LA

NUBE
Sin duda alguna, era un fenmeno, uno de esos
aunque usted no lo crea momentos. Por eso,
da a da, llegaban ms y ms personas a Porto
Alegre. Queran presenciar la anomala. Eran artis-
tas, cientcos, meteorlogos y hasta sismlogos,
cazadores de tornados y acionados a lo sobre-
natural. Un nuevo tipo de foro social se form en
las orillas del Guaba, donde montaron campa-
mentos e hicieron deliberaciones. El motivo de su
reunin era observar un raro cmulo en el cielo.
Era una nube, pero inmvil. La Nube no cambiaba
de posicin ni con las variaciones naturales del
clima, ni tampoco era mnimamente provocada
por mquinas de viento articial. La Nube estaba
simplemente all, anclada en la atmsfera. Y fue
creciendo poco a poco con el paso del tiempo.
Distintas teoras sobre el origen y compo-
sicin de la Nube brotaban a cada momento.
Algunos alegaban que la Nube era Laputa, dete-
nida a causa de una revolucin magntica ocur-
riendo en aquella isla otante. Tanto sismlogos
como escritores haban inventado esa teora, al
observar que el suelo de Porto Alegre temblaba
an con la ausencia de fallas geolgicas, y argu-
mentando que la ccin ya haba previsto otros
eventos, incluso geografas. Otros consideraban
a la Nube un OVNI camuado. Tan pronto esa teora
comenz a circular, cocteles de bienvenida para
extraterrestres comenzaron a ser planeados con
gran esmero. Los campistas recin asentados
en la baha del Guaba [contina en la contraportada]
ARTE | FILOSOFA | TECNOLOGA | EDUCACIN
LA NUBE
Una antologa para maestros,
mediadores y acionados a la
9
a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre
9A BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
LA
NUBE
7
PRESENTACIN
PATRICIA FOSSATI DRUCK
9
DE NUBES
Y TURBULENCIAS
ATMOSFRICAS
SOFA HERNNDEZ CHONG CUY
15
DE UNA LLUVIA DE
IDEAS A LAS
REDES DE FORMACIN
MNICA HOFF
217
BIBLIOGRAFA
24
LA NOVELA
DE LA LUNA
JULIO VERNE
34
LA LUNA
VILM FLUSSER
43
LA MEDICIN
DEL MUNDO
ANNETTE HORNBACHER
51
SOBRE LA
IMPORTANCIA DE
LOS DESASTRES
NATURALES
WALTER DE MARIA
54
ESPERANDO A GAIA.
COMPONER EL MUNDO
COMN MEDIANTE
LAS ARTES Y LA
POLTICA
BRUNO LATOUR
78
LAS REVOLUCIONES
COMO CAMBIOS
DEL CONCEPTO
DEL MUNDO
THOMAS KUHN
114
EL SATLITE Y LA
OBRA DE ARTE
EN LA ERA DE LAS
TELECOMUNICACIONES
EDUARDO KAC
126
LA CIENCIA Y
LA TICA DE LA
CURIOSIDAD
SUNDAR SARUKKAI
149
LA CIENCIA Y
EL ARTE: NUEVOS
PARADIGMAS EN
LA EDUCACIN
Y SALIDAS
PROFESIONALES
LINDY JOUBERT
172
ARTESANAS
RECIENTES
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
180
POR QU
MEDIAR EL ARTE?
MARIA LIND
194
ENTREVISTA CON
EDUARDO VIVEIROS
DE CASTRO
REVISTA SEXTA-FEIRA
7
Realizada en la ciudad de Porto Alegre, Brasil, la 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre se viene caracterizando
por la creatividad, originalidad y profundidad con la
que aborda, en cada edicin, nuevos temas y conceptos
a travs del arte, la educacin y la formacin de una
economa creativa en la cultura.
Adems, por medio de un efcaz sistema de gestin
y de un intenso programa de colaboraciones, contando
tambin con el apoyo de los gobiernos federal, estadual y
municipal, adems del de empresarios y el de la comuni-
dad, la Bienal ha posibilitado una total atencin a los
desafos curatoriales; una fuerte integracin entre los
diversos agentes culturales y la sociedad; el conocimiento
y la aplicacin de las mejores prcticas de gestin y de
produccin cultural; y un ambiente provechoso para las
artes y el reconocimiento de su relevante papel en la
formacin de la ciudadana.
Es con mucha satisfaccin que estamos lanzando,
con esta publicacin, la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Presentacin
PATRICIA FOSSATI DRUCK
8 9
Qu es el afecto? Un amor medido, un querer sin
deseo, una emocin equilibrada? Jams diramos que el
clima nos ama, que se preocupa por uno o que siente algo
por nosotros, y sin embargo, al clima lo sentimos todo el
tiempo. Sus efectos nos afectan. Curiosamente, hablar
del clima es considerado una banalidad, un tema trivial
que es justificado, si acaso, como rompe hielo en un
encuentro social o como relleno de un percibido vaco
que en realidad es tan solo silencio. Claro, a no ser que la
conversacin del clima sea en especfco sobre calenta-
miento global es ah cuando el tema del clima pasa a
ser relevante. Pero abordar el tema de esta manera
presupone un cierto dominio sobre el clima, al menos una
correlacin ms evidente entre la cultura y la naturaleza
o una reciprocidad entre el comportamiento social y algo
en lo que se podra pensar como la conducta del tiempo.
Para el caso: no cabe duda de que el clima nos afecta,
que nos conmueve y moviliza, a veces mnimamente, en
ocasiones profundamente. Un rayo de sol puede provocar
De nubes
y turbulencias
atmosfricas
SOFA HERNNDEZ CHONG CUY
Alegre y su proyecto pedaggico, que es hoy una relevante
referencia en la educacin del arte y la formacin de
pblico en Brasil. En las ocho ediciones realizadas, ha
atendido a ms de 1 milln de estudiantes.
En espaol, el ttulo de la 9a Bienal es Si el tiempo
lo permite. Estoy segura que el tiempo s lo permitir y
tendremos una bienal realmente memorable como conti-
nuidad al excelente trabajo realizado por la Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul en otras ediciones
de la muestra que les dar la bienvenida a todos los
portoalegrenses y a quienes estn aqu , debajo de la nube
y enviar, como un vendaval, las buenas nuevas del arte
latinoamericano a los cuatro extremos del mundo.
10 11
Alegre. Se trata de una coleccin de textos (de ficcin y
ensayos, tratados flosfcos y declaraciones de artistas)
que de una manera u otra infuyeron en el desarrollo de
esta Bienal y, ms importante an, que pueden inspirar a
su lector, o sensibilizar al pblico para que pueda tener
una apreciacin del arte contemporneo y una mayor
comprensin de la cultura en general.
El ttulo del libro hace referencia a las dos columnas
vertebrales, aunque sean intangibles, de esta Bienal. Por
un lado es el nombre informal del servidor digital (cloud,
en ingls), donde se archiva, cataloga y accede al trabajo
de investigacin de los curadores, hacindolo accesible a
cualquier miembro del equipo cuando sea y donde quiera
que se halle. Podra decirse que se trata de un receptculo
de informacin compartida, de un tesoro comn. Por
otro lado, el ttulo La nube hace referencia a la condensa-
cin de la informacin transformada en conocimiento
mediante el placentero ejercicio de lluvia de ideas
mtodo de trabajo utilizado recurrentemente por el
equipo de la Bienal. No es por tanto de extraar que
en las primeras etapas de desarrollo de la Bienal que
abrir sus puertas algunos meses despus de haberse
publicado este libro muchas de las discusiones curato-
riales abordaron el lugar que tendra la informacin
en esta exposicin de arte. Si en un inicio estos ejercicios
hubieran parecido demasiado introspectivos, vistos a
posteriori, parecen tener sentido; despus de todo, si la
expresin y la comunicacin son principios de la crea-
cin artstica, el compartir y mostrar pblicamente esas
creaciones son las tareas de la curadura de arte. Darle
sentido a todo esto es una responsabilidad colectiva que
involucra el pensamiento y la contribucin del artista as
como el compromiso de la institucin que invita, la del
el guio de un ojo o el fruncido del ceo, suscitar una
mueca o una sonrisa en tus labios. Un da nublado puede
causar tristeza. Un trueno, sorpresa. Un relmpago,
angustia. Y obviamente las condiciones meteorolgicas
extremas provocan otros movimientos. Los huracanes
desplazan comunidades. Las lluvias torrenciales inun-
dan construcciones, sueos. Las sequas malogran
cosechas. Al primer tipo de conmocin solemos denomi-
narla efecto; el clima como provocador de un fenmeno
cultural. Se trata de algo personal, fsico y psicolgico.
Al segundo tipo de movimiento solemos llamarlo desas-
tre; el clima es un prodigio de la naturaleza. Se trata
de lo social, de lo ecolgico y econmico.
El registro y pronstico del tiempo es tan comn
para planeamiento agrcola como lo es para metaforizar
emociones o aludir a climas polticos cada cual con sus
propias causas y fuerzas, externas e internas, bien sean
estas actitudes personales o movimientos sociales.
Es este tipo de acercamiento, el de las diversas turbulen-
cias atmosfricas de nuestros tiempos, el que infuye
e impulsa la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. El
ttulo de esta edicin de la Bienal es, en portugus, Se o
clima for favorvel; en espaol, Si el tiempo lo permite; en
ingls, Weather Permiting. Estos ttulos, coloquialmente
usados como frases o dichos, son una invitacin a la
refexin al cundo y al cmo, al por quin y al porqu,
ciertos valores, ideas y obras de arte obtienen o carecen
de visibilidad en un dado momento.
El ttulo de este libro, La nube, tiene tambin su
propia historia; pero antes de contarla, vale decir que sta
es una antologa principalmente concebida para educa-
dores, mediadores, as como para los participantes y ojal
futuros afcionados a la 9a Bienal do Mercosul | Porto
12 13
artistas plsticos y voces de pensadores contemporneos
interesados en los nexos entre naturaleza y cultura. Las
exposiciones reunirn obras que tienen en comn
diversos tipos de turbulencias atmosfricas que provocan
desplazamientos fsicos y sociales, avances tecnolgicos y
desarrollo universal, expansiones verticales en el espacio
y exploraciones transversales a travs del tiempo. Esta
Bienal invitar a sus pblicos a contemplar los afectos
que estas conmociones provocan, a examinar los afectos
que sus movimientos ponen en manifesto. La Bienal
conlleva excavar, indagar y explorar lo que est por
debajo y lo que est por encima del mbito social; lo que
es palpable y lo que es tenue; lo que est bajo el mar y lo
que se encuentra en la atmsfera; aquello que est
enterrado bajo los suelos o suspendido en las galaxias.
La nube no es solo el punto de partida desde el cual
refexionar y hablar de todo esto. La publicacin del libro
tambin marca el inicio de actividades pblicas de la 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Por ello, tomo este
espacio como una oportunidad para agradecer al equipo
de curadores de esta Bienal por su trabajo y colaboracin:
Mnica Hof, Raimundas Malaauskas, Bernardo de
Souza, Sarah Demeuse, Daniela Prez, Jlia Rebouas
y Dominic Willsdon. Tambin le doy las gracias a los
artistas que participan en la Bienal, cuya obra inspir el
proyecto y gui nuestra investigacin; algunos de ellos
sugirieron autores y textos compilados en La nube. Agra-
dezco muy especialmente a Mnica Hof por tomar las
riendas en la elaboracin de esta antologa, y a Luiza
Proena y Ricardo Romanof por su cuidadoso trabajo
editorial. Este libro y el conjunto de iniciativas de la 9a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre son posibles gracias
a todos ellos, al infatigable apoyo de Patricia Fossati
curador y educador que organiza y tambin la de sus
crticos y pblico.
La nube es solo una de las instancias a travs de las
cuales esta Bienal comparte con su pblico una investiga-
cin an en proceso. Este libro y las publicaciones
venideras, as como las prximas exposiciones de arte e
iniciativas programadas que conformarn conjuntamente
la 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, tratan distintas
culturas del trabajo, existentes e imaginadas. Esto ha
conllevado tomar en cuenta tanto instituciones, fuerzas o
polticas que determinen lo que debe permanecer oculto
y lo que debe ser expuesto, como la privacidad o la publici-
dad en procesos de experimentacin, ya sea en el terreno
artstico u otros campos de trabajo. En cada una de sus
manifestaciones y actividades, la Bienal abordar el arte
y las ideas como portales, herramientas y eventos desen-
cadenantes para experimentar nuestra contemporanei-
dad de una forma ms consciente y sensible.
La promesa de la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre es identifcar, proponer y replantear los valores,
histricamente inconstantes, que se les da a la experi-
mentacin e innovacin en su momento. Para ello se
hace una consideracin de aspectos ontolgicos y tecno-
lgicos mediante la prctica artstica, la creacin de
objetos y los lugares de experimentacin. Esta edicin
de la Bienal puede ser considerada terreno vivo para
encontrarse con recursos naturales y la cultura material
bajo una nueva perspectiva, desde la que se podr espe-
cular sobre las bases que han sealado las diferencias
entre descubrimiento e invento, as como los principios
de la sostenibilidad y de la entropa.
Para sus exposiciones y diversas iniciativas, la
9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre reunir obras de
14 15
De una lluvia De
iDeas a las
reDes De formacin
MNICA HOFF
Toda antologa es, por excelencia, una lluvia de ideas.
La nube no es diferente. Concebida con un fn inmediato
y otro a largo plazo, no versa sobre un nico tema, no
corresponde a una nica voz ni le impone una lectura
lineal a su lector. Como una nube que se forma en el cielo
para preparar la lluvia que regar la tierra, esta antologa
es un conjunto de ideas-partculas condensadas a partir
de un determinado fenmeno, la 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre.
As como las ideas, la formacin de nubes anuncia
un cambio de clima y los cambios, como sabemos, pueden
ser sutiles como una gara de otoo o arrebatadores
como una lluvia de granizo en el verano.
Golondrinas a mil brazas, cielo azul sin manchas;
golondrinas al ras del piso, mucha lluvia con truenos;
marzo ventoso, abril lluvioso; niebla en el lodo, lluvia
de nuevo

, dicen los dichos populares.

Del mismo modo que la nube, la lluvia nunca repre-
senta solo un fn en s misma sino algo que cuenta lo que
Druck, presidenta de esta edicin de la Bienal, a la
dedicacin de los consejeros y a todo el equipo de la
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
16 17
del espacio sideral rumbo al campo de la ciencia y del
lenguaje. El segundo texto, publicado en Brasil en 1979
por Vilm Flusser, discursa sobre la luna como construc-
cin cultural. A partir de un bienhumorado ensayo y con
una inteligencia multicultural, el autor traza una red de
relaciones que dialogan sobre la existencia de la Luna como
elemento de la naturaleza y como producto de la cultura.
En La medicin del mundo, Annete Hornbacher
discute las dimensiones culturales de la llamada crisis
ecolgica a partir del cuestionamiento de la concepcin
moderna de ciencia y su consecuente proceso de indus-
trializacin y del concepto occidental de naturaleza,
poniendo en jaque el lugar de la propia crisis. Atrave-
sando poticamente el ensayo de Hornbacher, pero no
menos poltico si lo analizamos a fondo; en el texto
siguiente, el artista Walter de Maria nos obsequia con
una breve refexin sobre la belleza y la importancia de
los desastres naturales. Deberamos estarles agradeci-
dos, nos dice De Maria.
Bruno Latour, en Esperando a Gaia, quinto texto
de esta antologa, nos lanza, con cierto sarcasmo y
sabidura, hacia el ojo del huracn de las discusiones
sobre la crisis ecolgica, tomando como punto de partida
lo que l llama de una serie de desconexiones acerca de
la relacin moral que establecemos con la naturaleza
(o con la nocin que tenemos de ella). Como una especie
de elogio a la desaparicin de lo sublime (aquello que
nos hace infnitamente menores que la Naturaleza y
que nos posibilita la melancola), Latour ironiza la culpa
(y que falte tambin) y sugiere que estemos atentos a la
medida de las cosas (y a cmo se miden). Ms que
comprender la escala, es necesario entender cmo se
produce. Para l, la naturaleza es un montaje de
puede venir despus. Lluvia de verano, intensa y torren-
cial, lava el alma y refresca el da, pero no hace que el
calor se vaya. Gara fina en el invierno aumenta la
sensacin de fro y avisa que la noche ser de fuerte
escarcha. Lluvias fuertes favorecen la cosecha, pero en
demasa acaban con el cultivo. Qu es lo que podra
anunciar, entonces, una lluvia de ideas? Sera el
preanuncio de una gran tormenta? sera la garanta
de una buena zafra?
A fn de servir como material de investigacin,
lectura y deleite para educadores, mediadores, artistas,
pblico curioso y afcionado al arte, la presente antologa
constituye una intensa lluvia de ideas. Consiste en un
viaje cientfco-literario de la luna a la cosmologa
indgena; de la naturaleza a las telecomunicaciones; de
las revoluciones de la ciencia a la tica de la curiosidad;
de los satlites a la crisis ecolgica; de los desastres
naturales al arte que anuncia el mbito de pensamiento
con el que se relaciona la 9a Bienal do Mercosul | Porto
Alegre. Entendida como una red, se materializa como
una publicacin de carcter transversal con muchos
inicios, innumerables medios e interminables fnales.
Para ello, toma como punto de partida el espacio
sideral.
El texto que abre esta antologa, La novela de la
Luna, fue escrito en 1865 por Julio Verne. All, el gran
escritor francs, uno de los padres de la ciencia fccin,
desnuda a la luna minuciosamente como si fuera un
objeto de deseo. Con un lenguaje ora cientfico, ora
potico que prende al lector por la riqueza de detalles,
Verne anuncia un proyecto de conquista del territorio
lunar que, en la prctica, sucedera exactamente un siglo
despus. En seguida, y an en tono literario, partimos
18 19
y a valerse de los sistemas de telecomunicaciones va
satlite en sus prcticas. La construccin de un cohete,
la manipulacin de cdigos de aDn y el envo de
objetos, mensajes e imgenes para el espacio se han
vuelto acciones presentes en el proceso de creacin
de muchos artistas.
Para Sundar Sarukkai, el punto de conexin entre
estos dos campos de conocimiento histricamente separa-
dos, es la curiosidad. Para el fsico y flsofo hind, la
curiosidad es un catalizador de conocimiento. En el texto
La ciencia y la tica de la curiosidad, Sarukkai nos dice:
porque estamos insatisfechos con las respuestas que
recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque
somos curiosos, descubrimos mtodos. Descubrimos la
ciencia. Estudios recientes vienen comprobando que
nios y cientfcos tienen una manera de pensar y apren-
der muy similar. Se cree que los nios, ms que los
adultos, sean capaces de inventar teoras no comunes
para resolver problemas. Al pensar de forma hipottica,
los pequeos son tan astutos e innovadores en sus
argumentos y cuestionamietos como los cientfcos. Pero
por qu cuando se trata del arte, la mayor parte de las
experiencias educativas an orbitan galaxias localizadas
a billones de kilmetros de la ciencia?
Lindy Joubert atribuye esa distancia fsica al pensa-
miento contemporneo que busca separar arte y ciencia
en dos esferas distintas de aprendizaje. En La ciencia
y el arte: nuevos paradigmas en la educacin y salidas
profesionales, la artista y educadora australiana propone
una revisin y una relocalizacin de los modelos educati-
vos actuales a la luz de las conexiones entre arte y cien-
cia. Para ello, construye su ensayo a partir del relato de
experiencias que tienen en esta relacin su condicin de
entidades contradictorias que necesitan ser compuestas
conjuntamente. Nadie encara a la Tierra globalmente y
nadie ve un sistema ecolgico a partir de la Nada, el
cientfco no ms que el ciudadano, que el agricultor o
que el ecologista o que una lombriz, no nos olvidemos
de ella, afrma Latour.
Y lo que hoy es una lombriz, maana puede ser un
pato, probablemente argumentara Thomas Kuhn al leer
el comentario de Latour. En Las revoluciones como
cambios del concepto del mundo, sexto texto a compo-
ner esta inmensa nube, el fsico y flsofo de la ciencia
norteamericano nos regala una preciosa refexin acerca
de las revoluciones cientfcas y de cmo las mismas no
cambian nuestra percepcin del mundo, sino al mundo
en s. Al punto que si el mundo ya no es ms el mismo,
tampoco nosotros lo somos. Y si nosotros ya no lo somos,
el mundo tampoco lo es. Al usar como ejemplo unas
gafas con lentes invertidas, Kuhn refexiona sobre la
construccin de la percepcin y afrma que las revolu-
ciones cientfcas tambin son revoluciones de los senti-
dos. Adems de necesario, el pensamiento de Kuhn es
un importante portal para comprender las relaciones de
similitud entre arte y ciencia.
La pasin de los artistas por la ciencia, como sabe-
mos, no es reciente. Tiene como punto de partida el siglo
Xiv, con los experimentos renacentistas y su apogeo
conceptual post revolucin industrial, en la primera
mitad del siglo XX, con los futuristas, amantes de las
mquinas, la aventura, la velocidad y las alturas. Desde
entonces, la relacin entre arte y ciencia se viene estre-
chando. En El satlite y la obra de arte en la era de las
telecomunicaciones, publicado en 1986, Eduardo Kac
refexiona sobre cmo los artistas pasaron a relacionarse
20 21
Bienal, tenemos la mediacin en s. O la desmediacin.
En una entrevista realizada al antroplogo brasileo
Eduardo Viveiros de Castro sobre su trayectoria como
investigador de las sociedades indgenas situadas en el
norte de Brasil, al mismo tiempo bajamos a las profundi-
dades de lo que nos constituye como seres vivos huma-
nos y no humanos y subimos al cielo para reposicionar
una vez ms nuestro entendimiento de naturaleza y
cultura. Lo que Viveiros de Castro (nos) hace parecer una
mediacin a priori, por otro lado, es una desmediacin
completa. El investigador nos dice que, a diferencia de la
lgica binaria de construccin de pensamiento a la cual
estamos acostumbrados en la cultura occidental y por lo
tanto acostumbrados a constantes mediaciones, en las
sociedades indgenas, sobretodo en las del Alto Xing,
hay una especie de interaccin entre las dimensiones
fsica y moral, natural y cultural, orgnica y sociolgica.
Todo forma parte de un solo cuerpo y ese cuerpo es tanto
individual como colectivo. O sea, es cuerpo-corporal y
cuerpo-social, al mismo tiempo. Viveiros de Castro se
vale de su teora del perspectivismo amerindio para, en
esta entrevista, colocarnos constantemente en el lugar
del otro viendo al otro, animal, humano o cosa siem-
pre como sujeto. O sea, como algo que tiene una inten-
cin, como algo que se relaciona.
Posibilitar encuentros, activar relaciones, actuar
como cuerpo-corporal y cuerpo-social es lo que se pro-
pone el proyecto pedaggico de la 9a Bienal do Mercosul |
Porto Alegre con el programa Redes de Formacin. Como
una iniciativa de formacin integrada para educadores,
mediadores y pblico curioso y aficionado al arte, la
educacin en la 9a Bienal se ampla en el espacio y en el
tiempo con el fn de poner en dilogo, en una nica red,
existencia. As como Sarukkai, Joubert cree en la curio-
sidad como fuerza motriz por detrs de la inteligencia
humana, y por lo tanto, como resorte propulsor de las
experiencias cientfcas y artsticas.
Y si en vez de la relacin con el arte, estuvisemos
hablando de la relacin entre ciencia y artesana? Habra
alguna diferencia? Cmo establecer lo que es ciencia
concepto occidental teniendo en cuenta la produc-
cin material e inmaterial de una comunidad, un grupo,
una etnia? En Artesanas recientes, el artista y educa-
dor mejicano Abraham Cruzvillegas, descendiente de
purpechas, parte de binomios tradicionales como lo
individual y lo masivo, lo manual y lo industrial, arte y
artesana para refexionar sobre la supervivencia de la
artesana, en el contexto capitalista contemporneo. Para
construir su refexin, Cruzvillegas cuestiona su funcio-
nalidad, su cientifcidad (natural o social) y su pureza
cultural. A lo largo del texto, parece preguntarnos a todo
momento: cmo mediar esa relacin?
Maria Lind, crtica y curadora sueca, cambia el
foco y el sujeto de la cuestin y nos pregunta: Por qu
mediar el arte? En su ensayo, Lind resalta que debe
haber mayor empeo y responsabilidad por parte de
artistas y curadores al pensar sobre cmo comunicar su
objeto, su mensaje, su pensamiento, en perjuicio de un
posible exceso de didacticismo proveniente de la
educacin (del arte) en el contexto de las instituciones
culturales actuales. Lind nos dice: estamos ante una
aparente paradoja: un exceso de didacticismo y a la vez
una renovada necesidad de mediacin. Entonces, me
pregunto: cmo mediar diferentes perspectivas?
Finalmente, cerrando la red de voces que orientan
esta antologa y por lo tanto, el pensamiento de la 9a
22
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agentes comnmente situados en redes aisladas. As, si el
tiempo lo permite, de mayo a noviembre de 2013, a travs
de dilogos abiertos, laboratorios, talleres, intercambios
universitarios, residencias de educadores y mediadores y
viajes de campo, el proyecto pedaggico de la 9a Bienal
estar fundiendo Porto Alegre con Manaus, Osrio con
Montevideo, la Villa Mrio Quintana con Roterdam, para
citar algunos, en una gran red de conocimientos y afectos.
La nube es nuestra manera discursiva y cariosa de
dar inicio a todo esto!
De una lluvia de ideas a una efectiva red de forma-
cin de conocimiento y afectos eso es todo lo que pode-
mos desear. Si el tiempo lo permite, claro.
NOTA
1 Del original en portugus: Andorinhas
a mil braas, cu azul sem jaa;
andorinha rente ao cho, muita chuva
com trovo; maro ventoso, abril
chuvoso, nvoa no lodo, chuva de
novo [N.T.].
24 25
(1865)
la novela De
la luna
JULIO VERNE
un observaDor DotaDo de una vista infinitamente
penetrante y colocado en este centro desconocido a cuyo
alrededor gravita el mundo, habra visto en la poca
catica del Universo miradas de tomos que poblaban
el espacio. Pero poco a poco, pasando siglos y siglos, se
produjo una variacin, manifestndose una ley de
atraccin, a la cual se subordinaron los tomos hasta
entonces errantes. Aquellos tomos se combinaron
qumicamente segn sus afnidades, se hicieron molcu-
las y formaron esas acumulaciones nebulosas de que
estn sembradas las profundidades del espacio.
Aquellas acumulaciones luego se animaron en un
movimiento de rotacin alrededor de su punto central.
Este centro formado de molculas vagas, empez a girar
alrededor de s mismo, condensndose progresivamente.
Adems, siguiendo leyes de mecnica inmutables, a
medida que por la condensacin disminua su volumen,
su movimiento de rotacin se aceler y de esto result una
estrella principal, centro de las acumulaciones nebulosas.
Mirando atentamente, el observador hubiera
visto entonces las dems molculas de la acumulacin
comportarse como la estrella central, condensarse de
la misma manera por un movimiento de rotacin en
forma de innumerables estrellas. La nebulosa estaba
formada. Los astrnomos cuentan actualmente cerca
de 5.000 nebulosas.
Hay una entre ellas que los hombres han llamado la
Va Lctea, que contiene dieciocho millones de estrellas
y cada una de esas estrellas se ha convertido en el centro
de un mundo solar.
Si el observador hubiese entonces examinado especial-
mente entre aquellos dieciocho millones de astros, uno
de los ms modestos y menos brillantes

, una estrella de
cuarto orden, la que llamamos orgullosamente Sol, todos
los fenmenos a que se debe la formacin del Universo se
hubieran realizado sucesivamente a su vista.
Hubiera visto al Sol, en estado gaseoso an y com-
puesto de molculas movibles, girando alrededor de su
eje para consumar su trabajo de concentracin. Este movi-
miento, sometido a las leyes de la mecnica, se hubiese
acelerado con la disminucin de volumen, llegando un
momento en que la fuerza centrfuga prevaleciese sobre
la centrpeta, que tiende a impeler las molculas hacia
el centro.
Entonces, a la vista del observador se habra pre-
sentado otro fenmeno. Las molculas situadas en
el plano del ecuador, escapndose como la piedra de
una honda que se rompe sbitamente, habran ido a
formar alrededor del Sol varios anillos concntricos
semejantes a los de Saturno. Aquellos anillos de
materia csmica, dotados a su vez de un movimiento
de rotacin alrededor de la masa central, se hubieran
26 27 JULIO VERNE LA NOVELA DE LA LUNA
roto y descompuesto en nebulosidades secundarias, es
decir, en planetas.
Si entonces el observador hubiese concentrado en
estos planetas toda su atencin, los habra visto condu-
cirse exactamente como el Sol y dar nacimiento a uno o
ms anillos csmicos, origen de esos astros de orden
inferior que se denominan satlites.
As pues, remontndonos del tomo a la molcula,
de la molcula a la acumulacin, de la acumulacin a la
nebulosa, de la nebulosa a la estrella principal, de la
estrella principal al Sol, del Sol al planeta y del planeta
al satlite, tenemos toda la serie de las transformaciones
experimentadas por los cuerpos celestes desde los
primeros das del mundo.
El Sol parece perdido en las inmensidades del mundo
estelar y sin embargo, segn las teoras que actualmente
priman en la ciencia, se habra subordinado a la nebulosa
de la Va Lctea. Centro de un mundo, que aunque tan
pequeo parece en medio de las regiones etreas es,
sin embargo, enorme, pues su volumen es un milln
cuatrocientas mil veces mayor que el de la Tierra. A su
alrededor gravitan ocho planetas, salidos de sus mismas
entraas en los primeros tiempos de la Creacin. Estos
planetas, enumerndolos por el orden de su proximidad,
son: Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Jpiter, Saturno,
Urano y Neptuno. Adems, entre Marte y Jpiter circu-
lan regularmente otros cuerpos menos considerables,
restos errantes tal vez de un astro hecho pedazos, de los
cuales el telescopio ha reconocido ya ochenta y dos

.
De estos servidores que el Sol mantiene en su rbita
elptica por la gran ley de la gravitacin, algunos poseen
tambin sus satlites. Urano tiene ocho; Saturno tam-
bin; Jpiter, cuatro; Neptuno, tres; la Tierra, uno. Este
ltimo, uno de los menos importantes del mundo solar,
se llama Luna, y es el que el genio audaz de los america-
nos pretenda conquistar.
El astro de la noche, por su proximidad relativa y
el espectculo rpidamente renovado de sus diversas
fases, comparti con el Sol, desde los primeros das
de la humanidad, la atencin de los habitantes de la
Tierra. Pero el Sol lastima los ojos al mirarlo, y los
torrentes de luz que despide obligan a cerrarlos a los
que los contemplan.
La plcida Febe, ms humana, se deja ver compla-
ciente con su modesta gracia; agrada a la vista, es poco
ambiciosa y sin embargo, se permite alguna vez eclipsar
a su hermano, el radiante Apolo, sin ser nunca eclipsada
por l. Los mahometanos, comprendiendo el reconoci-
miento que deban a esta fel amiga de la Tierra, han
regulado sus meses en base a su revolucin

.
Los primeros pueblos tributaron un culto muy
particular a esta casta deidad. Los egipcios la llamaban
Isis; los fenicios, Astart; los griegos la adoraron bajo el
nombre de Febe, hija de Latona y de Jpiter, y explicaban
sus eclipses por las visitas misteriosas de Diana al bello
Endimin. Segn la leyenda mitolgica, el len de Nemea
recorri los campos de la Luna antes de su aparicin
en la Tierra, y el poeta Agesianax, citado por Plutarco,
celebr en sus versos aquella amable boca, aquella nariz
encantadora, aquellos dulces ojos, formados por las
partes luminosas de la adorable Selene.
Pero si bien los antiguos comprendieron a las mil
maravillas el carcter, el temperamento, en una palabra,
las cualidades morales de la Luna bajo el punto de vista
mitolgico, los ms sabios que haba entre ellos permane-
cieron muy ignorantes en selenografa.
28 29 JULIO VERNE LA NOVELA DE LA LUNA
Sin embargo, algunos astrnomos de pocas remotas
descubrieron ciertas particularidades confrmadas actual-
mente por la ciencia. Si bien los acadios pretendieron
haber habitado la Tierra en una poca en que la Luna no
exista an, si bien Simplicio la crey inmvil y colgada
de la bveda de cristal, si bien Tasio la consider como un
fragmento desprendido del disco solar; si bien Clearco, el
discpulo de Aristteles, hizo de ella un pulido espejo en
el que se refejaban las imgenes del ocano; si bien otros,
en fn, no vieron en ella ms que una acumulacin de
vapores exhalados por la Tierra o un globo mitad fuego,
mitad hielo, que giraba alrededor de s mismo, algunos
sabios, por medio de observaciones sagaces, a falta de
instrumentos de ptica, sospecharon la mayor parte de
las leyes que rigen al astro de la noche.
Tales de Mileto, seiscientos aos antes de Cristo,
emiti la opinin de que la Luna estaba iluminada por
el Sol. Aristarco de Samos dio la verdadera explicacin
de sus fases. Clemedes ense que brillaba con una
luz refleja. El caldeo Beroso descubri que la duracin
de su movimiento de rotacin era igual a la de su movi-
miento de traslacin, y as explic cmo la Luna pre-
senta siempre la misma faz. Por ltimo, Hiparco, dos
siglos antes de la era cristiana, reconoci algunas des-
igualdades en los movimientos aparentes del satlite de
la Tierra.
Estas distintas observaciones se confrmaron des-
pus, y de ellas sacaron partido nuevos astrnomos.
Tolomeo, en el siglo ii, y el rabe Abul Wefa, en el siglo
X, completaron las observaciones de Hiparco sobre las
desigualdades que sufre la Luna siguiendo la lnea
tortuosa de su rbita, bajo la accin del Sol. Despus,
Coprnico, en el siglo Xv y Tycho Brahe en el siglo Xvi,
expusieron completamente el sistema solar, y el papel
que desempea la Luna entre los cuerpos celestes.
Ya en aquella poca, sus movimientos estaban casi
determinados; pero de su constitucin fsica se saba muy
poco. Entonces fue cuando Galileo explic los fenmenos
de luz producidos en ciertas fases por la existencia de
montaas, a las que dio una altura media de 4.500 toesas.
Despus Hevelius, un astrnomo de Dantzig, rebaj
a 2.600 toesas las mayores alturas, pero su compaero,
Riccioli, las elev a 7.000.
A fines del siglo Xviii, Herschel, armado de un
poderoso telescopio, redujo mucho las precedentes
medidas. Dio 2.900 toesas a las montaas ms elevadas,
y redujo por trmino medio las diferentes alturas a
400 toesas solamente. Pero Herschel se equivocaba
tambin, y se necesitaron las observaciones de Schoeter,
Louville, Halley, Nasmith, Bianchini, Pastor, Lohrman,
Gruithuisen y, sobre todo, los minuciosos estudios de
Beer y de Moedler, para resolver la cuestin de una
manera defnitiva.
Gracias a los mencionados sabios, la elevacin de las
montaas de la Luna se conoce en la actualidad perfecta-
mente. Beer y Moedler han medido 1.905 alturas, de las
cuales seis pasan de 2.600 toesas y veintids pasan de
2.400

. La ms alta cima sobresale de la superfcie del

disco lunar 3.801 toesas.
Al mismo tiempo, se completaba el reconocimiento
del disco de la Luna, el cual apareca acribillado de
crteres, confrmndose en todas las observaciones su
naturaleza esencialmente volcnica. De la falta de
refraccin en los rayos de los planetas que ella oculta, se
deduce que le falta atmsfera casi por completo. Esta
carencia de aire supone falta de agua y por consiguiente,
30 31 LA NOVELA DE LA LUNA JULIO VERNE
los selenitas, para vivir en semejantes condiciones, deben
tener una organizacin especial y diferenciarse singular-
mente de los habitantes de la Tierra.
Por ltimo, gracias a nuevos mtodos, instrumentos
ms perfeccionados registraron vidamente la Luna, no
dejando inexplorado ningn punto de su hemisferio,
an cuando su dimetro es de 2.150 millas

