sagrado de amena leitura. 50
Assim, a abismal dimenso do que era o sentido do religioso, do transcendente, do metafsico nos primeiros sculos da era crist ganharam formas cada vez mais explcitas. E combinando o poder dos imperadores, essa arte fundiu o sagrado e o profano na medida em que no havia uma distino de ambos os poderes. O mosaico da Figura 32 representa o imperador Justiniano imponente, tendo em torno da cabea a aurola que evoca seu poder sagrado. Destacam-se assim os mosaicos como a mxima expresso desse estilo, mas os murais no perderam a importncia enquanto possibilidade decorativa no imprio como exemplifica a Figura 33.
Um outro momento importante para as prticas dos murais em afresco d-se no primeiro grande estilo aps a queda do Imprio Romano denominado de estilo romnico. Nesse estilo os afrescos esto completamente submetidos arquitetura e h pouco
50 RICALDE, Nora. LA PRIMERA EPOCA: El arte bizantino en los primeros siglos. In: http://www.imperiobizantino.com/. Visitado em abril/ 2007.
33. Afresco pintado na cidade bizantina de Trebizonda, situada na costa sudeste do Mar Negro. In: http://www.imperiobizantino.com/obras_de_arte
32. Detalhe de mosaico de So Vital, com o imperador Justiniano. http://www.imperiobizanti no.com/obras_de_arte
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destaque a eles, nesse sentido, se comparado arte bizantina, afirmando cada vez mais o triunfo da Igreja nos sculos XI a XIII. O crescente nmero de construes romnicas por toda a Europa dimensiona o poder avassalador com que o cristianismo se expandiu desde os primeiros sculos. A pintura e a escultura esto vinculadas ao processo de construo das igrejas, na medida em que aquelas se caracterizam por seu aspecto didtico constituindo-se em verdadeiras Bblias de pedra. Maria Merc Riera i Arnijas diz que: A pintura mural romnica uma pintura bidimensional, submetida a um suporte que vem determinado pela arquitetura. O artista ocidental partir da esquematizao de das formas at chegar a uma composio geomtrica, afastada da concepo naturalista dos elementos. A arte se separar da imitao da realidade para dar uma imagem interpretativa, um smbolo, em que se busca a essncia da coisa representada. 51
Pintura esta em que o esquematismo e as leis de construo das formas voltaro a predominar, como ocorrera na arte egpcia. No obstante a tcnica do afresco permanecer uma constante, afasta-se na arte romnica de uma interpretao naturalista dos temas bblicos. Um exemplar de afresco mais bem conservado da arte romnica encontra-se na Catalua (Espanha) 52 como mostra a Figura 34.
51 http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/0300.asp. Visitado em abril/ 2007. 52 Idem. 34. Conjunto iconogrfico de Sant Climent de Tall - Catalua sc. XII. Fonte: http://www.arteguias.com
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O estilo gtico o ltimo grande estilo da Idade Mdia e a pintura tal como a escultura mantm sua dependncia em relao arquitetura: o perodo de construo das grandes catedrais. As influncias orientais, especificamente a tradio bizantina, ainda esto presentes nas iluminuras e nos vitrais que iro se destacar em relao s pinturas murais em afresco. Murais, vitrais, iluminuras daro a tnica nesse estilo no que diz respeito pintura por toda a Europa e que podem ser considerados os antecedentes da pintura leo inventada pelos irmos Van Eyk no norte da Europa no sculo posterior. O perodo gtico marcado pela entrada em cena das duas principais escolas de pintura que marcaram o afastamento com os padres medievais de uma vez por todas: a escola de Siena e a escola de Florena. Em Siena Duccio de Buonisegna (1255-1319) e Simone Martini (1285?-1344), seguindo a maniera greca provocaram mudanas no estilo de pintar a partir das contribuies bizantinas, buscando um estilo mais realista com seus afrescos e painis em madeira como se v nas Figuras 35 e 36. Ao mesmo tempo em que foram se afastando paulatinamente da concepo medieval de arte. O didatismo imagtico foi sendo posto de lado e sofreu sua maior ruptura na figura de Giotto da escola florentina. Com ele se inaugura um novo tempo na arte e mais especificamente na pintura.
35. Duccio de Buonisegna. Maest. Catedral de Siena. Tempera sobre madeira (1308/1311). Fonte: http://www.jmrw.com/m
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14. Giotto e a parede moderna. 14. Giotto e a parede moderna. A entrada de Giotto de Bondone (1266-1337) na cena artstica do sc. XIV um dos captulos mais importantes da histria da arte, pois este pintor florentino promoveu uma das maiores revolues de que se tem notcia na pintura do Trecento (sc. XIV). Giotto considerado o maior expoente da escola florentina de pintura, porm, seu mestre Ceni de Peppo (c. 1240-1302) conhecido como Cimabue, que ainda estava ligado aos padres medievais de pintar, foi uma influncia decisiva em seus processos pictricos. Sabe-se que Cimabue j havia colocado em circulao uma interpretao mais realista dos temas por ele abordados e deixando para trs a bidimensionalidade bizantina como se v num retrato de So Francisco que compe um dos seus 36. Simone Martini. Afresco. Catedral de Siena. (1330). Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Simone_Martini 37. Cimabue. Maria no Trono com o Menino, Quatro Anjos e So Francisco. Cerca de 1285. Basilica de So Francisco de Assis (Assis-Itlia). Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:San_Francesco _Cimabue.jpg 38. Cimabue. So Francisco de Assis. Detalhe. http://www.fredmartin.net
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afrescos da Catedral de Assis na Itlia: Figuras 37 e 38. Foi o descobridor e mestre de Giotto, este soube colocar em prtica as lies que recebera do mestre.
A parede de Giotto apresenta as fundamentais transformaes, como ponto de partida, daquilo que Gombrich denomina de A Conquista da Realidade, posteriormente atingida pelos renascentistas, produzindo uma ruptura sem precedentes na histria da pintura. As paredes da Baslica de Assis serviro de suporte para a afirmao de um novo sentido de representao. A perspectiva, a nova concepo de espao, a dimenso psicolgica e fisionmica dos personagens aparecero no mais como padres encimados por uma viso teolgica do mundo, mas constitudos de certa individualidade e humanidade tpicos dos novos tempos. Nesse sentido Giotto manteve em suas criaes a tradio do afresco, porm, colocando-o num outro patamar, modernizando e atualizando a representao da realidade de uma forma completamente nova. O que levou o espectador a uma nova percepo da realidade na medida em que esta se tornava palpvel aos seus olhos. O que antes era tomado como inatingvel, com Giotto passou a ser experimentado de modo concreto. A representao se tornava natural refletindo em certa medida os dados do real. Referindo-se ao afresco F da Capella dellArena em Pdua - local considerado o ponto alto da produo de Giotto - Gombrich diz: uma pintura que produz a iluso de umas esttua arredondada. Vemos o destaque do brao, a modelao do rosto e do pescoo, as sombras profundas nas pregas flutuantes das vestes. Nada que se parecesse com isso tinha sido feito em mil anos. Giotto redescobrira a arte de criar a iluso de profundidade numa superfcie plana. 53
53 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 150.
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Tal afirmao aplica-se a toda a srie afrescos que o artista produziu na Capella e que constitui sua fundamental contribuio para a pintura renascentista. E esta contribuio pode ser facilmente notada na mesma Capella na obra A Lamentao do Cristo da Figura 42. Uma distribuio e organizao das figuras no espao e seu tratamento estrutural coloca novos ares na pintura de parede. O modelado das figuras assim como a identificao das personagens com figuras do povo, aproxima o espectador da realidade. Ao comparar o trabalho do escultor Nicola Pisano com o de Giotto, Gombrich afirma que o mtodo de Giotto completamente diferente. A pintura, para ele, mais que um substitutivo para a palavra escrita. Parecemos testemunhar o evento como se estivesse sendo representado num palco. 54
54 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 152. 39. Giotto. F. C. 1306. Capella dellArena. (Pdua-Itlia). Fonte: http://www.geocities.com
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Com isso Gombrich indica que o caminho de Giotto com uma ruptura da bidimensionalidade para a teatralidade realista, pois era possvel que seus contemporneos identificassem em seus personagens, homens do povo, isto , eles mesmos nos prprios acontecimentos das paredes da Capella. Para Sevcenko temos a o fato mais prenhe de conseqncias: ao definir o volume tridimensional de suas figuras, Giotto teve que desenvolver uma concepo mais ntida de espao, dando um efeito de profundidade em suas composies. Rompia assim como tradicional fundo dourado, contra o qual as figuras gticas e bizantinas ficavam chapadas, o que eliminava a noo de espao, reduzindo a figurao a um plano bidimensional e fechado. Essa nova concepo de espao em profundidade, ou em perspectiva, ser o eixo de a nova pintura praticamente at fins do sculo XIX. 55
E no obstante os temas bblicos e religiosos, tudo em Giotto moderno, no sentido de um anncio por meio da pintura do tempus novum, a perfeita idia de que a natureza e a arte se pautam agora por uma descoberta do novo, do mundano, do real. E este fato pictrico e parietal constitui a maior
55 SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. 4. ed. So Paulo: Atual; Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1986. p. 29. 40. Giotto. Lamentao do Cristo. (1304-1306). Capella dellArena. (Pdua-Itlia). Fonte:
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herana que Giotto legou para as geraes futuras at o sculo XIX, pois neste momento que se anuncia uma outra ruptura, com o advento da mquina, da tecnologia, de uma nova cincia, agora, na direo do que fora aquela concepo de arte que nascera das mos de Giotto de Bondone.
15. Grandes paredes na Renascena. 15. Grandes paredes na Renascena. Giotto legou uma nova concepo de arte, fundamentalmente uma nova concepo de espao e de representao das figuras nesse mesmo espao. Suas descobertas foram posteriormente desenvolvidas e aprofundadas por inmeros artistas que estudaram as contribuies originrias de Giotto para a pintura parietal nos sculos subseqentes. Um dos artistas que destacamos aqui como representante do Quatrocento Masaccio (1401-1428). Dois de seus trabalhos demonstram que as pesquisas de Giotto estavam em plena evoluo e se consolidando cada vez mais. Em 1427 Masaccio surpreende a todos com o afresco A Santssima 41. Giotto. Adorao dos Reis Magos. (1304/ 1306). Cappella Scrovegni em Pdua (Itlia). Fonte: http://commons.wikimedia.org
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Trindade na parede da Igreja de Santa Maria Novella. Nota-se que o trabalho do artista nesse mural resultado das lies tanto de Giotto quanto do arquiteto Brunelleschi que teve participao efetiva na orientao de Masaccio quanto ao trabalho e estudo da perspectiva no mural. Sabe-se que o arquiteto um dos responsveis pelo desenvolvimento matemtico da perspectiva junto com Alberti. Assim as tcnicas de perspectiva introduzidas por Duccio, Giotto e pelos mestres franco- flamengos, careciam de um acabamento mais rigoroso, j que nem todas as dimenses do espao retratado se submetiam mesma orientao de profundidade. Sua tcnica foi por isso denominada de perspectiva intuitiva. 56
E nessa direo o mural de Masaccio traz inovaes fundamentais para a pintura, como a concepo espacial dada pela estrutura arquitetnica provocada pela perspectiva, que gera uma tridimensionalidade impressionante para a poca. Era como se se abrisse diante do espectador um buraco na parede. Gombrich diz que suas figuras, de fato, parecem esttuas. Foi esse efeito mais do qualquer outra coisa, que Masaccio intensificou pelo enquadramento em perspectiva no qual suas figuras foram colocadas. 57 Alm do carter individual das personagens que irrompem em realidade junto aos seus contemporneos, como no caso dos doadores da obra, a Famlia Lenzi.
56 SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 30. 57 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 173.
42. Masaccio. A Santssima Trindade (1427). Igreja de Santa Maria Novella. (Florena). Fonte: http://pt.wikipedia.org
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Ainda mais surpreendente tambm a Expulso de Ado e Eva do Paraso (1427) das Figuras 43 e 44. Nesse afresco da Capela Brancacci Masaccio apresenta a figura humana j em sua mais real expresso e l-se os sentimentos dos personagens de uma forma completamente humana. E cada vez mais o sentido religioso aqui se afasta da interpretao medieval. O homem na sua condio de indivduo emerge da parede de Masaccio. Com isso se consolida a nova experincia pictrica e parietal regida no mais por uma intuio espacial e formal mas pelo controle racional da perspectiva e dos modelados pelos efeitos de luz e sombra. E ainda sob os auspcios da parede, a pintura em afresco sofrer um grande baque com a inveno do quadro em tela.
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No Cinquecento ver-se- a exploso criativa pelas mos de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520). Sevcenko diz que: A arte italiana atingiria seu auge com esses pintores, cujas obras passaram a servir como base para a identificao mesma do estilo renascentista, passando todos os seus antecessores a serem chamados de primitivos ou pr-renascentistas. Sua influncia seria decisiva, impondo os caminhos de praticamente toda a arte ocidental at o incio do sculo XX. Eles iriam incorporar todos os aperfeioamentos tcnicos e descobertas formais que vinham se multiplicando desde Giotto e lhes dariam o acabamento mais cristalino, composto num estilo homogneo, lmpido e ao mesmo tempo denso e rico de significaes que transcendiam, os prprios limites temticos das suas obras. 58
Dentre essas obras parietais destacamos A ltima Ceia (1495-1497) de Leonardo, O Juzo Final (1535-1541) de Michelangelo e A Escola de Atenas (1509-1510) de Rafael. As trs obras tem o sentido da demonstrao mais bem acabada do que o esprito renascentista foi capaz; logicamente, estas obras vm acompanhadas pela grandiosidade de uma srie de outros trabalhos tanto na escultura quanto na arquitetura. Leonardo da Vinci revela em A ltima Ceia sua vigorosa pesquisa da figura humana com suas tonalidades, nuanas, estudos
58 SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 56. 43 /44. Masaccio. Ado e Eva expulsos do Paraso. 1424. Capela Brancacci. (Florena). Fonte: http://pt.wikipedia.org
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psicolgicos dos personagens e domnio indiscutvel da perspectiva; revelando ao mundo sua magnfica tcnica do chiaroscuro e do sfumato que banhava todo o quadro de uma neblina suave e evocativa, atribuindo-lhe uma aura de elevao e mistrio. 59
Michelangelo em seus embates com os Papas foi responsvel pelos dois mais importantes afrescos da Capela Sistina: o do teto e o de trs do altar, O Juzo Final. Neste afresco Michelangelo revela uma das mais absurdas e magnficas potncias criativas diante da parede. O artista coloca toda a fora de seu esprito criativo interpretando a histria bblica de forma definitiva e explorando todo o seu conhecimento da figura humana. Essas surpreendentes figuras exibem todo o domnio e mestria de Miguel ngelo no desenho do corpo humano em qualquer posio e de qualquer ngulo. So jovens atletas com musculaturas maravilhosas, torcendo-se e voltando-se em todas as direes concebveis, mas sem perderem nunca a elegncia. 60
59 Idem. p. 56. 60 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 232.
45. Leonardo da Vinci. A ltima Ceia. 1495-1498. Mosteriode Sta. Maria delle Grazie. (Milo). Fonte: http://pt.wikipedia.org
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Por fim, o espetculo de harmonia do mestre da composio, Rafael. No s em suas Madonas de que muito se falam, mas sobretudo pelo poder de dispor as figuras num total domnio e elaborao espacial. Uma racionalizao em que se percebe a distribuio controlada de cada personagem criando um todo harmnico e unitrio a enlevar os olhos e o esprito. por essa mestria superlativa no arranjo de suas figuras, esse consumado talento em composio, que os artistas tm desde ento admirado Rafael. 61 E em A Escola de Atenas esse feito apresentado de modo bastante prodigioso, pois Rafael demonstra toda a tcnica apurada e os ensinamentos que um artista da Renascena era capaz de adquirir: Simetria, harmonia, composio rigidamente matemtica, jogos de cores, so expostos neste que um dos maiores prodgios da pintura renascentista.
61 GOMBRICH, E. H. Op. Cit. p. 232.
46. Michelangelo. O Juzo Final. 1534-1541. Detalhe da Capela Sistina. (Vaticano). Fonte: http://pt.wikipedia.org
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Com isso os trs maiores mestres da Renascena produziram o que pode ser considerado a expresso mais plena da arte parietal, adensando de forma magnfica toda uma prtica de pintura em afresco dentro de condies extremamente espetaculares, em que o desenvolvimento tcnico dessa arte se evidencia em toda sua potncia e genialidade que a Renascena revelou.
16. Os tetos barrocos: o ocaso do afresco. 16. Os tetos barrocos: o ocaso do afresco. Consideramos neste tpico a expresso o ocaso do afresco, estabelecendo um salto em nossa abordagem, do Barroco para o sculo XX, e que tem sua razo de ser na 47. Rafael. A Escola de Atenas. 1509-1510. Stanza della Segnatura. (Vaticano). Fonte: http://www.dm.ufscar.br
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mudana de predomnio tcnico da pintura em afresco para a pintura de cavalete. Evidentemente que a primeira no desaparece como tcnica importante, mas seu predomnio arrefece de forma significativa na histria da arte, e situamos seu ocaso no perodo do Barroco. No mais se est diante do drama artstico e humano que a Renascena produziu dos grandes gnios que foram responsveis pelas maiores expresses da arte de seu tempo elevados a um patamar em que, o que se constri posteriormente, deve quele perodo praticamente todas as possibilidades e conquistas que a pintura parietal legou para as geraes seguintes at o sculo XX. 62
No entanto, o perodo barroco surpreendente demonstrando um poder de criao significativo em termos de decorao parietal. Neste perodo, a pintura de parede ser acompanhada das pinturas de tetos, em que o ilusionismo dessas pinturas em trompe loeil ter grande fora. Elas se destacam tambm por sua execuo em dois processos denominados de sistema de quadratura, em funo do teto ser dividido em zonas quadriculares e sua execuo em afresco se dar por meio de uma espcie de imitao de quadros; e o quadri riportati que o transporte de quadros em tela instalados nas quadraturas. Esse processo tambm era composto de um sistema misto em que se conjugavam os dois sistemas. Os artistas recorriam a uma armao arquitetnica fingida, que parecia continuar a arquitetura real dos muros e enquadrava as cenas prestando-lhes a aparncia de marcadas pinturas de cavalete. 63 Foi por meio dessa tcnica que Anibal Carracci (1560-1609), na transio do maneirismo para o barroco, fim do sculo XVI e incio do sculo XVII, executou no teto do Palcio Farnese em Roma, uma srie de afrescos. A
62 Ver nota 48. 63 Coleo Histria Geral da Arte. Pintura II. Et.Alli. Madri: Ediciones del Prado, 1996. p. 68.
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Figura 48 nos mostra o afresco central do Palcio intitulado Triunfo de Baco e Ariadne (1597/1609). E nessa direo os artistas barrocos exploraro tais possibilidades de forma ampla.
Destacamos como artistas representantes das pinturas em afresco do perodo barroco Pietro da Cortona (1596 - 1669), Guido Reni (1575-1642) e Andrea Pozzo (1642-1709). Cortona foi responsvel pelo afresco do Palcio Barberini em Roma. O artista utilizou o sistema de quadratura no teto do Grande Salo do Palcio Barberini, criando um entramado arquitetnico ilusionstico que antecipa as solues do pleno barroco 64 , e dando a este uma das grandes contribuies para a pintura de tetos do perodo. Este artifcio do uso da arquitetura ampliada com o ilusionismo provocado pela pintura, determinante na expanso da religiosidade da Contra-Reforma. A pintura de tetos ajuda a promover um retorno dos fiis dispersos com a crise da Reforma
64 TRIAD, Juan-Ramon. Las claves del arte barroco: cmo identificarlo. 2. ed. Barcelona: Planeta., 1989. p. 46. 48. Anibal Carraci. O Triunfo de Baco e Ariadne. (1597/1609). Detalhe. Palcio Farnese (Roma). Fonte: http://spain.intofineart.com
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Protestante. Nesse sentido a contribuio dos pintores de grande importncia. E isto se expande em toda arte decorativa do perodo tanto em igrejas quanto nos palcios, como podemos observar na Figura 49.
Segue-se a Cortona, o trabalho de Guido Reni que mantm a prtica do afresco de seu contemporneo Cortona. Reni evidencia sua famosa sutileza no tratamento de temas mitolgicos e cerca seu afresco com uma moldura que provoca um contraponto aos afrescos de tetos com predominncia ilusionstica. Nota-se um caracterstico classicismo em Reni fruto de suas pesquisas em Roma e seus estudos da obra de Rafael e Caravaggio. Suas figuras so leves e suas cores bastante alegres. Um de seus mais famosos afrescos Aurora, foi pintado no Palcio Rospiglosi durante sua estadia em Roma.
49. Pietro da Cortona. Teinfo da Divina Providncia. (1633/1639). Palcio Barberini (Roma). Fonte: http://www.sentieridelbarocco.it 50. GuidoReni. Aurora (1614). Palcio Rospiglosi (Roma).Fonte: http://utenti.romascuola.net
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Por fim, Andra Pozzo, pintor, arquiteto, docorador, Pozzo se encarregou de decorar inmeras igrejas barrocas e tornou-se mestre do ilusionismo. Sua obra de maior destaque encontra-se na Igreja de Santo Inacio em Roma, o afresco intitulado A Glria de Santo Incio de Loyola da Figura 51. Nesse afresco Pozzo revela toda sua tcnica de trompe loeil, em homenagem ao fundador da Companhia de Jesus, Incio de Loyola. O artista realiza aos olhos do espectador a elevao do santo sua maior glria. O embevecimento provocado por esse afresco demonstra todo o poder de propaganda da arte servio da religio catlica. O espao infinito criado por esse mecanismo um dos grandes feitos da pintura de teto do perodo barroco. E com isso inferimos aqui, a condio de um fechamento de percurso, o que percebemos emergir na histria da arte como o ocaso do afresco. A idia de um ocaso pressupe a afirmao de que aps o perodo dos artistas barrocos, que souberam magistralmente usar esta tcnica de pintura parietal como forma de expresso do movimento da Contra Reforma carreada, do ponto de vista artstico-cultural pelos jesutas, encerrou-se um ciclo da prtica do afresco considerada como a grande tradio do uso da parede desde os egpcios. Portanto, a mais comum prtica de pintura parietal de que se tem conhecimento, cedeu seu predomnio prtica da pintura em tela ou pintura de cavalete que ir cada vez mais predominar nos sculos seguintes, at o surgimento do movimento dos muralistas mexicanos no sculo XX, que recolocaram a prtica tradicional dos murais em afresco como prtica poltica. Isto aps um longo intervalo desde as grandes expresses parietais ocorridas no Barroco. A parede entrar de novo em cena, num contexto no menos convulsivo das questes polticas e scioculturais de seu tempo.
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17. O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I. 17. O Sculo XX. Os muralistas mexicanos. A parede poltica I. No sculo XX emerge um influente episdio em termos de pintura parietal, trata-se do movimento conhecido como muralismo mexicano que retoma a tcnica do afresco, tendo em vista sua dimenso propagandstica dos valores revolucionrios instaurados no perodo da chamada Revoluo Mexicana ocorrida em 1910. No perodo ps-revolucionrio (dcadas de 1920 e 1930), temos um importante momento da histria cultural mexicana, pois nessa poca os muralistas constituam o grupo mais atuante e criativo que formava a vanguarda cultural revolucionria do Mxico, com forte sentido do valor social de sua arte. 65
65 CASTELANI, Glucia Rodrigues. Murais Mexicanos: a arte para o povo . In: http://www.klepsidra.net
. Visitado em junho/ 2007. 51. Andra Pozzo. A Glorificao de Santo Incio de Loyola. (1691/1694). Igreja de santo Incio (Roma). Fonte: http://www.romeartlover.i
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Nesse momento a opo pelos murais em afresco teve sua contribuio fundamental no processo revolucionrio. Os principais expoentes desse movimento foram: Diego Rivera (1886-1957), Davi Alfaro Siqueiros (1898-1974) e Jos Clemente Orozco (1883-1949) conhecidos como Los Tres Grandes, entre outros. O movimento teve seu apogeu com o governo do lder revolucionrio lvaro Obregn em 1920. Muitos foram os motivos para o predomnio das artes visuais e a primazia cultural do muralismo. Podemos considerar que o primeiro est relacionado ao compromisso que tinha o filsofo revolucionrio Jos Vasconcelos nomeado por Obregn como presidente da Universidade e Ministro da Educao com o chamado programa do mural. 66
Desse modo, a tradio do muralismo que j havia sido praticada por culturas pr-colombianas, foi retomado no Mxico e isso teve influncia na formao dos estudantes mexicanos que nesse momento se opunham formao artstica acadmica; o muralismo foi elevado a arte nacional, contribuindo para a redefinio das bases polticas e sociais no Mxico. Os prdios pblicos foram completamente tomados pelos murais que carregavam a fora ideolgica de uma arte para o povo, direcionada pelo Ministrio da Educao, mas no totalmente executada com o efeito do dirigismo que se esperava, pois os artistas acabaram por criar seu prprio estilo ao mostrar os temas por eles escolhidos. Mas determinante o predomnio de uma temtica social e de um estilo que sofre influncia do Trecento italiano (Giotto), das vanguardas artsticas europias como o cubismo e expressionismo alemo. Os muralistas instauraram uma nova viso sobre o prprio Mxico e suas tradies. notria a retomada de aspectos da arte pr-colombiana alm de temas que expunham a vida dura do povo em suas mais diversas atividades, concretizando
66 CASTELANI, Glucia Rodrigues. Op. Cit. . In: http://www.klepsidra.net. Visitado em junho de 2007
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em arte, o compromisso desses artistas com as lutas sociais e polticas do perodo. Segundo Dawn Ades "Os muralistas mexicanos produziram a mais importante arte revolucionria, de sentido popular, ocorrida neste sculo, e a influncia deles em toda a Amrica Latina tem sido contnua e de longo alcance, 67 o que contribuiu para a universalidade do movimento e sua importncia na histria da arte, principalmente por seu papel poltico e social. O movimento dos muralistas mexicanos tornou-se a nosso ver, o grande momento de retomada da arte parietal no sculo XX.
67 ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina: A Era Moderna 1820-1980, So Paulo, Cosac & Naify Edies, 1997. p. 151. 52. Diego Rivera. A gua na evoluo das espcies. (1951). Mural. Parque Chapultepec. (Cidade do Mxico). Fonte: http://www.klepsidra.net
53. Orozco. La trinchera (1923-27). Escuela Nacional Preparatoria, Ciudad. de Mxico. Fonte: http://www.academia.unach.mx 54. Siqueiros. La nueva democracia, (detalhe), 1944-45. Museo Nacional de Historia. Ciudad de Mxico. Fonte: http://www.klepsidra.net
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18. Portinari: a parede poltica II. 18. Portinari: a parede poltica II. Cndido Portinari (1903-1962) um dos maiores representantes do uso da parede no Brasil. A meno ao seu muralismo ganha aqui significado por estabelecer o dilogo com o muralismo mexicano, ampliando sua viso poltica, social e crtica de nossa brasilidade. Mrio Pedrosa aponta a guinada de Portinari na direo do muralismo social: Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso histrico, isto , na sua reintegrao na grande arte totalitria, hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista em gestao. Portinari j sente a fora desta atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria social o espreita. A condio de sua genialidade est ali. 68
Com essas palavras Pedrosa identifica uma outra trilha que o pintor tomar, e este fato se tornar importante na produo de Portinari, pois a fora poltica e social de sua arte se revelar agora nas paredes por ele pintadas. E esta uma contribuio que situa o muralismo brasileiro num lugar fundamental na tradio da arte parietal. O prprio Portinari afirma o lugar de importncia que as experincias da parede nesse momento tm, e a fora scio-poltica das mesmas: A pintura atual procura o muro. O seu esprito sempre um esprito de classe em luta. Estou com os que acham que no h arte neutra. Mesmo sem nenhuma inteno do pintor, o quadro indica sempre um sentido social. 69
Portinari coloca a relevncia de uma arte de sentido social e que toma partido das paredes como suporte privilegiado. Isto amplamente concretizado nos
68 PEDROSA, Mrio. Impresses de Portinari. Dirio da Noite, So Paulo, 7 dez. 1934. In: FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005. 69 Portinari paulista de Brodowski, vae (sic) mostrar a S. Paulo seus ltimos trabalhos. Folha da Noite. So Paulo. 20 nov. 1934. Vide tambm: Exposio de Pintura Cndido Portinari. Dirio de S. Paulo. 21 de nov. 1934. In: FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005.
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murais dos ciclos econmicos executados para o Ministrio da Educao e Sade Pblica no Rio de Janeiro, como exemplo de trabalho parietal.
