Plano A Plano Steven Katz

De la idea a la pantalla
Steven D, Katz
Traduccin: Marta Heras
La c o mpo s i c i n de pl a n o s
l as c o n ex i o n es es pa c i a l es
El tamao del plano
Todos sabemos que las unidades universales de composicin son el plano
largo, el plano medio y el primer plano. Estos planos son un-desarrollo del
sistema de continuidad en la medida en que son.pordpnes superpuestas de
un mismo espacio-y.slo-tienen sentido en su relacin entre ellas. Es decir,
se utilizan en.combmacinpara crear un orden espacio-temporal coheren-
te. Aunque pueden utilizarse para describir espacios tan vastos como el sis
tema solar o tan pequeos.como la cabeza de.un alfiler, cuando utilizamos
estos trminos siempre sabemos cul es el tamao aproximado de la zonn
,, encuadrada. La razn es que la escala de los planos est en funcin del sujo
j td y guardan una relacin proporcional entre ellos.
Un plano largo del World Trade Center incluye en cuadro las dos torres
gemelas completas y una buena porcin de Manhattan; un plano medio del
edificio cortar algunos de los pisos inferiores. Al acercarnos para un pri
mer plano, una sola ventana puede llenar el cuadro. No hay reglas fijas para
el uso de estos trminos, y hasta los trminos mismos varan. En la figura
6.1de la pgina 122 se muestran las alturas bsicas del encuadre para la figu
ra humana.
El.cambio de.tamao-vara de un plano a otro, pero est determi
nado por los lmites de la i dentificacin. M ientras podamos reconocer
5cada plano comonn fragmento superpuestodrplano general, es acep
| table ef cambio de escala. De hecho, hasta esta definicin debe tener cu
i cuenta el cambio.en los esti los de montaje a lo largo de varias dcada.
Durante las cinco primeras dcadas de la historia del cine el paso del
plano general al primer pl ano era consi derado un sal to demasiado
brusco para el pbl i co, a menos que se i ntercalara un plano mediy de
't transicin,.Los-.rno.ntadores de H ollywood tenan prohibido yuxtnpo
ner un plano generaf6qn,.un-primer plano para no crear confusin en
el pblico sbre l a l ocali zacin exacta del primer piano. En la acturill
dad, tras-varias dcadas de familiaridad con las convenciones de Holly
wood, el pblico acepta_sin.problemas los cambios de escala extremon
En cualquier .caso, lo ms probable es queja capacidad de comprenolrtn
del pblico fuera por delante de las conservadoras reglas de monlnjr
del pasado.
Pero la relacin visual entre los diferentes planos no es ms que la mllnt I
de la estrategia estilstica de. la continuidad. Lo ms frecuente es que loa j >1
nos se relacionen por deduccino inferencia. Por ejemplo, vemos un plmm
general de un hombre acercndose a una puerta. A continuacin corlami w
a un primersimo plano de su mano moviendo el picaporte. Aunque ni
picaporte fuera demasiado pequeo para atraer nuestra atencin en f I
plano general, suponemos que e?t relacionado con el plano anterior poi qnr
resulta lgico, aunque podramos estar viendo otra puerta en otro tlenipi>
y lugar. L ajgica narrativa y la conexin visual entre los planos contiilm
yen a crear la sensacin de un espacio continuo. Estos dos conceptos, ln cnunn
| ; y efecto y l reconocimiento espacial, proporcionan la base sobre la q......ir
i ! organiza el estilo.de continuidad.
La composicin-depanos las' conexiones espacala 121
Alturas de encuadre:
Primersimo plano
Primer plano medio
Primer plano completo
Primer plano general
Plano corto
Plano medio-corto
Plano medio
Plano completo.
1P
Plano medio completo
Figura .l: Alturas bsicas de encuadre para la figura humana.
122 Plano a plano
Los planos largos, planos medios y primeros planos pueden describir cual
quier sujeto o localizacin, pero se utilizan sobre todo para la descripcin de
la figura humana. Estos trminos adquieren un significado especial en rela
cin con las figuras. Aqu los cambios de escala entre planos no se relacionan
slo por elreconodmiento deductivo oW5lid; sino que el encuadre viene deter-
nunado por las convenciones del arte posrenacentista o las reglas de las com- ~-
posiciones generalmente consideradas agradables y equilibradas. -
El primer plano
La televisin ha contribuido en gran medida a difundir el uso del primer
plano, que nos acerca ms a la accin, compensando as el pequeo tama-
flodeTa pantalla. Para las secuencias de dilogo predomina el encuadre de
calaza y hombros. Los productoreTprcupads fundamentalmente por los
costes prefieren los planos ms cortos porque son ms fciles de iluminar
y pueden combinarse con casi cualquier plano, reduciendo la cantidad de
cobertura necesaria. La preferencia'porlos primeros planos ha llegado a los
largometrajes a medida que ms y ms directores de cine pasan de la tele- ^.
visin a la pantalla grande.
En el cine los ojos son los que mandan. Jean-Luc Godard dijo en una
ocasin que el corte ms natural es el corte en la mirada. El poder evoca
dor de este gesto explica en parte la historia de amor del cine con los gui
os, miradas de soslayo, miradas fijas, lgrimas, miradas de reojo, miradas
airadas y tdcret registro de expresiones dominadas por los ojos. Los ojos
quizs sean el rasgo ms expresivo del rostro humano, al comunicar en silen
cio lo que la boca necesita transmitir sobre todo con palabras y sonidos._Una [
mirada puede decirnos que un objeto fuera de cuadro es interesante y en 5
qu direccin se encentr.'Del mismo modo que la longitud focal del bbje-
tivo"y la posicin de la cmara"pueden situar al espectador en una relacin
definida con los sujetos de la pantalla, la direccin de la.mirada de un suje
to define claramente las relaciones espaciales en elCgspaclo escnico.'Los espec
tadores son especialmente sensibles a las incongruencias en k s lneas
visuales entre dos sujetos que se estn mirando y eri la mayora de"las situa
ciones puede'dtecTr facilmerlas pequeas desviaciones en las mira
das. El uso de "tleprompters^' alineados con el eje del objetivo se ha
popularizado sSbre-todOporque el pblico se da cuenta de cundo un actor
est mirando un "teleprompter" ligeramente descentrado.
El primer plano puede hacernos establecer una relacin ms ntima con
los sujetos de la pantalla quelaque normalmente establecemos con cualquiera
fuera de nuestro crculo de familiares y amigos ms cercanos. En ocasiones se
puede abusar de esta capacidad de escrutinio, con lo que el primer plano pasa
a ser una violacin del mbito privado al forzar un grado J e Intimidad qu
s5I ^l fraCbmprtifs por mutuo consentimiento. Pero la cmara no nece-
'stase consentimiento,'sobre todo si est equipada con un teleobjetivo. Los ,
cmaras de los noticiarios de televisin se entrometen con frecuencia en las vidas \ t
de las familias en momentSs de dolor uHzmdoprimerjsimos planos. Los espec
tadores pueden sentii'se'incmdbs al contemplar secuencias de las que en su
vida diariainormalmente tendran el tacto de apartarse. \
En todas las culturas hay costumbres relativas a la intimidad, el contac
to fsico y la conducta aceptable basadas en las distancias permitidas entre la
gent n_a^tassi ruaeiones. ELcmeasta puede utilizar la cmara para regis
trar ests distancias sociales de tal modo que reaccionemos a ellas como si se
estuvieran produciendo dentro de nuestro propio espacio personal. El primer
La composicin de planos: las conexiones espaciales 123
plano no slo puede revelar la intimidad; puede tambin hacernos sentir que
nos estamos entrometiendo en momentos ntimos o compartiendo un momen
to vulnerable, como si la persona en pantalla se hubiera abierto a nosotros. Pode
mos llegar a sentirnos desconectados o emocionalmente implicados con los acon-
tecimientos y personajes de la pantalla, sobre todo mediante la manipulacin (
! del espacio con el objetivo de la cmara.
La figura 6.2 muestra una serie de ocho encuadres de primeros planos
en tres formatos de pantalla, el formato de la Academia, que es el mismo
que para 16 mm. y la televisin (1:1,33); la pantalla ancha (1:1,85) y el pro
ceso anamrfico del Cinemascope (1:2,35).
Las imgenes se muestran emparejadas, tal y como podran aparecer en
una secuencia, porque el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depen
de de los planos que lo preceden y lo siguen. En los dos primeros encuadres
los sujetos estn situados exactamente en el centro. A l pasar la vista por estos
dos encuadres, "leyndolos" como si estuvieran montados, nos damos cuen
ta de que el cambio de planos carece de ritmo porque los ojos permanecen fijos
en el centro de la pantalla. Comprelos con los encuadres 3 y 4. Aqu las com
posiciones descentradas de los primeros planos alternados obligan a la vista
_ a moverse a izquierda y derecha, creando un cierto dinamismo. Este efecto s \
\ acusa ms a medida que aumenta la anchura de la pantalla. Es un buen ejem-
\ po de lo que significa el arte secuencial, en el que las composiciones no se valo- j
i ran aisladamente sino por el modo de combinarse en una secuencia.
Las convenciones del arte occidental se inclinan por los retratos en los
que el ?0s]:r0jn}mi ri 0iie..stajigeramente descentrado para evitar las irri
tantes composiciones simtricsTa solucin habituares'dejar espacio adi-j
"cional del lado de la pantalla hacia el que mira el sujeto y ms espacio en| %
la parte inferior del encuadre que en la superior. En el cine el uso de com-
posiciones descentradas es ms comn a medida que se ensancha la pan-
Igura 6.2: Primeros planos en tres formatos de ventanilla.
1
124 Plano a plano
talla. Pero esto no debe ser un obstculo para la experimentacin. No Imy
ninguna razn para que los cineastas acepten estas limitacioneu si mi r n| un
tan a su estilo de diseo. Los ejemplos siguientes ilustran proporcionen >l. l
encuadre comunes y menos comunes.
Es posible aprovechar al mximo el ancho de la pantalla, como wtnin
en la figura 6.3, que muestra algunas opciones poco convendonnlm ili
La composicin de planos: las conexionas atpacale I J '
composicin de retratos. Es posible utilizar encuadres marcadamente des
centrados en cualquier formato de ventanilla, aunque el efecto es ms acu
sado cuanto ms ancha es la pantalla. Este tipo de composicin ltimamente
es bastante habitual en los anuncios televisivos, influidos por las artes gr
ficas para la publicidad. A su vez, esta tendencia ha ejercido una influen
cia sutil sobre el cine, que tiende a tomar prestadas las tcnicas de otras artes.
A menudo se presenten primersimos planos de los ojos,J a boca y las ore
jas, gehailmflBpaaanjtp^ parte concreta de a narracin. Por ejemplo,
el plano de una mujer que vuelve a casa sola de noche por una calle desierta pue
de estar seguido de un primersimo plano de su oreja al orse el dbil sonido de
unos pasos. En esa misma situacin podra utilizarse un primer plano del mie
do reflejado en sus ojos. Son soluciones habituales; si empieza a experimentar,
encontrar muchas ms maneras de utilizarlos primeros planos de macro. La fi
gura 6.4 muestrTrTversiones de primersimos planos y planos macro. En to
dos los casos el punto de vista estaba frente al rostro o a unlado de ste, centrndose
en los rasgos faciales. Se trata simplemente de una convencin ms, que no tie
ne por qu poner lmites asu estilo personal. Pueden utilizarse puntos de vista,
Figura 6.3
1
3
encuadres y tamaos de plano poco convencionales para experimentar con las

posibilidades del retrato jugando con las texturas, la luz y la infinita variedad de
I formas. Esto no quiere decir que haya querenunciar a los mtodos tradiciona-
! les. No estn en absoluto agotados y pueden ser tan expresivos, impactantes y
i conmovedores como las tcnicas ms experimentales.
El plano medio
Antes de que la televisin empezara a insistir en el uso de primeros y pri
mersimos planos, el plano medio era el vehculo habitual de las secuencias
de dilogo desde los primeros tiempos del sonoro. Este plano combina las
cualidades ms tiles del plano general y el primer plano y sigue utilizn-
t dose mucho en la televisin y los largometrajes. Como el plano general, el -
plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue estn- 1
do lo bastante cerca como para registrar las sutiles variaciones en la expre- J
.sin del rostro.
El plano medio es tambin el formato general en el que se componen
los planos de grupo en las secuencias de dilogo. Las agrupaciones tpicas
La composicin efeplanos: as conexionas espaciales 127
1
2
3
son el plano de dos,, de tres, de cuatro o de cinco. Cuando hay ms de cinco
intrpretes en cuadro la cmara a menudo tiene que retroceder hasta la esca
la de planos generales para incluirlos a todos, a menos que las figuras estn
significativamente superpuestas. En este momento el plano medio goza de
la misma popularidad que el primer plano, pero siempre y cuando se uti
lice en combinacin con primeros planos, no como el marco principal de una
secuencia. En esta seccin-no vamos a ver ejemplos de planos medios, de
los que hablaremos con ms detalle en la seccin del libro dedicada a las
prcticas.
El plano largo
' El plano largo como alternativa al plano medio o al primer plano ha cado en de-
| suso en los ltimos veinte aos, relegado al papel de plano de definicin cuan-
\ do es necesario relacionar a un personaje y un decorado en un solo plano. Los ci
neastas parecen poco dispuestos a representar una secuencia en un plano am- 1
po cuando puede ser sustituido por un plano medio o un primer plano. Una de
Figura 6.4
128 Plano a plano
J las razones de la infrautilizacin del plano largo es que exige que las secuencias
* de dilogo se interpreten.en tomas prolongadas. La razn es que el plana largo
encuadra habitualmente a todos los personajes que hablan en la secuencia, con
lo que hace innecesaria la alternancia de planos medios y primeros planos.-Si se
utiliza el plano largo con estos dos encuadres msajustados, el esquema de mon
taje invariablemente se mueve en un registro ms cercano y no regresa al plano
largo. Mientras que los planos medio y largo pueden abarcar la accin de una se
cuencia sin recurrir a otros planos para completar la narracin, un primer plano
generalmente puede ir acompaado de otros primeros planos, planos medios o
planos largos para satisfacer las exigencias narrativas de una secuencia.
Una de las caractersticas ms atractivas del plano largo es que permite
al actor utilizar el lenguaje corporal. Este tipo de expresin fsica ha desapa
recido casi por completo de las pelculas desde la poca del cine mudo. Una
vez ms, los responsables son la televisin y los productores tacaos, porque
no hay nada ms barato de rodar o iluminar que el primer plano. Esto se-hace
- evidente en la manera de fotografiar los bailes para los vdeos musicales, que
i rara vez muestran la figura entera en planos prolongados.
, En cuanto a la composicin, el plano largo de una sola figura ofrece
muchas de las posibilidades de encuadre asimtrico del primer plano. La
lnea vertical de una figura de pie encaja fcilmente en los diseos centra
dos en los esquemas grficos, sobre todo en los formatos ms anchos..
La figura 6.5 de la pgina 130 presenta dos ejemplos del.equilibrio del
encuadre en planos largos. El encuadre ligeramente descentrado es tan
! comn hoy en da que un sujeto situado en el centro tiene casi tanta fuer
za como una composicin marcadamente descentrada.
E! eje
El planteamiento general de este libro es el de.estimular la bsqueda de solu
dones adaptadas a las necesidades individuales del cineasta. Muchas de las
soluciones que se dan como ejemplos forman parte de estrategias reconocibles,
pero la visin personal del cineasta puede rechazar en cualquier momento los
sistemas, las prcticas aceptadas, la sabidura tradicional o las convenciones.
: Una vez dicho esto, podemos estudiar ahora la regla ms bsica de colocacin
I de la cmara observada en el sistema de continuidad: el eje.
.....' La finalidad del eje es bien simple: organizaras posiciones de la c.ma
*ra para mantener.una direccin y espacio coherentes en la pantalla. Tam
bien es til para la organizacin del plan de rodaje. Como cada vez que la
cmara pasa a una nueva posicin hay que volver a iluminar el plat, resu]
ta lgico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecido y rodar-
\ los a la vez (rodar por campos de luz). Esto ahorra el trabajo de iluminar
' cualquier posicin de la cmara ms de una vez.
Podemos imaginar el eje como una divisin.imaginaria que atraviesa
el espacio frente a la cmara. Se concibi originalmente para asegurarse.ck:
.. que al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas de cmara, stas
] pudieran montarse sin una confusa inversin de las mitades izquierda y derc-
1cha de la pantalla. De esta manera, los sujetos que se mueven en el encua
dre en un plano continan movindose en la misma direccin en el plano
siguiente. El eje se conoce tambin por "regla de los ciento ochenta grados"
o "eje de la accin", y se ilustra en la figura 6.6de la pgina 131. Para man
tener una direccin coherente en pantalla de dos personas sentadas a una
I mesa, el sistema de continuidad propone que se trace un eje imaginario entre
i ellas. La direccin de eje puede ser la que prefiera el director, pero por lo
general es la de las miradas entre los sujetos que protagonizan la escena.
Una vez determinado el eje se delimita un espacio de trabajo de 180 grados
(el semicrculo gris). Para una escena o secuencia determinadas slo es
( posible colocar la cmara dentro de este semicrculo. El resultado es que la
I direccin en pantalla de los planos tomados desde un lado del eje ser
coherente. Es lo que vemos en la figura 6.7, que muestra los planos obteni
dos con las cmaras A, B y C de la figura 6.6. Se dice que las posiciones de
cmara fuera del espacio de trabajo sombreado en gris estn saltndoseel eje.
La figura 6,8 muestra lo que ocurre si montamos seguidos dos planos toma
dos a ambos lados del eje, en este caso con las cmaras A y F. El resultado
es que el hombre est mirando la nuca de la mujer.
El sistema de planificacin en tringulo
Cuando se utiliza el eje hay otra convencin, la del sistema en tringulo para
la colocacin de la cmara, que es una manera abreviada de describir las posi
ciones de cmara a un lado del eje. El sistema postula que todos los planos
bsicos posibles para cualquier sujeto pueden tomarse desde tres puntos den
tro del espacio de trabajo de los ciento ochenta grados. Al conectar los tresi
puntos, obtenemos un tringulo de forma y tamao variables, dependien-|
do de las posiciones de las cmaras. En el sistema de esquemas triangula- 5
130 Plano a plano
*
CAMARA
CAMARA
Figura 6.6
Figura 6.73
Figura 6.8
res siempre es posible yuxtaponer dos planos cualesquiera entre s. El sis-
^ tema incluye todos los tamaos bsicos de los planos y los ngulos de
| cmara utilizados para las secuencias de dilogo en el estilo de continui-
; dad. El sistema en tringulo se utiliza para todo tipo de situaciones, inclu-
, yendo sujetos aislados y secuencias de accin. Se utiliza continuamente en
I los programas de televisin en directo como concursos, programas depor-
i tivos y comedias de enredo. Aunque en los siguientes ejemplos se han
representado tres cmaras, puede moverse una sola cmara hasta cada
punto del tringulo para tomar uno por uno los distintos puntos de vista.
Es lo que se hace a menudo en los largometrajes. Sin embargo, el sistema
en tringulo es adecuado para un montaje de varias cmaras siempre que
no sean necesarios grandes movimientos de la puesta en escena o de la cma
ra. Esto planteara el problema de que una cmara pasara por delante de
otra. Hay cinco montajes bsicos de la cmara que pueden utilizarse den
tro del tringulo: planos oblicuos individuales (planos medios o primeros
planos), planos mster de dos, planos con escorzo, planos individuales de
punto de vista (planos medios o primeros planos) y planos de perfil.
En la figura 6.9, las posiciones de cmara A y C son planos oblicuos de
los dos sujetos sentados a la mesa. La posicin B es un plano de dos. Por
supuesto, los encuadres que acompaan a cada posicin de cmara pueden
variar, y las cmaras A y C pueden tomar planos de cualquier tamao,
desde un primersimo plano hasta un plano largo.
La figura 6.10 es el segundo montaje triangular para los planos con escor
zo. Las cmaras A y C se colocan en la con escorzo. La cmara B sigue
tomando el plano de dos como en la figura 6.9, y por lo tanto no ha sido inclui
da en los siguientes ejemplos. Las variaciones slo se obtienen con las posi
ciones de las cmaras exteriores o laterales.
Figura 6.9
132 Plano a plano
PLANOS CON ESCORZO
CMARA A CMARA C
Figura 6.10
En el esquema representado en la figura 6.11, las cmaras A y C se han
situado inmediatamente por dentro del eje, .o ms exactamente la mirada
de los sujetos. Las posiciones de cmara A y C se utilizan ahora para tomar
primeros planos desde el punto de vista de cada uno de los sujetos. En este
caso el sujeto que no est siendo fotografiado se apartar para colocar la cmn-
ra en posicin. Es lo que indica la lnea discontinua.
PRIMEROS PLANOS DE PUNTO DE VISTA
A C
Figura 6.11
La figura 6.12 muestra la ltima de las disposiciones posibles en el mto
do en tringulo: los planos de perfil utilizando las cmaras A y C. Como es
natural, el ngulo exacto del plano, la composicin y el tamao del plano
pueden variar hasta el infinito dentro del tringulo siempre que no se
infrinja la regla del eje.
PIANOS DE PERFIL
x
La creacin de un nuevo eje a partir de una nueva mirada
j La nica ocasin en la que se permite que la cmara salte el eje es cuando j
se establece uno nuevo. Una de las maneras de hacerlo es la ilustrada en la
figura 6.13. En este ejemplo, el antiguo eje se haba establecido entre la pare
ja sentada a la mesa. Un segundo hombre se acerca a la mesa y el hombre
sentad'o dirige su atencin hacia l. Esta nueva mirada determina un nuevo
eje con su correspondiente espacio de trabajo de ciento ochenta grados
para la cmara, el semicrculo sombreado. La determinacin de un nuevo
eje se introduce generalmente con un plano de una persona que dirige su i
atencin hacia una nueva zona o persona dentro del encuadre. Este plano
degiro enlaza los dos ejes.
134 Plano a plano
LA CREACIN DE UN NUEVO EJE
Figura 6.13
Una vez determinada el nuevo eje, la cmara puede saltarse el antiguo
eje en cualquier punto dentro del nuevo espacio de trabajo siemprequeseman
tenga lamirada entrelos dos hombres. Observe que el espacio incluye tambin
a la mujer. Aunque la regla de los ciento ochenta grados lo permita, no se
situar una cmara en el cuadrante X para fotografiar a la mujer. Cuando
se la vuelva a ver en un plano, la cmara estar colocada de acuerdo con el
ejeanterior. Esto es lo que se llama plano de situacin. La lgica convencional
recomienda reutilizar los ejes y sus correspondientes posiciones de cma-
| ra para favorecer una impresin coherente del espacio mediante la repeti-
' cin. Una vezstablecido el modelo bsico de montaje (y la geografa del
plano), no es necesario el plano de giro para justificar un regreso al eje ante
rior, ya que el espectador ya tiene una imagen general de las relaciones espa
ciales entre los actores.
El cambio de ejes es considerablemente menos complicado en la prc
tica. El plan de rodaje se organiza de manera que todos los planos tomados
desde un punto de vista determinado sean coherentes, aunque los dilogos
no se rueden en orden. Ms tarde se montan los planos en el orden correc
to. En la pantalla puede dar la impresin de que el eje variable sigue un esque*:
ma mucho ms complicado de lo que realmente es. ,..i
Determinacin de un nuevo eje cuando un intrprete lo cruza
Un segundo mtodo para determinar un nuevo eje es hacer que uno de los
intrpretes de una escena salte su propio eje. Esto se ilustra en la figura 6.14
de la pgina . Como antes, el eje est entre la pareja sentada y el espacio
de trabajo para la cmara est en el lado ms prximo al eje (A). En el Paso
uno, el actor se levanta de la mesa y cruza el eje hasta una nueva posicin
en el espacio B. En cuanto el hombre restablece el contacto visual con la mujer
en el Paso dos, queda determinada el nuevo eje. El nuevo eje manda sobre i
la anterior, que pierde su validez. Una vez ms, se crea un espacio de tra
bajo de ciento ochenta grados. El nico requisito para esta estrategia es que\
el cambio de posicin del actor ha de verse claramente en un plano que per- \
mita reorientarse al espectador.
mfc*
i I-
l i -
i(t" *
ili. ::
I
Paso 1
Figura 6.14
tej!
i i
Otro factor a tener en cuenta al determinar cualquier nuevo eje es
qu lado va a utili zarse para la cmara. La figura 6.15 de la pgina
ilustra un montaje alternativo al de la figura 6.14. Esta vez el espacio
de trabajo de la cmara est del lado opuesto del eje. Ambas opciones son
aceptables siemprequeel nuevo espacio concuerdecon el plano degiro tomado
desdeel ejeanterior. Es lo que muestra la figura 6.16. La Parte 1 muestra
el eje y el correspondi ente espacio de trabajo semi circul ar para la
cmara. La lnea que corta el semicrculo en dos es el nuevo eje que quedar
determinado cuando el hombre se ponga de pie y mire de frente a la mujer.
Las cmaras A y B representan las alternativas para el plano de giro utili
zado para regi strar el paso del hombre a la nueva posicin. La Parte 2
del esquema muestra el espado de trabajo de ciento ochenta grados que
resultara de utilizar la posicin de cmara B para el plano de giro. La
Parte 3 muestra el espacio de trabajo de ciento ochenta grados corres
pondiente a la posicin de cmara A para el plano de giro.
136 Plano a plano
Plano
(a su
ESPACIO DE TRABAJ O ALTERNATIVO
Figura 6.16
Como regla general, el rea de trabajo elegida para cada nuevo eje
mantiene la cmara en el centro del grupo al rodar dilogos en una mesa o
un recinto limitado.
Parte 2 Parte 1
Figura 6.15
El movimiento de la cmara por encima del eje
No slo los actores pueden saltar el eje determinando as otro nuevo; la cma- 1j
ra tambin puede moverse en panormica, travelling o sobre una gra j !
hasta un nuevo espacio y un nuevo eje. Esto se consigue fcilmente siem- !
pre que el movimiento de la cmara sea continuo. En esta situacin no es
necesario determinar una mirada y la cmara puede moverse de un lado a
otro de la mirada entre dos intrpretes sin crear confusin. La figura 6.17
muestra una versin de esta estrategia con un recorrido curvo para la cma
ra (la lnea discontinua negra) que cruza el eje.
Insertos ("cutaways") y planos de transicin
Otra manera de saltar el eje hasta otra parte de la secuencia es interrum-'
pir la geografa de una secuencia con un plano claramente relacionado con
J a accin, pero no con la geografa de la escena. Por ejemplo, digamos que
hemos determinado el eje en una secuencia en el aula de un colegio. Que
remos saltar el eje, pero ninguna de las estrategias que hemos visto en los
ejemplos anteriores funcionara para la accin de esta secuencia. En este
caso, tomamos un primer plano del cuaderno de un estudiante o de otro
detalle pertinente. Este corte tiene l a misma funcin que el plano de giro.
Cuando regresamos a la accin principal, la cmara puede saltar el eje y
determinar uno nuevo. Esta solucin se utiliza generalmente como tecur- >
so de emergencia en el proceso de montaje cuando surgen problemas de |
continuidad.
El eje para sujetos y acciones en movimiento
[ En mi opinin, la mayor utilidad del eje es la de organizar la fotografa en i
L i as secuencias de dilogo con muchos actores. Aunque la direccin de pan-"'
talla puede parecer crucial para la comprensin de la relacin entre sujetos
movindose con rapidez por ejemplo, coches en una secuencia de perse
cucin la observancia estricta del eje puede ser un obstculo para llegar
138 Plano a plano
a soluciones ms interesantes de los
planos. En primer lugar, el montaje
en conti nuidad no es la nica
manera de organizar las imgenes
cinematogrficas: otros mtodos,
como el montaje cintico o anal-
r tico, pueden entrar en conflicto (
con la continuidad estricta y sin 1
embargo ofrecer mejores solucio- i
| nes a los problemas creativos. En :
segundlugar, los espectadores
de hoy dominan de tal manera el
lenguaje visual que son capaces
de "l eer" los esquemas de monta
je poco convencionales con relati
va facilidad. Tenga en cuenta que
en algunas secuencias pueden obte-
. nerse resultados ms dinmicos si
[' se cruza el eje y se invierte la direc-
| cin de pantalla. Ms tarde estu
diaremos con ms detalle otros
tipos de montaje, pero por ahora,
mientras seguimos analizando el
eje, tenga presente que hay mane
ras alternativas de organizar los
planos.
Las secuencias de accin
En las secuencias de accin a menudo no hay mirada que determine el eje. En es
tecaso, el eje sigue el movimiento dominante del sujeto del plano. Si un coche per
sigue a otro, el eje es la trayectoria de los coches, como se muestra en la figura 6.18.
Si los dos coches van uno junto al otro, puede determinarse unjfejeadicinal entre
J os coches. Yo lallam ejedemiradaimpcfoporque cuando los conductores de los
/ coches no ocupan un lugar destacado en el plano, los coches pasan aser los sm-
bolos de los conductores y de su mirada. Esta situacin es tpica de los planos de
"coches, barcos, aviones o cualquier otro medio de transporte con conductor. La fi
gura 6.19 muestra los dos ejes. Los planos tomados a ambos lados del eje de mo
vimiento (posiciones de cmara A, C y B, D) producirn una inversin de la di
reccin de pantalla al montarse en sucesin, como vemos en las vietas corres
pondientes del "storyboard". El eje de mirada implcito es un caso especial y s
lo manda temporalmente sobre el eje de movimiento. Por lo dems, la regla es que
el eje de movimiento es el predominante. Aunque pueda parecer que ste tipo de
situacin es el que se intenta evitar con la regla de los ciento ochenta grados, lo |
| cierto es que es un esquema de montajehastante habitual-incluso en secuencias i
' de dilogo en las que hay un eje de movimiento y u eje de mirada implcito.
. Es lo que ocurre en El Padrino t, cuando el joven Vito Corleone con
duce un pequeo camin por las atestadas calles de Nueva York. Fanuc-
ci, el rey del crimen local, est sentado a su lado y los dos conversan
mientras el coche avanza. Se han utilizado dos planos de movimiento, uno
a cada lado del coche, que encuadran una buena parte del coche y del fondo
en movimiento. Montados juntos, los planos forman una pareja de pla
nos con escorzo muy amplios. Cada vez que hay un corte durante la con
figura . 18: El eje sigue la direccin del movimiento.
c
Figura 6.19, Parfe 1: Dos posibles ejes
PLANO DESDE LA CMARA
EN POSICION C
PLANO DESDE LA CMARA
EN POSICION A
Figura 6.19, Parte 2
versacin se invierte la direccin del fondo. La brusquedad del corte
podra haberse suavizado si los planos fueran ms cortos, con lo que
Vito y Fanucci ocuparan todo el cuadro. Pero la alternancia de planos no
140 Plano a plano
resulta molesta y es un buen ejemplo de la libertad de accin que ofrece
la regla de los ciento ochenta grados.
El cambio de eje en las secuencias de accin
Las estrategias para saltar "correctamente" el eje en situaciones sin dilo
go son bsicamente las mismas que las que hemos visto para las secuencias
de dilogo, a partir de la figura 6.13 de la pgina . La nica diferencia es
que el eje principal del movimiento es sustituido por la mirada. Recapitu
lando, hay tres maneras fundamentales de determinar un nuevo eje/ mov
miento:
| 1) Un sujeto (coche, caballo, persona, etc.) puede saltar el eje determinan
I do as otro nuevo con la direccin de su nuevo eje de movimiento.
i 2) La cmara puede saltar el eje, ya sea siguiendo a un sujeto hasta un
nuevo espacio escnico o simplemente desplazndose a un nuevo punto de
; vista para conseguir mayor variedad grfica.
j 3) Un nuevo sujeto puede entrar en cuadro y pasar a ser el. eje de movi
miento dominante frente al eje original. Es un caso anlogo al de la flgu
; ra 6.13, cuando un nuevo personaje entraba en la escena y determina!).!
una nueva mirada.
El salfo del eje cuando se est sobre l
, Cuanto ms cerca est la cmara del eje ms difcil es detectar cundo la ha
'cruzado. En la figura 6.20 las posiciones de cmara A y B estn sobre el eje, 1
de manera que al montarse juntas producen una inversin de la direccin
Ide pantalla. Este tipo de secuencia probablemente se habra evitado hace
sesenta aos; pero hoy en da el pblico no tiene problemas para com
prenderla geografa del espacio escnico en este esquema de montaje. R'iln
inversin es ms llamativa que otros ejemplos de rodaje sobre el eje porqur
el sujeto est de perfil. Cuando la mirada del sujeto es la misma que el eje
obtenemos una vista anterior y otra posterior, que ayudan al espectador .i
diferenciar los planos.
Cuando se est rodando generalmente no es necesario realizar elnbo
radas puestas en escena y anlisis lgicos para encontrar la manera de
determinar un nuevo eje. Estoy convencido de que si el cineasta tiene un
slido conocimiento de la geografa cinematogrfica, una buena visin
general de la secuencia y ha tomado notas detalladas de lo que-va a rodar
I y lo que ya ha rodado, probablemente no tropiece con grandes dificultad
1de continuidad.
Conclusin
La regla de los ciento ochenta grados no es ms que una regla si se la accp
ta sin cuestionamientos. Mi opinin personal es que muchos de sus supura
tos son exagerados. El pblico ha dado pruebas de ser mucho ms sagaz en
la comprensin de las relaciones espaciales en las pelculas de lo que geno
ramente se supone. Directores como Ozu, Bresson y Dreyer desarrollaron
tcnicas narrativas que a menudo infringen las convenciones de la continuid.u I
para alcanzar sus objetivos. El espectador, exigente en otros aspectos, no se
La composicin de planos: las conexiones espaciales 14 J
Figura 6.20, Parte 1: El eje. Al montarse juntos,
los planos obtenidos con las cmaras A y B
invierten la direccin de pantalla.
siente confundido por sus estilos visuales. A diferencia de Godard y el*"!
movimiento de cineastas radicales, estos directores no estaban rebelndo- j
se contra el estilo de continuidad, y sus soluciones visuales a cuestiones tem- \
ticas son ms variadas y personales que el estilo a menudo amanerado de*'
la izquierda.
Hace diez aos la defensa del eje se habra considerado reaccionaria y
era descartada sin contemplaciones por casi todas las tendencias del cine
alternativo. Probablemente todava sea demasiado pronto para realizar
una justa reevaluacin del estilo de continuidad. Pero despus de cuatro dca
142 Plano a plano
das de crticas centradas en el anlisis de la izquierda de las limitaciones
de la tcnica narrativa tradicional, puede que la discusin se equilibre un
tanto al afirmar mi conviccin de que ningn estilo de realizacin cinema
togrfica es superior a los dems. Si le parece que algn estilo o combina
cin de estilos es adecuado para su trabajo, no hay razn para que no
experimente. Si hay algo cierto en las artes, es que no hay reglas.
La composicin de planos: las conexiones espaciales '143
w
7 El montaj b:
l as conexi ones temporal es
E
n 1920 el cineasta y terico sovitico Lev Kuleshov realiz un expe
rimento que se ha hecho famoso en el que demostr que el significa
do de una secuencia de planos puede crearse totalmente mediante el
montaje. Kuleshov utiliz un primer plano del rostro inexpresivo del
actor ruso Moszhukhin como plano de reaccin de tres secuencias distintas.
En ellas se ve al actor "reaccionando" a un cuenco de sopa, ima mujer en
un atad y un nio jugando con un osito de peluche. El pblico que veta
las escenas se maravillaba ante la sensibilidad de la interpretacin de Mosz-
. hukhin en cada situacin, aunque se trataba en todos los casos era del mismo
primer plano.
Aunque es innegable el potencial del proceso de montaje de determi
nar el sentido, este tipo de farsa al por mayor es un caso especial. En la mayo
ra de las pelculas de ficcin, los planos casi nunca son bloques de-
construccin neutros tal y como los utiliz Kuleshov, sino que han sido com
puestos para expresar una idea y contar una historia de acuerdo con el guin.
Cada plano, junto con la banda sonora que lo acompaa, contiene informacin
narrativa y grfica que predetermina las decisiones clave del montaje, como
la duracin y el orden de los planos. Esta visin del montaje pone el acen
to en el papel del director y el guionista a la hora de determinar la lgica
de la narracin que proporciona la base para cualquier decisin que tome
el montador.
Cuando hablamos de la lgica de la narracin, nos estamos refiriendo
en realidad a la estructura de los planos, las secuencias y las escenas. La estruc
tura controla el orden en que la informacin sobre la historia se ofrece al espec
tador. Es tan importante para el proceso narrativo como la informacin misma
que se ofrece. Como la estructura de las pelculas puede presentarse en un
"storyboard" de maneras fuera del alcance de un guin, el proceso de
visualizacin puede considerarse parte de la escritura y, en ltimo trmi
no, del proceso de montaje.
El impulso narrativo
La definicin tantas veces citada que dio el novelista E. M. Forster del argu
mento es un buen punto de partida para empezar a comprender el tipo de
lgica estructural que determina las elecciones de montaje. Forster enumer
en primer lugar una serie de acontecimientos que no constituan un argu
ment: "El rey muri y la reina muri." Pero, observaba Forster, si decimos
"El rey muri y la reina se muri de pena" ya tenemos un argumento, por
que hay una relacin causal.
En el curso de cualquier historia, esta relacin entre causa y efecto es \
, la intriga subyacente que consigue la participacin del lector. Y lo hace
pidiendo al lector que participe estableciendo las relaciones lgicas entro
los acontecimientos. El ejemplo de Forster se ha simplificado para aclarar
una idea y nonos muestra cmo podra presentar un autora relacin entre
el rey y la reina. Por ejemplo, en los primeros captulos puede que la reina
se muestre indiferente a la muerte del rey. Pero a medida que avanza la his-
El montaje: las conexiones temporales 145
toria, e) autor puede ir revelando pequeos detalles que aclaren que la
reina, que ahora ocupa el trono, tiene buen cuidado de no mostrar sus sen
timientos por miedo a que sus sbditos la consideren dbil. O puede que
en el primer captulo nos enteremos de la muerte de la reina y hasta la lti
ma pgina no descubramos que la causa de su enfermedad era la muerte
del rey. En ambos casos, el orden y el modo de revelar el argumento invi
tan al lector a la especulacin, aunque en cada versin de la historia se reia-
... ten los mismos acontecimientos bsicos.