, su superfcie
es igual a una 13a parte de la del globo

, y su Volumen
una 49a parte de la esfera terrestre; pero ninguno de
estos secretos poda serlo eternamente para los sabios
astrnomos, que llevaron ms lejos an sus prodigiosas
observaciones.
Ellos notaron que, durante el plenilunio, el disco
apareca en ciertas partes, marcado por lneas negras.
Estudiando estas lneas con mayor precisin, llegaron a
darse cuenta exacta de su naturaleza. Aquellas lneas
eran surcos largos y estrechos, abiertos entre bordes
paralelos que terminaban generalmente en las mrgenes
de los crteres. Tenan una longitud comprendida entre
diez y cien millas, y una anchura de 800 toesas. Los
astrnomos las llamaron ranuras, pero darles este
nombre es todo lo que supieron hacer. En cuanto a
averiguar si eran lechos secos de antiguos ros, no pudie-
ron resolverlo de una manera concluyente. Los america-
nos esperaban poder, un da u otro, determinar este
hecho geolgico. Se reservaban igualmente la gloria de
reconocer aquella serie de parapetos paralelos, descu-
biertos en la superfcie de la Luna por Gruithuisen, sabio
profesor de Mnich, que las consider como un sistema
de fortifcaciones levantadas por los ingenieros selenitas.
Estos dos puntos, an oscuros, y otros sin duda, no
podan aclararse defnitivamente, sino por medio de una
comunicacin directa con la Luna.
En cuanto a la intensidad de su luz, nada haba
que aprender, pues ya se saba que es 300.000 veces ms
dbil que la del Sol, y que su calor no ejerce sobre los
termmetros ninguna accin apreciable. Respecto al
fenmeno conocido con el nombre de luz cenicienta, se
explica naturalmente por el efecto de los rayos del Sol
enviados de la Tierra a la Luna, los cuales completan, al
parecer, el disco lunar, cuando ste se presenta en cuarto
creciente o menguante.
Tal era el estado de los conocimientos adquiridos
sobre el satlite de la Tierra, que el Gun-Club se propuso
completar desde todos los puntos de vista, tanto cosmo-
grfcos y geolgicos como polticos y morales.
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NOTAS
1 El dimetro de Sirio, segn Wollaston,
es doce veces mayor que el del Sol.
2 Algunos de estos asteroides son tan
pequeos, que a paso gimnstico, se
podra dar una vuelta a su alrededor
en un solo da.
3 La revolucin de la Luna dura unos
veintisiete das y medio.
4 La altura del Mont Blanc es de 4.813
metros sobre el nivel del mar.
5 3.475 kilmetros, es decir, algo ms de
una cuarta parte del dimetro
terrestre.
6 Treinta y ocho millones de kilmetros
cuadrados.
34 35
haya sido tocada. Pero esta duda ser an menos razona-
ble que la otra: la Luna ser fccin o realidad? Menos
razonable, porque es menos razonable dudar de la
cultura que de la naturaleza. Dudar de la naturaleza es
razonable, si es hecho metdicamente, porque resulta en
las ciencias de la naturaleza. Pero dudar de la cultura (de
la tv y de los peridicos) aparentemente no da ningn
resultado. Ya que la Luna pas (segn la tv y los peridi-
cos) del campo de la naturaleza al de la cultura, es mejor
no dudar ms de ella. Pas de la competencia de los
astrnomos, poetas y magos para la de los polticos,
abogados y tecncratas. Y quin puede dudar de stos?
La Luna es ahora propiedad inmobiliaria (aunque mvil)
de la nasa. Puede existir ms prueba de realidad? La
Luna es real estate = propiedad inmobiliaria y todas las
dudas al respecto han acabado. Sin embargo, existen
algunos problemas. Relativos, no tanto a la propia Luna,
sino a nuestro estar-en-el-mundo. Problemas confusos.
Hablar de algunos.
Cuando miro la Luna en noches claras, no veo un
satlite de la nasa. Veo una C, o una D o un crculo
luminoso. Veo fases de la Luna. La Luna cambia de
forma. Aprend que el cambio es aparente, que la Luna
en s no cambia de forma. Por qu aparente? La
sombra de la Tierra no ser tan real como la Luna? El
sentido comn me manda ver los cambios no de la Luna
en s, sino de mi percepcin de la Luna. Este sentido
comn no se extiende a pueblos primitivos. Estos pueblos
ven la Luna naciendo, muriendo y renaciendo. Veo la
Luna, no solo con los ojos, sino tambin con el sentido
comn vinculado a mi cultura. Este sentido comn me
manda ver fases de la Luna, pero no (an), propiedad
de la nasa.
(1979)
la luna
VILM FLUSSER
Perteneca, hasta hace muy poco tiempo, a la clase
de cosas visibles pero inaccesibles al odo, olfato, tacto o
gusto. Ahora, algunos hombres la han tocado. Esto
habr vuelto a la Luna menos dudosa? Descartes afrma
que debemos dudar de nuestros sentidos porque, entre
otros motivos, se contradicen mutuamente. Hasta ahora
la Luna era percibida por un nico sentido. No hubo
contradiccin de sentidos, por lo tanto. Ahora la contra-
diccin se ha vuelto posible. Podemos de aqu en ms
dudar de la Luna, pero de un modo diferente. Por ejem-
plo: Cmo sabemos que algunos la han tocado? Por
haberlo visto por tv y por haber ledo en peridicos al
respecto. Imgenes por la tv son dudosas, pueden ser
trucadas. Si vienen acompaadas con la inscripcin live
from the Moon, pasan a ser, no solo dudosas sino sospe-
chosas. Quien dice est lloviendo y eso es la verdad,
dice menos que aquel que dice simplemente est llo-
viendo. Y con relacin a los peridicos, su credibilidad
no es absoluta. De modo que podemos dudar que la Luna
36 37 VILM FLUSSER LA LUNA
Ser la visin un sentido ms comn que el
sentido comn? Es decir, comn a todos los que tiene
ojos? Todos los que tienen ojos pueden ver la Luna?
Mquinas fotogrfcas y hormigas? No ser antropo-
morfsmo decir que a la Luna la ven las hormigas? Si
construyera un lente estructuralmente idntico al ojo de
la hormiga, ver la luna? O habr sentido comn apenas
para los ojos humanos, el cual manda a los hombres ver
la Luna? Habr alguna enfermedad de vista occidental
que me manda ver fases de la Luna y otra enfermedad
ms generalmente humana que manda ver la Luna?
Cuando miro la Luna en noches claras no veo el
satlite de la nasa, aunque sepa que lo que veo es un
satlite de la nasa. Contino viendo un satlite natural
de la Tierra, mi visin no integra mi conocimiento. Dicha
falta de integracin del conocimiento por la visin caracte-
riza determinadas situaciones, las llamadas crisis. Es
probable que los griegos del helenismo supieran que la
Luna era una bola, pero continuaban viendo a una diosa
en ella. Es probable que los melanesios sepan que la
Luna es un satlite de la nasa, aun as continan viendo
un smbolo de fertilidad en ella. En situacin de crisis la
cosmovisin no consigue integrar el conocimiento.
Para ver la Luna, preciso mirarla. No preciso escu-
char el viento para orlo. Puedo, pero no preciso. Para
ver, preciso gesticular con los ojos y con la cabeza. Elevar
los ojos hacia el cielo. Preciso hacer lo que los perros
hacen para or u oler: gesticulan con la nariz y los odos.
Su mundo debe ser diferente del nuestro. Para nosotros,
sonidos y olores son dados, pero las luces son provocadas
por la atencin (gesticulacin) que les damos. Para los
perros, sonidos y olores son igualmente provocados.
Vivimos en dos mundos: uno dado y otro provocado por
la atencin que le damos. En esto la vista se parece al
tacto: se dirige hacia el fenmeno a ser provocado. La
explicacin objetiva de que la vista es recepcin de
emisiones de ondas electromagnticas (como el odo es
recepcin de ondas sonoras) encubre el hecho de que los
ojos son ms parecidos a los brazos que a los odos.
Buscan, no se quedan parados. Esto es importante en
casos como lo es el de la Luna, que es visible, pero no
audible. Fue buscada, no fue negativamente percibida.
Culturas que no elevan su mirada hacia el cielo,
sino que concentran su atencin en el suelo (las llamadas
telricas) no buscan, no producen la Luna. Culturas
que pasan el tiempo mirando el cielo (las llamadas
urnicas), pro-producen la Luna que pasa a ocupar
un papel importante en las mismas. La Luna es, en este
sentido, producto de determinadas culturas. Cmo
puedo afrmar entonces que la nasa transform la Luna
de un fenmeno natural en un fenmeno cultural (en
instrumento de astronutica) al haberla tocado si la Luna
siempre ha sido producto de la cultura urnica que es la
nuestra? Para responder a esta pregunta, debo mirar la
Luna ms de cerca.
Qu signifca mirar ms de cerca? Puede signif-
car acercarse a la Luna subiendo montaas o en cohetes.
Puede significar aproximarla con telescopio y trucos
semejantes. Pero no preciso significar esto. Como la
Luna no es algo dado, sino una bsqueda por la atencin
que se le da, mirar ms de cerca puede significar
mirarla con mayor atencin para verla ms claramente.
Pues, si en noches claras la mirara con dicha mayor
atencin, ver por qu la veo como un fenmeno de la
naturaleza. No puedo verla cuando y donde quiera.
Aunque deba querer verla para verla, tal querer est
38 39 LA LUNA VILM FLUSSER
condicionado por la propia Luna. La Luna es provocada
por mi querer verla, pero tal querer se da dentro de
las reglas de la propia Luna. La Luna me impone sus
propias reglas de juego. Por eso, es difcil dudar de ella
y manipularla. La Luna no es mi imaginacin, es algo
de la naturaleza.
Mi mirada ha probado que la luna no es imaginacin
ma, pero por ahora nada ha probado en cuanto a si es,
naturaleza o cultura. S, lo ha probado. La Luna es terca.
Impone sus reglas de juego. Solamente veo donde est
por una necesidad de ella misma, necesidad llamada
leyes de la naturaleza. Las cosas de la cultura no son
tan tercas. Estn donde deben estar para servirme. Si
quiero ver mis zapatos, miro en la direccin donde deben
estar, los veo y los utilizo. Esto es la esencia de la cultura.
Si quiero ver la Luna como fenmeno de la naturaleza,
aunque sepa que actualmente la Luna no est ms donde
est por necesidad, sino que ahora est donde debe estar
para servir de plataforma para viajes rumbo a Venus.
An no soy capaz de ver la utilidad de la Luna. La veo
tercamente intil. La veo como si fuera an un satlite
natural de la Tierra.
Pero mi mirada no le ha dado respuesta satisfactoria
a mi pregunta. No he preguntado por qu veo la Luna
como algo natural a pesar de la nasa, sino por qu la veo
as a pesar del hecho de que sea, desde siempre, producto
del aspecto urnico de mi cultura. No he preguntado,
por lo tanto, por mi incapacidad de integrar un nuevo
conocimiento sino por mi incapacidad de rememorar
orgenes. Debo ayudar a mi mirada para provocarla a dar
respuestas a una pregunta tan difcil. Por qu no veo
que la Luna fue originalmente provocada por mi cultura,
sino que la veo como si hubiera sido dada? La respuesta
se empieza a articular. Porque soy ambivalente con
relacin a mi cultura. Por un lado, admito que mi cultura
est compuesta de cosas que esperan, fielmente, ser
utilizadas por m. Por otro lado, debo admitir que no
puedo vivir sin dichas cosas. Por eso, la Luna es exacta-
mente lo contrario a mis zapatos. La Luna es necesaria,
pero dispensable. Los zapatos son deliberados (innecesa-
rios), pero indispensables. La Luna impone sus reglas
sobre m por su terca necesidad. Los zapatos me oprimen
por su innecesaria indispensabilidad. Por eso, no puedo
ver que la Luna fue, originalmente, provocada por mi
cultura. Por qu mi cultura habra provocado algo
necesario y dispensable?
Es que mi visin est deformada por un prejuicio
que hace parte del sentido comn de mi cultura: todo lo
que es necesario y dispensable lo llamo naturaleza,
todo lo que es innecesario e indispensable lo llamo
cultura. Progreso es transformar cosas necesarias y
dispensables en innecesarias e indispensables. La
naturaleza es anterior a la cultura, y progreso es trans-
formar naturaleza en cultura. Cuando la nasa toc la
Luna y la transform en plataforma, fue dado un paso
ms en direccin al progreso.
Tal prejuicio del sentido comn es lgicamente
contradictorio, ontolgicamente falso, existencialmente
insostenible, y debe ser abandonado. Y, si consiguiera
apartarlo, ver la Luna ms claramente. Veo ahora,
sorprendido, que la Luna, lejos de ser fenmeno de la
naturaleza en vas de transformarse en cultura, es y
siempre ha sido, fenmeno de la cultura que est comen-
zando a transformarse en naturaleza. Aqu est lo que es,
de hecho, cultura: conjunto de cosas necesarias que se
vuelven progresivamente ms indispensables. Y aqu
40 41 VILM FLUSSER LA LUNA
romnticos del siglo Xviii descubrieron la naturaleza
(es decir, la inventaron), y los romnticos de nuestro fn
de sicle la estn realizando. Uno de los mtodos de tal
transformacin se llama ecologa aplicada. Si dicho
mtodo fuera aplicado a la Luna, se volver naturaleza.
De modo que cuando vayamos a mirar en noches claras,
la Luna y la miremos como fenmeno de la naturaleza,
estaremos viendo no el pasado pre-nasa de la Luna, sino
su estado pos-nasa. Nuestra visin ser proftica, es
decir, inspirada por el romanticismo. Y, en efecto, es lo
que siempre hacemos: miramos la Luna romnticamente.
Por eso la vemos como si ya fuera objeto de la naturaleza,
y no como lo que sabemos que es: objeto de una cultura
que tiene en vista transformarla en plataforma.
Respuesta perturbadora sta. La Luna es vista como
objeto de la naturaleza, es decir, como ltimo producto
de nuestra cultura. Cmo, en dicha situacin, compro-
meterme con la cultura, si la misma tiende a transfor-
marse en su propia traicin, en romntica naturaleza?
Esta pregunta, sin embargo, no conmueve a la Luna. Ella
continua imperturbable en su camino necesario y por
ahora dispensable. Preguntar esto de nada vale. De nada
vale elevar los ojos hacia ella. Lif not your eyes to it, for
it moves impotently just as you and I.
est lo que es, de hecho, naturaleza: conjunto de cosas
innecesarias y dispensables. Naturaleza es producto
tardo y lujo de la cultura. Mi mirada hacia la Luna lo
prueba de la siguiente forma:
Imaginemos por un instante que la nasa hubiera
realmente transformado la Luna de naturaleza en
cultura. Sera, entonces, un caso excepcionalmente feliz
para un retorno a la naturaleza. Bastara cortar las
inversiones de la nasa y la Luna volvera a ser tema de
poetas y escapara a la competencia de los tecncratas.
Porque el romanticismo (a partir de Rousseau hasta los
hippies, inclusive) es esto: cortar las inversiones de la
nasa. Pero esto habr sido un retorno? No, habr sido
un avance. Antes de la nasa, la Luna era producto de la
cultura urnica occidental que tena por meta proyec-
tada su ltima manipulacin por la nasa. Nuestros
antepasados neolticos miraban hacia la Luna (y as la
pro-dujeron) a fn de transformarla, en ltima instan-
cia, en plataforma para Venus. Y es esto lo que estamos
viendo cuando la miramos, nosotros, sus descendientes:
smbolo de fertilidad, diosa, satlite natural, son varias
fases del camino rumbo a la plataforma. Vemos la Luna
siempre como potencial plataforma, aunque no lo sepa-
mos conscientemente. La nasa est en germen dentro
de la primera mirada dirigida hacia la Luna.
Pues cortar las inversiones de la nasa sera un paso
ms all de la propia nasa. Transformara a la Luna en
objeto de lart pour lart, innecesario, dispensable, y
cantable por poetas. Y a un objeto tal podemos llamarlo
objeto de naturaleza en sentido existencialmente
sustentable. Dicha transformacin de cultura en natura-
leza est ocurriendo por todos lados. En los Alpes, en las
playas, en los suburbios de las grandes ciudades. Los
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(2008)
la meDicin
Del munDo
ANNETTE HORNBACHER
con unanimiDaD Poco frecuente, los representantes de
la poltica internacional y de la ciencia atribuyen el
amenazante calentamiento del clima de la Tierra a la
accin del hombre, es decir, a la emisin masiva de
gases de efecto invernadero, la cual, por su parte, es una
consecuencia directa de la industrializacin.
Este criterio cuenta desde hace poco tiempo con el
reconocimiento ofcial de la poltica internacional, pero
los efectos negativos de la industrializacin sobre el
entorno natural han sido reconocidos y denunciados
desde el principio. Ya en el siglo XiX sobre todo en
Estados Unidos se inici un movimiento de proteccin
a la naturaleza que condujo a la embellecida construc-
cin de una naturaleza necesitada de proteccin y que
no estuviera tocada por el hombre. Dicho movimiento
desemboc en el establecimiento de reservas y parques
naturales exentos de explotacin industrial, as como en
la idea de los pueblos primitivos, que supone que dichos
pueblos en representacin, en cierto modo, de los
44 45 ANNETTE HORNBACHER LA MEDICIN DEL MUNDO
comienzos de la historia humana viven en armona
con una naturaleza que se encuentra en un equilibrio
eterno. Pero igual que la idea del pueblo primitivo se
mostr como un mito eurocntrico, tambin podra
comprobarse en un futuro que la idea de la proteccin
de la naturaleza resulta insufciente: ambas perseveran
en el marco de un modelo de realidad moderno que es
parte del problema, no la solucin.
Para esclarecer en qu consiste ese modelo especf-
camente moderno y cmo se diferencia de otras circuns-
tancias internacionales, tenemos, primeramente, que
traducir el diagnstico cientfco del cambio climtico y
de la industrializacin a ciertas categoras histrico-cul-
turales. Al hacerlo, se pone rpidamente de manifesto
que las causas del cambio climtico no son simplemente
antropognicas, sino que constituyen consecuencias
concretas de esa cultura europea de la era moderna de
cuya imagen del mundo y del hombre surge la industria-
lizacin moderna. La crisis ecolgica global expresa, por
lo tanto, un predominio fctico de la imagen eurocntrica
del mundo y de la vida lase, de la cultura occidental
frente a otras formas de vida sobre las que esa imagen
carga sin miramientos sus efectos secundarios.
Por otro lado, est la creciente conciencia sobre una
crisis ecolgica en la cual hay muchas ms cosas en juego
que la erosin de costas muy lejanas. Lo que hoy se
cuestiona es nada menos que el alcance y la sostenibili-
dad de esa imagen cientfca y eurocntrica del mundo,
que fue durante siglos el paradigma del progreso y el
motor de la industrializacin, la cual se vea a s misma
como la cima del desarrollo de la Humanidad. Esta
orgullosa certeza sobre nosotros mismos se desmorona
desde que se ve con claridad que la ciencia moderna, si
bien abre insospechadas dimensiones del dominio de la
naturaleza, tambin produce, por desgracia, efectos
secundarios que ella misma no puede anticipar ni contro-
lar. Sera necesario, en aras de eliminar la contradiccin
entre el dominio tecnolgico de la naturaleza y el incon-
trolado cambio climtico, un cambio de paradigmas del
proyecto vital y universal eurocntrico que afectara, en
ltima instancia, al propio concepto de naturaleza?
Preguntmonos primeramente de qu modelo del
mundo, especfcamente cultural, surge la industrializa-
cin moderna y en qu se diferencia ste de otras concep-
ciones del mundo en sociedades no europeas.
Normalmente, la imagen del mundo europea de la
era moderna es definida a travs de su conocimiento
objetivo y metdico de la naturaleza. Lo importante, sin
embargo, es que ste no se basa en un conocimiento
racional, sino que, en primer lugar, refeja un programa
especfcamente cultural segn el cual slo se reconoce
como real lo que puede explicarse y manipularse de un
modo racional, es decir, a travs de leyes. La ciencia
emprica tiene desde el principio un rasgo fundamental
ideolgico y al mismo tiempo utpico, ya que el exigido
control racional constituye un proyecto infnito. En la
fbula La nueva Atlntida, escrita por Francis Bacon, el
fundador de la ciencia natural emprica, a comienzos de
la Edad Moderna, se pone claramente de manifesto esa
utopa: del mundo ideal de Bacon, un mundo marcado
por la impronta de la ciencia y manejado tecnolgica-
mente, han desaparecido el dolor, la enfermedad y las
malas cosechas, todo gracias a la laboriosa investigacin
y a que la naturaleza en el hombre y alrededor de l es
controlada sin fsuras en aras de su benefcio y su felici-
dad. El cientfco asume all el papel del santo, y toma,
46 47 LA MEDICIN DEL MUNDO ANNETTE HORNBACHER
adems, ciertas decisiones polticas, en la medida en que
elimina por medio de la tecnologa, todos los potenciales
de conficto humanos en forma de enfermedades, escasez
de recursos y catstrofes naturales.
Lo que hace tan interesante la fbula de Bacon es la
claridad con la que pone en evidencia el carcter utpico
de la ciencia y la tecnifcacin. El esfuerzo por crear un
estado de liberacin absoluta del dolor humano gracias a
la total comprensin racional de la naturaleza, fja preci-
samente ese motivo especfcamente cultural que contina
teniendo su efecto en la dinmica de la industrializacin
global y cuya promesa consiste en humanizar la natura-
leza para convertirla en un paraso terrenal.
Este ideal, entretanto, ha fracasado ante las indesea-
das e incontroladas consecuencias secundarias de la indus-
trializacin, y as las sociedades occidentales experimen-
tan el irreversible cambio climtico, sobre todo, como
una profunda crisis de su identidad cultural.
No es causal, por lo tanto, que en este contexto se
hayan descubierto las sociedades tribales preindustriales
de las selvas de Amrica Latina o del sudeste asitico
como guardianas de la Tierra, sociedades cercanas a la
naturaleza cuyas formas de vida son invocadas como
alternativas ecocntricas al dominio antropocntrico
y tecnolgico de la naturaleza. Esta alternativa de corte
romntico se basa, sin embargo, en algunas premisas
cuestionables: ella presupone que la ausencia de indus-
trializacin es igual a la adaptacin a un equilibrio
ecolgico atemporal y excluye la intervencin masiva del
hombre. Con ello no slo se desconocen las diferencias
fundamentales entre el concepto moderno de la natura-
leza y los modelos universales extraeuropeos, sino que se
presupone tambin, demasiado apresuradamente, que la
crisis ecolgica es preciso interpretarla como una aliena-
cin de la sociedad humana de la naturaleza.
En realidad, la utopa de Bacon hace evidente, ms
bien, la conclusin inversa: que la miseria ecolgica no
se basa en el distanciamiento del hombre de la natura-
leza, sino, por el contrario, en la voluntad especfica-
mente moderna de humanizar la naturaleza de un
modo tan absoluto como jams se ha visto. El concepto
moderno de la naturaleza se caracteriza precisamente
por el hecho de que oscila entre los extremos del domi-
nio total de la misma por parte del hombre y la adapta-
cin total del hombre a un estado de equilibrio ecolgico,
o, dicho de otro modo: la explotacin de la naturaleza
y su proteccin son dos caras de la misma imagen
del mundo.
Los modelos del mundo de sociedades no occidenta-
les se oponen a esta alternativa, ya que no conciben una
naturaleza o un entorno independiente del hombre y,
por eso, no buscan ni el dominio ni la adaptacin a un
sistema ecolgico esttico. Lo que all nos encontramos
es ms bien una constante relacin de interaccin entre
los actores humanos y no humanos, donde estos ltimos
son considerados parte de una historia cambiante y en
ningn modo son vistos como una naturaleza atemporal
e intacta. Esto lo demuestran, de manera ejemplar, los
habitantes nativos de Australia, quienes, a pesar de
disponer de escassima tecnologa, han impregnado su
huella actual al espacio vital natural en el que viven
mediante las intervenciones indiscriminadas y, sobre
todo, con la quema intencional de los bosques. En este
caso, por ejemplo, no puede hablarse de ningn modo de
una adaptacin pasiva a la naturaleza existente, ms bien
tiene que ver con una coevolucin controlada por el
48 49 ANNETTE HORNBACHER LA MEDICIN DEL MUNDO
hombre, de la que forman parte en este caso la desertiza-
cin del continente australiano y posiblemente el exter-
minio de distintas especies animales.
El hecho de que tales intervenciones hayan sido
menos destructivas que las de los colonizadores europeos
reside, sobre todo, en que los aborgenes no ven su hbitat
como una naturaleza a la que hay que dominar sistem-
ticamente, que se opone al hombre como un objeto. Su
concepcin del mundo est marcada por las relaciones
de parentesco de distintos clanes individuales y determi-
nados fenmenos del hbitat comn, los cuales estn
estrechamente entrelazados con el entramado social:
algunos rboles en particular, abrevaderos o formaciones
rocosas son considerados rastros vivos y huellas dejados
por criaturas mticas o extraas, a las que precisamente
hay que respetar y rememorar porque han marcado el
mundo y al hombre en su forma actual como hbitat con
sentido que no se puede sustituir por leyes generales ni
ser mejorado por el hombre.
Este modelo se diferencia de la moderna imagen del
mundo principalmente en que el propio hbitat no es
reconocido previamente como una naturaleza sin fsuras
y defnida por leyes, sino como una coexistencia histri-
camente cambiante entre actores humanos y no huma-
nos. La prctica humana no se orienta aqu segn leyes
naturales universales, por medio de las cuales son
posibles las intervenciones humanas, sino segn el
respeto por determinados fenmenos individuales que
son vividos como un lmite del control humano. Para la
cultura aborigen tradicional, por lo tanto, la explotacin
sistemtica de los recursos naturales tiene tan poco
sentido como su proteccin: lo que es preciso proteger
aqu son las circunstancias particulares de un entorno
vital lleno de sentido y marcado siempre por las interven-
ciones de los seres humanos.
Partiendo de esto, resultara estimulante sopesar si
el concepto moderno de una naturaleza atemporal
regulada por leyes universales y con l, la alternativa del
dominio racional de la naturaleza y la adaptacin ecol-
gica a la misma, conforman o no el marco conceptual de
la crisis ecolgica. Ambas variantes oponen la libertad de
actuacin humana a una naturaleza controlable slo por
medio de leyes, mientras que el irreversible cambio
climtico nos enfrenta al desconcertante problema de
una historicidad imprevisible y con l, a una indisponibi-
lidad de la naturaleza. En la dinmica del cambio clim-
tico, el hombre mismo pasa a formar parte de un mtodo
probatorio que hace mucho tiempo se le ha escapado de
las manos, con lo cual se impone, de manera totalmente
inesperada, un criterio bsico de los mitos australianos:
la naturaleza no es el polo atemporal opuesto o la base,
sino un aspecto ambivalente de la historia humana.
Todava habr de demostrarse, en la continuacin de este
experimento, si el concepto occidental de naturaleza
ofrecer alguna salida para las contradicciones no
resueltas de la industrializacin global, o si ms bien
tendr que cambiar confrontndose con otros conceptos
ms realistas.
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Pienso que los desastres naturales han sido valorados
inadecuadamente.
Los peridicos siempre dicen que son malos,
una desgracia.
A m me gustan los desastres naturales y creo que
tal vez sean la ms alta manifestacin artstica que se
pueda vivir.
Para empezar, ellos son impersonales.
No creo que el arte pueda llegar a la altura de
la naturaleza.
Coloca el objeto ms bello que conozcas junto al Gran
Can, las Cataratas del Nigara, las Secuoyas gigantes.
Las cosas grandes siempre ganan.
Piensa, por ejemplo, en una inundacin, en un
incendio forestal, en un tornado, en un terremoto, en
un huracn, en una tormenta de arena.
Piensa en cmo se rompe el hielo de un glaciar. Crack.
Si toda la gente que va a los museos pudiese sentir
un terremoto.
(1960)
sobre la
imPortancia De los
Desastres naturales
WALTER DE MARIA
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SOBRE LA IMPORTANCIA
Por no hablar del cielo y del ocano.
Pero es en los desastres imprevisibles donde las
formas ms elevadas se manifestan.
Son poco frecuentes y deberamos estarles
agradecidos.
54 55
muertos, hay que aadir a la calculadora varios rdenes
de magnitud.
El tiempo de los grandes relatos qued atrs, lo s,
y acaso parezca ridculo abordar una cuestin tan grande
desde un punto de entrada tan pequeo. Pero precisa-
mente por eso quiero encararlo as: qu hacemos cuando
las preguntas son demasiado grandes para todos, y especial-
mente cuando son tan enormes para el autor, es decir,
para m?
Una de las razones por las cuales nos sentimos tan
impotentes cuando se nos pide que nos preocupemos por
la crisis ecolgica la razn por la cual yo, en primer
lugar, me siento tan impotente es la total desconexin
que existe entre el rango, la naturaleza y la escala de los
fenmenos y la batera de emociones, hbitos del pensar
y sentimientos que se necesitara para tratar con esa
crisis: no digamos para actuar en respuesta a ella, sino
apenas para dedicarle algo ms que una atencin pasa-
jera. Por eso este ensayo tratar en buena medida sobre
esa desconexin y sobre qu hacer al respecto.
Hay alguna manera de salvar la distancia entre la
escala que tienen los fenmenos de los que omos hablar
y el minsculo Umwelt dentro del cual somos testigos,
como un pez en su pecera, del ocano de catstrofes que
supuestamente van a desatarse? Cmo podemos com-
portarnos con sensatez, cuando no existe una estacin
de control en tierra adonde enviar el pedido de auxilio:
Houston, tenemos un problema?
Lo ms extrao de la distancia abismal que hay
entre nuestras preocupaciones humanas, pequeas y
egostas, y los grandes problemas que plantea la ecologa,
es que precisamente esa distancia es lo que se ha valo-
rado durante tanto tiempo en tantos poemas, sermones y
qu se suPone que debemos hacer ante una crisis
ecolgica que no se parece a ninguna crisis blica o eco-
nmica que hayamos conocido y a cuya escala, si bien sin
duda es formidable, estamos de algn modo acostumbra-
dos porque su origen es humano, demasiado humano?
Qu hacer cuando se nos dice, da tras da y de maneras
cada vez ms estridentes, que nuestra civilizacin actual
est condenada y que hemos alterado tanto la Tierra
misma que no hay forma de que vuelva a ninguno de los
diversos estados estacionarios del pasado? Qu hacemos
cuando leemos, por ejemplo, un libro como el de Clive
Hamilton titulado Rquiem para una especie. Cambio
climtico: por qu nos resistimos a la verdad?, y la especie
en cuestin no es el dodo ni la ballena, sino la nuestra,
es decir, ustedes y yo? O el de Harald Welzer, Guerras
climticas. Por qu mataremos (y nos matarn) en el siglo
XXI, un libro dividido en tres agradables partes: cmo se
mataba en el pasado, cmo se mata hoy y cmo se matar
maana. En cada captulo, para llevar la cuenta de los
(2011)
esPeranDo a Gaia.
comPoner el munDo
comn meDiante las
artes y la Poltica
BRUNO LATOUR
56 57 BRUNO LATOUR ESPERANDO A GAIA
Pero qu ha pasado con lo sublime en los ltimos
tiempos, ahora que se nos invita a considerar otra desco-
nexin, en este caso entre, por un lado, nuestras acciones
colosales en tanto humanos me refero a humanos como
conjunto y, por el otro, nuestra completa falta de
comprensin de lo que hemos hecho colectivamente?
Refexionemos un poco sobre lo que se da a entender
con la idea de antropoceno, esa asombrosa invencin
lxica propuesta por los gelogos para etiquetar nuestra
poca. Lo sublime, advertimos, se ha evaporado cuando
ya no se nos considera humanos endebles dominados por
la naturaleza sino, por el contrario, un gigante colectivo
que, si se mide en terawats, ha crecido tanto como para
convertirse en la principal fuerza geolgica de las que
modelan la Tierra.
Es de lo ms irnico que esta polmica sobre el
antropoceno llegue justo cuando los flsofos de vanguar-
dia comenzaban a hablar de nuestro tiempo como el de lo
posthumano y cuando otros pensadores proponan
caracterizarlo como el del fn de la historia. Parece que
tanto la historia como la naturaleza se reservan ms de
un truco en la manga, porque estamos siendo testigos de
la aceleracin y la ampliacin de la historia con un giro
que, ms que posthumano, deberamos llamar posnatu-
ral. Si es cierto que el anthropos es capaz de modelar la
Tierra literalmente (y no slo en sentido metafrico, a
travs de sus smbolos), lo que presenciamos ahora es un
antropomorfsmo potenciado con esteroides.
En su magnfco libro Eating the Sun

Oliver Morton
aporta una interesante escala de energa. Para funcionar,
nuestra civilizacin mundial requiere alrededor de trece
terawats, mientras que el fujo de energa proveniente
del centro de la Tierra es de aproximadamente cuarenta
conferencias edifcantes sobre las maravillas de la natura-
leza. Lo maravilloso de esas manifestaciones radicaba
justamente en esa desconexin: en buena medida,
sentirse impotente, abrumado y completamente domi-
nado por el espectculo de la naturaleza forma parte
de lo que hemos llegado a entender, al menos desde el
siglo XiX, por sublime. Recordemos a Shelley:
En los bosques salvajes, solitario entre los montes,
Donde eternas cascadas saltan en derredor,
Donde bosques y vientos combaten, y un vasto ro
Corre impetuoso y rompe sin cesar sobre sus rocas

.
Cunto nos gustaba sentirnos pequeos ante la fuerza
magnfica de las cataratas del Nigara, la impactante
inmensidad de los glaciares del rtico o el paisaje seco y
desolado del Sahara! Qu delicioso estremecimiento al
comparar nuestro tamao con el de las galaxias, pequeo
en relacin con la Naturaleza pero, en lo que concierne a
la moral, tanto ms grande incluso que Sus ms grandio-
sos despliegues de poder! Tantos poemas y refexiones
sobre la inconmensurabilidad entre las fuerzas eternas de
la Naturaleza y las pretensiones de los pequeos y ende-
bles humanos de conocerla o dominarla! As que se podra
decir, a fn de cuentas, que la desconexin siempre existi
y que es la fuente ntima del sentimiento de lo sublime.
El eterno universo de las cosas
uye a travs de la mente y balancea sus rpidas olas
ya oscuras, ya brillantes; ya reejando de las sombras,
ya prestando esplendor, all donde, de manantiales
secretos, trae su tributo la fuente del pensamiento
humano

.
58 59 ESPERANDO A GAIA BRUNO LATOUR
nuestro alcance, ya que se sitan en la parte de la natura-
leza que los antiguos llamaron supralunar (volveremos
sobre esto ms adelante).
Cmo sentir lo sublime cuando la culpa nos roe
las entraas? Y lo hace de una forma nueva, inesperada,
porque yo no soy responsable, por supuesto, y tampoco
usted, usted ni usted. Ninguno, de manera aislada,
es responsable.
Todo sucede como si se hubiera subvertido por
completo el antiguo equilibrio entre la consideracin de
la ley moral en nosotros y la de las fuerzas inocentes de la
naturaleza fuera de nosotros. Como si todos los sentimien-
tos de asombro hubieran cambiado de bando junto con la
moral. Esto es lo que ms sorprende: cmo es posible
que se me acuse de una culpa semejante sin que yo sienta
culpa alguna, sin haber hecho nada malo? El actor
humano colectivo al que se le atribuye el hecho no es un
personaje que pueda ser concebido, evaluado o medido.
No es posible encontrarse con l o con ella cara a cara. Ni
siquiera se trata de la raza humana considerada in toto, ya
que el perpetrador es slo una parte de la raza humana,
los ricos y poderosos, un grupo que no tiene forma def-
nida ni lmite y que desde luego no tiene representacin
poltica. Cmo podemos ser nosotros los que causamos
todo esto, cuando no existe cuerpo poltico, moral,
pensante o sensible capaz de decir nosotros, ni nadie
que pueda decir con orgullo la responsabilidad es ma?
Recordemos las lamentables reuniones de Copenhague
en 2009, con todos los jefes de Estado negociando en
secreto un pacto no vinculante, insultndose y rega-
teando como chicos por una bolsa de bolitas de vidrio.
La otra razn por la que lo sublime ha desaparecido,
por la que nos sentimos tan culpables de haber cometido
terawats. S, ahora nos medimos con la tectnica de
placas. Claro que este gasto de energa es despreciable
comparado con los ciento setenta mil terawatts que
recibimos del sol, pero ya se vuelve bastante grande si se
lo compara con la produccin primaria de la biosfera
(ciento treinta terawats). Y si todos los humanos utiliz-
ramos tanta energa como los norteamericanos, funcio-
naramos con cien terawats, es decir, el doble de la
potencia de la tectnica de placas. Toda una hazaa.
Es un avin? Es la naturaleza? No, es Superman!
Nos hemos vuelto Superman sin siquiera advertir que,
dentro de la cabina telefnica, no solo nos hemos cam-
biado de ropa sino que tambin hemos crecido enorme-
mente. Podemos estar orgullosos? No mucho, y ese es
el problema.
La desconexin ha cambiado por completo y ya no
genera ningn sentimiento de lo sublime, porque ahora
se nos insta a sentirnos responsables por los cambios
rpidos e irreversibles en la superfcie de la Tierra, en
parte producto de la tremenda cantidad de energa que
gastamos. Nos piden que volvamos a observar las mismas
cataratas del Nigara, pero ahora con la sensacin
persistente de que pueden detener su fuir (qu lstima
por las eternas cascadas que saltan en derredor del
hombre de Shelley); nos piden que volvamos a observar
los mismos hielos eternos, salvo que ahora nos producen
una sensacin de zozobra, porque al fn y al cabo quizs
no duren tanto; nos llevan otra vez a mirar el mismo
desierto reseco, pero ahora sentimos que se expande
inexorablemente a causa de nuestro desastroso uso del
suelo. Slo las galaxias y la Va Lctea podran seguir a
disposicin del antiguo y aleccionador juego del asombro,
porque estn ms all de la Tierra, y por lo tanto fuera de
60 61 BRUNO LATOUR ESPERANDO A GAIA
nos deleitbamos en el sentimiento ntimo de nuestra
superioridad moral sobre la pura violencia natural. En
cierto modo, la desconexin es la fuente real de la nega-
cin misma.
Qu significa ser moralmente responsables en el
antropoceno, cuando la Tierra es modelada por nosotros,
por nuestra falta de moral salvo porque no hay un
nosotros aceptablemente identificable que pueda
cargar con el peso de tal responsabilidad, y cuando ha
sido puesto en duda el lazo mismo que conecta la accin
colectiva con su consecuencia?
Para resumir mi primer argumento: cmo es
posible que uno an desee experimentar lo sublime
mientras observa las cascadas eternas celebradas por
Shelley cuando, primero, al mismo tiempo piensa que
podran desaparecer; cuando, segundo, uno mismo
podra ser responsable de su desaparicin; mientras,
tercero, uno se siente doblemente culpable por no sen-
tirse responsable; y cuando uno siente un cuarto nivel
de responsabilidad por no haber ahondado lo sufciente
en lo que se denomina la controversia climtica? No
hemos ledo, pensado ni sentido lo sufciente. Al parecer,
no hay otra solucin que explorar la desconexin y
esperar que la conciencia humana eleve nuestro sentido
del compromiso moral al nivel requerido por esta esfera
de todas las esferas, la Tierra. Pero a juzgar por las
noticias recientes, apostar en el aumento de la conciencia
es un poco arriesgado, ya que en realidad la cantidad de
estadounidenses, chinos e incluso britnicos que niegan
el origen antrpico del cambio climtico est creciendo
en lugar de disminuir (incluso en la Francia raciona-
lista un ex ministro de Educacin e Investigacin con
un nombre simptico y edifcante, el profesor Allgre, se
crmenes cuya responsabilidad no creemos tener, es la
complicacin adicional introducida por los escpticos,
o mejor para evitar el uso de un trmino positivo y
venerable, los negadores del cambio climtico.
Deberamos darles a esos personajes el mismo
tiempo que a los climatlogos para defender su posicin
(en cuyo caso corremos el riesgo de rechazar nuestra
responsabilidad y de asociarnos a los creacionistas que
combaten a Darwin y la biologa en su conjunto)? O
deberamos tomar partido y negar a los negadores una
plataforma que les sirva para contaminar lo que muy
probablemente sea la mayor certeza a nuestro alcance en
cuanto a cmo hemos sembrado la destruccin en nues-
tro propio ecosistema (en cuyo caso, nos arriesgamos a
quedar involucrados en una cruzada ideolgica para
moralizar una vez ms nuestros vnculos con la natura-
leza y recrear el juicio contra Galileo, como si ignorra-
mos la voz solitaria de la razn en lucha contra la tribuna
de expertos)?
No sorprende que, ante esta nueva desconexin,
muchos pasemos de la admiracin por las fuerzas inocen-
tes de la naturaleza al abatimiento total, o que incluso
prestemos odo a los negadores del cambio climtico.
Como sostuvo Clive Hamilton en Rquiem para una
especie, en cierto sentido todos somos negadores del
cambio climtico, en la medida en que no logramos
captar el personaje colectivo: el anthropos presente en el
antropoceno, lo humano de la catstrofe producida
por el hombre. Es la indiferencia que hemos incorpo-
rado lo que nos lleva a negar el saber de nuestra ciencia.
Pensemos cun agradable sera volver al pasado, cuando
la naturaleza poda ser sublime y nosotros, los pequeos
y endebles humanos, ramos simplemente irrelevantes y
62 63 ESPERANDO A GAIA BRUNO LATOUR
la medida de todas las cosas, la afirmacin podra
funcionar incluso en esta coyuntura.
Un principio de los estudios cientficos y de la
teora del actor-red sostiene que, en vez de suponer que
las diferencias de escala existen de antemano, siempre
debemos averiguar de qu manera se produce esa escala.
Por suerte, este principio se adecua de manera ideal a la
crisis ecolgica: no existe nada acerca de la Tierra en
cuanto Tierra que no conozcamos por medio de las
disciplinas, los instrumentos, las mediaciones y la
expansin de las redes cientficas: su tamao, su compo-
sicin, su larga historia, etc. Hasta los granjeros depen-
den del conocimiento especial de los agrnomos, los
estudiosos del suelo y otros. Y esto rige an en mayor
medida para el clima global: el globo por definicin no es
global sino, de modo bastante literal, un modelo a escala
que se conecta mediante redes confiablemente seguras
con estaciones donde se recolecta informacin de
referencia que se reenva a los modelizadores. No es
ste un argumento relativista que podra poner en duda
ese conocimiento, sino un principio relacional que
explica la solidez de las disciplinas que deben establecer,
multiplicar y llevar a cabo el mantenimiento de esas
conexiones. Lamento insistir en algo que suena como
buscarle la quinta pata al gato, pero no hay manera de
explorar una salida a la desconexin si no aclaramos
cul es el instrumento de escala que genera lo global
en el nivel local. Mi argumento (en realidad el de los
estudios cientficos) es que no existe el efecto zoom:
las cosas no se ordenan por tamao como si fueran
cajas dentro de cajas. Ms bien se ordenan por grado
de conexin, como si fueran nodos conectados a
otros nodos.
las ha ingeniado para convencer a buena parte de nues-
tro pblico ms iluminado de que la controversia en
relacin con el clima es tan grande que en defnitiva no
hace falta preocuparse).
Como en Melancola, el film de Lars von Trier,
parece que sera mejor disfrutar en soledad, desde la
irrisoria proteccin de una choza infantil construida con
unas pocas ramas por la ta Rompeacero, del espectculo
de un planeta incrustndose contra nuestra Tierra. Es
como si Occidente, justo cuando la actividad cultural de
dar forma a la Tierra est cobrando un sentido literal y
no simblico, recurriera, como forma de olvidarse del
mundo, a una idea de magia totalmente pasada de moda.
En la asombrosa escena final de un film muy asombroso,
gente hiperracional recurre a lo que se supone deben
hacer los antiguos rituales primitivos: proteger las
mentes infantiles del impacto de la realidad. Quiz Von
Trier haya comprendido exactamente lo que sucede
cuando lo sublime ha desaparecido. Ustedes pensaban
que el Da del Juicio traera a los muertos de regreso a la
vida? En absoluto. Cuando las trompetas del juicio
resuenan en nuestros odos, caemos en la melancola!
Ningn ritual nuevo puede salvarnos. Sentmonos
entonces en una choza mgica y sigamos negando,
negando, negando hasta el amargo fnal.
Qu hacemos entonces cuando nos toca abordar
una cuestin que sencillamente es demasiado grande
para nosotros? Si no la negacin, entonces qu? Una de
las soluciones es comenzar a prestar atencin a las
tcnicas a travs de las cuales se obtiene la escala y a los
instrumentos que hacen posible la conmensurabilidad. A
fn de cuentas, la propia idea de antropoceno implica una
medida comn de ese tipo. Si es verdad que el hombre es
64 65 BRUNO LATOUR ESPERANDO A GAIA
acontecimiento ms documentado que hayamos tenido
nunca. Al fnal de su libro, Paul Edwards sostiene incluso
que nunca podremos saber ms sobre la actual tendencia
al calentamiento global, porque ao tras ao nuestra
accin modifca tanto la lnea de base que ya no habr
una lnea de base para calcular la desviacin respecto de
la media Qu perverso: ser testigos de cmo la raza
humana borra sus acciones generando tales desvos que
los desvos posteriores ya no pueden rastrearse.
Si importa tanto hacer hincapi en este lento pro-
ceso de calibracin, elaboracin de modelos e interpreta-
cin, similar al tejido de un tapiz, es porque demuestra
que ni siquiera los climatlogos tienen como enfrentarse
directamente con la Tierra. Gracias a los lentos procesos
de calibracin de muchas instituciones dedicadas a
elaborar estndares, lo que los climatlogos hacen es
observar cuidadosamente un modelo local desde el
diminuto locus de un laboratorio. As pues, hay una
desconexin que no estamos obligados a compartir: no
tenemos por un lado a los cientfcos que gozan de una
visin globalmente completa del planeta y, por el otro, a
los pobres ciudadanos comunes con una visin local
limitada. Slo existen visiones locales. Sin embargo, algu-
nos de nosotros observamos modelos a escala conectados,
basados en informacin que ha sido reformateada por
programas cada vez ms poderosos, ejecutados por
instituciones cada vez ms respetadas.
Para quienes desean salvar la brecha y comprender
la nueva desconexin, la puesta en primer plano de los
instrumentos de medicin puede ofrecer un recurso
fundamental, esta vez para la poltica. Es intil que el
activista ecolgico intente avergonzar al ciudadano
comn por no pensar lo suficiente en la perspectiva
Nadie ha demostrado esto mejor que Paul Edwards
en su hermoso libro sobre la ciencia del clima, A Vast
Machine

