A Zona Da Mata É Rica em Cana e Brincadeira

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

A ZONA DA MATA RICA DE CANA E BRINCADEIRA
UMA ETNOGRAFIA DO MAMULENGO

Adriana Schneider Alcure

Rio de Janeiro
abril de 2007

1


Tese de doutorado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Sociologia e Antropologia do Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais da
Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Doutor em Cincias
Humanas (Antropologia Cultural).

Orientadora: Profa. Dra. Maria
Laura Viveiros de Castro Cavalcanti.

Rio de Janeiro
abril de 2007

2



Orientadora: Profa. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia
e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Cincias Humanas (Antropologia Cultural).

Aprovada por:

______________________________________________
Presidente: Profa. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

______________________________________________
Prof. Dr. Marco Antnio Gonalves

______________________________________________
Prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves

3
_____________________________________________
Profa. Dra. Elizabeth Travassos

_____________________________________________
Profa. Dra. Renata Menezes

Rio de Janeiro
abril de 2007

Alcure, Adriana Schneider
A Zona da Mata rica de cana e brincadeira: uma
etnografia do mamulengo / Adriana Schneider Alcure. -
Rio de Janeiro : UFRJ, IFCS, 2007.

XVIII, 343f. il.; 30 cm

Orientadora : Maria Laura Viveiros de Castro
Cavalcanti.
Tese (Doutorado em Cincias Humanas). UFRJ/
IFCS/Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia, 2007.
Referncias bibliogrficas: f. 321-343
1. Mamulengo 2. Etnografia 3. Teatro de bonecos 4.
Cavalo-marinho 5. Zona da Mata pernambucana 6.
Pernambuco 7. Cultura popular Pernambuco 8. Cana-de-
acar 9. Teatro popular. I. Cavalcanti, Maria Laura II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-
Graduao em Sociologia e Antropologia III. Ttulo.

4

5

Para Flora, com todo meu amor



Orientadora: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Resumo da tese de doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em
Cincias Humanas (Antropologia Cultural).

O objetivo desta tese realizar uma etnografia do mamulengo da Zona da Mata
pernambucana, tomando como base a rede de artistas do mamulengueiro Z de Vina. O
estudo relaciona o mamulengo com o contexto scio-econmico da Zona da Mata
pernambucana. analisado o universo compartilhado de brincadeiras da regio. Tambm
esto focalizadas as categorias e noes especficas do mamulengo, bem como os
mltiplos processos de negociao e legitimao. O trabalho relaciona o mamulengo com
polticas culturais mais amplas e o problematiza dentro dos novos contextos e circuitos
contemporneos.
6

Palavras-chave: Mamulengo; Etnografia; Teatro de bonecos; Cavalo-marinho; Zona da
Mata pernambucana

The Zona da Mata is full of cane and play-game: ethnography of mamulengo.


Abstract

The aim of this thesis is to implement ethnography of mamulengo (Puppet theater) from
the Zona da Mata (Rural area) from Pernambuco, based on the mamulegueiro (puppeteer)
Z de Vinas network of artists. The research connects the mamulengo with the social-
economic context of Zona da Mata from Pernambuco. The universe shared with plays of
the region is also analysed. In addition, it focuses attention on the categories and specifics
notions of the mamulengo, as well as the multiples processes of negociation and
legitimation. The work reports the mamulengo with ampler cultural policies and renders
problematic it in new contexts and contemporaries circles.

Key-words: Mamulengo; Ethnography; Puppet theater; Cavalo-marinho; Zona da Mata
(Rural area) pernambucana

7
Agradecimentos:
A todos os mamulengueiros da Zona da Mata pernambucana que me receberam em suas
casas e foram muito pacientes, tornando-se grandes parceiros ao longo de todos estes
anos, em especial a Z de Vina e Dona Zefa, pelo carinho e confiana, tambm a Z
Lopes e Neide, Joo Galego e Marlene, Miro, Tonho, Saba, Z das Moas, Terezinha,
Severino da Cocada, Dona Minervina, Pedro e Beto, por terem compartilhado comigo
suas histrias e talentos.
A Joo Nazaro e Chico Daniel, em memria.
A todos os artistas, brincantes de cavalo-marinho, especialmente Z de Bibi, Generino,
Biu de Sabida, Carmelita, Edilson, Augusto, Mario Rato, Z Preto e Joo Picica, aos
folgazes do maracat de Man Barros, ao cirandeiro Joo Limoeiro, aos tiradores de
coco, aos emboladores Biu Canrio e Pena Branca, aos repentistas Biu Toms e Manoel,
aos instrumentistas, em especial Joo do Pandeiro e Manoel do Acordeon, ao Samba de
Coco Razes de Arcoverde, que com sua arte me inspiraram e me encantaram.
A Marquinhos, Angelo, Dona Zenilda e ao povo Xucuru do Ororub, por terem me
recebido em suas terras.
Professora Maria Laura Cavalcanti, pela brilhante e carinhosa orientao, pelo
estmulo, pela confiana e pela companhia nessa travessia.
Ao Professor Jrgen Golte, pela generosidade com que me recebeu em Berlim, e pelos
comentrios crticos e as novas formas de olhar.
s Professoras Beti Rabetti e Elizabeth Travassos, pelos primeiros passos deste trabalho.
Ao Professor Tiago de Oliveira Pinto e Professora Karoline Noack pelas trocas
frutferas em Berlim. A Luiz Camillo Osrio pelas muito proveitosas conversas sobre
arte.
Aos Professores do PPGSA, pelo amadurecimento de minha trajetria no doutorado.
A Claudinha e Denise, pela gentileza e resoluo de problemas e pendncias junto
secretaria do PPGSA.
s amigas: Tina Schenck, Carla Guagliardi, Tatiana Teixeira-Schneider, Sandra Bello,
Neuza Paixo e Carminha Schiewe pela amizade e pelo apoio fundamental em Berlim.
8
Aos amigos: Eduardo Guerreiro, Pedro Villas-Bas, Nina Galanternick, Andra
Werkema, Rogrio Lopes, Katja Selmikeit e Bruno Antunes pela companhia, pela
solidariedade e pelo compartilhar de nossos estudos e pesquisas na Alemanha.
Sylke Strehle, pelo estmulo no aprendizado da lngua alem, no Herder Institut (Inter
DAF).
CAPES, pela concesso de bolsa de estudo.
Ao CNPq, pela concesso da bolsa sanduche.
Ao DAAD, por tornar possvel a realizao de meus estudos na Alemanha. Em especial
Rebeca Mendona, pelas dicas e contatos em Berlim.
Ao Institut International de la Marionnette, em Charleville-Mzires, pela bolsa
concedida e pela oportunidade de pesquisar em seu fantstico acervo.
Ao Departamento de Etnomusicologia e ao Berliner Phonogramm-Archiv, do Museu de
Etnologia de Berlim, em especial a Frau Dr. Susanne Ziegler e Albrecht Wiedmann, pela
oportunidade do estgio e pelos trabalhos l realizados.
A Ananda Machado e Izabela Brochado, por compartilharmos o mesmo encanto pelo
mamulengo.
Ao amigo velho de estrada, Rodrigo Linares, pelas finas e sensveis transcries de todas
as entrevistas que realizei em 2004.
Ao amigo muito querido, Daniel Bueno Guimares, pela reviso desta tese, pela generosa
curiosidade, pelas crticas e sugestes sempre preciosas, fundamentais para muitas
escolhas que fiz neste trabalho.
A Gustavo Pacheco e Maria Clara Abreu pela parceria nos primeiros anos desta pesquisa.
A Edmundo Pereira, eternamente, pelo comeo, e pelos comentrios e sugestes
bibliogrficas valiosas.
A todos os meus amigos e amigas que zelaram e torceram por mim, companheiros do
caf de todas as horas, do teatro, sentido de tudo, das muitas cantorias e festas, dos
momentos de lgrimas e risos.
minha av Aidyl, pelo passado, presente, futuro.
A Evelyne, Tia Lda, Tia Vnia, Tio Guido, pelo porto seguro e pela firmeza das razes
pernambucanas.
9
A Wanda Arajo e Lygia Franklin, por cuidarem de mim e me guiarem nos caminhos da
espiritualidade e da conscincia.
A Marlene e Nuno, pelo carinho e pelo apoio fundamental em todas as horas.
A minha irm Roberta, meu irmo Daniel e, muito especialmente a Maria Ceclia e Jos,
meus pais, pela pacincia, pela fora vital, por tudo.
Flora, lado a lado nos caminhos, meu anjo-da-guarda.
10
FOTOGRAFIAS (crditos):
Foto da capa: Bonecos na casa de Z de Vina Adriana Schneider Alcure
Captulo 1
1. Adriana Schneider Alcure (p. 19)
3. Edmundo Pereira (p. 25)
4. Maria Clara Abreu (p. 25)
5. Marieta Dantas (p. 52)
11. Z Lopes (p. 61)
12. Z Lopes (p. 61)
25. Adriana Schneider Alcure disparador automtico (p. 79)
Captulo 2:
11
Captulo 3:
47. Gustavo Pacheco (p. 152)
Captulo 4:
56. Maria Clara Abreu ou Gustavo Pacheco (p. 212)
12
Captulo 5:
72. desconhecido (p. 252)
73. desconhecido (p. 252)
13
CD Arquivos Sonoros
Faixa 1 A Zona da Mata rica de cana e brincadeira repente violeiros Biu
Toms e Manoel (junho de 2004, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 2 Passagem Caroca cavalo-marinho de Feira Nova (julho de 2004, Feira
Nova PE).
Faixa 3 Passagem Caroquinha e Catirina mamulengo Riso do Povo, Z de Vina
(agosto de 1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 4 Passagem Bambu e a Morte cavalo-marinho de Passira (junho de 2004,
Passira PE).
Faixa 5 Passagem Bambu e a Morte - mamulengo Riso do Povo, Z de Vina
(agosto de 1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 6 Passagem Vila Nova - mamulengo Riso do Povo, Z de Vina (agosto de
1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 7 Passagem Caboclinhos - mamulengo Riso do Povo, Z de Vina (agosto
de 1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 8 Toadas de Caboclinhos mamulengo Teatro do Riso Mundo Encantado
dos Bonecos, Z Lopes (agosto de 1999, Glria do Goit PE)
Faixa 9 Ponto de Caboclo de Orub xang de Antonio Prifino (julho de 2004,
Glria do Goit PE)
Faixa 10 Passagem Caboclos de Orub cavalo-marinho Boi da Malia, Z de
Bibi (julho de 2004, Glria do Goit PE).
Faixa 11 Feira de Mangaio (Sivuca / Glorinha Gadelha) tocada no
berimbau/marimbau por Manoel do Acordeon (junho de 2004, Lagoa de Itaenga
PE).
Faixa 12 Trecho da passagem de Zang e Ritinha - mamulengo Riso do Povo, Z
de Vina (agosto de 1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 13 Trecho da passagem de Chica do Cuscuz e Pisa Pilo - mamulengo Riso
do Povo, Z de Vina (agosto de 1999, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 14 Trecho da passagem de Simo, durante a brincadeira na vspera de So
Joo mamulengo Riso do Povo, Z de Vina (junho de 2004, Apoti PE).
14
Faixa 15 Despedida - mamulengo Riso do Povo, Z de Vina (agosto de 1999,
Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 16 Iai me d seu remo coco de embolada Biu Canrio e Pena Branca
(junho de 2004, Lagoa de Itaenga PE).
Faixa 17 Ciranda Joo Limoeiro (julho de 2004, Carpina PE).
Faixa 18 Aboio cavalo-marinho de Feira Nova (julho de 2004, Feira Nova
PE).
Faixa 19 Carneiro Manso - coco de Apoti (junho de 2004, Apoti PE).
Faixa 20 Forr Manoel do Acordeon (junho de 2004, Lagoa de Itaenga PE)
Faixa 21 Maracat de Man Barros maracat rural (julho de 2004, Lagoa de
Itaenga PE).

As faixas 3, 5, 6, 7, 8, 12, 13 e 15 foram gravadas com gravador DAT TASCAM-DAP1
e microfone Audio-Technica AT825, por Adriana Schneider Alcure, Gustavo Pacheco,
Maria Clara Abreu e Edmundo Pereira.
As demais faixas foram gravadas com gravador MD MZ r 900 Sony e microfone Sony
ECM-MS907, por Adriana Schneider Alcure.
15
Sumrio:

Introduo, 18

Captulo 1: O mamulengo atravs de Z de Vina, na Zona da Mata pernambucana, 31
Parte I:
1. A Zona da Mata pernambucana, 31
2. Interlocutores, escolhas e histrias de vida, 45
3. A histria de vida de Z de Vina, 51

Parte II
1. Trabalhos de campo: desvendando a magia etnogrfica, 60

1.1 De turista pesquisadora: o trabalho de campo de 1997, 65
1.1.1 Entrando na Zona da Mata, 68
1.1.2 A primeira brincadeira de mamulengo, 70
1.1.3 Buscando a performance ideal, 72

1.2 O encontro com Z de Vina, 77

1.3 O trabalho de campo de 1999, 82
1.3.1 Produzindo uma situao no campo, 90

1.4 Escolhendo o caminho, consolidando a pesquisa: o trabalho de campo de 2004: Z
de Vina e seus companheiros da cultura, 95

Captulo 2: O universo compartilhado de brincadeiras da Zona da Mata pernambucana,
105
2.1 O mamulengo e o cavalo marinho, 116
2.2 Os brincantes e as brincadeiras compartilhadas, 143
2.3 O circo, o rdio, a televiso, 150
16
2.4 O caso dos Caboclos de Orub, 156

Captulo 3: Tornar-se mestre: aprendizado e legitimao no teatro de mamulengos, 169
3.1 O aprendizado de Z de Vina, 184
3.2 O aprendiz: aprendizado de Z Lopes, 195
3.3 A noo de artista, 1207

Captulo 4: O boneco do mamulengo: confeco, tipologia de Personagens e negcio,
222
4.1 A feitura do boneco, 222
4.2 A tipologia dos personagens, 233
4.3 Negociao do boneco: os circuitos de troca, mercado e comercializao, 241

Captulo 5: Desafios da contemporaneidade: o mamulengo em diversos circuitos
culturais, 262
Parte I
5.1 Outros circuitos, novos contextos, 262
5.2 No Rio de Janeiro, 271
5.3 Na Zona da Mata pernambucana, 279

Parte II
5.4 Negociando cach: poltica e brincadeira na Zona da Mata, 300

Captulo 6: Consideraes finais, 324

Apndice I: Relaes entre o mamulengo e outras tradies de bonecos no mundo, 328

Bibliografia, 338
17

A cincia pode classificar e nomear os rgos de um
sabi
mas no pode medir seus encantos.
A cincia no pode calcular quantos cavalos de fora
existem
nos encantos de um sabi.

Quem acumula muita informao perde o condo de
adivinhar: divinare.

Os sabis divinam.

(Manoel de Barros Livro sobre Nada)

18
Introduo:

Vamos l rapaziada! T na hora de comear o nosso movimento, t na hora de
nosso trabalho. Deus na frente, ns na guia, acompanhado com Deus e a Nossa
Virgem Maria! Uma musguinha seu mestre!
1

O que o mamulengo? Esta pergunta nos acompanhar durante este trabalho. Ao
longo dos captulos que se seguem, o leitor encontrar esboos de respostas que tentaro
compreender o mamulengo em sua multiplicidade de sentidos. Este exerccio busca no
complicar ainda mais a questo, mas manter o objeto sob tenso expondo seus processos
de construo em dilogo com a contemporaneidade. Muitas vezes fui surpreendida,
durante esta pesquisa, obrigando-me a ampliar ou transformar meus entendimentos do
mamulengo. Por estar acompanhando alguns destes mamulengueiros desde 1997,
frequentemente me confrontei com surpresas, novidades e contradies, que talvez s
uma pesquisa de longa durao poderia evidenciar. O aparecimento de novas categorias,
ou usos diferenciados de palavras e expresses fundamentais empregadas pelos
mamulengueiros, alm da ampliao da presena do mamulengo em diversos circuitos
culturais, que no os da Zona da Mata, so alguns dos problemas com que me deparei.
Podemos definir em linhas gerais o mamulengo como sendo uma forma especfica
de teatro de bonecos, cuja regio de atuao mais evidente a Zona da Mata
pernambucana. O mamulengo um teatro do riso que comporta um corpo bem definido
de personagens que encenam passagens, isto , enredos curtos que servem de guia para o
mestre improvisar, atravs da combinao de recursos diversos tais como: as loas ou
glosas de aguardente, como tambm so chamadas
2
, que so ditas pelos personagens
para apresent-los ou como comentrio verbal de situaes; a msica, fundamental na
representao, sendo executada ao vivo por um conjunto de tocadores escolhidos pelo
mestre; e a presena do Mateus, que se posiciona na frente da barraca e faz a mediao

1
Z de Vina iniciando uma brincadeira de mamulengo.
2
Loas so versos, improvisados ou no, ditos pelos personagens do mamulengo que se tornam marca de
alguns. Segundo os mamulengueiros as loas so inventadas em rodas de homens reunidos para beber
cachaa. Seria um divertimento decorrente das lapadas de Pit. Por isso tambm so conhecidas como
glosas de aguardente.
19
entre os bonecos e o pblico. Uma marca do mamulengo a integrao do pblico, que
reconhece seus elementos, dialogando com propostas familiares de encenao.
A mais antiga referncia do termo mamulengo datada de 1889, e est em um
verbete no Dicionrio de Vocbulos Brasileiros do Visconde Beaurapaire Rohan, que
transcrevo de Borba Filho (1987: 68):
Espcie de divertimento popular que consiste em
representaes dramticas, por meio de bonecos, em algum palco
alguma coisa elevado. Por detrs de uma empanada escondem-se,
uma ou duas pessoas adestradas, e fazem que os bonecos se exibam
com movimentos e fala. Tem lugar por ocasio das festividades de
Igreja, principalmente nos arrabaldes. O povo aplaude e se deleita
com essa distrao, recompensando seus autores com pequenas
ddivas pecunirias. Os mamulengos entre ns so mais ou menos o
que os franceses chamam de marionette ou polichinelle. Em outras
provncias, como no Cear e Piau, do a esse divertimento a
denominao de Presepe de Calungas de Sombra. A os bonecos so
representados por sombra, e remontam-se histria da criao do
mundo. Na Bahia do aos mamulengos o nome de Presepe e
representam grotescamente os personagens mais salientes do
Gnese.
Apesar de hipoteticamente do mamulengo ter-se originado h alguns sculos atrs, so
raros os trabalhos sobre o mamulengo. Os mais importantes so o clssico de Borba Filho
(1987), a tese de Brochado (2005) e o livro de Santos (1979). Em todos estes trabalhos
aborda-se o mamulengo pelo enfoque do teatro de bonecos.
Isso curioso. O mamulengo num determinado contexto considerado como
integrante do universo da cultura popular, mas em outro, pode ser considerado como
sendo de natureza teatral. E mais, considerado portador de uma teatralidade
particularmente brasileira, que fundamenta e alimenta pesquisas de teatro, montagens de
espetculos contemporneos e criao dramatrgica (Suassuna 1971, Borba Filho 1987,
Santos 1979, Alcure 2001, Rabbetti 1998). Por que, ento, o mamulengo no encontra
lugar nos estudos historiogrficos do teatro brasileiro? Nesse mbito caberia perguntar:
20
seria o mamulengo teatro? Por que enquadrar o mamulengo no universo amplo e
problemtico da cultura popular seria uma tarefa mais lgica que entender sua natureza a
partir de um espectro conceitual que definimos como teatro? Teria sentido entrar no
mrito das disputas de legitimidade e colocar o mamulengo dentro desse espectro, ou o
sentido estaria em ampliar e entender nossas prprias definies a cerca do que seria o
teatro e a arte de uma maneira geral? Que questes de hierarquia esttica estariam por
trs dessas excluses?
Fato que formas teatrais da tradio popular se organizam e se expressam a
partir de cdigos prprios, diferentes de escolas que criaram metodologias para o
trabalho do ator, estudaram a cena, conquistaram o espao cnico, desenvolveram uma
dramaturgia, criaram o encenador. Por sua vez, so cdigos teatrais, estruturas
persistentes que, no Brasil, se atritaram com as propostas de rupturas, elementos
caractersticos do advento do moderno. Pode-se dizer que o projeto de teatro moderno,
assentado na idia de ruptura, deu origem a parmetros historiogrficos que no dariam
conta, por sua prpria natureza, de outras faixas de produo teatral que continuam a
fazer perdurar veios de mais longa tradio (Rabetti, 1998: 14). Em conversas com os
mamulengueiros, notei que h uma referncia concreta a um determinado universo
teatral, mesmo que este seja definido mais como um divertimento do que em termos de
cnone.
Discutir as definies de teatro, de arte em geral, no o objetivo deste trabalho.
Mas, acredito que ao final desta empreitada, alguma contribuio a esta discusso poder
ser dada. Neste trabalho quero propor uma abordagem etnogrfica do mamulengo,
problematizando diversos pontos de vista: contrapondo o olhar externo Zona da Mata,
atravs de uma rede ampla de atores sociais em relao com o mamulengo, a um olhar
interno, viso que os prprios mamulengueiros tm de seus fazeres. A realizao de
uma etnografia densa (Geertz: 1973) do mamulengo da Zona da Mata pernambucana
tornou-se assim o principal objetivo desta pesquisa. A inteno deste trabalho procura
ampliar o entendimento dessa brincadeira to peculiar, contribuindo para disponibilizar
dados sobre o assunto, refletindo e procurando elucidar aspectos prprios deste fazer. Nas
consideraes de Geertz (1973: 20), o trabalho etnogrfico consistiria em atentar para a
leitura de formas culturais locais especficas:
21
Fazer etnografia como tentar ler (no sentido de construir uma
leitura de) um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses,
incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos, escrito
no com sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios
de comportamento modelado .
No sei se concordo integralmente com esta tendncia interpretativa, pois poderia
nos levar a reificar a noo de cultura, como algo dado, anterior anlise. Segundo esta
idia, a cultura um texto que se transforma, cujo sentido negociado entre os sujeitos, o
que pode nos parecer que a cultura algo que existe fora dos sujeitos e de suas
relaes, e que deste modo seria possvel falar sobre. Como demonstrarei neste
trabalho, o mamulengo adquire novos sentidos quando em diferentes contextos e
relaes. Sendo assim, acredito, que tenha que ser problematizada a prpria idia da
etnografia como algo que retrata um presente possvel de ser lido e interpretado. Este
tambm seria um exerccio transitrio, onde o papel do pesquisador e sua retrica so to
relevantes quanto o prprio objeto a ser traduzido.
Resumindo, os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes
e, na verdade, de segunda e terceira mo. (Por definio, somente um
nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura.) Trata-
se, portanto, de fices; fices no sentido de que so algo
construdo, algo modelado o sentido original de fictio no que
sejam falsas, no-fatuais ou apenas experimentos de pensamento.
(Geertz, 1973: 25-26).
Em parte isto interessante, mas por outro lado percebo que o mamulengo que
identificaria (se que isso possvel) como prprio da Zona da Mata tambm um
efeito de interpretaes dos prprios mamulengueiros, e est em mudana, numa espcie
de re-significao permanente. possvel mostrar de forma razovel que muito do que
os membros de um determinado grupo consideram como dados naturais meramente um
reflexo de seus prprios pressupostos (Barth, 2000: 111).
Por isso, as implicaes em realizar uma descrio densa sobre o teatro de
mamulengos exigem consideraes. Tratar o teatro de mamulengos como um corpo nico
e invarivel seria uma incoerncia em relao s conquistas que especialmente a cultura
22
popular, conceito que por hora no problematizaremos, vm ganhando nos ltimos anos.
As questes da variabilidade e da criao artstica so dois destes pontos, por exemplo,
que contestariam um tratamento generalista sobre o mamulengo.
Somos treinados a suprimir os sinais de incoerncia e de
multiculturalismo encontrados, tomando-os como aspectos no-
essenciais decorrentes da modernizao, apesar de sabermos que no
h cultura que no seja um conglomerado resultante de acrscimos
diversificados (...) (Barth, 2000: 109).
Com estas questes em mente, foi inspirador o trabalho de Gluckman (1980 e
1987), e o mtodo dos casos desdobrados como metodologia para a ordenao e
rendimento deste material etnogrfico. Neste trabalho sero selecionadas situaes
sociais relevantes, ao longo dos dez anos de pesquisa. No me proponho a realizar um
trabalho historicista, mas gostaria de manter o mamulengo sob tenso, para que
transpaream suas contradies, paradoxos e indefinies.
Ao nos darmos conta de que a cultura de fato, em certo sentido,
uma mixrdia, que costumes e valores independem uns dos outros,
discrepantes, conflitivos e contraditrios, teremos de desenvolver
conceitos para tratar da vida social que sejam menos rgidos e que
possam dar conta da interdependncia como tambm da falta de
interdependncia, do ocasional como tambm do sistemtico.
(Gluckman, 1980: 75 e 76).
Por isso entendo que lidar com diferentes situaes experimentadas pelas mesmas
pessoas que compem o escopo desta pesquisa poder ser uma maneira mais gil e eficaz
de dar conta do objetivo deste trabalho, que revelar o mamulengo da Zona da Mata
pernambucana atravs de uma perspectiva etnogrfica.
Mitchell (1968) faz uma interessante anlise sobre uma dana tradicional da
Rodsia. No texto, ele faz uma reflexo sobre a categoria tribalismo, que seria utilizada
e evocada apenas em determinados momentos daquela vida social, mas que no vigoraria
na base da organizao social daquele grupo. Nesse sentido o contexto da dana seria o
momento privilegiado da interao.
23
I have tried to show in this essay that one of the features of the social
structure of the African population on the Copperbelt is that except in
these dancing teams, tribalism does not form the basis for the
organization of corporate groups. It remains essencially a category of
interaction in casual social intercourse. Similarly the prestige ranking
system does not serve to organize Africans into corporately acting
groups. It operates as a category of interaction together with tribalism
in mediating social relationships in what is predominantly a transient
society. (Mitchell, 1968: 42 e 43).
Como demonstraremos, o mamulengo est presente em diversos circuitos, que no
necessariamente os da Zona da Mata. Mesmo tendo um corpo tradicional bem definido,
que seria referendado por um conjunto fixo de personagens, passagens, loas, cantigas,
pelo aprendizado dos mestres, o mamulengo est inserido numa sociedade complexa que
articula valores mltiplos, dinmicos e amplos. Justamente por articular uma rede social
complexa, o mamulengo pe em questo noes demasiadamente restritas de cultura,
cultura popular e localidade. Assim, a compreenso da dana Kalela como prope
Mitchell (1968) anloga para o caso do mamulengo.
Mesmo tendo conscincia que todo objeto construdo, e que faz parte da
metodologia das cincias sociais a tipificao de objetos e a anlise bem estruturada,
concordo todavia em que, para descrever essa totalidade, faz-se mister representar o
sistema como se fosse estvel e coerente (Leach, 1996:125). Creio ser adequado para o
caso aqui proposto mant-lo sob essa tenso: a de que o mamulengo apesar de ser
abordado em sua especificidade, possui significados diferenciados para os mltiplos
atores internos e externos Zona da Mata que com ele se relacionam, e entendo que:
isso de forma alguma diminui a primazia a ser dada s realidades
que as pessoas constroem, aos eventos que elas ocasionam, e s
experincias que elas obtm. Essas constataes, porm, foram-nos a
reconhecer que vivemos nossas vidas com uma conscincia e um
horizonte que no abrangem a totalidade da sociedade, das
instituies e das foras que nos atingem. (Barth, 2000: 137).
24
Para ser fiel heterogeneidade do mamulengo, durante todo o trabalho procurei
fazer a pergunta: qual o mamulengo estou analisando? Tal como o esforo de Leach na
Alta Birmnia em definir e entender as categorias chan e kachin, tambm estou
considerando que o mamulengo possui mltiplos sentidos dependentes de onde e como se
observa: Leach examinou em profundidade as categorias usadas pelas pessoas para
descrever esses sistemas, e mostrou que eles eram representados em termos do mesmo
conjunto de smbolos, em diferentes combinaes (Kuper, 1978:186). Entre estes
significados estariam: o mamulengo como tpico teatro de bonecos brasileiro; o
mamulengo como universo de tcnicas especficas de um corpo definido como
tradio; o mamulengo como o prprio boneco; o mamulengo de Z de Vina; o
mamulengo da rede de relaes de outros mamulengueiros tomando como referncia o
prprio Z de Vina e sua linhagem precedente de mamulengueiros; o mamulengo de
outras linhagens. Talvez mantendo esses problemas em suspenso, poderemos entender o
mamulengo da Zona da Mata de Pernambuco.
Assim, procuro me manter nesse lugar de polissemia, e mesmo abordando
significados diversos e entendendo todos eles como formadores de meu objeto, considero
que parto tambm de uma base que me serve para as revelaes propostas, nesse caso
tomando o mamulengueiro Z de Vina como guia. Referendando-me pela observao em
campo e a anlise deste material, no sentido de penetrar no entendimento dos prprios
atores em relao a seus fazeres. O que tambm problemtico, pois as situaes que nos
deparamos em campo no compreendem o todo representativo de um objeto, mas sim um
recorte muito especfico que foge muitas vezes ao controle do etngrafo, fazendo com
que ele corra o risco de tomar aquilo que v pela prpria coisa. Kuper (1978: 192)
citando Leach em um trabalho de Pul Eliya chama ateno que
o pesquisador de campo tem trs nveis distintos de padres de
comportamento a considerar. O primeiro o comportamento real dos
indivduos. A mdia de todos esses padres individuais de
comportamento constitui o segundo nvel, o qual pode ser licitamente
descrito como a norma. Mas existe um terceiro padro, a descrio
que o nativo faz de si mesmo e da sua sociedade, e que constitui o
ideal. Como o tempo do pesquisador de campo curto e ele deve
25
confiar num nmero limitado de informantes, sempre tentado a
identificar o segundo desses padres com o terceiro. claro que a
norma recebe sempre uma forte influncia do ideal mas eu me
pergunto se alguma vez norma e ideal sero precisamente
coincidentes.
Desde a publicao dos dirios de Malinowski (Malinowsli, 1997) o papel da
autoridade do etngrafo tem sido colocado em questo (Clifford, 2002). O processo de
construo de textos etnogrficos em contextos coloniais, por exemplo, revelou uma srie
de problemas que no transpareciam na escritura da etnografia. Se a etnografia produz
interpretaes culturais atravs de intensas experincias de pesquisa, como uma
experincia incontrolvel se transforma num relato escrito e legtimo? (Clifford, 2002:
21). Apesar de procurar no imobilizar meu trabalho por estas questes e to pouco
transform-lo num relato personalista desviando o foco da pesquisa, procuro estar atenta
contextualizao de meu prprio olhar. Buscando ser coerente com a proposta de
compreender o mamulengo como fato social total, noto tambm que se o fato social
total, no significa apenas que tudo o que observado faz parte da observao; mas
tambm e sobretudo que, numa cincia em que o observador da mesma natureza que
seu objeto, o observador ele prprio uma parte de sua observao (grifos no original,
Levi-Strauss, 2003: 25)
A tese est organizada de modo a tentarmos entender o mamulengo em suas
abrangncias. Ao verificar as especificidades do mamulengo, procuro em seguida
problematiz-las com algo que possa relativizar isto, revelando seus rudos, suas
excees. H um jogo de tentar compreender o mamulengo da Zona da Mata atravs de
processos sociais variados, tais como: sua relao com outras manifestaes e
brincadeiras, o aprendizado dos mestres mamulengueiros, a confeco e a
comercializao do boneco, a circulao por diferentes contextos e a poltica local. A
inteno cercar o mamulengo, surpreendendo-o em ao.
No primeiro captulo identifico o espao social de atuao do mamulengo que
estudei, a Zona da Mata pernambucana, que tida como seu local de atuao hoje,
referendando-me pelo contexto histrico e sociolgico da cultura da cana-de-acar. A
noo de localidade , como sabemos, problemtica, e no sei ainda se poderamos nos
26
referir Zona da Mata como portadora de uma cultura da economia aucareira, pois
isso significaria, em princpio, afirmar que a cultura uma resposta s condies sociais.
Mas por outro lado a idia de um sistema social especfico da Zona da Mata, que traz,
de alguma maneira, a coeso a este trabalho, porque delimita minha compreenso do
mamulengo dentro de um tempo e de um espao. Alm disso, compreender o mamulengo
como sendo um fato total, tambm compreend-lo dentro deste universo da cana-de-
acar. Procuro nesta parte explorar outros ngulos de viso para a compreenso desta
economia aucareira, neste caso, atravs das brincadeiras, que como o mamulengo, so
abundantes na regio e so protagonizadas pelos mesmos trabalhadores. Nas passagens,
nas toadas, nas loas, nos improvisos, nos personagens e na rede que o mamulengo
articula, podemos encontrar dados relevantes para o entendimento dos processos sociais
caractersticos da Zona da Mata pernambucana. Certamente a cana-de-acar conjuga um
legado de instituies e fatos complexos, e sem dvida as instncias de festejos, da
religiosidade e das brincadeiras integram um conjunto de situaes frteis para a
observao da regio. Quero dizer com isso que por momentos a realidade social se faz
presente, claramente, em formas culturais como a do mamulengo; mas em outros
momentos, o mamulengo que escapa a esta realidade, produzindo outras formas de ver
o mundo, e at mesmo utopias.
Depois de identificado o contexto, defino meu principal interlocutor, o
mamulengueiro Z de Vina, que atravs de sua histria de vida traz questes que sero
trabalhadas ao longo da tese. atravs dele que tambm construo a rede de artistas que
fundamentam este trabalho.
Na segunda parte deste captulo estarei contextualizando meu trabalho de campo,
problematizando a maneira como constru meus dados e fornecendo ao leitor
instrumentos que possibilitem desvendar, minimamente, a minha subliminaridade
enquanto pesquisadora, mas principalmente, revelar o campo e ampliar o entendimento
dos atores e da maneira como se relacionam neste trabalho. Ao todo, foram realizados
trs trabalhos de campo: em fevereiro de 1997, em agosto de 1999 e junho julho agosto
de 2004. Tambm so consideradas trs viagens que Z de Vina e Z Lopes, outro
importante interlocutor deste trabalho, fizeram ao Rio de Janeiro, em ocasies distintas:
Z Lopes e o Mamulengo Teatro do Riso em agosto de 1998, Z de Vina e o Mamulengo
27
Riso do Povo em novembro do mesmo ano, e os dois por ocasio da defesa de mestrado,
em agosto de 2001.
O material reunido em todas as etapas de pesquisa consiste em: registro em
fotografia e udio, aproximadamente 17 horas de gravao em DAT, de entrevistas e
apresentaes; registros em vdeo, de apresentaes realizadas na Zona da Mata e no Rio
de Janeiro; aproximadamente 15 horas de gravao em MD de diversas manifestaes da
regio, que teriam proximidade com o mamulengo. Tambm compem este material o
registro de cantorias, loas e passagens; e o mapeamento da rede de artistas populares com
a qual se relaciona o mestre mamulengueiro, Z de Vina, com cerca de 17 horas de
entrevistas.
No segundo captulo trabalharei sobre a relao entre o mamulengo e outras
brincadeiras e manifestaes da Zona da Mata, enfocando a mobilidade dos artistas, o
reconhecimento mtuo entre eles e a identificao desta rede. Nesta anlise ser
privilegiada a relao com o cavalo-marinho, mas tambm estar em evidncia a
permeabilidade do circo, do rdio e da televiso. O conceito de rede social, como
proposto por Barnes (1987) e por Bott (1976) central, porque me ajudou a definir o
campo sobre o qual estarei trabalhando. Por fim, trago o exemplo de um personagem
especfico, o Caboclo de Orub, que transita em diversas manifestaes, para ser
estudado em sua particularidade.
No terceiro captulo discutirei os processos de aprendizado e legitimao para
uma pessoa tornar-se mestre de mamulengo. Estar em foco o aprendizado de Z de Vina
e de seu aprendiz, Z Lopes. Aqui tambm discutirei a noo de artista, anlise que ser
particularmente importante. Com ela, ser possvel um contraponto generalizao
costumeira que recai sobre fenmenos como o mamulengo, e que nos impede de serem
percebidos como de fato ocorrem em campo, mantendo invisveis os prprios
mamulengueiros, agentes desse fazer, e reificando o mamulengo como um padro
homogneo, bem definido, mas ilusrio. A problemtica da autoria em eventos dessa
natureza tambm coloca o mamulengo em suspenso, no s no entendimento das
especificidades tcnicas de seu fazer, como tambm no entendimento de seus atores
como sendo agentes criativos, i.e., autores daquilo que fazem. A idia oposta de
anonimato costuma homogeneizar o objeto, facilitando, por exemplo, sua apropriao por
28
projetos de identidade nacional. Como tentarei demonstrar a prpria natureza do
mamulengo permite que ele seja apropriado a partir de parmetros ideolgicos, que
acabam excluindo os prprios mamulengueiros.
O quarto captulo complementa em parte os processos de legitimao para uma
pessoa tornar-se mestre mamulengueiro, mas enfatizando o boneco como a espinha dorsal
do mamulengo. Identificaremos seus processos de confeco e a constituio de
personagens, que podem ser classificados como personagens-tipo, pois, como veremos:
integram uma galeria bem definida; so identificados por todos os mamulengueiros e pelo
pblico; repetem-se nos mamulengos de diversos mestres da regio; encontram
correspondncias na tipologia clssica da tradio cmica teatral. Entre outras
caractersticas, os bonecos possuem nome, idade, personalidade, relaes sociais, s
vezes famlia, profisso, cantigas prprias, loas que costumam dizer quando se
apresentam. A dramaturgia, a encenao, a msica, tudo parte do personagem. Um
mamulengo pode reunir em torno de 50, 100 bonecos. Os tipos so vrios: os bichos,
como a cobra e o boi; os seres fantsticos, como a morte e o diabo; as autoridades, como
os polticos, o padre, o fazendeiro, o inspetor, os militares; as mulheres casadas, vivas,
moas solteiras, moas valentes; os rapazes e os velhos namoradores, valentes,
covardes, espertos, malandros, cornos e bbados; os profissionais, como o professor, o
fiscal e o mdico; violeiros e cantadores; caboclinhos e ndios; xangozeiros, espritas e
pretos velhos, e muitos outros. Nesta anlise dos bonecos estar em foco tambm a sua
comercializao, e outras formas de relao estabelecidas a partir dos bonecos, pelas
quais eles adquirem mltiplos significados (Gell, 1998).
O quinto captulo problematizar o mamulengo em seus diversos circuitos e
contextos, estabelecendo uma conexo com os principais movimentos brasileiros de
valorizao da cultura popular nos ltimos anos. Dois momentos sero privilegiados: o
das apresentaes de mamulengo no Rio de Janeiro, e outro na Zona da Mata
pernambucana. Vale dizer aqui que o mamulengo tornou-se tambm sinnimo para
teatro popular de bonecos do Brasil. Esta idia implementa-se na recepo do
mamulengo em contextos externos Zona da Mata, e mesmo de Pernambuco, do
Nordeste, ou at do Brasil. Nesse sentido, legitimar o mamulengo tambm contribuir
para a construo de uma imagem do Brasil. Os projetos de identidade nacional se
29
apiam em elementos e matrizes definidos como pertencentes cultura popular brasileira.
A fbula das trs raas, uma idia recorrente para o entendimento de nossa identidade
(Da Mata, 1984) encontrando mesmo eco em alguns trabalhos de pesquisa do
mamulengo, e principalmente quando preciso valorizar, legitimar ou recuperar as
origens do mamulengo. Nessas abordagens a busca dos mitos e elementos supostamente
fundacionais do Brasil recorrente. E a difuso dessas idias repetida, tanto por meios
de comunicao, quanto por trabalhos artsticos teatrais que se dizem inspirados ou
alicerados na pesquisa deste universo. No que no seja possvel encontrar elementos
desta fbula no mamulengo, mas o que eu gostaria de problematizar, a necessidade de
justificar uma prtica apoiando-se no argumento de autoridade do tipicamente nacional.
Assim, o mamulengo evocado muitas vezes a partir de uma idealizao, e no
realmente daquilo que se verifica em campo. Parece-me, assim, que dentro das
necessidades desses discursos, importa menos o que seria realmente o mamulengo, e mais
a justificativa ideolgica de algo genuinamente brasileiro. Alm disso, a idia de cultura
popular que apia a constituio de tais projetos uma idia homogeneizadora, que
impede ver os fenmenos dentro da dinmica processual que lhes prpria, de enxergar
quem so seus atores de fato, e como agem.
H uma ideologia clara por trs de certos autores e do modo como eles constroem
suas definies a cerca do mamulengo. Em muitos casos transparece o desejo de se
construir o projeto de um teatro nacional de razes populares, em que os elementos do
teatro popular sejam alados e ganhem visibilidade no cnone teatral. Com isto no
pretendo me colocar numa posio de restrio ou policiamento do campo de definies,
e ainda atribuir um verdadeiro sentido ao mamulengo. Como o mamulengo tambm
constitudo por esta imagem idealizada, o mais interessante seria entender o porqu da
eficcia da evocao do mamulengo como justificativa de projetos de identidade
nacional.
Na segunda parte deste captulo tratarei da atuao dos brincantes na vida poltica
dos municpios da Zona da Mata, assim como os procedimentos das secretarias locais de
cultura e turismo para com as manifestaes artsticas tidas como tradicionais. Aqui sero
problematizados os novos contextos de pesquisa em cultura popular, bem como as
30
contrapartidas e exigncias que me foram impostas pelos meus interlocutores para a
realizao deste trabalho.
Por fim, no apndice I proponho um breve exerccio comparativo entre o
mamulengo e outras formas populares de teatros de bonecos, em especial com o Kasper
Theater alemo, o Wayang javans e o Punch and Judy ingls. Minha inteno com ele
operar possibilidades e continuidades neste campo.

Bem rapaziada, cumprimentando a todos que so da minha obrigao, vamos
apresentar aqui nosso mamulengo Riso do Povo, de Lagoa de Itaenga de Z do Rojo.
Tudo bem. Vamos mestre, um baianozinho, abra a porta dgua que s quero baiano!
3

3
Z de Vina se apresentando na abertura do brinquedo.
31
Captulo 1 O mamulengo atravs de Z de Vina, na Zona da Mata pernambucana.

Presenciando brincadeiras de mamulengo e cavalo-marinho, em alguns stios da
Zona da Mata de Pernambuco, em especial na regio de Glria do Goit e Lagoa do
Itaenga, notei que essas apresentaes so realizadas tambm por agricultores e
trabalhadores, num ambiente cercado por canaviais e marcado pela presena explcita da
cachaa, que nesse espao social um importante articulador de relaes.
Inicio ento este captulo por uma breve incurso na histria e na sociologia da
regio da Zona da Mata, visando fornecer elementos que permitam contextualizar nossa
compreenso do mamulengo e dos atores sociais que o produzem e vivenciam.

1.1. A Zona da Mata pernambucana.

A regio da Zona da Mata est localizada numa rea de interseo entre o litoral e
o agreste no atual estado de Pernambuco, onde predominam o cultivo da cana-de-acar e
suas usinas produtoras de acar e lcool. A histria do povoamento dessa regio se
confunde com a prpria colonizao do Brasil por Portugal
4
e j na primeira metade do
sculo XVI, segundo Bruno (1967), teria se iniciado a sua explorao econmica, dando
inicio chamada civilizao do acar.
Freyre (1967: 176) em trabalho sobre a influncia da cana-de-acar no Nordeste
destaca a amplitude do estabelecimento e desenvolvimento dessa cultura no estado de
Pernambuco:
Dentro da civilizao do acar que por algum tempo
constituiu quase toda a civilizao brasileira o pernambucano foi a
especializao mais intensa das qualidades e dos defeitos dessa

4
Segundo Bruno (1967), j em 1534, na diviso do Brasil em Capitanias Hereditrias, a capitania de Nova
Lusitnia foi doada a Duarte Coelho, constituindo o territrio onde hoje est localizado este estado. Nesse
momento inicia-se a explorao do pau-brasil, alm da cultura da cana-de-acar e do algodo. Em 1630,
Pernambuco invadido pelos holandeses, expandindo os domnios da Companhia das ndias Ocidentais,
onde permanecem at 1654. O governo holands do conde Jean-Maurice de Nassau-Siegen trouxe para o
Brasil no somente seu exrcito, como tambm artistas e cientistas, deixando sua marca na arquitetura das
cidades, principalmente em Olinda. Nassau tinha como preocupao o registro de seus domnios, o que
pode ser verificado nas pinturas de paisagem e de batalhas de Frans Post, o primeiro pintor de paisagens do
nordeste brasileiro, que permaneceu no Brasil entre 1637 e 1644, e tambm nas telas de Albert Eckhout,
responsvel pelas pinturas dos tipos humanos, da fauna e da flora (Lago e Ducos, 2005).
32
organizao monocultora, monossexual, e principalmente
aristocrtica e escravocrtica.
Dentre as qualidades, Freyre (1967: 163) destaca as expresses artsticas e
culturais criadas a partir deste sistema social de relaes, quer atravs do seu esprito
popular, do seu folclore matuto, do seu bumba-meu-boi glorificador do negro e do boi de
engenho, de sua arte annima de doce, de renda, de faca de ponta (...). Tambm Cascudo
(1971: 234) ressalta que o trabalho nos canaviais produziu grande acervo de cantigas e
folguedos populares: Contra todas as lgicas e pr-lgicas, a indstria de acar, na base
da escravido, da chibata, do feitor e da violncia, foi um viveiro aclimatador de
cantigas. Nesse universo sociocultural, desenvolveu-se o mamulengo e outros tantos
divertimentos dos moradores do local.
O povoamento da regio iniciou-se com o estabelecimento de engenhos e
canaviais. Como explica Meyer (1979: 21-22):
A Zona da Mata de Pernambuco uma rea de colonizao muito
antiga que conheceu o apogeu no fim do sculo XVI e incio do XVII,
em funo da produo da cana-de-acar. Desde ento, em virtude
da concorrncia internacional e no nosso sculo, a partir de 1930, da
concorrncia da produo aucareira paulista, vem enfrentando
crises sucessivas, tendo em conjunturas favorveis alguns momentos
de expanso. O fato mais importante ocorrido em nosso sculo a
instalao das usinas que vo substituir os engenhos na fabricao de
acar.
Pequenos povoados teriam surgido desses engenhos, e posteriormente, ncleos
agrcolas, dando origem aos primeiros municpios da regio. Dentro desse quadro, nos
dias atuais encontramos na regio aspectos intensos da plantation tradicional agravada
pelo contexto scio-econmico da sub-regio conhecida como Mata Sul pernambucana,
onde o processo de transformao da indstria aucareira se deu mais intensamente que
em outras regies.
Para Meyer, o fato importante a ser observado nessa situao de plantation tpica
seria a existncia de um campesinato marginal (idem: 23). Os recorrentes processos
migratrios de esvaziamento do campo devido s conseqncias sociais resultantes desse
33
tipo de produo, como quer demonstrar a autora, no seria necessariamente uma regra.
Outras variantes decorrentes da plantation chamam a sua ateno, em especial o que ela
denomina de campesinato marginal, onde se fortalecem as relaes entre trabalhadores
e pequenos produtores, que poderiam ser verificadas no crescimento das feiras e na
valorizao de uma agricultura voltada para a subsistncia.
A feira um espao social privilegiado na Zona da Mata pernambucana, como
podemos notar em Sigaud (1977: 87):
Nos dias de feira, geralmente nos fins de semana, quando as
usinas e engenhos pagam seus trabalhadores, as cidades da Zona da
Mata se transformam e com elas tambm as pontas de rua. Quer tenha
ou no conseguido ganhar o suficiente durante a semana para fazer
sua feira, os homens, a quem cabe a responsabilidade das compras,
para ela se dirigem na parte da manh. A animao das pontas de rua
se transfere assim para o local onde realizada a feira, o qual quase
sempre fica nas imediaes do mercado municipal, no ponto mais
central da cidade. Esse o momento de encontrar os companheiros ou
parentes que ainda residem nos engenhos, outros companheiros que j
se encontram na rua mas moram distante. tambm a hora de reunir
informaes sobre as condies de trabalho nos diferentes engenhos e
os preos que esto sendo pagos, para tomar a deciso em relao ao
trabalho da prxima semana.
interessante comparar o espao da feira com o da praa pblica como locais de
universos sociais compartilhados e superpostos, combinando negcio, trabalho, diverso
e vida social e poltica. Nos municpios da Zona da Mata, podemos observar esses
espaos como importantes locais articuladores das mais diversas relaes sociais. Isto
indica, como procurarei demonstrar ao longo deste trabalho, a permeabilidade e a
conexo existentes entre a cultura da cana-de-acar, o mamulengo e as muitas
brincadeiras da Zona da Mata.
Bakhtin (1993) tambm enfatizou a praa pblica como espao de convergncia
de um determinado contexto cultural da poca por ele estudada, no caso a partir da obra
34
de Rabelais. Suas formulaes podem ser aproximadas da situao encontrada na Zona
da Mata:
A praa pblica no fim da Idade Mdia e no Renascimento
formava um mundo nico e coeso onde todas as tomadas de palavra
(desde as interpelaes em altos brados at os espetculos
organizados) possuam alguma coisa em comum, pois estavam
impregnadas no mesmo ambiente de liberdade, franqueza e
familiaridade. (...) A praa pblica era o ponto de convergncia de
tudo que no era oficial, de certa forma gozava de um direito de
exterritorialidade no mundo da ordem e da ideologia oficiais, e o
povo a tinha sempre a ltima palavra. (...) Dessa forma, a cultura
popular no oficial dispunha na Idade Mdia e ainda durante o
Renascimento de um territrio prprio: a praa pblica, e de uma
data prpria: os dias de festa e feira (idem: 132-133).
A dissertao de mestrado de Meyer (1979)
5
relaciona-se a outras pesquisas sobre
a cultura canavieira, inscritos por sua vez num amplo contexto de discusses sobre as
relaes de trabalho, a utilizao da terra e o modo de vida de trabalhadores rurais.
6
A
principal regio focalizada nesses estudos a Zona da Mata pernambucana. A principal
marca destes trabalhos o enfoque a partir do ponto-de-vista do operrio, para atravs
dele compreender ento o sistema de produo da cana-de-acar, na Zona da Mata de
Pernambuco. Lopes (1976: 9 e 10) justifica esta opo:
Alm disso, a compreenso que se pode ter do funcionamento
de conjunto da usina, parece ser muito mais rica que a descrio de
conjunto que pode dar do funcionamento da usina um organizador da
produo, um gerente ou um engenheiro, preocupado
predominantemente com a inter-relao entre a maquinaria e a

5
Defendida no Programa de Ps Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional (UFRJ), com
orientao do Professor Moacir Palmeira.
6
Dentre esse grupo de pesquisas estariam os trabalhos de Lygia Sigaud (1977), Beatriz Heredia (1979),
Jos Sergio Leite Lopes (1976), entre outros. Estes autores esto inseridos nas discusses mais amplas dos
estudos camponeses, fazendo tambm referncia aos estudos clssicos de comunidade. No caso brasileiro,
em especial, aos trabalhos de Antonio Cndido (1964), Maria Isaura Pereira de Queiroz (1973) e Lynn
Smith (1969).

35
matria-prima, com vistas quantidade do produto. A considerao
do ponto de vista do operrio, ao contrrio, aponta para as formas
especficas de explorao da fora de trabalho efetuadas nessas
unidades da grande indstria que so as usinas de acar.
Gostaria de ressaltar, no entanto, a ausncia de anlise de festas e manifestaes
populares da Zona da Mata nesses trabalhos. Quando essas anlises so feitas usualmente
de maneira breve, ou atravs do enfoque da religiosidade local, como na ltima parte do
trabalho de Meyer (1979: 171 a 176). Estes trabalhos esto, sobretudo, centrados em
questes da poltica local, das relaes de trabalho, da constituio dos sindicatos rurais,
de movimentos de organizao camponesa e sobre as implicaes da plantation para as
condies scio-econmicas de trabalhadores dessa regio. A relao de tal contexto com
os divertimentos e com as manifestaes populares da Zona da Mata permaneceu um
aspecto pouco explorado.
A percepo da fora destas brincadeiras nesse universo social me parece
fundamental, no apenas pelo fato j ressaltado na bibliografia clssica sobre a
importncia desses fenmenos para o fortalecimento de sentimentos de coeso
comunitria. O reconhecimento das brincadeiras pode aprofundar o entendimento dessa
mesma realidade. Como procuro argumentar, as brincadeiras de mamulengo e de cavalo
marinho so vivenciadas pelos agricultores e trabalhadores nesse mesmo contexto social.
A integrao das brincadeiras na anlise desse contexto me parece fundamental para uma
compreenso mais integral do modo de vida desses atores sociais. Certamente a cultura
da cana-de-acar conjuga um legado de instituies e fatos bastante complexos, e, sem
dvida, a instncia dos festejos, da religiosidade e das brincadeiras integram tambm um
conjunto de situaes frteis para a observao dessa realidade.
Como os trabalhos a que me referi acima foram realizados durante os anos 1970,
preciso ressaltar as dificuldades prticas na realizao, em virtude da interrupo e
censura a estas brincadeiras na Zona da Mata, o que me foi relatado por alguns
mamulengueiros como Z de Vina, Saba e Z Lopes e pode ser observado no
depoimento do pesquisador Fernando Gonalves Santos em Zuebach (2002). Tambm na
36
tese de Brochado (2005) encontramos referncia a estes tempos difceis.
7
Por outro lado,
a relevncia de fortalecer as organizaes sindicais, e de analisar os conflitos sociais
ocasionados pela plantation aucareira e pelo latifndio tornavam estes outros enfoques
mais urgentes. No toa, a Zona da Mata foi, desde a dcada de 1990 aos nossos dias,
palco de violentos conflitos de disputa de terra, vindo a se formar um foco das aes do
Movimento dos Sem Terra e de outros movimentos de luta pela reforma agrria.
Resqucios do tempo da represso podem ser ainda verificados nas prprias brincadeiras,
que contam com personagens como o Fiscal
8
- ou Frescal, no caso do mamulengo - ou do
Empata Samba e do Soldado da Gurita - no caso do cavalo-marinho - que, como veremos
logo adiante, aludem a esse contexto poltico.

1. Fiscal feito por Z Lopes

7
Com a abertura dos arquivos do DOPs, muitos documentos dos sindicatos podem ser de novo revistos,
proporcionando uma reviso da histria desses movimentos na regio, o que vem sendo feito em
Pernambuco por Rosilene Alvim e Jos Srgio Leite Lopes. Verificar nesses documentos esse aspecto das
brincadeiras pode ser uma contribuio neste sentido.
8
No mamulengo, o Fiscal, ou Frescal, investido da mesma funo reguladora de outros personagens,
como, o Inspetor Peinha, o Sargento, ou os soldados, mas, no possui, como aqueles, nenhuma patente
militar ou policial. Ele trabalha para a prefeitura, e sua tarefa requisitar a licena de realizao do
brinquedo ao dono do mamulengo, ao Mateus ou ao contratante. Caso no aparea a licena, o brinquedo
permanece parado, e o Fiscal chama o Inspetor Peinha e seus soldados para resolverem a situao, ficando
evidente que existe uma pr-combinao entre eles. Tudo acaba em confuso e, quase sempre, em morte.
37
Conforme relato de Z de Vina
9
, esses personagens satirizam uma prtica que
existia no mamulengo at bem pouco tempo atrs, provavelmente nos anos 1960 e 1970
na poca da represso s manifestaes de que estamos falando. O mamulengueiro e o
contratante tinham que retirar, mediante o pagamento de taxas, duas licenas para
poderem realizar o brinquedo: uma na polcia, outra na prefeitura. Caso no fossem
retiradas, o brinquedo era destrudo, e seus integrantes apanhavam ou eram presos:

Se voc contratava um mamulengo pra brincar na sua casa e no comunicava o
policiamento, eles vinham de noite, acabava, porque no comunicou o destacamento.
A ns ia tirar uma licena, pagava uma taxa, naquele tempo, ao delegado, e ia pra
prefeitura tirava outra taxa, porque estava armado o mamulengo dentro do municpio.
Aquele tempo atrasado. Ento ns tinha que brincar com duas licenas no bolso.
Quando era de madrugada, que a polcia chegava: cad a licena do mamulengo,
tem? Apresentava, tudo bem. A chegava o fiscal da prefeitura a licena do
mamulengo, tem? A apresentava.

2. Fiscal requisitando a licena ao Mateus Barragem de Carpina, fevereiro de1997

Outro aspecto a ser comentado a subdiviso da Zona da Mata em Mata Norte e
Sul. As diferenas existentes entre elas envolvem aspectos climticos, produtivos,
econmicos e sociais. Sobre as diferenas entre a Zona da Mata Norte e a Sul, esclarece
Sigaud (1977: XII) em nota:

9
Entrevista em Lagoa de Itaenga PE, agosto de 1999.
38
A distino entre Mata Norte e Mata Sul seria mais ou menos
equivalente quela operada pelo IBGE entre Mata Seca e Mata mida,
em termos de que os municpios que seriam includos nessas
microrregies homogneas seriam aproximadamente os mesmos
apontados a partir daquela distino. Segundo Lacerda de Melo
(1975:90) a diferena entre as duas reas consistiria no fato de que na
Mata Seca haveria uma comparativamente baixa participao relativa
dos canaviais prprios das usinas (apenas 16%) e,
correspondentemente, uma elevada participao do contingente dos
fornecedores de cana, enquanto na Mata mida essa participao
chegaria a 55%.
Interessante notar que, tanto o mamulengo quanto o cavalo-marinho, bem como as
diversas manifestaes que sero abordadas neste trabalho so encontradas por toda a
Zona da Mata. Porm, a maior parte dos estudos destas manifestaes se referem Mata
Norte. Nesses anos de pesquisa, pude constatar realmente uma concentrao maior de
brinquedos organizados na Mata Norte. Em meu trabalho encontrei mamulengueiros na
Mata Norte nas cidades de Lagoa de Itaenga, Feira Nova, Carpina, Buenos Aires, Passira,
Tracunham. E, na Mata Sul, nas cidades de Glria do Goit, Pombos, Ch de Alegria.
Entretanto, gostaria de assinalar que estes focos de mamulengueiros se do mais
exatamente no centro da Zona da Mata, composto por Lagoa de Itaenga, Carpina e Glria
do Goit. L esto os mamulengueiros considerados por mim os mais importantes e
conhecidos. Vale lembrar que na regio da fronteira da Paraba, tambm h teatro de
bonecos, onde conhecido pelo nome de Babau. No Rio Grande do Norte passa a se
chamar Joo Redondo (Pimentel, 1971). No caso do cavalo-marinho, aqueles que foram
mais estudados esto na Mata Norte (Murphy, 1994; Acselrad, 2002; Oliveira, 2006). No
entanto, na regio mais central por mim estudada, pude encontrar um sotaque
10

diferente de cavalo-marinho, como veremos.
Lagoa de Itaenga o municpio a partir do qual realizei meu trabalho de campo. A
sede do municpio leva o mesmo nome e est situada nos limites entre o centro da Zona

10
Sotaque o termo utilizado no Maranho para distinguir diferentes estilos, ritmos de bumba-meu-boi
na regio. Por exemplo: sotaque de zabumba, de orquestra, de matraca, de Pindar. Tomei a liberdade de
utilizar o termo nesse caso.
39
da Mata pernambucana e sua regio mais ao Norte. uma cidade de 20172 habitantes

(dados obtidos em relatrio do Projeto PROMATA, 2000.), dos quais 76,07% moram na
cidade e o restante na zona rural. Estes nmeros atestam os processos migratrios
internos regio, que se intensificaram a partir dos anos 1980. A cidade cercada por
canaviais, com propriedades de grandes Usinas, tais como a Petribu
11
, localizada entre
Lagoa de Itaenga e Carpina, que a cidade mais importante da regio. Lagoa de Itaenga
foi fundada em 20 de dezembro de 1963. Antes era uma vila, conhecida pelo nome de
Vila Dois Manos, ligada ao municpio de Pau DAlho, um antigo povoamento fundado
em 1760. Antes ainda, era um engenho de propriedade de dois irmos portugueses. No
tempo do engenho, havia uma lagoa, que ficava prxima fazenda. Da o nome Lagoa de
Itaenga: Ita = pedra ; enga = planta que existia na lagoa. Outro municpio importante
Vitria de Santo Anto, o mais antigo ncleo de povoamento da regio, que data de 1626
(dados obtidos na Prefeitura de Lagoa de Itaenga e em relatrio do Projeto PROMATA,
2000).
Segundo dados fornecidos pelo Secretrio de Cultura do municpio, Sr. Elias, em
2004, 99% das casas teriam luz, 80% teriam gua e haveria 99% das ruas asfaltadas. No
entanto, em dados obtidos nos relatrios do PROMATA
12
, 52,29% das casas teriam
abastecimento de gua precrio, e 94,56% teriam esgotamento sanitrio inadequado,
nmeros que, aos olhos de quem vem de fora, podem facilmente ser verificados. Toda
casa tem um tanque com gua, mas a gua no est encanada e no cai nas torneiras, nem
no chuveiro, nem na descarga.
A relao entre a rea urbana de Lagoa de Itaenga e sua zona rural relevante
para entendermos certos aspectos do mamulengo. Por exemplo, as apresentaes nos
stios (zona rural), identificadas pelos mamulengueiros como tradicionais, costumam
durar a noite toda e, por isso, o repertrio de um mamulengo vasto, de muitas

11
a terceira maior usina de PE (rea industrial de 250 mil m; rea cultivada de 17 mil hectares prprios e
10 mil hectares de fornecedores; capacidade de moagem/dia de 8.500 toneladas, produzindo diariamente
18 mil sacas de acar de 50 kg e 200 mil litros de lcool). Transformada em usina em 1909, antes era um
engenho, cuja notcia mais antiga data de 6 de novembro de 1729. Estes dados esto no site da usina:
http://www.petribusa.com.br. Hoje o Grupo Petribu ampliou suas reas de atuao para So Paulo, em
consonncia com as novas perspectivas do chamado agrobusiness, fenmeno que vem sendo estudado
pela professora Beatriz Heredia.
12
Vide: http://www.promata.pe.gov.br
40
possibilidades
13
. Sigaud (1977: 29), abordando os trabalhadores da cana-de-acar da
Zona da Mata pernambucana, define stio como:
uma rea de terra cedida pelo proprietrio ao morador, de tamanho
varivel, mas sempre inferior s possibilidades de utilizao da fora de
trabalho familiar de forma a impedir a sua drenagem total para o
trabalho para si em detrimento do proprietrio, e cuja caracterstica
mais evidente a presena de rvores frutferas. Localizados nos pontos
mais distantes do engenho, nos corgos, grotas, e meia banda, o stio
representava para o morador a possibilidade de nele morar, criar e
plantar, alm de seu roado, rvores frutferas, e portanto ligar-se mais
permanentemente propriedade e ao proprietrio e gozar de uma
autonomia relativa.
Da a importncia de entender esse espao social singular, que os mamulengueiros
claramente identificam, classificando o tipo de apresentao de espetculo em relao a
esse universo social caracterstico. As apresentaes contratadas por prefeituras ou outras
instituies para eventos, festivais, museus ou centros culturais so distinguidas pelos
mamulengueiros como folclricas e duram em torno de uma hora.
Outro aspecto que gostaria de problematizar a sensao de decadncia dos
brinquedos, que tm moradores e brincantes. comum percebermos em suas falas uma
relao entre a escassez de festas e apresentaes de brincadeiras nos stios e o declnio
da atividade rural, atravs da crise da agricultura familiar, e de lavouras fundamentais na
subsistncia dos moradores da regio. Entre essas culturas em crise poderamos destacar
as lavouras de algodo e as transformaes decorrentes dos processos histricos da cana-
de-acar (Meyer, 1979; Sigaud, 1977; Heredia, 1979; Lopes, 1976). Quando no
propriedade das usinas de cana-de-acar, a paisagem de hoje marcada pelas plantaes
de mandioca, nos stios menores e, nas propriedades maiores, por coqueirais.
Tambm o aumento da violncia na zona rural muito comentado por todos com
quem conversei. Certa vez, em 2004, a caminho de Tracunham tive a oportunidade de
conversar com um oficial da Polcia Militar, o tenente Marcondes, formado em
economia, com ps-graduao pela UFPE. Nessa conversa ele fez uma breve anlise

13
Investiremos sobre essas diferenas em outro captulo.
41
sobre a violncia da regio destacando trs pontos: a violncia urbana; os problemas
decorrentes do lcool; o trfico de drogas. Ele tentou me esclarecer que no v a
violncia como decorrncia das relaes de trabalho no canavial, e destacou que, apesar
de os moradores da regio j utilizarem drogas, ainda no h muitos consumidores de
cocana. A Zona da Mata uma regio intermediria para a chegada da droga proveniente
do serto pernambucano, em especial do local popularmente conhecido como Polgono
da Maconha, nos grandes centros urbanos do nordeste.
Em 1999, numa conversa com Z Lopes, na porta de sua casa, localizada em
frente a um campo de futebol, em Glria do Goit, ele me apontou os maconheiros e
traficantes da cidade que estavam por ali, depois falou sobre os diambeiros,
14
e a
tradio do uso da maconha na regio. Lembrou que sua av costumava fumar num
cachimbo, como atenuante da dor de dente, e contou que no se podia arrancar a planta
do p vestindo roupa vermelha ou a pessoa levaria uma surra da planta. Por fim, revelou-
me que, deixando a planta em infuso com lcool, fazia remdios contra dor de cabea,
calmantes, etc. Existe um personagem no mamulengo, o Fumador ou Maconheiro, que
traduz o costume do uso tradicional da diamba
15
nessa regio.
Esse boneco precisa ter um mecanismo que consiste em colocar uma pequena
mangueira de plstico, que lhe atravesse o corpo e saia no meio da boca, pela qual o
mamulengueiro pode sugar e expulsar ar, viabilizando que o boneco fume um cigarro,
colocado aceso num pequeno orifcio de sua boca.

14
Diamba, liamba, riamba, marijuana, rafi, fininho, baseado, morro, cheio, fumo brabo, gongo, malva,
fmea, maricas (Cannabis sativa), cnhamo, herbcea de origem asitica, vinda para o Brasil com os
escravos negros africanos, segundo a maioria estudiosa. (...) A planta tem seus segredos e tcnicas at na
colheita. (...) Nos catimbs usam, rara e sempre ocultamente, o leo de liamba nos trabalhos difceis
(Cascudo, Ediouro: 529).
15
Z Lopes utilizou o termo diambeiro para definir as pessoas que fazem uso da maconha.
42

3. Fumador (feito por Z Lopes). Brincadeira de Z de Vina no terreiro da Casa de Lebre Lagoa do Itaenga PE, agosto de 1999.

4. Fumador (feito por Z Lopes)

O Fumador tambm conhecido como o Maconheiro. Na passagem, de tanto
fumar, acaba se embriagando e comea a passar mal. A cena culmina com o Fumador
vomitando gua no pblico. De tanto vomitar, acaba desmaiando. Chega ento o Mdico,
que acaba de matar o boneco. uma passagem, sempre bem sucedida, que causa furor de
risos e gargalhadas no pblico.
H um tempo que os mamulengueiros e artistas definem como um tempo de
efervecncia destes divertimentos. Este tempo seria uma combinao entre a idealizao
de um passado melhor, com os momentos histricos relacionados a questes da
agricultura, como vimos. Neste perodo efervecente, os mamulengos se apresentavam,
na maior parte das vezes, no terreiro da casa de pessoas que eram as contratantes do
brinquedo. Os contratos envolviam ento, nos dizem eles, o pagamento do valor da
43
apresentao estipulado pelo mamulengueiro, alimentao para os brincantes e a
obteno das licenas. Como relata Z de Vina:
16

O dono da casa pagava aquela licena, pagava um quilo de caborete, dava o jantar dos
menino e ia tirar o dinheiro no terreiro, na sorte. (...) Quando era de manh, o
brinquedo era, digamos, ia brincar por 100 contos. Tinha terreiro naquele tempo no
tinha outra brincadeira, ele tirava 150, 200, 300, o que tirasse. Eu s tinha conta com
aquele 100 conto. E quando ele s tirava 30, 40, 50, 60, ele inteirava do bolso dele e
pagava o mamulengo.

Em 2004, acompanhei Z de Vina numa brincadeira na vspera de So Joo
17
, no
municpio de Apoti. No caminho passamos pelas antigas terras onde o av de Z
trabalhara. Ele lembrou de histrias e de apresentaes de mamulengo na regio, h uns
30 anos atrs. Entre elas, a de Man Jeremias, dono de um dos stios daquela localidade,
que teria morrido engasgado no po doce. Em conversa com Lus Preto, Z ia mostrando
na estrada os stios em que brincavam, muitas vezes de graa, somente pela festa, onde
botar o prato
18
era a prtica mais comum de arrecadar dinheiro. Nessas apresentaes
aconteciam muitas atividades no mesmo espao social, uma espcie de quermesse e
reunio social, onde acontecia de tudo: namoros, acertos de conta, negcios, comrcio,
confraternizao, apostas, campanha poltica, etc. Ele nos conta que:
19

Tinha uma mesa de caf muito grande que eles botava. Tinha outra, encostada, de
cachorro-quente. Tinha um botequim no terreiro, todo cobertinho de palha de coco,
que nem um palhoo. Duas, trs mesas de jogo pro pessoal bater jogo, pagando.
Pagava, e ele pagava o dinheiro do terreiro tambm, e tudo ali ajudava. (...) a gente

16
17
Essa brincadeira ser objeto de investigao em outro captulo.
18
Botar o prato significa passar o chapu, colocando passagens e situaes apropriadas para conseguir
dinheiro da audincia. Durante alguma brincadeira proposta pelo mestre, tais como o batizado do filho de
Praxdio e Flor do Mundo, ou o cuscuz que Chica do Cuscuz oferece ao pblico versando, etc, o Mateus
vai at a pessoa e pega a contribuio, da diz para o mamulengueiro quanto conseguiu e de quem. O
mamulengueiro por sua vez responde com um reconhecimento: Bravos a dona fulana, que botou a
sorte...
19
44
brincava sbado, domingo, brincava em dia santo, brincava em feriado, brincava em
noite de festa, brincava em batizado, era mamulengo brincando a torto e direito.
Brincava eu pra um canto, Severino da Cocada pra outro, Luiz da Serra brincava pra
outro canto, compadre Joo Nazaro j brincava pra outro canto, finado Z Grande j
brincava em outro canto, Solon j brincava no terreiro, Pedro Rosa, pra outro canto,
Apolnio, pra outro canto, Man Pedro, Chico da Guia, era mamulengo. Tinha
mamulengo aqui dentro de Pernambuco que muitas vezes ns estava brincando aqui,
vinha luz acesa de outro mamulengo l.

Ainda nesta estrada para Apoti, passamos por um stio com mangueiras. Tinha
sido a casa de Maria Pilu. Z lembrou, saudoso, do tempo em que carregava o
mamulengo no burro e ia brincar ali. Todo ano a brincadeira se apresentava, e todos da
localidade compareciam. Z se lembrou, em diversos momentos deste trabalho de campo,
do tempo em que se brincava mamulengo todo final de semana pelos stios, de como,
mesmo simples, era farta a vida nessas localidades, das comidas que eram oferecidas, do
dinheiro que se podia arrecadar no prato. ele quem nos relata:
20

Porque, antigamente, eu possua mamulengo, como hoje ainda possuo, e ns brincava
aqui direto. Ns brincava sbado e domingo. Ns comeava a brincar o ms de
setembro, outubro, novembro, dezembro e janeiro, e terminava em fevereiro. Era seis
meses de mamulengo. (...) porque a poca que no existia tanta diverso no meio do
mundo. Aquelas, essas televises que tem hoje, no existia nos stios. Hoje o mundo
est coberto de energia. Todo mundo que mora no stio tem uma televiso. A apareceu
uma tal de novela, um filme, um programa, uma coisa, ento as mulher se agamaram
com aquilo. Porque antigamente ns ia brincar num stio, andava, saa de casa, nunca
vi. Eu saa de casa de oito, nove, 10 horas do dia. Carregava o cavalo com o
mamulengo e quando ia chegar no lugar que ia brincar era trs, quatro horas da tarde.
Pois bem, bati o burro. Quando era de noite estava cheio de gente. O pessoal arreunia
aquelas famlias tudinho. Hoje tem mamulengo em tal canto! Hoje tem mamulengo
em tal canto! que ia avisando. Ento chegava aquele pessoal a noite todinha; no

20
Idem.
45
saa do mamulengo porque no tinha outra diverso pra isso. Era o mamulengo
mesmo. Ento passava a noite todinha, o sol quente e ia se embora aquele comboio de
gente, tudo com sono, outros bbados, outros enfadados. Mas o mamulengo era assim,
ns brincava direto. Hoje ns no brinca. Agora, a partir desses anos pra c que est
comeando mais a se movimentar. Muda muito, muito. At aquelas apresentaes de
mudar. Porque os antigos que brincava mamulengo, que conhecia o que era um
corao mamulengo. Quem faz o corao mamulengo o mestre que sabe brincar.
corao mamulengo porque brinca de corao, porque brinca mesmo, porque acha
bonito e gosta de brincar.

Apesar de Z de Vina frisar o mamulengo, tambm se apresentavam: o cavalo
marinho, o fandango, a ciranda, havia os improvisos de cantoria, os desafios de p-de-
parede, os tiradores de coco. Essa espcie de lamento foi repetida por todos os artistas da
regio que conheci e entrevistei, por todos os companheiros da cultura de Z de Vina.
Passamos tambm pela Gameleira, um outro stio localizado na beira da estrada.
Z de Vina tirou versos dali, que consegui anotar:

Gameleira terra de samba
eu fico tristonho a chorar
quando gameleira voltar
gameleira de minha obrigao
gameleira no sai do meu corao.

1.2. Interlocutores, escolhas e histria de vida.

Z de Vina o principal interlocutor deste trabalho, tal como o curandeiro
Ndembu, Muchona, para Turner (Turner, 2005). Em nosso caso, Z de Vina tem sua
autoridade de grande mamulengueiro e conhecedor do brinquedo legitimada por quase
todos os pesquisadores, artistas locais, e pelo pblico da regio. Como veremos, construiu
seu aprendizado a partir da observao e da vivncia com mamulengueiros antigos. o
mestre mamulengueiro mais reconhecido pelo seu fazer. Tambm foi, e ainda , mestre
46
de outros importantes mamulengueiros que integram a rede de artistas enfocada por esta
pesquisa. Sendo assim, o mamulengo me foi revelado atravs de Z de Vina, e de sua
rede de relaes. Construo minha etnografia pelas trilhas indicadas por Z de Vina
(Casagrande, 1964).
A coletnea de Casagrande (1964) sobre os principais informantes e interlocutores
de trabalhos clssicos na antropologia, como Muchona para o trabalho de Turner (2005),
expe a importncia de dados biogrficos, por exemplo, para a construo de etnografias,
afinal (Casagrande: 1964: X): Where there are no archives and no books other than the
memories of men, the anthropologist perforce must take his primary data from life, so to
speak from the actions and works of the people among whom he lives and works.
Escolher Z de Vina como centro deste trabalho no foi uma tarefa fcil. Em
princpio imaginei que esta escolha significaria o abandono de materiais de pesquisa
interessantes, mas por outro lado mltiplos e amplos demais para o recorte de uma tese.
O mamulengo, por ser algo que, a meu ver, encontra-se em permanente construo, vinha
se mostrando como uma presa ideal para armadilhas da reificao. Por no se tratar de
uma comunidade especfica e localizada, e muito menos um objeto com contornos de
antemo definidos, o mamulengo torna-se um tema especialmente relevante, pois, como
sugeriu Velho (1981:16): uma questo interessante em antropologia , justamente, a
procura de localizar experincias suficientemente significativas para criar fronteiras
simblicas. A escolha de Z de Vina como narrador e centro para a ramificao da rede
de artistas foi a maneira que encontrei para organizar o vasto material de campo e para
dar sentido etnogrfico ao mamulengo, criando, a partir da, as fronteiras e definies
para esse estudo, buscando o ponto de vista dos prprios brincantes e artistas. Apoiando-
me na idia de projeto individual de Velho (1981), entendo que:
O projeto, enquanto conjunto de idias, e a conduta esto
sempre referidos a outros projetos e condutas localizveis no tempo e
no espao. Por isso, fundamental entender a natureza e o grau maior
ou menor de abertura ou fechamento das redes sociais em que se
movem os atores (idem: 28).
Z de Vina, como agente social, consciente de seu talento e de seu papel disseminador do
mamulengo, tem um projeto de vida que busca implementar com o seu fazer permanente.
47
Como apoio a esta escolha foram fundamentais alguns caminhos analticos, que
possibilitassem o melhor aproveitamento de materiais provenientes da histria de vida de
Z de Vina e seus companheiros da cultura, entre eles, a noo de pessoa e indivduo -
o personagem social (Mauss, 2003) - to cara antropologia, que aqui no iremos
diretamente discutir, mas tambm tcnicas provenientes do campo da histria oral e das
teorias de memria (Halbswachs, 1925; Meyerson, 1956). A relao entre indivduo e
sociedade legitima tambm esta escolha, que pode ser estendida prpria relao entre
memria individual e memria coletiva, tal como a define Halbswachs (1925: 7): On
peut dire aussi bien que l'individu se souvient en se plaant au point de vue du groupe, et
que la mmoire du groupe se ralise et se manifeste dans les mmoires individuelles.
Identifico Z de Vina com a personagem do narrador, como desenvolvida por
Benjamin (1994: 201): O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria
experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos
seus ouvintes. Para isso, fao tambm uma distino entre narrao e informao,
acompanhando este autor (idem: 205):
A narrativa, que durante muito tempo floresceu num meio
arteso no campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo
sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est
interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma
informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do
narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na
narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do
vaso.
Em outro texto, Experincia e Pobreza (1994: 204), Benjamin reala ainda mais
esta distino:
A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s
vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem
perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a
narrativa. Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de
muito tempo ainda capaz de se desenvolver.
48
Por que chamo ateno para esta distino? Em primeiro lugar, como sempre
apontam todos os manuais (Alberti, 1989; Thompson, 1992) ou textos de metodologia
em histria oral (Amado & Ferreira, 2005), para salientar o carter de recriao da
memria, que constri uma histria pessoal a partir de necessidades e estmulos do
presente, projetados no futuro. Como enfatiza Pollak (1989: 8):
O trabalho de enquadramento da memria se alimenta do
material fornecido pela histria. Esse material pode sem dvida ser
interpretado e combinado a um sem-nmero de referncias
associadas; guiado pela preocupao no apenas de manter as
fronteiras sociais, mas tambm de modific-las, esse trabalho
reinterpreta incessantemente o passado em funo dos combates do
presente e do futuro.
Um artigo de Bourdieu (2005: 185) tambm enfoca este ponto:
Produzir uma histria de vida, tratar a vida como uma histria,
isto , como o relato coerente de uma seqncia de acontecimentos
com significado e direo, talvez seja conformar-se com uma iluso
retrica, uma representao comum da existncia que toda uma
tradio literria no deixou e no deixa de reforar.
No se trata de questionar a verdade, ou a validade dos fatos que esto sendo
contados, mas de perceber o relato como sendo uma interpretao, uma constante
reelaborao dos muitos possveis entendimentos do passado, por isso o que vale menos
a informao e mais o contedo narrativo nos seus sentidos os mais diversos (Bourdieu,
2005: 184):
o sujeito e o objeto da biografia (o investigador e o
investigado) tm de certa forma o mesmo interesse em aceitar o
postulado do sentido da existncia narrada (e, implicitamente, de
qualquer existncia). Sem dvida, cabe supor que o relato
autobiogrfico se baseia sempre, ou pelo menos em parte, na
preocupao de dar sentido, de tornar razovel, de extrair uma lgica
ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistncia e uma
constncia, estabelecendo relaes inteligveis, como a do efeito
49
causa eficiente ou final, entre os estados sucessivos, assim
constitudos em etapas de um desenvolvimento necessrio. E
provvel que esse ganho de coerncia e de necessidade esteja na
origem do interesse, varivel segundo a posio e a trajetria, que os
investigados tm pelo empreendimento biogrfico. Essa propenso a
tornar-se o idelogo de sua prpria vida, selecionando, em funo de
uma inteno global, certos acontecimentos significativos e
estabelecendo entre eles conexes para lhes dar coerncia, como as
que implicam a sua instituio como causas ou, com mais freqncia,
como fins, conta com a cumplicidade natural do bigrafo, que, a
comear por suas disposies de profissional da interpretao, s
pode ser levado a aceitar essa criao artificial do sentido.
Pollak (1989) tambm ressalta este aspecto de construo da memria, mas ambos
os autores me levam a considerar que a lgica do contar indica, por parte de quem conta,
uma tentativa de encontrar seu lugar no mundo e na vida social, e por parte de quem ouve
(no caso, o pesquisador), de dar coerncia a aquilo que est investigando. Muitas vezes,
somos ns, pesquisadores que foramos a obteno de informaes em nossa
obsesso, por exemplo, pela origem das coisas a partir de um tipo de discurso que
est ligado a mltiplos e criativos contedos. Devemos estar atentos aos fundos da
pesquisa, aos valores que esto em jogo, e nestes, prpria autoridade do etngrafo e
sua relao com os sujeitos da sua pesquisa (Clifford, 2002 e Clifford & Marcus, 1986).
s vezes, mais interessante que as informaes, so os jogos de construo de identidade
social, que contribuem para o surgimento de aspectos inesperados da pesquisa (Pollak,
1989: 11):
A despeito de variaes importantes, encontra-se um ncleo
resistente, um fio condutor, uma espcie de leit-motiv em cada histria
de vida. Essas caractersticas de todas as histrias de vida sugerem
que estas ltimas devem ser consideradas como instrumentos de
reconstruo da identidade, e no apenas como relatos factuais. Por
definio reconstruo a posteriori, a histria de vida ordena
acontecimentos que balizaram uma existncia. Alm disso, ao
50
contarmos nossa vida, em geral tentamos estabelecer uma certa
coerncia por meio de laos lgicos entre acontecimentos chaves (que
aparecem ento de uma forma cada vez mais solidificada e
estereotipada), e de uma continuidade, resultante da ordenao
cronolgica. Atravs desse trabalho de reconstruo de si mesmo o
indivduo tende a definir seu lugar social e suas relaes com os
outros.
No caso de Z de Vina, as intenes e o contexto contemporneo em que este tipo
de pesquisa est inserido, esta possibilidade de manipular informaes se torna mais
evidente. Por isso, tendo a analisar os contedos provindos das histrias de vida dos
sujeitos de minha pesquisa, e dos contedos orais coletados, levando em considerao
estes rudos e, claro, o contexto em que foram realizados. Procuro sempre compar-los
com outros materiais, em especial os oriundos da observao em campo. Assim, busco
utilizar as narrativas dos artistas e demais interlocutores menos a partir de seu corpus
informativo e mais atravs de suas vrias camadas de entendimento (Rapport & Overing,
2000: 289):
Through the performance of narratives, individuals write and
rewrite the story of their selves and their worlds, and while the means
of doing this is a bricolage of largely inherited cultural forms words,
images, behaviors it is not society or culture which they embody so
much as individual agency and consciousness. Narrative form
becomes personalized in use, and individuals continue to write stories
which depict their own world-views. Narrative comes to express
nothing so well as he unique and undetermined nature of the lives
lived through them.
Vale destacar no contexto dessa breve discusso a excluso do mamulengo dos
cnones teatrais, at mesmo historiogrficos do teatro brasileiro. Isso pode ser atestado
pela escassa documentao disponvel a seu respeito, por sua circunscrio ao campo
intelectual mais tradicional dos estudos de folclore, e pela situao em que se encontram
os artistas, geralmente margem dos circuitos oficiais de apoio cultura. Por isso, a
construo de fontes, especialmente orais, uma necessidade contundente a este trabalho.
51
A escolha de Z de Vina como pea chave na construo deste trabalho tem tambm a
inteno de tornar visveis os sujeitos destes fazeres e saberes, que ainda permanecem
desconhecidos em razo de noes conceitualmente reificadoras dos processos culturais
em curso, e nas camadas mais pobres da populao, em razo de tendncias histricas e
sociais mais amplas. Infelizmente, persiste ainda, entre ns, a noo de que produes
como o mamulengo so obras annimas; por isso, neste trabalho, a noo de artista que
meus interlocutores acionam constitui-se fundamental e ser analisada no terceiro
captulo.
Ao privilegiar a anlise dos excludos, dos marginalizados e
das minorias, a histria oral ressaltou a importncia de memrias
subterrneas que, como parte integrante das culturas minoritrias e
dominadas, se opem memria oficial, no caso a memria
nacional. Num primeiro momento, essa abordagem faz da empatia
com os grupos dominados estudados uma regra metodolgica e
reabilita a periferia e a marginalidade. (Pollak, 1989: 2).
Assim, ao tomar as entrevistas realizadas com os artistas do mamulengo e a
construo de suas biografias, com nfase naquela de Z de Vina tento manter-me
consciente dos problemas metodolgicos que envolvem a histria oral, mas aproveito
tambm de suas conquistas e possibilidades. Nesse sentido, vali-me de discusses que
encontrei em Voldman (2005), Joutard (2005), Cruikshank (2005), Levi (2005) e
Bourdieu (2005), tais como: questes da natureza do discurso oral, da memria,
problemas do uso de biografias, at mesmo o estabelecimento da histria oral como
disciplina e seu uso pela histria. Abordo e construo minhas fontes tendo como fundo
estes problemas e conceitos.

1.3. A histria de vida de Z de Vina e o contexto da Zona da Mata
Jos Severino dos Santos nasceu no stio Queceque, em Glria do Goit, no dia 14
de maro de 1940, filho de Severina Antnia da Conceio e de Manuel Firmino dos
Santos. A famlia de seu pai era de Glria do Goit, tendo sempre vivido no stio em que
Z nasceu. Seus parentes maternos eram do Engenho de Queimados, no Municpio de
Moreno, em Pernambuco. Quando sua me chegou em Glria do Goit, ficou conhecida
52
pelo apelido de Vina, por isso em Glria do Goit todos o conhecem pelo nome de Z de
Vina, o Z de dona Vina. Em Lagoa de Itaenga, e em alguns lugares da Zona da Mata,
conhecido tambm pelo nome de Z do Rojo:
21

(...) fui brincar mamulengo num lugar por nome de Eixo Grande, eu estava na faixa de
uns 20 anos, estava com toda fora do mamulengo, com todo touro mesmo, e foi uns
mestres de mamulengo assistir a minha brincadeira, sem dizer que era mestre de
mamulengo. (...) e eu brincando sozinho. O Mateus do lado de fora, e eu pro lado de
dentro. (...) deu um brinquedo muito grande mesmo, muito bom, o pessoal aplaudiram.
(...)A eu fiz a mudana de Simo. Era cinco horas. Sa pra fora sem camisa, molhado
de suor do p ponta, no estava dodo porque naquele tempo eu era um cabra moo.
Ainda peguei o bombo e cantei a roda grande. (...) A eu tirei um samba, quando eu
terminei, disse ao povo: Est vendo o que rojo? rojo. rojo da boca da noite
at amanhecer o dia. A pegaram me chamando de Z do Rojo: mas rapaz ... tem um
homem ali por nome de Z do Rojo, o mamulengo de um tal de Rojo e fui batizado
aqui em Lagoa do Itaenga por nome de Rojo, ningum sabe outro nome. Chega
procurando Z de Vina. Agora eles esto sabendo quem Z de Vina atravs da
televiso. Porque est passando a pelas televiso, mestre Z de Vina, mestre Z de
Vina, todo mundo j sabe. Mas, antes disso, s era Z do Rojo.

Todos de sua famlia trabalhavam na roa, plantando maniva
22
, feijo, milho.
Com cinco anos de idade ficou rfo de pai, aos seis anos j ajudava sua me na lida com
o gado na propriedade de Z Lula. Aos 11 anos foi trabalhar numa casa de famlia em
Recife, onde fazia servios domsticos. Quando voltou, foi morar com sua me e o
padrasto, que muito o maltratava. Nessa poca conheceu o mamulengo, por intermdio
do filho de seu padrasto, seu irmo de criao, Sebastio Cndido, grande
mamulengueiro da regio, j falecido. Passou ento a perseguir o mamulengo, ajudando,
carregando e montando a empanada, cuidando dos bonecos, acompanhando seu irmo e
outro mestre de mamulengo, Samuel, tambm j falecido, nas apresentaes pela regio.