Nesses afrescos Portinari tratou dos ciclos econmicos no Braisl. Um trabalho que mesmo tendo sido encomendado pelo Estado brasileiro no evitou que Portinari manifestasse sua crtica social por meio da figura do trabalhador que, em ltima anlise, o tema central dos afrescos. Annateresa Fabris inicia seu ensaio Portinari e a arte social dizendo que: No conjunto dos ciclos econmicos (Ministrio da Educao e Sade), Portinari demonstra como possvel narrar uma histria sem aderir viso oficial. E sim apresentando uma viso crtica da sociedade brasileira a partir de um tema nuclear como o trabalho.
55. Cndido Portinari. .Afrescos Ciclos Econmicos Pau-brasil, Cana-de- acar, Gado, Algodo, Erva-mate, Caf. Salo de Audincias. 1938. Fonte: http://www.vitruvius.com.br
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Isto evidencia o tratamento dispensado por Portinari nesses afrescos em que foge do realismo simples para formular novos valores na construo do espao e das figuras. O pintor trabalha na direo da crtica social, no entanto, sua pesquisa revela os valores plsticos que afirmam sua arte no como um panfleto poltico mas uma espcie de prxis artstica em si. A fora escultrica de suas figuras ganham intensidade nos gestos do trabalhador. E nesses afrescos O pintor situa em cada cena poucas figuras gigantescas, cuja volumetria evoca a estaturia, confere-lhes uma gestualidade esttica e essencial, confiando o efeito de dinamismo a um jogo de correspondncias psicolgicas; despoja quase todas as fisionomias de traos caractersticos, construindo os rostos por planos e formas geomtricas; racionaliza ao extremo o espao; articula a temporalidade da ao em vrios momentos significativos, embora imobilizados como na maior parte das obras, de uma de suas fontes visuais indiscutvel, Piero Della Francesca. 70
Essas caracterizaes dos afrescos dos ciclos econmicos destacadas por Fabris, demonstra que o pintor investe energia e criatividade numa das mais incisivas leituras das condies de vida do trabalhador brasileiro, ajudando a construir uma viso mais crtica da sociedade brasileira. Dessa forma o pintor de Brodsqui se tornou um dos grandes representantes, seno o maior, do uso da parede no Brasil, permitindo que se olhasse a vida do povo, calcada numa tradio muralista, a exemplo dos muralistas mexicanos, de denncia, crtica social e valores plsticos fundamentais para a histria da arte brasileira.
70 FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 79-103, dezembro 2005.
56. Cndido Portinari. Afrescos Ciclos Econmicos Cacau, Ouro, Fumo, Ferro, Borracha, Carnaba. Salo de Audincias. 1938. Fonte: http://www.vitruvius.com.br
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19. Maio de 68. O nascimento da pixao. 19. Maio de 68. O nascimento da pixao. Alm dos muralistas mexicanos, o sculo XX tambm ficou marcado por um dos momentos histricos chaves no aparecimento de prticas que deflagraram experincias polticas com caractersticas artsticas e estticas, e que em seu bojo trouxe tona, a prtica da pixao como interveno poltica e cultural: o Maio de 68 na Frana. A revolta dos estudantes em praticamente todos os pases do mundo entre eles o Brasil resultaria num profundo questionamento da poltica tradicional, dos costumes, do autoritarismo, e introduziria no cotidiano valores como pacifismo, feminismo, ecologia, contracultura, msica de protesto, som pop e drogas. Como poucas vezes aconteceu no passado, o mundo mudou radicalmente no espao de um ano. 71
O levante estudantil e revolucionrio desse episdio, por conta do modelo educacional passadista francs e todas as condies de subjugao a que
71 ZAPPA, Regina e SOTO, Ernesto. In: Jornal do Brasil. Caderno B Especial. 1968 O Ano Radical. Maio de 1998. p. 1.
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os estudantes da Universidade de Nanterre estavam submetidos, explodiram em contestao e confronto com o aparelho repressor estatal na poca. Como afirma Olgria Matos: os estudantes no pretendem adaptar a universidade vida moderna, mas recusam-se vida burguesa, medocre, reprimida, opressiva; eles no se interessariam pela carreira; pelo contrrio, desprezavam as carreiras de quadros tcnicos que os esperavam; eles no procuravam se integrar o mais rapidamente possvel na vida adulta, mas representavam sua contestao radica. 72
Os levantes estudantis evidenciaram diversas formas de expresso fundamentais para a constituio dos fatos. Este momento histrico em nosso estudo tem apenas o sentido de coloc-lo como pano de fundo de prticas e aes que a nosso ver, deram um sentido radical ao ativismo estudantil da poca, e a uma postura artstica e esttica subjacente a estas prticas, que influenciaro o desenvolvimento do grafite e da pixao na dcada de 70, produzindo um espao marginal que comportaria novas formas de interveno artstica e esttica: o nascimento da margem. Com isso as razes histricas, polticas e sociais no sero aprofundadas, visto que nos deteremos em demonstrar o arsenal que comps as aes e deram visibilidade ao movimento, afirmando um estado de transgresso e insubmisso latente nas ruas de Paris e de outras cidades pelo mundo. As experimentaes estticas do perodo estavam intrinsecamente imbricadas a uma prxis poltica e contestatria, em que os elementos formais se conjugam para compor um discurso e um comportamento atravessado por diversos sentidos, ao mesmo tempo em que manifestavam desejos que se espalhavam com os ventos da mudana. Os estudantes se valeram de toda a possibilidade de mdia, para descerrar sua fria contra o Estado e criar uma estratgia antimdia como menciona Jean Baudrillard: As
72 MATOS, Olgria C. F. Paris 1968: as barricadas do desejo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. (Col. Tudo Histria).
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inscries e afrescos de Nanterre, exemplificavam muito bem essa reverso do muro como significante da quadrilhagem terrorista e funcional do espao, atravs de uma ao antimddia. 73 Os cartazes ocuparam um lugar relevante. Ganharam o papel de instrumentos viabilizadores das mensagens polticas nas mos de estudantes e trabalhadores. Tornaram-se, aos moldes do que ocorrera na Revoluo Russa em 1917, verdadeiras obras de arte, sendo organizados em exposies anos mais tarde, como a que ocorreu na Galeria Sargadelos do Porto em Portugal em 2006. 74 Foram colados nas salas e corredores das universidades, nas ruas, nos muros, onde era possvel sua visibilidade. Criados espontaneamente a pincel ou serigrafia e litografia, invadiram todos os meios contribuindo para formar a prpria textura do campo de batalha em que Paris se tornou. Mesmo que a princpio fossem apenas veculos de protesto em que havia um predomnio de palavras de ordem, num dado momento foram ganhando um senso esttico mais apurado de perfil irnico e agressivo nas prprias palavras. Paulo Knauss evidencia a contribuio do Maio de 68 para as prticas artsticas urbanas no Brasil dizendo que os movimentos do maio de 68 em Paris tambm tiveram sua importncia na histria da imaginria urbana no fim dos anos 60. Isso especialmente aps a formao dos Atelis de Cultura Popular que disponibilizou nas ruas a tcnica do silk-screen ou serigrafia cobrindo a cidade em poucos dias com cartazes que promoviam a defesa de mudanas sociais. Os cartazes de cores bsicas, por vezes, caracterizavam-se pela utilizao do cdigo verbal e visual, combinados ou isolados. 75
E interessante mencionar que a criatividade no foi um problema que se impusesse, ao contrrio, as frases estavam recheadas de cinismo e agressividade latentes: A vontade geral contra a vontade do General.(De
73 BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979. p. 38. Este texto encontra-se tambm em rizoma.net. 74 In: http://galeriasargadelosporto.blogspot.com . Visitado em junho/ 2007. 75 KNAUSS, Paulo. Grafite Urbano Contemporneo. In: TORRES, Sonia. (Org.). Razes e rumos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2001. p. 334.
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Gaulle). Abram o vosso crebro tantas vezes como a braguilha. O lcool mata. Tomem LSD. A Humanidade s ser feliz quando o ltimo capitalista for enforcado com as tripas do ltimo esquerdista. Quanto mais fao amor, mais vontade tenho de fazer a Revoluo. Quanto mais fao a Revoluo, mais vontade tenho de fazer amor. 76 Essas so algumas prolas criadas no clima revolucionrio naquele ano e tornaram-se armas fundamentais no processo de interveno das revoltas em curso, compondo o arsenal guerrilheiro no confronto com os poderes repressores.
No caso especfico da pixao, ela estava articulada com os cartazes, as faixas, os desenhos, paus, pedras, coquetel molotov etc., reveladores do lugar do ativismo em cena. O professor Voltaire Schilling afirma sobre 1968: assemelhou-se aquele ano aloucado a um caleidoscpio, para qualquer lado que se girasse novas formas e novas expresses (grifo nosso) vinham luz. Foi uma espcie de fisso nuclear espontnea que abalou as instituies e regimes. Uma revoluo que no se socorreu de tiros e bombas, mas da pichao, (grifo nosso)
76 In: http://www.dhnet.org.br/desejos/revoluc/mai68slg.htm. Visitado em julho/ 2007.
57. Criao de cartazes durante o perodo das contestaes no Maio de 68. Fonte: http://pt.wikipedia.org
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das pedradas, das reunies de massa, do alto-falante e de muita irreverncia. Tudo o que parecia slido desmanchou-se no ar. 77
E destacamos na fala de Schilling as expresses acima, para enfatizar a condio artstica e esttica que se evidencia por trs dos termos usados. uma clara identificao do papel das prticas de interveno com sentido poltico, mas ao mesmo tempo definem uma atitude esttica incontestvel manifestada nos elementos que formam a totalidade da atitude esttica em si: pichao, pedradas, alto-falante etc. Podemos considerar que aqui se trata da constituio de uma arte engajada, mas no isoladamente, pois seu processo tem como diretriz o confronto com uma institucionalidade ou com uma ao repressora pelo Estado. Desse modo, a experincia da pixao tem sua insurgncia numa liga radicalmente poltica em que sua verve intervencionista est a servio dos movimentos de resistncia aos sistemas ditatoriais que explodiram nessa dcada e se desenvolveram na dcada seguinte. O aparecimento da pixao caracteriza-se pela inscrio livre por meio de spray, piche ou qualquer tipo de tinta. No geral so palavras de ordem escritas diretamente nos muros das cidades, o que gera um dado esttico crucial para as atividades do grafite e da pixao que viriam ocorrer em Nova York na dcada seguinte: a escrita e os signos instaurados como transgresso do espao institucional que eram representados pelas instituies. Jos Carlos Capinam escritor, poeta e letrista que participou do movimento de 68 no Brasil diz: h uma exagerada presena do institucional no cotidiano que no d conta do desejo, que subversivo por natureza. Ao mesmo tempo, h todo um mundo
77 SCHILLING, Voltaire. 1968: Contestao e contracultura. In: http://educaterra.terra.com.br. Visitado em julho/ 2007.
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perifrico com outros impulsos que no quer ficar na camisa de fora. 78 E assim se descobriu aos poucos que qualquer espao que representasse o poder repressor ou as instituies do Estado seria o alvo mais adequado para as intervenes. A cidade passou a ser esse espao passvel de interferncia. Descobriu-se a potncia da cidade como suporte da ao poltica, artstica e esttica, num confronto de vozes resistindo a todo tipo de discurso e mecanismo de controle s prticas de liberdade. Nascia, assim, de um modo mais pleno, a pixao como deflagradora e intensificadora do prprio espao visual da cidade, influenciando e constituindo esse mesmo espao, instaurando uma nova prtica esttica, artstica, radical. Essa prtica perfurou os sistemas e viabilizou as aes de uso do prprio corpo da cidade como suporte.
78 In: Jornal do Brasil. Caderno B Especial. 1968 O Ano Radical. Maio de 1998. p. 6. 58. Pixao num muro de Paris. Gozem sem entraves. Fonte: http://pt.wikipedia.org 59. Pixao no Centro do Rio de Janeiro/ Brasil. Fonte: http://www.cliohistoria.hpg.ig.com.br 60. Pixaes e cartazes do Maio de 68. Fonte: http://www.cliohistoria.hpg.ig.com.br
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20. Eplogo.I 20. Eplogo.I Nesse atravs da histria da arte, pudemos encontrar diversas maneiras com que a parede foi tratada no decorrer dos processos de criao em cada perodo. O foco desse captulo no foi analisar as formas e estilos isoladamente, embora no tenhamos nos furtado a tal em alguns percursos, mas colocar em evidncia a parede como um suporte privilegiado na
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tradio da arte parietal desde seu momento originrio, a pr-histria, e sua conexo com o objeto de nosso estudo, a pixao. E daquilo que indicamos no caminho proposto, percorremos alguns momentos importantes da arte parietal para atingir a manifestao da pixao como um ponto de chegada no contemporneo; abrindo, assim, sua manifestao na histria da formao das intervenes urbanas, assinalando o sentido deste estudo.
CAPTULO II: A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA CAPTULO II A PIXAO E SUA DIMENSO ESTTICA
Este pequeno livro uma grande declarao de guerra; e quanto a surpreender os segredos dos dolos, desta vez no so mais os deuses em voga, mas dolos eternos que so aqui tocados pelo martelo como se faria com um diapaso no h, em ltima anlise, dolos mais antigos, mais persuasivos, mais inflados... no h mais ocos tambm. O que no impede que sejam aqueles em que se cr mais; e no so, mesmo nos casos mais nobres chamados de dolos...
F. NIETZSCHE. In: Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo.
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1. Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica. 1. Dos sentidos da arte: Filosofia da Arte e Esttica. - Do ponto de vista de suas formulaes e definies tericas a arte da ordem do arbitrrio, na medida em que as definies estticas imputadas a ela no abarcam todas as suas possibilidades intrnsecas e suas dimenses reais. As definies que buscam enredar os fenmenos artsticos tm a virtude de torn- los o mais inteligvel possvel para enriquecer sua existncia na histria, contudo, o modo de conceb-la sofre transformaes constantes, da o surgimento de inmeras teorias estticas na Histria da Filosofia. Com isso, definir uma determinada prtica como arte apontar sua fora incomunicativa, seus sentidos estticos subjacentes e suas possveis caracterizaes tecno-formais, que revelam as condies existenciais dos sujeitos que as produziram num dado momento histrico e, ao mesmo tempo, dot-la de uma complexidade de sentidos fundamentais para a experincia da realidade. As inmeras atividades humanas se desenvolvem atingindo diversas formas de manifestao e, por conseguinte, interpretaes, como se d com a pixao, objeto deste estudo. Neste caso especfico, inserimos a pixao num quadro terico que suporta suas estranhezas e definies, na medida em que h um afastamento fundamental entre a tradicional idia de arte manifestada na histria da esttica normativa e as condies efetivas que lhe definem seu ser arte reivindicado neste estudo. Assim, tomamos a pixao e a definimos em bases filosficas deslocando-a para um corpus terico que a l desde seu lugar de experincia artstica e esttica. Isto evidencia a prtica histrica originria nos filsofos gregos que se debruaram sobre os fenmenos que foram denominados por eles
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de arte, prtica esta que juntamente com a filosofia e a cincia formam a base de todo conhecimento humano. Vale ressaltar que as teorias da arte geraram um acmulo de definies e questes que caracterizaram uma especfica Filosofia da Arte. Contudo, no sculo XVIII o filsofo Alexander G. Baumgarten props o termo Esttica caracterizando assim a disciplina filosfica que trata dos problemas da arte, no obstante ainda ser relegado, tal conhecimento, a uma condio inferior filosofia em geral. 79 S mais tarde com Kant e sua Crtica do Juzo a Esttica ganharia autonomia de disciplina filosfica to importante para o conhecimento quanto a tica, a Epistemologia, a Lgica etc. Assim, a Histria da Esttica est permeada por teorias que desde Plato ao contemporneo, ampliaram e aprofundaram o modo como os filsofos perceberam o fenmeno da arte na histria. E essas teorias legaram questes que, deslocadas no tempo histrico, permitem um re-olhar sobre determinadas prticas passveis de experimentao terico-filosficas que acedem compreenso de sua insero no plano tanto da Esttica quanto da Histria da Arte, portanto, correspondendo a uma definio de arte plausvel e lgica do que cabe a conceituao em curso. Nessa direo, lanamos mo, no de uma teoria propriamente dita, mas de uma srie de reflexes produzidas pelo filsofo, msico e poeta Friedrich Nietzsche para dar ao objeto deste estudo as condies de ser lido como um tipo de arte na contemporaneidade.
79 Baumgarten afirma nos Prolegomenos de sua Esttica: A Esttica (como teoria das artes liberais, como gnoseologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon da razo) a cincia do conhecimento sensitivo. In: DUARTE, Rodrigo. O belo autnomo: os textos clssicos da esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997. p. 75.
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2. Nietzsche: uma mquina de guerra. 2. Nietzsche: uma mquina de guerra. 80 O quadro terico ao qual submetemos a pixao tem como base fundamental o pensamento do filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900). E duas obras do filsofo predominam no processo de construo das questes conceituais acerca do objeto: O Nascimento da Tragdia (1872) e O Crepsculo dos dolos (1888). No obstante Nietzsche referir-se arte em inmeras de suas obras, nestas duas que seu olhar de guerrilheiro afirma-se de modo to intenso e qui violento. Mesmo sob os auspcios da metafsica de Schoppenhauer, Nietzsche faz funcionar uma posio aguerrida nesse momento de sua primeira reflexo filosfica importante. Em Crepsculo dos dolos, obra bem mais distante da primeira, Nietzsche ergue-se imponente como uma mquina de guerra ele prprio, a disparar seus dardos venenosos contra a misria do conhecimento e da existncia. Uma peculiar petulncia que deixa marcas a quem por acaso deixa-se perder nas trilhas abertas por esse pensamento. Nietzsche diz: Nada triunfa a menos que a petulncia tenha sua participao. 81 Sua ousadia e coragem se fazem sentir em cada percurso das trilhas. E o tomamos aqui como mquina de guerra por entender que o objeto deste estudo solicita um lugar terico de dimenses blicas, posicionado num fora, em se tratando de pensar um outro lugar para a pixao. Assim, as indicaes esttico-filosficas que
80 Expresso tirada de DELEUZE. G. & GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997. 81 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 7.
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investem o objeto da condio de ser arte funcionam como um arsenal, em que suas armas so selecionadas segundo a potncia de seus disparos. Ao mesmo tempo em que ressoam as condies do acontecimento histrico da pixao posto que a mquina de guerra nos permite pens-la de um certo lugar estratgico, na medida em que a prpria natureza primeva da pixao stricto sensu, nasce nos conflitos do Maio de 68 e, ao mesmo tempo, como prtica de resistncia e instrumento de confronto com os poderes constitudos nas lutas e rebelies daquela poca como ficou evidente na primeira parte deste estudo. De outro modo estratgico pelo fato de sua prtica atravessar movimentos de contestaes sociais e polticas caracterizando guerrilhas urbanas e no como manifestao artstica em si. Cabe pois, mencionar, que os movimentos artsticos do incio do sculo XX foram denominados de vanguarda (avant garde), termo caro ao vocabulrio militar, caracterizando aqueles que vo frente desbravando um dado territrio. Portanto, estavam imbudos de um esprito guerrilheiro nas suas estratgias e prticas artsticas e estticas. E nada mais propcio abordagem da pixao do que essa dimenso guerrilheira e belicista que marca sua condio histrica. Assim, a mquina de guerra dimensionada na figura de Nietzsche, ora solitrio em sua bravura, ora acompanhado de parceiros de luta. Os gritos e as palavras de ordem desse comandante ecoam na cena contempornea, convocando os pixadores para fazer pulsar os espaos. A voz do filsofo ou mesmo sua sombra 82 esto ali presentes nas cenas intervencionistas a localizar o objeto num certo lugar esttico dotando sua natureza da condio de ser arte. Da o sentido da mquina de guerra tornar-se essencial neste estudo, posto que no s a voz de Nietzsche ecoa no tempo deste estudo, mas todas as falas
82 Aluso ao livro de Nietzsche O Filsofo e sua Sombra.
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possveis que dialogam com ele e que de algum modo so encontrados num trecho qualquer dos confrontos.
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3. Nietzsche: das trilhas. 3.
Nietzsche: das trilhas. - Aliamo-nos neste instante que chega ao pensamento de Nietzsche. Pensamento explosivo que abre trilhas tortuosas sobre o fazer artstico desde o final do sculo XIX. Justificando aquele sentido que o filsofo mencionara em sua Tentativa de Autocrtica ao referir-se sobre seu primeiro livro O Nascimento da Tragdia: mas que como seu efeito demonstrou e demonstra, deve outrossim saber muito bem como procurar seus co-entusiastas e atra-los a novas trilhas 83 ocultas e locais de dana. 84 Trilhas que se abrem criando perplexidade neste que se pe a tecer um pensamento artstico e esttico sobre a pixao. Entramos assim na floresta nietzscheana, espessa, carregando nas costas, como Zaratustra, nosso cadver-objeto at encontrar uma rvore oca para coloc-lo, e depois descansar no musgo e adormecer com o corpo cansado, mas a alma tranqila. 85 Ao percorrer as trilhas abismais, descobrimos tambm o martelo 86 de Nietzsche, propcio para o enfrentamento das batalha atrozes que nos atormentam o esprito. E certos de sermos surpreendidos pelo que pode ser encontrado como o lugar da arte nesse pensamento, tomamos sua trilha aberta e fragmentria, ofertada como travessia para territrios inspitos; e assim procedendo, todas as paradas so possveis: recuos, quedas, desvios, repeties, contradies, encontrando os tons e semi- tons que esse pensamento sugere. E medida em que adentramos a trilha:
83 Grifo nosso. 84 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27. 85 NIETSCHE, Friedrich W. Assim Falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986. p. 38/39. 86 Meno ao ttulo de Crepsculo dos dolos ou A Filosofia a Golpes de Martelo.
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bifurcaes, mos duplas, terrenos acidentados ativando a vida do objeto a nos perder sempre mais, necessariamente mais, como numa paisagem becketiana: Em diante. Dizer em diante. Ser dito em diante. Dalgum modo em diante. At de modo nenhum em diante. Dito de modo nenhum em diante. Dizer por ser dito. Desdito. De ora em diante dizer por ser desdito. Dizer um corpo. Onde nenhum. Mente nenhuma. Onde nenhuma. Ao menos isso. Um lugar. Onde nenhum. Para o corpo. Estar l dentro. Mover-se l dentro. E sair. E voltar l para dentro. No. Sair nenhum. Voltar nenhum. S entrar. Ficar l dentro. Em diante l dentro. Parado. 87
Nesse atravs das trilhas que se precipitam a nossa frente, descobrir o que nos cabe. Dispersivo, ativo, mas em diante. E eis que os umbrais de O Nascimento da Tragdia surgem nossa frente. Fala Nietzsche: Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se chegarmos no apenas inteleco lgica mas certeza imediata da introviso [Anschauung] de que o contnuo desenvolvimento da arte 88 est ligado a duplicidade do apolneo e do dionisaco. 89
Abre-se o tempo da sugesto: uma introviso que nos precipita no fosso mtico em que os dois impulsos artsticos surgem numa luta aberta entre si, a nos revelar o campo experimental que se tece atrs de si quando do seu propcio acontecimento a revestir o objeto com cores e matizes intensos a assolar a retina. Ora luz, ora trevas. Claridade e escurido. Apolo e Dionsio. O objeto por ns visado neste estudo se veste da condio de possibilidade de ser expresso artstica genuna no tempo do acontecimento contemporneo que o recorta. Aqui a pixao se firma como esse contnuo desenvolvimento do que outrora foi a arte parietal, em que sua apario investiu nosso objeto com sua memria atvica revelando-se em seu pleno fascnio do que supe sua expressividade matrica: tags e pixos como cargas explosivas.
87 BECKETT, Samuel. PIORAVANTE MARCHE (WORSTWARD HO). In: ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. CARDOSO, De Miguel Esteves. (Trad.). Lisboa: O Independente Assrio e Alvim. 1996. p.7. 88 Grifo nosso. 89 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27.
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Com os impulsos artsticos nas figuras de Apolo e Dioniso, Nietzsche cria um novo espao para o pensamento da arte numa moldura de brilho estranho, pois h tempos o pensamento tinha sido acometido de uma sistematizao lgica, herdeira da racionalidade socrtico-platnica e anti- potica, afinal, Plato j havia expulsado os poetas de sua Repblica. Mas Nietzsche instaura um diferencial: foca na relao que os gregos estabeleceram com seus deuses olmpicos. dessa experincia que o filsofo toma a arte, especialmente a msica, para mostrar o papel que esta ir desempenhar na tragdia grega afirmando que s por ela o homem atinge a plenitude de sua relao com o Absoluto afirmado, nesse momento, a partir do conceito de Vontade em Schoppenhauer, aquele que foi sua influncia inicial. 90 E a metafsica de artista de Nietzsche nos leva a um re-olhar a experincia da arte, ao mesmo tempo em que postula uma crtica ao racionalismo esttico, que tem na figura de Scrates sua referncia central; e de um modo novo no s para o sculo XIX como para o tempo que vir. o processo de superao de um logocentrismo dogmtico do princpio da razo que, sob o sopro do daimon socrtico e cientificista, exilou o ser humano no fenomenal, desligando-o de sua relao com o seu outro ser, o das profundezas de sua natureza. 91
E o caminho proposto da condio desse ser est fundamentalmente marcado pela afirmao de Nietzsche quanto funo da msica na tragdia, mas ao mesmo tempo permitindo conexes diversas com as artes plsticas, o teatro e a poesia. esse olhar, essencialmente de artista, que torna a reflexo de Nietzsche fascinante; misto de filsofo-artista-msico a produzir a densidade de
90 O livro de Schoppenhauer O Mundo como Vontade e Representao teve grande influncia no pensamento filosfico do jovem Nietzsche expressado em O Nascimento da Tragdia. 91 GUINSBURG, J. Nietzsche no teatro. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 155.
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um pensamento que atiramos na direo da pixao. Eis nossa explcita identidade com ele. E Rimbaud reitera: O poeta se faz vidente atravs de um longo, imenso e calculado desregramento de todos os sentidos. 92
Inflama-se em Nietzsche aquela ambigidade de um calculado desregramento em suas felizes exploses de sentidos da arte, instaurando com seu arguto olhar uma espcie de vidncia a ampliar as possibilidades de encontro com as experincias artsticas. Apolo e Dioniso so a referncia dual da origem da arte: as artes plsticas como sendo as artes apolneas e a msica como sendo arte dionisaca. Ambos os impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente em produes sempre novas, 93
para perpetuar nelas a luta daquela contraposio sobre a qual a palavra comum arte lanava apenas aparentemente a ponte; 94
a luta dos impulsos contrrios gerando produes sempre novas. E a pixao, como experincia que adensa o cotidiano das cidades, reinventa os espaos possveis em que sua manifestao se instaura, posicionada como um tipo de arte. Assenta-se aqui uma necessidade de pensar nosso objeto de reflexo que o ligamos ao pensamento de Nietzsche, pois independente das vinculaes factuais-histricas de sua interpretao da tragdia grega, abre, por seu intermdio, o espao da interao concreta entre o visvel e o invisvel e restabelece, ao nvel das culturas de nosso tempo, a necessidade de sond-lo como experincia no apenas intelectual, porm como vivncia sensvel para um real conhecimento do humano. 95
E tendo em vista esta dimenso da filosofia nietzscheana que entendemos a manifestao da pixao como uma arte da contemporaneidade.
92 RIMBAUD, Arthur. Carta do Vidente. In: Jornal Radical. Ano IV, Maio/2000. p. 9. 93 Grifo nosso. 94 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 1. p. 27. 95 GUINSBURG, J. Nietzsche no teatro. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 156/157.
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Num primeiro momento, Nietzsche apresenta ambos os impulsos artsticos separados, caracterizados pelo sonho e a embriaguez, e infere uma contraposio correspondente entre ambos. Num segundo momento, ocorrer a conjugao de ambos os impulsos criando uma densidade maior nas expresses artsticas, pois aqui se revela aquela luta entre os contrrios na arte, um espao, tomado do lugar de sua construo agnica e misteriosa nos confins da mente em estado de dormncia. E vozes, e luzes, e escurido e outra vez o que se quer ver de maravilhoso que logo ali no est, pois que preciso tomar o barco de Apolo e deixar os desenhos na gua envolver-nos com sua deformidade e beleza que logo viro a ser como os desenhos na cidade, os signos em profuso; ou como manchas de leo que se espalham tornando a gua incompreensvel. E ao descer do barco tomar o carro de Dionsio que vem para nos levar para recnditos lugares de prazer e tenso. Logo ali frente est o barco ancorado com suas amarras pudas espera dos que viro. Tomemo-lo.
