Colomer, Teresa Siete Llaves para Valorar las Historias Infantiles (Papeles de La

Fundacion German Sanchez Ruiperez 2)

VER E LER: HISTRIAS ATRAVS DE DOIS CDIGOS


Ao leitor:
Minha inteno fazer com que voc escute, sinta e acima de tudo,
veja.
Joseph Conrad: prlogo de: O Negro do Narcisus

Os meninos e meninas costumam fazer sua entrada nos livros atravs de obras
constitudas apenas por imagens. Aqui vamos nos posicionar um pouco mais adiante, no
momento em que os pequenos j so capazes de acompanhar uma histria completa e
no qual o livro tem um texto que deve ser lido. Obviamente que para as crianas ainda
existem histrias compostas apenas por imagens, mas vamos tratar da situao mais
comum, ou seja, de livros infantis compostos por um texto nem muito curto nem muito
longo - e por um conjunto de ilustraes.
possvel que o texto seja compreensvel por si mesmo e que as imagens
simplesmente o ilustrem. Isso tem sido o mais freqente na histria da literatura infantil e
muitos livros atuais continuam sendo assim.
Entretanto, pode haver histrias nas quais uma parte da informao se encontre
no texto e a outra esteja contida nas ilustraes. E tambm pode acontecer que as
ilustraes que acompanham um texto autnomo ou no voem sozinhas e ofeream
informao extra, no estritamente necessria para a compreenso da histria.
Em qualquer um desses trs casos, as imagens tero estabelecido algum modo de
relacionamento com as palavras, e ser necessrio tomar isso em conta para valorizar a
oferta de leitura que feita s crianas.
Aqui nos referimos segunda destas situaes, a dos livros que chamamos de
lbuns. So histrias ilustradas onde texto e imagem colaboram para estabelecer o
significado da histria de maneira que - para contar o que ali acontece - temos que
recorrer tanto ao que dizem as palavras quanto ao que dizem as ilustraes. Com a
leitura de lbuns os leitores aprendem a buscar o sentido das histrias num processo que
integra dois cdigos diferentes.

Como diz Leo Lionni:
Um dos ingredientes mais importantes para estimular e guiar a imaginao infantil
o livro-lbum. Pois ali que a criana ter seu primeiro encontro com uma fantasia
estruturada, refletida na sua prpria imaginao e animada pelos seus prprios
sentimentos. onde, por intermdio de um leitor adulto, ela descobrir a relao entre a
linguagem visual e a verbal. Mais tarde, quando a criana estiver sozinha e virar as
pginas uma e outra vez, as ilustraes articularo o seu primeiro monlogo interior
consciente. E com a recordao da voz que se formou a partir das suas silenciosas
palavras e do ritmo adquirido, a criana ter a sua primeira aula de retrica. Sem
perceber, ela aprender sobre comeo, fim, causa, efeito e seqncia. Acima de tudo ela
descobrir um novo tipo de mundo verbal, muito diferente quanto estrutura e ao estilo
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do catico trnsito verbal que a rodeou at esse momento. O livro-lbum, dentro de um
ambiente complexo, muitas vezes repressivo e incompreensvel, converte-se numa ilha
imaginria.
Na verdade, um bom lbum consiste em que todos os elementos do livro estejam no
jogo a servio da histria - o texto e a ilustrao, como j dissemos, mas tambm o
formato, o fundo da pgina, a disposio dos elementos nela, a tipografia, etc. Por isso
dizem que no lbum tudo conta e isto verdadeiro nas duas modalidades de contar.
Embora existam lbuns para todas as idades, seu reinado se encontra
principalmente em livros para primeiros leitores. Isto assim porque a imagem representa
uma boa soluo para o dilema de oferecer histrias escritas a crianas capazes de
entender histrias bastante complexas quando ouvidas, mas que ainda no tm suficiente
habilidade de leitura para compreend-las atravs da escrita. Se uma parte da informao
pode ser entendida atravs da ilustrao, o texto fica mais leve e podem se obter boas
histrias, que estejam altura dos pequenos, com textos curtos e com limitados recursos
literrios.
Nos lbuns, tanto as palavras quanto as imagens podem ter muitas funes: contar,
enfatizar, desmentir, caracterizar, imprimir um tom, criar uma atmosfera, ou introduzir um
novo ponto de vista na narrao. O contrato entre ambos os cdigos tambm pode ser
de muitos tipos: s vezes a ilustrao complementa a informao que o texto oferece;
outras vezes est para contradiz-la, criando frequentemente efeitos irnicos ou
humorsticos. s vezes se exagera a histria a tal ponto que ela se converte numa
pardia do que o texto diz, etc. Tomemos como exemplo um caso de relacionamento
contraditrio entre texto e imagem, no livro Willy el tmido de Anthony Browne. O texto
aprendeu a jogar box vem acompanhado de uma ilustrao em que Willy est jogando
box.
Ao ver esta imagem podemos pensar que Willy realmente aprendeu as tcnicas do
box? A discrepncia entre a afirmao das palavras e o que mostra a ilustrao tem por
objetivo provocar a reao humorstica do leitor.
Neste captulo tentaremos ver algumas das maneiras atravs das quais as
ilustraes e os elementos grficos de lbuns para primeiros leitores colaboram na
narrao das histrias, por um lado para ajudar meninos e meninas a entend-las e por
outro, para obter deles mais que a trabalhosa compreenso dos textos lhes permitiria, se
o conto se valesse apenas do cdigo verbal.
Para isto partiremos de dois lbuns diferentes.