21
Registrado em entrevista de 7/8/1999 sobre a histria de vida de Z de Vina, em sua casa, em Lagoa do
Itaenga.
22
Roado de mandioca.
53
Durante todo esse tempo, at os dias de hoje, Z de Vina nunca pde sobreviver
exclusivamente do mamulengo, tendo exercido inmeras profisses. Como a maioria dos
moradores da Zona da Mata, empregou-se nas lavouras de cana-de-acar, plantou
mandioca para process-la em farinha. Fabricou doce de japons, cocada, doce de
amendoim, doce de goiaba, doce de castanha:
23

(...) fazia 10, 12 quilo de doce japons, botava numa bandeja, botava na cabea, o trap
nas costas, uma gaita na mo apitando. Saa de oito hora do dia e chegava de nove e
10 hora da noite.

Tambm trabalhou em caminho:
24

(...) aqui a gente trata de calunga. Fui trabalhar de calunga. Carregando caminho de
farinha, de mangaio, viajava de Feira Nova a Recife. Entregava naquelas feira de
Arruda, Santo Amaro, Casa Amarela, Beberibe, Dois Irmos. Aonde tinha feira, meu
servio era aquele, trabalhar no caminho.

J por volta dos 20 anos, foi para Recife, como vigilante na Nordeste Segurana
de Valores, emprego arranjado por um tio que l morava. Para ser admitido, teve que
passar por uma entrevista:
25

Como seu nome? Eu disse: Jos Severino dos Santos. Sebastio o que seu?
Eu disse: meu tio, irmo de meu pai. Voc sabe matar gente? Eu disse: Sei
matar gente no, nunca matei ningum no. E se chegar a hora? Eu disse: Se
chegar a hora, eu mato. Sabe pegar num revlver? Eu disse: Sei pegar. A a filha
dele disse: Papai deixe de fazer essa pergunta, esse pessoal do interior quando pega
num revlver, logo dando tiro.

23
Idem.
24
Idem.
25
Idem.
54
Foi contratado e trabalhou durante quase um ano. O salrio, entretanto, no
compensava, ento, ainda em Recife, empregou-se como pedreiro e, depois, como vigia
de obra.
Interessante notar que, mesmo falando sobre suas profisses, podemos perceber
nessa experincia uma estreita relao com os assuntos disponveis nas passagens de
mamulengo. Como j foi indicado, a temtica do brinquedo permeada pelo contexto da
Zona da Mata pernambucana e por todos os processos sociais, econmicos, polticos e
culturais da regio. A prpria gaita na mo apitando revela a utilizao de msica para
incrementar as vendas, possivelmente uma similaridade com a famosa prtica dos
preges
26
. Certamente a experincia de Z de Vina como entregador de mercadoria nas
feiras do interior de Pernambuco deve ser considerada geradora de elementos para a
constituio de um acervo de passagens e temas que se produzem e reproduzem nas feiras
nordestinas, de extrema importncia no cotidiano do interior de Pernambuco. Tambm os
conflitos, as brigas e as cenas de violncia, presentes nas passagens de mamulengo, esto
intimamente ligadas s questes sociais da regio. O homem da Zona da Mata carrega
esse estigma de violncia, tambm includo na viso que os de fora tm sobre ele, como
podemos notar na reproduo do dilogo entre Z de Vina e seu contratador da Nordeste
Segurana de Valores.
A contextualizao do mamulengo relevante para seu entendimento e ser
problematizada em outro captulo. No toa, quando os mestres de mamulengo
focalizados nessa pesquisa vieram apresentar-se no Rio de Janeiro, encontraram muitos
obstculos na recepo do repertrio, em funo tambm da dificuldade do pblico
carioca em compreender valores socioculturais distintos. No entanto, isso no significa
que o mamulengo esteja fadado a ser apresentado e apreciado apenas na Zona da Mata,
mas ao contrrio, ele est apto a circular por outros circuitos culturais, como veremos
27
.
Outras atividades de Z de Vina tambm chamaram minha ateno. Quando

26
Os preges de rua so vozes ou pequenas melodias com que os vendedores ambulantes anunciam a sua
mercadoria. So conhecidos no mundo inteiro e em todos os tempos. Podemos dividi-los em duas
categorias: os individuais, em que o vendedor escolhe uma maneira de apregoar, valendo-se muitas vezes
de melodias conhecidas, entre ns, de emboladas, modinhas, maxixes, sambas e at mesmo de rias
vulgarizadas; e os genricos que so utilizados por todos os vendedores do mesmo artigo, como os
vassoureiros e compradores de garrafas vazias, no Rio de Janeiro (Cascudo, Ediouro: 731).
27
Esta questo ser tema de outro captulo.
55
resolveu voltar para Glria do Goit, ingressou na campanha para eleies municipais,
apoiando um dos candidatos, conhecido pelo nome de Z Borba:
28

(...) entrei na campanha pedindo voto, fazendo ttulo, transferindo ttulo e dizendo que
Z Borba era santo, que obrava milagre e fiz a campanha.

Seu candidato se elegeu. Em troca, retribuiu o apoio de Z de Vina empregando-o
como varredor de rua, funo em que permaneceu durante sete anos e meio. Foi demitido
pelo prefeito seguinte por no o ter apoiado na campanha eleitoral. Desempregado, viu-se
obrigado a mudar-se para o municpio de Apoti, onde trabalhou como cobrador de nibus
numa empresa que logo foi vendida, deixando-o novamente desempregado. Mudou-se
ento para Caruaru, onde foi contratado como vigia de um matadouro:
29

(...) todo dia amanhecia dois, trs morto. Tinha que trabalhar trancado (...). A eu
entreguei o servio.

Voltou para Glria do Goit e para a agricultura. Em Feira Nova empregou-se no
canavial, mas isso tambm no deu certo. Finalmente chegou em Lagoa do Itaenga, com
uma carta de um poltico de Glria do Goit recomendando que o prefeito de Lagoa lhe
desse um cargo pblico, que vem exercendo desde ento, h mais de 20 anos, nas funes
de varredor de rua, vigia do aougue do mercado municipal, vigilante de uma escola do
municpio, coveiro do cemitrio, fornecedor de gua no chafariz
30
, aposentando-se em
2006.
Z de Vina casou-se pela primeira vez aos 17 anos, com dona Luzinete, que na
poca tinha 14 anos. Viveram juntos trs anos e tiveram filhos: Jos Severino dos Santos,
o Edinho, e Mrio Jos dos Santos. Sua segunda mulher foi Incia Cosme dos Santos, e
ficaram casados 19 anos. Tiveram Fernando Jos dos Santos; Roberto Jos dos Santos;

28
Registrado em entrevista 7/8/1999 sobre a histria de vida de Z de Vina, em sua casa, em Lagoa do
Itaenga.
29
Idem.
30
Em 2004, Z de Vina trabalhava como fornecedor de gua num local em que havia uma bica, conhecido
como chafariz, num bairro em Lagoa de Itaenga. Os moradores faziam filas com seus baldes a espera de
gua, e Z de Vina abria e fechava a bica, enchendo-os.
56
Djalma Jos dos Santos; Everaldo Jos dos Santos e Edimilson Jos dos Santos. Depois,
fora do casamento oficial teve duas filhas que hoje moram em Jaboato dos Guararapes,
Rosinete e Esmeralda:
31

(...) fui brincar outro mamulengo no Aude Grande, apareceu uma morenona, uma
crioulona. A eu olhei assim pelo pano da barraca, ela estava sentada assim, a eu botei
as Quitrias, quando acabou cantei aquela msica: O que lapa de morena / morena,
morena. A a batucada comeou e quando terminou eu preguntei a ela se no
precisava de uma pessoa pra tomar conta dela, conquistei ela direitinho. Porque no
tempo eu era moo e sabia dar umas conquistadazinha bem sria. (...) S sei que
peguemos se gostando, mas eu no podia levar ela pra dentro de casa.

A quarta mulher, Zefa Ernestina Benedita de Arajo, dona Zefa, sua atual
companheira, de mais de 22 anos de casamento. Tiveram Fabiana Jos dos Santos e Paulo
Jos dos Santos. Em seus ltimos clculos, Z de Vina contabilizou 36 netos e uma
bisneta. Alguns de seus filhos tm ligao com o mamulengo. Mrio, segundo Z de
Vina:
32

(...) muito mamulengueiro. Sabe apresentar todas as figuras, todas as passagens que
tiver dentro do mamulengo. Ele apresenta elas muito bem. Bate um bombo de
mamulengo melhor que todos eles. Bate no tringulo, brinca de Mateus. S no faz
zoada no oito baixo, mas um bom mamulengueiro.

Edmilson Jos dos Santos, o Dida, outro filho de Z de Vina, tambm recebe sua
avaliao:
33

(...) est comeando, mas o som est, acho que, com a sada queimada, que ele
apresenta o boneco, mas tem uma sada queimada que o som no espalha, n. Eu

31
Registrado em entrevista 7/8/1999 sobre a histria de vida de Z de Vina, em sua casa, em Lagoa do
Itaenga.
32
Idem.
33
Idem.
57
tenho que organizar pra ver se fica estreo. Porque ele no est estreo, est
desagregado, a no vai.

Z de Vina considera Paulo, que acompanhou o pai nas apresentaes no Rio de
Janeiro, mamulengueiro, mesmo no sendo um brincante propriamente dito:
34

(...) mamulengueiro, porque ele quem trabalha na casa de Simo. Ele quem faz a
casa, que desmancha a casa, que pinta a casa, ele ajeita tudinho, s o que ele faz, a
morada de Simo.

interessante perceber, na avaliao crtica que faz da atuao de seus filhos no
mamulengo, as caractersticas que fazem Z de Vina considerar seu filho Mrio um bom
mamulengueiro: o conhecimento dos personagens e suas histrias, a capacidade de tocar
instrumentos, a potncia vocal. J na avaliao que faz de Dida, Z de Vina aponta a falta
de qualidade vocal, a falta de som estreo, como empecilho para que seu filho se torne
um mestre. No entanto, Paulo, mesmo no sendo brincante considerado
mamulengueiro, tendo importncia fundamental no mamulengo de Z de Vina, j que
quem cuida da manuteno do brinquedo, funcionando como um cenotcnico, um
contra-regra na montagem e desmontagem da tolda. Nas apresentaes que
acompanhei, Paulo fazia tudo que estivesse relacionado aos trabalhos de pr-produo e,
no momento da apresentao, auxiliava o pai dentro da empanada, fosse disponibilizando
as figuras que iriam entrar em cena ou segurando e manipulando alguns bonecos,
enquanto Z de Vina manipulava outros, reproduzindo as falas de ambos, j que Paulo
no sabe emitir o som dos personagens, por ser muito tmido. Em outro captulo ser
analisado os processos de aprendizado para uma pessoa tornar-se mestre de mamulengo.
Em relao religio, Z de Vina ecltico:
35

(...) minha religio essa mesma, catlica, a religio que eu nasci. Gosto muito da
Igreja, creio em Deus, nosso pai eterno. Sei que existe nosso pai eterno. E minha

34
Idem.
35
Idem.
58
religio essa. Agora eu freqento o xang. Tem um xang batendo, eu vou pro
xang. Vou assistir quelas menina brincar. Se tem um maracatu, eu vou pro
maracatu. Se tem uma igreja de crente, eu vou assistir o culto, que eu gosto. De vez em
quando tem um bocado de crente aqui pra minha reza e fazer orao, eu tambm no
boto pra trs. Minha religio essa.

Tambm ao falar a respeito de sua religiosidade, Z de Vina emenda o assunto,
referindo-se s brincadeiras de que j participou, como se fizessem parte de um mesmo
campo conceitual:
36

(...) j brinquei de coquista, j peguei o ganz pra cantar coco. Muitas vezes eu estava
liso, com fome, no tinha servio, no tinha dinheiro, eu pegava o ganz e ia pras
feira. Eu mais outra pessoa, enchia a cara de aguardente, balanando o ganz, e
pouco mais a gente partia um quilo de carne, dois quilo de carne, partia e vinha-se
embora. J brinquei maracatu, brinquei de mestre, brinquei de contra-mestre, brinquei
de caboclo de maracatu. J brinquei de cavalo-marinho batendo mergulho,
trabalhando no cavalo, j brinquei no xang, j bati o el de xang.

Apesar da imensa experincia com outras brincadeiras da regio, Z de Vina
acabou tornando-se mesmo mamulengueiro:
37

Porque das brincadeiras que eu consegui foi a melhor que eu achei, porque
muito divertido, e foi aquela brincadeira que o pessoal mais gostou. Ento, se o pessoal
gostou daquilo, eu j gostava, e o pessoal cada vez mais gostaram, aplaudiram, e eu
disse, vou continuar. Aquilo que o povo quer. Se o povo quer, eu tambm quero, e no
vou me esquecer dela, e eu tenho f de nunca me esquecer-me. Quando eu estiver bem
velhinho, s quando eu no poder mais falar, assim mesmo eu arranco o dente que no
agentar mais e boto chapa. Prazer eu tenho com o mamulengo esse, porque voc
no gosta de mamulengo? Todos aqui no apreciam mamulengo? Ento tambm

36
Idem.
37
Idem..
59
tenho que gostar dele pelo menos; uma que eu tenho profisso, outra que eu sou dono
dele, e o gosto vem de dentro mesmo. S foi aquilo. A gente chega numa casa tem 10,
12 moa, tem uma que escolhe. Olha pra uma, olha pra outra, uma bate. Aquela que
bater no corao aquela que a gente vai lutar pra ganhar ela. Justamente foi as
brincadeira, mamulengo, cavalo-marinho, coquista, violeiro, maracatu, xang, a que
bateu em mim s foi o mamulengo, e eu vou at o fim.

Observaremos que ao longo deste trabalho, muitas questes que aparecem aqui na
histria de vida de Z de Vina retornaro, estabelecendo conexes com problemas
fundamentais ao entendimento do mamulengo, entre eles: as relaes entre os brinquedos
e o contexto da Zona da Mata; o espao social da brincadeira como promotor de coeso
social e sentimentos de solidariedade comunitria; o compartilhar de valores, cdigos e
sentidos no mamulengo; os processos de aprendizagem de um mamulengueiro; a
mudana e ampliao dos circuitos de circulao das brincadeiras; o universo
compartilhado de brincadeiras e a permeabilidade entre elas, entre outros.

60
Parte II
1. Trabalhos de campo: desvendando a magia etnogrfica.
Para realizar uma etnografia sobre o mamulengo, me parece importante expor as
circunstncias que fizeram com que cada um dos perodos de meu trabalho de campo se
configurasse diferentemente. Neste estudo, permito-me observar as transformaes que
vm acontecendo no brinquedo, e que tenho acompanhado desde 1997. Tenho verificado
que o mamulengo tem se constitudo atravs de seu dinamismo, imerso em contextos
conflituosos, heterogneos e em mudana, sem uma unidade coerente e harmnica. O
aparecimento de novos termos utilizados pelos prprios mamulengueiros e artistas para
definirem seus fazeres, a circulao do mamulengo por outros circuitos, as novas e
diversas formas de aprendizado e de se empresariar o brinquedo, a relao com as
polticas pblicas contemporneas de incentivo ao patrimnio e cultura popular, etc; so
alguns dos acontecimentos que me indicaram essa processualidade, que analisarei a partir
dos atores sociais em situaes especficas.
Em 2001, defendi no Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do
Rio de Janeiro UNIRIO, a dissertao de mestrado intitulada Mamulengos dos
Mestres Z Lopes e Z de Vina: etnografia e estudo de personagens. O trabalho
consolidou-se na forma de uma breve etnografia do mamulengo, baseado em trabalhos de
campo realizados na regio, em fevereiro de 1997 e em agosto de 1999. Alm de trs
viagens que estes mamulengueiros fizeram ao Rio de Janeiro, em ocasies distintas: Z
Lopes e o Mamulengo Teatro do Riso em agosto e, Z de Vina e o Mamulengo Riso do
Povo em novembro de 1998, quando os produzi junto com amigos e, principalmente
com Ananda Machado e os acompanhei diariamente em diversas atividades, oficinas,
exposies de bonecos e apresentaes. Na ocasio da defesa, em agosto de 2001, uma
nova vinda dos mestres ao Rio de Janeiro marcou o reincio da pesquisa, que agora vem
sendo desenvolvida aqui neste Programa. Em junho e julho de 2004 realizei um novo
trabalho de campo na regio, de 40 dias.
Desde a publicao dos dirios de Malinowski, de suas pesquisas entre os
trobriandeses, em 1967 (Malinowski, 1997), uma espcie de catarse e guia para correo
pessoal, quase certamente reservados leitura dele (Firth em prefcio a Malinowsli,
1997 : 26), as metodologias, os contextos e condies dos trabalhos de campo e a
61
autoridade do etngrafo passam a ser questionados e problematizados de forma
contundente (Clifford & Marcus, 1986; Clifford, 2002; Stoking Jr., 1985; Comaroff,
1992, Geertz, 2002). Inicia-se um debate na antropologia, que amplia o conceito de
etnografia e por vezes nos aproxima a questes da literatura. Paralelo a isso, os antigos
vnculos da antropologia a projetos coloniais evidenciavam ainda mais a necessidade de
dissecar o etngrafo e a sua produo de conhecimento, nos ensinando que:
Ethnography, to extend the point, is not a vain attempt at
literal translation, in which we take over the mantle of others being,
conceived of as somehow commensurate with our own. It is a
historically situated mode of undestanding historically situated
contexts, each with its own, perhaps radically different, kinds of
subjects and subjectivities, objects and objectives. (Comaroff, 1992:
9 e 10).
O contexto atual outro, mas algumas destas questes persistem, se insistirmos na
mgica etnogrfica (Stoking Jr., 1985: 112), como prtica para dar coerncia e
uniformidade a nossos objetos. Como, na literatura sobre o tema
38
que percorri este o
primeiro trabalho sobre o mamulengo escrito sob a perspectiva antropolgica, mais
propriamente, etnogrfica, optei por destacar alguns dados de meu trabalho de campo,
que possam ser esclarecedores para o leitor sobre o contexto em que e como me inseri,
alm de revelar a construo de meu olhar.
Minha inteno no dialogar com a antropologia reflexiva, transformando minha
etnografia em autobiografia, mas sim chamar ateno a cuidados metodolgicos
relevantes para o tratamento de determinados objetos, compreendidos sob escopo da
cultura popular, e que at bem pouco tempo atrs ainda eram especialidade dos
folcloristas, mas que nas ltimas dcadas vm se incorporando cada vez mais aos
interesses da disciplina no Brasil, concorrendo com temas clssicos do cnone da
antropologia brasileira, a saber, a etnologia indgena, os temas afro-brasileiros e a
antropologia urbana. Assim, compartilho das preocupaes de Bourdieu (1968) sobre
campo intelectual, tanto para entender a recente ampliao destes temas como objeto de

38
Refiro-me aos trabalhos de Brochado (2005), Borba Filho (1987), Santos (1979) e Pimentel (1971).
62
pesquisa na antropologia, quanto para justificar a minha tentativa de dissecar as
condies de minha pesquisa, e minha prpria constituio como pesquisadora.
Lembrar que o campo intelectual como sistema autnomo ou
pretendente autonomia o produto de um processo histrico de
autonomizao e de diferenciao interna e legitimar a
autonomizao metodolgica, autorizando a pesquisa da lgica
especfica das relaes que se instauram no interior desse sistema e o
constituem enquanto tal. tambm dissipar as iluses nascidas da
familiaridade mostrando que, produto de uma histria, esse sistema
no pode ser dissociado das condies histricas e sociais de sua
constituio e, com isso, condenar toda tentativa de considerar as
proposies depreendidas essenciais, trans-histricas e transculturais.
Sendo conhecidas as condies histricas e sociais que tornam
possvel a existncia de um campo intelectual e definidos, ao mesmo
tempo, os limites da validade de um estudo de um estado desse campo
esse estudo adquire ento todo seu sentido, porque pode apreender
em ao a totalidade concreta das relaes que constituem o campo
intelectual como sistema. (idem: 113).
H tambm uma mudana em relao ao tempo e ao financiamento de trabalho de
campo e bolsas de estudo, nas pesquisas de ps-graduao em antropologia no Brasil, que
tambm influenciaram no tipo de material coletado. Este trabalho, por exemplo, no est
apoiado em um campo de longa durao, e por isso senti-me na necessidade de exp-los
ao leitor. Minha subjetividade, tambm multifacetada, me constituiu como pesquisadora
de maneira heterognea. Minha trajetria neste trabalho tambm processual, me
transformando de turista aprendiz, para tomar emprestado o termo de Mario de
Andrade (1983), e atriz de teatro interessada em tcnicas do ator, em etngrafa,
doutoranda deste programa. Por isso, ao longo destes anos de maturao, h diferenas
que considero relevantes na forma de adquirir dados, na conscincia deles e,
conseqentemente, em suas anlises. Entendendo que: To convert fieldwork, via field
notes, into formal ethnography requires a tremendously difficult shift from the latter
discursive position (face to face with the other) to the former. Much must be left behind
63
in the process. (Pratt, 1986: 32 e 33), tentarei delinear aspectos que me parecem
interessantes para a entrada do leitor no universo do mamulengo e na minha
subjetividade. Com estas descries, tentarei evitar as retricas do tipo: Imagine
yourself suddenly set down surronded by all your gear, alone on a tropical beach close to
a native village while the launch which has brought you sails away out of sight
(Stoking Jr., 1985: 106 citando Malinowski), mas tentarei contribuir para que o contexto
contemporneo deste tipo de pesquisa possa tambm ser pensado e repensado.
Pensando ainda na idia da troca proposta por Mauss (2003), entendo que relaes
de pesquisa, tambm esto plenas de negociaes desta ordem. Na relao estabelecida
com os mamulengueiros e outros artistas, verifico que h a a fora do vnculo que
obriga. Desta forma s me foi possvel realizar gravaes e obter o consentimento da
participao das pessoas na pesquisa, atravs do meu compromisso em organizar o
material gravado em CD enviando cpias a todos os participantes, alm de outras
negociaes de ordem poltica que indico em outro captulo. Mesmo compartilhando
dessa exigncia e tendo feito isto desde sempre em meus trabalhos de antropologia, esta
postura nos aponta para algumas questes contemporneas. Primeiro a mudana do
contexto de gravaes e finalidades do uso das mesmas, fato que ser analisado em outro
momento, mas que demonstra, por exemplo, uma determinada conscincia destes atores
do tipo de pesquisa que fazemos. Demonstra tambm o novo contexto em que est
inserido a cultura popular atualmente no Brasil, com a possibilidade de lanamento de
produtos diversos no mercado, tais como a realizao de filmes e documentrios,
programas de televiso, CDs de gravaes, publicao de fotos, etc. Certamente esto em
jogo a questes relacionadas a direitos autorais, propriedade intelectual, meios de
sobrevivncia e transformao de noes, como a incorporao de termos como cultura
no lugar de folclore, ou a conscincia do trabalho artstico, ou ainda dimenses mais
amplas de projeto nacional (Vilhena, 1997). Tambm idias e projetos como os de
Patrimnio Imaterial, e outras iniciativas de poltica cultural oficial contribuem para uma
nova conscincia por parte dos atores sobre os objetivos e finalidades de uma pesquisa,
mesmo que as expectativas ainda sejam hiper idealizadas (Gonalves, 2002). A
conscincia dos atores em relao aos resultados de uma pesquisa refora questes ticas
relativas ao nosso trabalho, equilibrando a balana de perdas e ganhos, mas exige do
64
pesquisador maior ateno sobre a qualidade dos dados investigados, j que estes
possuem mais filtros de intenes e expectativas, do que normalmente a natureza destes
dados j teria.
Vejamos por exemplo a resposta de Z de Vina pergunta que encerrou nossa
avaliao da pesquisa
39
:

Adriana: Z, a ltima pergunta. Quando a gente se conheceu em 97, voc estava
pensando em parar de brincar o mamulengo e tal, voc no estava muito satisfeito com o
brinquedo, n? A agora a gente est em 2004. Queria que voc fizesse uma avaliao,
me dizendo o que melhorou ou o que piorou, e o que voc est achando do brinquedo
agora.
Z de Vina: Agora eu tou achando o brinquedo mais melhor e mais animado. Porque
eu j tava com o p da lama. Ento quem me tirou da lama, pra eu levantar meu
brinquedo foi Adriana, do Rio, Ananda e o Gustavo. Porque se eles no tm dado essa
fora pra mim, o mamulengo j tinha... aqui de Lagoa de Itaenga, ele j tinha parado
h tempos. Porque a minha vontade era parar. Quando o Z Lopes foi pra l e eu
mandei ele tirar as fotos do mamulengo todinho, e mandei pra l e disse: me diga s
meninas que me compre esse mamulengo de todo jeito, j que eu no conheo elas...
mas eu quero vender o mamulengo, que eu no quero mais. Ento foi quando veio essa
fora, que a Nanda... o Gustavo teve aqui, verificou, assistiu minha brincadeira. Veio a
Nanda tambm. E adepois foi quando veio a Adriana e levantaram a moral do
mamulengo. Quer dizer que agora eu estou brincando mais animado, porque eu estou
com a fora. O mamulengo est brincando mais animado. Porque nessas alturas, j
saiu o CD, j saiu fita, foi televisionado... conheci esses lugares todinhos, de Rio de
Janeiro, conheci de Paraba, Belo Horizonte, Minas, aquele meio de mundo, ento eu
acho que foi atravs dela.

Mesmo relativizando esse depoimento, dadas as circunstncias de nossas relaes,
creio ser fundamental ter esse pano de fundo em mente quando reivindico a importncia
central do enfoque etnogrfico neste trabalho. Estas expectativas de ambas as partes no

39
Entrevista julho de 2004 em Lagoa de Itaenga.
65
trabalho de campo influenciaram diretamente na qualidade, para mal e para bem, do
material recolhido.

1.1. De turista a pesquisadora: o trabalho de campo de 1997.

Durante o ano de 1996 fiz o primeiro contato com o mamulengo atravs do livro
Fisionomia e esprito do mamulengo, de Hermilo Borba Filho (1987), romancista,
dramaturgo e estudioso do teatro popular. Assim, comecei a peregrinao em sebos na
busca de material sobre o mamulengo. Logo encontrei o livro do pesquisador e
bonequeiro pernambucano, um dos fundadores do Mamulengo S Riso e do Museu do
Mamulengo, Espao Tirid, em Olinda, Fernando Augusto Gonalves Santos (1979),
Mamulengo: um povo em forma de bonecos, e O mundo mgico de Joo Redondo, de
Altimar de Alencar Pimentel (1971) jornalista, professor, teatrlogo e pesquisador do
folclore , alm de diversos nmeros da revista Mamulengo da Associao Brasileira de
Teatro de Bonecos - ABTB
40
. Datado de 1979, o livro de Fernando Augusto Gonalves
Santos contm relatos da vida e do trabalho de alguns dos principais mamulengueiros de
Pernambuco, muitos ainda vivos na poca, e as principais localidades de sua atuao.
Esse documento vivo ampliou minha vontade de ir regio e ter contato com os mestres
de mamulengo. Minha motivao era essencialmente artstica, conectada ao interesse em
investigar tcnicas populares para o trabalho do ator, mas se unia aos meus
conhecimentos adquiridos durante a graduao em cincias sociais, no IFCS, que acabei
no concluindo.
Utilizando estes livros como pistas, fui para Pernambuco em fevereiro de 1997.
Na ocasio, viajei em companhia de minha filha recm-nascida, na poca com cinco
meses. A presena dela trouxe elementos interessantes na constituio das relaes que se
estabeleceriam na viagem, fosse pela generosidade com que as pessoas nos recebiam,
fosse pela confiana na integridade do trabalho que viria a ser desenvolvido. Afinal,
expunha-me com minha filha e acredito que isso interferiu na qualidade das relaes que
iam sendo construdas.

40
Apesar do nome da revista, encontrei poucas informaes sobre o mamulengo. A revista trata do teatro
de bonecos em geral.
66
Assim, cheguei em Recife, com muitos objetivos e poucas certezas, no dia 10 de
fevereiro de 1997, permanecendo por 21 dias ao todo. Era uma segunda-feira de carnaval,
em que estava sendo enterrado Chico Science, integrante do grupo Nao Zumbi e um
dos expoentes e fundadores do Movimento Mangue Beat. Com a cidade de luto, todos,
sem exceo, estavam perplexos por sua morte to prematura. Chico havia morrido dias
antes num acidente de carro a caminho de Olinda. A presena de Ariano Suassuna e suas
declaraes de pesar, bem como de respeito obra de Chico fizeram-me refletir sobre a
complexa e frtil rede cultural pernambucana, cujas geraes dialogam, apesar de
caminhos e propostas diferentes, estabelecendo crticas, por vezes cidas, mas fecundas, e
contribuindo para uma reflexo mais ampla sobre arte e cultura.
Esta primeira viagem, financiada com recursos prprios e sem vnculo
institucional, j era considerada por mim, naquele momento bem como posteriormente,
como sendo um trabalho de campo, no sentido em que me utilizei e ainda me utilizo do
material observado e adquirido, mesmo que no sistematicamente, e mesmo no havendo,
naquele momento, um propsito de consolidar a experincia num trabalho acadmico. No
entanto, estas primeiras impresses tiveram a vantagem de um certo frescor desarmado e
at ingnuo, e serviram para quebrar hipteses e consideraes iniciais desmistificando
no s meu objeto, mas a maneira como eu me relacionava com ele.
A busca dos mamulengueiros se deu, primeiramente, atravs de visitas a
instituies e pesquisa em arquivos e acervos, j que encontrei dificuldades em contatar
pesquisadores do teatro de mamulengos. Notei algo que viria a perceber ainda muitas
vezes no decorrer do trabalho: quando se lida com determinados temas, gera-se uma
espcie de desconfiana, que tambm se traduz por um excessivo cuidado do pesquisador
em relao quilo que estuda. Atualmente, muitos dos prprios informantes zelam por
seu conhecimento e se demonstram reticentes no incio, at estabelecer confiana com o
interlocutor. No toa, pois a apropriao de imagens, canes, histrias e outros
elementos, e, principalmente, o desrespeito propriedade intelectual e sua indiscriminada
utilizao sem a autorizao e o conhecimento dos informantes so acontecimentos
comuns nesse campo de estudo, o que vem criando obstculos s pesquisas.
Procurei o Museu do Homem do Nordeste e a Fundao Joaquim Nabuco com a
inteno de adquirir materiais relativos ao teatro de mamulengos. O acervo de
67
mamulengo dessas instituies pequeno poucos bonecos e uma simulao de
empanada. No h referncia aos mestres, muito menos a seus respectivos mamulengos e
cidades de procedncia. Na Fundao Joaquim Nabuco h alguns documentos sobre o
mamulengo, entre artigos de revistas e jornais, breves trabalhos, e a bibliografia clssica
j citada.
Depois visitei o Museu do Mamulengo Espao Tirid
41
, em Olinda, onde pude
conhecer um acervo de bonecos de diversos mamulengueiros
42
, como Luiz da Serra e
Manuel Marcelino, de Vitria de Santo Anto, Pedro Rosa, de Lagoa do Carmo, Solon e
Saba, de Carpina, Maximiano Dantas, de Caruaru, Z da Burra, de Lagoa do Itaenga,
Samuel, de Feira Nova, Joo Nazaro e Antnio Bil, de Pombos, Z Lopes, de Glria do
Goit, Bate-Queixo e seu Baixa, de procedncia desconhecida, entre outros, muitos j
falecidos, mas vrios ainda vivos, alguns atuantes.
Foi l que consegui meios para localizar os mamulengueiros. Os funcionrios
responsveis pelo Museu forneceram-me uma extensa lista com telefones e endereos de
pessoas ligadas ao mamulengo, contatos de alguns mestres, e de familiares de alguns
mamulengueiros j falecidos. Fui avisada de que por ser uma lista antiga poderia estar
desatualizada, o que mais tarde viria a se confirmar. Fui informada tambm que Z Lopes
se apresentaria em Olinda, contratado pelo diretor de cinema Srgio Bernardes, que iria
filmar 50 minutos da apresentao para incluir apenas trs num documentrio sobre
paisagens e culturas do Brasil, destinado a projetos de turismo ligados ao governo
federal.
Ainda no Museu, tambm pude confirmar alguns nomes de mamulengueiros ainda
atuantes, entre eles trs dos mestres citados por Fernando Augusto (1979), em seu livro:
Z de Vina; Antnio Bil e Joo Nazaro, de So Joo dos Pombos; e Z Lopes, na poca
praticamente debutando na arte do mamulengo, recomendado pelos funcionrios do
Museu para ser visitado. Como ele se apresentaria em Olinda, seria uma excelente
oportunidade de satisfazer minha ansiosa expectativa de assistir a um espetculo de
mamulengo.

41
Fundado em 1995, com acervo disponibilizado pelo grupo Mamulengo S-Riso, o museu est localizado
na Rua do So Bento 344, em Olinda. Quando o conheci, funcionava na Rua do Amparo 59, mas foi
necessria a transferncia para este novo endereo com apoio da Prefeitura de Olinda e do Ministrio das
Cidades, tendo sido reinaugurado em 29 de setembro de 2006.
42
Informaes precisas sobre os mestres esto no captulo 3.
68

1.1.1 Entrando na Zona da Mata.

O primeiro mamulengueiro que encontrei, atravs de um endereo que constava
na lista fornecida pelo Museu, foi Joo Nazaro, que brincava com Antnio Bil, de
Pombos, a uns 80 minutos de Recife. Chegando casa, fui informada de que seu Joo
Nazaro havia morado l, sim, mas mudara-se para o stio. A pequena estrada de terra
subia um morro de onde se avistava a cidade de Pombos. Depois de algumas
quebradas, chegamos ao stio de seu Joo, que era a ltima casa no caminho de terra.
Com curiosidade, seu Joo veio porta para identificar o carro que chegava sua
casa. Dona Maria desceu rapidamente e tratou de me apresentar: Joo, a menina veio
saber dos bonecos.... Convidou-nos para gua e caf, mas como j anoitecia no nos
demoramos muito. Seu Joo estava com 74 anos, e h 49 lidava com mamulengo. Fez
questo de mostrar-me a carta que tinha recebido do ento presidente Jos Sarney, em
retribuio a uma apresentao que fez em Braslia. O contedo da carta abordava a
importncia da cultura popular brasileira.... Mostrou-me tambm sua mala de bonecos.
Eram muitos, pertencentes a ele e a Antnio Bil, alguns novos e feitos por Mestre Z
Lopes, outros de autoria deles,
43
e outros herdados do mestre de seu Antnio, o que me
faz pensar que seriam quase centenrios. Infelizmente no pude registrar a origem, apesar
de suspeitar de que tenham pertencido a Luiz da Serra, outro importante mamulengueiro
que atuou na regio de Pombos. Passamos a tarde falando sobre mamulengo, uma
conversa informal, mas atenta. Na ocasio, no me sentia muito vontade de me
apresentar como pesquisadora, pois ainda no tinha a inteno de formalizar a pesquisa
em um trabalho. Estava sem gravador; fiz breves anotaes e algumas poucas fotos de
seu Joo e seus bonecos.

43
Tempos depois, em conversa por telefone com Z Lopes, soube que muitos desses bonecos eram feitos
por Tonho, um arteso que ainda hoje pratica esse ofcio em Pombos, de quem falarei no terceiro captulo.
69

5. Joo Nazaro segurando uma de suas Quitrias, Pombos - PE, fevereiro de 1997.

6. Joo Nazaro e seu ba de bonecos, Pombos PE, fevereiro de 1997.

O mamulengo de seu Joo e Antnio Bil chamava-se Nova Inveno Brasileira.
No cheguei a conhecer seu Antnio Bil, que veio a falecer no ano seguinte minha
primeira visita regio, quando no tive tempo nem oportunidade de visit-lo. Seu Joo
Nazaro era pequeno agricultor, trabalhando em roa prpria, mas, na poca, no com
cana, como a maioria dos trabalhadores rurais da regio. Jamais conseguiu sobreviver
exclusivamente com o mamulengo, o que ocorre com quase todos os mamulengueiros.
Naquela ocasio seu Joo no brincava h quatro anos, e afirmava no valer a pena
brincar nos contratos para as apresentaes no stio, mas me indicou alguns
mamulengueiros atuantes que eu poderia procurar, entre eles, Z de Vina e Z da Banana,
de Glria do Goit.

70
1.1.2 A primeira brincadeira de mamulengo.

A primeira apresentao de mamulengo que assisti foi de Z Lopes, para uma
equipe de filmagem, no Alto do Amparo, um ponto turstico de Olinda, com muitas
barraquinhas de souvenir, camisetas, miniaturas da cidade, bonecos de barro tpicos de
Caruaru, comidas tpicas nordestinas e cantadores improvisando para turistas por alguns
trocados. O mamulengo, ali, ajudava a compor a expectativa do tipicamente
pernambucano e, assim, satisfazer a curiosidade dos visitantes.
O contexto social em que circulam os mamulengueiros era ainda especfico em
Pernambuco. Refletindo sobre o fato de a classe mdia, em geral, participar de um espao
social diferente deste contexto, mesmo que em determinadas ocasies essa fronteira seja
quebrada e compartilhada, como fica evidente com relao ao carnaval e aos hbitos
alimentares, percebi que os interesses da classe mdia de Recife, por brincadeiras como o
mamulengo estavam relacionados idia de tpico, de atrativo cultural, extico, a ser
apresentado ao visitante, estando distante de seu prprio cotidiano. Sobre a relao entre
o tpico e o turismo encontrei interessante reflexo no trabalho de Canclini (1982: 87,
89):
O tpico o resultado da abolio das diferenas, da
subordinao a um tipo comum dos traos especficos de cada
comunidade. Pode-se argumentar que o turista precisa desta
simplificao do real porque ele no viaja como um investigador da
realidade. Mas a simplificao mercantil das culturas tradicionais,
que de modo semelhante ao que ocorre na imprensa e na televiso so
chamadas de populares, quase sempre supe que os seus espectadores
estejam abaixo do coeficiente intelectual que eles realmente possuem e
que o turismo ou o entretenimento so lugares onde ningum quer
pensar. (...) O tpico, ou seja, o que o turismo cerca de cartazes
incuos para adapt-lo aos nossos preconceitos, no apenas uma
escamoteao da realidade do lugar que estamos visitando mas
tambm da nossa prpria realidade, do que poderia ocorrer conosco
71
se em vez de passearmos por um cenrio que nos reflete
adentrssemos os pases da diferena.
De certa maneira comecei a me sentir como uma turista. Afinal, estava ali, em
Olinda, naquele local especfico do Alto do Amparo, espcie de vista panormica da
cidade, aguardando a apresentao de um mamulengo, tpico teatro de bonecos de
Pernambuco, que faria uma apresentao cronometrada em 50 minutos para as cmeras
de filmagem. Confesso que a situao me incomodava e, mais tarde, provocou reflexes
acerca de minhas prprias idealizaes iniciais a respeito do trabalho.
Enquanto Z Lopes montava sua barraca de mamulengo, aproximei-me,
apresentei-me e conversamos enquanto ele abria sua mala de bonecos, devidamente
trancada com cadeado. Essa primeira conversa, porm, durou pouco, pois logo chegou a
equipe de filmagem, mobilizando sua ateno. Conseguimos, contudo, nos acertar, e
combinei uma visita sua casa, em Glria do Goit, a duas horas de Recife, j na regio
da Zona da Mata. Eu estava com sorte, pois ele tinha uma brincadeira agendada num stio
prximo Barragem de Carpina; seria, portanto, uma boa oportunidade de ver o
mamulengo em outro contexto.
Depois de tudo arrumado, Z Lopes foi para trs da empanada, toda em chita
florida, predominando os tons de rosa por dentro e de amarelo e verde por fora. Nas
laterais do retngulo em que surgem os bonecos, duas placas de madeira, com dois
bonecos pintados, um homem, que depois eu saberia se tratar de Simo, e uma mulher, a
Quitria. Ao fundo, outras duas placas, uma com uma espcie de diabo pintado em preto,
a outra com uma cena de uma passagem do mamulengo. Dentro da empanada, Z Lopes
sentava-se numa tbua, apoiada na estrutura da barraca, com os ps sobre o ba de
madeira dos bonecos, que tambm era utilizado para marcar o ritmo com os ps, alm de
produzir efeitos de passos e de percusso. Os bonecos ficavam suspensos por corda em
volta do interior da barraca, para facilitar o manuseio e a troca dos personagens pelo
mamulengueiro. A placa do mamulengo que fica presa na frente da barraca trazia ainda o
nome de Z de Vina, seu mestre de mamulengo.
Do lado de fora da barraca, ficavam os msicos, na seguinte formao: Faustino
na sanfona, Z Cardera no bumbo e seu filho Sandro no tringulo. A pessoa que em geral
72
fazia o Mateus na brincadeira no estava participando daquela apresentao. A funo
44

comeou com uma msica, o mestre apitou dentro da barraca, avisando aos msicos que
os bonecos comeariam a passagem. Depois de comeada a brincadeira, alguns curiosos
se aproximaram para assistir. O pblico era reduzido, mas reagia aos estmulos do mestre
que, mesmo com o aparato de filmagem, se dirigia aos espectadores por intermdio dos
bonecos. Embora curta, a apresentao aliviou a minha expectativa trazida do Rio de
Janeiro.

1.1.3 Buscando a performance ideal.

Fiz a viagem at Glria do Goit para encontr-lo. Z Lopes morava num
loteamento recm-construdo, em frente ao campo de futebol, cercado por coqueiros.
Fomos muito bem recebidas por ele e sua mulher, Neide. A apresentao seria noite,
num bar de beira de estrada prximo Barragem de Carpina.
Z Lopes passou a tarde consertando sua Kombi, que transportaria o mamulengo e
seus integrantes, enquanto eu conversava com ele. Logo apareceu Z Salo, um grande
falador de loas, segundo Z Lopes. Ficamos conversando, e ele me disse muitas loas, que,
naquele momento, no tinham, para mim, o significado e a importncia que hoje sei que
tm dentro da brincadeira de mamulengo.
Ainda de tarde os folgazes comearam a chegar: Faustino com o oito baixos,
Z Cardeira com o tringulo, Luiz Preto, que tambm era contra-mestre, com o bombo, o
menino Bila com o ganz, e um senhor, cujo nome no sei, que fez o Mateus. Alm deles
iriam conosco Nataniel e um ajudante profissionais de uma pequena firma de
filmagem, que costuma fazer a documentao em vdeo de casamentos, festas de 15 anos

44
O termo funo uma das denominaes utilizadas pelos mamulengueiros, pelos folgazes e pelo
pblico conhecedor do mamulengo para designar a brincadeira, a apresentao, o espetculo. Cascudo
(Ediouro: 416) define o termo: Antiga denominao das nossas festividades religiosas, e das familiares de
batizados, casamentos e aniversrios, uma vez que nesses bons tempos de outrora, como em 1842 escrevia
Lopes Gama no seu O Carapuceiro, essa palavra de baile era desconhecida, e muito menos se sabia do tal
soire e partida. Viola, minha viola, / Viola do corao! / Cantava uma cabra pachola / Tocando numa
funo. / No h funo. Nem brincadeira, / Que no acabe / Por bebedeira. O termo clssico de funo,
cuja condenao, pelas modernas denominaes, tanto escandalizava a Lopes Gama, , porm, ainda
mantido pelos msicos, que assim chamam s solenidades de qualquer natureza em que tomam parte
(Pereira da Costa, Vocabulrio Pernambucano, 355). Usa-se tambm deste termo para designar festa ou
festim em casa, ou nos templos: esteve uma rica funo.
73
e eventos da prefeitura , contratados por Z Lopes para filmarem aquela funo, com a
inteno de ter um registro do brinquedo para divulgao e obteno de mais contratos,
bem como para poder mostrar seu trabalho a quem se interessasse. Percebi sua
preocupao com o que, no teatro, chama-se produo. Apesar de a distncia ser curta, a
viagem duraria umas duas horas, devido sinuosidade e precariedade da estrada de terra.
Minha filha ia comigo no banco da frente, que dividia com Nataniel e Z Lopes, na
direo da Kombi; os demais iam atrs. Fazia um calor intenso, e o carro exalava cheiro
de gasolina, deixando-nos todos meio embriagados. O clima era de descontrao, uns
brincando com os outros.

7. Z Lopes; ao fundo, a Barragem de Carpina

Finalmente, por volta das 19 horas, chegamos. O lugar era uma pequena vila, s
margens da barragem. O contrato do mamulengo tinha sido feito pelo dono de um bar nas
imediaes da vila, como informavam as letras descuidadamente pintadas mo: Bar
Nova Aparecida do Norte. A vila estava ansiosa pela chegada do mamulengo. Enquanto
Z Lopes descarregava a Kombi e montava a barraca com o Mateus e Bila, fomos
apresentados mulher do contratante, dona Jlia, que havia preparado lanche farto para
todos ns, em sua casa na vila. Poderia ser um bom local para deixar minha filha, j que o
mamulengo duraria a noite toda, e eu gostaria muito de poder assisti-lo integralmente.
Dona Jlia mostrou-se uma pessoa extremamente amvel, e combinamos que tomaria
74
conta dela. Fazia um calor intenso, e a quantidade de mosquitos era absurda, mas
justificada pela proximidade de uma barragem.

8. Parte do pblico do mamulengo na Barragem de Carpina

Por volta das 20 horas a brincadeira comeou. Tudo era muito novo e encantador
para mim, e tive a oportunidade de assistir ao mamulengo dentro e fora da barraca. Ainda
no reconhecia os personagens e as passagens, e s vezes perdia aquilo que estava sendo
dito pelos bonecos. O Mateus, com o rosto pintado de farinha, usando um bon vermelho
de algum candidato do PSB (Partido Socialista Brasileiro), brincava com os bonecos e o
pblico, segurando um galho de rvore. Ele no tinha a preocupao, comum aos atores,
de ser ouvido pelo pblico, mas, mesmo assim, contracenava e se divertia com os
bonecos, como se fossem pessoas de fato.

9. Mateus contracenando com Nego Goiaba e Carolina
75
Poder ver de perto a reao do pblico e o funcionamento desse brinquedo foi
uma experincia importante. A platia era extremamente familiarizada com aquele
universo, conhecendo os personagens por seus nomes, como se fossem velhos amigos,
sabendo como interferir e como participar da funo. Notei que quase todas as passagens
colocadas naquele dia tratavam dos mesmos assuntos: mulher, dinheiro e briga. Esses
ingredientes temperavam a narrativa e prendiam o interesse do espectador, que ficava ali
por horas e horas.

10. Tocadores e Mateus ( esquerda da foto) diante da barraca

No final da funo, j madrugada, o povo dispersou, o bar fechou suas portas, e a
vila ficou deserta. Apenas alguns bbados insistiam em permanecer vendo a
desmontagem do mamulengo e jogando as ltimas conversas fora. Muitos tinham
curiosidade em saber quem eu era e o que fazia ali. Fiquei conversando com o pessoal da
vila at as coisas estarem arrumadas. Todos estavam exaustos, e no vamos a hora de
voltar para Glria do Goit. Peguei minha filha e me despedi de dona Jlia.
Seguimos pela estrada escura e na primeira bifurcao j estvamos perdidos.
Sem querer, comeamos a descer em direo barragem, em cujas margens a Kombi
quase atolou. Com a pouca gasolina que havia na Kombi no chegaramos a Glria do
Goit. Decidimos, portanto, parar em Carpina, para abastecer, mas, a 50 metros do posto,
a Kombi morreu sem combustvel. Resolvido o problema, pegamos o asfalto. Quando
76
estvamos chegando, algum no acostamento atirou algum objeto na direo do vidro
dianteiro, acertando o farol direito. Z Lopes acelerou. muito comum assaltarem
motoristas que trafegam noite por essas estradas cercadas de canaviais. Costumam
mat-los e roubam os caminhes. Se a pedra tivesse atingido o vidro do carro, teramos
nos machucado. S ento Z Lopes teve a dimenso do que eu estava fazendo ali com
uma criana. Passei a ser vista de maneira diferente por todos. Esse fato transformou a
minha relao com Z Lopes, nos aproximando e estabelecendo respeito por meu
trabalho.
Percebi que a pesquisa estava apenas comeando e que o objetivo daquela viagem
seria tentar traar um panorama do mamulengo. Nesse sentido, aproximar-me desse
contexto, ainda to novo para mim, seria fundamental. Depois, continuei a viagem e
escolhi Juazeiro do Norte como destino. Na ocasio pretendia tentar entender um pouco
do imaginrio religioso popular predominante no Nordeste. Nas conversas que tive com
Z Lopes e, principalmente, com Joo Nazaro, havia ficado evidente uma ligao com a
mstica que envolve o Padre Ccero. No prprio Museu do Mamulengo, em Olinda, h
referncias a ele, que, junto com So Jos, seria o padroeiro dos mamulengueiros. Uma
visita a Juazeiro do Norte estaria dentro dos panormicos objetivos iniciais desta
pesquisa, que se iam concretizando naquela primeira viagem regio.
A breve estada em Juazeiro do Norte possibilitou uma aproximao sensvel com
o sentido do sagrado presente nessa localidade. Mesmo sem poder aprofundar as relaes
que esse sagrado tiveram e ainda tm com o mamulengo e seus artistas, aproximar-me
desse imaginrio foi interessante na percepo da poderosa interveno social e poltica
que a religio tem entre as pessoas da regio. A mstica que envolve o padre Ccero
uma referncia temtica e subjetiva, to poderosa quanto o sebastianismo,
45
na literatura,
na produo material, nas diversas manifestaes culturais. Mesmo no estabelecendo,
num primeiro momento, relao explcita, com o teatro de mamulengos, para mim,

45
O sebastianismo vivia em Portugal muito antes do Rei Dom Sebastio nascer. Quase todos os povos tm
essa crena, e raro ser o que no acredite no regresso de figura imortal para conduzir seu povo glria
mais alta. (...) Esse sentimento informe e poderoso encarna o pensamento coletivo de superao ao trgico
cotidiano e sua obstinada esperana na redeno pela presena miraculosa de uma fora nacional e querida.
Muda apenas, atravs dos tempos, o processo de crer ou de esperar. O sebastianismo, como fora
propulsora da energia nacional, jamais foi aptico ou resignado (Cascudo, Ediouro: 810).
77
enquanto momento inicial de pesquisa e aproximao com o objeto, foi uma importante
ferramenta de familiaridade contextual.

1.2 O encontro com Z de Vina.

Desde 1997 quando comecei a estudar o mamulengo, ouvi muitas histrias a
respeito de um mamulengueiro de Lagoa do Itaenga, considerado, tanto por
mamulengueiros quanto por pesquisadores, o melhor brincante de mamulengo da regio.
Era Jos Severino dos Santos, o Z de Vina, tambm conhecido como Z do Rojo.
Vrios mamulengueiros aprenderam a brincar com ele. Z Lopes diz que aprendeu
quase tudo o que sabe sobre o mamulengo com Z de Vina. Os dois chegaram a brincar
juntos. E assim como Z Lopes, outros mamulengueiros, como Z da Banana, e
aprendizes, como Z Salo, Luiz Preto, dizem o mesmo.
Conheci Z de Vina numa inusitada situao. Em agosto de 1998, auxiliei o
Museu do Folclore Edison Carneiro
46
na realizao de uma exposio de bonecos do
mamulengueiro Z Lopes, na Sala do Artista Popular desta instituio, aqui no Rio de
Janeiro. Como eu havia conhecido Z Lopes, fui convidada pelo museu a participar da
produo. Minha funo foi acompanhar Z Lopes, e tambm escrevi o catlogo da
exposio, com mais dois pesquisadores (Abreu; Alcure; Pacheco, 1998).
Nesta vinda ao Rio, Z Lopes havia trazido fotografias dos bonecos do
mamulengo de Z de Vina, que ele mesmo fotografou, com o objetivo de tentar encontrar
comprador para esse mamulengo. Segundo ele, Z de Vina tinha desistido de brincar e,
como precisava de dinheiro, decidira vender seu mamulengo, incluindo todos os bonecos,
o ba, a estrutura da barraca e os tecidos. O preo era, na poca, algo em torno de R$
1.500,00 e Z Lopes esperava que tivssemos interesse em compr-lo; caso contrrio,
havia um mamulengueiro interessado, que tinha compradores em So Paulo.

46
um dos espaos do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, e est localizado na Rua do Catete
179 - Catete. A exposio aconteceu na Sala do Artista Popular.
78

11. Mamulengo completo de Z de Vina, fotografado por Z Lopes, em julho de 1998.

12. Idem.

Aquilo muito me intrigou, trazendo, na poca, vrias questes tona. Comprar o
mamulengo de Z de Vina significaria que um mestre de mamulengo deixaria de existir?
Eu j tinha conhecimento do intenso movimento de troca, compra e venda que ocorre
entre os mamulengueiros, bem como da facilidade com que eles se desfazem e
conseguem de volta um mamulengo. No caso de Z de Vina, porm, que no era, como
Z Lopes, um arteso de bonecos, sua qualidade estava justamente na maneira como
brincava, e talvez aquilo encerrasse sua brincadeira. Mais tarde, j em 1999, Z de Vina
revelou-me que j havia vendido aproximadamente oito mamulengos completos; naquela
poca, porm, eu ainda no tinha essa informao. Na ocasio, angustiava-me saber que,
caso eu no comprasse o brinquedo, outra pessoa faria, e o mamulengo tomaria o rumo
de outros brinquedos, que acabaram nas mos de algum colecionador ou se tornaram
peas de decorao. Eu no tinha esse dinheiro, mas conversei com alguns amigos, que
ficaram dispostos a se associar na empreitada.
Questionamos ento o que faramos caso comprssemos o mamulengo. Para ns
no teria sentido tentar simplesmente reproduzir aqui no Rio de Janeiro o tipo de teatro
79
que se faz na Zona da Mata. Ento, o que faramos com todos aqueles bonecos,
impregnados de regras, de uma tipologia, de histrias que, em princpio, no nos diziam
respeito, e que eu estava comeando a desvendar? Afligiam-nos a responsabilidade e as
possveis conseqncias de tal atitude.
Coincidentemente, um amigo, Gustavo Pacheco estava de passagem por
Pernambuco, e combinamos que ele faria uma visita a Z de Vina, para entender o que
estava acontecendo. Lembro-me que era a ocasio da Festa do Jerico,
47
em Lagoa do
Itaenga, na qual, segundo sabamos, haveria apresentaes de cavalo-marinho e do
mamulengo de Z de Vina. Seria uma oportunidade de ter um primeiro contato, mesmo
que distncia com Z de Vina. At ento ainda no o tinha conhecido pessoalmente.
Telefonei para Z de Vina, que se mostrou irredutvel: abandonaria
definitivamente o brinquedo. Seus argumentos eram os de que ningum mais queria saber
de mamulengo, estava muito difcil conseguir contratos, a prefeitura de sua cidade estava
lhe devendo o cach de vrias apresentaes feitas e, por fim, precisava do dinheiro para
manter sua famlia. Perguntei-lhe se meu amigo poderia ficar em sua casa, e ele
concordou prontamente. Nesse meio tempo pensei na possibilidade de, em vez de
comprar o mamulengo, arrend-lo, na inteno de que voltasse s mos de Z de Vina,
quando a crise fosse superada.
Meu amigo foi muito bem recebido por Z de Vina e dona Zefa, sua mulher. A
Festa do Jerico, to esperada, foi, segundo meu amigo, uma decepo. A prefeitura
recusou-se a pagar o cach (em torno de R$ 200,00) do cavalo-marinho de Mane Barros,
que, ele constatou, dava indcios de estar passando por momentos difceis, a ponto de
tambm no mais querer se apresentar. Paralelamente a essa recusa, a prefeitura contratou
um conhecido grupo de forr eletrnico, que tinha a sua disposio um palco espaoso e
uma potente aparelhagem de som, e como veremos, este era um caso recorrente. Z de
Vina apresentou-se na festa, concorrendo com o show de forr, pois os espetculos
aconteceram no mesmo horrio. O mamulengo foi montado num dos cantos do espao da
festa, e no havia aparelhagem de som nem para amplificar a voz do mestre, nem para os

47
A festa do Jerico uma festa tradicional em Lagoa de Itaenga, que acontece todo ano, e tem como grande
atrao uma corrida de jegues, ou burricos, que so outros nomes para jerico.
80
instrumentos dos folgazes. Meu amigo mostrou-me uma fita, gravada durante a festa,
em que quase no se ouve a fala de Z de Vina, dado o volume de som do show paralelo.
Sendo poucos os que trabalham com mamulengo, as notcias rapidamente se
espalham nesse contexto. Recebi telefonemas de pessoas indignadas com minhas
supostas intenes de compra. Recebi recriminaes no sentido de que estaria
condenando o mamulengo, de que seria responsvel pela extino de um mestre,
enfim, consideraes dessa ordem. Mesmo assim tentava explicar minhas ingnuas
intenes de arrendamento para evitar que o brinquedo fosse destinado a algum
colecionador, os bonecos transformados em objetos de museu. No que os acervos de
mamulengo no tenham importncia, mas, naquele momento, outras questes estavam
em foco. Estaria mesmo a brincadeira de Z de Vina em xeque? Talvez no estivesse.
Foi ento que uma bonequeira carioca, Ananda Machado, que conhecia Z de
Vina, me procurou. Ananda, assim como todos da rede de pesquisadores de
mamulengo, estava preocupada com as intenes de Z de Vina de deixar a brincadeira
e teve a idia de trazer o mestre ao Rio de Janeiro para fazer apresentaes, como Z
Lopes j havia feito em agosto, por ocasio da exposio no Museu do Folclore Edison
Carneiro. Z de Vina viria em novembro, deste mesmo ano de 1998, para a estria de
uma pea de Ariano Suassuna, no Centro Cultural dos Correios
48
, onde seria montada
uma exposio com seus bonecos e os de Z Lopes, com consultoria prestada por ela, que
tambm conseguiu apoio de uma fbrica de detergentes, que custeou as passagens at o
Rio de Janeiro e apresentaes em Nova Iguau
49
.
Conseguimos estadia gratuita na Casa de Paschoal Carlos Magno
50
. Com o
dinheiro dos espetculos custearamos a alimentao e as passagens de volta. Muito
contente com a iniciativa, Z de Vina mobilizou-se num movimento contrrio: tratou de
reformar seu brinquedo e encomendar bonecos novos a Z Lopes. As crticas, da rede de

48
Est localizado na Rua Visconde de Itabora 20 Centro.
49
A produo do espetculo contratou duas apresentaes e conseguiu uma na inaugurao da exposio
montada no Museu da Repblica, sobre os 100 anos de nascimento de Mrio de Andrade, que expunha
objetos e imagens de suas expedies etnogrficas. Ns tratamos de conseguir mais contratos em escolas e
universidades, entre as quais, a PUC-RJ, a UERJ, a Estcio de S, a Martins Pena, o Espao Educao, na
UNIRIO e na Praia de Ipanema. A Associao Brasileira de Teatro de Bonecos e o Museu de Folclore no
puderam contratar nenhum espetculo.
50
Est situada na Rua Hermenegildo de Barros 161, Santa Teresa, em anexo ao Teatro Duse. coordenada
pelo Centro de Artes Cnicas da Funarte, e um local de hospedagem para artistas e tcnicos das artes
cnicas.
81
pesquisadores de mamulengo, porm, continuavam: trazer Z de Vina ao Rio,
argumentavam, poderia significar a descaracterizao do brinquedo por intermdio de seu
mestre mais legtimo.
O Mamulengo Riso do Povo ficou no Rio de Janeiro durante o ms de novembro
de 1998. Z de Vina veio acompanhado por Joo do Pandeiro exmio tocador de oito
baixos, to respeitado em sua regio, que, na poca, tinha seu nome pintado na placa do
Mamulengo Riso do Povo Armando, revezando-se na funo de Mateus e no bombo, e
Paulo, filho de Z de Vina, tocador de tringulo, montador da tolda (a barraca) e ajudante
de Z na manipulao dos bonecos. A placa que Z de Vina trouxe para o Rio de Janeiro
era vermelha, pintada mo; nas extremidades duas cobras-corais; no canto esquerdo
uma imagem e os dizeres de So Jos padroeiro, carregando o menino Jesus no colo.
Completava-a este texto: Mamulengo Riso do Povo / Z do Rojo/ Mestre Jos de Vina /
Fone: 653 1111 / Lagoa de Itaenga PE / Sanfoneiro de oito baixo Joo do Pandeiro.

13. Integrantes do Mamulengo Riso do Povo, em Santa Tereza (Rio de Janeiro, RJ)

Desde a sua vinda ao Rio de Janeiro, estabeleceu-se entre ns uma relao de
respeito e colaborao que determinou minha trajetria acadmica. Foi nesta ocasio que
decidi entrar para o mestrado em teatro, na UNIRIO. Na sua despedida, entreguei-lhe o
pr-projeto da dissertao de mestrado. E ele colocou-se desde sempre como um co-autor
de todo este trabalho.

82
1.3 O trabalho de campo de 1999.
Em agosto de 1999 planejei uma nova viagem a Pernambuco com propsitos de
realizar a pesquisa de forma mais sistemtica. Dessa vez iramos eu, e outros
pesquisadores, Gustavo Pacheco, Maria Clara Abreu e Edmundo Pereira. Contactei os
mestres Z de Vina e Z Lopes, e marquei a viagem. Prontamente colocaram-se
disposio para nos receber e nos convidaram a ficar hospedados em suas casas. Foram
sete dias de trabalho intenso, definitivo, por conta da qualidade do material conseguido.
Mesmo estando vinculada a um programa de ps-graduao, no havia verba para
realizao de trabalho de campo, e custeei a viagem com recursos prprios.
A primeira ao foi uma reunio com Z de Vina, em que expus minimamente os
planos de pesquisa para o mestrado. Tentei explicar que o trabalho resultaria em uma
espcie de livro. Durante a exposio, frisei a necessidade de estabelecermos uma
parceria, em que meu trabalho como pesquisadora seria o de organizar os prprios relatos
de sua vivncia como mestre de mamulengo. Tendo em mente a imagem de uma via de
mo dupla, pensamos juntos sobre possveis retornos prticos do trabalho, como, por
exemplo, cpias do material em cassete para serem distribudas por ele, fotografias, o
prprio livro como documento de valorizao do mamulengo, apresentaes do
brinquedo no Rio de Janeiro e a presena dos mestres no dia da defesa da dissertao. Z
de Vina concordou com tudo que foi colocado.
Foi nessa ocasio que gravamos um CD com passagens completas de mamulengo,
alm de loas e repertrio de toadas de Z de Vina. A gravao foi feita na sala da casa de
Z de Vina e ficou excelente no s pelo contedo, mas tambm pela qualidade tcnica
que conseguimos atingir. Alm de Joo do Pandeiro e Armando, Z de Vina foi
acompanhado tambm por Manivinha e Totinha, brincantes e tocadores do Cavalo-
Marinho Boi Tira-Teima, que em 2004, havia mudado seu nome para Boi da Malia, e de
seus filhos Paulo e Everaldo.
Conheci tambm outros artistas, como Man Barros, um senhor que toma conta
das figuras
51
do Cavalo-Marinho Boi Estrela fundado, possivelmente em 1962 e

51
Figura o nome que se d aos personagens do cavalo-marinho nessa regio. Tomar conta das figuras
significa ser proprietrio das mscaras, dos bonecos, dos figurinos, do Boi, da Burrinha, da Ema, entre
outros.
83
tambm de um Maracatu rural
52
. Percebemos ento que muitas pessoas na cidade sabiam
que havamos levado Z de Vina para o Rio e tinham a expectativa de que poderamos
lev-las tambm. Isso fazia com que as relaes que amos estabelecendo fossem muito
proveitosas no sentido das informaes fornecidas, mas, por outro lado, percebamos que
tentavam omitir-nos possveis dificuldades e problemas, manipulando informaes
desfavorveis. Era como se quisessem passar-nos a impresso de uma realidade que no
correspondia aos fatos cotidianos. Essa percepo alertou-me para questes e problemas
com que eventualmente me confrontaria neste trabalho, que se ampara com freqncia
em fontes orais.
Nossa condio de pesquisadores provocava a necessidade de falar a respeito do
passado, como se desejassem aludir a uma possvel autenticidade. provvel que isso
derivasse da minha prpria necessidade em compreender os processos de transformao
do mamulengo, a linhagem de mestres, a tipologia dos personagens remetendo a uma
tradio cmica, a histria de vida dos mestres; e mais, que o prprio teor das minhas
investigaes estivesse imbudo de uma busca de informaes que poderia provocar nos
atores a necessidade de nos dar respostas autnticas. Ao mesmo tempo, me parece
inevitvel nesse tipo de relao a produo de expectativas como essa. Resta ao
pesquisador saber entender essa subliminaridade e trabalhar com ela a favor da pesquisa.
Nessa mesma ocasio, conheci Z de Bibi, amigo de Z de Vina que cuida das
figuras do Cavalo-Marinho Boi Tira-Teima. Com impressionante domnio da brincadeira,
fruto de uma vivncia de quase 40 anos, Z de Bibi mostrou-nos as roupas e mscaras
dos personagens desse cavalo-marinho, entre elas, o Drago, o Morcego, o Urubu, o
Sapo, o Cachorro, o Queixada, a Ema, o Pavo, a Burrinha, o Cavalo, o Boi, os Caboclos
de Arub. Uma das mscaras, a do Queixada, fora confeccionada em madeira por Z
Lopes.

52
Pode ser ouvido no CD em anexo deste tese.
84

14. Z de Bibi vestindo o Sapo

15. Z de Vina, Maria Clara e Z de Bibi

16. A Ema

85

17. Z de Bibi movimentando a Burrinha

18. Mscara do Queixada feita por Z Lopes

Tambm neste trabalho de campo, passamos dois dias na casa de Z Lopes, onde
realizamos um trabalho similar ao que fizemos com Z de Vina. O clima na cidade no
estava muito bom, pois tinham assassinado o sobrinho do prefeito, embora comentassem
que esse era um acontecimento normal. No entanto as apresentaes de mamulengo e de
cavalo-marinho oficiais haviam sido canceladas por este motivo. Assim decidimos voltar
a Recife, onde haveria uma brincadeira de cavalo-marinho, no Poo da Panela, um bairro
da cidade.
O motivo da apresentao era curioso: um mestre de Ai Ki Do estava indo embora
depois de realizar cursos de aperfeioamento em Recife, e um dos alunos decidira
86
homenage-lo contratando o Cavalo-Marinho Estrela de Ouro, pertencente a Severino
Alexandre da Silva, conhecido como Biu Alexandre, da parte norte da Zona da Mata
pernambucana, municpio de Condado. Sua inteno era retribuir os ensinamentos do
mestre apresentando o que entendia como parte das tradies pernambucanas. Um
nibus escolar transportou seus integrantes, figurinos, adereos e figuras. Foram quase
quatro horas de apresentao, e pudemos assistir interveno de muitos personagens e
figuras, como seu Ambrsio, Soldado da Gurita, a Burra, o Capito, o Boi. O Mateus
53
e
o Bastio desse cavalo-marinho tinham uma energia vigorosa, e sua irreverncia
provocava risos na audincia. A beleza da participao dos Galantes, com a dana dos
arcos e outras movimentaes, chamava ateno. A msica, muito bem executada, era
ininterrupta. Fiquei impressionada como era totalmente diferente do cavalo-marinho de
Lagoa do Itaenga, confirmando, assim, o dinamismo e pluralidade da brincadeira.
Decidi voltar Zona da Mata para visitar Joo Nazaro, que eu havia conhecido
em 1997. Para nossa surpresa, seu Joo tinha sido internado. Chegando no hospital
municipal, nos dirigimos enfermaria. Seu Joo, muito abatido, estava em companhia de
sua mulher, Maria, e ficou surpreso com nossa presena, lembrando de minha ltima
visita. As condies hospitalares, nada surpreendentemente, eram, insalubres. A
enfermaria estava lotada, os pacientes, sujos, o nico banheiro, imundo; o calor era
intenso, moscas rondavam ferimentos e curativos, no havia gua potvel disponvel no
quarto. O possvel diagnstico de seu Joo era cncer de prstata. E no havia dinheiro
para remdios, muito menos para o tratamento. Samos em busca de frutas, leite, gua,
biscoito, sabonete, toalha. Na volta, percebemos que seu Joo se emocionava
progressivamente com nossa presena, e se ps a relembrar fatos de seu passado,
querendo nos contar histrias sobre o mamulengo de forma to agitada, que se cansava,
ofegando. Achamos por bem ir embora. Conversei um pouco com Maria, e deixamos
com ela algum dinheiro para remdios. Despedimo-nos, e a sensao de que talvez no
viesse a rev-lo provocou-me indagaes, sentimentos, sobretudo em relao ao trabalho
com o mamulengo, desencadeando reflexes acerca do envolvimento na pesquisa
cientfica. Infelizmente veio a falecer em meados do ano 2000.

53
O Mateus deste cavalo-marinho, conhecido como Martelo, est concorrendo a uma bolsa para artistas
populares oferecida pelo governo de Pernambuco.
87
No caminho de volta para Lagoa do Itaenga, decidimos desviar para Ch de
Alegria. O objetivo era tentar encontrar Severino da Cocada
54
, o to falado mestre de Z
Lopes e Z de Vina. No tnhamos referncia da localizao de sua casa, apenas
sabamos que ele residia naquele municpio; no tivemos, contudo, dificuldade em
encontr-lo. A primeira pessoa a quem perguntamos nos indicou sua casa, nos fundos de
uma barbearia. Severino da Cocada trabalhava como barbeiro e, nas horas vagas, vendia
doces, principalmente cocada.
Chegando l, nos apresentamos, e expliquei a razo da visita. Mesmo intrigado
com as motivaes que nos fizeram viajar at ali, ele concordou em conversar conosco,
mas pediu que o esperssemos terminar a barba de um cliente, o que fez recordando as
peripcias de Simo no mamulengo. Relembrou passagens e piadas desse personagem, e
ambos, fregus e barbeiro, riam e se divertiam como se recordassem histrias engraadas
de um velho amigo.
Terminado o trabalho, perguntamos se poderamos gravar nossa conversa. Ele no
se ops, apesar de no entender muito bem o porqu de querermos saber sobre o
mamulengo. Informou que sabia pouca coisa, que s tinha brincado de mamulengo
durante quatro anos e que no se lembrava nem de Z Lopes, nem de Z de Vina, em
compensao evocava a brincadeira de um outro mestre, chamado Z Marinho. Aquilo
me intrigou bastante, e suspeitei de que talvez ele no fosse o Severino da Cocada sobre o
qual me falavam os mestres; a entrevista, entretanto, foi produtiva e interessante,
acrescentando novos dados pesquisa.
No mamulengo de Z Marinho havia uma mulher, na poca uma menina que
participava das brincadeiras como cantadora. Ela brincava dentro da barraca e
eventualmente colocava bonecos tambm, apesar de ser mais conhecida pelas msicas
que cantava. Descobrimos que ela ainda era viva e que morava perto dali. Tinha-se

54
Severino Amaral Cavalcante, o Severino da Cocada ou, ainda, o Biu da Cocada, nasceu em trs de maio
de 1928, no Engenho Guararapes dos Prazeres, no Municpio de Jaboato dos Guararapes. Aos 24 anos
teve o primeiro contato com um mamulengo de Z Catuto, no Municpio de Ch de Aldeia. Depois
resolveu formar um mamulengo junto com Z Marinho, que era quem tomava conta dos bonecos e cujo
nome foi escolhido para o mamulengo da dupla. Conta que faziam seus prprios bonecos. Severino
recordou as passagens relacionadas ao personagem Simo; a passagem de Joaquim Boz e Joo Redondo
da Alemanha; passagens de personagens do cavalo-marinho, que tambm esto no mamulengo: o Paiaa, o
Empata-Samba, o Carabranca; e passagens de pastoril e de boi, que, segundo ele e alguns outros mestres,
acontecem depois das cinco horas da manh.
88
tornado uma conhecida rezadeira da regio, depois de perder os movimentos do corpo em
decorrncia de uma doena, segundo ele, reumatismo. H mais de 10 anos vivia numa
rede, atendendo com suas rezas a todos que a procuravam. Chamava-se dona Minervina.
Durante a entrevista, Severino da Cocada perguntou-me se poderia gravar
algumas cirandas e alguns romances para eu levar de volta ao Rio. Cantou belssimas
cirandas. Chegou a cantar um romance por mais de 20 minutos seguidos, tendo como
guia uma caderneta em que nada estava escrito. Severino cantava o assombroso Romance
do Reino do Mar Sem Fim enquanto ia lendo palavras que no existiam na caderneta
em branco. Depois perguntei-me por que precisava segurar uma caderneta, mesmo que
em branco, enquanto recitava um romance longo. Tendo revelado-me que fora vendedor
de cordel em feira, supus que ficasse recitando em voz alta os contedos dos romances
que vendia e que talvez, de tanto repetir, tivesse guardado tudo na memria.

19. Severino da Cocada recitando o Romance do Reino do Mar Sem Fim

Visitamos ainda dona Minervina. Prximo porta de entrada ficava sua rede, de
onde quase nunca se levantava. Na pequena saleta, alguns bancos e muitas imagens de
santos, folhetos, esttuas, cartas, oraes, galhos secos de ervas. Severino da Cocada nos
apresentou parecia que no se viam h muito tempo e informou-a de que estvamos
ali para que nos contasse suas lembranas do tempo em que brincava o mamulengo.
89
Mostrando-se muito saudosa, dona Minervina lamentou sua doena, que teria surgido de
repente: enquanto lavava roupa na barragem, sentira um estalo nas costas. Desde ento
suas pernas foram atrofiando, at no poder mais andar. Passou ento a rezar, levando a
cura para muitas pessoas. Hoje conhecida como grande rezadeira na regio.
Pedimos permisso para gravar uma entrevista. Suas lembranas eram tnues, iam
e vinham, como se estivessem todas ali, em sua mente, e, no entanto, no conseguissem
sair por sua voz, em razo das deficincias que carregava em seu corpo. Severino da
Cocada ia recordando junto com ela, e os dois evocaram lembranas de quando ficavam
escondidos dentro da barraca de mamulengo de Z Marinho, onde Severino da Cocada
insistentemente tentava mexer com a moa, que era valente e, justamente por sua
personalidade forte, conseguia conter os atrevimentos de seus parceiros de brinquedo,
firmando-se como mamulengueira, uma das rarssimas de que se tem notcia na regio.
Em meio s lembranas havia algumas msicas, como a bela toada Leva eu
Corina,
55
que cantaram juntos: Leva eu, Corina / leva eu pra l / leva eu pra tua casa /
pra ns dois morar / Venha c, Corina / Corina, vem c / vou fazer um bangal / pra ns
dois morar / Corina casou / mas se arrependeu / deixa a vida do malandro / e vem morar
mais eu / Venha c, Corina / Corina, vem c / o vestido de Corina / tem a barra azul.
No quisemos nos demorar muito, pois o esforo de lembrar-se sem conseguir transmitir
estava angustiando dona Minervina, que ia ficando cada vez mais nervosa, lamentando-se
de sua situao. Deu para perceber que foi uma poca muito divertida e que dona
Minervina tinha sido uma pessoa muito animada e festeira. Despedimo-nos, prometendo
regressar algum dia.
Z de Vina ficou um pouco irritado, quando soube que conhecemos Severino da
Cocada; era como se duvidasse da veracidade das declaraes de Severino da Cocada.
Suas reaes, apesar de demonstrarem a competio e o cime que existem entre os
mamulengueiros, por outro lado iam aumentando minha desconfiana de que talvez
tivssemos conhecido um outro Severino da Cocada que, coincidentemente, havia sido
mamulengueiro tambm. Z de Vina, no entanto, sabia e confirmou posteriormente em

55
H uma gravao dessa toada, cantada e tocada na rabeca por Cego Oliveira, com indicao de msica
do folclore cearense, no disco Cego Oliveira: rabeca e cantoria, do selo Cariri Discos.
90
entrevista muitas informaes fornecidas por Severino da Cocada, como as do
mamulengo de Mestre Z Catuto:
56

... eu nunca vi ele brincando o mamulengo. Peguei brincar mamulengo muito novo, e
j estou com 59 anos e nunca vi ele brincar. Realmente eu j dei muitos mamulengos
em Ch de Alegria, e ele estava l e eu chamava pra brincar, e ele s fazia dizer a mim,
no entro no, meu filho, que eu no agento mais, j brinquei muito isso, mas hoje
no brinco mais. Z Catuto, eu sei que o mestre que brincava mais Z Catuto era
Sebastio Polino. Sebastio Polino, eu sei, tambm nunca assisti Sebastio Polino
brincar mamulengo, sei que converso com ele, e ele pega conversando comigo aquelas
passagem de mamulengo adonde ele brincou, adonde no brincou. Sei que Z Catuto
brincou muito com Sebastio Polino, Bastio Polino brincou com Z Grande da
Vitria, que j morto, que conhecido por Z Alfredo.

Severino da Cocada nos informara tambm que em geral as apresentaes
aconteciam no quintal da casa de Z Catuto e de Z Marinho, o que me fez pensar na
possibilidade da existncia de linhagens de mestres atuando em diferentes regies. Neste
momento percebi que os processos que envolvem o aprendizado de um mestre seriam
complexos e particulares, por isso, interessantes de se analisar. No terceiro captulo me
proponho a analisar esses processos de legitimao do aprendizado de um
mamulengueiro.

1.3.1. Produzindo uma situao no campo.

Como tnhamos pouco tempo, organizamos uma brincadeira de mamulengo, que
deveria acontecer na regio de stios de Lagoa do Itaenga. A brincadeira ocorreria sem
contrato, por conta de Z de Vina, que recolheria o dinheiro mediante brincadeiras e
motivaes oferecidas pelas passagens que iria colocar. Segundo ele a apresentao seria
moda tradicional; assim, poderamos registrar uma brincadeira de mamulengo
legtima. Era evidente que a realizao daquele brinquedo se devia a nossa presena, e,

56
Registrado em entrevista de 9/8/1999 sobre o mamulengo, na casa de Z de Vina, em Lagoa do Itaenga.
91
portanto, eu teria que levar em conta a especificidade desse contexto na anlise que
pretenderia fazer daquela apresentao. Seria no terreiro da casa de Lebre, que tem um
bar em seu prprio quintal, local freqentado por moradores dos stios vizinhos, cercado
por canaviais. No trabalho em campo evidencia-se o fato de que os atores no fornecem
respostas ingnuas e inconscientes a respeito daquilo que o pesquisador investiga;
necessria a percepo da peculiaridade das relaes e dos contextos especficos em que
acontecem as situaes de investigao. Esta apresentao de mamulengo e cavalo-
marinho foi produzida por ns, que tivemos que articul-la com os folgazes dos
brinquedos. Essa articulao consistiu em visitar alguns integrantes, explicar as razes de
nossa presena em Lagoa do Itaenga e combinar o horrio e o transporte dos integrantes
at o local da brincadeira.
No dia da brincadeira fui buscar o Boi na casa de Z de Bibi. Tivemos que coloc-
lo em cima do carro, pois era bem grande e pesado. Depois peguei os demais brincantes
num local que havamos combinado no dia anterior. Por ltimo apanhei seu Joo do
Pandeiro. Todos supunham que aquela apresentao os levaria ao Rio de Janeiro. Tratei
de reduzir as expectativas, explicando que no era fcil levar um cavalo-marinho
completo para o Rio de Janeiro. Mencionei o custo de passagens, alimentao,
hospedagem, porm senti que minhas explicaes no surtiram muito efeito.
No stio do Arrombado, nos dirigimos para o terreiro da casa de Lebre, onde havia
um bar. O local era cercado por canaviais e estava cheio de gente, crianas na maioria. A
apresentao do cavalo-marinho estendeu-se mais do que o previsto. No banco estavam
Jos Joventino dos Santos Filho (Manivinha) no tringulo, Severino Joventino dos Santos
(Biu do Zezinho) no bombo, Hermgenes Vivente de Souza no ganz. Na brincadeira
iam-se revezando nos personagens Generino Joo da Silva e Jos Evangelista de
Carvalho (Z de Bibi). Ao som dos tocadores, Generino e Z de Bibi iam colocando
algumas figuras do cavalo-marinho, em uma apresentao que misturava dana, dilogos
e loas. Como no tnhamos combinado de apresentar o cavalo-marinho completo, no se
preocuparam em levar as mscaras, adereos e roupas dos personagens, mas, como
estavam empolgados, acabaram improvisando com objetos que iam recolhendo no
prprio terreiro e, dessa maneira, caracterizando os personagens e os diferenciando uns
dos outros. Assim, um galho determinava a representao de um personagem, um tronco
92
era outro, uma pedra, outro, e assim por diante. Choveu durante muitos momentos.
Depois o Boi danou, com movimentos bastante vigorosos. Deu para perceber o fascnio
que essa brincadeira exerce sobre a platia.

20. Crianas assistindo ao mamulengo no stio do Arrombado

Durante a apresentao do cavalo-marinho, chegaram algumas pessoas de Olinda
que haviam sido convidadas por Z de Vina, que estava bastante ansioso; dava para
perceber o que significava nossa presena e a daquelas pessoas ali. Depois do cavalo-
marinho veio a apresentao do mamulengo. Z de Vina mostrava-se cansado e no
estava em seus dias de maior empolgao. Questionei se a razo disso prendia-se ao fato
de ele no estar recebendo nada pela apresentao ou se decorria apenas de eventual
desnimo. Colocou umas trs passagens, depois chamou para dentro da barraca Luiz
Preto, que acabou por continuar com a brincadeira. Armando, o Mateus de Z de Vina,
estava bem produzido, com uma roupa toda florida e o rosto pintado de branco com
farinha, mas to bbado que no conseguiu executar bem seu papel, ao ponto de Z de
Bibi assumir o seu lugar em muitos momentos, demonstrando grande conhecimento desse
brinquedo.

93

21. Z de Vina e Paulo, dentro da barraca

Para o pblico, porm, nada disso fazia diferena. O terreiro estava repleto. Era
uma algazarra. Muitos bbados. As crianas se divertiam bastante e participavam
ativamente, algumas bebiam cachaa com suas mes. Alternavam-se momentos de
ateno ao brinquedo e de disperso, para beber alguma coisa ou danar. Talvez a
observao das atitudes do pblico tenha sido o mais proveitoso da apresentao. Deu
para perceber o impacto dessas brincadeiras sobre os moradores locais e tambm sua
intensa familiaridade com os personagens, msicas e momentos da representao.

22. Terreiro da Casa de Lebre

94

23. Idem

Terminado o brinquedo, estvamos exaustos. Levamos todos de volta para suas
casas em meu carro, fazendo vrias viagens. Era um momento de despedida, pois eu
retornaria ao Rio de Janeiro no dia seguinte. Combinei de enviar cpias das gravaes e
fotos para todos.
Durante aqueles poucos dias que passamos juntos conseguimos estabelecer uma
relao de confiana e amizade que foi fundamental para o trabalho. Z de Vina disse-nos
que algumas pessoas tentavam desencoraj-lo quanto veracidade de nossas intenes,
mas ele sempre as ignorava e afirmou que de fato acreditava no trabalho que estvamos
realizando; afinal, j tnhamos feito muita coisa juntos e j nos conhecamos h um tempo
considervel. Depois nos abraamos e fomos embora.

24. Dona Zefa, eu, Adriano, Fabiana, Rogaciano, Z de Vina e Gustavo

95
1.4. Escolhendo o caminho, consolidando a pesquisa: o trabalho de campo de 2004 -
Z de Vina e seus companheiros da cultura.

A experincia de Z de Vina com outros brinquedos da regio est presente nas
passagens, nos personagens do mamulengo, nos ritmos e nas msicas. Essa inter-relao
uma caracterstica do mamulengo, transcendendo vivncia particular de Z de Vina. O
conhecimento do funcionamento dos brinquedos faz parte do universo criativo dos
brincantes desses tipos de espetculos. bastante comum encontrar mestres e brincantes
que j experimentaram ou foram integrantes de outras brincadeiras. Por serem brinquedos
pertencentes tradio, fazem parte do imaginrio do povo dessas localidades, onde
compartilham de mesmos cdigos e linguagens, facilmente identificveis nesse contexto.
Essa familiaridade e intensa troca entre as brincadeiras aproximam-nas e estruturam
caractersticas que nelas se repetem e se reproduzem. Observando este fato que decidi,
no trabalho de campo de 2004, j com o objetivo de realizao desta tese, investigar a
rede de artistas que constituem as relaes de Z de Vina. Desta vez, o trabalho contou
com uma pequena verba do PPGSA, alm do custeamento da passagem area.
Nos nossos encontros anteriores, Z de Vina j havia me apresentado a outros
artistas da regio, sempre enfatizando a importncia do trabalho que venho realizando por
l. Essa acolhida foi fundamental para os objetivos alcanados. Vale ressaltar que minha
dissertao de mestrado obteve uma circulao na Zona da Mata, tendo exemplares em
bibliotecas e escolas dos municpios de Glria do Goit e Lagoa de Itaenga, alm de ter
sido copiada por prefeituras e secretarias de cultura, por pesquisadores que visitaram os
mesmos mamulengueiros com quem venho trabalhando, e por mamulengueiros aspirantes
a mestre que utilizaram alguns elementos do trabalho como fonte de aprendizado.
Tambm as gravaes que fizemos ao longo destes anos e que se transformaram em CDs
foram inmeras vezes copiadas, alguns at informalmente comercializados, e so
executadas antes das apresentaes do mestre Z de Vina.
O perodo escolhido para este trabalho de campo era bastante particular: junho,
julho e agosto so meses festivos com diversas brincadeiras e arraiais patrocinados pela
prefeitura armados em todos os municpios. Era tambm a poca de chuvas, fato que
96
interferiu bastante na locomoo. Outra conjuntura especial de observao era o fato de
se estarem iniciando oficialmente as campanhas polticas para as prefeituras.
Z de Vina residia em junho de 2004 no municpio de Lagoa de Itaenga. A casa
ficava numa rua sem sada e sem calamento. Ele morava numa casa de dois quartos
alugada, uma pequena sala e a cozinha. Moravam com ele Dona Zefa, sua esposa, e seus
dois netos Adriano e Rogaciano, que eu j conhecia da outra vez em que fiquei em sua
casa em 1999. A me das crianas, Fabiana, estava quase sempre por l, apesar de ter sua
prpria casa, a algumas quadras dali. Eu ficaria num dos quartos e as crianas dormiriam
na sala. No tinham geladeira, para economizar luz, o fogo funcionava precariamente, e
a televiso na sala estava quase sempre ligada. No pequeno quintal nos fundos da casa,
Dona Zefa criava algumas galinhas, e tinha tinas grandes de barro onde guardava gua,
em geral recolhida da chuva. Esta era a gua que bebamos e que servia para cozinhar e
tomar banho
57
. Havia um pequeno banheiro do lado de fora da casa, onde tomvamos
banho de cuia, fazamos nossas necessidades numa fossa, e onde Dona Zefa lavava a
roupa suja todos os dias. Dentro do banheiro havia sempre um amontoado de roupa a ser
lavada. Ao lado da casa, Z de Vina guardava seu carro, um Chevette constantemente
reformado por ele e por seu mecnico, que todos os dias estava em sua casa, e que era
conhecido pelo nome de Beato, por conta de uma longa barba. Gilvan S Cavalcanti, o
Beato, era responsvel pelo carro de Z, que lhe pagava, quase diariamente, com uma
garrafa de cachaa. Beato era alcolatra, e durante todos os dias em que estive com Z,
ele tinha sempre consumido muita cachaa.

25. Adriano, Rogaciano, a filha de uma vizinha, Z de Vina, eu e Dona Zefa.

57
Sofri de diarrias constantes ao longo deste tempo. Alis, este era um problema recorrente com Z de
Vina tambm.
97

O carro de Z de Vina tem uma funo importantssima no brinquedo, a mesma
que tinha o burro ou o jumento, quando transportava o mamulengo no passado. Sem o
carro ele fica impedido de se apresentar em determinados lugares, perdendo alguns
contratos. tamanha a preocupao de Z em cuidar do seu carro. Parte do seu salrio de
R$ 250,00 que ganhava de seu trabalho como funcionrio da Prefeitura era gasto em
consertos e arremedos para o carro. O Chevette era um carro velho, com documentos
ilegais. Os fios soltos eram a buzina, para ligar o pra-brisa era preciso abrir o cap, e os
pneus, completamente carecas, precisavam de cmara para rodar, e furavam
constantemente. Mas a mala do carro era perfeita para o ba dos bonecos e o bagageiro
tambm funcionava como suporte para os paus da barraca. Dentro dele iam os integrantes
do brinquedo, na poca: Armando (o Mateus e tocador de tringulo), Luiz Preto (que
ajudava Z atrs com os bonecos), Joo do Pandeiro (na sanfona) e Adriano, que desde
ento acompanha o av no brinquedo (como tocador do ganz e montador da barraca).
Pode-se dizer que o Chevette caramelo de Z de Vina a verso contempornea do
animal carregador de outros tempos. Foi com ele que circulamos juntos pela regio.