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4. O barco de Apolo. 4. O barco de Apolo. 96 - Para Nietzsche, os gregos puderam suportar a sabedoria que batia sua porta sada da boca de Sileno. 97 A arte nesse momento para os gregos uma possibilidade de suportar a tragicidade da vida. O destino final, a moira que se anuncia. A aparncia colocava em suspenso os ditames do cotidiano, aliviava, remetendo a estados outros para que se pudesse viver em equilbrio: condio apolnea de sobrevivncia. Da a arte como antdoto para a vida. A tragdia grega de um certo modo respondia a essa condio de alvio induzindo a um estado de bem-estar em que o espectador se instalava. Pois sua frente toda a fragilidade e tragicidade da vida se erguiam. As vivncias dos personagens atiravam-no para lugares diversos em que o impacto de suas atribulaes eram velados. Embaava por um tempo determinado o estar diante do fatdico, do trgico. Da a recorrncia bela aparncia: Na mais elevada
96 Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhes bramantes, um barqueiro est sentado em seu bote, confiando na frgil embarcao; da mesma maneira, em meio a um mundo de tormentos, o homem individual permanece calmamente sentado, apoiado e confiante no principium individuationis [princpio de individuao]. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30. 97 Reza a antiga lenda que o Rei Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio Sileno, o companeiro de Dionsio. Quando, por fim veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas era a melhor e a mais prefervel para o homem. Obstinado e imvel, o demnio calava-se; at que forado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: - Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor parati logo morrer. In: NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 36.
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existncia dessa realidade onrica temos ainda, todavia, a transluzente sensao de sua aparncia. 98
Nietzsche nos empurra para o mundo dos sonhos de onde surgem as mais absurdas e belas construes imagticas a excitar-nos e invadir o solo da conscincia com suas texturas e formas, pois no sonho h a experincia de todo tipo de imagem, no s as agradveis quanto as sombrias e podemos situar todas as experincias, incluso a pixao, nessa manifestao, j que ela tambm se revela como configurao explosiva de imagens onricas. So fatos que prestam testemunho preciso de que nosso ser mais ntimo, o fundo comum a todos ns, colhe no mundo do sonho uma experincia de profundo prazer e jubilosa necessidade. 99 Responde a uma ordem sensria daqueles que danam na noite nas vielas tortuosas das cidades. Assim ocorre que o estado do sonho o que permite e antecipa a construo ou passagem do mundo da fantasia, do imaginrio, ao plstico, ao potico como efetivo engendramento de imagens as mais diversas possveis. o que nos leva ao ser potico com suas maravilhas estranhas at o ponto em que tudo possvel nesse lugar. O desdobrar-se da matria na arte o vento que sopra dos sonhos, e Apolo, o deus da luz (o resplendente), responsvel pela bela aparncia do mundo. Uma configurao imagtica que nos d as condies de tranqilidade e calmaria. Inserindo-nos num mundo equilibrado em que nossos tormentos so dirimidos para experimentarmos o prazer da vida em imagens onricas. A experincia onrica um dado disparador da experincia artstica, diria Nietzsche, uma realidade gestada nesse estado que transforma todo ser humano em artista. A bela aparncia do mundo do sonho, em cuja produo
98 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28 99 Idem. p. 29.
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cada ser humano um artista consumado, constitui a precondio de toda arte plstica, mas tambm, como veremos, de uma importante parte da poesia. 100
Essa precondio intensifica-se na experincia da criao de imagens, assim como de intervenes que pululam no espao das cidades; intensidade de um estado em que se revelam todo tipo de imagens: as srias, sombrias, tristes, escuras, as sbitas, inibies, as zombarias do acaso, as inquietas expectativas, em suma, toda a divina comdia da vida, com seu Inferno, desfila sua frente, no s como um jogo de sombras pois a pessoa vive e sofre com tais cenas mas tampouco sem aquela fugaz sensao de aparncia. 101
Assim a condio do ser artista a afirmao da aparncia, enquanto esta permite suportar o peso da vida. E esta digna de ser vivida na medida em que pela aparncia do mundo somos sustentados. Mas no h fugacidade nessa aparncia, pois que ela um dado do real e revelao do mundo. A bela aparncia aqui se expande para um sentido diferenciado, na medida em que no se trata da referncia aos princpios clssicos do kalokagathia (ser belo e bom) platnico, daquilo que agrada ver e ouvir. 102 Assim como no diz respeito aos princpios estticos aristotlicos de harmonia, simetria e justa proporo. A bela aparncia aqui lida como um acontecimento que instaura a bela torpeza do mundo das inmeras imagens possveis. No se localiza na perspectiva racional de ordem em si, mas de uma ordem na desordem necessria, explosiva, beleza da destruio, visto que o espao da cidade torna-se uma totalidade dada pela fragmentao de cada signo em intensificao. Aquilo que se presta como a bela aparncia, vertida pela pixao nos traos que se amontoam, nos tags e pixos que vibram pelas cidades ante os olhos de espectadores entorpecidos e irritados frente ao fato de que as imagens produzem uma alterao latente no espao, e
100 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28 101 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 29.
102 Cf. NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. 3. ed. So Paulo: tica, 1991. p. 19.
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tensionam a viso submetendo o espectador a inmeros confrontos imagticos. Tais imagens irradiam das profundezas do mundo onrico como experincia necessria da condio de vida e relao do homem com o mundo. Assim, a natureza artstica revela-se nesse impulso a deflagrar o instante, a construir novos espaos, a inaugurar vertigens desde que sua densidade reveste-se com a claridade do olhar de Apolo. Agora ele est no comando com sua sapiente tranqilidade do deus plasmador, sentado em seu barco; 103 desliza sobre a calmaria de um mar enfurecido e ilumina os caminhos por onde passa, porque seus olhos esto sempre atentos a espreitar as trilhas que se abrem: o tempo, o mar, a cidade em que explodem como lugares outros imagticos. Seu olho deve ser solar em conformidade com sua origem, mesmo quando mira colrico e mal-humorado, paira sobre ele a consagrao da bela aparncia. 104 Eis porque a cidade pulsa pelas mos dos pixadores como um objeto manipulvel, o olhar colrico de Apolo a pulsar na fantasia agnica dos pixadores a desfigurar os espaos. Um brinquedo que se monta e desmonta, em que as peas so quebradas e interferidas para uma nova estrutura surgir. A mquina-cidade veste-se com os traos de uma geografia estridente. Os mapas so reeditados pelo estar-se encolerizado num tempo que sufoca. A beleza suja a surgir das mos de Apolo numa claridade entorpecedora, pois que aquilo que desordena responde a essa pulso que imprime novas formas no espao. Erige-se aqui um paradoxal perfil de Apolo em que um trao de sua identidade o aproxima mais e mais de Dionsio: aquela parte escura que possibilita sua clera. E com isso suas aes dilacerantes, revelando um outro de Apolo: a palavra apolinismo designa a contemplao extasiada de um mundo de imaginao e de sonho, de mundo da bela aparncia que nos liberta do devir, sente-
103 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30 104 Idem. p. 29/30.
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o subjetivamente como a volpia furiosa do criador [...] tende ao devir, volpia de criar o devir, isto , de criar e destruir. 105
E este ltimo trao rememora as marcas de Dionsio em seus deslocamentos pelas terras gregas. Assenta-se em Apolo essa condio de figura que permite o ato de destruio como forma de instaurao de novos processos artsticos e estticos. E se nos gregos era condio de sobrevivncia diante do trgico da vida, no contemporneo, afirma-se do mesmo modo por uma descarga imagtica de que est implicado esse suportar da existncia trgica. E a pixao veicula de forma plena essa condio de aparncia suja e antdoto para o existir dos sujeitos intervencionistas, e a tragicidade que dela emana o revelador de sua dimenso imanente. Um acontecimento autogerador que como arte reinventa-se e articula sua prpria prtica: efmera e letal. Assim a presena de Apolo vivificadora da condio da experincia esttica e artstica da pixao. Em A Viso Dionisaca do Mundo o jovem Nietzsche diz: Enquanto, portanto, o sonho o jogo do homem individual com o real, a arte do escultor (em sentido lato) o jogo com o sonho. A esttua como bloco de mrmore deveras real. Todavia, o real da esttua como figura do sonho a pessoa viva do deus. Enquanto a esttua continuar pairando como imagem de fantasia diante dos olhos do artista, ele se manter com o real. No momento em que traduz a imagem para o mrmore, ele joga com o sonho. 106
Estabelece-se aqui uma conexo entre a realidade que nos cerca e a realidade do sonho na medida em que nesse jogo de transposio de mundos em conexo possvel a efetividade da arte, neste caso a escultura, o que permite com que o artista jogue com o sonho, transforme em imagem artstica aquilo que da ordem do onrico. A dimenso da realidade onrica manifestada no momento em que h a transposio da imagem para a matria, neste caso o mrmore. No diferente com a pixao. A pulso dos pixos
105 NIETZSCHE, F. A Vontade de Potncia, III-IV 1885/86. Liv. IV , t. II 545, p. 368/69. In: KOSSOVITCH, Leon. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979. p. 124. 106 NIETSCHE, Friedrich W. A Viso Dionisaca do Mundo. Marcos Sinsio Pereira Fernandes, Maria Cristina dos Santos de Souza. (Trad.). So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 6. nota 4.
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instaura-se por meio da interveno como acontecimento que rege a imposio dos estranhos signos nas superfcies das cidades, advindos das experincias onricas, entorpecedoras, entontecedoras: jogos onricos com o real. Nietzsche nos d uma importante indicao para a compreenso do apolinismo: a pulso apolnea esttica natural do sonho um jogo com a realidade ou seja, como iluso, o sonho sempre um furtar-se realidade, sempre uma apario que ilude sem chegar, porm, s conseqncias do real; a arte plstica , correlativamente, um jogo com o sonho ou seja, o artista plstico procura fazer o real corresponder ao sonho, obrigando as suas matrias plsticas a se conformarem com o sonho na realizao da obra de arte (no que inerente uma irremedivel distncia, uma eterna insatisfao). 107
O sonho, energia agnica, produz essa espcie de efetividade da arte no corpo da cidade, mas que de fato no atinge sua realidade em si, sua conseqncia efetiva. apenas um real por contingncia, uma virtualidade possvel engendrada pelo sonho como sujeio ao real sem de fato s-lo, pois que sua condio ilusria o que o define. Assim, os espaos urbanos se recriam, se refazem, se descortinam em sua incessante mutabilidade. Nas mais diversas direes os signos da pixao vo recobrindo os espaos, ao mesmo tempo em que desaparecem afirmando mais e mais essa dimenso onrica sob a gide de Apolo. O ilusrio apolneo na cena contempornea reinstala novas possibilidades de intensificao do espao, pois os signos se sobrepem criando uma superfcie que no mais real, no obstante, dialogando com o real. Uma casca se cria, um anteparo se gesta. A plena iluso apolnea invadindo o corpo da cidade nos gestos abruptos dos pixadores. Diramos de um certo lugar que Apolo joga luz sobre o processo de criao, ilumina seus caminhos tortuosos para que se exprimam em sua desfigurao do espao. E como espectadores, quando nos impressionamos com as imagens a que somos submetidos inevitavelmente a contemplar, imprime-se ali aquele frmito de clareza e
107 FERNANDES, Marcos Sinsio Pereira & SOUZA, Maria Cristina dos Santos de. (Trad.). In: NIETSCHE, Friedrich W. A Viso Dionisaca do Mundo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 6., nota 4.
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sobriedade que nos leva a identificar e julgar o bom e o ruim das imagens, julgamento intil em sua condio de vazio moral, pois todo julgamento moral na arte da ordem de uma inutilidade. Mesmo assim, o estar em estado de lucidez diante de cada imagem est implicado na pulso apolnea nos conduzindo mais e mais a encontrar todas as nuanas possveis das imagens; ns desfrutamos de uma compreenso imediata da figurao, todas as formas nos falam, no h nada que seja indiferente e intil. 108 Para alm do bem e do mal as formas pulsam no espao imprimindo sua maneira sentidos que alteram nosso modo de se relacionar com o mundo, a cidade, o tempo. No h como no responder s provocaes que as formas produzem em nosso esprito. Atravs delas vamos construindo nosso modo de ser e viver; inegavelmente as formas esto a a nos impregnar com suas tenses ou alvio das dores do mundo. E assim, o barco de Apolo passeia lento pelo mundo at encontrar uma margem tranqila para ali ancorar; at novos trechos da viagem se desenharem no esprito do tempo.
5. Do carro de Dionsio 5. Do carro de Dionsio - E eis que surge de dentro da noite escura Dionsio com seu carro triunfante cortando as estradas do oriente. Ele est
108 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 28.
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coberto de flores e grinaldas: sob o seu jugo avanam o tigre e a pantera. 109
Teremos agora que evoc-lo para que a outra face da arte seja dada a perceber. Nietzsche faz uma referncia a seu mestre Schopenhauer para localizar aquilo que o dionisaco capaz de produzir no homem: um imenso terror se apodera do ser humano, quando, de repente, transviado pelas formas cognitivas da aparncia fenomenal, na medida em que o princpio da razo, em algumas de suas configuraes, parece sofrer uma exceo." 110
E isto pressupe que pelas formas da aparncia fenomenal o homem lanado nas profundezas do estranho. E de um modo diametralmente oposto que em Apolo, ele j se encontra sem o controle de suas prprias foras e sucumbe ao terror. E se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do principium individuationis 111 , ascende do fundo mais ntimo do homem, sim, da natureza, ser- nos- dado lanar um olhar essncia do dionisaco, que trazido a ns, o mais perto possvel com a analogia da embriaguez. 112
E aqui se acende o fogo que nos faz arder o esprito. Dionsio nos toma pela mo e nos leva para dentro da noite escura e nos submete aos seus mais encantadores e fantasmticos delrios. Rompem-se todas as ligaduras que sustentam qualquer lucidez e sua boca se abre como que para nos engolir na escurido da noite que chega. E entontecidos por sua presena somos lanados s feras. E tudo em ns pulsa. E tudo em ns se agiganta. E entoamos hinos. E produzimos imagens: as mais loucas possveis. Imagens delirantes esto em todos os lugares, cidades em estado de tenso sob o frmito intervencionista de pixadores entontecidos. A pixao o inventrio ampliado dessas imagens no
109 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 31. 110 Idem. p. 30. 111 Princpio de Individuao: conceito metafsico schopenhaueriano que pode ser definido como o princpio que liga o homem ao Uno-Primordial, o Ser em Si, o Absoluto. 112 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30
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corpo mundano das cidades; recobrindo com sua rede as fendas matricas que se expem corruptivelmente. Se em Apolo, Nietzsche enfatiza uma sobriedade da busca da bela aparncia, em Dionsio a pulso criativa se d de modo avassalador. Tudo responde a uma extremada necessidade de interveno, criao e destruio. da imagem de Dionsio que as formas mais vertiginosas da arte herdam sua potncia. E em sendo a pixao uma arte em que a pulso dionisaca extremada, nela que seu carter destrutivo se estriba e sua fora embriagadora se dimensiona: campo de ressonncia das epifanias desse deus metamorfoseador. Como demonstra Marcel Detienne: suas primeiras epifanias so marcadas por confrontos, por conflitos ou por formas de hostilidade que vo desde o desdm, o desconhecimento, negao declarada, e at a perseguio. 113 Estamos diante de uma manifestao possvel dos estados da arte que atravessam a histria. Um vislumbre da dimenso esttica da pixao: aquilo que da ordem de uma dimenso explosiva, na medida mesma em que destri uma lgica assptica espacial e visual, instaurando conflitos e confrontos com a ordem que rege as cidades. Com isso o desdm, o desconhecimento, a negao declarada, a perseguio, so dados que paradoxalmente ativam as foras criativas das intervenes, gerando signos sempre novos e em crescente dinamismo, como se aquelas foras de reao e conteno alimentassem os processos de criao em suas diversas expresses, no limite mesmo de uma epidemia. H em Dioniso 114 uma pulso epidmica que o afasta dos outros
113 DETIENNE, Marcel. Dioniso a Cu Aberto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 16. 114 importante observar a grafia com que Detienne assinala o nome do deus: Dioniso. Segundo Paulo Csar de Souza, tradutor de Nietzsche: alguns helenistas preferem a grafia Dioniso, que embora mais prxima ao original, no se aclimatou to bem sonoridade do portugus. Cf. Nota 24 em NIETZSCHE, Friedrich W. Alm do Bem e do Mal: preldio para uma filosofia do futuro. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 199. na pesquisa utilizamos a grafia corrente em portugus: Dionsio.
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deuses de epifanias regulares, programadas e sempre arrumadas segundo a ordem do culto das festas oficiais, e cada uma a seu tempo. 115 V-se que em Dionsio o diferencial est contido em seu modo de manifestao, imprimindo nas foras criativas esse dado de desordem, colocando-se margem das possveis oficialidades scioculturais. E as epifanias dionisacas a que se referiu Detienne produzem processos de criao que assomam as narrativas investigadas pelo historiador, e que podem ser identificadas nos modos de gerao de processos estticos e presentificadas nas deflagraes sgnicas da arte, potencializando, atravs daquela pulso epidmica, as formas explosivas e destrutivas como no caso da pixao, em que se pode sentir, de espao em espao, as metamorfoses, os deslocamentos irrefreveis, os movimentos. Dioniso, divindade sempre em movimento, forma em perptua mudana, nunca sabe se ser reconhecido, exibindo entre cidades e aldeias a estranha mscara de uma potncia que no se assemelha a nenhuma outra. 116
Aqui o historiador evidencia a errncia de Dioniso e sua prpria mutabilidade matrica que pressentimos na pixao como espcie de herana atvica inspiradora do ato criador e destruidor. Seu movimento transmutado desde tempos imemoriais, reacende atos e gestos na correlao de fora com a matria das cidades a exemplo do que ocorreu em Pompia: o corpo da cidade submetido a uma indisfarvel escritura: ertica, poltica, pblica, publicitria. O movimento um dado que preciso observar como caracterstico em incontveis manifestaes artsticas. Ele foi evidenciado por Umberto Eco ao tratar das poticas do Informal, demonstrando que o informal pictrico poderia ser visto como o elo terminal de uma cadeia de experincias cujo
115 DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 14/15. 116 DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 14/15.
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objetivo introduzir um certo movimento no interior da obra. 117 Tal como demonstramos que a pixao o elo terminal das experincias parietais. E Eco observa que o termo movimento pode ter diversas acepes, e busca de movimento tambm aquela, desenvolvida paralelamente evoluo das artes plsticas que j encontramos nas pinturas rupestres e na Nik de Samotrcia (busca portanto de uma representao, no trao fixo e imvel, de um movimento prprio dos objetos reais representados). 118
E no curso da prpria evoluo das formas, o movimento se desenvolve nas obras at o momento em que ele se torna uma realidade fsica, palpvel como em Calder, at atingir o campo de possibilidades das poticas do Informal. E esse movimento tomado desde um campo de possibilidades ampliado, se verifica nos processos de criao em que o gesto e a ao so princpios geradores das formas, talcomo ocorre no Action Painting, e de um modo pleno em Jackson Pollock e seus intrincados campos infinitos de cores e formas: gestualidade e movimento equivalentes a uma coreografia desmedida, uma dana compulsiva, primitiva, xamnica, investida de energia e exploso. Mais vastos e macios so os movimentos que do vida a esta pintura, mais violentas e estridentes sqo as cores, que tm timbres de todo inslitos, 119
observa Dorffles sobre essa pintura. Leon Kossovitch diz que como movimento que Nietzsche pensa a arte: no s como produtora mas por essncia movimento. 120 O movimento tem uma importncia capital na construo da pixao como formao de novos processos de criao em que o prprio corpo do artista o deflagrador. Movimento que Nietzsche menciona como um dado prprio do criador, todo ele
117 ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 150. 118 ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 150. 119 DORFLES, Gillo. Tendncias da arte de hoje. Lisboa: Arcdia, 1964. p. 83. 120 KOSSOVITCH, Leon. Signos e poderes em Nietzsche. So Paulo: tica, 1979. p. 121.
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revelado na sua condio vivencial: dana, canto, gesto em profuso a intervir no espao e no tempo. Diz o filsofo: cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento. 121
E isto se fortalece nos atos de interveno da arte nas cidades. esse mesmo movimento que investe a pixao com a estridncia de seus signos. Movimento compulsivo a perder-se no corpo da cidade. O bando atravessa a noite e os ces ladram enquanto o carro de Dionsio passa. Esse bando recorre a movimentos toscos e deixa um rastro de signos atrs de si, evidncia atvica do deus em deslocamento. Assinala-se aqui uma sugesto das danas primitivas instaurando o delrio, a mania. H no delrio, na mana dionisaca, uma parte de impureza. Diretamente imputvel ao fato de estar fora de si, separado dos outros e de si mesmo. 122 E essa dimenso torna-se determinante nos processos de interveno artstica da pixao atingindo estgios alternados de conscincia-inconscincia no prprio ato de intervir frente ao turbilho de energia que dilacera o corpo em ao. O gesto como dana deflagradora dos signos explodem no tempo. Ou simplesmente porque Dioniso o deus que salta, que pula (pdn) por entre as tochas sobre os rochedos de Delfos. O deus cabrito, o filhote de cabra em meio s bacantes da noite. 123 Gestualidade agnica percorrendo os planos, deformando a matria pela fora, destituindo-a de sua assepsia e restituindo-a a sua condio de impureza que o lugar da fora, e que se manifesta atravs dos conflitos e confrontos, instaurando ordem e desordem na vida das cidades na histria.
121 NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. J. Guinsburg (Trad.). So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 30. 122 DETIENNE, Marcel. Op. Cit. p. 40/41. 123 Idem. p. 83.
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Estamos diante do deslocamento, dos pixadores a incensar a matria-cidade com seus signos. Deslocamento e gestualidade que da ordem de um acontecimento memorial a dana das bacantes e dos stiros no culto dionisaco fato esttico a aterrar o solo por onde o carro de Dionsio trafega sendo puxado pelos pixadores cruzando os caminhos da noite nas cidades. 124
Invaso, pilhagem, interveno a marcar a matria da cidade tatuada vertiginosamente. Marcada a ferro e fogo no corao do tempo. assim que o carro de Dionsio se aproxima do tempo do agora a imantar com seus gestos a deflagrao dos signos pelas mos dos pixadores. Rasgo esttico pressentido e encontrado nas cenas memorveis e restauradas nas manifestaes sgnicas da pixao.
6.Dionsio pelas mos dos pixadores. 6. Dionsio pelas mos dos pixadores. - Partimos nesta nova trilha que se abre para encontrar as manifestaes de Dionsio que vimos assinalando como presentes na pixao, investindo-na de fora e latncia artstica, trazidas
124 Margot Berthold diz: O ritual da dana coral e do teatro era precedido por uma procisso solene, que vinha da cidade e terminava na orquestra, dentro do recinto sagrado de Dioniso. O clmax dessa procisso era o carro festivo do deus puxado por dois stiros, uma espcie de barca sobre rodas (carrus navalis), que carregava a imagem do deus ou, em seu lugar, um ator coroado de folhas de videira. O carro barca recorda as aventuras martimas do deus, pois, de acordo com o mito, Dioniso, quando criana, fora depositado na praia pelas ondas do mar, dentro de uma arca. In: BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 105.
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desde tempos imemoriais. Estamos diante de uma manifestao contempornea de Dionsio, pelas mos dos pixadores. Margot Berthold o anuncia: Dioniso, a encarnao da embriaguez e do arrebatamento, o esprito selvagem do contraste, a contradio exttica da bem-aventurana e do horror. Ele a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruio letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitolgico, encontrou expresso fundamental na tragdia grega. 125
Esses atributos mitolgicos os pressentimos na pixao a intensificar sua manifestao nas cidades. A embriaguez e o arrebatamento veiculam a potncia da interveno, e por meio delas todo o gestual criador e destruidor se vivificam no corpo mundano da cidade. Sensualidade e crueldade potencializam os signos, pois estes so deflagrados como forma de interveno aguda nas paredes das cidades alterando a visualidade contempornea. Em alguns casos a destruio se faz presente desarticulando os mecanismos de controle do espao ou redefinindo a casca visual dos elementos urbanos. So processos regidos por uma energia feroz que vertida em gestos, traos e signos e que pressupem uma alterao na visualidade da cidade na medida em que esta pode ser pensada como um sistema homogeneizador institudo. Dessa forma, as manifestaes dionisacas so tomadas do lugar da rejeio e da resistncia como no caso da pixao; que Dionsio uma divindade assim to prxima e integrada no prprio homem, um deus to libertrio e politicamente independente, no poderia mesmo ser aceito pela polis de homens e de deuses to apolineamente patriarcais e to religiosamente repressivos. 126
Isto se evidencia de um certo modo na condio de rejeio dos signos da pixao no espao urbano, espao constitudo na sua lgica sistmica em que seus mecanismos so desde sempre o lugar de uma ordem instituda, mas que se
125 BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 104. 126 BRANDO, Junito Souza. Mitologia Grega. 4. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 1991. p. 137.
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rende pela intensidade dos gestos a que a cidade submetida. E Dionsio dana na noite pelas mos dos pixadores.
7.Da embriaguez. 7. Da embriaguez. A embriaguez uma dimenso fundamental que se apresenta da contribuio de Nietzsche para o pensamento artstico. Uma trilha outra aberta pelo filsofo que enveredamos uma vez mais na busca de tensionar as questes em torno da pixao. E nessa trilha topamos com uma de suas obras mais intensas: O Crepsculo dos dolo. 127 Um Nietzsche o mais destruidor possvel: naquilo que tua natureza tem de selvagem que restabeleces o melhor de tua perversidade, quero dizer de tua
127 Utilizamos duas tradues brasileiras desta obra de Nietzsche: de Edison Bini e Mrcio Pugliesi de 1976; e de Paulo Csar de Souza de 2006. Isto em funo da possibilidade de opo de cada trecho de Nietzsche que entendemos manter a fora e a densidade do pensamento do filsofo a revestir nosso objeto de estudo.
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espiritualidade. 128 Assenta-se, nesta afirmao da selvageria e perversidade, a fora a definir um jogo irnico com as palavras, sempre to preciosas no pensamento do filsofo. Nessa obra Nietzsche trata diversos temas e a arte no fica imune a seu olhar ferino. Recoloca questes anunciadas desde o Nascimento da Tragdia como o caso da embriaguez, apolinismo e dionisismo. Ele dispara: para que haja arte, para que haja uma ao e uma contemplao esttica qualquer, indispensvel uma condio fisiolgica prvia: a embriaguez. 129 E pela embriaguez que a arte acontece. Pois dela que toda a chama interior acentua as descargas infinitas de energias a formar signos a partir das matrias diversas e em inmeras superfcies. E nas paredes esta exploso de energia se faz presente nos vrios momentos como vimos atravs do tempo na primeira parte deste estudo.. Circunstncias em que a embriaguez estava presente de modo fundamental. No tomando a totalidade dos eventos mencionados, mas sempre presente. Pela embriaguez so mobilizadas todas as energias que formam e deformam os signos da arte em qualquer tempo e lugar. mister que a embriaguez aumentou a irritabilidade de toda mquina; sem isso a arte impossvel. 130 Aquela condio fisiolgica prvia restitui no homem a condio de sua ao artstica. Sua fora criativa e destrutiva aparecem sob o frmito dilacerante dos signos atingindo dimenses explosivas a ponto de s pelo estado de embriaguez se explicar a potencializao artstica no espao urbano dada pela pixao. Todos os tipos de embriaguez, ainda que estejam condicionados o mais diretamente possvel, tem potncia artstica e acima de todos, a
128 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 9. 129 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 67. 130 Idem. p. 67.