. Si los meteorlogos y, ms recientemente, los

climatlogos han sido capaces de obtener una visin
global, es porque se las ingeniaron para construir
modelos cada vez ms poderosos, capaces de recalibrar la
informacin de referencia obtenida apelando a cada vez
ms estaciones o documentos (satlites, anillos de creci-
miento de los rboles, diarios de navegacin de viajeros
muertos hace muchos aos, ncleos de hielo, etc.).
Lo interesante es que precisamente en esto los
negadores del cambio climtico basan sus negaciones:
consideran que ese conocimiento es demasiado indirecto,
demasiado mediado, est demasiado alejado del acceso
inmediato (s, parece que estos mulos de Toms, en su
duda epistemolgica, slo creen en el conocimiento no
mediado). Se indignan al ver que ningn dato de referen-
cia tiene sentido en s mismo, que es preciso recalcularlos
y reformatearlos todos. Los negadores del cambio clim-
tico hacen con los crmenes del futuro exactamente lo
mismo que los negacionistas con los crmenes del
pasado: utilizan una piedra de toque positivista para
hacer agujeros en lo que es un extraordinario rompeca-
bezas de interpretaciones entrecruzadas de datos. No es
un castillo de naipes sino un tapiz, probablemente uno de
los ms hermosos, slidos y complejos que se hayan tejido
jams. Por supuesto que hay un montn de agujeros en
l: tener agujeros es lo propio del tejido de nudos y nodos.
Pero es un tapiz asombrosamente fuerte por el modo en
que est tejido: permitiendo que la informacin sea
recalibrada por los modelos y viceversa. Parece que la
historia del antropoceno (las ciencias del clima son, por
defnicin, un conjunto de disciplinas histricas) es el
66 67 ESPERANDO A GAIA BRUNO LATOUR
El mapeo de controversias es un ejemplo del tipo de
instrumentos que salvan parcialmente la desconexin
entre la magnitud de los problemas que enfrentamos y lo
limitado de nuestra comprensin y rango de atencin. En
especial, si aprovechamos la oportunidad que ofrece la
informacin digital para reunir en un mismo espacio
ptico los documentos que provienen de la ciencia y los
que provienen de debates pblicos.
Al principio la confusin es terrible, como si hechos
y opiniones estuvieran mezclados. Pero tal es justamente
el punto: hechos y opiniones ya estn mezclados y lo
estarn ms en el futuro. Lo que necesitamos no es tratar
de separar nuevamente el mundo de la ciencia y el
mundo de la poltica cmo soar siquiera con mante-
ner en marcha un programa semejante en el antropo-
ceno, la era de la mezcla de todas las mezclas?, sino
descifrar con una nueva metrologa el peso relativo de las
cosmologas involucradas. Ya que ahora son los mundos
los que estn en cuestin, comparemos entre s las cosmo-
logas. En vez de tratar de distinguir lo que ya no puede
distinguirse, hagamos estas tres preguntas claves: qu
mundo estn ensamblando?; con quines se alinean?;
con qu entes proponen vivir?
Despus de todo, eso es precisamente lo que ha
permitido a los acadmicos rastrear cmo el origen
antrpico del enrarecimiento climtico, un hecho que
hace quince o veinte aos se consideraba bien estable-
cido, se ha reducido a los ojos de millones de personas al
nivel de una mera opinin. Con los mismos instrumentos
que nos permiten rastrear la produccin cientfica
(motores de bsqueda, herramientas cientomtricas y
bibliomtricas, mapas de las blogosferas), fue posible
seguir muy rpidamente las pistas de los nombres, los
global, por no sentir afecto por el planeta como tal.
Nadie observa la Tierra globalmente, nadie observa un
sistema ecolgico desde ninguna parte, ni el cientfico ni
el ciudadano, ni el productor agropecuario ni el ecolo-
gista y, no lo olvidemos, tampoco la lombriz. La natura-
leza ya no es lo que se abarca desde un punto de vista
distante al que el observador puede saltar idealmente
para ver las cosas como un todo, sino el ensamblaje de
entidades contradictorias que deben ser compuestas
como un conjunto.
Esta labor de ensamblaje es especialmente necesa-
ria si tenemos que imaginar el nosotros del que se
supone que los humanos forman parte al asumir respon-
sabilidad por el antropoceno. En este momento, no existe
un camino directo que lleve de mi acto de cambiar las
lamparitas en casa al destino de la Tierra: es una esca-
lera sin peldaos. Habra que saltar, y sera todo un salto
mortale! Todos los ensamblajes requieren de intermedia-
rios: satlites, sensores, frmulas matemticas y modelos
climticos, seguro que s, pero tambin de Estados
Nacionales, onG, conciencia, moral y responsabilidad.
Es posible seguir la enseanza del ensamblaje?
El trabajo que llevan a cabo varios acadmicos de
ideas similares a las mas en relacin con lo que llama-
mos mapeo de controversias cientfcas ofrece una
pequea senda posible hacia un ensamblaje de este tipo.
No debemos escapar de las controversias sino componer-
las actor por actor, del mismo modo que van sumando
actor por actor el papel de las turbulencias del aire,
luego las nubes, luego el papel de la agricultura, luego el
del plancton quienes elaboran modelos climticos, a
fn de obtener con cada agregado una interpretacin ms
realista de este autntico teatro planetario.
68 69 BRUNO LATOUR ESPERANDO A GAIA
separar lo que los gelogos, gente honesta si la hay,
han entremezclado? En realidad, el espritu de nuestra
lengua lo ha dicho todo el tiempo, como lo muestra la
conexin entre humus, humano y humanidad.
Nosotros, los terrcolas, hemos nacido del suelo y del
polvo, al que regresaremos, y por eso lo que solamos
llamar las humanidades son tambin, desde ahora,
nuestras ciencias.
Hasta aqu he insistido en un polo de la desconexin,
el que nos condujo hacia la raza humana indefensa
que cambia involuntariamente sus ropas por las de
Superman. Ahora es el turno de dirigir la atencin hacia
el otro polo, el que solamos llamar naturaleza. La
engaosa idea de antropoceno modifca ambos lados de lo
que debe ser unido: por cierto el lado humano, en tanto
nos vemos despojados de la posibilidad de seguir sin-
tiendo lo sublime, pero tambin el lado de las fuerzas
geolgicas con las que ahora los humanos se alinean y
comparan. Mientras los humanos se dedicaban a cam-
biar la forma de la Tierra sin acostumbrarse a su nuevo
traje de Garganta, ltimamente la Tierra se ha meta-
morfoseado en algo que James Lovelock ha propuesto
llamar Gaia. Gaia es el gran Trickster de nuestra
historia actual.
En lo que resta de este ensayo me gustara explorar
las diferencias entre Gaia y la Naturaleza de los viejos
tiempos. Si consideramos en conjunto ambas mutacio-
nes, la que afecta a los terrcolas y la que afecta a la
Tierra, es posible que quedemos en una posicin un
poquito mejor para salvar la brecha. En primer lugar,
Gaia no es sinnimo de Naturaleza, porque Gaia es
extremada y terriblemente local. Durante el perodo que
Peter Sloterdijk estudi como el tiempo del Globo, desde
lobbies, las credenciales y los flujos monetarios de
quienes han insistido en transformarlo en una controver-
sia. Me refero aqu al trabajo de Naomi Oreskes o al de
James Hoggan. Qu interesante ver las conexiones que
se establecen entre grandes petroleras, fabricantes de
cigarrillos, antiabortistas, creacionistas, republicanos y
una cosmovisin integrada por muy pocos humanos y
muy pocos entes naturales. Si hablamos de un enfrenta-
miento entre cosmogramas, comparemos pues los
distintos cosmogramas entre s. En eso se ha transfor-
mado la poltica. Enfrentemos un mundo contra el otro,
ya que se trata de una guerra de mundos.
Por esta razn he intentado introducir en la flosofa
el trmino composicin, y con l, composicionismo.
No slo porque tiene una agradable conexin con com-
post, sino tambin porque describe de manera exacta el
tipo de poltica que podra seguir los pasos de la ciencia
del clima. Quizs la tarea no sea liberar la climatologa
del peso excesivo de la infuencia poltica (esto es lo que
reclama el gobernador de Texas Rick Perry: para l, los
cientfcos slo buscan el dinero de las becas y la oportu-
nidad de proponer una agenda socialista que ni Lenin
pudo imponer a los bravos yanquis). Por el contrario: la
tarea es seguir los hilos con que los climatlogos han
construido los modelos necesarios para poner en
escena la Tierra en su conjunto. Con esta leccin en
mente, podemos comenzar a imaginar cmo hacer lo
mismo para componer un cuerpo poltico capaz de
asumir su parte de responsabilidad en el estado cam-
biante del planeta.
Despus de todo, esta mezcla de ciencia y poltica
es precisamente lo que queda plasmado en el propio
concepto de antropoceno: por qu seguir intentando
70 71 ESPERANDO A GAIA BRUNO LATOUR
ecolgicos new age; ni siquiera es como la Pachamama de
la mitologa inca resucitada recientemente como nuevo
objeto de la poltica latinoamericana. Si bien James
Lovelock ha coqueteado a menudo con metforas de lo
divino, su anlisis de la indiferencia de Gaia me resulta
mucho ms problemtico: porque Ella es extraordinaria-
mente sensible a nuestra accin, pero al mismo tiempo
persigue objetivos que no apuntan en absoluto a nuestro
bienestar. Si Gaia es una divinidad, es una diosa que
podemos dejar fuera de juego con facilidad, mientras que
a su vez Ella puede vengarse de la manera ms extraa
(tomando en prstamo el ttulo del libro ms resonante
de Lovelock), deshacindose de nosotros, dejndonos
fuera de existencia a golpe de temblores, por as decirlo.
As que, en defnitiva, Ella es demasiado frgil como para
cumplir el papel tranquilizador de la antigua naturaleza,
demasiado despreocupada por nuestro destino para ser
una Madre, demasiado incapaz de ser propiciada por
pactos y sacrifcios para ser una Diosa.
Recuerdan la energa que tantos acadmicos consum-
ieron en el pasado para erradicar la diferencia entre
naturaleza y crianza

? Lo que ahora sucede es que,

cuando nos volvemos hacia la naturaleza, nos damos
cuenta de que somos nosotros quienes deberamos estar
crindola para que Su repentina inestabilidad no nos
reduzca a la irrelevancia. Ella permanecer, no es por
Ella por quien debemos preocuparnos; somos nosotros
los que estamos en peligro. O ms bien, en este enigma
del antropoceno hay operando una especie de cinta de
Moebius, como si simultneamente nosotros la rodera-
mos en tanto somos capaces de amenazarla mientras
Ella nos rodea en tanto no tenemos otro lugar adonde
ir. Vaya ladina, esta Gaia.
el siglo Xvii hasta el fn del XX, existi cierta continuidad
entre todos los elementos de lo que podra llamarse el
universo porque ste sin duda se haba unifcado, si
bien demasiado rpido. Como ha sostenido Alexandre
Koyr, se supona que habamos pasado de una vez y
para siempre de un cosmos restringido a un universo
infnito. Una vez que cruzbamos el estrecho lmite de la
organizacin humana, todo lo dems estaba hecho de la
misma sustancia material: la tierra, el aire, la luna, los
planetas, la Va Lctea y de ah al Big Bang. Esa es la
revolucin que implican los adjetivos copernicano o
galileano: ya no hay diferencia entre el mundo sublunar
y el supralunar. Qu sorpresa entonces escuchar, de
pronto, que a fn de cuentas s existe una diferencia entre
el mundo sublunar y el supralunar. Y tambin que tal vez
slo los robots y un puado de astronautas ciborgs
puedan llegar ms lejos y ms all, pero el resto de la
raza, nueve mil millones de nosotros, quedaremos
varados aqu abajo, en lo que se ha transformado una vez
ms, como el antiguo cosmos, en una cloaca de corrup-
cin y decadencia o, al menos, en un lugar repleto de
gente, riesgoso y de consecuencias indeseadas. Sin ms
all. Sin distancia posible. Sin escape. Como ya dije, an
podemos sentir lo sublime, pero slo en relacin con lo
que queda de naturaleza ms all de la Luna y mirando
desde Ninguna Parte. Abajo ya no hay nada sublime.
Aqu va una periodizacin tosca: despus del cosmos, el
universo, pero despus del universo, otra vez el cosmos.
No somos posmodernos, pero, s, somos posnaturales.
En segundo lugar, Gaia no es como la Naturaleza,
indiferente a nuestras difcultades. No es exactamente
que Ella se preocupe por nosotros como una Diosa,
o como la Madre Naturaleza de muchos panfletos
72 73 BRUNO LATOUR ESPERANDO A GAIA
an mayor. En un argumento como ste no hay teleolo-
ga ni Providencia.
Claro que debemos tener cuidado con la etiqueta:
cuando digo que Gaia es un concepto cientfico, no
utilizo el adjetivo en el sentido epistemolgico de lo que
introduce una diferencia radical y rastreable entre lo
verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo natural
y lo poltico. Lo tomo en un sentido nuevo y de algn
modo tambin ms antiguo de cientfico, como un
trmino cosmolgico (o mejor an, cosmopoltico) que
designa tanto la bsqueda como la domesticacin y
adaptacin de nuevos entes empeados en hallar su
sitio en el colectivo sumndose a los humanos, muy a
menudo desplazndolos. Lo que tiene de bueno la
Gaia de Lovelock es que reacciona, siente y quizs
podra deshacerse de nosotros, sin estar ontolgica-
mente unificada.
No se trata de un superorganismo dotado de cierta
agencia unifcada. Es de hecho esa falta total de unidad
lo que vuelve a Gaia polticamente interesante. No es un
poder soberano que nos trata con prepotencia. En reali-
dad, de acuerdo con lo que considero una saludable
flosofa del antropoceno, Ella no es un agente unifcado,
como no lo es la raza humana que supuestamente ocupa
el otro lado del puente. La simetra es perfecta: sabemos
tan poco sobre aquello de lo que Gaia est hecha como
sobre aquello de lo que estamos hechos nosotros. Por eso
hablar de Gaia-en-nosotros o nosotros-en-Gaia, esa
extraa cinta de Moebius, es tan adecuado para la tarea
de composicin. Gaia tiene que ser compuesta pieza por
pieza, y lo mismo nosotros. Lo que ha desaparecido del
universo al menos, de su porcin sublunar es la
continuidad. S, Ella es la ladina perfecta.
Aunque en este ensayo no puedo detenerme en todos
los rasgos que componen la originalidad de Gaia, es
preciso sin embargo que concluya con otros dos.
El tercer rasgo, y probablemente el ms importante,
es que Gaia es un concepto cientfco. No sera de inters
si en la mente de ustedes estuviera asociado a alguna
vaga entidad mstica como Aywa, la Gaia en red del
planeta Pandora que Cameron presenta en su film
Avatar. Si bien Lovelock ha sido por mucho tiempo un
cientfco heterodoxo y sigue siendo en buena medida un
disidente, el real inters del concepto que mont a partir
de cosas diversas es justamente que est montado en
base a cosas diversas, la mayora de las cuales provienen
de disciplinas cientfcas (aparte del nombre, sugerido
por William Golding). Desarrollar un concepto que no
estuviera compuesto principalmente por contenidos
cientfcos habra sido una prdida de tiempo, ya que lo
que requiere nuestra poca es seguir el rastro del antro-
poceno a lo largo de lneas dictadas por su carcter
hbrido. Lo que entendemos por espiritualidad se ha
visto demasiado debilitado por ideas errneas de la
ciencia como para ofrecer alguna alternativa. En ese
sentido, lo sobrenatural es mucho peor que lo natural de
donde surge. Entonces, a pesar de su nombre, segn
sabemos por los estudios comparativos de religin,
Gaia no cumple en realidad el antiguo papel de una
diosa. Hasta donde alcanzo a imaginar, Gaia es slo un
conjunto de loops cibernticos contingentes positivos
y negativos, como se demuestra en el bien conocido
modelo del mundo de margaritas. Sucede que esos
loops, uno tras otro, han tenido el efecto completamente
inesperado de promover las condiciones para nuevos
loops positivos y negativos enredados con una complejidad
74 75 ESPERANDO A GAIA BRUNO LATOUR
ahora literalmente. Las culturas solan dar forma a la
Tierra simblicamente; ahora lo hacen realmente. Ms
an: la propia idea de cultura sigui el mismo camino
que la de naturaleza. Posnaturales, s, pero tambin
posculturales.
En referencia a la famosa investigacin que origin
el concepto mismo de disonancia cognitiva (When
Prophecy Fails

, de Leon Festinger, Henry Riecken y

Stanley Schachter), Clive Hamilton sostiene que debera-
mos prestar atencin nuevamente al estudio de la seora
Keech y su pronstico sobre el fn del mundo. Puede que
la desconexin no resida en el hecho de esperar el fnal y
luego tener que reorganizar nuestro sistema de creencias
para explicar por qu no sucede (como tuvieron que
hacerlo los primeros cristianos cuando se dieron cuenta
de que el Fin de los Tiempos no consistira en la llegada
de Cristo resonando a travs del cielo en un despliegue de
pirotecnia apocalptica, sino la lenta expansin terrenal
del imperio de Constantino). Hoy, para nosotros, quizs la
desconexin resida en creer que el Da del Juicio Final
no va a llegar, de una vez y para siempre. Sera un bello
y aterrador ejemplo de lo que sucede cuando la profeca
acierta! Y esta vez la negacin consistira en estar reorde-
nando el sistema de creencias para no ver la Gran Venida.
Por eso Clive Hamilton afrma, extraa y terrorfca-
mente, que lo que debemos abandonar, si deseamos
entrar en alguna negociacin con Gaia, es la esperanza.
La esperanza, la esperanza infatigable, es para l la
fuente de nuestra melancola y la causa de nuestra
disonancia cognitiva.
Espero (ah, otra vez la esperanza!) haber mostrado
por qu podra ser importante, o incluso urgente, reunir
todos los recursos posibles para salvar la brecha entre la
El cuarto y ltimo truco que quiero describir es sin
duda harto deprimente. La desconexin que he analizado
aqu est construida sobre la propia idea de una inmensa
amenaza frente a la cual estaramos reaccionando con
lentitud y a la que seramos incapaces de ajustarnos. Ese
es el resorte con el que se arm la trampa. Por supuesto,
enfrentados a una trampa tan amenazadora, los ms
razonables de nosotros reaccionan con el muy plausible
argumento de que los vaticinios apocalpticos son tan
antiguos como los humanos. Y es verdad, por ejemplo,
que mi generacin sobrevivi a la amenaza del holo-
causto nuclear algo que Gunther Anders analiz con
gran maestra en trminos muy similares a los que
utilizan hoy los profetas del Juicio Final, y todava
estamos aqu. De la misma manera, los historiadores del
medio ambiente podran argumentar que la advertencia
sobre una Tierra en trance de muerte es tan antigua
como la as llamada Revolucin Industrial. Sin duda,
parece haber licencia para una dosis mayor de saludable
escepticismo cuando se lee, por ejemplo, que Durero, el
gran Durero en persona, preparaba su alma para el fn
del mundo previsto para el ao 1500, al tiempo que
inverta un dineral en imprimir sus bellos y carsimos
grabados del Apocalipsis en espera de una ganancia
considerable. Con esos pensamientos reconfortantes, nos
aseguramos contra la locura de las profecas del Da del
Juicio Final. S, s, s. A menos que suceda lo opuesto, y
que lo que hoy estemos presenciando sea otra consecuen-
cia de haber jugado al pastor mentiroso durante dema-
siado tiempo. Y si hubiramos pasado de una defnicin
simblica y metafrica de la accin humana a una literal?
Al fn y al cabo, a eso justamente alude el concepto de
antropoceno: todo lo que era simblico debe ser tomado
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ESPERANDO A GAIA
dimensin y la escala de los problemas que debemos
enfrentar, por un lado, y por otro el conjunto de estados
emocionales y cognitivos que asociamos a la tarea de
responder el llamado a la responsabilidad sin caer en
la melancola o la negacin. Es sobre todo por esta razn
que hemos resucitado esa expresin bastante fuera de
moda, artes polticas, para el nuevo programa que
creamos en Ciencias Polticas para formar artistas
profesionales y cientfcos de las ciencias sociales y
las naturales en la triple tarea de la representacin
cientfca, poltica y artstica.
NOTAS
1 Originalmente In the wild woods,
among the mountains lone, / Where
waterfalls around it leap forever, /
Where woods and winds contend,
and a vast river / Over its rocks
ceaselessly bursts and raves.
2 Originalmente The everlasting
universe of things / Flows through
the mind, and rolls its rapid waves, /
Now darknow glitteringnow,
reecting gloom / Now lending
splendor, where from secret springs /
The source of human thought its
tribute brings.
3 Comerse el sol, en libre traduccin
[N.T.].
4 Una mquina vasta, en libre
traduccin [N.T.].
5 Nurture, en el original en ingls
[N.E.].
6 Cuando falla la profeca, en libre
traduccin [N.T.].
78 79
mundo se lleva a cabo a travs de lo que ven y hacen,
podemos decir que, despus de una revolucin, los cient-
fcos responden a un mundo diferente.
Las demostraciones conocidas de un cambio en la
forma (Gestalt) visual resultan muy sugestivas como
prototipos elementales para esas transformaciones del
mundo cientfco. Lo que antes de la revolucin eran
patos en el mundo del cientfco, se convierte en conejos
despus. El hombre que vea antes el exterior de la caja
desde arriba, ve ahora su interior desde abajo. Las
transformaciones como sas, aunque habitualmente ms
graduales y casi siempre irreversibles, son acompaantes
comunes de la preparacin de los cientfcos. Al mirar el
contorno de un mapa, el estudiante ve lneas sobre un
papel, mientras que el cartgrafo ve una fotografa de un
terreno. Al examinar una fotografa de cmara de
burbujas, el estudiante ve lneas interrumpidas que se
confunden, mientras que el fsico un registro de sucesos
subnucleares que le son familiares. Slo despus de
cierto nmero de esas transformaciones de la visin, el
estudiante se convierte en habitante del mundo de los
cientfcos, ve lo que ven los cientfcos y responde en la
misma forma que ellos. Sin embargo, el mundo al que
penetra entonces el estudiante no queda fjo defnitiva-
mente, por la naturaleza del medio ambiente, por una
parte, y de la ciencia, por la otra. Ms bien, es conjunta-
mente determinado por el medio ambiente y por la
tradicin particular de la ciencia normal que el estu-
diante se ha preparado a seguir. Por consiguiente, en
tiempos de revolucin, cuando la tradicin cientfica
normal cambia, la percepcin que el cientfco tiene de su
medio ambiente debe ser reeducada, en algunas situacio-
nes en las que se ha familiarizado, debe aprender a ver
eXaminanDo el reGistro de la investigacin pasada,
desde la atalaya de la historiografa contempornea, el
historiador de la ciencia puede sentirse tentado a procla-
mar que cuando cambian los paradigmas, el mundo
mismo cambia con ellos. Guiados por un nuevo para-
digma, los cientfcos adoptan nuevos instrumentos y
buscan en lugares nuevos. Lo que es todava ms impor-
tante, durante las revoluciones los cientfcos ven cosas
nuevas y diferentes al mirar con instrumentos conocidos
y en lugares en los que ya haban buscado antes. Es algo
as como si la comunidad profesional fuera transportada
repentinamente a otro planeta, donde los objetos familia-
res se ven bajo una luz diferente y, adems, se les unen
otros objetos desconocidos. Por supuesto, no sucede nada
de eso: no hay trasplantacin geogrfca; fuera del labora-
torio, la vida cotidiana contina como antes. Sin embargo,
los cambios de paradigmas hacen que los cientfcos vean
el mundo de investigacin, que les es propio, de manera
diferente. En la medida en que su nico acceso para ese
(1962)
las revoluciones
como cambios Del
concePto Del munDo
THOMAS KUHN
80 81
medio de una prolongada exposicin, que el Universo
contena cartas anmalas, vieron slo los tipos de cartas
para los que experiencias previas los haban preparado.
Sin embargo, una vez que la experiencia les proporcion
las categoras complementarias necesarias, fueron
capaces de ver todas las cartas anmalas durante una
primera inspeccin sufcientemente larga como para
permitir cualquier identifcacin. Otros experimentos
han demostrado que el tamao, el color, etc., percibidos
en objetos experimentalmente exhibidos, varan tambin
de acuerdo con la preparacin y el adiestramiento
previos de los sujetos

. Al examinar la rica literatura

experimental de que hemos extrado esos ejemplos,
podemos llegar a sospechar que es necesario algo similar
a un paradigma como requisito previo para la percepcin
misma. Lo que ve un hombre depende tanto de lo que
mira como de lo que su experiencia visual y conceptual
previa lo han preparado a ver. En ausencia de esta
preparacin slo puede haber, en opinin de William
James, una confusin floreciente y zumbante (a
bloomin 'buzzin' confusin).
En los ltimos aos, varios de los eruditos interesa-
dos en la historia de la ciencia han considerado los tipos
de experimentos descritos antes como muy sugestivos.
En particular, N. R. Hanson ha utilizado demostraciones
de forma (Gestalt) para elaborar algunas de las mismas
consecuencias de las creencias cientfcas que me ocupan
en este ensayo

. Otros colegas han hecho notar repetida-

mente que la historia de la ciencia tendra un sentido
ms claro y coherente si se pudiera suponer que los
cientfcos experimentan, a veces, cambios de percepcin
como los que acabamos de describir. Sin embargo, aun
cuando los experimentos psicolgicos son sugestivos, no
una forma (Gestalt) nueva. Despus de que lo haga, el
mundo de sus investigaciones parecer, en algunos
aspectos, incomparable con el que habitaba antes. sa
es otra de las razones por las que las escuelas guiadas por
paradigmas diferentes se encuentran siempre, ligera-
mente, en pugna involuntaria.
Por supuesto, en su forma ms usual, los experimen-
tos de forma (Gestalt) ilustran slo la naturaleza de las
transformaciones perceptuales. No nos indican nada
sobre el papel desempeado por los paradigmas o el de
las experiencias previamente asimiladas en el proceso de
percepcin. Pero sobre ese punto existe un caudal impor-
tante de literatura psicolgica, gran parte de la cual
procede de los trabajos pioneros del Hanover Institute. Un
sujeto experimental que se pone anteojos ajustados con
lentes inversos ver inicialmente todo el mundo cabeza
abajo. Al principio, este cuadro de percepcin funciona
como si hubiera sido preparado para que funcionara a
falta de lentes y el resultado es una gran desorientacin y
una crisis personal aguda. Pero despus de que el sujeto
ha comenzado a aprender a conducirse en su nuevo
mundo, todo su campo visual se transforma, habitual-
mente despus de un periodo intermedio en el que la
visin resulta simplemente confusa. Despus, los objetos
pueden nuevamente verse como antes de utilizar los
lentes. La asimilacin de un campo de visin previamente
anmalo ha reaccionado sobre el campo mismo, hacin-
dolo cambiar

. Tanto literal como metafricamente, el

hombre acostumbrado a los lentes inversos habr sufrido
una transformacin revolucionaria de la visin.
Los sujetos del experimento de las cartas anmalas
de la baraja, que vimos en la seccin vi

, sufrieron una
transformacin muy similar. Hasta que aprendieron, por
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
82 83
de si se analiza de ese modo o no. A menos que exista un
patrn externo con respecto al que pueda demostrarse
un cambio de visin, no podr sacarse ninguna conclu-
sin sobre posibilidades alternativas de percepcin.
Sin embargo, sin observacin cientfca la situacin
es exactamente la inversa. El cientfco no puede tener
ningn recurso por encima o ms all de lo que ve con
sus ojos y sus instrumentos. Si hubiera alguna autoridad
ms elevada, recurriendo a la cual pudiera demostrarse
que su visin haba cambiado, esa autoridad se converti-
ra ella misma en la fuente de ese dato y el comporta-
miento de su visin podra convertirse en fuente de
problemas (como lo es para el psiclogo la del sujeto
experimental). Se presentaran los mismos tipos de
problemas si el cientfco avanzara y retrocediera como el
sujeto de los experimentos de forma (Gestalt). El periodo
durante el que la luz era a veces una onda y a veces una
partcula fue un periodo de crisis un periodo en que
algo iba mal y concluy slo con el desarrollo de la
mecnica ondulatoria y la comprensin de que la luz era
una entidad consistente en s misma y diferente tanto de
las ondas como de las partculas. Por consiguiente, en las
ciencias, si los cambios perceptuales acompaan a los de
paradigma, no podremos esperar que los cientficos
atestigen directamente sobre esos cambios. Al mirar a
la Luna, el convertido a la teora de Coprnico no dice:
Antes vea un planeta; pero ahora veo un satlite. Esta
frase signifcara que, en cierto sentido, el sistema de
Tolomeo hubiera sido correcto alguna vez. En cambio,
alguien que se haya convertido a la nueva astronoma
dice: Antes crea que la Luna era un planeta (o la vea
como tal); pero estaba equivocado. Este tipo de enun-
ciado vuelve a presentarse en el periodo inmediatamente
pueden ser ms que eso, dada la naturaleza del caso.
Muestran caractersticas de percepcin que podran ser
cruciales para el desarrollo cientfco; pero no demues-
tran que la observacin cuidadosa y controlada de los
cientfcos investigadores comparta en absoluto esas
caractersticas. Adems, la naturaleza misma de esos
experimentos hace que resulte imposible cualquier
demostracin directa de ese punto. Para que el ejemplo
histrico pueda hacer que esos experimentos psicolgi-
cos parezcan ser importantes, deberemos considerar
primeramente los tipos de pruebas que podemos esperar
que nos proporcione la historia y los que no podremos
encontrar en ella.
El sujeto de una demostracin de forma (Gestalt)
sabe que su percepcin ha cambiado debido a que puede
cambiarla en ambos sentidos repetidamente, mientras
sostiene el mismo libro o la misma hoja de papel en la
mano. Dndose cuenta de que no hay nada en su medio
ambiente que haya cambiado, dirige cada vez ms su
atencin, no a la fgura (pato o conejo), sino a las lneas
del papel que est observando. Finalmente, puede
aprender incluso a ver esas lneas sin ver ninguna de las
fguras y puede decir (lo que no hubiera podido decir
legtimamente antes) que lo que ve realmente son esas
lneas; pero que, alternativamente, las ve como un pato o
como un conejo. Por el mismo motivo, el sujeto del
experimento de cartas anmalas sabe (o, ms exacta-
mente, puede ser persuadido de) que su percepcin debe
haber cambiado porque una autoridad externa, el experi-
mentador, le asegura que, a pesar de lo que haya visto,
estuvo mirando siempre un cinco de corazones negro. En
esos dos casos, como en todos los experimentos psicolgi-
cos similares, la efectividad de la demostracin depende
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
84 85
observado a una rbita de cometa, Lexell sugiri que la
rbita era probablemente planetaria

. Cuando se acept
esa sugestin, hubo varias estrellas menos y un planeta
ms en el mundo de los astrnomos profesionales. Un
cuerpo celeste que haba sido observado varias veces,
durante casi un siglo, era visto diferentemente a partir de
1781 debido a que, como una de las cartas anmalas, no
poda ajustarse ya a las categoras perceptuales (estrella
o cometa) proporcionadas por el paradigma que haba
prevalecido antes.
El cambio de visin que permiti a los astrnomos
ver a Urano como planeta no parece, no obstante, haber
afectado slo la percepcin de ese objeto previamente
observado. Sus consecuencias fueron mucho ms lejos.
Probablemente, aunque las pruebas son engaosas, el
cambio menor de paradigma que produjo Herschel
contribuy a preparar a los astrnomos para el descubri-
miento rpido, despus de 1801, de numerosos planetas
menores o asteroides. A causa de su tamao pequeo, los
asteroides no mostraban el aumento anmalo que haba
alertado a Herschel. Sin embargo, los astrnomos prepa-
rados para ver planetas adicionales fueron capaces, con
instrumentos ordinarios, de identifcar veinte de ellos
durante los primeros cincuenta aos del siglo XiX.

La
historia de la astronoma proporciona muchos otros
ejemplos de cambios inducidos por los paradigmas en la
percepcin cientfca, algunos de ellos incluso menos
equvocos. Por ejemplo, es concebible que fuera un
accidente el que los astrnomos occidentales vieran por
primera vez cambios en el frmamento, que antes haba
sido considerado como inmutable, durante el medio siglo
que sigui a la primera proposicin del paradigma de
Coprnico? Los chinos, cuyas creencias cosmolgicas no
posterior a las revoluciones cientfcas. Si oculta ordina-
riamente un cambio de visin cientfica o alguna otra
transformacin mental que tenga el mismo efecto, no
podremos esperar un testimonio directo sobre ese
cambio. Ms bien, deberemos buscar evidencia indirecta
y de comportamiento de que el cientfco que dispone de
un nuevo paradigma ve de manera diferente a como lo
haca antes.
Regresemos ahora a los datos y preguntmonos qu
tipos de transformaciones del mundo cientfco puede
descubrir el historiador que crea en esos cambios. El
descubrimiento de Urano por Sir William Herschel
proporciona un primer ejemplo que es muy similar al
experimento de las cartas anmalas. Al menos en
diecisiete ocasiones diferentes, entre 1690 y 1781, una
serie de astrnomos, incluyendo a varios de los observa-
dores ms eminentes de Europa, vieron una estrella en
posiciones que suponemos actualmente que deba ocupar
entonces Urano. Uno de los mejores observadores de
dicho grupo vio realmente la estrella durante cuatro
noches sucesivas, en 1769, sin notar el movimiento que
poda haber sugerido otra identificacin. Herschel,
cuando observ por primera vez el mismo objeto, doce
aos ms tarde, lo hizo con un telescopio perfeccionado,
de su propia fabricacin. Como resultado de ello, pudo
notar un tamao aparente del disco que era, cuando
menos, muy poco usual para las estrellas. Haba en ello
algo raro y, por consiguiente, aplaz la identifcacin
hasta llevar a cabo un examen ms detenido. Ese exa-
men mostr el movimiento de Urano entre las estrellas y
como consecuencia, Herschel anunci que haba visto un
nuevo cometa. Slo al cabo de varios meses, despus de
varias tentativas infructuosas para ajustar el movimiento
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
86 87
que acompaan al cambio de paradigma. El uso exten-
dido de percepcin y de ver requerir pronto una
defensa explcita; pero, primeramente, ilustrar su
aplicacin en la prctica.
Volvamos a ver, durante un momento, dos de nues-
tros ejemplos anteriores, sacados de la historia de la
electricidad. Durante el siglo Xvii, cuando sus investiga-
ciones eran guiadas por alguna de las teoras de los
efuvios, los electricistas vieron repetidamente limaduras
o granzas que rebotaban o caan de los cuerpos elctricos
que las haban atrado. Al menos, eso es lo que los obser-
vadores del siglo Xvii decan que vean y no tenemos
motivos para poner en duda sus informes de percepcin
ms que los nuestros. Colocados ante los mismos apara-
tos, los observadores modernos veran una repulsin
electrosttica (ms que un rebote mecnico o gravitacio-
nal), pero histricamente, con una excepcin pasada por
alto universalmente, la repulsin electrosttica no fue
vista como tal hasta que el aparato en gran escala de
Hauksbee aument mucho sus efectos. Sin embargo, la
repulsin, despus de la electrifcacin de contacto, fue
slo uno de los muchos efectos de repulsin que vio
Hauksbee. A travs de sus investigaciones, la repulsin
repentinamente se convirti, ms bien, como en un
cambio de forma (Gestalt), en la manifestacin funda-
mental de la electrificacin y, entonces, fue preciso
explicar la atraccin.

Los fenmenos elctricos visibles

a comienzos del siglo Xviii fueron ms sutiles y variados
que los vistos por los observadores del siglo Xvii. O
tambin, despus de la asimilacin del paradigma de
Franklin, el electricista que miraba una botella de
Leyden vio algo diferente de lo que haba visto antes. El
instrumento se haba convertido en un condensador, que
excluan el cambio celeste, haban registrado en fecha
muy anterior la aparicin de muchas estrellas nuevas en
el frmamento. Asimismo, incluso sin ayuda de telesco-
pios, los chinos haban registrado sistemticamente la
aparicin de manchas solares, siglos antes de que fueran
observadas por Galileo y sus contemporneos.

Tampoco
fueron las manchas solares y una nueva estrella los
nicos ejemplos de cambios celestes que surgieron en el
frmamento de los astrnomos occidentales, inmediata-
mente despus de Coprnico. Utilizando instrumentos
tradicionales, algunos tan simples como un pedazo de
hilo, los astrnomos de fnes del siglo Xvi descubrieron
repetidamente que los cometas se desplazan libremente
por el espacio reservado previamente a los planetas y a
las estrellas fjas.

La facilidad y la rapidez mismas con

que los astrnomos vieron cosas nuevas al observar
objetos antiguos con instrumentos antiguos pueden
hacernos decir que, despus de Coprnico, los astrno-
mos vivieron en un mundo diferente. En todo caso, sus
investigaciones dieron resultados como si se fuera el
caso. Seleccionamos los ejemplos anteriores de la astrono-
ma, debido a que los informes sobre las observaciones
celestes se hacen, frecuentemente, en un vocabulario que
consiste relativamente en trminos puramente observa-
cionales. Slo en esos informes podemos esperar hallar
algo semejante a un paralelismo pleno entre las observa-
ciones de los cientficos y las de los sujetos experimenta-
les de los psiclogos. Pero no es necesario insistir en un
paralelismo tan completo y podremos obtener mucho si
fexibilizamos nuestro patrn. Si nos contentamos con
el uso cotidiano del verbo ver, podremos rpidamente
reconocer que ya hemos encontrado muchos otros
ejemplos de los cambios, en la percepcin cientfica,
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
88 89
algn objeto pesado balancendose al extremo de una
cuerda o cadena, hasta que fnalmente queda en reposo.
Para los aristotlicos, que crean que un cuerpo pesado se
desplazaba por su propia naturaleza de una posicin
superior a una ms baja hasta llegar a un estado de
reposo natural, el cuerpo que se balanceaba simplemente
estaba cayendo con difcultad. Sujeto a la cadena, slo
poda quedar en reposo en su posicin ms baja, despus
de un movimiento tortuoso y de un tiempo considerable.
Galileo, por otra parte, al observar el cuerpo que se
balanceaba, vio un pndulo, un cuerpo que casi lograba
repetir el mismo movimiento, una y otra vez, hasta el
infnito. Y despus de ver esto, Galileo observ tambin
otras propiedades del pndulo y construy muchas de las
partes ms importantes y originales de su nueva din-
mica, de acuerdo con esas propiedades. Por ejemplo, de
las propiedades del pndulo, Galileo dedujo sus nicos
argumentos completos y exactos para la independencia
del peso y del ndice de cada, as como tambin para la
relacin entre el peso vertical y la velocidad fnal de los
movimientos descendentes sobre un plano inclinado.