26. O Chevette de Z de Vina carregado com o brinquedo a caminho de Apoti.

Assim que cheguei casa de Z de Vina tratamos de fazer um inventrio de
artistas e mamulengueiros que Z conhecia. Comeamos com aqueles com quem Z de
Vina j havia brincado, depois passamos aos mamulengueiros que ele conhecia ou que
ouvira falar, da mapeamos os cavalos-marinhos que ele j havia assistido, para ento
listarmos artistas que ele admirasse e que fizessem parte de seu crculo de amigos, entre
98
estes, repentistas, violeiros, emboladores de coco, grupos de coco, maracatu, cirandeiros,
sanfoneiros, tocadores de rabeca e marimbau, xangozeiros. Depois, esforcei-me em
mapear os desafetos.
A aproximao a estes artistas se deu atravs de dois contatos. No primeiro, se
apresentavam as propostas e o histrico da pesquisa. No segundo se realizava uma
entrevista, em que a base de perguntas era a mesma, com as variantes necessrias a cada
caso. Neste segundo momento, ou se necessrio num outro encontro, fazamos uma
gravao da brincadeira, das canes, ou da atividade referente a cada artista em MD.
Nestes dias de trabalho de campo viajamos quase sempre juntos por vrios
municpios da Zona da Mata, tais como: Lagoa de Itaenga, Glria do Goit, Carpina,
Pombos, Feira Nova, Apoti, Buenos Aires, Ch de Oiteiro, Tracunham e Passira. A rede
de artistas mapeada contemplou os seguintes artistas e grupos
58
:
Mamulengo Riso do Povo - mamulengueiro Z de Vina Lagoa de Itaenga PE
Mamulengo Teatro do Riso - mamulengueiro Z Lopes Glria do Goit PE
Mamulengo Americano mamulengueiros Beto e Pedro - Tracunham - PE
Mamulengo Nova Gerao - mamulengueiro Joo Galego e sua esposa Marlene
Carpina - PE
Mamulengueiro Z das Moas Passira PE
Mamulengueiro Saba Carpina - PE
Mamulengueiro Miro Carpina - PE
Mamulengueiro Tonho Pombos PE
Mamulengueiro Zuza Alves Feira Nova PE
Mamulengueiro Z da Banana Glria do Goit - PE
Mamulengueira e violeira Terezinha Ch de Oiteiro Buenos Aires PE
Cavalo-Marinho de Feira Nova Feira Nova PE
Cavalo-Marinho de Z de Bibi Lagoa de Itaenga PE
Coco de Apoti Apoti PE
Biu Toms e Manoel Violeiros e repentistas Lagoa de Itaenga PE
Biu Canrio e Pena Branca Emboladores de coco

58
Uma amostra deste material gravado pode ser ouvida no CD em anexo nesta tese, em especial as faixas
16, 17, 18, 19, 20 e 21.
99
Joo Limoeiro Ciranda Carpina PE
Xang de Antonio Prifino Glria do Goit PE
Maracat de Man Barros Lagoa de Itaenga - PE
O trabalho de Bott (1976) sobre redes sociais auxiliou-me a fundamentar meu
mapeamento da rede de relaes que envolvem Z de Vina. O conceito de rede proposto
por ela bastante adequado, por que me auxiliou na busca de uma outra forma de
observar e surpreender a cultura, esta em seu uso e ao: tem sido usado de trs
maneiras importantes: em primeiro lugar, como um mtodo de estudo dos elos sociais
dentro da unidade bsica de estudo; em segundo, no estudo das relaes sistema/meio
social; e terceiro, no estudo dos processos sociais e das geraes das formas sociais
(Bott, 1976: 303). Por no se constituir como um grupo social em si, muito menos como
uma comunidade, o mamulengo seria um objeto difcil de se delimitar. A idia de rede
estabelece um campo de trabalho em que, seus membros compartilham potencialmente
ou efetivamente de interesses comuns. Ele parte dos interesses compartilhados para,
ento, localizar as pessoas envolvidas (Bott, 1976: 296). Mesmo percebendo que muitas
vezes so as relaes que criam e transformam interesses, esta considerao foi um
importante norteador do trabalho de campo de 2004, quando me baseei no
reconhecimento do interesse comum, no caso o prprio fazer artstico.
As entrevistas eram muito particulares em cada caso, e claro elas se desenvolviam
a partir de dados e fatos que apareciam no momento. Mas como estou assinalando, minha
experincia e vivncia anteriores eram o pano de fundo das investigaes, contribuindo
em diversos nveis ao material gravado. Como a inteno era desvendar esta rede de
relaes, tinha uma base de perguntas que seriam respondidas por todos, mesmo com
todas as variaes que ocorrem neste tipo de ferramenta. A base comum seguia o
seguinte raciocnio:
1) Nome completo.
2) Quando nasceu?
3) Onde nasceu?
4) Desde quando mora no lugar de residncia atual?
5) Famlia: quantos filhos, netos?
6) Em que trabalha? Em que j trabalhou? Escolaridade.
100
7) Desde quando brinca?
8) Com quem aprendeu?
9) Que brinquedos conheceu desde a infncia?
10) Qual a diferena daquele tempo para o de agora?
11) O que necessrio para fazer o que faz?
12) Como o brinquedo que faz? Elementos.
13) O que ser um artista? (pergunta que se fazia caso a pessoa assim se
referisse como tal)
14) O que cultura? (caso a palavra fosse evocada em algum momento
anterior da conversa)
15) Relaes com a poltica.
16) Se j viu ou conhece o mamulengo? (no caso de pessoas que no so
mamulengueiros)
Foram aproximadamente 40 dias de trabalho intenso, 20 deles hospedada na casa
de Z de Vina. No s lhe acompanhei em diversas brincadeiras, como ele tambm me
acompanhou em quase todas as visitas a mamulengueiros e outros artistas de sua rede,
contribuindo inclusive com perguntas e comentrios crticos posteriores. Organizei uma
agenda, a partir da lista de artistas que fizemos, para realizarmos essas visitas, algumas
teramos que viajar algumas horas, alm de conciliar as apresentaes de Z de Vina, que
por estarmos em poca festiva, tinha vrias brincadeiras marcadas. Dona Zefa
acompanhava todos os nossos passos, e nos preparava as refeies. Eu fiquei responsvel
em arcar com todas as despesas de comida do ms. Comprometi-me tambm em
comprar-lhe um fogo novo, coisa que acabou no acontecendo, pois o dinheiro teve que
ser usado para uma bateria nova para o carro de Z. Participei de reunies com
secretrios de cultura, fui apresentada ao prefeito, fui convidada para ser jurada de um
concurso de quadrilhas e recebi apoio da prefeitura, que disponibilizou um carro para
viagens mais longas, ou forneceu a gasolina para o carro de Z de Vina, liberando-o
tambm neste perodo de seu trabalho como distribuidor de gua no chafariz. Na
verdade uma bica de gua comunitria, onde os moradores, que no possuem gua em
casa, vo encher baldes e panelas para abastecer suas casas.
101
Depois de concludo este trabalho. Propus-lhe que fizssemos uma avaliao dos
caminhos percorridos, pedindo-lhe uma sntese do que havamos feito com um ttulo. A
frase por ele proposta foi: Z de Vina e seus companheiros da cultura. Nossa anlise
comeou com a seguinte pergunta:
59

Adriana: , Z...
Z de Vina: Diga.
Adriana: Vamos falar um pouco sobre este trabalho que a gente fez nesses vinte dias...
Queria saber de voc como foi que voc escolheu... me indicar as pessoas que voc me
indicou pra eu ir entrevistar?
Z de Vina: Eu escolhi porque sabia que voc era uma boa pessoa e sabia trabalhar,
conhece um pouco mais ou menos da cultura. Ento aqueles artistas do mamulengo,
cavalo-marinho, coco de roda, coco de sala, violeiro, que eu tenha conhecimento com
eles, achei que a nica pessoa que eu podia apresentar eles pra fazer um trabalho
dentro da cultura era voc mesmo. A, realmente, eu sa avisando os amigos que estava
pra chegar uma menina por nome... do Rio de Janeiro, por nome de Adriana, que j
tinha feito uns trabalhos comigo, e me levou pro Rio j por duas vezes, que atravs
dela foi quando eu pude conseguir chegar no Rio de Janeiro com a minha... com meu
mamulengo. E achei que eles podiam receber voc com muito amor, com muito
carinho, como assim se deu foi muito bem recebida aqui no Pernambuco, na cidade
de Lagoa de Itaenga, atravs da minha pessoa. E viajamos pra diversos cantos a
trabalhar como por Passira, Buenos Aires, Feira Nova, Stio Malia, Lagoa de
Itaenga, diversos cantos a. E o pessoal... ficaram muito agradecidos, e eu estou mais
contente ainda, porque cada vez mais a cultura est se desenvolvendo.
Adriana: Z, e por que voc escolheu essas pessoas, que voc escolheu?
Z de Vina: Porque so uns bons artistas. No todos que so de primeira qualidade,
mas tem o primeiro, o segundo e terceiro. E se o camarada for somente botar a
primeira, a os segundos e os terceiros ficam reservados. Realmente, o cavalo-marinho
de Mrio Rato, uns bons artistas, como Z Preto, Joo Picica, Generinho, o rapaz l da
Rebeca, que de l de Ch dos Gatos, municpio de Passira. E um povo desse eu achei

59
Entrevista em Lagoa de Itaenga, julho de 2004.
102
que merecia ser entrevistado, e hoje ou amanh chegar uma fita, um cd, o que for,
deles. Porque cada vez mais eles vo ficar muito contentes, muito bem satisfeitos,
porque o que deles est no mundo, andando, no somente no lugar onde ele nasceu
e se criou. Vai ter espao de andar bem pra longe, Rio, So Paulo, esses lugares de
acordo como voc for. Justamente foram as pessoas que eu escolhi pra ser bom pra
cultura e ser apresentado, representado em qualquer outro lugar que voc ver que ele
vai merecer.

A qualidade de minha relao com Z de Vina foi fundamental para a eficcia na
obteno dos dados, mas, por outro lado, colocou-me outros desafios do ponto de vista
tico. Por estar to prxima presenciei cenas familiares e outras no prprio contexto do
mamulengo que me exigiram uma abordagem cuidadosa nesta pesquisa. Alguns destes
fatos me mostraram uma face trgica da situao social da famlia de Z, e de valores
scio-culturais entranhados no sistema social da Zona da Mata. Se, por um lado, estes
fatos abrem uma dimenso antes pra mim no revelada trazendo elementos fundamentais
para a compreenso do mamulengo, por outro colocam minha cumplicidade em xeque,
pois preciso escolher a melhor maneira de falar sobre, sem expor negativamente meus
interlocutores.
noite assistamos juntos TV. Vamos os noticirios e as novelas. Em geral,
eles adormeciam no meio da ltima novela. Eu desligava a televiso e trabalhava algum
tempo mais em minha cama luz de vela. Passei trs domingos na casa de Z de Vina,
em todos eles assistimos ao Domingo do Fausto, da Rede Globo, seu programa
predileto. Curiosamente, Z de Vina diz se inspirar em Fausto Silva para a atualizao de
suas piadas no mamulengo. Realmente, muito da comicidade de Z de Vina tem relao
com a comicidade do programa.
Quando a televiso no estava ligada, Z ouvia rdio, ou msica, o que muito lhe
agradava. Ele tinha alguns LPs e vrios CDs. Z de Vina gostava muito de ouvir os CDs
de suas brincadeiras que havamos gravado, alm de outros que fizemos de cavalo-
marinho, coco, forr p-de-serra e banda de pife. Fiz uma lista dos LPs que encontrei na
casa de Z: Heleno Lemos, Pastoril do Faceta, Novo Lampio, Julio Iglesias, Joo
Gonalves, Martins do Pandeiro, Nando Cordel, Keijo com Mel, Reginaldo Rossi, Assis
103
Valente, Roberto Ribeiro, Augusto Csar, Ultraje a rigor, Gonzaguinha, Claudionor
Germano, Oswaldo Bezerra, Pinduca no Embalo do Carimb e do Sirimb, O Salvador
da Ptria internacional (novela), Jonathan Gaivota, Equipe Super Quente, Evaldo
Freire, Alpio Martins, Paulo Sergio, Santana Abraxas, Alakazan, Trio Nordestino.
Digo isto porque, at que ponto estas referncias podem ser relevantes para a
constituio de Z de Vina como mamulengueiro? Como estas referncias se misturam e
se combinam no jogo entre aquilo que fixo e aquilo que se dinamiza no mamulengo?
Como se d a apropriao de elementos do cotidiano, do entorno, no jogo cnico do
mamulengo? Esse convvio dirio e prximo me fez perceber outras influncias, que em
geral, no vemos, ou no queremos ver, em pesquisas dessa ordem. E elas esto
presentes, combinando-se com estas estruturas de tradio mais persistentes.
Testemunhar uma piada do Domingo do Fausto numa apresentao de mamulengo
entender melhor a dinmica de atualizao do brinquedo.
Encontrei um campo cheio de interferncias, pois havia uma conscincia por parte
de meus interlocutores que eu estava ali realizando uma pesquisa, o que os deixavam
ansiosos em me fornecer dados, muitas vezes considerados por eles como sendo
relevantes, mas cheios de intenes e expectativas. Por isso, estar com Z de Vina em
sua casa foi fundamental. S um contato mais longo poderia quebrar com isso. Desta vez,
realizei apenas uma entrevista formal com Z, que teve como objetivo ser uma avaliao
do processo. Nessa situao, o frescor s emergiu com a observao mais direta de casos
especficos, pois as informaes da ordem do discurso de Z de Vina vinham, em geral,
muito preparadas, quase planejadas.
Estes dias de trabalho de campo, em 2004, seguiram bastante intensos. De perto,
presenciei cenas de alcoolismo; condies sub-humanas de trabalho feminino domstico;
ausncia de saneamento bsico para a maioria dos moradores da regio; conseqncias
sociais desastrosas em decorrncia da monocultura da cana-de-acar; explorao sexual
de crianas e mulheres; trabalho infantil; disputas familiares pelo dinheiro de bolsa-
escola, bolsa-famlia, auxlio gs, entre outros auxlios governamentais; descaso e
corrupo dos polticos locais; enfim, a realidade brasileira no cotidiano dos brinquedos
populares. necessrio despir o olhar de folclorizaes e idealizaes deste contexto,
para notar que a beleza encantadora do mamulengo e de outras brincadeiras est
104
impregnada de um cotidiano cruel e que, mais do que metforas da realidade brasileira,
encontramos nas brincadeiras a ausncia dessas fronteiras.
105
Captulo 2: O universo compartilhado de brincadeiras da Zona da Mata
pernambucana.

A disputa entre os violeiros repentistas Biu Toms e Manoel que transcrevo
abaixo, foi improvisada em um mote de 7, cujo tema a zona da mata rica de cana e
brincadeira foi proposto por mim. O resultado foi uma amostra significativa daquilo que
venho tratar neste captulo. O improviso, propositalmente sugerido, revela a
multiplicidade de brincadeiras em atividade na Zona da Mata pernambucana, em paralelo
produo da cana-de-acar. Minha inteno na sugesto deste mote foi testar a
hiptese da existncia de um universo compartilhado de brincadeiras
60
:

Manoel:
Eu gosto da regio
que nasci e fui criado
Aonde pastora o gado
matuto faz plantao
No lugar que Lampio cantava mulher rendeira
Vender folheto na feira
que o matuto perto fica
A Zona da Mata rica de cana e de brincadeira

Biu Toms:
Rica de maracatu e de cavalo marinho
Onde o menino novinho
brincando quebra o tabu
Tem cana na Petribu
na Baixada Brasileira
E a Usina aucareira
sem quebrar cana no fica

60
Ouvir faixa 1 do CD em anexo.
106

Manoel:
Essa terra me domina
que eu vivo morando nela
Que tem brincadeira bela Papangu e Catirina
Tambm tem a bailarina
tem a mulher cirandeira
Tem o homem primeira
vestir a cala Tapiga

Biu Toms:
Nessa Zona ningum chora
Tanto l quanto aqui
Tem a cana pra bangir
e a cana curinga tora
Trecho que ningum ignora
que tambm de primeira
mas tem a mulher cirandeira que danando se estica

Manoel:
terra de pisao
eu sei e voc tambm
Que o mamulengo tem animando a regio
Quando festa de So Joo
se rene e faz fogueira
Pra brincar a noite inteira
comer pamonha e canjica

107
Biu Toms:
terra de vaquejada
com stio e fazendola
E o cantador de viola
at alta madrugada
Numa viola afinada
canta uma gemedeira
Pra casar tem tanta solteira que na cantoria fica

Manoel:
Tem cantador violeiro que se chama repentista
No pandeiro o coquista
que canta o tempo inteiro
Tem rio que em janeiro...
D cheia a vida inteira
Que cais quebrando barreira
E tem tambm o banho de bica

Biu Toms:
Mamulengo verdadeiro e o cavalo marinho
Brinca at bem cedinho
at por pouco dinheiro
E o coquista do pandeiro
cantando a noite inteira
Volta para a companheira
bem cedinho a ela explica que

108
Manoel:
a terra do pagode
esta nossa regio
O lugar que o cidado farra e brinca porque pode
O homem rorra o bigode
tambm a sua caseira
Briga de faca e peixeira
que no tem homem marica
O Nordeste terra rica de cana e brincadeira

Queria avaliar no improviso de Biu Toms e Manoel, se a diversidade da regio
surgiria facilmente nos versos, e em que medida eles a relacionariam paisagem
canavieira. O resultado, na minha opinio, foi mais evidente do que esperava, pois
refora a pista de que a permeabilidade entre as diferentes brincadeiras intensa, como
veremos. Para entend-la, realizei um mapeamento da rede de relaes artsticas de Z de
Vina, ou seja, de atores que compartilham uma mesma experincia social, no caso, as
brincadeiras da Zona da Mata. Ele me indicou artistas que considerava importantes,
alguns eram seus amigos, outros eram meramente conhecidos, uns poucos desafetos, e
muitos ele apenas tinha ouvido falar. So cantadores de coco, emboladores, violeiros,
cirandeiros, figureiros de cavalo-marinho e maracatu, tocadores de rabeca e oito baixos,
mamulengueiros, mas tambm num plano religioso, xangozeiros, juremeiros e
umbandistas. Acredito que, para uma anlise mais completa do mamulengo, seja
necessrio compreender esse inter-relacionamento entre as brincadeiras e os brincantes
que se revela semelhante na combinao de contedos, de formas, de elementos artsticos
e tcnicos, emergindo no sistema social da mata aucareira. A permeabilidade entre as
brincadeiras revela um ethos
61
e uma viso de mundo
62
compartilhada, atravs da
experincia social dos brincantes. Interessante que Geertz (1978: 149) evoca o mesmo

61
Entendo aqui o ethos como o define Geertz (1978:143): O ethos de um povo o tom, o carter e a
qualidade de sua vida, seu estilo moral e esttico e sua disposio, a atitude subjacente em relao a ele
mesmo e ao seu mundo que a vida reflete.
62
Tambm como definida por Geertz (1978: 143): A viso de mundo que esse povo tem o quadro que
elabora das coisas como elas so na simples realidade, seu conceito da natureza, de si mesmo, da
sociedade.
109
tipo de relaes compartilhadas, de revelaes de um sistema social, atravs da
observao de elementos artsticos e culturais, quando analisa o Wayang
63
, uma forma
teatral popular de bonecos javanesa. Diz ele:
Entretanto, a percepo talvez mais clara e direta da relao entre
os valores javaneses e a metafsica javanesa pode ser obtida atravs
da anlise sumria de uma das formas de arte mais profundamente
enraizadas e altamente desenvolvidas e que , ao mesmo tempo, um
rito religioso: o espetculo de marionetes em sombras, o wajang.
Sem reificar a cultura, nem perder a sua dimenso de inveno, de criatividade e
de negociao permanente, como nos chama ateno Wagner (1981), estamos diante de
um sistema cultural especfico, para o qual a experincia dos atores dessa rede converge e
codificada. o pertencimento a este sistema que possibilita a esses atores o
compartilhamento de uma mesma viso de mundo sobre a Zona da Mata pernambucana.
A idia de representaes coletivas de Durkheim (2000: XXIII) ecoa em todas essas
formulaes e permanece sugestiva para surpreendermos as formas, os elementos
artsticos e tcnicas, os contedos, valores e experincias sociais compartilhadas no
mesmo sistema cultural:
As representaes coletivas so o produto de uma imensa
cooperao que se estende no apenas no espao, mas no tempo; para
cri-las, uma multido de espritos diversos associou, misturou,
combinou suas idias e seus sentimentos; longas sries de geraes
nelas acumularam sua experincia e seu saber.
Peirano (2001), fazendo uma reviso dos estudos de ritual na antropologia, faz um
comentrio a respeito das contribuies de Tambiah (1985: 129) sobre a inevitvel
perspectiva cosmolgica
64
dos rituais, que tambm me inspirou para as relaes e
comparaes que estabeleo neste captulo. Diz Peirano (2001: 26):
Na verdade, o carter performativo do ritual est implicado na
relao entre forma e contedo que, por sua vez, est contida na
cosmologia. Para Tambiah, a inevitabilidade da perspectiva

63
Tratarei melhor sobre o Wayang, no apndice I desta tese.
64
Tambiah (1985: 129) amplia a concepo cosmolgica dos neo-Tylorianos atribuindo ao significado de
representaes coletivas uma forma mais geral.
110
cosmolgica foi graficamente expressa por Wittgenstein no aforismo:
if the flea were to construct a rite, it would be about the dog(apud
Tambiah 1985: 129).
Uma das chaves para este compartilhamento, esse imbrincamento entre a
dimenso ritual e a cosmolgica das aes e das representaes, a noo de
brincadeira. A idia de brinquedo e brincadeira, recorrente em todas as manifestaes da
Zona da Mata, alis, no Brasil de uma maneira geral, implica uma srie de relaes,
comportamentos, representaes e atitudes coletivas significativas para a constituio e
compreenso dos mesmos. Percebo que h uma semelhana entre o significado nativo da
noo de brincadeira e a definio de ritual proposta por Tambiah (1985: 128), e isto
que faz com que o mamulengo possa ser mais amplamente compreendido, na minha
opinio, a partir da abrdagem antropolgica, e no a partir dos conceitos teatrais, do
teatro de bonecos, como usualmente ocorre. Esta perspectiva antropolgica nos permite
relacionar o tipo de arte, a forma de comunicao e contedos produzidos nessas
brincadeiras e o sistema social em que esto imersos. Nesse sentido estabelecemos uma
relao entre os atores e suas experincias sociais, as formas e contedos culturais e o
contexto que os circundam, ampliando nosso entendimento sobre o mamulengo, sobre as
outras brincadeiras e sobre a prpria Zona da Mata:
Ritual is a culturally constructed system of symbolic
communication. It is constituted of patterned and ordered sequences of
words and acts, often expressed in multiple media, whose content and
arrangement are characterized in varyng degree by formality
(conventionality), stereotypy (rigidity), condensation (fusion), and
redundancy (repetition). Ritual action in its constitutive features is
performative in these three senses: in the Austinian sense of
performative, wherein saying something is also doing something as a
conventional act; in the quite different sense of a staged performance
that uses multiple media by which the participants experience the
event intensively; and in the sense of indexical values I derive this
concept from Peirce being attached to and inferred by actors during
the performance.
111
Tanto em meio aos artistas que participam, assim como entre o pblico que
assiste, a atividade de apresentar-se denominada pelo verbo brincar. Isto traz uma
diferena marcante se pensarmos que no contexto do teatro convencional o verbo que
indica a ao, por exemplo, representar, atuar. Interessante notar que o verbo que
indica essa ao em outras lnguas tem o duplo significado de brincar ou jogar. Em
alemo spielen, em ingls to play, em francs jouer
65
. Da Matta (1997) nos fornece uma
interessante reflexo sobre a idia de brincadeira no Carnaval. A considerao de Da
Matta (1997: 144) tambm pode ser estendida ao nosso caso. Deve ser mencionado,
como um dado importante que o verbo cantar, como o verbo brincar, est cheio de
possibilidades metafricas no Brasil. Assim, brincar significa tambm relacionar-se,
procurando romper as fronteiras entre posies sociais, criar um clima no verdadeiro,
superimposto realidade.
Em comentrio sobre as contribuies de Austin, como j apontado acima na
definio de Tambiah sobre ritual, Peirano (2001: 28) chama ateno para o fato de que
determinados verbos so por sua prpria natureza performativos e, neste caso, dizer
fazer (ver Austin 1962).. Da a importncia de destacar a noo de brincar, de
brincadeira, para o entendimento do mamulengo, e no caso deste captulo, coloc-lo em
relao com as outras brincadeiras que tambm compem o contexto em questo.
Pensado em termos de fato total (Mauss, 2003), o mamulengo possui uma amplitude
semntica de tal ordem que nos permite perceber uma srie de sentidos diferenciados. Por
no operar num nico plano de sentido, ele se vincula tambm a processos e a um tipo de
reciprocidade no harmonioso. O mamulengo seria um fato total, pois, nele exprimem-
se, de uma s vez, as mais diversas instituies: religiosas, jurdicas e morais estas
sendo polticas e familiares ao mesmo tempo -; econmicas estas supondo formas
particulares de produo e do consumo, ou melhor, do fornecimento e da distribuio ;

65
A lngua francesa (nem a portuguesa) no possui expresses paralelas para jeu e thtre (ou pice)
como o ingls (to play, a play) ou o alemo (spielen, Schauspiel). Uma dimenso importante da
representao, o aspecto ldico, acha-se assim excluda do imaginrio da lngua. Em contrapartida, o ingls
joga lindamente com as palavras e noes (A play is play, BROOK, 1968: 157; The plays the thing,
Hamlet, II, 2), ao passo que o alemo concebe os atores como jogadores do espetculo (Schau-spieler).
S expresses como jogo do ator, por exemplo, do idia da atividade ldica. O recentssimo termo jogo
dramtico* reencontra, de maneira sintomtica, a tradio espontnea e improvisada do jogo (Pavis, 1999:
219). Para a discusso do jogo como elemento da cultura, ver Huizinga (2000). Na antropologia, em
sentidos diferentes, diversos autores utilizaram metforas e elementos do universo teatral e dos jogos para
anlises sociais, tais como: Goffman (1989), Geertz (1978, 1991, 1997) e Turner (1985, 1988, 1990, 1992).
112
sem contar os fenmenos estticos em que resultam esses fatos e os fenmenos
morfolgicos que essas instituies manifestam (idem: 187). Assim, este exerccio
comparativo das brincadeiras, aparentemente no plano esttico, porque a forma um foco
privilegiado, mas no somente, pois a entendo como algo pleno de contedo, estar nos
fornecendo algumas chaves para a operacionalidade do mamulengo, de outros brinquedos
e do sistema social no qual esto imersos.
Um primeiro entendimento para a noo de brincadeira aquela mais bvia
conectada funo de divertimento, nos remetendo a um tempo anterior popularizao
da televiso, por exemplo, quando estas manifestaes eram as nicas opes de lazer na
Zona da Mata. Como fica claro, nesta fala de Biu Toms, o violeiro que cantou o repente
do incio deste captulo
66
:

o povo... antigamente, aqui, essa regio era a regio da cultura mesmo, da enxada, do
trabalhador da roa. O povo no tinha conhecimento com outra coisa, ento a
brincadeira era essa. Batia o sbado noite, o domingo... a era cavalo-marinho,
mamulengo, ciranda, coco de roda e cantoria de viola. O maracatu existia, j existe h
muito tempo, mas duns vinte anos pra c foi que aumentou mais, o maracatu, o povo
foi gostando do maracatu e hoje em dia o povo tem muita paixo por maracatu. C v
que na reas da mata tem o nome agora a cidade do maracatu, terra do maracatu... o
prefeito de l botou... Aliana tambm muito antes de Nazar, cultura do maracatu.
Ferreiros tambm tem maracatu. Timbaba que no tem. Parece que tavam ajeitando
um pra l, no sei se tem, no.... vou confirmar se tem maracatu na cidade de
Timbaba. Ento aqui tem maracatu, tem parece que trs ou quatro. Limoeiro no tem
maracatu, em Limoeiro o povo no... Vem de Limoeiro, mas o povo no conhece. Feira
Nova tem dois maracatus. Glria do Goit tem dois, Vitria tem um... Vitria muito
grande, mas s tem um maracatu. At o maracatu de Vitria acompanhado com
buzina. Buzina um instrumento desse tamanho, de lata, que bota com... No com
msico acompanhando, como os daqui. E eu acho at muito bonito, a entoao do
msico... e aqui, nos maracatus aqui chamam porca, n? Ou cuca, como eles
queiram chamar. A o cabra vem... puxando ela. E o de l, com essa buzina, que entoa

66
Em entrevista em Lagoa de Itaenga PE, junho de 2004.
113
mais ainda, mais forte... eu gosto. Ento... isso. Aqui no foi como So Paulo, que
toda vida teve coisas desenvolvidas, as coisas foram desenvolvidas mais do que aqui.
Aqui era o povo da roa mesmo s tinha essas brincadeiras. Eu dancei muita dana,
mais do que uma noite, era o cabra tocando num berimbau. Voc conhece o
berimbau? Aqui tem um menino que muito bom no berimbau, ele mora aqui na...
Cacetinho, a vila que tem aqui chamado Cacetinho, que onde tem a corrida de jerico.
Ele toca sanfona, mas primeiro ele comeou no berimbau... muito bom, muito bom.
Foi os maiores sucessos. Eu dancei muitas noites ele tocando berimbau e o cara
batendo numa lata de querosene, era o zabumba, e a gente danando.

Ainda atrelado ao significado de divertimento teramos uma dimenso de
hobby, de passatempo, entretenimento para aqueles que praticam as brincadeiras. O
que coloca a brincadeira num lugar entre o diletantismo e a profissionalizao. Alguns
artistas se referiram a suas prticas como sendo uma espcie de esporte, como por
exemplo numa entrevista com o rabequeiro Man Gomes (nascido em 1918), de Glria
do Goit, quando familiares dele que assistiam entrevista, o ajudaram a definir aquilo
que ele faz
67
:

Adriana: Por qu que o senhor gosta de brincar?
Man Gomes: Porque eu gosto da brincadeira, toda vida eu gostei. [Algum: "
esporte, n, seu Man?"] Hum? [Algum: " esporte de ns, n?"] ... Aprendi a tocar
sanfona. Aprendi a remendar oito-baixos... Agora, eu s no sei tocar cavaquinho, e o
outro guitarra. Violo, eu fao uns sambas...

Mas seria simplista nos determos nesta dimenso; mesmo que muitos artistas
afirmem que difcil viver exclusivamente do brinquedo, pois h muitos que ressaltam
que foi atravs da brincadeira que conseguiram no somente ampliar seu universo
cultural e financeiro, como principalmente puderam vivenciar atravs dela um processo
de melhoria da auto-estima e, por conseguinte, da valorizao de seu status social.
Certamente, a ampliao desta capacidade de agregar valor tambm est em conexo com

67
Em entrevista em Glria do Goit-PE, julho de 2004.
114
os processos contemporneos de valorizao da cultura popular, como veremos no quinto
captulo. Como exemplo, trago aqui as palavras de Z de Bibi:

Adriana: Por qu que voc escolheu cavalo-marinho?
Z de Bibi: Eu escolhi o cavalo-marinho porque foi o que tocou pra mim. Eu achei que
aquela mensagem de figura, de cultura, s chegou pra mim o cavalo-marinho. Foi
onde eu bati mais forte. Eu passei por mamulengo, no entendi. Entendi, mas no
consegui. Passei por coco-de-roda, brinquei por muito tempo, mas no consegui.
Passei pra ciranda, no consegui ir frente. Passei pra cavalo-marinho, os nmeros
de cultura aumentou, o dinheiro foi dobrado e o moral, cresceu. A eu fiquei no
cavalo-marinho at hoje estou. Porque foi onde mais rendeu a minha vida, em
dinheiro, em fora, foi em cavalo-marinho. Eu comprei gado, eu comprei terra, eu
banquei parada... mobiliei, fiz casa... pintei e bordei com sobra de cavalo-marinho.
Porque pra brincar pra pobre, eu pedia esmola pra dois... mas eu brincando pra rico,
sobrava pra dez ou doze. Entendeu?

No entanto, a dimenso que gostaria de aqui aprofundar a do universo especfico
de saberes, fazeres, tcnicas e contedos artsticos, da utilizao de mltiplos meios de
comunicao e da insinuao de significados, para voltar a Tambiah, acima, que a
brincadeira agrega, fazendo da Zona da Mata um caso interessante de ser observado.
Acredito que entender o mamulengo como brinquedo tentar compreender as
particularidades que o fazem transcender a simples definio de teatro de bonecos. Por
isso percebo que o funcionamento do mamulengo est diretamente relacionado ao modo
como tambm funcionam as outras brincadeiras da regio.
Para realizar esta tarefa tomei tambm por base o conceito de rede social, por
consider-lo um instrumento analtico eficaz para estudos em sociedades contemporneas
e de grande escala, relevantes principalmente para as situaes onde no se configuram
grupos permanentes ou comunidades definidas, o que se constitui o caso do mamulengo:
A noo de rede social est sendo desenvolvida na Antropologia Social tendo em vista a
anlise e descrio daqueles processos sociais que envolvem conexes que transpassam
os limites de grupos e categorias (Barnes, 1987: 163). Esta idia foi desenvolvida e
115
aplicada por antroplogos, especialmente, da Escola de Manchester, sob a orientao de
Gluckman, interessados em estudar as relaes polticas locais, tais como Barnes (1987) e
Bott (1976), autores que me ajudaram a delimitar o campo de observao, fornecendo-me
parmetros para emoldurar a anlise de aes sociais, fundamentais neste trabalho. Estes
conceitos enfatizam a observao das caractersticas das ligaes entre indivduos, uns
em relao aos outros, como forma de explicar a opo em ao social e os motivos pelos
quais um indivduo escolhe, em um contexto especfico, um curso de ao e no outro.
(Feldman-Bianco, 1987: 27). Entendo que para uma anlise eficaz do mamulengo, a
melhor escolha no seria isol-lo na inteno de criar um corpus nico, mas sim, coloc-
lo em relao dentro do universo de brincadeiras do qual ele faz parte.
Minha inteno era construir esta rede egocntrica (Barnes, 1987: 167), porque
centrada nas relaes de Z de Vina. Tramada para sempre retornar a ele, e por isso
limitada pelas indicaes dele, esta rede permitiu a construo de modelos de
informantes (idem: 171) que delimitassem relacionalmente meu raio de anlise. Assim,
seria posto prova a hiptese de que o mamulengo, como fio de Ariadne que me conduz
nesse labirinto de relaes, construdo em harmonia com o universo esttico e
contextual desta rede. Observando esta rede de artistas, percebi a existncia de interesses
comuns em relao s polticas culturais locais, tais como a contratao para
apresentao em festas, negociao permanente com as secretarias de cultura local,
acordos para apoiar candidatos em campanha poltica, isto num plano objetivo, factual.
Num outro plano, tais artistas compartilham de recursos de legitimao, ou seja, de
reconhecimento pblico, tanto pela platia que os assiste, quanto entre eles prprios, que
detm conhecimento do brinquedo. Esta rede tambm se reflete nos recursos tcnicos e
estticos compartilhados que utilizam no funcionamento dos brinquedos, transmitidos
oralmente e atravs da observao. Dentre esses recursos refiro-me: a personagens,
repertrio de canes e estrutura musical; presena de artistas comuns que transitam
entre vrios grupos e brinquedos; e ao universo textual de improvisao, como, por
exemplo, as loas, e alguns textos fixos, memorizados oralmente pelos atores. Optei por
destacar desta relao a permeabilidade entre o mamulengo e o cavalo-marinho, por
serem duas manifestaes que possuem um forte componente teatral.
116
Outro aspecto que ser ressaltado a presena do circo, da rdio e, atualmente, da
televiso tanto como alternativas de diverso, quanto como veculos para transmisso de
tcnicas, deslocamentos e divulgao destas brincadeiras. No caso especfico do circo, a
participao de alguns artistas em algum momento de suas histrias de vida neste
empreendimento revelou-se como uma fonte importante de recursos tcnicos e artsticos
que foram acrescentados nas brincadeiras que agora realizam, como veremos.

2.1. O mamulengo e o cavalo-marinho.

Antes de entrarmos diretamente nesse assunto, preciso fazer uma ressalva a
respeito do tipo de cavalo-marinho que estar sendo analisado aqui. Encontrei dois tipos
de diferenas regionais nos cavalos-marinhos na Zona da Mata
68
. O primeiro situa-se na
localidade onde se encontra uma tradio mais forte de rabequeiros, fato verificado nos
estudos realizados por l nos ltimos anos (Murphy, 1994; Abreu & Pacheco, 2001;
Acselrad, 2002; Oliveira, 2006). uma regio mais ao norte, quase fronteira da Paraba,
onde cidades como Aliana, Ferreiros e Condado so referncias importantes.
Poderamos trabalhar com a hiptese de que talvez haja diferentes sotaques
69
de
cavalo-marinho na regio, em consonncia com as diferenas intra-regionais da Zona da
Mata, como apontamos no primeiro captulo. A sonoridade deste tipo de cavalo-marinho
tornou esta brincadeira conhecida fora da Zona da Mata, e fora do contexto acadmico,
tendo influenciado grupos como Mestre Ambrsio, e ainda o artista Antonio Nbrega
70
.
Como j relatado no primeiro captulo, tive a oportunidade de assistir a uma apresentao

68
Vale lembrar que na Paraba tambm encontramos o cavalo-marinho, que se caracteriza diferentemente
do de Pernambuco. Um exemplo musical deste cavalo-marinho pode ser encontrado no CD Cavalo-
Marinho da Paraba (ed. Tradisom Portugal), produzido por Samuel Arajo, volume 12 da Coleo A
Viagem dos Sons.
69
Sotaque o termo utilizado no Maranho para distinguir diferentes estilos, ritmos de bumba-meu-boi
na regio. Por exemplo: sotaque de zabumba, de orquestra, de matraca, de Pindar. Tomei a liberdade de
utilizar o termo nesse caso.
70
Exemplos musicais deste tipo de cavalo-marinho podem ser ouvidos nos seguintes discos: Msica do
Brasil (ed. Abril), projeto com direo de Hermano Vianna e Beto Villares, cd 3, faixa 17 (cavalo-marinho
Boi Pintado, de Aliana), cd 4, faixas 4, 20 e 30 (cavalo-marinho Boi Pintado, de Aliana); Luiz Paixo:
Pimenta com Pit (ed. Outro Brasil), produzido por Renata Rosa (2005), faixas 1, 4, 6, 11, 12, 15; Mestre
Salustiano: Sonho da Rabeca (ed. Cavalo-Marinho), produzido por Toni Braga (1998), faixas 3, 4, 7, 12;
Mestre Salustiano: Cavalo-Marinho (ed. Cavalo-Marinho), produzido por Toni Braga (2001); As Msicas
de Rabequeiros (sem editora), produzido por Agostinho Lima (2002), faixa 2 (cavalo-marinho de Biu
Roque), faixa 19 (Siba e cavalo-marinho de Biu Roque); Mestre Ambrosio (ed. Rec Beat discos),
produzido por Lenine, Suzano e Denilson (1995), faixa 6 (cavalo-marinho do mestre Batista).
117
deste primeiro tipo de cavalo-marinho, em agosto de 1999, em Recife. O segundo tipo de
cavalo-marinho o que encontrei na regio onde trabalho, e nele que est baseado este
estudo.
Z de Vina faz comentrios a respeito das diferenas regionais do cavalo-
marinho:
71

Pra isso voc v, os cavalo-marinho so diferente; o cavalo-marinho dessa regio aqui
brinca de um jeito, aqui dessa regio de Lagoa do Itaenga, Vitria, Cho de Alegria,
Apoti, Glria do Goit, os cavalo-marinho so diferente. J brinca num outro sistema
mais agradvel. L so mais melhor de msica, pra apresentar figura so diferente
daqui. Agora, as msica l j mais diferente.

Tambm Biu Toms fala destas diferenas
72
:

Biu Toms: eu morei numa cidade numa cidade por nome de Ferreiros, que fica aps o
municpio de Timbaba, piquinininha... e l existe cavalo-marinho. S que o cavalo-
marinho de l j muda um pouco do daqui: o daqui batido com zabumba, l com
pandeiro e uma bexiga de boi seca, cheia de ar, amarrada. A o cara bate no pandeiro,
o cara bate com a bexiga aqui... uma tacada to grande que quem... no silncio da
noite, voc escuta com meia-lgua.
Adriana: E a rabeca?
Biu Toms: A rabeca tem no cavalo-marinho.
Adriana: Man Pitunga voc conheceu, ento, n?
Biu Toms: Conheci, conheci. Ele era amigo meu.

Man Pitunga, importante fazedor e tocador de rabecas, falecido em 2003, de
Ferreiros, na Mata Norte pernambucana, nos conta em Abreu & Pacheco (2001: 18 22),
tocava rabeca tanto nos cavalos-marinhos quanto nos babaus e bailes de forr. Babau o
outro termo para mamulengo na Paraba, mas tambm nessa regio de fronteira entre este

71
72
Em entrevista, em lagoa de Itaenga, junho de 2004.
118
estado e Pernambuco. bem provvel que existam diferenas entre o babau e o
mamulengo, fato que s pude constatar no encontro com Terezinha, moradora de Ch de
Oiteiro, prximo a Buenos Aires, que foi o municpio mais ao norte em que estive, e
mesmo assim, ela no se referia ao termo babau, mas sim, alternava entre os termos
mamulengueiro e presepeiro. Terezinha, hoje violeira, tem guardado em sua casa o ba
de bonecos que pertenceu a seu pai, j falecido. Seus irmos brincam com os bonecos vez
ou outra, e conheciam o mamulengo de Z de Vina. Realmente, alguns personagens eram
diferentes, apesar de manterem muitas semelhanas.
O mamulengo e o cavalo-marinho possuem uma ampla variedade de personagens
fixos, mais conhecidos como figuras; estas se apresentam em passagens caractersticas,
que so os enredos, as histrias que sero improvisadas. Tambm so notadas as loas
correspondentes a personagens ou a situaes determinadas. H muitas correspondncias
e influncias entre os personagens destes brinquedos, sendo que no cavalo-marinho h a
utilizao de mscaras, enquanto que no mamulengo a utilizao de bonecos de
madeira. Alguns estudiosos da mscara na contemporaneidade (Soares, 1999), fazem
associaes em relao s tcnicas de utilizao de mscaras e de bonecos, como se
seguissem princpios semelhantes. A relevncia desse destaque comparativo com o
cavalo-marinho para a investigao apia-se, entre outros aspectos, nas semelhanas
contextuais e, em alguns momentos, estruturais, tais como: seqncia de passagens
curtas, enredos que so improvisados no momento da apresentao; entremeio de msicas
entre as cenas; temas musicais especficos para os personagens; presena de conjunto
musical executando a msica ao vivo; mesma temtica de passagens; a comicidade como
destaque na representao; conhecimento do brinquedo transmitido oralmente e atravs
da observao; durao do tempo de apresentao em geral, tradicionalmente a noite
toda; mesmo tipo de contratos, etc. Algumas destas caractersticas e relaes tambm se
estendem a outras manifestaes da Zona da Mata, como: cocos, emboladas, repentes,
maracatus rurais, cultos de jurema e xang, presepes, So Gonalo, fandango, ciranda,
etc.
Tanto o cavalo-marinho, quanto o mamulengo tm como presena fundamental a
msica executada ao vivo: no mamulengo a formao de um oito baixos (sanfona),
119
bombo, tringulo, pandeiro e ganz; no cavalo-marinho constituda pelo banco
73
, na
formao de rabeca ou rebeca (instrumento de cordas friccionadas, confeccionados,
muitas vezes, por seus prprios tocadores, e pode-se dizer que semelhante a um
violino)
74
, mineiro (espcie de ganz), baje (espcie de reco-reco de taboca) e pandeiro.
No mamulengo e no cavalo-marinho o repertrio musical composto pelos cocos, pelos
baianos, pelas toadas e pelos sambas. Este ltimo, no caso do cavalo-marinho, tambm
corresponde dana e atuao de determinados personagens. J no caso do mamulengo,
refere-se msica e ao movimento de alguns personagens, mas tambm aos bonecos, na
distino entre os bonecos principais e os de samba, que no significa serem
considerados secundrios aos demais, mas que indicam uma maior mobilidade na
correspondncia entre o boneco em si e o tipo por ele representado, como me explicou Z
de Vina, em entrevista sobre os bonecos em 1999
75
. No maracatu a expresso sambar
maracatu um indicativo de tocar a msica no maracatu, mas tambm de danar e
realizar os movimentos especficos, bem como um sinnimo para brincar de maracatu.
No coco se diz o mesmo da dana, sambar o coco.

27. Banco do cavalo-marinho de Z de Bibi (Man Gomes, Manivinha, Hermognio e Biu de Sabida)

A relao com a platia no cavalo-marinho to importante quanto no
mamulengo, e tem como base a utilizao de princpios cmicos explicados na idia de

73
O banco como chamado o conjunto musical no cavalo-marinho, e refere-se tambm ao banco onde
ficam sentados os msicos durante a brincadeira. O espao cnico da representao e a movimentao dos
atores na dana tomam como referncia a posio do banco na arena (Murphy, 1994; Acselrad, 2002).
74
Encontrei tambm rabecas que eram violinos, como a rebeca de Biu de Clara (Severino Henrique da
Silva), que tocou no cavalo-marinho de Feira Nova. Ele me disse que sua rebeca era um violino francs.
75
So alguns bonecos de samba: a famlia de Simo, Chico da Porca e Bian, Frevo, Praxdio e Ritinha,
Sacristo Tobias, Nga, Guia, Joaquim Boz, Limoeiro, Joo Redondo da Alemanha, Velho Gangrena,
Fiscal, Caso Srio, Violeiros, Tapagem de Cachoeira e Cachoeira Tapada, Viva, Seu Prutuco, Bambu,
Zang, Flor do Mundo, Seu Angu, Vila Nova, Paiaa, Xxa, Doente, Bona Faca, Pelejo, Viva e
Mendona.
120
que dinheiro, mulher e gente que bota o samba pra frente, como j foi apontado em
relao ao mamulengo. O pblico das regies destes brinquedos tem intimidade com os
bonecos e com as figuras, sabendo como se comportar nas diversas situaes propostas
nas apresentaes. Esta platia d legitimidade aos brinquedos, elegendo e reconhecendo
seus brincantes mais eficazes. Como o mamulengo, o cavalo-marinho tambm
constitudo para durar a noite toda, quando os contratos so realizados nos stios ou
acompanham o calendrio das festas oficiais e religiosas dos municpios. Tambm esto
postas as mesmas questes de circulao por outros circuitos, a transformao dos
formatos das brincadeiras e as novas formas de empresariamento.
Apesar de serem totalmente singulares e distintas, h muitas semelhanas e
aproximaes entre essas brincadeiras. O personagem do Mateus, por exemplo, pode ser
enfocado como mais um ponto de aproximao e de distanciamento entre o cavalo-
marinho e o mamulengo. Este personagem extremamente importante no que,
ousadamente, poderamos chamar de cultura cmica popular nordestina, e que tratei
mais amplamente em Alcure (2001). Dos personagens do populrio nordestino, talvez o
Mateus seja, hoje, um dos mais ricos e conhecidos. Altimar Pimentel em texto para Vida
& Arte, sem data de publicao, intitulado Vaqueiros, Hericos e Sagazes faz um breve
estudo desse personagem no cavalo-marinho:
Descendente da melhor estirpe de zannis da Commedia
dellArte como Arlequim, conserva, principalmente deste, o carter
diablico que deu origem a seu nome Hell Kning Hell King
Arlequim: rei dos infernos. Ladino, debochado, irreverente embora o
Mestre seja o diretor do espetculo e comande as aes dos integrantes
do grupo com apitos, o vaqueiro Mateu quem faz entrar os
personagens humanos, fantsticos e animais e tambm os expulsa a
bexigadas. Canta, dana, improvisa falas e situaes dramticas e,
sobretudo, provoca o riso.

121

28. Martelo, o Mateus do cavalo-marinho de Biu Alexandre, brincadeira no Poo da Panela, Recife-PE, agosto de 1999.

A representao do vaqueiro, ainda segundo Pimentel (idem: 1), personagem
central do chamado folclore do ciclo do gado, tem a identificao imediata com o
pblico provocada por seu imenso carisma e presena recorrente no imaginrio
nordestino. Tambm Barroso (1996: 93-96) trata do Mateus nos reisados do Cear:
O Mateus representa o mundo invertido. Parodia com a
galhofa todos os rituais, sejam religiosos ou guerreiros, do Reisado.
Senta no trono do Rei. Ao contrrio das demais figuras que seguem
cegamente as ordens do Mestre e tm lugar fixo na articulao espacial
do Reisado, o Mateus goza de total liberdade de movimentos para
representar seu papel e interferir na funo. Pilheria e brinca com a
platia (o que interdito ao restante do figural). a alegria do Reisado
(...). O Mateus um sujeito astucioso, tipo Pedro Malazarte, Canco de
Fogo, Joo Grilo, personagens da literatura de cordel, nos quais ele se
inspira. Tem parentesco com o Arlequim e o Brighela, da Comedia
Dellarte, pois ambos derivam da mesma tradio popular medieval.
No mamulengo, entretanto, no possui exatamente essas caractersticas, mesmo
sendo uma referncia a esse personagem, tal como existe no cavalo-marinho. No
mamulengo, o Mateus pinta o rosto com farinha branca, no cavalo-marinho, com carvo.
As funes do Mateus no mamulengo so responder s loas e completar os versos ditos
122
pelo mestre por intermdio dos bonecos, alm de servir de escada
76
para algumas
passagens, mantendo-se em posio secundria, quase de reverncia aos bonecos. No
caso do mamulengo, as interferncias do Mateus auxiliam o mestre no desenvolvimento
de suas aes cmicas com os bonecos, funcionando tambm como ponte entre estes e o
pblico. Ele torna-se uma espcie de apresentador do mamulengo, segundo explicaes
de Z de Vina e Z Lopes.

29. Armando, o Mateus do Mamulengo Riso do Povo, contracenando com Praxdio, agosto de 1999.

Merecem destaque nesta comparao as numerosas loas compartilhadas, que se
repetem em ambas brincadeiras. Alguns versos do cavalo-marinho so usados no
mamulengo e, provavelmente, vice-versa, com determinados personagens, mas isto
varivel no seguinte sentido: as loas, por exemplo, de Moror e Machado, dois
personagens do cavalo-marinho, podem ser usadas, por exemplo, no Caroca, que um
personagem tanto do cavalo-marinho quanto do mamulengo, ou nos Violeiros,
personagens do mamulengo, ou ainda no Simo, tambm personagem do mamulengo,
etc. No necessariamente as loas do Caroca do cavalo-marinho sero usadas no Caroca
do mamulengo. Mesmo que o personagem e sua passagem sejam os mesmos, isto bem
varivel. Mas, com certeza, podemos afirmar que h um repertrio imenso de loas e
textos que se repetem. Suspeito que essa variao possa ser decorrente no s da
dinmica entre o que fixo e o que improvisado, mas de uma necessidade de se

76
A expresso servir de escada tem uso freqente no teatro cmico para designar a funo primordial do
ator que serve de contraponto para o outro ator cmico realizar suas aes.
123
apropriar criativamente e surpreender, de modo a deixar sua marca na brincadeira, como
nos deixa escapar Z de Bibi:
77

Adriana: Agora, por exemplo. Tm o Moror e Machado brincando, n? Me parece que
tem um texto ali, no tem?
Z de Bibi: Tem.
Adriana: Um sabe o qu que tem que dizer pro outro...
Z de Bibi: .
Adriana: Como que aprende isso, que sabe responder?
Z de Bibi: a idia criada na hora. Porque se no criar programa na hora, no sabe
o que um artista. No um artista. Artista...
Adriana: Mas tm umas loas que se aprende, que voc aprendeu com um mais antigo...
Z de Bibi: Voc aprendeu com outro. Mas aquilo ali uma loa que o povo pode
xingado, n? "Seu Fulano tem aquilo porque meu..." E eu no quero criar uma
brincadeira aprendendo dos outros. Eu quero criar meu. Embora que eu tenho uma
idia, mas eu mudo. Que por modo de depois o cabra dizer: Aquilo ali dele, ele
criou... Ento isso que a gente quer. E eu fao.

Brincantes de cavalo-marinho antigos, como Joo Picica (nascido em 1916),
Generino (nascido em 1941), Z de Bibi (nascido em 1942), Biu de Sabida (nascido em
1932) e Z Preto (nascido em 1940), possuem um repertrio extremamente variado, e por
isso tambm so reconhecidos como sendo bons artistas. Por exemplo, Man Barros,
dono de um cavalo-marinho e de um maracatu, em Lagoa de Itaenga, atesta essa
qualidade:

O melhor brincador de cavalo-marinho que a gente acha que tem agora, no pas, da
regio, do mundo em geral, um cidado chamado Joo Picica. Se chegar em Feira
Nova, essas palavras dito. Um cidado chamado Z Preto, de Feira Nova. So dois,
agora nessa regio. E um cidado Generino Carlos, que mora aqui perto. S tem esses
trs. E os outros todos ele brinca, viu? Todos eles brinca o cavalo-marinho, mas super

77
Em entrevista em Lagoa de Itaenga-PE, julho de 2004.
124
folgazo s tem esses trs agora... Quatro com Odilon Chagas... tem Odilon Chagas
tambm, l em Feira Nova... que ele brinca mais eu, que compadre meu, compadre
Odilon... os quatro que ns v que brinca cavalo-marinho agora.
78

muito comum haver comentrios deste tipo, onde se reconhece e se avalia a
qualidade de um folgazo. Como estou tentando esclarecer, h um universo crtico
compartilhado bem definido, tanto entre os artistas quanto entre o pblico capaz de
analisar a brincadeira, seja atravs do repertrio de loas e texto, como pelo virtuosismo
musical, ou ainda a capacidade de danar e movimentar-se. No trecho desta entrevista, Z
Preto, que famoso pelas 27 tesouras de cavalo-marinho que sabe cortar,
79
e que
conheci brincando no cavalo-marinho de Mario Rato, em Feira Nova, cita a preferncia
do pblico em v-lo colocando determinadas figuras. recorrente ouvirmos durante uma
apresentao de cavalo-marinho, que as pessoas esto ali para ver, por exemplo, o Liberal
de fulano, o Valento de sicrano, o Moror e Machado de beltranos, isso est
relacionado, entre outros aspectos, capacidade daquele folgazo em dizer as loas e as
seqncias textuais correspondentes quela cena. O mesmo ocorre no mamulengo como
veremos na anlise do processo de legitimao de um mestre.

Z Preto: Ah, tem que fazer... tem que fazer. Tem que fazer, eu j brinquei cavalo-
marinho... eu j brinquei cavalo-marinho junto com esse a mesmo, de chegar em
lugar e o cabra, o povo diz assim: Eu s quero ver figura de Joo Picica e Z Preto...
E de mais ningum. O pai dele tinha um cavalo-marinho, e entonce eu fui sair daqui
pra l pra Passira, pra brincar com ele... Quando foi de madrugada fui obrigado... o
pai dele me chamar e dizer a mim: Voc... Agora bem cedo, vamos estar pedindo a
voc, que voc bote o Pelejo. Que s quem conhece o Pelejo aqui o dono da casa,
porque j viu voc botar. E at hoje aqui ningum conhece. E eu fui obrigado a botar.
E botei. Quando acabei de botar, o pai dele me disse: Voc no me deixa de botar essa

78
Em entrevista, em Lagoa de Itaenga-PE, julho de 2004.
79
Cortar tesouras a expresso que designa a dana caracterstica do cavalo-marinho.
125
figura aqui mais nunca. Enquanto a gente brincar voc tem que botar essa figura bem
cedo. E eu fiquei trabalhando com essa figura. T ele a pra dizer.
80

Paralelo a este repertrio de loas h um outro de dilogos, como um jogo de
perguntas e respostas, que tambm so memorizados, e muitas vezes rimados. No cavalo-
marinho estas seqncias de dilogos se do entre personagens, quando so duplas, ou
entre estas figuras com o Mateus ou o Bastio, ou ainda com o Capito. No mamulengo,
as mesmas seqncias so encontradas, e se do entre os bonecos, ou mais
freqentemente entre os bonecos e o Mateus. Em trabalho com o cavalo-marinho de
Mario Rato, de Feira Nova, testemunhei durante as gravaes, Joo Picica, por exemplo,
soprando para seu parceiro de cena, que no conhecia muito bem o repertrio, a
seqncia do dilogo. No que houvesse a necessidade de se reproduzir um texto preciso,
palavra-por-palavra, mas havia ali uma idia a ser seguida, e um conjunto de seqncias
rimadas a ser respeitado. Observaremos estas questes nesta comparao da passagem do
Caroca do cavalo-marinho de Mario Rato, registrada em julho de 2004, o Caroca sendo
colocado por Joo Picica e o Capito por Dionsio Manuel dos Santos (nascido em 1930),
com a passagem de Caroquinha e Catirina, do mamulengo de Z de Vina, registrada em
1999, Caroquinha e Catirina sendo colocados por Z de Vina e o Mateus por Armando.
Esta comparao nos fornece pistas para compreendermos o funcionamento do improviso
nestes divertimentos. Note-se que h uma diferena de cinco anos entre um registro e o
outro.

Caroca (cavalo-marinho de Feira Nova)
81
:
Cantam: Boa Noite, seu capito (x2)/ O senhor mandou brincar / O Caroca eu vou
chamar / De modo deu brincar / O Caroca eu vou chamar / l vem Caroca, Capito, l
vem Caroca (x 14)
(pausa, nada acontece, recomea a msica)
Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem Caroca (x 9) (Apito)
Caroca: Nessa viagem eu vi Salina / Na outra eu vim de ser rei

80
Em entrevista, em Feira Nova-PE, julho de 2004.
81
126
Com a chave do sacrrio me tranquei / Chegou Mateu Velho do Rosario
Com dez canco na gaiola / Com vinte da parte de dentro / E dezenove da parte de fora /
Que diabo nove, que dez no ganha / Bate na jaca da velha melonha / Cabelo ruim de
estopa / Teu pai na carreira e tua me?
Capito: Nas popa!
Caroca: Se eu fosse o governador / Fazia uma separao / Na vrzea plantava roa / E
navalha de algodo / Pegava os meninos menor / E levava pra comunho / Pra que o
senhor mandou me chupar aqui na casa desse cidado, daqui vizinho?
Capito: Chamei pro senhor botar um bonito papel... entendeu? Eu quero saber se o
senhor sustenta famlia?
Caroca: Sustento a minha e a sua, e uma casinha na rua.
Capito: e outra naquela Alegria!
Caroca: na Ch de Alegria!
Capito: A pois pronto! vamu simbora! (Apita)
Cantam: chegou Caroca, Capito, l vem Caroca (x 14)
Capito: seu Caroca!
Caroca: Pronto!
Capito: Mas o que o senhor t fazendo por essas horas aqui?
Caroca: Gozando as melhor desse distinto casamento, desse distinto casamento, com
ordem de nosso delegado do municpio de Glria o Goit! Aqui minha caderneta, que eu
no ando de cara no!
Capito: E no?
Caroca: No!
Capito: E com isso o senhor sustenta famlia?
Caroca: A minha e a sua, e uma casinha na rua.
Capito: E o senhor no t mentindo no?
Caroca: No!
Capito: Ento diga outra vez!
Caroca: Vivo dando louvor aos divinos Santo Reis!
Capito: (Apita)
Cantam: chegou Caroca, Capito, l vem Caroca (x 14) (Apita)
127
Capito: Caroca!
Caroca: Pronto!
Capito: Sabe o que eu quero agora?
Caroca: Sim senhor!
Capito: Umas loas da sua terra!
Caroca: Umas loas das minhas terra... e eu saberei dizer? / Pois: boa noite meu povo
todo / Que eu cheguei dando louvor / Nesse campo de ful / Louvado seja meu deus /
Procure outro como eu / Que preste melhor servio / Melhor deixar disso no quero ser
mais...
Capito: Mateus!
Caroca: No alto da Eternidade / Suspende deus poderoso / Eu acho muito custoso / Se
formar outra trindade / Outra nova idade / Outra nova gerao / Outro sol e outra lua /
Outra Eva e outro...
Capito: Ado! (Apita)
Caroca: Baiano!
Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem Caroca (x 14) (Apita)
Capito: Desejo saber se voc casado, amigado, ou tem famlia?
Caroca: Eu nem sou casado, nem sou solteiro, nem sou amigado, nem sou enrascado,
nem tenho xod de lado! Mas l em casa mulher e menino h de punhado!
Capito: Por que?
Caroca (Joo Picica) corrigindo discretamente: De que jeito Caroca?
Capito: De que jeito que tu ?
Caroca: De que jeito? Me ajuntei com uma neguinha da terenha, que chegou l em casa
com um menino com trs dias de nascido.
Capito: Trs dias de nascido?!
Caroca: Trs dias de nascido!
Capito: Mas o que seu Caroca!
Caroca (Joo Picica) soprando: Trabalha com voc?
Capito: Trabalha com voc?
Caroca: Trabalha comigo mulheres e filhos!
Capito: Tudo?
128
Caroca: Tudo!
Capito: Mas menino, gostei de ver!
Caroca: Perfeitamente!
Capito: Perfeitamente... quer dizer o outro t aqui...
Caroca: Perfeitamente!
Capito: Mas o menino no veio hoje?
Caroca: O menino no veio no, t doente, no pode vir hoje.
Capito: T doente, com dor de barriga?
Caroca: T com dor de barriga, t com a minha via. Eu posso dizer a loa da minha via?
Capito: Pode, pode, 18 vezes.
Caroca: A minha via no veio tambm, porque deu uma dor de barriga, sabe como .
Capito: Eu tou entendendo, sei sim senhor.
Caroca: Despejou uma trilha de menino (risos).
Capito: Hei t danado!
Caroca: Despejou uma trilha de menino, t por l e no pode vir agora. Ento eu tenho
que dizer a loa dela.
Capito: T certo, tem que dizer!
Caroca: Capito!
Capito: Pronto!
Caroca: Mande virar as guas que depois eu quero dizer a loa da minha via!
Capito: (Apita)
Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem Caroca (x 9) (Apita)
Caroca: Que que o senhor deseja de mim?
Capito: Voc disse uma loa ento eu quero que voc diga loas pela sua mulher.
Caroca: Pela minha velha...a minha mulher muito decente... ... (ri)
Cavalo que ia na sela / Ou anda abaixo ou esquipa / A moa por ser donzela / Por
natureza bonita / Merece ser amarrada com trinta lao...
Capito: De fita!
Caroca: Minha... meu vio feio que grita! ... baiano...
Cantam: l vem Caroca, Capito, l vem Caroca, chegou Caroca, Capito, l vem
Caroca (x 6) (Apita)
129
Caroca: Capito!
Capito: Pronto!
Caroca: Pronto eu vou saindo, t ouvindo?
Capito: Tou ouvindo.
Caroca: Voc sabe quem que t na rampa?
Capito: S voc me dizendo.
Caroca: O senhor quer saber?
Capito: Quero
Caroca: Quer mesmo?
Capito: Quero!
Caroca: Liberal!!!
Capito: Liberal, n! Ento t certo, chame ele pra c!

Caroquinha e Catirina (Mamulengo Riso do Povo, de Z de Vina, de Lagoa de
Itaenga)
82

Z (apita): Vamo l rapaziada ! T na hora de comea o nosso movimento, t na hora de
nosso trabalho. Deus na frente, ns na guia, acompanhado com Deus e a Nossa Virgem
Maria ! uma musiquinha seu mestre ! (apita)
(msica) (apita)
Bem rapaziada, cumprimentando a todos que so da minha obrigao, vamos apresentar
aqui nosso mamulengo Riso do Povo, de Lagoa do Itanga de Z do Rojo. Tudo bem.
Vamo mestre, um baianozinho, abra a porta dgua que s quero baiano !
(msica) Eu vinha por aqui / que mandaram me chamar / eu vinha por aqui / que
mandaram me chamar / balab mineiro china, mineiro china boi balab / balab mineiro
china, mineiro china, boi balab / Anda meu mestre vai ver / anda pro povo ver / Mateu
ngo velho tu vai ver / arrasa pro povo / Mateu ngo velho tu vai ver (apita)
Caroca: Diz boa noite meu povo todo / que eu cheguei dando louvor / neste campo de
ful / louvado seja meu Deus / Se achar outro como eu / que preste melhor servio / diz
logo, deixemo disso no quero ser mais...
Mateus: Mateu!

82
130
Z :(apita) (msica) eu no vinha por aqui / eu no vinha por aqui / ela mandou me
chamar /lele / ela mandou me chamar / num vinha por aqui / hei, hei (apita)
Caroca: Mateu boa noite! / cumprimentando a todos que so da minha obrigao /
chegou Caroquinha do velho do Rosrio / com dois canco na gaiola / um da parte de
dentro e outro da parte...
Mateu: De fora!
Caroca: Que diabo nove / que dez num ganha / batesse na jaca /do velho melonha /
cabelo ruim de estopa / teu padrinho na carreira/ e tua madrinha...
Mateu: Nas popa!
Caroca: teu, chegasse ? Chegasse teu ?
Mateu: Cheguei.
Caroca: Eu tambm cheguei, h, h, h. (apita) (msica) Olha vem do bananeiro vem
do bananal / oi mandou chamar (x 4) (apita)
Catirina: Ave Maria, minha nossa senhora, Mateu, tu tambm t a, Mateu ?
Mateus: T acul !
Catirina: Ave Maria, cheguei, cheguei com uma coceira nos avoalho, t toda me
coando, t toda me desmantelando, uai ! Virge Nossa Senhora !
Caroca: Que enxerimento esse, nga. Nga sem vergonha, respeita teu marido. Mulher
sem vergonha, mulher de cornico ! Sou eu Caroquinha do Rosrio, mulher, tu me...
Catirina: Deixa da tua besteira homi ! Olha casca muito de mim, porque... da carne eu
num tomo. Deixa da tua besteira. Mateu ! E aquilo nadinha ?
Mateus: Nada.
Catirina: Nadinha ?
Mateus: Nada.
Catirina: Ento empurra o p. (apita) Olha a bananeira vem do bananal / oi mandou
chama (x6).
Caroca: cheiro de samba ! nga vadia da gota serena ! Mateu vau trocar as nega ?
Mateus: Bora.
Caroca: Nunquinha ! Sabe que num vou nunca ! num d pra tu no como d pra mim.
Vem sem cala, sem zova(?), sem macaco. Vem nunha com a mo no bolso. (apita)

131

30. Caroquinha e Catirina - bonecos de Z Lopes

O primeiro ponto que nos chama ateno a mesma estrutura em termos de
alternncia entre msica e cena. Em ambas as passagens h momentos em que os
personagens pedem o recomear das msicas, referindo-se a elas como sendo guas,
por exemplo: mande virar as guas que depois eu quero dizer a loa da minha via, pede
Joo Picica, abra a porta dgua que s quero baiano, pede Z de Vina. Na referncia
do mamulengo, h ainda o pedido explcito de que o mamulengueiro deseja que os
msicos toquem um baiano, o que verificamos em outros momentos no cavalo-marinho.
A presena do apito tambm fundamental como indicativo de mudana de cena e
controle da mesma. Suspeito que este comando, que est com quem faz a cena, possa
indicar que o tempo importante para o folgazo pensar a prxima ao a ser realizada, o
texto a ser dito, bem como trazer ritmo encenao. Poderamos tambm arriscar que o
efeito e a funo musical do oito baixos no mamulengo tem correspondncia na rabeca do
cavalo-marinho. O destaque desses tocadores se reflete, por exemplo, na diferena entre
seus cachs e no dos outros folgazes.
O segundo ponto refere-se s loas e ao texto, onde podemos notar as
caractersticas que apontamos nos pargrafos acima. Algumas loas so as mesmas, e so
respondidas pelo companheiro de cena, que as completa com a ltima palavra do verso,
tais como: diz boa noite meu povo todo / que eu cheguei dando louvor / neste campo de
ful / louvado seja meu Deus / Se achar outro como eu / que preste melhor servio / diz
132
logo, deixemo disso no quero ser mais... / Mateu!, ou Mateu boa noite! /
cumprimentando a todos que so da minha obrigao / chegou Caroquinha do velho do
Rosrio / com dois canco na gaiola / um da parte de dentro e outro da parte... / De fora,
ou Que diabo nove / que dez num ganha / batesse na jaca /do velho melonha / cabelo
ruim de estopa / teu padrinho na carreira/ e tua madrinha.../ Nas popa. As variaes so
irrelevantes, uma palavra ou outra diferente, gnero de algumas palavras, etc.
O terceiro ponto de semelhana refere-se ao enredo: Caroca, um trabalhador rural,
negro, casado, se apresenta na brincadeira dizendo loas. Neste registro do cavalo-marinho
ele chega sem a sua esposa, mas mesmo assim, diz as loas por ela. No mamulengo, ele
vem acompanhado da esposa que diz suas prprias loas. Em comum temos o fato delas
terem muitos filhos, e h destaque para o exagero dessa quantidade, como na expresso:
despejou uma trilha de menino. Infelizmente nesse registro do mamulengo, no est
explcita a quantidade de filhos, mas Catirina se apresenta segurando uma criana ao colo
e em geral tem barriga protuberante, indicando gravidez; juntos tiveram mais ou menos
116 meninos, de uma mesma barrigada
83
.
O quarto ponto seria em relao movimentao. Caroquinha e Catirina so os
bonecos que do incio ao mamulengo, como no cavalo-marinho, s que logo depois do
mergulho
84
, ou depois da entrada de Mateus, Bastio e Capito. O boneco Caroquinha
costuma apresentar-se carregado de instrumentos utilizados nas tarefas de roado, como,
por exemplo, cabaa para colocar gua, enxada, gaiolas. um boneco de vara, cujas
pernas podem ser manipuladas executando movimentos frenticos, como se danasse; no

83
Testemunhei este texto em diversas brincadeiras, e Z de Vina o comenta em entrevista sobre os
bonecos, realizada em 1999.
84
Mergulho, margulho, marguio, ou ainda o tombo do marguio, uma dana em crculo, que d
abertura ao cavalo-marinho, uma espcie de aquecimento, onde os danarinos se desafiam, como num
jogo de compra na capoeira. Observando os cavalos-marinhos desta regio, atestei que existem variantes
do mergulho, como se a dana evolusse para outras movimentaes, como explica Biu de Sabida, em
entrevista, em Lagoa de Itaenga-PE, em julho de 2004: Margulho? Olhe, cada uma chamada do
margulho uma dana. Olhe, comea no margulho. Oi, margulho... margulho, uma dana. Oi, eu
sou filhinho de mame, outra dana, outro modo. Outro, Pisa a ful, outro modo. Outro, Pisa no
p, outro modo. Outro, Mostre pra ele, outro modo. Outro, Borboleta dentro da ful, outro modo.
Oi, margulho... margulho., outro modo. Outro... Pisa-pilo, outro modo. Outro... Rojo, rojo...
batuqu margulho, outro modo. Peneiro, peneiro, outro modo. Outro, Sou filhinho de mame.,
outro modo. Borboleta dentro da ful, outro modo. Avoa e peguei na casca do pau, outro modo.
Bota a faca nele, outro modo. Mostra pra ele, Man, outro modo. Oi, l vem... l vem...".
Poderamos afirmar que o mamulengo tambm tem seu momento de aquecimento, quando os tocadores
executam uma srie de msicas antes da entrada dos bonecos que do incio brincadeira.

133
dizer local, vem cortando tesoura, o passo de dana significativo do cavalo-marinho e
que realizado pelos personagens nos momentos de chegada, finalizao e nos
entremeios musicais. Sua mulher, Catirina tem a mesma manipulao.
Z de Vina conta em entrevista sobre os bonecos, em 1999, que aprendeu essa
passagem com Sebastio Cndido. Z Lopes conta, tambm em entrevista no mesmo ano,
que conheceu as verses de Luiz da Serra, Severino da Cocada, Joo Nazaro, Z Grande
e Z de Vina, e que todos a colocavam de forma semelhante. Podemos estar diante de um
universo compartilhado de longa durao, sendo impossvel afirmar se a passagem
originariamente do mamulengo, ou do cavalo-marinho. No entanto, podemos dizer que a
passagem refora o contexto da vida social rural da regio, como explica Z Lopes
85
:

o Caroquinha, e Catirina que a esposa dele, um dos trabalhador da fazenda, ele
trabalhador da roa, onde ele sempre traz enxada, uma cabaa que ele carrega gua, e
ele vai passar o dia na roa (...). Tem essa verso que ele chega da roa, e tambm tem
a outra verso que ele chega procurando trabalho na fazenda, no isso, ele pode vim
da roa, ou chega procurando trabalho na fazenda, muitas vezes a gente bota ele
procurando trabalho.

Para no imaginarmos que o universo comum est conectado apenas rede de
amizade, ou uma proximidade de municpio, trago um outro exemplo interessante. Z de
Vina me levou cidade de Passira, distante quase uma hora e meia de Lagoa de Itaenga,
para que pudssemos encontrar um cavalo-marinho e um mamulengo, que ele tinha
ouvido falar. Na cidade nos deparamos com o mamulengueiro Z das Moas, que tinha
80 anos em 2004, e era dono de um mamulengo que continha bonecos de um
mamulengueiro ainda mais antigo que ele, de quem havia herdado. Z das Moas
brincava tambm no cavalo-marinho da cidade. Para a minha surpresa, o cavalo-marinho
tinha a passagem de Bambu e a Morte, que bastante comum nos mamulengos, e que,
pessoalmente, acho uma passagem fascinante. Transcrevo um trecho da passagem de
Bambu e a Morte no cavalo-marinho de Passira, o Capito sendo colocado por Augusto

85
Em entrevista sobre os bonecos, em Glria do Goit-PE, em agosto de 1999.
134
Anselmo de Santana (nascido em 1946), e depois a passagem no mamulengo de Z de
Vina, registrada em 1999:

BAMBU E A MORTE (cavalo-marinho de Passira)
86

Capito (cantando): (...) onde Deus faz a morada
Onde t o calix bento e a hstia consagrada
Cantam: lele Bambu, l vem a Morte atrs de tu (X3)
Capito (cantando): Baiana eu vou te dizer
Baiana eu vou lhe cantar
Se a Morte no me desse bola
Eu ia bem lhe pagar
Capito (cantando): Valhei-me Nossa Senhora,
a me quem d misericrdia
vou caar a Baiana pra eu correr para o crregos
Capito (cantando): Morte tu no me mate
tenha d de compaixo
Morte tu no me mate
tenha d de compaixo
antes de tu me matar
mata primeiro o Bastio
Capito (cantando): mas quando eu sa de casa
minha me me disse assim
mas quando eu sa de casa
minha me me disse assim
meu fio voc no apanhe
que seu pai nunca apanhou
t a em riba de uma cama

86
135
de uma surra que levou
Capito (cantando): Z de Moa eu vou dizer
Z de Moa eu vou cantar
Eu me chamo Capito
Que voc via falar

31. Morte (feito por Zuza Alves) 32. Bambu (feito por Z de Vina) e Morte

Neste registro do mamulengo de Z de Vina de 1999, Bambu o nome do
personagem que, mesmo estando muito doente, sofrendo dos nervos, afirma que doador
de sangue. Durante a passagem ele surge se queixando de dor, gemendo, mas, mesmo
assim, insiste em oferecer seu sangue ao pblico, que acha graa no boneco de cor plida
e aspecto doentio. Enquanto conversa com Mateus, relatando-lhe que anda tendo sonhos
estranhos, com uma mulher bonita, muito magra e plida, surge por detrs da cena, quase
como uma apario, a Morte, acompanhada de um som feito com a voz, como se um
vento varresse repentinamente a cena. Bambu, sentindo calafrios, comea a cantar uma
toada em que relata o tempo de vida que ainda lhe resta. Vejamos um trecho dessa
passagem
87
:

87
136

Bambu: (canta) Eu queria ver a morte / na beirada do caminho. Mateus!
Mateus: O qu?
Bambu: Aquele sonho o qu?
Mateus: Ah... aquilo ali?
Bambu: Sim.
Mateus: Aquilo ali a morte dentro do meio do mundo.
Bambu: , Mateus, eu estou apertubeide.
Mateus: Aperturbado ou aperturbeide, rapaz?
Bambu: Mateus!
Mateus: O qu?
Bambu: Eu estava dormindo um sono essa noite, visse. A eu vi aquilo chegar perto de
mim e fazer Puf! Tu vai...
Mateus: Tu vai...
Bambu: , Mateus, quando eu me acordei, uma mulher toda de branco.
Mateus: Pronto! Estava fazendo companhia.
Bambu: Hein?
Mateus: Estava fazendo companhia.
Bambu: Era uma mulher toda de branco, toda magra, , Mateus!
Mateus: O qu?
Bambu: Ela a tua prostituta?
Mateus: (...)
Bambu: N no?
Mateus: No...
Bambu: No, Mateus?
Mateus: No, no, no (risos).
Bambu: Ai meu dedo!!!
Mateus: Meu Deus ou meu dedo?
Bambu: Mateus!
Mateus: O qu?
Bambu: No sei nem o que que fao da minha virida...
137
Mateus: Virida ou vida?
Bambu: (canta) Queria ver a morte / na beirada do caminho / queria ver a morte / na
beirada do caminho / , morte, tu no me mata, morte / deixa eu criar meus filhinho /
(msica) lele Bambu, olha a morte atrs de tu (repete trs vezes e apita) A morte quer
me matar / ser o que Deus quiser / , morte, o tu no me mata, morte / vai matar essas
mulher / (msica) lele Bambu, olha a morte atrs de tu (repete trs vezes e apita) A
morte quer me matar / eu sei que , no me engano / , morte, o tu no me mata, morte /
deixa eu viver mais um ano / (msica) lele Bambu / olha a morte atrs de tu (apita).
Bambu: Vuuuf!!! Mateus!
Mateus: O qu?
Bambu: Ela peidou?
Mateus: Peidou no, ela passou.
Bambu: Hein?
Mateus: Ela passou.
Bambu: Hein?
Mateus: Ela passou!
Bambu: No entra...
Mateus: ... no entra....
Bambu: (canta) A morte quer me matar / eu vim tocar no recreio / morte o tu no me
mata morte / deixa eu viver mais um ms / (msica) lele Bambu / olha a morte atrs de
tu (repete trs vezes e apita) , mineiro-pau, mineiro-pau / desenrola o carretel / mineiro-
pau / , daquilo que vivo / mineiro-pau, mineiro-pau / , daquilo que vivo / mineiro-
pau, mineiro-pau / Me chamo Jos de Vina / mineiro-pau, mineiro-pau / Vivo no meu
natur / mineiro-pau, mineiro-pau / , quem quer ser mais do que / mineiro-pau,
mineiro-pau / , fica pior do que est / mineiro-pau, mineiro-pau / Ai eu queria e tu
queria / mineiro-pau, mineiro-pau / Padre Nosso, Ave Maria / mineiro-pau, mineiro-pau/
(apita)
Bambu: Uma musiquinha, mestre ( apita, entra msica, apita e canta) , pau-pereira,
pau-pereira / pau da minha opinio / todos pau fulora e bota / s o pau-pereira no /
(msica) pau-pereira, pau-pereira / pau da minha opinio / todos pau fulora e bota / s o
pau-pereira no / ( e canta) Foi voc meu caador / que matou meu passarinho / no foi
138
eu foi voc mesmo / que eu achei morto no ninho / (msica) pau-pereira, pau-pereira /
quem matou meu passarinho / pau-pereira, pau-pereira / que eu achei morto no ninho /
pau-pereira, pau-pereira / (apita)

Ao fim da toada, Bambu morre e levado pelo Diabo. Segundo Z Lopes, porm,
antes da chegada do Diabo, deveriam entrar dois bonecos carregando uma rede, em que
Bambu seria enterrado. Hoje em dia difcil encontrar mamulengueiros que coloquem
essa parte do enterro; em geral entram com o Diabo, que finaliza a passagem. No Museu
do Mamulengo, em Olinda, h alguns bonecos de diversos mamulengueiros
representando esse trecho.
Essa passagem traz cena a prpria Morte, figura bastante rica, que carrega em si
os resqucios dos personagens alegricos medievais. Na parte de baixo, mais presa
Idade Mdia, amorfa e vazia, est a personagem alegrica; no extremo oposto est a
personagem individualizada, com caractersticas psicolgicas, trejeitos s dela, uma certa
exclusividade de temperamento; e no meio a personagem-tipo. (Jacobbi, 1956: 42). Z
de Vina informa que aprendeu essa passagem com Sebastio Cndido.
O objetivo do Diabo sempre levar os mortos das histrias. No importa se so
bons ou ruins, sempre so levados pelo Diabo, tambm conhecido no mamulengo pelo
apelido de Cai-pra-trs. Quando o Diabo vai levar algum, cantada a seguinte toada:
88

Oi, mineiro-pau, mineiro-pau / desenrola o carretel / mineiro-pau, mineiro-pau / a quem
eu nunca digo , e nesse momento podem soltar bombas de dentro da barraca.

88
Registrada em entrevista de 11/8/1999, sobre os bonecos, na casa de Z de Vina, Lagoa do Itaenga.
139

33. Diabo feito por Z Lopes

34. Diabo feito por Z de Vina

O Diabo no mamulengo aparece como um personagem extremamente rico, que
ainda hoje causa medo, espanto e excitao na platia. Z de Vina tem uma opinio
interessante sobre a existncia do Diabo:
89

Pra mim o Diabo que existe o povo maligno, o mundo est cheio de Diabo. O cabra
mata o outro, aquele j um satans. Se o cabra rouba outro e mata um satans. Se
o cabra atenta outro, um satans. Pra mim o Diabo daquela qualidade.

89
Idem.
140
Enfim, h muitas outras passagens que se reproduzem nas duas brincadeiras. Em
outro captulo citamos, por exemplo, a de Morr e Machado e tambm do Empata
Samba, no cavalo-marinho e a do Fiscal, no mamulengo, que trazem os mesmos jogos
cnicos e tm um enredo semelhante. Outra passagem a ser destacada a do Vila Nova,
um varredor de rua das cidades de Pernambuco. O personagem encontrado em ambas as
brincadeiras canta toadas em cujas rimas as cidades da Zona da Mata pernambucana vo
sendo enumeradas
90
: Se na no seu capito / ferreiro tem bona tenda / primeiro que tudo
/ vou varrer Lagoa de Itaenga / ia cidade, ia cidade / ia cidade, ia cidade, sem varrer /
Oi, Vila Nova cidade / vila da necessidade / Se na no seu capito / vou tirar minha prosa
/ varri Lagoa de Itaenga / falta varrer Feira Nova / ia cidade, ia cidade / ia cidade, ia
cidade, sem varrer / Oi, Vila Nova cidade / vila da necessidade / De na no seu capito /
10 hora deu meio-dia / j varri Feira Nova / falta Cho de Alegria / ia cidade, ia cidade
/ ia cidade, ia cidade, sem varrer / Vila Nova cidade / vila da necessidade. Na
passagem quem requisita os servios de Vila Nova o Capito ou Cavaleiro, que montam
um cavalo ou burrinha, como o Capito do cavalo-marinho. Para a chegada do Capito,
canta-se a seguinte toada: Nas horas de Deus / de So Salvador / nas horas de Deus / de
So Salvador / cavalo-marinho que agora chegou / meu cavalo meeeeeu / Nas horas de
Deus de Nossa Senhora / nas horas de Deus de Nossa Senhora / cavalo-marinho que
chegou agora. Na passagem surge tambm o Paiaa, que tem a funo de ajudar Vila
Nova e o Capito. A graa desse personagem consiste nos movimentos que faz com as
pernas, como se estivesse danando. O Capito pede que diga umas loas da terra dele:
Diz eu dou o viva meu Deus / que Nosso Pai Onipotente / a imagem do Cruzeiro /
perante So Clemente / pra terminar nossa brincadeira / tudo em paz a salvamente.

90
141

35. Vila Nova feito por Z Lopes 36 e 37. Vila Nova (feito por Z Lopes)

38. Vila Nova, Cavaleiro e Paiaa ou Mendona (feitos por Z Lopes)

A presena do Boi, tanto no mamulengo, quanto no cavalo-marinho, tambm
ilustra esta relao. Tanto Z de Vina como Z Lopes afirmam que essa passagem deve
encerrar uma apresentao completa de mamulengo, o mesmo acontece no cavalo-
marinho. Em geral, o Boi costumava sair por volta das cinco horas da manh. O Pelejo
um vaqueiro que vem montado numa Burra e tenta cercar o Boi junto do Mendona.

39 e 40.. Boi (feito por Z Lopes) 41. Mendona, Pelejo e Boi (feitos por Z Lopes)

142

Sua chegada anunciada com a seguinte toada: Eu vou dar meu liamento / que
da minha obrigao / eu vou dar meu liamento / que da minha pelao / Oi, Pelejo,
Pelejo / vaqueiro vio do serto / Pelejo / Pelejo / vio do serto. Pelejo tambm
gosta de apostar e dizer loas: Mateus, boa noite! Mateus bom dia! Boa hora e boa
chegada! Bom dia, moa solteira! Bom dia, as mulher casada! Bom dia, os menino
safado, tudo de barriga inchada! Mateus, me diga uma coisa, est vendo eu, vim
brincando, farrando e me divirtindo! Tenho esse Cavalo. Tenho essa Burra. Tenho essa
Baiana. Pra brincar e divirtir e apostar. Mateus, mande tocar o baiano que eu quero me
arretirar!. As Baianas na verdade, do grupo das Quitrias compem a cena rodando
suas saias enquanto o Boi se apresenta. Durante o bailado toca-se o baiano do Boi:
Baiana, eu vou embora / que a hora chegada est / esse o meu bezerro / que voc via
falar / quem quiser ser mais do que / fica pior do que est / estou brincando / estou
farrando / meu Boi j mudou de tom / bumbeiro, rebola o bombo / que esse Boi bom /
de manh esse Boi bom / de manh / esse Boi bom. Participam ainda o Mendona e
o Viva, que so uma espcie de vaqueiros.

42. Cavaleiro (feito por Z Lopes)

143

43. Joo Nazaro segurando seus cavaleiros.

2.2. Os brincantes e as brincadeiras compartilhadas.

A presena dos mesmos integrantes em brinquedos diferentes comum a essas
manifestaes. Pude verificar essa comunho de parcerias e informaes, em muitas
situaes na Zona da Mata. Por exemplo, Z Preto nos conta sobre os vrios cavalos-
marinhos que brincou, sempre se referindo aos donos dos brinquedos. Alis, o dono de
um cavalo-marinho, ou de um maracatu, no necessariamente um folgazo, mas o
responsvel pela contratao dos folgazes, pelo acerto nos contratos de apresentao e
pelo cuidado e manuteno do brinquedo
91
:

o seguinte: eu sou artista desse cavalo... pra cavalo-marinho, pra maracatu, pra
coco... de tudo isso eu sou artista. Nasci em mil novecentos e quarenta. Peguei a
brincar cavalo-marinho com nove anos de idade. Os cavalos-marinhos, se eu for
contar, papel no ajunta. Porque eu j comecei a brincar do norte... J fiz cavalo-
marinho pra mim mesmo, junto com eles a... com ele mesmo. No achei bom fazer,
achei melhor brincar no dos outros... E ento eu venho brincando no dos outros... s
vezes, eu tou em casa sem querer brincar, as pessoas chegam me chamando pra eu ir
tirar brinquedo. Que nem j fui mais de uma vez pra Carpina... brincar brinquedo

91
Em entrevista, em Feira Nova PE, julho de 2004.
144
filmado. Fui e brinquei. O senhor Quincas Lapa achou muito interessante, brinquei.
Lagoa de Itaenga... essa regio por aqui, toda ela... difcil uma que eu no tenha
brincado. E, de cavalo-marinho... se eu for contar o que eu brinquei, papel no
assenta. Porque eu j brinquei no norte... Eu brinquei com Z Calambi. Eu brinquei
com Augusto Daniel, de Pau d'Alho. Eu brinquei com Man Faustino, de Ch de
Ona. Eu brinquei em Carpina, com Z Gabriel. Eu brinquei com Joo Sevicino, Z de
Bibi, Man Barros... O pai de Mrio, esse... Severino Rato, tambm eu brinquei.
Brinquei com o finado Pinto. Eu brinquei no cavalo-marinho que tem em Passira, de
Carmelita... brinquei nele tambm. Brinquei em Lagoa do Carmo, com Damio Jos...
brinquei com ele. Brinquei aqui, no cavalo-marinho de Paulo Faustino... Aqui no
Lameiro, brinquei com Armncio. Eu tenho brincado em muitos cavalos-marinhos
mesmo... E at hoje, o lugar que eu assentei o p, a gente ouve o povo me... sou
aplaudido. Sou aplaudido por artista de cavalo-marinho.