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embriaguez da excitao sexual, que a forma de embriaguez mais antiga e primitiva. 131 V-se que Nietzsche localiza a potncia artstica como da ordem das energias instintivas que so disparadas atravs dos fluxos corpreos, tal como na excitao sexual. Uma dimenso instintiva a engendrar as aes humanas, ao mesmo tempo que as acomete instantaneamente de sentidos e no-sentidos, tudo manifesto numa materialidade intensiva. O mesmo efeito produz a embriaguez que acompanha todos os grandes desejos, todas as grandes emoes: a embriaguez da festa, da luta, do ato arrojado, da vitria, de todos os movimentos extremos. 132 Assim sendo, a potncia artstica que reveste esses tantos atos humanos, produzem os fluxos estticos que nos chegam na medida mesma em que so impressos em nosso corpo, mente, sentidos. Elevando-nos a diversos estados preceptivos e ativos. Atirando-nos na direo de posies outras mas sempre deslocando-nos para novos campos: a embriaguez da crueldade, a embriaguez da destruio, a embriaguez que produz influncias meteorolgicas, como, por exemplo, a embriaguez da primavera, ou ento a influncia dos narcticos, e por ltimo a embriaguez da vontade, de uma vontade acumulada e dilatada. 133
Nietzsche nos revela diversos estados de embriaguez que assomam s nossas experincias diversas do mundo, estados esses afirmados em sua dimenso esttica. Cabe pois dizer que sob a influncia dos narcticos o olho drogado na sua declinao pluriangular reveste a tez da cidade de fluxos sgnicos a transform-la em um campo de batalhas atrozes. Ou quem sabe, o cruel desmonte da assepsia urbana sob os auspcios de uma necessidade insana de destruio que s pela embriaguez dada acontecer. Este o vislumbre de uma conexo ntima da pixao com a embriaguez afirmada como condio
131 Idem. p. 67/ 68. 132 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 68. 133 Idem. 68.
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esttica, pois ela reveste os atos dos pixadores com sua potncia artstica em que os dados daqueles estados expostos por Nietzsche se presentificam nas experincias da pixao: festa, luta, ato arrojado, vitria, movimentos extremos, destruio, narcticos, vontade acumulada e dilatada; so dados que se mostram identificadores e definidores da pixao e que realizam de modo pleno as condies de embriaguez a que o corpo da cidade submetido, portanto, potncia artstica em estado pleno, latejante. Atravessado por todos os estados que o filsofo menciona. dessa natureza embriagante que surgem por toda parte os pixos alterando a visualidade das cidades pelo mundo, a inundar a cena contempornea com seus riscos custicos. E Nietzsche reitera: O essencial na embriaguez o sentimento de fora e de plenitude. 134 Desata-se na matria impura da cidade essa condio de plenitude que torna a cidade um novo corpo. Todo ele regido pelas intensidades disparadas por esse estado de embriaguez do qual a pixao capaz. Nesse estado ns o enriquecemos com nossa prpria plenitude. O que se v, se v inflado, vigoroso, tenso, sobrecarregado de fora. O homem condicionado dessa maneira, transforma as coisas at que reflitam sua perfeio. Essa transformao forada, essa transformao no perfeito arte. 135
Assim, a pulsao dos pixos na cidade contm esse mais de fora, realizado todo na tenso e vigor de que esto sobrecarregados. E nada mais definitivo que essa condio realizada pelos pixadores, sua constante necessidade de intervir na visualidade cotidiana, impondo marcas ditadas por essa embriaguez dilacerante das matrias que ali se expem, transformando a fora das intervenes naquilo de que necessrio atingir, naquilo de que necessrio ser do seu estado de perfeio: arte.
134 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 68. 135 Idem. p. 68.
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8. Apolneo e Dionisaco: o retorno. 8. Apolneo e Dionisaco: o retorno. - Os fluxos sgnicos que explodem nas cidades so ativados pela condio de embriaguez como uma dimenso que se revela caracterstica na pixao tal como apontado acima, marcado no pensamento de Nietzsche. Essa dimenso reificada pelo pensador tendo agora os impulsos apolneo e dionisaco como dados dessa embriaguez, no mais como impulsos antitticos mas como fuso. Diz Nietzsche: Que significam os conceitos opostos que introduzi na esttica, apolneo e dionisaco, os dois entendidos como espcie de embriaguez? 136 Aqui o filsofo os une caracterizando a embriaguez; assim, ambos os conceitos ampliam a potncia esttica que os encerram. Esta amplitude pressupe um dado maior de fora a revestir o objeto de nosso estudo com tudo o que de mais vigoroso podemos pressentir do objeto. A embriaguez apolnea mantm sobretudo o olhar excitado, de modo que ele adquire a fora da viso. O pintor, o escultor, o poeta pico so visionrios par excellence. 137 evidenciado aqui um trao que recai sobre os pixadores: o olhar excitado. Esse olhar que revela e cria um novo espao a partir do prprio espao da cidade. Um espao por sobre outro, como camadas que so sobrepostas intumescendo a adiposidade da cidade, fazendo-a pulsar. O olhar que supe o perigo mas no se deixa intimidar por ele. Porque o perigo da ordem da viso, e tem que se estar plugado na cena. Ligado. O visionrio v ao longe e por toda a parte. E aqueles que danaram nas garras do
136 Paulo Csar de Souza diz no Posfcio de sua traduo de Crepsculo dos dolos: Os conceitos de apolneo e dionisaco so apresentados como duas formas de embriaguez, enquanto na formulao original de O Nascimento da Tragdia so conceitos opostos. In: NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo, posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 140. 137 NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo, posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.
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perigo foi porque sua viso ainda no havia atingido a perfeio. E o pixador mantm-se completamente incorporado na cena: corpo, gestos, energias a disparar os fluxos sgnicos na epiderme urbana. J no estado dionisaco, todo o sistema afetivo excitado e intensificado, de modo que ele descarrega de uma vez todos os meios de expresso e, ao mesmo tempo, pe para fora a fora de representao, imitao, transfigurao, transformao, toda espcie de mmica e atuao. 138
Nietzsche coloca as condies com que o artista deflagra sua interveno na matria, condicionado pelo estado de embriaguez dionisaco. Podemos perceber que diversos tipos de expresso se inflamam sob a gide desse estado o que revela que a ampliao e intensificao das intervenes da pixao na cidade latente. Reiteram a condio matrica da cidade, o lugar pleno de sua experimentao. Com isso o perfil do pixador se reinventa, se desfaz, se metamorfoseia. Nada h que o contm, pois ele sempre est em todos os lugares da cidade, a visit-los com sua fora e gesto. Basta que nos desloquemos pelos espaos das cidades para que, num olhar atento, sejamos surpreendidos pelos pixos nos lugares mais inslitos. Eles sempre esto a, a nos fazer pensar e sentir a carne da cidade nas suas possveis mutabilidades matricas. Para o homem dionisaco impossvel no entender alguma sugesto, ele no ignora nenhum indcio de afeto, possui o instinto para compreenso e adivinhao no grau mais elevado. Ele entra em toda pele, em todo afeto: transforma-se continuamente. 139
E nessa contnua mudana que o pixador se relaciona com o corpo da cidade, mutabilizando-a e sendo mudado por ela. Sofrendo os embates cotidianos que o atiram nos confrontos com todas as foras em luta na cidade;
138 NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo, posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69. p. 69. 139 NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos, ou, Como se filosofa com o martelo. Traduo, posfcio e notas Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 69.
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seus gestos agenciam batalhas diuturnas que colocam a condio de sobrevivncia na cidade como um dado existencial. Os signos reformulam a visualidade da cidade evocando as dores do mundo. Lei e ordem se desfazem naquilo que seu prprio vazio arbitrrio, visto que toda lei e ordem no do conta de conter o jorrar de signos impuros que vazam nos dias. dessa metamorfose constante dos elementos envolvidos nas intervenes o pixador, a cidade, a lei, a ordem, os pixos veiculam um estado de vivncia no mundo. A arte, a pixao, o condicionante a alterar os sentidos, perfil, fisionomia e visualidade da cidade-mundo em tudo aquilo que comporta sua tragicidade. E Nietzsche insiste: Que sentimento nos comunica o artista trgico? O que afirma no precisamente a falta de temor diante do terrvel e do incerto. (...) o valor e a liberdade do sentimento ante um inimigo poderoso, ante um revs sublime, ante um problema que espanta, o estado triunfante que elege e glorifica o artista trgico. 140
Artista esse que emerge das palavras de Nietzsche e assenta-se nas caracterizaes contemporneas que neste estudo situamo-lo como sendo o pixador. Aquele que comunica o vazio, a nulidade, o efmero em suas deflagraes explosivas de signos no espao urbano, atingindo um estado triunfante por meio de sua prpria expresso: a glria do vazio. Destruio de toda condio transcendente a investi-la da imanncia fugaz da obra-cidade. E o artista trgico oferece esta taa de crueldade, a mais doce de todas: 141 algo de arte. E uma de suas formas de manifestao? A pixao. Evidncia da manifestao apolneo-dionisaca nas cidades do mundo. E Nietzsche reafirma o poder da arte como um conhecimento necessrio onde podemos beber, at nos
140 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 79. 141 Idem. p. 79.
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saciar ou curar. Como surge a arte? Como remdio do conhecimento. A vida s possvel graas a imagens artsticas delirantes 142 . Eis a fala propcia. Eis o tom.
9. Eplogo II. 9. Eplogo II. - Desses disparos estticos nietzscheanos a arte se veste com novos matizes instaurando uma densidade potica afirmativa, como no poderia deixar de ser no pensamento de Nietzsche. A afirmao da vida at em seus problemas mais rduos e duros; a vontade de viver regozijando-se no sacrifcio de nossos tipos mais elevados, o que chamei de dionisaco, e nisso acreditei encontrar o fio condutor que nos conduz psicologia do poeta trgico. 143
Isto repercute nos processos de interveno da pixao nas cidades construdos por ns. Pixadores-poetas danando na noite com a mscara de Dionsio e Apolo. Risos e escrnios. Luz e sombra. Alegria e dor. Essa arte da pixao afasta-se aqui por completo da idia da arte tomada do lugar da representao, da imitao; pois a pixao foi densificada por um pensamento que ao afirmar a aparncia, atira-nos no confronto com os signos que so projetados no corpo da cidade. Assim, as questes encontradas nas trilhas
142 NIETZSCHE, F. Sabedoria par Depois de Amanh. So Paulo: Martins Fontes, 2005. 7 [152]. p.13. 143 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 110.
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abertas por Nietzsche colocam a condio da pixao como arte contempornea, uma arte que alcana sua potncia na condio de provocar as mais estranhas reaes e engendrar as sensaes mais dspares na prpria experincia esttica da cidade. O valor dos pixos erige-se no enquanto objetos individualizados, como no sentido tradicional da arte, mas naquilo que evidencia uma espcie de evento que marca o corpo da cidade e nesse corpo deixa feridas que desaparecero com o tempo. Ou que ali se fixem para dot-la de novos perfis, identidades, pois as identidades no so da ordem de uma fixidez mas dos atravessamentos possveis de sentidos e no-sentidos que instaurados pelos pixos reinventam a identidade e os perfis das cidades ganhando assim uma dimenso artstica. E a cidade a pulsar pelas mos dos pixadores veste-se com uma constante mutabilidade. Assim, o desaparecimento dos pixos, sua efemeridade, marca inalienvel da pixao, tambm marca de um tempo depauperado em sua condio existencial. E a cidade marcada nesse tempo, reinventada pelos fluxos matricos e sgnicos da pixao, que numa certa inflexo esttica com a tragdia grega, insiste em realizar-se em si mesmo, acima do medo e da piedade, a eterna alegria que leva em si o jbilo do aniquilamento. 144 Ave, Nietzsche!
144 NIETZSCHE, F. O Crepsculo dos dolos; ou A filosofia a golpes de martelo. Edison Bini e Mrcio Pugliesi (trads.). So Paulo: HEMUS, 1976. p. 111.
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CAPTULO III: PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE CONTEMPORNEA CAPTULO III
PIXAO: MANIFESTAO DE UMA ARTE CONTEMPORNEA
I like the druggy downtown kids who spray paint walls and trains I like their lack of training their primitive technique. 145
Trouble With Classicists Lou Reed & John Cale Do disco Songs For Drella
1. Graffiti: dos guetos para o mundo. 1. Graffiti: dos guetos para o mundo. Para marcarmos a manifestao da pixao como um tipo de arte contempornea, partimos do clima ps-revolucionrio e das experimentaes que se deram na dcada de 60, especialmente o surgimento do grafite. E esse clima que caracteriza o ps Maio de 68, vimos a construo efetiva de um arsenal contracultural colocando na ordem do dia a criao de novos modos de interveno e insubmisso, expressadas atravs de uma espcie de guerrilha urbana em que valia tudo:
145 Eu gosto dos garotos drogados do centro da cidade, que pintam com spray as paredes e os trens. Eu gosto de sua falta de treino e de sua tcnica primitiva.
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paus, pedras, cartazes, pixaes, como fora evidenciado no captulo anterior. Passada a onda dos cartazes, o desejo de inscrio na cidade perdurou com a utilizao da pintura de frases sem tratamento de suporte ou qualquer soluo formal especial. 146 A partir desse momento as prticas de interveno urbana ganharam corpo e entraram na dcada seguinte como uma das mais concretas e transgressoras expresses de interveno esttica na histria, pois, sendo herana do Maio de 68, ela traz toda a fria contracultural e social que lhe marca a existncia. Assim, ao nvel dos signos, insurgir nos Estados Unidos, especificamente em Nova York, a onda do que fora denominado de graffiti numa reportagem no jornal New York Time, batizando pejorativamente a inscrio urbana TAKI 183 espalhada pela cidade. Mas o que considerado obra inicial a inscrio JULIO 204 do ano de 1967, que j marcava a carne da cidade com sua fora inalienvel. Assim, o graffiti tomou a cidade de Nova York de assalto no incio dos anos 70 e passou a constituir a mais nova forma de expresso poltica e esttica sada dos guetos para o mundo, produzindo um impacto vertiginoso. Baudrillard nos d a dimenso da potncia intervencionista daquela poca. Ele diz: Uma coisa certa: tanto muros pintados como graffitis, nasceram aps a represso das grandes revoltas urbanas de 66/70. Trata-se de uma ofensiva to selvagem quanto as revoltas, mas de um outro tipo, uma ofensiva que mudou de contedo e de terreno. Estamos face a um novo tipo de interveno na cidade. 147
Interveno que insurgiu como uma prtica de luta, invaso sgnica e territorial, uma fala em que comportava um poder mobilizador como gesto e expresso de minorias guetificadas. E Baudrillard substancia a idia de gueto: cada espao/tempo da vida urbana um gueto e todos eles esto conectados
146 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 335. 147 BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979. p. 36. Pode ser encontrado tambm no site: rizoma.net.
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entre si (...) todos esto alinhados no seu delrio respectivo de identificao com modelos de simulao orquestrados. 148 Eis que a linha de fuga sgnica se d por essa afirmao intervencionista, guerrilheira em que a lata de spray tornou-se uma arma. Dos primeiros riscos da dcada de 70 at os dias atuais, o graffiti ganhou em fora, criatividade e exploso. Desenvolveu-se tecnicamente e chegou ao que hoje conhecemos no Brasil como o grafite artstico. Veremos ento de que forma se constituir essa expresso em termos de sua designao e interveno. Mas cabe deixar claro que este e os tpicos subseqentes no tm por objetivo uma histria do grafite, 149 mas apenas apontar aspectos da sua manifestao para precisar os desdobramentos ulteriores que envolvem o objeto deste estudo: a pixao.
2. Graffiti e Grafite: dos termos. 2. Graffiti 150 e Grafite: dos termos. O que se v geralmente nos mais diversos autores estrangeiros a utilizao do termo graffiti, do italiano
148 BAUDRILLARD, Jean.Kool Killer ou A Insurreio Pelos Signos. Revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979. p. 37. 149 Alguns trabalhos importantes nos ajudam a entender a histria do movimento do grafite no Brasil de forma mais aprofundada: O ensaio de Paulo Knauss Grafite Urbano Contemporneo; a dissertao de mestrado de Arthur H. Lara: Arte Urbana em Movimento; a dissertao de mestrado de Nelson E. Da Silveira Junior: Superfcies Alteradas: Uma cartografia dos grafites na cidade de So Paulo; e a pesquisa de Clia Maria Antonacci Ramos: Grafite, Pichao e Cia., que recorremos na medida em que a amplitude destes estudos nos do um suporte histrico mais amplo. 150 A palavra "graffiti" derivada da palavra latina "graphium," que significa "escrever. Foi usada originalmente por arquelogos descrever os desenhos e as escritas encontrados em edifcios e em monumentos antigos em Pompia, Egito e nas catacumbas romanas. A definio mais bsica do termo "graffiti" "inscries ou os desenhos rabiscados, riscados, ou pulverizados em uma superfcie, originalmente como inscrito em paredes antigas." In:
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rabisco, e do latim graphium (escrever), para designar os tipos de intervenes parietais surgidas desde a Pr-Histria, passando por Pompia, o Maio de 68, as manifestaes de Nova York at nossos dias. O professor portugus Jorge Bacelar afirma que: Actualmente pode-se tentar categorizar as suas vrias manifestaes, desde o graffiti dos gangs, com a finalidade de demarcar territrios, o graffiti daqueles que utilizam as paredes como veculo das suas opinies e mensagens, sejam polticas, sexuais, humorsticas (ou mesmo como exibio de total ausncia de idias...) e por fim uma ltima modalidade que emergiu e se consolidou nos ltimos 30 anos, que se poder, falta de melhor designao, chamar 'graffiti artstico'. 151
Esta afirmao nos possibilita adentrar no territrio dessa manifestao. O autor situa as inmeras formas de escritas parietais como um tipo de graffiti at referir-se ao que chama de graffiti artstico, nos indicando que qualquer tipo de inscrio sobre uma determinada parede pode ser considerado graffiti. Considerao esta que est ligada prpria origem italiana do termo mencionada anteriormente: rabisco. O ingls Tristan Manco no livro Graffiti Brasil 152 mostrando a produo do grafite brasileiro, se utiliza do mesmo termo a que Bacelar se referiu como graffiti artstico. Manco juntamente com Art Lost e Caleb Neelon produziram uma ampla discusso e seleo de imagens de grafite e sua ascenso ao mainstream artstico. Em entrevista revista Bravo, Manco diz: Na histria da arte e da comunicao, estudiosos consideram os desenhos nas cavernas como as primeiras manifestaes artsticas. E essas pinturas tambm podem ser descritas como graffiti. No possvel saber ao certo os significados das figuras antropomrficas e traos abstratos feitos pelos homens da Antiguidade, mas ns podemos interpret-los como formas de expresso de uma identidade. No sentido moderno, graffiti refere-se a pinturas e desenhos no autorizados. H muitos exemplos assim ao longo da histria mensagens grafitadas foram encontradas nas runas de Pompia. Os desenhos em Pompia eram muito
www.geocities.com/laeeque1650/graffiti.html. Visitado em julho de 2007. Usaremos o termo grafite, como ficou consagrado no Brasil tal manifestao.
151 BACELAR, Jorge. Notas sobre a arte mais velha do mundo. In: http://bocc.ubi.pt. Visitado em julho de 2007. 152 Observamos que o termo usado por Tristan Manco o mesmo usado por Jorge Bacelar: graffiti, isto porque ambos os autores referem-se ao original italiano.
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parecidos com os que nos deparamos hoje em espaos pblicos, com mensagens como Celadus, o gladiador de Thracia, a alegria de todas as mulheres!. 153
V-se que Manco se mantm na linha de Bacelar e outros estudiosos, considerando graffiti desde a arte que vem das cavernas pr-histricas at os atuais graffitis artsticos; sendo que a estes atribui um sentido moderno e de dimenso no-autorizada, considerando o trfego histrico desta prtica. Uma curiosa observao pode ser feita aqui. No Brasil, o termo que designa todo e qualquer escrito ou desenho sobre paredes e que no caso dos autores estrangeiros denominado de graffiti, seria a pixao, pelas suas caractersticas formais e ideolgicas na direo do que o professor Bacelar especificou. Pois o que no Brasil chamado de grafite no guarda mais uma relao formal nem ideolgica com os graffitis iniciais de Nova York, mas sim a pixao, pelos motivos acima citados. E o que o professor chama de graffiti artstico o que hoje se constitui nas expresses urbanas que no Brasil ser consagrado com o termo grafite, referindo-se aos graffitis artsticos mencionados por Bacelar e Manco e que se desenvolveram aqui a partir do graffiti americano no incio da dcada de 80; no toa mantm os estrangeirismos para designar seus diversos estilos: wild stile, bomb, throw up, stencyl art etc. Gustavo Barbosa em seu livro Grafitos de Banheiro: A Literatura Proibida usou o termo grafito para as inscries e incises com materiais diversos tais como giz, caneta, caco de telha ou outros materiais pontiagudos nos banheiros pblicos por ele pesquisados. Assim podemos dizer que o grafite inicial em Nova York , sem sombra de dvida, o equivalente pixao no Brasil, como podemos observar nas Figuras 58 e 59.
153 MANCO, Tristan. Graffiti com sotaque. In: BRAVO! On line. Entrevista a Gisele Kato.
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Paulo Knauss evidencia a evoluo estilstica do grafite e seu carter de inscries: A evoluo formal dessas inscries resultou na elaborao dos tags, espcie de assinatura ou contra-senha, que depois se espalharam pelo mundo. Trata-se de uma variedade particular de grafite contemporneo propriamente dito. O tag constitui a base de todo o desenvolvimento formal que evoluiu das solues alfanumricas iniciais para solues logotpicas das letras emboladas, quase criptogramas, por vezes. Adornadas com detalhes figurativos complementares ou pela tridimensionalidade. 154
A arte dos tags possibilitou uma srie de experimentaes formais e estilsticas que atingiram o estgio em que se encontra hoje. O batismo das intervenes em Nova York tem sua voz dissonante. MICO, um dos primeiros grafiteiros a estampar seu nome nos muros e trens do Brooklyn, numa entrevista ao site cubano cubasi.cu comenta o batismo do grafite pelo New York Time nos anos 70. Ele diz: Eu proponho que grafitti, palavra que provm do italiano grafito e que significa em espanhol garabatos [garatujas], um termo ou nome racista, com o qual certos pilares da sociedade dos Estados Unidos como a imprensa e mesmo o mundo da arte, batizaram esta nova cultura de escrever nome em paredes e trens urbanos em Nova Yorke, devido ao que foi inventado pelos jovens latinos e negros em 1969/70. Se o mesmo fosse criado por jovens brancos, filhos da alta sociedade, com apelidos como Bush, Rockefeller ou Kennedy ao invs de Snchez, Morrow ou Ramrez, ento, talvez tivessem batizado a nova cultura com um nome mais legtimo como "avant garde pop art", por exemplo. (...) deve ficar claro que em nosso dicionrio cultural a palavra graffiti no existiu nem existe. A propsito foi o mesmo New York Time, que batizou pejorativamente a nossa cultura com graffiti, mais ou menos em
154 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 335. Ele aponta o trabalho de Craig Castleman, Getting Up: Subway Graffiti in New York. Cambridge, The Mit Press, 1995, para uma viso mais ampla da evoluo formal e estilstica do grafite de Nova York. Podemos ver uma parte da anlise de Castleman em Historia del Graffiti en el Metro de New York. In: http://es.geocities.com/erthisa/historiagraffitiny.htm. Visitado em agosto de 2007. 58. Tags em Nova York. Dec.de 70. 59. Pixos no Rio de Janeiro (Centro) - Brasil 2007.
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1971. Atualmente, outros de minha gerao e eu nos referimos a nossa arte como Arte Aerosol, ou simplesmente Writing. 155
Assim, a fala de MICO estabelece um ponto de contato com a caracterizao de inscries usado por Paulo Knauss e Writing usado por MICO. Essa apenas uma das questes que marca as discusses em torno do grafite desde aqueles tempos de subverso e exploso urbana em Nova York. Mas mesmo pelo acento pejorativo que o designa, o termo pegou, e depois de dcadas o grafite est marcado, tal como ocorreu com os impressionistas, fovistas e outros movimentos artsticos. Mas no somente pelo fato do termo ser hoje totalmente aceito, mas fundamentalmente por uma posio poltica que se revela na fala de MICO defendendo uma fora e conscincia de grupo: "quando ns amos levar a cabo nossa atividade clandestina de escrever nossos nomes, no falvamos de ir a fazer graffiti. No, ns sempre nos referimos a esta atividade como ir a escrever ou go writing. 156 MICO demarca a partir da defesa dos termos Arte Aerosol ou Writing, uma posio poltica que dimensiona a prtica do grafite como interveno esttico-poltica, em que sua experincia o projeta como resistncia ao modelo americano excludente e guetificante das minorias negras e latinas nos Estados Unidos. E fundamental ter em conta este aspecto porque estamos diante de uma arte em que a palavra tem um acento agudo, ela dialoga com formas, funde-se, identifica o sujeito por trs do nome, mesmo que circunscrita a um grupo restrito. E ao defender tal nomenclatura MICO articula uma defesa de uma prtica poltica, ativista, artstica e esttica. Assim se processou por todas as cidades onde os artistas,
155 Apelido de Jaime Ramres, Entrevista a Daynet Rodrguez Sotomayor (05/04/2006). In: http://cultura-entrevista.cubasi.cu. Visitado em agosto de 2007. 156 In: http://cultura-entrevista.cubasi.cu. Visitado em agosto de 2007.
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escritores, grafiteiros, foram surgindo com seus mais diferentes estilos. As Figuras 60 e 61, do uma idia das transformaes sofridas pelo grafite.
A questo que a designao da expresso, no mais importante que seu acontecimento, pois depende de quem fala-escreve, atribuindo o termo que bem entender, ao mesmo tempo demarcando o sentido que lhe cabe por trs do discurso. Alm do mais, a prpria potncia esttica dos termos Graffiti, Writing ou Art Aerosol, se entrelaam, se fundem, criam divergncias, ambigidades e contradies, produzindo intensidades e pulses. E as intervenes nos muros e trens de metr novayorkinos foram o 61. Bubble Letters de PHASE 2. Dc. de 70.
60. Vago inteiro grafitadopor DURTY. Dc. de 70.
62. NZONE. Nova York. 1994. In: Art & Crimes.
63. Mel Bernstine. Nova York. 1982 ou 1983. In: Art & Crimes. 64. Caminho grafitado por Hipe e outros. Nova York. 1994. Art & Crimes.
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ponto inicial de uma srie de intervenes potico-polticas a assinalar uma outra visualidade contempornea. Um modo de experimentar a cidade confrontando as relaes scio-econmicas das minorias nos guetos, mas que se davam a partir da investida sgnica nos espaos configurados da metrpole americana.
3.No Brasil: Grafite. 3. No Brasil: Grafite. A entrada do grafite no Brasil ocorreu por volta do final dos anos 70 e incio dos 80. Sabe-se que simultaneamente essas manifestaes estavam ocorrendo em vrias partes do pas: Rio, So Paulo, Recife, Belm etc. Cabe destacar algumas cenas para se perceber o clima em torno das intervenes. claro que, como este estudo no se ocupa
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especificamente com historicizar as manifestaes do grafite, nossa abordagem, fragmentria desde seu percurso inicial, evidencia cenas que, a posteriori, nos levem a atingir uma distino mais concreta do grafite em relao ao nosso objeto de investigao: a pixao Paulo Knauss aponta uma srie de eventos ocorridos desde o Rio de Janeiro e em outros pontos do pas, que nos permitem perceber os processos pelos quais o grafite ganhou campo no Brasil. A imprensa se ocupou em dar projeo para esses eventos e com isso visibilidade s inscries que apareceram na Zona Sul carioca por volta de 1978, tais como Lerfa-m; Wackapaon e Celacanto provoca maremoto como sendo o ponto de partida de uma srie de outras inscries; inclusive na linha dos tags americanos como 18 Tijuca que remete ao originrio TAKI 183. Knauss diz que nesse momento, se verificava o conceito de pichao para identificar o grafite urbano. Trata-se de uma referncia tcnica de pintar com piche e anterior lata de tinta em jato, spraycan. 157 Tanto em relao s aes do Rio de Janeiro quanto de outros centros no havia uma clara distino entre grafite e pixao. Seguia-se na tentativa de um enquadramento das manifestaes para um maior controle e represso como foi possvel constatar em inmeras tomadas de posies, desde os planos de limpeza pblica da prefeitura de Nova York que influenciaram as polticas de limpeza no Brasil, um exemplo disso foram as campanhas de limpeza da CONLURB no Rio como a Operao Spray e os Murais da Crtica em Recife, que eram as reas reservadas para todo tipo de inscries, alm das estratgias policiais e repressoras das prefeituras de Rio e So Paulo. O outro foco do grafite a se desenvolver de forma marcante no Brasil se deu em So Paulo. Artistas como Alex Vallauri, Carlos Matuck, Waldemar
157 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 340.