En la literatura, las causas y efectos se presentan a menudo como un
esquema de preguntas y respuestas que estimula la participacin del lec
tor. El tipico final de captulo de un serial en el que el protagonista queda
colgado sobre un precipicio y la respuesta a la pregunta de qu ocurrir a
continuacin se retrasa para crear "suspense" es un ejemplo extremo de la
explotacin de este recurso. _s_.
.......* , Las historias que utilizan una estrategia de preguntas y respuestas
pueden organizarse de muchas maneras. Una pregunta puede responder-
se mediante la acumulacin de detalles a lo largo de varias docenas de
pginas o puede ser respondida de manera concisa poco despus de haber
sido planteada. De hecho, la presentacin de la informacin en forma de pre
guntas y respuestas est generalmente presente en cada pgina de una his
toria, operando simultneamente a varios niveles. Esto es tan cierto en el
caso de un guin o pelcula como para una novela o relato breve. El mon
taje en continuidad est basado en esta clase de estrategias de preguntas y
respuestas, aunque generalmente hablamos de conexiones. A continuacin
enumero los tres tipos de conexiones bsicas que se encuentran en el mon
taje en continuidad:
Conexiones temporales: Cortamos de un hombre dejando caer su vaso
en un plano a otro plano del vaso rompindose en el suelo.
Conexiones espaciales: Cortamos de un plano general de la Casa Blan
ca a un detalle reconocible de la misma en un plano ms corto; por ejem
plo, el prtico y la entrada principal.
......Conexiones lgicas: Pasamos de un plano largo de la Casa Blanca a un
plano del Presidente sentado en un despacho. En esta combinacin no
son necesarias las conexiones temporales o espaciales. Si reconocemos
la Casa Blanca y reconocemos al Presidente, establecemos la conexin
lgica de que est sentado en un despacho de la Casa Blanca, aunque
no se ofrezca ninguna informacin que nos diga que estamos en la Casa
Blanca.
Como ve, estos tipos de conexiones crean la ilusin de un mundo real
y palpable. Probablemente podamos considerarlas conexiones de base que
determinan el entorno de una pelcula,-pero tambin pueden utilizarse
para construir el argumento y el contenido dramtico.
El movimiento narrativo
Para hacer avanzar la narracin no slo es necesario hacer preguntas sino tam- i
bin crear expectativas. Por ejemplo, en el caso de los dos planos utilizados pa
ra mostrar al hombre que deja caer el vaso, las preguntas y respuestas slo se uti
lizan para representar la accin. Pero si sabemos que una de las bebidas de la fies
ta contiene veneno, esto nos mover a hacer toda clase de preguntas relativas al
qu, quin, cundo, dnde y por qu del veneno. Como aportamos todo tipo de
conocimientos y experiencias personales acualquier historia que leamos o con
templemos en la pantalla, especularemos sobre las posibles respuestas a todas
las preguntas planteadas. Prcticamente todas las estrategias de montaje del ci-
ne de ficcin estn concebidas para presentar un entramado de expectativas en !
i una serie de planos, El resultadoesel movimiento narrativo.
Esta manera de disponer los planos es fundamental en el montaje cine
matogrfico. Hasta el "montaje dialctico", que en opinin del cineasta
sovitico,Sergei Eisenstein era una alternativa al montaje de causa y efec
to, explotaba el movimiento narrativo creando expectativas y formulando
preguntas. En el esquema dialctico de planos de Eisenstein de tesisant
tesissntesis, los dos primeros planos formulan la pregunta "Cul es la-.-,-
relacin entre estas ideas?" La respuesta, ofrecida por Eisenstein en el plano
nmero tres, es la sntesis. En este anlisis, el "montaje sovitico" y el mon
taje en continuidad de Hollywood no son polos opuestos sino variaciones
sobre el mismo principio de estrategias a base de preguntas y respuestas.
Los esquemas de preguntas y respuestas
El esquema ms sencillo de pregunta y respuesta para el montaje slo
requiere dos planos: por ejemplo, el plano de una persona mirando algo fuera
de cuadro seguido de un plano del objeto que est observando. Los esque
mas no tienen limitaciones de extensin y pueden necesitarse docenas de
planos para completar un ciclo de preguntas y respuestas. O los esquemas
pueden variarse alterando el orden de los planos. Aunque no solemos
hablar en estos trminos de su narrativa, gran parte de lo que apreciamos
i en las pelculas de directores como Buuel, Hitchcock, Godard, Welles y Truf-
; faut est en su manera de desarrollar los esquemas de preguntas y respuestas
que estimulan al espectador.
El contexto
El sentido de cualquier esquema dado de preguntas y respuestas puede
ampliarse o modificarse al cambiar el contexto en que se encuadra. Por ejem
plo, en el experimento de Kuleshov nuestra comprensin de la reaccin del hom
bre ante la sopa, el atad y el nio est determinada por nuestra suposicin
de que el hombre est sinceramente emocionado en cada escena. Si se aade
una nueva escena que deje claro que sus reacciones son fingidas, interpreta
remos de otra manera las secuencias originales. Aunque pueda parecer una
estratagema muy rudimentaria, la manipulacin de esta clase de elementos
Figura7.1: La relacin de preguntasy respuestas entre planos losenlaza en una cadena con superposiciones.
narrativos era decisiva para la creacin de "suspense" en las. pelculas de Hitch-
coek o la construccin de un "gag" de Buster Keaton.
El uso de los esquemas
En. mi opinin, la cuestin principal a la hora de visualizar no son los ele
mentos grficos de un plano o secuencia sino la estructura de la secuencia; .
dicho de otro modo, lo que el espectador sabe y cundo lo sabe. Por lo gene
ral las ideas con inters compositivo proceden ms de la imaginacin narra
tiva que de la experimentacin grfica radical. A
La primera serie de ejemplos ilustra cmo el contexto narrativo y el esque
ma de preguntas y respuestas determinan la lectura de una secuencia.
Ejemplo 1
Contexto narrativo: Nuestra secuencia se desarrolla en el bosque en un da
de verano. Laura, una adolescente, est buscando a Tom, su hermano mayor, g
En este momento de la historia todava no hemos visto a Tom, as que no
sabemos qu aspecto tiene.
Plano A: Laura entra en el bosque.
Pregunta: "Dnde est Tom?"
c
Plano B: Laura se para en seco a pocos metros de un claro.
Nueva pregunta: "Qu ha encontrado?"
Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una manta en
el claro.
Respuesta: "Laura ha encontrado a su hermano."
Este es un esquema sencillo de montaje a base de preguntas 3' respuestas,
en el que el espectador puede prever fcilmente el desenlace. En el siguien
teejemplo, si alteramos ligeramente el contexto de manera que sabemos qu
aspecto tiene Tom, el plano C pasa a ser una respuesta al plano A, plante
ando al mismo tiempo una nueva pregunta.
Ejemplo 2
Plano A: Laura entra en el bosque.
Pregunta: "Dnde est Tom?"
el claro.
Respuesta: "Tom est aqu."
Nueva pregunta: "Podr Laura encontrar a Tom?"
Plano B: Laura se para en seco a pocos metros del claro. _
Respuesta: "Laura ha encontrado a Tom."
Si ahora queremos prolongar el tiempo antes de la llegada de Laura en el j
B, el espectador compartir un secreto con el cineasta al saber que Tom \ ''
j est cerca de all, en una situacin comprometedora. Este esquema de mon-
taje coloca una respuesta antes de la pregunta, creando de este modo "suspense".
Podemos conseguirlo cambiando el orden de los planos y ajustando el contexto.
148 Plano a plano
Ejemplo 3
Vamos a cambiar de nuevo el contexto narrativo. Esta vez sabemos que la
hermana de Tom est buscndolo. Pero hasta este momento no la hemos visto
aparecer en la historia y no sabemos qu aspecto tiene. El contexto, presentado
en una secuencia anterior, no revela el paradero de Tom. Al empezar la secuen
cia recibimos la primera respuesta.
el claro. .
Respuesta: "Tom est aqu."
Plano A: Una chica entra en el bosque.
Pregunta: "Es sa Laura?"
Plano B: Laura se para en seco a pocos metros del claro.
Respuesta: "sta es Laura."
Al mostrar a Tom en una situacin comprometida en el plano inicial,
se establece una situacin llena de "suspense" para el resto de la secuen
cia. Cuando Laura entra en el bosque en el segundo plano se enciende la
mecha y sabemos que es posible que se produzca un encuentro embarazo
so. Hitchcock organizaba a menudo las secuencias de este modo al situar
al pblico en una posicin privilegiada (e incmoda), proporcionndoles
informacin que el protagonista necesita desesperadamente pero no puede
obtener. Un adorno adicional de la misma idea podra frustrar nuestras expec
tativas si dejamos que Laura entuentra a otras parejas haciendo el amor en
el bosque antes de descubrir a Tom. Estos encuentros preliminares estar
an concebidos para animarnos a creer por un momento que Laura ha encon-
t trado aTom antes de revelarnos que no conoce a las parejas. Esto nos har
sentirnos inseguros sobre nuestra capacidad para conjeturar lo que va a ocu-
.rrir y ms expuestos a la sorpresa del encuentro.
Adems del contexto narrativo creado por el cineasta, el pblico apor
ta ciertas suposiciones a su interpretacin de cualquier escena utilizada por
el cineasta. Estas suposiciones pueden incluir nociones de gran arraigo
popular sobre la moralidad o la familiaridad con las convenciones narrati
vas. El cineasta puede jugar con estas suposiciones apoyndolas o subver-
tindolas.
Es lo que hizo Hitchcock, de manera bastante perversa, en Psicosis, al
matar a la persona que durante el primer tercio de la pelcula el pblico toma
por el protagonista. Es algo totalmente inesperado que rompe todas las reglas
de la narrativa convencional. El resultado es que el pblico se siente total
mente despojado, como de hecho lo estaba, de cualquier tipo de razn
moral en el mundo de ficcin que contempla. La conclusin que se desprende
de estos ejemplos es la siguiente: los esquemas de montaje y el contexto narra-
: tivo no presentan necesariamente los acontecimientos de una historia en un
! orden cronolgico simple.
Ms variaciones del esquema de preguntas y respuestas
Adems de alterar el orden de los esquemas de preguntas y respuestas, pue
den variarse el ritmo y la coordinacin de los esquemas reteniendo parte o
toda la informacin narrativa esperada durante algunos planos o varias esce
nas. Tambin es posible plantear ms de una pregunta o respuesta dentro
del mismo plano o combinarlas dentro de un plano. Podemos ver algunos
ejemplos utilizando un mini-guin de serie negra:
Puede plantearse una pregunta en un plano que se responda varios
planos despus y no en el plano siguiente.
Secuencia A
En este caso la mirada del plano inicial normalmente sera respondi
da por un plano de la pistola. Pero la respuesta ha sido aplazada mientras
los planos 2 y 3 muestran al hombre encendiendo la luz.
Puede darse una respuesta en un plano y plantear despus la pregunta.
Secuencia B
En esta versin el corte a la mirada ha sido invertido, de manera que
vemos el objeto de atencin antes que la mirada sobre l.
Una pregunta puede ser planteada y explicada con ms detalle en una se
rie de planos antes de ser respondida en un solo plano o una serie de planos.
Secuencia C
Por supuesto, la pregunta en estos planos es quin es la persona que
entra por la puerta y por qu. La respuesta parcial es que se trata de un hom
bre, y en el fotograma 3 vemos que le falta un dedo. En el fotograma 4 nos
enteramos de que est ah para buscar la pistola.
En un plano o planos puede plantearse ms de una pregunta. Por con
siguiente, en un plano o planos puede darse ms de una respuesta.
Secuencia D
150 Plano a plano
En el fotograma 1se plantean dos preguntas: Quin abre la puerta? y
De quin es la mano que asoma detrs de la puerta? Cuando la persona entra
en la habitacin en el fotograma 2obtenemos una respuesta parcial, al ente
rarnos de que se trata de un hombre. Pero el fotograma 2 tambin plantea
la pregunta del significado del charco de tinta negra en el suelo. En el foto
grama 3 el hombre pone la mano sobre la hoja de papel que est en la mesa.
Esto responde a la pregunta de su identidad, ya que ahora sabemos que es
el hombre al que le falta un dedo, pero se plantea una nueva pregunta: Por
qu se ha recortado cuidadosamente una parte de la carta? Por ltimo, en
el fotograma 4nos enteramos de que la pistola est en el suelo. Pero se plan
tea una nueva pregunta: Quin es la mujer de pie junto a la pistola?
Comparada con los ejemplos anteriores, esta ltima serie incluye mucha
ms informacin en el mismo nmero de planos. Se trata de una exagera
cin de los esquemas de preguntas y respuestas, pero estas mismas estra-
j.tegias han sido sutilmente utilizadas por Bergman, Kurosawa, Dreyer y otros
! muchos cineastas para construir una ficcin psicolgica e implicar al espec-
1tador en los dilemas morales que presentaban.
Si intentamos imaginar una representacin grfica de las relaciones de
preguntas y respuestas que hemos estado viendo, los planos no aparecen
conectados borde con borde cuando el montador ordena el material roda
do, sino que parecen ms bien una serie de vietas superpuestas, como una
baraja abierta en abanico. La figura 7.1 de la pgina 147 muestra la relacin
narrativa entre planos dentro de una serie. Cada uno est conectado al
, siguiente por alguna relacin causa-efecto. A lgunos planos tienen ms
i importancia narrativa que otros, mientras que otros se quedan en segunde
| trmino sin responder a preguntas o plantear otras nuevas, apoyando sim-
; pamente la informacin existente con detalles adicionales.
Los lmites de comprensin
Como las tcnicas narrativas de preguntas y respuestas a menudo relacionan de
manera indirecta las diferentes informaciones, este estilo indirecto puede pro
vocar confusin en el lego en la materia al aparecer descrito en un guin, lista de
planos o "storyboard". Los guionistas, directores y montadores pueden ser ani
mados aevitar los esquemas poco comunes de preguntas y respuestas, debido
ala errnea creencia de que los resultados estarn ms claros para el pblico. Un
ejemplo sera el clsico plano de situacin al principio de una secuencia. Por ejem
plo, una secuencia acaba cuando nos enteramos de que la suplente en una obra
se dirige al teatro para sustituir a la protagonista enferma. En el plano inicial de
la siguiente secuencia vemos el teatro. Este esquema familiar nos muestra sim
plemente lo que ya esperbamos ver y no contribuye mucho a crear expectati
vas ni aporta nada al movimiento narrativo. Pero si la presentacin del teatro es
t compuesta de planos separados que plantean preguntas, el espectador se ocu
par de relacionar estas piezas para componer una afirmacin significativa. Ob-
serve esta secuencia de planos como presentacin de la localizacin del teatro:
Un primer plano de algunos programas deteatro arrugados en el suelo.
+Un primer plano de decorados teatrales en un basurero.
+Un primer plano de una marquesina vacia en la que faltan
la mayora de las letras.
=Una obra clausurada.
Es una alternativa narrativa a un plano de situacin que muestre la facha
da de un teatro con un gran letrero sobre las puertas de entrada con la
palabra "cerrado" en grandes letras. Las dos versiones son estrategias fami
liares, y la leccin no es una solucin en concreto sino la idea general de que
la narrativa ha de involucrar al espectador en todo momento.
A medida que los esquemas de montaje narrativo se hacen ms com
plejos y sincopados, es cada vez ms difcil realizarlos sin una planificacin
considerable. Como hemos visto, los esquemas ms arriesgados a menudo
suponen una superposicin de preguntas y respuestas de un plano a otro.
Esta precisa interrelacin entre planos tiende a limitar las opciones de mon
taje hasta reducirlas a un plan cuidadosamente elaborado. Por otra parte,
las opciones de montaje eliminadas son casi siempre soluciones de rutina.
En cierto modo, las estrategias de montaje de toda la vida son fcilmente
intercambiables precisamente porque carecen de las relaciones de conexin
de las estrategias ms complejas de preguntas y respuestas. Esto nos lleva
al tema de cubrirse en el rodaje de la accin.
Montar en cmara o rodar "cubrindose"
En teora, un "storyboard" bien desarrollado puede mostrar al director
todos los planos que necesita para una secuencia. Si el director y el opera
dor ruedan las vietas tal y como aparecen sobre el papel, hasta puede cal
cularse la duracin de los planos. Ms adelante, el montador slo tiene que
recortar algunos planos aqu y all para que encajen limpiamente entre s.
Este mtodo de rodaje se llama montar en cmara y requiere un guin per
fecto, un "storyboard" perfecto y una ejecucin perfecta de cada plano. El
optimismo puede ser una virtud, pero pasar por alto todas las cosas que pue
den salir mal en la realizacin de una pelcula que son muchas es una
temeridad! Cortar en cmara es como trabajar sobre el alambre sin red.
El punto de vista alternativo parte del supuesto de que la perfeccin es
inalcanzable para empezar a hablar, y por lo tanto no merece la pena aspirar
a ella. Los directores que piensan as y que no estn muy seguros de cmo visua
lizar ruedan las secuencias recurriendo a una frmula programada de posi
ciones de cmara. Este sistema, basado habitualmente en el sistema en trin
gulo para la colocacin de la cmara, se llama cubrise y utiliza varias posiciones
de cmara para cada accin, asegurndose as de que ser posible montar una
secuencia lgica en el proceso de montaje. Normalmente basta con una selec
cin formularia de planos generales, medios y primeros planos para hacerse
con una transcripcin bsica de cada secuencia, y la aportacin del montador
adquiere mucha importancia. Aunque cubrirse es una manera extremadamente
segura de rodar, tambin resulta poco inspirada, al renunciar a las estrategias
visuales diseadas especficamente para responder a las necesidades de una
secuencia a menos que se hayan tomado primero todos los planos para cubrir
se. Por desgracia, dentro del calendario de rodaje con frecuencia slo hay tiem
po para rodar la cobertura, y la consecuencia es que muchos planteamientos
visuales interesantes no se ponen nunca en prctica.
Cada mtodo, montar en cmara o rodar cubrindose, tiene sus ventajas
y desventajas y rara vez se utiliza en exclusiva en la realizacin de largome
trajes. Por esta razn, "cubrirse" puede referirse no slo a un sistema de colo
cacin de la cmara sino tambin al rodaje de planos de recurso adicionales
(adems de los que aparecen en el "storyboard") si hay tiempo suficiente o si
el director se ha arriesgado con un planteamiento poco comn para una
secuencia. Una vez que se ha iluminado y hecho un ensayo mecnico del pia
f y que se han rodado los planos esenciales necesarios para la narracin de
la historia, la actitud del director y del operador es por lo general la de "ya que
estamos aqu, ms vale que tomemos algunos planos de recurso por si acaso".
152 Plano a plano
Cualquier cineasta conoce la utilidad del procedimiento, ya que se puede mover
la cmara para tomar puntos de vista.adicionales con bastante rapidez, com
parada con el tiempo necesario para iluminar un plat y preparar una secuen
cia. Una vez cubiertas las necesidades tcnicas y dramticas de la secuencia,
los directores a menudo sienten la tentacin de tomar todos los planos posi
bles antes de desmontar las luces y pasar ala secuencia siguiente. Adems, la
pelcula es relativamente barata comparada con el coste total de la produccin
para un da completo de rodaje. Incluso cuando se usa un "storyboard" sue
le adoptarse la misma actitud; el nmero de planos adicionales que se ruedci i
depende de la seguridad y la experiencia del director. Y por ltimo est el fac
tor del entusiasmo. A muchos directores simplemente les encanta tomar im
genes. I ncluso despus de que haber enlatado todos los planos necesarios, si
hace buen tiempo o la iluminaciny el decorado son muy buenos, puede resul
tar muy difcil dar por terminado el rodaje.
Uno de los aspectos ms tiles de rodar cubrindose es que la accin se
representa hasta el final para la mayora de las situaciones, aunque el direc
tor slo tenga previsto utilizar una pequea parte de una toma determinada.
Esto es de gran utilidad a l hora de rodar dilogo. Por ejemplo, una secuen
cia en la que un padre habla asus hijos aparece en el "storyboard" de man'
ra que el nico que habla es el padre. En los "storyboards" el 5adre es presentado
en un plano de tres que pasa en travelling junto a los nios y acaba con un prl
mer plano de pap. Toda la secuencia se interpreta en una sola toma larga. Aun
que todos los miembros del equipo creativo puedan estar de acuerdo en que
as es como hay que fotografiar la secuencia, no sera prudente depender de
un solo plano sin tomar planos de reaccin de los nios al mismo tiempo. 121
director estar entonces cubierto en caso de que haya algn problema con el
plano de movimiento, lo que no quedar claro hasta ver las primeras pruebas.
Supongamos ahora que en lugar de utilizar el largo plano de travelling 111
dicado en el "storyboard", el director prefiere rodar cubrindose. Probablemei i
tetome un plano medio y un primer plano del padre y los mismos planos de los
nios, seis planos en total. Probablemente ruede tambin un plano de tres con
escorzo de los nios y un contraplano con.escorzo del padre. Seran ocho pos i
ciones en total. La cantidad de tiempo necesaria para iluminar y fotografiar to
dos estos planos podra fcilmente obligar a sacrificar el travelling. Est es la elec
cin-prctica^ntre rodar cubrinse y el montar en cmara.
Este ejemplo debera dejar claro que el equilibrio entre los dos mto
dos depende de cada situacin. Es evidente que algunas secuencias son ms
fciles de rodar que otras, por razones tcnicas o dramticas. A veces es poal
ble rodar cubrindose y movimientos complicados de travelling u otros mon
tajes que llevan mucho tiempo. Pero puede estar seguro de que muchos di-
los planos no se utilizarn en el montaje final. Parte del aprendizaje dol ofi
cio de visualizar consiste en tener una buena nocin de lo que va a fundo
nar antes de poner la cmara en marcha. Todos los directores se dejan un
margen de error y se cubren, pero saber por adelantado qu funciona y qu
no se traduce en una media alta de planos utilizables. La recompensa no ns
el dinero ahorrado al rodarse menos posiciones, sino el tiempo adicional que
puede utilizarse para correr mayores riesgos artsticos con una puesta en
escena, planos e interpretaciones ms ambiciosas.
La composicin de la accin para el montaje
Hasta aqu este captulo se ha centrado en el montaje desde el punto de va tu
de quien visualiza la pelcula, poniendo el acento en la narracin de la hlilo
El montaje: las conexiones-temporales J 53
ria y el movimiento narrativo. Pueden encontrarse estudios detallados de las
tcnicas de montaje para el montador, adems de los procedimientos en la sala
de montaje, en varios manuales que encontrar en la seccin de lecturas reco
mendadas al final del libro. Sin embargo, cualquier cineasta que quiera visua
lizar una secuencia encontrar til un breve repaso a estas tcnicas.
Los cortes en movimiento
Como se dijo al principio del captulo, los puntos de corte son "colocados"
en el plano o al menos el director los tiene en cuenta durante la puesta en
escena de la accin. Hay tres maneras de montar un plano para mantener
la continuidad de la accin Cuando se combinan dos o ms vistas de un suje-
Intervalos de corte
para la accin
A _________________________ ^ / _________________
Antes del salto En pleno salto Despus del
Figura 7.2: Intervalos de corte para ta accin
to. Supongamos que tenemos un plano de un nio corriendo por el jardn
de su casa y saltando por encima del seto a la acera, como vemos en la figu
ra 7.2. La primera toma abarca toda la extensin de la accin. Ahora deci
dimos cortar a un nuevo punto de vista en algn momento de la primera
toma. Tenemos tres opciones: 1) Podemos cortar al nuevo plano en el
momento en que el nio llega al seto y empieza a saltar. 2) Podemos cortar
al nuevo plano cuando el nio est en pleno salto. 3) Podemos cortar al nuevo
plano despus de su aterrizaje en el suelo.
Todos ellos son puntos de corte aceptables, pero la prctica comn en
el estilo de continuidad situara el corte en algn momento de la accin ms
que antes o despus del salto del chico. As se consigue disimular ms el
corte y hacer invisible la transicin al nuevo plano. El momento exacto del
corte depende del sujeto y del sentido del movimiento del montador.
El corte en plena accin se encuentra en prcticamente todos los tipos
de secuencias, ya est el sujeto del plano.llevndose un vaso a los labios o
simplemente volviendo la cabeza o moviendo los ojos. Los cineastas .quetie-
154 Plano a plano
Figura 7.3
Plano nen presente esta estrategia esencial del montaje plani
cie salida fican la accin de manera que se superponga al punto de
corte previsto entre diferentes posiciones de cmara.
Las entradas y salidas
Cuando el sujeto de un plano entra o sale de cuadro, la
prctica comn es hacer el corte cuando el sujeto toda
va est parcialmente en cuadro. La figura 7.3 muestra la
posicin de un sujeto en un plano de salida y otro de entra
da. El efecto sobre la pantalla es el de suavizar el corte y
acelerar el ritmo de la accin.
Punto
de empalme
Plano
de entrada
gura 7.4
Cortar saliendo de campo
Se trata de una estrategia alternativa para cortar un movi-
, miento uniendo puntos de vista distintos del mismo suje
to. En lugar de cortar mientras el sujeto est en cuadro,
se espera a que salga de cuadro antes de hacer el corte a
un nuevo plano. En esta estrategia es habitual quedarse
un instante en el encuadre vaco del plano de salida. En la figura 7.4 vemos
un ejemplo. En el plano de salida hay unos pjaros que entran en cuadro,
dndonos as una accin que contemplar durante uno o dos segundos como
mnimo al final del plano (en nuestro diagrama el ltimo fotograma repre
senta lo que seran veinticuatro o ms foto-
Plano de salida gramas reales de la pelcula).
Hay varias opciones a la hora de cor
tar al plano de entrada despus de despejar
el cuadro, dependiendo del tiempo que
se mantenga el cuadro vaco en el plano de
salida. Una opcin es que el plano de entra
da (A) se abra sin el sujeto en cuadro. Este
principio puede ser de duracin variable,
dependiendo de la accin en el plano antes
de la llegada del sujeto principal. Si empe
zamos en un parque lleno de gente o un
arroyuelo en el bosque, el principio cum
ple la funcin de un plano de situacin y
puede mantenerse varios segundos. Una
segunda opcin es que el plano de entra
da (B) se abra con el sujeto ya en cuadro.
No es una prctica habitual en el estilo de
continuidad, ya que resulta un tanto brus
co. Una tercera alternativa sera cortar
cuando el sujeto est parcialmente dentro
de cuadro, como se muestra en la figura
anterior (7.3).
El mtodo de fuera de campo puede
verse de dos maneras. En primer lugar
sirve para enlazar planos del mismo suje
to sobre fondos distintos. En este caso
cumple una funcin parecida a la del enca
denado y seala un intervalo de tiempo.
Esta composicin se
mantiene uno o dos
segundos
La segunda funcin es la de despejar el cuadro en sustitucin del corte en
la accin, de manera que un plano de entrada y otro de salida representen
un tiempo continuo. En general, vaciar el cuadro es una salida fcil para los
directores preocupados por preservar la continuidad, ya que con esta tc
nica es casi imposible cometer un error de continuidad. De hecho, es un corte
tan flexible que puede utilizarse para enlazar planos tomados desde lados
opuestos del eje.
Una ltima estrategia es la ilustrada en la figura 7.5. En
esta versin el plano de salida acaba con el sujeto claramen
te dentro de cuadro. El plano de entrada empieza antes de que
aparezca el sujeto y se mantiene sobre un encuadre despeja
do durante por lo menos un segundo antes de la entrada del
sujeto (una vez ms el fotograma despejado del diagrama
representa muchos ms fotogramas despejados).
El montaje y la visualizacin
Una de las ventajas de conocer los procedimientos conven
cionales de montaje es que dan al cineasta un punto de par
tida a la hora de visualizar. La planificacin de una secuencia
en particular resulta ms fcil si se tienen claros los tipos de
movimiento que ofrecen oportunidades de corte. En cual
quier secuencia el cineasta visualizar el tiempo que deben verse
determinadas acciones antes de pasar a otro plano. Luego
tratar de planificar la accin en ese punto de manera que el
montaje tenga un desencadenante visual.
Esto puede parecer mucho ms automtico de lo que
realmente es. Si estas reglas parecen demasiado restrictivas
hay que recordar que pueden infringirse en cualquier momen
to en beneficio de una idea mejor. El valor de comprender los
procedimientos de montaje es que permiten al director visua
lizar una imagen general de las posiciones de cmara nece
sarias para una secuencia entera, con lo que puede concen trar
su atencin en las necesidades dramticas de la secuencia.
8 A p l i c a c i n d e
IOS PRINCIPIOS BSICOS
$"Shot flow" en el origi
nal; "fl ow " es "fl ui r"
(N.deJ aT.)
La sucesin de planos
La sucesin de planos es el nombre que se da al efecto cintico de una
secuencia de planos. Es una descripcin acertada, ya que.evoca la imagen
de un ro5, que puede ser turbulento, tranquilo o tortuoso e incluso girar sobre
s mismo en pleno curso. Una secuencia de planos a menudo est compuesta
de complicadas relaciones rtmicas y dinmicas de continuidad que, como
un ro, se funden en una sola estructura unificada. Pero por intrincadas que
sean las relaciones entre los planos, hay dos ingredientes secuenciales fun
damentales para nuestra comprensin de la visualizacin: el tamao del plano
y'la posicin de la cmara. Tambin hay muchos otros elementos composi
tivos familiares para los artistas de la fotografa y la pintura que aportan
algo a la secuencia, pero la posicin de la cmara y el tamao del plano son
las variables fsicas dominantes que determinan la sucesin de planos. En
este captulo vamos a concentrarnos en el tamao del plano.
La relacin bsica entre los planos generales, medios y primeros pla
nos y el punto de vista queda clara si preparamos una secuencia que pre
sente a un sujeto dentro de un decorado. Vamos a elegir un ejemplo sencillo
para poder concentrarnos en el diseo grfico del encuadre. El propsito
de este primer ejercicio es cobrar una mayor conciencia de la variedad de
cualidades cinticas que pueden obtenerse con algunos planos sencillos.
Antes de empezar vamos a determinar los tipos de planos ms habi
tuales y sus abreviaturas (en castellano y en ingls).
Primersimo plano PPE
Primer plano med PPM
Primer plano PP
Plano medio PM
Plano general PG
Plano largo PL
Plano muy general PMG
ltimo trmino UT
Primer trmino PT
Con escorzo PCE
Punto de vista PV
La presentacin de una localizacin variando el tamao del plano
A pesar de lo fundamental que es el cambio de tamao del plano para el esti
lo de continuidad, los cineastas raramente lo estudian en profundidad. El
poner a prueba su capacidad para juzgar el efecto de las variaciones grfi
cas en una secuencia le ayudar a agudizar su percepcin del ambiente, el
punto de vista, el ritmo, el comps, la distancia emocional y el propsito dra
mtico de las situaciones narrativas.
En las series siguientes de vietas fotogrficas vamos a presentar la loca
lizacin de una casa para estudiar las consecuencias del tamao del plano.
Aplicacin de los principios bsicos 159
Tape ahora con una mano los fotogramas 2 y 5 y observe las dos parejas de
planos resultantes, 1-3 y 4-6. A s puede ver la magnitud del salto que puede
darse en el espado manteniendo la unidad espacial.
2 3
VERSION TRES
En este ejemplo se comparan cuatro secuencias. En primer lugar hay un tra
tamiento sencillo de un cambio de tamao del plano desde un picado muy
acusado (fotogramas 1-3). En los fotogramas 4-6 se aade el movimiento de
rotacin, pero sin cambios en el tamao del plano. A continuacin combi
namos las dos tcnicas, acercndonos en un recorrido circular como se
muestra en los fotogramas 7-9.
Aqu tenemos una gama ms amplia de planos. En los ejemplos anteriores
cada secuencia mostraba la casa acercndose, pero sin revelar nueva infor
macin. Ahora se aade un verdadero primer plano en los fotogramas 3 y
6, y vemos un letrero que dice "Se vende", El cambio de escala es radical;
la cmara recorre aproximadamente cuatrocientos metros entre los planos.
160 Plano a plano
VERSIN UNO
En el primer par de secuencias, los fotogramas 1-3 y 4-6, podemos compa
rar la relacin grfica entre los planos al variar la escala. Cada secuencia crea
movimiento, y hay que tener en cuenta las variaciones de la velocidad y la
aceleracin en cada versin. Los fotogramas 1-3, por ejemplo, muestran pocos
cambios entre los fotogramas 1y 2 hasta que la casa se acerca de golpe en
el fotograma 3. La segunda secuencia es ms dinmica, debido en gran
parte a que el fotograma 6ocupa todo el cuadro. Tambin podemos juzgar
el efecto de "retroceso" desde un sujeto al leer las vietas fotogrficas invir-
tiendo el orden, de derecha a izquierda.
Dejando a un lado el anlisis de momento, observe cada secuencia como
una frase completa. Una de las tcnicas necesarias para la visualizacin es
el desarrollo de una comprensin intuitiva del efecto general de una secuen
cia sobre los mecanismos perceptivos. I ntente imaginar una lnea argu-
mental para estas secuencias, con sonido y msica. Recrralas con la vista,
imaginando que ya estn montadas. Esta es bsicamente la tcnica que
necesitar para pasar el texto de un guin a "storyboard".
VERSIN DOS
Hay tres estrategias bsicas de continuidad posibles para describir la loca
lizacin: la cmara puede moverse hacia la casa empezando por un plano
general; puede alejarse desde un primer plano de algn detalle de la casa
para revelar toda la localizacin, o puede crear una imagen de la totalidad
a base de primeros planos.
Por ltimo, en los fotogramas 10-12 nos movemos en tres planos: hacia
abajo, acercndonos y describiendo un arco alrededor de la casa.
10 11 12
VERSIN CUATRO
En las dos interpretaciones siguientes pasamos de un primer plano a un
plano general, con un movimiento bsicamente de retroceso. En ambos
casos los dos puntos de vista frontales acaban con un plano areo oblicuo,
con el resultado de un esquema de montaje ms dinmico. Este contras
te visual en movimiento es un valioso efecto grfico que prueba la fuer
za de un simple cambio de ngulo. En ambos ejemplos los dos primeros
planos de cada secuencia establecen un eje de movimiento: en el tercer foto
grama esperamos que el movimiento contine en linea recta retroce
diendo desde la puerta principal de la casa, pero en lugar de eso hay un
gran salto en la escala y el ngulo.
162 Piano a plano
VERSIN CINCO
Vamos a tratar esta nueva serie de planos de manera un tanto distinta,
componiendo una localizacin a partir de detalles con los que el especta
dor reconstruir la totalidad de la imagen. Para ello nos basaremos en un
uso ms iconogrfico y abstracto de las imgenes. Por esta razn empeza
remos con una lista de planos, ideas sobre la casa expresadas en imgenes
individuales. Para apoyamos en alguna referencia nos serviremos de n con
texto narrativo. sta es nuestra historia: Un divorcio ha dividido a una
familia y la casa que ocupaban est a la venta. A continuacin damos una
lista de imgenes que en mi opinin expresan esta idea.
1) Bicicleta oxidada abandonada fuera de la casa.
2) Buzn cado en el suelo.
3) Folletos de propaganda sin recoger amontonados en el porche.
4) Cristales rotos en las ventanas
5) Habitaciones vacas que se ven por las ventanas rotas.
6) Cartel de Se vende.
7) Cable de televisin desconectado.
8) Perrera vaca volcada.
9) Huellas de vandalismo (graffiti a un lado de la casa).
10) Cajas de mudanzas llenas de basura.
El siguiente "storyboad" est basado en algunas de estas ideas.
Aplicacin de losprincipios bsicos 163
tfy-
m
Como acabamos de ver, una secuencia bsica de tres o seis planos
puede tratarse de distintas maneras, incluso cuando se utiliza una cmara
esttica para grabar a un sujeto simple. Parte del proceso de visualizacin
consiste en comparar "borradores" del "storyboard" como acabamos de hacer,
recombinando viejas y nuevas ideas hasta que la secuencia queda exacta
mente como queremos. El valor de ejercicios como los que acabamos de ver
es que ayudan a los cineastas a desarrollar la capacidad de imaginar una
historia en secuencias completas, al mejorar su memoria visual y su conciencia
de los numerosos elementos grficos que componen cualquier plano y
secuencia. En el ejemplo siguiente veremos el proceso de diseo a travs de
los ojos de un cineasta. Al personalizar los ejemplos de este modo tendre
mos una oportunidad de ver no slo los resultados del proceso creativo, sino
el proceso mismo.
PRIMER PROBLEMA NARRATIVO: EL PLANO ESTTICO
Un cineasta est recorriendo una localizacin para la secuencia inicial de
una pelcula basada en sus experiencias infantiles. La secuencia tiene que
desarrollarse en un barrio residencial de las afueras. Pasa por una calleci-
ta en la que una hilera de rboles y la manera en que el sol cae sobre el pavi
mento le evoca recuerdos familiares. Sale del coche y camina por la acera
hasta una casa que se parece mucho a la primera casa de su familia. De pie
al borde del jardn delantero, empieza a imaginar la primera secuencia de
la pelcula. Para esta primera secuencia no le parece necesario 9eguir las indi
caciones del guin al pie de la letra; simplemente necesita presentar la
poca, los personajes y el tono de la historia.
La secuencia, tal y como la escribi originalmente el cineasta, descri
ba una maana de un da laborable cuando, como de costumbre, era el lti
mo de la familia en despertarse. La mayor parte de la accin se desarrollaba
en la cocina, con muy poco dilogo. Pero mientras el cineasta est frente a
esta casa real iluminada por el sol, nuevos recuerdos acuden a su mente.
Recuerda la frustracin de sus padres ante sus descuidos, las chaquetas y
jerseys perdidos en el colegio y los libros de texto olvidados en el autobs.
Recuerda una maana, cuando tena diez aos...
VERSION UNO
En esta primera secuencia el cineasta decide limitarse a los planos estticos uti
lizando panormicas limitadas para seguir la accin. Empieza con un senci
llo plano general de la casa en la vieta 1.Despus de unos momentos el padre
sale por la puerta principal en direccin al garaje. Un nuevo plano en la vie
ta 2muestra la ventana del dormitorio del chico, por la que podemos ver una
esquina de la cama cuando el padre pasa frente a ella. Las mantas se remue-
1 2
[ftP F/ WNPW
164 Plano a plano
ven y un calcetn se cae de la cama. Cortamos a la vieta 3, con el chico en pri-
mersimo trmino y el padre en el exterior.