Desta lista de nomes apontados por Z Preto, conheci e fazem parte da rede
tratada aqui: Man Barros que toma conta das figuras do Cavalo-Marinho Boi Estrela,
fundado, segundo informaes, possivelmente em 1962, e dono de um Maracatu; Z de
Bibi, dono do cavalo-marinho Boi da Malia, antigo, Boi Tira-Teima; Carmelita, baiana
do cavalo-marinho de Passira; alm do prprio Mario Rato, do cavalo-marinho de Feira
Nova.
Z de Vina tambm j circulou por diversas brincadeiras, mesmo sendo
reconhecido, atualmente, como mestre mamulengueiro:
92

(...) j brinquei de coquista, j peguei o ganz pra cantar coco. Muitas vezes eu estava
liso, com fome, no tinha servio, no tinha dinheiro, eu pegava o ganz e ia pras
feira. Eu mais outra pessoa, enchia a cara de aguardente, balanando o ganz, e
pouco mais a gente partia um quilo de carne, dois quilo de carne, partia e vinha-se
embora. J brinquei maracatu, brinquei de mestre, brinquei de contra-mestre, brinquei

92
Registrado em entrevista no sai 7/8/1999 sobre a histria de vida de Z de Vina, em sua casa, em Lagoa
do Itaenga - PE.
145
de caboclo de maracatu. J brinquei de cavalo-marinho batendo mergulho,
trabalhando no cavalo, j brinquei no xang, j bati o el de xang.

Apesar da imensa experincia com outras brincadeiras da regio, Z de Vina nos
revela o porqu de sua opo pelo mamulengo:
93

Porque das brincadeiras que eu consegui foi a melhor que eu achei, porque
muito divertido, e foi aquela brincadeira que o pessoal mais gostou. Ento, se o pessoal
gostou daquilo, eu j gostava, e o pessoal cada vez mais gostaram, aplaudiram, e eu
disse, vou continuar. Aquilo que o povo quer. Se o povo quer, eu tambm quero, e no
vou me esquecer dela, e eu tenho f de nunca me esquecer-me. Quando eu estiver bem
velhinho, s quando eu no poder mais falar, assim mesmo eu arranco o dente que no
agentar mais e boto chapa. Prazer eu tenho com o mamulengo esse, porque voc
no gosta de mamulengo? Todos aqui no apreciam mamulengo? Ento tambm
tenho que gostar dele pelo menos; uma que eu tenho profisso, outra que eu sou dono
dele, e o gosto vem de dentro mesmo. S foi aquilo. A gente chega numa casa tem 10,
12 moa, tem uma que escolhe. Olha pra uma, olha pra outra, uma bate. Aquela que
bater no corao aquela que a gente vai lutar pra ganhar ela. Justamente foi as
brincadeira, mamulengo, cavalo-marinho, coquista, violeiro, maracatu, xang, a que
bateu em mim s foi o mamulengo, e eu vou at o fim.

Como contei no primeiro captulo, na apresentao no Stio do Arrombado, Z de
Bibi brincou de Mateus, substituindo Armando, no mamulengo de Z de Vina,
demonstrando conhecimento na realizao desta funo. Z de Bibi nos conta da sua
opo pelo cavalo-marinho, depois de experimentar outras brincadeiras
94
:

O meu programa de brinquedo foi uma coisa muito difcil e muito fcil. Eu comecei na
minha juventude de dezessete, dezoito anos entrando com coco-de-roda. Batendo coco-
de-roda e cantando para o povo. Depois, inventaram uma ciranda, e me convidaram

93
Idem.
94
Em entrevista em Glria do Goit PE, julho de 2004.
146
para a ciranda, eu abandonei o coco-de-roda e chicotei na ciranda. Brinquei uns
quatro anos de ciranda. Depois, Biu da Cocada, o mamulengueiro... do mamulengo,
me convidou pra acompanhar o mamulengo dele. Eu acompanhei Biu da Cocada em
mamulengo trs anos, sei contar alguma coisa de mamulengo. No sei que nem o
artista Z de Vina, mas... arrodeando, eu sei falar alguma coisa, n? Brinquei trs
anos no mamulengo. Depois do mamulengo, eu colaborei com o meu povo pra fazer
um cavalo-marinho... Que a primeira vez que vi o cavalo-marinho gravei o que vi e o
que ouvi. Ento, inventei... no outro ano, inventei um. Mas ou menos eu j tava com
dezenove anos de idade. E chicotei cavalo-marinho a com a minha turma, brincando,
brincando, brincando... e o povo foram gostando, deixaram um pra l... Z Honrio,
pra l... Z Man, pra l... S vive Z de Bibi. Z de Bibi... Z de Bibi... Ento eu
segurei, com aquela gravao do povo, enfrentei melhor... enfrentei, numa
triangulao de fora, de f e de cultura... e at hoje, eu tou com quarenta e quatro
anos, completando esse ano, em setembro, que eu brinco cavalo-marinho... Agora,
comeo... "De boca", "Margulho", "Caroca", "Liberal"... Apenasmente pra falar
mais pouco, de toda figura de cavalo-marinho, eu entendo um pouquinho. No sou
que nem os melhores mestres, mas um artista fraco que nem Z de Bibi, eu procuro
pra bater a pareia comigo. Tou nisso. Agora, fao entrevista pra prefeito, pra deputado,
pra vereador... pra quem me procura, eu fao apresentao. E as minhas coisas de
cavalo-marinho, voc j viram, e vai ver hoje ainda, eu representar do comeo at o
fim... Eu posso diminuir no tempo, mas aumento na figura e aumento na toada.
Porque digo, um pouco de... Cinco minutos pra cada. Eu quero cinco minutos pros
dois. E agaranto a voc que cinco minutos pra dois vai sobrar pra dez. [Risos] Quer
mais alguma coisa?

Biu de Sabida, que como veremos no terceiro captulo, foi um dos mestres de Z
de Vina tambm nos conta de suas habilidades:

Canto cavalo-marinho, canto mamulengo, canto maracatu, canto coco. Teve toada de
maracatu, teve cantiga, verso de... tem toada de cavalo-marinho, tem o verso de
147
maracatu... tem a toada, tem canto de coco... e tem toada de mamulengo. Tudo isso eu
tenho. Tudo, e se mandar cantar, eu canto.

Tambm Gibo, que brinca no cavalo-marinho de Feira Nova
95
:

Adriana: E o senhor gosta de cavalo-marinho?
Gibo: Gosto.
Adriana: Por qu que o senhor gosta?
Gibo: Eu gosto porque... duas coisas que eu gosto: cavalo-marinho e maracatu.
Carnaval... isso no tem jeito de deixar, no.
Adriana: Por qu que voc acha bom? Por qu que o senhor no vai deixar?
Gibo: Porque no vai deixar, porque... S quando no puder brincar de Mateus, ou
quando no puder sambar no cavalo-marinho. E no maracatu, quando no puder com
o surro nas costas... , pois . Assim ...
Adriana: E por qu que o senhor gosta tanto?
Gibo: Por que eu gosto tanto? Porque meu f. a minha alegria. ... Tem uma
coisa. Eu, quando vejo um maracatu batendo, olha, minha vontade sair saltando.
Enquanto eu no saltar, no tou contente. E no cavalo-marinho, quando bate o
cavalo-marinho, vontade... Eu posso estar onde tiver, tem um cavalo-marinho, eu saio
de casa e vou pro cavalo-marinho.

O mesmo acontece entre os instrumentistas. Man Gomes nos fala
96
das
brincadeiras onde j tocou rabeca, aproveitando as informaes dele, nos apresenta o So
Gonalo e o fandango
97
, aumentando nosso leque de diversidade de brincadeiras da
regio, mas que, infelizmente, parecem extintas:
98

95
Em entrevista em Feira Nova PE, julho de 2004.
96
Em entrevista em Glria do Goit PE, junho de 2004.
97
Com vrios sentidos no Brasil. Fandango o bailado dos marujos ou marujada e ainda chegana dos
marujos ou barca nalguns Estados do Nordeste e Norte. (...) O elenco se compe do mar-e-guerra,
imediato, mdico (papel novo), capito, piloto, mestre, contra-mestre, dirigindo estes ltimos as duas alas
de marujos (onze por banda), e calafate numa dessas filas o gajeiro na outra, dois cmicos, o rao e o
vassoura. Orquestra de rabeca (violino), violo, viola e, recentemente, cavaquinho e banjo. Os dois grupos,
com sua oficialidade, vm puxando um naviozinho branco, com todas as velas abertas, e cantando a
primeira jornada at o tablado, armado em frente matriz ou no local escolhido previamente (jamais dentro
148

Adriana: , o senhor toca aonde, rabeca?
Man Gomes: Ah, eu toquei muito em Glria do Goit. Fandango... Toquei... parece
que dezessete noites. Mas foi o tempo em que acabou-se, o homem adoeceu, o mestre
morreu... Toco, toquei muito fandango. O So Gonalo, toquei oito anos. Quatro de
um, quatro de outro. Ah, eu toquei muito. [Risos]
Adriana: De quem era o fandango?
Fandango era do velho Z Ricardo, de Glria do Goit. Era. Tinha ele e o filho,
chamava Sebastio... Sebastio Ricardo. Ele todo domingo ia l pra casa cantar os
versos e eu tocar. Mas foi o tempo que... E ia sair! No tempo do finado Z Correia foi
prefeito, a ele chamou. Mas morreu muito folgazo... morreu muito folgazo do
fandango. A, ficou... o finado Z Correia...
Adriana: Tem algum do fandango pra contar a histria, no?
Man Gomes:...a. Se procurar, ainda tem fandango... ainda tem brincador vivo, ainda.
Ajuntou gente, e tudo, pra ir formar o fandango de novo. Tinha o mestre, o Sebastio
Ricardo, tinha todos os papis... Mas foi o tempo que ele foi pro Recife comprar...
Tempo de festa... foi comprar presente pra dar pro povo... L, mataram ele. Acabou-se
o fandango at hoje. Foi...
Adriana: E quem que fazia o So Gonalo?
Man Gomes: So Gonalo era um chamado finado Antnio Dunda, morava no
Guilherme. E outro era Severino Flix, do Ara.

Quando conheci Z de Bibi, em 1999, ele nos contou sobre um fandango que
havia na regio quando ele era menino. E Biu Toms, em 2004, tambm falou do mesmo
fandango e complementou com relatos sobre o pastoril. H passagens de mamulengo, que
se diz serem do tempo dos presepes, onde o Pastoril aparece. Borba Filho (1987, 64-
65) se refere ao tempo dos presepes e sua influncia no mamulengo:
Quando, na Idade Mdia, a Igreja se valeu do teatro de
marionetes para a difuso do esprito religioso, para atrair a ateno

de sala, sempre ao ar livre) e a decorre a representao, que dura umas trs ou quatro horas pela repetio
das cantigas (Cascudo, Ediouro: 384).
98
O livro de Kostner (2002: 505-508), publicado em 1816, traz uma referncia ao fandango nesta regio.
149
dos fiis de maneira direta e mais objetiva, essa forma de espetculo
adquiriu tambm a denominao de Prespio, figurando o nascimento
de Nosso Senhor Jesus Cristo. (...) deve ter sido sob essa forma que
entrou no Brasil, de que prova o espetculo descrito por Manuel
Quirino, na Bahia, sob o nome de Prespio de Fala, j no
especificamente sobre assuntos bblicos. (...) O mesmo fenmeno
aconteceu em Pernambuco. Comeamos com os prespios e deles
partimos para duas formas de representao: os pastoris, com atores de
carne e osso e os mamulengos com atores de madeira. (...) Pereira da
Costa acha que a introduo do prespio em Pernambuco vem, talvez,
do sculo XVI, com representao no convento dos franciscanos, em
Olinda, por Frei Gaspar de Santo Antnio.
Da, talvez, uma possvel explicao para essa presena do pastoril no
mamulengo, considerado antigo
99
. Vejamos a fala de Biu Toms
100
:

Biu Toms: Eu acho muito importante, o mamulengo, o cavalo-marinho, o
fandango.... que deixaram cair. Eu achava muito bonito, quando era garoto. Aqui em
Lagoa de Itaenga eu assisti muitas noites, noite de natal, no dia 25... que a festa daqui
cai no dia 25, a eu vi umas trs ou quatro noites de festa aqui, e tinha o fandango... eu

99
Outras passagens deste tipo seriam as do Rico Rei Avarento, Lazo e o Mestre-Sala, alm da de So Jos.
So personagens baseadas em histrias da Bblia, e Z de Vina diz t-las aprendido com Pedro Rosa. As
passagens trazem a estrutura de uma pea de moralidades. A moralidade uma obra dramtica medieval
(a partir de 1400) de inspirao religiosa e com inteno didtica e moralizante. As personagens (de cinco
a vinte) so abstraes e personificaes alegricas do vcio e virtude. A intriga insignificante, mas
sempre pattica ou enternecedora. A moralidade participa ao mesmo tempo da farsa e do mistrio. A ao
uma alegoria que mostra a condio humana comparada a uma viagem, a um combate entre o bem e o
mal, donde o carter pedaggico e edificante das peas (Pavis,1999: 250). A passagem de So Jos pode
ser complementada com figuras do pastoril, como as pastoras, que formam os cordes azul e encarnado e o
Velho Faceta. Durante a passagem so ditos versos e cantadas msicas (registrado em entrevista com Z de
Vina sobre os bonecos, em agosto de 1999): So Jos de porta em porta / com agasalho sem achar / e
debaixo da manjedoura / onde ele foi se agasalhar / , de casa, , de fora, , da pousada senhora ou esta:
Meu Deus, quem me dera / eu lavar meu peito / uma faca de ponta , sim d l / pra vencer a guerra / as
cabocla chora, , sim d l / pra vencer a guerra / nossa nao desembarcou / nosso rei chegou, chegou /
nosso rei chegou, chegou / nossa nao desembarcou. Em 2006, a pesquisadora Izabela Brochado
conseguiu apoio da FUNARTE para que Z de Vina pudesse remontar estas passagens, num projeto
intitulado O Mamulengo Completo de Z de Vina.
100
150
parava muito no fandango... pastoril, que deixaram cair... Hoje em dia tem pastoril,
mas s nas capitais, n? No interior no tem mais.
Adriana: E quem era o fandango?
Biu Toms: O fandango eu no sei quem era na poca, agora era uma brincadeira
feita com homens... uns oito, dez homens brincando num palco assim... aquela cantiga
estranha, aqueles gritos... que eu no me lembro nem como era, mas achava bonito...
tinha um padre, no meio. O Z de Vina sabe informar melhor relativo ao fandango.
Mas voltando pra o mamulengo, eu dou muito valor. Pelo menos, que nosso, n?
Daqui da regio.

2.3. O circo, o rdio, a televiso.

Em outro trabalho (Alcure 2001), apontei o circo como tendo uma influncia
sobre o mamulengo, caso que observei atravs do mamulengueiro Z Lopes que foi
proprietrio de um pano de roda pequeno circo instalado apenas com panos ao redor,
sem lona que faa a cobertura. Antes de se tornar mamulengueiro de fato, Z Lopes
trabalhava como palhao, o Goiabinha, alm de fazer mgica, cama de vidro nmero de
circo que consiste em deitar-se sobre vidros cortados , amarrao nmero de circo que
consiste em libertar-se de cordas, correntes e cadeados com que se foi amarrado e
danava com boneca maluca. Tambm Carmelita, do cavalo marinho de Passira, foi do
circo, onde teria ingressado ainda pequena, para depois escolher o cavalo-marinho.
Z Lopes conta que, posteriormente, chegou a sair com o palhao Goiabinha
durante as apresentaes de mamulengo. Ainda hoje aproveita muitas piadas e reprises
101

de palhao no repertrio de alguns personagens, como, por exemplo, o Simo.
Determinadas brincadeiras que Z Lopes utiliza importadas do circo, fazem com que suas
passagens de Simo tenham uma marca diferente da de outros mamulengueiros, como
pude presenciar nas muitas brincadeiras que assisti. Z Lopes conta de sua influncia
como palhao:

101
Reprises so gags, aes como quedas, tropeos, cenas de tapas, tpicas da palhaaria conhecida como
clssica, porque oriundas da tradio circense, podendo ser tambm piadas, ou msicas tpicas ditas por
palhaos.
151
O circo eu aprendi assim, assistindo, como eu aprendi o mamulengo, me
interessei, onde o palhao tem que saber as entradas, reprise e palhaada. A entrada se
chama como o palhao vai chegar no picadeiro. Depois que est l dentro tem que
haver um reprise contando algumas histrias. Histrias engraadas, e depois vem a
palhaada, que a sada do palhao.
102

Alm do circo, Z Lopes teve um conjunto de msica, Banda Tropical, para o
qual compunha msicas e se apresentava como cantor.

... acabei porque aqui em Glria muito difcil conseguir msico, a eu dei preferncia
com o mamulengo porque mais tradicional.
103

Outro ponto que merece destaque a importncia do rdio para os artistas
regionais, principalmente para os violeiros, repentistas, coquistas e cirandeiros, que
participavam, e muitas vezes ainda participam, de programas em rdios de pequeno porte
ou comunitrias dos municpios da Zona da Mata. Muitos dos artistas com que conversei,
como o violeiro Biu Toms, falaram, com certo saudosismo at, da importncia do rdio
como promotora e divulgadora de seus trabalhos. Mas o caminho inverso tambm
acontece, pois podemos notar ainda hoje, a presena de msicas do repertrio de Jackson
do Pandeiro ou Luiz Gonzaga, por exemplo, sendo executadas no mamulengo. Como
podemos notar nesta conversa com Biu Toms
104
:

Adriana: E tem muita rdio regional?
Biu Toms: No, agora no. A gente tem a Difusora de Limoeiro, que da Rede da
Jornal, da Rdio Jornal, tambm no t recebendo cantadores. Tem a Cultural, em
Vitria, AM, n? E tem FM, uma de um lado, outra de outro. Carpina tem uma FM.
A Planalto, que era antigamente de Carpina, est no Recife, est nas mos de
Sauminha Buana, ento s tem FM, Carpina. Nas reas da mata tem uma FM... So

102
Registrado em entrevista de 8/8/1999 sobre a histria de vida de Z Lopes, em sua casa, em Glria do
Goit.
103
Idem.
104
152
Loureno da Mata no tem rdio... Camaragipe, tem uma AM. Entra aqui at cinco
horas, entra bem... Cinco horas por diante comea ficando ruim, porque tem uma
emissora evanglica que invade a onda dela, e fica muito ruim. Embaba tem uma
rdio, uma AM e outra FM. Itamb tem comunitria.... Itabaiana parece que tem
tambm uma comunitria, no tenho a certeza. A Tamandar do Recife hoje em dia
evanglica, s evanglica... Ento ns temos a Jornal Clube, mas cantador s quem
tem acesso l Ivanildo, porque Geraldo Freire muito amigo dele e todo ms, de ms
em ms ele vai fazer um debate l... ele leva um cantador diferente. O principal ele,
pode levar quem ele quiser... s que feito o debate com ele, de onze hora a meio-dia,
na Rdio Jornal.
Adriana: A rdio foi importante pra divulgar a cantoria?
Biu Toms: Muito importante. Ns sofremos aqui as maiores conseqncias depois que
Samira Bueno comprou a Rdio Planalto ao doutor Valdir Alves Coelho, porque ela
segurava aqui na regio uns cinqenta cantadores, uns cinqenta pais-de-famlia. A o
cantador tinha programa, e se juntavam l os cantadores... um dava um trato a um,
outro dava ao outro e tal, e assim a gente ia vivendo. O povo gostava demais, quando
batia dez horas da manh, dez e meia da manh comeava, de dez e meia da manh at
meio-dia: era hora e meia de programa em cada dia, na Rdio Planalto. s vezes ainda
tinha programa pela manh, cinco e meia da manh... cinco e meia da tarde... mas
essa regio daqui, de Lagoa de Itaenga, de Glria do Goit, de Feira Nova, Limoeiro,
Surubim, Bom Jardim, Orob, Joo Alfredo, at a Paraba esse povo era um povo
ligado com a Rdio Planalto, com o programa de viola. Tinha muita audincia. Se voc
chegasse no horrio de dez e meia, at meio-dia, as casas... mesmo na cidade, era
muita gente ligada com o programa de violeiro, aqui na Rdio Planalto. Ento o
Samira Bueno, quando comprou a Rdio, tirou os cantadores...
Adriana: Quando foi isso?
Biu Toms: Isso foi agora em... Eu no vim pra aqui em 85, 86... 87, por a assim. Ele
acabou. No lugar da Rdio tem prdio, o prdio est l. No terreno ele fez um bocado
de casa, umas casas mudernas, alugou... e a Rdio est mesmo no Recife, a mudou de
Rdio Planalto pra Ternurinha. At teve um pedido da mulher de um cantador, de Jos
Galdino, um cantador que canta muito bem... mora em Buenos Aires... meu amigo,
153
meu parceiro... A, a esposa dele encarecidamente pediu ao Samira Bueno,
pessoalmente: Abra um espao pra meu marido criar um programa a, e os
cantadores voltarem a cantar... Porque o senhor sabe, a gente precisa de programa,
quer dizer, meu marido e todos os cantadores precisam de programa. Ele disse, se
depender de mim, seus filhos morrem de fome, eu no gosto de cantoria de viola, meu
pai botou muita cantoria de viola l, eu no gosto de cantoria de viola. E fechou, tirou
a Rdio pra o Recife, est pra l...

Tambm Biu Canrio, embolador de coco de Lagoa de Itaenga fala da
importncia da rdio, para a profissionalizao da cantoria
105
.

Adriana: Biu Canrio, qual foi a primeira vez que voc viu um cantador, na sua vida?
Biu Canrio: Eu acho que... faz na faixa de uns trinta anos, mais ou menos, n?
como eu falei, chegava nas feiras, tinha aqueles coquistas, eu ficava olhando com
aquela vontade... mas eu tava com medo, n? Eu digo, eu vou cantar com uns homem
daquele?! Os homem canta muito... Ficava at cismado, n? Mas eu dizia, quem sabe,
um dia eu ainda vou ser um profissional. A comecei por ali, me dedicando com os
outros profissionais, eles me dando alguma dica. A eu peguei a profisso, n?
Comecei a cantar em rdio... Eu cantei uns quinze ou vinte anos no rdio... h uns
quinze ou vinte anos no rdio Planalto, que naquela poca a maior audincia nesse
setor por aqui era o Rdio Planalto de Carpina... era o pessoal s era sintonizado nessa
emissora de rdio... A foi o tempo que acabou-se o rdio, mudou de dono, a acabou-se
a cultura. A, da pra l, comeou o disfraco na cultura, n?

Este aspecto difusor do rdio, no significa apenas divulgar o trabalho de artista,
possuindo tambm uma dimenso de aprendizado, de difuso deste universo
compartilhado, que estamos aqui tratando, como nos revela, Maria do Socorro, do coco
de roda de Apoti, numa conversa que tive com ela e Z Mirim
106
:

105
106
Em entrevista em Apoti-PE, junho de 2004.
154
Adriana: Ento, esses versos, foi o senhor que comps?
Z Mirim: Foi.
Adriana: Mas tem versinho que o senhor pega que est por a, o senhor vendo...
Z Mirim: Pego tambm... eu vendo cantar, eu pego...
Adriana: E como que , assim?
Z Mirim: Boto no juzo e depois chega na memria e d pra mim...
Maria do Socorro: Sai coco na rdio tambm. A gente escuta, a eu digo a ele e a gente
canta. Tem que ver o rdio de Carpina... esse ano no cantaram ainda no. Quando
canta de Carpina ou Limoeiro eu pego o coco e aqui... do mesmo jeito que ele cantar
l, eu canto c. E d certo.

Poderamos falar, nos dias atuais, seguramente, da presena da televiso, no s
como divulgadora, mas, da mesma maneira que o rdio, como difusora criativa no
universo dos brinquedos. Por isso, creio ser relevante entender o repertrio cmico de Z
de Vina como sendo formado por muitas referncias
107
. No entanto, essa absoro no
leviana, o interessante notar seu critrio de escolha do que deve ou no entrar no
brinquedo. Quando fazamos uma viagem Apoti, onde haveria uma apresentao de
mamulengo, seu carro ia levando seus folgazes e seus dois netos, que iam improvisando
um hit do momento, mas que eu mesma me lembro de ter ouvido em rodas de pagode na
minha infncia. Era algo assim: toda vez que eu chego em casa a barata da vizinha t na
minha cama. Z de Vina ia se divertindo com eles. Mas quando perguntei se este hit
caberia no mamulengo, Z de Vina me respondeu com um categrico no. Tentei
argumentar, e Z de Vina me respondeu que no mamulengo se prestavam outras coisas,
que no aquilo. Essas outras coisas so o que estou tentando desvendar.
Esse aspecto de informao que se adquire atravs desses veculos fundamental
para analisarmos uma sociedade onde os ndices de analfabetismo so altos.
Principalmente nas brincadeiras de cantoria que tm no improviso o seu meio de
execuo privilegiado. Os artistas precisam estar atualizados aos fatos, s notcias e aos
principais acontecimentos do momento. esta atualizao que mantm o interesse do

107
Como exemplo, no primeiro captulo rassalto a influncia do apresentador Fausto Silva, da Rede Globo,
nos recursos cmicos utilizados por Z de Vina.
155
pblico, e no o aspecto tpico, ou folclrico que estas manifestaes adquirem em
outros contextos, como nos revela Joo Limoeiro, cirandeiro de Carpina:

Adriana: Desculpe perguntar, Joo. Mas voc tem estudo? Voc estudou?
Joo Limoeiro: Olhe, eu sou primrio... eu sou primrio. Mas eu sou muito atualizado.
Eu sempre acompanho muito televiso, que televiso um professor. O artista ele tem
que acompanhar muito televisor. Ele tem que ler jornal, ele tem que ler dicionrio, ele
tem que... que ver essas coisas todas. Todos os acontecimentos que acontecem no
Brasil, e at fora do Brasil, eu estou atualizado, que eu estou vendo, estou
acompanhando. E a gente nunca sabe das coisas, n? morrendo e aprendendo, a
gente apanha pra aprender.

Gostaria de abrir um breve parntese para contar um caso, que demonstra esta
apropriao de fatos cotidianos, ou acontecimentos, no mamulengo. Em novembro de
2001, realizou-se em Joo Pessoa o Riso da Terra, um encontro de palhaos e
profissionais do riso, que se pretendia de alcance mundial. Estiveram reunidos ali, artistas
e pesquisadores de vrias partes do Brasil e do mundo para realizarem espetculos,
oficias e mesas-redondas. Fui convidada para participar de uma das mesas do Frum
Internacional do Riso da Terra, apresentando trabalho sobre o mamulengo. Vrios
mamulengueiros haviam sido convidados para participar do evento. E pude assistir a
apresentaes tanto de Z Lopes, quanto de Z de Vina neste contexto. Numa destas
apresentaes, Z Lopes brincava dentro de uma lona de circo, seguindo a estrutura de
sua apresentao, que eu j tivera a oportunidade de assistir tanto na Zona da Mata
quanto no Rio de Janeiro. Mas, quando ele ps a passagem dos Violeiros (Tapagem de
Cachoeira e Cachoeira Tapada), havia uma modificao fundamental: um dos violeiros
encarnava Osama Bin Laden. O mundo tinha acabado de testemunhar o ataque terrorista
de 11 de setembro, e Z Lopes incorporava o fato brincadeira. O personagem do
violeiro se encaixava perfeitamente na pardia. Na verso original da passagem, um dos
violeiros se sai melhor na disputa de versos, enquanto o outro vai sendo embebedado aos
poucos, no conseguindo cantar direito, pois alm da bebedeira, tem problema de dico.
Naquele contexto, a lngua rabe de Osama Bin Laden transformava-se nesse problema
156
de dico, e mesmo derrotado pelo outro violeiro, e repetindo inmeras vezes Alah!
Alah! Alah!, encerrava a passagem matando seu oponente. A apresentao foi um
sucesso e causou espanto pela proposta. Vale dizer que quando vi a passagem de novo,
num outro momento, os personagens voltaram a ser Tapagem de Cachoeira e Cachoeira
Tapada.

2.4. O caso dos Caboclos de Orub

Para completar a proposta deste captulo, trago um ltimo caso, ainda mais
complexo no sentido da trama social que o envolve, e detentor de um espectro mais
amplo de universo compartilhado. O Caboclo de Orub um personagem presente no
cavalo-marinho, no mamulengo e no maracatu, sendo tambm uma entidade espiritual,
um encantado, que se manifesta em rituais de tor
108
, cultos de jurema
109
, de xang
110
e de
umbanda.
Man Barros nos fala dos caboclos no maracatu e no cavalo-marinho
111
:

Adriana: Seu Man Barros, tem caboclo no seu cavalo-marinho?

108
(...). No Nordeste (Pereira da Costa, Vocabulrio Pernambucano, 714) era espcie de flauta, feita de
cana de taquara. Significava tambm uma dana indgena, ainda em voga em princpios do sc. XX entre os
mestios indgenas de Cimbres. A dana era cantada (Cascudo, Ediouro: 873). Para outras definies vide
os artigos de Grnewald (2005) e Pereira (2005). Segundo estes autores, o tor constitui um complexo
ritual que inclui dana e canto, situando-se entre o religioso e o ldico.
109
A partir da literatura existente, podemos inicialmente dizer que o culto da jurema um culto de
possesso, de origem indgena e de carter essencialmente mgico-curativo, baseado no culto dos
mestres, entidades sobrenaturais que se manifestam como espritos de antigos e prestigiados chefes do
culto, como juremeiros e catimbozeiros. Tem por base um sistema mitolgico no qual a jurema
considerada rvore sagrada e, em torno dela, dispe-se o reino dos encantados, formado por cidades, que
por sua vez so habitadas pelos mestres, cuja funo, quando incorporados, curar doenas, receitar
remdios e exorcizar as coisas-feitas e os maus espritos dos corpos das pessoas. O culto da jurema
caracteriza-se, ainda, pela ingesto de uma bebida sagrada, feita com a casca da rvore e que tem por
finalidade propiciar vises e sonhos, e pelo uso intensivo do fumo, utilizado na defumao feita com a
fumaa dos cachimbos (Assuno, 2006:19).
110
Um dos mais populares, prestigiosos e divulgados orixs dos candombls, terreiros, macumbas, do
Recife ao Rio Grande do Sul. Casa das Minas em So Lus do Maranho. Foi trazido pelos escravos vindos
de Togo, Daom, Lagos, barra do Nger, golfo do Benin, jejes e iorubas ou nags. uma presena no
continente ou insulndia americana onde quer que aqueles povos hajam sido fixados desde o sc. XVIII,
especialmente. No Recife denomina a organizao e mesmo o local do culto afro-brasileiro (Cascudo,
Ediouro: 919).
111
Em entrevista em Lagoa de Itaenga - PE, julho de 2004.
157
Man Barros: Tem. Tinha um Caboclo de Pena chamado-se Biu Campos, mas o
penacho dele deu fim e est fazendo outro... agora que o cavalo-marinho mesmo tem,
dois penachos...
Adriana: Chama Caboclo de Pena?
Man Barros: Caboclo de Pena... Mas no pena de... pena sendo pena de outra
qualidade. No pena dessa de Z de Bibi, no.
Adriana: No chama Caboclo de Orub, no?
Man Barros: , tem dois...
Adriana: Chama Caboclo de Orub?
Man Barros: Chama Caboclo de Orub, tem dois penachos...
Adriana: Por que que chama esse nome, Caboclo de Orub?
Man Barros: Esse nome chama porque ele vem brincando, vem sacando... pega, faz
aquelas camisas de manga comprida muito bem feita, faz aquele [...] todo bem feito,
aquela roupa dele bem feita... aquele sapato... aquela cabea dele bem feita, a se veste
daquilo ali, a chama que o Caboclo de Orub... Que Caboclo de Pena, mas chama
Caboclo de Orub...
Adriana: Mas o qu que Orub?
Man Barros: Agora no ... Caboclo de Orub, Rei Omar... a se chama o Rei Omar,
viu? Aquilo ali foi idia, faz tempo que vem nos cavalo-marinho... Mas no era todo
mundo que tinha, no... Era alguns. Agora foi que formaram, de certo tempo pra c,
formaram ele, que quase todos os cavalos-marinhos tem Rei Omar.
Adriana: Mas da onde que vem, o senhor sabe?
Man Barros: Ah, aquelas penas?
Adriana: ...
Man Barros: Aquelas penas vm de pavo, na...
Adriana: No... Da onde que vem a figura, que o senhor falou que vem de tempo antigo...
Man Barros: , do tempo antigo...
Adriana: Da onde que vem?
Man Barros: Vinha do tempo antigo, que era esse tempo do finado Estevo, finado Z
Honrio, finado Evelino...
Adriana: Mas o senhor sabe de onde vem, quem inventou?
158
Man Barros: No, no sei. S vejo falar que foi esses cidados que j morreu...

No mamulengo, os Caboclos de Orub so quatro bonecos que fazem movimentos
simultneos e harmnicos entre si, enquanto o mamulengueiro canta vrias toadas. Para
frente, para trs, alternada ou simultaneamente, lentos ou rpidos, movimentos circulares,
para um lado e para o outro; muitas variaes, enfim, compondo a coreografia, que pode
incluir dilogos, na dependncia do tempo e do local das apresentaes. No cavalo-
marinho, esses personagens se apresentam com preacas
112
, provavelmente numa aluso
outra manifestao pernambucana, geralmente mais freqente em Recife, os grupos de
carnaval conhecidos como cabocolinhos. Tanto os brincantes como os bonecos, utilizam
penas na cabea, como um cocar indgena, feitos com penas de gavio, urubu, pavo,
coruja e at aves domsticas, como galinha, galo ou pato. No cavalo-marinho seus
brincantes podem cair no cho, como se estivessem em transe espiritual, ou encenar
nmeros como caminhar sobre fogo, comer lmpadas ou esfregar o corpo em cacos de
vidro, como conta Mario Rato
113
:

Adriana: Seu Mrio, tinha essas passagens de vidro, de... Como que era?
Mario Rato: Tinha, nesse tempo mesmo agora tinha, essa passagem de vidro, quebra-
pedra... O cara mandou arrumar uma pedra, uma marreta com cinco quilos... Mas na
hora em Cachoeirinho no encontramos pedra... Cachoeirinho no tinha pedra, s
tinha barro... e bagao de cana. Mas... pediram isso a gente l, pediram. Eu disse: "Na
prxima, tem...

As loas e msicas destes personagens so cantos
114
de tor, de jurema ou pontos
de caboclo de umbanda e do xang, que os mamulengueiros aprendem freqentando estes
espaos de culto, como nos revela Z de Vina
115
:

112
Um instrumento de percusso nordestino que consiste em arco e flecha feitos em madeira, que, pela
resistncia provocada por elstico ou borracha, faz com que a flecha estale no arco, provocando o som e
estabelecendo uma seqncia rtmica.
113
Em entrevista em Feira Nova-PE, julho de 2004.
114
Sobre a diversidade da msica no tor entre os ndios Kapinaw de Mina Grande, por exemplo, ver
Pereira (2005).
115
Em entrevista sobre os bonecos, em Lagoa de Itaenga - PE, agosto de 1999.
159
Essas loas de xang eu aprendo no xang mesmo, essas rimas de xang, essas
coisas de xang. s vezes eu ouo pelo rdio, vou a um xang, vou ao tor
116
, e o
mestre est manifestado, engolindo esprito ou ele est cantando aquilo. Da eu
aprendo umas coisinha daquela, de longe, mas eu no gosto bem de conseguir
observar muito ele no.

Alguns exemplos destes cantos no mamulengo seriam
117
: Minha via do Rosrio
/ meu Deus da Piedade / minha vez do Rosrio / meu Deus da Piedade / Somos
Caboclinho guerreiro / que viemos da cidade / somos Caboclinho guerreiro / que viemos
da cidade / Hei! Hei! Hei! Hei! Ah! Hei! Hei! Hei! Ol ol / eu vi passar Caboclo de
Arub / eu vi passar Caboclo de Arub / Caboclo filho de Eva / Caboclo filho de
Ado / Caboclo filho de Eva / Caboclo filho de Ado / oi Caboclo tem parte / com a
Virgem da Conceio / Hei! Hei! Hei! Hei! Ah! / eu vi passar Caboclo de Arub / eu vi
passar Caboclo de Arub. Ou ainda esta outra
118
: Hei! Hei! Hei! Hei! Hei! / No me
chame de Caboclo / que eu no sou Caboclo no / no me chame de Caboclo / que eu no
sou Caboclo no / foi o sol que me queimou / numa paina de algodo / Hei! Hei! Hei!
Hei! Ah! / eu vim pender, H! / eu vim passar, H! / eu vim pender / vim tombar / Ah!
Ah! Caboclo de Arub / Ah! Ah! Ah! Caboclo de Arub. E mais esta: Assubi num p
de pau / na costa de um papagaio / assubi num p de pau / na costa de um papagaio / ,
me segura, madrinha / seno na jurema eu caio / quem quiser que o trem assuba / bote
areia no trio / quem quiser que o trem assuba / bote na areia no trio / oi, arroxa preto
velho / quero ver pisar macio.

116
H tors que so tambm variantes de catimb (Cascudo, Ediouro: 874). Esse me parece ser o caso aqui
dito por Z de Vina, e no o de um tor indgena.
117
Ouvir faixa 7 do CD em anexo. Registrada em 10/8/1999, na casa de Z de Vina, Lagoa do Itaenga.
118
Ouvir faixa 8 do CD em anexo. Registrado em entrevista de 8/8/1999, sobre os bonecos, na casa de Z
Lopes, Glria do Goit.
160

44. Caboclinhos feitos por Z Lopes 45. Caboclinhos feitos por Zuza Alves

Em geral so identificados pelo pblico e at por pesquisadores como resultado da
influncia indgena no mamulengo; acredito, porm, que a questo v alm disto, visto
que, esto em dilogo com ritos presentes na cultura indgena especfica do nordeste,
extremamente complexos, vinculados reinveno de tradio, construo e legitimao
de identidade, disputas polticas e aos delicados problemas fundirios da regio
119
, mas
no somente, visto que tambm dialogam com ritos afro-brasileiros. Nos rituais de
jurema, xang e umbanda, por exemplo, os caboclos so entidades espirituais, que se
manifestam nos mdiuns, sendo uma fuso do branco com o ndio.
Normalmente estes personagens quase no falam em dilogos, mas podem dizer
loas
120
: Diz no ato da Eternidade / perante a Deus poderoso / eu acho muito custoso /
deu formar outra idade / outra vaidade / outra gerao / outro sol / outra lua / outra Eva / e
outro Ado ou Desde quarta-feira pra c / vivo pensativo e varo / Deus veio cortar uma
cruz / dita pelo missionrio / caso maior no se deu / nem se daria / nem se d / que at os
passarinho / vevi triste no seu ninho / de quarta-feira pra c.
Antonio Prifino, dono de um terreiro em Glria do Goit, freqentado por Z
Lopes, que me disse ter aprendido l os cantos para estas passagens, atualmente brinca de
caboclo no maracatu Leo da Serra, de Lula Isidoro de Lagoa de Itaenga, que conheci por
intermdio de Z de Vina. Antonio Prifino comeou a brincar no maracatu Leo
Guerreiro, de seu pai, onde, alis, Z de Vina tambm brincava de caboclo. Antonio

119
Ver o trabalho de Oliveira Filho (1999).
120
Registradas em entrevista de 11/8/1999, sobre os bonecos, na casa de Z de Vina, Lagoa do Itaenga.
161
Prifino morava no stio Queceque, onde tambm vivia a famlia de Z de Vina, como
conto no primeiro captulo. Antonio Prifino, que sempre brincou com a figura do Caboclo
Rei Omar, ou Rei Amar como muitas vezes ouvi, explica o que este personagem:

Antonio Prifino: Rei Amar um caboclo que a gente faz um cocar, mais ou menos
assim mil e quinhentas penas, duas mil e quinhentas, trs mil e quinhentas... meu
cocar tem trs mil e quinhentas. A do meu menino tem duas mil e oitocentas.
Adriana: E essa figura, ela o qu, exatamente?
Antonio Prifino: Bem, como se chama... o Rei Amar, e se chama o rei quase do
maracatu, t entendendo? Porque tem o Rei mesmo do maracatu, tem a Rainha do
maracatu, mas ns, eu e Sandro, ento que eles chama de Rei Amar, isto. Porque ns
fica de um lado... Eu fico de um lado e ele fica ao outro lado da bandeira... como a
bandeira fica no meio, como seja que a bandeira o estandarte, n? A ento que fica
ao meio de ns dois, as baianas ficam atrs... atrs de mim, atrs do meu menino, em
fila, que pra se fazer o cordo. Os caboclos faz o cordo, vai at adiante um pouco,
quando os caboclos vm voltando, a ns j vai, com o cordo de baiana, puxando os
cordo de baiana, t entendendo? Passa um pelo outro, como seja assim um "esse"...
volta, ento quando chega c, o mestre apita, a gente pra... ento ele canta a toada,
depois que ele canta a toada, a continua novamente a mesma coisa.

O xang de Antonio Prifino conhecido por todos na localidade, e assim se
referem ao seu terreiro, mas nesta tarde em que passamos juntos conversando, ele fez
questo de me explicar, que o que ele tem no um xang, e sim um terreiro de umbanda
e candombl, chamado Terreiro de Umbanda Nossa Senhora do Carmo. Antonio Prifino
est frente deste terreiro h 25 anos, em Gloria do Goit. Nossa conversa, apesar de
bastante esclarecedora, foi cercada por segredos. Por exemplo, ele me revelou que se
prepara espiritualmente para brincar no maracatu no carnaval, suspendendo qualquer
coisa pra no acontecer nada. Mas seu Antonio no me contou como faz a sua
preparao, porque isto um segredo. Porm sabe-se que nos preparos de alguns
162
caboclos utiliza-se a jurema
121
como componente nesta proteo. Sobre os Caboclos de
Orub, ele me explicou se tratarem de entidades provenientes de uma falange especfica
na linhagem dos caboclos, onde tambm encontramos outras falanges de encantados
como: Sete-Flechas, Indio Flecheiro, Pena Branca, etc. Ele caracteriza os Caboclos de
Orub como sendo grandes curadores, grandes professores e os classifica como sendo
encantados de fazer o bem.
Expliquei-lhe o meu interesse nos Caboclos de Orub, por conta de meu trabalho
com o mamulengo. Seu Antonio fez uma crtica de que no gosta de ver a sua religio
retratada no mamulengo, assim como outras religies. H uma outra passagem, a do
Xangozeiro
122
, onde a pardia ao culto mais evidente que na dos caboclos, onde no h
deboche. Aproveitando o tema, ele fez reclamaes e me contou diversos episdios de
perseguio ao seu culto, principalmente nos ltimos anos, por conta da ao dos
crentes. A penetrao das Pentecostais na regio grande, e pode ser notada pelo
nmero de converses que pude perceber em minhas visitas regio. No entanto, ainda
no percebo uma absoro direta por parte do brinquedo desses elementos. Ainda no
existe o personagem do crente, mas no me espantaria de que isso venha acontecer
brevemente. Em algumas passagens os personagens j brincam com os outros utilizando
expresses dos crentes, dos bblos, como muitas vezes ouvi, mas ainda no pode ser
verificado como um fato explcito. Mesmo porque as Pentecostais recriminam o tipo de
contexto na qual se apresentam os brinquedos populares: ambientes de muita cachaa (em
especial na Zona da Mata, em detrimento dos canaviais), de apostas, de jogo, de briga, de
namoro, de festa.
Em conversas com Z Lopes, ele me revelou que j tinha passado por muitas
religies e que no momento tinha simpatia pelas igrejas evanglicas. Entretanto, tinha sua

121
So vrias as espcies de jurema, que podem ser utilizadas no preparo da bebida, por exemplo: mimosa
tenriflora, mimosa verrucosa, vitex agnus-castus e mimosa hostilis, segundo Neves (2005: na nota 9).
Porm Grnewald (2005: notas 3 e 23) chama ateno para uma diversidade de espcies ainda maior.
122
Durante a passagem o Xangozeiro oferece seus servios ao povo que est assistindo brincadeira,
afirmando poder curar os enfermos, ler a mo ou manifestar os espritos. O boneco traz um cachimbo na
boca e carrega guias, colares de proteo destinados aos orixs ou entidades espirituais, que o devoto
carrega consigo no pescoo, ou atravessado no corpo. Canta toadas de xang, como, por exemplo: Eu vi
chover / eu vi relampear / olho pro cu e estava azul / mandei chamar caboclo de Luanda / eu sou louca de
Baracaju esta registrada numa brincadeira de Z de Vina em 1999. Outros bonecos surgem durante a
passagem, incorporando espritos, atrapalhando o culto ou requisitando os servios do Xangozeiro, como o
Bona Faca e as duas Quitrias. Numa aluso represso policial a esses cultos, surgem tambm as
autoridades policiais, que prendem o Xangozeiro.
163
cabea feita na umbanda, no terreiro de Antonio Prifino. Como se sabe, cabea feita a
expresso utilizada para as pessoas iniciadas em diversas religies afro-brasileiras.

Sou um pouquinho de tudo, acho que todos mamulengueiro assim. Eu sou um pouco
catlico, um pouco esprita, um pouco crente, protestante. Porque tudo isso eu j fui.
Fui esprita, j fiz at obrigao no candombl, na umbanda, e eu sou um pouquinho
catlico, que s vezes eu vou na igreja.
123

Quando Z Lopes esteve no Rio de Janeiro colocou uma dessas passagens em que
se parodia o xang. Ela comeava com um canto de jurema, para a entrada de Ritinha,
que, mal comeava a se apresentar para o pblico, dava pulos, como se estivesse
incorporando alguma entidade espiritual, at tombar num dos cantos da empanada, ao
som de uma toada. Em seguida chegava sua me, dona Colotilde, procurando a filha,
informando que ela andava estranha, dizendo coisas esquisitas. Logo comeava a pular,
como se estivesse incorporando espritos, indo cair no mesmo lugar que a filha, ao som
de outra toada. Chegava ento uma Preta Velha, empregada de dona Colotilde. A preta
era mdium desenvolvida e sabia trabalhar com os espritos, e cantava msicas de
jurema. Vendo a situao das patroas, tratava de libert-las dos espritos. Findo o
trabalho, oferecia seus servios ao sanfoneiro, depois platia. Cantava mais uma toada e
se despedia maneira das entidades nos terreiros: abenoando todos e falando da
positividade do ambiente.

123
Registrado em entrevista sobre histria de vida, em 8/8/1999, na casa de Z Lopes em Glria do Goit -
PE.
164

46. Xangozeiro e Bona Faca (feitos por Z de Vina)

No final da apresentao, Z Lopes confidenciou-me que no gostava muito de
colocar essa passagem, porque ele sempre sente presenas das entidades e acaba
atuando tambm. Segundo ele, na entrada da Preta Velha, sentiu uma presena forte
e, por ter o canal da mediunidade aberto, foi levado a dizer coisas que no eram dele,
mas, sim, de alguma entidade. Z Lopes revelou ser muito comum nas passagens que
tratam desse tipo de religiosidade, como a dos Caboclinhos e a do Xangozeiro,
acontecerem essas manifestaes, em que uma entidade anima o mamulengueiro, que
anima um boneco. Numa entrevista com seu Joo Nazaro, de Pombos, j falecido, ele se
refere ao fato de muitos bonecos que coloca em cena darem passagem a entidades
correspondentes a esses personagens. interessante pensar um personagem que tenha um
tipo extracorpreo, capaz de se manifestar no objeto, no boneco, por intermdio de seu
manipulador.
Acredito que a preocupao e a restrio de Z Lopes a estes assuntos deve-se
penetrao das Igrejas Evanglicas na regio da Zona da Mata, como j apontei
brevemente. Essa influncia j pode ser sentida na declarao de alguns brincantes
crentes, como mestre Salustiano, de Olinda, que fazem discriminaes sobre o que
deve ou no ser feito em suas brincadeiras. No caso de Salustiano, no seu cavalo-marinho
no h a passagem dos Caboclos de Orub, por se tratarem, para ele, de prticas ligadas
ao curandeirismo. De fato no senti uma mudana significativa por parte de Z Lopes,
165
mas percebo em seu discurso, uma tentativa de readequar sua fala a esses novos valores
que aos poucos vo se fixando na regio.
Voltando a conversa com Antonio Prifino. Perguntei se me poderia cantar alguns
pontos de Caboclo de Orub. Diante de sua recusa, me ofereci para cantar os que eu
conhecia das passagens de mamulengo. Depois de escutar ele riu, e me disse que os
cantos eram realmente religiosos, cantados em sesses espirituais para a chamada destes
caboclos, e que ele mesmo os cantava. Por fim, ele concordou em me cantar um ponto,
que reproduzo aqui
124
:

Caboclo de Orub (Antonio Prifino)
Rei de Orub quando vem
Ele vem pelas ondas do mar Orub
Rei de Orub quando vem
Ele vem pelas ondas do mar Orub

Orub, Orubaj
Trabalha caboclo na ponta do p
Orub, Orubaj
Trabalha caboclo na ponta do p

Rei de Orub, rei de Orub
Trabalho bonito do rei de Orub
Bonita chegada do Rei de Orub
Bonita falange do Rei de Orub
Flecha de jurema do Rei de Orub
Bonito cocar do Rei do Orub

124
Ouvir faixa 9 do CD em anexo. Ouvir tambm a faixa 10, referente ao cavalo-marinho de Z de Bibi.
166
Cincia bonita tem Rei de Orub

Para aprofundar mais estas questes decidi buscar mais informaes, e me deparei
com uma referncia interessante. O povo indgena Xucuru, tambm conhecido como
sendo os Caboclos de Orub, ou Urub (Barbalho, 1977), no poderiam ficar excludos
desta tentativa de entender a construo desses personagens e seus mltiplos significados.
A primeira referncia aos Xucurus do Ororub de 1654. Os Xucurus ficaram
conhecidos como os Guerreiros Caboclos do Orub, depois da Guerra do Paraguai, onde
lutaram como soldados e receberam homenagens oficiais do Imprio, quando a Princesa
Izabel os presenteou com uma farda e uma espada, prometendo-lhes a restituio de suas
terras na Serra do Ororub.
A terra indgena (TI) Xucuru est localizada no Complexo de Serras do Ororub,
prxima cidade de Pesqueira, no agreste pernambucano. Estive na TI Xucuru, em 2004,
por um fim de semana, com o intuito de tentar encontrar mais informaes sobre os
Caboclos de Orub
125
. Cheguei ao complexo de aldeias atravs de um amigo, Henry, que
coordena uma ong de projetos culturais, a Estao da Cultura, em Arcoverde. Ele me
levou at a Serra do Ororub e me apresentou ao cacique Marquinhos e a sua me Dona
Zenilda. Apesar de ter sido bem recebida, meus propsitos no foram bem
compreendidos, e me pareceram deslocados frente aos complexos problemas enfrentados
pelos Xucurus. Fiquei hospedada na Aldeia Santana, uma antiga fazenda desapropriada, e
pude conhecer a Aldeia de Cimbres, antiga Vila de Cimbres. Mesmo assim, a visita foi
produtiva para a compreenso no s deste personagem, mas para entender dinmicas e
conflitos enfrentados pelos Xucurus, e que podem ser estendidos aos ndios do nordeste

125
Eles viviam o momento de desapropriao e indenizao dos antigos posseiros e proprietrios para que o
territrio pudesse ser integrado como rea indgena, na poca 80% das terras j estavam legalizadas. Este
foi um processo longo, pois somente na dcada de 1950, os Xucurus tiveram sua identidade indgena
reconhecida. Em relao ao territrio, em 1989 se iniciou o processo de demarcao de terras e
reconhecimento do mesmo, que foi concludo em 1995. Apenas em 2001, tiveram os 27.555 hectares de
terra homologados, vide os trabalhos de Souza (1998) e o artigo sobre o tor Xucuru de Neves (2005).
Todo este processo foi marcado por conflitos violentos, marcados por assassinatos de lideranas indgenas,
como o ocorrido com o cacique Chico, assassinado em maio de 1998. Em 2003, o atual cacique
Marquinhos, filho de Chico, sofreu nova tentativa de assassinato onde morreram dois ndios que o
acompanhavam.
167
de uma maneira geral. Muito haveria para ser dito, mas me aterei aos pontos relevantes
para a compreenso dos caboclos.
No alto de uma montanha, que pode ser vista da Aldeia Santana est localizado o
terreiro da Pedra Dgua, um local sagrado e ritualstico para os Xucurus, uma rea
retomada por eles em 1991. L est a Pedra do Rei, onde o cacique Chico est enterrado
e onde se realizam alguns tors, como o da festa de reis, no dia 6 de janeiro, uma data
muito importante para os Xucurus. Acredita-se que neste local h um salo subterrneo
onde vivem os antigos guerreiros Xucurus. Os Caboclos de Orub, mais conhecidos
como Reis de Orub neste contexto, so encantados fundamentais nos rituais de tor, no
qual tm funo de aconselhamento poltico, por exemplo, em pocas de trocas de
chefias. Foi atravs da indicao de um encantado que Marquinhos se tornou cacique
depois da morte de seu pai
126
.
Na conversa que tive com Marquinhos expliquei as razes que me levaram at ali.
Falei do mamulengo, que ele no conhecia, mostrei fotos, discorri sobre os Caboclos de
Orub e ouvimos juntos trechos de passagens. Ele ouvia tudo atentamente, e depois fez
comentrios, que me deixaram surpresa. Seu primeiro questionamento foi em relao ao
termo caboclo para designar o personagem. Com veemncia ele criticou o termo,
criticando-o como sendo pejorativo, j que os Xucurus no seriam caboclos e sim ndios,
e me pediu que os mamulengueiros parassem de se referir a eles dessa forma. Fiquei
surpresa com o pedido e tentei explicar o contexto em que esses personagens atuam no
mamulengo, e tambm da minha total impossibilidade de censurar o brinquedo. Nossa
conversa se intensificou num debate sobre os termos ndio e caboclo, os aspectos
sangneos e fenotpicos atrelados discusso, fazendo-me lembrar do trabalho de
Roberto Cardoso de Oliveira sobre os Terna
127
. Esta discusso est no cerne dos
conflitos no indigenismo nordestino, como atestam os trabalhos de Oliveira Filho (1999)
e de Grnewald (2005), entre muitos outros.

126
O tor tem sido um ritual de importncia central para o exerccio, a legitimidade e o reconhecimento da
identidade indgena dos povos do nordeste, como est amplamente destacado no livro sobre o tor
organizado por Grnewald (2005), e tambm no livro sobre etnicidade e poltica entre os ndios do nordeste
organizado por Oliveira Filho (1999). Algumas datas importantes onde se realizam tors entre os Xucuru
so: 6/1 Festa de Reis, 10/5 Homenagem a Chico, 23/6 Festa de So Joo, 2/7 Festa de Nossa
Senhora das Montanhas ou Tamain.
127
Do ndio ao Bugre: o processo de assimilao dos Terna, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
168
Depois Marquinhos discursou sobre as conquistas dos Xucurus, e da dificuldade
de consegu-las, da penosa luta deles. O tom da conversa se transformou num discurso
poltico, onde claramente me senti testada, ao mesmo tempo em que convocada a me
juntar a eles nestes embates. Foi neste momento que percebi que uma simples estada para
a investigao de um personagem, no seria suficiente para que eles me permitissem
trabalhar mais profundamente sobre estas questes. Sobre a minha proposta de realizar
uma pesquisa mais extensa ali, Marquinhos me deu uma desculpa, dizendo que precisava
consultar as lideranas e os encantados, e que me telefonaria dando a resposta. Posto isso,
me despedi, e depois de uma visita a uma escola indgena na Vila de Cimbres, fui
embora.
169
Captulo 3 Tornar-se mestre: aprendizado e legitimao no teatro de mamulengos.

No mamulengo, os brincantes ou artistas, ou, ainda, folgazes possuem funes
diferentes. O comando fica por conta do mestre que, em geral, alm de ser o dono do
brinquedo, quem manuseia e, em alguns casos, confecciona os bonecos, podendo ser
um manipulador de bonecos ou um arteso. Para tornar-se um mestre, o artista dever ter
passado por um longo processo de aprendizado, que consiste em acompanhar outros
mestres, assistir s apresentaes de outros mamulengueiros, aprender as tcnicas de
manipulao, conhecer as histrias e as loas de cada boneco, ser capaz de emitir
diferentes vozes, cantar, ter flego, ser um bom improvisador e saber provocar o riso. Os
outros integrantes do mamulengo so: o contramestre, muitas vezes um aspirante a
mestre, um aprendiz, um ajudante do mamulengueiro; os msicos ou tocadores, na
formao de sanfona (em geral, um oito baixos), tringulo, ganz e bombo
128
. Outra
importante figura do mamulengo o Mateus, espcie de bufo, palhao, mestre-de-
cerimnias, apresentador. No mamulengo, o Mateus pinta seu rosto de branco com
farinha, tendo a funo de fazer a mediao entre os bonecos e o pblico, dialogando com
o mestre que est atrs da barraca, e tambm de recolher dinheiro da audincia e zelar
pelas apresentaes.
Um mamulengo torna-se conhecido atravs de seu mestre mamulengueiro. por
conta de seu talento que o pblico interessa-se em assistir a brincadeira, e a sua
habilidade que ser avaliada, louvada ou condenada. O mamulengueiro quem consegue
os contratos, sendo o principal interlocutor para a negociao da apresentao de uma
brincadeira. Em geral, ele quem recebe o dinheiro do cach e quem decide a sua diviso
entre os demais integrantes do brinquedo, reservando para si a maior parte, pois quem
arca todos os custos de um mamulengo, da compra de bonecos manuteno do
brinquedo, e inclusive a responsabilidade do transporte e alimentao dos integrantes. O
segundo maior valor da diviso do cach do tocador de oito baixos, considerado uma
pea importante que valoriza a brincadeira. Os outros integrantes compem o grupo, mas
so mais flexveis, podendo ser substitudos ou sarem quando quiserem. H muitos casos

128
Nos relatos de alguns folgazes h referncias a outros instrumentos, como a rabeca ou rebeca e o
marimbau ou berimbau. Ouvir faixa 11 do CD em anexo, onde h um exemplo da sonoridade deste
instrumento.
170
em que esses integrantes so da prpria famlia do mamulengueiro: filhos, enteados,
netos, esposa, etc.

47. Armando, Z da Banana, Z de Vina, Z Lopes, Z Salo e Luiz Preto (esq. para dir.)

Mestre , sem dvida, hoje, uma categoria prpria ao brinquedo do mamulengo
nessa regio. No entanto, em conversas informais com Z de Vina, este me revelou que,
antigamente, os mamulengueiros no se chamavam por mestre
129
, e que o termo teria
aparecido a partir da chegada dos primeiros pesquisadores e interessados na arte do
mamulengo, por volta da dcada de 70. Estes se referiam aos mamulengueiros como
mestres. A hiptese para o surgimento do termo nessas circunstncias me parece
relevante. O fenmeno atual de interesse das camadas mdias urbanas dos grandes
centros pela cultura popular, vem atribuindo a definio de mestre a qualquer pessoa que
tenha alguma autoridade e conhea aspectos de determinada tcnica ou conhecimento
desse universo. A falta de critrio para a atribuio do termo, bem como a naturalizao

129 No livro Msica de Feitiaria, Mario de Andrade (1963) diz na nota 25: No catimb os pais de
santo so chamados de mestres, que usana tradicional portuguesa. Cndido de Figueiredo d mestre
com o sentido antiquado de mdico pra Portugal acrescentando apenas que em Macau e no Ceilo a palavra
significa curandeiro; mas que os feiticeiros curadores se chamavam de mestres tambm em Portugal o
prova um manuscrito de 1630 (14, II, 33) que diz costuma haver mulheres que debaixo do nome de
mestres usavam curar os enfermos com reprovadas artes diabolicas e superties. No Brasil tambm a
palavra antiga nesse sentido. O safadssimo Silvestre Jos dos Santos que em 1819 fundava uma religio
na Serra do Rodeador (15,33) tomava o nome de mestre Quiou, e as prticas religiosas da sua seita so
muito assimilveis s do catimb. No catimb a palavra mestre usada tanto pros feiticeiros como pros
deuses invocados. Distinguem-os chamando queles de mestres materiais, ou em matria, ao passo que os
deuses so os mestres desmaterializados. 14= Ensaios Ethnographicos J. Leite de Vasconcellos.
Lisboa, Livraria Classica Editora, 1910; 15= Folklore Pernambucano F. A. Pereira da Costa. Revista do
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, LXX, II parte. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1908.
171
de sua utilizao, contribuem para essa impreciso. No comentrio abaixo Z de Vina
130

fala sobre isso, destacando dois outros termos para designar o mestre e contramestre, os
de folgazo, coiceiro, figureiro
131
e careteiro
132
:

Adriana: Naquele tempo chamavam todas essas pessoas que te ensinaram de mestre?
Z de Vina: No, no. Eu nunca vi falar o mestre de mamulengo. No via falar nesse
negcio de mestre Z Grande, mestre Lus da Serra... chamava de folgazo. Era o
melhor folgazo de mamulengo, o Z de Vina... o melhor folgazo, Z da Banana. Tem
um folgazo bom de mamulengo... Aonde? Em Vitria, Z Grande. Ah, Vitria tem um
folgazo de mamulengo de qualidade. Quem ? Lus da Serra. Tudo isso era... mas no
tinha esse nome de mestre de mamulengo, no.
Adriana: Z, voc falou ali que o Z Preto era um bom coiceiro, isso? O que
coiceiro?
Z de Vina: Z Preto, de Feira Nova?
Adriana: No, desculpe. Lus Preto...
Z de Vina: Lus Preto. Trabalhava no coice. Quer dizer, como hoje em dia tem esse
nome de mestre, ento eu digo ele um bom contramestre, n? Mas antigamente era,
trabalhava no coice. No coice, era o cabra ficava esperando, quando saa de dentro da
barraca, a o cabra entrava pra brincar tambm... Bota assim, trabalhava no coice,
trabalhava no careteiro... figureiro, o contramestre. Contramestre pega hoje, mas
nunca pegou, no. Agora, Lus Preto tinha o pai que brincava muito mamulengo e
Lus sabe botar umas passagenzinhas. Agora, realmente, o que est faltando nele mais
som, porque ele meio atrasado, e sobra isso... ele sabe botar umas bonecazinhas,
mas baixo. Mas realmente em todo lugar o pessoal gosta muito de uma
passagenzinha que ele bota, com nome de o Goiaba... como ? o Goiaba, mesmo. O
pessoal gosta muito dessa passagenzinha dele. Pra mim passagenzinha melhor que
ele bota, e no resto pode ajudar.

130
Em entrevista, em Lagoa de Itaenga PE, julho de 2004.
131
Figureiro aquele que coloca as figuras, os personagens no mamulengo e no cavalo-marinho.
132
Careteiro est relacionado tambm s figuras, aos personagens. No Maranho, a mscara do Cazumb
do bumba-meu-boi chamada de careta (Mazzillo, 2005; Lody, 1999).
172

48. Luiz Preto e Z de Vina, durante uma brincadeira em Apoti PE, junho de 2004.

Assim, acredito que toda vez que os mamulengueiros e o prprio Z de Vina se
referem a si mesmos como mestres, como veremos em diversos momentos deste captulo,
esto incorporando esta palavra e este novo contexto e legitimando esta categoria,
tambm para mim, enquanto pesquisadora interessada nestes processos de aprendizagem.
O importante aqui verificar como os mamulengueiros esto permanentemente
contruindo e definindo uma idia de mestre. Se as categorias so representaes
essencialmente coletivas, construdas e negociadas socialmente, como nos chamou
ateno Durkheim (2000: XXII-XXIII), o mesmo acontece com a noo de mestre, e
como veremos mais adiante, com a prpria noo de artista e de cultura. Por isso,
observar esses processos de aprendizagem e legitimao me parece fundamental para
entendermos a operacionalidade do brinquedo, surpreendendo essas categorias em ao.
Na tentativa de reconhecer mestres de mamulengo mais antigos, que teriam influenciado
no aprendizado de Z de Vina, fui aos poucos percebendo um universo de conhecimento
compartilhado do qual participavam determinados grupos de mamulengueiros, e que
apontei no captulo anterior. Concordo com Becker (1977b: 205) quando ele chama
ateno para o fato de que:
grande parte dos escritos sociolgicos fala de organizaes ou
sistemas sem referncia s pessoas cujas aes coletivas constituem a
organizao ou o sistema. Grande parte da literatura sobre arte, como
um produto social, faz o mesmo, demonstrando correlaes ou
congruncias sem referncia s atividades coletivas por meio das
173
quais elas foram produzidas, ou falando de estruturas sociais sem
referncia s aes de pessoas que fazem juntas coisas que criam
essas estruturas.
O que garante ao mamulengo a sua existncia e continuidade so as redes de
mamulengueiros e os processos de transmisso deste conhecimento. Poderamos falar de
linhagens de mestres, geraes de mamulengueiros, que atravs da transmisso de uma
maneira especfica de brincar foram contribuindo para a fixao de caractersticas ainda
hoje identificveis nos mamulengos da regio. O prximo depoimento
133
sobre esses
mestres nos d a pista, sobre a linhagem de Z de Vina, ou seja, a rede de mestres
tomando como ele prprio como referncia, como elo principal (Barnes, 1987):

(...) e nessas alturas, vendo Biu de Sabida brincar, tinha outro mamulengueiro que
brincava tambm, muito bom, era Severino Mau, esse j faleceu. Pois bem, brincava
Severino Mau, brincava Sebastio Cndido, brincava Samuel. Samuel Alves de
Oliveira era o nome do dono de mamulengo e irmo de Solon. Solon tambm tem
mamulengo, brincava o mamulengo de Solon, e Samuel brincava tambm o
mamulengo. Agora Samuel j tinha as histria aprendida pelo irmo Solon. Sebastio
Cndido j tinha as histria de Solon. Agora de quem Solon puxou essas histria eu
tambm no vou dizer de quem foi que ele puxou essas histria, qual foi o
mamulengueiro que ele aprendeu. Eu sei que Solon, Samuel, Biu de Sabida, Severino
Mau, Z de Vina, Severino da Cocada, essas introduo de mamulengo quase uma
por dentro da outra, s diferena o ritmo, o ritmo. Agora eu no estou sabendo que
eles, esses que esto vivo, improvisa alguma figura de mamulengo, eles inventam
qualquer coisa. Eu sei que eu mesmo fao na hora. Invento na hora quando eu quero
mudar uma passagem, que aquela passagem est muito conhecida, eu mudo. Eu
brinco num terreiro duas vezes, ento o povo conhece o mamulengo por baixo da
placa.

A explicao que Z de Vina d ao que ele define como sendo ritmo aponta
para a combinao entre elementos fixos transmitidos atravs dessa linhagem de mestres,

133
174
e as variantes surgidas a partir da individualidade de cada mestre, forjada a partir da sua
experincia e dos aspectos prprios dinmica do mamulengo. Da mesma forma quando
ele diz: o povo conhece o mamulengo por baixo da placa, refere-se placa afixada na
barraca, na torda do mamulengo, que porta o nome do mamulengo e o do mestre
mamulengueiro, e s vezes informaes como o telefone de contato, a cidade de origem,
o santo de devoo, o nome do tocador de oito baixos, etc. Ao dizer que o povo
conhece, nos revela no s a intimidade da platia em relao ao mamulengo, mas que
ela detm os instrumentos para avaliar a performance do mestre, aprovando ou
condenando seu estilo. Estamos lidando aqui com um conjunto de convenes
compartilhadas e negociadas a todo instante por estes artistas e pelo pblico, tal qual
definida por Becker (1977b: 214):
Visto dessa forma, o conceito de conveno fornece um ponto
de contato entre humanistas e socilogos, sendo intercambivel com
idias sociolgicas familiares, como a idia de norma, regra,
compreenso compartilhada, costume ou folkway, referindo-se todas,
de uma maneira ou de outra, s idias e compreenses que as pessoas
tm em comum e atravs das quais efetuam sua atividade
cooperativa.
So essas convenes negociadas, essas regras, os elementos especficos do mamulengo,
que Z de Vina nos define como ritmo, chamando ateno para o fato de que cada
mamulengueiro ter uma relao diferente com este corpus definido, e que dar a marca
particular a cada um. Sua definio para a dinmica do ritmo a seguinte:
134

(...) como que ns vai mudar o leo do carro? tirar aquele leo queimado e botar
outro. Agora, no o mesmo leo? A diferena que aquele leo est novo, e o outro
est queimado. Pois se um dia eu apresento o Man Pancaru, Quitria, botando Simo
pra fora (...), ele [Luiz da Serra] j bota de outro jeito, que ele sabe tambm qual o
outro jeito. (...) Quer dizer, se eu apresento de um jeito, ele apresenta de outro. Mudar
o ritmo isso.

134
Idem.
175
Z de Vina ainda nos chama ateno sobre a mudana do ritmo, o
envelhecimento do leo, onde vejo uma conexo idia de Becker sobre o desafio do
artista conveno, e ainda ao fato de que no h rigidez, apesar da existncia de um
corpus comum; ou seja, o mamulengueiro tem conscincia das regras, negocia com elas,
pois estas s adquirem sentido dentro de uma realidade social construda e, por isso, pode
jogar com elas. As convenes esto sendo feitas e refeitas a todo instante no dia-a-dia:
Embora padronizadas, as convenes raramente so rgidas
e imutveis. Elas no especificam um conjunto inviolvel de regras ao
qual todo mundo deve se referir ao estabelecer questes sobre o que
fazer. Mesmo quando as indicaes parecem bastante especficas,
deixam muitas coisas no colocadas, que so resolvidas por
referncia a formas costumeiras de interpretao, por um lado, e
atravs de negociao, por outro Becker (1977b: 214).
Sobre essas possveis linhagens e suas distines, Z de Vina faz sua anlise
apontando a diferena entre os brinquedos dentro de uma mesma regio, aparentemente
comum. Como vimos, a Zona da Mata pernambucana dividida em Mata Norte e Mata
Sul. Entre alguns brinquedos, como no cavalo-marinho, por exemplo, essas diferenas
regionais so notadas. Z de Vina esclarece esse fato atravs de seu comentrio sobre o
mamulengo de Luiz da Serra
135
, outro grande mamulengueiro da regio, j falecido, que
atuou na regio de Vitria de Santo Anto, Pombos e Ch de Alegria. Seus principais
discpulos foram Antonio Bil
136
e Joo Nazaro
137
, ambos j falecidos, em 1999 e em
2000, respectivamente. Atualmente o herdeiro desta linhagem seria Tonho
138
:

135
Segundo Santos (1979: 82): Iniciou-se no mamulengo em 1928 (...). Durante muito tempo brincou com
Z Grande da Vitria, mamulengueiro tambm famoso na Zona da Mata, radicado em Vitria de Santo
Anto e que faleceu em 1963. desse tempo a criao definitiva do seu mamulengo com o nome de Nova
Inveno Brasileira. Luiz da Serra nasceu por volta de 1908.
136
Antonio Severino dos Santos, conhecido por Antonio Bil, nasceu na cidade de So Joo dos Pombos,
no dia 4 de maro de 1932. (...) Comeou a brincar como instrumenteiro do mamulengo de Z Grande da
Vitria, batendo tringulo, balanando o ganz e depois tocando bombo. Isso com a idade de 17 anos, em
1949. (...) Em seguida passou a brincar com Luiz da Serra, que foi seu segundo mestre. Posteriormente
adquiriu o mamulengo de Z Grande, cujos bonecos foram feitos por Luiz da Serra, sendo a coleo
composta por cerca de quarenta bonecos. Criou ento o mamulengo Nova Inveno Santos (1979: 92-93).
137
Joo Nazaro, tambm morador de Pombos, comeou a brincar com Luiz da Serra, em Vitria. Alm de
scio o contramestre do brinquedo [de Antonio Bil] Santos (1979: 94).
138
Antonio Jos da Silva, o mamulengueiro Tonho, nasceu em 1970, em Vitria de Santo Anto, mas mora
atualmente em Pombos. Apesar da juventude, Tonho foi aprendiz direto de Antonio Bil e Joo Nazaro,
quando comeou com apenas 12 anos a cuidar do mamulengo deles, permanecendo nesta funo at o
176

O ritmo de mamulengo dele [Luiz da Serra] era todo diferente, o mamulengo do Norte
brinca num sistema, e o mamulengo da zona canavieira j outro sistema. (...) Agora
as passagem de Luiz da Serra era mais diferente, porque o Luiz trabalhava mais com
as boneca, Quitria, Colotildes, que era irm de Quitria, Man Pancaru, Simo de
Lima Condessa. Ele botava aqueles papel e ficava aboiando, cantando aquelas cano,
aquelas coisa.
139

Z de Vina me contou a respeito dos mestres de seu tempo como se todos se
conhecessem, sugerindo uma intensa relao entre eles. Nota-se em sua fala a indicao
da existncia de linhagens de mestres. Nessa rede, Solon
140
, mamulengueiro de Carpina
teria tambm um importante papel. No caso de Solon, temos como principais aprendizes,
os mamulengueiros de Carpina, Joo Galego
141
, Miro
142
e Saba
143
. Outros

falecimento desses mestres. Tonho confeccionava boa parte dos bonecos para o mamulengo de Antonio
Bil e Joo Nazaro. Apesar de ser um exmio arteso, Tonho diz que est aprendendo a brincar de
mamulengo e sonha em organizar um brinquedo. Atualmente tem como principais referncias o
mamulengo de Z de Vina e de Z Lopes, e aprimora-se em oficinas de artesanato, em Olinda, coordenadas
por Fernando Augusto Gonalves. (Informaes obtidas em entrevista realizada em Pombos-PE, em julho
de 2004).
139
140
No livro de Santos (1979: 114 115) h um captulo sobre ele: Solon Alves de Mendona criou seu
mamulengo Inveno Brasileira, segundo afirma, em 1937, na cidade de Carpina. (...) Solon revela que sua
ligao com o brinquedo remonta aos oito anos de idade, ainda em Carpina, quando viu o mamulengo de
Chico da Guia tambm conhecido como Chico Presepeiro. (...) Essa realizao s foi efetivada aos 17
anos, quando de sua iniciao ao mamulengo, feita atravs de mestre Samuel, mamulengueiro fino. (...)
Samuel, mamulengueiro natural do municpio de Feira Nova, j falecido. (...) Pelo fato de ter morado no
Rio de Janeiro durante 19 anos consecutivos, Solon recebeu muitas influncias urbanas que incorporou ao
seu brinquedo, sendo pessoa esclarecida. por isso que, embora de origem rural e morando no interior do
Estado, Solon se constitui num dos mamulengueiros que decisivamente, na atualidade, vm contribuindo
para a formao do tipo de mamulengo que denominamos urbano..
141
Joo Jos da Silva, o mamulengueiro Joo Galego, nasceu no municpio de So Loureno, em 1945.
comeou a brincar de mamulengo em 1985, e tem como marca de seu trabalho a poesia popular. Seu Joo
Galego se diz antes de tudo um poeta popular e brinca ao lado de sua esposa Maria Cndida da Silva,
conhecida como Marlene Silva, nascida em 1951, em Pau dAlho. Diz que aprendeu a brincar de
mamulengo vendo Z de Vina brincar, juntando a isso sua prpria inteligncia. Seu mamulengo chama-
se Nova Gerao. (Informaes obtidas em entrevista realizada em Carpina-PE, em junho de 2004).
142
Ermiro Jos da Silva, o mamulengueiro Miro, nasceu em Carpina. um exmio arteso de bonecos h
mais de 10 anos. Na sua infncia, viu Solon brincar e seu pai Saba, fato que ele omite por serem brigados,
apesar de ser evidente a influncia de Saba no modo em que constri seus bonecos. Mesmo brincando
raramente, por ser muito tmido, diz que o nome de seu mamulengo Novo Milnio. (Informaes obtidas
em entrevista realizada em Carpina-PE, em junho de 2004).
143
Antonio Maria da Silva, o mestre mamulengueiro Saba, nasceu em 1951, em Carpina, municpio da
Zona da Mata pernambucana, cidade onde reside atualmente. Antes de viver da arte de fazer bonecos
trabalhou como tirador de coco e vendedor de laranja. Entrou na arte do mamulengo vendo o grande
177
mamulengueiros tambm iam aparecendo nas lembranas de Z de Vina como Pedro
Rosa
144
:

(...) com os tempo eu fui a outro mamulengo num engenho por nome de Ribeiro
Fundo; a tinha um mamulengo brincando, e j era o mamulengo de Pedro Rosa.

Ou Apolnio
145
:

(...) com os tempos eu fui pra outro mamulengo aqui nos Queimado, era o de Apolnio.
Estava cheio de mulher cantando dentro desse mamulengo, era Man Preto e
Apolnio, dois irmo. Man Preto tinha duas filha e Apolnio tinha duas filha, todas
brincava no mamulengo cantando. Ela s fazia mesmo cantar a moda, porque quando
tem um mamulengo brincando, que tem duas mulher dentro cantando, a gente bota
aquelas duas Quitrias, que elas pega a cantar, a o povo gosta, porque comea a gritar
moda.

Conheci Biu de Sabida
146
ou Severino Sabida, em 2004, numa brincadeira de
cavalo-marinho, na casa de Z de Bibi. Z de Vina tambm destaca que ele teve grande
influncia sobre o seu brinquedo
147
.

(...) a depois eu fui num outro mamulengo, tem um nego por nome de Biu de Sabida,
era mamulengueiro, mestre mamulengueiro, ele mora hoje em dia em Carpina, ele tem
um cavalo-marinho, esse Biu de Sabida, tem um cavalo-marinho em Carpina e brinca

mamulengueiro Pedro Rosa brincar. Brincou tambm com Solon e Biu de Sabida, antes de morar durante
alguns anos em So Paulo. Saba um grande arteso de bonecos, e os vende sobre encomenda para
colecionadores e para diversas lojas de artesanato em todo o Brasil e at mesmo no exterior. J fez bonecos
para os espetculos de Antonio Nbrega. Costuma se apresentar danando com uma boneca do tamanho de
um adulto, j se apresentou com ela por diversas cidades brasileiras, incluindo So Paulo, Rio de Janeiro e
Braslia, fazendo muito sucesso com este nmero. (Informaes obtidas em entrevista em Carpina-PE, em
julho de 2004).
144
145
Idem.
146
Severino Joaquim Pereira, o Biu de Sabida, nasceu em Limoeiro, em 1932. Brincou de mamulengo com
Samuel e Sebastio Cndido, mestres de Z de Vina. Alm do mamulengo, Biu de Sabida tambm brinca
de cavalo-marinho, maracatu e tirador de coco. (Informaes obtidas em Lagoa de Itaenga-PE, em junho
de 2004).
147
178
mamulengo, ele brincou muitos anos o mamulengo, eu, ele e o finado Samuel. Agora,
quando chegar em Carpina, ele conhecido como Biu da Bia.

No comentrio abaixo, Z de Vina tenta organizar esta linhagem de
mamulengueiros, fazendo inmeras associaes nesta rede como veremos mais
adiante, Sebastio Cndido
148
e Samuel
149
so dois nomes importantes para a sua
trajetria. Observaremos no mesmo comentrio o desenvolvimento do aprendizado de Z
de Vina junto a Sebastio Cndido. No incio, peruava, ou seja, acompanhava este
mamulengo tentando ajudar no que fosse necessrio, assistindo s brincadeiras
atentamente. Depois passa a auxili-lo dentro da barraca, passando os bonecos para o
mestre no momento da apresentao, ou segurando os bonecos e o ajudando a cantar os
baianos, ou respondendo as tiradas do coco, uma atividade que consiste em responder a
segunda parte que se repete, para que o tirador, o mestre, improvise a primeira. Ainda
neste trecho Z de Vina diz continuei brincando nesta tica. A tica de que ele fala
o auxlio que um mamulengueiro d ao outro dentro da barraca, ou para dar uma fora
para algum que esteja comeando, ou como ajudante em troca de aprendizado, e alguns
trocados. Esta tica, de movimentar o brinquedo consiste tambm em ajudar o
mamulengueiro que tenha adquirido recentemente um brinquedo a conseguir
apresentaes, e em potencializar sua brincadeira tornando-a atrativa para o pblico,
sendo necessrio o auxlio de algum mais experiente. Esta prtica do movimento
estar presente mais adiante quando analisarmos o aprendizado de Z Lopes, aprendiz de
Z de Vina
150
:

Ento Biu de Sabida, eu andava atrs dele atravs de Sebastio Cndido, que ele era
quem brincava com Sebastio Cndido. Ento realmente naquele tempo que no
falava em mestre, que se tivesse vivo botava at hoje, o mestre era Bastio Cndido,
Bibiu de Sabida era o contramestre. Mas como naquele tempo, Bibiu de Sabida

148
Sebastio Cndido foi um importante mamulengueiro desta regio. uma referncia fundamental para
mamulengueiros mais antigos. Infelizmente no h registros precisos sobre sua vida. Z de Vina, ao que
tudo indica, o parente mais prximo de Sebastio Cndido capaz de contar sobre sua participao no
mundo do mamulengo.
149
Samuel outra referncia nessa rede de mamulengueiros, e o que se sabe dele so as histrias contadas
por Z de Vina.
150
179
trabalhava no coice, era discpulo do coice. Ele comeava o brinquedo mais Sebastio
Cndido, e Sebastio Cndido saa, Bibiu de Sabida ficava. Adepois comeou a brincar
os trs dentro da barraca, Sebastio Cndido, Samuel e Bibiu de Sabida. J Bastio
Cndido deu um fim no mamulengo dele, vendeu. Ainda hoje eu procuro saber a quem
foi que ele vendeu aquele mamulengo e eu no sei. Ento ficou Samuel com um
mamulengo, a brincava Samuel, Bastio Cndido e Bibiu, e eu atrs, peruando. Ento
foi quando eu aprendi brincar no mamulengo mesmo. Adepois, Bastio Cndido saiu
de Samuel, ficou Bibiu de Sabida j como mestre, do mamulengo de Samuel. E Bastio
Cndido foi o mestre de Joo Pequeno, o mamulengo que tinha na Cortesia... na
Cortesia, era Joo Pequeno. Bastio Cndido era o mestre e eu andava peruando.
Bastio Cndido brincava s, e eu segurando as bonecas e ajudando a tirar os baianos
e os cocos. Ele tirava e eu acompanhava. Ele tirava, eu acompanhava. Ele tirava, eu
acompanhava. E no respondia errado, respondia certo. E ele pegando na minha
mo... l vai, l vai, l vai, l vai... por aqui e aquele outro e aprendi a brincar, a
depois ele foi e me entregou a frente. Como hoje em dia, ele de mestre passou a
contramestre, porque eu passei a mestre de mamulengo. Ele disse, Z de comadre Vina
j pode tomar conta de um mamulengo sozinho. Joo Pequeno vendeu o mamulengo a
Severino da Cocada, eu fiquei brincando mais Severino da Cocada, que conhecido
por Biu Timte... e adepois eu sa e fui brincar mais Samuel, no mamulengo de
Samuel, brinquei um bocado de tempo... no mamulengo de Samuel, era eu e ele...
tambm uns tempos eu no tou sabendo. A foi quando eu comprei o meu, nessa tica,
comprei o meu e sa movimentando, brincando, at hoje. Ainda sou o dono do
mamulengo, ainda. E tenho saudade do povo que brincou o mamulengo comigo, nessa
regio de Lagoa de Itaenga, Ch de Alegria, municpio de Feira Nova, Limoeiro,
Passira... So Jos, como ? Uma cidadezinha que tem ali por nome de So Jos de
Pedra Tapada, So Vicente de Ferro, Vitria de Santo Anto... e Apoti, Tapera de
Santa Maria, Recife, Candear, No-me-quer, Nunca Seco, Pedra Tapada, Pedra do
Sono, Cabea de Boi, Boi Seco, Pedra do Cachorro... nesses lugares eu brincava
mamulengo direto, no meio do mundo. At vir morar aqui em Lagoa de Itaenga, a
fiquei brincando no mamulengo de Joo Nazrio... E Joo Nazrio morando em
Pombo, e eu morando em Lagoa de Itaenga, e brinquei mais ele oito anos... Oito safras
180
brincando mais compadre Joo Nazrio. Que o mestre de Joo Nazrio era Antnio
Bil. O Antnio Bil comprou um mamulengo pra ele, e compadre Joo Nazrio ficou,
sem ter com quem brincar. Se compadre Joo Nazrio armava a barraca, botava a
passagem do Pastoril, de So Jos de Nazar, danava aquelas bonecas mas no
comeava um mamulengo. A indicaram a ele, diz que quer ter um bom
mamulengueiro, ter um bom figureiro, um bom folgazo mora em Glria de Goit.
Disse, quem ? um tal de Z de Vina. Est moo, mas brinca um mamulengo
amolado. Ele veio no roteiro, veio no roteiro, no roteiro, desencantou-me. A eu fiquei
brincando, brinquei com ele oito anos. Fui morar em Pombos, comprei um mamulengo
tambm l em Pombo, deixei ele... e Antnio Bil voltou pra ele novamente. Adepois eu
parei um ms e fui brincar com ele de novo, compadre Joo Nazrio. E ele no...
naquele tempo ns brincava cinco, seis, oito brincadeiras por semana. Era sbado,
domingo, segunda, tera, feriado, dia santo... no existia feriado, era mais dia santo... e
brinquemos muito mamulengo. Eu e compadre Joo Nazrio... Eu e Antnio Bil,
brinquemos muito junto... Eu e o finado Du, brincamos juntos...