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Zaidler e o grupo performtico Tupi-No-D formam os expoentes do incio das manifestaes na capital paulista. Mas no se limitaram apenas experincia do grafite, produziam um misto de grafite, interveno e performances. Foi, entretanto com Alex Vallauri que o grafite, com as caractersticas plsticas que so hoje em dia associadas grafitagem, ganhou uma dimenso popular. Vallauri trabalha sozinho, utilizando mscaras simples, nas quais o contorno da figura predominava, para formar imagens de elementos do cotidiano, tais como o telefone, o cachorrinho, e as famosas botas. Sua figura mais conhecida foi a "Rainha do Frango Assado", mas seu repertrio de imagens logo ganhou um vasto pblico nos bairros de classe mdia paulistana, como Pinheiros, Bexiga e Vila Madalena. Depois, quando ficou mais conhecido, passou a fazer trabalhos mais elaborados e tinha alguns assistentes, como Carlos Matuck e Jlio Barreto. 158
A Bota e o A Rainha do Frango Assado de Vallauri; Tintin e o Ladro de Matuck e o Gordo e o Magro de Matuck e Zaidler esto entre os cones mais fortes dessa poca de exploso do grafite em So Paulo, feitos por meio da tcnica de serigrafite. O grupo Tupi-no-d, 159 realizava performances urbanas. O grupo nem sempre recorria ao spraycan variando do muralismo ao gestualismo pictrico, caracterizando o grafite como forma diversificada de valorizar espaos degradados e desprestigiados no ambiente urbano e a partir de interveno sem tratamento de suporte. 160
Aqui temos uma relao de cumplicidade entre a linguagem do grafite e a linguagem da arte contempornea mesma. Esta relao se aprofunda do ponto de vista tcnico e estilstico, pois as intervenes transcendem a questo do grafite e ganham caractersticas outras como Arthur Lara demonstra: Esta primeira gerao da grafitagem paulistana produziu basicamente trs tipos de grafites. Temos primeiramente aqueles realizados com mscaras que evidenciam o contorno da figuras, com temticas do cotidiano, e valorizao do humor. O pioneiro em levantar a temtica do cotidiano foi Alex Vallauri seguido por Waldemar Zaidler. Em seguida os grafites com nfase na plasticidade e influncia das artes grficas, influenciados pelos artistas franceses e americanos da livre figurao. Carlos Delfino, Ciro Cozzolino, John Howard, Jaime Prades, Rui Amaral e Z Carratu so os principais representantes desta vertente. E, finalmente, os grafites elaborados com mscaras ou tcnicas da stencil art, com nfase em personagens das histrias em quadrinhos, portanto com valorizao da repetio e
158 LARA, Arthur H. Arte Urbana em Movimento. Mestrado. Depto. De Comunicaes e Artes, ECA-USP, 1996. p. 43/44. 159 O grupo era formado inicialmente por Z Carrat, John Howard, Rui Amaral e Jaime Prades. Depois Rui, Prades e John fizeram suas carreiras individuais, e outros artistas como Carlos Delfino e Ciro Cozzolino, entre outros, participaram deste grupo. In: LARA, Arthur H. Op. Cit. p.45. 160 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 346.
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da ilustrao. Entre os autores desta vertente situam-se Carlos Matuck, Jlio Barreto e, depois, Maurcio Villaa. 161
Esse o momento de expanso das experincias do grafite em So Paulo. Inmeras outras cenas viro constituir o desafio dessa arte urbana que vai se consolidar margem do sistema num primeiro momento, at atingir a aceitao e institucionalidade do sistema de arte 162 como se verificar mais tarde. Mas seu percurso reveste-se de conflitos e debates colocando sempre o grafite como arte e a pixao como sendo crime, vandalismo, sujeira e destruio. Contudo, no se trata apenas de distines e diferenciaes de ambas expresses mas de sua fora e potncia intervencionista.
4. Grafite: do estatuto. 4.
161 LARA, Arthur H. Op. Cit. p.45. 162 Sobre a institucionalidade do grafite, ver o meu ensaio Grafite: submisso, asfixia e bl, bl, bl. In: Encontro Nacional da Anpap (16. : 2007): Florianpolis, SC) Anais do [Recurso Eletrnico]/ 16 Encontro Nacional da ANPAP; (orgs) Sandra Regina Ramalho e Oliveira, Sandra Mackowiecky Florianpolis: Cidade Multimdia, 2007. 65. Alex Valauri. A Rainha do Frango Assado. In: www.stencilbrasil.com.br 66. Waldemar Zaidler. O gordo e o Magro. So Paulo, 1986. In: www.stencilbrasil.com.br
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Grafite: do estatuto. A afirmao do grafite como arte passa pela imprensa e pelas manifestaes de intelectuais assim como pela relao de artistas com os meios artsticos tanto quanto pela opo de grafiteiros pelos espaos de galerias. A revista americana New York Magazine considerou o grafite como um tipo de arte urbana em 1973. E o escritor americano Norman Mailer publicou em 1974 The Faith of Grafitti colocando em evidncia e qualificando as intervenes dos grafiteiros. O ensaio Kool Killer ou A Insurreio pelos Signos data desse perodo, em que defendia um estatuto para o grafite novayorkino. 163
Na dcada de 70 surgiram as organizaes de grafiteiros e as realizaes de Mostras de grafite. A formao da UGA (United Grafitti Artistis) pelo socilogo e professor Hugo Martinez que realizaram exposies at no MOMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), uma das primeiras iniciativas desse porte. Alm da NOGA (Nation of Grafitti Artists) fundada pelo ator e bailarino Jack Pelsinger que realizou sua grande exposio em 1976. 164
Os artistas Keith Haring (1958-1990) e Jean-Michel Basquiat (1960- 1986) tiveram uma participao importante na consagrao do grafite como arte. Ambos estiveram ligados s intervenes daquela poca. Haring produziu trabalhos que dialogavam com as histrias em quadrinhos, alm de intervenes performticas como a do Time Square Show em 1980 e sua interveno no muro de Berlim. Basquiat era o grafiteiro SAMO que saiu das ruas para as galerias. Sua obra mantm a fora dos grafismos urbanos e erige-se em um ntimo dilogo com a arte contempornea. Ganhou projeo a partir de sua relao com Andy Warhol que o ajudou a se projetar. Sua primeira exposio ocorreu em
163 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 338. 164 Idem. p. 338.
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1982 na Fun Gallery no centro do Lower Eastside de Manhattan que se dedicava a lanar artistas marginais. Os percursos de Keith Haring e Jean-Michel Basquiat ilustram como a afirmao das artes plsticas nos EUA da dcada de 1980 se articulou com a cultura da urbanidade e do espao da cidade, sendo o grafite o grande vnculo entre a arte institucionalizada e as ruas de Nova York. 165
Paulo Knauss registra no Brasil duas exposies de grafite que se do a partir da dcada de 80. Em 1984 foi aberta na galeria Funarte do Rio de Janeiro uma exposio denominada de Intervenes Urbanas. E no mesmo ano a galeria Thomas Cohn de arte contempornea de So Paulo realizou uma exposio com trabalhos de grafiteiros. Esse um momento em que o grafite ir se confrontar com o mainstream possibilitando que se visualize nas manifestaes do grafite urbano uma relao com a arte contempornea em que os signos passam a conferir um lugar de novidade mas ao mesmo tempo de renovao da visualidade contempornea como ocorreu com Haring e Basquiat. notria a aceitao no meio artstico dos signos do grafite. So inmeros os exemplos dessa relao que viria se consolidar nos anos 90 e 2000. Nesses dois perodos o avano do grafite rumo s galerias e museus foi inevitvel. Assim como o surgimento de publicaes especializadas e de estudos acadmicos sobre
165 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 339. 63. Keith Haring e uma interveno urbana em Nova York. In: www.designboom.com/history/hari ng/2.jpg
64. Basquiat e uma de suas obras. In: www.expositions- exhibitions.com/03img
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o tema. Essa amplitude do grafite pode ser constatada de forma bastante ampla com a consolidao da Internet. Sites brasileiros como o Stencil Grafite e o Art Sampa, assim como o estrangeiro Art and Crimes podem ser considerados hoje verdadeiras bibliotecas de informao das manifestaes do grafite, com ampla bibliografia de publicaes de livros, artigos e pesquisas, assim como banco de imagens, entrevistas com artistas, grafiteiros e divulgao de eventos; o que permitiu uma maior consolidao dessa arte pelas cidades do mundo. Assim, entramos nos anos 90 e 2000 com a expanso e institucionalizao incontestvel do grafite como arte contempornea.
5.Grafite: o controle. 5. Grafite: o controle. A caracterizao do grafite como arte contempornea a partir do ano 2000 consolida-se definitivamente. Mas com essa consolidao, irrompe a nosso ver um aspecto negativo da presena do grafite na cena do sistema de arte: a perda da potncia subversiva que marca o grafite como genuna manifestao de rua. Nesse novo estgio vem se tornando uma arte de interveno domesticada pelas estratgias de absoro do sistema de arte, 166 perdendo dia a dia o trem da histria para o cinismo exttico do
166 Essa tendncia de perda da potncia subversiva do grafite no se coloca como uma afirmao totalizadora do fenmeno, pelo fato de que no entendemos uma uniformizao e homogeneizao deste aspecto do grafite em todos os grandes centros. Mas apenas uma tendncia que est ligada ao surgimento das galerias especializadas em grafite no Brasil como a Grafiteria e a Choque Cultural em So Paulo e a Galeria Adesivo em Porto Alegre. Assim como s grandes exposies como a Graffiti no Brooklyn Museum de Nova York: In: O Globo. 09/07/06. Segundo Caderno. p. 8. Ver o debate em torno dessa relao com o
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holofote miditico. Agenciado por arquitetos, curadores e produtores culturais que o integram ao modelo visual contemporneo numa esttica que embevece e satisfaz: harmonia e justa-proporo imemorial reeditada por exmios grafiteiros engolidos pelo mainstream artstico. No caso bem especfico do Rio de Janeiro, foi abocanhado pela classe mdia da zona sul carioca que o levou como arte decorativa para as paredes de seus apartamentos para diminuir o tdio de crianas enjauladas na assustadora metrpole em compulso. Um drops esttico para o longe das balas perdidas. Logo se v que o grafite entrou na moda. T na roupa, no carro, no tnis, na mdia-mundo. O grafite, enfim, foi se transformando em arte de galeria, diluindo sua potncia poltica e intervencionista que privilegiava a cidade como seu espao de interveno e discurso, colocando-o como resistncia a um modelo de arte completamente sujeito aos mecanismos de controle de museus, galerias, bienais, publicidade. Ordem na cidade. Harmonia e beleza no desejo assptico contemporneo. O grafite ganhou status de arte de galeria com direito curadoria, patrocnio e apoio governamental como no caso da exposio Fabulosas Desordens em maro de 2007 no Rio de Janeiro. Com isso se v que o grafite, nascido dos conflitos raciais, da misria econmica e cultural como um disparo na direo da ordem burguesa de homogeneizao dos sujeito nas metrpoles modernas, reinstala-se como o decorativismo morno em nome do novo nas mos de atravessadores da arte, vidos pela descoberta de talentos que venham azeitar as engrenagens do velho sistema de arte. Isto est completamente expresso no texto da curadora Daniela Labra da Fabulosas Desordens - que diga-se de passagem de desordem no havia absolutamente nada, na medida em que tudo
sistema de arte na matria de capa Sociedade do Grafite na Revista Ocas. N. 42. Fev. 2006. Outro acontecimento importante foi a exposio FABULOSAS DESORDENS na Galeria da Caixa Cultural no centro do Rio de Janeiro em maro ltimo, que acirrou o debate sobre a institucionalizao do grafite.
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se estribava num total controle e ordenao de todos os processos e movimentos no espao expositivo do cubo branco e preto - corroborando uma espcie de efeito domesticador do grafite inserido no sistema, na galeria, no modelo miditico globalizado. A curadora diz: Os principais critrios para seleo dos participantes foram o tempo e o modo de insero no mercado de trabalho e na mdia de cada um. Todos atuam na indstria do entretenimento h pelo menos seis anos; e tambm no mercado de arte expondo em mostras coletivas e individuais. Muitos so autodidatas enquanto outros tm formao acadmica em artes. Em comum: so compulsivos em desenhar sobre amplas superfcies e fascinados pela ocupao de locais pblicos. 167
O que demonstra que o grafiteiro virou um artista plstico com todas as peculiaridades que caracterizam os artistas contemporneos em geral, incluindo a prtica e o status dado pelo sistema. Talvez por isso a curadora use o termo desenhar designando o fazer do grafiteiro a partir da tradio da arte na histria em que o desenho um dado referencial. Portanto, situando-o na ordem do capital, comum a todos que se submetem formatao do sistema de arte. Diante disso, o controle afirmado, a perda de potncia inegvel, embora no cubra as experincias macros e radicais do grafite que se manifestam noutros centros do pas e do mundo. A arte est na rua. Dobre a esquina.
167 LABRA, Daniela. Fabulosas Desordens. Texto de apresentao da Exposio. Maro/ abril de 2007.
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6. Grafite e Pixao: con-fuses. 6. Grafite e Pixao: con-fuses. A distino entre o grafite e a pixao j ponto pacfico. Passou-se a distinguir o grafite da pixao atribuindo ao primeiro a condio de arte e ao segundo, um tipo de prtica de vandalismo e depredao das cidades com um sentido expressamente marginal e ilegal, alado condio de crime na lei. 168 Esta distino se deu por conta do prprio desenvolvimento tcnico, formal, e de um certo modo, institucional sofrido pelo grafite desde os anos 70. Naquela poca a distino entre as expresses j estava em curso e se usava o termo pichao 169 de modo genrico para as manifestaes que surgiam nas capitais brasileiras, o que levava a uma no aceitao do grafite como arte urbana por conta dessa associao ou confuso com a pixao. Paulo Knauss destaca esse aspecto: Nesse momento, verificava o conceito de pichao para identificar o grafite urbano. Trata-se de uma referncia tcnica de pintar com piche e anterior lata de tinta em jato, spraycan. A utilizao da tinta a jato conduz, no entanto, a solues diferenciadas do piche que no permite obter tons matizados e se restringe ao preto de manchas largas devido aos grandes pincis empregados e espessura densa do piche. 170
No obstante, ambas as prticas esto interligadas por se utilizarem de latas de tinta spray como o material preferencial na produo das imagens. Na Figura 65 esse dilogo notrio, pois constata-se na mesma imagem que as transformaes porque passou o grafite desde os anos 70 foram acentuadas. Novos elementos foram acrescidos s produes como cores, tonalidades, nuanas, texturas e composies, isto , uma gama de elementos caros s artes visuais, e tendo como base um figurativismo predominante. Isto
168 Art. 65 da Lei N. 9.605/. 169 Com a grafia corrente: pichao. N.A. 170 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 340.
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facilitou com que o grafite fosse facilmente absorvido pois sua esttica foi se adequando s construes de imagens miditicas, principalmente publicidade que passou a dialogar de modo amplo com o grafite. E aqui preciso perceber que a indstria da moda e de entretenimento soube tirar partido dessas formas coloridas e agradveis que compunham o espao urbano.
A publicitria Cia Mattos d um panorama bastante interessante da absoro do grafite pelo mundo da moda numa matria para o site Bolsa de Mulher. Ela produz uma rasa distino entre ambas as expresses ao apontar a absoro positiva do grafite pela moda. Diz: confundido algumas vezes, injustamente, com pichao um ato de vandalismo e poluio visual sem propsito ainda assim o grafite conseguiu ser respeitado a aplaudido mundo afora. 171 Faz a usual distino entre arte e vandalismo e a clssica meno arte pr-histrica, aos egpcios, romanos e ao movimento novayorkino dos anos 60. Este exemplo pode parecer esdrxulo mas citado aqui apenas como um dos incontveis exemplos de textos jornalsticos e publicitrios que costumam
171 In: http://www.bolsademulher.com/estilo/materia/grafite_na_passarela/5898/1. Ver tambm: http://www.erikapalomino.com.br/moda/tendencias. Visitado em setembro de 2007. 65. Grafite e pixos na cena urbana carioca. Muro do Jquei Jardim Botnico - Rio de Janeiro
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destacar o crescimento do grafite em diversos espaos e ao mesmo tempo estabelecendo a distino com a pixao mas sem muita preocupao analtica. E no geral incorrem num erro crasso: acabam usando o termo pichar como sinnimo de grafitar. Ao comentar um game Cia Mattos ela diz: o grafiteiro virtual passeia por ruas abandonadas de uma cidade em decadncia, picha (grifo nosso) literalmente cartazes de propaganda poltica autoritria, enfrenta membros de outras gangues, foge da polcia. 172
Isto muito comum em artigos e matrias principalmente na Internet. Mas o que se verifica de fato na matria a ampla entrada do grafite nos diversos meios como vimos apontando, devido a uma adequao visual inegvel ao gosto do pblico, atualizando a visualidade contempornea, percebida no s nas ruas, mas nos diversos ambientes da sociedade moderna, incluso o virtual. Mas a presena dos pixos no deixou de se expandir no espao urbano das cidades. Na imagem acima citada eles se espalham na parte superior e inferior da parede compondo com a parte mais figurativa da imagem uma dinmica intensiva. O que evidencia um dilogo efetivo entre as duas formas de expresso. Com isso possvel distinguir o grafite e a pixao por uma questo formal e ideolgica, mas no d para visualiz-los apartados das mutabilidades a que a cidade est submetida. A construo da visualidade contempornea revela que ambas as expresses sobrevivem em condies de interdependncia, dilogo e contradio, a ponto de constantemente serem confundidos, sinonimizadas em suas interpretaes e marcaes tericas, publicitrias e jornalsticas. E para consubstanciar as afirmaes acima, e que dialogam com a
172 Idem.
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matria da publicitria Cia Mattos, citamos o exemplo da revista eletrnica alem DW-WORLD. 173
A fuso de pixao e grafite mais radical na Figura 66. E a confuso no uso dos termos reflete essa prpria fuso reiterando a fora esttica e artstica das expresses. Vejamos: existem trs curiosidades na matria. 1 - O ttulo: Grafite na fronteira entre o vandalismo e a arte. 2. O sub-ttulo: Crime ou liberdade de expresso? Alemanha combate "artistas urbanos". Grafite visto como um problema social capaz de influenciar a formao cultural dos jovens. E 3. A referncia imagem descrita da seguinte forma: Muro pichado (grifo nosso) em Wiesbaden, capital do Estado de Hessen.
H uma total confuso no uso dos termos, ora se diz que grafite pixao, ora o contrrio. Assim como colocam a expresso artistas urbanos entre aspas, o que supe um colocar em dvida a afirmao de tal expresso como arte. Isso tudo demonstra que no h preocupao em se diferenciar ambas expresses. O que de um certo ponto de vista para os meios de
173 http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,1546487,00.html. Visitado em setembro de 2007.
66. Muro pichado em Wiesbaden, capital do Estado de Hessen.
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comunicao esse no um dado importante, na medida em que o enquadramento o que pressupe a uma anulao de sua fora. De outro modo, tentar delimitar as fronteiras para o grafite e a pixao s tem eficcia numa perspectiva didtico-terica, mas que na prtica perda de tempo, o que no mbito do espao urbano as imbricaes, fuses e metamorfoses dos signos um aumento de fora, exploso e intensificao das intervenes no corpo da cidade. Com isso acenamos para as distines possveis entre o grafite e a pixao, ao mesmo tempo em que evidenciamos as com-fuses e distines que se pode forjar das expresses. Contudo, em virtude das transformaes formais porque passou o grafite, um dado se evidencia ao nos voltarmos para o grafite em seus momentos iniciais. A estrutura formal daqueles primeiros anos em Nova York legaram para a construo da pixao no Brasil sua caracterstica formal e sua densidade esttica e intervencionista. Podemos constatar nas Figuras 67 e 68, tal como afirmada no aforismo 2 deste captulo, de que o graffiti inicial desde Nova York, tem nas pixaes atuais sua semelhana concreta, isto , os tags novayorkinos equivalem pixao brasileira. E isto se revela como um dado de extrema relevncia para dimensionarmos a interveno da pixao na cidade. Sua fora, sua exploso e seu vazio.
66. Tags no Metr de Nova York. Dec. de 70.
67. Pixos. Rio de Janeiro. Tijuca. 2007.
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7. Pixao: do no-autorizado. 7. Pixao: do no-autorizado. Dado o fato de que pixao no grafite, e que sua prpria constituio formal se distingue deste, ao mesmo tempo em que o evoca por certos traos de sua origem, e na medida em que o grafite foi sendo capturado pelo sistema de arte como uma das mais novas expresses artsticas do contemporneo, a pixao foi produzindo um outro lugar a partir do princpio de no-autorizao. E nessa questo de autorizao e no-autorizao 174 que Tristan Manco 175 se equivoca ao atribuir ao grafite a condio de no-autorizado, na medida em que todo ele j se encontra subjugado a um mecanismo que o reje. O no-autorizado aplicvel pixao e no ao grafite, na medida em que a dimenso tomada por este j de um reconhecimento e de uma institucionalizao como um tipo de arte com eventos organizados, galerias, seleo de artistas e estilos, especificados no atual sistema de arte vigente. Portanto, a caracterstica de no-autorizado foi se perdendo na
174 Ver nota 10. 175 Conheci galerias como a Choque Cultural e a Grafiteria, em So Paulo, e a Galeria Adesivo em Porto Alegre, que no s expem graffiti como oferecem assistncia e encorajam os artistas a se desenvolverem e explorarem novas direes. In: MANCO, Tristan. Op. Cit. E para uma maior constatao da condio do grafite como arte ver os sites: http://www.artsampa.com/;http://www.stencilbrasil.com.br; http://www.lost.art.br; http://www.artforall.com.br etc. Visitados durante todo o percurso da pesquisa.
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medida em que o grafite foi sendo absorvido pelo sistema de arte a gerar o estatuto da asfixia e da diluio daquilo que pressupunha sua natureza subversiva. E na impossibilidade de um estatuto qualquer que a fora da pixao se evidencia, sendo que ela no da ordem de uma autorizao, pois sua insero numa dimenso autorizada pressupe a diluio e a perda de sua potncia signo-esttica. Por sua prpria natureza e fora, a pixao no da ordem de um estatuto que a sobrecodifique na mecnica do sistema de arte. No cabe nessa prtica o modelo encarquilhado desse sistema a tom-la desde sua circunscrio no espao, enquanto ela insurge nas paredes das cidades reativando sua dimenso visual do espao urbano, assaz desfigurado em sua prpria mutabilidade.
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8. No h estatuto na zona! 8. No h estatuto na zona! - preciso observar que a pixao se encontra numa zona difusa entre o sistema de arte e seu fora, a cidade. essa zona morta que produz sua dimenso esttica e artstica, seu outro com a cidade. Intermitncia e saturao. Perdas e vazios. Dados que atuam sobre o fluxo sgnico produzido pelos pixos. E muitas possibilidades so disparadas nessa zona intersticial; voltamos a reiterar uma delas: a impossibilidade da formulao de um estatuto de arte para a pixao, objeto difuso, fluido, mutvel, efmero. Com isso, o dilogo da pixao com o sistema de arte se d por meio de cortes e rupturas, nas fendas desse sistema, constituindo-se numa exterioridade tcita. No h estatuto na zona! A concretude dessa afirmao so as intervenes disparadas nas manifestaes ou eventos de arte produzindo alteraes nos processos instaurados e num certo sentido na prpria abertura 176
desses processos de criao. o caso do pixo na obra do artista cubano naturalizado americano Jorge Pardo na 26 Bienal de So Paulo em 2004. O artista fez um comentrio sobre o ocorrido que surpreendeu os mais exaltados com esse tipo de interveno: "Se algum faz alguma coisa no seu trabalho, isso positivo, para mim, porque escolheram a minha pea entre as expostas" (...). "Quem fez isso deve discordar de alguma coisa na obra. Pode ser outro artista fazendo sua prpria obra dentro da minha. Pode ser s uma brincadeira" 177 , afirmou Pardo.
E ainda deixou claro que isso j havia ocorrido num outro trabalho seu na Alemanha; e finalizou dizendo que pichar a obra de algum tambm no to incomum. J tradicional". 178
176 ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. 8. ed. So Paulo: Perspectiva, 1991. 177 Grifos nossos. 178 Cf. http://diverso. terra.com. br . Visitado em outubro de 2007.
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O olhar de Pardo demarca a pixao como uma interveno positivante e ao mesmo tempo um corte sobre sua obra, mesmo definindo-a enquanto um modo tradicional de interveno. O que no lhe faz justia pelo fato de que seu agenciamento no se d nos moldes tradicionais como Pardo menciona; seu funcionamento produz relaes com esse sistema na medida em que as aes so deflagradas nas fendas de um sistema todo ele configurado, viciado, atravessando-o, sem com isso compor o prprio mecanismo. Assim, da zona para as fendas do sistema de arte a pixao pulsa, explode. Um corte no prprio modo de se perceber as possibilidades outras das intervenes, dado este que, na pixao, todo intensidade e tenso.
Nessa direo, as obras que encontramos nos espao das grandes cidades tambm sofrem intervenes de diversas naturezas, como possvel observar na obra O Grande Quadrado Vermelho de Franz Weissman no centro do Rio de Janeiro.
68. Pixo na obra do Jorge Pardo na 26 Bienal de So Paulo em 2004. Foto: Rogrio Lorenzoni/Terra.
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9. Pixao: do princpio de volatibilidade. 9. Pixao: do princpio de volatibilidade. As evidncias da distino entre o grafite e a pixao que foram destacadas anteriormente, em vista da recorrncia a inmeros trabalhos mencionados, acentuam o distanciamento com que a pixao passou a ser tratada pelos autores, marcando-a com caracterizaes a nosso ver reducionistas de sua potncia de 69. Interveno na obra de Grande Quadrado Vermelho (1996) de Franz Weissman localizada na Av. Repblica do Paraguai Centro do Rio de Janeiro.
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interveno e de outro modo de outras visadas possveis. Tomemos como exemplo a caracterizao que Arthur Lara d pixao em sua pesquisa sobre o grafite paulista. Ele diz: H ainda uma outra inscrio urbana, geralmente chamada de pichao, que tem uma estrutura semelhante da grafitagem. Diferentemente dela, porm, trata-se de uma forma de comunicao fechada, executada inicialmente por um nico indivduo mas que, em seguida, passa por um processo de identificao coletiva e a ser realizada por grupos, espalhando-se por todo o tecido urbano de forma repetitiva e desordenada. 179
Observemos que Lara coloca em questo a incomunicabilidade da pixao como sendo seu trao mais forte e sua identificao circunscrita aos grupos, alm de sua execuo repetitiva e desordenada, caindo na dimenso valorativa e negativa da pixao a partir da incomunicabilidade de seus signos, rebatendo-o sobre o grafite, na medida em que este promove uma amplitude maior no que tange comunicao urbana, foco da abordagem de Lara. Ele acrescenta ainda: Embora sejam realizadas por indivduos annimos ou gangues, sua motivao a fuga do anonimato: atravs da pichao procura-se a fama rpida, a difuso do nome da gangue e, tambm, a destruio da ordem vigente, a aventura, o risco, a satisfao do vcio. Assim, a interao se faz entre um emissor ativo e conhecido apenas por sua marca e um receptor passivo. Apenas os membros da prpria comunidade de pichadores decifram o contedo das pichaes. Em geral, h rejeio por parte do pblico maior, por causa da falta de compreenso e inteleco das inscries.
De fato Lara tem razo em suas caracterizaes da pixao, mas apenas num primeiro momento, pois estes elementos apontados pelo autor davam prtica da pixao a condio de sua mais corrente afirmao: disputas de territrios, intervenes em lugares mais difceis de pixar, busca por fama quando a mdia noticiava alguma interveno mais ousada de certos pixadores, como Binho e Neto no famoso caso do Cristo Redentor no Rio de Janeiro em
179 LARA, Arthur H. Op. Cit. p. 78/79.
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1991. 180 Mas isso apenas parte dos processos de interveno. importante observar que estas caractersticas contribuem para fazer da pixao exatamente o que ela , na medida em que ela o outro lugar na cena contempornea, distinta em sua prpria potncia reducionista em relao ao grafite. Se este evoluiu para um patamar em que sua aceitao o coloca dentro do sistema de arte, com a pixao o ganho de fora se deu a partir de sua prpria irredutibilidade, tal como Baudrillard apontava nos graffitis de Nova York: "Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda interpretao, a toda conotao, e eles no mais denotam coisa alguma: nem denotao, nem conotao; atravs disso que eles escapam do princpio de significao 181 e, enquanto significantes vazios, irrompem na esfera dos signos plenos da cidade, os quais eles dissolvem com a sua simples presena. 182 .
Do mesmo modo que os tags novayorkinos estavam investidos dessa potncia esvaziada, os pixos mantiveram esse dado atravs das dcadas como uma de suas caractersticas principais. Mesmo que tal esvaziamento sgnico seja um dos traos da pixao, ocorreram alteraes nas intervenes pelas cidades 183 , porm, sem perder seu esvaziamento agnico. Assim, do lugar de sua potncia intervencionista est sua dimenso incomunicativa, seu mutismo, seu silncio. As palavras de Flvio Calazans combatem as classificaes superficiais e de um certo modo afirmam a idia de um outro lugar: Grafites figurativos e pichaes verbais: uma distino artificial feita por pseudo- pesquisadores olhando de fora um movimento de arte das ruas, cuja complexidade intermdia escapa a classificaes superficiais. 184 Isto recorrente, da a necessidade de expanso das falas at a exausto, sem que se
180 KNAUSS, Paulo. Op. Cit. p. 344. 181 Grifo nosso. 182 BAUDRILLARD, Jean.Op. Cit. p. 37 183 Esse aspecto poder ser observado no Captulo IV sobre a pixao em Belm e Rio de Janeiro. 184 CALAZANS, Flvio. In: http://www.revistaetcetera.com.br/artesvisuais. Visitado em outubro de 2007.