El cineasta se detiene aqu al darse cuenta de que la planificacin de
la secuencia no funciona. Le parece que la vieta 1debera mostrar la casa
en un contexto ms amplio: es decir, el vecindario y el pasado. Tambin le
parece que el segundo fotograma de la ventana es demasiado oblicuo, aun
que le gusta el encuadre improvisado que slo muestra una parte de la cama
del chico y no al chico. Prueba una nueva planificacin.
VERSION DOS
El cineasta comienza la nueva secuencia con un-picado que le aparta lige
ramente de la accin. Le parece que el picado podra ser ms suave, pero
la inclusin de ms terreno alrededor de la casa abre un poco ms el espa
cio que el plano inicial original. El padre sale en la vieta 1y cuando se diri
ge al garaje encuentra algo en el csped. Cuando se inclina a recogerlo
cortamos a la vieta 2. Ha encontrado una zapatilla de deportes. Menean
do la cabeza, da unos cuantos pasos hacia la cmara hasta un plano medio
y suspira. Corte al fotograma 3. El chico se vuelve en la cama y su pie des
calzo sobresale por debajo de las mantas. Omos una puerta abrirse fuera
de cuadro, y mientras el chico se remueve buscando una postura ms cmo
da la mano de su padre entra en cuadro y cuelga la zapatilla del poste de
la cama.
xa- w* vHt'sf
wi jtw uc&s(mti. wv >w
VERSION TRES
En esta nueva versin la pel
cula funde a un plano inicial de
una nave espacial de color
naranja brillante que llena la
pantalla en la vieta l a, osci
lando y agitndose en la brisa
de la maana. La cmara retro
cede y nos damos cuenta de
que estamos viendo una come
tarota y arrugada empalada en
l as ramas ms altas de un
rbol, iluminado desde atrs
por los brillantes rayos del sol.
El viento arranca la cometa
del rbol; sta cae fuera de
cuadro, mostrando la casa ms
II
I
t
I
JWTUWOl* rtr WrtHSO*,rnb I !. (. 'Uj^F/A.___g.J yro?PeoATSNMSfi, w
i p tvrt ff^. fbor*cW. c m. w8* i h &*. v<
abajo en la vieta l a. El padre sale de la casa y va al garaje en la vieta I b.
. Corte al chico en la cama en la vieta 2. Se oye al fondo el sonido de la puer
ta del garaje al abrirse. Corte a la puerta del garaje en la vieta 3. El padre
se dirige al coche y volvemos a cortar al chico en la cama en la vieta 4. El
chico se da la vuelta y vemos primero un pie con un calcetn pasar delante
de la ventana y luego el otro pie descalzo pasando tambin. Por la venta
na vemos al padre sacando el coche del camino marcha atrs.
El cineasta ve inmediatamente una manera de mejorar la vieta 4
ciendo ms el encuadre (vieta 5). Nada ms pasar el coche junto a la ven
tana omos el chirrido de los frenos. Corte a un contrapicado del camino de
entrada y el coche, que se ha detenido a pocos metros de la zapatilla. Se abre
la puerta del coche y la cmara corrige ligeramente el encuadre para incluir
al padre (slo los pies) saliendo del coche en la vieta 6.
Una vez ms, el cineasta se detiene en este punto para reconsiderar su
ltima versin. Ha encontrado algunas ideas que le gustan, pero se da
cuenta de que tiene que reordenarlas. En primer lugar, decide mantener la
cometa pero utilizando un punto de vista ms bajo. De este modo puede incluir
parte d^los alrededores antes de bajar en panormica hasta la casa. En segun
do lugar, le parece que la historia se concentra demasiado en el chico y su
padre. Preferira incluir a algunos de los dems miembros de la familia en
el ajetreo y las prisas matinales por empezar el da. Para esto necesitara inter
calar nuevos personajes, lo que contribuir a reducir la atencin sobre la accin
de la zapatilla de deportes.
l Plano a plano
p/pejins ase. (2*
4
Ib
EW >rt 'BCP. W JMMLtf WH6M 1H f *p gNQ?R$ 1I tf fW) rWWSI f*:
ce1W vcokowwr C&11P&Ha r.
VERSIN CUATRO
En esta versin final el cineasta ha combinado diversos elementos para
elaborar una secuencia completa.
RETROCEDER DESDE PRIMER PLANO DE COMETA.
EL VIENTO TIRA LA COMETA AL SUELO.
CMARA EN PANORMICA CON COMETA
V
EST ESPERANDO A PAP CUANDO
SUBE LOS ESCALONES. L TOMA EL MALETN.
PAP SONRE CON TIMIDEZ AL BAJ AR
LOS ESCALONES. MAM SALE
HACIA CMARA.
CHICO SE ARRESLA LAS MANTAS MIENTRAS DUERME.
PAP SALE DEL COCHE. ZAPATILLA AL FONDO,
DETRS DEL COCHE.
CMARA EN PICADO SOBRE LA CAMA. PIE IZQUIERDO
CON CALCETN APARECE BAJ O LAS MANTAS.
PIE DESCALZO APARECE DESPUS. PAP HACE
RETROCEDER EL COCHE POR EL CAMINO EN LTIMO
TRMINO (EFECTO ESPECIAL DE SONIDO).
CHIRRIDO DE FRENOS FUERA DE CUADRO.
MAMA ABRE LA PUERTA DEL BAO "SE HA LEVANTADO
PETER?" HIJ A DICE YY yo QU S?" (EFECTO
ESPECIAL DE SONIDO) TIMBRE DE LA PUERTA.
MAM SALE CRUZANDO EL CUADRO.
170 Plano a plano
o
'M..
:
'mi
-'/! i
MAM ABRE LA PUERTA PRINCIPAL. VE A PAP
SALIENDO EN EL COCHE.MIRA HACIA ABAJ O
Y VE LA ZAPATILLA EN LA ENTRADA.
PANORMICA CON EL COCHESALIENDO
POREL CAMINO. EL HILO DELA COMETA
QUECUELSA DEL RBOL SE ENSANCHA
AL PARACHOQUES. SE ALEJ A
ARRASTRANDO LA
EL COCHE DE PAP ENTRA EN CUADRO.
DESPUS DE UNOS SEGUNDOS APARECE LA COMETA.
FIN DE LA SECUENCIA
El anlisis del cineasta
El cineasta se detiene en este punto porque ha agotado las posibilidades de
su ltima propuesta para la secuencia inicial. Muchas de las ideas podran
mejorarse y simplificarse si fuera posible usar el travelling y panormicas,
pero de momento el cineasta est ms preocupado por el tono y el sentido
generales de la secuencia. No tiene sentido perfeccionar las ideas grfica
mente si van aser descartadas porque no estn al servicio de la historia. El
cineasta encuentra originales sus soluciones eincidentes para la historia
los descuidos tanto del padre como del hijo y el chiste de la cometa pero
el punto de vista del chico se ha perdido al idear un principio lleno de inci
dencias. La cometa podra seguir funcionando como elemento lrico aisla
do, pero despus del plano inicial, el punto de vista de la secuencia debera
pasar al chico y quedarse con l. El cineasta lo apunta en su cuaderno para
una versin posterior de la misma secuencia.
Resumen
Algunas observaciones sobre esta ltima secuencia de "storyboard". Un "story-
board" elaborado con ms detalle podra mostrar cada etapa de la accin
repitiendo el objeto en movimiento en el encuadre. Es lo que ocurre en la
vieta 6, cuando se ve a la madre representada dos veces en la habitacin.
Pero en la vieta 7, la aparicin del pie izquierdo del chico, seguido por el
pie derecho, se muestra en una sola vieta, con una explicacin escrita. Como
nuestro cineasta conoce las alternativas de montaje y los detalles de la pla
nificacin de la secuencia y disea sus propias vietas, no hay peligro de
confusin. Sin embargo, cuando se representa la accin en "storyboard" para
otro director, es necesario incluir todos los movimientos importantes para
evitar los malentendidos.
9 !>a p l a n i f i c a c i n pe l a s
SECUENCIAS DE DILOGO
C
uando se planifican secuencias de dilogo para la cmara, el director
debe cumplir dos objetivos: la expresin sincera de las relaciones
humanas y la presentacin de estas relaciones ante el espectador. El pri
mer objetivo viene determinado por el guin y la interpretacin del actor.
El segundo objetivo viene determinado por la puesta en escena, la fotografa
y el montaje. Pero en el plat el director se encuentra a menudo con que las
necesidades prcticas y dramticas de la cmara entran en contradiccin con
el trabajo del actor. No hay una solucin correcta o incorrecta a esta oposi
cin clsica, slo la que d mejor resultado en una situacin determinada.
El desafio visual de la planificacin de una secuencia es en esencia un pro
blema espacial: la capacidad para predecir en un espacio tridimensional lo que
funcionar en una pantalla en dos dimensiones. Resulta especialmente difcil vi
sualizar el efecto espacial de una secuencia filmada porque abarca muchos ele
mentos variables diferentes, como la composicin cambiante de la imagen fil
mada cuando el sujeto o la cmara se mueven. Slo unas pocas docenas de di
rectores de la historia del cine de ficcin han practicado un estilo de puesta en es
cena reconocible; se trata de una tcnica particularmente difcil de dominar. El
desafo es an ms difcil por la falta de oportunidades para practicar el oficio.
Un mtodo para visualizar la puesta en escena
En las artes, la tcnica es en gran parte una cuestin de mejorar la percep
cin. En la msica, por ejemplo, esto significa aprender a or con ms pre
cisin; en el cine significa aprender .a ver con ms claridad. La "visin"
cinematogrfica en concreto est basada en la memoria y el reconocimien
to espacial, tcnicas que pueden aprenderse y perfeccionarse. ste ser
nuestro objetivo en los captulos siguientes.
En primer lugar, necesitaremos un vocabulario bsico de planos y posi
ciones del actor. Cualquier sistema de construccin servir, siempre que el cine
asta utilice siempre los mismos elementos. El estilo de continuidad de Holly
wood sirve a nuestros propsitos, al ofrecer un conjunto de soluciones
familiares que pueden desglosarse en un sistema de mdulos de construccin.
Pero este planteamiento planificado no est pensado simplemente para ofre
cer soluciones de repertorio. Conociendo las posiciones bsicas que adopta la
gente al hablar y las posiciones de cmara correspondientes utilizadas para
grabarla, tendr una base segura a partir de la cual podr improvisar, trans
gredir las reglas y arriesgarse con soluciones creativas, al tiempo que cumple
con su responsabilidad bsica hacia los actores, el guin y su visin personal.
Esta aproximacin espacial consta de cinco apartados bsicos:
Planificacin de los actores fijos
Planificacin de los actores en movimiento
Utilizacin de la profundidad de campo
Planificacin de los movimientos de la cmara
Planificacin de los movimientos de la cmara combinados con los
movimientos de los actores
La planificacin de las secuencias de dilogo 173
Los primeros mdulos de construccin que vamos a estudiar son los mode
los de planificacin para dos sujetos. En los ejemplos de vietas fotogrficas
se compararn los puntos de vista de la cmara, los objetivos y los esquemas
de montaje para que vea cmo las pequeas alteraciones cambian nuestra per
cepcin de una escena. Una vez establecidos los esquemas de planificacin para
dos sujetos, podremos aplicar estos mismos principios generales a las situa
ciones con tres y cuatro sujetos en los captulos posteriores.
Antes de pasar alos ejemplos prcticos, es necesario estudiar primero algu
nas de las convenciones bsicas de planificacin de secuencias que se encuen
tran en el cine de ficcin, teniendo en cuenta que representan el punto de par
tida de nuevas ideas ms que los lmites de lo que es permisible.
La posicin frontal
Se trata de una convencin bsica del arte occidental. No es ms que una
manera de decir que los sujetos de una imagen muestran tendencia a situar
se frente al espectador o, en el caso del cine, frente a la cmara. Muchas de
las disposiciones escnicas de las pelculas son bsicamente frontales, lo que
significa quelos sujetos que mantienen una conversacin por lo general miran
ms a la cmara que el uno al otro. Este tipo de colocacin del cuerpo no
deja de tener sus precedentes en la vida real, pero en las pelculas amenu
do se adapta a las necesidades de la cmara.
Una secuencia que coloca a los actores en posicin frontal puede gra
barse en un solo plano mster. Pero si uno de los actores es apartado de la
cmara (total o parcialmente) necesitaremos ms de una posicin de cma
ra para ver los rostros de los dos actores. Es un ejemplo de los dos plante
amientos principales de la planificacin en funcin del montaje: uno en que
los actores se colocan frente a una posicin de cmara nica y otro en que
se montan varias posiciones de cmara distintas.
El plano mster
El plano mster es un plano lo bastante amplio para abarcar a todos los acto
res presentes en la escena y que se prolonga durante toda la accin. Cuan
do los directores hablan del mster, por lo general se refieren a una parte
de un plan para cubrirse, en el que se incluyen otras posiciones de cmara
determinadas por el sistema en tringulo que se combinarn en el monta
je. Pero tambin hay ocasiones en que el plano mster es el nico que el direc
tor considera necesario, en estas ocasiones se denomina plano secuencia.
El plano secuencia
Normalmente en el plano mster la cmara se mantiene inmvil, sobre todo
si est previsto cortar a otras posiciones de cmara. Si el mster es un plano
con movimiento, la cmara se desplaza con fluidez en un travelling a lo largo
de toda la escena, bsicamente combinando varios ngulos de la cmara que
en una secuencia montada se tomaran en planos individuales. Este plantea
miento de la planificacin se conoce tambin por plano secuencia y general
mente utiliza los movimientos de los actores en combinacin con ios despla
zamientos de la cmara. Por lo general el plano secuencia respeta la posicin
frontal ms que una secuencia editada. La razn es que en el montaje se admi
ten y se yuxtaponen de manera rutinaria planos opuestos hasta un mximo
de ciento ochenta grados. Un cambio equivalente en un plano secuencia es prc
174 Piano a plano
ticamente imposible de realizar con rapidez, y menos an repetidamente. Por
lo tanto, la cmara en movimiento en un plano secuencia con dilogo suele man
tener una direccin general de la mirada. Estudiaremos esto con ms detalle
en el captulo sobre los movimientos de cmara.
El tamao del plano y la distancia
Una versin del plano mster, el plano medio de dos, era tan tipica de las
pelculas americanas de los aos treinta y cuarenta que los franceses lo l la
man el "plan Americain" o plano americano. A principios de los aos trein
ta el plano de dos se utilizaba para cubrir secuencias enteras de dilogo sin
recurrir a primeros planos. Esto se deba en parte a la llegada del sonido a
las pelculas y a las largas tiradas de dilogo que vinieron con l. Las volu
minosas cmaras insonorizadas eran ms difciles de mover que las cma
ras utilizadas para las pelculas mudas y el plano de dos reduca la necesidad
de mover la cmara. Esta limitacin tcnica se super rpidamente, pero el
plano de dos se sigui utilizando durante aos porque era considerado un
mtodo de encuadre relajado para las comedias y musicales.
Personalmente me gustan la distancia y la objetividad que proporcio
nan los planos de dos y los planos de cuerpo entero. El cuerpo puede ser
maravillosamente expresivo, y la gente a menudo utiliza el lenguaje corporal
para indicar su relacin con los dems: por ejemplo, con la manera de estar
en una habitacin o los diferentes modos de acercarse a un rival, un amigo
o un amante. La manera de moverse de una persona puede ser tan carac
terstica como su voz, y casi todos nosotros somos capaces de identificar a
un amigo a distancia por algn gesto tpico mucho antes de verle la cara.
El movimiento corporal expresivo entra dentro del mbito del plano largo
y el plano medio. Se pueden representar secuencias enteras a esta distan
cia sin recurrir en ningn momento al primer plano.
El montaje de plano y contraplano
Cuando se ve a los intrpretes alternativamente en primer plano, el mon
taje de plano y contraplano es una de las soluciones ms tiles. Ninguna
otra estrategia de montaje representa mejor que sta el estilo de Hollywo
od. La popularidad de esta disposicin se debe a que ofrece la gama ms
amplia de opciones de montaje y presenta dos ventajas importantes sobre
el plano de dos. La primera es que podemos ver la reaccin aislada de cada
sujeto a lo que se est diciendo; la segunda es que el punto de vista cambia
dentro de la secuencia. Adems, el "raccord" entre las miradas de los dos
personajes ayuda a crear una sensacin de unidad espacial.
Las miradas y el contacto visual
En cualquier plano de un actor, cuanto ms cerca est la mirada de la cma
ra ms ntimo ser nuestro contacto con el actor. En el caso ms extremo el
actor puede mirar directamente al objetivo y establecer contacto visual con
el espectador Esta relacin de mxima confrontacin puede ser bastante impre
sionante.
El contacto visual directo se utiliza sobre todo en las secuencias de cma
ra subjetiva en las que se obliga al pblico aver las cosas por los ojos de uno
de los personajes. Esto es relativamente poco frecuente en el cine de ficcin,
donde las secuencias de dilogo se ruedan casi siempre con las miradas de
los actores ligeramente a la.izquierda o la derecha de la cmara. En este caso,
la prctica comn es mantener la misma distancia a la cmara para las
miradas en los primeros planos alternados de dos o ms actores. La figura
9.1 compara distintos montajes para primeros planos, cada uno con posi
ciones relativas diferentes de la mirada y la cmara.
Figura 9.1
Una vez que conozca mejor las implicaciones psicolgicas y dramti
cas de las miradas y el contacto visual, podr realizar pequeas alteracio
nes dentro de una secuencia para conseguir mayor impacto dramtico.
El sistema de planificacin de una secuencia
El director normalmente se apoya en una serie de estrategias generales para
preparar cualquier secuencia, a menos que dedique mucho tiempo a ejercita:'!
en la visualizacin de todas las posibilidades de montaje y colocacin del actor.
Si da mayor libertad a los actores pueden surgir nuevas e interesantes opcio
nes, pero a menos que domine bien el arte de planificar para-la cmara, el pro
ceso de produccin acabar por frustrar sus experimentos. Tendr que enfren
tarseal operador y al productor, que no comprendern por qu no deja de ensayar
diferentes puestas en escena, con la consiguiente prdida de tiempo y con fre
cuencia de espontaneidad en los actores.
La tcnica que le falta a este director es la capacidad de visualizar a los
actores y la cmara en el espacio, y la composicin resultante de cualquier
combinacin de estos elementos. Y es aqu donde entra en juego el sistema
de esquemas para la planificacin.
Losesquemas de letras
El sistema de planificacin de secuencias que utilizaremos a partir de ahora
distingue dos tipos de colocacin del actor: el esquema y la posicin. Empe
zaremos por el esquema.
Esquema: Hay tres esquemas bsicos de distribucin de Figuras en unencua
dre. Los llamaremos esquemas en "A", "I" y "L". Son las letras que for
man los actores al agruparse vistos desde arriba.
La importancia de los esquemas reside en que son las disposiciones ms sen
cillas deactores en funcin del eje. Por lo tanto, los esquemas de planificacin
se relacionan con la colocacin deacmara.
Como puede ver en la pgina siguiente, los esquemas en A y L requieren
tres o ms intrpretes para completar la forma de la letra. La nica combinacin
para dos sujetos es el esquema en I. En la figura 9.2 tenemos los xes,esquemas.
176 Plano a plano
Figura 9.2: Esquemas.
Posicin: se refiere a la direccin hacia la que miran los actores dentro
de un esquema. Para cualquier esquema dado puede haber muchas
posiciones.
Lo ms importante es que la posicin est relacionada con la composicin del
encuadre. Esto significa que una vez situada la cmara para un esquema
determinado, la colocacin ms sutil de los actores (la direccin hacia la que
miran en el cuadro) viene determinada por sus posiciones. Un director expe
rimentado tendr en cuenta simultneamente el esquema y la posicin, pero
al principio se comprenden ms fcilmente como conceptos distintos. En la figu
ra 9.3 se muestran tres posiciones tpicas del esquema en I.
Una ltima cuestin: el esquema en I para dos actores es el mdulo bsi
co de nuestro sistema. Esto se debe a que el eje slo puede es tablecerse entre dos
personas a la vez. Cuando en una conversacin intervienen ms de dos perso
nas, el eje se desplaza como se explicaba en el captulo 6. Es una buena noticia,
ya que por lo tanto slo tendremos que
aprenderlas posiciones para dos sujetos
y luego aplicarlas a grupos mayores. Des
de el punto de vista del operador, el es
quema enl se encuentra dentro de los es
quemas en A y en L siempre que sea ne
cesario tomar una serie de primeros pla
nos y planos individuales.
La planificacin de dilogos entre
dos sujetos
Para mayor claridad, la mayora dlas vi
etas fotogrficas de este captulo han si
do rodadas en entornos sencillos prepa
rados para la cmara esttica. Ms ade
lante veremos cmo el movimiento de la
cmara o de los intrpretes puede susti
tuir al montaje. Por ahora, la cmara es
t bloqueada y las secuencias de fotogra-
Figura 9.3: Posiciones. Todas las f as representan diferentes posiciones de
posiciones siguen el esquema en I. cmara quese han montado juntas.
POSICIN UNO
Frente afrente
La posicin ms elemental de dos personas que hablan es frente a frente,
con los hombros paralelos. La primera opcin es encuadrar a los sujetos de
perfil, como se muestra en las seis primeras vietas.
Desde el punto de vista compositivo, esta planificacin permite establecer
fuertes oposiciones entre los sujetos. En esta disposicin no vemos con dema
siada claridad las expresiones de los intrpretes, a menos que el encuadre sea muy
cerrado (vieta 6). Si se utilizan primeros planos individuales la cmara gene
ralmente vuelve a colocarse para rodar contraplanos con escorzo, aunque des
de luego tambin es posible tomar primeros planos individuales de perfil.
178 Piano a plano
POSICIN UNO
CON ESCORZO
La serie siguiente muestra el clsico montaje de plano y contraplano en encua
dres con escorzo. Podran ser la continuacin lgica de las puestas en esce
na de perfil de la pgina anterior. Aunque los planos con escorzo normalmente
se ruedan por parejas, guardando el "raccord" y manteniendo el objetivo
y el encuadre, pueden montarse juntas parejas mixtas. Pero en un dilogo
continuado son ms comunes las parejas con "raccord".
En encuadres ms ceidos hay dos estra tegias bsicas para los planos con
escorzo. Los encuadres 3 y 4 incluyen la cabeza entera del sujeto en primer tr
mino. En los encuadres 5 y 6entre un tercio y la mitad del cuadro est bloqueado,
aislando de manera contundente al intrprete que mira a la cmara.
1
POSICIN UNO
PLANOS CON ESCORZO CON OBJ ETIVOS LARGOS
En la serie siguiente de planos con escorzo (encuadres 1-6), siempre den
tro de la planificacin de la Posicin 1, la longitud focal del objetivo empie
za en 120 mm. y se aumenta hasta 200 mm. Los resultados saltan a la vista.
Obsrvese que por primera vez el encuadre de la cara es un autntico plano
con escorzo, ya que vemos el hombro y el cuello del sujeto que cierra el encua
dre. Esta combinacin de objetivo y encuadre ceido produce una sensacin
ms ntima que la que se obtendra con un objetivo ms corto.
1 2
180 Plano a plano
POSICIN UNO
CONTRAPLANOS CON CONTRAPICADO
En la serie siguiente tenemos otra versin del montaje de plano y contra
plano de la Posicin 1, que podramos describir como planos por encima
de las caderas. Se trata de posiciones dinmicas en contrapicado que tien
den a situar a los sujetos en una relacin de enfrentamiento. En los encua
dres 1y el contrapicado es muy leve y los sujetos no estn tan separados
como en los encuadres 3 y 4, que estn tomados con la cmara a un metro
de altura. En los encuadres 5 y 6se ha aumentado la distancia focal del obje
tivo (100 mm.) para desenfocar ms al sujeto enmarcado en primer trmi
no, destacando de este modo la figura en segundo trmino.
La planificacin de las secuencias de dilogo IB
POSICIN DOS
Hombro con hombro
Esta posicin bsicamente frontal ofrece ms opciones que la mayora de
las otras, porque es posible ver a los actores totalmente de frente o de per
fil en el mismo plano. En nuestro ejemplo los sujetos miran hacia adelan
te, observando un mapa de carreteras abierto sobre el cap del coche, pero
cuando hablan entre ellos se vuelven de perfil a la cmara.
Los encuadres 1-3 son planos de dos sencillos. Cualquiera de ellos
podra servir como plano mster, aunque el encuadre 1es un poco amplio
para una conversacin. I ntente imaginar una secuencia de dilogo al
mirar estos encuadres. Probablemente se d cuenta de que el tamao del
plano influye en el tipo de secuencia que le viene a la mente. Quizs
pueda considerar esto como un ejercicio invertido, porque casi siempre
se encontrar en la si tuacin contraria: imaginar un plano para una
secuencia de un guin.
sSSES
Los encuadres 4, 5 y 6ilustran una secuencia real. Empezamos con el
plano de dos de perfil en el encuadre 4 y pasamos a los primeros planos de
perfil en los encuadres 5 y 6. La cmara se acercar para los primeros pla
nos, pero seguir orientada para el mismo ngulo de visin que en el plano
de dos ms amplio. (En mi opinin este uso de los primeros planos tiende
a diluir la secuencia, aunque en el estilo de continuidad es un corte per
fectamente vlido.)
182 Plano a plano
En esta ltima serie, encuadres 10-12, empezamos con el plano mster segui
do por dos primeros planos. Esta vez abrimos con un plano de dos oblicuo. La c
mara se desplaza a un lado para el montaje de plano y contraplano en primeros
planos. Comprelos con los dos primeros planos de perfil que utilizamos antes en
los encuadres 5y 6.Observe que estos nuevos primeros planos transmiten una pre
sencia ms fuerte. Esto ocurre porque cada sujeto en el primer plano est mirando
en nuestra direccin (lade la cmara), incluyndonosen cierto modo en la secuencia.
En los encuadres 7-9 abrimos con un plano medio de dos. Esta vez hemos
sustituido los primeros planos de la versin anterior por un plano de dos
de perfil moviendo la cmara a un lado e invirtiendo a continuacin el
plano con escorzo. Por desgracia, los encuadres no llenan el cuadro tanto
como me gustara. Si se tratara de un "storyboard" ya sabra por adelanta
do que los planos tienen que ser ms ceidos.
POSICIN TRES
Esta puesta en escena bsica sita las figuras en un ngulo de noventa gra
dos. Es un trmino medio entre la disposicin de hombros paralelos de la
Posicin 1y la de hombro con hombro de la Posicin 2. Es una postura ms
desenfadada, no la que esperaramos ver si la pareja estuviera discutiendo
o manteniendo una conversacin ntima. La relacin ms relajada entre
ellos permite a la pareja apartar la vista uno del otro y variar las posicio
nes de la cabeza.
En el plano de dos oblicuo de los encuadres 1y 2 el intrprete frente a
la cmara ocupa la posicin ms favorecida. Este tipo de disposicin es pare
cido a los planos con escorzo, y el espectador espera ver un contraplano del
intrprete que ocupa la posicin secundaria.
El plano de dos de frente de los encuadres 3 y 4 sita a los intrpretes
en igualdad de trminos, y por lo tanto es la eleccin lgica para un plano
mster si no se utilizan primeros planos ni contraplanos. La alternativa es
que el intrprete que ocupa la posicin secundaria se vuelva hacia la cma
ra para obtener el equivalente a un contraplano. Como en cualquiera de los
esquemas en "I ", pueden utilizarse planos con escorzo y primeros planos,
aunque esto tiende a obligar a los sujetos a adoptar la Posicin 2, en la que
la relacin entre ellos es ms directa. Una de las maneras de mantener la posi
cin oblicua es componer el plano de dos desde muy cerca y cerrar el espa
cio entre los sujetos. En los encuadres 5 y 6 vemos una versin de esta
tcnica en plano y contraplano.
2
POSICIN CUATRO
A partir de la Posicin 4, vamos a estudiar algunas planificaciones que
crean tensin. En todos los casos esto se debe a la ausencia de contacto visu- >
al entre los intrpretes. En esta serie, la mujer se ha alejado de su compa
ero y la separacin se siente claramente. Este tipo de encuadre sita al
espectador en una posicin privilegiada porque podemos ver lo que el
hombre no ve: las reacciones de la mujer a sus palabras.
Una planificacin en profundidad de este tipo nos sita claramente en
una relacin ms ntima con uno de los intrpretes. Es una eleccin clara
de un punto de vista, que depende de la disposicin frontal bsica de la secuen
cia. En esta planificacin de la secuencia un contraplano alterara radical
mente el punto de vista. Si se busca una relacin ms neutral con los
intrpretes, pueden utilizarse otros tipos de puesta en escena, probablemente
ms adecuados. Como puede ver, no he utilizado ningn contraplano en esta
planificacin, esencialmente frontal.
En el encuadre 1el plano de dos est compuesto en profundidad con un
bbjetivo de 30 mm. El resultado es que hay una ligera distorsin visible en el
rostro del intrprete en primer trmino, y el intrprete en segundo trmino pare
ce estar muy alejado, aunque a los actores slo los separa una mesa de picnic,
Los encuadres 4,5 y 6presentan una alternativa ligeramente modlil-
cada. El plano de dos inicial es ms abierto, dando al espectador un poco
ms de espacio. El primer plano del encuadre 5 tambin se ha alargado (es
casi un plano medio) para relajar ms el encuadre. El encuadre 6muestra
un primer plano tomado desde una posicin ms baja. Compare la sensa
cin que produce este encuadre con el encuadre 3 de arriba. El resultado de
estos cambios es que la secuencia es menos enftica.
La planificacin de las secuencias do dilogo 1l i t
POSICIN CINCO
Esta es otra puesta en escena que expresa separacin y tensin. El lengua
je corporal de los brazos cruzados de la mujer y las manos del hombre en
los bolsillos o en las caderas confirman la interpretacin de la secuencia. El
encuadre puede utilizarse para acentuar el dramatismo de la situacin,
pero es bsicamente neutral al no tomar partido por ninguno de los acto
res. En esta versin la mujer se niega amirar al hombre. Por supuesto, esto
en una manera de controlar al otro, y podemos imaginar que el hombre se
encuentra en una posicin ms dbil. Tambin podramos proponer una
secuencia en la que el hombre echa en cara a la mujer alguna mentira dicha
por ella. En este caso el hombre ocupara el papel dominante.
Empezamos con un picado en el encuadre 1. Este punto de vista gene
ralmente sirve para crear una sensacin de tensin y aislamiento. El entor
no abierto contribuye a reforzar esta sensacin. El corte al plano de dos del
encuadre 2es una opcin de montaje vlida, pero yo preferira mostrar a
los intrpretes ms separados. La secuencia siguiente (encuadres 3 y 4)
muestra un par de planos y contraplanos oblicuos.
En los encuadres 5y 6vemos un par de contraplanos ms ceidos. En
estos planos el encuadre combina un primer plano con un plano medio. La
diferencia ms evidente es que en el encuadre 6se ven los rostros de los dos
actores, mientras que el encuadre 5 es en realidad un plano con escorzo.
Si es necesario ocultar la expresin de la mujer, podramos encuadrar
la secuencia desde el lado opuesto de la accin en los encuadres anteriores.
En este caso estaramos cruzando el eje.
Esta planificacin empezarla con el plano elevado del encuadre 7, sal
tara el eje hasta el encuadre 8y saltara el eje una vez ms hasta el encua
dre 9. Este tipo de planificacin y secuencia de planos no es en absoluto
caracterstico del estilo de continuidad, pero esto se debe en gran parte a
la ortodoxia pocas veces cuestionada de la convencin de los ciento ochen
ta grados. No descarte automticamente un plano simplemente porque le
obligue a saltar el eje. Si funciona, utilcelo.
6
POSICIN SEIS
Esta puesta en escena dramtica basa gran parte de su eficacia en retrasar
el contacto visual. Su valor reside en su claridad, relacionada en cierto sen
tido con el plano de dos hombro con hombro. La diferencia es que la pues
ta en escena nos permite identificarnos con el intrprete en primer trmino.
Mi opinin sobre este tipo de disposicin es que el exceso de cortes destruye
la unidad de la secuencia.
En el encuadre 1vemos un plano general de la posicin, pero el encua
dre 2 probablemente sea la mejor distancia para un plano mster. En este
tipo de puesta en escena el intrprete situado al fondo tiene espacio para
moverse, caminar, dar media vuelta o salir momentneamente de cuadro,
mientras que el intrprete en primer trmino est limitado a un espacio ms
pequeo para que los dos actores permanezcan dentro de cuadro. Los
encuadres 3 y 4 muestran cmo puede controlarse la identificacin al situar
nos en relacin ntima con el hombre. Si se utilizan cortes, el par de primeros
planos de los encuadres 5 y 6mantienen la sensacin de separacin.
188 Plano a plano
POSICION SIETE
Con esta planificacin de secuencia continuamos con el despliegue de intr
pretes que no establecen contacto visual. Como los dos actores miran
fuera de la pantalla en direcciones distintas, la atencin del espectador
est dividida entre el intrprete al fondo y el de primer trmino. El resul
tado es una situacin dramtica ms relajada y desenvuelta. Observe
que el actor al fondo est mirando ms all de la actriz en primer trmi
no. Con esto se dirige la atencin del espectador hacia ella y se da unidad
al plano.
Considere esta serie como una comparacin de primeros planos. El pri
mer plano medio del hombre es un buen ejemplo de cmo el tamao del plano
contribuye a dar unidad espacial a la secuencia. Aprenda a mover los ojos
sobre las imgenes sin analizarlas. Leer un "storyboard" es cuestin de mon
tar con la mirada. Esto es ms fcil cuando se est imaginando una secuen
cia real.
m r
I .i siguiente versin es una variacin de la planificacin anterior. Como antes,
los intrpretes estn situados perpendicularmente entre s, pero esta vez el -:S- 4
nc-tor en ltimo trmino aparta la mirada del otro intrprete. Los tres pares
de fotos son un buen ejemplo de las diferentes maneras de determinar la
relacin del espectador con los intrpretes. En los encuadres 1y 2 la mujer
que mira a la cmara ocupa una posicin ligeramente ms favorecida. Por
regla general, el intrprete cuyos ojos se ven ms claramente es el que
domina el plano. Como hemos visto antes, una planificacin de secuencia
cu profundidad nos anima a identificarnos con el actor en primer trmino.
I or ltimo, los planos oblicuos de los encuadres 5 y 6tienden a equilibrar
lii atencin sobre las dos figuras, ya que ambos actores apartan la mirada
de la cmara. \
POSICIN OCHO j f 1
' /III
1 2
190 Plano a plano
POSICIN NUEVE
Esta serie presenta una planificacin en la que la oposicin entre los acto
res es tan grande que da la impresin de formar parte de una comedia
musical. Esto slo es vlido si imaginamos que los intrpretes son conscientes
de la presencia del otro y han adoptado una postura desafiante. Podemos
cambiar esta interpretacin fcilmente si imaginamos que la secuencia se
desarrolla en el andn de una estacin de tren y que el hombre ha sido con
tratado para seguir a la mujer. El hombre se adentra en la multitud y da la
espalda a la mujer. En este caso la puesta en escena sera adecuada para una
pelcula de misterio y no una comedia.
Al comparar las planificaciones de los encuadres 1a 4 ver que la dis
posicin un tanto rebuscada de los encuadres 1y 2parece menos artificial
a medida que nos acercamos en los encuadres 3 y 4.
2
192 Plano a plano
Personalmente, ls encuadres 5 a 10 me parecen los ms acertados
para esta posicin. Los seis encuadres son muy evocadores, porque el giro
de las cabezas indica que el actor que aparece en cuadro est escuchando
algo fuera de cuadro. En cierto modo es una versin auditiva del corte en
la mirada.
La planificacin de lassecuencias de dilogo 193
POSICIN DIEZ
Las tres secuencias siguientes recogen una puesta en escena en la que los
actores estn situados a diferentes alturas. Esto por lo general significa que
los planos ceidos de dos se encuadran con una inclinacin hacia arriba o
hacia abajo, aunque en encuadres ms generales no resulte necesario. En esta
serie no aparecen contraplanos, aunque desde luego se trata de una varia
cin posible.
Dedique algn tiempo a observar la sucesin de planos en estas secuen
cias. I ntente "l eer" los encuadres de derecha a izquierda o diagonalmente
para obtener distintas combinaciones. Cualquiera de estos planos funcio
na junto a cualquier otro, pero cada uno transmite una sensacin y un sen
tido del espacio ligeramente distintos. El desarrollo de la capacidad para
predecir las relaciones entre planos en una secuencia le ayudar a la hora
de componer los planos individuales.
Hay innumerables variaciones sobre planificaciones con dos intrpre-
te que no hemos visto, pero prcticamente todas las posibilidades compartirn
las cualidades fsicas y emocionales bsicas de al menos una de las posiciones
ilustradas. Lo importante no es memorizar todas las disposiciones conce
bibles de actor y cmara, sino agudizar la percepcin de las relaciones entre
los elementos quedeterminanlas cualidades dramticas de un plano.
1 ILa p l an i f i c ac i n d e
SECUENCI AS DE DILOGOS
CON TRES SUJ ETOS
Figura 10.1: Los
encuadres 1 y 2
muestran a uno de los
sujetosfrente a otros
cios. Como la figura
aislada en negro est
flanqueada por las
otrasdos, se trata de
unesquema en A. Los
encuadres 3 y 4
muestran la disposicin
alternativa para el
plano a tres en el que
1el sujeto aislado es
; apartado a un lado. Se
tratade un esquema en
Sjjt los encuadres 5 y 6
i ilustran el tipo de
oposicin que puede
"obtenerse si
i desglosamos el plano
detres en un plano de
dosfrente a un primer
plano. En los encuadres
7-9todos los actores se
enfrentan de manera
equivalente en
.j: primeros planos.
A
hora que hemos visto las diez posiciones para el esquema en "1",
podemos aadir un tercer intrprete a nuestras puestas en escena, con
lo que ser posible trabajar con los esquemas en "A" y en "L". Recuer
de que nuestro sistema est basado en tres supuestos:
El esquema en I es el mdulo ms simple. Se encuentra tambin en
los esquemas en A y en L.
Los esquemas determinan la colocacin de la cmara, basada en el eje.
La posicin determina la colocacin de los actores en el cuadro, basa
da en el esquema bsico de planificacin.
La diferencia entre los esquemas en A y en L
Como los actores no siempre estn colocados en un alineamiento exacto en
A o en L, no siempre es fcil decidir qu esquema aplicar. En este caso la
colocacin de la cmara es el factor determinante.
Por ejemplo, cuando se coloca a los actores para un plano de tres puede
encontrarse con que dos actores estn frente al tercero. Si el tercer actor queda
encuadrado entre los
otros dos, la disposi
cin escnica es la del
esquema en A. Si el
tercer actor se alinea
por fuera de los otros
dos, la disposicin es
la del esquema en L.