Evocar os mamulengueiros mais antigos fortalece a legitimidade do aprendizado,
e como veremos, para tornar-se mestre de mamulengo, a pessoa precisa ser reconhecida
dentro desta rede, e para isso precisa dominar o conhecimento dessa arte. A necessidade
de estabelecer vnculos de cooperao fundamental para que o saber do mamulengo
possa ter a sua continuidade assegurada, atravs dos portadores desse conhecimento, os
prprios mamulengueiros e a rede de mestres que os conectam a algo anterior e os
aprendizes que os impulsionam ao futuro. O comentrio de Becker (1977b: 210-211)
sobre esses elos me parece interessante: O envolvimento do artista com e sua
dependncia de elos cooperativos, assim, restringe o tipo de arte que ele pode produzir.
Por ser um aprendizado fundamentalmente oral, apoiado na observao
continuada e no contato sistemtico com mamulengueiros mais antigos, acredito que
estamos diante daquilo que Vilhena (1997: 110-111) chama de prticas leitoras:
necessrio deslocar o foco de anlise, que se tem concentrado, no caso da antropologia,
no estudo dos diferentes sistemas de notao, para o das vrias prticas leitoras. No caso
do mamulengo, este aprendizado oral poderia ser entendido como a capacidade de leitura,
181
no num sentido textual, mas sim como o aprendizado do conjunto de tcnicas
especficas, o universo de cada boneco, o entendimento dos smbolos, contedos, formas
e movimentos. O aprendizado operado a partir do domnio, mas tambm da
manipulao da conveno por parte daqueles que se dispem a aprender a ler o
mundo. Esta capacidade de leitura, de aprendizado associa-se a aquilo que Becker
(1977b: 211) aponta como a relao entre o artista e as convenes:
Ao acomodar suas concepes aos recursos disponveis, os
artistas convencionais aceitam as restries que surgem de sua
dependncia da cooperao de membros do mundo da arte existente.
Onde quer que o artista dependa de outras pessoas para algum
componente necessrio, ele dever aceitar as restries que elas
impem ou gastar o tempo e a energia necessrios para providenci-
lo de alguma outra maneira.
No me refiro a este aprendizado como uma decifrao de sinais, mas de preferncia
como um compartilhar negociado de convenes coletivas esto disponveis no s aos
mamulengueiros, mas tambm platia da Zona da Mata. esta negociao da
conveno inserida numa realidade social construda, compartilhada por esta rede, este
elo, constitudo por mamulengueiros e pblico, que constitui o mamulengo. E esta
cooperao que d legitimidade a um mestre, como notaremos no aprendizado de Z de
Vina, e depois no de seu aprendiz, Z Lopes. Em todos esses casos (e em outros como a
cenografia, a dana e o filme), a possibilidade de experincia artstica surge da existncia
de um corpo de convenes a que os artistas e a platia podem referir-se ao compreender
o trabalho Becker (1977b: 213).
Quando Detienne, propondo-se a analisar a passagem da oralidade para a escrita
na sociedade grega, evoca o carter de enciclopdia de conhecimentos coletivos
(Detienne, 1992: 57-59) na obra de Homero, chamando ateno para a oralidade da
escrita deste autor, me faz perceber estes contedos compartilhados no mamulengo em
referncia ao sistema do qual faz parte. O mesmo ressaltado por Zumthor (1993: 191),
em relao literatura medieval, quando diz que todo texto medieval oralizante,
destacando os aspectos performativos no dissociados da escritura neste contexto,
conectado ao seu tempo. Tais contedos so a prpria memria social que por no
182
conhecer nenhuma forma de elaborao escrita deve ser entendida como a atividade
mnemnica no especializada que garante a reproduo dos comportamentos da espcie
humana e que encontra, mais particularmente nos gestos tcnicos e nas palavras da
linguagem, os meios de transmitir o conjunto do saber (Detienne,1992: 70 e 71).
A co-existncia da escrita e da oralidade so marcas da sociedade brasileira como
um todo. Na Zona da Mata, temos altos ndices de analfabetismo, e encontramos uma
srie de manifestaes populares cuja forma de transmisso exclusivamente oral. A
escrita nessa localidade ainda associada s necessidades burocrticas, como assinar o
nome, por exemplo. A maioria dos artistas que conheci sabiam apenas assinar o nome, e
so auxiliados por membros mais jovens da famlia quando h a necessidade de ler um
documento, ou uma carta. Detienne (1992: 49) destaca o fato de que os gregos teriam
uma cultura a meio do caminho entre o oral e o escrito, analisando a fora da oralidade
na poltica grega, ressaltando o uso da escrita somente para fins burocrticos.
Nas camadas mais populares da sociedade brasileiraa criana e o jovem so mais
estimulados a trabalhar do que a freqentar a escola. Sabemos que a necessidade do
trabalho a maior causa dos altos ndices de evaso escolar, e que o aluno,
impossibilitado de concluir seus estudos alfabetizado em cartilhas que ensinam tcnicas
de leitura e de escritura, passando ao largo de uma educao mais voltada para os
contedos e para a reflexo tal qual preconizada por Paulo Freire. Detienne (1992: 67)
tambm relativiza esse poder da escrita no mundo grego, chamando ateno para uma
alfabetizao limitada.
Seria, portanto, ingnuo acreditar que a escrita alfabtica veio
substituir uma tradio oral repentinamente enfraquecida. Assim
como imaginar que uma grafia capaz de notar os sons isolveis da
lngua por meio de vogais e consoantes teria desencadeado sem sursis
o perecimento de uma cultura tradicional que nunca precisara da
escrita para se fazer ou se dizer, pois encontrava, na memria comum
a toda comunidade, seus princpios de organizao e suas
modalidades de aprendizagem (Detienne, 1997: 70).
O texto est presente no mamulengo e faz parte do processo de aprendizado de um
mamulengueiro, que deve aprender a dominar o universo dos personagens, para ser capaz
183
de desenvolver as passagens, os enredos de cada personagens, e improvis-los na
presena do pblico. Zumthor (1993: 193) assinala que este tipo de texto oral est muito
estritamente subjugado pela exigncia presente da performance; em compensao, ele
goza da liberdade de mover-se sem cessar, de ininterruptamente variar o nmero, a
natureza e a intensidade de seus efeitos. Detienne (1997: 79) comenta sobre algumas
observaes de Goody sobre o ritual do Bagr entre os lodagaa, norte de Gana chamando
ateno para a memria ativa da oralidade:
No silncio e na ausncia de qualquer sistema de notao
escrita, a memria ativa da oralidade combina o aprendizado dos
saberer com informaes visuais, prticas gestuais, situaes globais,
que tornam inoperante o modelo de uma memria mecnica
dedicada exata repetio.
O virtuosismo do mamulengueiro marcado pelo seu domnio das tcnicas de
comunicao, da capacidade de expresso atravs da utilizao de sua voz, que deve ter
potncia sonora, deve ser capaz de fazer muitas vozes para dar colorido e diferenciar os
personagens, alm de saber cantar. Outro aspecto a capacidade de construo de
dilogos, que precisa ser dominada no s pelo mamulengueiro, mas tambm por aquele
responsvel em atuar como Mateus. o virtuosismo que conta, e a referncia a uma
coerncia textual que fica guardada na memria, como se o prprio boneco e o
personagem que lhe d alma carregassem em si textos coerentes possveis de serem
seguidos. Observamos estes textos no captulo referente ao universo compartilhado de
brincadeiras. Da mesma forma, Detienne (1997: 65) identifica a natureza oral dos
discursos gregos, e a resistncia dos polticos em escrev-los, mesmo que haja um texto a
ser seguido. Novamente vemos a que as prticas leitoras so necessrias. O
mamulengueiro precisa aprender a ler o texto daquele boneco, seus enredos, passagens,
as caractersticas ele porta.
Com isso no quero dizer que todos os mamulengueiros de uma mesma rede
possuem mamulengos iguais. A pista de que a variao uma marca da oralidade j nos
foi dada por Z de Vina em suas explicaes a respeito do ritmo particular de cada
mamulengueiro. Acredito que a capacidade do mamulengo em manter um corpus
definido, apesar e a partir das variaes, tenha relao com aquilo que Detienne (1997:
184
77) verifica em comentrio ao trabalho de Bohannan sobre documentos da administrao
inglesa a respeito da genealogia da sociedade tiv:
(...) que memorvel, aquilo de que esta memria se lembra, longe de
pertencer a um passado registrado ou a um conjunto de arquivos,
um saber no presente, exposto a reinterpretaes, mas cujas variaes
incessantes no so perceptveis no interior da tradio falada.
Tambm Zumthor (1993: 143) definindo tradio aponta para esta mesma
tenso entre fixao e variabilidade, aquilo que define o que o mamulengo, e aquilo que
o torna singular atravs de cada mestre, destacando tambm a outra ponta desse elo, o
pblico, e os vnculos que se estabelecem entre a enunciao e a recepo:
A tradio a srie aberta, indefinidamente estendida, no tempo e no
espao, das manifestaes variveis de um arqutipo. Numa arte
tradicional, a criao ocorre em performance; fruto da enunciao
e da recepo que ela se assegura. Veiculadas oralmente, as
tradies possuem, por isso mesmo, uma energia particular origem
de suas variaes. Duas leituras pblicas no podem ser vocalmente
idnticas nem, portanto, ser portadoras do mesmo sentido, mesmo que
partam de igual tradio. Suas variantes so s vezes pouco
perceptveis, e seus efeitos sobre a estabilidade do arqutipo, mal
observveis nas duraes curtas; elas literalmente no tm
testemunhas.

3.1. O aprendizado de Z de Vina.
A principal caracterstica de Z de Vina est no seu modo de brincar. Ele no
confecciona seus bonecos, mas os compra de outros mamulengueiros. Sua habilidade
com os bonecos, seu conhecimento de passagens advindo de seu intenso contato com
grandes mamulengueiros do passado, fazem de seu acervo tcnico e mnemnico uma
importante referncia para entendermos as convenes do mamulengo. Um aspecto que
encontramos com freqncia em depoimentos de artistas sobre seu prprio aprendizado,
185
consiste no contato que tiveram com seus fazeres ainda na infncia. Ainda na experincia
infantil de Z de Vina inicia-se o contato com o universo do mamulengo
151
.

Quando batia dia de semana, eu comeava cortando aqueles pzinho de milho. Fazia
aquelas trouxa de maniva, fazia bonecozinho, melava de tinta de carvo. Do meu jeito,
de outro, mas era um jeito diferente. Fazia boca, sobrancelha, por ali, e nessas altura
cortava palha de coco, enfiava uns pau, rodeava de palha de coco e a eu ficava dentro
brincando o mamulengo. Eu no tinha irmo, no tinha ningum comigo, era eu
sozinho apresentando o mamulengo. Depois encontrei uns camarada e comecemos
com uma lata velha. Um batia a lata, o outro balanava uma lata com um bocado de
pedra dentro, que ele dizia que era o ganz. A pegava aquelas palha de coco bem
larga, quebrava ela todinha, fazia que nem um harmnico aquele bem estreitozinho. A
o cabra pegava aquela palhinha de coco, comeava fazendo assim, mas no saa som,
era somente a imitao do harmnico, e a lata velha batendo, e o ganz balanando. E
eu brincando mamulengo, brincando o mamulengo, a fui me distraindo todo sbado e
domingo.

49. Bila, aprendiz de Z Lopes, dentro da barraca, fevereiro de 1997.

A presena desses brinquedos nos contextos familiares tambm pode ser
determinante no processo de tornar-se um folgazo, que dependendo dos casos podem ser
responsveis pelo aprimoramento desse aprendizado. A relao de Z de Vina com
Sebastio Cndido foi fundamental para a sua posterior entrada no universo do

151
Idem.
186
mamulengo. Durante a infncia, Z de Vina acompanhava as apresentaes do tio de
dentro da barraca, da mesma forma que hoje seu neto Adriano o acompanha auxiliando
na montagem da barraca, ou na lida com os bonecos atrs da barraca, e at mesmo
balanando o ganz durante a brincadeira. Quando mais velho, passou a auxili-lo com a
montagem e desmontagem da empanada, bem como com os bonecos. At que Sebastio
Cndido e Samuel o convidaram a colocar uma passagem de mamulengo pela primeira
vez para uma platia repleta de espectadores. Z de Vina contou que sua primeira
sensao foi de vergonha
152
:

(...) o som no queria sair, tudo estava na minha memria, mas o som no queria.

50 e 51. Adriano, neto de Z de Vina (camisa azul) auxiliando o av na montagem da barraca do mamulengo

52. Apoti PE, junho de 2004

Aqui aparece a importncia do som, o virtuosismo da voz, como sendo
fundamental para uma pessoa se tornar mestre. Se as sadas de som estiverem
queimadas, de nada adiantar ter conhecimento do brinquedo, ocasionando um rudo na
transmisso. Este virtuosismo enfatizado por Z de Vina muitas vezes, por exemplo, no

152
187
trecho em algumas pginas atrs quando fala de seu discpulo no coice, Luiz Preto, ou
no primeiro captulo, na parte referente histria de Z de Vina, quando ele descreve a
habilidade de seus filhos no mamulengo. Em todos esses trechos ele se refere potncia
vocal como a capacidade de ter som estreo. Para encoraj-lo, como aquecimento
histrinico em sua primeira apresentao, Sebastio Cndido e Samuel mandaram buscar
aguardente de cana. A cachaa um elemento bastante presente no universo das
brincadeiras
153
. No caso da Zona da Mata pernambucana evidente a sua relevncia
154
:

(...) a eu bebi aquela bicada de aguardente, nunca tinha bebido, bebi, comi um pedao
de carne, a deu um minuto a bicha freveu-se, esquentou, eu fiquei logo aperreado, a
passou toda vergonha.

Da em diante foram uns 15 anos brincando com Sebastio Cndido. Depois diz
que brincou mais uns oito anos com Joo Nazaro. Tambm brincou com Joo Pequeno e
Severino da Cocada
155
. At que finalmente comprou seu prprio mamulengo.
Esses relatos fornecem indcios sobre o processo de aprendizado que levou Z de
Vina a apropriar-se das convenes para tornar-se mestre. Como elementos, podemos
destacar: a observao constante de apresentaes; a repetio do brinquedo nas
brincadeiras infantis cotidianas; o incentivo do mestre ao aprendiz; a vocao, ou seja, a
vontade de tornar-se mamulengueiro e o prazer de acompanhar o brinquedo; boa
memria; o domnio das caractersticas de um boneco para desenvolver a capacidade de
reproduzir as passagens, os enredos; ter boa projeo de voz, conhecimento do
brinquedo, repertrio de loas e toadas; saber provocar o riso; o acompanhamento do
trabalho de um mestre de mamulengo, auxiliando nas tarefas consideradas menos nobres
para um mestre, mas adequadas para um aprendiz, como: o carregamento da empanada e
da mala de bonecos, a montagem da barraca, a manuteno e organizao dos bonecos.

153
Nas manifestaes populares do Maranho, como o bumba-meu-boi, o tambor de criola, o cacuri, entre
outras, existe sempre uma pessoa que ocupa a funo de regente, que deve servir cachaa a todos os
brincantes, durante toda a brincadeira.
154
155
Na parte referente ao trabalho de campo, conto do encontro que tive com o provvel Severino da
Cocada.
188
At tornar-se mestre, Z de Vina vivenciou muitas destas experincias
acompanhando de perto o desempenho de outros mamulengueiros. Porm seu
reconhecimento de que estava habilitado a ter seu prprio mamulengo veio de Sebastio
Cndido, quando ele o permitiu, desafiando-o, a tirar a noite de um brinquedo s, ou
seja, apresentar o brinquedo completo como mamulengueiro principal. Z de Vina relata
a histria
156
:

Ele j doente e eu fui brincar um brinquedo num lugar por nome de Folha Larga, o
stio Folha Larga de Feira Nova e l ele tava meio adoentado, eu tambm no t
sabendo qual foi essa doena dele, ele dizia Cumpadre, Z de Vina, tu tira a noite de
brinquedo s?, eu digo Sebastio, eu vou ver se tiro , ele disse Tira nego, tira,
vamos ver se tu brinca, porque eu t, t to adoentado pr brincar esse mamulengo
hoje, a eu entrei na barraca de mamulengo, e comecei brincando, comecei brincando
e o pessoal aplaudindo e o terreiro cheio de gente, ele como mestre de brinquedo, que
ele era o mestre de brinquedo mesmo, e tinha mamulengo e tinha tudo, ele mesmo
assim assentado, doente, mas comeava a rir com a minha estrapulinagem que eu fazia
e quando eu terminei de brincar, amanheceu o dia, que deu 5 horas quando terminou
toda a brincadeira, muito moo, muito forte, a ele disse Z da Cumadre de Vina voc
j um mestre de mamulengo pr todos os efeito, voc pode tomar conta de um
mamulengo, que voc toma conta e d conta, a partir de hoje (a foi que ele disse a
mim, eu me lembro, ainda hoje di em mim quando ele me disse), a partir de hoje eu
vou passar a ser seu discpulo, ele disse a mim assim, a partir de hoje eu j sou o seu
discpulo, voc o meu mestre de mamulengo e eu sou o seu discpulo e ele morreu
nessa pisada quando ia brincar, quando eu fazia o trato ele ia brincar comigo, a
quando chegava no terreiro Bastio Cndido, Bastio Cndido brincava bom Eu
j brinquei, agora eu tenho um mestre pr brincar mamulengo, eu j t velho, j t
aprendendo muitas coisas dele que eu no sabia, ele quem t me ensinando, Z de
Comadre de Vina, a naquilo eu fiquei. A eu cheguei em Vitria do Santo Anto, na
barbearia de Lus da Serra, ele chegou e disse Z de Vina, t sabendo que voc t
botando pr quebrar no mundo de Glria de Goit, tem chegado gente aqui e isso o

156
Idem.
189
que diz, que mestre de mamulengo, voc no t perdendo pr ningum, pelo menos eu
agora j t velho, j no t nem, no chego no teu p, eu digo No, mas voc
mestre e sabe o que mamulengo, ele disse Eu j sabia, mas hoje em dia mais no,
agora ainda fao um bonequinho (ainda essa vez eu mandei ele fazer uma Quitria
pr mim). Pronto, foi quando eu fui saber que eu era mestre de mamulengo.

No entanto, apenas o reconhecimento de um mestre em relao a seu aprendiz no
suficiente para essa legitimao. A avaliao do pblico extremamente importante
nesse processo, ao que Becker (1977b: 209) tambm confirma: O ponto central destes
exemplos que o que tomado, em qualquer mundo da arte, como sendo a quintessncia
do ato artstico, o ato cuja realizao marca uma pessoa como um artista, uma questo
de definio consensual, e mais alm destaca ainda a importncia do elo entre o pblico
e o artista para o compartilhar da conveno: As convenes regulam as relaes entre
artistas e platia, especificando os direitos e obrigaes de ambos (Becker, 1977b: 213).
Como o pblico deste tipo de teatro, neste caso, refiro-me ao pblico da Zona da Mata,
habituado com sua prtica, dominando suas regras e tcnicas, conhecendo seus
princpios, seus personagens, suas passagens, e o comportamento apropriado durante a
brincadeira. O desempenho de um mamulengueiro avaliado a partir desse conhecimento
previamente adquirido. A familiaridade do pblico com este universo uma parte
fundamental no reconhecimento do aprendizado; sua reao o termmetro que
legitimar o tornar-se mestre. Esta triangulao, isto , o elo entre o mestre, o pblico e as
convenes, fundamental para a eficcia do mamulengo. O mesmo verificamos, por
exemplo, em Levi-Strauss (1996: 193-213), com relao eficcia da cura xamnica, no
texto O feiticeiro e sua magia. No prximo depoimento, este micro drama social,
permeado de conflitos e negociaes, Z de Vina nos d pistas dessa relao
157
:

Depois me chamaram de mestre novamente foi um brinquedo que eu fui dar em
Cajoca, Engenho Cajoca e ficaram me tucaiando esses mestre, tinha Apolnio, tinha
Pai Velho, tinha Otaclio, tinha Pedro Rosa, tudo era mestre de mamulengo,(...) era
Cho de Ventena, eles moravam em Cho de Ventena,(...) a eu cheguei l nesse

157
Idem.
190
mamulengo de tarde, descarreguemo o cavalo, (...) desarmemo o mamulengo, botamos
pr l e tal e a chegou um nego, bem alto, feio e disse De quem esse
mamulengo?, eu digo meu cidado, ele disse Presta?, eu digo No sei-o, se
presta eu no sei-o, o povo quem vai julgar Como o seu nome, eu digo Z de
Vina Olhe, mamulengo aqui s brinca o de Pedro Rosa, que se brincar que nem
Pedro Rosa brinca, se no brincar a gente acaba. T vendo isso a atrs? Eu t
vendo, duas cuia que tinha, faz 15 dias que morreu dois cara aqui, vem brincar
um cavalo marinho, num prestou e ns matemos, no foi eu, foi outros cara a que
matou. Eu digo, mas eu tenho certeza que vocs no vo fazer isso no, porque se
brincadeira no estiver de agrado, a vo se embora e eu fico s e outra coisa, voc no
sabe que o santo da terra tem mais poder, porque o santo quando vem de fora no tem
muito poder. Vamos ver, fui l pr dentro, demorou, armemos a barraca todinha,
os menino armaram a barraca, deixou tudo pronto, (...) a quando foi na hora que eu
entrei na torda do mamulengo, o mamulengo muita gente, a mquina de carbureto
assim, o terreiro iluminado, muita gente mesmo, muita mulher, muita criana, gente
adulta todo canto, terreiro com muita gente, a eu entrar pr dentro da barraca, tirei a
camisa, arregacei a cala, tirei o p da alpercata, botei meu tamanco e me assentei na
mala pr dar incio ao mamulengo,(...) eles queriam fazer o mal isso era uma certeza, o
povo todo antigo e eu menino moo, no tinha experincia, s tinha experincia de
apresenta boneco ao povo, a comecei o mamulengo, botei o Caroca, botei a Catirina,
botei Manuel Pancar, botei Simo procurando emprego, botei Manuel Pancar
procurando empregado, botei Colotide, botei Tia Odete, fiz o despejo, botei o Chico da
Porca, botei a Bianor e sa por a traquejando, botei o Caso Srio, botei a passagem da
cobra, botei Xxa, botei o velho papa-cobra e sa por a traquejando e quando foi j
tarde, a eu botei a passagem de Joaquim Boz(...) a quando eu terminei aquela
passagem todinha, da continuei que tava perto de clarear o dia eu botei a mudana de
Simo(...) a a despedida, n(...) Muito bem, foi tudo bem a eu sa molhado de suor,
botei a camisa nas costas, o p ainda tava no tamanco, entrei na venda (...) a rodeou
aquela turma de gente assim, junto de mim, e eu com medo, tal e o nego tava l no p
da parede, o nego disse, olh pr mim e disse, Voc da onde mesmo?, eu digo,
Glria de Goit, Voc brinca manifestado, voc brinca e o Diabo lhe ajuda?, eu
191
digo No senhor, meu chefe, que isso? Quem me ajuda Nosso Senhor Jesus
Cristo, e os senhores, todos os que to aqui na brincadeira e que assistiram que me
ajuda, o Como que voc brinca mamulengo desse jeito? eu digo Fora de
vontade e tava os outro mestre todinho e a foi chegando, batendo no meu ombro
Voc o Z de Vina? digo Sou senhor Pode brincar o mamulengo, a chegou o
Pedro Rosa, era um velhinho baixinho, carinha bem fininha, chegou e disse Rapaz,
voc aprendeu a brincar mamulengo a donde?, eu digo No mundo, cidado, Que
o meu nome Pedro Rosa, conhece?. Ah, Seu Pedro do mamulengo, fizemos
aquela histria todinha, mas eles tava tudo com facilidade comigo, a viram que eu
tinha um mamulengo pr apresentar.

Possivelmente essa relao com o pblico vem se modificando a partir das
transformaes dos processos sociais na regio, e da circulao do mamulengo por outros
circuitos culturais. A ligao do pblico com o contexto dessas brincadeiras importante
para uma apreciao mais eficaz do espetculo, como apontei em Alcure (2001), quando
analisei a recepo das apresentaes de Z de Vina e Z Lopes em outros contextos que
no os da Zona da Mata, e como mostrarei no quinto captulo. Tanto Z de Vina, quanto
Z Lopes tm conscincia da importncia fundamental do pblico no andamento da
brincadeira, e seus desempenhos dialogam o tempo todo com a eficcia dessa relao.
Nesse depoimento, Z de Vina analisa o aplauso, como sendo uma maneira nova de
manifestao do pblico da Zona da Mata, que antigamente relacionava-se com o
brinquedo de maneira distinta como faz atualmente. Auerbach (2002: 710) faz uma
interessante reflexo a cerca da genealogia do termo pblico, at tornar-se sinnimo de
platia.
Assim, o sentido de platia se desenvolveu aos poucos, primeiro
paralelamente ao significado original derivado de res publica, depois
gradualmente o substituindo. (...) Em si mesma a palavra public ainda
no tinha muita significao sociolgica; seu uso no sculo XVII exige
anlise e interpretao.
192
Acredito que a experincia de Z de Vina com pblicos diferentes, de contextos que no
os da Zona da Mata tambm responsvel pelo aprimoramento do seu entendimento
dessa relao
158
:

O pblico de antigamente era mais atrasado do que hoje. Porque quando a gente
apresenta uma brincadeira para o pblico somos aplaudido. abrao, beijo,
batimento de palma, parabns. Antigamente no tinha isso. Antigamente era s fazer
rir e quando ia tomar aguardente l com eles: o mamulengo bom, o cabra brinca
bom, s a histria era essa. Quer dizer que o pblico de hoje est mais adiantado, mais
na frente do que o pblico que era antigamente. No tinha esse negcio de batimento
de palma, o cabra s batia palma quando o caracar queria pegar um pinto. A gente
criava aquela criao, a o caracar vinha voando, a a gente comeava ehhhh!,
batendo palma pro caracar correr. Hoje qualquer um mestre que vai fazer uma
apresentao de qualquer uma das brincadeiras nessas localidades, ainda existe uma
salva de palmas.

Sobre as possveis origens do mamulengo, Z de Vina prefere no fazer
afirmaes histricas gerais, sua referncia bastante concreta, remetendo-se feitura do
prprio boneco, cuja confeco ser analisada em outro captulo. Como veremos, o
mesmo no acontece com seu aprendiz, Z Lopes, que procura encontrar nessas
explicaes, fontes para seu conhecimento. A dimenso histrica que importa para Z de
Vina esta
159
:

Eu no tenho essa histria de quem inventou o mamulengo, a no ser que um
dia eu possa at saber quem inventou o mamulengo, porque eu no sei quem inventou
o mamulengo. Porque quando eu comecei a brincar j existia o mamulengo, e eu
nunca preguntei aos meus mestres que brincavam comigo da onde nasceu o
mamulengo. Eu no estou sabendo se o mamulengo nasceu de uma senzala, como
assim eu vejo s vezes as pessoa dizer que o mamulengo nasceu de uma senzala, dos

158
Idem.
159
Idem.
193
escravos, ou se o mamulengo nasceu daqui mesmo de Pernambuco, foi do Brasil. Eu
sei responder a famlia do mamulengo, porque o mamulengo uma famlia s. De
onde, de quem que ns fabrica o mamulengo, de quem que ns fabrica os boneco
de mamulengo, ns fabrica de uma madeira por nome de mulungu. Ento, adepois que
a gente pegar o mulungu e ele j todo sequinho, e a gente fabrica aquele boneco. Na
minha opinio assim. Fabriquemo aquele boneco, ento, j introduzido dentro do
mamulengo. Mas da onde nasceu, do comeo, e se algum mestre novo explicar que o
mamulengo nasceu da, eu no estou acreditando que ele tenha essa introduo. A no
ser que v procurar saber.

Z de Vina, no entanto, tem guardado as lembranas de passagens de presepe
que eram colocadas por alguns mestres da regio. Ainda hoje, Z de Vina capaz de
colocar algumas dessas passagens, entre elas, a Histria de So Jos, e o Rico Rei
Avarento. No segundo captulo analisamos a influncia dos presepes
160
:

O finado Sebastio Cndido, que era meu mestre de mamulengo, falava em presepe.
Ento, eu estou achando que o mamulengo saiu de presepe. Porque o presepe era em
cima de uma mesa, ento apresentava a barquinha de No, apresentava No,
apresentava aquelas histrias de santo, dos apstolo. Adepois de presepe apareceu um
curioso, a inventou o babau. Ento do presepe ele fez um babau, j era uma espcie de
mamulengo. Duma figura era conhecida pelo babau. Eu no conheci o presepe, nem
conheci babau. Conheci um folgazo que brincou em presepe, como Severino Rosa,
como Joo Pana, Severino Praa. (...) porque o mamulengo saiu do presepe, do
presepe foi para o babau. E de babau pra mamulengo, Inveno Brasileira, e de Nova
Inveno Brasileira e ento agora a se sustentou. No tem mais Nova Inveno
Brasileira, no existe mais. Babau no existe mais. Presepe acabou-se h muitos anos.
E agora o nome registrado para todo Norte e Nordeste mamulengo.

Terezinha e Antonio, de Ch de Oiteiro, em Buenos Aires, tomam conta do
mamulengo que pertenceu a seu pai, Severino Jovino, o Biu Jovino, um antigo

160
194
mamulengueiro provavelmente de uma outra linhagem de mestres nesta regio mais ao
norte da Zona da Mata, juntava-se a ele Z Ferreira e Jos Arcanjo. Eles contam que no
tempo de seu pai, o mamulengo tambm era conhecido pelo nome de prespio, e que o
mamulengueiro era conhecido pelo nome de presepeiro. Com esta informao ampliamos
ainda mais nossa desconfiana a cerca do termo mestre, e confirmamos as conexes entre
o mamulengo e o prespio. Vejamos o trecho da entrevista
161
:

Seu Antnio: , naquela poca era, prespio. Uns chamavam de mamulengo...
Terezinha: Ainda hoje chama prespio. Vai ter prespio em tal lugar... Vai ter prespio
em tal lugar. Dificilmente uma pessoa chama mamulengo.
Seu Antnio: E quando ele chegava num lugar pra brincar assim, o povo dizia assim:
De quem a brincadeira? De Severino Jovino... era uma noite de alegria. Podia...
No podia ter nadinha na vida, abastava ter somente um lugar dele brincar. Se no
tivesse um instrumento, ele fazia sozinho.
Terezinha: Ele mesmo assim... Assim, ele mesmo, pessoalmente, quando ele falava com
voc, ele j falava de uma maneira que as pessoas riam logo... porque achavam que j
parecia com os bonecos. Ele tinha uma prtica to grande no que ele fazia, no que ele
dizia, que ele j parecia assim, a maneira dele falar. Sabe? Ele chegasse... Ele no era
uma pessoa assim vulgar, mas a maneira dele falar contagiava as pessoas, que todo
mundo queria falar com ele. Era moa, era rapaz, era homem...
Adriana: E quem brinca de prespio presepeiro?
Terezinha: presepeiro.
Adriana: E ele aprendeu com quem mesmo, Terezinha?
Terezinha: Com um tio dele, que brincava num mamulengo da regio... de Bom Viver
chamado Borracha, um lugar que tem aqui, num outro municpio, Vicenzia.
Adriana: Como que era o nome dele mesmo, voc falou... mas fala de novo.
Terezinha: O Pampan?
Adriana: Ah, o Pampan... E o nome, voc lembra?
Terezinha: No, o nome dele, no.

161
Registrada em Ch de Oiteiro PE, em julho de 2004.
195
3.2. O aprendiz: aprendizado de Z Lopes.
Jos Lopes da Silva Filho, o mestre Z Lopes nasceu em 21 de outubro de 1959,
no stio Cortesia em Gloria do Goit. Seu aprendizado no mamulengo desenvolveu-se
principalmente, mas no exclusivamente, atravs da observao da brincadeira de Z de
Vina. Sua principal caracterstica est na sua habilidade como arteso. Atualmente Z
Lopes confecciona bonecos de mamulengo para quase todos os mamulengueiros em
atividade na regio. Seus bonecos j foram expostos no Rio de Janeiro, em So Paulo, em
Hanover, tendo participado de festivais de bonecos em Portugal e Espanha, e no mdulo
sobre arte popular, da Mostra do Redescobrimento, em So Paulo, em 2000. Foi um dos
artistas convidados a participar da oficina de arte popular brasileira, organizada pelo
Programa de Artesanato e Gerao de Renda do Conselho da Comunidade Solidria,
realizada no SESC Belenzinho, em So Paulo, em agosto de 2000, que resultou num livro
sobre a experincia de reunir artesos populares de todo Brasil, para compartilharem suas
tcnicas e experincias (Machado, 2000). Z Lopes faz bonecos sob encomenda, e tem a
prtica de ministrar oficinas de confeco de mamulengos para crianas e para o pblico
em geral, em Glria do Goit, em Olinda, no Rio de Janeiro, em So Paulo, entre outras
localidades.

53. Z Lopes e seu mamulengo na porta de sua casa em Glria do Goit.

Z Lopes praticamente vive de seu trabalho com o mamulengo, fato raro de se
observar entre os mamulengueiros. Em 2001, atravs do desenvolvimento e
reconhecimento de seu trabalho, a prefeitura de Gloria do Goit passou a utilizar o
slogan: Capital do Mamulengo, seguindo assim o exemplo de outras cidades do nordeste.
196
Ao pensarmos a idia de mediadores culturais, a trajetria de Z Lopes a que
certamente obtm maior desenvoltura na circulao em diferentes meios culturais. Esse
aspecto aponta para a hiptese de que a sua gerao tenha, talvez, uma maior facilidade
para assimilar as transformaes do mamulengo em face aos novos circuitos e nova
conjuntura de valorizao da cultura popular, ou se quisermos, do patrimnio imaterial
brasileiro (Gonalves, 2002).
O acesso a outras redes culturais permitiu a Z Lopes uma expanso da
possibilidade de novos contratos. A participao de Z Lopes em festivais, em filmes
(Abril Despedaado, de Walter Salles), em feiras de artesos, a realizao de exposies
com seus bonecos, permitiram um reconhecimento de seu trabalho por uma rede externa
localidade de Glria do Goit e adjacncias. Sua habilidade com a madeira, e o fato de
ministrar oficinas de confeco de mamulengo tambm facilitaram e ampliaram as suas
possibilidades, tendo inclusive trabalhado como restaurador de peas de artistas
populares em um museu no interior da Bahia.
Mesmo circulando em outras redes, que no as de sua localidade, Z Lopes tem
conscincia do significado do mamulengo, da necessidade do respaldo local, e de sua
definio como teatro popular tradicional ou seja, ele tem total domnio das
convenes como definidas em Becker (1977b). Seu processo de aprendizagem e
legitimao como mestre mamulengueiro enfrentou muitas resistncias no apenas na
regio da Zona da Mata, mas tambm fora dali. Seu carter inventivo foi muitas vezes
tomado, por outros pesquisadores, como deturpador do que, em tese, seria o verdadeiro
mamulengo, como descrevo em inmeras passagens em Alcure (2001) e mais adiante na
anlise dos bonecos. Consciente da necessidade dessa legitimao, Z Lopes trata o seu
processo de aprendizagem e seu o contato com mestres antigos, quase como um atestado
de seus alicerces tradicionais. Vejamos como Z Lopes relata esse processo
162
, que
teria sido despertado ainda na sua infncia. interessante a referncia a outras madeiras,
como a maniva, a carrapateira, o pinho, ainda mais macias que o mulungu, nos
experimentos infantis de alguns mamulengueiros. Ouvi a mesma coisa nos depoimentos
de Tonho e de Miro, outros importantes artesos-mamulengueiros da atualidade:

162
Goit.
197

Quando vi o primeiro mamulengo com pessoas adultas, que foi o mamulengo do
finado Z Grande, l eu fiquei muito fascinado com os bonecos e passei a tentar
descobrir como era que os bonecos se movimentavam, brigava, pegava faca, o cavalo
me chamava muita ateno (...) e eu passei com a minha curiosidade, passei a querer
entrar nas barracas do mamulengo, e a primeira vez que eu vi guardei aquele segredo
pra mim e no passei pras outras crianas, e comecei a fazer os bonecos. Meus
primeiros mamulengos, os bonecos que eu fiz era de maniva, que a madeira da
mandioca, a eu comecei a fazer os bonecos com uma madeira chamada pinho, e
passei a oferecer aos mamulengueiro meus bonecos, s que era reprovado porque os
bonecos eram muito pequenos e sempre os mamulengueiro diziam que no dava pra
apresentar, nem sequer dava pra botar o dedo no pescoo dos bonecos pra fazer
apresentao. Da eu continuei fazendo aquele tipo de boneco, e quando eu tinha 12
anos da eu aumentei o boneco. Eu sei que com 16 anos de idade fiz meu primeiro
boneco grande e estreei l no Camarinho. Nessa estria de mamulengo eu j tinha
conhecido o mestre Z de Vina e chamei ele pra me ajudar no mamulengo, que era
quem trabalhava no mamulengo era os meus tios Chico de Tca e Z de Tca, e eu no
apresentava, s estava l auxiliando os bonecos.

Nessa poca, Z Lopes brincou durante dois anos, tendo acompanhado os
mamulengos de Z de Vina, Joo Nazaro, Severino da Cocada e Z Grande. Depois foi
trabalhar com madeira numa serraria em Recife, onde ficou cerca de quatro anos. Mudou-
se para So Paulo, onde viveu entre os anos de 1971 e 1982. Durante todo esse tempo no
apresentou o mamulengo. Continuou trabalhando com madeira, que, coincidentemente,
tinha sido o ofcio de seu av. Tambm se empregou em fbrica de rao para animais,
montagem de mveis e numa empresa de vigilncia. Sentia saudades do mamulengo e,
em 1982, ainda em So Paulo, fez cinco bonecos. No dia dois de outubro daquele mesmo
ano voltou para Glria do Goit, decidido a resgatar sua funo de mamulengueiro
163
.

163
Idem.
198
Quando eu cheguei aqui passei uma decepo. Eu vim com cinco bonecos dentro da
mala pra ver se, pra brincar o mamulengo, mas no tinha mamulengo em Glria. Z
de Vina estava praticamente parado com o mamulengo, no estava fazendo as
apresentao. A eu sa especulando. Fui na feira ver se havia algum mestre de
mamulengo, no tinha mamulengo. Joo Nazaro tambm no estava brincando. No
tinha mamulengo em Glria. Eu continuei fazendo os bonecos e, um dia, eu vi Z de
Vina e tentei fazer um mamulengo, ele disse, no tem mais mamulengo no, s em
festa. Veio uma festa, e eu vi o mamulengo de Z de Vina. A foi que cresceu a minha
vontade. Eu sei que no dia 12 de dezembro de 1982 eu inaugurei o mamulengo.

Desde a fundao de seu mamulengo, Z Lopes vem procurando aprimorar seu
brinquedo, tentando conciliar o aprendizado do mamulengo tradicional com suas
experincias de vida. O uso recorrente que Z Lopes faz em seu discurso da palavra
tradicional sintomtico. Ele faz referncia a algo que precisa ser aprendido e que
estaria conectado a algo supostamente legtimo e com caractersticas originais.
interessante comparar o uso que Z Lopes faz deste termo e o uso que Z de Vina faz. O
primeiro tem uma necessidade maior em recorrer a esta estratgia do que o segundo, e
certamente isso se reflete na maneira como Z Lopes d sentido ao seu fazer, procurando
mais explicaes coerentes, com respostas mais articuladas a discursos elaborados em
torno de uma retrica prpria a discusses de cultura popular e de patrimnio imaterial,
como criticadas em Gonalves (2002) ou em Vilhena (1997). Acredito que quando ele
diz, est faltando o mamulengo tradicional, tenho que aprender, est nos indicando a
existncia de convenes prprias ao mamulengo, que o distinguem perante outras
formas de teatro de bonecos. como se no bastasse apenas fazer bonecos e encen-los,
necessrio construir bonecos com correspondncia a este corpus, e como veremos na
anlise dos bonecos, a uma tipologia especfica do mamulengo. E para acessar este
mamulengo tradicional recorrer a Z de Vina
164
.

Depois desse perodo que passei em So Paulo, vi o mamulengo de Z de Vina uma vez
numa festa. Da eu recordei umas coisas do mamulengo, a eu entrei com a cara e a

164
Idem.
199
coragem dentro da barraca, criando e inventando alguma coisa, tentando me lembrar
depois de tantos anos parado. Estreei esse mamulengo junto com meu tio. Batuqueiro
quase no tinha, porque o pessoal estava todo espalhado, a eu fiz um arranjo de
mamulengo e foi um sucesso. Durante todo esse tempo que eu passei em So Paulo,
aprendi a imitar fala de mineiro, de paulista, de carioca, de japons. Tudo isso eu botei
no mamulengo. Fiz essa brincadeira, mas a eu disse, est faltando o mamulengo
tradicional, tenho que aprender. Comecei a tentar Z de Vina novamente, vamos
botar mamulengo, vamos fazer contrato. E Z de Vina comeou a fazer novos
contratos e comeou a seguir, cresceu novamente o mamulengo, a eu aprendi. De 82
pra c Z de Vina no parou, eu no parei mais (...). Alis, Z da Banana, que no
brincava mamulengo, no tinha mamulengo, passei o mamulengo pra ele. Vendi o
mamulengo pra Sebastio Guarda l de Lagoa de Itaenga. (...) J me deu grandes
alegria que eu tinha assim antes quando eu brincava o mamulengo, a gente carregava
na mala, em cima de lombo de cavalo, arrastava em carro de mo, e dava aquela
tristeza, com vontade de acabar com o mamulengo.

A identificao dos mestres com quem Z Lopes aprendeu demonstra a
necessidade dele construir referncias conscientes e consistentes que daro respaldo a sua
brincadeira. H uma intensa competio entre Z Lopes e Z de Vina, seja por contratos,
por legitimidade ou por competncia. Depois de ter conquistado um lugar de destaque
como arteso de mamulengo, Z Lopes tenta, atualmente, desprezar a importncia que
teve Z de Vina em seu aprendizado da brincadeira, porm as influncias so ainda
notveis e evidentes. Em 1997, quando estive com Z Lopes pela primeira vez, ele ainda
mantinha em sua placa de apresentao na barraca do mamulengo a referncia a Z de
Vina como companheiro de brinquedo, tendo sido apagada no ano seguinte. Ouvi muitos
depoimentos na poca de que Z Lopes s conseguia contratos nos stios se garantisse a
participao de Z de Vina. Vejamos nessa seqncia os comentrios de Z Lopes sobre
os mestres que o influenciaram, nos confirmando a existncia de uma linhagem, como
dito anteriormente sobre o aprendizado de Z de Vina. Notamos que as referncias so as
mesmas
165
:

165
Idem.
200

Se anomear algum rei, Luiz da Serra era o rei dos mamulengueiros. Ele fazia boneco,
foi o criador da Nova Inveno Brasileira. E foi quem trouxe o mamulengo pra Glria
do Goit. Ele era de Vitria, da Serra da Russa. E foi quem trouxe o primeiro
mamulengo por aqui, depois Z de Vina conheceu e comeou igual a mim. Entrando
por trs da barraca pra aprender, aprendeu. A Z de Vina veio com o mamulengo pra
Glria. E hoje eu mantenho a tradio do mamulengo em Glria, porque eu tenho
fascinao pela arte.

Sobre Joo Nazaro e Antnio Bil
166
:

Joo Nazaro tinha uma coisa no mamulengo dele que me fascinava muito. Todas as
apresentaes dele so boas, e os bonecos dele so todos de Luiz da Serra; hoje tem de
Antnio Bil, mas os principais so de Luiz da Serra. O que mais chamava ateno no
mamulengo dele era Simo e Quitria, dana muito bem, a pisada que ele faz no p
que acompanha a dana do boneco, o manuseio do boneco que chama ateno.
muito maravilhoso a apresentao de Joo Nazaro.

Sobre Severino da Cocada, cabe destacar nesse depoimento, a referncia fora da
oralidade e da atividade mnemnica para o aprimoramento do aprendizado. Z Lopes
refere-se a esta capacidade atravs da imagem de um gravador
167
:

Outro tambm mestre que trabalha muito bem, ele vivo ainda, s que no est
trabalhando mais em mamulengo, Severino da Cocada. Muito bom, uma pessoa
boa, sempre ele deixava eu entrar na barraca dele. Um dos mamulengo que eu fui,
brinquei vrias horas com a boneca dele, foi num lugar chamado Guilherme. At
cheguei ganhar dinheiro, eu me lembro de quanto ganhei, a metade de mil conto,
uma cdula de mil conto amarelinha, eu ganhei 500 mil ris, 500 contos, que at esse
dinheiro eu gastei com mulher, dei uma inaugurada. (...) Ele deixava eu entrar na

166
Idem.
167
Idem.
201
barraca, no que ele ensinava, ele estava fazendo apresentao, e l eu estava feito
um gravador, guardando tudo na memria.

Sobre Z Grande
168
:

O finado Z Grande eu no sei falar muitas coisas dele. Me lembro que ele trabalhava
com a mulher dentro da barraca, quem cantava a msica da Quitria era a mulher
dele.

E, finalmente, sobre Z de Vina
169
:

Minha relao com Z de Vina boa. Sempre que ele precisa dos boneco, eu no posso
dar porque esse aqui o meu trabalho, n? eu vendo pra ele por um preo bem bom, e
ele j teve at um momento que estava sem mamulengo, e eu criei, fiz outros
mamulengo, e passei pra ele. E eu acho ele, que principalmente muita das coisas que
eu, a maioria das coisas que eu sei hoje, aprendi com Z de Vina.

Vejamos o que Z de Vina tem a falar de Z Lopes, sobre o tempo em que o
ajudava a movimentar seu mamulengo
170
:

O Z Lopes meu amigo tambm, porque fomos criados tudo junto. Ele tem uma arte
de mamulengo, alis ele tem duas, que ele fabrica o boneco e apresenta. Andamos
muito junto no mamulengo. Agora sempre ns ramos mais longe, no vive tudo junto,
porque ele tem l o trabalho dele, eu tenho o trabalho meu. E era mais melhor, mais
amigo, se quando ele botasse uma brincadeira, ele fosse apresentar uma brincadeira,
me convidasse. Eu convidava a brincadeira dele, tambm. Quer dizer, que eu quando
fosse brincar, ficava dentro da barraca de mamulengo treinando mais ele: eu no
mamulengo dele, ele no meu ele estava parado, vinha brincar mais eu, eu estava
parado, ia pro mamulengo dele. Eu gostaria assim. Mas ele depois que aprendeu a

168
Idem.
169
Idem.
170
Em entrevista, em lagoa de Itaenga-PE, em agosto de 2004.
202
apresentar mamulengo, a separou-se de barraca de mamulengo. Que ele andava mais
eu, era dentro dos mamulengos direto. Ento depois que ele aprendeu a fazer
apresentao, ele se separou de mim de apresentao de mamulengo. Realmente, uma
vez ele estava parado, sem ter mamulengo, o mamulengo dele estava l, ele estava
numa crise meio desmantelada e veio na minha casa, pedindo a mim pra eu sair com
ele pra fazer uns tratos de mamulengo. Que eu tinha muito conhecimento de
mamulengo, e ele estava sem brincar. O mamulengo dele estava parado e ele no tinha
brincadeira pra brincar. A ele veio aqui em Lagoa de Itaenga, falou comigo pra eu
fazer uns tratos de mamulengo e tirar o mamulengo com ele, que o negcio estava
muito ruim.

Nesse depoimento
171
sobre sua poca como cantor e compositor, na Banda
Tropical, novamente Z Lopes refere-se ao mamulengo como sendo mais tradicional.
Acredito que a escolha que ele faz pelo mamulengo tem conexo com as maiores
possibilidades de trabalho que este tipo de manifestao oferece nesses novos contextos e
circuitos de cultura popular, que no caso de Z Lopes, so ampliados pelo seu talento
como arteso. Ser mais tradiconal nesse sentido agregar valor e, talvez, status,
portanto, ser mamulengueiro uma maneira bastante eficaz de se diferenciar neste
mundo artstico da Zona da Mata (Becker, 1982):

(...) acabei porque aqui em Glria muito difcil conseguir msico, a eu dei
preferncia com o mamulengo porque mais tradicional.

No contato com os mestres, Z Lopes era um aprendiz atento, observador, curioso
e de boa memria. Por ter trabalhado com msica e circo, tinha desenvolvido aptides
vocais: um bom domnio de tipos diferentes de voz, alm de ser um bom cantor. A essas
caractersticas promissoras e necessrias para se tornar um bom mestre de mamulengo,

171
Goit.
203
somava-se a habilidade que tinha com a madeira, e rapidamente aprendeu a confeccionar
bonecos de diferentes formas de manipulao
172
.

Era s olhar; muitas vezes ele [Z de Vina] me reclamou no comeo, que eu tinha que
pegar no boneco pra ver como que era a manipulao. Descobri como era o boneco
de luva, as boneca como era que se remexia. Eu tive que descobrir como fazer um
Simo com articulao na boca e nos olhos; isso a tudo eu tive que ir na raa mesmo.
Pegar o boneco e examinar. Inclusive o boneco de Z de Vina uma vez quebrou os
olho, eu estava mexendo, foi onde aproveitei, aproveitei pra descobrir o segredo. No
sei se eu fiz errado com isso, e foi a minha inteligncia, n? Pedi pra consertar o
boneco, ele disse voc no sabe consertar um boneco desse, disse sei, ele disse
ento conserta; agora, cuidado com o meu boneco. Consertei o boneco dele e
descobri como que fazia o mecanismo.

Consciente da relao entre a tradio e os aspectos inovadores de seu trabalho,
Z Lopes contribui para o alargamento dos significados e elementos do mamulengo.
Sobre o jogo do artista e as convenes, Becker (1977b: 217) nos aponta que:
Em geral, a quebra das convenes existentes e suas manifestaes
na estrutura social e nos artefatos materiais aumenta o problema do
artista e diminui a circulao de sua obra, por um lado, mas ao
mesmo tempo aumenta sua liberdade de escolher alternativas no
convencionais e de se afastar substancialmente da prtica usual. Se
isso verdade, podemos entender qualquer obra como o produto de
uma escolha entre a facilidade do convencional e o sucesso ou o
problema do no convencional e a falta de reconhecimento,
procurando as experincias e elementos situacionais e estruturais que
dispem o artista numa outra direo.
Nesse ambiente de disputas de legitimao que constitui o universo do
mamulengo, Z Lopes precisava ampliar seus talentos para que pudesse ser reconhecido,
talvez por isso tenha construdo um tipo de conscincia que lhe permite jogar com

172
Idem.
204
categorias como esta da tradio. Nesse depoimento, Z Lopes nos confirma a fora e a
conscincia da conveno, desenvolvendo com isso a capacidade em jogar com ela, em
inov-la, adapt-la, em evoluir a brincadeira. A impresso que ele precisa justificar
mais o seu fazer, do que Z de Vina, por exemplo
173
.

Cada um tem uma maneira diferente de apresentar o mamulengo. O meu eu improviso
muito o que eu j aprendi com os outros mestres. E eu creio que o mamulengo, como a
televiso, o rdio, o teatro, tudo tem que evoluir um pouco, assim a gente fica somente
naquela tradio antiga, no pode. Antigamente o mamulengo era apresentado com
luz de lampio a gs, n? Hoje tem a luz eltrica. Hoje j estou trabalhando com som
no mamulengo, antigamente era feito na garganta. Ento a gente tem que evoluir. Se
eu puder fazer um boneco com articulao, todos os meus bonecos com articulao, eu
fao. Eu creio que isso a a gente tem que criar. A gente tem que evoluir, acompanhar
a evoluo do mundo.

importante que Z Lopes obteve primeiro o reconhecimento como mestre
mamulengueiro fora do contexto da Zona da Mata. Por exemplo, quando cheguei
Olinda, em 1997, procura de um mamulengueiro, o primeiro nome que me foi indicado
pelo museu do mamulengo foi o de Z Lopes, que costumava se apresentar para turistas
no Alto do Amparo, em Olinda. O fato de ter se tornado conhecido fora do pas, como em
Portugal, por exemplo, fez com que ele conquistasse uma clientela independente da Zona
da Mata, onde sua legitimidade como mestre foi mais complicada e mais tardia. Toda
essa experincia fez com que Z Lopes construsse um discurso de explicao mais
amplo, ampliando suas referncias a respeito do boneco, como verificamos nesse breve
dilogo abaixo
174
:

Adriana: E hoje voc vive basicamente do qu, Z?
Z Lopes: Eu vivo do mamulengo, vivo dos meus bonecos, da confeco dos bonecos...
E apresentao pouca, mas d pra viver da confeco dos bonecos.

173
Idem.
174
Em entrevista, em Glria do Goit, em julho de 2004.
205
Adriana: Queria que voc falasse tambm das suas novas criaes. Voc no tem feito s
boneco pra mamulengo, n? Que outro tipo de boneco voc tem feito?
Z Lopes: Ah, os alunos... do Espao Mamulengo, que foi formado, eles tiveram outra
idia, tiveram outra viso do mamulengo... No se tinha conhecimento da histria da
Grcia, essa coisa. Ento, fizeram novos bonecos, Medusa, os bonecos de um olho s,
que tm um nome l na Grcia... isso a.

Por sua necessidade de conscincia das convenes, que ele chama de mamulengo
tradicional, Z Lopes um dos poucos mamulengueiros que me definiu o mamulengo,
trazendo referncias histricas. Z Lopes desenvolveu um discurso atribuindo ao
mamulengo diversas origens, algumas delas ele deve ter aprendido nos estudos de Borba
Filho (1987), e outras certamente deve ter aprimorado em suas temporadas em Portugal
(Zuerbach, 2002) e Espanha
175
:

(...) j ouvi muitas histrias: que veio da Europa, em marionete pra Igreja catlica
chamar fiis, l em Olinda. S que de l de Olinda ele se tornou profano. Outras
pessoas diz que os escravo que fizeram, mas os escravo veio da onde? Os escravo veio
da frica, no isso? E diz que fizeram um mamulengo l, pra bater no patro, no
feitor. O patro viu aquilo, achou bom e continuou. Dizem que foi uma pessoa l na
roa, molenga. Um cara que no gostava de trabalhar e estava l sentado num
toquinho, comeou cortando a madeira, fez um boneco e comeou a representar e
disse: Ah! esse negcio d pra brincar. A chegou em casa, comeou brincando, e a
turma Faz um negcio, uma tenda, e comeou a brincar. Muita gente diz assim.
Ento quem fez o mamulengo? Foi eu? Quem foi que fez? Essa resposta fica no ar.
Porque eu fiz parte do mamulengo.

Para falar a respeito do mamulengo, explicando seu funcionamento, suas
passagens e seus personagens, Z Lopes gosta de usar a definio de que o mamulengo
uma fazenda. Somente Z Lopes me forneceu esta explicao, que coloca a Zona da Mata

175
Goit.
206
no pano de fundo desta anlise do mamulengo, situando-o dentro desse sistema social
particular
176
:

Eu no sei o da Europa, pelo menos o que eu vi l na Europa, os mamulengo
contam a histria dos reis, histria do tal palcio, e at mostra certos palcios, assim,
cenrio de palcio, rei, rainha, vassalo, escravo, essas coisas. O nosso mamulengo
tudo da roa: Vaqueiro, Trabalhador da roa, a Cobra, o Boi, o Pssaro da lagoa.
tudo que tem numa fazenda: o capito, o Inspetor Peinha, que aquele inspetor l da
fazenda. Tudo o que existe numa fazenda: o Coronel Man Pancaru. E quando ele
chega: eu sou fazendeiro, estou precisando de um empregado de confiana. O
mamulengo uma fazenda.

O que verificamos na constituio de Z Lopes como mamulengueiro: construo
de um discurso que incorpora elementos de fora do contexto da Zona da Mata; tenso
entre tradio e inovao; dificuldade em legitimar-se dentro da Zona da Mata em
oposio facilidade em legitimar-se fora; conscincia de referncias histricas, etc.
Tudo isso nos revela a multiplicidade de significaes a cerca do mamulengo; as
transformaes do brinquedo frente aos novos circuitos de recepo; a ampliao de
mercados e interesses e as prprias tenses decorrentes desses processos de aprendizado.
Em todos os mamulengueiros atuantes hoje na Zona da Mata verificamos tambm essas
incorporaes. O caso de Z Lopes me parece emblemtico nesta rede, por ser o aprendiz
direto de Z de Vina e pelo lugar que este ocupa na rede de linhagem, processando de
maneira mais lenta as conseqncias destas relaes, porque tem na atuao na Zona da
Mata a fora de sua legitimidade. Em compensao, nos discursos de mamulengueiros
que iniciaram suas atividades nos anos 1980, como Joo Galego, Miro e Tonho, por
exemplo, esses processos de mediao so mais evidentes. Para concluir este captulo,
gostaria de verificar como se constitui a noo de artista para esses mamulengueiros.

176
Idem.
207
3.3. A noo de artista.

Discutir sobre o que o artista no uma tarefa fcil, especialmente na conjuntura
contempornea. Mas este no o desafio que me proponho. Minha inteno captar
como a rede de artistas que escolhi para este trabalho se define, e que recursos apiam
essas distines. Acredito que seja possvel estabelecer ligaes entre a construo da
noo de artista na Zona da Mata com as discusses a cerca das mudanas de posio do
artista ao longo da histria conforme analisou Elias (1995) em trabalho sobre Mozart
ou sobre a noo do artista do sculo XVIII aos nossos dias na tese de Ivens (2002)
que dividiria o artista em duas categorias: a dos eleitos genialidade e a de todos os
comuns, que se auto-intitulam como sendo artistas. Nestas propostas abordada a
distino entre o arteso e o artista, tambm trabalhada por Mario de Andrade (1975), e a
inveno da idia de genialidade, do dom, como um fenmeno datado, nos revelando
como essas noes so construdas e legitimadas em relao s conjunturas. recorrente,
por exemplo, encontrarmos nos discursos dos mamulengueiros da Zona da Mata essa
idia do dom divino, daquilo que vem de bero como explicao para a escolha
tomada por eles em tornar-se artista. Ambos os autores realizam crticas contundentes
histria da arte e ao tipo de arte e artistas legitimados por ela, com nfase nas questes
institucionais como desenvolvidas por Bourdieu (1969 e 1996).
Noes como artista e mestre, so atualmente categorias coletivas na Zona da
Mata, no sentido de que so construdas e negociadas de acordo com as necessidades
desta realidade particular, operando de maneira semelhante a como indiquei em relao
s convenes (Becker, 1977b). Digo atualmente, pois, suspeito que, da mesma
maneira que indiquei para a noo de mestre, a noo de artista tambm esteja sendo
construda em relao aos novos tempos e novos contextos de circulao das
brincadeiras, como analisaremos mais detalhadamente no quinto captulo. Estas noes
esto imbudas de explicaes e entendimentos particulares que, por sua vez, como uma
via de mo dupla, auxiliam na construo dessas prprias categorias. Notei que artista
uma categoria coletiva, quando em conversas com meus interlocutores, estes se referiam
com bastante freqncia a si mesmos como artistas. Assim, quando a palavra, ou o
assunto, surgia durante as conversas, me apropriava do uso que faziam para tentar
208
entender que sentido lhe estavam atribuindo. Vejamos as explicaes de Mario Rato,
dono do cavalo-marinho de Feira Nova, de Z de Bibi, do cavalo-marinho Boi da Malia
de Lagoa de Itaenga e de Pena Branca, embolador de coco de Lagoa de Itaenga
177
:

Adriana: E o que preciso pra ser um bom brincante de cavalo-marinho, um bom artista
de cavalo-marinho?
Mario Rato: Ah, o bom artista tem que ser bom, porque o artista bom ele parece que
ele j nasce de bero. O artista quando bom, ele j nasce de bero. , o artista
quando bom, o cabra no vai ensinar nada a ele, no, que ele j sabe de tudo. Um
artista bom, ningum vai ensinar mais nada a ele, porque ele j sabe de tudo... Eu
mesmo, pra brincar cavalo-marinho, eu brinco. Porque eu j conheo de tudo. J
mamulengo, eu no conheo. Mas cavalo-marinho eu conheo.

Adriana: O que ser um artista?
Z de Bibi: Ah... O que que seja um artista? uma coisa de vontade. Porque s vezes
as pessoas... um nasce pra ser um advogado, outro pra ser um juiz, outro nasce pra
ser um promotor... outro nasce pra ser um padre, outro nasce pra ser um pastor... e
outro nasce pra ser um folio, de cavalo-marinho, outro de mamulengo, outro de
ciranda, outro, coco-de-roda... Um outro j folia de viola, o outro coquista-de-sala...
Ento cada cabra tem seu programa de artista.

Biu Canrio: a poesia eu acho que j vem de beuo, n? Uma coisa que j vem de
dentro, a gente tem aquele dom de cantar... no todo mundo que canta. Voc gente
que estudou tanto e no faz um verso, n? E a pessoa pra cantar no precisa de estudo.
Precisa ter o dom dado pela natureza, o dom que Deus deu. um dom que no tem
quem tome. uma coisa que j vem de bero, j vem de dentro. A gente faz o repente
na hora, escreve, canta... e um artista, n?

177
Ambos depoimentos foram registrados em julho de 2004, em Feira Nova e Lagoa de Itaenga,
respectivamente.
209
A idia de projeto individual, da constituio de uma carreira, de Velho (1981)
entre as camadas mdias da populao em contextos urbanos pode ser til tambm para
pensarmos este contexto do mamulengo. Essa idia pertinente para pensarmos a escolha
do indivduo em tornar-se um artista, como uma maneira de diferenciar-se, adquirindo
prestgio, possibilidade de ascenso social e valorizao da auto-estima. No caso da Zona
da Mata, os artistas passam a ser reconhecidos por toda a comunidade e encontram um
canal direto de interlocuo com os polticos, como veremos em outro captulo. As
brincadeiras tambm podem aumentar a renda familiar, tendo em vista a ampliao dos
circuitos e, nesses novos contextos contemporneos de valorizao destes saberes
imateriais so uma alternativa de incremento do universo scio-cultural. Atravs da
brincadeira os artistas conhecem pessoas de diferentes classes sociais e nveis
educacionais, e podem conhecer lugares, realizar viagens, aumentar a rede de
relacionamentos, como nos fala Joo Galego
178
.

A quer dizer, quando eu boto a figura, a aqueles meninos que to ali de frente j
sabem que vou fazer, a eles ficam vibrando... eh! eh! eh! a aquilo pra mim, aquilo ali
tudo pra mim, quando eu vejo aquele povo assim, um prefeito assistindo o meu
trabalho, os deputados, que nem tem aqui, e voc viu a agora, o povo me abraando...
Quer dizer, isso pra mim tudo meu, da minha vida. Antigamente, eu falei pra voc,
tinha que pegar um peixinho no rio e vender, era.

Ou nessa conversa com Carmelita, baiana do cavalo-marinho de Passira
179
:

Adriana: Pra senhora, o que ser artista?
Carmelita: Isso pra mim ... pra minha pessoa ser artista uma coisa que leva a gente
pra cima, n? Subindo, n? Sempre nos cantos que eu me apresento, que a gente vai se
apresentar, que gente toda vai se apresentar, sempre eu sou muito aplaudida. Eu s
no, como eu, como ele, como ele... no Recife. Todos os lugares que a gente somo
chamado, que a gente vai fazer as presentao, a gente somo muito aplaudido.

178
Em entrevista, em Carpina, junho de 2004.
179
Entrevista, em Passira, junho de 2004.
210
Adriana: E a senhora gosta do aplauso?
Carmelita: -h. Eu gosto. Porque aplaude a gente, n? Todo mundo gosta da gente...
A gente chega nos cantos assim pra trabalhar, todo mundo d valor gente... Como
tanto a eu, como a esse, como a esse, como todos da brincadeira dele, n? Agora s que
essa brincadeiras, como ele falou, que a gente faz essas brincadeiras, a gente ainda...
eles ainda tem o dinheiro pra receber da Prefeitura, pra fazer o pagamento da gente.
(...) T certo que a gente no vevi dessa, de dinheiro de brincadeira... de diverso. Mas
a gente trabalha, n? A gente tem que receber. N? Porque a gente trabalha, minha
filha...

curioso como ainda possam existir dvidas de que os artistas, ainda chamados
de populares, sejam realmente artistas, e de que o mamulengo e o cavalo-marinho, por
exemplo, possam ser reconhecidos como artes teatrais, e no como manifestaes
folclricas. Este problema ainda refm de discusses presentes, como por exemplo,
nesta definio de Becker (1977a: 22) sobre os artistas populares, e a suposta relao que
eles teriam com seus fazeres:
Os artistas populares (se que, em geral, se pode falar dos
membros da comunidade que se dedicam a este tipo de atividade como
artistas) se assemelham aos artistas cannicos pelo fato de estarem
bem integrados num mundo em que as convenes de sua arte so bem
conhecidas e servem facilmente de base para a ao coletiva.
Se pensarmos numa relao entre as convenes especficas e a lgica que adquirem nos
contextos, entenderamos sim o mamulengo como pertencendo a um universo teatral, mas
especfico, porm to legtimo quanto qualquer outro. O problema que Becker faz antes
uma restrio dizendo que na verdade, embora pessoas de fora da comunidade e da
cultura possam encontrar mritos artsticos no trabalho, o que se faz no realmente
considerado arte, pelo menos por nenhuma das pessoas envolvidas na sua produo
(idem: 22). Esse argumento muito utilizado, quando se questiona a respeito de um fazer
como o mamulengo, e talvez seria uma das explicaes para sua excluso dos cnones
teatrais e sua ausncia na historiografia do teatro. Mas este no um argumento vlido
para o caso do mamulengo. Pois tanto os pblicos de diferentes contextos quanto os
211
prprios mamulengueiros reconhecem o seu fazer e, como estamos vendo, se consideram
como artistas. Saba d a sua definio
180
:

O que ser um artista? Olhe, o que ser um artista a pessoa ser um artista mesmo,
saber o que que t fazendo, saber o que que vai fazer, n? Porque, um pedao de
pau que eu tenho aqui, tem muito nego que chega aqui, olha e diz: "Oxe! Que isso
aqui? Qu que tu vai fazer disso aqui?" Ento, ainda bolou o artista. Ento eu acho
que um artista a pessoa ser o artista mesmo. A pessoa que no um artista o qu?
N? uma pessoa comum mesmo, que nem seja. Mas o artista eu acho... pra mim, eu
acho assim. O artista que embola qualquer coisa, de qualquer jogo de trabalho que ele
faz, n?

Ou Tonho respondendo seguinte pergunta
181
:

Adriana: Voc se considera um artista?
Tonho: , eu me considero um arteso, um artista popular, um homem do povo. Eu
no me considero um artista como... como, por exemplo, como Fernando Augusto
182
.
Eu no me considero um homem como Fernando Augusto, assim... na questo
artstica. Eu me considero um arteso. Um artista popular.

Ou ainda Joo Galego, que tambm se considera poeta, depois da pergunta
183
:

Adriana: Quando que o senhor descobriu que era poeta?
Joo Galego: De oitenta e cinco pra c. Porque a eu... h um tempo, a eu fui criando
esses negcios assim, graas a Deus, e a turma me aplaudindo: que tu faz um negcio
que a turma aplaude, a a pessoa cria fogo, cria talento... A ele... ele.. Olha a chuva
chovendo. Daqui eu panho poesia. Olha, Adriana. To vendo a chuva chovendo/ veja

180
Entrevista julho de 2004, em Carpina - PE.
181
Entrevista julho de 2004, em Pombos - PE.
182
Artista de Olinda, fundador do Mamulengo S-Riso e autor do livro: Mamulengo: um povo em forma de
bonecos.
183
Entrevista junho de 2004, em Carpina - PE.
212
que realeza/ vem a chuva/ molha as rvores/ disso eu tenho maior certeza/ por isso
me.../ das foras da natureza. De tudo eu crio uma, uma... [risos]
Adriana: Beleza, que beleza... O senhor gosta... O que o senhor acha de ter virado poeta
popular e mamulengueiro, o que isso tem de importante na sua vida?
Joo Galego: Oi. Tudo na minha vida... Porque a poesia a gente tem que estar bem
calmo e bem controlado e concentrado naquilo que a gente est fazendo. O prprio
mamulengo, ele est trabalhando... Escuta. Pra falar bem srio. O mamulengueiro...
quem faz o artista o pblico. O pblico que faz o artista.

Tambm Beto
184
e Pedro
185
, irmos e mamulengueiros de Tracunham, proprietrios do
Mamulengo Americano
186
:

Adriana: Seu Beto, o qu que ser um artista pro senhor?
Seu Beto: Que... o artista, ... O artista , pra mim, muita coisa, n? O artista
cultura, n?
Seu Pedro: cantar e... cantar a moda, fazer...
Seu Beto: E o artista cultura, n? U, cavalo-marinho, ciranda e esse bailado... tudo
cultura. E no mundo inteiro, pra...
Seu Pedro: [...]
Seu Beto: No Recife mesmo ... d muita cultura. E o artista procurado... Tem os
artistas de mamulengo, tem do cavalo-marinho, tem o artista da ciranda, tem o artista
do maracatu... at os do mamulengo, no exceo, n? "Eu quero um pouco do
mamulengo... Chama os mamulengo pra gente brincar. Chama a, chama gente de
Lagoa de Itaenga, Carpina, outros lugares..." E a gente brinca, n? ser um artista de
mamulengo.

Ou ainda nessa declarao de Joo Picica, brincante de cavalo-marinho, que ressalta que
ser artista ter uma profisso herdada de um dom, a capacidade de ter memrias
187
:

184
Alberto Gonalves da Silva nasceu em 1950, em Carpina, vive h mais de 30 anos em Tracunhm.
Aprendeu a brincar com o mamulengueiro Paibil, e tambm viu Pedro Rosa e Solon brincarem.
185
Pedro Gonalves da Silva nasceu em 1945, em Carpina, e brinca com o irmo no Mamulengo
Americano.
186
Entrevista julho de 2004, em Tracunham - PE.
213

O que que seja um artista? Um artista eu acho que uma profisso que a pessoa
nasce... de nascena, n? De nascena, a gente... Tudo a gente traz naquilo, naquelas
memrias, n? Naquilo, tanto eu brinco cavalo-marinho quanto eu brinco carnaval.
Carnaval, eu brinco. (...) E pensando assim, tenho vontade de, para o ano... parece que
eu no estou podendo mais porque os corpos di muito, sofro de coluna, esses coisas...
mas, pedindo a Deus que me d aquela sade, por modo de quando bater o tempo, eu
brincar cavalo-marinho e carnaval. Porque uma profisso que eu dou muito valor, e
gosto.

H de forma evidente uma relao entre ser artista e portar um ofcio, uma
profisso. H uma escolha consciente em tornar-se um artista, com uma idia clara de que
adquirindo e desenvolvendo estas aptides, se est adquirindo uma profisso. Edilson, do
cavalo-marinho de Passira expe este ponto:
188

Olha, o que eu acho de ser artista, pra mim, a nossa profisso, voc dar valor
profisso. Porque se voc no der valor sua profisso, quem que vai dar, no ?
Ento, como eu tou lhe dizendo, se ela uma baiana, n? A ela aqui faz uma
baiana... a diz, vamos se apresentar, vamos supor, assim em Recife... a ela aqui se
apresenta bonito, chega em Recife ela fica se recolhendo, sem querer se apresentar e
diz... [Baixinho] O que que tem aquela Fulana? O que que tem? E ela chegar
com toda ordem, mostrar ela quem , a aquele povo pblico vai amostrar que aquela
pessoa tem talento, tem capacidade de ser um artista... e trabalhar, mostrar o seu
servio para o povo... para o povo de alegria, de dizer assim: Mas tanto gostei de ver
aquela pessoa apresentar-se e cantar, brincar e... engraado, eu alegre, bem satisfeito,
isso a que significa ser um artista, entendeu? como eu, que sou um cavaleiro, pego
meu cavalo, a dou uma riscada, dou uma coicezinho, um talavaz... a o povo diz assim:
Olha, tu trabalhas em qu, a? Tu trabalhas na energia? Eu digo, olha, no trabalho
na energia, eu trabalho aqui num equipamento da energia do nosso corao... no meu,

187
Entrevista julho de 2004, em Feira Nova - PE.
188
Entrevista em Passira PE, junho de 2004.
214
se fosse. Mas rapaz, tu sois demais, hein! tu fazendo isso. E eu digo, olha, eu num sou
demais, eu sou o que sou.

Entender o mamulengo como sendo ou no teatro, ou o mamulengueiro como
sendo ou no artista remete mesma problemtica que cerca as fronteiras entre a arte e a
antropologia. Sally Price (2000) aborda esta questo para o caso da arte primitiva.
Alguns dos pontos por ela analisados podem servir tambm para o caso do mamulengo.
Poderamos caracterizar o estudo acadmico da arte como
enfocando a vida e a obra de indivduos especficos e a sucesso
histrica de movimentos artsticos distintos. Assim como a msica, a
literatura e o teatro, a histria das artes visuais apresentada como
um mosaico de contribuies feitas por indivduos criativos cujos
nomes so lembrados, cujas obras so individualizadas e cujas vidas
pessoais e relao com um especfico perodo histrico merecem
nossa ateno.
E ela continua:
Existe, contudo, uma excesso a este enfoque geral
criatividade individual e cronologia histrica. Na compreenso
Ocidental das coisas, uma obra originada fora das Grandes Tradies
deve ter sido criada por uma personagem sem nome que representa
sua comunidade e cuja arte respeita os ditames de tradies
antiqussimas (Price, 2000: 87).
Essa perspectiva vlida para o caso do teatro. De um modo geral, a nfase dada
na historiografia do teatro como um todo e do teatro brasileiro baseada na dramaturgia.
Um outro enfoque seria a dos encenadores. E num momento mais recente vem sendo
escrita a histria dos grupos teatrais e movimentos artsticos importantes. Nesse sentido, a
escassa documentao a cerca do mamulengo, e a recente problemtica dessas questes,
fazem com que o mamulengo se exclua da linha de raciocnio histrico. Como disse
anteriormente, no caso dos recursos retricos utilizados por Z Lopes, a apropriao
desse tipo de estratgia por mamulengueiros que se iniciaram nos anos 1980 vem sendo
cada vez mais comum, ampliando um dilogo mais conceitual a respeito da prpria arte e
215
fazendo pontes mais concretas com as idias do teatro propriamente. Vejamos abaixo as
estratgias enfocadas por Tonho, nas quais destaco: a conscincia de que seu trabalho
funciona como uma continuidade do mamulengo; homenagens a seus antigos mestres;
discutir sobre o valor da arte popular, defendendo seu espao junto a outras formas
artsticas j bem reconhecidas; domnio de termos tcnicos prprios a escultores;
aprendizado diferenciado atravs de oficinas e conscincia da importncia de trocar
conhecimento, entre outras
189
:

Adriana: E quais so seus planos pro futuro, em relao ao mamulengo, qu que voc
pretende?
Tonho: Pois , eu pretendo, assim de imediato, assim... quando der, porque muito
difcil... assim, na questo financeira... montar um trabalho. Eu quero montar um
mamulengo, eu j tenho um nome... Ele vai se chamar Nova Inveno, por conta do
mamulengo de Antnio Bil, que chamava Nova Inveno, e eu quero fazer uma
homenagem... Eu fico at emocionado, quando eu falo nisso... Eu quero fazer uma
homenagem ao meu mestre Antnio Bil, dando o nome... dando esse nome ao
mamulengo que eu vou formar... e que eu pretendo levar o conhecimento que aprendi
com ele e com Fernando Augusto, que foi o meu grande... o cara que me deu muita
fora assim nesse trabalho... uma pessoa muito generosa, vamos dizer assim...
generosa mesmo, no sentido mais amplo da palavra, e um grande artista, que eu
tenho uma profunda admirao por ele... e eu pretendo trabalhar, levar essa arte
adiante. No apenas... Eu no quero interromper, assim... o ciclo de evoluo dela, eu
quero dar continuidade, pra que ela possa evoluir, no sentido de juntar um
conhecimento com o outro e dar uma fora nova, pra o mamulengo ser reconhecido
como uma arte... uma arte verdadeira, uma arte que vem do povo, uma coisa que
bonita de se ver, bonita de se ver. Que no deve nada a muitas artes que tm por a,
chamada... contempornea, ou erudita, no sei... no tenho muitas palavras... assim,
difcil pra dizer o que eu quero dizer. Mas isso a, no deixa a desejar arte
nenhuma.... a teatro convencional, a teatro de bonecos, como companhias grandes que
existem por a... o mamulengo to rica, to bonita quanto qualquer outra arte. E eu

189
Entrevista, em Pombos-PE, julho de 2004.
216
quero que as pessoas vejam isso. Eu quero que amanh a minha filha veja mamulengo
como v desenho animado a televiso, que isso seja uma coisa possvel, amanh...
talvez no daqui a um ano, dois, trs, quatro. Mas que eu quero dar uma contribuio,
pra que esse trabalho de mamulengo seja reconhecido, seja visto, que os mestres
mamulengueiros no tenham que trabalhar eu lugares difceis, e sofrer, pra ganhar o
que comer e... trabalhar mesmo assim com o mamulengo, como foi o caso de Antnio
Bil... como t sendo o meu caso, que eu no estou vivendo de mamulengo, agora. Eu
amo o mamulengo, a minha paixo, o meu trabalho... eu considero o meu trabalho.
As outras coisas que eu fao pra ganhar dinheiro eu considero como uma forma de
sobrevivncia, porque o homem precisa sobreviver... Mas o meu trabalho o
mamulengo, e eu pretendo dar continuidade e talvez um dia, se possvel, viver dele, s
mamulengo. E isso, o que eu espero do futuro isso, dar a minha contribuio como
Antnio Bil deu, como muita gente deu contribuio pra que essa arte se enriquea,
cresa, aparea pras pessoas verem... ver na televiso, ver em lugares onde a mdia
mostra as coisas que muita gente faz... Eu quero que o mamulengo esteja nesse lugar
tambm, esteja a tambm.
Adriana:Voc j deu oficinas, Tonho?
Tonho: J, dei oficina j.
Adriana: Como que a sua experincia com oficina?
Tonho: muito bom, muito bom. Porque a chance que voc tem de mostrar pra
outra pessoa o que voc sabe. muito bom isso. a chance que voc tem de contar o
que voc aprendeu. Porque eu, basicamente, eu aprendi tudo sozinho. Sozinho entre
aspas, n? A questo do trabalho, o trabalho em si, a escultura eu desenvolvi sozinho,
assim... ralando, trabalhando mesmo, pra aprimorar o meu talento como escultor. E
bom poder passar esse conhecimento pra outra pessoa. Pessoas que realmente se
interessam, como... a maioria, quando voc monta uma oficina e tal... A tem uma
parte de alunos que esto ali s por algum motivo. E tm outros que esto ali pra
aprender mesmo. E isso que bom, bom voc ter aquela chance de conhecer aquele
cara, aquela pessoa... Como tem um aluno, foi... E dei o incio de uma oficina... eu no
lembro a data... foi janeiro... a a gente comeou, eu dei trs meses de aula, l no teatro
mesmo, atravs de um projeto... Mamulengo, o Boneco do Brasil... o Boneco
217
Brasileiro. A, eu conheci duas pessoas, que tinham realmente interesse em fazer, em
conhecer isso aqui... que um garoto que chama Expedito... um garoto, no, um
homem j, se chama Expedito... e outro que veio a falecer, Sandro... o nome dele era
Sandro. Ento, foi muito bom compartilhar com ele o pouco de conhecimento que eu
tive, e de experincia que eu tive assim com o boneco. Foi bom partilhar com ele,
porque eu vi que deu fruto. Os outros estavam ali s pra ver, conhecer, curiosidade... e
outros motivos. Mas ele, no. Ele tava porque ele queria aprender. E foi bom dividir
com ele esse conhecimento. E sempre bom dividir com outras pessoas.

Para finalizar, gostaria de destacar a avaliao de Z de Vina sobre alguns dos
mamulengueiros que ele me apresentou no trabalho de campo de 2004. Na sua avaliao
perceberemos aspectos que ele considera essenciais para algum tornar-se um bom
mamulengueiro, novas formas de aprendizado e solidariedade entre os brincantes. Como
fundo de suas declaraes est a sua noo do que um artista. Por exemplo, quando fez
observaes sobre a brincadeira de Beto e Pedro, que tinham muitas dificuldades em
dizer as loas, Z de Vina propem ento que eles aprendam atravs dos CDs de
brincadeiras que venho gravando com ele desde 1999, e tambm se coloca disposio
para brincar no brinquedo deles, tal qual fazia quando ainda era um aprendiz, ou seja,
ajuda um mamulengueiro a movimentar o brinquedo
190
:

Adriana: Mas eles no sabem dizer loa, n?
Z de Vina: , o problema de loa eles no sabem, mas eu espero que amanh ou depois
eles vo aprender dizer alguma loa de mamulengo, e cantar com dado momento.
Porque eu vou sair daqui com um cd de mamulengo e vou mandar gravar duas fitas,
do cd, e vou entregar a ele... e vou dar uma brincadeira com ele, porque ele diz que
quando chegar um mamulengo l de Tracunham, liga pra mim, pra eu ir tambm
fazer uma apresentao com ele. E eu espero que daqui mais um ano ele j esteja
treinado tambm no mamulengo, que eu quero cada vez mais o mamulengo
aumentando a cultura e aumentando a sua fama de bom. No se acabar. E aquilo que
eu aprendi eu gosto de dividir com os amigos, dividir pra todos os mamulengueiros,

190
Entrevista, Lagoa de Itaenga-PE, julho de 2004.
218
que eu no vou levar nada, e um prazer de eu chegar num canto e ver um
mamulengo brincar, e eles botando umas passagens, aquelas cenas de mamulengo que
foi aprendida comigo, e eles falando e apoiando e aprovando, aquilo pra mim o
maior orgulho que eu tenho. Agora, a gente tem o mamulengo e no querer que
ningum aprenda... Isso a uma coisa muito errada. o mesmo que uma pessoa ser
professor e no querer ensinar os alunos.

Ou no comentrio sobre seus netos, Rogaciano e Adriano, que comeam a se iniciar no
mamulengo. A mazurca de p de que fala Z de Vina, a marcao dos ps, em cima
da mala de bonecos, que fica embaixo do mamulengueiro sentado numa tbua suspensa
no ar. Essa marcao ajuda a manter o ritmo das msicas e produzir efeitos rtmicos,
como caminhadas dos bonecos, socos e golpes durante uma briga, a queda fatal de um
boneco, etc. Refere-se tambm ao mamulengo como uma arte a ser aprendida
191
:

E agora eu tenho, criando dois netos. E espero que os dois netos vo dar pra alguma
coisa. Realmente eu tenho um neto por nome Rogaciano, que ele tem uma mazurca de
p muito boa, no mamulengo. Ele tem uma mazurca de p que s vezes eu paro, eu
paro e fico olhando pra ele, e a mazurquinha de p dele muito bem feita. Muito bem
feita mesmo. E Adriano, j bota o boneco, ele j sabe fazer o movimento do boneco. Eu
olho, eu dou o boneco pra ele botar, ele j roda a boneca... agora, balana o ganz... j
bate no tringulo, toca no reco-reco. E eu espero que hoje, amanh ou depois, eles dois
aprendam a arte do mamulengo.

Sobre Joo Galego, novamente Z de Vina destaca a marca particular de cada mestre,
independente de compartilharem da mesma linhagem. No depoimento, destaca a
necessidade de existir uma hierarquia entre o mestre e o aprendiz. Aparece tambm,
novamente, o recurso de gravaes como apoio ao aprendizado de mamulengueiros que
se iniciaram no mamulengo depois dos anos 1980. Me chama ateno o comentrio de Z
sobre a ausncia de histrias e dilogos no mamulengo de Joo Galego, cuja maior parte
das passagens so os bonecos danando ao som das msicas cantadas por ele e sua

191
Idem.
219
esposa, e a recitao de loas e poesias da autoria deles, fato que costumam sempre
ressaltar
192
:

(...) onde ele est brincando, ele fala no meu nome muitas vezes, muitas vezes, e bota o
meu mamulengo mais alto do que a posio que ele . o caso de eu dizer que ele
um grande amigo, isso. Porque um profissional quando d valor ao outro, e apia o
outro, pra mim um grande amigo. Eu s no gosto do profissional da mesma arte, da
mesma profisso, que quer puxar o tapete pro amigo. Esse eu no quero amigo, no.
Porque puxou o tapete, no presta. Mas ele no puxa o tapete: ele antes pisa no tapete
pra ficar mais pesado. Ento, por isso que eu digo que um bom amigo. Tremendo
profissional. No apresenta da minha espcie, que eu apresento, porque ele j
aprendeu de um jeito... Porque se todo mamulengueiro brincasse de um jeito s, no
precisava nem de mestre de mamulengo. Ento ele apresenta de um jeito, ele apresenta
mais em cantoria que o trabalho de Joo Galego mais musga, e eu j chamei ele
parte, j expliquei a ele... J dei uma fita de mamulengo a ele, pra ele fazer por
aquilo... Justamente, j hoje ele est botando Janeiro, j fala umas coisinhas j no
sistema do Janeiro. E eu espero dar umas duas brincadeiras com ele, dentro da
barraca dele ainda, pra treinar mais ele, ainda. Quem brinca mais ele com a esposa.
Porque se ele tem botado um folgazo que sabe brincar mamulengo dentro do
mamulengo dele... o mamulengo dele muito bem feito, muito organizado, muito
bonito... as bonecas muito bonitas, mas no tem a histria, que eu queria que ele
contasse as histrias do mamulengo.

Sobre o polmico Saba, aproveita para destacar que o mamulengo a arte do dedo,
numa espcie de crtica produo de bonecos de Saba, que como veremos em outro
captulo, distancia-se do mamulengo brincado
193
:

Eu no tenho conhecimento com a arte de Saba. Eu tenho, j vi Saba danando
duas vezes com uma boneca, boneca de pano. Mas mamulengo mesmo, eu nunca vi ele

192
Idem.
193
Idem.
220
botar um boneco no dedo. Agora os bonecos dele... eu j vi os bonecos dele, j comprei
dois bonecos a ele. No comprei a ele, comprei outra pessoa que ele vendeu e eu
comprei os bonecos, outra pessoa. Agora, de ele ser profissional de boneco no dedo,
como trata-se mestre mamulengueiro, careteiro de boneco, eu nunca vi. O meu
conhecimento com ele sobre isso pouco.

Para concluir o captulo, Z de Vina fala de Z da Banana, mamulengueiro que pude
conhecer, mas que por ter uma sade debilitada, e problemas de memria, tivemos muita
dificuldade em produzir um registro. Eles brincaram juntos durante muitos anos, e
acredito que este depoimento sintetize muitas das questes que tratamos neste captulo: a
negociao de bonecos e mamulengos completos; o que preciso para ser um bom
mestre de mamulengo; a parceria e os elos cooperativos entre os mamulengueiros; o
reconhecimento do pblico; a noo de mestre como sendo recente no brinquedo
194
:

(...) ns brinquemos muito mamulengo e se combinemos muito com mamulengo: ns
se combinava. O que eu queria, ele queria. O que ele queria, eu queria. Quando eu
fazia um trato, ele ia tirar. Quando ele fazia um trato, eu ia tirar. Adepois compremos
um mamulengo scio, pra eu e ele. Adepois ele comprou a minha parte. Adepois ele se
abusou, no quis mais, eu comprei tudo. Comprei um mamulengo a Severino da
Cocada, conhecido por Severino Timteo, em Ch de Alegria, ele morava em Ch de
Alegria nesse tempo... saiu de Feira Nova, foi morar em Ch de Alegria. A, eu l... ele
tinha um mamulengo muito bom, que foi do finado Joo Pequeno. Era um mamulengo
muito bom, fabricado por Lus da Serra. E eu mandei compadre Z da Banana
comprar esse mamulengo. A compadre Z da Banana comprou o mamulengo pra
mim, e ns continuemos... trabalhemos treze anos, sem falhar um dia. amigo, e no
me esqueo dele. Porque ele faz conta de todo mundo... Hoje em dia est velho, doente
e acabado, mas um bom mamulengueiro. Ele um mamulengueiro do meu tipo.
Gracioso, quando ele bota uma figura, quando ele trabalhava mesmo, todo mundo ria
do lado de fora. Ele sabia fazer uma graa, sabia cantar um baiano, sabia dizer uma
loa, tinha uma mazurca de p e um dos mamulengueiros que o cabra pra caar as

194
Idem.
221
fronteiras junto dele... que eu conheo assim um pouco mais ou menos, que nem o
povo diz, eu no digo de certeza, mas o povo quem diz: s tinha mesmo, dentro desse
mundo todinho de mamulengo que tinha aqui, era Z da Banana e Z de Vina. Era os
mamulengueiros que existia... nessa regio, no: diversas regio, pra onde ns ia
brincar, era Z da Banana e Z de Vina. Quando o mamulengo passava, o coco
batendo, o cavalo carregado, o pessoal dizia: De quem esse mamulengo? De Z de
Vina. Z de Vina e Z da Banana, j era assim, de Z de Vina e Z da Banana. Que
na frente do mamulengo tinha: Mamulengo Alegria do Povo, Z de Vina e Z da
Banana. Naquele tempo eu no botava o nome de mestre Z de Vina, no. Era Z de
Vina e Z da Banana. Esse nome de mestre Z de Vina, eu vim... eles vieram me
chamar de mestre em umas apresentaes que eu fui fazer em Olinda. A quando eu
cheguei l estava escrito: Mamulengo Alegria do Povo, do mestre Z de Vina que eu
nunca botei na frente da minha barraca "mestre", no. Eu s botava Z de Vina e Z
da Banana, isso era o que tinha no nosso mamulengo... e a data e o nome do
mamulengo, e pronto. Que eu me lembro isso.
222
Captulo 4: O boneco do mamulengo: confeco, tipologia de personagens e negcio.

Em torno do boneco encontra-se uma srie de agncias fundamentais, observadas
na maneira como o boneco, como objeto, criado e confeccionado; na combinao das
formas, cores, consertos e utilizao de materiais; nas suas tcnicas de manipulao; na
galeria de personagens bem estruturada e a relao com a forma material dele; na rede de
trocas e comrcio que ele articula; nas disputas de legitimao que o envolvem
atribuindo-lhe valores diferenciados; nas mltiplas re-significaes que pode obter como
objeto. Acredito que:
Acompanhar o deslocamento dos objetos ao longo das fronteiras que
delimitam esses contextos , em grande parte, entender a prpria
dinmica da vida social e cultural, seus conflitos, ambigidades e
paradoxos, assim como seus efeitos na subjetividade individual e
coletiva. (Gonalves, 2005: 6)
Neste captulo analisaremos o boneco de mamulengo sob essa perspectiva ampla, como
mais um elemento fundamental nesta etnografia.