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caia apenas nas distines e classificaes ou nos reducionismos de praxe que colocam a pixao apenas filtrada pelo discurso da lei ou de um modelo de sistema de arte que tenta ocultar as suas linhas de fugas possveis, evitando o risco de se perceber o objeto em sua complexidade e contradio, tal como Baudrillard percebeu a manifestao inicial do grafite em Nova York com seu olhar diferenciado a expandi-lo para campos outros: Estes termos no possuem nenhuma originalidade: eles vm todos das histrias em quadrinhos, lugar onde estavam encarcerados na fico, mas eles saem explosivamente delas para serem projetados na realidade como um grito, como interjeio, como antidiscurso, como recusa de toda elaborao sinttica, potica, poltica como o menor elemento radical incapturvel por qualquer discurso organizado. 185
E essa espcie de irredutibilidade interpretativa, da pixao tambm um dos traos que marcamos em nossa atitude terica frente a tal experincia no contemporneo, ao percebermos que seu acontecimento gera foras que se movem na direo de lugar nenhum, afastando-se freneticamente do discurso artstico usual: o lugar de uma comunicao e expresso passvel de compreenso a vestir o objeto e reduzi-lo ao que o enrijece e o dilui. Flvio Calazans dispara uma vez mais: lendas urbanas e toda uma mitologia de grupo manifestam-se nas pichaes velozes, feitas no ritmo do videogame e com a mesma fragmentao do videoclipe. 186 Esse um dado crucial na apreenso da interveno: a fragmentao e o deslocamento, que se vinculam efemeridade de sua manifestao, sua velocidade contumaz explodindo sobre as paredes das cidades para desaparecer no movimento mutante do espao urbano. Efemeridade essa que deixa o rastro de sua insubmisso a qualquer discurso que tente enquadr-la sem levar em conta seu
185 BAUDRILLARD, Jean.Op. Cit. p. 37. 186 CALAZANS, Flvio. In: http://www.revistaetcetera.com.br/artesvisuais. Visitado em outubro de 2007.
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prprio desaparecimento e esvaziamento significativo, atravs disso que eles escapam do princpio de significao. Fech-la nas definies redutoras, nas classificaes limitativas apenas uma forma de erigir construes diluidoras, pois os pixos deslocam-se no tempo-espao, surgindo e desaparecendo naquilo que prprio de sua natureza: sua volatibilidade.
70. Pixos na Lapa/ Rio de Janeiro. Foto: Adriano Castanho.
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10. Pixao: na vitrine-virtual. 10. Pixao: na vitrine-virtual - O dilogo da pixao com os outros espaos inevitvel, o que permitiu o surgimento de estudos e pesquisas acadmicas de diversas abordagens, publicaes, e de sua presena no mundo virtual, criou-se uma produo intelectual em torno dessa prtica. Sua potncia sgnica coloca-a como um tipo de pensamento artstico que de fato gera uma configurao prximo do que poderia ser entendido como um estatuto de arte, com regime mercadolgico intrnseco, se pensarmos que h publicaes sobre o tema disponveis nas livrarias do pas. 187 Isto nos levaria a uma concluso causal de que sites, blogs, comunidades, organizaes, eventos, publicao do j um estatuto de arte para a pixao. No entanto, no espao virtual o aparecimento dos blogs, sites e comunidades, como no caso do Orkut, 188 ligados pixao, demonstra no a constituio de um estatuto de arte, mas apenas a expanso da presena dos pixadores e grupos que afirmam tal fazer constituindo-se numa prtica artstica atravs de rede e conexes. revelia de uma legalidade, esses sujeitos e grupos esto presentes no mundo virtual, assim como revelados em suas prprias intervenes urbanas. Todos os espaos so passveis de interferncia, e o espao virtual s constata esse dado. So conexes que
187 BOLETA. (Org.). Tsss: a grande arte da pixao em so paulo, Brasil. So Paulo: Editora do Bispo, 2005; teve destaques no mercado editorial brasileiro cobrindo as experincias de pixao em So Paulo e fugindo do lugar comum por sua ousadia visual e temtica, rivalizando com outro lanamento do mesmo ano: de MANCO, Tristan; LOST, Art & NEELON, Caleb. Graffiti Brasil. Londres: Thames & Hudson, 2005. 188 O Orkut uma comunidade on line que conecta pessoas atravs de uma rede de amigos confiveis. Proporcionamos um ponto de encontro on line com um ambiente de confraternizao, onde possvel fazer novos amigos e conhecer pessoas que tm os mesmos interesses. Descrio oficial na home do site. Algumas comunidades do Orkut ligadas pixao trazem o termo arte em seus ttulos ou fazem referncia prtica artstica. Como ponto de partida para uma pesquisa das comunidades de pixao no Orkut, indicamos a comunidade http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=14068704. http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=7655731; http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=18886026; http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=10893459.
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ampliaram a possibilidade de os visualizarmos para alm de suas percepes clichezadas. O espao virtual como um espao tomado por todos os discursos possveis: vitrine-virtual, projeta a pixao como um discurso artstico, afirmando sua deriva a atingir a plenitude de sua densidade, pois no virtual tudo fludo, efmero e saturado, condio pela qual a pixao acontece na sua contingncia sgnica. O vazio no vazio. O fluido no fluido. O efmero no efmero. O saturado no saturado. Inibindo a instaurao de uma ordem que a reja como ocorre com as prticas artsticas correntes, pois que ela no passa de um signo amorfo. Virtualmente morto. Eis sua fora. Eis sua morte.
11. Da cidade-obra e seus atravessamentos. 11. Da cidade-obra 189 e seus atravessamentos. A presena da pixao na cidade se d por distrbio e rudo. proliferao dos signos
189 Desenvolvemos a noo da cidade-obra na dissertao de mestrado intitulada: Belm: cidade-obra revelada em fragmentos caticos (2003). Um olhar sobre a cidade de Belm pela tica de seus fragmentos apodrecidos. A cidade vista como um objeto artstico a sofrer uma srie de interferncias.
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impossvel a um controle; isto se verifica diante de todas as polticas de conteno das intervenes contemporneas desde a dcada de 70. De um certo modo isso evidencia o que Jonathan Raban disse sobre a cidade em Softy City: a cidade um lugar demasiado complexo para ser disciplinada (...) labirinto, enciclopdia, emprio, teatro, a cidade lugar em que o fato e a imaginao simplesmente tm de se fundir. 190 E se fundem. Com todas as suas dimenses possveis porque a cidade um espao de experimentao em estado pleno. E a imaginao deflagra o tempo todo signos, cortes, rupturas, dilaceramentos, alteraes, esgaramentos de sua forma. A constituio da cidade se d a partir dessa mutabilidade, o que se mostra evidente no processo histrico permitindo diversas leituras. No ensaio Cidade ideal e cidade real Argan afirma a existncia da cidade-obra, cidade real, erigida em oposio viso romntica da cidade ideal. Ele diz que a cidade: no apenas () um invlucro ou uma concentrao de produtos artsticos, mas um produto artstico ela mesma. 191
Assim, projetada por Argan como obra, a cidade vai ser atravessada por uma srie de intervenes que constituiro sua forma, mas uma forma em constante mutabilidade. Um devir-cidade a absorver todos os fluxos matricos e sgnicos deflagrados por diversos sujeitos em constante confronto com a cidade-obra. O conceito de cidade-obra para Argan confrontado com a viso de arte como expresso de um indivduo advinda da Renascena: o conceito se delineou de forma mais clara desde quando, com a superao da esttica idealista, a obra de arte no mais a expresso de uma nica e bem definida personalidade artstica, mas de uma soma de componentes no necessariamente concentrada numa pessoa ou numa poca. 192
190 RABAN, Jonathan. In: HARVEY, David. A Condio Ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1993. p. 17. 191 ARGAN. Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 73. 192 ARGAN. Giulio Carlo. Op. Cit. p. 73.
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E os componentes a que Argan se refere nos permitem entrever na cidade, as diversas intervenes possveis que a constituem. No somente no mbito de uma apreenso esttica da cidade mas das redes de relaes estruturais que a projetam passando pela economia, administrao, planos diretores, arquitetura, urbanismo etc. As intervenes ampliam-se para campos diversos, e numa percepo macro e micro da cidade; os diversos eventos vo se sobrepondo gerando camadas diversas da cidade a qual pode sem dvida, ser concebida como obra, uma obra de arte que no decorrer de sua existncia, sofreu modificaes, alteraes, acrscimos, diminuies, deformaes, s vezes verdadeiras crises destrutivas. 193 Este um aspecto essencial da anlise de Argan pois o historiador italiano corrobora aquela mutabilidade a que nos referimos. Todas as alteraes, acrscimos, diminuies etc., sofridas pela cidade compem os traos de sua identidade mutvel, seus mltiplos perfis, seus territrios contaminados, suas linhas de fuga. Nesse sentido possvel a constituio de mapas estranhos, pois eles nunca sero acabados pois a cidade muda o tempo todo, e pode continuar a mudar sem uma ordem providencial e que, portanto, exatamente a sua mudana contnua representativa. 194 E nisto est implicado no modo como a cidade vai se constituir na histria, sem essa ordem providencial, ordem do controle, do comando. Estes aspectos s se insinuam numa projeo oficial e miditica, pois que todo o corpo da cidade j um corpo pulsante pelas condies de sujeitamento aos fluxos matricos e sgnicos que lhe submetem a carne. As intervenes agenciam a mutabilidade. A mutabilidade agencia os fluxos. Os fluxos revertem-se em pixos e tudo pulsa na cidade-obra. Os pixos aparecem e desaparecem marcando o corpo da cidade
193 Idem. p. 73. 194 Idem. p. 75.
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com suas escamas, traos, riscos, esfoladuras, cortes: pixos descontrolados e disparados em velocidades infinitesimais. No-linear. Devir-pixo. Pois que o devir nunca tem um ritmo ou um andamento linear, no corresponde a nenhum esquema, ou padro, a priori. No certamente a lgica da histria, mas a desordem dos eventos que se reflete na realidade urbana herdada do passado. 195
E essa desordem engendra a cidade-obra na histria, com seus eventos repentinos. E a pixao insurge no corpo da cidade como um dos eventos a imputar em sua forma signos estranhos. Atravessamentos de pixos a tatuar e cobrir a tez doda da cidade com novos perfis. As pulsaes da cidade vo se dando pelas mutabilidades das matrias que nela se inserem. A forma da cidade passa por diversas metamorfoses e mutaes que definem de um certo modo seu carter de organismo vivo. Dot-la dessa condio mutvel senti-la em seus perfis mais estranhos. Estranhezas necessrias paridas num ritmo alucinado. O corpo da cidade experimentado exausto. Dilacerado em seu prprio latejar. Cidade alterada. Cidade-obra como Corpo sem rgos.
195 ARGAN. Giulio Carlo. Op. Cit. p. 75. (Grifo nosso). 71. Nenhuma paz sem minha terra! Pichao nacionalista numa rua de Belm, em 1987. (Foto: Rula Halawami, in A Khilafah Info). In: http://www.mw.pro.br
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12. Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos. 12. Cidade-obra: instaurao de um Corpo sem rgos. Naquilo que flagra a exploso ilgica dos sentidos a pulsar num tempo retorcido em todas as distncias e fibras de nossas experimentaes est a possibilidade da cidade como obra de arte, visada por Argan e investida de uma estranheza necessria e atravessada pelo que Antonin Artaud chamou de Corpo sem rgos (CsO) e Deleuze e Guattari deram densidade. Um corpo possvel aberto a conexes diversas num escape das cenas viciadas do modelo capital empanturrado de signos artsticos que na cena contempornea necessrio retomar, reviver, fazer ruir, na condio de que produz os fluxos explosivos, interdies e experincias estticas radicais. Porque o CsO no-desejo, mas tambm desejo. No uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de prticas. Ao Corpo sem rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um limite. Diz-se que: que isto o CsO mas j se est sobre ele arrastando-se como um verme, tateando como um cego ou correndo como um louco, viajante do deserto, nmade da estepe. sobre ele que dormimos, velamos, que lutamos, lutamos e somos vencidos, que procuramos nosso lugar, que descobrimos nossas felicidades inauditas e nossas quedas fabulosas, que penetramos e somos penetrados, que amamos. 196
E no vazio que nos assola abre-se a condio de retomada dessa experimentao a se expandir no tempo-espao. Na cidade-obra no h a possibilidade de um fora, pois ela todo corpo a recobrir os gestos nela
196 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34. p. 9/10.
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incrustados; um todo expandido como um sistema em que podemos experimentar a partir de sua prpria mecnica; encontrar conexes que permitam alterar sua configurao ou at desintegrar seu funcionamento. Abrindo fendas possveis, instaurando prteses, destruindo rituais previsveis gerados no acontecimento mudo de cada dia. No h limites para interferncias e interdies, regozijos e dores. A no ser que se assentem na condio de simulacro: reedio da mesmidade capital flagrada no esvaziamento do signo. Fake-formas. Da a necessidade de declarao de guerra nietzscheana aos rgos imantada em em Artaud: porque atem-me se quiserem, mas nada h de mais intil do que um rgo. 197 Com isso a sujeio da cidade-obra pertence imaginao de cada indivduo na sua prtica artstica ou no, a produzir suas interferncias possveis, a deflagrar os processos absurdos que requer o acontecimento da cidade-obra como esse CsO intenso, inviabilizando o pseudo comfort moderno alardeado pelas estticas da passividade. Estticas de boutique enfurnadas na reedio dos eventos e agendas das metrpoles. Esse CsO em que a cidade se transforma pressupe experimentaes que podem se dar em diversos nveis: articulao incisiva por sobre o socius, enterrando minas do desejo que no so possveis de identificao, a explodirem os rgos demarcados: a mecnica funcional da cidade e suas configuraes decadentes. Anulao da fantasmagoria e da fanfarronice institucional agenciadas pelo suporte da tradio ou do ethos cnico sustentado nos velhos discursos. Portanto, demanda destruio do antigo, mas o antigo como o que se quer como verdade embalsamada. Tradio surda que evade a experimentao de um novo como aquilo que desconstri, inviabiliza e reduz. Pois
197 uma experimentao no somente radiofnica, mas biolgica, poltica, atraindo sobre si censura e represso. Corpus e Socius, poltica e experimentao. No deixaro voc experimentar em seu canto. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 10.
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ser to triste e perigoso no mais suportar os olhos para ver, os pulmes para respirar, a boca para engolir, a lngua para falar, o crebro para pensar, o nus e a laringe, a cabea e as pernas? Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o ventre. 198
Deflagraes de processos que no nvel da cidade tomam-na em suas funes para desmontar ou inverter o funcionamento de seus rgos. Torn-la o que possvel como exploses de no-sentidos. Intervenes que se dem de um certo lugar naquilo que pode ser at mesmo a ordem do discurso a solicitar a inviabilidade por uma lgica desde sempre reconhecvel, semanticamente assimilvel, at atingir o desmonte do logos atvico. E com isso buscar a interdio por descontinuidade: no se deve imaginar, percorrendo o mundo e entrelaando-se em todas as suas formas e acontecimentos, um no-dito ou um impensado que se deveria, enfim, articular ou pensar. Os discursos devem ser tratados como prticas descontnuas, que se cruzam por vezes, mas tambm se ignoram ou se excluem. 199
No mais dizer aquilo que se espera ou que se evita dizer e captar as estranhezas que escorregam pelas frestas da fala-escrita ou talvez nem isso, pois os sentidos so deslocados e confrontados com sua prpria materialidade e espacialidade. Desmontando aquilo que sempre se espera de uma fala que seja plasmada no logocentrismo que nos acompanha desde sempre. Mas experienciar as alteraes sintticas para poder sentir o corpo da fala com intensidades que se revelam e se abrem no descontnuo de sua prpria estranheza. Em diante volver para desdizer o poder desaparecer o vazio. Vazio no pode desaparecer. Salvo o desaparecer do obscuro. Tudo a desaparecer ento. Nem tudo de todo desaparecido. At volver o obscuro. Tudo a volver ento. Nem tudo de todo desaparecido ainda. Um pode desaparecer. O par pode desaparecer. O obscuro pode desaparecer. O vazio no pode desaparecer. Salvo o desaparecer do obscuro. Tudo a desaparecer ento. 200
198 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 11. 199 FOUCAULT, Michel. A Ordem do discurso. 11. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2004. p. 52. 200 Pioravante marche. In: ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. CARDOSO, De Miguel Esteves. (Trad.). Lisboa: O Independente Assrio e Alvim. 1996. p. 17.
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Beckett como uma linha de fuga que no se presta a uma mmesis ou a um tromp loeil fantasmagrico, mas um percurso exteriorizado naquilo que constitui ele mesmo. Importando seu carter exterior a inventar uma funo outra para a fala-escrita que pulsa. Nenhuma transcendncia. Nenhuma metafsica circunscrevendo o flutuar dos sentidos. Apenas a matria, sua efetividade, expandida, explosiva, abjeta. Fisicalidade alterada. Cortes, fluxos e mais uma vez depois: encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide, 201 seja em qual dimenso for: na cidade como um corpo matrico em que tudo est exposto ou no corpo prprio a solicitar os interditos, as provocaes. Recolocando os corpos que so possveis na procisso indicada por Deleuze e Guattari: corpo hipocondraco, corpo paranico, corpo esquizo, corpo drogado, corpo masoquista. Corpos em que as alteraes so propostas: voc comea a costura, costura o buraco da glande, a pele ao redor deste glande, impedindo-o de tirar a parte superior, voc costura o saco pele das coxas. Costura os seios, mas com um boto de quatro buracos solidamente sobre cada mama. Voc pode reuni-los com um suspensrio. 202
Assim cabe o encontro de tantas experimentaes que deflagrem novas exploses de no-sentidos e fundamentalmente de intensidades. Para isso se requer um constante jogo de foras que no admitem limites nem breaks mas uma sistemtica, como um programa de intervenes, mutilaes, disarmes, exposies. O CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. Mas o CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um
201 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 11. 202 Idem. p. 11.
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fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui num spatium ele mesmo intensivo, no extenso. 203
Eis que se est diante de um modus operandi que produz a circulao de novas intensidades experimentveis, aberturas e cortes que se inscrevem nesse corpo-forma da cidade. E que se faa passar pelas aberturas o que requer o desordenar, o desmontar dos mecanismos agenciados desde a lgica redutora. Infinito reduzir, estender, esgarar ao mximo. Desfocar e fragmentar at que nada mais seja, e recompor outra vez. Em cada espao, acontecimento, ao: produzir alteraes, ligaduras, fechamentos. Poder ter sempre mais expostos os rgos que se formam como aquilo que limita. Jogar com eles. Brincar com eles. Para no mais t-los na sua gil eficcia redutora. Alterar por repetibilidade e exausto. Ampliar sua eficincia deficincia. Desde que o que se tenha em mos possa fazer surgir novas configuraes, as mais impressionantes: por mutilao, injeo, distenso. Neste tempo que nos imobiliza, o que se ergue por sobre ns so os ritos fantasmagricos, cabe-nos encontrar na cidade-material- relacional a possibilidade de criao do CsO como aquilo que nos transporta para o abuso das certezas. Alterando a qumica das matrias que compem a cidade-obra. Por aquilo que pode produzir um mais de fora, herdado de tempos outros da tradio moderna da arte. E instaurando esse outro corpo. Esse outro lugar.
203 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Op. Cit. p. 13.
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13. Pixo-rudo. 13. Pixo-rudo. 204 Esse estado da arte que assombra a pixao tem inmeras conexes que vislumbramos neste percurso agenciado at o momento. E que neste trecho da viagem deflagrado na sua condio de rudo como aquilo que altera o metabolismo da cidade em sua visualidade endmica. Numa ligao com outros eventos da histria da arte e da literatura, que so lidos a partir da condio de rudo, projetamos sobre a pixao a fora dessa condio que injeta potncia intervencionista na cidade. Antes mesmo da teoria da informao identificar o rudo como um dado importante no processo de comunicao, surgiu na arte do final do sc. XIX os sintomas do que viria ser sua presena nas pesquisas artsticas da poca.
204 Para viabilizar um conceito de rudo, tomamos este citado por Nahman Armony em Rudo em Psicanlise. In: www.saude.inf.br/nahman/ruido_em_psicanalise.doc. Visitado em outubro de 2007. O rudo tomado, aqui, em seu sentido derivado do estudo das comunicaes: trata-se de todos os fenmenos aleatrios parasitas que perturbam a transmisso correta das mensagens, e que geralmente procuramos eliminar ao mximo. Como veremos, existem casos em que, a despeito de um paradoxo que apenas aparente, pode-se reconhecer nele um papel benfico.
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A idia subjacente a este conceito instaura-se desde que consideremos por rudo o estado de desordem na lgica de qualquer processo sgnico, em que sua regularidade e linearidade so rompidas, produzindo nveis de colapso comunicacional expandindo, de outro modo, a informao esttica para campos outros. Aqui o termo adaptado metaforicamente ampliando seus sentidos, pois no possvel observar uma efetivao de natureza matemtica que caracterize as condies informacionais de praxe. Neste caso, apenas enunciadora de um discurso esttico. Uma conexo engendrada no plano deste estudo da relao possvel do que constitui a marca inalienvel da pixao, o pixo, com outras potncias discursivas e ativas consideradas, desde seus acontecimentos especficos, como um tipo de rudo. E assim o demonstramos no caso de Czanne e o cubismo; Duchamp e A Fonte; na experincia literria mais extremada em Beckett e na cidade-obra e sua relao com as intervenes da pixao. Da a fuso que envolve dois processos de experimentao: o pixo e o rudo. Logo, pixo-rudo: instalao de fluxos desordenados no corpo da cidade. Esse percurso proposto indica uma percepo acerca da mutabilidade da matria da arte; e fundamentalmente, da constituio da forma da cidade como um corpo expandido para campos outros comportando a natureza agnica do que vir a ser a cidade como um Corpo sem rgos, 205 densificada pela potncia desestabilizadora e afirmadora do pixo-rudo, ampliando, exausto, sua carne mutante. E dessa condio verificamos aqueles eventos mencionados anteriormente e articulados com o modo com que o pixo-rudo inflama sua potncia deflagradora de alteraes na forma da cidade, em sua carne trmula, em seu corpo mundano.
205 Conceito de Antonin Artaud apropriado, recriado e expandido por Deleuze e Guattari na obra Mil Plats e disparado no aforismo 17 deste estudo.
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14. Rudo 1: Czanne e o cubismo. 14. Rudo 1: Czanne e o cubismo. As vanguardas artsticas do incio do sculo XX foram capitais para a exploso dos processos de rudo na informao artstica que tem no ps-impressionismo sua ecloso, e que em Czanne repercute de forma fundamental para o desenvolvimento subseqente da pintura. O mestre de Aix-en-Provence percebeu em suas pesquisas a possibilidade de construo de uma nova espacialidade em que os valores da perspectiva linear consolidados desde a Renascena sofreram sua primeira quebra. Ceznne intuiu de forma brilhante a idia de realizar e modular espacialmente a representao dos objetos de forma a se livrar tanto do rigor matemtico dos renascentistas quanto das solues impressionistas. Com isso torna sua pintura uma grande massa de cor em que surge aos olhos do espectador uma espcie de totalidade pictrica. Espaos interligados por meio de pinceladas justas e precisas que uniformizam o espao do quadro, onde os olhos percorrem cada rea sem perda de interesse pelo todo. Meyer Schapiro diz que em suas pinturas, manchas isoladas do pincel revelam-se como estranha opo, definindo a unidade de toda uma regio de formas. 206 Tal articulao se estriba numa profunda observao da natureza e num modo de geometriz-la de forma inusitada para a poca. Na observao Roland de Azeredo Campos, Czanne
206 SCHAPIRO, Meyer. A Arte Moderna: sculos XIX e XX. So Paulo: Edusp, 1996. p. 79.
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obtm a tridimensionalidade a partir do plano e no do ponto, destacando e geometrizando pores da paisagem, que adquirem assim individualidade e configuram ngulos de viso diversos, salientados por alternncias de tons, em estreita conivncia. Isto remete questo da simultaneidade e dos diferentes pontos de vista de observadores inerciais (quanto ao tempo e s distncias) na relatividade restrita. 207
E esse espao passa a ser percebido no mais a partir de um lugar topolgico mas no seu deslocamento retiniano. A pintura torna-se um grande bloco de cor em que sua constituio se d pelos constantes deslocamentos das pinceladas, como rudos dentro da informao pictural, ao mesmo tempo em que desmonta o espao euclidiano 208 instaurando nveis de entropia, 209 gerando novas informaes estticas, e aprofundando o conhecimento que temos da pintura como realidade autnoma. As pinceladas de Czanne equivalem aos bits de informao na medida em que esta dada em pores gerando um paradoxo, pois estilhaa o espao euclidiano tornando-o de certa forma ininteligvel e, ao mesmo tempo, cria um leque de informaes que solicita do receptor mudana na postura visual para a apreenso dos novos cdigos pictricos insurgentes no espao. O que veicula um dado captado por Merleau-Ponty como uma dualidade intrnseca no modo prprio de criao do pintor francs: para ele a linha divisria no est entre os sentidos e a inteligncia, mas entre a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem humana das idias e das cincias. Percebemos coisas, entendemo-nos a seu respeito, nelas ancoramos e sobre este pedestal de natureza que construiremos cincia. 210
207 CAMPOS, Roland Azeredo. Artecincia: afluncia de signos co-moventes. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 22. 208 As formas da geometria clssica so as linhas e os planos, os crculos e as esferas, os tringulos e os cones. Representam uma poderosa abstrao da realidade, e inspiraram uma vigorosa filosofia de harmonia platnica. Euclides fez delas uma geometria que durou dois milnios, a nica geometria conhecida da maioria das pessoas, at hoje. Os artistas viram nelas uma beleza ideal, os astrnomos ptolomaicos construram uma teoria do universo com elas. In: GLEICK, James. Caos: A Criao de uma Nova Cincia. 13. ed. Rio de Janeiro: Campus, 1990. p. 89/ 90. 209 Uma das trs leis da Termodinmica inventada pelo cientista alemo Rudolf Clausius (1822- 1888). Determinados sistemas atingem um nvel de desordem irreversvel, em que tal desordem maior que no estado inicial do sistema. Sua utilizao aqui tem sentido totalmente metafrico, alusivo a um certo comportamento de eventos artsticos como no caso da pintura de Ceznne. 210 MERLEAU-PONTY, Maurice. A Dvida de Czanne. In: Maurice Merleau-Ponty. So Paulo: Editora Abril, 1975. p. 306. Col. Os Pensadores.
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No cincia no sentido positivista clssico, aquela que recusa-se em habitar o mundo, pensamento de sobrevo, como indicou Merleau-Ponty, mas uma cincia da arte, erigida sob os auspcios da percepo, da vivncia, tateada no silncio do seu fazer. Da a importncia do rudo que Czanne processou na informao pictrica: um desfigurar da compreenso, que aqui no tem o sentido de domnio da informao ou algo parecido, mas um modo de se relacionar com o fato esttico em que compreender o menor grau possvel dessa relao.
Na trilha aberta por Ceznne, os artistas Braque e Picasso produziram um estilo de pintura que fundou o movimento cubista, onde a radicalizao das pesquisas cezannianas permitiu aos poucos uma fractalidade espacial maior e mais intensa, deslocando e radicalizando o espao e gerando o espao cubista, considerado a partir da presena de rudo na gerao da informao pictrica. Um tipo de rudo em que os deslocamentos dos planos pictricos se entrelaam e se sobrepem expandindo a unidade do ponto de vista do espectador, permitindo alternativas de apreenso do fato esttico, ativando uma polissemia visual do objeto. Isto imps uma reviso na idia do espao euclidiano como paradigma vigente desde a Renascena ao promover com que mais e mais o 72. Paul Czanne. A Montanha de Santa Vitria. (1904/ 1906). Museu da Filadlfia- USA.