Todos esos fenmenos naturales los vio diferentemente
de como haban sido vistos antes.
Por qu tuvo lugar ese cambio de visin? Por
supuesto, gracias al genio individual de Galileo. Pero
ntese que el genio no se manifesta en este caso como
observacin ms exacta u objetiva del cuerpo oscilante.
De manera descriptiva, la percepcin aristotlica tiene
la misma exactitud. Cuando Galileo inform que el
periodo del pndulo era independiente de la amplitud,
para amplitudes de hasta 90, su imagen del pndulo lo
llev a ver en l una regularidad mucho mayor que la que
podemos descubrir en la actualidad en dicho pndulo.

no necesitaba ni la forma de botella ni ser de cristal. En
lugar de ello, los dos recubrimientos conductores uno
de los cuales no haba formado parte del instrumento
original se hicieron prominentes. Como atestiguan
tanto las exposiciones escritas como las representaciones
pictricas, de manera gradual, dos placas metlicas, con
un cuerpo no conductor entre ellas, se haba convertido
en el prototipo de la clase. Simultneamente, otros
efectos de induccin recibieron nuevas descripciones y
otros ms fueron notados por primera vez.
Los cambios de este tipo no son exclusivos de la
astronoma y la electricidad. Ya hemos hecho notar
algunas de las transformaciones similares de la visin
que pueden sacarse de la historia de la qumica. Como
dijimos, Lavoisier vio oxgeno donde Priestley haba visto
aire deflogistizado y donde otros no haban visto nada
en absoluto. Sin embargo, al aprender a ver oxgeno,
Lavoisier tuvo que modifcar tambin su visin de otras
muchas sustancias ms conocidas. Por ejemplo, vio un
mineral compuesto donde Priestley y sus contempor-
neos haban visto una tierra elemental y haba, adems,
otros varios cambios. Cuando menos como resultado de
su descubrimiento del oxgeno, Lavoisier vio a la natura-
leza de manera diferente. Y a falta de algn recurso,
a esa naturaleza fija e hipottica que vea diferente-
mente, el principio de economa nos exigir decir que,
despus de descubrir el oxgeno, Lavoisier trabaj en
un mundo diferente.
Me preguntar en breve si existe la posibilidad de
evitar esa extraa frase; pero, antes, necesitamos un
ejemplo ms de su uso, derivado de una de las partes
mejor conocidas del trabajo de Galileo. Desde la Antige-
dad ms remota, la mayora de las personas han visto
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
90 91
paradigma escolstico del mpetu para el movimiento.
Hasta que se invent ese paradigma escolstico no hubo
pndulo, sino solamente piedras oscilantes, para que
pudiera verlas el cientfco. Los pndulos comenzaron a
existir gracias a algo muy similar al cambio de forma
(Gestalt) provocado por un paradigma.
Sin embargo, necesitamos realmente describir lo
que separa a Galileo de Aristteles o a Lavoisier de
Priestley como una transformacin de la visin? Vieron
realmente esos hombres cosas diferentes al mirar los
mismos tipos de objetos? Hay algn sentido legtimo en
el que podamos decir que realizaban sus investigaciones
en mundos diferentes? No es posible continuar apla-
zando estas preguntas, ya que existe otro modo evidente
y mucho ms habitual de describir todos los ejemplos
histricos delineados antes. Muchos lectores desearn
decir, seguramente, que lo que cambia con un paradigma
es slo la interpretacin que hacen los cientfcos de las
observaciones, que son fjadas, de una vez por todas, por
la naturaleza del medio ambiente y del aparato percep-
tual. Segn esta opinin, Lavoisier y Priestley vieron
ambos el oxgeno, pero interpretaron sus observaciones
de manera diferente; Aristteles y Galileo vieron ambos
el pndulo, pero difrieron en sus interpretaciones de lo
que ambos haban visto. Ante todo dir que esta opinin
muy habitual sobre lo que sucede cuando los cientfcos
cambian de manera de pensar sobre cuestiones funda-
mentales, no puede ser ni completamente errnea ni una
simple equivocacin. Ms bien es una parte esencial de
un paradigma flosfco iniciado por Descartes y desarro-
llado al mismo tiempo que la dinmica de Newton. Ese
paradigma ha rendido buenos servicios tanto a la ciencia
como a la flosofa. Su explotacin, como la de la dinmica
Ms bien, lo que parece haber estado involucrado es la
explotacin por el genio de las posibilidades perceptuales
disponibles, debido a un cambio del paradigma medieval.
Galileo no haba recibido una instruccin totalmente
aristotlica. Por el contrario, haba sido preparado para
analizar los movimientos, de acuerdo con la teora del
mpetu, un paradigma del fnal de la Edad Media, que
sostena que el movimiento continuo de un cuerpo
pesado se deba a un poder interno implantado en l por
el impulsor que inici su movimiento. Jean Buridan y
Nicole Oresme, los escolsticos del siglo Xiv que llevaron
la teora del mpetu a sus formulaciones ms perfectas,
son los primeros hombres de quienes se sabe que vieron
en los movimientos de oscilacin una parte de lo que vio
en ellos Galileo. Buridan describe el movimiento de una
cuerda que vibra como aquel en el que el mpetu es
implantado primeramente cuando se golpea la cuerda;
ese mpetu se consume al desplazarse la cuerda en
contra de la resistencia ofrecida por su tensin; a conti-
nuacin, la tensin lleva a la cuerda hacia atrs, implan-
tando un mpetu creciente hasta alcanzar el punto medio
del movimiento; despus de ello, el mpetu desplaza a la
cuerda en sentido contrario, otra vez contra la tensin de
la cuerda, y as sucesivamente en un proceso simtrico
que puede continuar indefnidamente. Ms avanzado el
siglo, Oresme bosquej un anlisis similar de la piedra
que se balancea, en lo que ahora aparece como la primera
discusin sobre un pndulo.

De manera clara, su
opinin se encuentra muy cerca de la que tuvo Galileo
cuando abord por primera vez el estudio del pndulo.
Al menos, en el caso de Oresme y casi seguro que
tambin en el de Galileo, fue una visin hecha posible
por la transicin del paradigma aristotlico original al
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
92 93
esos objetos diversos son, como veremos muy pronto, ellos
mismos diferentes. Lo que es ms importante, el proceso
por medio del cual el individuo o la comunidad lleva a
cabo la transicin de la cada forzada al pndulo o del aire
defogistizado al oxgeno no se parece a una interpreta-
cin. Cmo podra serlo, a falta de datos fjos que pudie-
ran interpretar los cientfcos? En lugar de ser un intr-
prete, el cientfco que acepta un nuevo paradigma es
como el hombre que lleva lentes inversores. Frente a la
misma constelacin de objetos que antes, y sabiendo que
se encuentra ante ellos, los encuentra, no obstante,
transformados totalmente en muchos de sus detalles.
Ninguno de estos comentarios pretende indicar que
los cientfcos no interpretan caractersticamente las obser-
vaciones y los datos. Por el contrario, Galileo interpret
las observaciones del pndulo y Aristteles las de las
piedras en cada, Musschenbroek las observaciones de
una botella llena de carga elctrica y Franklin las de un
condensador. Pero cada una de esas interpretaciones
presupona un paradigma. Eran partes de la ciencia
normal, una empresa que, como ya hemos visto, tiene
como fin el refinar, ampliar y articular un paradigma
que ya existe. En la seccin iii presentamos muchos
ejemplos en los que la interpretacin desempeaba un
papel esencial. Esos ejemplos eran tpicos en la mayora
abrumadora de las investigaciones. En cada uno de ellos,
en virtud de un paradigma aceptado, el cientfco saba
qu era un dato, qu instrumentos podan utilizarse para
ubicarlo y qu conceptos eran importantes para su inter-
pretacin. Dado un paradigma, la interpretacin de datos
es crucial para la empresa de explorarlo.
Pero esta empresa de interpretacin y ese fue el
tema del antepenltimo prrafo slo puede articular
misma, ha dado como fruto una comprensin fundamen-
tal que quiz no hubiera podido lograrse de otra forma.
Pero, como indica tambin el ejemplo de la dinmica de
Newton, ni siquiera los xitos pretritos ms sorprenden-
tes pueden garantizar que sea posible aplazar indefnida-
mente una crisis. Las investigaciones actuales en partes
de la filosofa, la psicologa, la lingstica, e incluso la
historia del arte, se unen para sugerir que el paradigma
tradicional se encuentra en cierto modo, desviado. Este
fracaso en el ajuste aparece tambin cada vez con mayor
claridad en el curso del estudio histrico de la ciencia,
hacia el cual habremos de orientar necesariamente la
mayor parte de nuestra atencin.
Ninguno de esos temas productores de crisis ha
creado todava una alternativa viable para el paradigma
epistemolgico tradicional; pero comienzan a insinuar
lo que sern algunas de las caractersticas de ese para-
digma. Por ejemplo, me doy cuenta perfectamente de la
dificultad creada al decir que, cuando Aristteles y
Galileo miraron piedras oscilantes, el primero vio una
cada forzada y el segundo un pndulo. Las mismas
difcultades presentan, de forma todava ms fundamen-
tal, las frases iniciales de esta seccin: aunque el mundo
no cambia con un cambio de paradigma, el cientfco
despus trabaja en un mundo diferente. No obstante,
estoy convencido de que debemos aprender a interpretar
el sentido de enunciados que, por lo menos, se parezcan a
sos. Lo que sucede durante una revolucin cientfca no
puede reducirse completamente a una reinterpretacin
de datos individuales y estables. En primer lugar, los
datos no son inequvocamente estables. Un pndulo no es
una piedra que cae, ni el oxgeno es aire defogistizado.
Por consiguiente, los datos que renen los cientfcos de
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
94 95
quedara en reposo. Junto con la resistencia del medio,
sas fueron las categoras conceptuales tomadas en
consideracin por la ciencia aristotlica para tratar la
cada de un cuerpo.

La investigacin normal guiada por

ellas no hubiera podido producir las leyes que descubri
Galileo. Slo poda y lo hizo por otro camino condu-
cir a la serie de crisis de la que surgi la visin de Galileo
de la piedra oscilante. Como resultado de estas crisis y de
otros cambios intelectuales, Galileo vio la piedra que se
balanceaba de manera totalmente diferente. El trabajo
de Arqumedes sobre los cuerpos fotantes hizo que el
medio no fuera esencial; la teora del mpetu haca que
el movimiento fuera simtrico y duradero; y el neoplato-
nismo dirigi la atencin de Galileo hacia la forma circu-
lar del movimiento.

Por consiguiente, midi slo el

peso, el radio, el desplazamiento angular y el tiempo por
oscilacin, que eran precisamente los datos que podan
interpretarse de tal modo que produjeran las leyes de
Galileo para el pndulo. En realidad, la interpretacin
result casi innecesaria. Con los paradigmas de Galileo,
las regularidades similares a las del pndulo eran casi
accesibles a la inspeccin. De otro modo, cmo podra-
mos explicar el descubrimiento hecho por Galileo de que
el periodo de oscilacin es enteramente independiente
de la amplitud, un descubrimiento que la ciencia normal
sucesora de Galileo tuvo que erradicar y que nos vemos
imposibilitados de probar tericamente en la actuali-
dad? Las regularidades que para un aristotlico no
hubieran podido existir (y que, en efecto, no se encuen-
tran ejemplificadas precisamente en ninguna parte de
la naturaleza), fueron para el hombre que vio la piedra
oscilante como la vio Galileo, consecuencias de la
experiencia inmediata.
un paradigma, no corregirlo. Los paradigmas no pueden
ser corregidos por la ciencia normal. En cambio, como ya
hemos visto, la ciencia normal conduce slo, en ltimo
anlisis, al reconocimiento de anomalas y a crisis. Y
stas se terminan, no mediante deliberacin o interpreta-
cin, sino por un suceso relativamente repentino y no
estructurado, como el cambio de forma (Gestalt). Enton-
ces, los cientfcos hablan con frecuencia de las vendas
que se les caen de los ojos o de la iluminacin repen-
tina que inunda un enigma previamente oscuro, permiti-
endo que sus componentes se vean de una manera nueva
que permite por primera vez su resolucin. En otras
ocasiones, la iluminacin pertinente se presenta durante
el sueo.

Ningn sentido ordinario del trmino inter-

pretacin se ajusta a esos chispazos de la intuicin por
medio de los que nace un nuevo paradigma. Aunque esas
intuiciones dependen de la experiencia, tanto anmala
como congruente, obtenida con el antiguo paradigma, no
se encadenan lgica ni gradualmente a conceptos parti-
culares de esa experiencia como sucedera si se tratara
de interpretaciones. En lugar de ello, renen grandes
porciones de esa experiencia y las transforman para
incluirlas en el caudal muy diferente de experiencia que
ser ms tarde, de manera gradual, insertado al nuevo
paradigma, y no al antiguo.
Para aprender algo ms sobre cules pueden ser esas
diferencias de experiencia, volvamos por un momento a
Aristteles, Galileo y el pndulo. Qu datos pusieron a
su alcance la interaccin de sus diferentes paradigmas y
su medio ambiente comn? Al ver la cada forzada, el
aristotlico medira (o al menos discutira; el aristotlico
raramente meda) el peso de la piedra, la altura vertical
a que haba sido elevada y el tiempo requerido para que
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
96 97
tanto la cada de la piedra como la del pndulo, casi desde
su inspeccin, exhibieron las leyes que las rigen. Galileo
no fue uno de los primeros hombres que sugiri que las
piedras caen con un movimiento uniformemente acele-
rado.

Adems, haba desarrollado su teora sobre ese

tema junto con muchas de sus consecuencias antes de
llevar a cabo sus experimentos sobre un plano inclinado.
Este teorema fue otro del conjunto de nuevas regularida-
des accesibles al genio en el mundo conjuntamente
determinado por la naturaleza y por los paradigmas de
acuerdo con los cuales haban sido educados Galileo y
sus contemporneos. Viviendo en ese mundo, Galileo
poda todava, cuando deseaba hacerlo, explicar por qu
Aristteles haba visto lo que vio. Sin embargo, el conte-
nido inmediato de la experiencia de Galileo con la cada
de las piedras, no fue lo que haba sido la de Aristteles.
Por supuesto, no es de ninguna manera evidente que
debamos preocuparnos tanto por la experiencia inme-
diata, o sea, por las caractersticas perceptuales que un
paradigma destaca tan notablemente, que casi desde el
momento de la inspeccin muestran sus regularidades.
Obviamente esas caractersticas deben cambiar con los
compromisos de los cientfcos con paradigmas, pero
estn lejos de lo que tenemos ordinariamente en la
imaginacin cuando hablamos de los datos sin elaborar o
de la experiencia bruta de donde se cree que procede la
investigacin cientfca. Quiz la experiencia inmediata
deba dejarse a un lado y debamos, en cambio, discutir las
operaciones y mediciones concretas que los cientfcos
llevan a cabo en sus laboratorios. O quiz el anlisis deba
ser alejado ms todava de lo inmediatamente dado. Por
ejemplo, podra llevarse a cabo en trminos de algn
lenguaje neutral de observacin, quiz un lenguaje
Quiz sea demasiado imaginario el ejemplo, ya que
los aristotlicos no registran ninguna discusin sobre las
piedras oscilantes. De acuerdo con su paradigma, ste
era un fenmeno extraordinariamente complejo. Pero
los aristotlicos discutieron el caso ms simple, el de las
piedras que caan sin impedimentos no comunes, y en
ese caso pueden observarse claramente las mismas
diferencias de visin. Al observar la cada de una piedra,
Aristteles vio un cambio de estado ms que un proceso.
Para l, por consiguiente, las medidas pertinentes de un
movimiento eran la distancia total recorrida y el tiempo
total transcurrido, parmetros que producen lo que
actualmente no llamaramos velocidad sino velocidad
media.

De manera similar, debido a que la piedra era

impulsada por su naturaleza para que alcanzara su punto
fnal de reposo, Aristteles vio como parmetro impor-
tante de la distancia en cualquier instante durante el
movimiento, la distancia al punto fnal, ms que la del
punto de origen.

Esos parmetros conceptuales sirven

de base y dan un sentido a la mayora de sus conocidas
leyes del movimiento. Sin embargo, en parte debido al
paradigma del mpetu, y en parte a una doctrina cono-
cida como la latitud de las formas, la crtica escolstica
modifc esa manera de ver el movimiento. Una piedra
se desplaza por el mpetu creciente logrado mientras se
aleja de su punto inicial; por consiguiente, el parmetro
importante fue la distancia del punto de partida y no la
distancia al punto fnal del trayecto. Adems, la nocin
que tena Aristteles de la velocidad fue dividida por los
escolsticos en conceptos que poco despus de Galileo se
convirtieron en nuestra velocidad media y velocidad
instantnea. Pero cuando se examinan a travs del
paradigma del cual esas concepciones formaban parte,
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
98 99
lugar de ello, selecciona las pertinentes para la yuxtapo-
sicin de un paradigma con la experiencia inmediata
que parcialmente ha determinado el paradigma. Como
resultado, los cientfcos con paradigmas diferentes se
ocupan de diferentes manipulaciones concretas de labora-
torio. Las mediciones que deben tomarse respecto a un
pndulo no son las apropiadas referidas a un caso de
cada forzada. Tampoco las operaciones pertinentes para
la elucidacin de las propiedades del oxgeno son unifor-
memente las mismas que las requeridas al investigar las
caractersticas del aire defogistizado.
En cuanto al lenguaje puro de observacin, todava
es posible que se llegue a elaborar uno; sin embargo, tres
siglos despus de Descartes nuestra esperanza de que se
produzca esa eventualidad depende an exclusivamente
de una teora de la percepcin y de la mente. Y la experi-
mentacin psicolgica moderna est haciendo proliferar
rpidamente fenmenos a los que es raro que esa teora
pueda dar respuesta. El experimento del pato y el conejo
muestra que dos hombres con las mismas impresiones en
la retina pueden ver cosas diferentes; los lentes inverso-
res muestran que dos hombres con impresiones diferen-
tes en sus retinas pueden ver la misma cosa.
La psicologa proporciona un gran caudal de otras
pruebas similares y las dudas que se derivan de ellas son
reforzadas fcilmente por medio de la historia de las
tentativas hechas para lograr un lenguaje autntico de la
observacin. Ningn intento corriente para lograr ese fn
se ha acercado todava a un lenguaje aplicable de modo
general a las percepciones puras. Y los intentos que ms
se acercan comparten una caracterstica que refuerza
frmemente varias de las principales tesis de este ensayo.
Desde el comienzo presuponen un paradigma, tomado ya
preparado para conformarse a las impresiones de la
retina que intervienen en lo que ven los cientfcos. Slo
de una de esas maneras podemos esperar encontrar un
reino en donde la experiencia sea nuevamente estable, de
una vez por todas, en donde el pndulo y la cada forzada
no sean percepciones diferentes sino ms bien interpre-
taciones diferentes de los datos inequvocos proporciona-
dos por la observacin de una piedra que se balancea.
Pero, es fja y neutra la experiencia sensorial? Son
las teoras simplemente interpretaciones hechas por el
hombre de datos dados? El punto de vista epistemolgico
que con mucha frecuencia dirigi la flosofa occidental
durante tres siglos, sugiere un s inequvoco e inmediato.
En ausencia de una alternativa desarrollada, creo impo-
sible abandonar completamente ese punto de vista. Sin
embargo, ya no funciona efectivamente y los intentos
para que lo haga, mediante la introduccin de un lenguaje
neutro para las observaciones, me parecen por ahora
carentes de perspectivas.
Las operaciones y mediciones que realiza un cient-
fco en el laboratorio no son lo dado por la experiencia,
sino ms bien lo reunido con difcultad. No son lo que
ve el cientfco, al menos no antes de que su investigacin
se encuentre muy avanzada y su atencin enfocada. Ms
bien son ndices concretos del contenido de percepciones
ms elementales y, como tales, se seleccionan para el
examen detenido de la investigacin normal, slo debido
a que prometen una oportunidad para la elaboracin
fructfera de un paradigma aceptado. De manera mucho
ms clara que la experiencia inmediata de la que en
parte se derivan, las operaciones y las mediciones estn
determinadas por el paradigma. La ciencia no se ocupa
de todas las manipulaciones posibles de laboratorio. En
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
100 101
indicaciones del metro como las impresiones de la retina
son constructos elaborados a los cuales la experiencia
slo tiene acceso directo cuando el cientfco, para los
fnes especfcos de su investigacin, las coloca a disposi-
cin. Esto no quiere decir que los pndulos, por ejemplo,
son las nicas cosas que un cientfico podra tener
probabilidades de ver al mirar una piedra que se balan-
cea colgada de una cuerda. (Ya hemos hecho notar que
los miembros de otra comunidad cientfca podan ver la
cada forzada). Pero s queremos sugerir que el cientfco
que observa el balanceo de una piedra puede no tener
ninguna experiencia que, en principio, sea ms elemen-
tal que la visin de un pndulo. La alternativa no es una
visin fija hipottica, sino la visin que, a travs de
otro paradigma, convierta en otra cosa a la piedra que
se balancea.
Todo esto puede parecer ms razonable si recorda-
mos nuevamente que ni los cientfcos ni los profanos
aprenden a ver el mundo gradualmente, o concepto por
concepto. Excepto cuando todas las categoras conceptua-
les y de manipulacin se encuentran preparadas de
antemano, p. ej. para el descubrimiento de un elemento
transurnico adicional o para la visin de una casa
nueva, tanto los cientfcos como los profanos separan
campos enteros a partir de la experiencia. El nio que
transfere la palabra mam de todos los humanos a
todas las mujeres y, ms tarde, a su madre, no est
aprendiendo slo qu signifca mam, o quin es su
madre. Simultneamente, aprende algunas de las dife-
rencias entre varones y hembras, as como tambin algo
sobre el modo como todas las hembras, excepto una, se
comportan o pueden comportarse con l. Sus reacciones,
esperanzas y creencias en realidad, gran parte del
sea de una teora cientfca corriente o de alguna fraccin
de la conversacin cotidiana y, a continuacin, tratan de
eliminar de l todos los trminos no lgicos y no percep-
tuales. En unos cuantos campos de la conversacin, ese
esfuerzo se ha llevado muy lejos, con resultados fascinan-
tes. No puede ponerse en duda que merece la pena que
se lleven a cabo esos esfuerzos. Pero su resultado es un
lenguaje que como los empleados en las ciencias
encarna un conjunto de expectativas sobre la naturaleza
y deja de funcionar en el momento en que esas expectati-
vas son violadas. Nelson Goodman establece precisa-
mente ese punto al describir las metas de su Structure of
Appearance: Es afortunado que no se ponga en duda
nada ms [que los fenmenos que se sabe que existen];
ya que la nocin de los casos posibles, de los casos que
no existen pero podran haber existido, est lejos de ser
clara.

Ningn lenguaje restringido a informar sobre

un mundo enteramente conocido de antemano puede
producir simples informes neutrales y objetivos sobre lo
dado. La investigacin flosfca no ha producido todava
ni siquiera una muestra de lo que pudiera ser un lenguaje
capaz de hacerlo.
En esas circunstancias, podemos al menos sospe-
char que los cientfcos tienen razn, tanto en los princi-
pios como en la prctica, cuando tratan al oxgeno y a los
pndulos (y quiz tambin a los tomos y a los electrones)
como ingredientes fundamentales de su experiencia
inmediata. Como resultado de la experiencia plasmada
en paradigmas de la raza, la cultura y finalmente, la
profesin, el mundo de los cientfcos ha llegado a estar
poblado de planetas y pndulos, condensadores y mine-
rales compuestos, as como de cuerpos similares. En
comparacin con esos objetos de la percepcin, tanto las
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
102 103
las consecuencias de manipulaciones particulares de
laboratorio presuponen un mundo subdividido ya de
cierta manera, tanto perceptual como conceptualmente.
En cierto sentido, tales preguntas son parte de la ciencia
normal, ya que dependen de la existencia de un para-
digma y reciben respuestas diferentes como resultado
del cambio de paradigma.
Para concluir esta seccin, pasaremos por alto, de
ahora en adelante, las impresiones de la retina y limita-
remos nuevamente nuestra atencin a las operaciones de
laboratorio que le proporcionan al cientfico indicios
concretos, aunque fragmentarios, de lo que ya ha visto.
Ya hemos observado repetidamente uno de los modos en
que esas operaciones de laboratorio cambian al mismo
tiempo que los paradigmas. Despus de una revolucin
cientfca, muchas mediciones y manipulaciones antiguas
pierden su importancia y son reemplazadas por otras.
No se aplican las mismas pruebas al oxgeno que al aire
defogistizado. Pero los cambios de este tipo nunca son
totales. Sea lo que fuere lo que pueda ver el cientfco
despus de una revolucin, est mirando an el mismo
mundo. Adems, aun cuando haya podido emplearlos
antes de manera diferente, gran parte de su vocabulario
y de sus instrumentos de laboratorio sern todava los
mismos de antes. Como resultado de ello, la ciencia pos-
revolucionaria invariablemente incluye muchas de las
mismas manipulaciones, llevadas a cabo con los mismos
instrumentos y descritas en los mismos trminos que
empleaban sus predecesores de la poca anterior a la
revolucin. Si esas manipulaciones habituales han sido
cambiadas, ese cambio se deber ya sea a su relacin con
el paradigma o a sus resultados concretos. Sugiero ahora,
mediante la presentacin de un ltimo ejemplo nuevo,
mundo que percibe cambian consecuentemente. Por el
mismo motivo, los seguidores de Coprnico que le nega-
ban al Sol su ttulo tradicional de planeta, no mera-
mente estaban aprendiendo el significado del trmino
planeta o lo que era el Sol, sino que en lugar de ello,
estaban cambiando el signifcado de planeta para poder
continuar haciendo distinciones tiles en un mundo en
el que todos los cuerpos celestes, no slo el Sol, estaban
siendo vistos de manera diferente a como se vean antes.
Lo mismo puede decirse con respecto a cualquiera de
nuestros primeros ejemplos. Ver oxgeno en lugar de aire
defogistizado, el condensador en lugar de la botella de
Leyden o el pndulo en lugar de la cada forzada, era slo
una parte de un cambio constituido en la visin que
tenan los cientfcos de muchos fenmenos relacionados,
bien de la qumica, la electricidad o la dinmica. Los
paradigmas determinan al mismo tiempo grandes
campos de la experiencia.
Sin embargo, es slo despus de que la experiencia
haya sido determinada de esa forma, cuando puede
comenzar la bsqueda de una defnicin operacional o
un lenguaje de observacin puro. El cientfco o flsofo
que pregunta qu mediciones o impresiones de la retina
hacen que el pndulo sea lo que es, ya debe ser capaz de
reconocer un pndulo cuando lo vea. Si en lugar del
pndulo ve la cada forzada, ni siquiera podr hacer su
pregunta. Y si ve un pndulo, pero lo ve del mismo modo
en que ve un diapasn o una balanza oscilante, no ser
posible responder a su pregunta. Al menos, no podra
contestarse de la misma forma, porque no sera la misma
pregunta. Por consiguiente, aunque son siempre legti-
mas y a veces resultan extraordinariamente fructferas,
las preguntas sobre las impresiones de la retina o sobre
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
104 105
ser familiar. Los qumicos del siglo Xviii reconocan dos
tipos de procesos. Cuando la mezcla produca calor, luz,
efervescencia o alguna otra cosa del mismo tipo, se
consideraba que haba tenido lugar una unin qumica.
Por otra parte, si a simple vista podan verse las partcu-
las de una mezcla o podan separarse mecnicamente,
se trataba slo de una mezcla fsica. Pero en el nmero,
muy grande, de casos intermedios la sal en el agua, las
aleaciones, el vidrio, el oxgeno en la atmsfera, etc.,
esos criterios aproximados tenan pocas aplicaciones.
Guiados por su paradigma, la mayora de los qumicos
consideraban a todos esos casos intermedios como
qumicos, debido a que los procesos de que consistan
estaban todos ellos gobernados por fuerzas del mismo
tipo. La sal en el agua o el oxgeno en el nitrgeno era un
ejemplo de combinacin qumica tan apropiado como la
producida mediante la oxidacin del cobre. Los argu-
mentos en pro de la consideracin de las soluciones como
compuestos eran muy poderosos. La teora misma de la
afnidad estaba bien asentada. Adems, la formacin de
un compuesto explicaba la homogeneidad observada en
una solucin. Por ejemplo, si el oxgeno y el nitrgeno
estuvieran slo mezclados y no combinados en la atms-
fera, entonces el gas ms pesado, el oxgeno, se deposita-
ra en el fondo. Dalton, que consider que la atmsfera
era una mezcla, no fue capaz nunca de explicar satisfac-
toriamente por qu el oxgeno no se depositaba en el
fondo. La asimilacin de su teora atmica cre, eventual-
mente, una anomala en donde no haba existido antes.

Nos sentimos tentados a decir que los qumicos que
consideraban a las soluciones como compuestos se
diferenciaban de sus sucesores slo en una cuestin de
defnicin. En cierto sentido, es posible que se haya sido
cmo tienen lugar esos dos tipos de cambio. Examinando
el trabajo de Dalton y de sus contemporneos, descubri-
remos cmo una misma operacin, cuando se liga a la
naturaleza a travs de un paradigma diferente, puede
convertirse en indicio de un aspecto completamente
diferente de la regularidad de la naturaleza. Adems,
veremos cmo, a veces, la antigua manipulacin, en sus
nuevas funciones, dar resultados concretos diferentes.
Durante gran parte del siglo Xviii y comienzos del
XiX, los qumicos europeos crean, de manera casi
universal, que los tomos elementales de que se compo-
nan todos los elementos qumicos se mantenan unidos
mediante fuerzas de afnidad mutua. As, una masa de
plata permaneca unida debido a las fuerzas de afnidad
entre los corpsculos de la plata (hasta que despus de
Lavoisier se consider a esos corpsculos como compues-
tos, ellos mismos, de partculas todava ms elementales).
De acuerdo con la misma teora, la plata se disolva en
cido (o la sal comn en el agua) debido a que las partcu-
las del cido atraan a las de la plata (o las partculas del
agua a las de la sal) de manera ms fuerte que lo que las
partculas de esos productos solubles se atraan unas a
otras. O tambin, el cobre se disolva en la solucin de
plata, precipitando la plata, debido a que la afnidad del
cobre por el cido era mayor que la del cido por la plata.
Muchos otros fenmenos eran explicados de la misma
forma. Durante el siglo Xviii, la teora de la afinidad
electiva era un paradigma qumico admirable, empleado
amplia y, a veces, fructferamente, en el diseo y los
anlisis de experimentacin qumica.

Sin embargo, la
teora de la afnidad traz la lnea que separaba a las
mezclas fsicas de los compuestos qumicos de un modo
que, desde la asimilacin del trabajo de Dalton, dej de
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
106 107
siglo, en un famoso debate entre los qumicos franceses
Proust y Berthollet. El primero pretenda que todas las
reacciones qumicas tenan lugar en proporciones fjas
y el ltimo que no era as. Ambos reunieron pruebas
experimentales impresionantes para apoyar en ellas sus
opiniones. Sin embargo, los dos hombres necesariamente
hablaron fuera de un lenguaje comn y su debate no
lleg a ninguna conclusin. Donde Berthollet vea un
compuesto que poda variar en proporcin, Proust vea
slo una mezcla fsica.

En este caso, ningn experi-

mento ni cambio de convencin defnicional hubiera
podido tener importancia. Los dos hombres estaban tan
fundamentalmente en pugna involuntaria como lo haban
estado Galileo y Aristteles.
sta era la situacin que prevaleca durante los aos
en que John Dalton emprendi las investigaciones que
culminaron fnalmente en su famosa teora atmica
qumica. Pero hasta las ltimas etapas de esas investiga-
ciones, Dalton no fue un qumico ni se interesaba por la
qumica. Era, en lugar de ello, un meteorlogo que
investigaba lo que crea que eran problemas fsicos de la
absorcin de gases por el agua y del agua por la atms-
fera. En parte debido a que su preparacin corresponda
a otra especializacin diferente y en parte debido a su
propio trabajo en esa especialidad, abord estos proble-
mas con un paradigma distinto al de los qumicos con-
temporneos suyos. En particular, consideraba la mezcla
de gases o la absorcin de un gas por el agua como proce-
sos fsicos en los cuales las fuerzas de la afinidad no
desempeaban ninguna funcin. Por consiguiente, para
l, la homogeneidad observada en las soluciones consti-
tua un problema; pero pens poder resolverlo si lograba
determinar los tamaos y pesos relativos de las diversas
el caso. Pero ese sentido no es el que hace que las defni-
ciones sean simplemente convenciones convenientes.
En el siglo Xviii no se distinguan completamente las
mezclas de los compuestos por medio de pruebas opera-
cionales y es posible que no hubiera sido posible hacerlo.
Incluso en el caso de que los qumicos hubieran tratado
de descubrir esas pruebas, habran buscado criterios que
hicieran que las soluciones se convirtieran en compues-
tos. La distincin entre mezclas y compuestos era una
parte de su paradigma parte del modo como vean todo
su campo de investigacin y, como tal, tena prioridad
sobre cualquier prueba de laboratorio, aunque no sobre la
experiencia acumulada por la qumica como un todo.
Pero mientras se vea la qumica de este modo, los
fenmenos qumicos eran ejemplos de leyes que diferan
de las que surgieron de la asimilacin del nuevo para-
digma de Dalton. Sobre todo, en tanto las soluciones
continuaban siendo compuestos, ninguna cantidad de
experimentacin qumica hubiera podido, por s misma,
producir la ley de las proporciones fjas. A fnes del siglo
Xviii se saba generalmente que algunos compuestos
contenan, ordinariamente, proporciones fjas, relativas a
los pesos de sus constituyentes. Para algunas categoras
de reacciones, el qumico alemn Richter, incluso, haba
anotado las regularidades actualmente abarcadas en la
ley de los equivalentes qumicos.

Pero ningn qumico

utiliz esas regularidades excepto en recetas, y ninguno
de ellos, casi hasta fnes del siglo, pens en generalizar-
las. Teniendo en cuenta los obvios ejemplos al contrario,
como el vidrio o la sal en el agua, no era posible ninguna
generalizacin sin el abandono de la teora de la afnidad
y la reconceptualizacin de los lmites de dominio del
qumico. Esta consecuencia se hizo explcita al fnal del
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
108 109
qumicos existentes debera mostrar ejemplos de propor-
ciones mltiples as como de fjas. Por ejemplo, los qumi-
cos dejaron de escribir que los dos xidos del carbono,
contenan 56 y 72 por ciento de oxgeno, en peso; en lugar
de ello, escribieron que un peso de carbn se combinara
ya fuera con 1.3 o con 2.6 pesos de oxgeno. Cuando se
registraban de este modo los resultados de las antiguas
manipulaciones, saltaba a la vista una proporcin de 2
a 1; y esto ocurra en el anlisis de muchas reacciones
conocidas, as como tambin de varias otras nuevas.
Adems, el paradigma de Dalton hizo que fuera posible
asimilar el trabajo de Richter y comprender toda su
generalidad. Sugiri asimismo nuevos experimentos,
principalmente los de Gay-Lussac, sobre la combinacin
de volmenes y esos experimentos dieron como resul-
tado otras regularidades, con las que los qumicos no
haban soado siquiera. Lo que los qumicos tomaron de
Dalton no fueron nuevas leyes experimentales sino un
modo nuevo para practicar la qumica (Dalton mismo lo
llam nuevo sistema de flosofa qumica) y ello result
tan rpidamente fructfero que slo unos cuantos de los
qumicos ms viejos de Francia e Inglaterra fueron
capaces de oponerse.

Como resultado, los qumicos

pasaron a vivir en un mundo en el que las reacciones se
comportaban de forma completamente diferente de como
lo haban hecho antes. Mientras tena lugar todo esto,
ocurri otro cambio tpico y muy importante. En diversos
lugares, comenzaron a cambiar los datos numricos de
la qumica. Cuando Dalton examin primeramente la
literatura qumica para buscar datos en apoyo a su teora
fsica, encontr varios registros de reacciones que concor-
daban, pero le hubiera sido casi imposible no descubrir
otros que no lo hacan. Por ejemplo, las propias medici-
partculas atmicas en sus mezclas experimentales. Para
determinar esos tamaos y pesos, Dalton se volvi fnal-
mente hacia la qumica, suponiendo desde el comienzo
que, en la gama restringida de reacciones que conside-
raba como qumicas, los tomos slo podan combinarse
unvocamente o en alguna otra proporcin simple de
nmeros enteros.

Esta suposicin natural le permiti

determinar los tamaos y los pesos de partculas elemen-
tales, pero tambin convirti a la ley de las proporciones
constantes en una tautologa. Para Dalton, cualquier
reaccin en la que los ingredientes no entraran en
proporciones fjas no era ipso facto un proceso puramente
qumico. Una ley que los experimentos no hubieran
podido establecer antes de los trabajos de Dalton, se
convirti, una vez aceptados esos trabajos, en un princi-
pio constitutivo que ningn conjunto simple de medidas
qumicas hubiera podido trastornar. Como resultado de
lo que es quiz nuestro ejemplo ms completo de revolu-
cin cientfca, las mismas manipulaciones qumicas
asumieron una relacin con la generalizacin qumica
muy diferente de la que haban tenido antes.
No es preciso decir que las conclusiones de Dalton
fueron muy atacadas cuando las anunci por primera
vez. Berthollet, sobre todo, no se convenci nunca.
Tomando en consideracin la naturaleza del problema,
no necesitaba convencerse. Pero para la mayora de los
qumicos el nuevo paradigma de Dalton result convin-
cente all donde el de Proust no lo haba sido, pues tena
implicaciones ms amplias e importantes que un mero
nuevo criterio para distinguir una mezcla de un com-
puesto. Por ejemplo, si los tomos slo pudieran combi-
narse qumicamente en proporciones simples de nme-
ros enteros, entonces un nuevo examen de los datos
LAS REVOLUCIONES COMO CAMBIOS THOMAS KUHN
110 111
NOTAS
1 Los experimentos originales fueron
llevados a cabo por George M.
Stratton, Vision without Inversion of
the Retinal Image, Psychological
Review, IV (1897), 34160, 46381.
Una revisin ms al da es proporcio-
nada por Harvey A. Carr, en An
Introduction to Space Perception
(Nueva York, 1935), pp. 1857.
2 En el texto, el autor hace referencia a
captulos anteriores del libro La
estrutura de las revoluciones
cientcas en el cual fue publicado
originalmente. (N.E. de esta edicin.)
3 Para ejemplos, vase The Inuence
of Suggestion on the Relationship
between Stimulus Size and Perceived
Distance, de Albert H. Hastrof. Journal
of Psychology, XXIX (19501. 195217;
y Espectations and the Perception of
Color, de Jerome S. Bruner. Leo
Postman y John Rodrigues, American
Journal of Psychology, LXIV (1951),
216-27.
4 N. R. Hanson, Patterns of Discovery
(Cambridge, 1958), cap. I.Koyr,
op. cit., II, pp. 711.
5 Peter Doig, A Concise History
of Astronomy (Londres, 1950),
pp. 11516.
6 Rudolph Wolf, Geschichte der
Astronomie (Munich.1877), pp. 51315.
68393. Ntese, principalmente, lo
difcil que hace el informe de Wolf el
explicar esos descubrimientos como
consecuencias de la ley de Bode.
7 Needham, Science and Civilization in
China, III (Cambridge, 1959), 42329,
43436.
8 T. S. Kuhn, The Capernican Revolution
(Cambridge, Mass., 1957), pp. 2069.
9 Duane Roller y Duane H. D. Roller,
The Development of the Concept of
Electric Charge (Cambridge, Mass.,
1954), pp. 2129.
10 Galileo Galilei, Dialogues Concerning
Two New Sciences, trad. H. Crew y
A. de Salvio (Evanston, III., 1946),
pp. 80-81, 162-66.
11 Ibid., pp. 9194, 244.
12 M. Clagett, The Science of Mechanics
in the Middle Ages (Madison, Wis,
1959), pp. 537-38. 570.
13 Jacques Hadamard, Subconscient
intuition, et logique dans la recherche
scientique. Confrence faite au Palais
de la Dcouverte le 8 Dcembre 1945
(Alenon, s.f.), pp. 78. Un informe
mucho ms completo, aunque
restringido a las innovaciones
matemticas, es la obra del mismo
autor: The Psychology of Invention in
the Mathematical Field (Princeton,
1949).
14 T. S. Kuhn, A Function for Thought
Experiments, en Mlanges Alexandre
Koyr, ed. R. Taton e I. B. Cohen, que
deber ser publicado por Hermainn
(Pars) en 1963.
15 A. Koyr, tudes Galilennes (Pars,
1939), I, 46-51; y Galileo and Plato,
Journal of the History of Ideas, IV
(1943), 400-428.
16 Kuhn, A Function for Thought
Experiments, en Mlanges Alejandre
Koyr (vase la cita completa en la
nota 14).
17 Koyr, Etudes, II, 7-11.
18 Clagett, op. cit., captulos IV, VI y IX.
ones que hizo Proust de los dos xidos de cobre dieron
como resultado una proporcin en peso de oxgeno de
1.47:1, en lugar de 2:1, que era lo que exiga la teora at-
mica; y Proust es justamente el hombre a quien pudiera
considerarse como el ms indicado para llegar a la propor-
cin de Dalton.