4.1. A FEITURA DO BONECO
Os bonecos e objetos confeccionados por mamulengueiros podem ser de diversos
tipos. H o boneco criado para brincar de mamulengo como o entendemos nesse contexto
da Zona da Mata pernambucana. H o boneco criado para atuar em um espetculo de
teatro de bonecos, no necessariamente num mamulengo, representando personagens
diversos, feitos sob encomenda. H bonecos criados em peas mecnicas, que se
movimentam, e realizam aes, como nas casas-de-farinha
195
, em trios ou bandas
musicais tocando instrumentos, entre outros. H os bonecos gigantes de Olinda, que se
apresentam no carnaval, parodiando polticos, personalidades famosas, ou simplesmente
caricaturas de pessoas comuns
196
. E objetos de madeira os mais diversos criados atravs

195
As casas de farinha so bonecos instalados sobre uma mesa e com mecanismos articulados, que,
acionados por manivela, ou por algum motor, como por exemplo os de ventiladores velhos, lhes permitem
movimentos pertinentes quelas tarefas, ou a outras cenas tpicas do Nordeste, como lida com o gado,
cangaceiros em batalha, ternos de pfano com pessoas danando forr, etc.
196
Fernando Augusto Gonalves realizou uma srie de oficinas para a confeco desses bonecos, apoiados
pelo programa de artesanato solidrio, onde participaram alguns mamulengueiros, entre eles Tonho, de
223
da habilidade do mamulengueiro com a madeira. Em comum a todas essas criaes, com
exceo dos bonecos gigantes, est a manipulao da madeira, como material por
excelncia a ser trabalhado por esses artistas.
a madeira que garante a longevidade do boneco, que como veremos, constitui
um importante elo na cadeia de transmisso dos saberes do mamulengo, e de certa forma
um importante atestado de legitimao para um artista. A principal madeira usada para
a confeco de bonecos de mamulengo o mulungu
197
(erythrina corallodendron; l.
erytrina mulungu). Quanto mais seca a madeira, mais fcil de ser trabalhada. Certa vez,
Z Lopes me contou que a sorte de achar um p de mulungu tombado pelos caminhos
fazia da localizao da rvore um segredo do mamulengueiro, que tratava de ir pegando
seus pedaos j secos para fazer os bonecos. O mulungu no deve ser derrubado, pois
assim demora a secar; o melhor encontr-lo no cho. H reclamaes e disputas quando
um mamulengueiro rouba o pedao de mulungu. Z Lopes nos fala sobre o mulungu:
198

Adriana: E essa coisa que voc falou da madeira ali, pras meninas... que esto
trabalhando com brasileirinho agora...
Z Lopes: No, isso a pro futuro, ningum t trabalhando com ele ainda. No futuro,
eu acho que pode trabalhar com ele porque uma madeira boa, uma madeira que o
mesmo que o mulungu, e d pra trabalhar... E ela chega, eu acho que ela tem um
crescimento melhor do que o mulungu.
Adriana: Cresce em quanto tempo?
Z Lopes: Ah, no deu pra perceber, que t em pesquisa ainda. O que eu pude perceber
de que cresce bem mais depressa do que o outro mulungu. Mas ao assim uma base
pra dizer tranqilo de quanto tempo... no, s uma idia assim, que eu acho. Pelo que
eu pude ver, ele cresce mais depressa do que o outro mulungu.
Adriana: Ainda tem muito mulungu por aqui?
Z Lopes: Tem pouco. O mulungu t se acabando.

Pombos, onde aprenderam tcnicas de construo, cujos moldes so feitos em esculturas de isopor, tal
como verificamos na fabricao de alegorias nas escolas de samba do Rio de Janeiro (Cavalcanti, 1995).
197
Koster (2002: 477) em seu livro de 1816 fala da abundncia do mulungu na regio: O molungu cresce
espontameamente nos lugares midos mas seus ramos criam razes nas terras secas, a menos que no lhe
faltem as chuvas longamente. Grande nmero de molungus nascia perto da minha casa, justamente abaixo
de onde uma nascente dgua havia ensopado o p da colina.
198
Entrevista em Glria do Goit PE, junho de 2004.
224
Adriana: Mas a melhor madeira ainda, n?
Z Lopes: , a melhor madeira, pra trabalhar com os bonecos leves... principalmente
os bonecos de manipulao, a melhor madeira.

54. Z Lopes ao lado de um p de mulungu, prximo a sua casa em Glria do Goit.

Miro tambm nos d dicas de como trabalha a madeira para que ela tenha vida
longa:
199

Adriana: E as madeiras, que voc usa?
Miro: Eu uso mulungu, a madeira chamada mulungu. E s vezes, no meio, a gente
pode at criar o improviso de uma madeira de pinho, pra fazer a bancada. porque o
pinho, ela tem resistncia tambm. A madeira de mulungu a gente d um reparo nela
com gs, que pra no dar o bicho e em cima a gente d uma massa, depois de lixada,
e cria uma tinta lavada, que pra ela d um acabamento perfeito.
Adriana: Como que esse tratamento com gs, que voc falou?
Miro: A gente pode botar... faz a pea e depois d uma imerso de gs... ou ento deixa
na gua mesmo, com gs. Se for muita coisa, a gente faz um tanque, pode usar um
tanque.
Adriana: Gs que voc fala o qu, gasolina?
Miro: . Gasleo, n? No gasolina, gs comum. No de bujo, um gs comum que
tem... a gente chama... querosene. A bota na gua com um pouco de gs, e deixa l,
que pra ele pegar e o bicho no dar na madeira.

199
Entrevista em Carpina PE, junho de 2004.
225
Adriana: E como que o mulungu bom de corte? o mulungu que est... Como que
, voc tem que derrubar o p e j pode fazer imediatamente o boneco, ou tem que
esperar...
Miro: No, no. A gente bom deixar ele um pouco secar, n? Madurecer, pra
primeiro fazer o boneco. Porque inda mesmo se a gente fizer uma pea verde, ele vai
demorar a secar... e fica aquela fibra... quando a gente vai dar o acabamento, fica
saindo aquela fibra. Ele seco melhor, da pessoa d o acabamento. Pode at cortar o
boneco verde, n? Fica at mole de cortar, mas s que ele seco, ele vai dar um
acabamento de primeira.

55. Miro cortando um boneco em sua oficina, Carpina PE

A madeira deve ser trabalhada quando seca, porque nesse estgio ela,
possivelmente, estar cheia de furinhos, o que indica que os bichos j passearam por
ela, arejando-a por dentro. Esta tecnologia natural garante ao boneco sua durabilidade e
evita dele ser atacado por cupins, por isso um boneco pode atravessar geraes inteiras de
mamulengueiros, sendo passado de mestre a mestre. O maior inimigo de um boneco so
os ratos, que dependendo das condies em que os bonecos so mantidos, roem as roupas
e a madeira, fazendo ninhos dentro dos bas onde eles so guardados. No entanto, Tonho,
contradiz essa suposta durabilidade natural do boneco, muito divulgada por alguns
mamulengueiros, e enumera os cuidados necessrios para uma melhor conservao:
200

200
Entrevista em Pombos PE, julho de 2004.
226
Tonho: Pois . O bicho, ele ataca desde a madeira, desde o corte. Voc derruba a
madeira, voc pega a madeira no mato, n? Voc guarda. A, o bicho, ele ataca a
madeira... Ento quando voc vai trabalhar o boneco, a geralmente fica todo
estragado. Eu no conheo, assim... uma forma, a no ser o querosene, como eu uso
mesmo. Eu uso muito querosene. Uma forma de impedir que ele ataque. Porque
uma... muito comum o bicho furar a madeira todinha. Da, a gente usa querosene e
pinta, pra evitar que o bicho destrua o boneco por completo, depois de pronto. Porque
uma trabalheira danada voc fazer, depois... dentro de alguns dias, o bicho comea a
furar e estraga tudinho. A, voc precisa tomar um certo cuidado com isso, n? E eu
uso sempre querosene, e a tinta. E isso tem dado certo, at agora eu no uso outra
coisa, no.
Adriana: E quais so os bichos, que do?
Tonho: o cupim mesmo, n? E a polia. um bichinho piquinininho, n? Mais
pequeno que o cupim... Eu no sei se so, se o mesmo, mas eu sempre vejo dois tipos
de bichinho: um bichinho comprido, que o cupim, ele um pouco maiorzinho e
compridinho... que ele comea a furar, e fura e fura, e estraga a madeira por completo.
E a polia, que ela realmente come mesmo a madeira. Ela solta uma poeirinha, uma
coisinha... uma poeirinha bem fina. Ento, que eu conheo, s esses dois: o cupim e
a polia.
Adriana: Depois de tomados esses cuidados, voc j viu um boneco se estragando?
Tonho: Eu j vi... por dentro, n? Porque a gente faz um furo no pescoo, o boneco de
luva tem um furo no pescoo, a nessa parte a gente geralmente no toma o cuidado de
pintar, ou de... a, geralmente por a, ele ataca. Porque s vezes ele fica l dentro da
madeira, a de l de dentro ele comea a corroer o boneco e... acaba destruindo. Eu j
vi.
Adriana: Ento, bom dar sempre uma olhada, n?
Tonho: , sempre dar um banho de querosene. Quando possvel, tiver madeira nua e
exposta, sem tinta, sem proteo com tinta, a gente sempre tem aquele cuidado de usar
um veneno, alguma coisa que possa evitar a evoluo do bicho. Eu uso sempre
querosene, n? Eu sempre uso querosene. Eu acho que ... apesar, que ... porque
barato. Eu uso mais porque barato mesmo o querosene. A, acaba matando ele.
227

Interessante notar que na fala de todos os mamulengueiros, como apontei no
captulo sobre a aprendizagem dos mestres, h uma referncia ao incio deste processo
ainda na infncia. Entre os artesos mamulengueiros se d o mesmo, e em comum esto
suas experincias ainda nas brincadeiras infantis na confeco de bonecos em madeiras e
materiais bem macios, que criavam por diverso, como neste relato de Miro:
201

Eu comecei trabalhar desde de pequeno, entre os sete anos de idade. E a gente era da
roa. O pai morava numa granja, a vivia mais na roa. Plantando milho, essas coisa.
Na roa, a gente j est falando tudo. E l a gente saa da rua... de l do stio at a rua,
pra gente olhar esses mamulengo assim, n? Na rua. Aqui tinha o Solon... E eu vinha
pra c. Olhando aqueles bonecos, dava vontade de fazer aqueles bonecos mas... a gente
pequeno, a gente no tinha a cabea de fazer um boneco daqueles. E eu vinha
tentando... Pegava a faca e comeava a tentar com os paus, pau de vassoura...
Carrapateira, umas madeiras mais moles pra ver se eu conseguia fazer, mas no tinha
jeito no. A s saa mais a caricatura assim na tinta, mas no corte mesmo, pra sair...
era pouca coisa que saa no corte, mas eu tentava, eu tentava... eu nunca deixei de no
tentar no. E foi fazendo, o corte foi chegando mais... aperfeioando, aperfeioando e
acabou de eu fazer um boneco mais jeitoso, mais parecido com a pessoa. Mas tambm
eu nunca parei, vim ralando direto pra poder fazer esses bonequinhos, n?

Saba tambm fala do comeo de seu aprendizado, enfatizando a necessidade de
aprender as vrias tcnicas de corte dos bonecos. Como destaquei anteriormente, a
observao a maneira privilegiada que um artista tem de se aproximar do mamulengo e
iniciar seu processo de aprendizagem. O mesmo acontece com a confeco dos
bonecos:
202

Eu era menino, pequeno... tinha uma base de qu? Uns sete ou oito anos. Um negcio
de... , uns oito anos. A eu fiquei muito doido assim, olhando pros bonecos, querendo

201
202
Entrevista em Carpina PE, julho de 2004.
228
ver... Mas menino sempre foi uma pessoa que gosta de ver mesmo, como que vai
acontecer o que est acontecendo... por que aquele boneco t vivo, daquele jeito? A, eu
s... olhando pelo pano, dava uma olhada, assim... A via os homens dentro, eu digo:
"Ah... Eu vou tentar ver como que isso..." A, eu vi foi um homem com as duas
mos assim, de luva, brincando com os bonecos assim pra cima. Eu disse: "Oxe! Mas
que coisa interessante..." A, dali era Pedro Rosa, de Lagoa do Carmo... ali eu me
interessei, eu digo: "Ah, boneco... que coisa interessante. Eu vou comear, fazer..." A
eu fazia de maniva. Ia na frente de casa, chamava os meninos, chamava, fazia uma
reunio de menino... "Olha, eu vi um mamulengo num lugar, a eu vou fazer pra voc
ver..." A forava a me fazer os panos: "Me, faa isso assim, me... com os panos.
Quero fazer um boneco, pra eu brincar..." A, me olhava pra aquilo... "Larga de ser
besta, que isso a... Que vai fazer isso o qu! Tu nunca sabe o que isso, tu nunca vai
entender.", "Mas eu quero fazer..." A eu botava a maniva assim na mo, fazia dos
bracinhos, pegava os dois bracinhos, botava a maniva assim na mo e dobrasse aqui,
eu fazia o boneco pra apresentar pro povo com um pano, na frente da... na porta da
frente de casa. A, era muito engraado aquele mundo de menino tudo pra olhar, e o
outro dando, fazendo... sorrindo. O outro fazendo coisa... A eu comecei que achei que
aquilo era um direito, de eu querer brincar de todo jeito, querer ser um artista, tal e tal.
E depois fui pegando, fui pegando, fui pegando... Aprendi tambm com... uma parte foi
com um velho, que seu Manuel. Ele fazia aqui em Carpina, ele morou aqui em
Carpina... ele mora bem pertinho ali do cemitrio. Eu aprendi com ele tambm uma
parte, tambm... de boneco, com ele. Porque eu devo um favor a isso, ento eu tenho
que falar... Tem uma filha dele que mora aqui em cima. Ele me ensinou uma grande...
corte de madeira, tambm. Que eu no sabia muito corte mais, n? Pedro Rosa sempre
ia pra l. Mas eu no tinha facilidade, que ele brincava... mas quando ele ia fazer uns
bonecos, eu ia olhar em tempo em tempo... os bonecos dele, quando ele comeou... eu
nem sabia aquilo com que foi feito o boneco...

Mas nem sempre o conhecimento da artesania dos bonecos se d desta forma.
Tonho comeou a se interessar pelos bonecos de maneira inversa. Primeiro, o
mamulengueiro Antonio Bil viu seus trabalhos com escultura e sugeriu que talvez ele
229
tivesse talento para confeccionar bonecos. No depoimento de Tonho est exemplificada a
especificidade do mamulengo como teatro de bonecos no ato de realizar a abertura da
mala, revelando-se para ele um mundo novo, particular, prprio, com regras, saberes e
fazeres caractersticos:
203

Comeou quando eu conheci seu Antnio Bil, ele mudou aqui pra perto da minha
casa... era vizinho aqui, essa casa... Que eu sempre morei aqui, nessa areazinha aqui
que voc t conhecendo... A ele mudou, passou um certo tempo morando aqui na
frente da minha casa. A, ele vinha... eu tinha uma oficina aqui atrs, que agora a
casa da minha me, mas antes era uma oficina... A, eu... ele sempre vinha me visitar,
via eu curioso, via eu trabalhando com madeira, trabalhando com barro... a, ele
curioso, vinha me visitar e olhar o qu que eu tava fazendo. A, numa dessas visitas, ele
achou curioso o meu trabalho, e achou que poderia usar o meu talento como escultor
para o mamulengo. A ento ele me mostrou alguns bonecos dele, e eu fiquei assim
encantado quando ele abriu aquela mala toda pintada de vermelho e azul... uma coisa
muito linda. Quando ele abriu, parecia que ele tava abrindo um mundo novo pra
mim... E aquilo se abriu e eu descobri uma forma. Que antes eu fazia s por... por
interesse por escultura, desenho, essas coisas. Da ento eu vi que aquilo ali era uma
forma de eu usar tudo aquilo... todo aquele pouco conhecimento, que na poca eu
tinha muito conhecimento sobre esculturao. Mas mesmo assim eu vi naquela hora
que era o momento de eu usar o meu talento pra alguma coisa, descobri o que era que
eu tinha que fazer com aquilo ali... que eu conheci, ento. Quando ele abriu aquela
mala pra mim, foi como se ele tivesse aberto um mundo novo pra mim, o mundo do
mamulengo. E a eu comecei, no parei mais.

Os procedimentos de confeco de bonecos que descreverei a seguir foram
observados na casa de Z Lopes, em Glria do Goit, e em diversas oficinas ministradas
por ele no Rio de Janeiro.
A cabea a parte mais importante do boneco, pois a sua feio define o
personagem. Com a ajuda de um lpis, Z Lopes imprime sua primeira marca na madeira,

203
230
indicando os lugares a serem cortados para a definio dos traos. Os pedaos de
mulungu, j cortados em cubos grandes, recebem golpes de machadinha, arredondando as
quinas e pontas, dando o primeiro contorno ao pescoo e cabea, e posicionando o
nariz. Depois, com a grosa, desbasta-se o pedao de mulungu at chegar ao formato
arredondado da cabea. Ento, com pequenas facas de cozinha bem afiadas e estiletes,
esculpe-se na madeira macia os traos daquele boneco, detalhes da boca, dentes. nesse
momento que o arteso define as feies e as expresses especficas de um boneco. Para
Z Lopes, quanto mais feio ficar, melhor, pois contribui para a graa do mamulengo. Por
isso procura, em alguns tipos, acentuar ou deformar o nariz, caracterizar a dentio,
aumentar o queixo, alongar a testa, dar volume s bochechas, etc. H excees: as
bonecas Ritinha e Colotilde, por exemplo, chamadas tambm de Quitrias, devem exibir
seus dotes femininos. Neste caso, o mamulengueiro procura dar boneca uma fisionomia
bonita e formas corporais exuberantes, que compe com uma roupa caprichada e
adereos: culos escuros, colares, brincos, lenos de cabea. Depois de prontas, as
cabeas podem levar uma camada de massa corrida e depois so pintadas com tinta de
parede, completando o rosto do boneco. O acabamento dado com verniz. Os plos dos
bonecos so crinas de animais, como cavalos e jumentos, e ficam estendidos no telhado
para secar e perder os odores caractersticos. As roupas de seus bonecos so feitas por
Neide, sua esposa, que aproveita retalhos, pedaos de roupas velhas, lenis manchados,
cortinas rasgadas, pedaos de cala, etc.

56, 57 e 58. Z Lopes dando forma cabea do boneco (em sua casa, em Glria do Goit)

231

59, 60 e 61. Z Lopes cortando as feies do boneco e fazendo um dos braos.

62, 63 e 64. Instrumentos utilizados, colocando o fio para o mecanismo, iniciando a pintura.

65, 66 e 67. A pintura das cabeas.

Z Lopes diz que muitas vezes comea a fazer um boneco sem saber de que
personagem se trata, mas, de acordo com as formas que o boneco vai tomando, o tipo vai
aos poucos aparecendo. Outras vezes inspira-se em pessoas que conhece, vizinhos,
autoridades, para experimentar novas feies. Essa inspirao inicial, porm, resultar
invariavelmente em algum personagem j conhecido do mamulengo. Quase sempre ao
fazer os bonecos, tem-se como referncia a galeria de tipos que compe o universo do
232
mamulengo. claro, a criao de personagens tambm ocorre. Z Lopes gosta de
experimentar e criar bonecos a partir de idias que vai amadurecendo, mas tambm corta
aleatoriamente, dando feio a um boneco at encontrar uma forma que lhe convenha. O
mais comum, entretanto, receber uma encomenda ou necessitar fazer determinado
personagem; ento esculpe o boneco com as caractersticas pr-determinadas. Essa
inspirao no cotidiano recorrente entre os mamulengueiros artesos, como nos relata
Tonho:
204

Adriana: Voc estava falando do esprito, do saber do mamulengo... Da onde voc acha
que vem esse saber?
Tonho: Acho que vem do povo mesmo, n? Porque as histrias, as histrias so todas
inspiradas no povo... inspiradas na vida, na vivncia do mestre com a famlia, com o
vizinho, com o povo... com o povo mesmo. As histrias so histrias que eu no sei se
aconteceu ou se fruto do imaginrio, mas que tm inspirao direta do povo. O povo,
que eu digo, a massa mesmo, o povo... aquele povo que trabalha, o homem da roa, o
cara que trabalha... O cara, como eu, que trabalha em casa de farinha, que um
servio pesado. Ento, as histrias vm da, as vivncias do... o marido com a mulher,
em todas essas coisas. A relao de um amigo com o outro, todas essas coisas so fruto
de inspirao do mamulengo. O mamulengo, o mamulengueiro busca a, como eu
mesmo fao assim. Eu busco, os meus traos, os meus cortes, eu busco em expresses
que eu vejo em pessoas, que eu acho assim diferente do normal... Ento eu coloco nos
meus bonecos essas coisas, o que eu vejo, a eu ponho nos meus bonecos pra
enriquecer, n?

Esta relao entre o arteso, o mamulengueiro e o personagem tem muitas
nuanas. H intensa troca entre os mamulengueiros, que tm a prtica de encomendar
bonecos aos que sabem e costumam faz-los, mas tambm emprestam bonecos uns aos
outros. Z de Vina, por exemplo, pode encomendar uma Cobra a Z Lopes e um Joaquim
Boz a Zuza Alves, de Feira Nova; o importante, entretanto, que as encomendas no
so feitas aleatoriamente, mas sim com vistas aquisio de um personagem especfico.

204
233
Isso reitera o fato de que os personagens e as passagens so compartilhados por todos e
formam um conjunto bem definido e estruturado de tcnicas e caractersticas artsticas,
constituindo, assim, o universo do mamulengo da Zona da Mata pernambucana. Por
exemplo, certa vez presenteei Z de Vina com um boneco feito por Miro. No momento
em que pegou o boneco em suas mos, Z de Vina me disse que ele era um Zang. Ele
me explicou o porqu dessa associao:

Porque Zang toda vida foi um cabra sonso, viajado. Um cabra que viaja muito no
mundo. Ele come pouco, dorme pouco, no d tempo de engordar. E esse boneco feito
pelo Miro, que Adriana me deu, eu fiquei muito agradecendo ele porque foi a cara do
Zang. Eu olhei pra tudinho, s foi o boneco que eu achei que dava pra ser o Zang, e
d pra eu hoje tirar mais histria dele. Ainda agora eu tirei a histria dele, que na
famlia dele, ele nasceu sem queixo, no tem queixo. Apesar que ele tem quase um
palmo de queixo, mas isso a uma histria que ns fazemos, um gracejo. Ele tem
uma venta muito afilada, a quando na passagem que eu boto ele, eu digo que ele
nasceu sem venta. Mas ao contrrio, porque a venta dele grande e afilada. E ele
tem um queixo grande, ento na famlia dele, eu digo, quem menos tem queixo ele. E
eu achei que o boneco de Miro estava bom pra fazer umas histrias, e eu vou apanhar
mais uns quatro ou cinco bonecos dele, pra eu inventar mais histria. Porque quando
eu digo que fao histria de mamulengo... tenho o que contar de mamulengo sem ser
aprendido, que tenho muita que eu aprendi e de acordo com os bonecos eu fao
histria de outro mamulengo. (...) A demora eu olhar pros bonecos. Eu olhando pros
bonecos, eu vendo a cara do boneco, eu fao uma passagem diferente. Eu olhando
para o povo, eu vejo uma pessoa parecida com um boneco de mamulengo, eu j estou
fazendo uma histria daquela. No eu dizer que... nem gravo nada ensinado dos
outros, eu fao... o que tenho gravado, ensinado pelos outros, era no tempo de eu
menino.

4.2. A tipologia dos personagens:
Em 1997, durante o meu primeiro trabalho de campo em Pernambuco, fiz uma
visita ao Museu do Mamulengo Espao Tirid, em Olinda. O acervo do museu foi
234
reunido atravs da doao de mamulengos completos pela famlia de antigos
mamulengueiros j falecidos, ou adquiridos atravs de compra como relatado acima. O
grupo Mamulengo S-Riso foi o responsvel pelo projeto da criao do museu e em
reunir e organizar este acervo
205
. O primeiro fato que me chamou a ateno no museu foi
de que os bonecos expostos estavam organizados em tipos
206
de personagens; assim, os
visitantes podiam observar, por exemplo, a Quitria, a Morte, o Diabo, Benedito, Simo,
T-pra-tu, Coronel Man Pancaru, o Tenente, o Malabarista, Nega Cachimbeira, Catita,
Perna de Pau, Papa-Figo, a Alma, o Doente, o Mdico, o Maconheiro ou Fumador, Z
das Moas, Zezim dos Prazeres, Z da Tapa, Cabo 70, Granguena, a Cobra Xibana, a
Moa Grvida, o Caboclinho, o Cavaleiro no Cavalo, entre outros, de diversos
mamulengueiros. Essa primeira visita ao museu despertou em mim a elaborao de uma
hiptese: a de que os personagens constituam-se por tipologia. Essa organizao em
personagens-tipo
207
poderia explicar a continuidade e fixao dos elementos do
mamulengo ao longo do tempo.
A existncia de uma tipologia bem definida o que garantiria ao mamulengo sua
singularidade no amplo universo do teatro de bonecos em geral, e seria mais um
indicativo de um sistema definido, assegurando sua continuidade atravs da complexa
teia de atores em relao com estes elementos e suas formas de transmisso. Por isso, o
mamulengo um fato total, que como estamos vendo, entrelaa suas malhas nas diversas
instncias da vida social, bem integrado ao sistema da Zona da Mata pernambucana, e
incorporando, por conseqncia, as complexidades sociais da contemporaneidade e da
prpria sociedade brasileira. A tipologia de personagens, entre outros elementos,
indicativo de um corpus coeso que definimos como mamulengo. claro que este no o
nico fator, pois contribuem tambm para a sua significao, como tenho assinalado:
jogos de legitimao, contextos artsticos e sociais, polticas culturais, definies de

205
O acervo exposto do museu no fixo. De tempos em tempos h troca de bonecos, devido grande
quantidade de mamulengos existente.
206
Quando l estive, em outra oportunidade, em julho de 2001, verifiquei que os bonecos tinham sido
substitudos, e para minha surpresa e inquietao no estavam organizados por tipos, mas sim por autoria.
207
Pavis (1999: 410) esclarece sobre o personagem-tipo: H criao de um tipo logo que as caractersticas
individuais e originais so sacrificadas em benefcio de uma generalizao e de uma ampliao. O
espectador no tem a menor dificuldade em identificar o tipo em questo de acordo com um trao
psicolgico, um meio social ou uma atividade. (...) Os personagens tipos se encontram, sobretudo, nas
formas teatrais de forte tradio histrica onde os caracteres recorrentes representam grandes tipos
humanos ou esquisitices com os quais o autor dramtico se v s voltas.
235
cultura popular, entre outros. Se tomssemos apenas fatores como este da tipologia como
definidor do mamulengo, estaramos generalizando-o atravs desta etnografia.
O fato de o personagem-tipo dar significado ao boneco de mamulengo encontra
consonncia com o dinamismo que verificamos no mamulengo como brinquedo, pois a
concepo de um personagem-tipo est relacionada a caractersticas e temperamentos que
so sintetizados em mscaras sociais fixas, durveis e universalizantes, capazes de
atravessar as distncias temporais re-adaptando-se e redefinindo-se sempre. A
personagem-tipo procura sintetizar os papis sociais, a estratificao da sociedade,
profisses, valores, o meio scio-cultural, e seria uma constante em formas teatrais
populares em todo mundo. Em estudo sobre a pea A Pena e a Lei, de Ariano Suassuna,
obra deste autor inspirada no mamulengo, Silva (1994: 32) diz:
Se a individualidade possui semelhana com o mundo real e
social, nasce o chamado personagem-tipo, que alm dos traos
individuais, apresenta uma entidade mais generalizada de valor
universal, representativa dos aspectos humanos e dos padres de
comportamento em geral.
Amparado nesta tipificao de personagens, o riso, aspecto fundamental no
mamulengo, tambm deve ser considerado, porque:
as personagens cmicas constituem tipos, pois tudo que se
assemelha a seus traos j possui algum aspecto cmico, embora
surgido, muitas vezes, do trgico da vida humana que retm sempre
um misto de alegria e de tristeza no cmico e no risvel. (...)A
comdia cria tipos que se dirigem ao real, ao geral e ao universal,
deixando de lado o indivduo, ou seja, aspectos individuais (Silva,
1994: 35).
Borba Filho (1966: 125) ressalta que a expresso cmica nos divertimentos populares
seria uma marca destas formas teatrais, atravs da necessidade de uma representao no-
naturalista da vida, mostrando como essa representao faz uso de recursos de
distanciamento.
O mamulengo um teatro do riso, como so as outras formas
dramticas populares: o bumba-meu-boi e o pastoril. H uma
236
necessidade do riso entre o povo e seus divertimentos dramticos lhe
proporcionam isto. A teoria de Bergson pode ser assim reduzida a
isto: cmico tudo que nos d, por um lado, a iluso mecnica da
vida e, por outro, a iluso de um arranjo mecnico. O mamulengo
preenche estes requisitos, pois afasta a clebre talhada de vida dos
naturalistas, partindo para a recriao arbitrria da vida, por
processos que, aparentemente mecnicos, possuem uma encarnao
que o situa nas fronteiras da alma e do inanimado.
A conexo entre a teatralidade dos mecanismos de manipulao de bonecos, seu
efeito de distanciamento, que tambm caracterstico do personagem-tipo, e sua eficcia
cmica, assinalada por Propp (1992: 77-78) em estudo sobre o riso:
A marionete em si uma coisa. Mas no teatro ela uma coisa
que se mexe, por trs da qual se pressupe uma alma humana que na
realidade no existe. O princpio do teatro de marionetes reside na
automatizao de movimentos que imitam, e por isso mesmo
parodiam, os movimentos humanos. (...) O teatro popular russo de
marionetes sempre e somente cmico, e cmico no por acaso, mas
deliberadamente. A comicidade do teatro popular de marionetes,
porm, no suscitada apenas pelo automatismo dos movimentos,
mas tambm pela trama, pelo decorrer da ao. As aes das
marionetes so mecnicas. Os bonecos trocam entre si pauladas na
cabea com a preciso de um mecanismo. (...) Aquilo que na vida real
no absolutamente cmico a exao dos camponeses torna-se
risvel no palco de teatro de marionetes, cujos instrumentos so
utilizados com finalidades satricas.
Estes princpios comuns nos indicam que poderiam ser feitas associaes entre o
mamulengo e outras formas populares de teatro de bonecos existentes no mundo,
exerccio que realizo no apndice I. Pimentel (1971: 7), por exemplo, trabalha com a
237
hiptese de que o personagem Benedito
208
seria descendente de personagens encontrados
em outras tradies populares de bonecos.
Benedito, fruto inconsciente da inconformao do povo
nordestino, descende de uma linha de fantoches populares desde a
Idade Mdia em toda a Europa, como Don Cristbal (Espanha), Hans
Wurst (Alemanha), Punch (Inglaterra), Jean Klassen (ustria), Hans
Pikelharing (Holanda), Karagauz (Turquia), Guignol (Frana),
Pulcinella (Itlia). Todos estes fazendo crtica de costumes,
revoltando-se contra injustias, fazendo, eles prprios, a justia sua
maneira, simbolizando a revolta das classes oprimidas contra
qualquer forma de opresso.
Cascudo (Ediouro: 543) traz a mesma referncia em seu verbete sobre o
mamulengo:
Os mamulengos entre ns so mais ou menos o que os franceses
chamam marionnette ou polichinelle. (Beaurepaire Rohan, Dicionrio
de Vocbulos Brasileiros, Rio de Janeiro, 1889). Puppet-shows como
chamou Henry Koster, Joo Redondo (Rio Grande do Norte), Joo
Minhoca, no Rio de Janeiro (Joo do Rio, Vida Vertiginosa, 285), nome
de heri popular, como era Hans Wurst na Alemanha, Punch na
Inglaterra, Jean Klassen na ustria, Hans Pikelharing na Holanda,
karagauz na Turquia, Pupazzi, Guignol, foram aplaudidos em toda a
Europa desde a Idade Mdia. Tiveram e tm teatrinhos exclusivos.
Egpcios tiveram seus mamulengos. Os gregos denominavam-nos neuro-
spata; simulacra, imagungulae em Roma, barattini italianos.
A tipologia garante as especificidades tanto no mamulengo quanto em outras
formas teatrais populares. No caso do mamulengo, elas so fundamentais nos processos
internos Zona da Mata para a manuteno das particularidades do brinquedo e da
salvaguarda de seus contedos, regulando aqueles que se dispem a tornar-se
mamulengueiros. A tipificao dos personagens auxilia e fortalece o vnculo entre o

208
O Negro Benedito, espcie de heri popular, um dos principais personagens do Joo Redondo, o
teatro de bonecos da Paraba e do Rio Grande do Norte, vide Pimentel (1971).
238
pblico e o mamulengo, facilitando a recepo, e sendo fundamental para os processos de
legitimao, como vimos anteriormente. Tudo parte do personagem: as passagens, as
loas, as msicas. Nesse sentido a personagem-tipo consolida estas figuras mantendo o
mamulengo coeso e diferenciando-o de outras formas teatrais.
No entanto, o mamulengo pode ser mais do que isso. Como estou assinalando ao
longo deste trabalho, a polissemia do mamulengo e sua compreenso externa a Zona da
Mata, e sobretudo, o contexto contemporneo atravs de novas formas de circulao,
novas formas de transmisso e aprendizado, novos mercados para arte popular e polticas
culturais incentivadoras destes tipos de manifestaes, tm ampliado suas variaes. As
novas geraes de mamulengueiros dialogam com outros elementos, que at a dcada de
1980 eram estranhos a essa realidade. Como venho mostrando, mamulengueiros como
Tonho, que encontraram primeiro a sua legitimidade como mamulengueiros fora da Zona
da Mata so mais abertos a inovaes criativas. Neste trecho desta entrevista com Tonho,
ele deixa transparecer uma reflexo sobre o mamulengo compartilhando e usando
cdigos e valores de um universo teatral mais amplo. Esse acesso a estes novos
conhecimentos afeta a sua produo, tornando-se uma possibilidade de transformaes
mais evidentes. So novos caminhos que provocam uma constante redefinio daquilo
que possa ser o mamulengo. Vejamos a reflexo de Tonho, onde tambm poderemos
localizar a discusso da verbalidade do brinquedo, que aponto em outros momentos:
209

Porque eu conhecia o lado primitivo do boneco, n? Essa coisa do... Eu conheci o
boneco atravs de Antnio Bil, eu conheci o lado primitivo. Da, eu conheci uma
outra coisa, um outro lado que existia do boneco, que era o lado teatral mesmo, aquela
coisa de usar o boneco como um ator, no palco. Eu achei... Eu vi essa possibilidade, de
usar o boneco... a questo da expresso... Que haveria... que havia muito mais....
Quando eu conheci, quando eu cheguei logo pra trabalhar, eu me senti perdido
naquele mundo novo que eu encontrei l. Ele deu uma nova... pra mim, ele deu uma
nova viso ao boneco. Eu descobri uma nova viso do boneco. Essa questo... a
questo plstica do boneco, o aprimoramento plstico, a expresso... Que o boneco no
s essa coisa de... Voc no deve esperar... Eu aprendi com Fernando Augusto que o

209
239
boneco no era s aquela coisa primitiva e... como que eu posso dizer? ... Eu
aprendi muita coisa, eu aprendi... Eu no tenho a palavra agora pra expressar o que
eu quero dizer... um lado mais rico, um lado mais... Eu no tenho a palavra agora,
exatamente.
Adriana: Por exemplo, aquilo que voc falou, que voc acha que os mamulengueiros no
sabem aproveitar... Como que voc falou isso? Da fisionomia do boneco?
Tonho: Isso, a riqueza da expresso do boneco. Que em muita coisa, em muitas cenas,
em muitas passagens, o mamulengueiro se preocupa muito com a questo verbal, a
questo da palavra. E esquece, e deixa de lado a questo... a expresso visual. E isso,
mais ou menos isso que eu quero dizer, que eu aprendi com Fernando Augusto, a usar
o lado visual pra expressar o que o lado verbal limita-se... t entendendo? Eu aprendi a
usar tambm essa questo, a questo do visual. por exemplo, as barracas tradicionais
do mamulengo, elas so coloridas... Chito... E o boneco tem muita cor, muita cor... o
tecido da roupa do boneco chito... A ento o pblico se confunde. como se... ele
v o todo, no v o boneco, fica cego. E isso eu aprendi no teatro, a usar o negro, a
usar a luz, toda essa riqueza teatral que existe, eu aprendi usar no mamulengo. E
quando eu montar, que eu pretendo montar um mamulengo, eu pretendo usar tudo
isso, todo esse conhecimento. O conhecimento da palavra, que eu aprendi com os
mestres... Antnio Bil, Joo Nazrio, aquela riqueza toda... Z de Vina tambm, eu
tive algum contato com Z de Vina... E aprendi a usar com Fernando Augusto aquele
aprimoramento teatral, porque ele um grande mestre de teatro e um grande mestre
mamulengueiro tambm... (...) Porque a gente, quando manipula... Eu no cheguei a
manipular, n? pra um pblico grande... Eu manipulei boneco muito pouco. Assim,
bonecos que no tinha fala, como Quitria, e outros. A, a gente usa... O poder de... A
gente entrega o poder ao boneco... A gente se entrega ao boneco atravs da mo. (...)
Adriana: E, Tonho, como que tudo isso hoje modificou a tua feitura, do teu boneco?
Como que voc v?
Tonho: Bem, esse conhecimento, esse contato, essas coisas todas que eu vivi durante
esse tempo que eu fao, que eu conheo mamulengo, s veio... essas experincias
todas, s veio aprimorar. Porque antes, no sei se voc j viu alguns bonecos... Antes,
meu plano, ele tinha um corte muito primitivo. Eu utilizava muito o que a madeira me
240
fornecia, como inspirao. T entendendo? Eu contornava o que a natureza j fazia.
Mas hoje... hoje no, hoje eu j mexo, j me atrevo a modificar o que a natureza... Eu
pego uma madeira lisa e j coloco a minha idia ali, j fao. Antes, no. Antes,
procurava inspirao no que a madeira me fornecia. Eu pegava uma madeira torta, a
j via um nariz, um olho... e j fazia aquilo ali. Mas hoje, no. Eu domino... hoje eu
posso dizer que eu domino a esculturao, ... a feitura do boneco. Eu domino, eu fao
o que eu quero com a madeira. O que eu imaginar eu fao com a madeira.
Adriana: E como que voc busca, assim, fazer o personagem? Como que voc
constri o personagem?
Tonho: Eu procuro... como que eu digo? Beber na fonte do grandes mestres, n? Eu
procuro... aquela coisa, como eu falei antes... Que existe essas duas questes, o lado
verbal e o lado visual. Ento, eu procuro beber nessa fonte a. Na questo das loas, nas
histrias, nas passagens... pra poder criar os meus personagens. Que eu no quero... O
meu trabalho agora, quando eu comear trabalhar realmente, que eu tou comeando...
tou montando o mamulengo, n? Quero trabalhar... se Deus quiser, quero trabalhar
muito. Mostrar esse trabalho pra muita gente... Ento eu no quero modificar nada
que os mestres criaram at hoje. Eu quero continuar. Mas eu quero continuar com
essa experincia, essas duas experincias que eu tive... dos mestres, n? E do grande
mestre que eu conheci, Fernando Augusto, que uma coisa muito maravilhosa voc
poder juntar essas duas coisas: o lado primitivo e o lado... assim, como que eu... o
lado de hoje. Aquela coisa do teatro mesmo, aquela coisa aprimorada, do teatro, n?
Porque o mamulengo um teatro totalmente primitivo. Os mestres, eles no tinham
conhecimento teatral nenhum. Eles no sabiam nem o que era teatro. Ele sabia, ele
conhecia a palavra teatro, mas era uma coisa muito vaga. Ele no sabia o que era
teatro. Teatro pra ele era coisa de bacana, era coisa de... coisa que eles no conheciam.
Mas no entanto eles tinham... tm tanta informao de teatro... Eu vi que as duas
coisas so muito parecidas. Trabalhando com Fernando Augusto, eu que as duas
coisas... existem muita coisas semelhantes, que os mestres j sabiam, e que os mestres
do teatro tambm sabiam. S que os dois no tinham... como que eu digo? Idia de
que tavam fazendo a mesma coisa.

241
4.3. Negociao do boneco: os circuitos de troca, mercado e comercializao:

A anlise de objetos sempre teve um papel relevante no trabalho etnogrfico. So
muitas as possibilidades de abordagens antropolgicas para os objetos. Minha inteno
aqui no dar conta dessas abordagens
210
, mas compartilhar da idia de que:
Muitos desses estudos tm assinalado, corretamente, as funes
identitrias daqueles objetos materiais (ou mesmo de supostos bens
imateriais ou intangveis) na representao pblica de identidades
coletivas (naes, grupos tnicos, grupos religiosos, bairros,
regies) Gonalves (2005: 14).
No caso do boneco de mamulengo entendo que ele uma espcie de condensador
simblico de significados da experincia social, aquilo que define o mamulengo
diferenciando-o de outras formas teatrais, atravs de seus personagens caractersticos,
mas, sobretudo, da rede que ele suscita. O boneco uma importante ligadura entre os
diversos circuitos sociais do mamulengo, a saber: a rede de transmisso de saberes de
mamulengueiro para mamulengueiro; sua eficcia como smbolo de patrimnio imaterial;
a rede de consumidores de arte popular; a identificao e reconhecimento do pblico.
Nesse sentido, o boneco um poderoso agente imbudo de significados, mas que tambm
imbui significado, no podendo ser pensado apenas em termos de definio das
caractersticas de personagens, mas sim como provocador de uma reflexo sobre o
mundo da arte, como um mundo de circulao de valores:
quando classificamos determinados conjuntos de objetos materiais
como patrimnios culturais, esses objetos esto por sua vez a nos
inventar, uma vez que eles materializam uma teia de categorias de
pensamento por meio das quais nos percebemos individual e
coletivamente Gonalves (2005: 14-15).
O que diferenciaria um boneco de mamulengo nesses diversos circuitos seria seu
destino de uso, como veremos. Em Art and Agency, Gell (1998) desenvolve um programa
de anlise com a inteno de indicar um caminho para a antropologia da arte, onde o foco
estaria na observao dos contextos sociais de produo, a circulao, os valores e a

210
Para informaes bibliogrficas sobre o assunto, vide Gonalves (2005).
242
recepo dos objetos. Assim, a arte seria mais um processo social, tal como a poltica, as
trocas, a religio, o parentesco, etc. Dessa maneira, Gell tenta evitar a essencializao
daquilo que seria arte, definindo-a atravs de suas mediaes e contextos, distanciando-se
de propostas mais estticas, semiticas, interpretativas e institucionais, e demarcando
assim o campo especfico para a antropologia da arte. Da mesma forma que, para o meu
caso, realizar uma etnografia do mamulengo uma tentativa de driblar interpretaes
mais generalistas e estticas, ou discusses que o definam ou no como teatro, procuro
entender o mamulengo dentro de seus prprios processos sociais e da ao de seus atores.
Pareceu-me interessante as discusses de Gell com outros trabalhos, tais como os
de Bourdieu (1969 e 1996) e de Price (2000). Em Price (2000), mas, sobretudo, em
Bourdieu (1969 e 1996), h uma nfase numa abordagem mais sociolgica, quando
observam que a legitimao institucional responsvel pela determinao daquilo que
ou no arte, numa crtica a instituies como museus e galerias, e os detentores das
discriminaes do gosto e dos valores que ditam as regras da arte, como os marchands,
os crticos e os colecionadores. Nestas crticas tambm reivindicam, ressaltando, a
existncia de estticas e funes distintas, principalmente Price (idem), em consonncia
com uma abordagem relativista da cultura, tal qual iniciada em Boas (2004)
211
, e a
preocupao de se encontrar um espao legtimo para a apreciao, entendimento e
consumo da arte tnica, ou primitiva, problematizando questes como autoria e
conceituao de colees, contextualizao, entre outras.
Gell (1998: 1-11), sem discordar destas crticas, chama ateno de que estas no
seriam preocupaes de uma antropologia da arte, pois seriam abordagens um tanto
culturalistas e sociolgicas, contrapondo-se ao entendimento de cultura como uma
inveno da antropologia, que por sua vez compreendida por ele como sendo o estudo
das aes sociais e a interao entre seus agentes:
My view is that in so far as anthropology has a specific
subject-matter at all, that subject-matter is social relationships
relationships between participants in social systems of various kinds.
(...) Culture has no existence independently of its manifestations in
social interactions; this is true even if one sits someone down and asks

211
Ver tambm: Stocking, Jr. (2004).
243
them to tell us about your culture- in this case the interaction in
question is the one between the inquiring anthropologist and the
(probably rather bemused) informant (Gell (1998: 4).
O objeto ou artefato para Gell (1998: 7) possuiria a mesma complexidade que a
antropologia detecta na pessoa, nos agentes sociais:
(...) in fact anything whatsoever could, conceivably, be an art object
from the anthropological point of view, including living persons,
because the anthropological theory of art (which can roughly define as
the social relations in the vicinity of objects mediating social agency)
merges seamlessly with the social anthropology of persons and their
bodies.
Ao que ele continua, e que podemos estender ao boneco no mamulengo e sua
incorporao de tipos fixos, reais ou alegricos, ou seja, os personagens em consonncia
ao sistema social que lhe prprio e que estamos tentando desvendar:
Thus, from the point of view of the anthropology of art, an idol
in a temple believed to be the body of the divinity, and a spiritmedium,
who likewise provides the divinity with a temporary body, are treated
as theoretically on a par, despite the fact that the former is an artefact
and the latter is a human being.
Os objetos fariam a mediao das aes sociais, esta dinmica definiria a arte
como um sistema de ao com a inteno de afetar, de agir sobre o mundo. Para Gell,
entende a obra de arte seria portadora de ndices, no sentido de indicar ou denotar algo,
sempre inseridos em redes de ao. Para observar esta mediao dos objetos, ele nos
instiga a organiz-la nos termos ndice, artistas, prottipos e recipientes. Estes termos
esto imbricados, e estas relaes devem ser observadas em suas mltiplas e alternadas
combinaes de agncia, no sentido daquele que afeta e do outro que afetado:
To be an agent one must act with respect to the pacient; the
pacient is the object which is causally affected by the agents action.
For the purposes of the theory being developed here, it will be
assumed that in any given transaction in which agency is manifested,
there is a pacient who or which is another potential agent, capable
244
of acting as an agent or being a locus of agency. This agent is
momentarily in the pacient position (Gell, 1998: 22).
Apesar de no ter seguido risca o programa proposto por Gell, por conta de sua
abrangncia e detalhamento, me foi bastante inspirador tomar algumas destas reflexes
para analisar o boneco do mamulengo, pois me permitiu ver o mamulengo em sua
multiplicidade, evitando a sua essencializao e mantendo as tenses, as dinmicas e os
conflitos do brinquedo inseridos na contemporaneidade, o que talvez, sejam elementos da
sua prpria natureza, ou nos revelem algo da operacionalidade das brincadeiras
brasileiras de uma maneira geral. Esta posio adotada salvaguarda o fazer desses
artistas, no sentido de no leg-los ao anonimato, mas enfatizando a compreenso nas
suas aes, importando mais a complexidade do tempo presente que a busca de um
passado supostamente original.
Tratar o objeto como pessoa, tal qual prope Gell (1998: 9), nos aproxima de
pontos levantados por Mauss (2003). Por exemplo, a origem de um boneco, sua
antiguidade, como pertencente a este ou aquele mestre, ou confeccionado por um ou
outro mamulengueiro, ou mesmo sem saber de quem foi aquele boneco, mas sabendo que
ele pertenceu a algum mamulengo antigo, faz desse objeto um portador de algo que o
diferencia, que acredito, podemos perceber como detentor de mana, fazendo uma
analogia ao conceito como proposto por Mauss. A referncia a um antigo dono, ou
construtor, atribui legitimidade e valor ao boneco. Assim, aceitar alguma coisa de
algum aceitar algo de sua essncia espiritual, de sua alma (idem: 200). E um boneco
de mamulengo s tem valor e s se diferencia de um boneco, ou uma marionete comum,
se faz referncia ao mestre mamulengueiro ou ao mamulengo que lhe deu a forma, ou a
vida, no sentido de que foi brincado por algum mamulengueiro. A atribuio deste valor,
como estamos vendo, parte no s dos prprios mamulengueiros, mas tambm do pblico
da Zona da Mata, de pesquisadores do mamulengo, de negociadores e consumidores de
arte popular.

245

68. Z das Moas, de 82 anos, e os bonecos que pertenceram a seu mestre, Passira PE, junho de 2004.

69. Idem.

Por exemplo, todas s vezes que estive com Z Lopes, ele me mostrou bonecos
nos quais experimentava novas tcnicas ou para os quais criava novas passagens, como,
por exemplo, as marionetes de fio em que andava trabalhando, em 1997, tentando brincar
com situaes de um homem levantando peso ou a cobra capaz de engolir um boneco,
aprimorada a partir da observao dos bonecos de tradio milenar do artista chins Yang
Feng, falecido recentemente, a cujo espetculo no Rio de Janeiro, em 1998, assistimos
juntos. Mas, num desses encontros, em 1997, Z Lopes revelou-me receoso sua vontade
de realizar a Paixo de Cristo em bonecos de fio, capazes de se locomover em um
espetculo itinerante pela cidade de Glria do Goit. curioso, entretanto, o fato de Z
Lopes no ter se sentido vontade para me revelar suas intenes criadoras e inovadoras.
246
Supus que isso teria relao com as crticas que recebera de pesquisadores de mamulengo
a respeito de suas atitudes no tradicionais, consideradas, por esses pesquisadores,
descaracterizadoras do brinquedo. Essa foi tambm a crtica que recebemos, em 1998,
de algumas pessoas quando apresentamos a proposta de fazer uma exposio de bonecos
de Z Lopes no Rio de Janeiro. Alegaram que Z Lopes no seria um mamulengueiro
tradicional, que seus bonecos eram pesados e grandes demais e que no poderiam ser
considerados legtimos, porque no tinham a simplicidade e o aspecto tosco e
deformado que deveriam ter os mamulengos. Z Lopes informou-me que diversas vezes
seu trabalho fora posto em questo pelos pesquisadores como no sendo um representante
adequado do brinquedo, tendo passado por algumas situaes constrangedoras, at obter
sua legitimao.

70. Mamulengo de fio de Z Lopes, Glria do Goit - PE

Outro relato de Z Lopes, que poderamos entender como um pequeno drama
social, definido por Turner (1985:37) como units of harmonic or disharmonic process,
arising in conflict situations, auxiliou a compreenso a respeito da autoria da feitura
do boneco. Contou-me Z Lopes que no primeiro encontro de mamulengueiros de que
teria participado em Olinda, depois de sua primeira apresentao, um dos
247
mamulengueiros presentes pediu para examinar seus bonecos. Ao fim de uma cuidadosa
observao, perguntou-lhe quem tinha feito aqueles bonecos, ao que Z Lopes
respondeu que eram todos dele. O mamulengueiro afastou-se e foi conversar com os
organizadores do evento, levantando a suspeita de que Z Lopes no fosse
mamulengueiro, justificada em sua afirmao de que dizia que fazia bonecos que na
verdade no eram dele e, sim, do j falecido Luiz da Serra. O boato logo se espalhou, e
Z Lopes passou a ser hostilizado por todos os mestres presentes ao encontro. A
organizao do evento resolveu esclarecer a situao, colocando em questo a autoria dos
bonecos e pedindo que Z Lopes se retirasse do evento. Com uma faca, Z Lopes cortou
uma de suas bonecas, que havia sido confeccionada em madeira ainda verde, e mostrou
que o mulungu ainda estava mido, tratando-se, portanto, de uma boneca feita
recentemente, o que inviabilizava a suposta autoria de Luiz da Serra. O filho de Z de
Vina estava presente e confirmou que os bonecos eram mesmo de Z Lopes. Todos se
desculparam, e desde ento Z Lopes foi aceito como mamulengueiro.
Este drama de desencantamento, de morte do boneco para que ele se encante, nos
revelando que o boneco est verde, to verde quanto seu criador, um jovem artista
aspirante a mestre, nos mostra que o ndice do boneco, a sua materialidade, aquilo do que
feito, se impe ao artista e ao recipiente, nesse caso uma platia de especialistas, ou
seja, os prprios mestres e entendidos em mamulengo (Gell, 1998: 28- 32). A revelao
do boneco provoca a aceitao de Z Lopes e de suas habilidades de mamulengueiro. O
boneco no deixa dvidas, o prprio certificado de legitimidade. O episdio nos
confirma alguns pontos que trabalhamos no captulo sobre a aprendizagem do
mamulengueiro, quanto tica, esttica e a legitimao no mamulengo. Quanto
esttica, cabe destacar mais uma vez a questo da autoria: um brinquedo jamais igual a
outro, e um mestre nunca ter uma produo idntica do outro. Os estilos so diversos,
desde a escolha do repertrio de passagens e a maneira como so colocadas at a autoria
de um arteso em relao a um boneco. Conhecendo-se os mamulengueiros artesos e
seus estilos, possvel distinguir quem fez cada boneco. Assim, apesar de possvel,
muito difcil realizar troca ou comercializao de bonecos entre mamulengueiros, na
regio da Zona da Mata, omitindo sua autoria ou tentando ludibriar o possvel comprador.
O mesmo no ocorre quando a negociao sai desta localidade. H denncias de
248
mamulengueiros sobre pessoas que vendem bonecos, e at mesmo mamulengos
completos, para colecionadores do Rio de Janeiro e de So Paulo. Esses intermedirios
conseguem negociar esses bonecos por preos muito superiores queles que so
adquiridos na regio de origem.
Esse mercado de mamulengo, essa negociao, doao, troca ou venda de
bonecos bastante interessante de ser observado, porque ele tambm atribui significado e
legitima a prtica do mamulengo conectando-o com algo definido por tradio, alm de
estar submetido a um contexto mais amplo de mercado de arte popular
212
. Quando
Mauss diz (idem: 206) acredita-se que dos deuses que se deve comprar, e que os
deuses sabem dar o preo das coisas, poderamos pensar tambm, que um
mamulengueiro precisa estar conectado a algo anterior, uma linhagem de mestres, por
exemplo, e que isto, entre outras coisas, pode ser confirmado pela posse de um boneco
antigo: essa obrigao se exprime de maneira mtica, imaginria ou, se quiserem,
simblica e coletiva: ela assume o aspecto do interesse ligado s coisas trocadas: estas
jamais se separam completamente de quem as troca (idem: 232). Sem esta e outras
conexes, um mamulengueiro no se legitimaria, como foi verificado em outro captulo.
O potlach, a distribuio dos bens, o ato fundamental do reconhecimento militar,
jurdico, econmico, religioso, em todos os sentidos da palavra. As pessoas reconhecem
o chefe ou seu filho e tornam-se-lhe reconhecidas (idem: 247).
O valor monetrio de bonecos de um mamulengo antigo e a rede de possveis
clientes que ele articula colecionadores de arte popular, museus, pesquisadores,
turistas e os prprios mamulengueiros geram disputas e polmicas interessantssimas
de serem observadas: Trata-se, no fundo, de misturas. Misturam-se as almas nas coisas,
misturam-se as coisas nas almas. Misturam-se as vidas, e assim as pessoas e as coisas
misturadas saem cada qual da sua esfera e se misturam: o que precisamente o contrato e
a troca.(idem: 212). Estive envolvida numa dessas polmicas quando conheci Z de
Vina, no episdio da venda do mamulengo de ele, como contei em outro momento. O que
me chamou ateno neste episdio foi o fato dele j ter possudo inmeros mamulengos e
de t-los vendido muitas vezes, e isto no era considerado pelas pessoas que se

212
Para uma discusso de mercado e lojistas cariocas especialistas em arte popular, vide o trabalho de
mestrado de Mascelani (1996).
249
mostravam reticentes quanto a essas vendas, pois como Z de Vina no confecciona
bonecos, elas consideravam que a venda de seu mamulengo seria o fim de sua
brincadeira. Depois, descobri a facilidade que um mamulengueiro tem em constituir um
mamulengo e em se desfazer dele, resultando numa ao no apenas lucrativa, mas
tambm como renovadora do brinquedo.
Saba atua neste jogo do mercado do mamulengo. Muitas de suas atitudes em
relao a isso so consideradas polmicas, pois muitos dos mamulengos por ele
comprados de outros mamulengueiros ou de familiares de mamulengueiros j falecidos
acabaram desaparecendo na mo de compradores de outras localidades de fora da Zona
da Mata, fato que provoca uma reao contundente por parte de pessoas envolvidas no
universo do mamulengo
213
. Tambm os valores de venda so algo sempre passveis de
polmica. Porm, muitos desses mamulengos por ele atravessados foram comprados
pelo Museu do Mamulengo - Espao Tirid, em Olinda, e por Fernando Augusto Santos,
do grupo Mamulengo S-Riso, que juntos tm procurado proteger esta memria e acervo.
Esse mercado parece tambm ser lucrativo. Vejamos o que Saba tem a dizer sobre
isto
214
:

Adriana: Saba, voc j comprou muito mamulengo de mamulengueiro, n?
Saba: J, muito. Muito, muito.
Adriana: Voc se lembra, de quem voc j comprou, o mamulengo?
Saba: Olha, rapaz... Diria... Olha, teve um de Lagoa de Itaenga, que era o maior
mamulengueiro, que ele mesmo que fazia o boneco dele. Eu comprei. No sei nem o
nome dele, tem num livro mas no sei o nome dele, no. Lagoa de Itaenga, eu
comprei... parece que eu j comprei at desse cara, que tu t na casa dele... como que
ele chama? Z de...
Adriana: Z do Rojo
215
...

213
O espetculo do grupo Mo Molenga, apresentado durante o SESI Bonecos do Mundo, tratava
justamente desses processos de compra e venda, numa espcie de denncia a estes fatos.
214
215
Z do Rojo o outro nome pelo qual tambm Z de Vina conhecido.
250
Saba: Z do Rojo, eu j comprei mamulengo dele... J comprei de outro
mamulengueiro que era bom mesmo, que fazia os bonecos. J comprei desse que esse
cara t falando aqui, que de aqui, que ...
Adriana: De Sertozinho...
Saba: De Sertozinho, que em Limeira. J comprei um em Surubim... J comprei
em Glria do Goit, j comprei em... Vitria de Santo Anto. Em Vitria de Santo
Anto, eu comprei trs mamulengos! L em Vitria de Santo Anto. Teve um que at
morreu agora... que era pro filho dele, est at com... Fernando... Fernando, do
Mamulengo So-Riso. T com o filho dele, que o filho dele faz boneco, que aprendeu
fazer boneco. A, t l, fazendo boneco pra Fernando... Parece que, ou vende, ou sai
vendendo, no sei a situao. De mamulengo eu comprei muito. Agora, o nome dos
cabras eu no sei, no. Agora, eu sei que os mamulengos, quem comprou tudinho foi
Fernando, do Mamulengo S-Riso. Todos esses mamulengos.
Adriana: Ele comprou todos os que voc comprou?
Saba: Todos os mamulengos, todos. Todos. Ele quando era com Nilson... Nilson. A,
Nilson morreu... A eu parei de comprar mamulengo assim, do povo. Que a pessoa
quando falava: "Quer comprar um mamulengo?" Eu ia l, comprava. Que a pessoa
me falava pra comprar, eu pegava ia l e comprava, n? A viva dizia, eu vendo. Que o
meu filho no quer brincar mais... A, eu pegava e comprava. Mas nunca peguei assim
um mamulengueiro, tomar os bonecos dele, pra ele no brincar mais, que ele queria
vender... no. Eu ainda falava, pro cara que tinha o mamulengo, n? Rapaz, porque
voc no fica com esse mamulengo, ou passa pra um folgazo... que tu trabalha com
folgazo, passa pra eles" A, dizia: " rapaz, eles no quer... Eu j tou assim, no
quero mais brincar mais..." A eu pegava, comprava.
Adriana: E esses todos voc vendeu pra Fernando?
Saba: Tudo, Fernando.
Adriana: T tudo no museu, l?
Saba: Todos no t no museu, no. Que eu vi l em cima guardado... Todo no... todo
no t, no.

251
Tambm interessante o que Saba tem a falar sobre seus clientes, que em sua
maioria no so da localidade da Zona da Mata. Nesses casos, interessa menos se o
boneco realmente um personagem caracterstico do mamulengo, mas sim, o fato de ser
um boneco feito por um mamulengueiro. Nessa situao, o mamulengo ganha um outro
significado, que no necessariamente precisa estar conectado ao corpo reconhecido como
tradicional. Neste contexto, o artista se impe ao seu prottipo, criao do objeto,
porque tem liberdade em relao a aquilo que ser representado, mas tambm ao
recipiente, nesse caso o comprador, que adquire o boneco pensando no valor que ele
porta simplesmente por ser feito por um mamulengueiro (Gell: 1998: 29; 32;33). No
importa para este tipo de recipiente que o boneco adquira outro significado, que o boneco
em si nada tenha a ver com a brincadeira, ele continua sendo mamulengo, para quem v
de fora. Aqui, o carter inventivo e experimental do artista fica mais evidente, pois o
artista tem domnio total da manipulao do material, da forma da madeira, se impondo
ao ndice, constituindo aquilo que Gell (1998: 33) define como the elementary formula
for artistic agency.
216

Adriana: Saba, e dos seus clientes do Rio, assim, do Rio, So Paulo, Bahia... Como
que voc foi fazendo essa clientela, ao longo dos anos? Como que o pessoal conheceu o
seu trabalho?
Saba: Eu vendia nas lojas, n? L no alto da S, de Olinda... Ento a pessoa queria
me conhecer mesmo... Ento, que nem Joo Valena... A, ele tava l em cima, no alto
da S, e eu tava vendendo as peas, ele disse: "Como teu nome?" Eu disse, "Saba"
" mesmo?", "", "D pra quando terminar de vender a os bonecos eu falar com
tu?" "D" A gente saa, falava. No Rio de Janeiro, me conhecia umas pessoas do Rio
de Janeiro tambm, por intermedirio, que eu fui pra l, danar com a boneca...
Falaram meu nome no jornal, correu... Saba, dos bonecos, t aqui com a boneca pra
se apresentar... E l, o reprter ia fazer reportagem... A, era assim, que eu peguei
reconheci as pessoas. E de So Paulo, foi quando fui pra... era o Som Brasil, fui me
apresentar no Som Brasil, com a boneca. Faz muito tempo... Acho que faz mais de...
uns quinze anos, pra... No, uns doze anos, pra treze anos assim, que eu fui l... Eu

216
Entrevista julho de 2004, em Carpina.
252
no tenho nem... no guardei isso nem na memria. De l, eu comecei a conhecer
gente... L eu fiquei, um pouco... fui pra casa do meu amigo meu, que Valdeque, n?
Que Valdeque j morava l. E conheci intermedirio por modo de Valdeque, tambm.
O Rio de Janeiro foi a doutora Janete Bonsis, que me levou. Foi na Eco-92, pra fazer
a abertura l. Ela viu eu danando l em... Voc conheceu aqui, no Recife, Bacaro?
Adriana: Conheci.
Saba: Conheceu?
Adriana: Sei quem .
Saba: Sabe, n? Pronto.
Adriana: E... Saba, e esses contatos fora do Brasil, tem muita pea tua fora do Brasil,
j?
Saba: Tem. Tem nos Estados Unidos, tem na Alemanha, tem no Japo, tem no
Chile... tem no lugar desse que o povo fala, que o Paraguai, o Paraguai, o Paraguai...
L, eu vendi um bocado de boneco pra l, que eles queria apresentar l, trabalho que
eles nunca tinha visto. Tem l, tambm.
Adriana: E na Alemanha, voc sabe aonde que tem?
Saba: Na Alemanha, no sei te dizer, no.
Adriana: Quem comprou...
Saba: No, no sei. No. Eu sei que l tem um pastor que tem um... um pastor. S
que o pastor era daqui do Brasil, a foi pra l... a, uma pessoa foi daqui pra l e levou
um, pra l. E l ele disse que o maior sucesso das igrejas, quando ele ta chegando
com aquele boneco. Ele vai abrir as igrejas com aquele boneco assim na mo. Os padre
disse que o maior sucesso da vida, aquele povo fica tudo olhando assim pra ele... Que
ele se veste como seja de roupa que nem um padre mesmo, n? L tudo vestido com
aquela roupa. Ele ia se apresentar l com ele, a ento ele levava aquele boneco na
mo, ento todo mundo: "Padre! que boneco desse..." Ele disse que abria as igrejas
pra... com aquele... Eles achavam que era o mais interessante da vida dele, viu?

Um outro boneco de criao de Saba, e que pode ser encontrado em muitas lojas
de arte popular por todo o Brasil, um boneco ciclista animado. Montado numa bicicleta,
o boneco pode pedalar, quando movimentado atravs de um pau que se conecta ao
253
boneco apoiado ao cho, e que permite ao manipulador empurr-lo. Este no um
boneco de mamulengo, afinal, o mamulengo apresentado atrs de uma empanada, onde
os bonecos so segurados por baixo. Saba conta um pouco como teve a idia de criar
este boneco, muito apreciado e vendido como brinquedo de criana, que hoje, por sinal,
fabricado no mesmo modelo por muitos outros artesos, sendo vendido como
mamulengo
217
:

Adriana: Como que voc inventou esses carrinhos, Saba? Que so famosos, a...
Saba: Esse carrinho inventado de um primeiro, um grande amigo meu, Valdeck
218

de Garanhuns... que tinha uma programao que era... [canta] "Aonde tem Bom
Norte, tem caderneta do Bom Norte... Antigamente eu vivia aperreado, com meu
dinheiro guardado, sem render nenhum tosto. Agora mesmo meu dinheiro ficou forte,
caderneta do Bom Norte corre juro e correo... Aonde tem Bom Norte, tem caderneta
do Bom Norte. A, eu olhando aquele reclame passando na televiso... a Valdeck t
montado numa bicicleta, que uma bicicleta de criana... S que a cabea dele t na
porta do carro. E ele t com uma coisa, que nem ele t dirigindo... Mas no ele que
tava dirigindo, ele t ao lado de fora do carro, amontado numa bicicleta daquela. A o
cara pegava, dava sada no carro. A ele ficava... "Aonde tem Bom Norte. Eu digo:
oxente! Que viagem doida! Meu Deus do Cu, esse cara doido... Eu fui inventado por
ele. Essa outra que ... "Z Matuto foi praia". Eu tava terminado em Boa Viagem, ali
assentado naquele... que tem assim, um jogo que de... Bom, um caamento... sei l,
um negcio que a pessoa fica bem assentada ali, que nem banquinho... Eu fiquei l
sentado. A, quando foi l, veio um cara, com uma bicicleta... e a mulher atrs da
bicicleta. S que ele com chapu de palha na cabea, ento... ele muito doido, assim
correndo. E a mulher... "Cuidado com o carro. Olha o carro a... Olha o carro a, eu
no sei o qu... Eu digo, "Oxe! Esse cara matuto do interior mesmo... A fiquei
viajando no cara, matuto do interior. A eu botei aqui na cabea, a... gravei. A eu
fiquei aquele, pra onde eu pensava era esse matuto, esse matuto... A, eu depois que
cheguei em casa, digo: "Eu vou fazer esse cara... Vou fazer. Que eu sabia que ia dar

217
Entrevista julho de 2004, em Carpina.
218
Valdeck um mamulengueiro que vive h muitos anos em So Paulo.
254
certo, na minha mente, que nem d certo... um pedido que s Deus inventou, eu tou
aqui conversando com voc, mas voc pode chegar... em Marco de Olinda, tem
trezentos bonecos do mestre Saba, eu ia levar pra Bahia mas no posso levar... levar
pro Rio de Janeiro, mas eu no posso levar, tenho que vender. Ele te compra todinho,
assim. Porque quando bate na loja, t vendendo. Que ele doido, o boneco muito
doido! O boneco, voc... j sasse com ele pra praia, assim... andando assim... j fosse
praia...
Adriana: um sucesso, um sucesso...
Saba: Faz muito sucesso. Ento, foi inventado assim. Tirado da minha mente. Agora,
tem muitas pessoas que faz. Tem Bibiu, meu menino, faz... Tem Miro, que faz... mas
que ele tem que prestar ateno... tem que prestar ateno. Porque, eu sou exigente
assim, fico... fazendo coisa que... exigir a pessoa fazer um trabalho que merece, que
nem a costureira, mesmo.

Se o mana entre os melansios significa um conjunto de foras sobrenaturais
que atuam sob um objeto ou pessoa, podemos perceber que o mana dos bonecos pode
ser verificado a partir da identificao de quem fez aquele boneco, ou de quem foi o
portador anterior. Ou ainda, se ele foi um boneco animado, ou se foi feito para animao.
Qual seria a diferena entre um boneco feito por Saba para os contextos apontados
acima, ou de um outro boneco destinado a brincar num mamulengo? Os mamulengueiros
fazem esta distino. Um boneco de mamulengo um boneco que j brincou ou vai
brincar no mamulengo. Em outro caso, ele um objeto de decorao, que at pode ser
considerado como sendo mamulengo em um outro contexto estranho ao da Zona da Mata
pernambucana, por quem estrangeiro a este sistema e o exibe na parede de sua casa ou
escritrio, mas para um mamulengueiro ele certamente ter um outro significado.
Miro um exmio arteso de bonecos, apesar de praticamente no brincar de
mamulengo. Muitos desses bonecos so vendidos a mamulengueiros da regio. Quase
todos os mamulengueiros que conheo, possuem um boneco de Miro. Mas muitas das
peas que ele faz so destinadas a lojas especializadas em arte popular, principalmente
em Recife e Olinda. Miro tambm j ganhou prmios por suas obras em concursos de
feiras de artesanato por todo nordeste, como por exemplo, na FENEARTE (Feira
255
Nacional de Artes e Negcio). Seu trabalho bastante conhecido fora da Zona da Mata
pernambucana. O interessante que mesmo sem brincar mamulengo, Miro considerado
um mamulengueiro no contexto dos prprios mamulengueiros. E mesmo produzindo
bonecos que, talvez, nunca iro brincar, ele sabe bem definir o que um boneco de
mamulengo.
219

Adriana: Miro, o que o mamulengo pra voc? O que representa na sua vida?
Miro: O mamulengo? O mamulengo a pessoa... um boneco morto, o camarada fazer
a vida pra ele. E ele d o retorno da vida pra pessoa... vivo. Porque, se ele tiver parado,
ele no tem vida. E s vezes quando a gente sobe a lona com um boneco pra apresentar
no mamulengo, e chega em cima, o outro j t querendo ir, acompanhar aquele e
precisa de gente pra colocar na mo, at levar aquele... pra fazer as histrias com o
outro que t l em cima.

Miro faz a distino entre um boneco que servir a um mamulengueiro para
brincar e aquele destinado a outras pessoas. Essa diferena est tambm no preo dessas
peas. Por exemplo, Z de Vina, certa vez, encomendou um boneco da Morte a Miro, e
obteve um preo bem inferior aos bonecos que so vendidos para lojas. Outro fato
interessante que Z de Vina deu instrues a Miro de como queria que o boneco fosse
feito, que tipo de mecanismos, tamanho, cores, etc, coisa que o arteso soube bem
assimilar. Ou seja, usando a terminologia de Gell (1998: 25; 29; 35; 39), aqui o prottipo,
aquilo que o artista ir representar em sua obra se impe ao artista e ao ndice, sendo
determinante na sua realizao, porque compartilhada tanto pelo artista quanto por
aquele a quem a obra ser destinada, o recipiente, no caso um outro artista, um outro
mamulengueiro. Tambm o pblico da Zona da Mata, um segundo recipiente da obra,
tem domnio sobre o prottipo, e de alguma maneira sobre o artista, pois detm os
instrumentos para interferir e avaliar a obra, j que tambm compartilha dos cdigos do
brinquedo, e fundamental, como vimos nesses processos de reconhecimento.
A mesma relao, verificamos entre Z de Vina e Z Lopes, no comeo do
aprendizado do ltimo. Z Lopes costumava mostrar seus bonecos, antes de pronto a Z

219
Entrevista junho de 2004, em Carpina - PE.
256
de Vina, requisitando do mestre orientaes a respeito de detalhes da forma, de
mecanismos para a manipulao, e principalmente, que personagem seria correspondente
a este boneco. Temos aqui a mesma relao de imposio do prottipo ao artista e do
recipiente ao artista, como no exemplo apontado acima. Z de Vina comenta este
procedimento com Z Lopes:
220

Quando ele [Z Lopes] fabricava um boneco, mandava me chamar pra eu olhar pro
boneco: O que que tu acha, Z, desse boneco? Eu digo, mas quem est fabricando...
No, mas eu estou fabricando, mas eu s quero terminar o boneco quando voc ver
como que faz, como que termina esse boneco, o que que precisa, desse boneco,
como o nome desse boneco, o que que est faltando. Eu pegava o boneco, botava
na mo, apoiava, dava o boneco, entregava... dava o maior apoio a ele, pra ele terminar
aquele boneco. Foi um bocado de tempo nessa pisada.

Tambm Saba, que como vimos, faz bonecos para serem vendidos em outros
circuitos, inclusive para peas teatrais de artistas como Antonio Nbrega
221
, fala dessa
necessidade de o boneco estar animado, como condio para ser um boneco de
mamulengo. Nesse trecho da entrevista, Saba destaca a importncia da animao, e
critica a maneira como os bonecos so expostos nos museus. O desconforto dele tal,
que ele sonha em fazer um projeto da criao de um museu do mamulengo em sua casa
em Carpina, onde ele criaria mecanismos para a animao dos bonecos, de modo que
estes ficassem expostos em movimentao. Nossa conversa sobre a importncia da
animao se iniciou com perguntas que fiz relacionadas sua frequncia ao catimb e ao
xang, pois como j apontei pode ser feita uma relao entre a incorporao de
encantados nesses cultos e a manipulao de bonecos. Vejamos
222
:

Adriana: E voc estava falando de catimb e tal... Voc do xang, voc gosta de
freqentar?

220
Entrevista em Lagoa de Itaenga PE, julho de 2004.
221
Diretor do Teatro Brincante em So Paulo. Integrou o grupo Quinteto Armorial em Pernambuco. O
grupo foi integrante do Movimento Armorial idealizado entre outros, por Ariano Suassuna.
222
257
Saba: No, no tem nada a ver... No tem nada a ver a histria que eu vivo em
catimb. No tem nada a ver. A, j outra coisa independente. Eu tou falando quando
a pessoa brinca com o boneco, que ele se apresenta...
Adriana: No, s uma curiosidade...
Saba: Ah, sim. A outra coisa, voc falar... Porque o boneco, todas pessoas que
brinca com boneco pega... s que eles no quererem lhe falar, mas de ser de verdade,
de verdade. A pessoa quando entra dentro de uma torda de mamulengo, t dentro
duma torda, ele... quando t pegando o boneco, tem que colocar o boneco l, a torda...
aqui fala torda, ali aonde h... Quando ele se coloca os bonecos, colocou os bonecos,
to tudo l no lugar dele, parece que entra uma coisa dentro dele, porque... a mesma
coisa que voc for assistir um trabalho... E voc t querendo que esse boneco faa
qualquer coisa, no t querendo? E esse boneco vem assim... voc vai viajando nele
tambm... A quando a pessoa t dentro daquele. Porque cada boneco, ele tem o seu
tom. Cad boneco, ele tem sua capacidade dele falar, dele dizer o que tem... ele
sabendo. Porque ele tem que ser vivo. Ento, o boneco ser morto, no adianta. Por isso
que... Aquele boneco mesmo que t l no museu, eu acho ali um negcio muito... No
de meu agrado, porque aquilo ali pra ter um... Chama um artista mesmo, que nem
voc falou no artista... Chama um artista pra fazer aquele boneco de mamulengo ficar
vivo. Fazia as engrenagens nele todinha ali, quando a pessoa chegasse ele tava... n,
fazendo qualquer coisa. Botava que nem um cenrio, passando... ia embaixo, depois
vem outro boneco, outro boneco, outro boneco... Ento, ia fazendo... A os bonecos
paravam ali naquele meio, ficava fazendo alguma coisa... abrindo a boca, e tal. Ento,
ali um negcio que... Agora, museu, eu vou fazer um museu pra a, pra eu chamar o
governador.

Outro fato muito interessante que presenciei no campo foi novamente com Z
Lopes. Quando cheguei em sua casa em julho de 2004, os receios de Z Lopes com as
invenes eram problemas do passado, pois ele j era um mestre mamulengueiro
reconhecido e com obras espalhadas pelo Brasil e pelo mundo, tendo liberdade para criar
os bonecos e objetos da maneira que lhe conviesse. Nesse dia, Z Lopes trabalhava numa
encomenda de bonecos e objetos para decorao e utilidades domsticas. Na oficina de
258
sua casa em Glria do Goit, alguns bonecos feitos para brincar mamulengo esperavam
pela pintura, enquanto outras peas cruas secavam dentro de um carro, uma Belina velha
que ele utilizava como estufa
223
. Chamou-me ateno uns bonecos com feies africanas,
que decoravam objetos que serviriam de utenslios domsticos como fruteiras e bandejas.
Fiquei curiosa com essa produo e pedi-lhe explicaes. Ele me contou que as peas
eram para uma artista e comerciante de arte popular do Recife, que tinha uma galeria na
praia da Boa Viagem, e que negociava as peas para clientes nos Estados Unidos e Japo.
Disse que costumava trabalhar para ela fazendo peas deste tipo, que deveriam ser
entregues sem pintura, pois o acabamento final e a assinatura das peas caberiam a ela.
Explicou-me que os motivos africanos foram fornecidos por ela atravs de fotografias ou
de livros de arte africana. Z Lopes tinha conscincia de que estas peas depois de um
acabamento final teriam um outro valor no mercado e reclamava do preo que ela lhe
pagava por elas. Tambm reclamava do fato de que lhe era negado o direito de autoria
das peas. Mas disse-me que aceitava o trabalho, porque mal ou bem, era um dinheiro
certo. Z Lopes justifica este trabalho da seguinte maneira:
224

Z Lopes: outra... outro tipo de coisa. Porque ns... a gente que trabalha com
boneco, a gente que... j tem tambm na mente, a gente somos todo, tem a mistura da
raa, da frica, ndio... Ento, a gente j tem j tambm no sangue de trabalhar com
isso a. Quando chega uma pessoa que sugere um tipo de um trabalho africano, um
trabalho indgena, ento a gente j pega e j pode desenvolver.
Adriana: E que tipos de clientes voc tem hoje?
Z Lopes: Ah, ...
Adriana: Que tipo de encomenda te fazem?
Z Lopes: s vezes so arquitetos, pra decoraes de apartamento... ... Estavam me
procurando muito pra festa de aniversrio, pra fazer presentinho de aniversrio... Pra
fazer muitas coisas assim, que no tinha no mamulengo e hoje eles to usando pra

223
Meses depois, Z Lopes teve a Belina destruda num incndio criminoso, onde perdeu grande parte de
suas encomendas que estavam dentro do carro. No se sabe at hoje quem teria interesse em prejudic-lo.
Na ocasio, ouvi que suspeitas recaam sobre grupos polticos da localidade que queriam retomar o museu
do mamulengo no antigo mercado municipal, transformando-o novamente em um mercado de farinha.
224
Entrevista em Glria do Goit, julho de 2004.
259
fazer lembrancinha de aniversrio, e decorao de prdio, em apartamento... e
escritrio.
Adriana: E que outros tipos de encomenda, voc tem tido?
Z Lopes: Eu acho isso mesmo. Pra mamulengo, bem pouca... pra pessoa se
apresentar, pra fazer mamulengo. S isso mesmo.
Adriana: Por exemplo, esse bar que voc me falou, l de...
Z Lopes: Ah, tambm... pra decorao. Pra aquela coisa, decorao, n? Decorao
em geral. Decorao de bar, decorao de apartamento, decorao de escritrio, essas
coisas.

Este fato pode ser analisado de diversas maneiras, inclusive do ponto de vista da
autoria, e evidentemente, poderia ser criticado do ponto de vista tico, mas aqui cabe
destacar o seguinte. Percebemos a complexa e nova teia de relaes em que est inserido
o trabalho de arteses populares, e nesse caso o de um mamulengueiro. Objetos desta
natureza no so bonecos que sero animados e nem bonecos de mamulengo. No entanto,
um arteso de mamulengo estaria apto para execut-los, por conta de sua habilidade com
a madeira. Isso aponta tambm para um outro fato, que o carter de trabalho que
tambm confere sentido ao mamulengo. Uma novidade dos novos tempos o fato de que
os mamulengueiros e artistas populares em geral encaram suas prticas como ofcios. Se
antigamente e ainda hoje em alguns casos o mamulengueiro tinha que ter outras
profisses, pois o mamulengo no era um meio de vida, hoje esta situao vem mudando.
Isto faz com que uma tcnica especfica como a produo de bonecos tambm possa ser
estendida e diversificada em outros meios e com outros fins, pois a ampliao desses
circuitos e a abertura desta rede, por conta dos novos valores, dos novos interesses e das
novas demandas que este tipo de arte tem alcanado pelo mundo possibilita estes outros
negcios, outras produes, estas outras formas de contrato e objetos diversificados.
Tambm notei isto quando em visita ao mamulengueiro Saba. Este fazia uns
bonecos muito interessantes, com forte apelo sexual, representando uma suruba, nome
dado por ele s peas. O objeto era um conjunto de bonecos masculinos articulados que
se movimentavam fazendo sexo anal e oral de forma coletiva. As peas faziam muito
sucesso, segundo Saba, e ele sempre tinha encomendas deste tipo. As que vi seriam
260
vendidas a um restaurante em Salvador. Mas mesmo nesse caso, os bonecos eram
considerados como sendo de mamulengo por quem estava comprando, e por Saba que o
estava fazendo, apesar de no ter visto, at onde presenciei, bonecos deste tipo sendo
colocados pra brincar.

71. Bonecos na suruba, feitos por Saba, Carpina PE, junho 2004.

Nestas duas situaes verificamos o recipiente, no caso aqueles que encomendam
as peas (a dona da galeria, no caso de Z Lopes e a loja de Salvador, no caso de Saba)
como agindo sobre o artista, de modo a definir a representao. Essa relao indicada
por Gell (1998: 39-40) como artist as artisan, onde o recipiente assume a posio de
patro sobre o artista. O prottipo, no caso os motivos encomendados, so tambm
dominantes em relao ao artista que deve seguir a risca a idia proposta, o artista torna-
se um mediador da obra: The prototype, as social agent, in this case, impresses
her/his/its appearance on the index, via the mediating agency of the artist, who is
pacient with respect to the prototype while remaining an agent with respect to the
index (Gell, 1998: 39). Nesses casos h tambm um segundo recipiente que sero os
compradores desse tipo de arte, que se tornam tambm dominantes em relao aos
primeiros recipientes, pois por conta da demanda de consumidores, a galerista de Boa
Viagem decide criar, ou forjar, peas africanas para a revenda em mercados
internacionais de arte primitiva e popular.
Durante esta tarde em que passei com Saba, fomos interrompidos umas trs
vezes para que ele atendesse ao telefone, na casa de uma vizinha, com ligaes de
compradores de vrias partes do Brasil, que queriam encomendar bonecos. Assim que
261
cheguei tive que esperar o trmino de um encontro que ele estava tendo com compradores
de uma loja de arte popular em So Paulo, eles negociavam um nmero significativo de
bonecos que deveriam ser entregues por Saba numa determinada data. Para que eu
conseguisse marcar a entrevista com Saba, tive que ir at a sua casa uma semana antes,
ao que ele me pediu que voltasse num outro momento, pois tinha que dar conta de uma
srie de bonecos encomendados pelo tal restaurante em Salvador. Mesmo com toda essa
movimentao, Saba morava numa casa de um quarto, de tijolos, tomada por cavacos de
madeira, ferramentas de trabalho e bonecos esperando a pintura. No quintal, mais
bonecos e ferramentas, e nos fundos do terreno uma plantao de milho, onde Saba
buscou gentilmente algumas espigas para que comssemos. O bairro onde ele vivia no
tinha saneamento e o mesmo podia ser observado na sua casa. Ou seja, a paisagem no
correspondia movimentao que Saba obtm com os negcios da venda de bonecos.
Enfim, esses exerccios me levaram a observar estas relaes presentes na rede
comercial de bonecos de mamulengo, auxiliando-me a escolher, definir melhor e
perceber as diferenas que assumem em cada um dos casos apresentados. Como estamos
vendo neste trabalho, so muitas as possibilidades de entendimento do que seja o
mamulengo. O universo amplo e dependente das escolhas que ns etngrafos
realizamos no apenas em campo, mas principalmente na escolha posterior das relaes a
serem observadas. Estamos diante de dois tipos de enfrentamento: por um lado objetos da
natureza do mamulengo esto em movimento e esto sendo desafiados pelos novos
contextos contemporneos; de outro estamos ns, que transformamos estes fenmenos
em etnografias, onde nossas escolhas precisam tambm ser desafiadas assim como nossos
objetos de estudo.
262
Captulo 5: Desafios da contemporaneidade: o mamulengo em diversos circuitos
culturais.
Parte I

A anlise de brincadeiras de mamulengo em diferentes contextos e sob diversas
formas de circulao o foco deste captulo. Duas situaes sero trabalhadas: as
apresentaes de Z Lopes e Z de Vina no Rio de Janeiro, e uma brincadeira de Z de
Vina na Zona da Mata pernambucana. Aqui, as adaptaes da brincadeira aos diferentes
circuitos e a recepo do pblico sero pontos analisados. Observaremos tambm como a
diversificao de produtos e a ampliao de circuitos culturais, a nvel nacional, dialogam
com o atual momento de pesquisa e discusso sobre a cultura popular. A partir do
mamulengo gostaria de observar estes fenmenos em ao, apoiando-me em Gluckman
(1974, 1980 e 1987) como inspirao para observar os mesmos atores em distintas
situaes sociais. Para a anlise destas situaes e de um drama social selecionado, me
apoiarei nos trabalhos sobre ritual e performance de Leach (1972), Turner (1974, 1981,
1985 e 1988), Bateson (2000) e Peirano (2001). Para as discusses sobre cultura popular
e patrimnio apoiei-me em Cavalcanti (1992 e 2004), Gonalves (2000 e 2002), Carvalho
(1992), Abreu (2006/2007), Peirano (1992) e Vilhena (1997).