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estilhaamento espacial fosse agora retomado como um princpio representacional de uma outra ordem, pois estamos em direo a um outro conceito de pintura em que representar no mais ser a tnica. E mais e mais o nvel de entropia, os transbordamentos e exploses no sistema pictrico cubista intensificaram a experincia esttica posterior com uma abismal perda dos referenciais naturalistas enfatizados nos estilos anteriores. Esta nova prxis artstica articulava-se em proximidade com as chamadas geometrias no- euclidianas que se processavam no mesmo perodo. Margareth Wertheim indica nos escritos dos tericos cubistas Albert Gleizes e Jean Metzinger o interesse na quarta dimenso das novas geometrias, afirmando que apesar do desejo de libertar a pintura das restries da perspectiva, em fases posteriores houve uma certa inspirao nas geometrias no-euclidianas que a autora aponta nas palavras de Gleizes: se desejssemos vincular o espao do pintor a uma geometria particular, ns a teramos referido aos especialistas no- euclidianos. 211 E o espao pictrico de base naturalista foi aos poucos sendo implodido pela presena exacerbada de rudos signo-pictricos que desembocaram nas experincias da pintura abstrata.
211 WERTHEIM, Margareth. Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. p. 145. 73. Georges Braque. Violino e cntaro. (1910).
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Com isso a realidade da pintura produziu um corte em nossa experincia do real, deixando-nos merc de nossos prprios delrios guardadas as devidas indicaes nos ttulos das obras em questo. E por no termos um suporte representacional que nos assegurasse certo conforto na apreenso dos sentidos, passamos a vagar num lugar sem lugar, onde os fluxos de sentidos esto longe de nos proporcionar qualquer condio de informaes a priori. No h mais orientao que nos d qualquer certeza diante do fato esttico na experincia abstrata; agora todo o processo est nas mos daquele que olha e sente, na configurao matrica da pintura, nos deslocamentos ininterruptos de sentidos e numa impalpvel fala demarcadora daquele que v- sente.
74. Wasilli Kandinsky. Composio VI. 1913. leo sobre tela. 75. Piet Mondrian. Composio em linhas e cores. 1913. leo sobre tela.
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15. Rudo 2: Duchamp e a Fonte. 15. Rudo 2: Duchamp e a Fonte. - Um outro rompimento com certa linearidade e logicidade dado pela insero de rudo na experincia esttica pode ser observada na provocao de Marcel Duchamp com seu ready made A Fonte (1917). Octvio Paz diz em Marcel Duchamp Ou O Castelo Da Pureza: os ready made so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico fato de escolh-los, converte em obras de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noo de obra. A contradio a essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este destri o significado, aquele a idia de valor. 212
E um dado de extrema importncia est na contradio imposta aos objetos e atitudes artsticas como o centro do deslocamento dos sentidos. Duchamp enviou A Fonte, que se constitua num urinol de banheiro masculino, apenas com a assinatura R. Mutt 213 ao Salo dos Artistas Independentes de Nova York. Tal gesto visto pela tica do rudo, gerou um problema para o estatuto da arte e do artista moderno, principalmente pelo estado de conscincia com que Duchamp ousou quebrar a institucionalidade do salo, rachando com seus princpios reguladores intrnsecos, pois o prprio autor da obra fazia parte do jri do salo. A bela ironia duchampiana plugou a desordem na histria da
212 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 23. 213 Vejamos um comentrio de Duchamp acerca do fato: O trabalho foi simplesmente suprimido. Eu era do jri mas no fui consultado, porque sabiam que tinha sido eu que tinha enviado. Eu assinei o nome Mutt para evitar qualquer relao pessoal. A Fonte foi simplesmente colocada atrs de uma divisria e, durante toda a exposio no soube onde ela estava. Eu no podia dizer que tinha enviado aquele objeto, mas creio que os organizadores sabiam atravs de boatos. Mas ningum ousava comentar. In: VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 66.
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arte. Algumas falas 214 evidenciam o gesto de Duchamp que pela sua potncia transgressora no esgotou a possibilidade de sua reedio noutros tempos. C estamos diante de um fato esttico que se dobra por sobre a institucionalidade e debate ironicamente o chamado estatuto do objeto artstico, da arte e do artista. Paulo Venncio Filho diz: De fato antes ningum tinha pensado num urinol como arte. Mais do que criar um novo pensamento para um objeto, o ready-made, como toda obra de arte moderna, coloca a prpria arte em questo. O que a arte e o que no arte? Todo tipo de dvidas, de incertezas, todo tipo de perguntas comeam a aparecer. De repente tudo est sob suspeita. O ready-made um dos trabalhos em que desaparece a aura da obra, do artista, da arte. um sintoma de que a arte est no mundo. 215
Esta mundanidade que abraa a condio dos objetos na cena contempornea deve repercutir como fonte inesgotvel do discurso esttico forando cada vez mais a desdobramentos ulteriores do que se pode entender como experincia esttica. que a simplicidade do gesto de Duchamp arrasta consigo toda uma postura e uma atitude moderna para a lgica da suspeita ante os fatos estticos, que a partir desse gesto nunca mais foi a mesma, na medida em que se foi perdendo a capacidade de dar aos gestos uma definitude de significados. A arte nunca foi mais a mesma depois de Duchamp, sua ironia passou a ser o rudo que produziu uma desordem no tanto na materialidade do signo em si mas no modo de v-los, ou no modo como o meio artstico passou a ver a arte. Com isso, dar ao gesto duchampiano a importncia que lhe cabe reedit-lo como a instaurao do rudo e da desordem no que constitui a maquinaria capitalista do sistema de arte. O rudo produzido pela Fonte tem propores extremadas; dispara novas possibilidades de interveno e
214 Se o sr. Mutt fez ou no fez um urinol com suas prprias mos no tem importncia. Ele o escolheu. Ele pegou um objeto cotidiano e o colocou de uma maneira que o seu significado original desaparecesse sob o novo ttulo e ponto de vista ele criou um novo pensamento para aquele objeto. In: VENNCIO FILHO, Paulo. Marcel Duchamp. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 66/ 67. 215 Idem. p. 67.
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transgresso em que o artista, para alm da lgica sistmica que o enreda, deve subverter na lgica institucional pelo jogo sgnico que deflagra, assegurando com isso o lugar da desordem necessria que a arte produz.
16. Rudo 3. Fluxos literrios. 16. Rudo 3. Fluxos literrios. - Partimos ento ao encontro de outras trilhas para o engendramento e a afirmao do rudo e seus deslocamentos para outros espaos. No que constitui a prtica do rudo, entendida como pluralidades de posturas diante dos sistemas a que nos atrelamos momentaneamente. O filsofo portugus Eduardo Prado Coelho nos aponta alguns desvios da trilha da comunicao que se reverte em estratgias de 76. Marcel Duchamp. Fonte. 1917, porcelana. 33,5 cm. Indiana University Arte Museum, Bloomington
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afrontamento dos espaos. Ele diz: Podemos falar em silncios eloqentes 216
que querem comunicar, que se mostram portadores de sentido e devemos distingui-los dos silncios que no querem comunicar e apenas significam a eroso do sentido e o desejo de incomunicao. 217 Ele aponta nesse sentido as experincias de escritores como Samuel Beckett e Thomas Bernhard que tentaram na experincia literria obter pela escrita qualquer ausncia de positividade. Em se tratando de um projeto paradoxal, 218 como reitera o autor, essa experincia supe a inevitabilidade do afrontamento com a tradio linear que se apossou do espao literrio. As experincias possveis de no-sentidos prefigura a tessitura da incomunicao pela instaurao de processos de criao radicais do texto literrio. Deflagrar essas rasuras constitui sustar a lgica calculada dos maquinismos interpretativos e redutores sobre tais estratgias. Eduardo Prado Coelho prope ento no apenas um inventrio e uma reflexo sobre as figuras da incomunicao, mas, ao mesmo tempo, uma prtica que suspenda a comunicao precipitada pelo pressentimento insistente de uma incomunicao inevitvel, 219 que nos atira num espao fraturado pelas sncopes discursivas, pelos retardamentos seriais, que deste novo lugar recoberto por figuras da incomunicao como deflagrao dos desvios necessrios da experincia esttica. Ele diz: O silncio, claro, mas tambm todas as formas que delimitam e demarcam os fluxos da produo de contedos (que, atravs da convergncia numrica, passaram a ser vistos como foras inimigas), assim como tudo o que esquecimento,
216 COELHO, Eduardo Prado. O fio da modernidade. Lisboa: Notcias Editoriais, 2004. p. 58. Aqui o autor portugus faz referncia a autores como Thomas Pynchon e Herberto Helder que optaram por uma estratgia de desaparecimento, mantendo-se afastados de certa contaminao meditica. 217 COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58. 218 como se tratava de um projecto paradoxal, baseado na permanente rasura de tudo o que era dito sem nunca deixar de se afirmar como a positividade de uma rasura eles foram obrigados a escrever sempre mais, a mobilizar todas as palavras para atingir o silncio que provavelmente nelas existe (existir talvez como comunicao improvvel). In: COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58. 219 COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 58. Idem. p. 58.
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recalcamento, perda, delapidao de sentido, obstculo, pausa, distncia intransponvel, viscosidade, atrito, frico, encurvamento do espao-tempo, efeitos pulsionais, tenso entre atratores, barreiras, buracos, opacidades, sombras, corpos, sujidade, rudo, inconsciente, noite, comportas, diques, portas, vazios, fronteiras, limites, mutaes, mudanas de discurso, mecanismos de embraiagem, textualidades concentradas, ilhas, sistemas de fortificaes, manchas, sufocao, xtases, respiraes ofegantes, gritos, segredos. Todo um programa de vida e de morte. 220
Estes acontecimentos geradores de outros tantos, possivelmente o caminho entontecido de nossas incurses em todas as fendas de sistemas em composio e decomposio. E lanar mo desse arsenal que nos sugere o filsofo abrir outros percursos da experincia esttica num nvel entrpico necessrio. Como a instaurao da pixao como processo artstico que deflagra novos confrontos e conflitos na cidade-obra.
17. Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano. 17. Rudo 4. Pixao: rudo no espao urbano. - Podemos assinalar que em se tratando de macro-sistemas com possibilidades experimentais para essa desordem sgnica est a cidade. Hoje ela constitui-se num espao privilegiado de inmeras intervenes. Cidade-obra. Cidade- suporte. Abrem-se, de forma ininterrupta, as exploses da pixao: desvios ruidosos que plugam o lugar desconfortvel de nossas experincias e expandem o sufocamento das oscilaes de nimo pelas vias urbanas em transbordamentos sgnicos. Condio de descontinuidade que lhe confere sentidos e no-sentidos para quem os infere. E fundada na condio de estilhao, trama, fragmento, apropria-se do espao num espalhamento ininterrupto; interferncia que dimensiona o espao: sua forma e mutabilidade.
220 Idem. p. 58/ 59.
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o que pressupe tal experincia que se move em direes vrias. Sendo explosivos e fragmentrios, tais signos no se situam em nenhum lugar e em todos os lugares. Onipresena estranha percorrendo cada micro-espao engendrando uma visualidade assombrosa, suja, tosca, custica. Tomamos assim a pixao como uma prtica alada j em sua condio de obra, o que necessariamente ela com tudo o que seu esvaziamento prope. Porque ela no tem nem contedo nem mensagem. neste vazio que est sua fora. 221
Vazio abissal que apenas potencializa a carne da cidade para sua descoberta visual. A desordem imputada pela pixao no corpo mundano da cidade revela uma densidade nova do espao na medida em que qualquer possibilidade de assepsia, organizao sgnica e controle espacial so impossveis. Os mecanismos de controle sofrem nas suas engrenagens um jorrar de signos que interrompem o fluxo de sentidos comunicacionais, informativos, controlados, que se espera que a cidade tenha. Mas a existncia da cidade se sustenta de um certo modo por esse paradoxo estranho que gerado pelos signos num sentido de ordem e desordem, necessariamente fundamental para nossa sobrevivncia no contemporneo. Com isso, a partir da idia de rudo nos processos comunicacionais de determinados espaos-sistemas-cidades apontamos manifestaes que foram produzidas no trnsito da histria da arte e da literatura, intencionando marc- las em alguns pontos que entendemos necessrio como condio de possibilidade de resignificar os espaos-sistemas no tempo que se nos atravessa. Assim, pela sua condio de manifestao paradoxal, o rudo pressupe inmeras possibilidades de anlise, todas inevitavelmente abertas, o que supe sua riqueza interpretativa. E estes flashes disparados sobre o a pixao como
221 COELHO, Eduardo Prado. Op. Cit. p. 38.
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rudo vestem-se de estranheza e maldade em torno do acontecimento do objeto, para fazer surgir a centelha entre duas espadas nas palavras de Nietzsche.
18. O som e a fria. 18. O som e a fria. Cai a noite e o dia vem e de novo a noite e o dia e o tempo se refaz. Essa mutabilidade ativa os nimos da cidade. Os filhos de Dionsio enveredam por entre as ruelas da cidade armados com suas latas de spray. Embriagados das dores do mundo e da estranha necessidade de tatuar seus pixos no corpo da cidade. Nenhum controle ou represso os inibe, pois tomados por uma gigantesca fria deflagram sobre a cidade seus disparos. A gestualidade agnica desses artistas da lata o que deixa o intrincado de linhas e formas a tomar cada espao visitado. Ou instaurar um novo corpo no corpo mesmo da cidade. A pele colada noutra pele. Acontecimentos carregados de fora trazendo na latncia de sua investida, o som da peteca do spray como o start de onde as energias so enviadas pelas ramificaes de nervos a produzir a fria criativa e fazer-se pixo engendrado no mundo como fora de corroso. Eis que os pixos acenam para lugar nenhum e todos os lugares em que tudo o que resta uma mesmidade esvaziada de sentido e todos os sentidos carregados de vazio. Os riscos e traos deixados so pegadas de animais em pleno cio criativo, transporte de um mais de fora nietzscheano: a arte torna suportvel a viso da vida colocando sobre ela o vu do pensamento impuro, 222 vu este tecido
222 NIETZSCHE, F. Humano Demasiado Humano: um livro para espritos livres. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 118.
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em som e fria e coberto de rabiscos deslocados na superfcie do tempo, alimentado pela impureza de que a cidade, ela mesma, se veste e se despe ante os olhos atnitos de quem toca, sente e v. Eleva-se assim a fora das intervenes imantadas pelo som que inunda o esprito dos animais que submetem a cidade a seus prazeres insuspeitados. Msica estridente em que som e fria elevam-se ensurdecedoramente atingindo aquele estado de rudo. Pois aqui o som e a fria definem o estado de destruio de uma lgica tonal: a lgica visual da cidade ou o seu sentido de ordem.
77. Pixo no bairro do Mier Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro.
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19. Um si sem sim. 19. Um si sem sim. O risco corta o concreto e tudo o que se quer como ordem perde-se na contaminao dos traos. Linhas desordenadas sobrepondo-se em exploso. Pixos acelerados no incomensurvel do espao. A cidade, esse grande acelerador de partculas a reinvestir os signos dessa dimenso artstico-esttica ad infinitum. Paredes de cidades como palco da efemeridade de cada trao-gesto que escapa a uma conjuno uniforme. Sordidez em cada olhar. Riscos a possuir o espectador, ativando seu gozo torpe para logo voltar ao seu letrgico desespero urbano. As cidades contemporneas vestem-se desde muito com uma roupagem custica. Um fechar dos olhos machucados pela desinstalao da assepsia citadina assombra as sombras assustadas no cotidiano vazio. Tramas incisivas que instauram um outro cenrio para a a-trair os olhos numa tentativa de decodificao dos pixos em exploso. Mas os pixos no so decodificveis, identificveis. A identificao o que submete o pixo sua condio asfixiante. Sua redutora redeno. Os pixos so to somente matrias esprias com sua nadificao perfeita. Expurgadas por si, num si sem sim. Pois que negao de si e daquilo que pensvel sustentar de si. Eis aqui a fala j em sua condio distorcida porque fala do que no existe mais. Ou do que ainda vir como apagamento, mutabilidade, efemeridade.
20. O outro lugar. 20. O outro lugar. Interveno radical impondo matria uma desnorteante visualidade. Cidade-suporte versus artista-pixador, pixador- artista, nenhum dos dois e ambos ao mesmo tempo. Nenhum espao limtrofe
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s interferncias. Todo espao possvel. Intumescido. Gordo. Engordado pelos olhos do dono? No. A cidade no tem dono. campo ampliado, expandido exausto. Todo o espao pblico. Publicvel. Apto recepo de todo tipo de signo que o expe. O espao todo convulso a abrigar as potncias intervencionistas de naturezas dspares. O que revela que por contaminao a pixao est no nvel mais abismal dos instintos criativos. Nada limita sua exploso instintiva. Nem a lei, nem a ordem, nem a represso. Eis porque a cada dia os espaos so tomados por esses pixos inslitos. Nada alimenta mais a deflagrao da pixao do que as energias dilacerantes que emergem das profundezas do corpo do pixador compondo uma trama que impregna os diversos espaos da cidade: Londres, Fortaleza, Belm, Rio, So Paulo, Paris, Berlim, Bombaim e o que h por vir a ser vil. A pixao invadiu os espaos a atormentar os hlitos cortantes das bocas das cidades entontecidas. Extrema condio de possibilidade de seu ser arte. E um grande NO aos controladores de vos da imaginao e criao com escalas no solo ptrio. A possibilidade artstica e espria como o outro lugar de alterao de uma homogeneidade esttica absolutizada em discursos legais. Pixao: arte contempornea. No aquela. Esta que est a por toda parte em todas as cidades. Sem rosto. Sem dentes. Sem holofotes. Sem.
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20.Eplogo III. 20. Eplogo III. Atravessando a cena contempornea situamos diversos eventos histricos, artsticos e estticos que marcaram o grafite e a pixao. Em alguns casos as manifestaes deram-se de forma simultneas. Noutras, diametralmente opostas. E o modo como esses eventos foram 78. Exploso de pixos em Niteri. Foto: Luizan Pinheiro/ 2007.
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evidenciados legou-nos diversas formas de visualiz-lo, levando-nos a explorar sua dimenso intervencionista na cidade. E em sendo a pixao o objeto preferencial do estudo, suas conexes com as formas em geral da arte, assim como com os conceitos estticos articulados, serviram para demonstrar que sua insero na cena contempornea dialoga com inmeras manifestaes e dando- se de um modo mais amplo do que comumente se pensa. As redes de relaes em que projetamos a pixao responde a uma leitura diferenciada do lugar comum em que essa expresso localizada, o que implicou em ampliar seu sentido artstico desvencilhado tambm da idia de arte que se centra num objeto individualizado. Portanto, a condio de arte implicada na discusso responde a uma dimenso mltipla que varia segundo o modo especfico de ver o objeto que se estrutura a partir de um plano esttico. Nesse sentido, a idia de obra, que por um momento pode ser entendida como um constructo individual, amplia-se desde um plano terico-esttico que o flagra em sua pulso na cidade submetendo-o a novas configuraes, perfis, sentidos e no-sentidos, que se constri medida que a obra avana, abrindo, misturando, desfazendo e refazendo compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas. 223 Uma multiplicidade de conexes possveis em que no h um lugar para comear, como no h um mapa preconcebido com entrada e sada. H apenas um emaranhado de signos-formas-traos-riscos-pixos em que todos os pontos so entrada e sada por onde todos os sentidos passam: viso- audio-tato-olfato-paladar. Ou se fecham e se abrem num tempo sem tempo, medida e conteno. Corpo sem rgos. Sem centro. Sem limites. A pixao ganha fora de interveno a cada dia ampliando e desordenando seu modo de
223 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Muoz. 2
reimpresso. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. p. 216/ 217.
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apreenso, pois, ao solicitar do espectador-fruidor-pesquisador novas leituras, investe-se de uma forma de conhecimento necessria para se pensar a cidade e a visualidade contempornea na mutabilidade de seu acontecimento. O contemporneo passa pela pixao e suas redes de relaes e conexes com a cidade e as artes. Pois sendo um dado de composio do espao e do tempo, circuita em dilogo com outras linguagens artsticas como o cinema, o vdeo, a fotografia, a cenografia incluso nelas como elemento importante da visualidade contempornea. 224 Contudo, seu lugar pleno a cidade: espao em que o olhar recai de forma mais fundamental neste estudo. CAPTULO IV: DUAS CIDADES CAPTULO IV DUAS CIDADES
A cidade se embebe como uma esponja dessa onda que reflui das recordaes e se dilata. talo Calvino, As Cidades Invisveis. 1. Belm-Rio: um caso. 1. Belm-Rio: um caso. Erige-se aqui um caso. Do lugar de onde nasceu a pesquisa: Belm; ao lugar onde ela se concretizou: Rio de Janeiro. Estas duas cidades so tomadas aqui como o recorte da pesquisa: snteses matricas onde a pixao observada na sua mais esplndida manifestao. Ao mesmo tempo em que compem o espao terico-experimental em que o objeto
224 Algumas produes em que o enquadramento da cmera inclui a pixao como um elemento de composio da cena, ou apenas como o cenrio onde a cena se desenrola: Edukators de Hans Weingartner (Alemanha/ustria-2004); Tapas de Jose Corbacho/Juan Cruz (Espanha- 2005); Constantine de Francis Lawrence (Estados Unidos-2005); At o Fim do Mundo de Wim Wenders (Alemanha-1991); Correndo Pra Cachorro de Paddy Breathnach (Irlanda/ Inglaterra-2004); Caixa Preta de Richard Berry (Frana-2005); O Plano Perfeito de Spike Lee (Estados Unidos-2006); O Jardineiro Fiel de Fernando Meireles (Estados Unidos-2005); The Scientist-COLDPLAY (Vdeoclip-); GTA (Game).
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flagrado e constituem o campo da pesquisa em que os dados esto ali por toda parte a gerando cenrios inslitos. Duas cidades que representam mundialmente as cidades onde a pixao deflagrada em seus tags, pixos, riscos e traos. Assinalam uma verdade da arte em seus corpos mundanos. Corpos atravessados por signos de toda espcie. E neste ocaso que se anuncia, marcaremos no corpo belenense e no corpo carioca a dimenso da pixao em seus aspectos mais peculiares: cortes, incises, laceraes, fuses, riscos, fendas, fragmentaes. E em cada corpo ver-se- como os pixos produzem seus fluxos estticos, redimensionando sua carne de estados matricos e intensos, conectando-se uma vez mais com outras expresses.
79. Pixo na Rua Uruguai. Tijuca/ Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/ 2007. 80. Pixo na Rua Jos Malcher com Alcindo Cacela. Nazar/ Belm. Foto: Fernando de Pdua/ 2007.
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2. Belm: pixos e riscos. 2. Belm: pixos e riscos. Desde os anos 80 a capital paraense carrega em seu corpo a presena dos pixos a entontecer seu espao urbano. Os jornais da poca j estampavam notcias das intervenes: O patrimnio belenense alheio ou histrico, anda estremecendo a cada cada noturna. a certeza de que o odor repugnante e o lquido decididamente pegajoso dos sprays est para chegar. 225 Palavras certeiras a imantar a histria de Belm com a certeza de que novos ares estavam espreitar a cidade. As intervenes das pixaes entraram em ampla ativao naquela dcada. O espao de Belm era manipulado por sujeitos que experienciavam a carne da cidade, neste momento inicial, com o objetivo de marcar seus nomes na tela-cidade. O que equivalia a mostrar-se na cena urbana. Fernando de Pdua destaca: Saindo dos guetos e atacando principalmente o centro da cidade, acabaram transformando-a em enorme caderno de esboos, causando assim uma mudana significativa na visualidade urbana, imprimindo na tela-cidade uma carga simblica incontestvel; instaurando atravs de traos muitas vezes grotescos, um outro olhar sobre o cenrio urbano. 226
225 Jornal O Dirio do Par. 07/01/1987. In: AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18. 226 AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 17.
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Assim a exploso dos pixos em Belm entrou na ordem do dia. O cenrio urbano belenense passou a ser dimensionado por essas inscries que dia a dia surgiam compondo esse cenrio j marcado por signos publicitrios de todo tipo: placas, faixas, outdoors, banners espalhados pelo espao urbano de Belm. E as interferncias dos pixos passaram a ter um lugar de destaque na mdia que ajudou a incit-lo mais e mais positivando s avessas sua prpria apario. E os olhares inflamaram-se de clera e torpor diante dos signos estranhos. Apesar das crticas bastante ofensivas por parte dos jornais, esta forma de manifestao urbana passou a se tornar mais freqente na cidade, expondo em sua trama uma realidade no muito agradvel. 227 Isto foi ficando mais latente na medida em que o espao foi ficando saturado pelos pixos que dcada a dcada foram tomando o corpo da morena, 228 e se expandindo pelos quatro cantos. Inicialmente esses signos se aproximavam de garatujas infantis e sua proliferao passava a cobrir praticamente todos os bairros de Belm, assim como era prestigiada pela mdia paraense como aponta o jornal O Dirio do Par:
A cidade est entregue merc dos grafiteiros. Nada escapa. Das pichaes. Nem muros residenciais, nem paredes de igrejas, nem portas de escolas. O concreto urbano em Belm nos ltimos tempos parece ter virado um nico cenrio onde sprays dos mais variados matizes fazem a festa diariamente. 229
curioso observar nessa matria que h uma meno artstica (acreditamos que inconsciente, por assim dizer) com que so visualizadas as intervenes, destacando os variados matizes dos sprays. E um outro aspecto quanto ao uso dos termos que designam ambas as expresses, dos jornais em
227 AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18. 228 Belm conhecida tambm como Cidade das Mangueiras e Cidade Morena. 229 Grafiteiros invadem muros der Belm. In: O Dirio do Par. 07/01/87.
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Belm, comportamento que se mostra idntico aos j mencionados no captulo anterior. Isso passou a constituir um fato corriqueiro em praticamente todas as cidades. Cabe aqui mencionar que do ponto de vista de sua estrutura formal, o que predominava nas intervenes em Belm era a linha originria dos tags de Nova York (TAKI 183, JULIO 204), mas sob a influncia do Rio de Janeiro (Lerfa-M, 18 Tijuca, - termos em ingls: Big, Brother, Goose, Winds etc.), assim como de So Paulo, em que predominou naquela dcada os personagens como Tin Tin e o Ladro, O Gordo e o Magro, a Bota, Rainha do Frango Assado etc. O jornal O Dirio do Par evidencia este ltimo aspecto destacando tanto os nomes quanto os personagens, embora estes fossem feitos apenas de traos e no em stencyl art (chapas vazadas) como em So Paulo:
A cada dia, novos personagens surgem, ningum sabe muito bem de onde.... NOMES ESTRANHOS... declarao de amor, filosofia de vida, nome de guerra ou simplesmente o registro da paixo por um ou outro concjunto de rock... PIG, CEBOLA, TOCHA, MAURO PR, BAG, G. SHOCK, PHOENIX, KSKO. Entre os mais conhecidos est MAURO S que tem como marca registrada uma caricatura flica, inclusive com uma expresso fisionmica e at de bonezinho 230
Com isso, a entrada do grafite em Belm na dcada de 80 mantinha- se em consonncia com o que estava acontecendo nos outros centros do pas, mas sob o ttulo de pixao, situao semelhante observada por Paulo Knauss em relao s intervenes do Rio de Janeiro. 231 No havia uma preocupao em se distinguir um e outro, isto em vista de que o fenmeno era bastante novo na cidade e sequer havia algum estudo sobre o fenmeno naquela poca. 232
230 Jornal O Dirio do Par. 07/01/1987. In: AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 19. 231 Ver Nota 146. 232 S mais tarde verifica-se o aparecimento de uma pesquisa relacionada aos pixadores em Belm: XAVIER, Mrio Jorge Brasil. Nem anjos, nem demnios: etnografia das formas de
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Mas o aspecto mais curioso sobre as intervenes em Belm que as primeiras manifestaes do que se conhece como grafite artstico urbano de fato, s iro aparecer nos anos 2000 (mais concretamente 2006/2007). Isto em virtude do que se estava produzindo anteriormente: arte mural, pseudo- grafites, 233 tags (associados pixao) e pixao de fato, que neste caso se distinguia de todas as outras expresses. Mas este ltimo dado s foi possvel com o desenvolvimento formal e estilstico do grafite e sua aceitao como arte pela mdia e o sistema de arte. Com isso, as diferenas formais entre ambas as expresses foram se cristalizando. Ao firmar-se como arte o grafite nacional produziu a distino em praticamente todas as cidades, associando a pixao, do ponto de vista da forma, aos riscos, traos, inscries e tags, sem o tratamento plstico de composio, cores e tons, que passaram a predominar no agora considerado grafite artstico urbano; e a pixao com seus riscos, traos e inscries sujeira, poluio visual e vandalismo. Essas distines so necessrias apenas para uma espcie de verificao didtica das formas, pois estamos atualmente diante de amplos processos de pesquisa das formas e intervenes urbanas nas universidades e escolas. O que significa afirmar que os estudos sistemticos das manifestaes urbanas tm se consolidado nos meios escolares e acadmicos, da as caracterizaes e especificaes necessrias. Diante do exposto, tomaremos outras trilhas de acesso pixao em Belm para encontrar os aspectos que fogem do puramente classificatrio. E essa outra trilha se evidencia a partir da prpria mutabilidade de Belm
sociabilidade de uma galera em Belm. BELM: UFPA/CFCH, (mimeo), 2000. (Dissertao de Mestrado em Antropologia Social). 233 Termo usado por Fernando de Pdua para caracterizar os trabalhos que simulam elementos do grafite com elementos de pintura mural. E que pode bem ser visto como um misto de grafite e mural.