Este aspecto de la pla
ni fi caci n se llama
oposicin. La figura
10.1muestra los dis
tintos tipos de oposi
ci ones que pueden
conseguirse.
Losesquemas y
posiciones bsicas
En las planificaciones -
de dos actores del
captulo anterior, los
modelos de las vietas
fotogrficas se coloca
ron en espacios abier
tos. Una vez estable-
La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 95
cidas las posiciones bsicas en esos ejemplos, podemos estudiar ahora las pla
nificaciones con una alineacin menos precisa.
Al aadir un intrprete adicional hemos aumentado enormemente el
nmero de combinaciones posibles de esquemas y posiciones. No necesitamos
revisarlas todas, porque sabemos que cualquier combinacin puede reducir
se alas diez posiciones del esquema en I que ya hemos visto. Y tambin pode
mos invertir el proceso y construir docenas de planificaciones de tres actores
a partir de las diez posiciones. Esta idea se muestra en la figura 10.2.
Figura 10.2: Aqu vemoscmola
parterecuadradadelosesquemas
enA y en Lhasido sustituidapor
lasdosposicionesalternativasdel
esquemaenI delapartesuperior
dela figura. El recuadro podra
trazarsehorizontal o djagonalmente
conlamismafacilidad, siempreque
rodeea dosintrpretes.
Antes de mirar los ejemplos de las vietas fotogrficas, podemos revi
sar la aplicacin del eje en las secuencias con tres actores. La figura 10.3 mues
tra una planificacin tipica del esquema en A.
Figura 10.3: En esta planificacin
con esquema en A en primer lugar
determin el ngulo de visin gene
ral. Aunque la cmara puede descri
bir uncrculo completo (30 grados)
alrededor de los actores, la secuen
cia debe tener una orientacin bsi
ca de la visin. Las circunstancias
varan con cada secuencia, pero en
este caso la secuencia seinicia con
una vista desde la cmara 1. El di
logo empieza entre los actores a y c,
con lo cual queda establecida el eje
entreellos. Las posiciones de cmara
1y 2 para los planos con escorzo
estn situadas fuera del eje. Ahora
el actor b habla con el actor c, esta
bleciendo un nuevo eje entre ellos.
A qu lado del eje situaremos la
cmara? Aqu entra en juego la
visin general. En lugar de situar una nueva posicin de cmara por fuera de los actores a y b,
como hicimos con los actores a y c, nos quedamosal mismo lado del actor a. Ahora, cuando el
actor b habla con el actor c, nos quedamos en el mismo lado que el actor by utilizamos la posi
cin de cmara 2. Y la posicin de cmara 3? Necesitamos realmente este punto de vista? Con
todos los puntos de vista que ya tenemos, puede que no sea necesario. Esteejemplo puede resol
verse de otras maneras, pero la dea general es la de reutilizar las posiciones cuando sea posible
en lugar de crear continuamente otras nuevas cada vez que seestablece un nuevo eje.
GENERAL
N ,
En los siguientes ejemplos vamos a estudiar algunas situaciones comu
nes y otras no tan comunes de planificaciones con tres actores.
J 96 Plano a plano
Aqu tenemos la misma disposicin escnica que acabamos de ver en la figu
ra 10.3. El encuadre 1es la nica combinacin de montaje y puesta en esce
na para este esquema que nos permite ver claramente a todos los sujetos.
Esto hace que sea la eleccin evidente para el plano mster.
En la primera serie de encuadres (2-5), los planos individuales (planos
medios y primeros planos) se utilizan despus del plano mster inicial. Esto
tiene dos consecuencias. En primer lugar, tiende a fragmentar el espacio, y
en segundo lugar, nos impide ver al actor que habla y a los actores que lo
escuchan en el mismo plano. Comprelo con la siguiente secuencia.
Esquema en A (versin uno)
La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos J 97
En la siguiente serie de-seis encuadres (6-11), los planos con escorzo se
han utilizado para unificar el espacio. Despus del plano de situacin, es
posible rodar cmodamente una conversacin entera en planos con escor
zo con algn plano de tres o de dos de vez en cuando para variar el ritmo.
Como puede ver, los planos con escorzo estn encuadrados del mismo
modo que si la planificacin se hubiera resuelto para slo dos actores.
Todas las variaciones de planos con escorzo en el esquema en I presenta
das en el ltimo captulo son aplicables a la puesta en escena que vemos aqu.
Esquema en A (versin dos)
\
En esta planificacin del esquema en "A " las figuras se sitan directamente
frente a frente, como ocurrira en una entrevista o reunin en la que los parti
cipantes se relacionan en un contexto formal. Tambin sta es una planifica
cin muy comn en la que los actores pueden estar de pie o sentados. Obser
ve que la mirada del hombre en el encuadre 1est muy prxima a la cmara,
198 Plano a plano
situndole en relacin directa con el espectador. En el encuadre 2 vemos a las
mujeres de perfil; su relacin con el espectador es de deferencia. Da la impre
sin de que las mujeres escuchan y el hombre ocupa una posicin de autori
dad. El encuadre 3 mantiene esta relacin, aunque no vemos el rostro del hom
bre. Esto se debe a queun plano hacia abajo de este tipo no es la clase de encuadre
previsible si cualquiera de las mujeres tuviera algo importante que decir.
2 3
Compare los encuadres 4-6 con la ltima serie. El encuadre 4 sita al
hombre en una relacin muy directa con el espectador. Personalmente no
me gusta la interpretacin del espacio en los encuadres 4 y 5. El encuadre
5se ha rodado con un objetivo de 40 mm., que me parece demasiado abier
to. Qu opina del encuadre 6? Mire ahora ambas secuencias y compare la
experiencia de "leerlas". Qu secuencia le parece ms lograda en trminos
.de sucesin de planos? Si pudiera sustituir planos de una secuencia por algu
nos planos de la otra, cules elegira?
Observe en la serie siguiente cmo la presencia del hombre pierde
fuerza cuando no est en posicin frontal. Antes dominaba la situacin; ahora
est en una posicin de reaccin. Si empezramos con una imagen de la mujer
frente a la cmara seguida por el plano de perfil del hombre del encuadre
7, la mujer ocupara la posicin de autoridad.
Las dos series de encuadres que siguen son una buena comparacin entre
el espacio superpuesto y el espacio discontinuo dentro de un encuadre. El
encuadre 10 de la fila superior es un plano con escorzo e incluye una parte
del hombre del plano anterior. Esto es lo que quiere decir el espacio super
puesto. El primer contraplano del encuadre 11no incluye espacio del plano
anterior y por lo tanto es discontinuo. La superposicin liga el espacio esc
nico. Al mismo tiempo, los primeros planos como los de los encuadres 12
y 14 aslan a un sujeto de un modo que podra tener una justificacin dra
mtica.
Observe cmo los encuadres 11y 13 funcionan como planos de giro, diri
giendo nuestra atencin hacia el primer plano correspondiente, el encua
dre 12 o el 14. La direccin de la mirada del hombre es el factor determinante.
El corte en su giro de cabeza es una eficaz indicacin para el montaje.
Una ltima cuestin a subrayar es la importancia de la eleccin del obje
tivo. Todos estos planos se fotografiaron en el intervalo de 50 a 90 mm. Los
planos de tres, encuadres 9 y 13, eran los ms cortos, (50 mm.), y quizs habra
sido posible llevar a las mujeres en primer trmino a una relacin de mayor
proximidad con el hombre con un objetivo ms largo. La manipulacin del
espacio escnico con el objetivo es una tcnica muy eficaz, pero si no se uti
liza con cuidado puede producir contradicciones espaciales.
10 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 201
Los encuadres 5-7 muestran cmo sera la secuencia si slo utilizra
mos planos de tres con escorzo. Podra rodarse toda una conversacin de
este modo, aunque el encuadre 6 sera un poco ms ceido. En trminos gene
rales, esta secuencia produce una sensacin ms relajada y estable que la
versin anterior.
Esquema en L(versin uno)
Aqu tenemos un ejemplo de un uso tipico del esquema en L. Una vista obli
cua en el encuadre 1pasa a un contrapicado con escorzo en el encuadre 2.
En realidad estamos viendo una parte del brazo del hombre, no su hombro,
con lo que se mantiene la unidad espacial del plano inicial. Pasamos luego
a dos primeros planos. Observe el ritmo creado con cuatro encuadres por
el cambio del tamao del plano y del ngulo de la cmara. Nos vamos acer
cando cada vez ms durante tres encuadres y luego retrocedemos hasta un
primer plano ligeramente ms largo en el encuadre 4. Compare esto con la
serie siguiente.
202 Plano a plano
Esquema en L(versin dos)
Aqu tenemos otra versin del esquema en L. Esta vez el plano inicial de la
secuencia es un plano de dos. Hasta el encuadre 3 no tenemos una vista gene
ral del espacio escnico. Es una estrategia interesante para iniciar una
secuencia, ocultando deliberadamente el contexto total de la secuencia. En
el encuadre 1vemos tambin un uso tpico del plano de dos. Es tpico por
que el esquema en L generalmente agrupa a los dos actores en el lado largo
de la L. La disposicin en L, con los actores sentados o de pie, se utiliza casi
siempre cuando uno de los actores se dirige a los otros dos.
Podemos comparar el uso de los planos de tres en esta ltima serie con
el plano de dos de la serie anterior. Los dos planos de tres son encuadres
con escorzo. En la fila inferior se muestra un plano de tres alternativo. Una
ltima cuestin: Los encuadres en todas estas series son necesariamente peque
os por razones de presentacin. En una sala de cine los sujetos de estos pla
nos apareceran mucho ms cercanos e ntimos.
Esquema en I
Se trata de una versin simple de una puesta en escena corriente. Una vez ms
podemos ver que las opciones de montaje se inclinan por los esquemas de pla
no y contraplano. Si no se utiliza el montaje, podemos emplear planificacio
nes en profundidad ms complejas, pero con mucha frecuencia la mejor mane
ra de encuadrar la accin es a base de planos con escorzo, planos de dos y
primeros planos. En esta serie vemos esta estrategia funcionar con eficacia. Al
aadir un movimiento de travelling y recolocar a los actores, hemos obteni
do muchos de los mismos puntos de vista que se ven en planos mltiples uti
lizando slo el plano mster. Ms tarde veremos tcnicas de puesta en escena
que utilizan un plano mster para una secuencia completa.
La serie siguiente es una planificacin poco comn de una secuencia de di
logo. La he incluido como estudio de la planificacin en profundidad y del
uso de los objetivos.
Los encuadres 1-4 son disposiciones sencillas de los actores. Se establece
un eje entre el hombre y las dos mujeres. Respetando el eje, podemos mover
nos al plano de dos contrapicado (encuadre 3) o a los planos sucesivos con
escorzo de las mujeres (encuadre 4), que establecen un nuevo eje.
Esquema en A (Planificacin en profundidad na 1)
1 2
Si queremos profundizar ms en la relacin entre el hombre y las muje
res podemos utilizar un par de contraplanos. Podramos saltar el eje de la
siguiente manera: empezamos la secuencia con un plano medio del hom
bre en el encuadre 5.. continuacin podra venir el giro de cabeza del hom
bre que se vuelve a mirar a las mujeres en primer trmino en el encuadre
6. Unos segundos despus el hombre da media vuelta y podemos cortar al
encuadre 7. Ahora podemos cortar a los planos de dos o los planos con escor
zo de la serie anterior. Tambin tenemos la opcin de cortar a planos con
escorzo del lado opuesto a las mujeres despus del encuadre 7.
La planificacin de secuencias de dilogos con fres sujetos 205
Esta planificacin en profundidad es un buen ejemplo del uso de la potii
cin frontal. Ha sido diseado para funcionar sin contraplanos o planos li li
rales. La cmara puede moverse hasta el fondo para presentar a la mujer
que cruza la verja. Despus del plano de situacin una secuencia organizad.i
de este modo podra usar solamente los encuadres 2 y 3 para toda la con
versacin.
Los encuadres 4-6 representan una delimitacin alternativa del espn
ci escnico. En esta versin la secuencia se inicia con la mujer en ltimo
trmino. Su mirada nos intriga y cortamos al encuadre ms largo de los otro.'i
dos actores, el 5. Se trata de un corte en la mirada, pero no es un plano de
punto de vista. Para eso sera necesario invertir la posicin. Por ltimo, nos
alejamos completamente en un plano general de situacin. Este podra
cumplir la funcin de pausa dramtica a mitad de la secuencia o como
plano final.
Esquema en A (Planificacin en profundidad n22)
Esta disposicin en A sita a los actores a diferentes alturas para obtener
puntos de vista interesantes. Es tambin un ejemplo de uso poco ortodoxo
del eje. Los encuadres 1y 2 establecen el eje de una manera poco conven
cional, al no estar basada en las miradas de los actores. El encuadre 3 es un
desplazamiento radical a un contrapicado. Pero la geografa de la secuen
cia estaba tan clara en el encuadre 1que recordamos dnde estaba sentado
el chico sobre la barandilla. La culata del rifle tambin se ha incluido deli
beradamente en el plano como referente espacial.
El encuadre 4 observa el nuevo eje establecido entre los dos chicos sobre
la barandilla, pero en el encuadre 5 no respetamos ese eje para tomar el plano
del chico de pie en el suelo. El encuadre 6es un plano de situacin y el encua
dre 7 cruza de nuevo el eje. Es probable que una secuencia real se sirviera
de giros de cabeza y otras indicaciones espaciales para dar mayor cohesin
al esquema de montaje. Pero es usted quien decide si este planteamiento en
el que se incumple la regla es el adecuado.
Esquema en A (Experimentos con el eje)
Aqu tenemos una interpretacin distinta de la secuencia anterior. En esta
versin el corte en la mirada es el que enlaza muchos de los planos. Comen
zamos con el plano de tres en el encuadre 1(el tercer chico est escondido
detrs de la barandilla). En el encuadre 2 cortamos a un contraplano en el
que el chico gira la cabeza para mirar. Un nuevo contraplano y pasamos al
primer plano del chico detrs de la barandilla, que le devuelve la mirada.
En el encuadre 4 el chico sentado en la barandilla lanza un guijarro al chico
situado detrs de sta, que mira hacia arriba en el encuadre 5. Nos abrimos
a un plano general en el encuadre 6, en el que el chico en primer trmino
llama a sus dos amigos. Esto provoca el giro de cabeza del chico en primer
plano en el encuadre 7. Durante toda esta secuencia los cortes han sido indi
cados o bien por la accin o bien por el corte en la mirada.
Esquema en L(versin tres)
11 La p l a n i f i c a c i n d e
SECUENCIAS DE DILOGOS
CON CUATRO O MS ACTORES
Figura 11.1
L
aplanificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms sujetos utiliza
los mismos esquemas en A, I y L que hemos usado para las secuencias de
dilogo con tres actores. Pero a medida que aumenta el nmero de actores
aumentan tambin los posibles planos individuales o de grupo. Por ejemplo,
en una secuencia con cinco sujetos hay cinco posibles primeros planos, nue
ve planos de dos, seis planos de tres, seis planos de cuatro y un plano mster
de cinco personas; aproximadamente 27 pianos. Es evidente que este nme
ro de opciones es abrumador para cualquier secuencia, y aunque algunas dis
posiciones son claramente poco prcticas, la fotografa de agrupamientos de
ms de tres sujetos es una cuestin de concretar y simplificar.
En casi todos los casos, la estructura dramtica de la historia hace el traba
jo por nosotros al representar una visin generalizada de la situacin de las per
sonas mediante las acciones de algunos individuos. En trminos prcticos, en
contramos esto en cualquier secuencia en la que participe un gran nmero de
personas cuando nos concentramos en las experiencias clave de los personajes
principales dentro de un marco temporal condensado. Aunque se trata de con
venciones dramticas, se parecen anuestra experiencia de cualquieragrupamiento
demuchas personas en la vida re
al. En una fiesta, por ejemplo, In
gente se organiza en grupo pe
queos simplemente porque rn
demasiado difcil conversar con
ms de cinco o seis person! n In
vez. Incluso cuando una | mu m
consigue la atencin de los denuVi
invitados, bsicamente se traa de
una situacin entre dos persona;,,
el orador y su pblico. Cuando
rueda a un grupo grande de per
sonas en el que hablan varios ac
lores, con frecuencia se prefieren
losprimerosplanosa losplanos do
grupo con tres o cuatro actores,
porque as es ms fcil reconocer
a los actores.
Si miramos la figura 11.1
vemos a un hombre rodeado por
siete personas. Es poco probnblr
que cada uno de estos actores
tenga un papel Importante con
mucho dilogo. I ncluso aunque
fuera as, con casi absoluta seflii
ridad uno o dos de los nctnnvi
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o tns o l<un JOV
destacaran como los intr
pretes principales. La clave
para la colocacin de la
cmara reside en la identi
ficacin de los actores que
interpretan los papeles prin
cipales en la secuencia.
La figura 11.2 muestra
el eje que se establece entre
los dos intrpretes princi
pales de la secuencia. Pue
den uti lizarse pri meros
planos de los otros actores,
pero la planificacin bsi
ca mantiene el eje estable
cido por estos actores.
La figura 11.3 muestra
lo que ocurre si tres actores
intervienen en el dilogo a
partes iguales. En este caso se
aplica el esquema en A y la
cmara puede ser colocada
de acuerdo con ste. Como
vimos en el captulo ante
rior, a la hora de determinar el eje incluso el esquema en A queda en
instancia reducido a la posicin en I de dos sujetos.'Los actores que no
frases pueden incluirse en el plano, pero la posicin de la cmara est
da por el rea de trabajo de ciento ochenta grados a un lado del eje.
ltima
tienen
limita-
Figura 11.3
210 Piano a plano
En la figura 11.4 se aplica la misma lgica a cuatro intrpretes clave. En
esta situacin tenemos mltiples miradas o ejes potenciales. Aunque es
posible determinar la situacin de la cmara para cada pareja de actores,
hay una manera ms sencilla de resolver la puesta en escena. Limtese a unas
pocas disposiciones clave. Si establece ms de cuatro miradas para mover
se por el espacio en un grupo grande, estar crendose problemas innece
sarios. La lnea de puntos de la figura 11.4representa un eje bsico que permite
el uso de primeros planos, planos individuales, planos de-dos y planos de
grupo. Esto significa que estamos estableciendo una direccin general de
la visin.
En este punto hay que mencionar que toda este inters por el eje y el
montaje de la cmara es propio de un estilo de montaje activo. En cualquiera
de los ejemplos anteriores de planificaciones de grandes grupos, podra uti
lizarse una sola posicin de cmara, con lo que evidentemente se elimina
ran problemas de continuidad.
Aunque resulta fcil visualizarla en ilustraciones vistas desde arriba
y sin obstculos, visualizar una secuencia cuando se est en el plat con un
reparto numeroso no tiene nada de fcil. Pero por complicada que sea la pues
taen escena, la situacin de la cmara para cualquier secuencia se determinar
fcilmente si se tiene presente el eje, independientemente de que decida res
petarlo o no. El director japons Yasujiro Ozu, cuyo estilo escnico le obli
gaba a saltarse el eje, era tan coherente en su rechazo de las reglas tradicionales
de continuidad como cualquier director de Holly wood lo es en su cumpli
miento. El propsito de describir la planificacin en funcin del eje es ayu
dar al director a tomar decisiones bien razonadas. El eje y los esquemas basados
en el eje deben considerarse un sistema de organizacin, no una opcin est
tica. Si encuentra ms til algn nuevo mtodo de trabajo ms innovador,
tanto mejor.
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms adores 211
Este es un buen ejemplo de cmo puede tratarse un grupo de cuatro acto
res en primeros planos, pianos de dos y de tres. En esta disposicin las dos .
nias sentadas juntas funcionan claramente como un plano de dos y cons
tituyen el centro de la secuencia. Podemos encuadrarlas como si fueran un
solo actor frente al nio, lo que significa que estamos trabajando bsicamente
con el esquema en I.
En el encuadre 1presentamos a todo el grupo y pasamos a un plano de
tres general con escorzo en el encuadre 2(la cuarta figura es parcialmente visi
ble). El plano de dos con escorzo del encuadre 3, el plano de dos del encuadre
4 y el plano medio individual del encuadre 5 constituyen un tratamiento sim
plificado de la secuencia, suponiendo que sea necesario un montaje posterior.
Para mostrar lo fcil que sera representar la secuencia para un nico
plano mster, observe el encuadre 2. Si la cmara se desplazara algunos metros
ala derecha y se inclinara un poco hacia arriba, quedaran encuadradas las
cuatro figuras. En esta disposicin las figuras sentadas estaran de perfil y
la figura de pie estara frente a la cmara.
Esquema en L
1
Esquema en A (versin uno)
Esta vez hay cinco actores sentados en crculo. En este caso se puede inter
pretar la puesta en escena como un esquema en I, en A en L dependien
do de los actores que lleven el peso de la secuencia. La determinacin del
eje, el ngulo de visin general y el esquema escnico depende de usted.
En esta situacin, el ngulo de visin predominante es con escorzo de
la abuela, a quien vemos en la figura 3. Todos los otros actores pueden ser
vistos desde esta posicin. Para ver a la abuela slo es necesario un con
traplano.
En esta situacin el eje es extremadamente flexible. La razn es que por
lo general viene determinada por la mirada de los actores que aparecen en
la secuencia. Como puede ver, hay tantas miradas posibles en esta planifi
cacin circular de la secuencia que podramos establecer fcilmente un
nuevo eje en cualquier punto del espacio escnico.
Los encuadres 2,3 y 4 muestran un esquema de montaje en el que los
sujetos alos lados de la mesa se ven en planos oblicuos, bsicamente desde
el punto de vista de la abuela en el encuadre 3. Una alternativa poco con
vencional sera la de los planos con escorzo a ambos lados de la abuela, en
los encuadres 5 y 6.
2 12 Plano a plano la planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 213
274 Plano a plano
La serie siguiente de nueve vietas muestra tres posibilidades de planifi
cacin en las que se comparan los esquemas en I , L y A. En el primer ejem
plo tenemos una disposicin en tres ngulos tipica del esquema en I. El
encuadre 1muestra la posicin frontal centrada. Acercndose ms, pero toda
va situada en el punto medio entre los sujetos, la cmara gira a izquierda
y derecha para tomar los encuadres 2 y 3.
En la segunda secuencia comenzamos con la nia que est de pie,
situada a un lado de las figuras sentadas. ste es el esquema en L. Al mismo
tiempo la cmara se ha movido a una posicin casi coincidente con el eje y
fuera del espacio escnico. Dos planos oblicuos nos proporcionan un plano
individual y un plano de tres.
En la secuencia siguiente tenemos una interpretacin de la misma secuen
cia con el esquema en A. En este caso la nia de pie est alineada de tal modo
que queda flanqueada por los sujetos de los encuadres 7 y 8. En estos dos pla
nos el eje prcticamente pasa por el punto donde est colocada la cmara.
Los esquemas tambin pueden mezclarse. Si lee verticalmente las vie
tas, por ejemplo los planos 1,4 y 7, con esquemas en I, L y A respectivamente,
ver que se pueden combinar con bastante facilidad. La alternativa bsica
es entre encuadres simtricos y asimtricos. Esto es sobre todo evidente en
el esquema de plano y contraplano.
_
_
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_
_
i
Posiciones frontales para una sola colocacin
En este punto ya debe haberse familiarizado con las diversas posibilidades
de planificacin de secuencias de dilogo con dos, tres, cuatro o ms suje
tos, que reconocer como esquemas de encuadre y montaje. En los grupos
de tamao medio en los que cada sujeto tiene importancia dramtica, amenu
do son recomendables las planificaciones de planos mster. Los tres ejem
plos siguientes muestran planificaciones asimtricas y el uso de la profundidad
en la colocacin de las figuras.
En un plano mster de grupo en el que la accin se planifica para un solo
punto de vista, la secuencia se transforma con demasiada facilidad en un pros
cenio teatral. En lugar de organizar la secuencia a travs del encuadre, los acto
res pueden situarse alo largo del eje del objetivo, como en el grupo de chicos
en un pasillo de los encuadres 1y 2. Aqu los actores estn vistos de perfil. Los
actores en primer trmino pueden apartar ocasionalmente la vista de la cma
ra para interactuar con los actores en ltimo trmino, pero tambin puede indi
crseles que hablen o respondan a los actores frente a ellos.
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 215
En la siguiente serie de encuadres se ha utilizado una composicin en profundi
dad con un actor en primer trmino, cerca de la cmara. La disposicin teatral
excesivamente artificiosa del encuadre 3 ha sido modificada en el encuadre 4, de
manera que los actores del fondo se agrupen de manera ms relajada.
La evolucin de las composiciones en los encuadres 1-6 muestra el procesa
de planificacin realizado en el plato por el director, los actores y el operador. Los
encuadres 1a 6son todos ellos diferentes modos de abordar la misma secuencia;
el encuadre 5 es el que ms se acerca a una solucin aceptable. Pero yo proba
blemente hara avanzar ligeramente a la figura sentada a la derecha.
Cuando se planifican grupos, los cineastas a veces tienen miedo de que
los actores no se vean claramente dentro del encuadre. Si se componen las
figuras en exceso el resultado es artificioso, y el nico remedio es renunciar
a un encuadre ordenado. En los ejemplos siguientes las figuras se superponen
o aparecen cortadas en el encuadre, y esta libertad ofrece muchas ms
opciones de planificacin. Este estilo de composicin se conoce como encua
dre abierto y hablaremos ms de l en otro captulo.
Las posiciones frontales en profundidad
1
Las multitudes y grandes grupos
Para acabar la seccin dedicada a la planificacin de secuencias de dilo
gos vamos a estudiar el tratamiento de los actores individuales rodeados
por una multitud en cualquier otra reunin de muchas personas. Cuan
2 16 Plano a piano
do planificamos una secuencia de dilogo en una multitud, los sujetos que
conversan siguen situndose de acuerdo con los conceptos que aplicamos
a dos, tres o cuatro actores. No obstante, hay algunas tcnicas de cmara adi
cionales que pueden resolver algunos de los problemas espaciales que sur
gen cuando el espacio escnico est atestado de gente.
Hay dos planteamientos bsicos para rodar dilogos en una multitud
o alrededor de ella: la cmara o bien mira hacia fuera desde el interior de
la multitud o mira hacia dentro desde el exterior. La realizacin de cada una
de estas opciones depende en gran medida de la longitud focal del objeti
vo utilizado. Los .planos encuadrados desde el interior de la accin nor
malmente se toman con un objetivo corto o normal, mientras que los planos
tomados desde fuera de la accin se fotografan con un teleobjetivo,
Los teleobjetivos
Aparte del atractivo visual especfico de un plano con teleobjetivo, los obje
tivos largos se han popularizado para el rodaje de grandes multitudes por
razones logsticas. Por ejemplo, es posible simular grandes masas de gente
con un nmero limitado de extras estratgicamente situados en profundi
dad para el teleobjetivo. Adems, debido a su escasa profundidad de campo,
el teleobjetivo puede aislar a los sujetos principales de los elementos situa-
dos.-en primer y ltimo trmino, ya se trate de una multitud fingida o real.
Adems, la cmara puede estar situada a cierta distancia de la multi
tud, facilitando el trabajo del operador. Las relaciones espaciales dentro de
los planos y entre planos son imprecisas debido a la escasa profundidad de
campo, y es difcil identificar la localizacin concreta de la accin. El tele
objetivo permite a los operadores trabajar discretamente con multitudes,
haciendo posible la fotografa de actores en situaciones reales (como en las
fotos que acompaan esta seccin.)
El uso del teleobjetivo exige que la cmara se mantenga fuera de la accin.
Si la cmara estuviera en medio de la multitud tendra que estar a una gran
distancia de los actores para poder encuadrarlos, con lo cual se interpon
dran demasiados extras entre la cmara y los sujetos. El resultado sera que
.la multitud eclipsara a los actores. Por lo tanto, los planos con teleobjeli
v de sujetos dentro de una -multitud deben planificarse uidadosmentc
para tener exactamente el nmero adecuado de personas movindose entre
la cmara y los actores. Como este nmero resulta ser bastante bajo, con diez
o quince extras se.puede conseguir dar la impresin de una gran multitud,
Los objetivos cortos
La puesta en escena de la accin para un objetivo corto es mucho ms dif
cil. Por lo general la cmara est dentro de la accin, cerca del sujeto del plano.
Como ocurre con el teleobjetivo, hay que situar cuidadosamente a los extras
entre la cmara y el sujeto, pero la mayor profundidad de campo y claridad
del objetivo normal es menos flexible a la hora.de encuadrar. La colocacin
de las figuras es mucho ms difcil, y una pequea alteracin de cualquier
elemento puede echar a perder el plano. Si la cmara y el sujeto se mueven
son necesarios muchos ms extras, y como la cmara est dentro de la
accin, un cuarto de giro abarca noventa grados de espacio. Para llenar este
espacio pueden necesitarse docenas o cientos de extras. Al mismo tiempo,
la cmara y el equipo tienen que trabajar muy cerca unos de otros y para
desplazar el travelling o las luces es necesario despejar la zona.
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 217
Por todo ello, el objetivo normal presenta ventajas indudables para la
creacin de una geografa comprensible, as como por sus cualidades gr
ficas especficas. Por lo general es necesario planificar las acciones fsicas
con objetivos ms cortos, mientras que las planificaciones de dilogo pue
den rodarse con un teleobjetivo. Ahora podemos ver algunos ejemplos de
planos reales.
Comparacin de objetivos para secuencias de multitudes
La flecha seala alos sujetos de nuestros planos. El encuadre 1es un plano
con un objetivo moderadamente angular (35 mm.) exterior a la accin. El
encuadre 2 ha sido rodado a travs del desfile y enfoca a nuestros sujetos
desde dentro de la accin utilizando un objetivo de 40 mm.
1 2
En el encuadre 3 estamos de nuevo en el mismo lado de la calle que nues
tros sujetos, esta vez con un objetivo ms largo para acercar ms el fondo.
Un efecto no demasiado convencional es que los sujetos estn desenfoca
dos debido a la poca profundidad de campo. Aunque algunos cineastas estn
en contra de que los actores principales queden desenfocados aunque sigan
3 4
218 Plano a plano
- W -
siendo el centro de atencin, yo creo que es posible reconocerlos si sus
ropas o su aspecto ya se conocen por planos anteriores. El encuadre 4 fue
tomado con un objetivo de 500 mm. desde el otro lado de la calle, utilizan
do ados espectadores en primer trmino como encuadre. Por ltimo, los encua
dres 5 y 6, tomados con un objetivo de 50 mm., estn en el permetro de la
accin, casi en lo ms denso de la multitud.
Terminamos con una comparacin de objetivos. En el primer ejemplo
se ha utilizado un objetivo de 40 mm. con las figuras a media distancia, en
el segundo un objetivo de 50 mm. con las figuras en primer trmino y en el
ltimo un objetivo de 300 mm. con las figuras al fondo.
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms adores 219
220 Plano a plano
1 2 La planif icacin m v i l
C
uando Fred Astaire se march de Broadway para trabajar en los estu
dios RKO resumi as sus ideas sobre el cine y el baile: "O baila la cma
ra o bailo yo/ ' No es mal consejo para un coregrafo, pero es adems
una concisa descripcin de los dos mtodos bsicos de planificacin de la
accin en movimiento: mover la cmara o mover el sujeto.
En los tres captulos anteriores sobre planificacin de secuencias de
dilogos hemos construido secuencias utilizando mltiples puntos de
vista de la cmara para atraer la atencin del espectador: la cmara se mova
alrededor de los actores que permanecan en una posicin fija. Hay otra
alternativa a esta manera de planificar la accin: dirigir la atencin del espec
tador de un sujeto a otro haciendo que los sujetos se muevan dentro del
espacio encuadrado por la cmara. En la prctica los dos mtodos se
combinan con frecuencia para presentar una secuencia dramtica varia
da y fluida. Adems de montar juntos mltiples puntos de vista y de
mover al sujeto dentro del cuadro, tambin podemos mover la cmara en
un plano gra o de travelling. Estos tres mtodos de fotografiar la accin
en secuencia constituyen toda la gama de tcnicas de planificacin de cma
ra y sujeto.
En la figura 12.1, los encuadres 1y 2 ilustran un montaje sencillo de plano
y contraplano utilizando encuadres con escorzo. Es una manera simple de
abordar una secuencia de dilogo si los sujetos permanecen inmviles. La
alternativa es permitir a los actores recolocarse como parte de la accin en
un solo plano, como se muestra en los encuadres 3 y 4. AI hacer que el hom-
Figura 12.1
figura 12.1: Los
êncuadres 1y 2
muestran el
montajede plano y
S| tontraplano. Los
; encuadres 3 y 4
representan un
plano continuo en
el queel hombre se
. dala vuelta para
i mirar a cmara.
iEsta estrategia se
sirvede la
.planificacin mvil
f paraconseguir los
mismos resultados
Mjuecon el montaje.
Corte a:
La planificacin mvil 221
Los mdulos de construccin
Piense en la secuencia ms larga y enrevesada que recuerde haber visto en
una pelcula. I magine ahora que puede dibujar esa secuencia en un "story
board". Como no puede representar el movimiento continuo en una sola vie
ta, tendra que elegir momentos clave de la accin y dibujarlos en una serie
de vietas. Esto en realidad es bastante fcil, porque la mayor parte de la
accin planificada para un plano largo sin interrupciones est compuesta
por estos mismos momentos coreografiados en una sucesin fluida. Tam-
Figura 12.2
bre se vuelva en el encuadre 4 obtenemos la visin frontal que antes reque
ra un nuevo plano.
Una variacin de esta misma idea de sustituir el montaje por el movimiento
del actor se muestra en la figura 12.2. Esta vez la chica situada al fondo avan
za hasta que la vemos en primer plano. El hombre de espaldas a la cmara del
encuadre 1se vuelve con ella, de manera que ambos quedan frente a la cma
ra. En cierto sentido hemos obtenido el equivalente de un plano medio con escor
zo, un primer plano y un plano de dos sin recurrir al montaje.
Estos dos ejemplos de puesta en escena mvil le darn la idea bsica.
El nico criterio que el movimiento del actor debe satisfacer es que tenga
una motivacin. Este tipo de planificacin entra dentro de la categora de
"acciones", que pueden ser cualquier cosa desde encender un cigarrillo (el
clsico ejemplo de "accin" de los aos cuarenta) hasta un actor movin
dose por el dormitorio mientras se viste por la maana. En realidad no habra
que inventar nunca "acciones" artificiales para aadir movimiento a una
secuencia. Si la historia, los actores y el proceso de direccin funcionan de
manera coordinada, de esta colaboracin surgirn acertadas observaciones
de la conducta humana.
Estos encuadres
separados b la;
izquierda
representan un
solo plano. Al
utilizar un
encuadre cerrado
con movimiento,:
los actores se ven
en diferentes
posicionesy
tamaos, igual
quesi
hubiramos
cortado entre
varias posiciones
de cmara.
Corte a:
222 Plano a plano
bin podemos invertir el proceso y disear un plano continuo construido
a partir de esos mismos incidentes clave de la accin.
Ya hemos visto los mdulos de construccin para este mtodo en los
esquemas y posiciones catalogados en ios captulos anteriores sobre plani- -
ficacin de secuencias. El trabajo de coreografiar el movimiento con los acto
res es simplemente una cuestin de relacionar esquemas y posiciones
distintas de manera que todas las vistas individuales de una secuencia se
enlacen en un solo plano.
Planificacin mvil (Ejemplo ns 1)
Vamos a intentar construir una secuencia sencilla de dos posiciones utili
zando el movimiento de la cmara y un sujeto que cambia de posicin en
el plano. Esta estrategia se ilustra en la figura 12.3. El movimiento de la cma
ra y del actor representa un solo plano sin cortes. Los diagramas adjuntos
muestran una vista area de la coreografa.
Empezamos con un
encuadre con escorzo y...
... la cmara avanza en travelling cuando la nia
que est de pie da la vuelta a la mesa.
Figura 12.3
Imagine que las dos chicas de las fotografas llevan unos momentos con
versando en el plano general con escorzo del encuadre 1. En lugar de cor
tar aun nuevo plano de la chica sentada cuando empieza a hablar, avanzamos
la cmara sobre el travelling un poco ms de un metro mientras la chica del
sombrero camina hasta el otro lado de la chica sentada. En esta versin la
cmara y la actriz se mueven simultneamente, y la planificacin final del
encuadre 6nos permite ver a las dos actrices. Quizs haya reconocido esta
disposicin: es la posicin cinco de las planificaciones para dos actores del
captulo 9. Este tipo particular de movimiento, en el que un sujeto se des
plaza en la direccin opuesta a la cmara, se llama contramovimiento. En esta
versin la chica que pasa junto a la cmara sale un momento de cuadro, pero
la accin completa es muy breve y desde el encuadre 1hasta el encuadre 6
slo han transcurrido unos segundos. Por supuesto, el tiempo y las posi
ciones varan considerablemente y tienen un gran impacto en el acento
dramtico dentro de la secuencia.
Ahora estamos preparados para intentar un plano secuencia mucho ms
ambicioso utilizando esquemas y posiciones escnicas aprendidas en los tres
captulos anteriores. Podemos empezar por la posicin 4, versin n 8, de
las planificaciones de dilogo entre dos sujetos (captulo 9) y combinarla con
otra posicin en la mesa de picnic. Las pginas siguientes muestran cmo
una serie de planos aislados puede combinarse en un solo plano movien
do los actores y la cmara.
Planificacin mvil (Ejemplo n22)
En el encuadre 1la chica se niega a hacer caso a su novio. ste avanza
y se sienta al otro l ado de la mesa en el encuadre 2. Los esquemas
muestran el movimiento de la cmara para acomodarse a la nueva
puesta en escena.
224 Plano a plano
Frustrado, el chico se levanta y se aleja unos pasos sin dejar de hablar
con la chica (encuadre 3). Despus de unos instantes vuelve a la mesa
(encuadre 4), enfadado, e intenta provocar algn tipo de reaccin en ella.
La cmara no se ha*movido durante esta accin.

Ahora el chico se dirige hacia la cmara y sta avanza unos metros en
travelling delante de l hasta que se vuelve para mirar de frente a la chica
en el encuadre 5. Cuando el chico habla, ella se vuelve hacia l para escu
charlo (encuadre 6). Mientras esto ocurre la cmara vuelve en travelling hacln
ella, dejando al chico fuera de cuadro. Una vez queda encuadrada en un plano
medio, la cmara se detiene unos instantes.