5.1. Outros circuitos, novos contextos:
A circulao do mamulengo por outros contextos que no o da Zona da Mata
pernambucana um fator relevante para a sua anlise, e pode ser considerado um
fenmeno recente. Este deslocamento pode ser compreendido de duas maneiras: de
mamulengueiros que se estabelecem em lugares fora da Zona da Mata, oriundos ou no
desta regio; e dos prprios mamulengueiros da Zona da Mata para outras cidades,
estados e pases. Sobre o primeiro caso tecerei breves comentrios, e o segundo
trataremos aqui mais cuidadosamente.
Os mamulengueiros que se estabelecem fora da Zona da Mata constituem-se em
dois tipos: de grupos formados por pessoas, que em geral, no so oriundas da Zona da
Mata, mas que inspirados na tradio do mamulengo fazem um trabalho de recriao,
fenmeno que voltou a se intensificar depois dos anos 1990, em todo o Brasil, sobretudo
263
nas capitais; e de mamulengueiros, oriundos do nordeste, no necessariamente da Zona
da Mata, mas que principalmente por razes econmicas migraram para outros lugares a
procura de trabalho, levando o mamulengo em suas bagagens.
H um caso muito interessante do cearense Luprcio Freire Maia, que se
estabeleceu no Acre como soldado da borracha, em 1943, trazendo consigo sua mala de
bonecos, com cerca de 25 personagens (Antunes, 2001: 14 e 15). Em 2001, tinha 80 anos,
mas nunca deixou de se apresentar tanto nas colocaes de seringal, quanto em pequenos
municpios desta regio, que faz fronteira com o Peru e a Bolvia. Apesar do novo
contexto, ele manteve as caractersticas dos personagens, que se adaptaram nova
situao. Por todo Brasil podemos encontrar outros casos assim, como o de Waldeck de
Garanhuns, mamulengueiro estabelecido em So Paulo, ou do grupo Carroa de
Mamulengos, constitudo por integrantes da mesma famlia, fundado em 1977 por Carlos
Gomide, que desde ento se apresenta pelo Brasil, inspirado pelo contato com
bonequeiros populares do Cear, Rio Grande do Norte e da Paraba
225
. Em Brochado
(2001), a autora estudou os mamulengueiros que se estabeleceram em Braslia, alguns
dos quais teriam migrado no perodo da construo da cidade.
Os grupos artsticos inspirados na tradio so muitos, e no contnuos,
fazendo-se e se desfazendo-se a todo instante, e quando porventura divulgam seus
trabalhos na mdia, apresentam-se como recriadores do mamulengo ou inspirados pelo
mamulengo, podendo ou no ter ligao direta com os mamulengueiros da Zona da
Mata, ou tendo ou no conhecimento prtico do brinquedo propriamente dito. No entanto,
h grupos fundamentados em pesquisa como o Mo Molenga, do qual um dos
integrantes, Marcondes Lima, fez mestrado sobre o tema
226
, e cuja pesquisa frutificou
num sensvel espetculo sobre o universo dos mamulengueiros
227
; ou ainda o Mamulengo
S-Riso, fundado em 1975, cujo diretor, Fernando Augusto Santos uma referncia
importante no assunto (Santos, 1979); os dois grupos so de Pernambuco.
O segundo movimento de circulao, de mamulengueiros da Zona da Mata em
direo a outras cidades, estados e pases, para apresentaes, participao em festivais, e

225
Informaes obtidas no stio: http://www.carrocademamulengos.com.br
226
Defendeu, em 2003, a dissertao de mestrado: A Arte do Brincante no mamulengo e no Bumba-meu-Boi, no
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia.
227
Assisti ao espetculo durante o SESI Bonecos do Mundo, em Nova Iguau, em 2006.
264
outras formas de insero do mamulengo, ser analisado a partir de experincias
presenciadas em 1998, 2001 e 2006, no Rio de Janeiro, acompanhando os mamulengos
de Z Lopes e Z de Vina (Alcure, 2001). Pode-se dizer que este tipo de deslocamento
um fenmeno recente e intrinsicamente relacionado aos movimentos de valorizao da
cultura popular, ou aos perodos histricos de intensificao deste debate.
Por estar inserido no universo da cultura popular, o mamulengo foi muitas vezes
definido como sendo de natureza folclrica. Durante o mestrado em teatro pude notar a
ausncia dos espetculos de cunho popular na maioria dos trabalhos historiogrficos do
teatro brasileiro. Essa excluso demonstra no apenas um desconhecimento dessas
manifestaes, mas tambm uma desconsiderao dos aspectos dramticos, tcnicos e
simblicos particulares destes tipos de teatro. A incluso do mamulengo como sendo
parte do folclore pernambucano fez-me refletir sobre a natureza do tipicamente
nacional, e sua relao com o turismo, e com a construo de imagens regionais. Porm,
imagens reducionistas contriburam para o estranhamento e a falta de preciso na
identificao das caractersticas especficas do teatro de mamulengos e de sua
importncia como divertimento dos moradores da Zona da Mata pernambucana,
conectando-o, paradoxalmente, de forma dependente, a esses momentos de valorizao
da cultura popular. Este impulso pasteurizador, que atinge os estudos de folclore,
como assinala Gonalves (2002) um campo perfeito para discursos retricos, que cercam
a problemtica e as polticas culturais para o patrimnio imaterial brasileiro.
Peter Burke (1989) assinala que os estudos de folclore
228
tiveram seu
desenvolvimento no bojo do romantismo, principalmente o alemo, a partir de trabalhos e
coletneas de canes, poesias e histrias populares de pensadores como J.G. Herder
(1744-1803), os irmos Ludwig Carl Grimm (1785-1863) e Wilhelm Carl Grimm (1786-
1859), Goethe
229
(1749-1832), Lessing (1729-1781), entre outros. A identificao desses

228
No caso brasileiro, designamos como estudos de folclore no pas um conjunto de obras intelectuais e
de iniciativas institucionais que comeam por volta de 1870 e chegam at 1960. A data inicial toma por
referncia a gerao intelectual de Silvio Romero, acompanhando a tendncia geral dos trabalhos sobre
pensamento social que a indicam como inauguradora de uma tica cientificista de conhecimento da
realizade brasileira Cavalcanti e outros (1992: 101).
229
A inspirao para Fausto, por exemplo, veio de uma pea popular para teatro de bonecos. Na sua
adolescncia, Goethe aprendeu a arte de marionetes com um autntico mestre folk e chegou a conhecer
todo repertrio tradicional das histrias, incluindo a famosa lenda do Doutor Fausto. A partir da, trabalhou
mais de cinqenta anos na construo de uma obra literria que fosse uma sntese da cultura letrada
ocidental, unindo em uma s trama a mitologia grega e a tradio crist com uma lenda folclrica. O
265
estudos com as idias dos movimentos pr-romntico
230
e romntico pertinente,
principalmente quanto participao dos autores envolvidos, caracterizada tanto pela
produo de obras de compilao, de coletneas, quanto por obras autorais emblemticas
do perodo, cuja tnica eram: a afirmao de uma conscincia nacional, a libertao da
arte das amarras do classicismo, a reao ao Iluminismo (Cavalcanti e outros, 1992: 104-
105; Rosenfeld, 1973; Rosenfeld & Guinsburg, 1978).
Burke (1989) caracterizar este momento como sendo o da descoberta do povo,
em que a tradio coletora dos fenmenos que envolvem a cultura popular ficaria em
voga, implicando no nascimento da cincia do folclore e em teorias que aproximariam a
arte de uma natureza, supostamente, mais primitiva, comunitria, selvagem,
autntica e pura, livre das regras classicistas. Esse movimento foi tambm uma
reao contra o Iluminismo, tal como se caracterizava em Voltaire: contra o seu elitismo,
contra seu abandono da tradio, contra sua nfase na razo (Burke 1989:38-39). Em
ltima instncia, o que estava sendo discutido por esses autores era a busca de uma
identidade nacional, que desse conta de uma arte legitimamente alem
231
.
O que h de novo em Herder, nos Grimm e seus seguidores ,
em primeiro lugar, a nfase no povo, e, em segundo, sua crena de
que os usos, costumes, cerimnias, supersties, baladas, provrbios,

interessante desse casamento que com ele todos saram ganhando: a tradio popular cresceu de valor, na
medida em que foi vista como legtima repositria de smbolos altamente poderosos; e a tradio erudita, ao
conservar suas razes populares, pde expressar (pelo menos idealmente) os anseios de todos os seres
humanos, justificando, assim, sua pretenso de universalidade (Carvalho, 1992:28). Em Schmidt (1965:
407-423), h uma verso holandesa deste Fausto, com traduo em francs, para teatro popular de bonecos.
230
Antes do romantismo, um outro breve movimento, mas de fora enorme, foi fundamental na edificao
dos preceitos anticlssicos, o Sturm und Drang (1770-1780), tempestade e mpeto, por alguns autores
considerado como o pr-romantismo. Ambos os movimentos rejeitavam o iluminismo, que tinha Voltaire
como um importante idelogo. Seus autores opunham-se s regras classicistas que dominavam todos os
campos da arte, alm de demonstrar uma profunda decepo com projeto de civilizao moderna que vinha
se edificando. (Rosenfeld, 1973; Rosenfeld & Guinsburg, 1978; Falbel, 1978)
231
Em relao posio que ocupava na Europa central, a Alemanha estava cercada de um lado pelo
expansionismo francs, do outro, pela presso eslava, outrora ocupada pelos alemes. O que se percebe
uma permanente tentativa de encontrar as chaves que proporcionariam a abertura de portas para a gnese e
afirmao de uma nao. Durante muito tempo, uma destas chaves fora a evocao do esprito germnico
como uma possvel origem mtica do povo alemo. Carlos Magno (768-814) evocou essa origem como
justificativa para seus feitos. Durante seu imprio reuniu cantos tradicionais germnicos em uma coleo;
organizou um calendrio em que os nomes dos meses eram tipicamente da Germnia, garantindo o no
desaparecimento do germnico dos alemes. Elaborou uma gramtica da lngua tedesca (alem), em que
resultariam os vocbulos modernos Deutsch e Deutschland (alemo e Alemanha). Posteriormente,
Martinho Lutero (1483-1546) conseguiria dar forma definitiva lngua alem, com o objetivo de dotar o
povo de uma conscincia de unidade, integrada dimenso religiosa por ele almejada (Elias, 1997;
Enciclopdia Mirador Internacional).
266
etc faziam, cada um deles, parte de um todo, expressando o esprito
de uma nao (Burke 1989:36).
Nessa concepo, a cultura popular, naturalmente, evocaria os preceitos que eram
adequados s necessidades dos romnticos. No toa, segundo Burke (1989), foi notvel
nesta poca o aparecimento de termos em lngua alem relacionados ao popular, como:
Volkskunde, Volkslied, Volksdichtung, Volksmrchen, Volksfest.
232

Apesar de o movimento ter sido significativo na Alemanha, no foi um fato
isolado, mas um acontecimento da histria moderna da Europa. Freqentemente
associada ao nacionalismo, a descoberta da cultura popular, se deu em diversos pases,
mas curiosamente nas regies que podiam ser consideradas como a periferia cultural do
conjunto da Europa. A Itlia, Frana e Inglaterra haviam investido mais do que outros
pases no Renascimento, Classicismo e Iluminismo, e portanto demoraram mais a
abandonar os valores desses movimentos (Burke, 1989: 41).
No Brasil, a influncia alem, em especial do romantismo, na inteligncia
brasileira de fins do sculo XIX e incio o XX foi notvel
233
. Folcloristas brasileiros
pioneiros, como Silvio Romero (1851-1914), inspiraram-se nas coletneas de Herder, por
exemplo, para a realizao de suas compilaes. A gerao posterior de autores como
Mario de Andrade (1893-1945), entre outros, foi marcada por essa sensibilidade
romntica, como identifica Cavalcanti (2004) em trabalho sobre o conceito de danas
dramticas e o bumba-meu-boi. E mesmo que esses aspectos romnticos imbussem os
primeiros mpetos desses autores, reconhecemos hoje que as motivaes de Mario de
Andrade:
a experimentao amadorstica da idia de etnografia como
experincia de contato direto com a gente do povo; a busca de
processos criativos populares para a utilizao expressiva na

232
Respectivamente: folclore, cano popular, poesia popular, fbula popular, festa popular.
233
Vide por exemplo a bibliografia de livros de Mario de Andrade, onde encontramos uma quantidade
significativa de ttulos em alemo. A influncia dos trabalhos do etngrafo alemo Koch-Grnberg entre os
Macuxi, os Taulipang e os Wapixana, da regio de Roraima, fronteira com a Venezuela, foi decisiva na
escritura de Macunama. No Museu de Etnologia em Berlim, cujo departamento de etnomusicologia (o
Berliner Phonogramm-Archiv/Arquivo Fonogrfico de Berlim) possui um dos acervos mais antigos e
variados de gravaes etnolgicas em cilindros de cera, gravados num dos fongrafos criados por Edison
(vide Simon, 2000), h cartas de Mario de Andrade cujo interesse estava focado nas gravaes que Koch-
Grnberg (1872-1924) realizou na regio entre 1911 e 1913. Parte dessas gravaes foi editada, por este
museu, em 2006 no CD Theodor Koch-Grnberg: Walzenaufnahmen aus Brasilien (1911-1913).
267
composio de sua prpria arte; e finalmente, a utilizao da idia de
folclore na busca de um novo nacionalismo cultural
como assinala Cavalcanti (2004: 61), ainda influenciam abordagens desse gnero, e
forneceram a base para o reconhecimento, antes marginalizado, dos estudos de cultura
popular no campo das cincias sociais (Vilhena, 1997; Peirano, 1992; Cavalcanti e
outros, 1992).
O movimento modernista brasileiro, um momento importante de valorizao da
cultura do povo, nos anos 1920, tem na postura de Mario de Andrade uma interferncia
decisiva. Se o primeiro passo do movimento era superar a defasagem da nossa vida
cultural, com relao Europa, preocupando-se at 1924 com a atualizao de linguagens
artsticas, depois os modernistas, e em especial Mario de Andrade, lanam-se na busca da
identidade nacional, como uma soluo vivel para a modernizao artstica brasileira e a
sua entrada no contexto internacional. Nesse sentido a modernidade brasileira revelava
um paradoxo inusitado:
a de projetar para o futuro o que tentava resgatar no passado.
Enquanto as vanguardas europias se empenhavam em dissolver
identidades e derrubar os cones da tradio, a vanguarda brasileira
se esforava para assumir as condies locais, caracteriz-las,
positiv-las, enfim. Este era o nosso ser moderno(Brito, 1983:15).
Em Mrio de Andrade, como nos romnticos alemes, o trabalho etnogrfico e o
ideal artstico esto intrinsecamente relacionados:
Consagrado como poeta e participante ativo de um
movimento artstico renovador, ele foi tambm um estudioso de
msica popular que lamentava a inexistncia de tradio brasileira.
A combinao de militncia em prol das artes modernas e da
consolidao de tradies afeta a avaliao de seu legado. Na
condio de membro destacado do movimento modernista que eclodiu
nos anos 20, conquistou um lugar na histria da cultura brasileira. No
papel de mentor de um projeto de nacionalizao artstico-cultural
que acreditava imprescindvel e vlido para todos os artistas,
encontra mais resistncia nos leitores contemporneos. Ele prprio
268
intrigava-se com a dupla (ou aparentemente dupla) lealdade
(Travassos, 1997: 8).
Ele nos deixa um legado etnogrfico e princpios estticos, que viriam a influenciar seja
concordando ou discordando dele, diversos artistas e movimentos posteriores,
consolidando como tendncia as prticas artsticas de releituras e inspiraes nos
elementos da cultura popular.
No caso especfico de Pernambuco, verificamos ecos desses pensamentos,
observando vrios movimentos importantes que tiveram como foco o incentivo cultura
local, entre eles: o Teatro do Estudante de Pernambuco, criado em 1947 e dirigido
durante muitos anos por Hermilo Borba Filho; que, posteriomente, influenciou a criao
do Teatro Popular do Nordeste, em 1958, fundado por Ariano Suassuna e Hermilo Borba
Filho, e que direciona uma parte de seus interesses ao estudo do teatro de bonecos (Borba
Filho, 1987); depois, j nos anos 1960, vale destacar a ao do Movimento de Cultura
Popular, idealizado por Paulo Freire, Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, Francisco
Brennand, entre outros, e que atuou no interior de Pernambuco, funcionando
praticamente at o incio da ditadura militar, conjugando educao e valorizao da
cultura popular. O Movimento Armorial tambm uma importante referncia nesta rede.
Surgido na dcada de 1970 em Pernambuco, foi um movimento artstico e cultural que
tinha por princpio pensar uma arte brasileira erudita com referncias na cultura popular
(Bitter, 2000). Dele participaram muitos intelectuais da poca, entre eles o escritor e
dramaturgo Ariano Suassuna, o gravurista e artista plstico Gilvan Samico, o msico e
compositor Antonio Madureira, fundador do Quinteto Armorial, integrado por Antnio
Nbrega, entre outros. Na virada dos anos 1980 e 1990, necessrio destacar o
Movimento Mangue Beat, cujo principal expoente foi Chico Science, integrante do grupo
Nao Zumbi, morto num acidente de carro durante o carnaval de 1997. O princpio do
movimento era, e ainda , reelaborar com uso da tecnologia, atravs do rock, do pop, do
hip hop, do punk rock, entre outros, a esttica, a msica e a cultura regional. Vale lembrar
que nesta poca, Ariano Suassuna foi secretrio de cultura do estado.
269
Em relao ao mamulengo propriamente, destaco o I Encontro de Mamulengos do
Nordeste
234
, que ocorreu em dezembro de 1976, em Natal RN. De Pernambuco,
compareceram o Mamulengo Inveno Brasileira, provavelmente de Luiz da Serra, e o
Mamulengo de Joo Redondo, cujo mamulengueiro no consegui identificar. J o I
Encontro de Mamulengueiros de Pernambuco foi organizado pelo Mamulengo S-Riso,
de Fernando Augusto Santos, em 1977. Tais encontros previam apresentaes dos
mamulengueiros, promovendo seus deslocamentos para outras cidades, como Recife e
Olinda, fora das suas zonas de atuao.
J nos anos 1990, se intensificam os contratos fora de Pernambuco, inclusive para
fora do Brasil. O mamulengueiro Z Lopes se apresentou no Festival de Marionetes em
vora, Portugal (Zuebach, 2002), e tambm fez exposio de bonecos no Rio de Janeiro,
por duas vezes, em agosto de 1998 (Abreu, Alcure e Pacheco, 1998) e em abril de 2001,
alm de diversas apresentaes. O mamulengueiro Z de Vina veio ao Rio de Janeiro,
pela primeira vez, em novembro de 1998, e voltou em 2001, ambas as oportunidades
trazido por mim e pela bonequeira e pesquisadora Ananda Machado. Em 2005 e 2006 o
SESI organizou um grande evento, sob a forma de um festival itinerante, intitulado SESI
Bonecos do Mundo
235
, e levou alm de Z Lopes e Z de Vina, o mamulengueiro Chico
Daniel
236
, de Natal, para viajarem cerca de 15 cidades brasileiras. No evento, onde se
apresentaram grupos de teatros de bonecos tanto do Brasil quanto estrangeiros, houve um
destaque para o mamulengo, como legtimo teatro de bonecos do Brasil, tendo um dos
pavilhes dedicado exposio sobre as origens do boneco, com curadoria de Fernando
Augusto Santos. A exposio contou com bonecos de diversos mamulengueiros, de
diversas pocas, provenientes do acervo do Museu do Mamulengo, Espao Tirid, de
Olinda.
Outro ponto interessante so as oficinas e cursos onde mamulengueiros mais
experientes formam outros mamulengueiros, como, por exemplo, o trabalho do Centro de
Revitalizao do Mamulengo Pernambucano, espao inaugurado em 2002, no antigo

234
Um brevssimo relatrio do encontro pode ser verificado na Revista Mamulengo (dezembro de 1977,
ano 3, nmero 6), editada pela ABTB (Associao Brasileira de Bonecos) p. 49-51.
235
Informaes sobre o evento podem ser encontrados no stio: http://www.sesibonecos.com.br
236
Para ser mais precisa, Chico Daniel um mestre da tradio do Joo Redondo, como se chama o teatro
popular de bonecos no Rio Grande do Norte, mas atualmente considerado como sendo mamulengueiro.
270
mercado pblico, em Glria do Goit, apoiado pelo Programa de Artesanato Solidrio
237
.
O objetivo era revitalizar o mamulengo a partir de oficinas e da criao de uma
cooperativa de artesos, e transformar Glria do Goit, juntamente com Olinda, em dois
grandes plos de produo de bonecos e de formao mamulengueiros. As oficinas eram
ministradas por Z Lopes, que vem, tendo desde 1998, a oportunidade de experiment-las
por todo o Brasil, com pblico de caractersticas variadas. Se contrastarmos os processos
de aprendizado e transmisso que classificaremos aqui, por hora, de tradicionais
238
,
com estas novas experincias, fica evidente, que tambm elas indicam prenncios destes
novos tempos.

Exposio de mamulengos e pblico em apresentao no mercado de Glria do Goit PE

72 e 73. Oficina de Mestre Z Lopes no Museu de Folclore (agosto de 1998 Rio de Janeiro RJ)

237
Projeto do governo federal implantado ainda na gesto de Fernando Henrique Cardoso, e cujo
coordenador o pesquisador e bonequeiro Fernando Augusto Santos que teve o apoio tambm da Prefeitura
Municipal de Glria, da Caixa Econmica Federal, Comunitas, SEBRAE, Banco Mundial, e do Centro de
Produo Cultural Mamulengo S Riso.
238
Fao esta anlise no terceiro captulo.
271
5.2. No Rio de Janeiro.
Para a anlise das situaes de apresentaes de mamulengo no Rio de Janeiro
optei por reunir as caractersticas e fatos vivenciados por Z Lopes e Z de Vina que me
pareceram emblemticos para a anlise. Essa opo difere da escolha que fiz para a Zona
da Mata, onde elegi uma situao determinada, uma apresentao de Z de Vina, em
Apoti, onde me foi possvel realizar um registro mais sistemtico.
Pude acompanhar todas as apresentaes que Z Lopes e Z de Vina realizaram
em suas vindas ao Rio de Janeiro. Por terem ocorrido em locais diversos, pude observar a
relao que estabeleceram com platias bastante heterogneas. Dessa variedade, destaco:
em escolas, para crianas de dois a 15 anos; em universidades (UERJ, PUC e UNIRIO),
para estudantes; na Feira de So Cristvo, para muitos conterrneos nordestinos; no
Museu de Folclore Edison Carneiro; em casas de amigos, para admiradores e
apreciadores do brinquedo; na Fundio Progresso; em locais pblicos como a Central do
Brasil, o Largo da Carioca, o Largo do Machado, a Praia de Ipanema e o Teatro Carlos
Werneck no Aterro do Flamengo.
Nessas relaes entre estes mamulengos e o pblico carioca foram implicadas: a
qualidade das respostas do pblico s propostas do mamulengueiro; a reao da platia ao
prprio mamulengo; a escolha dos personagens e passagens que seriam encenadas em
determinadas apresentaes; a durao do espetculo; a qualidade da apresentao; e a
satisfao ou no dos integrantes do mamulengo com os elementos novos que surgiam na
improvisao a partir dos estmulos e experincias vividos durante a viagem, entre outros
aspectos.
Quanto recepo, em quase todas essas apresentaes pude notar um
estranhamento inicial do pblico em relao ao mamulengo. Entre outras reaes, pude
notar a existncia de uma idia generalizada sobre o teatro de bonecos, de que seja um
espetculo prprio do universo infantil
239
, e essa expectativa orientava boa parte do
pblico, principalmente aquele no iniciado em espetculos deste tipo. Como o teatro de

239
O grupo Sobrevento de teatro de bonecos, em entrevista Folhetim (n.8: 64), tambm reclama dessa
tendncia que cria um esteretipo, limitando o trabalho de quem atua com bonecos: Olha, no incio,
organizar eventos foi uma necessidade. Como ns no comeo, todo mundo tinha preconceito contra o teatro
de bonecos. O Rio Bonecos 92 que foi, na verdade, o primeiro evento que realizamos, nasceu da
necessidade de mudar radicalmente essa viso. Pensamos em trazer grupos que mostrassem que teatro de
bonecos podia ser uma coisa maior, moderna, tambm para adultos, etc.
272
mamulengos na Zona da Mata destinado ao pblico em geral, tendendo para adultos, a
reao da platia carioca era inevitvel.
A temtica das passagens do mamulengo versa sobre o cotidiano, tratando, em
geral, de assuntos ligados a dinheiro, briga e sexo, como diz Z de Vina: dinheiro,
mulher e gente, que bota o samba pra frente. Os bonecos brigam, utilizando peixeiras,
faces, cordas, e sempre h morte, com direito a corpos empilhados no canto da
empanada. Os personagens de status social supostamente elevado, como o Inspetor
Peinha, o Cabo 70, o Coronel Man Pancaru, sempre levam a pior, apanhando de
mulheres loucas, de homens espertos, ou de velhos com problemas de dico. Quando o
assunto sexo, as situaes envolvem casamentos desfeitos, relaes extraconjugais,
gravidez duvidosa, vivas fogosas, homens namoradores, curras. A movimentao dos
bonecos procura explorar a graa das situaes, como, por exemplo, quando Colotilde e
Simo danam forr, e ele amassa a boneca num canto da empanada, enquanto ela mexe
os quadris sensualmente. No mamulengo, os personagens vomitam porque beberam
demais, ou abrem a boca para dar passagem a uma enorme minhoca, como se o boneco
estivesse tomado por vermes. Para o mamulengueiro essas so situaes altamente
risveis, certas de levar o pblico s gargalhadas
240
. Bakhtin (1993: 131) chama ateno
para a falta de delicadeza na comicidade popular, sem que se caracterize como juzo
valorativo: A cultura do riso e do cinismo cmico pode, menos que qualquer outra, ser
qualificada de cndida e no tem em absoluto necessidade da nossa condescendncia. Ela
exige de ns, pelo contrrio, um estudo e uma compreenso atentos.
Ao espectador carioca desavisado, porm, elas pareciam estranhas, e muitas vezes
ouvi na audincia comentrios do tipo que horror!, mas isso uma grosseria!, que
pouca vergonha!, quantos palavres!, isso no para criana ver!. Uma
apresentao especfica, no dia dos pais, no Teatro de Marionetes Carlos Werneck, no
Flamengo, promovida pela Associao de Teatro de Bonecos do Rio de Janeiro, foi
bastante complicada: alguns pais levantaram-se, indignados, e foram queixar-se
coordenao do teatro, alegando que o mamulengo era uma baixaria e que no

240
Borba Filho (1987: 228) tambm se refere ao riso provocado por essa temtica no mamulengo: Por isto,
no mundo do mamulengo, ri-se com tanta liberdade e aceitam-se situaes escabrosas. Pode-se rir, de
pblico, com as funes naturais que constituem boa parte das anedotas imorais e contadas, entre
civilizados, s escondidas: as funes de digesto e reproduo.
273
entendiam como um espetculo assim poderia ser apresentado bem no dia dos pais. Em
algumas escolas, as professoras ficaram constrangidas e fizeram comentrios
semelhantes
241
. A dimenso desse fato foi notada alguns meses depois, na vinda de Z de
Vina ao Rio de Janeiro, quando se mostrou muito difcil agendar apresentaes nos
lugares pelos quais Z Lopes havia passado. No entanto, quando percebi que era
necessrio realizar uma mediao, um esclarecimento a respeito do contexto social e de
valores no qual est inserido o mamulengo, as apresentaes foram mais proveitosas, pois
os professores alm de melhor compreender, puderam fazer, antes do espetculo, um
trabalho de aproximao ao universo do mamulengo para seus alunos.
Sem, por hora problematizar aqui a noo de cultura popular (Abreu, 2006/2007),
essas situaes demonstram que a idealizao do que seja a cultura popular entra em
conflito com a realidade da cultura popular quando exposta. Existe uma distncia entre
sua manifestao real e os padres estticos e ticos que permeiam os valores da classe
mdia. A folclorizao destas manifestaes impede que ela seja vista a partir de sua
lgica interna, por vezes no facilmente digervel para quem se interesse em entrar em
contato com ela
242
. Estamos falando da necessidade de um domnio das convenes,
como definido por Becker (1977b) para uma apreciao mais completa do mamulengo
como apontei no terceiro captulo, a triangulao com a platia um componente
essencial. Com isso no estou dizendo que manifestaes como o mamulengo s possam
ser apreciadas por nativos ou iniciados, mas estou mostrando uma diferena de valores,
talvez de sistemas sociais, e que a discrepncia entre o que seria o mamulengo e a
expectativa formatada por esta folclorizao idealizada geram estes conflitos na
recepo. Nesse sentido, a contextualizao reduziria a distncia. O esteretipo da cultura

241
Propp (1992: 20) ressalta que a questo da comicidade est envolta em estigmas: Muitas estticas
burguesas afirmam que existem dois aspectos de comicidade: a comicidade de ordem superior e a de ordem
inferior. Na definio do cmico figuram exclusivamente conceitos negativos: o cmico algo baixo,
insignificante, infinitamente pequeno, material, o corpo, a letra, a forma, a falta de idias, a
aparncia em sua falta de correspondncia, a contradio, o contraste, o conflito, a oposio ao
sublime, ao elevado, ao ideal, ao espiritual etc. etc. A escolha dos eptetos negativos que envolvem o
conceito de cmico, a oposio do cmico e do sublime, do elevado, do belo, do ideal etc., expressa certa
atitude negativa para com o riso e para com o cmico em geral e at certo desprezo.
242
Vilhena (1997: 68) aponta para a percepo do universo singular em que esto inseridas as culturas e
suas manifestaes: As perguntas que fazemos ao passado, como aquelas que fazemos a culturas
diferentes da nossa, so determinadas por nossas questes presentes; mas, se queremos aprender algo com
nossos objetos, temos que perceber que eles so tambm sujeitos e procurar compreender o seu ponto
de vista .
274
popular que vem sendo propagado, por meio do politicamente correto e de justificativas
nacionalistas, recorrente, por exemplo, na maneira como o folclore ainda ensinado nas
escolas.
243

No Rio de Janeiro, Z Lopes foi notando esse estranhamento, afinal o pblico no
estava achando tanta graa, se dispersava com facilidade e reclamava de no entender o
que estava sendo dito, havia um rudo por conta do sotaque e de expresses verbais
peculiares da Zona da Mata, alm de haver um choque em relao a passagens mais
violentas e sensuais
244
. Pensamos juntos a respeito, tentando fazer com que os
espetculos pudessem ser mais bem apreciados. Ele, ento, criou uma apresentao, que
fazia comigo, na frente da barraca, antes de comear o mamulengo. Juntos, contvamos
como teria sido a origem do mamulengo, e Z Lopes se reportava ao canavial, e ao tempo
em que fazia boneco em maniva, cortados na mandioca (aipim ou macaxeira). Isso
situava um pouco o universo do mamulengo e minimizava os estranhamentos da
linguagem utilizada por ele. Tambm passamos a escolher as passagens que melhor se
adaptariam ao pblico de cada apresentao. No incio Z Lopes selecionava as
passagens que, segundo sua opinio, obtinham mais sucesso nas apresentaes que fazia
em Pernambuco, mas eram justamente as passagens que mais atordoavam o pblico do
Rio de Janeiro. Assim, comeamos a mesclar essas passagens com outras menos
polmicas, segundo ele, passagens do que ele definiu para mim como sendo do
mamulengo tradicional.
J na Feira de So Cristvo, por exemplo, Z Lopes ficou vontade. Era um
domingo, horrio de almoo, fim de festa na Feira. A apresentao foi quente, e o
pblico parecia extremamente familiarizado com o brinquedo, dialogando com os

243
Para uma reflexo mais ampla da questo do movimento folclrico brasileiro, ver o trabalho de Vilhena
(1997), e para a discusso sobre os discursos do patrimnio imaterial, ver o trabalho de Gonalves (2002).
244
Santos (1979: 36) tambm discute as diferenas na recepo dos diferentes pblicos em relao s
apresentaes de mamulengo: Assistindo s apresentaes urbanas, existe tambm uma parcela
considervel de pblico, bastante especfica, composta de turistas brasileiros e estrangeiros que assistem
aos espetculos quando apresentados em centros de turismo, como o caso do Ptio de S. Pedro ou da Casa
da Cultura. A se pode verificar uma completa dissociao do mamulengueiro com o pblico que, por no
se identificar com o espetculo, no tem participao ativa, mantendo-se na condio de frios observadores,
sem nenhum esprito de folgana ou brincadeira, j que o espetculo nada lhes diz do seu universo cultural.
Assiste-se por motivo de mera curiosidade folclrica e a maioria no gosta. Alguns brasileiros do sul, por
no entenderem a linguagem, para eles quase um dialeto, e os assuntos afastados dos seus mundos.
Constantemente vamos esse tipo de pblico permanecer assistindo no mais que vinte minutos. Na tese
de Brochado (2005: 330-371) ela faz uma anlise da recepo do mamulengo entre os diferentes pblicos.
275
bonecos. Os bbados entusiasmaram-se e ficaram danando em frente barraca, como
nas apresentaes nos stios na Zona da Mata. Ofereciam goles de cachaa aos bonecos,
mexiam nas saias das bonecas, tentavam levantar os personagens mortos. Mesmo
competindo com os carros e aparelhos de som e com os muitos trios de forr da Feira, Z
Lopes saiu-se muito bem, e no se preocupou em selecionar as passagens. O mesmo
aconteceu quando Z de Vina l se apresentou. Ou seja, entre o pblico havia uma
familiaridade notvel com as convenes (Becker, 1977b). Os estudos da recepo teatral
analisam esse fenmeno que ocorreu com os espectadores da Feira de So Cristvo
atravs do plano da identificao:
A dificuldade de formalizao dos modos de recepo diz
respeito heterogeneidade dos mecanismos em jogo (esttica, tica,
poltica, psicolgica, lingstica etc.). Ela tambm inerente
situao de recepo prpria do espetculo. O espectador imerso
em pleno acontecimento teatral, num espetculo que provoca sua
capacidade de identificao, tem a impresso de estar-se
confrontando com aes semelhantes s de sua prpria experincia.
Recebe a fico mesclada com essa impresso de interpelao direta;
h poucas mediaes entre a obra e seu mundo, e os cdigos cnicos
atuam diretamente sobre ele sem que paream estar sendo
manipulados por uma equipe e sem serem anunciados por um
narrador; o procedimento artstico , ento, mascarado. Finalmente e
sobretudo, ao assistir a uma ao transmitida diretamente, o
espectador se utiliza dos modelos tericos que conhece, reconduz a
diversidade dos acontecimentos a um esquema unificador lgico e, ao
mesmo tempo, capaz de estruturar a realidade exterior (Pavis,1999:
330).
A idia de enquadramento de Bateson (2000: 177-193) me auxilia tambm a
entender os efeitos da recepo, e o jogo de foras entre a realidade e o ficcional. O
enquadramento do mamulengo, o momento de uma apresentao, deixa claro que tudo
aquilo representa uma fico, por outro lado resta para a platia completar esses
contedos com a vida real. Mesmo estando claro que os bonecos no so seres humanos,
276
que aquilo teatro, e o enquadramento delimita esta fronteira, esta iluso est conectada
ao real provocando os valores e as experincias desta platia, contrastando-se e atingindo
a realidade, e sendo por ela afetada. A realidade o contraponto. Assim,
paradoxalmente, o enquadramento assume duas funes contraditrias: uma assinala que
o que ele contm fictcio; o outro faz esquecer que (verbete Rito, Enciclopdia
Einaudi, 1994: 355). Quanto mais eficaz esse enquadramento, maior o poder de
abandonar-se iluso.
The frame itself thus becomes a part of the premise system. Either, as
in the case of the play frame, the frame is involved in the evaluation of
the messages which contais, or the frame merely assists the mind in
understanding the constained messages by reminding the thinker that
these messages are mutually relevant and the messages outside the
frame may be ignored (Bateson, 2000: 188).
Por isso uma platia mais familiarizada com estas convenes, ou mais predisposta ao
enquadramento est mais receptiva brincadeira do mamulengo.
O mesmo foi acontecendo comigo e aos poucos fui tambm me familiarizando
com a brincadeira propriamente dita e comecei a distinguir as passagens que Z Lopes
definia como mamulengo tradicional, que, segundo ele, se perdiam na origem,
porque eram muito antigas
245
. Essas interferncias foram enriquecendo a diversidade das
passagens que ele ia colocando nas apresentaes cariocas e Z Lopes tambm ia
aprendendo a relacionar-se com esta outra platia. Segundo ele, a opo por apresentar
determinadas passagens levava em considerao a preferncia do pblico do mamulengo
da Zona da Mata, para quem Z estava mais habituado a se apresentar. L, as passagens
preferidas eram as de Caroquinha e Catirina; do Nego Goiaba; de Praxdio e Ritinha, de
Simo; de Joaquim Boz, Joo Redondo da Alemanha e Limoeiro, com muita pancadaria
e situaes amorosas. Assim, a partir da observao da recepo do pblico carioca, e a
seleo de outras passagens, pudemos conhecer o Bambu e a Morte, a Cobra e Caso
Srio, os Caboclinhos, o Xangozeiro, o Janeiro Vai Janeiro Vem, o Cego e a Guia, o
Diabo, os Cantadores, entre outras. De acordo com Z Lopes, essas passagens eram mais

245
Mas tambm relacionadas s questes da legitimidade em tornar-se mestre, como vistas em outro
captulo.
277
tradicionais
246
, e ele no imaginaria que fossem fazer tanto sucesso, como acabaram
fazendo, no Rio de Janeiro.
Todas as apresentaes tinham durao de aproximadamente 60 minutos, o que
rendia em mdia quatro passagens por brincadeira, tendo um cach de R$ 300,00
247
. Esse
tempo de durao bem diferente das apresentaes que ocorrem para o pblico do
mamulengo na Zona da Mata, onde o brinquedo no tem hora para acabar, e muitas vezes
uma nica passagem pode durar 60 minutos. O mamulengueiro tem conscincia dessa
distino e joga com isso. Muitas vezes ouvi Z de Vina referir-se a apresentaes em
contextos de museus, centros culturais e escolas, ou para pesquisadores, por exemplo,
como sendo folclricas; por outro lado, as brincadeiras nos stios ele definia como
sendo as de mamulengo completo. No s os mamulengueiros fazem estas distines,
como podemos notar nesse comentrio de Biu de Sabida, antigo mamulengueiro e
brincante de cavalo-marinho
248
:

Adriana: Esse cavalo-marinho de antes ento no tinha fantasia, s o de agora que
tem?
Biu de Sabida: Tinha no. S era mscara...
Adriana: Mscara existia...
Biu de Sabida: Era mscara.
Adriana: E a mscara era feita de qu?
Biu de Sabida: E as mscara era feita daquela mscara mesmo, que tem de carnaval...
pra se brincar com elas... antes do dia. S tinha uma coisa, tinha caboclo-de-pena...
Perna-de-pau... Saltador... Pedro Pelindrosa... Guerreiro... Faustino... Quebra-pedra...
Come-vrido. Tudo tinha isso. Cavaleiro... Baile e Mestre de Baile... Saldanha...
Valento... Cabeo... Cot... O Cego e a Guia... Motorneiro... Motorneiro. Matuto-da-
goma... Tudo cavalo-marinho tinha. Entonce ficou o cavalo-marinho com essa idia,
com esse intervalo... Quer dizer, que isso ainda existe. Agora, porque, quando a gente
vai brincar, no intervalo duma festa, no d pra botar isso... Porque pega aquele

246
Para a definio de tradicional por Z Lopes, vide o captulo sobre o aprendizado dos mestres.
247
Este cach no Rio de Janeiro manteve-se neste valor tanto na vinda desses mestres em 1998 quanto em
2001. Na Zona da Mata o cach permaneceu at pelo menos 2004, na faixa dos R$200,00.
248
Entrevista em Lagoa de Itaenga-PE, julho de 2004.
278
folclore, na entrevista daquele folclore apresenta tudo de uma vez. Depois que
apresentou tudo de uma vez, aquilo fica assim... A foi que a gente no quer brincar
mais porque j fizemos o nosso dever, cumprimos com aquele nosso trato, daquele
cach, daquele dinheiro, e entonce, a gente... a no querem brincar mais... fica ali
esperando, at a hora de vim pra casa.

Na vinda de Z de Vina ao Rio, em novembro de 1998, o pblico teve reaes
semelhantes s ocorridas diante das apresentaes de Z Lopes. Entretanto, a capacidade
de Z de Vina de fazer as pessoas rirem era, a meu ver, maior do que a de Z Lopes. Por
seu vasto conhecimento e experincia do brinquedo e pela variedade de passagens que
sabe colocar, Z de Vina conseguia jogar com as expectativas do pblico, surpreendendo
at a mim, j familiarizada com suas improvisaes. Da mesma forma que observar a
reao dos folgazes de Z Lopes era muito interessante, pois se divertiam todo o tempo,
dando gargalhadas, respondendo s provocaes que os bonecos lhes faziam, ou
debochando de algum personagem, constatar que os integrantes do mamulengo de Z de
Vina tinham as mesmas reaes, as mesmas sensaes inditas, fez-me pensar sobre os
elementos intrnsecos ao mamulengo, que dele fazem um teatro dinmico e cheio de
vivacidade. No apenas o pblico carioca necessitava esforar-se para aproveitar o
enquadramento, mas os artistas tambm poderiam oferecer um enquadramento
diferentemente. Da meu entendimento de que o mamulengo, independente desses
problemas com a recepo, estaria apto a ser apreciado por um pblico mltiplo e
diferenciado.
Por exemplo, depois da adaptao platia carioca, Z Lopes apresentou-se na
Escola S Pereira
249
, para a pr-escola, portanto para crianas entre dois e seis anos.
Antes do espetculo ele estava bastante preocupado, pois nunca se havia exibido para
uma platia to jovem. Conclumos que passagens com muita msica e dana seriam
boas. Escolheu tambm a da Cobra, que tima para provocar suspense, e a do Mdico,
pois Z acreditava que ela teria funes didticas interessantes. A apresentao foi
perfeita, as crianas acompanharam tudo, e Z Lopes utilizou o espao da empanada de
muitas maneiras, descobrindo possibilidades novas. Na passagem da Cobra, Z Lopes

249
Localizada em Botafogo, zona sul do Rio de Janeiro.
279
levantou o tecido da empanada, de modo que se visse a Cobra mordendo sua perna. A
crianada foi ao delrio e partiu em bloco para salvar o mestre. Nas passagens danadas,
as crianas acompanharam as msicas com palmas, e Z Lopes cantou cantigas
populares, para facilitar a participao delas. A direo da escola ficou encantada com a
apresentao, sobretudo em conhecer o mamulengo, e segundo Z Lopes, foi uma das
melhores que havia feito no Rio de Janeiro. Estava comprovada para ele a idia de que o
mamulengo um teatro para todas as idades, e que as mltiplas maneiras de brincar
fazem toda a diferena quando as apresentaes ocorrem em lugares estranhos Zona da
Mata e para pblicos especficos.
A ltima apresentao de Z de Vina no Rio de Janeiro foi tambm a de maior
cach, R$ 500,00. Contratado pela produo da exposio comemorativa dos 100 anos de
nascimento de Mrio de Andrade, Z de Vina foi convidado a se apresentar na
inaugurao. Montada no Museu da Repblica - Palcio do Catete
250
, a mostra focalizava
o trabalho etnogrfico realizado por Mrio de Andrade em suas viagens pelo Brasil.
Objetos e artefatos recolhidos por Mrio, fotografias das viagens e filmes raros que
mostravam danas, rituais e folguedos, compunham o acervo da exposio. A
inaugurao foi prestigiada por um grande nmero de pessoas. Z de Vina era uma das
atraes, mas a nica a configurar uma espcie de referncia viva dos objetivos do
trabalho de Mrio de Andrade. A barraca do mamulengo foi montada no ptio do Museu.
A primeira parte da apresentao, Z de Vina fez sem amplificao. Para a segunda parte
tomamos o cuidado de contatar os organizadores a fim de requisitar microfone para o
mestre e amplificao para os instrumentos. A amplificao finalmente chamou ateno,
e algumas pessoas se aproximaram. Era interessante observar a exposio e o valor que
todos aqueles objetos tinham ali, e comparar com Z de Vina, expresso viva do que era
ali apresentado.

5.3. Na Zona da Mata pernambucana:
Na Zona da Mata, durante todo ms de junho de 2004, diariamente, e a todo
instante se transmitiam propagandas de festas juninas, nos intervalos comerciais do rdio
e da televiso. Por todo o Estado se viam outdoors divulgando as festas. Tambm os

250
Situa-se no Parque do Catete, na Rua do Catete 153, no Rio de Janeiro.
280
jornais locais deram destaque total aos eventos. O NE TV, telejornal local, da Rede
Globo, criou um espao dirio nas duas edies, onde destacava as peculiaridades das
festas de So Joo do interior dos Estados e das capitais do Nordeste, dando nfase s
manifestaes da cultura popular, seus artistas e histrias, com direito a comentrios
especiais de Ariano Suassuna sentado em uma bela cadeira de balano.
impossvel deixar de notar, ao longo destes anos de pesquisa, a mudana e
amplitude dos arraiais juninos por todo o nordeste. Carvalho (2005), em seu trabalho de
doutorado sobre o bumba-meu-boi maranhense trata bastante deste assunto, enfocando a
mudana progressiva tanto nos modelos de contratos de trabalho, quanto nos aspectos
artsticos e simblicos do brinquedo, que se transformam, ou se adaptam, para dar conta
da nova estrutura festiva. A mesma situao verificamos em Pernambuco.
A brincadeira aqui em questo aconteceu na cidade de Apoti, na vspera de So
Joo, onde aconteceria uma grande festa na cidade, tendo um cach de R$ 200,00. Apoti
uma vila muito simptica. Uma Igreja. O palhoo montado ao lado da Igreja, na praa.
O palhoo um pavilho coberto, com um palco, servido de equipamento de som e luz,
armado pela Prefeitura para pocas de festa na cidade e eventos polticos. O palhoo o
espao principal das festas, onde se apresentam as atraes mais esperadas, em geral
bandas de forr eletrnico, ou de brega. Essas bandas no so necessariamente formadas
por artistas locais. Em geral so bandas que vm da capital, ou de outras cidades, mas que
so conhecidas do grande pblico por tocarem nas rdios, aparecerem em programas de
televiso, ou terem discos gravados. Todos os artistas que conheci eram reticentes em
relao a estas bandas, que segundo eles, tomavam o espao que lhes pertencia por
direito. Biu Canrio, embolador de coco de Lagoa de Itaenga comenta sobre isso
251
:

Agora hoje praticamente mudou os tinos, porque a cultura caiu muito... antigamente a
gente chegava numa feira, botava os pandeiros assim pra cantar, fazia uma rodada de
gente... era um Maracan de gente. Todo mundo pagava a gente, todo mundo gostava,
no tinha outra tradio, s era aquela mesmo, entendeu? E hoje em dia no, tem
muito tipo de coisa. Tem essas bandas tambm acabou muito com a cultura, n? Voc
v, antigamente o So Joo era o qu? Um forr de p-de-serra, era uma ciranda... era

251
Entrevista em Lagoa de Itaenga PE, junho de 2004.
281
o coco de embolada, o coco de roda, com isso a prefeitura fazia o So Joo do povo,
todo mundo ficava bem satisfeito. Mas hoje em dia, se eles no contratarem uma
banda, o pessoal fica xingando. A ento a cultura fica esquecida. Principalmente os
artistas da terra, que os governantes municipal no olha os artistas da terra, que
deveria ter uma verba diretamente, pra ajudar a cultura. Por isso mesmo que a cultura
vem mais esquecida, por causa disso, no isso?

Ao redor da praa tambm estavam armados alguns brinquedos de parques de
diverses: uma roda-gigante, um carrossel de balano e canoas/gangorras. Havia tambm
uma barraca de jogo de roleta, uma espcie de cassino de feira, onde se faziam apostas.
Uma barraca de tiro ao alvo, cujos prmios eram doces, balas e chocolates. Havia muitas
barracas de comidas, vendendo salsiches, cachorro-quente, churrasquinhos, pastis,
coxinhas de galinha, mas do amor, bebidas e gua de coco. A festa estava prevista para
o comeo da noite, e deveria ir at de madrugada. Esperavam-se pessoas da localidade e
de municpios vizinhos, principalmente de Glria do Goit. Vale ressaltar que em todas
as cidades da Zona da Mata havia festas de So Joo, cada qual trazendo atraes de
acordo com suas dimenses econmicas.
Logo aps a chegada em Apoti, Z de Vina e seus folgazes resolveram com o
contratante do brinquedo, um vereador, onde deveria ser armado o mamulengo. No local
perto do palhoo ficaria muito barulhento, o mamulengo teria que concorrer com as
bandas, com a potncia de som, e com o sucesso que fazem entre os mais jovens,
tornando a concorrncia desleal. Tambm haveria apresentaes do coco de roda local,
em frente Igreja, bem ao lado de onde seria armado o brinquedo. O coco de roda um
gnero musical danante, muito apreciado pelos moradores da Zona da Mata. Durante
todos os dias de festas juninas se apresentam diversos grupos de coco das prprias
cidades e de localidades vizinhas. Os tocadores se posicionam no meio da roda, e tocam
ganz, zabumba, reco-reco ou rela-rela, enquanto os tiradores puxam o coco e os outros
respondem. Ao redor dos msicos se posicionam todos aqueles que querem danar, e que
sabem fazer os passos caractersticos da dana, ora virando para um lado, ora para o
outro, dando umbigadas em quem est ao seu lado, formando uma imensa roda.
282
A noite veio chegando, e o cu estava limpo, estrelado. Um momento raro de
estiagem desde a minha chegada em Pernambuco. Em cada casa de Apoti, alis, em todas
as cidades da Zona da Mata, havia uma fogueira, esperando para ser acesa. A fogueira
armada em homenagem a So Joo deveria ser acesa logo ao cair da noite, para queimar
at o amanhecer. Grandes toras de madeira haviam sido recolhidas durante o dia para dar
a forma quadrada que, tradicionalmente, destina-se, simbolicamente, a So Joo. Estava
frio e as muitas fogueiras ajudariam a aquecer-nos durante a madrugada.

74. Fogueira pronta para ser acesa, Apoti PE, junho de 2004.

A amplificao da voz do mamulengueiro dentro da barraca, apesar de ser uma
necessidade dos tempos atuais, um fator importante no brinquedo. Este auxlio tcnico
possibilita melhores condies de trabalho em contextos festivos como este que estamos
descrevendo em Apoti. Estas situaes atualmente constituem a quase totalidade das
apresentaes que o mamulengo realiza durante o ano na Zona da Mata. Vale ressaltar
que um outro microfone tambm posicionado de fora da barraca, de modo que o Mateus
possa tambm ser ouvido na brincadeira. O oito baixos tambm ligado ao amplificador,
valorizando assim a participao do msico no espetculo. Havia um aparelho de CD que
Z conectava ao amplificador, e que ficava tocando msicas nos intervalos, ou enquanto
a brincadeira no comeava. Tocava Jackson do Pandeiro, Vav Machado e Marcolino,
Luiz Gonzaga, e uma cpia do CD de cavalo-marinho do Mestre Salustiano, que fiz para
ele, alm dos CDs de gravaes de seu prprio brinquedo, que eu tinha feito em 1999. O
som atraa o pblico que chegava barraca e ficava ouvindo atentamente as passagens de
mamulengo gravadas, como se a brincadeira estivesse acontecendo naquele momento.
283
Este fato me chamou ateno. Se os espectadores se prostram atentos frente da
barraca e ouvem, cuidadosamente, o brinquedo gravado, rindo dos momentos feitos pra
rir, e acompanhando a histria, acredito que isso nos revele algo da operacionalidade da
brincadeira. Como mencionei em outros captulos, mesmo sendo o mamulengo uma
brincadeira onde o texto no escrito, mas sim guardado na memria, atravs de
mecanismos de oralidade, isso no significa que ele seja menos importante. Observando
os espectadores atentos fala, e rindo de piadas que precisam da escuta atenta para
acontecer, e no necessariamente da movimentao dos bonecos, isto me apontava para o
fato de que o texto possui uma importncia central no brinquedo, tal qual o movimento.
Como o teatro de formas animadas carrega j no prprio nome a nfase no movimento e
na imagem, como situar o mamulengo nesta esfera? A improvisao carrega em si no
um descaso com o texto, mas sim um domnio e utilizao diferente da linguagem,
conjugando enredo com inveno, parte fixa com mobilidade. Baseada em estruturas
persistentes, o texto resultante de uma improvisao possui uma lgica de encadeamento
que precisa ser dominada para fazer-se funcionar. Para prender a ateno do espectador
necessrio no s um compartilhar de idias e universos, mas tambm domnios de
tempo, de ritmo, de dilogo seqencial, onde o texto assume um papel preponderante. Se
estes elementos no tivessem relevncia nos componentes estruturais de uma brincadeira
de mamulengo, os espectadores no ficariam, horas antes do comeo da brincadeira,
atentos ao que est sendo dito na gravao, mesmo que nenhum boneco estivesse
brincando no espao que lhes destinado.
A brincadeira de Z de Vina comeou sem qualquer anncio, os msicos tocando
uma ou mais msicas de abertura. Mais pessoas se aproximaram nessa hora se
posicionando na frente da barraca. Z colocou a passagem de Caroquinha e Catirina
252
. O
terreiro estava desanimado. Mas no era apenas um problema da m localizao da
barraca. A festa no estava muito cheia, e apesar de a apresentao ter comeado por
volta das 20hs, no parecia que iria aumentar o nmero de gente com o passar do tempo.
Os moradores disseram que talvez no viesse muita gente, tendo em vista a quantidade de
atrativos nas outras tantas festas da regio.

252
Analiso esta passagem no segundo captulo.
284
Ao redor da empanada muitas crianas que permaneciam acordadas e encantadas
com o mamulengo, muitas senhoras, muitos homens e alguns bbados. De dentro da
barraca Z de Vina comandava a brincadeira com um apito. Os msicos intervinham nos
intervalos das passagens, na entrada de personagens, e animavam a funo do lado de
fora, onde ficavam sentados num banco, misturados ao pblico. No mamulengo a msica
marca o incio e o fim de uma passagem, tem tambm a funo de anunciar personagens
ou de fazer fundo enquanto eles danam ou brigam, alm de auxiliar o mamulengueiro,
como breves descansos para recuperar o flego ou pausas para troca de bonecos. Em
algumas passagens ela a prpria protagonista, contendo toda a dramaturgia, tendo em
vista que alguns personagens se expressam por seu intermdio, como o caso, por
exemplo, das passagens da Chica do Cuscuz e do Bambu e a Morte. Mesmo com toda a
disperso do ambiente, os msicos bebiam, fumavam, mas estavam sempre atentos aos
comandos do mestre, e se divertiam com os bonecos com intensidade e intimidade
equivalentes s do pblico. Durante a apresentao os espectadores danavam e se
divertiam, alternando a ateno entre as passagens e os bonecos, com paqueras, brigas,
bebidas, danas e conversas. O clima era festivo.
A passagem que mais fez o pblico se animar foi a de Zang e Ritinha. Durante a
passagem o mamulengo foi enchendo. Todos atrados pelas risadas. Pude presenciar a
qualidade cmica do mamulengo de Z funcionando neste contexto da Zona da Mata.
Vrias piadas, que antes no compreendia muito bem, e que no funcionaram no Rio de
Janeiro, eram perfeitas para a situao: fulano caiu de um p de maxixe, s que maxixe
um p baixinho, uma planta rasteira, que pode ser encontrada em qualquer canteiro ou
pedao de mato na regio, e por isso, muito usual no cardpio da populao local. Ou
aquela em que o mamulengueiro diz que fulano se feriu num espinho de bananeira, ora,
bananeira no tem espinho, entre outras piadinhas, que funcionavam em unssono.

285

75. Zang feito por Z Lopes.

76. Ritinha, Zang (feitos por Z Lopes), Seu Angu e Diabo (feitos por Z de Vina).

Esta passagem comea com Ritinha
253
procurando pelo filho, Zang, que sumiu
no mundo, e sai chamando todo mundo de filho, tentando encontr-lo brincando com as
pessoas presentes. Cada filho tem um jeito de ser muito engraado e ela brinca com o
pblico atribuindo essas caractersticas aos presentes na platia. Incrvel ver a rapidez de
Z de Vina na improvisao com o pblico, rimando com os nomes, fazendo associaes
jocosas com a aparncia das pessoas, com situaes do lugar, revelando segredos,
brincando com fofocas, etc. Ritinha teve muitos filhos, e seria costureira, passa o dia e a
noite tirando e botando cala de homem, para costurar, numa aluso de que na verdade
ela gosta muito de homem:
254

253
Tambm na passagem que registrei em sua casa, em 10/08/1999, Z de Vina chamou esse personagem de
Ritinha, mas segundo a verso de Z Lopes, ela pode tambm se chamar de Flor do Mundo.
254
Ouvir faixa 12 do CD em anexo. Apresento um pequeno trecho da chegada da personagem Ritinha,
gravada na casa de Z de Vina, em 10/08/1999.
286

Ritinha: Sim, eu j vou! Eu no vou agora no, pera, j vou, Mateus, pera. Deixa eu
ajeitar aqui um negcio, que eu estou to ocupada. Estou dando aqui uma roupa ao
fregus. Olha, Mateus, olha eu estava agora mesmo no ferro, quando tu me chamasse.
Mateus: Oxente!
Ritinha: Foi. Eu estava no ferro. Mateus, quando eu saio do ferro, eu entro na guia
255
,
quando eu saio da guia, entro no do ferro, ia uma fazenda de roupa to grande, quando
bate um tempo desse, ia, Mateus, eu estou tirando 10, 12 cala por noite.
(risos)
Mateus: de cala ou de falsa.
Ritinha: Tudinho. , um atrs do outro. Um querendo, o outro querendo, um querendo,
o outro querendo. Pois bem, eu vou l em cima. , mestre, abre a porta dgua! (msica e
apita)

At que Zang aparece, e por engano acaba matando seu padrasto, o velho Angu.
A me quando reencontra o filho logo se d conta de que ele matou o padrasto, e num
acesso, morre tambm. Zang tenta ressuscitar a me, mas acaba blasfemando a situao.
Zang sai de cena a fim de arranjar dinheiro para enterrar o padrasto e a me, mas,
quando volta, o Diabo j levou os dois. Pergunta a Mateus o que aconteceu, e esse
explica que foi o Diabo quem os levou. Zang no acredita, tenta rezar, tenta louvar a
me, mas s consegue complicar a situao:
256
Minha me a senhora morreu / o que ser
de tu / eu desejo ver teu fim / no bico dos urubu / oi que coisa boa ela morreu / ela
morreu, coisa boa / de xibim, de xibim / di xibim, de xibim / de baixo pra cima / de
cima pra baixo. Quando termina, o Mateus bate na cabea de Zang com um pedao do
pau. Ele se assusta, mas acha que so anjos que o levaro para o cu. Repete a msica, e
novamente o Mateus bate na cabea de Zang, at que surge o Diabo e o carrega,
impiedosamente, para o inferno. Esse tema do filho que maltrata a me e depois
castigado pelo Diabo recorrente na literatura de cordel, provvel fonte de inspirao
para a passagem de Zang. Z de Vina diz t-la aprendido com Sebastio Cndido. Z

255
agulha
256
Registrada em entrevista de 11/8/1999, sobre os bonecos, na casa de Z de Vina, Lagoa do Itaenga.
287
dominou o terreiro do incio ao fim da passagem, que deve ter durado, s ela, uns 50
minutos. E a gente nem viu o tempo passar.
O riso um forte indicador de que h uma coeso social maior neste contexto, um
compartilhar mais evidente das convenes e das situaes. H um evidente sentimento
de communitas
257
, como definido por Turner (1974: 118-119):
como se houvesse neste caso dois modelos principais de
correlacionamento humano, justapostos e alternantes. O primeiro o
da sociedade tomada como um sistema estruturado diferenciado e
frequentemente hierrquico de posies poltico-jurdico-econmicas,
com muitos tipos de avaliao, separando os homens de acordo com
as noes de mais ou de menos. O segundo, que surge de maneira
evidente no perodo liminar, o da sociedade considerada como um
comitatus no-estruturado, ou rudimentarmente estruturado e
relativamente indiferenciado, uma comunidade, ou mesmo comunho,
de indivduos iguais que se submetem em conjunto autoridade geral
dos ancios rituais.
O mamulengo reuniria em si mecanismos poderosos de coeso social, onde seriam
expurgados os fatos do cotidiano, mas onde esto tambm evidentes as normas e valores
daquele grupo. A isso se junta a prpria idia de arte como catarse
258
, tal qual Aristteles
define na Potica. Nessa e em outras passagens encenadas naquela noite havia um tipo de
solidariedade social diferente da que se estabeleceu nas brincadeiras cariocas, por
exemplo. Esta solidariedade, esse sentimento de communitas, se faz presente atravs da
compreenso e do compartilhar de significados, de fatos, evidenciando-se no riso. A
communitas seria o momento em que a comunidade assume uma forma indiferenciada,
mais horizontal e igualitria, reafirmando os vinculos sociais. O enquadramento dos

257
A noo de communitas deriva directamente da idia de Robert Smith e de Durkheim, segundo o qual o
rito renova o vnculo social, criando uma comunho cujos efeitos se repercutem no mundo profano (ou
seja, a estrutura de Turner). Deste ponto de vista, ela no representa nada novo. Outro aspecto da teoria de
Turner aproxima-o mais de Van Gennep [1909] do que de Robert Smith ou Durkheim. Trata-se da idia de
que o estado de indiferenciao, de communitas, est ligado a situaes liminares, ou seja, passagem de
um a outro estado. Este estdio liminar tem uma funo transformadora e no simplesmente reprodutora
(Em verbete sobre RITO, Enciclopdia Einaudi, 1994: 337).
258
ARISTTELES descreve na Potica (1449b) a purgao das paixes (essencialmente terror e
piedade*) no prprio momento de sua produo no espectador que se identifica* com o heri trgico.
(Pavis, 1999: 40).
288
bonecos atuando e a platia se relacionando com eles o instante deste vnculo. O
mamulengo na Zona da Mata seria um fenmeno privilegiado de expresso e constituio
da communitas, um momento em que a sociedade respira, contrapondo-se ao excesso de
diferenciao social desse sistema.
A potncia vocal de Z de Vina outro aspecto a ser ressaltado. Sua qualidade
notvel, principalmente depois de ver Lus Preto, o contra-mestre do brinquedo, brincar.
E mesmo sem o oito baixos, a brincadeira estava fluindo muito bem. A esta altura o
relgio marcava 23hs, as fogueiras de So Joo comeavam a virar braseiros, e Z de
Vina seguia com flego dentro da barraca. Enquanto isso, do outro lado, na praa, em
frente Igreja, o coco de roda animava o pessoal.
Era a vez da passagem de Chica do Cuscuz
259
, uma boneca negra, vestida com
chita vistosa, carregando na mo uma peneira. timo momento para o mamulengueiro
tentar a sorte, botar o prato, rodar o chapu e conseguir arrecadar dinheiro da
audincia. Chica vive de peneirar a fuba para fazer o cuscuz e vender ao povo. Quando
chega na brincadeira, pergunta ao pblico se algum quer cuscuz. Querer cuscuz significa
que a pessoa deve pagar R$1,00, ou o que puder oferecer ao mamulengueiro por um
cuscuz feito por Chica. O cuscuz feito da seguinte forma: enquanto a boneca se
movimenta peneirando a fuba, o mamulengueiro vai cantando versos improvisados,
usando o nome do pagante como parte dos versos e da rima. Enquanto Chica vai
mexendo a fuba, por meio de movimentos nos quadris, similares aos das Quitrias, o
Pisa-Pilo
260
vai pisando o milho. O mamulengueiro brinca com o movimento de peneirar
de Chica, requebrando as cadeiras, explicitando sua sexualidade por meio de trocadilhos
e insinuaes. uma passagem que demonstra as habilidades do mamulengueiro na arte
do improviso, estruturada em quadras de rimas pr-elaboradas, que facilitam o
improvisador na hora da escolha do verso a ser composto. A msica cantada por Chica
tem como refro os seguintes versos
261
: Na beira da praia mora um cidado / na beira da

259
Z de Vina revela tratar-se de passagem bem antiga, que aprendeu com Sebastio Cndido e Samuel
Alves de Oliveira, e que tambm pde assistir com Luiz da Serra e Z Grande.
260
O Pisa-Pilo formado por dois bonecos, sentados um em frente ao outro, que, mediante um mecanismo
formado por arames e manivelas, semelhante aos utilizados nas casas de farinha, manipulam o pilo no
ritmo da msica cantada por Chica. Segundo Z de Vina, Chica do Cuscuz seria casada com um dos
bonecos do Pisa-Pilo.
261
Ouvir faixa 13 do CD em anexo. Trecho gravado em 10/8/1999, na casa de Z de Vina, Lagoa do
Itaenga.
289
praia mora um cidado / quando ele pede eu dou / um aperto de mo / Pisa-Pilo / eu no
posso pilar / o milho est seco / pra gente pilar. Vejamos os improvisos que Z de Vina
fez conosco, enquanto gravvamos uma brincadeira em sua casa, em 1999: Trocando de
roupa / saindo bacana / trocando de roupa / saindo bacana / fazer um cuscuz com paia,
com tudo / pra vender a Adriana / Pisa-Pilo / no posso pilar / Pisa-Pilo, no posso
pilar; Pedi a moa / arrastei a mala / pedi a moa / arrastei a mala / fazer um cuscuz pra
vender a Clara / Pisa-Pilo / no posso pilar / Pisa-Pilo / no posso pilar; No quero
barulho / que eu sou profundo / no quero barulho / que eu sou profundo / cuscuz bem
feito / esse o derradeiro / pra vender a Edmundo / Pisa-Pilo / no posso pilar / Pisa-
Pilo / no posso pilar; Bonito e brincando / botando seu cravo / bonito e brincando /
botando seu cravo / ainda tem um cuscuz muito famoso / pra vender a Gustavo / Pisa-
Pilo / num posso pilar / Pisa-Pilo / num posso pilar.

77. Pisa Pilo e Chica do Cuscuz sendo segurados por Bila e Cida - feitos por Z Lopes

78. Chica do Cuscuz feita por Zuza Alves
290

79. Pisa-Pilo feito por Z Lopes

Infelizmente, o pblico no tinha dinheiro para comprar o cuscuz, e a passagem
no pde durar muito tempo. Z de Vina tem reclamado da falta de dinheiro das pessoas.
Das sortes que pude acompanhar, era difcil o mamulengueiro conseguir mais que
R$20,00 numa noite de brinquedo.
Z seguiu com a passagem de Simo, Man Pancar e Quitria, que havia sido
muito rejeitada pelo pblico carioca. O pblico, mesmo no sendo muito grande,
acompanhava com ateno os movimentos do mestre, dando risada de tudo e
participando quando solicitado. Na audincia estavam senhoras, velhos, crianas,
homens, jovens, e todos permaneciam ali, acompanhando o brinquedo, que, visivelmente,
lhes era familiar. Simo
262
considerado, tanto por Z Lopes quanto por Z de Vina, um
dos principais bonecos do mamulengo, sua loa caracterstica a seguinte:
263
Sou eu
Simo de Lima Condessa, Ful de Cravo de Albuquerque Peg Pau de Cangaia Po
Doce, querido das moa, odiado das via, ta os meninos que o digam, n, meninos?

262
Suas caractersticas nos remetem tipologia clssica de alguns personagens da comdia ocidental, que
nos remonta aos perodos da farsa atelana, derivando das mscaras do teatro romano commedia dellarte,
como, por exemplo, Sannio, um palhao que muitas vezes ocupava a funo do criado; e os Zanni, que
segundo Rocha Filho (1986: 56): nome possivelmente derivado de Gianni, to popular como o nosso Z
so criados bufes, astutos, malandros, produto de mau pagamento e marginalizao social. De Brgamo,
cidade italiana, originam-se os dois zanni mais conhecidos: Brighella e Arlequim. Em Npoles se chamar
Pulchinella, j meio esperto e burro, tantas vezes castigado. Neste aspecto romntico se tornar o Pierr ou
o Pagliaccio. (...) No Brasil, entre os zanni mais famosos, conhecemos o Pedro Malasarte e, na rica tradio
do folclore nordestino, Joo Grilo, Chic, os Beneditos e os Tio do Bumba-Meu-Boi.. A mscara do
Arlequim tambm passvel de aproximao com ele: uma das mais antigas mscaras da comdia e
sempre foi a mais popular devido ao seu carter essencialmente cmico. (...) O traje tpico de Arlequim
consistia originariamente numa roupa comum de criado, com remendos de vrias cores. Mais tarde esses
remendos se estilizaram em losangos de duas ou mais cores diferentes. (...) As caractersticas psicolgicas
da personalidade de Arlequim so as de um criado ignorante, mas inteligente; hbil, endiabrado, capaz de
embrulhar seus donos e o mundo inteiro (Jacobbi, 1956: 37).
263
Registrado em 10/8/1999, na casa de Z de Vina, Lagoa do Itaenga.
291
Antes de sua chegada, o mamulengueiro anuncia, cantando um coco
264
: Vou pra
Limeira, Simo / apanhar lima, Simo / a fruta boa, Simo / vou chupar lima, Simo.
Ou esta outra toada:
265
Eu vou me embora dessa ribeira / s tenho pena das moa
namoradeira / ai, meu xexu, meu xexu de bananeira / eu morro, mas no caso com
moa dessa ribeira / s no caso se ela no quiser / porque se ela quiser telecotecoteco,
talacotacotaco.
Simo um boneco de luva, rico em articulaes. Severino da Cocada, de Ch de
Alegria me disse que o boneco que representa Simo tem que ser articulado, remexer os
olhos, abrir e fechar a boca e, se possvel, colocar a lngua para fora. Z Lopes considera
esse personagem o gal do mamulengo, o artista, o poeta, o cantador. Para Z de Vina,
Simo como um caseiro, um empregado de confiana, a quem o patro atribui
responsabilidades, mas que, s escondidas, se aproveita da ausncia do patro. um
personagem conhecido tambm pelas brincadeiras que faz com as crianas.

80. Simo - feito por Z Lopes

Z Lopes conta que aprendeu as passagens de Simo com todos os mestres que
conheceu, mas destaca a de Joo Nazaro, que tinha enorme apreo por essa passagem. Z
de Vina diz que aprendeu com Sebastio Cndido. H um trecho transcrito da passagem
de Simo com Quitria e o Capito Man de Almeida, colocada por Solon, no livro de
Santos (1979: 117-125). H tambm uma referncia ao personagem de Simo na
transcrio realizada por Borba Filho (1987: 87-101) da passagem de mamulengo As

264
Idem.
265
Idem.
292
Bravatas do Professor Tirid na Usina do Coronel de Javunda, de Janurio de Oliveira, o
mestre Gin
266
. Nela esto presentes as caractersticas do personagem atual, suas
artimanhas e relaes com seus superiores e com as mulheres.
Existem muitas passagens relativas a esse personagem e uma das mais conhecidas
esta que Z de Vina colocou em Apoti: a de Simo trabalhando na fazenda do Capito
Manuel de Almeida
267
(Man Pancaru ou Man Paulo). Simo consegue o emprego
quando, do lado de fora da barraca, Mateus fica sabendo que o patro, Man Pancaru,
deseja contratar um empregado de confiana e indica Simo para o servio. Quando o
patro sai para trabalhar na Alfndega, Simo apronta e se engraa com a esposa dele,
dona Quitria
268
, que pode atender pelo nome de Colotildes.

266
Mestre Janurio de Oliveira, o popular Gin, tambm conhecido como Professor Tirid, foi sem dvida
um dos mais extraordinrios representantes da ilustre linhagem dos grandes mamulengueiros de
Pernambuco. Nascido no Recife, aos 19 de setembro de 1910, Gin foi um dos mais brilhantes artistas
populares do Brasil, criador do mais famoso mamulengo surgido no Recife nas ltimas trs dcadas.
Continuador da tradio do mamulengo, incorporou novas temticas, inovando cenicamente a maneira de
representar, ampliando o universo do mamulengo. Tendo brincado durante cinqenta anos, Gin um
exemplo dignificante do titeriteiro popular, sendo sua obra e existncia de fundamental importncia para a
pesquisa da histria popular de bonecos no Brasil. (...) Gin morreu pobre e esquecido no dia 20 de abril de
1977, sem qualquer amparo ou reconhecimento. Morreu na misria, quase cego, em completa indigncia,
no seu casebre de madeira beira da mar, no bairro da Mustardinha no Recife. (...) Seguindo a linhagem
desses mamulengueiros, temos em Gin o continuador e sucessor de Doutor Babau e de Cheiroso(Santos,
1979: 103 113).
267
o dono da fazenda em que se empregar Simo. Fazendeiro, empresrio, trabalha na Alfndega e vive
viajando em seu avio particular, que pousa na fazenda. Em alguns mamulengos o avio manipulado,
indicando a chegada do patro na fazenda, em geral acompanhado pela seguinte toada: Man Paulo, Man
Paulo / No deu adeus a ningum / Man Paulo, Man Paulo foi embora / no sei quando que ele vem /
Meu avio embarcou pra Macei / ai, ai / foi pra longe, aqui no voltou mais / l deixei pai, minha me que
me criou / deixei meus irmozinhos / abandonei o meu amor. Algumas de suas caractersticas, arrogncia
e avareza, por exemplo, aproximam-no da mscara do Pantaleo, da commedia dellarte. Na escala social
do sculo XVII, o velho mercador veneziano Pantaleo dos Bisonhos representa a burguesia e todas as
manobras dessa classe para se sobrepor aristocracia decadente. Com efeito Pantaleo pertence famlia
do antigo Pappus e dos mais recentes Harpagon, Shylock e outros negociantes e avarentos da comdia
clssica (...)Pantaleo, porm, assim como sem piedade com seus ricos fregueses, cheio de ternura e
dedicao para com a famlia e especialmente com os filhos. (...) O traje de Pantaleo preto e vermelho
descende diretamente do tentador das farsas religiosas medievais (Jacobbi, 1956: 38). Velho ciumento e
enganado, antigo magnfico, na comdia clssica se origina do negociante veneziano, avarento e metido a
conquistador. Eterno motivo de gozao, toma as feies de um fazendeiro rico e chato na comdia de
Arthur Azevedo, O mambembe. Dele descende o Arpagon do Avarento de Molire (Rocha Filho, 1956:
56). Em geral um boneco de manipulao por vara; de grande proporo, rgido, apesar de possuir
braos e pernas soltos.
268
Um dos mais importantes personagens femininos do mamulengo no s pela presena em muitas
passagens, como a do Simo, a do Nego Goiaba, a do Padre, mas tambm pelos entremeios danados que
protagoniza. Pode ter outros nomes, Colotildes, Carolina, Ritinha, e nessas situaes representa outros
personagens. Em geral existe mais de uma boneca desse tipo no mamulengo, compondo quase uma forma
de boneco, e no apenas um personagem. Diz-se as Quitrias para referir-se s bonecas que tm o mesmo
tipo de construo e manipulao. Sua manipulao peculiar, provocando movimentos graciosos e
danados. Por ser uma boneca de vara, permite ser girada em torno de seu eixo, fazendo com que a saia,
293
Num determinado momento da passagem Simo se mete com a mulher do Capito
Man Pancaru, Colotildes, e com sua filha, Ritinha, obrigando-as a danar com ele. Em
geral, nessas danas foradas, que acontecem em diversas passagens de mamulengo, a
movimentao das bonecas simula uma espcie de curra, e so utilizadas vrias
expresses onde as mulheres parecem levar a pior. Mas na cena, a mulher colocada
como se consentisse e at gostasse da situao.

81 e 82. Man Pancaru; Quitria / Carolina - feita por Z Lopes

bem rodada, se arme num giro amplo e vistoso. Seu vestido bem feito, s vezes de cetim, s vezes de
bonitas chitas coloridas. Pode usar acessrios, como culos, leno de cabea, colares e pulseiras. A boneca
tambm possui um mecanismo especfico que lhe permite mexer os quadris. Esse remelexo aproveitado
nas passagens em que dana com outros personagens, que ficam encantados ou excitados com suas formas.
As Quitrias de Mestre Joo Nazaro e Antnio Bil so destacadas por Z Lopes. Quando visitei Joo
Nazaro, ele me mostrou uma Quitria bem feia, muito diferente das que so feitas por Z Lopes, as mais
comumente encontradas nos mamulengos hoje em dia. H uma foto das Quitrias de Pedro Rosa e Luiz da
Serra no livro de Santos (1979: 167).
294

83. Quitria feita por Z Lopes

Pude notar que nesta regio, os homens comeam a se interessar sexualmente
pelas meninas logo que elas comeam a botar corpo. Poderia ser dito que h uma
cultura de iniciao sexual, nesta faixa de idade, quando a menina entra na
adolescncia. Nesse momento da brincadeira, presenciei os bonecos provocando
Armando, o Mateus do mamulengo de Z de Vina, atravs de sua filha de 12 anos, M.,
que nos acompanhava na brincadeira. Todos riam muito, enquanto Armando ria tambm,
meio sem graa. Sua filha, mesmo constrangida, parecia no se incomodar com as piadas
que faziam dela; pude registrar bem suas reaes, pois ela me auxiliava no revezamento
que eu fazia entre a mquina fotogrfica e o MD. Os comentrios eram todos
relacionados a situaes de assdio e virgindade de M. Um dos trechos registrados foi o
seguinte
269
:

Simo: Mateus! Choveu?
Mateus: No...
Simo: Choveu?
Mateus: No!
Simo: Eu tava dormindo e me acordei todo molhado...
(risos)
Simo: Mateus? Parece... Tu me visse na cama?

269
Ouvir faixa 14 do CD em anexo. Registrado em MD, por mim, no dia 23/6/2004, em Apoti, durante a
brincadeira.
295
Mateus: Tu mijasse?
Simo: No. Me visse.
Mateus: Tu t todo mijado.
Simo: Ai, Mateus me conta uma coisa.
Mateus: Diz
Simo: Tou aperreado. Eu chamei a menina pra festa de So Joo em Apoti. E a
maior toca errada. Presa. Quero arrumar uma hora e no posso. Sabe de uma coisa, nunca
mais carrego ela na brincadeira, porque os cabra quer levar pra tomar banho no aude em
Apoti, porque o Aude grande.
Mateus: No! Ela t com frio no t com calor no.
(risos)
Z de Vina (canta): Vou me embora, vou me embora / que eu no posso demorar
/ eu sou o Simo de Lima / que voc ouvia falar / Chegou o Luiz Preto / brinca mais Z
do Rojo / oi saudade eu tenho de voltar pra meu serto / saudade eu tenho de voltar pra
meu serto (repete vrias vezes) Apita.
Simo: Mateus bom dia, boa hora, rapaziada boa tarde, cumprimentando a todos
que so da minha obrigao. Mateus! Tem muita menina a? (Z de Vina reclama do
barulho e pergunta: Mateus! mandou chamar a menina, foi? Algum responde: Ela t
ocupada, t ocupada, Z de Vina pergunta: Mateus mandou chamar a menina, foi?
Algum novamente: Ela t ocupada aqui, mais Adriana...). Mateus, venha c, tu me
conta uma coisa. Mateus, deixa ela aqui!
Mateus: T bom...
Simo: Eu sei ensinar o caminho do aude a ela.
(risos)
Mateus: Ela no quer gua no!
Algum da platia: Fala pra ela vir morar aqui!
Simo: No quero que ningum ensine, eu mesmo ensino. Mateus!
Mateus: O que?
Simo: Visse o Capito Man de Almeida?
Mateus: Aqui no.
296
Simo: O patro, no visse ele no? Mateus! Capito chegando, manda me
chamar, que eu quero falar com ele!
Mateus: T bom! Certo!
Simo: Tou desempregado, livre, leve, louco, furado na venta. Perdi a chave da
casa. A mulher me deixou-me. Ouviu Mateus! Tou naquela base. (apita).

Dias depois uma cena lamentvel foi o desfecho dos prenncios desta brincadeira.
Estava em Feira Nova trabalhando com o cavalo-marinho de Mario Rato, acompanhada
por Z de Vina. Armando e M. passaram por l. Enquanto eu gravava a brincadeira
dentro de uma garagem, avistei ao longe Armando, acompanhado de sua filha sentado ao
lado de um senhor mais velho. Notei que eles ficaram ali durante um bom tempo
conversando. Quando terminamos os trabalhos, j de madrugada, retornamos para Lagoa
de Itaenga. Durante a viagem, Z de Vina comeou a falar mal de Armando, de que ele
era endemoniado, que j tinha perdido as outras filhas dele, e que teria acabado de
perder mais uma. Sem entender o que ele queria dizer, pedi que me explicasse. Ele
ento me contou que Armando tinha vendido a virgindade da filha para aquele senhor,
por alguns R$30,00 e uma garrafa de cachaa.
Poderamos entender este caso de M. atravs da idia de meta-teatro (Turner,
1988: 75-76). Fenmenos como o mamulengo so momentos privilegiados para
observarmos os processos sociais de comunidades especficas, da mesma forma como
demonstrou Gluckman (1987: 227-344), no texto de inaugurao de uma ponte na
Zululndia. Estes casos so interessantes para observarmos a representao de papis em
diferentes situaes, os jogos de ruptura, de conflito, de inverso e de reintegrao social.
Turner, como aluno de Gluckman, tambm enfatiza esses momentos, essas aes
simblicas, como privilegiados instantes de revelao, reflexo e tomada de conscincia,
fundamentais para a manuteno do vnculo social.
Quando Turner (1974: 119) baseando-se na idia de liminaridade de Van Gennep
(1978), diz que: a liminaridade implica que o alto no poderia ser alto sem que o baixo
existisse, e quem est no alto deve experimentar o que significa estar em baixo, entendo
com isso, para o caso do mamulengo, que o pblico s faz conexo com aquilo que est
sendo encenado se tiver a vivncia da experincia, a experimentao dos papis. Ele ri
297
porque se identifica, ou porque reconhece a situao e j a vivenciou. Esta eficcia se d
atravs dessas conexes e de personagens com uma forte caracterstica de inverter papis
sociais, como o caso de Simo, o empregado de confiana que engana o patro. Turner
(1974: 134-135), inspirado por comentrios de Gluckman sobre o papel invertido do
bobo da corte comenta que: estas figuras, representando os pobres e os deformados,
simbolizam os valores da communitas, contrapondo-se ao poder coercitivo dos
dirigentes polticos supremos. E continua:
Nas sociedades fechadas ou estruturadas, a pessoa
marginal ou inferior, ou o estranho que frequentemente chega a
simbolizar o que David Hume chamou o sentimento com relao
humanidade, o qual por sua vez se liga ao modelo que denominamos
communitas.
A idia dos rituais de inverso, como desenvolvidas, primeiramente, por
Gluckman (1974: 29), onde ele afirma que sociologicamente, o ritual e o esprito-
natureza parecem estar relacionados com a instabilidade potencial dos grupos e da vida
domstica, tambm poderia ser estendida a algumas passagens de mamulengo. Leach
(1972: 525), comentando a dificuldade de validar argumentos como os de Gluckman, por
conta de recortes homogneos que os etngrafos buscavam fazer no campo, aponta para o
fato de que estes lampejos de revelaes, como as verificadas no caso de M. so
expresses de valores escondidos na teia social, mas que escapam por necessidades
catrticas destes comportamentos:
The performers, he suggests, act out in dramatic form
hostilities that are deeply felt but may not be expressed in normal
secular relationships. This acted aggression serves as a cathartic
release mechanism, and by relieving tension these inverted behaviors
actually serve to strengthen the moral code they appear to deny.
Para Turner (1974: 156):
A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural
so condies em que freqentemente se geram os mitos, smbolos
rituais, sistemas filosficos e obras de arte. Estas formas culturais
proporcionam aos homens um conjunto de padres ou de modelos que
298
constituem, em determinado nvel, reclassificaes peridicas da
realidade e do relacionamento do homem com a sociedade, a natureza
e a cultura. Todavia so mais que classificaes, visto incitarem os
homens ao, tanto quanto ao pensamento.
A cena de Simo na brincadeira em Apoti havia antecipado uma situao que depois se
tornaria real; h uma ruptura de moldura, uma perda de enquadramento. Mais do que um
retrato da realidade, a brincadeira realizara uma anunciao. A brincadeira, pensada em
termos de ritual, teria como inteno, no apenas refletir a realidade, mas revel-la,
anunci-la, transgredi-la, reafirm-la ou neg-la. Quando pensada em termos de espao
simblico, h intentos de utopia social, de delrios daquilo que est por vir. Assim o
mamulengo, segundo as distines de Turner ao mesmo tempo entretenimento e
performance eficaz na propagao e manuteno de smbolos e ideologias. No acredito
que estes eventos sejam transformadores da vida social, mas certamente eles provocam,
como no meta-teatro, distanciamentos eficazes, conscincia e reflexo.
This reflexivity is found not only in the eruptive phase of crisis, when
persons exert their wills and unleash their emotions to achieve goals
which until that time have remained hidden or may even have been
unconscious here reflexivity follows manifestation but also in the
cognitively dominant phase of redress, when the actions of the
previous two phases become the subject matter for scrutiny within the
frame provided by institutional forms and procedures here reflexivity
is present from the outset, whether the redressive machinery be
characterized as legal, law-like, or ritual Turner (1988: 76).
No caso apresentado, notamos que o prprio Z de Vina, que atravs dos bonecos
expressou uma prtica de sexualidade muito comum naquela sociedade, mas tambm
bastante velada, foi o primeiro a criticar contundentemente a atitude do pai de M. em
vend-la. Esta atitude nos mostra que o mamulengo reveste e revestido de sentido da
vida social da Zona da Mata, construindo e desconstruindo suas prticas dirias. O
mamulengo se mostra assim como um poderoso locus da experincia social, porque
projeta, brinca com as expetativas, revela camadas escondidas da vida social, numa
dinmica de mo dupla entre os indivduos e a sociedade em que vivem.
299
Aquela brincadeira em Apoti continuou a todo vapor at 1h da manh, quando
decidiram fazer uma pausa para o lanche. No palhoo, havia muita gente, e todos
danavam forr, inclusive os netos de Z de Vina. No palco se apresentava uma banda de
forr, com teclados, onde um casal fazia coreografias, que algumas pessoas do cho
tentavam imitar. Msicas de bandas como: Calcinha Preta, Cavaleiros do Forr,
Saia Rodada e Avies do Forr eram algumas das que faziam sucesso no momento.
J por volta das 2hs, Z tentou retomar o brinquedo, colocando a passagem do Prefeito.
Mas apenas alguns bbados se aproximaram para assistir. Parecia que as pessoas da festa
tinham se recolhido em suas casas, ou que estavam no Palhoo danando forr. Depois
de mais uma hora, uma garoa fina voltou a cair, e Z decidiu encerrar a brincadeira.
Todos dispersaram, e Armando e Lus Preto foram tambm para o Palhoo danar. Z
de Vina estava receoso em desmontar o mamulengo e pegar a estrada de madrugada, por
conta dos perigos que existem nas estradas. Esperamos algum tempo, at que por volta
das 4:30 da manh Z decidiu partir. Estvamos todos exaustos. Z de Vina depois de ter
feito a apresentao, ter brincado como brincou, ainda desmontou o mamulengo, e era o
responsvel por nos levar para casa em seu carro. Tentei me manter acordada para ajud-
lo como co-pilota, mas acabei vencida pelo sono e pelo frio.
Ao amanhecer do dia chegamos em Lagoa de Itaenga. As fogueiras eram cinzas
que terminavam de queimar. Tentei dormir um pouco, mas bem cedo chegaram alguns
filhos de Z, e acabei levantando s 8hs. Z no dormiu. Desde cedo pudemos ouvir os
tiros dos bacamarteiros, em homenagem ao santo. Era dia de So Joo.
300
Captulo 5
Parte II
5.4. Negociando cach: poltica e brinquedo popular em Lagoa de Itaenga, Zona da
Mata pernambucana.