En realidad, era un experimentador

muy fno y su visin de la relacin entre las mezclas y los
compuestos era muy cercana a la de Dalton. Pero es
difcil hacer que la naturaleza se ajuste a un paradigma.
De ah que los enigmas de la ciencia normal sean tan
difciles, y he aqu la razn por la cual las mediciones
tomadas sin un paradigma conducen tan raramente a
alguna conclusin defnida. Por consiguiente, los qumi-
cos no podan simplemente aceptar la teora de Dalton
por las pruebas, debido a que gran parte de ellas eran
todava negativas. En lugar de ello, incluso despus de
aceptar la teora, tuvieron que ajustar, todava, a la natura-
leza, un proceso que, en realidad, hizo necesario el trabajo
de casi otra generacin. Cuando se llev a cabo, incluso el
porcentaje de composicin de los compuestos conocidos
result diferente. Los datos mismos haban cambiado.
ste es el ltimo de los sentidos en que podemos afrmar
que, despus de una revolucin, los cientfcos trabajan
en un mundo diferente.
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19 N. Goodman, The. Structure of
Appearance (Cambridge, Mass., 1951).
Merece la pena citar el pasaje de
manera ms extensa: Si todos los
residentes en Wilmington y slo ellos,
en 1947, que pesaron entre 175 y 180
libras, tuvieron el pelo rojo, entonces
'los residentes de Wilmington en 1947
que tuvieran el cabello rojo' y 'los
residentes de Wilmington en 1947 que
pesaron entre 175 y 180 libras' podran
reunirse en una denicin construc-
cionalLa pregunta de si 'hubiera
podido haber' alguien a quien se
aplicara uno pero no el otro de esos
predicados no tendra razn de ser
una vez que hemos determinado que
no haba ninguna persona de ese
tipoEs afortunado que no haya
ninguna otra cosa que se ponga en
duda; ya que la nocin de los casos
'posibles', que no existen pero
pudieron haber existido, est lejos
de ser clara.
20 H. Metzger, Newton, Stahl, Boerhaave
et la doctrine chimique (Pars, 1930),
pp. 3468.
21 Ibid., pp. 124-29, 139-48. Sobre Dalton,
vase Leonard K. Nash, The Atomic
Molecular Theory (Harvard Case
Histories in Experimental Science,
Caso 4; (Cambridge, Mass.. 1950),
pp. 1421.
22 J. R. Partington, A Short History of
Chemistry (2 ed.; Londres, 1951),
pp. 16163.
23 A. N. Meldrum, The Development of
the Atomic Theory: (1) Berthollet's
Doctrine of Variable Proportions,
Manchester Memoirs, LIV (1910), 116.
24 L. K. Nash, The Origin of Dalton's
Chemical Atomic Theory, Isis, XLVII
(1956), 10116.
25 A N. Meldrum, The Develpoment of
the Atomic Theory: (6) The Reception
Accorded to the Theory Advocated
by Dalton. Manchester Memoirs, LV
(1911), 110.
26 Sobre Proust, vase Berthollcts
Doctrine of Variable Proportions,
de Meldrum, Manchester Memoirs,
LIV (1910), 8. La historia detallada
de los cambios graduales en las
mediciones de la composicin
qumica y de los pesos atmicos
no ha sido escrita todava; pero
Partington, op. cit., proporciona
muchas indicaciones tiles.
114 115
aunque todava continen siendo un misterio hasta
para las personas que dependen de ellos para el tra-
bajo o el ocio. Por qu? Por un lado, los satlites son
invisibles. Cuando una persona realiza una llamada
telefnica, no est preocupada si la conversacin ser
transmitida por cable, microonda o satlite, mientras
que sea bien realizada. Por otro, el costo de operacin
del satlite queda pulverizado entre tantos usuarios
que ninguno parece tener derecho de propiedad sobre
el mismo. El diseo, el lanzamiento y la manutencin de
un satlite estn ms all de los recursos de cualquiera,
a no ser de las grandes corporaciones o instituciones
pblicas, lo que hace que las personas se sientan aje-
nas al emprendimiento y probablemente admiradas de
que alguien pueda entenderlo (Glatzwer 1983)

.
De hecho, la comprensin total del mecanismo de funcio-
namiento de un ingenio espacial escapa al conocimiento
no especializado. No es difcil entender, sin embargo, que
las seales son emitidas desde las estaciones terrestres,
amplifcadas en el interior del satlite y recibidas en la
Tierra en otra estacin. Flotando sin gravedad a 36 mil
kilmetros de altura, los satlites lanzan diariamente
sobre nuestras cabezas una enorme cantidad de informa-
ciones que abarcan toda la gama de intereses y activida-
des de los hombres. Noticias, conversaciones personales,
novelas, programas educativos, documentos, anuncios,
fenmenos naturales, competiciones deportivas, pelcu-
las, catstrofes, servicios bancarios, msica, conferen-
cias, datos digitales, guerras, espectculos, todo se
recibe va satlite, en mbito pblico o particular, nacio-
nal o internacional.
el Primer sistema de telecomunicaciones va satlite
surgi en 1945, en la fantasa del famoso escritor de
ciencia ficcin Arthur C. Clarke, autor de uno de los
mayores clsicos del gnero: 2001, Una odisea del espacio.
Fue en ese ao que Clarke public un artculo visionario,
Extraterrestrial relays [Transmisiones extraterrestres],
en la edicin de octubre de la revista Wireless World,
anticipando el lanzamiento real de los satlites artifcia-
les, cuyo marco inaugural ocurri en 1957, cuando la
Unin Sovitica coloc en rbita su Sputnik. Desde
entonces, el desarrollo tecnolgico y la corrida espacial
han ido tan acelerados que hoy ya existen cerca de cien
satlites de telecomunicaciones girando alrededor de
la Tierra.
Ideas son intangibles. Satlites son reales. Despus
de la radio, son probablemente las herramientas ms
importantes en la comunicacin del siglo XX. La impor-
tancia de los satlites comienza ahora a sentirse,
(1986)
el satlite y la
obra De arte en
la era De las
telecomunicaciones
EDUARDO KAC
116 117 EL SATLITE Y LA OBRA EDUARDO KAC
signos (seales) y una percepcin simultnea (instant-
nea) entre pblicos diferentes. Al funcionar como vide-
fono (intercambio de seales de audio y vdeo), el artesat
desencadena nuevos modos de telecomportamiento.
Sorprendentemente, el avance tecnolgico a veces
parece conducir la percepcin a un punto extremo, en el
cual frisa un estado mental paralelo al real, comnmente
denominado parapsicolgico. Es el caso, por ejemplo, del
fenmeno estudiado por Jung y conocido como sincroni-
cidad de eventos, que encuentra un correlato directo en
un interlink por satlite.
Telespacio, teletiempo
En el arte electrnico, la palabra espacio pierde el sentido
que le fue agregado por las corrientes ms radicales de la
vanguardia, del cubismo al abstracto-expresionismo, e
incluso el propuesto por las vertientes de la nueva escul-
tura. No se trata ms del rgido espacio pictrico ni del
vaco sugerido en, o alrededor de, la materia, y s de un
espacio csmico que posee relaciones dialgicas con el
espacio informacional, hecho presente por la holoicono-
grafa y la percepcin multidimensional que demanda.
Al crear artesat, el artista trabaja el espacio de
propagacin de las ondas electromagnticas, virtual-
mente integrado por el proceso de transmisin y recep-
cin mutuas, que no puede ser visualizado au grand
complet, ni experimentado sensorialmente in loco por el
espectador, ya est en el vaco o en uno de los dos puntos
conectados en la superfcie terrestre. Al presuponer la
conexin entre dos regiones distantes del globo, digamos
Brasil y Japn, el artista opera con nociones relativas de
tiempo, pues el huso horario debe ser considerado como
un elemento expresivo de la obra.
Telecultura, videfono, nuevo arte
Hoy el uso creativo de las telecomunicaciones es dis-
cutido de dos maneras: el acceso de los artistas a los
medios de masa del gnero teledifusin (broadcast) o
teledistribucin (por cable) Arte versus Dallas por
un lado, las mgicas high tech tipo Buck Rogers y La
Guerra de las Galaxias por otro. La oposicin Arte/
Dallas peca por la unidireccionalidad del sistema,
una vez que ste no es especcamente interactivo
o comunicativo. El material uye solamente en una
direccin, del productor del programa al telespectador,
elemento pasivo que les sirve a los canales de tele-
visin en la medida en que stos puedan mensurar y
controlar el consumo. En este caso, poco importa el tipo
de emisin difundida (Arte = Dallas): la relacin entre
las partes permanece igual, una vez que la jerarqua
no es cuestionada por la simple alteracin del tipo de
material transmitido (Adrin X 1984)

.
El uso del satlite artifcial en arte, por lo tanto, profun-
diza los problemas planteados por otros gneros del arte
telemtico. Si la memoria de las computadoras introduce
cuestiones sobre el acceso (el espectador observa sola-
mente las obras que desea y en el orden que elige) y de
almacenaje (centenas de obras pueden ser guardadas en
disquete), el satlite le posibilita al artista generar un fujo
bidireccional de signos en tiempo real; en otras palabras,
crear un hecho esttico que se puede consumir simult-
neamente, con la misma carga informacional, en dos
locales distantes, como resultado de un intercambio y no de
una consulta. La supresin del espacio (fsico) en funcin
del tiempo (real) establece una relacin transmaterial entre
118 119 EL SATLITE Y LA OBRA EDUARDO KAC
Alamogordo, Nuevo Mxico, y Mike Mages, artista y
tcnico en cohetes, lanzaron, en California, Leonardo I,
el primer cohete-arte del cual se tiene noticia. A prop-
sito de Leonardo I, Terrence McMahon, en su artculo
Suborbital Art, defende: Precisamos un artista de
vanguardia en el espacio que refleje los elementos
caticos y unificados que forman el alma del cosmos
(McMahon 1985)

.
El lanzamiento del primer cohete artstico conduce
a otros vuelos, como el de la colocacin de una escultura
o poema (satlite artificial no-utilitario) en el campo
magntico terrestre o el del envo de una obra de arte
hologrfca a los confnes del universo (visible solamente
cuando haya luz incidiendo en ngulos exactos), para ser
observada por los cosmonautas, colonos o, quin sabe,
seres extraterrestres. Reflejando la luz, estas obras
llegaran a espectadores muy distantes como pseudoes-
trellas. El artista norteamericano Arthur Woods, resi-
dente en Suiza, ya ha desarrollado proyectos de escultu-
ras espaciales.
As, el artesat reformula de un modo directo la
rigidez de las nociones que estructuran nuestra concien-
cia. Una escultura de Henry Moore tiene el mismo peso
en cualquier parte del globo, sin embargo el peso de un
cuerpo en el espacio no es el mismo que en la atmsfera,
pues depende de la distancia al centro de la Tierra en
que se encuentre.
Un artista que proyecte la colocacin en rbita de
una escultura o de un poema csmico debe aplicar, en su
clculo, la clsica frmula de gravitacin universal, segn
la cual dos cuerpos se atraen con fuerza proporcional al
producto de sus masas e inversamente proporcional al
cuadrado de la distancia entre ellos. Debe hacerlo para
El artesat, desde el punto de vista de la investigacin
esttica, amplia los lmites de la experiencia sensorial y
del conocimiento humano. El artista high tech procesa
un tipo de investigacin espacial que no es la del cient-
fico ni la del uflogo; de ambas, sin embargo, extrae
elementos para la formulacin de una nueva gramtica y
de un nuevo vocabulario. El trabajo de especulacin se da
en el espacio de la imaginacin, valindose de un nuevo
cdigo expresivo que se fundamenta en dos links (subida
y bajada de la seal), cuyo principal agente es el satlite
artificial. Estamos delante de una resemantizacin
perceptual, ya que en el espacio libre la menor distancia
entre dos puntos no es necesariamente una lnea recta y
las nociones de arriba y abajo pierden el sentido ante
el desaparecimiento de los puntos de referencia que
orientan nuestros procesos mentales.
Tambin nuestro concepto de distancia se modifca
frente a la sensacin de proximidad que tenemos al
contemplar la Luna. Saber que la distancia de la Tierra
al satlite natural es de 380.000 km y visualizar fotos de
la Tierra colocndose en el horizonte lunar, no apenas
sustituye la visin romntica por la conciencia csmica,
sino que tambin funda una nueva escala psicolgica.
El propio sistema solar pasa a ser nuestra casa, nuestra
referencia, y no ms el hombre. La idea de distancia
se deshace ante la gran incgnita que es la estructura
del universo.
Signos en rbita
La pasin de los artistas por las mquinas voladoras
surgi con los futuristas, amantes de la aventura, la
velocidad y las alturas. Fue en 1984, sin embargo, que
Ginny Lloyd, artista residente en el centro espacial de
120 121 EL SATLITE Y LA OBRA EDUARDO KAC
solitario del hombre con la mochila csmica en el espa-
cio, se abri una nueva dimensin existencial para la
especie, se rompi el cordn umbilical con el planeta
madre. No es en vano que la nasa planea una estacin
espacial, en la cual ocho personas trabajarn durante uno
o dos aos en un taller de satlites y en un observatorio
de astronoma, libres del calor, de la contaminacin y
de las distorsiones causadas por la atmsfera. La vida
humana en el espacio sale lentamente del papel y
comienza a volverse realidad.
Mientras tanto, en la Tierra, la aprehensin natural
de los sentidos es sustituida por los sistemas intermedia-
rios. La propia Naturaleza cedi lugar a un nuevo paisaje,
del cual forman parte las tecnoimgenes y los nuevos
hardwares, como terminales de videotexto y antenas
parablicas. En esta tele-sociedad, un vehculo funda-
mental como el satlite le propicia al artista una nueva
vivencia de una poco experimentada realidad tecnoespa-
cial, al mismo tiempo que aumenta los lmites sensoriales
al desempear lo que le cabe en esta naturaleza informa-
tizada, o sea, el papel de agente propulsor del espritu de
un mundo futuro en los mbitos tecnocientfco, sociocul-
tural y poltico-econmico.
En los mbitos social y poltico, el uso creativo del
satlite artificial asume una importancia simblica
(artstica) particular. El control institucional de los
medios de comunicacin planetarios es, en realidad, el
control del imaginario colectivo y por lo tanto, de la
conciencia social e individual, pues este mecanismo fltra
las palabras, los sonidos, las imgenes y las sintaxis a
las que el gran pblico puede tener acceso, imponiendo
una visin de mundo limitada y limitante. Contraria-
mente, el artista usa los mismos medios de manera libre,
obtener la ecuacin de la fuerza centrfuga a ser creada
por la escultura o el poema, pues es esta fuerza, produ-
cida por el giro de los satlites, la que compensar su
peso y lo sustentar en rbita.
Para mantener la escultura o el poema en la veloci-
dad correcta, el artista debe preocuparse con la altura de
vuelo y no con la masa, pues satlites de masas diferentes
en altitudes idnticas vuelan a la misma velocidad:
cuanto mayor la altura de vuelo de un satlite, menor la
velocidad para conservarlo en rbita. Otro aspecto a ser
considerado es que una obra de arte aeroespacial no
precisa tener lneas aerodinmicas: en el espacio, no
existe aire y, consecuentemente, no existe friccin. De
all las formas extraas e incomunes que se les dan a los
satlites. Desafando nuestro sistema visual que asocia
la masa al peso, un cuerpo celeste artificial posee un
pequeo peso en funcin de la altura de la rbita y de la
fuerza centrfuga, bastando una simple pieza de metal
para unir dos elementos con peso superior a una centena
de toneladas. En la atmsfera terrestre esa armona es
imposible, del mismo modo que el equilibrio trmico se
muestra inviable, una vez que la superfcie de un satlite
en el vaco, por ejemplo, puede oscilar entre ms de
100C y menos de 50C negativos.
El espa que vino del vaco
La Luna es el espacio-puerto ms prximo y las estrellas,
una fuente de energa barata y lucrativa. En la ausencia
casi total de gravedad, conocida como microgravedad,
pueden obtenerse cristales, aleaciones metlicas y
mezclas qumicas perfectas difcilmente obtenidas en la
Tierra. El cielo, que ya fue un da el lmite, es hoy una
importante fuente de comercio e industria. Con el vuelo
122 123 EL SATLITE Y LA OBRA EDUARDO KAC
el artesat no tiene por fnalidad la produccin de ningn
tipo de artefacto. Esta fruicin se da, a diferencia de con
otras estticas no objetales, como el arte conceptual,
en el empleo de la lgica (sintaxis) de los sistemas de
telecomunicacin que son desplazados de su contexto
social hacia una red individualizada que enfatiza su
propia estructura.
As como Mozart domin con maestra el recin inven-
tado clarinete, el artista que trabaja con satlites debe
componer su arte de acuerdo a determinadas condi-
ciones fsicas y gramaticales. El artesat, en el sentido
superior, no es simplemente la transmisin de sinfonas
y peras para otras regiones. Precisa saber cmo alcan-
zar una conexin de doble mano entre puntos opuestos
de la Tierra; cmo dar una estructura conversacional
al arte; cmo controlar diferencias en el tiempo; cmo
jugar con la improvisacin, con indeterminaciones,
ecos, feedbacks y espacios vacos; y como operar
instantneamente con prejuicios y diferencias cultu-
rales existentes entre varias naciones. El artesat debe
emplear estos elementos, debilitando o reforzndolos,
en la creacin de una sinfona multiespacial, multitem-
poral (Paik 1984)

.
El verdadero arte siempre redefne sus parmetros, coloca
en jaque sus estatutos, traspasa barreras historicizadas y
cdigos asimilados. El uso creativo del satlite artifcial
o artesat proporciona la proyeccin de la subjetividad
interpersonal sobre el complejo tecnolgico, en contraste
con la imposicin de la objetividad que el paisaje tecno-
trnico ejerce sobre el hombre y las categoras de su
pensamiento. Lo que est en juego, en realidad, es la
suelta la imaginacin (la suya y la del pblico) en el
espectro de frecuencias empleado en las telecomunica-
ciones terrestres y espaciales. Al ejercer dominio sobre
hardwares y sistemas, el artista no slo recupera para el
arte un poco de la espontaneidad caracterstica de la
conversacin interpersonal, en que cada estmulo corres-
ponde a otro, en una reaccin en cadena de improvisacio-
nes, como tambin la equilibra con el uso racional y
programtico de la teletecnologa. De esta armona
resulta, entonces, una nueva experiencia, que solo puede
ser realmente vivenciada en el terreno del arte, que no
tiene la obligacin de comunicar mensajes cerrados, ni
de emplear sistemas de manera ortodoxa.
Otro aspecto importante es que los grandes descubri-
mientos cientfcos e innovaciones tecnolgicas son fruto
de una inyeccin de fondos militares, ya que los propios
satlites pueden actuar como verdaderos espas electr-
nicos, al captar seales de tropas, bases de misiles en
construccin y dems comunicaciones secretas en circu-
lacin por la atmsfera. Flota en el aire, por lo tanto, la
amenaza de una hecatombe sideral y el uso artstico de
los satlites artificiales fortalece su carcter pacfico,
como una seal lanzada al infnito en defensa de la vida.
Gigahertz a la estratsfera
El artista propone situaciones cualitativamente nuevas
entre arte, hardwares y sistemas. Crea un vnculo que
produce lo esttico, en el instante en el que lo improba-
ble se convierte en un enlace no causal de situaciones
posibles. As, el artesat afrma lo que tiene de especifco e
irreductible en relacin a las artes videogrfcas, perfor-
mticas y televisivas. La fruicin del estado esttico no
converge hacia la aprehensin del objeto, incluso porque
124
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1
2
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1
5
EL SATLITE Y LA OBRA
revelacin del significado de lo humano en el contexto
electrnico de la nueva sociedad telematizada. Por lo
tanto palabras, imgenes y acciones involucradas en una
obra de artesat tienen en vista, no el simple intercambio
informacional entre dos emisores / receptores, sino la
expresin de ese intercambio. En el arte y en la vida,
estamos en sintona con lo desconocido. As en la tierra
como en el cielo.
NOTAS
1 Glatzer, Hal. The birds of Babel:
satellites for a human world.
Indianpolis: Howard W. Sams & Co,
1983. Traduccin libre.
2 Adrian X, Robert. Die Kunst der
Kommunikation / Communicating /
Lart de communiquer. In: Art +
Telecommunication, Western Front,
Canada & Blix, ustria, 1984.
Traduccin libre.
3 McMahon, Terence. Suborbital art,
Light works, n 17, Michigan, 1985.
Traduccin libre.
4 Paik, Nam June. Satelliet/Kunst/
Art/Satellite. In: Het Lumineuze
Beeld / The Luminous Image.
Amsterdam: Stedelijk Museum,
1984. Traduccin libre.
126 127
ciudadano comn, as como a los gobiernos. Actuando
as, lo que se reitera es el hecho de que las verdades de la
ciencia son verdades trascendentales, fuera de los intere-
ses humanos y por lo tanto, de las preocupaciones ticas.
Los filsofos alimentan este argumento distingui-
endo entre hechos y valores, una distincin que tiene
una larga tradicin intelectual. Esta diferencia flosfca
ofrece una posible forma de argumentar a favor de la
independencia de la ciencia con respecto a la tica. La
ciencia es un discurso de hechos hechos sobre el
universo. La tica trata sobre valores valores defen-
didos por los seres humanos. La verdad y los hechos
cientfcos no son antropocntricos. De hecho, su elevada
condicin surge fundamentalmente porque se piensa que
son independientes de los seres humanos y por lo tanto
es razonable esperar que no se ocupen de la tica. Esta
distincin se ve reforzada por lo que los flsofos llaman
falacia naturalista. sta es la falacia de confundir el
mundo de los hechos y los valores, el es con el debera.
El mundo del es es el mundo de los hechos y el mundo
del debera es el mundo de la tica normativa. Cmo
debera uno comportarse es una cuestin tica, mientras
que cmo es el mundo, es un asunto para la ciencia.
Pero incluso si estamos de acuerdo con la visin de
que los hechos y los valores no deben mezclarse, an hay
un problema en la relacin cienciatica. La ciencia no
es simplemente una tarea descriptiva. No se limita a
enumerar los hechos del universo. La ciencia consiste
tanto en intervencin como en descripcin

. De hecho,
la explicacin, que es una categora importante para la
ciencia moderna, es privilegiada en la ciencia porque
ofrece un mayor control sobre la intervencin en el
mundo. En otras palabras, la ciencia entiende el mundo
La atribulada relacin entre ciencia y tica
Qu tiene que ver la ciencia con la tica? Despus de
todo, durante siglos ha habido una creencia sostenida de
que la ciencia no es responsable ante las preocupaciones
ticas. La ciencia como un tipo especfico de actividad
(y de discurso) suele ser vista como independiente de la
tica. Esta creencia est tan arraigada en la comunidad
cientfca que an hoy cientfcos prominentes, as como
estudiantes de ciencias, hacen eco de la creencia de que
la ciencia slo descubre verdades y de que la tica slo
existe en el contexto de cmo se hace uso, o mal uso, de
los frutos de la ciencia. El ejemplo ms comn es el de la
navaja: se usa un cuchillo para matar pero tambin se
utiliza para otros fines tiles. Cuando se utiliza para
matar, no se debe culpar a la ciencia (dado que se consi-
dera al cuchillo como un producto de la ciencia). ste es
un argumento repetido con frecuencia para desplazar
la responsabilidad tica de la ciencia al conjunto ms
amplio de usuarios de la misma lo que podra incluir al
(2009)
la ciencia y la tica
De la curiosiDaD
SUNDAR SARUKKAI

128 129 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
estas aplicaciones pueden ser infuenciadas por indivi-
duos, estado, religin, etc.
La simple distincin entre lo puro y lo aplicado est
cargada de valores en s misma. Los opuestos habituales
de lo puro son impuro, contaminado , entre otros.
Aplicado no es exactamente lo contrario a puro, pero
contiene elementos de estos contrarios. El valor dado a la
imagen de lo puro es, de hecho, muy significativo
pureza se asocia a la mente en ciertos estados, a prcticas
austeras del cuerpo, a una elevada accin tica, a las
personas que realizan ciertos actos heroicos y as sucesi-
vamente. Lo puro tiene gran valor tico en los sistemas
religiosos. Posee un valor similar incluso en reas como
la qumica, en la que el aislamiento de la sustancia pura
puede ser un desafo que vale la pena. En el mbito racial,
la idea de lo puro tiene connotaciones signifcativas y le
ha generado a la sociedad diversos desafos fundamenta-
listas. Es en este gran mundo de lo puro que la ciencia
pura debe estar ubicada. Dada esta trayectoria de lo puro,
la palabra aplicada en ciencia aplicada podra tener
connotaciones peyorativas. Aplicado es algo impuro
la mancha o la contaminacin proviene de la mezcla de
intereses humanos con lo que es conocimiento puro. El
valor de la aplicacin es el valor de la materializacin y no
el valor de la investigacin desinteresada. Esto tambin
signifca que lo puro en las ciencias puras desarrolla un
trabajo importante para la ciencia mantiene a la ciencia
pura fuera de la preocupacin de la tica. La ciencia
pura se considera por encima de los desafos ticos. No es
que las afrmaciones de las ciencias puras sean tica-
mente correctas o incorrectas; es que no responden ante
la tica en absoluto. Si en algn caso la tica es aplicable
a la ciencia, entonces debe ser en el mbito de la ciencia
para intervenir en l, para re-formarlo, para que se
adapte a nuestras necesidades y deseos. Muchas discu-
siones contemporneas sobre la tica y la ciencia por
ejemplo, la tica de la investigacin de la clonacin y
de las clulas madre giran en torno a esta estrategia
intervencionista de la ciencia.
Al intervenir en el mundo, los cientfcos desvan
la cuestin de la tica del mbito de lo puro al de lo
aplicado. La creacin de estas dos categoras (la de lo
puro y la de lo aplicado) es en s misma un movimiento
interesante dentro de las ciencias. La ciencia pura se
coloca a menudo en oposicin a la ciencia aplicada
(incluyendo a la ingeniera). El privilegio dado a las
ciencias puras ha tenido un impacto signifcativo en el
crecimiento de las instituciones cientfcas. La jerarqua
en la que lo puro es superior a lo aplicado se refeja
comnmente en la prctica de la ciencia hasta hoy.
Cmo se sostiene esta distincin? Una forma de
entenderla es invocando la idea de desinters. Esta idea
ha sido utilizada por los flsofos de manera efcaz. Por
ejemplo, Kant utiliza esta idea como un marcador defni-
torio en su concepcin de arte. El desinters es otra
manera de expresar la ausencia de inters humano en
cualquier creencia o afrmacin. Tambin sugiere la falta
de motivacin previa, segundas intenciones al hacer
algo. Lo que se afrma es que la ciencia pura refeja este
desinters. Sus descubrimientos son sobre lo que el
mundo es y por lo tanto no puede ser infuenciada por los
deseos y los intereses humanos. La ciencia pura adquiere
esta naturaleza de la ciencia que descubre un conjunto de
verdades independientes de los humanos. La ciencia
aplicada es la aplicacin de estos descubrimientos y los
cientfcos no tienen muchos problemas en aceptar que
130 131 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
intercambiabilidad de bsica y pura se expresa
explcitamente por el autor cuando seala que la ciencia
bsica es pura, pero los cientfcos individuales pueden
corromperse (ibd., p. 33). Estos cientfcos se corrompen
cuando se les da la oportunidad de actuar tanto de
tecnlogos como de consultores polticos! El autor va
ms lejos y aade que la investigacin bsica es la
bsqueda de la verdad, no de la riqueza, la justicia, la
salvacin o la belleza (ibd.).
Bunge no est solo en sus creencias sobre la ciencia
bsica/pura y su ethos. Innumerables cientfcos ponen
enorme nfasis en estas afirmaciones aunque parece
obvio que es poco lo que es puro en la ciencia pura. La
recompensa de hacer ciencia pura tambin es material
visto el drama humano en torno a las reclamaciones de
originalidad, de autora, de politiquera para obtener
premios y dems. Ninguna de estas motivaciones es
desinteresada! Pero la razn del porqu esta distincin
sigue siendo tan importante hoy es que existe una
ideologa subyacente que insiste en la misma, as como
en celebrar el ethos de lo puro. Yo creo que esta distincin
y la invocacin de lo puro es principalmente la manera
ms efectiva de desviar las preocupaciones ticas que
pudieran corresponder a la ciencia. Los cientfcos
asumen esta posicin para poder escapar del imperativo
tico y de esta manera exhiben su agenda poltica de
salvaguardar su trabajo contra las presiones de la socie-
dad en general. El hecho de que hayan logrado escapar de
responder al desafo tico hasta ahora, ilustra la efcacia
de esta ideologa.
En este ensayo considerar un catalizador esencial
para esta distincin. Mientras que el desinters y otras
caractersticas similares son indicadores de la ciencia
aplicada sta es la afrmacin comnmente expresada
sobre la ciencia en el contexto de la tica. Este argu-
mento es tan generalizado que los cientfcos lo utilizan
con frecuencia para cuestiones ticas sobre toda una serie
de temas que van desde las aplicaciones de un cuchillo
hasta la energa nuclear/bomba.
Llama la atencin que incluso en un ensayo publi-
cado recientemente, en 2006 (y reproducido en un libro
editado en 2007) un cientfco, Mario Bunge, relanza el
mismo argumento. Por ejemplo, la primera seccin en
este ensayo se titula No culpar a los cientfcos: apuntar
a los tecnlogos. Aqu Bunge contina la problemtica
distincin entre ciencias bsicas y aplicadas; observa
que a la ciencia bsica, que es el intento de entender el
mundo, le fue errneamente atribuido el poder de cam-
biarlo

. Contina repitindose el clich ms dominante

sobre la ciencia y la tica al decir que la tecnologa
puede ser utilizada por la industria o el gobierno para el
bien o para el mal la ingeniera nuclear, que se basa en
la fsica nuclear, puede ser usada ya sea para el diseo de
plantas nucleares o de bombas nucleares. El autor titula
la siguiente seccin: La tica de la ciencia bsica donde
reitera la conveniente distincin sealando que los
cientfcos bsicos (que trabajan en ciencia bsica) no
necesitan tener tales escrpulos (los ticos, que podran
afigir al tcnico) porque es poco probable que su obra
tenga usos prcticos (ibd., p. 30). Tambin seala que la
ciencia bsica se caracteriza por un ethos particular. As
como Merton, enumera los elementos de este ethos que
consistira en honestidad intelectual, integridad, comu-
nismo epistmico, escepticismo organizado, desinters,
impersonalidad y universalidad (ibd.). Todas estas son
virtudes que subyacen en la ciencia bsica o pura. La
132 133 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
la curiosidad humana. Uno comienza a hacer ciencia
simplemente porque uno es curioso, all vemos que la
curiosidad es un elemento muy importante del ser
humano. Sin embargo, aunque omnipresente, no es fcil
entender la naturaleza de la curiosidad.
La curiosidad se considera el catalizador que crea
el conocimiento. Porque somos curiosos, pensamos.
Porque estamos insatisfechos con las respuestas que
recibimos, inventamos nuevas formas de pensar. Porque
somos curiosos, descubrimos mtodos. Descubrimos la
ciencia. Podemos distinguir sin excesivo rigor dife-
rentes tipos de curiosidad. Podemos tener curiosidad
acerca de lo que algo es; por ejemplo, veo un objeto que
no he visto antes y tengo curiosidad por saber qu es.
Tenemos curiosidad por saber por qu algo se encuentra
en un estado determinado: por qu el es cielo azul? o
por qu est siempre cerrada con llave la puerta del
vecino? Somos curiosos acerca de cmo algo funciona.
La ciencia experimental se basa en gran medida en el
carcter de la curiosidad nuestro primer acercamiento
a herramientas y objetos tecnolgicos suele basarse en la
curiosidad. Por ejemplo, se realiz un experimento en
Delhi que se trataba de mantener una computadora en
un agujero en la pared en un lugar donde vivan nios de
barrios marginales (vase htp://www.hole-in-the-wall.
com/). En lugar de ensearles a usar los equipos formal-
mente, a estos nios se les ofreci una computadora para
que hicieran lo que quisieran. Sorprendentemente, los
nios aprendieron muchos aspectos de la computadora
guiados por la curiosidad.
La curiosidad es omnipresente pero a menudo
hay una suspicacia en cuanto a la excesiva curiosidad.
La frase la curiosidad mat al gato es ampliamente
pura, todos estn basados en una capacidad humana, la
capacidad de la curiosidad. Muchos textos infuyentes de
cientficos que describen por qu hacen ciencia, identifi-
can la naturaleza de la curiosidad como la caracterstica
primordial de la actitud cientfica. La curiosidad es una
facultad especial de la mente. La curiosidad no es razn;
por el contrario, necesita de la razn para sustentarse.
La curiosidad es lo que el nio y el cientfico tienen en
comn, llevando a psiclogos y filsofos a encontrar
paralelismos entre ser un cientfico y ser un nio

.
ste es un posicionamiento que encuentra fuerte reper-
cusin entre los cientficos en activo y que contribuye a
la distancia entre la tica y la ciencia, ya que los nios
pueden ser excusados de los excesos ticos. La ciencia
utiliza la idea de curiosidad para construir un muro
contra las crticas ticas. Por lo tanto, creo que un
fundamento tico apropiado para la ciencia puede
desarrollarse slo si primero entendemos la tica de
la curiosidad.
Ciencia y curiosidad
Por qu uno hace ciencia? Por qu los cientficos
dicen que hacen ciencia? Qu los atrae a esa actividad
en comparacin con otras actividades? En los discursos
populares sobre ciencia, particularmente en los de los
cientficos, hay mucho nfasis en la emocin de hacer
ciencia a nivel individual.
A menudo se describe esta emocin basndose en
nociones como el asombro, el placer de descubrir algo
nuevo, saciar la curiosidad, participar en algo hermoso,
etc. Muchas de estas caractersticas derivan a una
peculiaridad principal de la mente humana que infuye
mucho en la motivacin original por hacer ciencia:
134 135 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
una pregunta sobre esa duda. La duda tambin se puede
clasifcar en tipos de duda al igual que la curiosidad,
tenemos dudas acerca de lo que algo es, de por qu est
en ese estado, de cmo funciona y as sucesivamente.
Pero la duda no es una caracterstica humana tan bsica
como la que se percibe en el caso de la curiosidad. No es
porque dudemos que hacemos estas preguntas la duda
se basa en algunos juicios que hacemos sobre nuestra
percepcin y nuestras deducciones. Pero la duda,
como la curiosidad, es lo que nos lleva a las preguntas y
tambin al conocimiento. Sin embargo, la curiosidad
es un acto psicolgico y no epistemolgico. Es decir, la
curiosidad es biolgica el hecho de que algunas
personas sean ms curiosas que otras es como decir que
algunas personas tienen la vista mejor que otras.
Pero todos tienen vista y todos tenemos la capacidad de
ser curiosos. En este sentido, la duda es un trmino de
orden superior.
Sin embargo, es interesante que la curiosidad no se
tuviera siempre en tan alta estima. Expresiones como
chismoso, morbo, la curiosidad mata al gato, refejan
los problemas potenciales inherentes a la curiosidad. Ser
curioso es tambin ser demasiado entrometido, interfi-
riendo en los asuntos que no nos incumben, no ocupndo-
nos de los propios, preguntando demasiado y cosas por
el estilo. Hay historias en diferentes culturas que son a
menudo poco compasivas con los personajes muy curio-
sos. En el pensamiento occidental, el impacto del mito de
la caja de Pandora y lo que dice sobre la curiosidad son
muy conocidos. El influyente relato El asno de oro de
Apuleyo ilustra el peligro de preguntar demasiado y de
cmo ello conduce a consecuencias desastrosas. Apuleyo
es, segn Walsh

, el responsable del uso popular de la

utilizada. A menudo les advertimos a los nios que no
deben ser demasiado curiosos. Los nios muestran un
mayor sentido de la curiosidad, que parece disminuir a
medida que crecen. Esta tendencia suele fallar en el caso
de los buenos cientfcos. La imagen del cientfco ideal
es la del eternamente curioso lo que podra llevarnos
a esa visin generalizada de que los cientficos son
como nios.
Las creencias sobre la ciencia y la curiosidad son
muchas y muy arraigadas en la comunidad cientfca.
Algunas de estas creencias son: la ciencia comienza por
la curiosidad, la curiosidad es el catalizador de la ciencia
pura, incluso cuando son viejos los cientfcos no deben
perder su curiosidad, una actitud cuestionadora se forma
al conservar el espritu de la curiosidad, la ciencia es
donde la curiosidad se institucionaliza, y muchas otras.
Einstein hace eco de lo que dicen incontables cientfcos:
Lo importante es no dejar de cuestionar. La curiosidad
tiene su propia razn de ser. Uno no puede evitar asom-
brarse cuando contempla los misterios de la eternidad,
de la vida, de la maravillosa estructura de la realidad.
Es suciente si uno simplemente intenta comprender
un poco de este misterio cada da. Nunca perder la
sagrada curiosidad.

La curiosidad es vista a menudo como sinnimo de

actitud de cuestionamiento. Aqu vale la pena distinguir
entre la curiosidad y la duda. La duda es un trmino
epistemolgico deriva de algo ms bsico que es la
percepcin

. Veo un objeto que se parece a un hombre

pero como est lejos no estoy seguro si es un rbol o si
podra ser un hombre alto. Esto crea dudas en m y tengo
136 137 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
en algo tan importante en la actividad de la ciencia, debe
ser cultivado contra la tendencia a la curiosidad vulgar.
El nfasis en la curiosidad intelectual fue tambin
de gran inters para San Agustn. Sneca crea que la
curiosidad acerca de la naturaleza era una virtud
positiva y es interesante ver por qu. Para Sneca este
tipo de curiosidad se justifca porque contribuye con
nuestro entendimiento del valor de la vida humana y
por lo tanto puede ser vista como una bsqueda moral.
Este tipo de curiosidad, que adquiere valor en la curiosi-
dad cientfica, tuvo este carcter moral intrnseco, al
menos en la tradicin occidental temprana. (Por el
contrario, la curiosidad que caracteriza a la ciencia
moderna ha sido completamente excluida del mbito
de la moral).
Como observa Walsh, la tradicin aristotlica
apoyaba la indagacin desinteresada, mientras que los
estoicos sostenan que dicha curiosidad slo se justif-
caba si aumentaba la virtud.
En la poca de San Agustn podemos ver estable-
cido un uso ideolgico de la curiosidad. Para la tradi-
cin cristiana, la curiosidad siempre fue problemtica
incluso la cada de Adn y Eva se produce tambin debido
a su curiosidad. Para San Agustn, obtener conoci-
miento a travs de algo que no fuese la Biblia (y que fuese
contrario a ella) se consideraba obra de la curiosidad
extraviada, de la curiosidad abominable, de la curiosi-
dad impa u otras de este gnero. Walsh sugiere que
El asno de oro tena una infuencia signifcativa en las
Confesiones de San Agustn. Un tema de importancia
comn para ambos es el signifcado de la curiosidad.
Para San Agustn, la curiosidad fue parte del proceso
que lo llev a seguir pistas falsas antes de entregarse al
palabra curiositas. El protagonista de la novela es
castigado no slo por ser curioso, sino tambin por
insistir en satisfacer su curiosidad. Un paralelo similar
ocurre en la narracin del cuento popular de Psique y
Cupido. Psique paga un duro precio por su arrebatadora
curiosidad pero fnalmente la salva Cupido, quien dice
una vez ms, pobre mujer, esa misma curiosidad fue tu
perdicin (ibd., p. 77). En este caso, la curiosidad como
medio de conocimiento llega a ser problemtica cuando
una persona que no se caracteriza por tener algn
conocimiento particular intenta alcanzarlo a travs de
su propia curiosidad. (Es interesante cmo las historias
indias no parecen hacer hincapi en los aspectos negati-
vos de la curiosidad del modo en que lo hacen las tradi-
ciones occidentales. Hay algunas historias, como la de la
curiosidad de Kunti que la lleva a convertirse en una
madre soltera, pero en general hay defnitivamente una
diferencia cultural en la manera en que esta idea se ha
utilizado en estas culturas).
Walsh discute varios sentidos de la idea de curiosi-
dad a partir de Plutarco, que a su vez analiza la curiosidad
indebida en los individuos. Plutarco estaba preocupado
por el efecto de la curiosidad sobre hbitos sociales como
meterse en los asuntos de los vecinos, sus deudas y sus
conversaciones privadas (ibd., p. 73). Plutarco distinguir
luego dos maneras de responder al impulso del cuestio-
namiento. Uno es evitar la tentacin de ser inquisitivo
cuando se trata de comportarse socialmente. El otro es
dirigir nuestra curiosidad hacia la naturaleza cielo,
tierra y mar. La solucin de Plutarco al problema de
la curiosidad es distinguir la curiosidad vulgar de la
curiosidad ms noble, la intelectual. As, el desarrollo
de la curiosidad intelectual, que ms tarde se convierte
138 139 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
madre de la curiosidad y al mismo tiempo la curiosidad
llevaba al conocimiento intil que aumentaba (o hin-
chaba

, un trmino que empezaba a usarse ampliamente

en aquellos tiempos) el orgullo. Llegado el siglo Xvii,
los mtodos de investigacin eran sometidos a anlisis
ticos y as cada mtodo de anlisis se asociaba a virtu-
des o vicios, segn el caso. Si ciertos mtodos de conoci-
miento e indagacin se asociaban a vicios como la
curiosidad, vanidad, entre otros, entonces tambin los
conocimientos adquiridos a travs de dicha investigacin
estaban contaminados.
No slo se vea a la astrologa y a la alquimia como
frutos dudosos de la curiosidad sino que tambin
materias como las matemticas y las artes mecnicas
en el Renacimiento eran asociadas con las prcticas
prohibidas de brujera y magia (ibd., p. 277). Hay una
estructura comn que puede percibirse en esta suposi-
cin sobre la curiosidad. Domina el reconocimiento de
que hay un doble aspecto en la curiosidad la condicin
moral del investigador y la naturaleza del conocimiento
propuesto (ibd., p. 278). Esta invocacin explcita de
la condicin moral del investigador, as como la natura-
leza del conocimiento derivado de la curiosidad son
elementos importantes de cualquier respuesta tica a
la curiosidad.
Podemos imaginar que esta suposicin sobre la
curiosidad vana/pura y el conocimiento del mundo
deben haber constituido un gran desafo para el naci-
miento de la ciencia moderna, donde ambas caractersti-
cas son esenciales. Francis Bacon es citado a menudo
como una fgura muy importante en la creacin de la
ciencia. En esta historia de la curiosidad tambin juega
un papel importante. Bacon comienza por diferenciar el
bautismo cristiano (ibd., p. 82). Para Agustn, la curiosi-
dad de la visin es vulgar, mientras que la de la mente
est desordenada. La curiosidad es uno de los tres vicios
que seala, junto con el orgullo y la lujuria. Tambin el
recelo hacia las artes oscuras como la magia hizo que
estas artes fueran codifcadas como las artes curiosas
(p. 268)