La cmara pasa lentamente delante de la chica en el encuadre 7, mientras
el chico vuelve aentrar en cuadro y se sienta detrs de ella en el encuadre 8.
La cmara se detiene en este encuadre unos instantes, pero cuando el chico se
inclina a la izquierda por encima de la mesa se mueve con l y se acerca en un
plano ms ceido cuando l hace un ltimo ruego a la chica en el encuadre 9.
Finalmente el chico se da por vencido y haciendo un ltimo comenta
rio se pone en pie en el encuadre 10. La cmara retrocede unos metros hasta
un plano ms amplio cuando el chico se aleja. El encuadre final del plano
es el del fotograma 11.
En este ejemplo de puesta en escena mvil de un plano secuencia
hemos utilizado varias tcnicas distintas para aprovechar al mximo un tramo
10 11
1P
226 Plano a plano
de va de cinco metros aproximadamente. Estas tcnicas son la planificacin
en profundidad para variar el encuadre, una panormica desde una posi
cin fija para modificar el encuadre, un retroceso sobre el mismo recorrido
invirtiendo la direccin de la cmara, siguiendo a un sujeto (el chico) y luego
al otro (la chica) y acercndose a un sujeto para luego retroceder de huevo.
La visualizacin del montaje de una secuencia exige la colaboracin en
el plat del director, los actores, el operador, el tiempo, los imprevistos y
cualquier miembro del equipo a quien se le ocurra una buena idea en ese
momento. El operador de cmara es especialmente importante. La veloci
dad y el ritmo del movimiento de la cmara y el desplazamiento de la aten
cin de un actor a otro son en ltimo trmino responsabilidad suya..Estas
sutilezas no pueden predecirse en un "storyboard" y deben resolverse en
el plat durante los ensayos. La comunicacin entre el operador y el direc
tor debe ser muy precisa para que el director consiga lo que quiere.
Cmo agilizar su estilo de puesta en escena
Mientras el director ayuda a los actores a preparar sus actuaciones e inter
pretar el guin, est sopesando las consecuencias visuales y tcnicas de cual
quier improvisacin escnica realizada en el plat. Las restricciones que
impone la cmara a los movimientos de los actores generalmente representan
una distraccin para stos, y las planificaciones complicadas no hacen ms
que agravar el problema. Por un lado, el director quiere facilitar el trabajo
del actor, pero tambin tiene un plan visual que debe cumplir. No hay nin
guna solucin mgica a esta oposicin de objetivos, excepto que el direc
tor tenga un amplio conocimiento de las opciones creativas. Las propuestas
que siguen estn pensadas para superar algunas de las convenciones esc
nicas que disuaden a los directores de correr riesgos.
Accin y reaccin
En primer lugar, en una conversacin slo hay dos tipos de planos, de
accin y de reaccin. Los cineastas a menudo se preocupan demasia
do por la accin, cuando lo cierto es
que la reacci n es tan reveladora
como la accin. Si lo tiene en cuenta
agilizar sus planificaciones, porque
esto supone que la persona que habla
no ti ene por qu ser el centro de
atencin. A la izquierda tenemos un
ejemplo.
La coreografa de la figura 12,4
muestra al hombre en segundo trmi
no describiendo un crculo alrededor
del sujeto principal. Como podemos
ver en los dos encuadres, la mayor
parte de la accin del actor en segun
do trmino est fuera de cuadro. La
cmara se acerca hasta un primer plano
de la figura en primer trmino para
que podamos ver su reaccin a la larga
parrafada del actor en segundo trmi
no mientras sale de cuadro.
Figura 12.4: La flecha seala el recorrido del actor en
segundo trmino, que pasa una vez junio a la cmara antes
: de entrar en cuadro a la derecha de sta. Nuestra nica
^ indicacin de la posicin del actor en segundo trmino es el
movimiento de la cabeza o los ojos del actor en primer
trmino, que podra seguir al otro hombre en su recorrido.
La reaccin no tiene por qu ser un primer plano del rostro del hom
bre Tambin podra ser un primer plano dess manos mientras juega ner
viosamente con las llaves del coche o de su pie golpeando impaciente, o
cualquier otra indicacin fsica o visual de sus sentimientos. Si la persona
que reacciona est mirando una chimenea, podramos ver las llamas duran
te un largo momento o solamente un plano de las cenizas. El compartir su
punto de vista puede ayudarnos a comprender mejor su reaccin.
El desplazamiento del centro de inters
La cmara que sigue a un sujeto que es el centro de inters puede moverse
alrededor de otros actores para que el sujeto nos gue hacia las reacciones
de los otros actores. Esto puede hacerse en un solo plano. El sujeto que es
el centro de inters no necesita dominar emocionalmente la secuencia, sino
que puede tener alguna informacin particular que sea de inters para los
otros actores. Desde un punto de vista prctico la ventaja de esta puesta en
escena es que un actor se mueve mientras los otros permanecen fijos.
Un ejemplo extremo de la estrategia de desplazamiento del centro de
inters es el del sargento de la infantera de marina entrenando a los nue
vos reclutas, una secuencia que hemos visto en muchas pelculas. Si la
cmara sigue al sargento en panormica en un plano continuo prolongado
cuando ste se mueve dentro y alrededor de un pequeo grupo de solda
dos en formacin, el fondo incluir los rostros de los reclutas a la vez que
presenta al sargento. Si se realiza con cuidado, esta tcnica escnica puede
proporcionar muchas oportunidades de incluir accin y reacciones simul
tneamente en una variedad de composiciones.
El estilo indirecto
No es necesario insistir en todos los aspectos de la historia y todas las fra
ses del dilogo. El cine es un medio tan directo que contener su poder
expresivo de vez en cuando es una manera de destacar todos los dems
momentos. En la planificacin de los actores y la eleccin de las posiciones
de cmara esto podra suponer que parte de la accin queda relegada a ulti
mo trmino aunque sea fundamental para la narracin.
Del mismo modo, la idea de que una frase importante pide un primer
plano es sencillamente falsa, A menudo la gente presta ms atencin a la per
sona que habla ms suavemente. Para el cineasta esto significa que no esta
obligado a intentar componer cualquier momento dramtico ocupando
toda la pantalla. A veces el gesto ms insignificante es el ms revelador.
228 Plano a plano
La p r o f u n d i d a d
CAMPO
H
asta ahora nos hemos concentrado en la colocacin del sujeto frente a
la cmara. En primer lugar hemos visto un sistema de esquemas y posi
ciones para organizar la puesta en escena de los actores. En segundo
lugar hemos visto distintas maneras de mover a los actores para poder
combinar varios esquemas y posiciones escnicas en un nico plano core-
ografiado. Este planteamiento pone el acento en los puntos en el espacio ms
que en el espacio mismo. Aunque esto nos da un control considerable de
los elementos compositivos dentro del cuadro, no habremos agotado total
mente el tema de la puesta en escena hasta que no estudiemos el espacio
escnico en el que se mueven los actores.
Hoy en da es comn or hablar de directores de largometrajes comer
ciales que ruedan las secuencias de dilogo con cinco o seis posiciones para
un solo actor. Es un claro sntoma de indecisin y de incapacidad de ate
nerse a un punto de vista dominante. Es cierto que si los planos se juzga
ran tan slo por sus cualidades pictricas, hay docenas o quizs centenares
de composiciones interesantes que un director y un operador podran con
cebir. Podemos reducir l problema a sus dimensiones reales organizando
las posibilidades de acuerdo con algunos conceptos espaciales bsicos.
El crculo de accin dramtica
I ndependientemente de lo que ruede, el espacio delante de la cmara tiene
unos lmites dentro de los cuales se desarrolla la secuencia. Como.mtodo
de organizacin del espacio escnico, vamos a dividir este rea de accin
en tres segmentos utilizando los trminos tradicionales para la profundi
dad en las artes grficas: el primer trmino, inmediatamente delante del obje
tivo, el segundo trmino y, en el extremo ms alejado de la localizacin, el
ltimo trmino. A l planificar la accin para la cmara, estos trminos tie
nen un significado especial. Simplificando, el crculo de accin dramtica
para cualquier secuencia viene determinado por el tamao y la forma del
espacio cubierto por la accin.
En la accin/Fuera de la accin
En un estadio de ftbol el espacio est. claramente definido: los jugadores
estn dentro de los lmites del campo y los espectadores en las tribunas. Supo
niendo que el juego sea el centro de atencin, slo hay dos maneras de ver
la accin: desde fuera, como espectador, o desde el interior, observando la
accin a su alrededor como un jugador en el campo.
La cmara puede registrarla accin y el espacio de dos maneras bsicas. Aqu
la variable es la "forma" de la accin. Un desfile, por ejemplo, puede aparecer en
una larga lnea a medida que se acerca a la cmara, prolongndose en la distan
cia a lo largo del primer trmino, el segundo trmino y el fondo, pero si cruza
nuestro camino horizontalmente, las figuras que avanzan ocupan una pequea
porcin del segundo trmino como una cortina que atraviese nuestro campo de
visin. Si estamos en el patio de recreo de una escuela primaria, un juego de "t-
La profundidad de campo 229
lallevas" puede presentar una forma mucho ms catica que un desfile o un par
tido de ftbol, con nios corriendo en todas las direcciones y desapareciendo de
trs del edificio del colegio o de nosotros. En esta situacin la tarea del cineasta
consiste en decidir qu parte de la accin completa quiere presentar y desde qu
punto de vista la va aobservar. En la mayora de los casos la accin fsica de una
secuencia tiene momentos de intensidad dramtica de ms importancia que los
dems. Al decidir dnde y cmo hay que planificar la accin ms importante pa
rala cmara, el cineasta controla el punto de vista, el grado de identificacin del
espectador y la direccin emocional de cualquier secuencia.
La planificacin en profundidad
Para nuestro primer ejemplo sobre el crculo de accin dramtica vamos a con
centrarnos en la situacin de la cmara ms que en la disposicin de la esce
na. sta es la secuencia: un hombre camina desde una cabina telefnica has
tasu coche. En la figura 13.1 una ilustracin de perfil nos muestra la localizacin.
Vamos a suponer en primer lugar que no tenemos la posibilidad de mon
tar varias vistas distintas y que la accin va a ser fotografiada en un plano
nico. La vista area de la figura 13.2 ilustra las posiciones de cmara den
tro y fuera del crculo de accin dramtica. La forma del crculo viene deter
minada por el espacio cubierto por el actor que camina hacia el coche. Si tuviera
que desviarse del sendero de baldosas por cualquier razn, el crculo de accin
incluira este espacio adicional.
Figura 13.2:
El crculo se traza
exactamente
alrededor del
espacio general
que el actor recorre
en su movimiento.
230 Plano a plano
Figura 13.1: Ext. cabina telefnica barrio residencial.
Las posiciones de cmara A, B y C estn todas en laaccin. Para que cual
quiera de estas cmaras pudiera cubrir el movimiento completo del actor
desde la cabina hasta el coche, tendra que describir una panormica hasta
quedar dirigida fuera del crculo. Adems, la importancia del hombre
aumenta o disminuye dependiendo de si camina hacia la cmara o se aleja
de ella. En cierto sentido, la accin tiene un principio, un medio y un final,
como un pequeo drama autnomo. La posicin dentro de la accin afec
ta tambin al punto de vista: las posiciones A, B y C acentan nuestra iden
tificacin con el vendedor, mientras que las posiciones D, E y F toman
planos que tienden a una observacin ms distanciada y neutral.
Las posiciones de cmara fuera de la accin pueden cubrir el movi
miento completo del actor con muy pocas o ninguna panormica si se uti
liza un objetivo lo bastante angular. Una cmara fuera de la accin mantiene
una vista fija y limitada de todo el movimiento del hombre, mientras que
una cmara en la accin puede hacer una panormica de hasta ciento ochen
ta grados para fotografiar la misma accin. Adems, cuando es fotografia
do desde fuera de la accin el actor mantiene aproximadamente el mismo
tamao en todo el plano. Si es fotografiado por una cmara dentro de la accin
su tamao dentro del encuadre variar considerablemente.
Cuando hay ms de un actor en escena, el crculo de accin dramtica
est determinado por la colocacin de los actores. Si los actores se mantie
nen en el esquema en A, I o L sin moverse, el crculo de accin dramtica
se traza exactamente alrededor de este esquema de colocacin.
La finalidad del crculo de accin dramtica
Como los esquemas en A , I y L, el crculo de accin es una manera de con
siderar las situaciones escnicas para encontrar disposiciones familiares de
la cmara y el sujeto. La primera ventaja de analizar la accin de este modo
es que el cineasta puede descubrir nuevas maneras de organizar una secuen
cia. Resulta especialmente til cuando ayuda al director a hacerse una idea
general de una puesta en escena complicada.
Para llegar a familiarizarse con el crculo de accin, aprenda a obser
var las secuencias de cine y televisin en trminos de espacio ms que de
planos. Para ello hay que visualizar la geografa de la localizacin y la
posicin de la cmara dentro de ese espacio. Un buen ejercicio consiste en
seguir las posiciones de la cmara para cualquier secuencia situada en un
interior. Preste especial atencin a la manera en que se presenta cada nueva
secuencia en los planos iniciales. Pronto empezar a reconocer las estrate
gias bsicas para la presentacin del espacio escnico y aprender cmo afec
ta a la narracin cada mtodo diferente.
Por ejemplo, el operador Gordon Willis sita a menudo la cmara en
el interior del crculo de accin y permite que los actores se muevan a su
alrededor como si la cmara fuera un testigo ntimo. El resultado son encua
dres y composiciones en los que un actor pasa a pocos centmetros del obje
tivo, ocultando momentneamente el fondo. En el extremo opuesto, el
director Jim J armusch prefiere mantenerse distanciado de la accin, utili
zando con frecuencia encuadres grficos inexpresivos que son como vie
tas de na historieta. Muchas veces Jarmusch prefiere mantenerse fuera del
crculo de accin durante secuencias enteras. Observando la obra de una selec
cin aleatoria de cineastas, como Bernardo Bertolucci, Otto Preminger,
David Lynch, Spike Lee y Franôis Truffaut, conseguiremos ejemplos de las
diferentes maneras posibles de presentar el espacio.
Si observamos las maneras utilizadas por una amplia seleccin de
directores para presentar una secuencia en una habitacin, comprobaremos
que slo hay tres lugares posibles donde colocar la cmara: el primer tr
mino, el medio fondo o el ltimo trmino. La figura 13.3 muestra una vista
area de una habitacin con una cmara situada junto a la puerta, una
segunda en el centro de la habitacin y una tercera en la pared ms alejada
de la puerta. Si un actor entra en la habitacin y se sienta a la mesa, la elec
cin de la posicin de cmara determinar si el actor se acerca a la cmara
(B C) o se aleja de ella (A). Como la habitacin es relativamente pequea,
las tres posiciones se encuentran dentro del crculo de accin.
La profundidad interior
Figura 13.3
Una vez establecida la localizacin con una de las tres posiciones bsi
cas de cmara, la siguiente decisin es la puesta en escena de los actores.
La figura 13.4 incluye tres diagramas de habitaciones, que ilustran cada uno
de los tres usos bsicos del crculo de accin. No importa cul de los esque
mas de planificacin (A, I o L) estemos utilizando. Lo que nos interesa aqu
es si la cmara est dentro o fuera de la accin. Por ejemplo, podramos tener
un esquema en A muy ceido, con los actores muy juntos, o un esquema en
A en el que estn repartidos por la habitacin. Para cualquier esquema
dado la cmara puede estar dentro o fuera de la accin.
232 Plano a plano
A.
Figura 13.4
A. La tcnica de planificacin ms comn
es la de situar la cmara fuera de la
accin y enfocar a un grupo de actores en
una parte de la habitacin. Generalmente
es necesario el montaje para diferenciar
ms, ya que todos los actores estn
aproximadamente a la misma distancia de
la cmara y por lo tanto se ven en
tamaos de planos similares.
B. Una planificacin en profundidad de
este tipo es tpica de Orson Welles y
William Wyler. Permite el uso de una sola
organizacin, de modo que ei montaje, de
utilizarse, se mantiene a niveles mnimos.
C. sta es una versin exagerada de un
tipo de planificacin en el que la cmara
est en el centro del crculo de accin. Es
prcticamente la anttesis de la posicin
frontal. La cmara puede enfocar cualquier
punto desde esta posicin central, pero el
despliegue de los actores por el permetro
de la habitacin obliga a recurrir al
montaje, ya que ninguna composicin
aislada puede abarcar a ms de dos
intrpretes.
i
El uso de una gran profundidad en la planificacin de los planos obedece
a dos propsitos: uno, puede hacer innecesario el montaje al permitir al cine
asta componer los sujetos dentro de un solo plano; y dos, permite al direc
tor destacar selectivamente los elementos dramticos. Grficamente, la
puesta en escena en profundidad depende del uso de la escala. Esto crea opo
siciones dentro del encuadre que pueden sustituir a la diferenciacin de los
actores normalmente establecida mediante el montaje. Lo hemos visto en
varios de los esquemas y posiciones ilustrados en captulos anteriores.
Aunque podra parecer axiomtico que los actores ms prximos a la cma
ra dominan ms el encuadre que los que estn ms alejados, es posible des
viar la atencin hacia el actor ms alejado mediante el uso de la iluminacin,
laprofundidad de campo y el contexto narrativo. La planificacin mvil puede
ampliar an ms las posibilidades de diferentes acentuaciones al permitir
que los actores prximos y alejados de la cmara intercambien sus posiciones
o se encuentren en el segundo trmino en plano de igualdad.
sta es la diferencia escnica fundamental entre el uso de la profundi
dad espacial de J ean Renoir y de Orson Welles. En La regla del juego Renoir
mova a los actores desde el primer trmino al ltimo dentro de la misma
disposicin, utilizndolos para dirigir la atencin del espectador de un
escenario al siguiente e introducir as la siguiente etapa de la historia.
Welles, en cambio, prefera separar a los actores en los diferentes espacios
del primer y ltimo trmino. Esto se haca con frecuencia en Ciudadano
Kanepara aislar emocionalmente a Kane de los que lo rodeaban. Hacia el
final de la pelcula Kane y Susan Alexander son situados en una planifica
cin en profundidad en los extremos opuestos de una inmensa habitacin,
cada uno de ellos aprisionado en el espado por la cmara. El espacio de Welles
se utiliza para separar a estos personajes; Renoir utiliza el espacio para que
los personajes se crucen.
Otro uso ms conceptual de la profundidad de cuadro es la conexin
de ideas a travs del espacio. Por ejemplo, un reloj en primersimo trmi
no puede recordarnos que al anciano situado en ltimo trmino no le queda
mucha vida. No hay razn para limitar el encuadre a slo dos niveles de sig
nificado, y la profundidad de cuadro puede dividirse en tantas zonas dife
renciadas como el cineasta sea capaz de definir claramente.
La fotografa con profundidad de foco
La puesta en escena en profundidad a menudo se confunde con la fotografa
con profundidad de foco. Aunque con frecuencia se utilizan en combina
cin, la relacin entre ellas no es automtica. Hay ocasiones en las que la
planificacin en profundidad permite que el primer o el ltimo trmino est
ligeramente desenfocado por razones grficas, o se puede desplazar el cen
tro de atencin trasladando la zona enfocada de un sujeto alejado a otro ms
cercano. El tipo de profundidad de foco que se asocia a Orson Welles,
William Wyler y el operador Gregg Tolland utilizaba objetivos de longitu
des focales cortas con aperturas de diafragmas pequeas para mantener enfo
cados el primeT y ltimo trminos. Cuando apareci como estilo de puesta
en escena en los aos cuarenta, la fotografa con profundidad de foco era
el l timo grito de la tecnologa. Las pelculas ms rpidas actuales (que per
miten aperturas menores y una mayor profundidad de campo) han amplia
do la extensin de la zona enfocada, facilitando considerablemente el trabajo
La planificacin en profundidad
234 Plano a plano
con profundidad de foco. Pero como cualquier objetivo sigue presentando
limitaciones en la profundidad de campo que permite alcanzar, se han
desarrollado tcnicas especiales para la fotografa con profundidad de foco.
Efectos especiales para conseguir profundidad
Hay varias alternativas a los objetivos angulares para la fotografa con pro
fundidad de foco. En Ciudadano Kane algunas de las composiciones con
profundidad de foco ms espectaculares se lograron con efectos realizados
en la cmara que en aquella poca no podan conseguirse simplemente cn
un gran angular. Estos efectos se lograron exponiendo dos veces la pelcu
la con la cmara bloqueada. Por ejemplo, en la primera exposicin se tapa
ba con un ocultador un lado del encuadre mientras el lado destapado se
enfocaba sobre un elemento en primer trmino muy cerca de la cmara. Para
la siguiente exposicin se rebobinaba la pelcula hasta el punto de partida
y se cubra el lado opuesto del encuadre para que el primer trmino foto
grafiado no fuera afectado por la segunda exposicin. Durante el segundo
pase de la cmara se volva a enfocar el objetivo sobre un elemento en lti
mo trmino y se grababa sobre el lado previamente oculto del encuadre. De
este modo se combinaban dos zonas enfocadas en una sola tira de pelcu
la, permitiendo efectos de extremada profundidad de foco.
En el plano final de Recuerda de Hitchcock, compartimos el punto de
vista de un hombre que est a punto de suicidarse. Vemos su mano en pri
mersimo plano cuando gira la pistola hacia la cmara (l mismo) y dispa
ra. Este tipo de encuadre dinmico era una prctica comn en los cmics
de aventuras de la poca, pero Hitchcock se dio cuenta de que no poda man
tener enfocados al mismo tiempo la pistola en primer trmino y el fondo.
Su solucin fue ordenar al departamento de accesorios que fabricara una
mano y una pistola de tamao descomunal. Estos accesorios podan colo
carse ms lejos del objetivo dentro de la profundidad de campo y seguir lle
nando el cuadro como si se encontraran en primersimo trmino.
Las lentes de campo partido
Una de las soluciones ms sencillas al problema de rodar espacios en pri
mer o ltimo trmino extremos es utilizar una lente de campo partido. Una
lente diptrica completa (o sin dividir) es simplemente una lente que se colo
ca sobre el objetivo principal ya en la cmara para poder fotografiar el pri
mer plano. Tcnicamente, un diptrico es una unidad de medida de la
longitud focal negativa de una lente divergente, pero con los aos ha pasa
do a designar un accesorio para un objetivo de primer plano. Las lentes dip-
tricas van acopladas al extremo del objetivo principal como un filtro. Como
un diptrico permite al objetivo enfocar ms cerca del sujeto, un diptrico
de campo partido hace lo mismo, pero slo a un lado del objetivo. El lado
sin cubrir conserva la longitud focal normal, mientras que el lado cubierto
tiene una longitud focal ms corta. Por lo tanto, el objetivo puede enfocar
objetos alejados y prximos simultneamente. Pero el efecto no es perfec
to. Como la lente slo cubre parte del objetivo, la lnea donde empieza el
efecto se ve ligeramente borrosa. Esta lnea debe ocultarse mediante la
composicin ingeniosa de todos los elementos del plano. Adems, los dip-
tricos partidos slo pueden utilizarse con la cmara bloqueada para elementos
en primer y ltimo trmino limitados a un lado del objetivo, de manera que
ninguna persona,u objeto salte el eje.
En el encuadre 1 la
cabeza del hombre est
fuera del alcance de la
profundidad de campo.
Utilizando el diplrico de
campo partido, en el
encuadre 2 se consigue
enfocar el primer y
ltimo trminos. Las
lentes diptricas pueden
girarse y colocarse de
manera que la lnea
divisoria (encuadre 3) se
site en el lugar ms
conveniente del plano.
Los encuadres 1 y 2 de la figura 13.5 muestran el efecto de una lente
de campo partido en un encuadre convencional con escorzo. En este caso,
un objetivo de 40 mm. con una apertura de diafragma 8(f8) no consigue enfo
car a los dos sujetos del encuadre 1. Como puede ver, el hombre est desen
focado. Utilizando el diptrico de campo partido la parte trasera de la
cabeza del hombre queda ntidamente definida, aunque slo est a unos 35
45 cm. del objetivo. La localizacin del eje divisorio se muestra en el
encuadre 3. Es posible detectar esta lnea ligeramente borrosa en la foto.
236 Plano a plano
La profundidad comprimida
Donde Welles y Renoir utilizaban la fotografa con profundidad de foco, cine
astas como Robert Altman y Akira Kurosawa buscaron inspiracin en las
pelculas documentales, apropindose de las tcnicas con teleobjetivo del
documental. Para Kurosawa el efecto de enfoque superficial caracterstico
de los teleobjetivos se incorporaba a su estilo, ya extremadamente perso
nal y de registros variados, basado fundamentalmente en la tcnica de
Hollywood. A ltman, por su parte, desarroll un estilo que se apoyaba
mucho ms en el uso de objetivos largos, creando una puesta en escena de
apagadas resonancias onricas en la que vemos a los personajes en imge
nes y sonidos superpuestos. Lo consegua utilizando teleobjetivos a la
manera documental tradicional, para acercarse ms, pero tambin con un
nuevo mtodo, rodando los planos largos y medios en el formato de pan
talla ancha, con lo que sus planos mster quedaban comprimidos.
Los esquemas de planificacin y los teleobjetivos
Los teleobjetivos, al eliminar la profundidad en el encuadre, acentan la anchu
ra del espacio escnico. La diferenciacin entre los esquemas de planifica
cin se hace ms difcil a menos que los actores estn separados lateralmente.
Este efecto es especialmente acusado cuando los sujetos estn superpues
tos en el encuadre. La planificacin mvil es igualmente problemtica con
los teleobjetivos, ya que slo los movimientos laterales destacan eficaz
mente los momentos clave de una secuencia. Los sujetos que se desplazan
en profundidad parecen moverse sin llegar a un nuevo espacio. Por la
misma razn, el movimiento de la cmara en profundidad ser casi imper
ceptible.
Por el contrario, los movimientos laterales de la cmara con un teleobjetivo
exageran los planos en profundidad. Por ejemplo, un movimiento de tra-
velling lateral crea fuertes tensiones visuales entre dos sujetos situados a
pocos metros de distancia. El ltimo trmino, que se acerca debido a la carac
terstica compresin espacial de los teleobjetivos, destacar movindose a
travs del encuadre como un enorme ciclorama.
La tendencia a utilizar objetivos ms largos en el cine de ficcin sigue
vigente. El atractivo del teleobjetivo es en gran parte visual, pero tambin
se ha popularizado porque elimina muchos de los problemas de continui
dad de la puesta en escena de la accin. El resultado es que en la ltima dca
da ha disminuido la complejidad y variedad de las soluciones escnicas en
el estilo de continuidad.
l a profundidad de campo 237
1 4 LOS NGULOS
DE LA CMARA
E
n el cine de ficcin hay muchas razones para variar el ngulo de visin.
Se puede cambiar el ngulo para seguir al sujeto, revelar u ocultar
informacin sobre la historia, cambiar el punto de vista, proporcionar
variedad grfica, presentar una localizacin o crear el tono ambiental. De
todas estas razones, el objetivo principal para muchos cineastas es el de seguir
al sujeto. Este planteamiento tiende a olvidar la I mportancia del espacio en
el que se desarrolla la accin, cuando es ste el que de hecho proporciona
el contexto que define al sujeto.
Esta divisin entre sujeto y espacio es parte una herencia del sistema de
los estudios de los aos treinta y cuarenta. Para reducir gastos en los costosos
rodajes en localizaciones, las secuencias de dilogo se rodaban en plats del
estudio y posteriormente se componan con material de archivo de distintas
localizaciones, creando la ilusin de un mundo con continuidad espacial. Los
poco convincentes planos trucados de un coche avanzando ante un fondo pro
yectado nunca engaaron a nadie, pero de todos modos la historia y las estre
llas eran los nicos elementos que se consideraban verdaderamente importantes.
El pblico pagaba por ver a las estrellas, y si las estrellas eran de su gusto los
efectos poco convincentes no se tenan en cuenta. Presentando el espacio
escnico en un plano general y pasando a los planos medios para fotografiar
al sujeto, los estudios con frecuencia ahorraban dinero a costa de la expresin
plena del contexto espacial y dramtico de una secuencia.
Hoy en da sigue existiendo esta separacin entre sujeto y entorno, y
aunque el rodaje en localizaciones ha sustituido al estudio, muchos direc
tores siguen considerando que las imgenes de los actores son el ingrediente
principal de la narracin y el escenario el equivalente del decorado escnico,
cuya nica funcin es la de presentar cada nuevo plano.
Lo cierto es que el sujeto nunca est separado del escenario, ni en el sen
tido narrativo ni en el pictrico. El sujeto de un plano a menudo es el suje
to y el decorado considerados como un todo inseparable desde el punto de
vista creativo, en el que cada uno influye en el otro. Juntos pueden dar el
tono y el ambiente de la secuencia, moldear los elementos psicolgicos y dra
mticos e interactuar para buscar nuevos sentidos en cualquier plano. La
relacin espacial entre el sujeto y el entorno est en gran medida en funcin
del ngulo de la cmara.
Los ngulos de la cmara no significan nada por s solos. El anlisis sim
plista (ya superado) que sostiene que los contrapicados de un sujeto lo
colocan en una posicin dominante mientras que los picados lo colocan en
una posicin de inferioridad, slo es vlido en determinadas situaciones.
El valor de un plano depende en realidad del relato.
Por ejemplo, en Ciudadano Kanese utilizan contrapicados durante toda la
pelcula, pero su significado depende del contexto. En las primeras secuencias
de la juventud de Kane, cuando parece un temerario cruzado, puede que alber
guemos sentimientos ambivalentes sobre su uso del poder, pero probablemente
envidiemos su ca pacidad para desairar a las poderosas fuerzas del poder esta
blecido, representadas por su cargante tutor, Thatcher. En la mayora de las
secuencias los techos son bajos, y Welles, que era bastante alto, parece dorm
ios ngulos de la cmara 23.9
nar su entorno. Al final de la pelcula, Kane, un anciano que ha perdido gran
parte de su influencia, sigue siendo fotografiado en contrapicados, pero aho
ra los inmensos espacios de las habitaciones y salas de Xanad le dominan a
l, que parece pequeo en comparacin. El relato socava la interpretacin tra
dicional de los contrapicados.
La colocacin del espectador
En el cine el espectador se identifica con la cmara. Cuando la cmara se mue
ve, ya sea en un plano de travelling o mediante el montaje, el espectador tam
bin experimenta la sensacin de movimiento, y a menudo las imgenes de
Figura 14.1
A. _ B.
La perspectiva linea!
Ya estemos mirando una habitacin, un
edificio o un bosque frondoso, hay algunos
puntos de vista que acentuarn ms que
otros la profundidad y el volumen.
Los cinco cubos de la figura 14.1
ilustran cmo se utiliza la perspectiva lin
eal para crear la ilusin de profundidad.
El cubo A est visto de frente. Este tipo de
representacin se conoce por vista ortogonal
y no se propone mostrar la perspectiva. El
cubo B est ligeramente girado, de mane
ra que muestra una superficie adicional. Esta
superficie est en escorzo y las lineas supe
rior e inferior convergen en el horizonte. Es
la perspectiva con un punto de fuga. El
cubo C est dibujado con dos puntos de
fuga. El cubo D est girado de tal manera
que dos de los lados se ven en escorzo. Esto
hace an ms acusada la impresin de
profundidad. El cubo E se ha dibujado en
perspectiva con tres puntos de fuga. Este
dibujo es el que produce una mayor sen
sacin de profundidad.
240 Plano a plano
la pantalla le parecen ms reales que el espacio de la sala de cine. Los psic
logos llaman aesta ilusin transferencia. Aunque a menudo no se admite, una
de las razones para variar el ngulo de visin es la de provocar la excitacin
fsica de la transferencia, una experiencia habitual en el espectador de cine. No
hay que recurrir necesariamente a complicados movimientos de cmara y
amplios horizontes para producir este efecto; una secuencia en un restauran
te a testado puede ser tan evocadora como otra situada en un inmenso bosque
si los ngulos de cmara estn bien elegidos, Como la transferencia involucra
al pblico en cualquier movimiento de cmara o cambio de ngulo en una
secuencia montada, el espectador pasa a formar parte de la coreografa. Las
secuencias complejas pueden aportar perfectamente una experiencia tan cre
ativa rtmica y espacialxnente como un baile, lo que depende en gran medida
de la disposicin de los ngulos de la cmara y de la perspectiva.
Una manera de aprender cmo acta un cambio de perspectiva de un
plano a otro en una secuencia es reducir la perspectiva a formas simples.
Una vez comprendidas las formas bsicas, podr reconocerlas ms fcilmente
al preparar las secuencias.
La perspectiva
Todos los dibujantes de "storyboard" y todos los diseadores de produc
cin conocen a fondo los principios de la perspectiva y los utilizan con fre
cuencia para visualizar plats y ngulos de cmara. El conocimiento de la
perspectiva da al dibujante del "storyboard" la libertad de imaginar pun
tos de vista distintos en un decorado real o crear un decorado totalmente
imaginario. Este tipo de representacin se llama perspectiva lineal y es
uno de los muchos sistemas de dibujo, ni ms ni menos vlido que cualquier
otro, aunque se ajusta con bastante exactitud a nuestra manera de ver el
mundo. La perspectiva lineal ha sido el mtodo principal para crear la ilu
sin de espacio en los dibujos figurativos desde el Renacimiento.
Pero cuando un cineasta pone un plano detrs de otro la interaccin entre
las imgenes produce un tipo totalmente distinto de experiencia espacial,
lo que podemos llamar perspectiva secuencial. A s es como se crea el tipo
de coreografa cinematogrfica que incluye al espectador en el espacio de
la pantalla, un factor fundamental en el diseo de la sucesin de planos.
Para comprender mejor el efecto de una serie de ngulos de cmara pode
mos estudiar alsujeto con mtodos tradicionales, como el estudio de la perspectiva.
Las ilustraciones de los cubos de la figura 14.1 muestran las formas bsicas.
Vamos a tomar ahora las distintas vistas del cubo y utilizarlas como base
para una localizacin de un "storyboard". Podemos construir sobre el cubo un
"drugstore" con un gran cartel en un alto poste separado del edificio. La figu
ra 14.2 muestra el "drugstore" en perspectiva de uno, dos y tres puntos de fuga.
Veamos ahora cuatro versiones de la perspectiva secuencial en forma
de "storyboard". La accin es simple: un hombre llega en su coche al "drugs
tore" en busca de un telfono. Va hacia la puerta, pero luego ve que hay una
cabina al lado del edificio. Se dirige a la cabina y hace una llamada.
El propsito de los ejemplos siguientes es ilustrar la sucesin de pla
nos como una variacin rtmica de ngulos. En el.estilo de continuidad esto
supone situar el volumen de un espacio determinado movindose por ese
espacio. Donde hay movimiento hay aceleracin, velocidad e inercia, y el
montaje en continuidad puede dictar sus propias leyes fsicas. Esta clase de
"balstica de planos" se acenta al mximo en el tipo de vistas dinmicas
que vienen a continuacin.
Los ngulos de la cmara 241
Figura 14.2
--,
1 s
i g
1
Perspectiva de un punto de fuga
242 Plano a plano
Picado 1
Observe que estos tres planos se suceden con
fluidez en un movimiento general. En primer
lugar, el grado de la perspectiva aumenta en
cada encuadre: el encuadre 1es ms plano, el
encuadre 2tiene ms volumen y el encuadre
3 muestra los tres planos en retroceso, de ma
nera que la profundidad del plano aumenta
amedida que avanzamos. En segundo lugar,
los planos se van cerrando a medida que nos
aproximamos a la cabina telefnica, lo que
produce una sensacin de avance. Esta clase
de sucesin de planos es progresiva.
Vista a la altura de los ojos
En esta primera versin hemos utilizado
vistas frontales a la altura de los ojos. El-
encuadre i nicial 1 utiliza las superficies
planas de los edi fi ci os para acentuar el
efecto de la carretera al ejndose en la
distancia. Las vistas al nivel de los ojos
tienden a ser estables y pueden servir de
contraste a las composiciones dinmicas.
Compare estas vistas al nivel de los ojos
con las composiciones ms oblicuas de
la serie siguiente.
ios ngulos de la cmara 243
Picado 2
La serie siguiente no es progresiva
nifica que la vista oblicua de un
entra en conflicto con la vista del
siguiente. El grado y la direccin de
antagonismo varan, pero es
los dos ltimos encuadres.
244 Plano a plano
Contrapicado
Este es otro ejemplo de encuadres
nicos. Aqu el contraste es ligero hasta los
ltimos encuadres. Comprelo con las
tas al nivel de los ojos, que
misma distancia general al
serie pero son mucho menos
El espacio frente al sujeto
Una manera de ver los ngulos de la cmara y cmo representan el espacio esc
nico es elaborar un "storyboard" sin el sujeto, concentrndose exclusiva
mente en el fondo. ste ha sido mi planteamiento en los "storyboards" del
"drugstore". Al visualizar esa secuencia, hice muchos bocetos y los recort para
poder reordenarlos fcilmente sobre la mesa de dibujo. Cada vez que ordenaba
los dibujos de una manera diferente poda imaginar una versin distinta de
la secuencia. Cualquier cambio del punto de vista evocaba sutiles cambios de
tono, ritmo e incluso de los acontecimientos que se narran en la secuencia.
Merece la pena tener esto en cuenta al disear las secuencias. Del
mismo modo que sustituimos los esquemas de puesta en escena basados en
los sujetos por el concepto espacial del crculo de accin, podemos encua
drar los planos basndonos en el decorado ms que en el sujeto. El sujeto
acabar siendo el factor determinante, pero para entonces puede haber
encontrado muchas ideas nuevas.
Tendencias recientes en la representacin perspectiva
La manera de fotografiar los interiores ha cambiado a lo largo de los lti
mos veinticinco aos. El rodaje en localizaciones ha sustituido poco a poco
a los decorados de estudio, no slo por razones econmicas sino tambin
a causa de la tendencia cada vez ms acusada hacia un realismo que los deco
rados de estudio difcilmente pueden proporcionar. Sin los techos y pare
des mviles del plat de un estudio, es necesario utilizar objetivos de gran
angular en los espacios a menudo exiguos de un interior real para poder encua
drar los planos de figuras enteras. Los cineastas a menudo eligen los obje
tivos para resolver estos problemas prcticos, con lo que las consideraciones
pictricas pasan a segundo plano.