Tomando por objeto algumas situaes de negociao artstica e poltica entre o
poder pblico e os artistas da regio, em especial, os mamulengueiros, focalizarei as
invenes e adaptaes simblicas nas brincadeiras que dialogam com os elementos da
campanha poltica, atravs do improviso de versos e at mesmo da criao de
personagens. Os arraiais juninos promovidos pela prefeitura e sua relao com o turismo,
bem como estratgias de polticas culturais so relevantes para estas aes e
transformaes. Estar em foco tambm o papel do pesquisador neste jogo de foras.
O mito da neutralidade do pesquisador cai por terra quando viramos interlocutores
destes atores, provocando com nossos fazeres e investigaes no s uma auto-reflexo
por parte dos sujeitos participantes da pesquisa, como tambm pelas exigncias e
contrapartidas que nos so revindicadas nestes novos contextos contemporneos de
pesquisa em cultura popular. Muitos antroplogos tratam desta questo, enfatizando que
a realizao de uma etnografia pressupe um grande envolvimento e uma no passividade
do pesquisador com as pessoas que se relaciona, por exemplo, Turner (1968: 91):
Another factor not always sufficiently recognized as having a
formative influence on the field context is the role of the investigator
himself. His enquiries and actions necessarily modify the behavior of
those he studies. In my attempt, therefore, to characterize the field
context, I shall include as far as possible an account of my own
relationships with the principal actors.
Em diversos momentos deste trabalho me vi ocupando um lugar de produtora
cultural, quando promovi, junto com outras pessoas, grupos culturais e instituies, a
vinda de Z de Vina e Z Lopes ao Rio de Janeiro em 3 oportunidades. Estas realizaes
no s estreitaram minhas relaes com os sujeitos deste trabalho, como tambm me
aproximaram do universo de negociao cultural em que est imerso o mamulengo. Estas
aes tambm geraram expectativas da ordem da promoo cultural em meus trabalhos
301
de campo, principalmente o de 2004, obrigando-me a outros papis, que no somente o
de pesquisadora. Nesta conversa com Edilson, do cavalo-marinho de Passira, ele deixa
claro essas expectativas:
270

Ento, essa entrevista a, muito bonita, porque eu sei que voc vai levar ao
Rio, n? Vai levando ao Rio. O povo do Rio de Janeiro, eu tenho certeza que vai
gostar. No tanto o povo do Rio de Janeiro, como o de qualquer lugar... tambm de
Lagoa de Itaenga, no ? Que conhecido, que aqui o nosso Pernambuco conhecido,
sabe? Por essas brincadeiras. Porque a cultura mais falada mesmo aqui
Pernambuco, entendeu? Pernambuco falado, em cultura. E mais, sempre, sempre,
cavalo-marinho toda vida foi falado. todas brincadeiras que tinha na casa do povo, que
voc via era, de cultura, era a mais cavalo-marinho e mamulengo. Porque outra
cultura, a no ser cantoria, embolador, no tinha, sabe? Era. Ento... Mas de l pra
c, a comeou a mudar os tempos, n? Antigamente no existia banda. A banda no
existia. Hoje acabou a nossa cultura, t acabada. Porque as bandas hoje em dia t tudo
a, n? A, enquanto as bandas no comea, t tudinho assim, olha, na brincadeira da
gente... t tudo alegre, tudo satisfeito... mas s que eles achariam que... no ? Antes de
comear a banda, eles to ali entertidos. Mas a quando a banda comea, eles acha
melhor a banda de que a nossa cultura... Porque... exato, por ali eles vo danas,
encontra uma dama pra brincar... voc sabe que hoje em dia o tempo mudado, no
isso? Ento como mudado... mas assim mesmo ns vamos seguindo frente.
Tocando o barco pra frente. Porque se ns for deixar cair o barco pior, porque ou
ruim ou bom tem que ser esse, a nossa profisso essa, no ? Se ns temos como
profisso, um talento de amostrar ele quem , ento vamos levar o Brasil frente, no
o Brasil pra trs. Ento eu peo por tudo, todo o povo da cultura, violeiro, pandeirista,
como que se diz? tudo, cirandeiro, quadrilha, porque no? Tamo no ms mesmo
das festas de quadrilha... E tambm, eu quero tambm dizer para todos do povo do Rio
de Janeiro que t bom de agradecer muito essa entrevista, de a senhora sair de l pra
c, pro Pernambuco, no ? Que o nosso Pernambuco aqui. E levar essa entrevista
daqui pra l, e qualquer lugares que a senhora entender onde bem pode chegar, pro

270
302
povo, um dia... chegar um dia de reconhecer. At chegar chamar a gente, a gente pode
at chegar l... No com essa equipe, como a gente... que a senhora vai apresentar,
com essas fotos que tirou... pode ser mais mudado, porque no vai ser desse jeito. (...)
Como realmente voc uma artista tambm, que a pessoa que sai dos seus pas pra vir
aqui, de qualquer lugar, procura desses trabalhos da cultura, do folclore, n? A,
ento, se trata de uma dignidade, um artista, uma pessoa descarente, n? Uma
pessoa... sei l! Eu no sei nem informar, porque eu sei que uma dificuldade muito
grande, no ? Por que pela primeira vez ns tamos recebendo aqui uma pessoa do Rio
de Janeiro, vim cidade em Passira... Olha, pai. No bonito?

A minha relao com Z de Vina influenciou tambm sua brincadeira,
provocando transformaes. Da mesma forma que eu aprendi a conhecer o mamulengo,
Z de Vina tambm foi tocado por valores, que mesmo inconscientemente, eu acabara
por veicular. Por exemplo, sempre me surpreendia a transformao da barraca de Z de
Vina e os elementos que a compunham. Desde o episdio da tentativa de venda dos
bonecos, em 1997, vim observando isto sistematicamente. Quando Z veio ao Rio em
2001, para a defesa da minha dissertao de mestrado, sua barraca tinha se transformado,
e muitos dos seus bonecos tinham passado por uma reforma, e outros foram adquiridos.
Dessa vez, Z chegou ao Rio com tecidos novos para a barraca, os bonecos de neve, tipo
enfeites natalinos, que antes enfeitavam o fundo, deram lugar a um manto de maracat,
ricamente bordado. A placa era, naquele momento, pintada com acabamento,
possivelmente por algum acostumado a pintar letreiros, as letras em azul, e lembro-me
de ter comentado com ele, algo do tipo: preferia a placa de antes. Durante a sua estadia,
encomendou um painel para um conhecido meu, que era pintor, onde se via Z de Vina e
seus folgazes, tal como uma caricatura, e atrs o Morro do Corcovado com o Cristo
Redentor. No desenho, Z pediu ao pintor que desenhasse sua me, a Dona Vina, a partir
de uma foto que ele sempre trs em sua carteira. Em 2004, a placa estava novamente
diferente. Tinha voltado a ser pintada mo, com outros dizeres, dessa vez sem o nome
de Joo do Pandeiro. Os dizeres eram os seguintes: Mamulengo Riso do Povo / Fundado
em 1957 e Restaurado em 1997 / Lagoa de Itaenga PE / Fone: 36531881 / Mestre Z
303
Divina
271
/ o Mesmo Z do Rogo (sic)
272
/ 2004. Mantiveram-se o manto de maracat e
o painel pintado no Rio de Janeiro.
Porm, a placa trazia uma informao importante: restaurado em 1997. Com
isso, Z de Vina estaria marcando o novo momento de sua brincadeira, e se combinarmos
o dizer com o painel carioca, est, coincidentemente registrando a data de incio desta
pesquisa. Por que marcar o ano de 1997? Depois da vinda ao Rio de Janeiro, processou-
se definitivamente uma mudana no brinquedo. No aquela que muitos prenunciavam
como uma possvel descaracterizao do brinquedo e de seu mestre mais legtimo.
Orquestrou-se sim uma dinmica entre os novos contextos de circulao do brinquedo e
um novo lugar para a cultura popular nesses ltimos anos. E Z de Vina beneficiou-se
com isso. Nesses anos, viajou e tem viajado muito por todo Brasil, atravs de inmeros
projetos que se seguiram
273
. Tambm ao longo deste tempo recebeu diversos outros
pesquisadores em sua casa, sejam estes curiosos, artistas, ou pesquisas de cunho
acadmico. Quase sempre recebe pessoas em sua casa, e em geral, compartilha desse
saber com elas. Ele sabe que este compartilhar pode ampliar sua rede de relaes e faz-
lo mais conhecido. Em nosso encontro, em 2004, ele estava diferente, alis, o campo
estava diferente. Havia sempre esta expectativa como pano de fundo, mas com uma
diferena: h entre ns uma cumplicidade especial, que ele sabe bem reconhecer, fazendo
sempre questo de marcar os ganhos adquiridos de sua relao com as meninas do
Rio:
274

Agora eu tou achando o brinquedo mais melhor e mais animado. Porque eu j tava
com o p da lama. Ento quem me tirou da lama, pra eu levantar meu brinquedo foi
Adriana, do Rio, a Nanda e o Gustavo. Porque se eles no tm dado essa fora pra
mim, o mamulengo j tinha... aqui de Lagoa de Itaenga, ele j tinha parado h tempos.
Porque a minha vontade era parar. Quando o Z Lopes foi pra l e eu mandei ele tirar
as fotos do mamulengo todinho, e mandei pra l e disse: me diga s meninas que me
compre esse mamulengo de todo jeito, j que eu no conheo elas... mas eu quero

271
O nome de Z de Vina pode aparecer escrito de inmeras formas.
272
Escrito com G, ao invs de J.
273
Projetos tais como o Riso da Terra, ou o SESI Bonecos do Mundo, que o levou para apresentaes em
vrias cidades brasileiras, j apontado anteriormente.
274
Entrevista em lagoa de Itaenga PE, junho de 2004.
304
vender o mamulengo, que eu no quero mais. Ento foi quando veio essa fora, que a
Nanda... o Gustavo teve aqui, verificou, assistiu minha brincadeira. Veio a Nanda
tambm. E adepois foi quando veio a Adriana e levantaram a moral do mamulengo.
Quer dizer que agora eu estou brincando mais animado, porque eu estou com a fora.
O mamulengo est brincando mais animado. Porque nessas alturas, j saiu o CD, j
saiu fita, foi televisionado... conheci esses lugares todinhos, de Rio de Janeiro, conheci
de Paraba, Belo Horizonte, Minas, aquele meio de mundo, ento eu acho que foi
atravs dela. E at aqui eu no vou dizer que as meninas do Rio me deu coice, tou
muito bem satisfeito com elas.

Nossos materiais de pesquisa de campo, hoje mais do que nunca, podem ser
desdobrados em produtos, como bem ressalta Z de Vina, tais como a produo de CDs,
para serem comercializados, e documentrios, em virtude das novas conquistas
tecnolgicas, atravs de gravadores DAT, MD, cmeras digitais, alm de um pblico
significativo e vido por estes contedos. H, claramente uma nova tica para este
pesquisador, em que as intenes e finalidades da pesquisa tornam-se relevantes e exigem
acordos e contrapartidas. H, claramente, expectativas por parte dos sujeitos da pesquisa,
que ultrapassam as intenes de um trabalho acadmico. Como lidamos com isso?
Restam para ns as perguntas.
Atualmente a fronteira entre a pesquisa e o produto artstico tnue, sobretudo no
contexto pernambucano, onde essas relaes so bastante complexas, tendo em vista que
os fazeres artsticos de muitos grupos e pessoas esto apoiados na reelaborao de
linguagens populares, como assinalei anteriormente. O movimento Mangue Beat
complexificou ainda mais essas relaes. Por exemplo, conversando com o cirandeiro
Joo Limoeiro, de Carpina, sobre os cirandeiros da Zona da Mata, ele no se esquivou em
citar o msico Siba, do antigo grupo Mestre Ambrsio, oriundo tambm no bojo do
Mangue Beat. Siba, que j morou em So Paulo no auge do sucesso da banda, est de
volta a Pernambuco, onde realiza um trabalho artstico e de pesquisa sistemticos,
contando com a participao de msicos locais em seus discos e shows, e conquistando o
305
respeito desses artistas, que praticamente o consideram como sendo tambm uma artista
tradicional. Diz Joo Limoeiro:
275

Adriana: Joo, qual outros cirandeiros os bons que voc v por a?
Joo Limoeiro: Olhe, eu conheo muito cirandeiros. Bom, eu conheo Lia de
Itamarac, que uma menina que sabe cantar ciranda, se dedicou a cantar ciranda.
Conheo Siba, de Nazar da Mata, que do sul do pas. Toda a famlia dele de Recife
mas ele vive mais no sul do pas... que Siba um pesquisador, um artista de modo
geral, e que ele apia toda a cultura... Tem o Z Dias, de Lagoa de Itaenga, que ele
daqui, mas hoje ele est em Lagoa de Itaenga... no vive mais exercendo a arte, porque
ele tem o emprego dele. Mas um bom cirandeiro. Tem Z Galdino, de Buenos Aires,
tambm, que muito amigo meu... um bom poeta, no cirandeiro tradicional, ele
repentista... mas ele canta ciranda. E outros cirandeiros... Z Gordo, de Recife. E o
mito da ciranda, j est com Deus, que Antnio Baracho. Sempre foi e o nome ainda
continua, o mito da ciranda, Antnio Baracho.

Em relao poltica cultural, muitos so os problemas enfrentados. J em
fevereiro de 1997 e agosto de 1999, durante a realizao de trabalhos de campo para a
pesquisa de mestrado, foi-me atribuda por parte dos artistas com os quais venho me
relacionando ao longo deste tempo, atravs de meu papel de pesquisadora, a expectativa
de ser inter-locutora em algumas negociaes polticas entre eles e suas prefeituras de
atuao. Sempre que estava em campo fui apresentada formalmente a prefeitos,
vereadores, secretrios de cultura e turismo, com o intuito de no s apresentar a pesquisa
que estava realizando, mas tambm com a expectativa de intervir na atuao dos mesmos
e suas polticas de incentivo cultural.
No trabalho de campo de 1999, fui apresentada a vereadores tanto em Lagoa de
Itaenga, quanto em Glria do Goit. Num dos encontros, fui apresentada ao vereador
Lamartine, de Lagoa de Itaenga, que ocupava o cargo de secretrio de Finanas e era
filho do prefeito. Na conversa ele me agradeceu a oportunidade de divulgar a cidade de
Lagoa do Itaenga no Rio de Janeiro. Sabia de antemo, atravs de meus inter-locutores,

275
306
que a prefeitura andava displicente em relao aos artistas populares do municpio e
resolvi abordar esse assunto. Com sutileza, falei sobre a importncia do mamulengo e as
razes que me faziam viajar at sua cidade. Acrescentei que a prefeitura estaria
desperdiando a oportunidade de transformar-se na capital do mamulengo, seguindo o
marketing cultural utilizado por outras cidades de Pernambuco, como Olinda: capital do
carnaval ou ainda Caruaru: capital do forr. Seu Lamartine, porm, argumentava que
o povo de sua cidade, seus eleitores, no queriam saber de mamulengo e que por isso os
eventos privilegiavam grupos artsticos em evidncia na mdia. Segundo suas prprias
palavras, eram estratgias de marketing poltico. Os custos desses eventos promovidos
pela prefeitura eram muito superiores aos dos contratos de mamulengo, de maracatu rural
ou cavalo-marinho.
A mesma conversa tive com outro vereador de Glria do Goit, que me foi
apresentado por Z Lopes. Para minha surpresa, recebi no fim do ano de 2001 um carto
de Natal da Prefeitura de Glria do Goit, assinado pela ento prefeita Fernanda Paes. O
carto uma foto com o personagem Simo e outra, com Quitria, ambos feitos por Z
Lopes, com os seguintes dizeres: Glria do Goit Bero do Mamulengo. A situao
em Glria do Goit se modificou muito nestes ltimos anos. Credito este fato em parte
pela capacidade de articulao do mamulengueiro Z Lopes, cujo papel e personalidade
analisei em outro captulo, mas que considero como sendo a de um mediador
privilegiado, por conseguir transitar bem entre os mundos sociais. Apoiado pelo
Programa de Artesanato Solidrio, projeto do governo federal implantado ainda na gesto
de Fernando Henrique, e cujo coordenador o pesquisador e bonequeiro Fernando
Gonalves Santos, o antigo mercado pblico de Glria do Goit foi transformado, em
2002, num Centro de Revitalizao do Mamulengo Pernambucano, a partir do Projeto
Mamulengo, o boneco brasileiro.
Em 2004 tive uma importante reunio com o secretrio de cultura e esporte Elias
Francisco Barbosa, no Centro de Artesanato de Lagoa de Itaenga, inaugurado em 2003,
em que estavam presentes: o cantador de viola Biu Toms, Z de Vina e outros
cantadores de coco. Os artistas, desde que tinha chegado l, queixavam-se que no
haviam sido contratados para se apresentarem nos festejos juninos da cidade, que este
ano, como sempre, trazia muitas bandas de forr eletrnico e brega, com cachs
307
altssimos, em detrimento aos dos artistas da regio. Tambm reclamavam que o
secretrio no apoiava os grupos como deveria, e que eles no vinham se apresentando no
municpio, com exceo das festas da Morturia e do Jerico, festejos tradicionais na
cidade, e com apelo turstico apenas regional, e diziam, ainda, que uma porcentagem do
cach ficava com o secretrio. No tive como escapar da reunio, e foi-me impossvel
estar neutra nesta funo, tendo em vista minha relao de muitos anos com Z de Vina.
Havia ali uma necessidade de usar meu status de doutoranda como autoridade para
influenciar na questo. O contedo da conversa deste encontro foi o mesmo das outras
situaes j descritas, e o argumento do secretrio baseava-se nos mesmos princpios de
que o povo no se interessava pelas brincadeiras e que o que renderia voto seriam as
bandas de forr e brega. Usando os argumentos de sempre, mas desta vez munida de meu
trabalho de mestrado, tentei argumentar com o secretrio no intuito de faz-lo contratar
os artistas, e tambm fiz a proposta de que a prefeitura investisse na execuo de um
inventrio de brincadeiras da regio. Obtive sucesso nos contratos, mas nada foi feito em
relao ao inventrio. O violeiro e repentista Biu Toms fez uma anlise dos problemas
discutidos, avaliando a reunio que tivemos com o secretrio:
276

. Voc viu l o ataque que eu fiz contra o secretrio de cultura e esporte... Ele at,
quando eu disse que a carapua caiu na cabea dele, porque eu acho que ele tem a
culpa. O prefeito tambm tem. Foi quando eu relembrei a ele que eu disse que o
prefeito, na campanha, ele fez a campanha dele em cima do ex-prefeito, dizendo que o
ex-prefeito estava acabando com a cultura de Lagoa de Itaenga. E botou, na chegada
da casa dele, perto da... chegando na casa dele, uma placa com os retratos de violeiros,
de mamulengos, cavalo-marinho, de coquista, do coco de roda... de embolada, do coco
de roda. L, uma foto com esses homens, eles pintaram e fizeram l. Quer dizer, era
pra agora em toda festa eu estar participando... O coquista de... do coco de embolada
estar participando, o coco de roda, o mamulengo, o cavalo-marinho... e a ciranda... e o
maracatu. No, eles fazem aqui e no botam a gente. A cidade completou trinta e
poucos anos de emancipao. A, qual era o deles, ou do secretrio ou do prefeito?
Chamar os cantadores, os artista da terra pra fazer a abertura da festa. No chamaram

276
308
a gente. Eles no lembram da gente. Quer dizer, falta de interesse. Eles tm a gente
como uns miserveis... mendigo, no sei o qu. No se importam com a gente, a gente
no nada pra eles. A quando se fala de banda boa, como ele disse ali, a eles se
lembra, sabe chamar... gastar dez, doze... quinze, dezesseis mil, uma banda vem...
porque o preo das bandas boas. Eles chamam, pagam bem satisfeitos, mas no
pagam a gente. E que dinheiro a gente cobra? Cinco pouco. No dia que a gente
cantou aqui, naquele salo onde a gente estava, eu cantei o qu? Quinze minutos:
duzentos reais. Isso no quebra uma prefeitura. Porque, veja bem... aqui, de
cantadores, agora atuando, s tem eu e o Biu Caboclo, e o Biu Caboclo adversrio
poltico do prefeito. Ento tem o Moacir como eu... quando eu cheguei... chama l da
terra, a chama o Moacir. Duzentos reais. Vamos supor que o Z de Vina cobrasse
trezentos, seriam quinhentos... o cavalo-marinho, trezentos: oitocentos.... e a ciranda,
trezentos: seriam mil e cem. E pra encurtar a histria, pra arredondar o negcio, como
diz o matuto, ele botava todo mundo daqui e gastava dois mil reais. Mas no bota. Se
obriga a pagar quinze, dezesseis mil a uma banda. Que chega aqui de dez horas,
comea de dez horas, onze horas, quando duas vai embora e acabou-se: levou o
dinheiro, d tchau e passa, e vai embora. Como eu disse, no volta aqui, no paga
imposto aqui, no faz poltica, no faz nada. Ento eu acho que uma displicncia
desse povo, tanto do prefeito como do secretrio de cultura: no quer ajudar a gente.

Depois fui apresentada ao prefeito Carlos Vicente Arruda, o Carlinhos do
Moinho, do PMDB, que me convidou para ser jurada no concurso de quadrilhas e que
apoiou a minha pesquisa liberando Z de Vina de seu servio na prefeitura, para que ele
me acompanhasse, e fornecendo gasolina para carro de Z, durante a minha estadia,
assim como o emprstimo do carro da prefeitura para andanas mais longas na Zona da
Mata.
Como comentei anteriormente, esta mudana realmente um fato que se combina
com as novas perspectivas que a cultura popular vm adquirindo nos ltimos anos. Se
pensarmos que nos anos 70 as brincadeiras populares sofriam perseguies polticas,
como aponto no primeiro captulo, esse novo espao das brincadeiras populares algo
notvel. A censura aos artistas ao longo da histria fato notrio, assim como a
309
apropriao simblica de manifestaes populares para projetos pedaggicos de fundo
poltico e de controle. Por exemplo, o Kasper Theater, o teatro popular de bonecos
tradicional alemo uma espcie de mamulengo no sentido estrutural dos elementos
estticos, dramticos e cmicos no perodo do Nacional Socialismo, o Kasper, que
tambm o nome de um personagem, foi apropriado para a realizao de propaganda
nazista. Posteriormente, durante o perodo comunista na parte oriental da Alemanha, foi-
lhe atribudo funes pedaggicas, se transformando em instrumento educativo nas
escolas (Kolland: 1997; Mortan: 2003; Vezinaud: 2005). Hoje est mais relacionado ao
universo infantil, tendo seus aspectos popularescos e grotescos sido, em grande parte,
estirpados
277
. Em entrevista a alguns mamulengueiros obtive muitos relatos sobre a
necessidade de moralizar aspectos do mamulengo, em detrimento das apresentaes em
escolas. Esta moralizao do brinquedo auxiliaria na obteno de contratos.
O trabalho de campo de 2004 foi marcado pelo incio da campanha eleitoral em
Lagoa de Itaenga. O momento seria propcio aos pedidos de favores e agrados aos
polticos que prometem tudo para se eleger; nessa ocasio so oferecidos desde tijolos a
contratos de mamulengo. Em todos os lugares o tema de conversas era basicamente a
poltica. No dia 27 de junho de 2004 aconteceu a conveno do PMDB lanando o
candidato Carlos Vicente Arruda reeleio da prefeitura. Concorria com ele o ex-
prefeito, candidato pelo PSB, Sebastio Menino. Pedi a Z de Vina que expressasse sua
opinio sobre os candidatos, e Z teceu comentrios tomando por base o atraso no
pagamento de salrios e de cach do mamulengo. Z estava apoiando a reeleio do
prefeito Carlos Vicente, por conta das seguintes justificativas: a decepo com o antigo
prefeito, Sebastio Menino, que atrasava os salrios dos funcionrios da prefeitura e
demorava, ou no pagava as brincadeiras contratadas (quando ele deixou o cargo, ficou
devendo cinco brinquedos). Para Z, o tempo de Carlinhos do Moinho seria melhor
porque no haveria atraso nos pagamentos e apesar do pouco apoio cultura, o prefeito
cumpriria seus tratos, dando apoio quando requisitado ou necessrio. O que est em
questo neste jogo de foras : uma vez apoiando um candidato, a pessoa deve se afastar
do outro, sob o risco de perder todas as benfeitorias conseguidas. Sendo assim, Z estava

277
Mais informaes sobre o Kasper, vide o apndice I.
310
presente na conveno de Carlinhos, com seu mamulengo armado, junto com vrios
outros artistas, cirandeiros, coquistas, emboladores, repentistas e violeiros.
O mamulengo de Z de Vina tem um personagem prprio para estas situaes que
o Prefeito. Numa conveno, o boneco assume a personalidade do candidato apoiado e
usado para recitar sua plataforma, auto-elogiar suas realizaes, e claro, atacar o outro
candidato. O povo, e os correligionrios ficam atentos s palavras do boneco, saudando e
respondendo quando necessrio. Quando o boneco se apresenta num contexto distante
dos olhos dos polticos, ele assume outra caracterstica, encarnando o esteretipo do
poltico corrupto brasileiro, perdendo o mamulengueiro qualquer pudor em tecer suas
crticas, como pude conferir no brinquedo de Z de Vina em Apoti.
Interessante destacar que a relao enredo/improvisao, fixao
simblica/atualizao, que estrutura uma brincadeira de mamulengo, centralizando a
fora e a inteireza dramtica nas caractersticas dos personagens, facilita esta fluidez e a
capacidade de adaptar-se s situaes. Relaes semelhantes tambm so verificadas em
outras manifestaes da regio, como a ciranda, o coco de roda, o maracatu rural, os
emboladores, os violeiros e os repentistas. Em todos estes estilos, a estrutura de uma
estrofe fixa, que pode ser o prprio mote, ou servir de refro, constituindo uma espcie de
repertrio, se combina a uma segunda que improvisada, mas que deve combinar-se, e
ser criada seguindo determinada regra de rima, conforme o estilo que estiver sendo
cantado. Essa estrutura faz com que todas estas manifestaes sejam eficientes na funo
da propaganda poltica, quando necessrio. As rimas so usadas para louvar o candidato
ou atacar o outro, sendo um importante instrumento de poder, quando algum cantador
detm o microfone em suas mos. Podemos observar estas relaes nesse trecho de uma
entrevista com Joo Limoeiro:
278

Adriana: Que saber entrar e sair?
Joo Limoeiro: Entrar e sair o estilo da festa. Se uma festa de So Joo, o
camarada tem cantar alguma coisa relativo a So Joo. Se uma festa de aniversrio,
tem que fazer uma coisa relativo a aniversrio. Uma festa na rua, dar boa noite ao

278
Entrevista em Carpina-PE, julho de 2004.
311
pblico, cumprimentando o pblico que veio fazer aquela ciranda, atravs de Fulano,
Sicrano, que so os patrocinadores... E essa situao.
Adriana: E a ciranda funciona como? Tem uma parte de verso improvisado, n? E tem
uma parte que se repete...
Joo Limoeiro: , tem repertrio. Tem o repertrio... O cirandeiro que no tem
repertrio, no cirandeiro. O cirandeiro, ele irmo de um forrozeiro. O forrozeiro
s sobe no palco se tiver repertrio. E o cirandeiro que no tiver repertrio, ele no
cirandeiro, porque tem o repertrio e tem a criatividade. A, mistura uma coisa com a
outra e d tudo certo no fim.
Adriana: E como que forma o repertrio?
Joo Limoeiro: O repertrio a gente escreve em casa. Escreve e decora. E a
criatividade l na rua, vai pela inspirao da noite, do dia, sei l. No momento da
apresentao. Porque tem momento que o poeta, o artista, ele no se inspira... No sei,
vem um problema de um lado, um problema de outro, e ele pode perder a inspirao.
Mas se ele se inspirar, ele rende muito. Eu j sa de casa pensando assim: xe, eu vou
cantar o qu hoje, em tal canto. Quando chego l, estouro. J sa de casa doido pra
cantar, quando chegou l, negativo. ... O artista como que fosse um atirador. O
atirador tem dia que acerta numa tampa de uma garrafa, tem dia que ele acerta... erra
numa parede. Essa situao.
Adriana: Joo, e a sua relao com a poltica? Voc chegou a falar a...
Joo Limoeiro: Sou contratado. Eu j fui contratado pelo senador Srgio Guerra,
quando foi deputado federal. Fui contratado pelo Palanque da Majoritria, aqui do
Estado de Pernambuco... por vrios deputados, usineiro... como Usina Petribu. E todos
os grupos polticos da Mata Norte, prefeitos, vereador, esse povo tudo me conhece.
Adriana: E a voc improvisa fazendo propaganda?
Joo Limoeiro: A um trabalho diferente... A quando eu vou pra um palanque
poltico, a o trabalho diferente. Eu vou fazer poltica. O outro lado se di um
pouquinho, mas tem que ter pacincia. Porque eu estou ganhando o meu cach. Se o
outro lado me contratar, eu tambm vou. Chego l, eu vou dizer que ele santo
tambm. E o de c no vale nada, o satans. [risos] o meu lado profissional. Mas
os polticos, eles tm isso a como... como poltica mesmo. Faz do artista, poltico. Mas
312
ele tem que entender que o artista est ali ganhando o dinheiro. Voc me contrata por,
uma hiptese, dois mil reais, pra cantar no seu palanque, eu tenho que dizer que voc
uma santa. Agora, l do outro lado, eu tenho que dizer que o outro o satans. Ele no
presta, ele no faz nada, ele no trabalha, ele desagrada o povo, ele enrolo,
mentiroso, velhaco... tudo isso sai. Quando eu sa pra acompanhar, ano passado, eu
cheguei no palanque de Nazar, a... do meu lado, o calendrio tem o apelido de porco,
n? Joo no palanque do Porco. E o outro lado, o adversrio, Raposa. Pra me pagar,
no tinha um cirandeiro pra me superar, a contrataram um repentista. Porque o
repentista muito criativo, pra me responder. E o nome do repentista Z Galdino.
Eu no palanque do Porco contra o palanque da Raposa. E a Raposa, que o povo fala
Jaime. A eu disse: [cantando] O porco pra alimento, pra festa de batizado/ Sendo
cozido ou assado, d conforto ao nordestino/ Raposa do rabo fino, quem falar nela eu
me zango/ Raposa pra pegar frango, j tem Jaime, Z Galdino. Z Galdino era o
outro cirandeiro e Jaime era o poltico. A ele disse, mas me chamou de frango, no sei
o qu. Eu... Olhe, o esquema poltico. Isso a crtica poltica. Mas que eu tenho
muitas coisas bonitas pra cantar. Um dia inteiro, ou uma noite inteira. Que eu tenho
mais de quinhentas composies. Eu fao um show hoje, outro amanh. Eu posso
repetir porque aquelas msicas que o povo gosta. Eu tenho que repetir.

Dificilmente nessas ocasies, o artista pode ficar neutro. Ou ele apia um dos
candidatos, ou desperdia a oportunidade do jogo, arriscando contratos e perdendo
dinheiro durante a prxima gesto. A relao de dependncia com a poltica local total,
e os artistas passam a utilizar termos do universo dos espetculos como patrocinador,
por exemplo, numa espcie de mecenato poltico-partidrio. Muitos destes contratos
eleitoreiros so muitas vezes oferecidos gratuitamente pelos artistas ao candidato
apoiado. Mas nem sempre. Como verifiquei, o poder do apoio de um artista local em
tempo de eleio fundamental e reconhecido pelo candidato como uma importante
fonte de votos, sendo muitos destes contratos financiados pelos prprios candidatos, que
se preocupam em no perder estas vozes para o lado adversrio. Pena Branca e Biu
Canrio, emboladores de coco traduzem bem essa relao:
279

279
313

Adriana: Outro dia at, Biu Toms trouxe uma fita pra eu ouvir, tinha uma parte que era
de msica, msicas normais, comuns, msicas falando de amor e tal... E uma outra
fazendo campanha poltica. Como que essa relao com os polticos?
Pena Branca: Olhe, a relao dos polticos so... poca de eleio, assim... a eles
procura ns pra fazer musga com o partido dele, e falando, envolvendo os nomes
deles... cantando nos comcios pra ele, fazendo festa pra ele, eventos pra ele, reunies...
Ento, o poltico est envolvido nisso, s pra poltica... Ento, tradio de So Joo...
A a gente somos procurados demais porque a gente improvisa com o nome deles, e o
povo v aquele incentivo do cantador com o poltico, e muitos vai puxar faz gente...
porque s vezes tem um comcio que no tem ningum, mas se bota uma dupla de
repentista de pandeiro, a naquele meio de mundo rene duas, trs mil pessoas pra
escutar o poeta, entonce aquilo cresceu o poeta e cresceu o candidato, ento todo
envolvimento vem nisso.
Adriana: Biu...
Biu Canrio: , t certo... O artista daqui do interior, o coquista, o violeiro, ele muito
procurado no perodo da poltica, porque eles sabem que a gente produz, n? A gente
cria, a gente elogia o poltico, a gente faz aquele verso, aquelas musgas e no to
caro como eles trouxessem uma banda l de fora, n? Traz uma banda l de fora, pode
atrair muita gente, mas nem no nome do candidato no fala. E a gente cria aquelas
musgas e sempre elogia os candidatos, e ele gosta... a gente somos procurados mais na
poca da poltica por causa disso.
Adriana: E qual o valor do contrato na poca de poltica e fora da poca de poltica?
Pena Branca: Olha, pensando bem... na terra que ns mora, a rivalidade sempre
nasce. Porque atravs do conhecimento da gente com o poltico, ele no paga o valor
da gente ideal, mas l fora a gente somos valorizados bem, e tamo em conta...
Apresentao so quinhentos reais pra dupla, n? Inclusive, cada apresentao, n?
Tem a durao de dez minutos, quinze minutos. Entonce aqui na terra da gente fica
um pouco mais atravs da considerao tambm, que existe isso, n? Mas l fora a
gente somos bem pago.
314
Biu Canrio: , sempre nos lugares que ns moram, os polticos no pagam aquilo
que a gente merece, n? Atravs do conhecimento... tambm a gente s vezes a gente
precisa dele alguma coisa, ele ajuda a gente.

Assisti a inmeras destas cantorias comcios. O coco de roda, por exemplo, uma
dana muito popular na Zona da Mata, em que qualquer pessoa pode se juntar roda,
danando sem parar e girando em crculo, tendo ao centro os coquistas, puxando e
jogando versos, acompanhados por uma poderosa percusso de ganz e bombo, se
transforma nesses tempos em um comcio de roda. Para o povo, a dana e o
divertimento continuam aparentemente os mesmos. Para os artistas e os polticos
presentes, cada improviso significa negociao, campanha, disputa, que poder implicar
em trabalho ou no para os prximos quatro anos.
Todos esses processos de negociao geram uma dependncia de vrias ordens.
Os cavalos marinhos e os maracatus, por exemplo, precisam de apoio da prefeitura para a
manuteno e confeco de suas muitas e detalhadas fantasias. Por serem grupos grandes,
o proprietrio do brinquedo no tem como arcar com os custos, muito menos seus
integrantes. Seu Augusto, dono do cavalo-marinho de Passira toca neste ponto:
280

Adriana: Seu Augusto, o qu que o senhor acha que o cavalo-marinho?
Seu Augusto: Sabe o que ? Que eu acho assim um divertimento, da cultura... eu
acho mesmo que, essa mesma cultura, enquanto eu tiver com vida, tambm tou
avisando meu filho... ele j no se interessa... quando eu digo: olha, meu filho, se
uma cultura... tambm bota gente... mas isso uma cultura que ficou. A muita gente
vai e pergunta: por qu, Augusto? Eu digo, desde o tempo dos meus avs, que eu ia
falando. A muita gente vai e pergunta, que eu sei que voc vai perguntar pra mim, e a
vai a histria. Enquanto foi que precisou... enquanto foi que principiou o cavalo-
marinho, que eu sei responder. Eu digo, por qu? Eu no sei assinar meu nome.
Principiou em trinta e oito, em 38. Cavalo-marinho, em trinta e oito. Foi em trinta e
oito. A ns tamo em dois mil e dois... no , dois mil e quatro. s vezes eu tenho
vontade mesmo de acabar... a acaba com a diverso... j velho, esquentando cabea

280
315
praqui e pracol, um quer de um jeito, outro quer de outro... o outro contrata um
errado mesmo... certo, mas quando chega o tempo de pagar, passa... de pagar aqueles
que trabalha comigo avexado atrs de mim, eu no tenho condio de pagar os
bichinhos... adepois chega uma Prefeitura, ganha dois... no dia dez. E no dia dez vou
com os bichinhos e no recebo. Nem no dia vinte. A fica tudo se afastando... uns, eu j
tou perdendo uns... agora, no por mim, por causa do Estado. Eu trabalho pelos
estados, mas... o Estado me pagando, eu pago todo mundo. E o Estado no me
pagando, eu vou fazer o qu? Se eu tivesse condio, eu pagava todo mundo adiantado,
todo mundo ficava bem satisfeito, n? Eu j tou quase pra dizer, eu tou com fim de
acabar... a quando eu falo mesmo, nas prefeituras... "Ah, seu Augusto, vamo botar a
cultura pra frente. Faa uma cobrana num estado, numa prefeitura praqui,
pracol..." Eu digo, eu no sei pedir nada, a ningum. S sei pedir a Jesus. "Mas
como que o senhor faz?" Eu digo, com meu trocadozinho, eu vou comprar uma
roupa, eu vou comer... Pra depois ningum dizer assim: "Seu Augusto uma diverso
de cavalo-marinho porque foi a Prefeitura que deu... Foi Prefeito que deu, foi
Vereador... foi Fulano que deu..." No. Eu possui pra mim e pra meus povo que
trabalha comigo. Tudo minha essas roupas.

Seu Augusto faz uma conexo entre esta atual dependncia da prefeitura e do
estado, com a crise das lavouras de algodo, a decadncia da zona rural na Zona da Mata
e o vertiginoso empobrecimento destes trabalhadores, em virtude da transformao desta
paisagem social pela plantation aucareira. Viajando pelas estradas da Zona da Mata
notvel a quantidade de antigos engenhos desativados, dando paisagem um tom
desolador de abandono. Neste trecho abaixo, seu Augusto fala do aparecimento de um
certo veneno, que pode ser um indicativo da crise nas lavouras familiares e do cultivo
tradicional, em detrimento dos grandes latifndios e de uma agricultura de larga escala,
com a utilizao massiva de agrotxicos. Em sua anlise, ele compara esta poca, onde os
moradores tinham condies de contratar os brinquedos para se apresentarem nos stios,
em festas familiares, por exemplo, fato relatado por muitos artistas, inclusive por Z de
Vina, quando recorrentemente diz que brincava todos os fins de semana. Neste tempo, os
convidados nas festas tambm tinham condies de dar trocados quando os artistas
316
passavam o prato, rodavam o chapu, fato que agora, se tornou cada vez mais raro.
Com a crise da agricultura, tanto os artistas quanto o pblico se encontram em uma
situao financeira complicada, ampliando dependncia de outras formas de contrato,
do apoio das prefeituras. Paralelo a este processo, temos a chegada e a popularizao da
televiso, que provavelmente vem ocupar o lugar de divertimento que antes era exclusivo
dos brinquedos. Vejamos a anlise de seu Augusto:
281

Adriana: Seu Augusto, e no tempo antigo? A Prefeitura no ajudava no tempo antigo.
Como que o cavalo-marinho sobrevivia?
Seu Augusto: Ns trabalhava pelo campo. Era melhor do que hoje em dia, trato de mil
ris.
Adriana: Como que era esse trabalho?
Seu Augusto: Sabe como era? Porque antigamente existia muito feijo, muito milho,
muita fava, tinha muita sade... t entendendo? Muito algodo. Mas, de vinte anos pra
c, foi arriando, arriando... hoje em dia, o que que se faz? A gente bota a cultura...
Vai trabalhar na cultura. A chega na cultura, planta o milho, planta o feijo, planta a
fava. Se no tiver o veneno, no agenta. E dependendo vai trabalhar feito eu era
criancinha, mas eu digo, chega. O velho meu pai, eu disse, chega. Aquele ali passa
aquele leno ali, amanhecia todo mundo... de manh bem cedo, toma o seu, toma o
seu, toma o seu... todo mundo voltava bem satisfeito. Hoje ns vamos contrato pelo
Estado, e quando volta, volta de graa. T entendendo? Porque a Prefeita no paga na
hora. E se a gente for fazer essa cultura l por fora, ningum quer. Logo outra. Que
antigamente esse povo era tudo calmo, tudo aliviado. Hoje no. Hoje ns tamo
brincando dentro de uma cidade, dentro da capital, com o corao desse tamaninho.
Porque vai ver somente a violncia, no isso? A segurana de um lado, a segurana
do outro... mas quando aperta, um desmantelo. J aqueles que se interessam, no
podem. Por que no podem pagar um contrato? Que eles diz: "Por quanto pode me
fazer um contrato aqui, Capito Augusto, aqui pelo stio?" Eu digo, meu filho, cansei
de fazer brincadeiras pelos stios, mas no acho mais p. Por qu? Eu digo, por que
no d nem pra mim nem pra voc, porque eu s vou por tanto. E se vocs passar o

281
Idem.
317
prato, no terreiro, num arruma nem a despesa que vocs vo dar de comida a eu e
meus pessoal. E a cana. Ele disse, mesmo. Nunca mais que ns fez. Essa diverso por
fora devia de existir...
Adriana: E antigamente era fcil?
Seu Augusto: Antigamente era fcil demais...
Adriana: Como que era, me conta como que era.
Seu Augusto: Sabe como ? Era assim, vamos dizer... E outra, o sbado, o domingo e
a segunda, era trs dias. No que nem hoje em dia, no, que de ano em ano. Ia
fazer o cavalo-marinho... "Sbado eu quero cavalo-marinho..." J tinha outro nas
vezes. Dizia assim: , Fulano! Tu brinca sbado aqui, na casa do compadre, e no
domingo bem pertinho. Eu quero tambm. E nisso ns ia. E quando ns voltava era a
maior... era pra dizer que eles, t entendendo? Amanheceu tudo bem, sbado tinha
efeito, de qu? de meu ganhar mil reais pra dividir pra todos. Est ouvindo? At as
criancinhas chegavam...
Adriana: Mas conta mais. A chamava pra brincar, e a?
Seu Augusto: Chamava pra brincar... Quando era de noite, a ele dizia: "Olhe..." o
dono da casa dizia assim, "Olhe, hoje ningum pea nada a ningum enquanto eu no
passo o prato, hein". A ns deixava, botava aquela figura... botava, a gente passava o
prato, quando passava o prato pra duas, trs vez, dizia: Eu j tirei a despesa de vocs,
meninos. Agora o terreiro de vocs, pode pedir sua arte, que vocs vo beber e comer
e brincar. No outro dia o bodegueiro pegava, era ns mais moo, no tempo dos mil-
ris, passava tonto... no pegava um s, o dono da brincadeira... O dono da brincadeira
chamava, "Vem c, Fulano... Toma a sua noite. Toma, Fulano, a sua noite... Toma,
Fulano, sua noite... Toma, Fulano, sua noite..." Tudinho. Ficava tudo bem satisfeito,
voltava tudo com um trocadinho no bolso. A o dono da casa dizia assim: "Agora a
senhora sai, tem uma buchada dum bode ali pra gente almoar..." T entendendo?
No era assim, seu Z de Moa? [Z das Moas responde que era].
A ns fomos almoar, beber... fazia carga. Antigamente ia animais, era em animais,
num jumentinho, ou num cavalo, numa bestinha alugada assim mesmo... era boi de
um lado, cavalo do outro, boi do outro... E eu piquininho traquejando, e eu vou
aprendendo, vamo... T entendendo? Hoje em dia, daqui pra ali, se eu no arrumar
318
um carro pra levar os meninos, sabe quantas figuras que vai? Nenhuma. T vendo a
senhora? E o carro s vai se eu tiver com os dinheiros, com o papel na hora... Se for
panhar por Prefeitura, diz logo: "Por Prefeitura, Capito? Num vou l no. Que a
Prefeitura demora a lhe pagar, voc vai demorar pagar a mim tambm".

Outro sintoma desta transformao econmica afetando os circuitos das
brincadeiras o aumento da violncia nas reas rurais mais isoladas. O perigo grande
nas estradas, constituindo um problema para os brincantes que retornam de madrugada
para suas casas. Seu Dionsio, do cavalo-marinho de Feira Nova, comenta este
problema:
282

Naquele tempo, ns brincava mais em stio porque no tinha violncia. Era muito
pouca violncia naquele tempo. O cabra chamava a gente pra brincar na casa dele, ia.
Quando a gente chegava l, pra gente brincar dava trabalho... era obrigado de estar o
Caroca, o Mateus... abrindo aquela roda bem larga, pra gente rodar, pra ficar bem
bonito e ficar bem espaoso pra gente brincar. E hoje em dia isso ningum quer na
casa dele mais, porque se sai de casa, fechar a porta pra ir no brinquedo... quando
chegar, no acha nada dentro de casa. ou no ? Hoje em dia t nisso, tal e coisa.
Quer dizer que acabou-se cavalo-marinho devido isso. Mas de primeiro... Oxente! Teve
um tempo mesmo que ns brincamos quatro noites, uma em cima da outra, sem parar.
Hoje em dia quando vai brincar uma... uma dificuldade maior do meio do mundo,
porque ningum quer. "Rapaz, vamos fazer um cavalo-marinho pra gente brincar?"
"No quero, no... Tu no t vendo a violncia como t?" Se vai pro terreiro da
pessoa, no vai respeitar o dono da casa, vai brigar. Pronto, a vai-se acabando o
cavalo-marinho. isso, o daqui isso. A gente rodamos, em Cachoeirinha, pela festa.
Rodamos aqui... Foi numa festa tambm, que teve uma festa. No foi? Acabou-se. T
guardadinho, ningum brincou mais. Brinca de ano em ano, agora. De tempos em
tempos. E tem folgazo, a gente tem folgazo... Tem folgazo aqui, um s... brincar por
dois ou trs.

282
Entrevista em Feira Nova PE, julho de 2004.
319
Em grande parte dos depoimentos podemos notar que os artistas referem-se a seus
fazeres como cultura. Logo que cheguei a Lagoa de Itaenga, em 2004, notei um fato
que viria a se confirmar depois com o ttulo proposto por Z de Vina para a pesquisa do
mapeamento de rede que realizamos: Z de Vina e seus companheiros da cultura. Nos
trabalhos de campo anteriores a palavra folclore era bem mais utilizada pelos
mamulengueiros e artistas, e obtinha mltiplos significados. Folclore ou Flocor,
como muitas vezes ouvi, era uma palavra que poderia ser utilizada numa conversa entre
um mamulegueiro e um pesquisador, para explicar a natureza do mamulengo. Ou para
definir o tipo de apresentao realizada num contexto turstico, ou um contrato para
brincar numa festa paga pela prefeitura, como vimos. Essa definio tambm indicaria o
tempo de durao de uma brincadeira neste contexto, exatos 50 minutos. Por outro lado,
apresentaes chamadas de brincadeiras nos stios ou ainda de tradicionais por estes
mesmos mamulengueiros definiriam uma outra forma de brincar, um outro tempo de
durao da apresentao, a noite toda, um outro pblico, e a indicao de um circuito
apto recepo do mamulengo, mais familiarizado com o universo. Alguns anos se
passaram, e neste trabalho de campo de 2004, notei que a palavra folclore havia
desaparecido. Na verdade ela havia sido substituda por outra, cultura.
Cultura hoje uma categoria muito usada na regio e entendida de uma maneira
especfica. Incorporando o termo cultura ao seu discurso, o brincante estaria colocando
seu fazer num status mais elevado. Afinal a cultura um bem, a cultura aquilo que
nosso, a cultura somos ns, a cultura do povo, o artista a cultura. E temos que
valorizar a cultura. E claro, as negociaes e relaes entre os artistas e a secretaria da
cultura ou a secretaria das culturas, de seus municpios e de outras localidades
poderiam ser ampliadas, se todos compartilhassem dessa mesma idia de importncia ou
valor cultural. No me espantaria o fato de em alguns anos, talvez, a palavra cultura
ser substituda pela expresso patrimnio
283
imaterial. Mas importante assinalar que

283
Diz Gonalves (2005: 16), na nota 7: Do ponto de vista das ideologias das modernas sociedades
ocidentais, a categoria patrimnio tende a aparecer com delimitaes muito precisas. uma categoria
individualizada, seja enquanto patrimnio econmico e financeiro, seja enquanto patrimnio cultural, seja
enquanto patrimnio gentico etc. Nesse sentido, suas qualificaes acompanham as divises estabelecidas
pelas modernas categorias de pensamento: economia, cultura, natureza etc. Sabemos, no entanto, que essas
divises so construes histricas. Podemos pensar que elas so naturais, que fazem parte do mundo. Na
verdade, resultam de processos de transformao histrica e continuam em mudana. A categoria
patrimnio, tal como ela usada na atualidade, nem sempre conheceu fronteiras to bem delimitadas. Em
320
este um de muitos exemplos que apontam para o carter processual dinmico do
mamulengo, como se estivesse em permanente construo, em permanente re-
significao. Alm claro de ressaltar aquilo que venho tentando demonstrar como sendo
um contexto contemporneo para este tipo de saber e, por conseguinte, das pesquisas em
cultura popular. Vejamos alguns desses discursos, por exemplo, na fala de Z de Bibi:
284

Trs cavalo, eu j vou vendendo... No querendo mais brincar. Mas eu nasci pra
cultura. Porque se eu nascesse pra outro plano, eu no tava na cultura do cavalo-
marinho. Eu tinha que ter outra coisa, viu? Mas eu fiquei nisso, apaixonei a cultura de
cavalo-marinho e voltei novamente. Vendi. Ficaram me xingando, porque s achava
que expresses pra representar na cultura eu... Voltei de novamente. E nesse eu tou,
agora eu morro e fica a os bagulhos, eu no vendo mais. Nem vendo nem empresto.

Nesse caso, Z de Bibi enfatiza o valor do cavalo-marinho como sendo um bem
cultural. J nessa fala do embolador de coco, Pena Branca, notamos uma incorporao do
valor da cultura como cincia, provavelmente inspirado em trabalhos de
pesquisadores:
285

Adriana: E qu que vocs acham assim, como que vocs acham que nasceu a cantoria?
Pena Branca: Eu tenho pra mim que nasceu a cantoria, a cantoria veio da cincia. A
cincia cultural que pode dizer, n? Porque existe cincia pra cientista, e outra coisa, e
tem que ter a cincia cultural. Ento eu acho que nasceu da cincia. E da cultura
quem toma conta so os emboladores.

Edilson tambm se apropria da idia de cultura para defender a importncia do
seu brinquedo, exigindo ser respeitado como artista:
286

contextos no modernos (e mesmo em contextos especficos das modernas sociedades ocidentais), ela tende
a assumir formas totais, incorporando amplas dimenses cosmolgicas e sociais, exigindo assim o seu
entendimento como fatos sociais totais (Gonalves, 2003b). Para uma melhor apreciao das discusses
a cerca do patrimnio imaterial, vide ainda Gonalves (2002).
284
Entrevista em Lagoa de Itaenga - PE, julho de 2004.
285
286
321
(...) o certo mesmo tem que ser duas baianas, no ? Nosso cavalo-marinho azul e
vermelho, entendeu? Mas pelo enquanto s temos ela de talento de artista, agora por
hora s temos ela... ns fumo botar uma baiana nova pra brincar com ela, mas na
realidade, o policial militar chegou a proibir a meu pai de pr os paus aqui... por causa
que eu cheguei, e ia descarar o policial, ia perguntar a ele por qu, se nossa cultura.
No se pode desfazer disso, porque ns tem que comear de pequeno, pra ns pra
frente mostrar quem a gente somo, ser um talento, ser um artista... Ento, a polcia
militar proibiu meu pai organizar duas mocinhas de doze anos, para se formar nossa
brincadeira junto com elas. Que, j que ela mais de idade, ia ser como uma
professora, entendeu? Porque ela artista, ia ser como uma professora... E o policial
no aceitou, acharia que era um crime nessas horas. Mas pra ele crime, mas eu
queria dizer pra autoridade, no desafiando a autoridade, eu quero dizer a ele que
consciente aqui isso uma cultura, isso uma brincadeira de respeito, isso uma
brincadeira de casa de famlia, que isso no uma brincadeira qualquer, no. Isso
uma brincadeira que se brinca em todos lugar, em qualquer lugar, entendeu? Mas com
grande respeito, com grande carinho, com tudo em cima da vida. No simplesmente
dizer o policial, brincador meu vai brincar armado? No se brinca. Armado no vai se
brincar. desarmadinho, entonce o policial trabalhe com quem tiver assistindo perto
tambm, para com o que ver se no consiga ningum armado... porque que est
trazendo a violncia, o medo de ns brincar s vezes, de ns brincar em vrios lugar
estranhos, n? s vezes isso, porque a violncia grande e l vai, n? No acontece
com a gente, mas pode acontecer com outros qualquer, n? Ento a militar deve tomar
a providncia disso a. Mas no empatar, ns chegar assim e botar uma menina de
doze anos, treze anos, isso uma brincadeira de cultura. Assim, eles poderia proibir
tambm o pastoril, no era, das crianas brincando, no era isso? Eu acharia que isso
a uma falha deles, fazer isso. Ento, atravs disso, ns tamos com essa baiana, j
com ela de idade... mas que mesmo com ela de idade, ela uma artista de talento, uma
professora, no ?

E Z de Vina enfatiza a conexo entre a cultura e a poltica:
287

287
Entrevista em Lagoa de Itaenga PE, julho de 2004.
322

Porque aqui nessa regio nossa, a cultura daqui entranhada com a poltica... no vai
nunca. Aqui no vai nunca. Esse mamulengo meu vai porque em primeiro lugar eu
confio em Deus, segundo que eu trabalho: se aqui no der, aqui mesmo eu tenho um
poltico que passou quatro anos aqui meu mamulengo no brincou, mas eu no parei...
eu brincava direto, e quando eu ia brincar aqui em Feira Nova, primeiro eu dava um
balo... carregava o mamulengo dentro de Itaenga e dava uma volta com o mamulengo
carregado pra mostrar que eu no estava brincando na prefeitura, mas tinha lugar de
eu brincar. Ento, foi quatro anos que eu brincava em Feira Nova, Ch de Alegria,
mas aqui no. Ento agora, com esse Prefeito, ele apoiou, o mamulengo est
brincando. A se ajunta aquela poltica, e a brincadeira no pode... porque se no
existisse essa tal de poltica dentro das brincadeiras de Lagoa de Itaenga, dentro das
brincadeiras de Glria, se no existisse isso... Porque voc quando chegar no Rio de
Janeiro tira a provo, que o lugar mais que tem cultura... o lugar mais que tem
brincadeira funcionando, aqui no Pernambuco. Mas sendo, procurando a Zona da
Mata.

Z Lopes demonstra ter conscincia do novo interesse pela cultura:
288

Adriana: Z, como que voc v a transformao do mamulengo nos ltimos anos, a?
Que melhorias voc acha que o mamulengo teve?
, aqui em Glria, Fernando Augusto junto com o Sebrae e a Comunidade Solidria
abriu o Centro de Revitalizao do Mamulengo, n? Em busca de novos
mamulengueiros, e pessoas pra confeccionar e aprender manipulao de boneco... E
eu acho que, com isso, esse trabalho, possa ser que surjam novos mamulengueiros, e a
procura tambm pela televiso, pelos jornais... em busca dessa cultura, eu acho que t
melhorando.
Adriana: Se voc tivesse que falar algumas coisa pra melhorar, o qu que voc falaria?
O qu que preciso, ainda?

288
Entrevista em Glria do Goit PE, julho de 2004.
323
Z Lopes: No, precisa os polticos no pensar na verba que vem pra cultura... no
pensar deles embolsar, n? Tirar pra eles fazer as farra deles, comprar os carros novos
dele, e fica as pessoas que trabalha, que tenta levar a cultura, a histria... A histria,
coisa que a gente sofre pra manter, que a cultura, a histria. E eles no liga pra isso.
S fica dizendo que vai incentivar a cultura, vai incentivar essa coisa, dar apoio, mas
no, a verba quando vem eles comem toda... As pessoas quando vm conhecer a
histria, a cultura do pas, a cultura das cidades ta tudo defasada, que as pessoas que
trabalha nela no pode se manter, no pode apresentar o que bom pra o povo.

Por ltimo Z de Bibi faz a sua anlise evocando a legitimidade da cultura brasileira:
289

Adriana: E era melhor pra arrumar contrato antes, ou agora?
Z de Bibi: No. Antes, todo mundo preferia. E corria atrs de cavalo-marinho. Hoje
ningum corre mais. Hoje, corre atrs de banda A, banda B, banda Z, banda num lado
peste... e ningum sabe o que que vai, n? banda da qualidade. E a coisa tambm
do mamulengo, cavalo-marinho, coco-de-roda e ciranda, ficam de um lado. Agora,
interesse de quem? Dos polticos. Que acha que aquelas bandas do povo do brinco, da
bunda mole sossegue mais do que uma cultura brasileira, ento pra l. Eu tou na
minha, eu nem me ofereo, nem vou atrs de ningum pedir uma noite de brinquedo...
Todo mundo sabe que eu tenho essa cultura aqui, tenho esse cavalo-marinho. Sou
muito bem trabalhado, sei muito bem me representar, se me procurar, eu assumo o
trabalho... se no procurar, eu fico aqui. S isso que eu falo.

Enfim, o que verificamos aqui caracteriza a processualidade do mamulengo e de
outras brincadeiras, em suas constantes re-significaes e adaptaes aos novos contextos
e contemporaneidade. Mas como venho procurando enfatizar, todas as partes esto
implicadas nessas dinmicas, sejam elas os prprios artistas, o pblico, os poderes locais
e, principalmente, o pesquisador. A rede ampla e se conecta de muitas formas.

289
Entrevista em Lagoa de Itaenga, julho de 2004.
324
Captulo 6: Consideraes finais.

Mateus! Vamos dar um bravo dona da casa! Bravos do dono da casa! Bravos da
dona da casa! Bravos do pessoal que assistiu a nossa brincadeira! Bravos do pessoal
que pagou sorte! Bravos daquele que num pagou! Bravos da moa! Bravos da solteira!
Bravos de todo mundo! Rapaziada todo bom dia, boa noite e boa hora! Se a minha
brincadeira num saiu de agradar, vocs queiram me desculpar, porque nossa
brincadeira num ser como cinema, num ser como teatro, num ser como outras
brincadeiras qualquer, mas d para entreter at o dia amanhecer de verdade. Todo
mundo cooperando, adonde tem dinheiro, mulher e gente, que bota o samba pra
frente! Mateus! Boa noite! At mais tarde! At para o ano! Felicidade para todos! (soa
um acorde da sanfona).
290

Com estas palavras, Z de Vina encerrou mais uma brincadeira. Assim como ele
tenta nesta despedida destacar a singularidade do mamulengo, diferenciando-o de outros
divertimentos, procurei nesse trabalho realizar uma etnografia deste brinquedo,
enfatizando suas particularidades, aquilo que o diferencia de ser classificado apenas como
teatro de bonecos. Para revelar as especificidades procurei analisar sua processualidade
atravs dos elementos e contedos que o compem em dilogo permanente com o mundo
e o tempo que o cerca. Na realizao destes objetivos, minha inteno foi ressaltar e
colocar em evidncia os atores que do sentido ao mamulengo, construindo minha
etnografia guiada e amparada por Z de Vina e sua rede de artistas.
Isso no seria possvel sem o envolvimento e o apoio de Z de Vina, que durante
esses 10 anos permaneceu ao meu lado confiante e consciente do trabalho que vim
realizando. A troca que se estabeleceu entre ns , possivelmente, das mais marcantes na
minha trajetria profissional e pessoal, transpassando meu trabalho de mestrado e
doutorado. Este j seria um motivo, mesmo que subjetivo, para construir essa etnografia a
partir desta perspectiva de incluso e visibilidade desses atores. Um outro motivo seria a
prpria necessidade de na produo de estudos como esse, ter como finalidade revelar e

290
Encerramento de uma brincadeira de Z de Vina, registrada em agosto de 1999, em Lagoa de Itaenga -
PE.
325
conhecer prticas e saberes como os do mamulengo, porm sem perder de vista uma
abordagem tica que d conta da necessidade real de nossos interlocutores, implicando
em um relativo grau de envolvimento e compromisso do pesquisador e uma ateno s
contrapartidas e interferncias que pesquisas desse mbito nos exigem.
Atrelado a estes desejos e necessidades, procurei tratar o mamulengo dentro de
uma perspectiva contempornea, de caminhos ainda incertos, mas em desenvolvimento,
em experimento, no sentido de buscar dilogos mais eficazes com este tipo de
manifestaes. Hoje as discusses a cerca da cultura popular e do patrimnio imaterial
encontram lugar no somente dentro das universidades, atravs de suas abordagens nas
mais diversas disciplinas, mas tambm atingem polticas culturais mais amplas, atravs
de mecanismos de apoio e salvaguarda destes saberes, tentando encontrar solues para a
incluso e valorizao destas prticas. Nesse sentido procurei ser fiel a meu objeto, no
no sentido de dar-lhe coerncia, mas sim em abord-lo em sua incoerncia, sua
variabilidade e multiplicidade de sentidos. Esta tese procura revelar o sentido assimtrico
do mamulengo.
Nessa busca de entender o que o mamulengo, para voltar a pergunta feita na
introduo deste trabalho, percebo que essa multiplicidade de sentidos, de re-
significaes dependendo de onde estamos abordando, como estamos observando e quem
a est atribuindo, o que o define. atravs desta complexidade que, talvez, possamos
contribuir para a ampliao e direes a serem tomadas em estudos destes tipos de
manifestaes. Assim, acredito que esta etnografia tambm uma proposta, um
exerccio, uma tentativa de encontrar uma maneira, ou maneiras de abordagens destas
questes, para assim colaborar com perspectivas de polticas culturais mais amplas que
pretendam dar conta da diversidade deste tipo de conhecimento e de seus atores no
Brasil. Nesse sentido a antropologia, atravs do instrumental etnogrfico tem, acredito,
mecanismos potentes para a compreenso e anlise destes objetos, porque tenta revelar o
sentido interno destas prticas, a lgica de seus atores.
Pela complexidade da pergunta que me proponho a responder neste trabalho, o
que o mamulengo, sei que no foram esgotadas todas as implicaes e infinitas
possibilidades de respostas. Aqui, me propus a um recorte, onde elegi temas que me
pareceram abrangentes no sentido de cercar o mamulengo em questes que escolhi como
326
fundamentais. So elas: a relao do mamulengo com o contexto scio-econmico da
Zona da Mata pernambucana; a relativizao da minha autoridade como etngrafa; a
construo de uma rede artstica centrada em Z de Vina; o compartilhar de convenes
por um grupo amplo de atores, refletido na multiplicidade de manifestaes artsticas e
culturais da regio; os processos de aprendizado para uma pessoa tornar-se
mamulengueiro; a revelao e a problematizao de categorias e noes especficas do
mamulengo; a identificao de um corpus coeso de elementos tcnicos, estticos e de
contedos que constituem o mamulengo e o diferenciam do universo mais amplo do
teatro de bonecos; processos mltiplos de negociao e legitimao do mamulengo;
relaes com polticas culturais mais amplas; contraponto com novos contextos, novos
circuitos; relao com a contemporaneidade, dinamismo e variabilidade.
Como esta etnografia tambm um recorte, acredito que outras escolhas teriam
contribudo no enriquecimento das questes percorridas, e quem sabe, apontar outras
tambm relevantes para o entendimento mais amplo no s do mamulengo, mas de outras
manifestaes da Zona da Mata. Um exerccio que poderia ser bem interessante, e que me
proponho ligeiramente no apndice I deste trabalho, seria a comparao do mamulengo
com outras formas populares de bonecos tanto no Brasil, como o Joo redondo, do Rio
Grande do Norte, ou o Babau, da Paraba, quanto outras formas teatrais no mundo. No
apndice I escolhi trs formas muito interessantes, o Wayang javans, o Kasper Theater
alemo e o Punch and Judy ingls. Um exerccio comparativo poderia ser estimulante no
s atravs do estudo de contedos e elementos tcnicos e artsticos semelhantes, mas
tambm em relao s abordagens tericas a que estes tipos de teatro foram submetidos, e
principalmente, como so pensados e como atuam dentro da dinmica contempornea.
Acredito que muito haveria a ser dito atravs dessas contribuies, especialmente por
serem formas teatrais valorizadas e includas na historiografia teatral de seus pases de
origem, fato que ainda no se verifica no Brasil. E talvez por isso, possamos nos inspirar
pelas crticas e metodologias aplicadas nestes estudos, para contribuir para o
desenvolvimento de nossas abordagens e anlises destas manifestaes, que no Brasil,
nos oferecem um campo vasto e diversificado de possibilidades.
difcil concluir um trabalho como este, pois tudo o que eu poderia ter dito j
est dito, e quando chegamos at aqui, verificamos que ainda havia muito a ser dito.
327
Poderia fazer como diz o poeta
291
: Repetir repetir at ficar diferente, mas prefiro
confiar nas pginas anteriores. Assim, espero que as trilhas permaneam abertas e que
possam ser percorridas muitas vezes, e que outras possam ser criadas. O campo para estes
estudos amplo, de possibilidades mltiplas, afinal a arte como a prpria vida, coerente
e incoerente, nica e diversa, autoral e coletiva, mas sempre imemorial, e nunca termina.
Agradeo aos leitores que at aqui chegaram, e me despeo da mesma forma que aqui
cheguei, atravs de Z de Vina
292
:

Terminamos. Isso a foi somente duas horas de chocaio tampado, e hora e meia de
chocaio tampeide. Pode guardar a batucada.

291
Manoel de Barros, no poema, Uma didtica da inveno, III (Livro das Ignoras. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1994: 13)
292
328
APNDICE I: Relaes entre o mamulengo e outras tradies de bonecos
populares.

Uma associao que se faz ao mamulengo tem sido a sua relao com a commedia
dellarte
293
italiana. Autores como Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna e Altimar de
Alencar Pimentel fazem ligaes entre o que se destinou chamar de personagens do
populrio nordestino com essa tradio cmica teatral. Borba Filho (1966:113), por sua
vez, faz comparaes entre a estrutura desses tipos de teatro:
O espetculo, como acontece com o de todos os
mamulengueiros , na sua maior parte, improvisado. claro que ele
tem um roteiro para a histria, jamais escrita, mas os dilogos so
inventados na hora, ao sabor das circunstncias e de acordo com a
reao do pblico. mais um ponto de contato do teatro de bonecos
com a commedia dellarte.
Indo alm, compara a prpria rigidez expressiva dos bonecos com as antigas mscaras:
Num mamulengo nada verdadeiro, a comear pela prpria
figura da qual se v apenas a metade do corpo e, menos do que isto,
somente o rosto, porque j se sabe que o seu corpo constitudo pela
mo do mamulengueiro; a constituio do seu rosto: madeira,
papelo, massa, onde o olhar fixo, imvel, reminiscncia das
mscaras do teatro grego, das atelanas, da commedia dellarte
(Borba Filho, 1966: 127-128).
No prefcio de A pena e a lei (Suassuna, 1971: 20), Sbato Magaldi analisa a
construo dos personagens de Ariano Suassuna com a mesma referncia comparativa:
A pena e a lei uma smula do teatro. Sntese de fontes
populares e de exigente inspirao erudita, Commedia dellArte e

293
Segundo Pavis (1999: 61): A Commedia dellarte era, antigamente, denominada commedia all
improviso, commedia a soggetto, commedia di zanni, ou, na Frana, comdia italiana, comdia das
mscaras. Foi somente no sculo XVIII (segundo C. MIC, 1927) que essa forma teatral, existente desde
meados do sculo XVI, passou a denominar-se Commedia dellarte a arte significando ao mesmo tempo
arte, habilidade, tcnica e o lado profissional dos comediantes, que sempre eram pessoas do ofcio. No se
sabe ao certo se a Commedia dellarte descende diretamente das farsas atelanas* romanas ou do mimo
antigo: pesquisas recentes puseram em dvida a etimologia de Zanni (criado, cmico) que se acreditava
derivado de Sannio, bufo da atelana romana. Em contrapartida, parece ser verdade que tais formas
populares, s quais se devem juntar os saltimbancos, malabaristas e bufes do Renascimento e das
comdias populares e dialetais de RUZZANTE (1502-1542), prepararam o terreno para a commedia.
329
auto sacramental, stira de costumes e arguta mensagem teolgica,
divertimento nordestino e proposio de alcance genrico, herana de
valores tradicionais e sada para uma vigorosa dramaturgia coletiva,
histria concreta e vo para regies abstratas, mamulengo e
metafsica, a pea inscreve-se, sem favor, na vanguarda incontestvel
do palco moderno.
Em Alcure (2001), procurei tambm estabelecer associaes deste tipo aplicando-
as s farsas atelanas
294
e a commedia dellarte. Na poca fui impulsionada a escolher
estas formas teatrais como objeto de comparao, pois percebia semelhanas esttico-
estruturais, muitas vezes no identificveis primeira vista, entre elas e o mamulengo,
caractersticas estas, listadas por Jacobbi
295
(1956: 19), em anlise da influncia da
commedia dellarte na obra de Carlo Goldoni:
presena das mscaras; tradio dos enredos (contnua repetio e
readaptao de determinadas histrias, como a dos dois gmeos, a do
velho avarento burlado e roubado por uma moa); pornografia;
mistura entre linguagem literria e gria popular; valores rtmicos de
representao, com abundncia de gestos tpicos, movimentos
danados, tendncia ao ballet.
Procurei fazer um estudo de personagens catalogados em levantamentos que
realizei no mamulengo de Z Lopes e de Z de Vina, identificando o arteso dos bonecos,
com quem aprendeu determinada passagem, descrevendo e analisando estes personagens,
e quando possvel, estabelecendo relaes entre estes personagens e outros pertencentes a
estas duas tradies citadas acima. Nesta anlise, tambm considerei a dinmica criativa
das tradies, enfatizando a particularidade de cada mamulengueiro. Procurei
estabelecer comparaes quanto s caractersticas de cada personagem, sem pretender

294
A farsa ou fbula Atelana, originria da cidade de Atela, na Campania, nos interessa neste esquema de
estudo porque seus atores acabaram assumindo papis fixos. Tornaram-se estilizaes de tipos definidos,
criando a primeira galeria de personagens pr-formados de que temos notcia na dramaturgia ocidental. Em
funo deles o espetculo se desenvolvia a partir de entrechos singelos. Tal processo ter farta
descendncia o mais nobre e conhecido representante a Commedia dellArte, com sua galeria de tipos
eterna e universal (Rocha Filho, 1986: 32)
295
Cengrafo, diretor e teatrlogo italiano, Ruggero Jacobbi chegou ao Brasil no anos 50, junto com um
grupo de encenadores italianos, que segundo a historiografia do teatro brasileiro, teriam sido responsveis
pela modernizao do nosso teatro. Jacobbi um dos pioneiros a trazer para o Brasil o conhecimento desta
forma teatral conhecida como commedia dellarte.
330
responder a questes de origem, historicidade, ou supostas migraes desses tipos para o
Brasil. Procurei concentrar-me na idia de que no apenas o contexto prprio ao
mamulengo, mas, sobretudo, a dimenso autoral de cada mamulengueiro produzem
caractersticas similares de construo dessa tipologia tradicional, sempre atenta a uma
diversidade de possibilidades de construo, no identificveis, talvez, imediatamente.
Hoje considero este exerccio complicado, tendo em vista as distncias temporais
e contextuais, alm da impreciso e das discordncias que ainda recaem sob os estudos da
commedia dellarte. O exerccio no foi em vo, apesar de perceber que ele tenha gerado
imprecises como, por exemplo, suposies de descendncia de personagens com
referncia a uma matriz europia, deixando em segundo plano a complexidade das
conseqncias do processo colonial brasileiro. Parece-me que opes metodolgicas
como esta tendem a manter invisveis os atores dessas formas teatrais, transformando-os
em meros reprodutores de algo identificado como uma tradio que pairaria no
inconsciente de todos ns. Em outras palavras, essa opo reificaria a idia de cultura
como algo intocvel, nos fazendo esquecer o seu aspecto inventivo, de conceito
antropolgico.
No entanto, a comparao na antropologia um exerccio possvel de ser
realizado, quando a escolha dos elementos a serem comparados criteriosa. Por isso
optei em fazer uma breve incurso a outras formas populares de teatro, especificamente
de bonecos, ainda em atividade pelo mundo. Algumas destas formas se prestaram mais ao
exerccio que outras, e determinados elementos suscitaram diferentes tipos de
comparaes. Dentre elas, me pareceu haver frteis relaes com: Kasper Theater
(Alemanha), Wayang (Java), Puppi (Siclia, Itlia); Bunraku (Japo); marionetes e
sombras chinesas, marionetes africanas, Punch and Judy (Inglaterra), Guignol (Frana),
Bonecos de Santo Aleixo (Portugal), Karagoz (Turquia) e Ramayana (ndia). Pude
conhecer um pouco dessas formas teatrais atravs de videos
296
, de uma vasta literatura

296 Em abril de 2006, consegui uma bolsa do Institut International de la Marionnette para pesquisar
durante um ms em seu centro de documentao, em Charleville-Mzires, Frana. Nessa pesquisa
encontrei vasta literatura sobre teatro popular de bonecos (vide a bibliografia desta tese), alm de
interessantes materiais em vdeo. Durante este perodo tive a oportunidade de ter duas reunies com a Sra.
Margareta Nicolescu (Presidente da Comisso de Publicao e Comunicao UNIMA). Nestes encontros
pude expor minha pesquisa e receber comentrios crticos valiosos da Sra. Margareta, principalmente em
relao produo contempornea de teatro de bonecos. A deciso de ir pesquisar no instituto decorreu de
conversas com o co-orientador desta tese, Dr. Jergen Golte, professor do LAI - Lateinamerika Institut da
331
especfica para cada um desses teatros, e ainda, sobre a historiografia de teatro popular de
bonecos na Europa
297
, alm de diversos estudos histrico-sociolgicos e anlises
contemporneas sobre essas formas teatrais na frica
298
e no Oriente
299
. Muitos desses
trabalhos foram produzidos em departamentos de cincias sociais e antropologia, ou de
estudos asiticos, e ainda em institutos de folclore. A maioria dos enfoques so as
transformaes destas formas teatrais na contemporaneidade, sem perder de vista os
aspectos tradicionais dessas manifestaes, ou por exemplo, a relao com o islamismo,
com o turismo, com o colonialismo, etc.
Para no me perder neste vasto mundo, escolhi trs casos para serem brevemente
analisados neste trabalho: o Wayang, o Kasper Theater e Punch and Judy. Os elementos
pinados para a anlise foram: observao de repertrio de cenas e passagens; elementos
esttico-estruturais; estratgias de adaptaes e transformaes na contemporaneidade. A
inteno no estabelecer uma conexo entre essas formas teatrais e o mamulengo, mas
sim observar dentro da particularidade de cada uma delas, aquilo que poderia ser
estendido ao mamulengo, de maneira a iluminar questes que lhes so prprios.
O WAYANG
O Wayang a denominao para o teatro de sombras de Java, e dizem, de
tradio muulmana (Matusky, 1993), apesar de claras referncias hindustas. Na
verdade, h uma infinidade de variantes de Wayang, por exemplo: o Wayang Golek
Sunda, de Bali, que no utiliza sombra e o Wayang Kulit, de Java. Sua representao
acontece em eventos como casamentos, aniversrios, festas nas vilas, ou em contextos
tursticos e polticos, reunindo cerca de 200 personagens, cada qual com a sua
caracterstica. Quem manipula os bonecos, que so cortados em couro, o Dalang, o
mestre (Clark, 2000), que tambm canta e, enquanto movimenta os bonecos, marca estes

Freie Universitt - Berlin (Universidade Livre de Berlim), que me recebeu para realizao de minha bolsa-
sanduche, entre abril de 2005 a maro de 2006. O professor me recomendou o exerccio comparativo entre
o mamulengo e outras formas teatrais de boneco, como o Wayang javans, com o intuito de alargar meu
objeto, bastante concentrado e localizado em meus anos de pesquisa na Zona da Mata pernambucana.
297
Baty & Chavance, 1972; Fournel, 1982; Gre, 1977; Jurkowski, 1966; Malkin, 1977; Mser, 1977;
Purschke, 1984; Schmidt, 1965; Simmen, 1972; Wegner, 1989.
298
Arnoldi, 1995; Dagan, 1990; Darkowska-Nidzgorska, 1980, 1996 e 1998.
299
Adachi, 1985; Clark, 2000; Cohen, 1981a; Cohen, 2000b; Damianakos & Hemmet, 1986; Dering &
Grner & Wegner, 1990; Djajasoebrata, 1999; Hironaga, 1976; Krishnaiah, 1988; Matusky, 1993; Mc
Mahan, 2000; Mrzek, 2002; Myrsiades, 1988; Ramm-Bonwitt, 1991; Schubert, 1986; Seltmann, 1979;
Seltmann & Gamper, 1980; Seltmann, 1986, 1993; Ven, 1990; Wright, 1981.
332
movimentos com batidas do p, s vezes com uma das mos, no ba de bonecos. Na sua
frente est um tronco de bananeira deitado, que ele utiliza para apoiar os bonecos, e
sustentar a rvore da vida, uma divindade, um elemento-boneco-narrador que abre e
fecha a representao. sempre acompanhado de uma pequena orquestra que executa a
msica durante toda a apresentao. O Dalang pode ou no ter ajudantes que o auxiliem
na organizao dos bonecos, atrs de um pano branco estendido que recebe por trs a
iluminao, que pode ser eltrica ou fogo, para os bonecos produzirem os efeitos da
sombra. A platia pode se posicionar nos dois lados da representao, podendo escolher
se assistiro manipulao dos bonecos pelo Dalang, ou sombra do outro lado.
Antigamente era obrigatria a separao de homens e mulheres, ficando elas do lado das
sombras.
Suas histrias so fbulas morais, hindustas, que narram a saga de reis e heris de
um tempo antes do tempo, tendo sempre uma segunda parte profana, onde as histrias
do cotidiano aparecem (Cohen 2000). So sempre enredos provindos dessas histrias que
o pblico, familiarizado, conhece o incio, o meio e o fim, improvisados pelo Dalang. Em
toda representao comum muitas cenas de lutas e combates, onde os bonecos muitas
vezes, portam armas. A comicidade tambm est bem presente, principalmente nas cenas
de brigas, em que os bonecos podem at soltar flatulncias. O Dalang faz uso de
repertrio de gags clssicas da comicidade popular (Djajasoebrata, 1999), que
encontramos no mamulengo ou em palhaos. A movimentao dos bonecos como uma
dana.
Antes e depois da apresentao, os artistas oferecem comida e acendem incensos e
velas para reverenciar as divindades do Wayang, demonstrando o aspecto devocional
deste teatro. Mesmo em situaes tursticas, ou em contextos fora de Java, em todos os
vdeos que assisti, havia essa pequena cerimnia antes e depois da apresentao. Dentre
esses vdeos assisti a apresentaes em vilas rurais da Indonsia, em feiras de folclore e
num seminrio reunindo grupos tradicionais e contemporneos para discutir as inovaes
do Wayang nos tempos atuais.
Chamou-me ateno a quantidade de semelhanas esttico-estruturais com o
mamulengo, mesmo desconhecendo por completo o universo cultural das histrias e a
complexidade do que ali era contato. Com excesso do aspecto religioso, vrios
333
elementos so semelhantes, como: a performance do Dalang, a variedade de personagens
estruturados, a improvisao de histrias e enredos compartilhados, as cenas de
pancadaria, a comicidade de algumas cenas e a adaptao e transformao nos tempos,
devido a ampliao de circuitos e a uma preocupao com a memria e idias de
manuteno da tradio.

O KASPER THEATER
A bibliografia que encontrei sobre o Kasper alemo era basicamente de dois tipos.
O primeiro faz referncia ao emprego do Kasper nas escolas como ferramenta pedaggica
para a educao infantil (Mortan, 2003), quase sempre com um apndice de histrias do
Kasper adaptadas a este universo. O outro fala da utilizao do Kasper como ferramenta
de propaganda nazista durante a Segunda Guerra Mundial e depois durante a separao
da Alemanha, como propaganda comunista no lado oriental (Verzinaud, 2005; Kolland,
1998).
O personagem Kasper
300
surge no sculo XVIII, na ustria, ao que tudo indica,
numa derivao de um personagem mais antigo, tambm austraco, chamado Hanswurst,
algo como Joo Lingia. Cruel e engraado, Kasper tem um ponto fraco, as tortas de
ma de sua esposa Gretel. Sempre portando uma rgua, ou um porrete, Kasper no mede
esforos para expulsar de cena a pauladas os outros personagens, punindo-os quando se
desviam moralmente. Todas as semanas, numa cidade como Berlim, por exemplo,
existem inmeras representaes de Kasper em vrios teatros da cidade. Assisti a uma em
que o Kasper encontrava representantes de religies, como o Papa, o Dalai Lama, o
Talib, e at um mafioso, que o procuravam para convenc-lo a d-los a receita da torta
de ma feita por Gretel. Ao fim de cada cena, eram expulsos a pauladas. Essa era uma
representao para adultos, rara de se encontrar hoje em dia, j que o Kasper hoje
associado ferramenta pedaggica nas escolas, para ensinar as crianas regras de
etiqueta, como atravessar a rua, noes de higiene, etc.
H tambm uma forte imagem pejorativa deste tipo de teatro, porque
diretemante relacionado a movimentos nacionalistas, muito mal-vistos na Alemanha de

300
Segundo Fournel (1982:25): (...) Kasperl qui, n en Autriche, deviendra Kasparek en Tchcoslovaquie,
puis de nouveau Kasperl en Allemagne o il dtrne Hanswurst (Jean Saucisse).
334
hoje. Por ter sua imagem associada propaganda nazista e posteriormente comunista, o
Kasper sempre alvo de crticas negativas, e sua representao, apesar de ainda muito
popular, sempre vista com desconfiana, principalmente pela intelectualidade artstica,
que no v valor em sua representao. Meu prprio interesse pelo Kasper era sempre
recebido com desconfiana e um certo desprezo, quando tentei investig-lo no
Departamento de Cincia do Teatro da Universidade Livre de Berlim.
De fato o Kasper foi sim utilizado com fins de propaganda, tendo inclusive sido a
pea chave no instituto de teatro de bonecos do governo alemo (Reichsinstitut fr
Puppenspiel), criado em 1937, em que o Kasper tornou-se o personagem central de uma
srie de peas anti-semitas e pr-expansionista do imprio alemo (Bohlmeier, 1998).
Mas no s como propaganda nazista. O Kasper foi o principal divertimento dos soldados
no front, onde era encenado nas trincheiras, e at mesmo em hospitais, como alvio
teraputico dos soldados feridos. A movimentao de teatro de bonecos no front da
Segunda Guerra Mundial, e sua importncia como instrumento de propaganda e de
informao, no foi um fato isolado na Alemanha, mas sim de toda a Europa em guerra
(Kolland, 1998).
Mas por que o Kasper se prestou, e ainda se presta a adaptaes com fins
didticos e propagandsticos? O Kasper um personagem muito carismtico e conhecido
por todos os alemes a pelo menos sete geraes. Sua personalidade de trickster, seu
carter ambguo que no respeita hierarquia, sua irreverncia e sinismo, lhe do uma
liberdade de ocupar qualquer posio em que todas as aes so possveis. O Kasper
um personagem livre, cuja nica fraqueza seu estmago, sempre vencido pelas tortas de
ma de sua esposa Gretel. Essa versatilidade possibilita que ele ocupe qualquer funo
em um texto dramatrgico, seja como propaganda pr ou contra alguma coisa. E a
comicidade o ingrediente perfeito para garantir a empatia do pblico e os efeitos que se
quer obter com as crticas. O mesmo tipo de coeso e versatilidade encontrado no
mamulengo.
Percebo que toda discusso que envolve o mamulengo como legtimo teatro de
bonecos brasileiro poderia ser refletida a partir dessas expericias vivenciadas pelo
Kasper na Alemanha. As funes pedaggicas que o mamulengo tem adquirido em
algumas de suas representaes, e na incorporao do discurso desta funo por alguns
335
mamulengueiros, alm claro de sua atuao em comcios polticos, tambm devem ser
observadas. Em conversas que tive com o mamulengueiro Joo Galego, de Carpina, este
muitas vezes repetiu que procura moralizar sua brincadeira, subtraindo as partes violentas
e sexuais de seu brinquedo para que possa apresentar-se nas escolas, definindo seu
pblico como o infantil, e atribuindo ao mamulengo a funo de educar moralmente. A
infantilizao e a moralizao do mamulengo, por exemplo, quando tratei do problema da
recepo do brinquedo no Rio de Janeiro, revelam os perigos de uma descontextualizao
da brincadeira unida a uma folclorizao do mamulengo. Estas iniciativas revelam um
carter romntico, no sentido dos impulsos de autores como os alemes J. Grimm, W.
Grimm, J. G. Herder, entre outros, determinantes em movimentos de colees de
literatura e canes populares do sculo XVIII e XIX, fenmeno tratado amplamente por
Burke (1989). A problemtica da traduo e das adaptaes, no sentido de censurar
aquilo que no seja polido, deve ser observada, da mesma maneira que impulsos puristas
que defendem a intocabilidade dessas manifestaes.

PUNCH AND JUDY
O aparecimento de Punch data do sculo XVII, em Londres (Fournel, 1982),
provavelmente uma derivao, ou uma contrao, de outro personagem com
caractersticas semelhantes, e mltiplas identidades e grafias Pollichinella, Polichinelle,
Punctionella, Polichinello, Punchininella, Punchinello, italiano. Suas caractersticas so
semelhantes a outros clebres personagens, como o prprio Kasper, Hanswurst, Hans
Pickelhering (Holanda), Don Cristobal (Espanha) e Petrouchka (Rssia). Nos estudos
dessas tradies teatrais, comum a atribuio de uma linhagem de descendncia entre
esses personagens, que variam de acordo com a descoberta de novas fontes, e muitas
vezes, da nacionalidade do autor que historiografa estes teatros.
Punch possui uma inteligncia brutal (Leach, 1985) e resolve seus problemas com
esperteza e pancadaria. Assim como o Kasper, sempre aparece carregando seu porrete, e
tambm casado com Judy, quase sempre representada por um homem, que no altera
sua voz para parecer mulher. Assiti a um espetculo em vdeo, gravado em 1995, cujo
manipulador era um ator chamado Dan Bishop, que se diz herdeiro da tradio do Punch,
336
dos antigos marionetistas. O contexto da apresentao era uma praa, em que os
espetculos aconteciam a toda hora, com durao de 30 minutos cada.
O primeiro aspecto que me chamou ateno foi a total interao da platia com
Punch, um personagem que fala atravs de uma espcie de apito, e que quase no se pode
entender o que ele diz, mesmo assim, a platia respondia aos pedidos de participao do
boneco. Outro aspecto foi a verbalidade do espetculo, completamente falado, marca
tambm do mamulengo, em que a comicidade se d pelo virtuosismo textual e de piadas.
O personagem politicamente incorreto e tira graas da audincia exatamente por isso.
Tambm se apresenta na forma de passagens, e nesta apresentao pude assistir a trs
delas que so consideradas como sendo clssicas do repertrio do Punch. As trs me
impressionaram pela semelhana com outras passagens que j assisti no mamulengo.
Na primeira, Mr. Punch obrigado a tomar conta de um beb. A cada choro do
beb, Punch retribua com pancadas. Depois Punch tenta ensinar o beb a andar, e ele cai
no cho muitas vezes. Quando o beb faz coc, ao invs de trocar-lhe as fraldas, o beb
apanha. Depois oferece o beb para a platia. E por fim, coloca o beb numa mquina de
fazer po, triturando-o em pedacinhos. Ao fim, Judy chega e ao descobrir que o beb
virou po, bate em Punch, que tambm lhe retribui com pauladas. Por fim, chega a
polcia, e Punch bate nos policiais, empilhando todos os corpos num dos cantos da
empanada. No mamulengo temos a passagem de Praxdio e Ritinha, que seguem uma
seqncia semelhante, realizando at mesmo o batizado do beb, que sacudido
impiedosamente por eles, numa dana desvairada, alm claro, do empilhamento de
corpos, em todas as passagens de briga.
A segunda passagem uma luta de boxe entre um boneco branco e outro negro. O
branco sai derrotado, e Punch entra e o expulsa de cena tambm debaixo de pauladas. O
apresentador da luta tenta impedir Punch, mas tambm expulso a pauladas. Por fim,
chega o diabo, que tenta levar Punch, que foge dele. At que consegue enganar o diabo,
que expulso debaixo de pauladas. Essa cena completamente semelhante a todas as
passagens de briga no mamulengo, que sempre terminam com a entrada do diabo.
A ltima passagem, Punch e o crocodilo, exatamente igual passagem do Caso
Srio e a cobra no mamulengo. Nessas passagens a cena se desenrola numa luta de
337
esconder entre o animal e o personagem, que no fim, consegue derrotar o bicho, tambm
debaixo de pauladas.
O que podemos aprender com todas essas semelhanas? Ser que todos ns rimos
das mesmas coisas? Existem princpios comuns que nos faam rir? O que especfico do
riso e o que universal? Por que tipos de teatro to distantes temporal, contextual e
espacialmente, podem ter princpios e elementos estticos comuns? Poderamos pensar
numa teatralidade comum compartilhada dentro de um segmento que denominamos como
popular? Caberia falarmos em genealogias, migraes, ou evidenciar que determinados
contextos produzem uma teatralidade semelhante? Existiria, ento, um sistema especfico
que aparece em determinadas condies, mas em todas as partes do mundo? Responder
estas perguntas no o objetivo deste trabalho, mas acredito que esta abertura para outros
exemplos, como ltima tarefa desta tese, possa apontar interessantes caminhos para a
continuidade desse trabalho e servir de estmulo a futuras investigaes.
Quando verificamos a ampla literatura produzida internacionalmente sobre esses tipos de
teatro, desde os anos 70, e comparamos a esta produo e interesse aqui no Brasil,
notamos que estamos apenas iniciando uma vasta investigao. Se at ento a
historiografia do teatro brasileiro tem ignorado uma quantidade considervel de
diversidade teatral popular, em detrimento de outros enfoques, ainda muito conectados a
uma historiografia com referncias europias, acredito que os novos contextos de estudos
em cultura popular, de discusses a cerca do patrimnio imaterial brasileiro, de novas
polticas de apoio a este segmento, e da produo de monografias e teses nos
departamentos de antropologia, teatro, comunicao, entre outros, possam contribuir para
ampliar esse quadro, evidenciando a qualidade e riqueza de nossa diversidade artstica, e
fazendo-nos conhec-las e melhor entend-las.
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