. San Agustn utiliza la imagen de la lujuria para

describir los actos de la curiosidad siendo sta un deseo
de experimentar y saber. Llama a la curiosidad la
lujuria de los ojos, pero podemos observar las implica-
ciones de una lujuria de la mente inherente a este
punto de vista.
Dada la infuencia de San Agustn en la teologa y en
la tica, no debera ser una sorpresa descubrir el impacto
de sus opiniones sobre la curiosidad. Los telogos medie-
vales continuaron desconfando de la curiosidad, y junto
con la magia, las religiones paganas y la necromancia,
atacaron a la astrologa (que se estaba haciendo popular)
como una actividad que fue catalizada por la curiosidad.
Incluso Toms de Aquino, aunque aceptaba el estudio
de la naturaleza, mantuvo a la curiosidad en la lista de
vicios. La condena a la curiosidad fue generalizada,
desde el Renacimiento y la Reforma, hasta la era del
puritanismo, a finales de los siglos Xvi y Xvii, en
Inglaterra. Como seala Harrison, estos puntos de vista
sobre la curiosidad no se limitaron a moralistas y
divinos, y las alusiones a este vicio intelectual abundan
en las obras de poetas, prosistas y dramaturgos del siglo
Xvii (ibd., p. 271). Como en visiones anteriores sobre
la curiosidad, el vicio ms fuerte asociado a sta era
el orgullo, el pecado mortal. Harrison seala que
Downame (siglo Xvii) afrm que el orgullo y la curiosi-
dad estaban en una relacin cclica. El orgullo era la
140 141 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
A partir del siglo Xvii la curiosidad adquiri valores
positivos. Hobbes caracteriza la curiosidad como un '
apetito de conocimiento moralmente neutral ' (ibd., p.
283). Hobbes tambin usa la curiosidad para distinguir a
los seres humanos de los animales y la coloca en una
constelacin de ideas como la de racionalidad, que serva
para hacer esta distincin en el caso de Aristteles. Para
Hobbes y Descartes, la curiosidad fue el origen de la
bsqueda de conocimiento. Para Descartes, el problema
estaba en la curiosidad no metodolgica y por ello cons-
truy mtodos para controlar la curiosidad ciega. En el
transcurso del siglo Xvii, la curiosidad se estableci como
algo natural, algo innato que caracteriza el pensamiento
y la accin humanos. No es casual que en este perodo
tambin se invocase al deber como va de consecucin
del conocimiento. El conocimiento ya no era un concepto
superado, o algo perteneciente a las malignas artes
curiosas, sino que ahora era el deber que el intelectual
deba perseguir. Pero aun cuando la curiosidad se acepta
como parte natural del ser humano, tambin se consi-
der que su propsito era buscar regularidades morales
en la naturaleza (ibd., p. 287).
Harrison tambin analiza brevemente cmo la curi-
osidad se legitima al relacionarla con lo divino. Robert
Boyle, entre otros, vea a la naturaleza como un conjunto
de varias caractersticas curiosas. As, la curiosidad deja
de considerarse una particular propensin humana a ser
algo que caracterice ciertos rasgos del mundo, caracters-
ticas que tal vez exciten nuestra curiosidad. (Algo parecido
sucede con otros conceptos subjetivos como la belleza,
que con el tiempo pasa de considerarse como una particu-
lar respuesta psicolgica a ser una propiedad inherente
a los objetos bellos). Si la curiosidad ahora caracteriza el
conocimiento sobre el mundo de la vana curiosidad, la
que se relaciona con la magia, alquimia y similares.
Entonces aboga por la utilidad del conocimiento sobre el
mundo, relacionndolo con la virtud tica de la caridad.
As, cambia la asociacin del conocimiento con el orgu-
llo, la curiosidad, etc., desvindola hacia una virtud
cristiana fundamental; concretamente, la caridad. De
manera signifcativa, l estableci hbilmente la legitimi-
dad de estudiar la naturaleza con dos argumentos: uno,
mostrando cmo tal esfuerzo es consistente con la
interpretacin bblica y el otro, negando que esa adquisi-
cin de conocimientos sea inmoral si se realiza correcta-
mente. Esta conducta apropiada tiene una connotacin
moral y por consiguiente hacer flosofa natural (ciencia,
para nosotros) requera ciertas cualifcaciones morales
(ibd., p. 281). Consideremos algunos de estos requisitos:
pureza con respecto a los motivos, restringiendo la
lujuria intelectual y la tendencia al exceso. En lugar de
lujuria y gula (con respecto a la mente) sugiere absti-
nencia y castidad para una actividad intelectual ade-
cuada. Como Harrison observa, se trata de un modelo
asctico para buscar el conocimiento, cuyos elementos
estn presentes en las narrativas de hoy sobre el trabajo
en la ciencia y que incluye renunciar a (o al menos tener
poca tolerancia con) los placeres del mundo, una discipli-
nada y constante perseverancia mental y otras condicio-
nes del mismo tipo. Para Bacon es la caridad la que debe
motivar al conocedor, no la curiosidad (ibd., p. 282). Por
lo tanto, Bacon hace posible la bsqueda de la ciencia
de una manera que sea admisible para la sociedad en
general, al colocar el conocimiento en el mbito de la
moralidad aceptada as como al borrar los puntos de
vista negativos sobre la curiosidad.
142 143 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
La creacin de la ciencia moderna represent
tambin la creacin de nuevos significados para la
curiosidad. La recuperacin de la curiosidad como un
trmino positivo fue esencial para el desarrollo de la
ciencia moderna. Peters

seala cmo el cambio de

signifcado de la curiosidad fue parte del discurso sobre
la exploracin y el descubrimiento que precedi a Coln.
La legitimacin de los viajes a lugares lejanos, as como
la exploracin del mundo incluyendo la exploracin
con fnes comerciales como la minera eran necesarias
porque los viajes y la exploracin no siempre fueron
vistos como actos positivos. La recreacin del sentido de
la curiosidad se utiliz para validar esas exploraciones
y el descubrimiento de los secretos del mundo. Parte
de este programa de legitimacin se relacionaba con el
intento de la Iglesia de llevar el cristianismo al resto
del mundo.
Los cientfcos eran conscientes del discurso cam-
biante sobre la curiosidad y de hecho trabajaban para
promover nuevos signifcados de la misma. Quizs el
mejor ejemplo de ello se encuentra en la manera en la
que la Real Sociedad

us la curiosidad en el siglo
Xviii

. Para la ciencia, la validacin de querer aprender

sobre nuevos y extraos fenmenos se basaba en la idea
de curiosidad. La Real Sociedad, en la primera mitad del
siglo Xviii, contribuy con el valor de la curiosidad a
travs de diversos medios institucionales. En las comuni-
caciones presentadas a la sociedad, no slo los aconteci-
mientos en la medicina sino tambin los astronmicos
eran a menudo descritos como curiosos. Segn Costa,
incluso los certifcados de seleccin presentados a la
Sociedad tambin ilustran este lenguaje de curiosidad
(ibd., p. 148). Por ejemplo, un certifcado presentado a
mundo (de modo que podemos hablar sobre curiosas
criaturas, objetos curiosos, curiosas caractersticas en
un insecto y as sucesivamente) y si el mundo es creado
por Dios, entonces el valor negativo asociado con la
curiosidad es negado este argumento de Harrison
(ibd., p. 287) tiene cierta fuerza.
En el siglo Xviii la curiosidad fue totalmente recu-
perada. La defnicin de David Hume de la curiosidad
como amor a la verdad fue parte de este proceso en el
que la curiosidad, como en el caso de Descartes, fue la
gnesis del conocimiento. Es ms, Hume afrm que el no
ser curioso conduce a la ignorancia y a la barbarie. As
que la curiosidad no slo es una virtud positiva, sino que
es necesaria para ciertos fnes positivos. Segn Harrison,
() si para Aristteles el asombro fue el principio de la
sabidura, para Hume y sus contemporneos, ese honor
perteneca a la curiosidad (ibd., p. 287). Harrison
concluye sugiriendo que la trayectoria de la idea de
curiosidad tambin indica un cambio en la forma en que
se entenda la relacin entre el conocedor y lo conocido
antes, el carcter moral del conocedor era importante
pero este papel del conocedor pierde su significado
mientras que la nocin de curiosidad se vuelve posi-
tiva. En otras palabras, la moralidad del conocedor
pierde importancia a medida que la curiosidad se vuelve
ms importante, hasta el punto de que en la ciencia
moderna la moralidad del cientfco se elimina total-
mente de la evaluacin del conocimiento cientfco. As,
un mtodo impersonal reemplaza al conocedor subjetivo
una tendencia que Harrison descubre no slo en
Descartes sino en Bacon, entre otros. Y con el tiempo,
con la creciente distancia entre el cristianismo y la
ciencia, la idea del mtodo domina el parecer cientfco.
144 145 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
principales influencias en los detectives de ficcin (ibd.,
p. 54) y la recuperacin de la curiosidad jug un papel
importante en ello.
El discurso sobre lo puro y lo aplicado tambin
cambi signifcativamente en la variable historia de la
curiosidad. La justificacin del conocimiento en sus
primeras fases se bas en su utilidad moral y religiosa.
Pero ms adelante la justifcacin se hace en trminos de
uso prctico un cambio que, segn argumenta Harrison,
tambin establece la distancia entre la moralidad del
conocedor y lo conocido. As, la cambiante nocin de
utilidad en el contexto del conocimiento cientfco signi-
fc que la condicin moral del cientfco es irrelevante
para las afrmaciones de ese conocimiento; aqu podemos
ver los inicios de la expulsin impuesta por la tica en la
prctica cientfica. El mero hecho de que a menudo
utilicemos el trmino ciencia (como una disciplina
impersonal, un mtodo) en lugar de cientfco, incluso
en contextos donde es evidente la intervencin humana,
es otro indicio del xito de este proyecto de borrar lo
humano de la naturaleza, lo tico de lo cientfco.
La trayectoria del desarrollo de la narrativa sobre la
curiosidad tiene importantes lecciones sobre la tica y
la ciencia. Como seala Blumenberg

, la curiosidad para
San Agustn era una tentacin. Hoy la curiosidad ha
recorrido un largo camino desde este punto de vista,
pero al hacerlo tambin se ha despojado de toda nocin
de responsabilidad. Entre otras virtudes positivas, se ha
llegado a asociar con una caracterstica de los nios y
tambin con una virtud que se relaciona con la inocen-
cia. Es esta inocencia de la curiosidad lo que la ciencia
comparte con los nios y es esta inocencia lo que a
menudo se convierte en baluarte contra los insistentes
Henry Stevens lo describi como caballero de amplia
curiosidad. Costa afrma que ser curiosos fue promo-
vido como un rasgo importante para ser un cientfco y la
bsqueda de curiosidades, como un acto valioso. La
sociedad asumi la tarea de promover esta prctica de
la curiosidad, por lo que hubo exposiciones regulares de
curiosidades naturales y artifciales en las reuniones,
se anim a sus miembros a tener su propia coleccin de
curiosidades y se convirti en una tradicin para los
Socios el donar curiosidades (Newton don un pequeo
pjaro trado de Pennsylvania [ibd., p. 159]).
Las curiosidades desempearon un papel impor-
tante tanto en las actividades de la Sociedad, como en
las defniciones del conocimiento y la ciencia en el siglo
Xviii. Costa concluye sealando que el lugar de las
curiosidades de la naturaleza en la Real Sociedad,
muestra, por lo tanto, la variedad y la complejidad de los
elementos involucrados en la elaboracin y difusin del
conocimiento natural en el perodo (ibd., p. 160). A
fnales del siglo Xviii la preocupacin sobre las curiosida-
des disminuy, pero para entonces la curiosidad haba
sido completamente recuperada. De hecho, ya se puede
ver esta influencia de la curiosidad cientfica en la
literatura. El ejemplo ms notable es el de la ficcin
detectivesca. La novela policaca se basa a menudo en lo
cientfco y tiene varios aspectos de lo cientfco en ella.
Edgar Allan Poe es reconocido a menudo como el autor
de la primera novela moderna de detectives (Los crmenes
de la calle Morgue); esta novela se presenta como cient-
fca

. Virtudes positivas de la curiosidad incluyendo

tanto una pasin por ella como una investigacin impar-
cial han marcado la historia del detective moderno.
La jerga de la investigacin cientfica fue una de las
146 147 LA CIENCIA Y LA TICA SUNDAR SARUKKAI
NOTAS
1 Hacking, I. Representing and
Intervening. Nueva York: Cambridge
University Press, 1983.
2 Bunge, M. The Ethics of Science
and the Science of Ethics. Science
and Ethics (ed. Kurtz, P.). Nueva York:
Prometheus Books, 2007, p. 29.
3 Gopnik, A. The Scientist as Child.
Philos. Sci., 1996, vol. 63, pp. 485-514.
4 http://www.asl-associates.com/
einsteinquotes.htm, en ingls.
5 Sarukkai, S. Indian Philosophy and
Philosophy of Science. Dlhi: CSC/
Motilal Banarsidass, 2005.
6 Walsh, P. G. The Rights and Wrongs
of Curiosity (Plutarch to Augustine).
Greece and Rome, 1988, no. 1,
pp. 73-85.
7 Harrison, P. Curiosity, Forbidden
Knowledge, and the Reformation of
Natural Philosophy in Early Modern
England. Isis, 2001, vol. 92,
pp. 265-290.
8 Puffed-up en el original. En ingls, la
expresin, literalmente hinchado,
inado, se utiliza para quienes tienen
el ego hinchado, engredos. [N.T].
9 Peters, E. The Desire to Know the
Secrets of the World. J. Hist.
Ideas, 2001, vol. 62, pp. 593610.
10 La Real Sociedad de Londres para
el Avance de la Ciencia Natural, en
ingls, Royal Society of London for
Improving Natural Knowledge, fue
la ms antigua sociedad cientca
del Reino Unido y una de las ms
antiguas de Europa [N.T.].
11 Costa, Fontes da. The Culture of
Curiosity at the Royal Society in the
First Half of the Eighteenth Century.
Notes Rec. R. Soc. Londres, 2002,
vol. 56, pp. 147-166.
12 Goulet, A. Curiositys Killer Instinct:
Bibliophilia and the Myth of the
Rational Detective. Yale French
Studies, 2005, no. 108, pp. 48-59.
13 Blumenberg, H. The Legitimacy of
the Modern Age. Cambridge: MIT
Press, 1985.
14 Evans, R. J. W. e Marr, A. (eds.).
Curiosity and Wonder from the
Renaissance to the Enlightenment.
Burlington: Ashgate, 2005.
cuestionamientos ticos hacia la ciencia. Es esta pre-
sunta inocencia lo que hace afrmar a los cientfcos que
su nica obligacin es descubrir verdades, sea cual sea
la consecuencia de esas verdades. El argumento de
Blumenberg es que la revolucin cientfca, como dejaron
de manifesto las observaciones realizadas por Galileo
con su telescopio, liber a la curiosidad de las garras de
una moral religiosa. Esto lleva a escapar de la auto-res-
triccin, lo que para Blumenberg fue el catalizador del
esclarecimiento y del establecimiento del mtodo cient-
fco, conduciendo de este modo a la ciencia moderna. Si
bien esta imagen es quizs demasiado amplia, lo que es
cierto es que la eliminacin de la auto-restriccin fue y
sigue siendo extremadamente importante para la prc-
tica de la ciencia. La creencia de que no debera haber
grilletes para el pensamiento cientfco tiene su origen
en esta compleja historia

.
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5
INTRODUCCIN
El pensamiento contemporneo sita el arte y la
ciencia en dos mbitos de aprendizaje independientes.
Sin embargo, muchos aspectos de ambas disciplinas
surgen de las mismas fuentes y aspiraciones. La curiosi-
dad es la fuerza motriz que est tras la inteligencia, y la
mente humana se halla en estado de bsqueda perma-
nente para descubrir significados en el mundo fsico,
intelectual y espiritual. Esto ha dado lugar a grandes
logros, descubrimientos y expresiones de creatividad
profunda. El arte se manifiesta en la ciencia de
muchas maneras, lo mismo que la ciencia ha consti-
tuido una poderosa fuente de inspiracin para el
arte occidental.
Es necesario reconsiderar los modelos educacio-
nales actuales a la luz de la relacin entre las artes y las
ciencias. La investigacin en este campo indica que la
inteligencia humana alcanza su ms alto potencial
cuando se emplea un mtodo de aprendizaje holstico.
(2002)
la ciencia y el arte:
nuevos ParaDiGmas en
la eDucacin y saliDas
Profesionales
LINDY JOUBERT
150 151 LINDY JOUBERT LA CIENCIA Y EL ARTE
cientfcos. El arte ha sido el medio por el cual todas las
civilizaciones han expresado y evaluado sus ideas,
conductas y cultura a travs de sus respectivos idiomas
artsticos. Los artistas generalmente expresan sus
sentimientos (conscientes o subconscientes), no se
limitan a reproducir lo que observan. Estas cualidades
expresivas del arte apelan a las sensaciones y a las ms
elevadas facultades de la mente y de la imaginacin.
Cientfcos como Newton y Einstein corroboraron, en su
poca, la tesis de este artculo al afrmar su necesidad de
contar con vvidas imgenes procedentes de experiencias
visuales creativas para obtener resultados cientfcos.
Es preciso revisar los modelos actuales de educa-
cin, ensanchar sus horizontes y alentar nuevas teoras
para unir aprendizajes que, generalmente, estn separa-
dos en la prctica educativa contempornea. En algunos
ambientes se est produciendo un cambio en la visin del
mundo actual a favor de la reunin de las ciencias y las
artes. Se han presentado numerosos ejemplos en los que
nuestras percepciones de estas disciplinas han mejorado
para dejarnos ver la unidad fundamental de ambos
campos. Cientfcos y artistas trabajando en colaboracin
en una serie de reas coinciden en que, gracias a esta
asociacin, se logran resultados ms productivos. La
prctica educativa actual dirige a los estudiantes a un
campo o al otro, disminuyendo as sus oportunidades de
desarrollarse en el mbito no elegido.
La finalidad de este artculo es dar a conocer los
ltimos avances realizados en las ciencias en el contexto
de un aprendizaje multidisciplinar y de las relaciones
entre las ciencias y las artes. En el afn de potenciar al
mximo las capacidades humanas se presentan otros
temas relacionados. Las cuestiones polticas, econmicas,
La enseanza y el aprendizaje no se pueden basar
ya en los paradigmas contemporneos; en la actualidad
estn surgiendo actitudes totalmente diferentes en lo que
se refere al modo de aprender de las personas y al modo
como se debe ensear. No hay duda de que la era de la
tecnologa ha cambiado nuestras vidas y va a afectar
nuestro futuro. La mayor parte de los trabajos actuales
van a ser realizados por la computadora en un futuro
prximo, as que nuestros estudiantes necesitan una
formacin de un nivel de destreza intelectual, emocional
y prctico insospechado hasta ahora para poder ganarse
la vida. Los empleados del futuro tienen que estar alfabe-
tizados y resolver los problemas de manera intuitiva,
fexible y creativa.
Quiz sea el trmino educacin el que ya no es
vlido; quiz los trminos apropiados sean carcter y
conducta. Lo que necesitamos para considerarnos
personas formadas es convertirnos en seres humanos
con mltiples competencias, fexibilidad y confanza
para afrontar un mundo que todava ni siquiera imagina-
mos. La mitad de los trabajos que sern necesarios en
este siglo todava no estn ni inventados; es necesario
educar una mano de obra que est en condiciones de
adaptarse al futuro que se est gestando.
Una educacin holstica y simbitica en ciencias
y artes desarrollar todos los aspectos del potencial
humano. La ciencia busca los medios para explicar los
procesos naturales que se rigen por leyes fundamentales.
Investiga las leyes que rigen el comportamiento del
mundo y del universo, y los resultados se expresan en
un lenguaje abstracto, matemtico. La deduccin lgica
basada en la observacin prctica y en la investigacin es
el vehculo para alcanzar resultados y descubrimientos
152 153 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
obtenido una coleccin de datos sobre los ltimos avan-
ces en las ciencias y las artes. Es necesario llamar la
atencin sobre lo limitado de las reas de conocimiento
de los estudiantes que terminan su formacin educativa,
y esto es vlido para los campos de la ingeniera, la
medicina, la ciencia, las matemticas, etc. En los siguien-
tes ejemplos se pueden ver alternativas posibles para
obtener resultados ms productivos en las distintas
profesiones, facultar a los profesores como agentes del
cambio y favorecer la elaboracin de currculos orienta-
dos a las salidas profesionales.
RELACIONES POSITIVAS ENTRE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES
Las artes y la medicina
En algunas reas de la medicina en Estados Unidos y en
toda Europa, muchos profesionales se estn dando cuenta
de que la colaboracin con las artes produce mejores resul-
tados en lo que respecta a menor medicacin y menor
tiempo de recuperacin en el hospital. En el campo
mdico es necesario introducir nuevos enfoques en las
primeras etapas de la enseanza. Por ejemplo, es necesa-
rio que los mdicos conozcan mejor el amplio espectro de
las artes y su funcin en la curacin. Estos temas han
sido desdeados en la formacin mdica tradicional y en
las primeras etapas de la educacin secundaria superior,
en las que a los mdicos en potencia se los dirige hacia
ramas de las matemticas y las ciencias.
Los artistas que trabajan en entornos sanitarios son
distribuidores de creatividad, una fuente reconocida para
mejorar el sentido de bienestar propio, el sentido de uno
mismo y de su vala, y los efectos de estas medidas en el
proceso de curacin son muy positivos. Los mdicos y los
espirituales y sociales son igualmente importantes
cuando se considera la funcin de la educacin cientfca
para el futuro. Los grupos marginalizados de la sociedad,
como los pobres de los pases en desarrollo, estn en un
riesgo mayor de que se los deje atrs del todo, en el afn
por alcanzar el desarrollo econmico. Las preocupacio-
nes de tipo tico en torno a la educacin cientfca para
el futuro nos indican que debemos asegurar una buena
educacin para todos.
RECONOCIMIENTO DEL CAMPO
Los estudios actuales en los campos de la educacin, las
ciencias, las artes y las humanidades ponen de mani-
fiesto que las reas especializadas de conocimiento
mejoran considerablemente en un entorno de aprendi-
zaje multidisciplinar al asociarse con otras reas con las
que antes no se vinculaban. Este mtodo holstico de
aprendizaje permite a la inteligencia humana alcanzar
un mayor potencial. La formacin especializada centrada
en un rea puede, de hecho, disminuir la capacidad de
salir adelante en un mundo de cambios vertiginosos. Esta
tesis es la ms aceptada en las nuevas teoras pedaggi-
cas, que ponen en relacin disciplinas diferentes que
antes estaban separadas en la mayora de los currculos
de todo el mundo.
Este artculo no slo estudia estas cuestiones relacio-
nadas con la enseanza y el aprendizaje multidisciplinar
de las ciencias y las artes, sino que trata tambin de la
aplicacin de estas teoras. A continuacin se aportan
estudios profesionales y de investigacin con sus corres-
pondientes resultados prcticos. De mi trabajo de investi-
gacin en los Estados Unidos, Europa y Australia he
154 155 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
Las artes y la ingeniera
Los ingenieros que se ocupan en un contexto cientfco
de fenmenos naturales como las turbulencias del aire
y los modelos de circulacin de los vientos y el oleaje,
coinciden en afrmar que muchas obras son el resultado
de la sensibilidad de percepcin del artista. Norman J.
Zabusky es conocido por su teora de los solitones, que
recurre a la visualizacin como instrumento heurstico
para explicar los procesos no lineales. La visualizacin
de los fenmenos complejos es muy difcil y con frecuen-
cia se necesita la ayuda de los artistas. Por otro lado,
gracias a los hallazgos en ingeniera y fsica, se han
introducido tcnicas nuevas en las artes.
Milton Van Dyke, de la Universidad de Stanford, ha
estudiado durante muchos aos los modelos de turbulen-
cias en las corrientes de aire y de agua, y ha publicado
monografas en las que pone de manifesto la naturaleza
creativa y esttica de estos modelos. Guido Buresti
analiza el fujo turbulento mediante wavelets [peque-
as ondas], un instrumento matemtico que permite un
anlisis tiempo-frecuencia, similar a las notas musicales.
Buresti ve una estrecha relacin con la msica y est
estudiando la percepcin auditiva. Uno de sus proyectos
consiste en analizar, por medio de las wavelets, el
efecto psicolgico del sonido de los motores de los coches
en los pasajeros.
Renzo L. Ricca es un italiano muy culto, con grandes
conocimientos cientfcos y un profundo inters por las
artes. Realiza investigaciones sobre las estructuras de la
corona solar y la fsica de los nudos magnticos, que son
estructuras complejas y muy interesantes. Segn l, sera
til comparar estos nudos cientfcos con los nudos que
usaban los incas en el antiguo Per o con los de otras
trabajadores sanitarios han mejorado su capacidad de
comunicacin y su trato con el enfermo como consecuen-
cia de trabajar con los artistas. Existe una tendencia
creciente en los hospitales a recurrir a las artes como
ayuda adicional a la curacin, ya que ofrecen un instru-
mento visual para mejorar los cuidados sanitarios.

Las artes y el proyecto de un hospital

Los arquitectos de hospitales estn trabajando, con
resultados probados, en colaboracin con artistas, disea-
dores y arquitectos paisajistas para construir entornos
sanitarios armoniosos. Estos diseos revolucionarios de
hospitales introducen jardines y espacios para la medita-
cin. Los arquitectos estn colaborando con artistas y
profesionales del diseo para construir hospitales nuevos
que creen un ambiente diferente con el consiguiente
resultado positivo en el proceso de curacin. El sentido
comn nos dice que un hospital con habitaciones que se
abren a jardines y terrazas, con vista a la vegetacin,
lleno de luz y belleza, mejora la salud emocional y
consecuentemente la fsica. Florence Nightingale
escribi en 1885:
El efecto que tiene en la enfermedad la contemplacin
de objetos bellos, variados y, sobre todo, de colores
brillantes apenas se aprecia en absoluto. La gente
dice que slo tiene efecto en la mente, pero no es as.
Tambin tiene efecto en el cuerpo. Por poco que
sepamos cmo nos afectan las formas, el color y la
luz, s sabemos que tienen un efecto fsico real. La
variedad de formas y el brillo de los colores en los
objetos que se les ofrecen a los pacientes son medios
reales de mejora.
156 157 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
ejemplos de arquitectos que se interesan igualmente por
el arte y por la ciencia de la arquitectura. Rem Koolhaas
cree en el progreso social y reafrma la relacin entre la
tecnologa y el progreso. El vocabulario de alta tecnolo-
ga de Foster Associates revela una exploracin exigente
de las formas e innovaciones tecnolgicas. Las formas
en constante innovacin de Zaha Hadid asombran al
mundo y ella se ha hecho famosa por sus cuadros que
son representaciones de construcciones posibles. Hadid
cuenta sus proyectos a travs de una serie de medios,
como dibujos de lnea, cuadros, collages, fotografas,
modelos y presentaciones hechas por computadora. El
museo Guggenheim de Bilbao, proyectado por Frank
Gehry, ha sido considerado el edifcio ms importante de
nuestro tiempo y el mejor edifcio del siglo. Concebido
originalmente como una escultura con un conglomerado
de formas y materiales, iba a ser la primera obra de arte
del museo. Frank Gehry ha perseguido 7 nociones de
libertad y apertura ms que precedencia y doctrina
arquitectnica. Las formas no lineales, no racionales del
arquitecto agudizan los sentidos y aumentan las percep-
ciones de los visitantes dndoles confanza en sus propias
intuiciones, emociones y sentidos. Es una gran contribu-
cin al arte y a la ciencia de la arquitectura.
Las artes, las ciencias y los museos
Los museos que siguen el principio de relacionar el arte
y la ciencia ofrecen abundante material de apoyo para el
paradigma de una educacin artstica y cientfca hols-
tica, tanto para las escuelas como para el pblico en
general. Los artistas que han recibido formacin cient-
fca adems de artstica realizan muchas exposiciones
muy ingeniosas que cautivan la imaginacin e inspiran
culturas. El profesor Werner Jauk es un msico que ha
investigado el tema de la percepcin. Todo esto es de
gran importancia para los cientfcos que presentan su
obra ayudndose de visualizaciones, porque hace que su
audiencia los entienda mejor. Con frecuencia, solamente
los 6 especialistas son capaces de entender lo que quiere
decir el autor, as que los artistas que colaboran con cientf-
cos o ingenieros contribuyen a facilitar la comunicacin.

El arte y las ciencias

Hay muchos cientfcos que advierten la estrecha correla-
cin existente entre su rama cientfca y el arte y el
diseo. Frank Oppenheimer, fundador del Exploratorium
Science Museum, constituye un buen ejemplo de cmo un
cientfco trabajando con artistas hace posible que la gente
aprecie el signifcado del modelo. Segn l, la bsqueda
de modelos es tan fundamental para el arte como para la
ciencia. Kepler descubri un modelo en el movimiento de
los planetas, reconociendo en l la clave para explicar sus
respectivos ortos y ocasos, pues se movan describiendo
una elipse alrededor del sol. Hay un modelo en la estruc-
tura de la poesa y en la meloda de la msica. Los fsicos
encuentran modelos y ritmos en el color y los botnicos
afrman que algunas estructuras de las plantas superiores
muestran soluciones perfectas de ingeniera y diseo.
Estos modelos bsicos de desarrollo natural tienen una
belleza, una armona y un equilibrio extraordinarios.
Estos hallazgos se pueden comparar con el modelo y el
diseo en el mbito del arte creativo.
Las artes y la arquitectura
Frank Gehry, Koop Himmelblau, Norman Foster, Renzo
Piano, Richard Rogers, Rem Koolhaas y Zaha Hadid son
158 159 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
naturales que antes se resistan al anlisis. Una costa
rocosa es un ejemplo de anlisis fractal. El anlisis de la
geometra fractal de las formas naturales ha llevado a la
creacin de imitaciones fractales: imgenes generadas
por computacin que semejan las formas del mundo
natural. En el corazn de cualquier fractal generado por
computadora hay una frmula matemtica. Mediante el
uso de diferentes frmulas, las computadoras han gene-
rado imgenes que semejan paisajes, nubes y rboles.
Estas imgenes ejemplifcan maravillosamente la belleza
y la imbricacin del arte y el diseo en la naturaleza.
El arte del artista cientco
A travs de la historia y hasta nuestros das, se han
realizado grandes obras de arte para representar y
explicar las ciencias de la botnica, la historia natural y
la anatoma. Artistas que van desde los cazadores del
Paleoltico hasta los hombres del siglo XX han hecho
aportaciones magnfcas al arte y a la ciencia. Obras de
estos artistas, ya sean famosos o menos conocidos, se
pueden encontrar en todas las grandes colecciones del
mundo, como en el Museo Britnico, el Smithsonian y
la Coleccin Mellon. Estos ejemplos ponen de manifesto
la ciencia de explicar la naturaleza por medio del arte.
Algunos de estos artistas son Leonardo da Vinci, Albrecht
Drer [Durero], Jim Dine y Georgia OKeefe. Existen
ilustraciones de los descubrimientos botnicos y de
historia natural desde el tiempo de los viajes de Coln a
los de Charles Darwin a las Islas Galpagos; desde el
emperador romano Rodolfo II a los pueblos indgenas
australianos; desde Sydney Parkinson, artista del viaje
del Endeavour del capitn Cook, a Walter Hood Fitch,
uno de los artistas botnicos ms prolfcos de la historia.
en su audiencia el deseo de saber. Algunas exposiciones
dependientes del Exploratorium de San Francisco
comprenden: el rgano de Ola, una escultura acstica,
activada por una ola, situada en un espign de la baha de
San Francisco; el Paisaje Elico; el Pndulo Catico;
el Mar Confuso; la Piedra de Campo Magntico, por
citar slo unos pocos ejemplos. Los artistas trabajan
satisfactoriamente con los cientfcos para montar las
exposiciones, realizando el sueo del fundador, Frank
Oppenheimer, de que la colaboracin entre las ciencias
y las artes producira un mundo mejor.
El trabajo de Jim Tatersall en el Museo de Historia
Natural de la ciudad de Nueva York mezcla holografa,
computadora e informacin cientfica para montar
exposiciones muy audaces. El estmulo visual y educa-
tivo que producen sus tcnicas es revolucionario. Por
ejemplo, La Mujer Holgrafa explica la anatoma
femenina empleando la tecnologa actual. La ciencia y
el arte se integran totalmente como fuerzas armnicas
para demostrar el espritu de invencin y las nuevas
maneras de ver el mundo natural.
El arte del modelo, las matemticas y mandelbrot
En la naturaleza existe una serie extraordinaria de
modelos y la composicin de sus estructuras se puede
explicar empleando frmulas matemticas y fractales.
Benoit B. Mandelbrot, matemtico del Centro de Investi-
gacin T.J. Watson de ibm, desarroll una geometra que
poda analizar y cuantifcar los peascos, las espiras, las
olas y las ramas que hay en la naturaleza. Llam a esta
nueva especialidad matemtica geometra 8 fractal.
Desde entonces, los cientfcos y matemticos han usado
los fractales para hallar el orden en las estructuras
160 161 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
sealan aumentos impresionantes, de ms de 47%, en
las capacidades necesarias para las tareas de encaje de
objetos (ordenar las piezas de un rompecabezas, por
ejemplo). Estos resultados fueron alcanzados por nios
que haban recibido clases de piano, frente a un grupo
de control que no las haba recibido.
Cabe preguntarse por qu tocar o escuchar msica
infuye en la inteligencia. La respuesta est en el sistema
auditivo, que tiene la misin de deducir y descubrir
patrones; los interpreta rpidamente, percibindolos
como ritmo y los pone en relacin con los latidos del
propio cuerpo. Esta investigacin respalda la afrmacin
de que estudiar o escuchar msica afecta nuestra manera
de pensar y aumenta activamente el razonamiento
abstracto. Una vez ms, la introduccin de esta modali-
dad artstica en la educacin mejora claramente la
capacidad intelectual del alumno.
UN MTODO DE APRENDIZAJE HOLSTICO
En las reformas educativas del ltimo siglo se ha per-
dido el concepto de enseanza holstica, que signifca la
inclusin de las artes en el currculo escolar, pues la
norma ha sido centrarse en un aprendizaje especializado
y dividido en opciones. Es un currculo para que el
alumno aprenda solo, sentado en un pupitre y trate de
encontrar el sentido de la experiencia de alguien de
fuera, condensada y resumida en forma de libro de texto.
La educacin secundaria actual dirige a los alumnos a
campos especializados. Las ltimas investigaciones
indican que el rendimiento en las reas especializadas
mejora considerablemente cuando se incorporan las
artes a las ciencias y a las humanidades.
El arte de la msica y la mente
Los provechosos resultados de la relacin entre las artes
y las ciencias en un proceso de enseanza-aprendizaje
multidisciplinar se hacen evidentes al estudiar la obra de
msicos y cientfcos que analizan la experiencia musical.
La investigacin y las tcnicas de Paul Robertson estn
dando respuesta a los antiguos interrogantes sobre el
mundo musical. Director del cuarteto de cuerda Medici
y profesor visitante de Msica y Psiquiatra en la Univer-
sidad de Kingston, Reino Unido, su investigacin en el
campo de la neurologa, junto con el neuropsiquiatra
Peter Fenwick, ha dado lugar a un nuevo concepto de
cmo funcionan, se correlacionan y sintetizan el cerebro
y la msica. Su investigacin est basada en los primeros
modelos griegos, pues los matemticos flsofos se haban
dado cuenta de que los intervalos tonales se ajustaban a
principios matemticos.
El neurlogo y neurobilogo Mark Tramo, de la
Facultad de Medicina de Harvard, est investigando
cmo reconocemos la msica en el nivel ms elemental
de respuesta cerebral. Cientfcos contemporneos han
realizado investigaciones sobre temas como el color del
tono, dispositivos de ubicacin, paradojas auditivas,
exploracin del cerebro musical, el signifcado del sonido
en nuestras vidas y la neurologa de la respuesta musical.
Algunos investigadores estadounidenses se han
hecho famosos afirmando que escuchar a Mozart
aumenta la inteligencia. Esto, por extraordinario que
parezca, coincide con la tesis de este artculo. Las investi-
gaciones confirman que tocar o escuchar msica hace
que los estudiantes alcancen mejor puntuacin en los
test de inteligencia al predisponer las columnas nerviosas
del cerebro para un funcionamiento creativo; asimismo,
162 163 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
La investigacin sobre los estudios tericos y los
experimentos basados en la teora llevada a cabo por el
Reviewing Education and the Arts Project (reaP), parte
integrante del Proyecto Zero, llega a la conclusin de que,
cuando en las escuelas se introducen innovaciones
acadmicas de contenido artstico, stas son fuente de
motivacin y responsabilidad hacia el estudio acadmico
para los numerosos alumnos que no se adaptan a las
estructuras y culturas de la escuela contempornea.