Si se encuentra en un interior en el que la perspectiva del plano con gran
angular viene determinada por el tamao de la habitacin ms que por el
diseo, intente utilizar un objetivo ms largo. Estos objetivos permiten
entre otras cosas rodar a travs de puertas y ventanas, pasando junto a los
objetos en primer trmino en lugar de intentar encontrar un encuadre des
pejado en la habitacin. El plano de interiores con gran angular es un recur
so clsico de la televisin, y como refleja una exigencia presupuestaria ms
que una decisin artstica, pueden surgir nuevas ideas si se insiste en evi
tar este lugar comn.
Podemos ver ahora una situacin narrativa que permite una gran varie
dad de combinaciones de ngulos y objetivos: la secuencia de accin.
El problema narrativo (Losngulos de la cmara en accin)
La siguiente secuencia de accin representa un partido de bisbol en un des
campado. El tratamiento de la secuencia es humorstico y un tanto exage
rado, lo que hace recomendable el uso de ngulos de cmara muy acusados
para conseguir el efecto buscado.
El "storyboard" comienza a media tarde de un da ventoso, con un sol
brillante y nubes intermitentes. Hay un bateador en la base. El tanteo es de
tres lanzamientos y dos golpes. La luz del sol da en los ojos al bateador, que
no puede ver bien. Por suerte, algunas nubes deshilvanadas tapan momen
tneamente el sol y le dan un respiro, pero el "pitcher" se hace el remoln
arreglndose los cordones de las zapatillas hasta que vuelve a salir el sol.
1. El tanteo es de tres lanzamientos y dos golpes.
2. El sol obliga al bateador a guiar los ojos cuando intenta ver dnde
ostn situados los jugadores al otro extremo del campo.
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' " '.r*
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1
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3. Punto de vista del bateador del sol brillante.
246 Plano a plano
4. El "pitcher" empieza a preparase para el lanzamiento.
. Las nubes tapan el sol.
7. El "pitcher", que no quiere ponrselo fcil al bateador, se hace el
remoln arreglndose el cordn de la zapatilla.
8. El "pitcher" se pone de pie cuando vuelve a salir el sol. El equipo
bateador le abuchea mientras se prepara para lanzar y...
9. Pasamos a cmara lenta para el lanzamiento.
248 Plano a plano
\ 1. La cmara apunta directamente hacia arriba cuando la pelota pasa
junto al sol a cmara lenta y las nubes vuelven a tapar el sol.
12. Las sombras se desvanecen a cmara lenta.
Los ngulos do la cmara 249
14. Cracl Volvemos a la velocidad normal de la cmara cuando el
bateador golpea la pelota.
1. Un chico sentado en la colina se incorpora de un salto para observar
la pelota que se eleva por el cielo. "Caray!"
18. Contina la panormica siguiendo a la pelota. i B ^
19. C Termina la panormica cuando la pella se aproxima a un poste telefnico.
20. La pelota rebota en el poste..
21. Y entra directamente por la ventana de una casa vecina.
252 Plano a plano
f\LVR 0W
RUNHl N)^ UP.
22. La mujer dentro de la casa da un salto cuando la pelota
hace aicos la ventana. El jugador llega corriendo en busca
de la pelota.
23. La pelota va botando por el
tejado, rueda por el canaln y se
cuela por la tubera de desage.
mu- w>& ni
oom ffluf.
27. La pelota sale disparada de la tubera...
254 Plano a plano
29. En el campo de bisbol, el bateador se dirige a la tercera base. El
jugador aparece al fondo con la pelota y la lanza.
30. El segunda base y el centrocampista no consiguen recoger la pelota.
31. El bateador llega a la tercera base.
32. El "pitcher" grita "(idiotas!" a los jugadores del cuadro central.
33. El bateador se dirige a su base.
256 Plano a plano
y .............. ...........................................
34. El jugador situado entre la segunda y la tercera base recoge la pelota
y la lanza a la primera base mientras el bateador corre en primer trmino.
35. Plano muy elevado. Cmara lenta. La cmara se mueve en panormica
con la sombra del bateador a la carrera. La pelota entra lentamente en el
plano. Es una carrera de sombras.
base de partida mientras el "catcher" se prepara.
primer plano de la primera base. El pie del bateador
y la mano del "catcher" se acercan lentamente a la
base. Ei polvo cubre todo el cuadro.
Resumen
Como puede ver en esta breve historia, los ngulos de la cmara dependen en
gran medida de la narracin, igual que otras estrategias grficas y escnicas.
En este caso, la cmara lenta y el uso de las sombras han determinado algu
nos de los ngulos de la cmara, as como el uso de la "planificacin grfica'',
ya que la pelota se desplazaba muy por encima de la escena mientras las som
bras en el suelo funcionaban como si fueran actores en escena. Como es nat
ural, el obligar a la cmara a seguir una accin situada en puntos muy altos y
muy bajos influye mucho en los ngulos de la cmara necesarios para grabar
la escena. Por supuesto, las pequeas variaciones en el ngulo de la cmara
son tan importantes como los ngulos de visin ms extremos y contribuyen
a marcar un ritmo de movimiento.
Tengo que aadir que este "storyboard" es un primer borrador basa
do en dibujos esquemticos que se utilizaron para organizar la idea de par
tida. Los primeros veinte bocetos preliminares se dibujaron a lpiz en poco
ms de una hora. Ms de la mitad de las vietas no sufrieron cambios de
importancia desde estas primeras composiciones, mientras que el resto fue
dibujado de nuevo. En la prctica puede haber dos o veinte borradores de
un "storyboard" hasta que las ideas se resuelven de manera satisfactoria.
Por ejemplo, la idea inicial era simplemente que un lanzador llegara a la base
y completara una carrera. La historia del sol y las nubes y la cmara lenta
surgi a partir de los primeros bocetos. Cuando empec a pasar a tinta las
vietas decid aadir el chiste un tanto fantasioso de la tubera de desage,
que probablemente no sobrevivira al siguiente borrador.
fl 5 LOS ENCUADRES
a b i er t o s y c e r r a d o s
L
os trminos abierto y cerrado en las composiciones se utilizan para describir
los tipos de tcnicas y estrategias de encuadreconcebidas para incluir o excluir
al espectador del espacio del cuadro. En el cine, los encuadres abiertos son
composiciones como los que solemos encontrar en los documentales, donde
el cineasta no puede controlar muchos de los elementos encuadrados. En
estas planificaciones es posible que varios sujetos queden parcialmente cor
tados por elborde del cuadro o parcialmente ocultos por elementos en primer
trmino. Los encuadres cerrados son composiciones con sujetos cuidadosamente
situados para conseguir la mxima calidad y equilibrio grfico. Es muy pro
bable encontrar esta manera de componer las imgenes cuando la cmara se
sita fuera del crculo de accin. Las formas abiertas parecen ms realistas, mien
tras que las formas cerradas parecen planificadas.
Esta distincin no deja de presentar contradicciones. Por supuesto, lo
cierto es que todas las composiciones han sido preparadas por el fotgra
fo hasta cierto punto, ya sea esto evidente para el espectador o no. Los anun
cios televisivos han tomado prestado la imagen grfica de los documentales,
.ordenando cuidadosamente las composiciones para que parezcan desor
denadas. Este tipo de estudiada desenvoltura se aprovecha de la asociacin
que generalmente hace el pblico entre el estilo documental y el reportaje
objetivo. Por otra parte, muchos documentalistas realizan composiciones
muy trabajadas, esperando semanas o meses las condiciones exactas de clima
y estacin para obtener una imagen ms impactante. En nuestra cultura satu
rada de imgenes cada vez resulta ms difcil distinguir entre las formas abier
tas y cerradas, dado que los creadores de imgenes de todo tipo son bien
conscientes de su interpretacin popular y a menudo las utilizan para enga
ar al espectador.
Probablemente lo mejor sea considerar los encuadres abiertos y cerra
dos descripciones generales, teniendo presente que las tcnicas adoptan su
significado segn el contexto en que se siten. Para el cineasta de ficcin el
aspecto ms interesante de los encuadres abiertos y cerrados es cmo se uti
lizan para ofrecer al espectador diferentes grados de participacin e inti
midad con los sujetos en la pantalla. El uso que hace el cineasta de esta relacin
nos lleva a la cuestin de la distancia esttica.
La distancia esttica
La distancia esttica es una expresin utilizada para describir el grado en
que una obra de arte manipula al espectador. Toda comunicacin es en
cierto modo manipuladora, pero algunas obras ofrecen al espectador ms
oportunidades que otras para la reflexin y la participacin en el momen
to de verlas. La distancia esttica es un trmino muy adecuado para el cine,
porqu a diferencia del novelista o el poeta el cineasta crea realmente la ilu
sin de profundidad y distancia fsicas en el cuadro, y por ltimo en la sala
de cine. El tamao de un plano, desde un primersimo plano hasta un piano
largo, define una relacin fsica entre el pblico y el sujeto que tiene impli
caciones psicolgicas y en ltimo trmino morales.
258 Plano a plano Los encuadres abiertos y cerrados 259
F
Encuadre abierto
Versin dos
El cineasta decide acercarse para tomar un plano de la mujer y realiza tres
planos con escorzo para elegir entre ellos. En todos queda claro que el hom
bre est mirando a la mujer. Observe cmo en los encuadres 2 y 3 se uti-
260 Plano a plano
Versin uno
El cineasta decide comenzar la secuencia con un plano general del dor
mitorio. Rueda tres planos de prueba, 1, 2 y 3, y los coloca uno junto al
otro. Como la secuencia est escrita desde el punto de vista del hombre,
elige una vista desde el lado de la cama ocupado por ste. Sita la cma
ra en contrapicado para que sea ms fcil ver al hombre que a la mujer,
alentando de este modo nuestra identificacin con aqul. El cineasta
estudia sus opciones y se da cuenta de que los encuadres 2 y 3 probable
mente estn demasiado cerca del sujeto. Como tiene previsto pasar a pri
meros planos ms adelante en la secuencia le gustara que hubiera un cambio
significativo del tamao del plano entre el plano inicial y los primeros pla
nos previstos. Por lo tanto, elige el encuadre 1para iniciar la secuencia.
Los niveles de intimidad
En el siguiente grupo de ejemplos vamos a ver las maneras en las que el encua
dre, la eleccin del ngulo de la cmara y del objetivo afectan al grado de
implicacin del espectador con el espacio escnico y los individuos que apa
recen en la escena.
Nuestra narracin sigue a un hombre y una mujer en la cama. El
hombre ha pasado la noche con la mujer despus de haberla conocido la
noche anterior. Sabe que ella se arrepiente de haberlo invitado a su apar
tamento, y ahora, cuando la luz de la maana entra en la habitacin, los
dos se muestran reacios a hacer frente alas mutuas expectativas que han
despertado en el otro. El cineasta quiere llevar al espectador al interior
del crculo de accin dramtica para que pueda sentir la intimidad de la
relacin. Como la secuencia est escrita desde el punto de vista del hom
bre, el director cree que debe mantener ese punto de vista en la compo
sicin de los planos.
Encuadre abierto
Encuadre abierto
Versin cuatro
El cineasta revisa la secuencia y no est satisfecho con su ltima eleccin
Le gusta, acercarse ms en el contraplano, pero le parece que el prlmn
plano del hombre destaca demasiado. Tambin le gustara ver mejor a laniu| n
Ahora se da cuenta de que el encuadre 2 se centra demasiado en la posicin
del hombre; demasiado egocntrico. Prueba dos nuevas composicin,
los encuadres 3 y 4.
liza la profundidad de campo para destacar selectivamente a uno de los
sujetos. A unque generalmente se cree que el actor enfocado es el que
ms destaca, no siempre ocurre as. Eligiendo el encuadre y la accin
adecuadas, el actor desenfocado puede convertirse en el sujeto central. El
cineasta elige el encuadre 1porque quiere entrar despacio en la secuen
cia y le parece que los encuadres 2 y 3 son demasiado ntimos en este momen
to de la accin.
Encuadre abierto
Versin tres
El cineasta compara los dos nuevos planos, en este caso contraplanos que
se utilizarn despus del plano anterior. Tras haber mantenido la distancia
emocional en el ltimo plano, decide acercarse un poco ms esta vez. Elige
el encuadre 2. Con ello quiere involucrar al espectador de manera ms nti
ma y aprovechar el contraste visual que produce el cambio de tamao.
ios encuadres abiertos y carrath >i 7A1
Estos dos encuadres son extremadamente abiertos. En ambos la mujer
ha sido colocada de otra manera para darle la espalda al hombre. Los pla
nos son casi idnticos, con la diferencia de que el encuadre 4 nos permite
ver el rostro de la mujer, aunque no entra dentro de la profundidad de campo.
Lo que es ms importante, podemos ver que est despierta y con los ojos
abiertos. Cada plano afecta profundamente a la acentuacin dramtica de
la secuencia. El encuadre 3 expresa la incapacidad del hombre para com
prender a la mujer. Ella se interpone entre nosotros y el hombre, y sin
embargo ella tambin est oculta a nuestra vista. En cierto modo estamos
ocupando la misma posicin del hombre. El encuadre 4 es penosamente reve
lador. Ahora vemos que la mujer est despierta y no se siente capaz de mirar
le a la cara. Hay una fuerte impresin de separacin. ste es el plano que
elige el cineasta.
El encuadre abierto crea un contexto en el que compartimos el punto
de vista psicolgico del hombre mediante el uso del encuadre y los elementos
de la historia. Si el cineasta hubiera querido que el espectador pudiera con
templar la escena desde un punto de vista neutral, podra haberla realiza
do con encuadres cerrados. Este distanciamiento no es absoluto sino que,
como en el caso de las estrategias para encuadres abiertos, puede tener diver
sos grados. Es poco frecuente encontrar una pelcula que utilice exclusiva
mente encuadres abiertos o cerrados. El cineasta decide volver a plantearse
la secuencia del dormitorio utilizando un encuadre cerrado que permita al
espectador contemplar el desarrollo de la secuencia involucrndose menos
fsica y emocionalmente.
Encuadre cerrado
Versin uno
El cineasta prueba tres posiciones de cmara distintas para el plano inicial,
los encuadres 1,2 y 3. El encuadre 1es simtrico, con poca tensin dinmica
que nos lleve hasta el plano siguiente. Esto permite al espectador acceder
al encuadre y a la accin sin el tirn de la sucesin de planos. Pero la accin
est tan alejada que es necesario pasar a un plano ms cercano para ver ms
detalles. El cineasta puede optar por mantener este plano durante toda la
secuencia y llevar la accin hacia la cmara, haciendo salir a la pareja de la
cama en lugar de cambiar de punto de vista mediante cortes. El encuadre
2ofrece una vista mejor de la pareja y limita el grado de intimidad que per
cibe el espectador al situar ala pareja desde un punto de vista que no per
tenece a la escala humana. En este caso no slo estamos fuera del crculo de
accin dramtica, sino por encima de l. Por ) timo, el encuadre 3 es el plano
262 Plano a plano
menos cerrado, pero sigue manteniendo una postura neutral y distante. Obser
ve que la oblicuidad tiende a abrir un poco el plano.
El cineasta prefiere el encuadre 1y considera la posibilidad de plani
ficar la accin de manera que los actores tengan que incorporarse en la cama
para representarla. Antes de hacerlo prueba otra serie de planos.
Encuadre cerrado
Versin dos
Los tres encuadres de esta ltima serie de composicin cerrada son una
secuencia, no versiones individuales de un plano mster. El cineasta decide
que si no va a utilizar primeros planos o planos medios de la pareja puede man
tener la distancia emocional al temando los planos desde ambos lados de la cama
segn oigamos los pensamientos del hombre o de la mujer. Este plantea
miento es muy elaborado y evita la identificacin psicolgica con el persona
je, fundamental en el estilo de continuidad. Ninguno de los dos plantea
mientos garantiza un tratamiento equilibrado del sujeto, aunque las estrategias
del encuadre abierto y otras tcnicas de distanciamiento han sido encomiadas
por cineastas radicales que las consideran menos manipuladoras. En el fon
do siempre se manipula al espectador, sea cual sea la tcnica empleada, y una
pelcula no puede tener ms integridad que la que permitan las intenciones y
la perspicacia del cineasta, independientemente de la tcnica.
Las estrategias de encuadre
Como acabamos de ver, los encuadres abiertos se sirven de los elemen
tos en primer trmino para rodear a un sujeto y hacerlo destacar, o como
un modo de situar al sujeto dentro de un nuevo contexto o, incluir al
Los encuadres abiertos y cerrados 263
espectador en el espacio escnico. Las estrategias de encuadre se utilizan
tambin por razones puramente compositivas para aumentar la sensacin
de profundidad en el encuadre. Ms abajo se muestran varios estrategias
de encuadre.
En la figura 15.1 las puertas hacen las veces de encuadre dentro del encua
dre, distancindonos de la accin. Nosotros ocupamos la posicin del indis
creto que espa una conversacin.
Figura 15.1
Tambin pueden aislarse los diferentes niveles de accin, como en el
plano siguiente de la figura 15.2. En este caso la arquitectura se utiliza para
encuadrar la accin.
Figura 15.2
En la figura 15.3 vemos cmo los teleobjetivos, al comprimir la accin en
profundidad, agrupan frente a la cmara muchos de los elementos del primer
trmino (que en realidad puede estar muy lejos). Este uso de las estrategias de
encuadre tiende a ocultar informacin revelando slo fragmentos del sujeto prin
cipal. Es lo contrario de un encuadre de una ventana o una puerta, que dirige
nuestra atencin de manera ms enftica al sujeto dentro del cuadrado.
264 Plano a plano
Figura 15.3
Los espejos siempre han fascinado a los cineastas y pueden ser una mane
ra de combinar el montaje de "plano y contraplano" en un solo plano. En
la figura 15.4 vemos un plano de este tipo.
Figura 15.4
Podemos pasar ahora al punto de vista, el tema del captulo siguien
te, que est ntimamente relacionado con el tipo de estrategias de encuadre
que acabamos de ver.
Los encuadres abiertos y cerrados 265
m
E l p u n t o de v i s t a
E
n el ltimo captulo sobre encuadres abiertos y cerrados hemos visto de
qu maneras las tcnicas grficas y de montaje determinan el nivel deimpli
cacin del espectador con los personajes de la pantalla. El punto de
vista, por otra parte, determina con quin se identifica el espectador. Los dos
conceptos estn estrechamente relacionados y casi siempre funcionan jun
tos en cualquier secuencia.
Cada plano de una pelcula expresa un punto de vista, y en el cine de fic
cin el punto de vista cambia con frecuencia, a veces con cada nuevo plano.
En la mayora de los casos el punto de vistatambin llamado a menudo posi
cin narrativa es invisible para el espectador, aunque el efecto acumulado
de los cambios afecta profundamente a la interpretacin que el pblico da a
cualquier secuencia. Aparte de las conocidas tcnicas subjetivas, como las uti
lizadas por Alfred Hitchcock, por lo general no se presta atencin ala influen
cia de la situacin de la cmara, el montaje y la composicin sobre la posicin
narrativa de cualquier secuencia. Probablemente esto explique el hecho de que
el punto de vista, que puede ser la contribucin ms importante del director
a la pelcula, se trate con tanta indiferencia en muchas pelculas. La posicin
narrativa es a menudo el resultado accidental de las cuestiones tcnicas o narra
tivas, o peor an, de una manipulacin despiadada.
Para comprender mejor cmo se puede utilizar la cmara para deter
minar el punto de vista, vamos a empezar por estudiar tres tipos de narra
cin utilizados en el cine, tomando prestada la terminologa de la literatura
para indicar el punto de vista.
El punto de vista en primera persona
Para las narraciones en primera persona pueden servirnos de ejemplo las
tcnicas subjetivas de Hitchcock en las que vemos los acontecimientos por
los ojos de un personaje, el "yo" de la historia. El uso prolongado del punto
de vista subjetivo siempre ha resultado incmodo en el cine de ficcin,
sobre todo porque slo tenemos el punto de vista visual de un personaje y
se nos sustrae la visin de sus reacciones a travs de los gestos faciales o de
otra clase.
El punto de vista limitado de tercera persona
El punto de vista limitado de tercera persona, que presenta la accin como
si fuera vista por un observador ideal, es el estilo narrativo ms comn en
las pelculas de Hollywood, pero raramente se utiliza como punto de vista
exclusivo. La mayor parte del tiempo se combina con el uso limitado de pasa
jes omniscientes y subjetivos.
El punto de vista omnisciente
Para que la pelcula se vea desde un punto de vista omnisciente tenemos que
saber lo que estn pensando los personajes. Para ello es necesario algn tipo
de narracin, con una voz en "off" o recursos grficos. Muchos encuentran la
voz del narrador un recurso demasiado obvio y poco cinematogrfico y rara
vez se utiliza. En realidad slo se han hecho timidos intentos de explorar los
B punto de vista 267
recursos dla narracin en "off"; hasta ahora ningn director de cine comer
cial ha desarrollado un estilo que combine las palabras y las imgenes de mane
ra especialmente original. El campo est abierto a las nuevas ideas,
Los niveles de identificacin
En una novela o relato breve nunca hay ninguna duda sobre cul es el punto
de vista de la narracin. En el cine el punto de vista puede estar menos defi
nido, y en algunos casos un plano puede sugerir una posicin narrativa a medio
camino entre una tercera persona y un plano totalmente subjetivo.
En el montaje el mecanismo que tiene ms fuerza para sealar una entra
da es la mirada de un actor en primer plano. La figura 16.1 ilustra un mon
taje tpico de un piano de punto de vista: el corte en la mirada. Bajo este plano
inicial hay tres posibles primeros contraplanos.
En el encuadre 1un hombre mira a una mujer sentada junto a l en un coche.
En el encuadre 2 cortamos a su punto de vista, un primer plano de la mujer
que le devuelve la mirada. Como se trata de un plano subjetivo de la cmara,
ella mira directamente a cmara. Utilizado de este modo, es evidente que el
primer plano est tomado desde el punto de vista del hombre. Comprelo con
el primer plano del encuadre 3, tomado a unos cuarenta y cinco grados de la
mirada de la mujer. Es claramente una vista limitada de tercera persona. El pla
no no nos mueve a identificamos con el hombre ni con la mujer. Pero qu ocu
rre si movemos la cmara unos cuantos grados fuera de la mirada de la mujer,
como se muestra en el encuadre 4? En este caso nuestra relacin con el hom
bre es ms estrecha, siempre que la narracin presente el primer plano como
su mirada. En cierto modo se trata de un plano subjetivo modificado.
ste es un concepto muy til: Hay grados desubjetividad, o ms exacta
mentegrados de identificacin para cualquier plano. Por esta razn los planos
con escorzo y los planos de dos pueden favorecer el punto de vista de uno
Figura l.l
268 Plano a plano
de los actores en escena, dependiendo de las miradas y del contexto narra
tivo. En trminos generales, cuanto ms cerca estlacmara delamirada den
actor en primer plano, mayor ser el grado deidentificacin.
La implicacin e identificacin del espectador
Hay dos maneras de determinar la identificacin del espectador: median
te el control grfico o mediante el control narrativo. El control grfico pro
duce nuestra identificacin con el actor utilizando la composicin y la
puesta en escena. El plano subjetivo modificado que hemos visto en la
pgina anterior es un ejemplo de control grfico determinado por la colo
cacin del actor dentro del encuadre.
El control narrativo dirige nuestra identificacin utilizando diversas
estrategias, pero stas dependen en gran medida del montaje. Por ejemplo,
en una historia de misterio la trama generalmente sigue al detective. Las
secuencias empiezan cuando el detective llega a un lugar y terminan cuan
do sale de la escena. Incluso cuando este tipo de historia est narrada en posi
ciones de cmara limitadas de tercera persona y encuadres cerrados, el
contexto narrativo da a entender que estamos enterndonos de los aconte
cimientos desde el punto de vista del detective.
La construccin del punto de vista
No hay reglas estrictas para el control grfico y narrativo del punto de
vista. Ambos factores dependen el uno del otro para adquirir su pleno sen
tido. Una de las tcnicas ms importantes que el cineasta aprende con la expe
riencia es a reconocer, de manera muy intuitiva, el punto de vista dominante
en cualquier plano o secuencia.
En los siguientes ejemplos el cineasta vuelve a la secuencia del hom
bre y la mujer en la cama del capitulo anterior. Esta primera serie de vie
tas fotogrficas planifica una secuencia subjetiva utilizando el corte en la
mirada para introducir los planos. Pero los principios bsicos que vemos
aqu son tambin aplicables a las situaciones dramticas que no son pura
mente subjetivas.
El punto de vista (Versin uno)
El cineasta empieza el encuadre 1 con un fundido de negro como equiva
lente subjetivo del hombre que abre los ojos al despertarse por la maana.
El encuadre l a es el primer plano de la mujer desde el punto de vista del
hombre despus del fundido. El encuadre 2 es un primer contrapiano del
1 la 2
hombre, parcialmente oculto por las mantas. Es una inversin del habitual
montaje del corte en la mirada. En esta versin el plano de punto de vista
viene antes y la "mirada" despus.
El cineasta decide rehacer la secuencia con un nuevo plano inicial de
la mujer en el encuadre 3. Esta vez slo vemos la parte posterior de la cabe
za y los dedos en el pelo. Se vuelve hacia la cmara en el encuadre 3, com
pletando el movimiento en el encuadre 3a. El encuadre 4 funciona como el
corte en la mirada, aunque no vemos los ojos del hombre en este plano cei
do con escorzo. Compare este encuadre con el encuadre 2 de la serie ante
rior. Ambos cumplen la funcin de identificar el primer plano de la mujer
como un plano de punto de vista.
3 3a 4
270 Plano a plano
El punto de vista (Versin dos)
El cineasta decide iniciar la secuencia con un montaje tradicional de punto de
vista, empezando por un primersimo plano del ojo. A continuacin viene el
obligado contraplano de punto de vista y un plano de dos con escorzo. Aho
ra volvemos a mirar la versin anterior. Estas podran ser las alternativas que
le ofrece el montador en un montaje preliminar basado en estos pocos planos.
Si el material ha sido rodado con una cmara fija podra cambiar fcilmente
el orden de los planos. Pero si para los planos se han utilizado movimientos
de "zoom" o de la cmara, sus opciones quedaran reducidas, suponiendo que
se atenga a la prctica tradicional de la continuidad.
Esta vez el cineasta ha ideado una secuencia auditivo/ subjetiva. El espec
tador ver y oir las cosas desde el punto de vista del hombre. Esta prolongada
secuencia empieza ms abajo y contina en la pgina siguiente. El encua
dre 1se abre en la oscuridad. Se oyen el sonido de una respiracin suave,
y la imagen funde lentamente a los encuadres 2-4, que son primeros planos
de las mantas movindose al ritmo regular de la respiracin de la mujer. En
el encuadre 5 vemos un primer plano del hombre, casi un primer plano de
su oreja. ste es el equivalente auditivo de un corte en la mirada que empie
ce con un plano de los ojos. Cortamos al encuadre 6, un primer plano del
rostro de la mujer con su respiracin acentuada por la banda sonora. En el
ehcuadre 7 volvemos al hombre, que est despierto y observa a la mujer. El
encuadre 8es un plano visual subjetivo del hombro de la mujer desde el punto
de vista del hombre cuando ella se aparta de l. En el encuadre 9 volvemos
a un primersimo plano del ojo del hombre observando a la mujer. En el encua
dre 10 el cineasta cambia bruscamenteal punto devista dela mujer. Mantene
mos este plano varios segundos, hasta que la mujer sale de cuadro al
incorporarse.
En el encuadre 11la mujer se sienta al borde de la cama y luego se vuel
ve hacia el hombre en el encuadre 12. El cineasta corta en la mirada a un plano
con escorzo. Como el encuadre 13 con escorzo de la mujer es tan cerrado y
est claramente alineado con su mirada, compartimos su punto de vista gene
ral y nos identificamos con ella. El cineasta no lleva la secuencia ms all
de este momento, pero realiza un ltimo cambio al limitar el nmero de pla
nos sustituyendo los planos 12 y 13 por un solo contraplano de dos en el
encuadre 14. En este caso el encuadre incluye en un solo plano la mirada
de la mujer y el objeto de su mirada. Es interesante observar que aunque la
accin es vista desde la posicin de una tercera persona, la planificacin de
la secuencia alienta nuestra identificacin con la mujer. A nivel visual, el suje
to del plano es la mujer mirando al hombre. Pero esto no es ms que una
manera de despertar nuestro inters por conocer su reaccin a lo que est
viendo. El sujeto secundario del plano son los pensamientos de la mujer, y a
que su reaccin no se exterioriza en los dilogos o en cualquier otra accin.
Al pedir al espectador que tenga en cuenta los sentimientos de la mujer, este
montaje comparte muchas de las cualidades de un plano subjetivo.
El punto de vista (Versin tres)
m
El punto de vista 271
8 p
#1
El control narrativo del punto de vista
En la situacin siguiente una mujer busca a su marido en la playa y lo
encuentra sentado solo junto al mar. Nuestra intencin aqu es encontrar mane
ras de conseguir la identificacin del espectador con uno de los personajes
de una secuencia.
El control narrativo (Versin uno)
La primera secuencia utiliza el clsico montaje subjetivo: en el encuadre 1
una mujer mira algo fuera de cuadro; en el encuadre 2vemos el objeto de
s,u atencin. En el encuadre 3 se establece la relacin geogrfica en un plano
de dos. En esta secuencia nos identificamos con la mujer por dos razones:
primera, es la persona que acompaa a los espectadores al interior de la esce
na. Segunda, en el encuadre 3 el plano de dos privilegia su mirada. Est iden
tificacin est ligeramente debilitada al encontrarnos fuera del crculo de
accin dramtica, aproximndonos al punto de vista de un observador
neutral.
Comprela con la serie siguiente, encuadres 4 a 6, que acaba con un plano
distinto. En este caso nos hemos mantenido dentro de la mirada de la mujer
en el plano final, pero desde el punto de vista opuesto. Estas dos estrate
gias grficas alientan nuestra identificacin con la mujer de maneras dis
tintas. Es interesante observar que el hecho de estar ms cerca del hombre
en el encuadre 6no disminuye de manera significativa nuestra identifica
cin con ella. Esto se debe a que el contexto narrativo de la secuencia, ini
ciada con la mujer, determina nuestra manera de leer los planos siguientes.
El punto do visto 27.1
El control narrativo (Versin dos)
En la serie siguiente podemos ver lo que ocurre si comenzamos la secuencia
anterior con el hombre. La cuestin es si de este modo nos identificamos con
l en lugar de la mujer. La respuesta, en mi opinin, es que el punto de vista
est dividido entre la mujer y el hombre, dependiendo del montaje. Para
comprobarlo, observe esta secuencia tal y como podra verla sobre la panta
lla. En primer lugar, mida ios planos al leerlos de manera que los planos del
hombre sean ms prolongados que los de la mujer. Lea ahora la secuencia alar
gando los planos de la mujer (encuadres 2-3). La identificacin generalmen
tese inclinar por el sujeto que permanece ms tiempo en pantalla. Adems,
est claro que la mujer mira al hombre, mientras que la atencin del hombre
no est enfocada en ninguna actividad que podamos compartir fcilmente.
Parte de la estrategia de este montaje es el plano perpendicular del hom
bre, que contrasta con la mirada de la mujer. Con l se introduce otro factor
en la determinacin del punto de vista en relacin con la mirada. Cualquier
aspecto de un plano que sugiera que uno de los sujetos est sumido en sus pen
samientos establece unas condiciones favorables para la identificacin. Los pla
nos de los ojos y los primeros planos en general entran dentro de esta catego
ra. sa es la razn de que el plano por encima de la cadera de la mujer en el
encuadre 3 no apoye demasiado el corte en la mirada del encuadre 2. Si se sus
tituyera por un plano con escorzo que mostrara la cabeza de la mujer, es posi
ble que nuestra identificacin con ella fuera ms intensa.
El control narrativo (Versin tres)
Est claro que el tipo de plano y la asociacin entre planos es ms
importante a la hora de desarrollar un punto de vista coherente que el
nmero de planos asignados a un personaje determinado. Por ltimo, es
importante que el sujeto con el que nos identificamos sea visto de manera
coherente. En esta ltima serie, los dos planos de la mujer desde el mismo
ngulo contribuyen a la identificacin ms eficazmente que los tres planos
del hombre, cada uno desde una posicin distinta.
En esta serie final combinamos las estrategias de las versiones uno y dos para
ver cmo puede controlarse la identificacin sutil. En el encuadre 1empe
zamos en el hombre y cortamos directamenle a la mujer que lo est miran
do. Si nos detenemos aqu, nos identificaremos con la mujer. El corte al punto
de vista de la mujer refuerza nuestra identificacin con ella, as como el encua
dre final que sigue su mirada. Pero vuelva a mirar ahora los planos: como
puede ver, el primer plano del hombre tiene ms fuerza visual y el hombre
est en tres planos, mientras que la mujer slo est en dos.
El punto de vista 275
Parte VI
La cmara
en movimiento
1 7 L a p a n o r m i c a
4"To travel" en ingls; de
ahf el trmino "trave
lling". (N. delaT.)
E
n los cuatro captulos siguientes vamos a ver las tcnicas de uso de la
cmara en movimiento. En trminos generales, un plano en movimiento
es ms difcil y lento de realizar que un plano esttico, pero tambin ofre
ce oportunidades grficas y dramticas que son patrimonio exclusivo del
cine. El movimiento de la cmara sustituye a las series de planos montados
utilizadas para seguir a un sujeto, para establecer relaciones entre las ideas,
para crear variedad grfica y rtmica o para simular el movimiento de un
sujeto en una secuencia subjetiva.
De los tres tipos de movimientos de cmara, la panormica, el trave-
lling y la gra, slo la panormica se realiza sin mover la cmara de una posi
cin a otra. Cuando la cmara se mueve por el espacio sobre una gra o una
plataforma rodante se dice que est "viajando"6. A menudo los diferentes
tipos de movimientos de cmara se combinan en un solo plano, y un plano
gra o de travelling necesita por lo general algo de panormica para man
tener al sujeto dentro de cuadro. En un plano secuencia, un plano mvil puede
combinar un movimiento de gra con otro desplazamiento lateral sobre vas
al mismo tiempo que utiliza la panormica y el "zoom" para encuadrar la
accin coreografiada.
La panormica es el ms sencillo de los planos de movimiento, relati
vamente fcil de realizar con un equipo modesto. Como todos los planos
de movimiento, es una alternativa al montaje que proporciona varios pun
tos de vista dentro del mismo plano.
La panormica y el cabeceo
La panormica es sumamente verstil y es uno de los movimientos ms
fciles de realizar, al no requerir preparacin ni el pesado equipo de los
travelling y los planos gra. En la panormica horizontal la cmara puede
girar sobre su eje vertical hasta trescientos sesenta grados, abarcando
todo el horizonte visible. Tambin puede apuntarse hacia arriba o hacia
abajo en una panormica vertical o cabeceo. La diferencia entre la pano
rmica y los otros tipos de movimientos de cmara es que la cmara gira
sobre un eje desde una posicin, sin desplazarse. Por consiguiente, la pano
rmica no proporciona los dramticos cambios de perspectiva de los pla
nos de travelling, planos gra o los tomados a mano. En este aspecto es
como un plano esttico. Por otra parte, la panormica puede recorrer el
espacio ms rpidamente que los travelling y planos-gra, en los que hay
que desplazar fsicamente la cmara por encima del suelo, generalmen
te con un operador y su ayudante. La panormica puede encuadrar fcil
mente una portera en un campo de ftbol y pasar a la portera contraria
en un segundo. El travelling ms rpido tardara quince segundos o ms
en recorrer la misma distancia.
La panormica puede utilizarse para:
I ncluir mayor espacio del que puede vrse en un encuadre fijo.
Seguir la accin en sus desplazamientos.
Relacionar grficamente dos o ms puntos de inters.
Relacionar o sugerir una relacin lgica entre dos o ms sujetos.
La panormica 279
El plano panormico
El uso ms conocido de la panormica es el lento recorrido de un paisaje,
un elemento clsico de las pelculas caseras o de exteriores en las que apa
recen grandes espacios abiertos. La panormica escnica se utiliza gene
ralmente como plano de situacin. Otros usos tpicos son la panormica vertical
hacia arriba o hacia abajo de un rascacielos para producir una sensacin de
altura y la panormica horizontal para expresar la inmensidad de locali
zaciones como el desierto o el ocano, que se extienden mucho ms all de
los limites de un encuadre fijo.
Howard Hawks utiliz una panormica de ciento ochenta grados de
este tipo en un famoso plano del "western" Ro Rojo. En la madrugada del
primer .da del masivo transporte de ganado que es el tema central de la pel
cula, Hawks quera mostrar la inmensidad de la empresa y el enorme reba
o. Coloc la cmara en medio del rebao, cerca de varios de los personajes
principales a lomos de sus caballos. Empieza una lenta panormica, que mues
tra la excitacin antes de la partida de los vaqueros y las miles de cabezas
de ganado que se pierden de vista en todas las direcciones. La cmara gira
en semicrculo hasta llegar a la figura imperiosa de J ohn Wayne treinta
segundos ms tarde. Como lder del grupo de hombres que se juegan sus
ranchos en el xito de esta empresa, Wayne es responsable de sus familias
y de sus futuros. La panormica nos permite compartir el momento en el
que medita sobre la enormidad de lo que est a punto de hacer. El plano nos
dice que los hombres son pequeos y la tarea grande. En el contexto del "wes
tern", est relacin define tambin el coraje de los hombres.
La panormica para corregir el encuadre
El uso ms discreto de la panormica es el de seguir la accin cuando sta
se desplaza en un rea limitada o sobre un campo de visin mucho mayor
que el del encuadre. En el primer caso, la panormica se utiliza para corre
gir el encuadre de un sujeto para que permanezca en la parte del cuadro dese
ada. Por ejemplo, la correccin del encuadre podra utilizarse para seguir
a un detective de la polica mientras va y viene por la habitacin detrs de
un sospechoso que est siendo interrogado. El detective puede no salir
nunca de un rea mayor que el campo de visin del encuadre, pero el movi
miento de la cmara reproduce la tendencia humana a.mover la cabeza y
los ojos para mantener las reas de inters centradas en nuestro cono de visin.
El ligero movimiento necesario para seguir al detective distrae menos la aten
cin que una cmara fijada en su posicin, dado que el movimiento del detec
tive dentro del encuadre fijo creara desequilibrios en la composicin. La
alternativa entre corregir el encuadre o fijar la cmara en posicin depen
de del propsito dramtico de la secuencia.