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tornando-se um locus pleno da efemeridade e mutabilidade dos pixos em seu corpo-forma, expandindo as possibilidades de sua leitura para campos outros.
3. Belm: Action Painting no corpo da cidade. 3. Belm: Action Painting no corpo da cidade. - Belm foi despida de seu modelito assptico h algumas dcadas. A metrpole paraense tem se refundado como um objeto que incessantemente sofre intervenes expressivas dos signos da pixao. Espaos intensamente interferidos por todo os cantos da cidade, onde os traos do spray instauram uma visualidade custica no cotidiano, assegurando, num certo sentido, isto que chamamos de real.
81. Pixos da dcada de 80 publicados no Jornal O Dirio do Par de 08/01/88. In: AZEVEDO, Fernando de Pdua Mesquita de. Pichao e Grafite: uma experincia a partir da prtica de ensino. (TCC -Trabalho de Concluso de Curso). Belm - UFPA, 2005. p . 18.
82. Pseudo-grafites. 83. Pintura Mural com tcnica de grafite. 84. Pixos na Rua Gama Abreu Centro - Belm. Fotos: Luizan Pinheiro/2005.
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Ao projetarmos a pixao, neste estudo, como um lugar artstico e esttico, e do dilogo com a esttica e a histria da arte, encontramos na Action Painting tendncia da pintura norte-americana denominada de pelo crtico Harold Rosemberg na dcada de 50, uma articulao fundamental em nosso estudo. Assim estabelecemos esta conexo que repercute no processo criativo dos pixos, aspecto este que se d especificamente Belm. Gangs, vndalos, hordas urbanas e perifricas, artistas annimos demarcando territrios ativando intervenes, produzindo falas-formas, ta-ti-bi- ta-ti no tempo do agora, marcam o contemporneo dizimador das subjetividades com suas interferncias ressoando os grafismos parietais de cavernas pr- histricas: alguma luta pela sobrevivncia na selva-cidade aqui se instaura. A Belm do 3 milnio esta, marcada a ferro, fogo e pixo. Ela nada mais que campo de possibilidades para espectadores sonolentos em manhs vazias. Cidade revestida de vitalidade dos gestos a construrem uma cidade outra, onde a ao pulsante vibra a partir de um emaranhado de linhas e formas e texturas. O espao de Belm agora corpo totalizador, objeto bruto reverberante. E o expressionismo veste suas paredes com uma assinatura nervosa, radical, instigante. Pollock: A minha pintura direta... O mtodo de pintar o crescimento natural a partir de uma necessidade. O que eu quero expressar meus sentimentos, no ilustr-los. A tcnica apenas um meio de se chegar a uma declarao, um depoimento. 234
234 STANGOS, Nikos. (org.). Conceitos de Arte Moderna. Jorge Zahar Ed.: Rio de Janeiro, 1994. p. 147.
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Eis um processo artstico. Solicitado por uma necessidade interior, emotiva, sentimental, social ou tudo ao mesmo tempo. Desregramento criativo explodindo em campos de cores-formas-gestos. A fala de Pollock sugere uma experincia deflagrada na ao em estado de latncia. Essa gestualidade criadora remete aos pixos desenvolvidos nas superfcies da cidade acionada por mecanismos geradores de prticas urbanas: um jorrar das energias selvagens na relao que estabelecem com a cidade, desaguando nas expresses e imagens corrosivas. Conectamos assim as experincias da pixao em Belm com o Expressionismo Abstrato. Esta conexo remete de um certo modo s indicaes nietzscheanas anteriores: movimento, gesto, dana. Isto em funo de que o movimento, o gesto, a ao tomados desde um campo ampliado que se verificam nos processos de criao, so princpios geradores dos pixos, tal como ocorre no Action Painting e de um modo pleno em Jackson Pollock, que por meio de sua original tcnica do dripping, criava intrincados campos infinitos de cores e formas em grandes telas dispostas horizontalmente no plano, forjando uma gestualidade e movimento equivalentes a uma coreografia desmedida, a uma dana compulsiva, primitiva, xamnica 235 , investida de energia e exploso. Mais vastos e macios so os movimentos que do vida a esta pintura, mais violentas e estridentes so as cores, que tm timbres de todo inslitos 236 , observa Gillo Dorfles. A violncia e a estridncia gestual que atravessa o Action Painting a nosso ver elementos que marcam a pixao de Belm e esse um ponto chave em nossa visada. a fora que o prprio processo gera e intensifica o modo como os signos so construdos no espao. A gestualidade define as
235 Ver nota 11. 236 DORFLES, Gillo. Tendncias da arte de hoje. Lisboa: Arcdia, 1964. p. 83.
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exploses sgnicas e a pixao afirma-se na cidade, que suporte, desvirginado por mos annimas, marcando paredes insensveis. Os gestos dos pixadores, incorporam uma energia pulsante num processo que se quer tambm catrtico e catico. Veste-se como afirmao intensa de vozes perifricas, prenhes de necessidades e desejos na tela-cidade a solapar qualquer possibilidade de uma cidade assptica. Somos impelidos no cotidiano bocejante a contemplar as pixaes que apinham fachadas, muros, portes na epiderme doda da metrpole paraense. Sobre a pintura de Pollock vale ouvir a voz de Argan: Pollock no utiliza a pintura para exprimir conceitos e juzos: desafoga sua clera contra a sociedade do projeto, fazendo sua pintura uma ao no projetada e no garantida contra o risco 237 .
Tal afirmao recorrente pixao quando percebemos que a intensidade de gestos e traos em ritmo e espessura, esto marcados por essa clera contra uma sociedade excludente, marginalizadora em algum nvel: poltico, social, cultural. A certeza do risco num confronto com a institucionalidade est prxima, alm de confrontar monstros interiores como em Pollock. Os caminhos percorridos pelos pixadores quando do processo de descoberta dos visveis e potenciais espaos da cidade, reafirmam um sentido intervencionista da arte com sua possibilidade de uma ordem visual da cidade.
237 ARGAN,Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 622. 86. Jackson Pollock Number 23 1948 . Tate Gallery. 85. Pixo na Av. Magalhes Barata. So Braz Belm. Foto: Luizan Pinheiro/2005
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E a pixao assoma o espao urbano reeditando novos modos de entendimento da cidade, ultrapassamento por experimentao sgnica e, de algum modo, resistncia s prticas dizimadoras da massa em turbao e engendramento do custico no tempo histrico. Suas formas, constitudas a partir de linhas, traos, riscos do spray sobre qualquer superfcie, sugere o rompimento com certa institucionalidade. Caracteriza uma ao que desafia poderes e valores instaurando ritos sgnicos. Cidade alterada na sua mecnica visual. Diramos que a tela-cidade tomada como potncia deflagradora de uma expresso coletiva, pois as sucesses de interferncias, umas sobre as outras, sugerem este repetir-se de imagens como se, de apenas uma nica ao se forjasse tal expressividade. Essas estratgias impem-se como um brutal estado alterao dos perfis da cidade, um interferir que promove os gestos gerados pelas convulses caticas da metrpole paraense implicando em certa medida, o esfacelamento dos limites institudos da cidade. E as interdies desses limites como conjunto de intervenes agressivas e predatrias do espao possibilitam, mais do que o questionamento sobre o espao pblico, a condio da cidade como espao experimental. Todo ele possvel de descobertas. Pois,
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quando a fragmentao e o caos parecem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade. 238
E o desmedido da metrpole paraense palco aberto onde as pixos esto presentes num constante estado de processamento fruitivo caracterizando uma redescoberta que pressupe um perceber de todas as estruturas matricas, sociais, polticas e culturais da cidade. A pixao no representa a cidade, ela a cidade enquanto parte integrante de seu corpo mundano, de sua estrutura e configurao. No poderamos pensar nessas intervenes que subvertem a legislao vigente apenas como ato de destruio do espao. Se tais impulsos no plano da cidade sugerem a barbrie, de outro modo revela desejos e necessidades que esto alm do lugar ofuscado da legislao que a rechaa. A pixao impe-se pela ao artstica, ato potico, marcado em sua dimenso destruidora, o sentido mais profundo da arte: o dilatar de todas as esferas da vivncia humana. Essas imagens se espraiam pelo corpo de Belm tatuado de grafismos estranhos.
238 PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagem Urbana. Editora SENAC So Paulo: Editora Marca Dgua, 1996. p.13.
87. Pixo na Av. Magalhes Barata. So Braz Belm. Foto: Luizan Pinheiro/2005. 88. Pixo na Av. Presidente Vargas. Centro-Belm. Foto: Luizan Pinheiro/2005.
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O que podemos entender dessas formas e sua perenidade interessam menos que a prpria a prpria materialidade dos gestos, pois de uma certa forma a experincia esttica do mundo moderno parece, pois, consistir em violentas, mas transitrias, descargas emotivas, que no podem, contudo, dar lugar fixao de valores ou constituio de um patrimnio de imagens. 239
E nesse aspecto podemos afirmar o carter efmero das imagens da pixao como sua dimenso de existncia, fazendo parte de um sentido totalizador da cidade como corpo-obra. Este modo de compreenso da prtica da pixao focado numa demarcao de novas experimentaes da cidade. Formas construdas, ora como um conjunto de signos demarcadores de cdigos perifricos que caracterizam a assinatura dos grupos de pixadores, ora como simples interferncias de linhas a forjar as intrincadas tramas que se do pela superposio dos traos ou pela saturao das texturas criadas que transgridem o espao, ao mesmo tempo em que o revela como suporte s desmedidas intervenes e criaes: Action Painting no corpo da cidade.
239 FUSCO, Renato De. Histria da Arte Contempornea. Lisboa: Presena, 1988.. p. 69.
89. Pixos na Rua Gama Abreu Centro - Belm. 2005.
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4.Rio de Janeiro. 4. Rio de Janeiro. A capital fluminense foi marcada desde seu momento inicial pelos tags que atravessaram o oceano plugados pelos ventos intervencionistas vindos de Nova York sob os auspcios da imprensa local. A notcia era a empreitada do prefeito de Nova York na busca de conteno do grafite na dcada de 70. 240 E todo o processo de desenvolvimento das formas de interveno na cidade do Rio de Janeiro, exposto no capitulo anterior, permitiu que tanto o grafite quanto a pixao se instaurasse definitivamente na cidade. Na tradio do piche do perodo da ditadura militar a pixao mantinha-se como forma de contestao poltica no primeiro momento. Em seguida, com a lata de spray foram ganhando espao e consolidaram-se nas inscries e tags de tradio novayorkina como j foi mencionado antes. No obstante o amplo desenvolvimento do grafite com suas novas cores, estilos, formas e posteriormente sua absoro pelo sistema de arte, a potncia das intervenes da pixao manteve-se pelas dcadas subseqentes a compor o espao da cidade do Rio de Janeiro com sua rede de pixos-tags que se
240 Arriscada arte de pintar paredes. Jornal do Brasil, 17.01.73. In: KNAUSS, Paulo. Grafite Urbano Contemporneo. In: TORRES, Sonia. (Org.). Razes e rumos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2001. p. 334.
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espalharam pela cidade num movimento avassalador. Com isso cristalizou-se de forma veemente a distino entre o grafite e a pixao no espao urbano carioca. evidente que as fuses e relaes que as duas formas de expresso estabelecem no espao permanecem a pleno vapor visto que a mutabilidade da cidade um dos vetores dessa relao.
90. Pixos-tags na Rua Uruguai Tijuca Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/2007. 91. Pixos-tags na Av. Passos Centro Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/2007.
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5. Rio de pixos-tags. 5. Rio de pixos-tags. Com os olhos atentos na paisagem desnorteante observar os deslocamentos dos pixos-tags no Rio de Janeiro. Esta idia aparentemente suspeita de sua evidncia um dado crucial na percepo da pixao no corpo-carioca. O deslocamento que aqui situamos no pressupe um movimento do signo em si, como numa obra cintica, mas a condio de entrada do espectador-transeunte na percepo da cidade, pois os acontecimentos dos pixos-tags so deflagrados num gestual que supe movimento. E solicita um mover-se em direes diversas, pois em qualquer localizao que se est, possvel perceber os pixos-tags em profuso. Uma idia que resvala no que Umberto Eco diz quanto obra em movimento. 241 De um outro modo, ao se entrar num nibus deixando com que os olhos comam a paisagem atravs da janela, ou sair perambulando pelas ruas e tocar nos pixos- tags, v-los bem de perto e sentir a fora dos traos, o movimento do spray, constitui uma das condies de experincia da pixao em sua manifestao esttico-artstica das mais intensas. Esse exerccio matrico da pixao no espao carioca tornou-se condio fundamental na criao terica deste trabalho. Podemos entender assim que a metodologia da pesquisa requereu, no espao do Rio, onde sua construo e materialidade foram decisivas, uma relao fsica, direta, ttil, peripattica com a cidade. Fisicidade e corporeidade com o espao urbano contriburam para que pudssemos pensar a pixao em sua condio artstica e esttica. Assim, tomamos o caminho terico da pesquisa tambm a partir do que
241 Ver Nota 105.
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o prprio corpo da cidade supunha, projetando na escrita, sua condio de objeto manipulado, interferido, dilacerado. A experimentao do espao do Rio acionada a partir de longos trajetos na companhia dos pixos-tags. Eis que as assinaturas vo se ordenando atravs dos mais diversos pedaos de espao. E aqui preciso observar uma caracterstica que rege as intervenes: os pixos-tags preenchem grandes superfcies a ponto de no se tocarem. E os espaos so interferidos tendo como funcionamento este dado. Uma espcie de regra de construo e interferncia em que cada inscrio anula sua condio individual para intensificar a construo de uma nova casca, carapaa, pele para a cidade, como se pode observar na Figura 96.
Este aspecto no invalida as tomadas de posies do espectador-fruidor diante das intervenes na cidade, conquanto este opta por leituras e entendimentos que so ativados desde sua condio existencial e urbana como indica Eco: No ato de reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes, cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais, 92. Pixos-tags na Rua Uruguai Tijuca Rio de Janeiro. Foto: Luizan Pinheiro/ 2007.
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de modo que a compreenso da forma originria se verifica segundo uma determinada perspectiva individual. 242
Fato que promove as aberturas contnuas com que possvel na relao com os pixos-tags no espao carioca. indiscutvel o fato de que toda leitura articula contedos individuais, visto que os pixos-tags so disparados numa inflexo individual. No entanto, nossa nfase recai nas articulaes totalizadoras engendradas pelas diversas tattootags, formando uma teia que envolve o corpo da cidade; tecida em fibras-formas que conforta e esgara esse corpo carioca no tempo que se transforma pelas mos dos pixadores. Da a possibilidade por parte do fruidor de escolher as prprias direes e coligaes, as perspectivas privilegiadas por eleio, e de entrever, no fundo da configurao individual, as outras individuaes possveis, que se excluem mas coexistem, numa contnua excluso-implicao recproca. 243
Isto o que acentua essa condio de vertigem potica na tez da cidade e sua maravilhosa estranheza a deformar a idia de carto postal que esconde o caudaloso rio de pixos-tags que no Rio passa.
6. De Nova York ao Mier: o trem da histria. 6. De Nova York ao Mier: o trem da histria.
242 ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1991. p. 40. 243 Idem. p. 154. 87. Trem de Nova York interferidos com os graffiti da dcada de 70. In: http://www.artcrimes.com.
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Ao localizarmos uma certa histria da pixao articulada em vista de sua densidade artstica e esttica, topamos, no nascedouro do que foram as intervenes do graffiti em Nova York com os trens de metr na dcada de 70, utilizados como um dos suportes preferenciais das inscries da poca. Os trens pela cidade carregavam os tags bichinhos da Grande Maa (Big Apple), correndo sob os trilhos, inscrevendo-se em vages entontecidos e marcando o corpo novayorkino de vozes perifricas em processo de experimentao do que a cidade os ofertava: vozes em movimento. Os espao do trem eram cobertos de tags em profuso: sobrepostos, atravessados, explodidos, intercalados. E com essa ao deixaram na histria as marcas do que viria a se tornar arte urbana nas dcadas posteriores. E as aes iniciais em Nova York produziram na histria uma impressionante marca nas cidades pelo mundo como observamos no decorrer da pesquisa. 244
244 Este dado passvel de comprovao a partir das incurses nos sites citados na bibliografia do trabalho, principalmente no http://www.artcrimes.com/ que consideramos o site mais completo sobre o grafite no mundo.
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O Rio de Janeiro, uma dessas cidades do mundo, expe em seu corpo- forma as marcas das intervenes, herana e extenso daqueles tempos originrios. O trem da histria estacionou aqui. Mier, bairro da Zona Norte: Estao Engenho de Dentro. Guarda no seu quintal um legado histrico da afirmao da pixao como uma arte urbana e contempornea. Vages desativados e cobertos de pixos-tags a rememorar o tempo do deslocamento em trilhos americanos. Pea de um museu a cu aberto que permite cidade ser outra. Mquina expressiva em seu silncio histrico. O trem parou no Meier deixando vozes estranhas no seu vazio concreto, ativando humores, redefinindo olhares, encantando as gentes que se deterioram no tempo. Como a tez da cidade que se decompe imensamente em dias sujos com sua fisionomia sbria de traos tensos. Cidade que insiste em no perder o trem de uma histria contada em riscos-pixos-tags e sordidez.
88. Trem desativado na Estao Engenho de Dentro. Mier Rio de Janeiro. 2007.
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7.Eplogo IV. 7. Eplogo IV. Belm e Rio de Janeiro duas cidades que marcaram este estudo como seu campo de experimentao terico, esttico e artstico, aqui manifestado como o ressoar da arte em estado de compulso. Abrigo da pixao: arte contempornea. Arte dos pixos, dos pixos-tags espalhados em seus corpos ativos. Guardam gestos e falas nem sempre audveis. Cidades abertas onde as teias de estmulos so reveladas em gestos potico-expressivos. Nada de mais. Apenas corpos distorcidos em sua existncia estranha. Corpos sempre novos.
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CONCLUSO CONCLUSO
1. Aspectos finais em torno da pesquisa. 1. Aspectos finais em torno da pesquisa. A pixao foi visitada neste estudo ganhando status de arte urbana na contemporaneidade. O que propusemos aqui diz respeito fundamentalmente a um modo particular de experienciar a pixao e seus diversos acontecimentos na cidade. necessrio portanto afirmar que todo o trabalho se pautou por uma viso fragmentria a entender a arte na sua dimenso explosiva. Abrimos o trabalho afirmando as analogias e os eixos de similaridade como um modus terico-metodolgico que a nosso ver comportava o objeto da pesquisa e inserindo-o nas relaes histricas possveis. Da o primeiro captulo denominar-se Uma Histria da Parede, pois a pixao s poderia ser visada a partir da relao com a parede; e assim se deu uma espcie de trfego pela histria da arte em que as experincias parietais permitiram conexes, analogias e similaridades. At encontrarmos o objeto na dcada de 60 com o movimento
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contracultural e revolucionrio do Maio de 68: estado terminal e ao mesmo tempo inicial das experincias parietais. O segundo captulo intitulado A Pixao e sua Dimenso Esttica baseou-se nas indicaes estticas e explosivas do pensamento de Nietzsche. Sua escrita em aforismos foi um insight a nosso ver preciso na medida em que a ressoava a prpria fora fragmentria do objeto da pesquisa. Essa fala aforstica nietzscheana carregou nosso olhar e escrita de fora potica como no deveria ser diferente, pois o dilogo filosfico com Nietzsche solicitava em diversos momentos da pesquisa essa dimenso. Momentos esses em que beiramos o ficcional e o literrio sem perda da noo analtica que deveria reverberar nas construes tericas acerca do objeto. No terceiro captulo denominado Pixao: Manifestao de Uma Arte Contempornea mantivemos uma busca incessante tanto com a histria da arte quanto com outras manifestaes artsticas e literrias, tomando-as de diversos ngulos: ora rudo, ora Corpo sem rgo, ora fluxos matricos, e assim se deu. Foi o lugar da diversidade de noes estticas e artsticas que ampliou a possibilidade e riqueza do objeto em sua manifestao contempornea, afirmando mais uma vez sua dimenso fragmentria e efmera. A pixao ganhou um perfil mltiplo afastando-se de definies superficiais de praxe comumente mostradas atravs dos meios de comunicao. Com isso suas conexes e exploses com outras formas de pensamento tornaram-na um objeto mltiplo. Isso nos levou ao captulo final denominado Duas Cidades, onde revelamos dois achados importantes da pesquisa ampliando a percepo do objeto: a relao da pixao com o Action Painting em Belm e a descoberta do Trem da Histria no Rio de Janeiro. Achados que configuram duas
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contribuies a nosso ver essncias no trabalho, pois nesse momento pudemos olh-la em sua densidade potica e sciocultural mais especfica. Entendemos, por fim, que nossa abordagem pautou-se por uma liberdade terica e ao mesmo tempo formal, no que diz respeito estrutura do trabalho, que s nos deixou mais determinados a experimentar a teoria artstica e esttica de um lugar mais confortvel: a ousadia de pensar um outro lugar para a pixao.
2. Fade out. 2.
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Fade out. E tudo se apaga. As cortinas se fecham. E abre-se um tempo para percorrermos a cidade com olhos novos. Rejeitar a obviedade do que o olhar contm. Porque tudo agora resvala naqueles traos, riscos que se espalham maculando nossa viso com estranhas formas. A pixao foi alada condio de arte neste estudo, para evidenciar as mutabilidades gritantes que assolam o corpo da cidade. Arte do desaparecimento como prprio de sua natureza. E possibilidades mltiplas: interveno urbana, rudo, fluxo, volatibilidade, vazio e o que mais pode ser no oculto que lhe cabe algum outro olhar. Componentes ativadores de sua fora e tenso. A cidade, corpo experienciado em sua torpeza, abriga as tantas aes que gestam uma escritura sempre estranha a infringir a lgica visual da cidade. Essa arte dos tags e pixos dispara um acontecimento que se fortalece por conta de sua repetio e esvaziamento, alimentando as energias que a cidade faz pulsar. E atravs da demarcao desses agenciamentos estticos buscamos revelar os sentidos que se manifestam nos territrios onde a pixao se presentifica. Apenas uma maneira de, a partir da esttica, da histria e da teoria da arte, experienciar um fenmeno que marca os corpos das cidades no contemporneo. Um outro modo de perceber a dimenso artstica dos pixos atravs do cotidiano. Sua tenso, sua fora e seu desaparecimento. Fade out.
GLOSSRIO 245
Da Pixao:
245 Este Glossrio contou com a participao dos pixadores DPdua (Fernando de Pdua) de Belm. E COOL (Rodrigo Magalhes) e NUP (Gabriel Magalhes).
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De Belm:
Considerado pixador que pixa em vrios lugares, que levanta uma galera; pixador ou integrante de gang que tem acesso aos bairros tem moral.
Cago aquele que pixa feio, no tem intimidade, calouro
Cagueta aquele que fala os planos para a outra gang
Descer sair pra pixar a noite, ir para o centro ou para as ruas mais movimentadas ( exemplo: vamo descer agora, t afim?)
Escalada se arriscar para pegar uma "tela" em um lugar alto.
Galera grupo de pixadores de um determinado bairro
Gang unio de adolescentes em torno de uma sigla que representa o grupo. Ex.: G2: Galera da Cidade Nova II; E.L: Equipe Light; T.S: Tropa Suicida; Q.S: Quiq Silver; VC: Van do Curi; F.C: Fissurados por Cola; G.B: Galera da Barra; A: Anarquia; DN: Demnios da Noite; C: Clera (uma das primeiras de Belm)
Invaso fazer conexo com outras galeras ou provocar pnico, conquistar espao.
Jogar na tela pixar na parede ou em uma superfcie boa
Lapada quando um pixador pega toda uma tela, utilizando todo o spray somente em uma ao
Pixao interveno urbana de natureza diversa que tem como base tcnica a lata de tinta spray (color jet). Escritura urbana.
Pixador responsvel por levantar o nome da galera, popularizar, fazer visvel. Sujeito que utiliza-se do spray para mostrar unio de galeras
Pixo qualquer interferncia sobre qualquer espao da cidade: casa, muro, prdio etc., feito especificamente com lata de tinta spray. A matria da pixao.
Pixo-tag Como denominamos na tese a assinatura do pixador do Rio de Janeiro em funo do predomnio da assinatura.
Pegar o beco sair na correria
Queimar pixar por cima de outra pixao, apagar, fazer sumir.
Rel dia em que os pixadores combinam para se encontrar, marcar aes na cidade, combinar invases em outros bairros(ex: vai rolar uma rel pra ver qual da galera).
Risco pixao de um determinado pixador (ex: teu risco bom).
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Rolar o breu quando uma galera se encontrar na noite ( ex: rolou o breu com os caras ontem)
Setor local onde se localiza uma gang (ex: vamos invadir o setor dos AC pra fazer rolar o breu)
Tag Originalmente a assinatura do grafiteiro seguida de um nmero como (ex. TAKI 183).
Tatoo-tag variao dos pixo-tags onde h a presena da imagem.
Vazar fugir da cena no momento que se est pixando.
Do Rio de Janeiro: O que caracteriza a fala dos pixadores do Rio o fato de falarem as palavras de trs pra frente. Geralmente para confundir a polcia. Esta forma denomina-se de Tetec: Catete de trs pra frente, bairro onde nasceu esta forma de expresso.
Xarpi Pixar, de trs pra frente, como os pixadores do Rio de Janeiro costumam falar.
Sarangu Segurana de rua.
Tatin Tinta.
Darr Rodar, ser pego no ato de xarpi.
Celipo Polcia. Reu Reunio de pixadores.
Drap Pedra, muro.
Relquia Pixador antigo, de grande valor.
Sigla Grupo de pixadores.
Do Grafite:
Bebs - Bonecos que adornam ou compem os graffitis. O mesmo que carachters.
Bite - Dar bites, imitar o estilo grfico de outro writer.
Bomber - Graffiter que pratica bombing.
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Bombing - Graffitis que se realizam rapidamente, pouco adornados e com letras pouco elaboradas.
Caps - Cpsulas que se colocam na sada das latas de spray. Existem caps especficos para cada tipo de trao pretendido.
Carachters - O mesmo que bebs.
Crew - Conjunto de graffiters que usualmente pintam juntos, existindo nos seus trabalhos uma assinatura ou sigla que identifica esse colectivo.
Cross-out (ou Cross) - Pintar algo (trao, tag ou desenho) sobre um trabalho alheio.
Detonado - Local ou parede cheio de bombing.
Fill-in - Preenchimento (simples ou elaborado) do interior das letras de um throw-up ou piece.
Graff - Abreviatura de graffiti.
Graffiti - O mesmo que writing. Componente visual (plstica) da cultura hip- hop.
Hip-hop - Cultura urbana composta pelo graffiti, musica rap e break dance.
Hot - Parede ou zona repleta de graffitis; zona de grande risco para os writers fazerem o seu trabalho.
King - Graffiter experiente, com muitos skills e grande nmero de trabalhos realizados. O contrrio de toy.
Outline - Contorno das letras desenhadas.
Piece - Graffiti a cores, bastante elaborado. Normalmente constitudo por fundos trabalhados, letras estilizadas e adornadas com carachters.
Props - Parabns ou felicitaes inscritas, dedicadas a Graffiters ou crews, por amizade ou porque a qualidade do trabalho o merece.
Queimar Spots - Cobrir uma parede ou uma zona com trabalhos de pouca qualidade.
Skills - Conjunto de tcnicas dominadas por um Graffiter.
Tag - Assinatura do Graffiter.
Tagar - Escrever o tag com letras desenhadas com uma s linha de tinta.
Toy - Graffiter inexperiente. O contrrio de king.
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Throw-up - Actividade do Graffiter quando este se limita a tagar paredes.
Wall of Fame - Muro de grandes dimenses pintado com uma sequncia longa de pieces.
Wild Style - Graffiti caracterizado por uma forte estilizao das letras, tornando-o praticamente ilegvel.
Writer - O mesmo que Graffiter
Writing - O mesmo que graffiti
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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