Este mismo hecho se puede aplicar a los alumnos
de los pases en desarrollo que deben superar muchos
obstculos. La educacin tiene que ser relevante para
sus demandas, valores y tradiciones culturales, y tomar
en consideracin sus realidades sociales y econmicas a
escala local.
La reaP de Harvard afirma que cuando una asigna-
tura adquiere un sesgo artstico, se aumenta la disposi-
cin hacia ella. Una mayor confianza lleva a una mayor
motivacin y a un mayor esfuerzo que da lugar, a su
vez, a un mejor rendimiento. El sentido comn nos dice
que es lgico que un enfoque integrado de las artes sea
beneficioso para todos los alumnos, incluso para los
que obtienen buenos resultados, sencillamente porque
este tipo de enfoque hace que cualquier asignatura sea
ms interesante.
LA INVESTIGACIN EN LA EDUCACIN CIENTFICA
Y ARTSTICA
En un artculo publicado por la nfer del Reino Unido se
ofrece un resumen del detallado informe, Arts Educa-
tion in Secondary Schools: Efects and Efectiveness,
[La educacin artstica en la escuela secundaria: efectos
La verdad es que las artes, si se incorporan al
currculo tradicional de ciencias, pueden actuar como
catalizadores para superar actitudes predeterminadas
y lograr ndices de retencin mucho ms altos en las
clases. Adems hacen que aumente el inters por una
asignatura, mejoran la confianza de los alumnos en
s mismos y proporcionan nuevas formas y medios de
aprendizaje. Y sobre todo, integrando las artes en la
enseanza, una asignatura se hace automticamente
ms asequible y los alumnos se sienten ms estimulados
para aprender.
LA INVESTIGACIN JUSTIFICA UN CURRCULO
MULTIDISCIPLINAR
El Proyecto Zero de la Universidad de Harvard, la
revisin de la Association for the Advancement of Arts
Education (aaae) en Estados Unidos y la National
Foundation for Education Research (nfer) del Reino
Unido han llevado a cabo extensos programas de investi-
gacin cuyos resultados pueden hacer que el terreno
educativo se redistribuya de acuerdo con determinados
entornos sociales, polticos, econmicos y tecnolgicos.
Estos programas de investigacin aportan argumentos
slidos para una reforma que podra conducir a una
revisin fundamental de la organizacin de las escuelas
para la enseanza y el aprendizaje. Los educadores
tendrn que reconsiderar los conceptos tradicionales
acerca de lo que se debe ensear en las escuelas y cmo
debe ensearse. Esto significa hacer hincapi en un
currculo ms claramente expresado, riguroso e interdis-
ciplinario, que reconozca y valore las aportaciones de
todos los sectores de una sociedad determinada.
164 165 LINDY JOUBERT LA CIENCIA Y EL ARTE
sensacin de realizacin en los propios logros;
competencias sociales (especialmente las necesarias
para trabajar en equipo de manera efcaz);
la confanza en s mismo;
la capacidad de expresin y la creatividad.
Para entender las ventajas de los nuevos avances en
la enseanza cientfca con la incorporacin de las disci-
plinas artsticas, es preciso observar los resultados de los
estudios de casos tomados de los principales programas
de investigacin citados en este artculo. Por ejemplo, las
cuestiones de mejora de la autoestima y desarrollo social
son muy necesarias en la tarea de combatir el desarraigo
y la exclusin social entre los jvenes.
CONCLUSIN
Por qu Incorporar las disciplinas artsticas al currculo de
ciencias
La incorporacin de las disciplinas artsticas a la educa-
cin cientfica en la enseanza primaria y secundaria
facilita el aprendizaje, haciendo la enseanza ms
amena gracias a las experiencias creativas y permi-
tiendo as, a los alumnos, entender el significado de
humanidad: experimentar lo que nicamente el ser
humano es capaz de realizar, que es dar forma a una
experiencia vital a travs de una serie de smbolos y
saberes estticos y cientficos. Los investigadores han
confirmado el postulado de que potenciar las disciplinas
artsticas en el currculo de la educacin secundaria
mejora realmente el rendimiento acadmico. Parece
evidente la conveniencia de integrar las artes en el
currculo de ciencias para mejorar el rendimiento
y efectividad]. El informe da a conocer los resultados de
un estudio de tres aos sobre los efectos y la efectividad
de la educacin artstica en las escuelas secundarias
inglesas y galesas. La investigacin fue llevada a cabo en
1997 por la nfer

por encargo de la British Royal Society

of Arts.
Los principales objetivos del estudio eran:
investigar en las escuelas secundarias todos los efec-
tos atribuibles a la educacin artstica, en especial la
hiptesis de que dedicarse a una tarea artstica puede
elevar el rendimiento acadmico general;
analizar los procesos y los factores clave que causan
estos efectos, incluyendo la identifcacin y descrip-
cin de las prcticas particularmente efectivas.
Resultados de los casos de estudio que analizaban los efec-
tos de la educacin artstica
Los efectos de la educacin artstica se dividen en nueve
categoras amplias. Las seis primeras tratan de los resul-
tados directos del aprendizaje, mientras que las tres
restantes se referen a otros tipos de efectos. Los resulta-
dos atribuibles a las artes y relevantes para la fnalidad
de este artculo se muestran en el Cuadro 1.
En las escuelas famosas por su dedicacin a las artes,
los alumnos que tenan buen rendimiento en al menos
una rama artstica informaron de muchos y variados
efectos. El tipo de efecto mencionado con ms frecuencia
era el referente a progresos en cuanto a capacidad tcnica
y conocimientos propios de determinadas ramas artsti-
cas. Adems se recogieron testimonios claros de otros
muchos efectos, como:
166 167 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
alumno para siempre y darle la oportunidad de realizar
plenamente todas sus capacidades.
El valor de un currculo integrador de artes y cien-
cias en la enseanza primaria y secundaria y su capaci-
dad de realizar plenamente el potencial intelectual del
alumno se puede ver en los ejemplos de las salidas
profesionales. Un programa integrado de ciencias y artes,
como demuestran los resultados de las investigaciones,
desarrolla tambin la capacidad de adquirir una con-
ducta responsable y atenta a los valores en un contexto
tico y social.
Para entender el concepto de intereses ticos y
adquirir una conducta responsable, es importante
centrarse en los valores esenciales de responsabilidad
social y de ser una persona concienciada y humana.
El trabajo acadmico es importante, pero tiene que ser
de gran calidad.
Esta educacin responsable no se puede lograr
plenamente en los tempranos aos de la escuela prima-
ria, sino que alcanza su mayor incidencia en los aos de
la educacin secundaria. La edad adulta es demasiado
tarde. Los padres y profesores deben asumir una tarea
en sus propias vidas y tratar de inculcar el sentido de la
responsabilidad en todos los jvenes. Los conocimientos
en el campo de las ciencias de la salud son tambin esen-
ciales para desarrollar programas de conducta responsa-
ble para la vida, con miras a combatir el auge de los
problemas de drogas y vih/siDa.
El mundo desarrollado est viviendo en una era
que favorece las explicaciones cientfcas. Garantizar un
camino responsable, sabio y claro para el futuro depen-
der de que combinemos lo mejor de la ciencia y lo mejor
de las artes con los mejores valores ticos.
acadmico frente al currculo cientfico no integrado.
Los investigadores seguirn estudiando cmo las artes
pueden ser vehculos de transmisin, dando la oportuni-
dad a los educadores de poner en prctica un currculo
artstico y cientfco.
Los tres programas de investigacin, el Proyecto
Zero de la Universidad de Harvard, la revisin de la
aaae de Estados Unidos y el informe de la nfer del
Reino Unido, llegan a resultados muy similares en
cuanto a los dos principios en los que debe basarse
la educacin:
1. las artes integradas en un currculo de ciencias
y humanidades facilitan unos slidos cimientos
para el aprendizaje;
2. desarrollar una estructura de valores y vivir de
acuerdo con ella mejorar la calidad de vida.
En el futuro ya no ser necesaria la memoria para
retener cantidades enormes de informacin. La tecnolo-
ga de las computadoras ha cambiado el mundo de la
enseanza proporcionndonos toda la informacin que
nos pueda hacer falta. Lo que necesitamos es la capaci-
dad de pensar con claridad e inteligencia, que es muy
distinto de retener grandes cantidades de informacin.
Esto slo es posible si a los alumnos se les ensea a
pensar holsticamente, de una forma multidimensional
y global, y si todas las disciplinas se ensean simult-
neamente: las ciencias, las artes, la historia y la litera-
tura. Para aprender bien, los alumnos no necesitan el
enfoque educativo que la escuela tradicional ha
impuesto durante tanto tiempo. Este otro mtodo de
aprendizaje ofrece ms garantas de permanecer con el
168 169 LA CIENCIA Y EL ARTE LINDY JOUBERT
NOTAS
1 John Graham-Pole, doctor en
Medicina, MRCP, profesor de Pediatra,
es una primera gura en el campo de
las artes y la salud en los Estados
Unidos y es director del Centre for
Arts and Health Research and
Education (CAHRE) de la Universidad
de Florida: www.arts.u.edu/main/
cahre/homepage.html. El Foro
Europeo sobre el Arte en los
Hospitales y el Cuidado de la Salud se
celebr en Estrasburgo, Francia, en
febrero de 2001, atrayendo a artistas,
mdicos, trabajadores sanitarios,
arquitectos y gente de toda Europa
interesada en promover el arte en la
sanidad.
2 Este trabajo fue presentado en la
Tercera Conferencia Internacional
sobre Canales de Interaccin entre la
Ciencia y el Arte (SCART) en Zurich,
2000. La idea es fomentar el dilogo
entre un grupo internacional de
cientcos, la mayora expertos en
dinmica de uidos, y artistas.
3 La REAP, del Proyecto Zero, de la
Universidad de Harvard, est
estudiando las lecciones que se
pueden sacar de la gran cantidad de
estudios existentes sobre los efectos
de la enseanza artstica (multi-artes,
artes visuales, msica, teatro y danza)
en la percepcin y el aprendizaje en
los terrenos no artsticos.
4 El informe completo de este estudio
para la NFER, titulado Arts education
in secondary schools: effects and
effectiveness [La educacin artstica
en la escuela secundaria: sus efectos
y efectividad] se puede obtener en
Publications Unit, The Library, NFER
The Mere, Upton Park, Slough,
Berkshire SL1 2DQ, Reino Unido.
Pedidos a John Harland, correo
electrnico: jbh3@york.ac.uk.
CUADRO 1. RESULTADOS ATRIBUIBLES A LA EDUCACIN
ARTSTICA
Efectos en os alumnos
1. Un mayor sentimiento de disfrute, entusiasmo,
realizacin y relajacin teraputica de tensiones.
2. Un aumento de conocimientos tericos y prcticos
de determinadas ramas artsticas.
3. Mayor conocimiento de las cuestiones sociales
y culturales.
Desarrollo de la creatividad y capacidad de razonamiento
4. Enriquecimiento de la comunicacin y de la
capacidad de expresin.
5. Progresos en el desarrollo personal y social.
6. Efectos que remiten a otros contextos, como el
aprendizaje de otras materias, el mundo del
trabajo y actividades culturales fuera y ms all
de la escuela.
Otros efectos
7. Efectos institucionales en la cultura de la escuela.
8. Efectos en la comunidad local (incluidos padres
y autoridades).
9. El arte en s mismo como resultado.
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172 173
un collarn y frulas con madera, textiles, hule, piedra,
hierro, barro y cobre. Pero tambin objetos que no
obedecen ni a la pureza de la tcnica ni al tema. Tal vez
stos sean ms interesantes, debido a que son los hijos no
planeados, o ms bien, los hbridos del proyecto original:
son autnomos. Estas obras son producto del choque
entre mi experiencia cotidiana en la ciudad y la esquizo-
frenia intermitente de la vida campesino-turstica,
indigenista-explotadora-familiar que tuve en la regin
donde se desarrollaron.
Partiendo de binomios tradicionales como lo indivi-
dual confrontado con lo masivo (la identidad), o lo manual
con lo industrial (la imprenta y el ready-made) y tal vez el
ltimo, arte versus artesana (Occidente arriba de la perife-
ria), este proyecto tom rumbos que lo han llevado a refexio-
nes bien diferentes de esas articulaciones y sus premisas.
1. Como afrma el antroplogo colombiano Andrs
Ortiz, se debe planear una apreciacin social del
valor de las artesanas en trminos de su uso coti-
diano, de su uso, por as decirlo, normal. Porque el
consumo de las artesanas en nuestra sociedad es
puramente contemplativo, la artesana no tiene
funcin, por eso no tiene vida. Ese consumo conspi-
cuo y contemplativo de la artesana evidentemente
la desnaturaliza, porque la artesana, entre sus pro-
ductores, tendra un uso directo y prctico. Sera
necesaria una campaa de promocin cultural perma-
nente que reivindicara no solamente el carcter
esttico-cultural de la artesana, sino tambin la
posibilidad de su uso directo y cotidiano. En otras
palabras, esto signifca promover la desaparicin
de la artesana.
entre los veranos de 1995 y 1997 visit varias comuni-
dades indgenas del estado de Michoacn con la fnalidad
de realizar una serie de esculturas con distintas tcnicas
artesanales. Haba recibido un fnanciamiento para hacer
esto, teniendo ya un antecedente en la exposicin Nuevas
Manas en la Fundacin para el Arte Contemporneo en
1993, donde desarroll una irona visual acerca de los
lenguajes artsticos y sus convenciones contemporneas,
traducida en una instalacin que inclua tres distintos
niveles de recursos tcnicos: electrnica, mecnica
y artesana.
Paralelamente a la investigacin de los ofcios de la
regin purpecha (etnia a la que pertenecen mis antepa-
sados por el lado paterno) y en la elaboracin de las
piezas, sustitu la iconografa tradicional por una repre-
sentacin tridimensional que funciona tambin como
metfora: la rehabilitacin fsica y los aparatos que en
ella se usan. Hice objetos para ejercicio, pelotas, man-
cuernas, mesas de terapia, instrumentos de ortopedia,
(2006)
artesanas recientes
ABRAHAM CRUZVILLEGAS
174 175 ARTESANAS RECIENTES ABRAHAM CRUZVILLEGAS
4. Un vasto sector de la sociedad se ha identificado
tanto con el rescate de las especies en extincin
como de las zonas verdes, con la defensa de los
derechos humanos, de las minoras tnicas y los
nios de la calle, enarbolando una bandera cuyo
signo ms evidente es una profunda culpa. La serie
de contradicciones que acompaa el rescate de lo
indgena y su consabida nostalgia de los valores
nacionales se ha erigido sobre un cotidiano racismo,
un insoluble clasismo y una cada vez ms turstica
mirada al espejo por parte de los sectores llamados
progresistas de la intelectualidad y las institucio-
nes culturales. En s, como actitud benefactora, la
promocin de los productos artesanales indgenas
acarrea la industrializacin de sus procesos, as
como la rpida prdida de las tcnicas originales
(predominantemente manuales) y de la fnalidad
primaria de esos objetos: su uso.
Por otro lado, el desplazamiento hacia una preponderan-
cia de las costumbres y las prcticas primigenias de los
grupos indgenas implica a su vez la diferenciacin tanto
jurdica (los huicholes s pueden transportar y consumir
peyote) como econmica de los mismos; de esta manera,
se hace necesaria la promulgacin de una ley distinta
(por ejemplo, los Derechos de los Pueblos Indgenas en la
Constitucin Mexicana, artculo cuarto, prrafo primero,
inscritos en la Carta Magna apenas en 1992, cuando se
acept por decreto que la nacin mexicana est formada
pluriculturalmente). Al fnal se concluye que el concepto
artesana debera desaparecer, para dar paso al uso
original de los productos y herramientas de las minoras
tnicas en su debido contexto. Las guerras floridas,
2. Por otro lado, es evidente que, desde el punto de
vista estrictamente econmico, la produccin
artesanal no puede competir con la produccin
industrial. En ese sentido, la posibilidad de supervi-
vencia de la artesana indgena residira precisa-
mente en un incremento de sus calidades, tanto
estticas como materiales, de los insumos que utiliza
y en poder asumir la caracterstica, que ya tiene en
algunos pases, de que su valor intrnseco est relacio-
nado con su carcter expresivo nico. sta es una
tendencia acentuada en ciertas naciones capitalistas,
por ejemplo, en Italia con el cristal de Murano, la
cermica de Espaa y Francia, o, por otra parte, el
cristal cortado de lo que era Checoslovaquia.
3. La estructura econmica de la artesana y su con-
venio (el trueque y el tianguis) implican, desde la
perspectiva y la lgica del desarrollo capitalista, no
slo un retroceso, sino tambin la exclusin de gru-
pos sociales completos de los benefcios que signif-
can la movilidad social y la acumulacin de capital
y de bienes, aspiraciones novedosas en numerosas
etnias todava muy atrasadas (vale la pena recordar
a los yanomami de Venezuela y Brasil, grupo abo-
rigen con casi diez mil aos de antigedad, cuyas
manualidades se reducen a arcos, fechas, redecillas
y chozas, y que slo consumen lo que producen con
base en la endogamia y la economa familiar, nica-
mente para satisfacer sus necesidades ms bsicas
mismo, que, naturalmente, no incluyen luz, telfono
o ropa). Pero esas piezas siempre resultan algo pin-
toresco y exportable en forma de imagen dulcifcada
de la miseria.
176 177 ARTESANAS RECIENTES ABRAHAM CRUZVILLEGAS
En sus casas las corundas y el atole de putzuti se sirven
en recipientes de plstico sin el menor prurito. Hace
mucho tiempo que viajan desde sus comunidades hasta
los centros urbanos (como Uruapan, Morelia, Tijuana o
Laredo, Texas) para comercializar lo que antiguamente se
intercambiaba en las plazas de Erogarcuaro o Ptzcuaro
por pescado blanco, escobas o trigo.
Como metfora, la rehabilitacin de las tcnicas
artesanales ya sin hablar del uso original puede
plantearse por medio de la aplicacin a usos nuevos o
distintos, no meramente ornamentales, con independen-
cia de la narrativa que ello presupone. De ah que sea
posible descalifcar la iconografa en tanto que su valor
sgnico puede desviar, por irreal (en la actualidad resulta
tan impostada como la danza de los Viejitos), nuestro
inters primordial: la reactivacin de un saber acumu-
lado, ms all de su cientifcidad (natural o social) o de
su pureza cultural. Evidentemente, no es el indigenismo
lo que anima una probable rehabilitacin de los ofcios
heredados (quin sabe hasta qu punto) por Vasco de
Quiroga a los indios del estado de Michoacn. Es ms
bien una coyuntura que intenta abrirse en medio del caos
visual y discursivo contemporneo, hacia la apertura de
cuestionamientos, ms que de respuestas o de reivindica-
ciones de cualquier tipo.
Es posible valorar de manera justa y sin cursilera
o chantaje tales tcnicas y ofcios? S lo es, incluso reba-
sando las ideas de integracin o de adaptacin comn-
mente tradas a estos casos en especial.
Agustn Jacinto Zavala, investigador purpecha,
considera que es muy posible que el lenguaje con el que
se viste la tcnica moderna sea slo en parte indispensa-
ble para su trasplante a otros grupos humanos, as como
inventadas por los purpechas de Michoacn, se caracte-
rizaban por la ingestin de algn rgano interno del
oponente, siempre que tuviera el mismo rango o clase
militar o social, para lo que usaban una herramienta de
brillante cristal pulido de obsidiana que en s era la
representacin material terrenal de Dios.
Actualmente se analizan las obras no solamente en
sus aspectos formales o conceptuales, sino tambin en los
vnculos que cada espectador construye en su aproxima-
cin a ellas, enunciando, de acuerdo con Lucy Lippard,
una probable desmaterializacin de la obra de arte que,
en el caso de la instalacin, implica una apertura discur-
siva difcil de planifcar por su autor.
En el caso de la artesana es imposible aplicar crite-
rios de este tipo, pues, en cambio, sta ha sido histrica-
mente vista de manera homognea, para no decir plana.
Una pieza balinesa de piel policromada cuya funcin
original es representar al demonio durante el teatro de
sombras, tiene ante nuestros ojos exactamente el mismo
valor que una cajita de Olinal: su uso se vuelve orna-
mental, se muere. Darle la categora de arte es, en princi-
pio, una prdida de tiempo, ya que ste es, como la
democracia, un invento de Occidente.
Cundo vive una artesana? Cuando se usa.
Un zapato hecho a mano y a la medida no aspira a
ser ms que eso. Ni se expone en los museos, ni se debate
acerca del riesgo de desaparicin del gremio. No hay
teora sobre l y no importa si algn da cambia el modelo
o si es coherente con la identidad nacional o no; claro
est, a menos que nos involucremos en una genealoga
del huarache y la babucha.
Para los purpechas la palabra artesana no existe;
sin embargo, han hecho propia la idea de la mercanca.
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parece que la asimilacin de la tcnica moderna por los
grupos indgenas slo se haga factible al llegar al sobre-
pasamiento de la tcnica (como le llama Heidegger), es
decir, cuando la tcnica se humaniza.
Invirtiendo la relacin, nuestra asimilacin de la
tcnica indgena se dar en funcin de un cambio total de
nuestra conducta y nuestros nexos con la naturaleza,
partiendo siempre de una experiencia que no se sustenta
ya en la identidad colectiva, sino en la individualidad que
se comparte.
180 181
ms como algo incmodo que como algo til. De la
segunda, sin embargo, se habla muy poco; incluso pasa
desapercibida para la mayora de quienes la practican.
Me refero a las metodologas pedaggicas y educativas
vigentes en la mayora de las instituciones de arte. Por
una parte pueden ser opresivas e incluso llegar a oscure-
cer al arte en s. Por otra parte, existe una distancia
creciente entre el arte experimental, el de vanguardia y
la curadura, y el deseo de las instituciones de propagar
el arte ms all de las fronteras sociales y econmicas.
Una consecuencia de esto ltimo es la creciente sensa-
cin de aislamiento entre los mbitos de los intereses y
de las actividades artsticas, por no hablar de la casi
absoluta falta de mediacin, ms all de los grupos
bastante cerrados de la escena experimental.
La institucin que ms que ninguna otra ha tenido
un papel principal instaurando la vertiente de la educa-
cin musestica dominante es el Museum of Modern Art,
de Nueva York, (MoMA). La frmula que su director y
fundador, Alfred Barr, impuls en los aos treinta no
aada pedagoga al fnal de la cadena de montaje-exposi-
cin, a modo de guinda de la torta, sino que ms bien la
integraba en cada muestra. En el genial libro Spaces of
Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000

, la
historiadora de arte Charlotte Klonk establece que las
exposiciones en el MoMA siempre han sido consciente-
mente didcticas, acentuando las ideas formalistas de
Barr sobre arte. Su propsito principal consista en
depurar la sensibilidad esttica del pblico y crear
determinado tipo de espectador

basndose en lo que
ella denomina el consumidor educado, que contrasta
con el ideal del espectador como ciudadano responsable
del siglo XiX. A pesar de los famosos grfcos sobre las
VermIttlung meDiacin, en alemn indica una
transferencia entre dos partes, un modo pragmtico para
la transmisin de un mensaje. El trmino tambin refeja
los intentos por reconciliar a quienes discrepan en algo:
por ejemplo, las naciones o los individuos que estn en
desacuerdo. Aun habiendo hoy en da abundantes e
incluso excesivas actividades didcticas cotidianas en las
instituciones de arte, creo que es el momento de pensar
ms y mejor en la mediacin en el arte contemporneo.
Pensar con quines queremos comunicarnos nosotros,
artistas y curadores, y pensar en los cuestionamientos
asociados a cmo el arte acta realmente en la cultura
contempornea. Estamos ante una aparente paradoja: un
exceso de didacticismo y a la vez una renovada necesidad
de mediacin.
En el debate sobre el arte y la curadura debemos, en
primer lugar, aclarar dos realidades diferentes antes de
lanzarnos al ruedo de la mediacin. La primera es habi-
tualmente considerada por la comunidad profesional
(2011)
Por qu meDiar
el arte?
MARIA LIND
182 183 POR QU MEDIAR EL ARTE? MARIA LIND
tambin lo fue para la industria publicitaria de la poca,
industria que estaba alcanzando su propia mayora de
edad, en plena transformacin para adecuarse a la nueva
era moderna. Dentro de esta propuesta predominante-
mente comercial, el arte no convencional e innovador
era consentido siempre que las innovaciones se cieran a
la apariencia formal y no aludieran, y menos an provo-
caran, ninguna verdadera superposicin entre el mundo
del arte y el mbito de la accin social y poltica.
Todo esto le sonar conocido a quien est familiari-
zado con los museos de arte contemporneo y con la
curadura. Otro conocido fenmeno es el concepto del
departamento educativo o pedaggico. A pesar de que
la curadura del MoMA se basaba en el mtodo didctico
integrado, en 1937 el museo cre un departamento educa-
tivo independiente. Liderado por Victor E. DAmico, se
distancia de las ideas de Barr del espectador ms o
menos neutral y promueve la participacin del pblico.
En lugar de hacer nfasis en el placer o en la opinin
acerca de la obra expuesta, invita al espectador a explo-
rar su propia creatividad. En todo esto, tuvieron que ver
la filosofa pragmtica de John Dewey y las teoras
acerca del arte como actividad emancipadora con gran
potencial estimulador de la participacin poltica en las
sociedades democrticas. Con todo, tanto en el caso del
consumidor educado de Barr, como en el del pblico
participativo de DAmico, se fomenta un marcado
individualismo. Todo ello difere notablemente del
enfoque colectivista del pblico, influido por el
Constructivismo, enfoque que por aquel entonces, e
incluso con anterioridad, haba sido promovido por
artistas como El Lissitzky y por curadores como
Alexander Domer, ambos en Europa. Este enfoque
evoluciones estilsticas de Barr y de los bien escritos y
comprensibles textos de los catlogos, la propuesta
educativa de sus exposiciones se inclinaba ms hacia lo
visual y lo espacial que hacia lo discursivo. Los cuadros
se colgaban a baja altura sobre paredes blancas, mientras
que mltiples divisiones generaban ms espacio en la
pared (o lo organizaban?). La seleccin de las obras y las
estrategias expositivas eran de vital importancia. Se
presentaban temas en las muestras: por ejemplo, en la
exposicin Cubism and Abstract Art [Cubismo y Arte
Abstracto] de 1936, se habl acerca de la identifcacin de
las fuentes no occidentales e histricas en la abstraccin
geomtrica europea del siglo XX.
El hecho de que el MoMA se situara literalmente y
desde el primer momento como mediador entre empre-
sarios y distribuidores (poderoso grupo de presin con
fuerte presencia en la junta directiva) y un pblico de
compradores, no puede ser subestimado. El MoMA
tom prestadas abiertamente las tcnicas de exposicin
de los grandes almacenes y locales comerciales. Los
visitantes no eran considerados como meros consumido-
res que, aprovechando su asistencia a las exposiciones,
podan llegar a adquirir objetos de diseo en la tienda del
museo, sino ms bien como creadores de tendencias de
quienes se esperaba que se convirtieran en miembros
responsables de la nueva sociedad de consumo. En conse-
cuencia, las estrategias de marketing y los intereses
comerciales se fusionaron, conformando al nuevo espec-
tador ideal. Dado el prestigio e infuencia del MoMA, su
enfoque fue adoptado por innumerables instituciones de
arte en todos los rincones del planeta. La idea de ganarse
a la gente, de persuadir al pblico, fue un concepto
didctico central para el MoMA desde su apertura, como
184 185 POR QU MEDIAR EL ARTE? MARIA LIND
contundente como para abrirse paso y tener voz propia,
despojado de contextos externos. Lo que nos conduce
hacia la pedagoga descontextualizada del qu es lo que
ves y qu es lo que sientes.
Una vez ms, el arte en cuestin no acostumbra por
s solo a desafar el statu quo; el arte se refere al placer y a
la opinin. Podemos denominar este mtodo como el del
establecimiento del canon, basndonos sobre todo en la
evolucin interna del arte, que sin duda recoge las ideas
de Barr. Este mtodo busca producir un linaje geneal-
gico de artistas, y hasta cierto punto tambin, una suce-
sin de temticas aceptadas, cuyas obras pueden ser
incluidas en la narracin predominante de la historia del
arte. Es importante mencionar que esta estratagema es
posible porque se hace a costa de propuestas de investiga-
cin que confesan tener como objetivo contextualizar
la prctica artstica, as como estudiar y cuestionar los
fenmenos contemporneos y las normas y los procedi-
mientos heredados. En otras palabras, codifcar y reco-
difcar artefactos y actividades que forman parte de la
vida contempornea, guiados ms por lo interesante y lo
relevante que por lo agradable, lo bueno y lo dura-
dero. En la actualidad este modelo puede ser a su vez,
contextualizado dentro de la demanda general por
cnones culturales, proyectos de calidad eterna a ser
impartidos en la escuela e incluidos en los planes de
estudio universitarios.
Entonces, qu tiene que ver todo esto con la media-
cin? Todo lo antes mencionado constituye una serie de
formas de mediacin, empleadas ms o menos conscien-
temente: didctica integrada, educacin y pedagoga
adicional participativa y, por ltimo, informacin
narrativa distribuida dentro y fuera de la institucin.
colectivo se inspir en la Revolucin Rusa y en la teora
de la relatividad de Einstein. Este enfoque animaba a
tener una experiencia variada y activa, haciendo uso de
un diseo expositivo dinmico en el que los objetos
tenan aspectos diferentes si eran observados desde
ngulos diversos, mientras que enfatizaba simultnea-
mente la instalacin como un todo. Alentaba adems la
idea de realizar encuentros colectivos y compartidos con
el arte.
Hoy en da el modelo didctico de Barr de pblico
compuesto por consumidores educados puede ser
fcilmente identifcado en las actividades de la mayor
parte de los grandes museos y salas de exposiciones,
desde el MoMA de Nueva York hasta la Tate Modern en
Londres y el Moderna Museet en Estocolmo. El concepto
de espectador constructivista