La panormica para cubrir la accin
Cuando el campo de visin es grande y el movimiento de cmara necesario
para seguir la accin prolongado, la panormica puede cubrir grandes espa
cios ms rpidamente que cualquier otra clase de movimiento de cmara.
La situacin de la cmara es fundamental para seguir la accin en
panormica. Como en cualquier otra consideracin escnica, el tipo de
panormica necesario depende de que la cmara est dentro o fuera del cr
culo de accin dramtica. Para acentuar la sensacin de movimiento y de
280 Plano a plano
espacio generalmente se sita la cmara dentro de la accin. Si el sujeto se
mueve, la cmara se ver obligada arealizar panormicas ms extensas que
si est observando la accin a distancia.
La panormica y losobjetivos
La sensacin de movimiento y de espacio en un plano no depende exclu
sivamente de la amplitud del movimiento panormico. En todas las situa
ciones, la sensacin de movimiento y de espacio tambin puede manipularse
con la eleccin del objetivo. Los objetivos de mayor longitud focal, por
ejemplo, aumentan la sensacin de velocidad en los objetos que cruzan el
campo de visin. Como un objetivo ms largo slo encuadra una pequea
parte del fondo comparado con un gran angular, es posible conseguir que
un movimiento panormico que recorra una pequea distancia lateral
parezca ms largo que el tomado con un gran angular.
Cuando se hace un movimiento panormico tambin se puede utilizar un
objetivo largo para crear una mayor sensacin de movimiento. El director A la
ra Kurosawa utiliza a menudo la panormica con teleobjetivo en acciones en
las que intervienen elementos situados en primer trmino, medio fondo y lti
mo trmino para conseguir distintos niveles de movimiento y profundidad.
La pequea profundidad de campo captada por el teleobjetivo se utiliza para
aislar al sujeto, adems de aumentar la sensacin de movimiento al despla
zarse la cmara. En sus pelculas de samurais Kurosawa a menudo segua a
figuras corriendo o a caballos al galope por los bosques, dejando que el fon
do se convierta en una sucesin de manchas borrosas de luz y sombra, mien
tras que los elementos en primer trmino, como los rboles, cortan rtmicamente
el encuadre produciendo un efecto de estrobo.
El uso del teleobjetivo para este tipo de planos requiere destreza en el mane
jo de la cmara; las panormicas a gran velocidad pueden ser difciles, sobre
todo en condiciones de poca luz. Con todo, los teleobjetivos de largo alcance
pueden utilizarse con muy buenos resultados en situaciones complicadas. Al
cubrir el descenso de rpidos en canoa para Deliverance, de John Boorman, el
la panormica 281
operador Vilmos Zsigmond us un objetivo de 1.000 mm. para seguir la tra
yectoria errtica e imprevisible de los protagonistas en el ro. El objetivo de 1.000
mm. es prcticamente el objetivo ms largo disponible para cmaras y exige
un encuadre y un enfoque sumamente precisos. Aunque Zsigmond fue pre
venido de que podra tener problemas para seguir la accin con este objetivo,
su experiencia es que la secuencia fue bastante fcil de rodar.
La panormica para crear efectos grficos o dinmicos
La panormica es muy manipuladora y lleva fcilmente la vista de un lugar
a otro. Un coche que pasa o el movimiento de las hojas cadas barridas por
el viento pueden ser la excusa para una panormica de una zona de impor
tancia para la narracin. El coche o las hojas pueden no tener una relacin
concreta con la accin de la historia, pero la panormica es un movimien
to tan irresistible que normalmente no nos cuestionamos el efecto, aceptndolo
como una estrategia grfica. La figura 17.1 de la pgina 281 ilustra una estra
tegia de este tipo para atraer la atencin.
Una versin un poco ms complicada de esta tcnica es la panormica cru
zada, en la queun sujeto en movimiento nos lleva hasta otro sujeto en movimiento.
Para ello es necesario que se crucen los caminos de los dos sujetos. Las panor
micas cruzadas de este tipo tienen una cualidad coreogrfica: la atencin salta
de un sujeto al otro impulsada en gran medida por la fuerza cintica. El movi
miento no est limitado a una sola direccin (como en los ejemplos del coche y
las hojas). De he
cho, ladireccin de
la panormica
puede cambiar to
talmente, movin
dose en una direc
cin primero y lue
go en la contraria
sin sol uci n de
continuidad. Si la
accin es prolon
gada por ejem
plo, una danza en
una sala debaile
las panormicas
cruzadas pueden
funcionar como un
movimiento per
petuo, pasando de
una pareja a otra
indefinidamente.
La figura 17.2 ilustra el esquema bsico de cruce.
La panormica para destacar la profundidad
Aunque por lo general la panormica desplaza nuestra atencin horizontal o ver
ticalmente a travs del encuadre, tambin puede utilizarse para dirigir nuestra
atencin aelementos prximos o alejados dispuestos a distintos niveles de pro
fundidad. La figura 17.3 ilustra una panormica que empieza con un nio en l
timo trmino que corre por la calle hacia la cmara. La cmara-sigue al corredor
La cmara acompaa en panormica a esta pareja...
282 Plano a plano
figura 17.3: La profundidad pasa del fondo a! primer trmino.
cuando dobla una esquina y
se mueve de izquierda a de
recha, hasta pasar por detrs
de la mujer sentada en el co
che en primer trmino.
La panormica
para establecer
relaciones lgicas
Adems de utilizarse para
seguir la accin, la panor
mica tambin puede servir
como mecanismo de rela
cin de elementos dentro
del encuadre, al invi tar
automticamente a esta
blecer una conexin lgica. Cuando la panormica se desplaza de un punto
de inters a otro plantea la pregunta: "Cul es la relacin entre estos dos
objetos?" Dependiendo de la estrategia narrativa, la relacin puede ser
inmediatamente evidente o el cineasta puede preferir crear ms tensin narra
tiva guardndose la respuesta para ms adelante. En cualquier caso, la
panormica yuxtapone elementos de un modo que despierta claramente nues
tro inters por la relacin entre ellos.
Resumen
La panormica es una herramienta extremadamente verstil que parece
haber cado en desgracia. Muchos cineastas contemporneos prefieren el corte
como mtodo para relacionar espacios y elementos narrativos, pues les
proporciona mayor libertad de montaje. El resultado es que su uso del
espacio es limitado y puede parecer inconexo.
La prxima vez que est en un lugar de mucha actividad la tienda
de ultramarinos, el aparcamiento de un centro comercial o la cola para el
cine imagnese una secuencia que incluya muchas de las imgenes que
le rodean. Imagine luego que relaciona estas imgenes mediante una pano
rmica continua. Probablemente le sorprenda observar cmo se superpo
nen y se cruzan las acciones que se producen a su alrededor. Es inevitable
que algunas imgenes tengan una relacin lgica entre ellas, pero en algu
nos casos utilizar la panormica para relacionar imgenes basndose ni
camente en su compatibilidad grfica y ms tarde se dar cuenta de que de
este modo aparecen relaciones lgicas que no se le haban ocurrido antes.
EJEMPLOS NARRATIVOS
Volvemos ahora al problema narrativo que vimos por ltima vez en el cap
tulo 8. Se trata de la secuencia en la que un chico se despierta en su dormi
torio mientras su hermana se prepara para ir al colegio, su madre hace el
desayuno y su padre sale de casa para ir al trabajo. En la versin cuyo
"storyboard" vimos al final del captulo 8slo se utilizaban planos estti
cos. En esta nueva versin el cineasta decide ensayar un estilo narrativo dis
tinto utilizando panormicas prolongadas.
Versin uno
El cineasta utiliza dos estrategias narrativas taquigrficas que piensa pre
sentar en cortes alternados. La pelcula se inicia con un primer plano de la
La panormica 283
nevera y las numerosas notas, cartas y postales pegadas a la puerta con ima
nes. La cmara recorre en panormica estas notas, captando fragmentos de
mensajes e imgenes. stos se alternan con una panormica del mismo
estilo que encuadra distintos objetos sobre el suelo del dormitorio del chico,
como vemos en la figura 17.4.
El "storyboard" empieza en el encuadre 1con una vista general de la
puerta de la nevera, en las que las lneas amedia tinta sealan el recorrido
de la cmara. En la panormica real la cmara slo encuadra parcialmente
los mensajes:
1. Un recordatorio de una
cita con el dentista.
2. Una nota del colegio
para los padres del chico:
"Queridos seor y seora
Dreyfuss, Mark ha llegado tar
de al colegio seis veces en el
ltimo mes. No ha entregado
varias de las tareas y est ya
bastante atrasado en matem
ticas. Ha dicho que sus retrasos
se deben a un trastorno ner
vioso. Le he pedido que traiga
una nota del mdico..."
3. Una postal del seor
Dreyfuss desde un hotel de
Chicago.
4. Una segunda postal
del seor Dreyfuss, tambin
de viaje de negocios.
5. Una tercera postal del
seor Dreyfuss. Nos damos
cuenta de que viaja mucho.
6. Un chiste recortado de
una pgina de Good Houseke-
eping.
7. Una segunda nota del
colegio interesndose por la
primera nota y solicitando una reunin con el seor y la seora Dreyfuss.
Mientras vemos el plano de la nevera en el encuadre 1omos a la seo
ra Dreyfuss en la cocina preguntndole a su hija si Mark se ha levantado
ya. Con esta sencilla panormica nos enteramos de que Mark tiene proble
mas en el colegio y de que su padre hace muchos viajes de trabajo.
Figura 17.4: La cmara empieza en un primersimo plano de un imn
sobre la nevera, una de esas caritas sonrientes. Luego retrocede
hasta cubrir una zona del tamao aproximado de una postal y
empieza a recorrer en panormica todas las notas y postales
pegadas a la puerta de la nevera. Mientras tanto omos los sonidos
de la cocina y a la seora Dreyfuss hablando con su hija adolescente.
Versin dos
El cineasta opina que esta primera idea tiene inters visual, pero a menos
que esta estrategia se utilice para los ttulos de crdito al principio de la pel
cula es demasiado abstracta para el principio, que debe ser siempre bastante
expositivo.
Prepara una nueva idea en la que la panormica prolongada sobre los
objetos "delatores" pasa al dormitorio del chico. En este plan la cmara se
sita en un lugar central de la accin, de manera que cubra casi ciento
ochenta grados del espacio.
284 Plano a plano
El esquema de planta ilustra la posicin de los distintos
elementos del "storyboard". La cmara est en la posicin
A. Empieza apuntando hacia el tringulo del avin de papel
sobre el suelo, sube por el brazo del chico hasta los carteles
colgados de la pared detrs de l, recorre la pared de
izquierda a derecha hasta llegar a la puerta y luego vuelve
en panormica hasta el chico en la cama. Las acciones
concretas se describen en los "storyboards" siguientes.
1
La pelcula comienza con un gran F 57 rojo. La
cmara retrocede para mostrar que el nmero est
escrito en el ala de un avin de papel para que
parezca un avin de caza.
Cuando la cmara retrocede nos damos cuenta de qun I
avin de papel es en realidad un examen de ortografa y
que el F 57 no es una idea del chico para identificar
aeronaves sino el suspenso escrito por su profesor. Vemos
el nombre del chico.
La cmara recorre un sndwich sobre un plata,
un vaso volcado y la mano del chico colgando
a un lado de la cama.
la cmara sube por el braza del chico pero no encuadra
su cara, continuando hacia arriba y por encima do la
cama hasta llegar a varios carteles en la pared. En cada
uno de los carteles el chico ha puesto una foto da su cara
sobre la fotografa original. As, aparece con los grupos
de rock U2 y Pink Floyd y en la portada do Timo.
ia panormica 205
5
La cmara contina en panormica
hacia la derecha, mostrando ms
carteles, entre ellos uno del primer
hombre en la Luna/ pero el rostro de
Neil Armstrong ha sido cubierta por
una foto de Mark Dreyfuss.
La cmara contina hasta la puerta

del dormitorio, donde Mark ha
colocado otra de sus fotos sobre el
cuerpo de un culturista.
7
Se abre la puerta y la hermana de Mark
entra llevando un par de vaqueros. Los
lanza...
8
. ... y la cmara sigue a los
vaqueros por el aire...
9
. ... hasta que aterrizan encima de Mark.
Es la primera vez que lo vemos realmente,
pero lo reconocemos por las fotografas.
286 Plano a plano
El p l a n o g r a
G
eneralmente se cree que el plano gra es un movimiento exclusiva
mente vertical, pero en realidad la gra es capaz de moverse en
muchas direcciones, aunque su caracterstica ms notable es su capa
cidad de desplazamiento en vertical. Usado de este modo, el plano gra qui
zs sea el movimiento menos naturalista del repertorio de la cmara mvil.
No se asemeja a ninguna percepcin de la experiencia normal, ya que rara
vez vemos el mundo desde la posicin privilegiada en que nos sita un movi
miento de gra a gran altura.
Los planos-gra son majestuosos por naturaleza y mantienen nues
tra atencin, independientemente del sujeto fotografiado, por el puro
placer fsico del movimiento: el poder del extico punto de vsta y el
seductor cambio de perspectiva nos absorbe. Utilizado al principio de una
secuencia, el plano gra acenta la sensacin de presencia al mismo tiem
po que muestra la geografa de un entorno. El plano gra que entra en una
localizacin es un plano de "rase una vez" que dirige nuestra atencin
de lo general a lo particular. Mientras la panormica de situacin recorre
una amplia extensin de espacio supervisando un mundo ficticio, el
plano gra nos permite "senti r" las dimensiones de ese mundo pene
trando en el espacio y confirmando su realidad mediante la ilusin de pro
fundidad.
El plano gra tiene muchos otros usos adems de la grandiosi
dad pica del plano de situacin. En Encadenados de A lfred Hitchcock,
la gra se utiliza en una fiesta para bajar dos pisos desde el techo de
una enorme sala hasta unas llaves en la mano de Ingrid Bergman. El prop
sito aqu es subrayar la tensin psicolgica que representan las llaves
en la historia.
Otro movimiento de esta clase utilizado para manifestar la angustia de
un personaje es el plano inicial de El ltimo tangoen Pars, de Bernardo Ber-
tolucci. Marin Brando camina por la acera bajo un tren elevado despus
del suicidio de su mujer. La cmara revela su tormento al descender sbi
tamente y con rapidez hasta un primer plano de su rostro alzado cuando
le grita ai cielo.
A dems de utilizarse para mover la cmara dentro de un plano, la
gra puede servir como trpode mvil. La gra puede situar rpidamente
la cmara dentro de una escena para rodar planos estticos que de
otro modo requeriran un andamiaje o un trpode. En la poca de las grandes
producciones de los estudios de H ollywood, los plats de los estu
dios eran el emplazamiento ideal para una gra porque incluso en los
pequeos interiores las paredes y los techos eran mviles, lo que si gni
fica que podan quitarse fcilmente para abrir paso a las luces o despe
jar el campo de visin de la cmara. Las voluminosas cmaras M itchel
se desplazaban rpidamente dentro del plat y el director poda hacer
correcciones rpidas de la posicin de la cmara. Hoy en da, cuando
la mayora de las pel culas se ruedan en local i zaci ones reales, esta
libertad de movimientos con una gran gra slo es posible en exteriores,
pero el cineasta inteligente que comprende la diversidad de usos de la
gra la utilizar para algo ms que unos cuantos vistosos planos de movi
miento.
El plano gra 287
La gama de movimientos
La gama de movimientos depende del tipo de gra, pero por lo general
la cmara puede subir y bajar en un arco alrededor de su base. Los bra
zos extensibles y las jirafas, accesorios que se aaden a muchos travelling,
se incluyen en la familia de las gras. Como el travelling puede mover
se lateralmente en un plano, la gama de movimientos aumenta enorme
mente al aadirle la capacidad de desplazamiento vertical de la jirafa. La
figura 18.1 muestra toda la gama de movimientos de una gra operada
por control remoto desde un punto fijo. Cuando el terreno lo permite, la
gra tambin puede descender por debajo de su base, doblando casi su
alcance en vertical.
Cuando la base est en movimiento la gra puede continuar movin
dose en vertical, aumentando de este modo enormemente el rea cubierta.
Se puede fijar una gra o una jirafa a un cmara car o a cualquier otra pla
taforma mvil estable para poder desplazarse verticalmente junto a un
sujeto en movimiento. La figura 18.2 muestra una gra accionada por con
trol remoto movindose sobre la va al mismo tiempo que realiza un movi
miento en vertical. De hecho, no siempre es aconsejable seguir todos los
movimientos de un sujeto, aunque los nuevos equipos de soportes para la
cmara tienen muchsima movilidad. Hasta hace poco, las limitaciones de
las cmaras ms pesadas y los aparejos de las gras obligaban a los opera
dores de cmara a resolver los problemas tcnicos ideando soluciones de
montaje en las que colabora el sujeto y la cmara, Al desaparecer estas limi-
Figura 18.1: La gama de movimientos.
288 Plano a plano
taciones, la tendencia es a obligar a la cmara a seguir servilmente al suje
to. Esto obliga amenudo a seguir un recorrido dificultoso simplemente para
mantener al sujeto en un plano medio o plano general durante toda la
accin. Aunque pueda ser una prueba de ingenio tcnico, carece de la pers
pectiva y la variedad compositiva que se consiguen con un movimiento do
1cmara ms simple cuando el tamao del plano vara al acercarse o alejar
se el sujeto de la cmara.
La gra tambin puede ser un observador entrometido. No slo puede
elevarse para tener una visin general de la escena, sino que puede pasar
de ah a los detalles para volver luego al plano general. Una gra puede sor
tear un obstculo como una valla o una pared. La figura 18.3 muestra la clase
de movimiento gimnstico que puede conseguirse con los nuevos modelos
de gras por control remoto.
Figura 18.3: El observador entrometido.
El plano gra 289
El punto de vista
Un movimiento de gra puede reforzar la sensacin de subjetividad de un
plano imitando el recorrido general de un sujeto, como se muestra en la figu
ra 18.4. Cuando el sujeto sube una colina para mirar al otro lado de la cres
ta, la cmara le sigue desde atrs. Como la informacin se nos revela al mismo
tiempo que al sujeto, vemos las cosas desde su punto de vista general.
Figura 18.4: El punto de vsta.
Para seguir la mirada de un sujeto no hay por qu cubrir una larga dis
tancia. Un brazo de jirafa sobre un travelling, que sigue siendo bsica
mente un plano gra, puede imitar a una persona que se agacha sbitamente.
La figura 18.5 muestra un movimiento bastante sencillo que mover al
espectador a interpretar el plano como lo que ve el hombre al mirar por deba
jo de la puerta del garaje. La cmara encuadrar al sujeto agachado, utili
zndolo como elemento de encuadre, o pasar a su lado para continuar
acercndose hacia el objeto de su inters.
Como todos los pla
nos con movimientos
prolongados, el plano
gra puede utilizarse
como plano secuencia
que pasa de un centro
de inters a otro. Esto
puede ser til para rea
lizar comparaciones. Por
ejemplo, para un esce
nario en Sudfrica la
gra puede pasar de un
primer plano de una
cruz en el tejado del her
moso campanario de
una iglesia para des- _. .
Figura 18.5: El punto de vista.
290 Plano a plano
cender lentamente desde este smbolo dla cristiandad hasta la congregacin
de Afrikners,todos blancos, que no deja cruzar las puertas de la iglesia a una
pareja negra. ste es solo el tipo de simbolismo ms evidente, pero ilustra la
relacin cinematogrfica entre la tcnica y el uso conceptual de las imgenes.
Naturalmente, pueden buscarse comparaciones ms sutiles que permitan al
espectador mayor libertad de interpretacin, pero lo importante es que el pla
no gra es algo ms que una herramienta para la invencin pictrica.
El equipo
En los ltimos aos, los dispositivos de control remoto y las cmaras con moni-
toraje por vdeo a travs del objetivo han estimulado el desarrollo de varia
ciones de las tradicionales gras y brazos extensibles. Estos nuevos equipos
permiten al operador de cmara controlar el encuadre y el enfoque de la
cmara a distancia (en lugar de montarse en la gra con la cmara), lo que supo
ne una mayor movilidad de la cmara. Dos de los equipo ms conocidos, la
gra Louma y el sistema Skycam, son dispositivos para mover la cmara basa
dos exclusivamente en el manejo por control remoto. La gra Louma utiliza
na jirafa sobre una plataforma de travelling en una combinacin similar al
del travelling y brazo extensible tradicionales, pero como la cmara y los con
troles especializados pesan bastante menos que un aparejo operado manual
mente, el ligero brazo de la jirafa y el travelling tienen una gama de movimientos
enorme. La cmara se suspend debajo del brazo de la jirafa y puede recorrer
espacios que no estn al alcance de ningn otro dispositivo, permitiendo la rea
lizacin de movimientos complicados dentro, fuera y alrededor de espacios
atestados, como las multitudes o el trfico en las calles.
La Skycam es un dispositivo de control remoto que funciona con un sis
tema de cables. Se suspenden cuatro cables por encima del suelo con un arma
zn de postes, o desde el techo formando un cuadrado. Los cuatro cables
van anclados a un arns especial para la cmara suspendido entre las cua
tro esquinas de anclaje. Cada uno de los cuatro cables va enrollado alrede
dor de una bobina controlada por ordenador. Al controlar la cantidad de cable
que se suelta o vuelve a enrollarse alrededor de las bobinas puede contro
larse la posicin de la cmara.
Un desarrollo posterior emparentado con ste es el uso de sistemas de
control del movimiento perfeccionados para los efectos especiales, consi
guiendo asi "trvelins inteligentes" que pueden programarse por ordena
dor para realizar movimientos complejos con especificaciones muy rigurosas.
Como en el sistema de control remoto, el control del movimiento maneja
todas las funciones de la cmara que normalmente se controlan manualmente
el enfoque, la apertura del diafragma, el desplazamiento vertical y hori
zontal, la panormica, la panormica vertical y el "roll " y almacena las
rdenes en un ordenador. Una vez registrado en la memoria, por muy com
plicado que sea el movimiento puede repetirse indefinidamente para rea
lizar exposiciones mltiples para los efectos especiales.
La visualizacin para los movimientos de gra
No hay manera de evitarlo: la ejecucin de un movimiento de gra consu
me mucho tiempo en el plat. Por lo tanto, una planificacin y preparacin
cuidadosa es fundamental. Como la gra se mueve por el espacio en tres
dimensiones, las maquetas son un mtodo excelente de planificar la coor
dinacin de los distintos departamentos de produccin. Contra la creencia
El plano gra 291
general, las maquetas no.suponen necesariamente un gasto muy importante.
Por ejemplo, se pueden hacer fotocopias ampliadas baratas de las fotos del
escenario real y utilizarlas como fondo. Pueden recortarse fotografas de los
edificios, pegarlas a paneles de poliespn y colocarlas a la escala adecua
da ante el teln de fondo. Esto es tan til para coreografiar la accin como
para planificar el movimiento de la cmara, sobre todo si intervienen
muchas personas en el plano.
Las herramientas nuevas ms fascinantes para la planificacin de movi
mientos de gra o planos secuencia son los diferentes programas de dise
o asistido por ordenador (computer-aided design, CAD) utilizados para
lavisualizacin. Este tipo de programas, demasiado caros para los ordenadores
personales, permiten al cineasta visualizar por adelantado un movimien
to de cmara completo para cualquier objetivo. Los decorados ms com
plicados pueden disearse en el ordenador en cuestin de horas. Una vez
se ha introducido el plano del edificio o la localizacin, la animacin de los
movimientos de cmara puede realizarse en pocos minutos para comparar
varias versiones y archivarlas como referencia. En las figuras 18.6 y 18.7 se
muestran los encuadres clave para dos planos gra diseados por ordena
dor. A qu slo vemos una seleccin de encuadres, pero el ordenador puede
volver a representar el movimiento real completo en la pantalla. Estos ejem
plos se han realizado con VirtusWalkThrough, que opera en tiempo real, per
mitiendo al cineasta moverse por el espacio tridimensional de la pantalla
como si estuviera en la localizacin real. Cualquier movimiento de la cma
ra puede grabarse en el programa y archivarse para su comparacin con cual
quier otro movimiento. Puede variarse fcilmente la velocidad, coordinacin,
longitud focal y direccin del movimiento y realizarse ajustes muy preci
sos que se vern inmediatamente en el monitor.
El aprendizaje de los movimientos
Aparte de las claras ventajas que ofrecen los programas CAD para la pla
nificacin de planos difciles, este tipo de visualizacin es una herramien
ta extraordinaria para aprender las sutilezas de los movimientos de la
cmara. Como cualquier tcnica relacionada con el movimiento y la percepcin,
como el baile o la gimnasia, el control de la coreografa de la cmara mejo
ra con la prctica. Por desgracia, un cineasta tiene pocas oportunidades de
perfeccionar su percepcin y dominio del movimiento sin una gra o un tra-
velling con el que pueda trabajar regularmente. Los nuevos programas
CAD suponen un gran avance en la resolucin de este problema al pro
porcionar un sustituto muy verosmil para cualquier tipo de movimiento
de cmara. En este momento, VirtusWalkThrough ofrece el mejor entorno
de aprendizaje para los movimientos de cmara, ya que es posible caminar
o volar por un escenario en tiempo real una vez que se ha creado. Esto per
mite al cineasta repetir un movimiento de cmara hasta obtener el encua
dre y la balstica que busca exactamente. Cada movimiento produce una
sensacin nica y un plano gra con una subida muy abrupta enmarca una
narracin de distinto modo que un plano gra que se mueva lateralmente
en su ascenso. Utilizando los programas CAD como taller, el cineasta puede
llegar a dominar tcnicas que antes costaba aos aprender.
El plano gra 293
294 Plano a plano
E l t r a v e l l i n g
E
l travelling se utiliza para seguir a un sujeto o explorar el espacio.
Puede ser un plano simple de un solo sujeto o un complicado plano secuen
cia que relaciona mltiples elementos de la historia variando la puesta
en escena y la composicin en un solo movimiento fluido. Pero hasta los tra
velling ms intrincados se comprendern ms fcilmente si observamos los
mdulos narrativos y grficos en los que se basan.
El circulo de accin y la cmara mvil
El crculo de accin dramtica es casi el mismo para la cmara mvil que
para la cmara estacionaria que vimos en el captulo 13. Por ejemplo, si
hay un baile en un saln y la cmara est en la pista rodeada de bailari
nes, est en la accin. Si la cmara recorre jn balcn en travelling para cubrir
la accin de las parejas bailando a cierta distancia, est fuera delaaccin.
Lo mismo ocurrira si la cmara fuera estacionaria. La diferencia entre la
cmara estacionaria y la cmara mvil es que esta ltima puede entrar o
salir de la accin dentro del mismo plano. En trminos de la historia, esto
significa pasar de la vista general a la particular o viceversa. Este cambio
entre el interior y el exterior del crculo de accin es una de las caracte
rsticas ms tiles de la cmara en movimiento: permite al cineasta estruc
turar visualmente los elementos de la historia.
La distancia sujeto-cmara
Adems de entrar o salir del crculo de accin, la cmara puede acercarse
o alejarse de un sujeto para determinar nuestra identificacin con l. A de
ms, un plano en movimiento se desarrolla en el tiempo, de manera que la
importancia que se da al sujeto vara dentro del plano.
En comparacin, un primer plano fijo slo ofrece un valor grfico para
toda la duracin del plano, pero un primer plano en movimiento puede incluir
una escala de valores desde un primer plano general hasta un primersimo
plano. Dependiendo de si el movimiento se acerca o se aleja del sujeto, el
aumento o la disminucin general de nuestra identificacin con l (o cual
quier otro efecto del encuadre) vara durante el plano.
La planificacin del travelling
Podemos i dentificar las diversas maneras posibl es de pl anifi car un
travelling si tenemos en cuenta en primer lugar la relacin de la cmara
mvil con el crculo de accin, y en segundo lugar la di stancia entre el
sujeto y la cmara. Estos dos factores determinan el tipo de relacin espa
cial que se establece entre la cmara y el sujeto de cualquier plano. I nde
pendientemente de que la cmara est dentro o fuera del crculo de accin,
la distancia sujeto-cmara puede aumentar, disminuir o permanecer inva
riable.
Como vimos en el captulo 5, una de l as maneras de desgl osar
una secuencia del guin en planos es buscar el punto de vista de la secuen
cia y la distancia emocional adecuada entre el espectador y el sujeto.
El travelling 295
Por supuesto, antes de analizar una secuencia es posible que ya tenga
pensado un plano en movimiento que se le ha ocurrido mientras lea
el guin. A n as, puede resultar til hacer una li sta de los elementos
que hay que destacar en el plano imaginado. Si dibuja un esquema
del travelling puede apuntar los momentos clave a lo largo del recorrido
de la cmara, que pueden incluir frases importantes o la coreografa concre
ta del actor. M ientras que esta clase de pl anifi caci n puede uti lizarse
para organizar un plano determinado, cuando hay que decidirse por
algn plano para registrar una accin complicada resulta til pensar
en trminos del crculo de accin dramtica. En ei resto de este cap
tulo vamos a estudiar las estrategi as bsicas de la cmara mvil para
hacernos con un vocabulario de los movimientos.
El travelling para introducir un sujeto o localizacin
Un travelling puede inspeccionar una localizacin o un sujeto, revelndo
lo lentamente al enfocar detalles aislados de todo el decorado. Esto puede
hacerse desde dentro o desde fuera del crculo de accin. Una de las posi
bilidades es la de empezar con la cmara en primer plano y retroceder
luego hasta una vista general, pasando de los detalles concretos a las lne
as generales. Por ejemplo, la cmara avanza por la acera de una calle llena
de tiendas abandonadas. Al principio la vista es un primer plano, as que
slo vemos pintura descascarillada, cristales rotos y otras seales de dete
rioro en una panadera. Los detalles de la primera tienda exhiben los sig
nos de un negocio familiar fracasado. La cmara retrocede, pasando junto
a fachadas de tiendas en ruinas y negocios vacos. En muchos de los esca
parates hay carteles de "Cerrado" o "Cese de negocio". Un vagabundo
duerme en la entrada de una tienda vaca. Los signos de un desastre eco
nmico se revelan poco a poco hasta que la vista abarca la calle entera. De
este modo, el movimiento de la cmara relaciona la depresin econmica
que asla toda la ciudad con el nivel individual al mostramos primero la
panadera.
A menudo un travelling sigue un recorrido lateral junto a los sujetos
repartidos sobre una gran superficie, como la feria del condado o los
coches en medio del trfico; un ejemplo sera el largo travelling de Godard
pasando de un coche a otro y a otro en Weekend. A unque puede resultar
prctico y oportuno seguir una trayectoria recta, el travelling no est
limitado a las lneas rectas. La cmara tambin puede doblar esquinas, avan
zar y retroceder, detenerse y empezar a moverse de nuevo, cambiar de velo
cidad, volver sobre su propio camino, encuadrar a los sujetos en primer
plano o en plano general, atravesar puertas y ventanas o seguir cual
quier otro esquema visual que el cineasta pueda concebir y el equipo
sea capaz de realizar.
El travelling a la misma velocidad que el sujeto
El uso ms conocido del travelling es el de escoltar a dos o ms personas
que conversan. Cuando el sujeto y la cmara se mueven a la misma velo
cidad y la distancia sujeto-cmara no cambia, el plano en movimiento es
el equivalente compositivo de un plano esttico. La cmara puede avan
zar inmediatamente por delante o por detrs de los sujetos, puede hacer
lo en un recorrido paralelo a su misma altura o puede seguirlos en paralelo
desde una posicin ligeramente por delante o por detrs de ellos. La
296 Plano a plano
figura 19.1 muestra los puntos de vista bsicos
para el travelling. Los sujetos pueden adems
encuadrarse en primer plano, plano medio o de
cuerpo entero, segn se site la cmara dentro o
fuera de la accin. Este mismo plano paralelo
de travelling se utiliza con frecuencia para gra
bar conversaciones en coches, a caballo, en bar
cos o cualquier otro medio de transporte. Este
plano tambin es til en las secuencias de accin
en las que con frecuencia se utilizan cmaras
montadas en coches para desplazarse junto a
sujetos que se mueven con rapidez.
El travelling ms rpido o ms lento
que el sujeto
En realidad se trata de una variacin del travelling
paralelo. La nica diferencia es que la cmara se
mueve a una velocidad distinta que el sujeto. De
este modo el sujeto se ir acercando a la cmara al avanzar o se quedar atrs
cuando la cmara se mueve ms deprisa (figura 19.2). A s el cineasta tiene
la oportunidad de dejar que el sujeto entre o salga del crculo de accin mien
tras la cmara se mueve.
Si usamos un travelling para mostrar que un corredor est perdiendo
puestos en una carrera, la cmara puede moverse ligeramente ms depri
sa que el atleta, adelantndole en el transcurso del plano. Si queremos mos
trar al atleta ganando.la carrera, obviamente haremos que se mueva ms
deprisa que la cmara. Para una secuencia de accin es un plano ms din
mico que el travelling paralelo convencional, porque presenta un desarro
lio en la pantalla mientras el sujeto cruza el cuadro. Atrae ms nuestr.i
atencin que un plano en el que la cmara y el sujeto se mueven ala misma
velocidad. A dems, cuando la cmara se mueve a distinta velocidad que el
lL
La cmara se mueve ms despacio que ei sujeto.
La cmara se mueve ms deprisa que el sujeto.
El travelling 297
sujeto la perspectiva queda acentuada por tres planos de movimiento el
ltimo trmino, el sujeto y el primer trmino en lugar de dos, como ocu
rre cuando la cmara y el sujeto se desplazan a la misma velocidad. La uti
lizacin de tres planos de movimiento aumenta la sensacin de profundidad.
El sujeto y la cmara no slo pueden moverse a distintas velocidades;
tambin pueden variar la velocidad en un mismo plano. Cuando est rodan
do una conversacin, la cmara puede mantenerse a la altura de los suje
tos y luego aminorar la velocidad, dejando que los sujetos pasen por delante
y la dejen atrs. Otra variacin es hacer que los sujetos adelanten a la cma
ra mvil y luego sta empiece a seguirlos a la misma velocidad. Otra ver
din ms podra ser dejar la cmara quieta mientras se acerca la pareja y luego
empezar a moverse con ellos a la misma velocidad durante toda la con
versacin y hacer que dejen la cmara atrs al final de la secuencia. Todas
estas variaciones tienen el mismo propsito: crear la sensacin de que esta
mos espiando una conversacin real que contina despus de que los suje
tos hayan pasado de largo.
Movimiento de acercamiento o alejamiento de un sujeto
Hasta ahora hemos estudiado el travelling en paralelo. La cmara tambin
puede acercarse o alejarse directamente de un sujeto o un objeto, aumen
tando o disminuyendo su importancia dentro del contexto de la historia. El
movimiento bsico puede verse en la figura 19.3.
Un movimiento de travelling hacia el rostro de un sujeto puede utili
zarse para destacar el momento en el que un personaje se da cuenta de algo.
Esta convencin habitual se monta a menudo con un corte en la mirada. Por
ejemplo, una mujer llega aun bar y encuentra a su marido abrazando a otra
mujer. Hay tres movimientos de cmara posibles: 1) La cmara se acerca en
travelling hasta un primer plano de la mujer que mira a su marido, 2) la cma
ra se acerca en travelling al marido y 3) los dos planos de travelling se uti
lizan consecutivamente.
Un travelling puede tambin restar importancia a un sujeto alejndo
se de l. Este movimiento tambin produce una sensacin de aislamiento
del sujeto. Por ejemplo, una mujer est en el andn de una estacin cuan
do el tren arranca con su nica hija a bordo. La cmara podra estar mon
tada en un tren y retroceder desde la mujer en el andn, expresando de este
modo su sensacin de prdida ante la partida de su hija.
Quizs el uso ms conocido del plano de retroceso o de retorno es
como plano de introduccin al principio de una secuencia. Esta conocida
tcnica establece una relacin entre el objeto al principio del plano y el
decorado en el que est situado. Con un uso de la cmara tpicamente expo
sitivo, sta podra retroceder desde un abrigo rado pero caro y mostrar que
est sobre un silla en un srdido apartamento de una sola habitacin. Esta
composicin irnica nos revela que el propietario del abrigo, en otro tiem
po un adinerado hombre de negocios, lo ha perdido todo excepto esta lti
ma posesin de das ms felices.
Cambio del ngulo de cmara dentro del plano
La figura '19.4ilustra un tpico montaje de travelling en una secuencia de dilo
go. En este esquema de travelling paralelo la cmara se mueve junto ala pareja.
La cmara est a una altura ligeramente por debajo del nivel de los ojos, pero co
mo est separada varios metros del sujeto, el ngulo de visin no se diferencia
de un plano a la altura de los ojos, como se ve en la vieta Adel "storyboard". Si
los actores suben el tono de la conversacin hasta una airada discusin, el direc
tor podra cortar aun en
cuadre ms contrapica
do para conseguir una
composicin ms din
mica. Normalmente esto
requerira cortar a un
nuevo ngulo. Una solu
cin alternativa sera
acercar ms los actores a
la cmara, obligndola a
inclinarsehaciaarriba pa
ra incluir sus cabezas en
un plano medio. La vi
eta B del "storyboard"
muestra el resultado de
acercar a la pareja a una
distancia de uno o dos
metros del objetivo. Si la
cmara se acerca en ra-
velling a la pareja se con
sigue el mismo efecto.
El travelling
alrededor de
un sujeto
La cmara puede rodear
el crculo de accin dra
mtica trazando una cir
cunferencia completa
con centro en el sujeto,
como se muestra en la
fi gura 19.5. Hay dos
ejemplos muy similares
de un uso radical de esta
Figura 19.4: Para combinar los contrapicados y
picados en un solo travelling, cambie la distancia
sujeto-cmara. Cuando los sujetos se acercan ai
travelling, la cmara debe inclinarse hacia arriba
para mantenerlos encuadrados. El cambio de ngulo
se mu'estra en las vietas de "storyboard" A y B.
El travelling 299
estrategia en las pel
culas Hannah y sus
hermanas, de Woody
Alien, y Los intoca
bles, de Brian DePal-
ma. En ambas pel
culas hay una va
circul ar completa
que rodea a las per
sonas sentadas a una
mesa. Incluso cuan
do el movimiento de
la cmara es lento, el
plano est concebi
do para distraer la
atencin de los per
sonajes de manera
que podamos eva
luar la situacin en
conjunto. En Losinto
cables el travlling cir
cul ar simboliza el
hecho de que ios cuatro defensores de la justicia, individuos de diversas pro-
cedencias,Jhan formado por fin un equipo. La cmara los rodea, unificndo
los en el espacio.