ha sido abandonado en
gran medida, aunque haya hibernado y sobrevivido en
torno a la obra del Group Material, del grupo que se
congrega alrededor de Shedhalle en Zurich a fnales de
los noventa y de artistas como Dominique Gonzalez-
Foerster, Philippe Parrero y Liam Gillick. Al mismo
tiempo, la gestin musestica en los Estados Unidos se
jactaba a principios del siglo pasado de llegar a un
pblico ms amplio. Los Estados del bienestar de la
Europa de posguerra hicieron otro tanto y en nombre de
la igualdad han apoyado tanto un mayor acceso a la alta
cultura, como la propia reformulacin de lo que la misma
constituye. Las preocupaciones pedaggicas son impor-
tantes, tal vez incluso esenciales en las sociedades
democrticas. Pero esta actitud a menudo se confronta
con las ideas del alto modernismo que no desea que el
arte sea una imposicin sobre el espectador. Este argu-
mento es o al menos debera ser lo suficientemente
186 187 POR QU MEDIAR EL ARTE? MARIA LIND
frecuencia considerado excesivamente didctico, lo
primero no se considera por lo general "didctico" en
absoluto sino, en todo caso, prctica comn, algo que
debe hacerse. Es casi imperceptible, como la curadura
anterior a Harald Szeemann, las manos invisibles que
eligen y disponen. Adems de la forma de ejercer la
curadura descrita anteriormente (la enunciacin didc-
tica del canon, con una narracin informativa aadida),
el mtodo participativo promovido por DAmico perma-
nece entre las formas ms comunes de interpelacin a la
educacin artstica en las instituciones que realizan
exposiciones hoy en da. Las visitas guiadas basadas en la
experimentacin y los talleres donde al pblico se le pide
que comparta lo que ve, lo que piensa y lo que siente
sobre lo que ve, exponiendo al creador que lleva en su
interior, son todas ellas partes de dicho mtodo.
La divisin de tareas en las grandes instituciones de
arte hace que los departamentos educativos y pedaggi-
cos acaben asumiendo la responsabilidad de educar
al pblico, esencialmente remediando aquello que
debiera ser el trabajo de otras organizaciones sociales
como escuelas, institutos y universidades. Los departa-
mentos de colecciones y de exposiciones temporales se
ocupan de la didctica ms instructiva e integrada, y por
eso mismo probablemente ms efcaz. Un aspecto intere-
sante de los formatos estilo DAmico dentro de este
modelo, es que son fciles de anular no tenemos
porqu unirnos, a menos que realmente deseemos
hacerlo en contraste con el modelo Barr, que es
consustancial a la propia institucin o exposicin.
Tambin ocurre con muchos textos de pared excesiva-
mente escuetos y a menudo publicitarios, con los
folletos y con otras tcnicas narrativas presuntamente
Informacin narrativa que histricamente haba sido
generada por los departamentos educativos y pedaggi-
cos, y que ahora procede cada vez ms de la gente de
marketing y de relaciones pblicas. Mientras la educa-
cin adicional participativa se sustenta en la presuncin
de que el pblico tiene carencias vacos sobre los que
hay que tender puentes, huecos que hay que rellenar, e
incluso controversias que debemos resolver, las otras
dos formas de mediacin estn ms preocupadas por la
falta de contacto percibida entre las partes, por el mal-
entendido, o por un conficto a resolver. Es decir, que
se requiere de una suerte de servicio de citas para que
las personas adecuadas y los objetos se conozcan. De
manera simultnea, la mediacin puede ser mucho ms
que todo esto: trata, en esencia, de crear superfcies de
contacto entre las obras de arte, los proyectos de curadu-
ra y el pblico; de las variadas maneras e intensidades
de comunicar acerca del arte y de su entorno. Como
concepto, la mediacin parece estar abierta a dar espacio
a una amplia variedad de formas de encarar el dilogo
entre el arte, las instituciones, y el mundo exterior. La
mediacin, en resumidas cuentas, parece poder acoger
tanto un menor grado de didacticismo, educacin y
persuasin, como un mayor compromiso activo que no
tiene porqu ser resarcido ni autoexpresivo.
Volvamos por un instante a la actual profusin
didctica. Exceso atribuible en igual medida, tanto a lo
que se considera el ncleo medular del ofcio de curadu-
ra (por ejemplo: el modelo de Barr de elegir, disponer
y colocar la obra en contexto) como a lo etiquetado y
adjudicado por aadidura a un proyecto de curadura
(visitas guiadas y talleres, textos explicativos, rtulos,
audio-guas, etc.). Y mientras que esto ltimo es con
188 189 POR QU MEDIAR EL ARTE? MARIA LIND
curadura que estn a la vanguardia de la experimenta-
cin formulando nuevas preguntas y generando nuevos
relatos se apartan cada vez ms de la corriente domi-
nante. Las corrientes secundarias, muchas de ellas
experimentando variadas formas de un espectador
constructivista o colectivo, cada vez se alejan ms de los
lugares donde la mayora de la gente convive con el arte
y con los proyectos de curadura (en las reconocidas
instituciones situadas en las grandes ciudades) donde la
mediacin, del tipo que sea, es marginal. Este separa-
tismo estratgico es en gran medida una estrategia de
supervivencia para poder asegurar la autodetermina-
cin; la corriente dominante no precisamente acoge a las
corrientes secundarias, y stas preferen a su vez ence-
rrarse en s mismas. Con todo, el resultado inevitable es
el de la automarginacin, donde slo se alcanza a los
ya creyentes.
He aqu otra razn para preguntarse qu tiene de
positiva la mediacin: esta ltima dcada y cada vez con
mayor frecuencia vengo observando en los jvenes
curadores y en los estudiantes de curadura un escaso
inters por comunicar sobre arte ms all de su propio
entorno profesional. Patrn de conducta que contrasta
con los cambios mencionados anteriormente en las
instituciones dominantes, que padecen de mucho didac-
ticisimo (y muy sesgado). Junto con algunos colegas, soy
en parte culpable de este proceso, por haber apoyado
ideas en torno a todo tipo de experimentacin, tanto
artsticas como curatoriales; por propugnar la necesidad
de probar lo desconocido sin necesidad de observar la
respuesta del pblico receptor. Nuestra motivacin ha
sido la necesidad de crear formas alternativas de
pensamiento y accin como reaccin al inmovilismo
provechosos, que procuran hacer que el arte sea a la vez
ms simple y ms espectacular. La promocin pura ha
llegado a niveles casi obscenos, en particular en las notas
de prensa. Los departamentos de relaciones pblicas y de
marketing han ido usurpando, gradualmente, las respon-
sabilidades antes compartidas por curadores y educado-
res. En muchas instituciones artsticas, los departamen-
tos de relaciones pblicas y de marketing son quienes
asumen el liderazgo en cualquier informacin comple-
mentaria; pueden decidir no proporcionar, por ejemplo,
informacin escrita de un determinado proyecto, aunque
sea funcional y operativo, porque le restara atencin a las
grandes exposiciones. Incluso ha habido casos en los que
la gente de marketing y de relaciones pblicas ha llegado
a inmiscuirse en la programacin propiamente dicha.
Pero, realmente necesitamos ms mediacin? Tal
vez deberamos apelar a otras formas de mediacin, y a
contextos diferentes. As como tambin a una mayor
conciencia de las formas especfcas de mediacin que
ya utilizan las instituciones, sin olvidar por ello la impor-
tante labor de mediacin persuasiva incorporada al ofcio
de la curadura. A nosotros, como profesionales, sin duda
nos vendra bien una metodologa que nos ayudara a
refexionar acerca de lo que hacemos y sobre cmo lo
hacemos, para elevar nuestro nivel de discernimiento.
Es ms, la mayora de los mtodos de mediacin actual-
mente en uso han sido modelados a partir del arte
moderno, que funcionaba de forma radicalmente dife-
rente al arte contemporneo. Los mtodos derivados de
un determinado paradigma estn siendo aplicados al
arte desde otro paradigma.
Pero sobre todo es hora de tener en cuenta y de
tomar en serio el hecho de que el arte y los proyectos de
190 191 POR QU MEDIAR EL ARTE? MARIA LIND
escasa exterioridad, ausencia casi absoluta de exterior
y muy escasos otros. Nuevamente estamos ante lo
opuesto a la teora de la estrategia de brazos abiertos de
las instituciones de la corriente dominante. El curador/
estudiante crea un universo aparte, slo para s mismo y
para sus ideas y las de su colega-artista. Desde luego,
cualquier exposicin requiere un pormenorizado trabajo
que debe llevarse a cabo a puertas cerradas, pero creo
que ha llegado la hora de insistir en la experimentacin
mientras intentamos, simultneamente, desarrollar
nuevos modos de mediacin refexionando seriamente
sobre qu es lo que el arte le aporta a la cultura, cul
puede ser su funcin en la sociedad a la vez que somos
ms generosos con el material disponible. Y cam-
biando los mtodos de mediacin existentes en las
instituciones dominantes para dejarle un espacio a otros
tipos de intercambio y, quizs, dejar que el arte haga un
mayor uso de su potencial.
Dado que el consumo es una de las formas ms cono-
cidas y aceptadas de participar en la realidad que nos
rodea, deberamos preguntarnos si desestimar el modelo
del MoMA del consumidor educado es realmente
positivo. No ser, de hecho, el modo ms rpido y efcaz
de llegar a nuevos pblicos, o mejor an, de desarrollar
una nueva exterioridad? Lo ms probable es que este
modelo pueda ser utilizado de formas diversas, con
propsitos diferentes. A la vez me pregunto si no habre-
mos asistido ya al nacimiento de un nuevo modelo, el del
consumidor entretenido, en el que el pblico llega al
museo esperando ser constantemente distrado y entrete-
nido. Y sin embargo, el espectador colectivo propugnado
por los constructivistas conserva su encanto. La terica
Irit Rogof defende una versin parecida de pblico, o
percibido en las instituciones dominantes incluyendo
su discurso excesivamente didctico. La experimentacin
slo ha podido darse, hasta cierto punto, en las corrientes
secundarias. Seguir ese camino, mientras permanezco
alerta, con la mirada puesta en el modo en el que pode-
mos comunicar lo que hacemos y llegar ms all de los
creyentes confirmados. En cmo la mediacin puede
abrir espacios de intercambio con algo diferente.
El escaso inters por comunicar ms all de la
selecta audiencia de los propios pares se manifesta en
dos tendencias entre los jvenes curadores y estudiantes
de curadura. Una pone en primer plano los intuitivos
conceptos del curador; la otra favorece la colaboracin y
la nueva produccin. La primera, a la que llamaremos
las piruetas de la curadura, se centra en las ideas del
curador. En esta categora, el arte suele ser incluido
basndose en criterios representativos o ilustrativos y el
resultado por lo general concluye en una exposicin
colectiva temtica. Dentro de sta podemos tambin
incluir los modelos de curadura ms autorefexivos, que
suelen centrarse en la reelaboracin de formatos y
estructuras. La segunda categora, que podemos llamar
de sobre-colaboracin consiste en una estrecha coopera-
cin entre el curador/estudiante y el artista con el objeto
de crear una obra nueva. Si bien la retrica apela a
evitar las nociones tradicionales de la autora y a huir
del individualismo, esta intensa interaccin entre ambos
actores acaba siendo con frecuencia casi simbitica. Los
dems son apartados, y el resultado es el de un sujeto
superartstico que posee dos cuerpos en vez de uno solo
y que resulta sorprendentemente autoexpresivo.
En ambos casos, falta un tercer elemento: una cua
para provocar el dinamismo dialctico. En cambio, hay
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ms bien defende nuevos trminos de compromiso en
los que la participacin fsica, que es intrnseca al hbito
de los ltimos 200 aos, sostiene el ncleo de una demo-
cracia de mejor calidad que el alejamiento ofrecido por
la democracia representativa. Si tomamos a Rogoff en
serio, llegar a nuevos pblicos es menos relevante que
modifcar los trminos en los que hablamos sobre cmo
en conjunto creamos un espacio pblico o semi-pblico
gracias, aunado y en torno al arte, de proyectos de cura-
dura y las instituciones entre otros.
NOTAS
1 Espacios de Experiencia: Interiores
de Galeras de arte de 1800 a 2000,
en libre traduccin. [N.E.].
2 La expresin que aparece en el
original es spectatorship, que
se reere a toda la recepcin y la
experiencia de un espectador o
audiencia. En el texto se opt por
utilizar la traduccin espectador.
[N.E.].
3 La expresin que aparece en el
original es Constructivist spectator-
ship. [N.E.].
194 195
Brasil Indgena], expresivo de esta segunda orientacin:
el foco es Brasil, los indios son interesantes en relacin a
Brasil, en la medida en que son parte de Brasil. Nada que
objetar, esta sociologa del Brasil indgena es un trabajo
altamente respetable y tuvo como resultado trabajos
extremamente importantes. Sin embargo, sta no era la
ma. La ma era la mal llamada sociedad primitiva, mi
foco eran las sociedades indgenas, en Brasil: lo que me
interesaba eran las sociedades indgenas. La ma era
Lvi-Strauss, Pierre Clastres, las antropologas de
Malinowski, de Evans-Pritchard
En qu punto estaban los estudios sobre la
Amazonia indgena en la poca de sus primeras
investigaciones etnolgicas?
Es necesario no olvidar que gran parte de la Amazonia
que pas a ser estudiada en los aos 70 no exista desde
el punto de vista geopoltico, siendo incorporada a la
sociedad nacional a partir del boom desarrollista iniciado
en aquella poca. No era la Amazonia, era el Brasil
Central lo que estaba en ese entonces en el centro de las
atenciones, gracias a los trabajos de Curt Nimuendaju en
las dcadas de 30 y 40 que haban sido discutidos por
Robert Lowie y Claude Lvi-Strauss. Este ltimo era
en pleno apogeo del estructuralismo, en las dcadas de
6070 coloc a Brasil Central en la pauta terica de la
antropologa. El grupo que estudi el Brasil Central
vinculado a David Maybury-Lewis, fue el que tuvo mayor
nmero de personas trabajando coordinadamente en una
misma rea de Amrica del Sur; un rea nicamente
brasilea. Cuando yo era estudiante, en los aos 70, la
impresin que se tena era que lo nico interesante que
restaba en etnologa indgena era el Brasil Central. Yo no
Realizada en Ro de Janeiro el 21 de diciembre de 1998, por
Renato Sztutman, Silvana Nascimento y Stlio Marras, para
la revista Sexta-feira.
Cul era su ideal de antropologa cuando usted
comenz a estudiar las sociedades indgenas?
Yo quera hacer una etnografa clsica de un grupo de
indgenas. Mi problema terico era entender aquellas
sociedades en sus propios trminos, es decir (y solo puede
ser), en relacin a sus propias relaciones: las relaciones
que las constituyen y que ellas constituyen, lo que obvia-
mente incluye sus relaciones con la alteridad social,
tnica, cosmolgica Creo que existen dos grandes
paradigmas que orientan la etnologa brasilea. Por un
lado, la imagen antropolgica de sociedad primitiva;
por otro, la tradicin derivada de una Teora de Brasil,
de la cual la obra de Darcy Ribeiro sea talvez el mejor
ejemplo. El ttulo de un libro de Roberto Cardoso de
Oliveira, Sociologa do Brasil indgena [Sociologa del
(1998)
entrevista con
eDuarDo viveiros
De castro
REVISTA SEXTA-FEIRA
196 197 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
de infusiones y de ciertas tcnicas como la escarifica-
cin. En resumen, quedaba claro que no haba distincin
entre lo corporal y lo social: lo corporal era social, y lo
social era corporal. Por lo tanto, se trataba de algo
diferente a la oposicin entre naturaleza y cultura,
centro y periferia, interior y exterior, ego y enemigo. Mi
investigacin con los Yawalapti fue como una indaga-
cin sobre esas cuestiones, aunque yo estuviera
haciendo una especie de precalentamiento etnolgico,
mucho ms que una investigacin.
Cmo el tema del cuerpo surgi como una cuestin
terica fundamental en sus estudios iniciales?
Cuando llegu al Xing, vena de una tradicin (reforzada
por mi educacin jesuita) que enseaba que el cuerpo era
una cosa insignifcante, en todos los sentidos de la pala-
bra. En el Xing, la mayora de las cosas que considera-
mos mentales, abstractas, eran escritas concretamente
en el cuerpo. El antroplogo que primero efectivamente
tematiz la cuestin de la corporalidad en Amrica del
Sur fue Lvi-Strauss, en las Mitolgicas, una obra monu-
mental sobre la lgica de las cualidades sensibles,
cualidades del mundo aprehendidas en el cuerpo o por el
cuerpo: olores, colores, propiedades sensoriales y sensi-
bles. All demostraba cmo era posible que un pensa-
miento articulara proposiciones complejas sobre la
realidad a partir de categoras muy prximas a la expe-
riencia concreta.
En 1981 usted conoci a los Arawet de Par, con
los que realiz su investigacin de campo de mayor
duracin. Qu fue lo que ms le atrajo de comen-
zar una investigacin con ese grupo Tup-Guaran
tena muy claro que la Amazonia existiera como posibili-
dad de trabajo. En parte porque estaba leyendo intensa-
mente tesis y libros de mis profesores, y de sus colabora-
dores, y eran todos sobre grupos J, Bororo Todo mi
trabajo posterior fue muy marcado por un escribir
contra la etnologa centro-brasilea contra no en el
sentido polmico o crtico, sino contra en el sentido de
a partir de, como fgura que se dibuja contra un fondo:
contra el paisaje en el que se dio mi formacin.
Qu fue lo que ms lo impresion en el estudio de
campo con los Yawalapti del Alto Xing, en ese enton-
ces su primera experiencia de investigacin en una
sociedad indgena?
Lo primero que me llam la atencin, en el Xing, era
que aquel sistema social era diferente de los regmenes
del Brasil Central. Una preocupacin que me acompaa
desde entonces ha sido la de cmo describir una forma
social que no tiene como esqueleto institucional ninguna
especie de dispositivo dualista, considerando que mi
imagen bsica de sociedad indgena era la de una socie-
dad con mitades, etc. Aqul era un tiempo en el cual las
oposiciones binarias eran consideradas la gran llave de
apertura de cualquier sistema de pensamiento y accin
indgenas. Qued claro para m que lo que pasaba en
el Xing no poda ser reducido a la oposicin entre lo
fsico y lo moral, lo natural y lo cultural, lo orgnico y lo
sociolgico. Al contrario, haba una especie de interac-
cin entre esas dimensiones mucho ms compleja que
nuestros dualismos. Lo que me llam la atencin fue
el complejo de reclusin de adolescentes del Alto
Xing, en el cual los jvenes tienen el cuerpo literal-
mente fabricado, imaginado por medio de remedios,
198 199 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
primeros cobayos. Ellos intentaron conmigo varios
mtodos, digamos as, de administracin de la alteridad.
Entonces fue una investigacin psicolgicamente com-
pleja, pero me llev muy bien con ellos.
Ellos no intentaron ahogarte, como hacan los
Tupinamb con los portugueses en el siglo XVI?
No, no me ahogaron, por lo menos no de esa manera
porque creo que ustedes se estn refriendo a otra cosa,
a la ancdota de Lvi-Strauss sobre los espaoles y los
indios de las Antillas. Aunque para ellos yo siempre
haya sido una especie de enigma, impresin, adems,
recproca. Toda la investigacin fue marcada por su
anlisis de mi naturaleza. Claro que ellos ya conocan
blancos desde muchos aos antes del contacto oficial.
Los Arawet son una de aquellas sociedades que deben
haber tenido varios encuentros con los blancos en los
ltimos siglos, si es que ellos nos son remanentes de
grupos tup que tuvieron contacto directo con misiones
cristianas o algo parecido. Ellos se olvidaron de muchas
cosas, pero no de todo. Se nota que saben mucho ms
sobre nosotros de lo que dan la impresin de saber.
La investigacin les interesaba porque como yo no
tena una gran bsqueda terica a seguir desde el princi-
pio, segu los intereses dialgicos de los Arawet. No haba
una bsqueda determinada, entonces tuve que ir acom-
paando lo que les interesaba a ellos y lo que yo mismo
consegua entender, es decir, me dej llevar completa-
mente a favor de la corriente de nuestra interaccin.
De qu modo la experiencia con los Arawet
inspir la elaboracin de la nocin de perspectivismo
amerindio?
contemporneo, parientes (distantes) de los
Tupinamb, famosos por sus prcticas antropofgicas?
Los Tup, cuando comenc a estudiar antropologa, eran
un poco vistos como si fuesen pueblos del pasado, extin-
tos o aculturados; era como si no hubiera nada ms que
hacer en trminos de investigacin etnolgica con ellos
a no ser la reconstruccin histrica o socilogica de su
transfguracin tnica. Solo que, en la dcada del 70,
con la apertura de la Transamaznica, algunos grupos
tup-guaran aislados de Par fueron contactados:
Assurini, Arawet, Parakan Obviamente, lo que
llamaba la atencin en el material tup-guaran clsico
era el famoso canibalismo guerrero tupinamb, pero yo
no tena la menor idea de que fuera a encontrar algo igual
en los Arawet. Estaba yendo para los Arawet porque
quera un grupo pequeo, y no estudiado. Por acaso aquel
grupo era tup. La investigacin dentro de los Arawet
fue complicada, porque ellos tenan cinco aos de con-
tacto, y cinco aos es muy poco. El grupo an est
desorientado, an est administrando la revolucin
social y cosmolgica y sobre todo, la catstrofe demo-
grfica desencadenada por el contacto. Ellos eran
verdaderamente salvajes, gente dramtica y enigm-
tica y al mismo tiempo, gentil y brusca, sutil y exube-
rante; eran muy diferentes a los pueblos del Alto Xing
que me haban impresionado por la elegancia, el refna-
miento, la compostura casi solemne.
Entonces, cmo fue su primera experiencia de
contacto con los Arawet?
Ellos estaban elaborando su experiencia con nosotros. Experi-
mentaban todos los modos posibles. An no saban muy
bien lo que haran con los blancos. Yo fui uno de sus
200 201 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
me permitieran construir un modelo, ideal en cierto
sentido, en el cual el contraste con el naturalismo carac-
terstico de la modernidad europea se hiciera ms
evidente. Obviamente, ese modelo se aleja ms o menos
de todas las realidades etnogrfcas que lo inspiraron.
(Por ejemplo, los Arawet, dentro de lo que s, no tienen
esa idea en particular de que ciertas especies animales
ven el mundo de una manera distinta a la nuestra). Pero
el fenmeno que Tnia encontr entre los Juruna era
muy comn en la Amazonia, aunque la inmensa mayora
de los etngrafos no haya retirado grandes consecuencias
del mismo. Yo tena la impresin de que se poda divisar
un vasto paisaje, no solo amaznico sino panamericano,
donde se asociaran el chamanismo y el perspectivismo.
Era posible tambin percibir que el tema mitolgico de
la separacin entre humanos y no humanos, es decir,
cultura y naturaleza, no signifcaba lo mismo que en
nuestra mitologa evolucionista. La propuesta presente
en los mitos es: los animales eran humanos y dejaron de
serlo, la humanidad es el fondo comn de la humanidad
y de la animalidad. En nuestra mitologa es al contrario:
nosotros, los humanos, ramos animales y dejamos de
serlo con el advenimiento de la cultura, etc. Para noso-
tros, la condicin genrica es la animalidad: todo el
mundo es animal, solo que unos son ms animales que
otros, y nosotros somos los menos. En las mitologas
indgenas, todo el mundo es humano, solo que algunos
son menos humanos que otros. Varios animales son
mucho ms distantes de los humanos, pero todos o casi
todos son, en el origen, humanos, lo que va de la mano
con la idea de animismo, la de que el fondo universal de
la realidad es el espritu.
Mi libro sobre los Arawet est lleno de referencias a un
perspectivismo, a un proceso de ponerse en el lugar del
otro que surgi, inicialmente, en el contexto de la visin
que los humanos tienen de los Ma, los espritus celestes,
y recprocamente. Propuse, en seguida, que el caniba-
lismo tup-guaran podra ser interpretado como un
proceso en el que se asume la posicin del enemigo. Pero
ste era an un perspectivismo mo, el concepto era
principalmente mo y no de los indios. Est all, pero soy
yo el que lo formulo: el canibalismo tiene que ver con la
conmutacin de perspectivas, etc. Aos despus, Tnia
Stolze Lima, (en aquel momento) a quien orientaba y
(siempre) amiga, estaba escribiendo su tesis sobre los
Juruna, que conclua con una discusin sobre el relati-
vismo juruna, que me hizo volver a pensar en el tema del
perspectivismo. Se trata de un trabajo esplndido, de una
de las etnografas ms originales del pensamiento
indgena hasta ahora producidas en nuestra asignatura.
Tnia y yo comenzamos a conversar sistemticamente
sobre el material que ella estaba analizando. Fue enton-
ces que comenzamos a defnir ese complejo conceptual
del perspectivismo, la concepcin indgena segn la cual
el mundo est poblado de otros sujetos o personas,
adems de los seres humanos y que ven la realidad
diferente de los seres humanos.
Cmo fue posible pasar de las manifestaciones parti-
culares registradas por esas etnografas recientes a la
construccin de un modelo genrico el perspecti-
vismo amerindio?
Esa generalizacin es de mi exclusiva irresponsabilidad:
Tnia no tiene culpa de nada en eso. Mi intencin era
identifcar en diversas culturas indgenas elementos que
202 203 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
mundos indgenas y el mundo global (que tal vez sera
mejor llamar mundo de los Estados Unidos). Las diferen-
cias no acaban, pero ahora se vuelven conmensurables,
cohabitan en el mismo espacio: en realidad aumentaron
su potencial diferenciador. As, en el mismo peridico,
puedes leer las trivialidades poltico-literarias de Sarney,
un empresario disertando sobre las prioridades milagro-
sas de la privatizacin, un astrofsico hablando sobre el
big bang y un Kayap acusando a los Kamayur de
brujera!. Todo en el mismo plano, en la misma
pgina. Bruno Latour, en su Jamais fomos modernos
(1991) [Jams fuimos modernos], insiste con mucha
pertinencia en ese fenmeno.
Bien. Megaron argumentaba, en su carta: Ese joven
muri porque fue embrujado por los Kamayur. Es
verdad que mat a dos personas antes de morir, pero eso
fue porque crey que estaba matando animales, pues los
brujos kamayur le dieron un cigarro y l crey que
estaba matando bichos. Cuando volvi en s, vio que eran
humanos y se qued muy conmocionado. Esa es una
explicacin que se vincula al argumento perspectivista,
eso de ver a la persona como animal. Sucede que, cuando
una persona ve a los otros seres humanos como bichos, es
porque ella en realidad no es ms humana: eso signifca
que est muy enferma y necesita tratamiento chamans-
tico. Megaron dice, sin embargo: fueron los chamanes
kamayur que lo embrujaron al joven y lo deshumaniza-
ron, hacindolo ver a los humanos como bichos, es decir,
hacindolo comportarse a l mismo como un bicho feroz.
Pues una de las tesis del perspectivismo es que los anima-
les no nos ven como humanos, sino como animales (por
otro lado, ellos no se ven como animales, sino como nos
vemos nosotros, es decir, como humanos).
Usted nos podra dar un ejemplo de cmo opera ese
pensamiento perspectivista en la vida cotidiana de los
grupos indgenas?
Tengo un ejemplo que muestra la actualidad y la preg-
nancia del motivo perspectivista. Hace unos tres aos, el
hijo de Raoni (lder de los Kayap Txukarrame) muri,
creo que en la aldea de los Kamayur, donde l estaba en
tratamiento chamanstico. Haba sido enviado por la
familia para que lo trataran los chamanes de all. El
joven muri, segn los mdicos blancos, de un ataque
epilptico. Bien, l haba matado a dos indios (no recuerdo
si en su propia aldea, donde haba ido a pasar un tiempo
entre las diversas fases de la cura chamanstica, o si en
la aldea kamayur) y muri algn tiempo despus. La
muerte de ese joven entre los Kamayur fue noticia en
el peridico Folha de S. Paulo, que public un reportaje
sobre el clima de tensin que surgi dentro del grupo, con
los Kayap acusando a los Kamayur de brujera. Parece
que de hecho se lleg a hablar de guerra entre los dos
grupos. Comenz entonces una paranoia, y el peridico,
al enterarse de esto (vaya uno a saber cmo), mand a un
periodista e hizo el reportaje. Pocas semanas des-
pus, Megaron, txukarrame que es el Director del Parque
do Xingu (y sobrino de Raoni), decidi escribir una carta
para ese peridico diciendo que no haba sucedido nada
de aquello que el periodista haba contado y que los
Kamayur eran realmente brujos Me parecen fascinan-
tes esas acusaciones de brujera entre grupos indgenas
en Xing siendo ventiladas en cartas a la redaccin del
peridico Folha de So Paulo. Yo creo que eso de la moder-
nizacin, despus de pos-modernizacin, de globaliza-
cin, no quiere decir que los indios se estn volviendo
blancos y que no haya ms discontinuidades entre los
204 205 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
indios, proceder segn la nocin de que algunos anima-
les son gente. Qu signifca esto? Cuando en una etno-
grafa se encuentra una afrmacin como los Fulanos
dicen que los jaguares son gente, es necesario tener
claro que la afrmacin los jaguares son gente no es
idntica a una afrmacin trivial como las piraas son
peces (es decir, piraa es el nombre de un tipo de pez).
Los jaguares son gente pero son tambin jaguares,
mientras que las piraas no son peces sino tambin
piraas (pues ellas son peces porque son piraas). Los
jaguares son jaguares, pero tienen un lado oculto que es
humano. Al contrario, cuando se dice las piraas son
peces no se est diciendo que las piraas tienen un
lado oculto que es pez. Cuando los indios dicen que los
jaguares son gente, eso nos dice algo sobre el concepto de
jaguar y tambin sobre el concepto de gente. Los jaguares
son gente la humanidad o personitud es una capaci-
dad de los jaguares porque, al mismo tiempo, la jagua-
ricidad es una potencialidad de la gente y, en particular,
de la gente humana.
Y por otra parte, no debe extraarnos una idea
como los animales son gente. Al fnal, existen varios
contextos importantes en nuestra cultura en los cuales la
idea inversa, los seres humanos son animales, es vista
como absolutamente obvia. No es eso lo que decimos,
cuando hablamos desde el punto de vista de la biologa, la
zoologa etc.? Y sin embargo, creer que los humanos son
animales no lleva necesariamente a tratar al vecino o al
colega como se tratara a un buey, un abadejo o un buitre.
Del mismo modo, creer que los jaguares son gente no signi-
fca que si un indio encuentra un jaguar en el bosque lo
tratar necesariamente como trata a su cuado humano.
Todo depende de cmo lo trate el jaguar
As es como el perspectivismo no solo est muy vivo,
sino que puede entrar en palpitantes argumentos polticos.
En qu medida ese modelo perspectivista puede
extenderse a todos los grupos amerindios, an
teniendo en vista las profundas diferencias entre los
mismos? Cmo hablar, por ejemplo, de perspecti-
vismo entre poblaciones J que no tienen el chama-
nismo como una prctica corriente?
Bien, acabamos de ver a un miembro del grupo J
recurriendo a un argumento de ese tipo. De cualquier
modo, aunque los J no digan que los animales actuales
son humanos o que cada animal ve las cosas de determi-
nada manera, etc., su mitologa, como la de todos los
amerindios afirma que, al inicio de los tiempos, anima-
les y humanos eran algo nico, que los animales son
ex-humanos, y no que los humanos son ex-animales.
Esta humanidad pretrita de los animales nunca es
completamente eliminada, est all como un potencial
exactamente como, para nosotros, nuestra animalidad
pasada permanece pulsando bajo las camadas de
barniz civilizador. Adems, no es necesario tener
chamanes para vivir en una cosmologa chamanstica.
(Los Txukarrame, por ejemplo, estaban usando a los
chamanes de los Kamayur.)
La idea de que los animales son gente, comn en
muchas (pero no todas, en esos trminos simplifcados)
cosmologas indgenas, no signifca que los indios estn
afrmando que los animales sean gente como nosotros.
Todo el mundo en su sano juicio, y el de los indios es tan
sano o ms que el nuestro, sabe que bicho es bicho,
gente es gente, etc. Pero desde algunos puntos de vista, en
determinados momentos, tiene mucho sentido, para los
206 207 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
propio. Pero con eso se pierde, desde mi punto de vista,
la dimensin de realidad del objeto antropolgico: una
realidad colectiva, o sea, relacional y que posee una propen-
sin a la estabilidad transcontextual de la forma. Y esto
me parece algo que es necesario recuperar. Creo que la
antropologa debe escapar de la divisin para encontrar el
mundo del medio, el mundo de las relaciones sociales.
Teniendo en vista esa especicidad, cmo piensa
usted la diferencia entre la antropologa y la sociologa?
La antropologa es el estudio de las relaciones sociales
desde un punto de vista que no est deliberadamente
dominado por la experiencia y la doctrina occidentales
de las relaciones sociales. Intenta pensar la vida social
sin apoyarse exclusivamente en esa herencia cultural.
Incluso se puede decir que la antropologa se distingue en
la medida en que presta atencin a lo que las otras socieda-
des tienen para decir sobre las relaciones sociales, y no
simplemente parte de lo que la nuestra tiene para decir
e intenta ver cmo funciona all. Se trata de intentar
dialogar de verdad, tratar las otras culturas, no como
objeto de nuestra teora de las relaciones sociales, sino
como posibles interlocutores de una teora ms general de
las relaciones sociales. Para m, si existe alguna diferen-
cia entre antropologa y sociologa, sera sta: el objeto del
discurso antropolgico tiende a estar en el mismo plano
epistemolgico que el sujeto de ese discurso.
Cmo es posible para la antropologa escapar del
objetivismo hegemnico en el pensamiento occidental,
ese pensamiento domesticado?
Se sabe, todo el mundo que ha ledo a Kant sabe, que el
acto de conocer es constitutivo del objeto de conocimiento.
Qu quiere decir usted exactamente cuando arma
que el perspectivismo no es un relativismo?
Fue en el dilogo con Tnia que surgi el tema de que
ese perspectivismo tendra que ver con el relativismo
occidental, que sera una especie de relativismo. Yo crea
que no era relativismo sino otra cosa. El perspectivismo
no es una forma de relativismo. Sera relativismo, por
ejemplo, si los indios dijeran que para los cerdos todas las
otras especies son, en el fondo, cerdos, aunque parezcan
humanos, los jaguares, yacars, etc. No es eso lo que los
indios estn diciendo. Dicen que los cerdos, en el fondo,
son humanos; los cerdos no piensan que los humanos
seamos, en el fondo, cerdos. Cuando yo digo que el punto
de vista humano es siempre el punto de vista de referen-
cia quiero decir que todo animal, toda especie, todo sujeto
que est ocupando el punto de vista de la referencia se
ver a s mismo como humano incluso nosotros.
Como buen estructuralista, qu piensa usted de los
caminos seguidos por la antropologa pos-Lvi-Strauss?
Soy un estructuralista, como todo buen antroplogo; solo
no s si soy un buen estructuralista Tengo la impresin
de que el estructuralismo fue el ltimo gran esfuerzo
hecho por la antropologa para encontrar, como hicieron
varias otras corrientes antes, una mediacin entre lo
universal y lo particular, lo estructural y lo histrico. Hoy
se ve una divergencia cada vez mayor de esas dos perspec-
tivas, ambas se estn volviendo incomunicables. Es como
si la herencia de la antropologa clsica hubiera sido
dividida: los universales fueron incorporados por la
psicologa; los particulares, por la historia, como si la
antropologa fuera hoy, apenas una suma contingente
de psicologa e historia, como si no tuviera un objetivo
208 209 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
seres humanos. Todo podr ser descrito con el lenguaje
de la actitud fsica y no ms con la actitud intencional.
Esa es la ideologa corriente que est en la universidad,
que est en el CNPq, que est en la vieja distincin entre
las ciencias humanas y las ciencias naturales, que
est en la distribucin diferencial de presupuesto y de
prestigio No estoy diciendo que ste sea el nico modo
vigente en nuestra sociedad. Por supuesto que no lo es.
Pero es el modelo dominante.
Como contrapartida al esquema occidental, qu es
lo que mueve las epistemologas indgenas?
Yo dira que lo que mueve el pensamiento de los chama-
nes, que son los cientfcos de all, es lo contrario. Conocer
bien algo es ser capaz de atribuir lo mximo de intencio-
nalidad a lo que se est conociendo. Cuanto ms soy
capaz de atribuirle intencionalidad a un objeto, ms lo
conozco. El buen conocimiento es el que es capaz de
interpretar todos los eventos del mundo como si fueran
acciones, como si fueran resultado de algn tipo de
intencionalidad. Para nosotros, explicar es reducir la
intencionalidad de lo conocido. Para ellos, explicar
es profundizar la intencionalidad de lo conocido, es
decir, determinar el objeto de conocimiento como
un sujeto.
Hasta en nuestro sentido comn ese modelo
es dominante
Exactamente. Seamos objetivos. Seamos objetivos?
No! Seamos subjetivos, dira un chamn, o no vamos a
entender nada. El pecado epistemolgico all es la falta
de subjetividad. Bueno, estos respectivos ideales o mode-
los signifcan ventajas y prdidas, cada una por su lado.
An as, nuestro ideal de Ciencia se gua precisamente
por el valor de la objetividad: se debe ser capaz de
especificar la parte subjetiva que entra en la visin
del objeto y no confundir esto con el objeto en s.
Conocer, para nosotros, es des-subjetivar lo mximo
posible. Se conoce algo bien cuando se es capaz de verlo
de afuera, como un objeto. Esto incluye al sujeto: el
psicoanlisis es una especie de caso lmite de ese ideal
occidental de objetivacin, aplicado a la propia subjetivi-
dad. Nuestra ideologa bsica es que la ciencia ser un
da capaz de describir todo lo real en un lenguaje inte-
gralmente objetivo, sin ms. O sea, para nosotros, la
buena interpretacin de lo real es en la que se puede
reducir la intencionalidad del objeto a cero. Sabemos
que las ciencias sociales, en la ideologa oficial, son
ciencias provisorias, precarias, de segunda clase. Toda
ciencia se debe mirar en el espejo de la fsica Qu
significa eso? Significa guiarse por la presuposicin
de que cuanto menos intencionalidad se le atribuya al
objeto, ms se lo conoce. Cuanto ms se es capaz de
interpretar el comportamiento humano en trminos,
digamos, de estados energticos de una red celular, y no
en trminos de creencias, deseos, intenciones, ms se
est conociendo el comportamiento. O sea, cuanto ms yo
desanimizo el mundo, ms lo conozco. Conocer es
desanimizar, quitarle subjetividad al mundo, e, ideal-
mente, hasta a uno mismo. En verdad, para el materia-
lismo cientfico oficial, nosotros an somos animistas,
porque creemos que los seres humanos tienen alma. Ya
no somos tan animistas cuanto los indios, que creen que
los animales tambin la tienen. Pero si seguimos avan-
zando seremos capaces de llegar a un mundo en el cual
no necesitaremos ms esa hiptesis, ni siquiera para los
210 211 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
Cmo ve usted los estudios actuales de
antropologa urbana?
No me gusta la expresin antropologa urbana. No
tengo nada contra estudiar en ciudades, evidentemente.
Pero no me gusta la expresin antropologa urbana, como
no me gusta la de antropologa suburbana, rural, silves-
tre, montaosa, costera, submarina. Pero no creo que
ustedes estn pensando en antropologa urbana en el
sentido de estudios de los contextos sociales de las
grandes aglomeraciones humanas, que es antropologa
como cualquier otra. Ustedes estn hablando, supongo,
de la llamada antropologa de las sociedades complejas,
de las investigaciones sobre sociedades nacionales de
tradicin cultural europea (o eurasitica). Gran parte de
lo que se ha hecho en antropologa de las sociedades
complejas se limitaba a proyectar en el contexto urbano
los conceptos y el tipo de objeto caracterstico de la
antropologa clsica. Eso no lleg muy lejos, pues para
hacer una verdadera proyeccin, tendra que ser una
proyeccin en el sentido geomtrico de la palabra: lo que
se debe preservar son las relaciones, no los trminos.
Entonces, el equivalente al chamanismo amerindio no
es el neo-chamanismo californiano, o incluso el candom-
bl baiano. El equivalente funcional al chamanismo
indgena es la ciencia. Es el cientfco, es el laboratorio de
fsica de altas energas, es el acelerador de partculas. El
sonajero del chamn es el acelerador de partculas de all.
Eso no quiere decir que no debamos estudiar candombl o
neo-chamanismo, es evidente que debemos. Lo que estoy
diciendo es, simplemente, que una verdadera traduccin
de la antropologa de las sociedades de tradicin no
occidental para la antropologa de las sociedades occiden-
tales debera preservar ciertas relaciones funcionales
Existen ventajas en subjetivar, as como existen prdidas.
Esas son opciones culturales bsicas.
Qu lugares sobraran en nuestra sociedad para un
conocimiento menos objetivo y ms intencional?
Existen una serie de ideales alternativos, claro, pero son
casos dominados, subalternos, o si no, restrictos a ciertas
dimensiones de lo real, que se ven ontolgicamente
dualizados: nadie predica, o por lo menos nadie toma
muy en serio si alguna vez alguien lo predic, que la
Verstehen, la comprensin intersubjetiva, deba incluir las
plantas, las piedras, las molculas o los quarks Eso no
sera ciencia. Aquel ideal de subjetividad que pienso que
es constitutivo del chamanismo como epistemologa
indgena, se encuentra en nuestra civilizacin confnado
a lo que Lvi-Strauss llamaba parque natural o reserva
ecolgica en el interior del pensamiento domesticado: el
arte. El pensamiento salvaje fue confnado ofcialmente
al dominio del arte; fuera de all sera clandestino o
alternativo. Sea como sea valorizada la experiencia
artstica, nada tiene que ver con el experimento cient-
fco: el arte es inferior a la ciencia como productora de
conocimiento. Puede ser emocionalmente superior, pero
no es epistemolgicamente superior. Esa distincin no
tiene ningn sentido en lo que yo estoy llamando episte-
mologa chamnica, que parece proceder ms de acuerdo
con el modelo de nuestro arte que con nuestra ciencia. El
chamanismo, como el arte, procede segn el principio de
subjetivacin del objeto. Una escultura tal vez sea la
metfora material ms evidente de ese proceso de
subjetivacin del objeto. Lo que el chamn hace es un
poco eso: esculpe sujetos en las piedras, palos y bichos,
esculpe conceptualmente una forma humana.
212 213 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
necesario, en un primer momento, transportar lo que
aprendimos en los estudios de religin africana para
los estudios sobre candombl. Pero no hemos estado
aqu preservando las relaciones, solo los trminos. El
segundo momento est siendo percibir que existe ms
para hacer que solamente transportar trminos. Se
pueden transportar relaciones, y al hacer esto se estn
creando conceptos, algo que a la antropologa de las
sociedades complejas le llev algn tiempo lograr.
Hasta hace muy poco, la antropologa estaba muy
marcada por los conceptos producidos en su contexto
clsico: reciprocidad, brujera, man, intercambio,
ttem, tab. De este modo los antroplogos de las socie-
dades complejas buscaban el man aqu, el totemismo
ah Bien, pero creo que se puede ir ms all, y estamos
efectivamente yendo ms all: estamos comenzando, de
hecho, a hacer antropologa simtrica, que es antropolo-
gizar el centro y no solamente la periferia de nuestra
cultura. El centro de nuestra cultura es el estado consti-
tucional, es la ciencia, es el cristianismo. Ser capaz de
estudiar estos objetos es una conquista reciente de la
antropologa. La antropologa de las sociedades comple-
jas tuvo el inestimable mrito de mostrar que lo perif-
rico y lo marginal eran parte constitutiva de la reali-
dad sociocultural del mundo urbano moderno, derri-
bando as la auto imagen del Occidente como imperio de
la razn, del derecho y del mercado. No obstante, el
prximo paso es analizar esas realidades, ms o menos
imaginarias que, desde el inicio, nos empeamos en
deslegitimar. No es ms tan necesario deslegitimar
ese tipo de cosas; ahora lo que es preciso es estudiar
su funcionamiento..
internas, y no apenas, o incluso principalmente, ciertas
continuidades temticas e histricas. No estoy diciendo,
insisto, que no se deba estudiar parentesco, candombl,
chamanismo urbano, pequeos grupos, interacciones
cara a cara Lo que estoy diciendo es que una antropolo-
ga urbana que hiciera lo mismo que hace la etnologa
indgena (suponiendo que eso sea algo deseable, lo que no
es obvio) estara o est estudiando los laboratorios de
fsica, las multinacionales del sector farmacutico, las
nuevas tecnologas reproductivas, las grandes corrientes
de pensamiento en las universidades, la produccin del
discurso jurdico, poltico, etc.
Entonces qu tipo de produccin usted calica
digna del ttulo antropologa de las sociedades
complejas?
Para quedarnos apenas con los nombres extranjeros,
evocara autores tan distintos como Louis Dumont,
Michel Foucault, Bruno Latour o Marilyn Strathern. Yo
vera el trabajo de Foucault como ms representativo de
una autntica antropologa de las sociedades complejas
que, por ejemplo, el estudio de Raymond Firth sobre el
parentesco de Londres. La antropologa solo reciente-
mente descubri toda una nueva rea de antropologici-
dad de las sociedades complejas que hasta entonces era
reserva cautiva de los epistemlogos, socilogos, cientf-
cos polticos, historiadores de las ideas. Nos contentba-
mos con lo marginal, lo no ofcial, lo privado, lo familiar,
lo domstico, lo alternativo. Se haca antropologa del
candombl, pero no haba antropologa del catolicismo.
Antropologa de la religin de sociedades complejas es
solamente estudiar culto afro-brasilero? Por qu no la
cnbb? Claro que es ms fcil y fue absolutamente
214 215 ENTREVISTA EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
lo que se est haciendo. Los peligros de la auto-ilusin y
de la auto-complacencia son enormes. Al fnal, he visto
tantas veces ese tal compromiso poltico siendo usado
como una especie de tranquilizante epistemolgico
Confeso que no tengo ninguna simpata por eso. No
tengo nada contra los tranquilizantes, pero cuando se
trata de pensamiento, prefero los inquietantes.
Usted cree que su obra pueda contribuir para una
antropologa de la sociedad brasilea?
No estoy excesivamente familiarizado con la antropolo-
ga de la sociedad brasilea. Fui a hacer etnologa para
escapar de la sociedad brasilea, ese objeto compulsorio
de todo cientfco social en Brasil. Como ciudadano, soy
brasileo y no tengo ninguna objecin en serlo. Pero
como investigador no creo que precise tener obligatoria-
mente como objeto la llamada realidad brasilea, esa
curiosa e intraducible nocin. No se les exige eso ni a los
matemticos ni a los fsicos. Los fsicos brasileos no
estn estudiando la realidad brasilea. Estn estudiando,
a menos que me equivoque (yo o ellos), solamente la
realidad. Por qu un cientfco social brasilero no puede
hacer lo mismo? Brasil es una circunstancia para m,
no es un objeto y pienso tambin que Brasil es una
circunstancia para los pueblos que estudio, y no su
condicin fundamental.
Y el compromiso en relacin a las sociedades
indgenas que usted estudia?
Eso es otra historia. Creo que Brasil, entindase, el Estado
y las clases dominantes, siempre se ha comportado de
manera innoble frente a las poblaciones indgenas. Eleg estu-
diar a los indios. No obstante, mi compromiso con estos
pueblos que estudio no es un compromiso poltico, y s un
compromiso vital. No hago de mi compromiso con los
indios, ni el objeto de mi investigacin, ni su justifcativa.
No es nada de eso; es la condicin de mi trabajo, que
acepto y que nunca me result pesado. Tengo una gran
desconfianza de justificaciones polticas para la investi-
gacin. No me parece algo muy noble justifcar mediante
un apelo, en general ostentoso, la importancia poltica de
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FUNDAO BIENAL DE ARTES VISUAIS
DO MERCOSUL
Los principios que orientan la Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul son:
el foco en la contribucin social, bus-
cando benecios reales para su pblico,
asociados y patrocinadores; la continua
aproximacin con la creacin artstica
contempornea y su discurso crtico; la
transparencia en la gestin y en todas
sus acciones; la prioridad de inversio-
nes en educacin y consolidacin de la
exposicin como referencia en los campos
del arte, la educacin y de la investigacin
en esas reas. La institucin trabaja por
la universalizacin del acceso al arte y
para contribuir de modo efectivo con el
ejercicio de la ciudadana garantizando
el acceso a la cultura y al arte a miles de
personas, de modo gratuito.
CONSEJO DE ADMINISTRACIN
Presidente
Jorge Gerdau Johannpeter
Vice-Presidente
Justo Werlang
Consejo
Adelino Raymundo Colombo
Beatriz Bier Johannpeter
Elvaristo Teixeira do Amaral
Evelyn Berg Ioschpe
Hlio da Conceio Fernandes Costa
Horst Ernst Volk
Ivo Abraho Nesralla
Jayme Sirotsky
Jorge Polydoro
Julio Ricardo Andrighetto Mottin
Liliana Magalhes
Luiz Carlos Mandelli
Patricia Fossati Druck
Paulo Csar Brasil do Amaral
Pricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Ricardo Vontobel
Srgio Silveira Saraiva
William Ling
Consejo Financiero
Geraldo Toffanello
Jairo Coelho da Silva
Jos Benedicto Ledur
Mrio Fernando Fettermann Espndola
Ricardo Russowsky
Wilson Ling
DIRECCIN
Presidente
Patricia Fossati Druck
Vice-Presidente
Renato Nunes Vieira Rizzo
Directores
Andr Jobim de Azevedo Relaciones
Jurdicas e Institucionales
Claudia Helena Plass Logstica
Egon Kroeff Comunicacin y Marketing
Heron Charneski Sostenibilidad e
Investigacin y Documentacin
Jos Paulo Soares Martins Asociacin
de Gestin
Maria Ceclia Medeiros de Farias Kother
Consejero-Director
Mathias Kisslinger Rodrigues Financiero-
Administrativa y Gerencia
Asesores Colaboradores
Beatriz Bier Johannpeter
Justo Werlang
Renato Malcon
ADMINISTRACIN
Administracin Financiera
Volmir Luiz Gilioli Coordinacin
Clofas Sates Mano
Jordan de Souza dos Santos
Luisa Schneider
Pedro Paulo da Rocha Ribeiro
Rodrigo Silva Brito
Teresinha Abruzzi Pimentel
TI
Diego Poschi Vergottini Coordinacin
Andr Henrique Jochims
Secretariado
Mariana Vieira Vargas Coordinacin
Andriele Viana
Camilla Rossatto Collao
Tatiana Machado Madella
Asociacin de Gestin
Michele Loreto Alves Coordinacin
Marketing
Luciana Braun Coordinacin
Manoela Carvalho Guariglia Pasante
Prensa
Ariela Dedigo Coordinacin
Julia Franz Pasante
Investigacin y Documentacin
Vanessa Silveira Fagundes
Asesora Jurdica en Propiedad Intelectual
Rodrigo Azevedo Silveiro Advogados
9A BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
SI EL TIEMPO LO PERMITE
CURADURA
Directora Artstica y Curadora General
Sofa Hernndez Chong Cuy
Curadores
Raimundas Malaauskas Curador
del Tiempo
Mnica Hoff Curadora de Base
Bernardo de Souza Curadora del Espacio
Sarah Demeuse Curadora de la Nube
Daniela Prez Curadora de la Nube
Jlia Rebouas Curadora de la Nube
Dominic Willsdon Curador Pedaggico
de la Nube
Asistencia
Lusa Kiefer
PROYECTO PEDAGGICO
Coordinacin General
Mnica Hoff
Produccin Ejecutiva
Gabriela Saenger Silva
Inventos Caseros
Luciane Bucksdricker Produccin
Francesco Settineri Asistencia
Redes de Formacin
Potira Preiss Polinizadoras de las Redes
Diana Kolker Carneiro da Cunha
Formacin de Mediadores de la Terra
Gabriela Bon Formacin de Mediadores
de la Nube
Juliana Peppl Produccin
Liege Ferreira Produccin
Andressa Duarte Asistencia
Conversaciones de Campo
Carla Borba Produccin
PRODUCCIN
Coordinacin
Andr Severo
Germana Konrath
Produccin
Adauany Zimovski
Gabriela Geier
Jaqueline Beltrame
Marco Mafra
Mariana Bogarn
Natasha Jerusalinsky
Asistencia de Produccin
Carolina Garcia
Gaston Santi Kremer
Juliana Bittencourt
Leandro Engelke
Luiza Mendona
Paola Santi Kremer
Tas Cardoso
MUSEOGRAFA
Eduardo Saorin Coordinacin General
y Proyecto Museogrco
Michelle Sommer Planeamiento General
y Proyecto Museogrco
Alberto Gomez Proyecto Museogrco
Bruna Bailune Produccin Ejecutiva
224
LA NUBE:
UNA ANTOLOGA PARA MAESTROS,
MEDIADORES Y AFICIONADOS A LA 9A
BIENAL DO MERCOSUL | PORTO ALEGRE
Este libro fue publicado por la Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
con ocasin de la 9
a
Bienal do Mercosul |
Porto Alegre, del 13 de setiembre al
10 de noviembre de 2013.
Organizacin
Sofa Hernndez Chong Cuy
Mnica Hoff
Coordinacin
Luiza Proena
Produccin
Ricardo Romanoff
Diseo
Project Projects, New York
Traduccin
Almudena Ortega
Andrew Duncan
Maria Sol Casal
Revisin y Correccin de Estilo
Arely Ramirez
Gabriela Petit
Produccin Grca
Helena Cardia
Agradecimientos
A los autores, familiares y editores
que dieron el permiso de autor para
esta publicacin; as como a Gabriel
Borba, Hans Ulrich Obrist, Katharina
Pilz, Marcela Vieira, Marcos Brias,
Nilse Cristina Nicola, Roberto Winter,
Tadeu Chiarelli y Yasmil Raymond.
Tipografa
Porto Alegre, Project Projects, 2012
Maison Neue, Timo Gaessner, 2012
Eames Century Modern,
House Industries, 2010
Impresin
Pallotti, So LeopoldoRS
Papel
Reciclato 75g, Duplex 300g
Copias
600
Edicin 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais
do Mercosul
Textos los autores, excepto con otra indicacin
Todos los derechos reservados. Ninguna parte
de este libro puede ser reproducida por ningn
proceso, en ninguna forma ni por ningn medio,
sin permiso previo por escrito del editor.
La seleccin y traduccin de los textos que
componen esta antologa fueron autorizadas por
sus respectivos autores o representantes legales;
las referencias de los originales se encuentran
indicadas al nal de la misma.
Han sido hecho todos los esfuerzos posibles para
identicar a los propietarios de los derechos de
los textos aqu reproducidos. Estamos a disposi-
cin para corregir eventuales faltas u omisiones
en futuras ediciones.
Dados Internacionais de Catalogao na
Publicao (CIP):
N989 La nube : una antologia para maestros,
mediadores y acionados de la 9
a

Bienal do Mercosul | Porto Alegre /
Sofa Hernndez Chong Cuy e Mnica
Hoff (Org.). 1. ed. Porto Alegre :
Fundao Bienal de Artes Visuais do
Mercosul, 2013
228 p. ; 13 x 20 cm.
ISBN 978-85-99501-25-2.
Publicado en Portugus, Ingls y
Espaol en diferentes volmenes.
1. Literatura. 2. Antologia. I. Bienal
do Mercosul (9. : 2013 : Porto Alegre, RS).
II. Cuy, Sofa Hernndez Chong.
III. Hoff, Mnica.
CDU 82-1
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua Bento Martins, 24, sala 1201
90010-080 Porto Alegre RS, Brasil
bienalmercosul.art.br
[continuacin de la portada] sentan las fuerzas
extraas de la Nube, diciendo que levitaban
como cmulo; los ciudadanos de Porto Alegre,
por su parte, se sentan ms atrados entre ellos.
Todos otaban del placer, de tanta alegra. No
falt que un nuevo lenguaje fuera creado en
homenaje a la Nube, incluso una nueva tipogra-
fa, la cual nombraron Porto Alegre.
Al parecer, mucho antes que la Nube apa-
reciera en el cielo, la Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul haba asegurado los dere-
chos de aire sobre el Guaba, anticipando que
la 9
a
Bienal do Mercosul | Porto Alegre quisiera
contemplar este terreno inmaterial como sede,
o para lo que fuera, una obra, un proyecto, algo.
Y s, pensaron, la Nube podra ser tcnicamente
incluida en la exposicin. Para celebrar esto,
los organizadores de la Bienal se reunieron en la
baha y convocaron al pblico a una danza de la
lluvia para festejar esta inclusin tan peculiar.
Sin embargo, ni una gota de agua cay. Pero los
asiduos organizadores intentaron de nuevo,
importando una mquina para hacer llover, inven-
tada por Juan Baigorri en 1938una mquina
considerada extraviada por aos, as como lo es
el meteorito Mesn de Fierro, buscado dcadas
atrs por el mismo Baigorri. Y, nalmente, la Nube
reaccion. Hubo un diluvio. Este libro, La nube,
rene partculas de ese desage tan memorable.
9
BIENAL
DO
MERCOSUL
PORTO
ALEGRE