A lien utiliza un travelling circular similar como una especie de parn
tesis. Aqu la cmara rodea a las hermanas sentadas a la mesa con tanta rapi
dez que se impone a su conversacin. El plano pasa por alto sus observaciones
y opiniones y las pone ante nosotros para que las examinemos con atencin.
El espectador es colocado en una posicin superior, al saber que lo que dicen
las hermanas revela lo que no saben sobre ellas mismas.
Otro uso posible del travelling circular es el que podemos ver en El color
del dinero (1986), de Martin Scorsese, la continuacin (veinticinco aos des
pus) del estudio de Robert Rossen de un jugador de billar buscavidas en
El buscavidas (1961). En este caso la cmara se utiliza para expresar el esta
do de nimo del personaje. La cmara gira alrededor del personaje, Fast Eddie,
con un encuadre de primer plano cuando entra en su primera competicin
mundial desde que se retir veinte aos atrs. Se siente momentneamen
te abrumado por la agitacin a su alrededor, y el movimiento de la cmara
expresa los sentimientos de Eddie en un solo gesto.
Figuro 19.5
Figura 19.6
Figura 19.7
La combinacin de espacios interiores y exteriores
El cambio entre escenarios interiores y exteriores contiguos se resuelve nor
malmente con un corte entre planos para cada espado. Esto elimina el problema
de equilibrar la iluminacin interior con la exterior, que pueden ser muy dis
tintas. A l ser fotografiados por separado, no es necesario que los dos escena
rios sean contiguos, de modo que un interior de estudio puede combinarse con
un decorado real al aire libre al otro lado del mundo. Es una clara ventaja des
de el punto de vista del jefe de pxoduccin, pero artsticamente la separacin
entre exteriores e interiores debilita la unidad espadal.
La alternativa es mover la cmara del interior al exterior o viceversa
en un movimiento ininterrumpido. stas son algunas de las posibilidades: Figura 19.8
La entrada en un interior
El travelling se coloca de manera que
la cmara vaya frente al sujeto, como se
ve en la figura 19.6. La cmara est
inmvil mientras el sujeto se acerca.
Cuando est a pocos metros de la cma
ra, el travelling retrocede al interior de
la habitacin, seguido por el sujeto.
La cmara tambin puede preceder
al sujeto desde cualquier ngulo o reco
rrido, utilizando una va curva o una pla
taforma provisional de tablones o con
trachapado. La figura 19.7 muestra al
gunos ngulos de entrada tpicos. Si el
movimiento es pequeo, otra variacin
podra ser la de aadir un brazo extenst-
ble al travelling. El travelling se queda
ra dentro de la casa, sobre elsuelo del es
pado interior, y el brazo extensible y la
cmara saldran por lapuerta. Cuando el
sujeto se acerca a la puerta el travelling
retrocedehasta que el brazo extensible
queda al otro lado de la puerta, esperan
do elavancedelsujeto. La figura 19.8ilus
tra una de las ventajas de esta solucin.
Como hay unos escalones que llevan a la
puerta principal,el travellingtendra que
colocarse sobre una rampa con una lige
ra inclinacin. Aparte del tiempo necc
sano para construir la rampa, sera un pln-
no difcil de ejecutar sin tropiezos. El bi'.i
zo de la gra resuelve el problemay oi<
ce bastante flexibilidad si es necesario
cambiar la planificadn.
Induso sin el brazo extensiblelac
mara y el travellingpueden situarse eni'l
interior y seguir conectando los espacios
exteriores e interiores mediante un mo
vimiento de travelling. Si la cmara est
cerca del marco dla puerta puedeapun-
tarsehacia fueraparaencuadraroquepa-
recer un plano exterior, ya que el marco
de la puerta.no es visible. Cuando el su
jeto se acerca a la puerta desde fuera, la
cmara retrocedehacia el interior de la ha-
bitadn hasta queel marco de la puerta
ylahabitadnquedanincluidqsenelpla-
no. Otea alternativa es utilizar un "zoom"
para cubrir el avance del sujeto, acortn
dolo gradualmente para encuadrar alsu-
jeto. AI fmaldplanoinduirpartedel mar
co de la puerta y parte de la habitacin.
300 Plano a plano El travelling 301
El rodaje de un interior desde una posicin exterior
Tambin es posible pasar de un espacio exterior a uno interior haciendo que
el sujeto pase junto auna cmara en movimiento, como se muestra en la figu
ra 19.9. En este caso la cmara acompaa en panormica al sujeto hasta el
umbral de la puerta, pero permanece en el exterior. El sujeto pasa al inte
rior y la cmara fotografa la escena interior desde fuera. Con la puesta en
escena y el objetivo adecuados, se conseguir la impresin de que la cma
ra ha entrado en la localizacin.
para rodar el interior.
El rodaje a travs de ventanas para combinar interiores y exteriores
lin este ltimo montaje la cmara mvil se sita en un decorado interior. Des
de ah encuadra por la ventana a un sujeto que se acerca a la casa (figura 19.10).
La cmara est lo bastante cerca del cristal de la ventana para que no sea visi-
Figura 19.10: El rodaje a travs de ventanas para combinar interioresy exteriores.
3.02 Plano a plano
ble el marco y el espectador no se da cuenta de que la cmara est dentro de
la habitacin. Cuando la cmara sigue en panormica al sujeto que entra por
la puerta, cruza rpidamente el muro y el marco de la puerta y sigue al suje
to al interior de la casa. En este momento el espectador se da cuenta de que ha
estado observando al sujeto desde el interior de una habitacin. Con este esque
ma la va puede colocarse dentro de la habitacin de manera que el plano en
movimiento pueda continuar en el espacio interior.
Como es evidente, la posicin de la cmara depende de la habitacin
y de las acciones del sujeto, pero el principio es el mismo en los tres lti
mos planos: la visin selectiva desde la cmara puede producir la impre
sin de que sta ha pasado de un interior a un exterior (o al contrario) al
seguir a un sujeto.
El montaje del travelling
Muchas veces los directores no conocen bien las reglas de montaje para el
travelling y se resisten a usarlos en muchas situaciones. Este temor a los posi
bles problemas de montaje es infundado; aparte del eje, que hay que tener
en cuenta tanto en los planos en movimiento como en los estticos, los tra
velling no plantean especiales problemas de continuidad, a excepcin de
la dificultad de ejecutar una accin prolongada. Como decamos en el cap
tulo sobre el montaje, un travelling puede llevar mucho tiempo y el direc
tor puede encontrarse en la situacin de tener que jugarse el xito de una
secuencia en un solo plano mvil prolongado. Las limitaciones de tiempo
pueden obligarle a renunciar a rodar material para cubrirse y como apoyo,
y esto explica la creencia general de que los travelling son difciles de mon
tar. Naturalmente, si un travelling es la nica versin de una accin deter
minada en una secuencia, no habr manera de modificar el metraje a menos
que se elimine el plano, y con l la accin que describe.
Esto nos lleva al autntico problema de montaje que plantea el trave-
lling: no es fcil intercalar un plano esttico en un travelling de la misma
accin. Es el nico caso complicado, causante de la exagerada creencia de
que los planos estticos y en movimiento pueden ser difciles de unir sin
problemas. Persiste la creencia de que hay alguna regla general, con la
misma funcin que el eje, que determina los imperativos de la continuidad
para el travelling. Tal regla no existe.
Aparte de interrumpir un plano en movimiento con un breve plano est
tico dla misma accin, no hay reglas especiales de montaje para los planos
mviles que no sean igualmente aplicables alos planos estticos. Los planos
estticos puede unirse fcilmente a los planos mviles, y stos a otros planos
mviles, o yuxtaponerse en una serie prolongada de planos mviles. De
hecho, en determinadas situaciones una serie de planos mviles integra mejor
el movimiento que una serie similar de planos estticos. Por ejemplo, una serie
de trvelins breves movindose a lo largo de las filas de soldados en forma
cin puede montarse de manera que cada plano lleve al siguiente. Una serie
similar de planos estticos parecera demasiado montada.
Un plano en movimiento tiende a preparar al espectador para la com
plejidad grfica y el cambio en el siguiente plano de una secuencia. En
muchas situaciones el plano mvil puede suavizar las transiciones grficas
de manera parecida a como el encadenado suaviza las transiciones tempo
rales. Por ejemplo, un salto de imagen (en el que la cmara se desplaza menos
de 20 grados sin saltos temporales) es menos brusco si se realiza entre dos
planos en movimiento.
El travelling 303
Aunque la cmara en movimiento pueda introducir un cambio de ngu
lo o de movimiento en el plano siguiente, la continuidad sigue dependiendo
de los mismos tipos de estrategias compositivas y de montaje que hacen posi
ble una sucesin fluida de planos en una serie de planos estticos.
Los planos en movimiento y los ngulos de cmara
La cmara en movimiento refuerza el efecto de todas las otras indicaciones
perspectivas que nos ayudan a calcularla distancia. Como identificamos las
posiciones de la cmara por la perspectiva que reproducen, es lgico que
la cmara en movimiento intensifique nuestra percepcin del espacio desde
cualquier punto de vista. En el captulo sobre las posiciones de cmara
vimos que la perspectiva de tres puntos de fuga proporcionaba la mayor can
tidad de informacin sobre las relaciones espaciales para cualquiera de las
vistas posibles de un objeto en el espacio. Del mismo modo, la cmara en
movimiento puede pasar por uno, dos o tres planos de movimiento. Para
moverse simultneamente en tres planos, la cmara debe avanzar o retro
ceder a la vez que se mueve en vertical o en horizontal. Si la cmara reali
za este tipo de movimiento mientras encuadra un objeto en una perspectiva
de tres puntos de fuga, conseguiremos el mximo grado de profundidad posi
ble para una escena determinada. El uso de elementos en primer trmino
o de otras estrategias grficas o compositivas que ayuden al espectador a
comprender las relaciones espaciales reforzar an ms la sensacin de
profundidad.
La colocacin del espectador y la cmara en movimiento
La colocacin, como vimos en el captulo 14, es el desplazamiento del espec
tador a distintas posiciones de una secuencia mediante cambios en el ngu
lo de la cmara. Entonces la comparbamos a una coreografa, porque el
espectador percibe toda una serie de efectos cinticos y fsicos tan cuida
dosamente organizados como un baile. La coreografa de la sucesin de pla
nos est presente en cualquier secuencia de planos, pero es ms evidente
cuando la cmara est en movimiento.
Un plano en movimiento puede pasar por varios puntos de vsta o pre
sentar un nico ngulo de visin en el transcurso de un plano. Cuando sigue
a un sujeto a una distancia fija el ngulo del plano no cambia. Pero si la cma
ra se acerca o se separa del sujeto el ngulo puede cambiar. Los directores
interesados en aprovechar el "tirn" de este tipo de cambio de perspectiva
aprenden a planificar la accin para obligar a la cmara a desplazarse a lo
largo de ms de un eje, o alrededor de los objetos para incluir una serie de
puntos de vista.
Podemos representar los desplazamientos de la perspectiva en los
movimientos de la cmara en dibujos que yo llamo "tneles de perspecti
va". Este tipo de esquema es en realidad una extensin del "cubo del Qua-
troccento", el trmino utilizado para describir la concepcin del espacio
pictrico en un cuadro o un dibujo que se inici con el desarrollo de la pers
pectiva lineal en el Renacimiento.
La figura 19.11 ilustra dos famosos planos en movimiento. En primer
lugar est el largo plano gra descendente de Encadenados de Alfred Hitch-
cock. La cmara desciende dos pisos y termina en un primer plano de un
llavero en la mano de I ngrid Bergman. El largo movimiento de la gra para
entrar en el cabaret El Rancho de Ciudadano Kanees algo ms complicado.
304 Plano a plano
El plano se rod en realidad utilizando una miniatura del exterior y un deco
rado a escala real para el final del movimiento en el interior, pero el pro
longado cubo o tnel perspectivo sera el mismo en cualquier caso.
El plano-gra que atraviesa el tragaluz en Ciudadano Kane.
El travelling 305
O La c o r e o g r a f a d el
TRAVELLING
U
na vez descritos los tipos bsicos de planos en movimiento, podemos
estudiar cmo se pueden combinar la planificacin de los actores en
profundidad y los mltiples centros de inters mediante el travelling.
Las variaciones posibles con un montaje simple para el travelling pueden
abarcar desde un conciso movimiento junto ados actores que estn hablan
do hasta el plano secuencia con mltiples personajes que relaciona varios
elementos y decorados de la historia.
La cmara en movimiento y la planificacin mvil
Hay dos opciones de planificacin posibles con lacmara mvil: prime
ra, se puede mover la cmara alrededor de un sujeto fijo, como vimos en
el captulo anterior; segunda, el sujeto y la cmara pueden moverse
simultneamente.
Del mismo modo que hay esquemas bsicos de puesta en escena
para los dilogos en los planos estticos, tambin hay movimientos bsi
cos de la cmara para la puesta en escena de la accin. Estos movimien
tos estn determinados por dos consideraciones prcticas: 1) la extensin
del movimiento de la cmara cuando se desplaza en travelling o con otro
tipo de equipo y 2) el hecho de que es ms fcil mover a los actores que
mover la cmara.
Los movimientos bsicos de cmara resumidos en este captulo cons
tituyen un sistema flexible que le ayudar a comprender cmo se puede
integrar la coreografa de la cmara con los actores. El objetivo ltimo de
este sistema es el de alentar y facilitar un uso variado del espacio, el
ngulo de la cmara y la composicin, ampliando as los lmites del
encuadre.
Nuestro sistema de puesta en escena para la cmara mvil se divide en
dos partes:
La coreografa del travelling: se ocupa del recorrido de un sujeto en
movimiento en relacin con el recorrido de la cmara.
Esquemas y posiciones: ste es el mismo sistema de puesta en esce
na de actores que utilizamos para los planos estticos en los captu
los 9,10 y 11.
La idea bsica de nuestro sistema de planificacin para la cmara mvil
es que es posibleconectar un nmero cualquiera deplanos aislados para formar
un solo plano ininterrumpido. Este planteamiento analiza un plano en
movimiento tal y como se representa en el "storyboard". Cada vieta
del "storyboard" representa un esquema de planificacin esttico que puede
unirse aotras vietas para formar un plano nico utilizando el movimiento
de la cmara y la puesta en escena mvil.
Podemos empezar estudiando el uso ms sencillo de un movimiento
de travelling en lnea recta.
La coreografa del travelling 307
L
I-
Coreografa de travelling uno
En la figura 20.1 vemos tres versiones distintas del travelling bsico, lado
a lado. Debajo de cada travelling est encuadrado el sujeto tal y como lo ve
la cmara. En cada uno de los tres movimientos de cmara, la distancia cma
ra-sujeto permane
ce invari abl e y
representa una uni
dad o mdulo cons
tructivo bsico. Este
tipo de planificacin
se utiliza continua
mente en las secuen
ci as de dil ogo,
aunque casi siempre
con un plano medio
o un plano largo. En
su forma ms sim
ple, el plano comien
za con el sujeto y la
cmara en movi
miento y acaba sin
que se produzcan
cambios en la dis-
tancia cmara-suje- 'ûra
to. En este sentido el sujeto se ve de manera muy parecida a como aparecera
en un plano esttico, con slo un ligero movimiento visible al fondo.
Es posible cortar entre cualquiera de estos planos mviles para variar el
tamao del plano, pero una manera ms fluida de cambiar el encuadre es ha
cer que el sujeto se acerque o se aleje de la cmara en el transcurso del plano.
Esto se hace generalmente al principio o al final del plano. En la vista area de
la va recta que muestra la figura 20.2, las zonas sombreadas a ambos extremos
de la va representan las posibles reas de aproximacin o de partida para cual
quier sujeto que se mueva paralelo a la va. El cineasta debe tener en cuenta la
amplia gama de opciones que le ofrecen las zonas sombreadas, ya que la apro
ximacin puede utilizase para incluir cualquier zona de la localizacin que sea
de inters. Dependiendo del ngulo de aproximacin o de partida, la cmara
tiene que hacer una panormica para seguir al sujeto. As tiene la oportunidad
de incluir una buena parte de la accin que se desarrolla cerca de la cmara, in-
cl uso antes de
Area de aproximacin rea de alejamiento
a la va de la va
\
Y
1
i
r
I
Figura 20.2
que empiece a
moverse.
El largo reco
rrido entre los cr
culos puede utili-
zarse para foto
grafiar al sujeto en
cualquiera de los
encuadres que ve
mos en la figura
20.1, a condicin
dequeelsujetose
acerque a la c-
308 Plano a plano
mar desde la distancia al principio del plano y se aleje en la distancia hacia el fi
nal del plano.
Con este tipo de planificacin la cmara puede estar inmvil al prin
cipio del plano, cuando el sujeto se acerca, y empezar luego a moverse len
tamente cuando consigue el encuadre buscado. Este encuadre se mantiene
durante la mayor parte del plano. Cuando el movimiento de travelling est
a punto de concluir, se invierte el procedimiento y la cmara aminora la velo
cidad, posiblemente hasta detenerse por completo, mientras el sujeto se aleja
de la cmara en el rea de partida. La aproximacin puede comenzar a
mucha distancia de la cmara para que el sujeto se vea por primera vez en
un plano largo con aire y pueda salir en un encuadre similar.
Coreografa de travelling dos
La figura 20.3 es una variacin en la que el rea de aproximacin no es una sim
ple introduccin, sino parte de la accin dramtica principal del plano. En este
caso la aproximacin se realiza directamente hacia la cmara. Si se tratara de
una secuencia de dilogo, los sujetos estaran hablando-mientras se acercan
al travelling, antes de que la cmara empiece a moverse. Yaes una convencin
habitual la de permitir que el pblico oiga claramente la conversacin de los
sujetos incluso cuando estn muy alejados de la cmara.
Como puede ver, esta coreografa combina dos mdulos de construc
cin del "storyboard": un plano largo frontal y un plano medio de perfil.
La ilustracin muestra a los sujetos caminando lado a lado durante todo el
movimiento de travelling, pero como es natural el director es libre de colo
car a los actores siguiendo-cualquiera de los esquemas de planificacin y
posiciones resumidos en el captulo 9.
Figura 20.3
Coreografa de travelling tres
La figura 20.4 muestra cmo se pueden combinar tres planos: un perfil de cuer
po entero, un plano largo frontal y un plano medio de perfil. Para combinar
estas vistas la cmara se
mueve al principio del
plano a la misma velo
cidad que los sujetos,
detenindose cuando los
sujetos se vuelven para
acercarse a la cmara.
Cuando los sujetos se
vuelven por segunda
vez para caminar para
lelos a la va, la cmara
empieza a moverse de
nuevo. Otras variacio
nes posibles podran
incluir una puesta en
escena que se desarro
lle a diferentes alturas.
Por ejemplo, el trave
lling puede colocarse en
un muelle, al lado de un
crucero. La primera par
te del movimiento de la
cmara seguir al sujeto
a bordo del barco mien
tras camina junto a la
barandilla, seis metros por encima de la cmara, que se mueve paralela a la
va. Como vemos en la figura 20.5, el actor puede acercarse luego a la cmara
al bajar por la rampa de embarque y terminar el ltimo tramo del plano sobre
el muelle, caminando junto a la cmara.
Figura 20.4
* = >
Figura 20.5: El movimiento de travelling cubre al sujeto a diferentes alturas.
310 Plano a plano
Figura 20.6
Figura 20.6
Coreografa de travelling cuatro
La figura 20.6 es casi idntica al esquema anterior de giro en S, con una dife- '
rencia importante: los actores cruzan la va. Tambin aqu se combinan un pla
no largo o general con un plano general frontal y un plano medio, pero con
un cambio de direccin, como se
ve en la vieta C del "storybo
ard". Si este cambio de direc
cin resulta desconcertante, es
perfectamente comprensible en
el plano real, ya que es gradual.
El punto de giro de la cmara
puede estar a cualquiera de los
dos lados de la trayectoria de los
actores cuando cruzan la va.
Las variaciones de este tipo estn
en funcin del decorado y de
las necesidades especficas de
la secuencia.
El cruce de la va puede
funcionar para cualquier mon
taje de travelling de esta sec
cin. Al mover la accin alrede
dor de la cmara y obligarla a
incluir ciento ochenta grados de
espacio, sta queda situada en el
centro del crculo de accin.
Coreografa de travelling cinco
La figura 20.7 invierte el encuadre de los dos esquemas anteriores de giro en
S, de manera que los actores empiezan cerca de la cmara y luego se alejan.
Como en los otros giros en S, se trata de una combinacin de tres encuadres.
Lgicamente, la aplicacin de ste o cualquier otro movimiento core-
ografiado a un problema de planificacin real depende de la localizacin,
pero los principios bsicos son
vlidos para cualquier sujeto,
ya se trate de dos personas con
versando, un coche o una lan
cha motora.
Hasta se puede prescindir
de la va del travelling, utilizada
aqu como una manera cmo
da de indicar el recorrido de
la cmara. La cmara podra
montarse con la misma facili
dad sobre una gra, una jirafa
accionada por control remoto,
un cmara car o un aparejo de
Steadicam, cada uno de los cua
les contribuye con su persona
lidad peculiar y su gama de
movimientos al proceso de
diseo del plano.
Coreografa de travelling siete
La figura 20.9 muestra una inversin de la estrategia que acabamos de ver en
la coreografa de travelling seis. Esta vez empezamos con un plano general que
nos revela el'decorado. En lugar de ser introducidos en la secuencia estudiando
la reaccin de un actor determinado ante su entorno, examinamos primero la
localizacin y en segundo lugar
al actor acercndose a nosotros.
Si esta puesta en escena se uti
lizara en la localizacin d la
fbrica d la coreografa de tra
velling seis, nos formaramos
nuestra propia opinin del lugar
y de la accin. Cuando por l ti-'
mo vemos al actor en primer
plano al final del plano, nos sen
timos interesados en averiguar
si reaccionar ante el desastre
igual que nosotros. Es otro ejem
plo de control del espado utili
zado para definir una estrategia
de preguntas y respuestas. Las
coreografas de travelling seis y
siete son planos que alientan la
comparacin entre el sujeto y la
localizacin. figuro 20 9
Coreografa de travelling seis (la revelacin del espacio)
La figura 20.8 empieza con el sujeto en primer plano. El sujeto se aleja obli
cuamente al mismo tiempo que se va revelando el fondo. En este caso, el
movimiento de travel l i ng
puede considerarse una com
binacin de dos planos que a
menudo se utilizan empareja
dos: el primer plano de un suje
to y un corte en su mirada. Por
ejemplo, la figura 20.7 podra
incluir al principio de la secuen
cia al sujeto acercndose a la
cmara para un primer plano,
Nos detenemos en su mirada y
su reaccin al entorno que no
est incluido en el encuadre.
Esto nos obliga a ver el deco
rado a travs de la experiencia
del sujeto. Cuando se aleja de
la cmara, el fondo se revela
poco a poco y nos enteramos de
que el hombre est caminan- p. ura g
do entre las ruinas humeantes
de una fbrica que se ha incen
diado. Mientras el plano sigue abrindose, vemos a las vctimas del fuego
atendidas por la polica y el equipo mdico de emergencia.
312 Plano a plano
Travelling tres
La coreografa ampliada
Ahora que hemos visto varias posibilidades de coreografa de la cmara
y el sujeto, podemos hacer montajes ms complicados combinando los siete
esquemas de travelling.
Por ejemplo, podemos hil
vanar los esquemas tres,
siete y cinco para un tra
velling en el parque (figu
ra 20.10). A dems, todos
l os pl anos que hemos
vi sto pueden unirse y
combi narse con movi
mientos adicionales de la
cmara. La figura 20.10
muestra un montaje de
travelling sencillo, pero
podra ser fcilmente sus
tituido por una gra para
aadi r movi mi ento en
vertical.
Travelling siete
Travelling cinco
Figura 20.10: Tresesquemas de travelling combinados en la creacin de
una coreografa compleja.
El control del recorrido de la cmara en lugar del recorrido del sujeto
Hasta aqu hemos visto slo planos de travelling en los que la coreografa de los
movimientos del sujeto se realizaba alrededor de una va recta. Pero muchas ve
ces esto no es posible; por ejemplo, cuando la accin debe seguir una carretera, un
sendero en el bosque o cualquier otra ruta fijada, o cuando el terreno limita los mo
vimientos de los sujetos. En este caso, las variaciones grficas dentro del plano
es decir, el tamao del plano y el ngulo de la cmara dependen enteramente de
la colocacin de la cmara y la eleccin del objetivo. En los tres ejemplos siguien
tes vamos avolver a la coreografa ampliada que hemos visto en la figura 20.10,
slo que en esta ocasin los recorridos de la cmara han sido elegidos para ilustrar
la utilidad de volver
sobre sus pasos y el
"countering".
En la fi gura
20.11la cmara atra
viesa la escena en
diagonal en direc
cin opuesta al suje
to. Es un contramo
vimiento que co
mienza con el sujeto
frente a la cmara
hasta que sta pasa el
centro del plano,
momento en el cual
el sujeto mira en di
reccin contraria ala
cmara. Como en
Figura 20.11: Contramovimiento prolongado. En este esquema la cmara y el cual qui er movi-
sujeto se mueven en direcciones opuestas, las (lechas indican el movimiento miento en el que el
panormico de la cmara.
Lo coreografa del travelling 313
sujeto cruza la trayectoria de la cmara, hay una inversin de la direccin de pan
talla. Como el cambio es gradual, este salto del eje es poco aparente.
En la figura 20.12 la cmara avanza hacia el sujeto hasta el centro del plano y
luego inviertela direcciny regresa en la misma direccin general del sujeto. La in
versin de la cmara es generalmente una maniobra desconcertante, a menos que
la cmara se detenga antes de cambiar de direccin. Esto podra justificarse si el su
jeto se detuviera un
momento para reali-
zaralguna accin; por
ejemplo, quitarse la
chaqueta en un da ca
luroso. La accin po
dra organizarse as:
lacmarayelsujetose
acercan hasta encon
trarse tras recorrer
aproximadamenteun
tercio de la distancia.
El sujeto y la cmara
se detienen en este
punto y el sujeto se
quita la chaqueta y se
enjuga la frente con
unpauelo. Despus
de irnos instantes, el
sujeto sigue su camino y la cmara retrocede por el mismo sendero queacaba de re
correr. El espectador no se dar cuenta de que la cmara est volviendo sobre sus
pasos por un terreno
Figura 20.12: La cmara se acerca al sujeto (flechas grises) y luego invierte la
direccin, mantenindose por delante de ste (flechas negras).
familiar, porque sta
apunta en una nueva
direccin.
En la figura
20.13 tenemos una
vista lateral del es
quema quehemos es
tado estudiando. El
recorrido de la cma
ra es paralelo y sigue
la misma direccin
que el recorrido del
sujeto en tres reas.
Cuando el sujeto se
acerca directamente
a la cmara, sta ha
ce una pausa hasta
que el sujeto se vuel
ve para seguir el si-
guiente/ ecorrido pa
ralelo. ste es un ca
so en el que es nece
sario detener la c
mara para mantener
encuadradoalsujeto.
Laflechaenel diagramadeladere
chaindicaladireccindel travelling
queseilustramsabajo.
V wT;;-<vv
Figura 20.13: La direccin del movimiento de la cmara viene indicada por la
lnea ininterrumpida del diagrama. La cmara avanza paralela al sujeto durante
el movimiento lateral, haciendo una pausa cuando el sujeto se acerca a la cmara.
314 Plano a plano
El travelling alrededor de un obstculo
Si hay una leccin que aprender sobre la planificacin del movimiento para
la cmara en travelling es que siempre es mejor trabajar a favor del esce
nario y no en su contra. Con demasiada frecuencia los directores dependen
del puro virtuosismo tcnico (y la paciencia) de
sus equipos para mover la cmara por un terre
no difcil. La gra Louma, la Skycam, la Stea-
dicam y otros soportes de cmara diseados
para ampliar su capacidad de movimiento de
la cmara tienen su funcin, pero la baza ms
eficaz a la que puede recurrir n director es sin
ninguna duda la puesta en escena ingeniosa. En
la figura 20.14 la cmara no puede seguir al
sujeto de cerca e incluir el fondo deseado por el director porque la piscina
se interpone en su camino. Un brazo extensible o una gra operada por con
trol remoto podran colocar a la cmara por encima del agua en medio de
la piscina, pero hay una solucin igualmente vlida que es ms fcil de eje
cutar. La accin podra planifi
carse de manera que la cmara
encuadre la zona ocupada por el
sujeto y la piscina en un plano
general, llegando a la zona media
al mismo tiempo que el sujeto. _
Podramos desarrollar an
ms la idea prolongando el movi-
mien to del sujeto y la cmara en
un contramovimiento que rodee
a la mujer en la tumbona, como figura 20.15
vemos en la figura 20.15.
De hecho, dejar obstculos
entre el sujeto y la cmara puede resultar til si se utilizan como elemen
tos de encuadre. En la accin ilustrada en la figura 20.16 un camionero
Figura 20.1 : La cmara avanza paralela ai camionero cuando ste entra en la
oficina. Como se ve en el "storyboard", la lnea de camiones en movimiento se
aprovecha para encuadrar. Cuando el camionero entra en la oficina la cmara lo
encuadra por la ventana en la vieta 4.
1 2
camina a lo largo de ua lnea de camiones que se mueve lentamente. El plan
original era seguir al camionero en paralelo mientras recorre la larga dis
tancia que lo separa de la oficina. Los camiones pasaran al fondo y el
camionero estara en primer trmino. Para realizar el plano de este modo
los camiones tendran que avanzar por el arcn. Pero supongamos que esto
resulta imposible el da del rodaje porque las lluvias han hecho el arcn intran
sitable. El director podra idear un plano alternativo en el que los camio
nes estn en pri mer trmino y el camionero al fondo, invirtiendo la
planificacin planeada originalmente. En la nueva versin los camiones ocul
tan al hombre en una gran parte de su recorrido. Cuando el camionero
entra en la oficina se introduce un segundo obstculo (el edificio). La cma
ra se acerca a la ventana y entra con un lento "zoom" hasta encuadrar por
el cristal al camionero hablando con su jefe. Permitir que un obstculo
oculte al sujeto principal sigue siendo una solucin perfectamente acepta
ble y de inters grfico.
El cambio de sujetos dentro de un plano
Los ejemplos anteriores de travelling se ocupan de un solo sujeto. Uno de los va
lores del plano de travelling prolongado es su capacidad para unir distintos ele
mentos de la historia, pasando de un sujeto a otro dentro del mismo plano. La fi
gura 20.17 es un ejemplo de una estrategia bsica para pasar de un elemento a
otro. La tcnica es en realidad una panormica cruzada realizada mientras la c
mara avanza en travelling. El plano empieza encuadrando al coche cuando ste
entra en cuadro
("dol l y" blanco).
Luego sigue al co
che en un recorrido
paralelo. Cuando el
coche empieza a ale
jarse, llega un chico
en una bicicleta y la
cmara lo recoge en
el p unto de cruce, si
guindolo en pano
rmica hasta apun
tar en una nueva di
reccin. La cmara
cambia de direccin
("dolly" negro) y si
gue al chico en un
recorrido paralelo
hasta que ste sale
del plano. Si unnue-
vo sujeto entrara por
donde ha salido el
chico, el proceso po
dra invertirse hasta
que la cmara vol
viera a la posicin y
el encuadre de los
primeros fotogra
mas del plano. Figura20. , 7
\
M .
316 Plano a plano
El travelling y la planificacin para conectar varios elementos de la
historia
Podemos llevar an ms lejos la idea que acabamos de ver combinando el
travelling lateral, las panormicas cruzadas, la puesta en escena mvil y el
encuadre en profundidad. Las siguientes cinco vietas de "storyboard"
describen una accin que se podra rodar fcilmente en encuadres indivi
duales.
Los diagramas A-C, a partir de esta pgina, muestran cmo las accio
nes individuales pueden unirse en un solo plano ininterrumpido. Los dife
rentes elementos se sitan en profundidad y se mueven en direcciones
opuestas que se cruzan frente a la cmara. El primer elemento es un coche
que entra en plano en primer trmino y se dirige hacia el ltimo trmino. La
cmara sigue al coche en un largo travelling que se desplaza de izquierda
a derecha hasta que el coche sale de cuadro. El segundo elemento son los
tres chicos que entran en cuadro en segundo trmino. La cmara cambia de
direccin, volviendo sobre el espacio que acaba de cubrir y siguiendo a los
cfyicos mientras hablan. El tercer elemento es una chica que entra en plano
por el fondo. Pasa junto a los chicos en direccin a la cmara, y sta la sigue
hasta el primer trmino. En este punto uno de los chicos se acerca corrien
do para hablar con ella.
DIAGRAMA A
Seinicialasecuenciaylacmarasigueen
panormicaal cochequeentraencuadro,
comosemuestraenlavieta1. El cochese
dirigehaciael fondoylacmaralosigueen
untravellingparaleloporel aparcamiento,
manteniendoel cocheenunplanogeneral
comosemuestraenlavieta2.
2
Lo coreografa del travelling 317
DIAGRAMA B
El cochesaledecuadromientrasdoschicoscaminanensegundo
trmino, movindoseenladireccinopuesta(vieta3). Ahorala
cmara.siguealoschicos, mantenindolosensegundotrmino
mientrashablan. Sedirigenal extremoopuestodel
aparcamiento.
Untercerchicosereneconlosotrosdosylacmorasedetiene
conellosmientrashablan. Unachicaentraporel fondoen
bicicletaypasaaprimertrmino, comovemosenlavieta4.
Ahoralacmaradirigeaellasuatencin. Unodeloschicos
corredetrsdelachicayhablanunmomento(vieta5).
Findelasecuencia.
DIAGRAMA C
frentealacmaracuando
sedamediavueltaenel
encuadreconescorzodela
vieta6, Despusde
despedirse, ellasemarcha
en*ubicicleta.
DIAGRAMA D
Lachicaempiezaaalejarseenlabicicleta.
El chicoseacercaalacmara;cambiande
lugar. Ellasedetieneylollama.
318 Plano a plano
Planos de travelling subjetivos y subjetivos modificados
Hasta ahora los planos de travelling que hemos visto encuadran al sujeto
como lo vera un observador neutral. Un travelling tambin puede tener una
motivacin subjetiva, ya sea con un plano largo de punto de vista o un plano
subjetivo modificado que incluya al sujeto en el encuadre. Por ejemplo, un
hombre se dirige hasta el borde de un saliente cubierto de hierba para bus
car a su mujer y a su hermana, sentadas ms abajo en la playa. En los ejem
plos siguientes los encuadres individuales representan un travelling continuo.
La primera versin muestra un travelling subjetivo completo en el que
la cmara se mueve hacia las dos mujeres sentadas en la playa. Normalmente
el travelling se introducira en un plano anterior del hombre mirando a las
mujeres mientras camina hacia ellas.
La versin siguiente es una variacin del travelling subjetivo en el que
la cmara se acerca al sujeto y al hombre que las observa. Se trata de una
situacin en la que la "mirada" del hombre est implcita. Aunque no vemos
sus ojos, est claro que mira a las mujeres. Cuando la cmara se acerca
hacia el hombre, pasa de la mirada objetiva a la subjetiva. Al utilizar el brazo
del hombre para encuadrar el plano, la identificacin del espectador con aqul
es estimulada por su proximidad a la cmara.
En esta ltima versin nos encontramos con una situacin interesan
te, en la que el hombre entra en su propio plano subjetivo. La cmara se des
plaza junto al hombre cuando ste se acerca a las mujeres en la playa. Una
320 Plano a plano
vez ms, la proximidad de.la cmara provoca nuestra identificacin con el
hombre. Mientras el hombre se adentra en la playa la cmara deja de mover
se. Ahora el hombre baja la pendiente y se rene con las mujeres, y el plano
vuelve al tono objetivo.
La s t r a n s i c i o n e s
L
as uniones entre los planos son tan importantes como los planos mismos
y por lo general indican cambios de tiempo y de lugar en las pelculas
de ficcin. Hoy en da se utilizan transiciones de casi cualquier tipo, con
soluciones ms experimentales en los anuncios comerciales y los vdeos musi
cales. En total slo hay siete maneras de unir entre s dos porciones de pel
cula. Son las siguientes:
El corte
El encadenado
La cortinilla
El fundido en negro
El corte
La costumbre y las convenciones han determinado que el encadenado indi
que el paso del tiempo, mientras que el corte es una transicin en el tiem
po presente. Aunque esta generalizacin era aceptable para la mayora de
las pelculas de los aos treinta y cuarenta, hoy hay muchas ms excepcio-
' nes. El corte es el que ha sufrido los mayores cambios y se aplica de mane
ra mucho ms amplia para conectar distintos periodos de tiempo. La
televisin ha popularizado las tcnicas que aceleran el argumento, y el
corte se ha convertido en la transicin preferida. Un uso que se ha popula
rizado mucho en la televisin (ahora tambin en el cine) es la secuencia de
"montage" unida por medio de cortes. Esta secuencia se utiliza para cubrir
un intervalo de horas, ms que de das o semanas. Tomemos por ejemplo
la secuencia de "montage" de Tiburn, de StevenSpielberg, en la que el agen
teBrody, el capitn Quint y Hooper montan la jaula para el tiburn a bordo
del barco de pesca, el Orea. La secuencia est compuesta por seis planos, cada
uno de tres segundos de duracin, con una duracin total aproximada de
dieciocho segundos, en los que se condensa una accin que probablemen
te dura media hora. En este caso, las composiciones se organizan oblicua
mente, buscando fuertes contrastes grficos en planos medios y primeros
planos, lo que nos avisa del hecho de que la continuidad normal en tiem
po real ha sido interrumpida. El resultado es una secuencia de gran inten
sidad rtmica, vigorosa pero fluida. Otro uso de esta tcnica, con una sola
composicin y ngulo de cmara, podra ser el de mostrar la construccin
de una casa o la evolucin de una familia, resumiendo semanas y aos en
unos cuantos segundos. Este tipo de secuencias normalmente mantiene la
correspondencia entre fotogramas, consiguiendo as una detencin del
movimiento un tanto elemental, utilizada a menudo por su efecto cmico.
El encadenado
El encadenado, que en otra poca lleg a ser casi un lugar comn, vuelve
a parecer una novedad al haber sido sustituido por el corte para muchas de
sus funciones en los ltimos aos. En cualquier caso, lo mejor es que el direc
tor ignore las modas y utilce la tcnica que mejor funcione en una situa-
cin determinada.
Abre de negro
Abre de blanco
El fundido a blanco
(o versiones en cualquier otro color)
Las transiciones 321

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