ANTHONY BROWNE: Willy o tmido
Leo Lionni Frederick

Ver Antes de Ler
Existe a idia de que o texto antecede a ilustrao, ou seja, o texto diz antes e
depois a imagem ilustra o que foi dito, mas isto muitas vezes no assim, nem no
momento de se produzir o livro, nem no momento de l-lo. Quanto ao momento da
criao dos lbuns, justamente esta diferena pode dividi-los em dois grupos de obras: os
livros escritos e ilustrados pela mesma pessoa, e os livros feitos por um escritor e um
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ilustrador posterior. Claro que tambm existem alguns exemplos de lbuns criados quase
ao mesmo tempo pelo escritor e ilustrador, mas isto no muito freqente.
Os livros escritos e desenhados por um mesmo autor nascem de um processo
criativo singular em que as ilustraes e o texto so feitos de forma mais ou menos
simultnea. Neste tipo de obra no h primeiro um texto e depois uma ilustrao; h
um todo narrativo em que os limites entre um componente e o outro so difusos,
estabelecendo muitas vezes relaes de simultaneidade e independncia que dificilmente
se encontram em livros criados por duas pessoas. Podemos ver isso claramente em um
dos livros da seleo; QUE BONITO ES PANAM!, no qual Janosch, seu criador,
interrompe em dois momentos a narrativa da peripcia para se dirigir aos personagens e
chamar-lhes a ateno sobre um elemento das imagens.
Quando o livro pertence ao segundo caso, trata-se de obras nas quais primeiro foi
escrito o texto, independentemente das imagens que logo o acompanharo e depois outra
pessoa, o ilustrador, fez uma leitura pessoal e realizou uma recriao singular dessa
leitura, construindo uma histria paralela dependente de alguma maneira da primeira,
que escapar da sua mo. Texto e ilustraes so aqui, componentes separveis que
podem merecer diferentes julgamentos de valor, embora no momento de oferecer uma
obra criana, normalmente tomamos em conta o conjunto formado por ambos os
elementos.
Quanto receptividade do livro, so exatamente os elementos grficos que
costumam atrair primeiro a ateno do leitor, fazendo as apresentaes entre o livro e as
crianas.
A capa e a contracapa so os dois limites fsicos da histria contida no seu interior,
mas ambas j comeam a nos dar informao sobre o que podemos esperar dela.
Inclusive, s vezes, as suas imagens podem adquirir protagonismo e colaborar com a
narrativa de forma ativa. Assim, nos lbuns, bem como em muitos filmes, a histria pode
comear antes que apaream os crditos ou terminar definitivamente quando j estamos
nos levantando da poltrona.
A capa e a contracapa passam ento a ter um papel narrativo que comea antes da
leitura do texto, na hora de pegar o livro e contempl-lo como objeto, ou que termina
depois da leitura, iluminando retrospectivamente o sentido da histria.
Por exemplo, a capa de Frederick mostra o rato protagonista visto de frente e
rodeado de um fundo branco. A contracapa, por sua vez, oferece o contrrio desta
imagem, o rato visto por trs.
As capas transmitem a idia de volume, de que o personagem contm a histria
dentro de si mesmo. Isto muito pertinente numa histria que trata da criao literria e
da individualidade.
A partir da capa, Frederick se apresenta como um personagem nico, seu nome d
o ttulo e sua imagem emoldura o livro.
Por outro lado na capa de Willy el tmido nos encontramos com um chipanz magro
e corcunda que adentra o interior do livro, enquanto olha por cima de suas costas em
direo a um poste que ficou atrs dele. No cho h uma pintura multicolorida em spray,
com a qual parece que se tivesse acabado de escrever o ttulo. Contrastando com este
incio em movimento, a contracapa apresenta uma imagem esttica e emoldurada do
personagem levantando peso, uma imagem de encerramento.
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Entretanto, se olharmos com ateno possvel pensar que a ltima ilustrao do
livro, na qual Willy acaba de bater contra o poste, se corresponda seqencialmente com a
capa, de maneira que, na verdade, estaramos diante de uma histria circular: Willy se
choca com o poste e continua andando at a capa. Este posicionamento circular uma
forma muito adequada de enfatizar a inutilidade dos esforos de Willy para ser algo
diferente do que .
Quando o leitor se aprofunda no livro, ele no seque necessariamente a ordem - de
ler primeiro o texto e depois olhar a ilustrao. Num tipo de livro como o lbum, a
ilustrao tem um protagonismo que salta vista e o olhar dos leitores tende exatamente
a observar a imagem, antes de se deter no texto. Em outros casos, a leitura do que est
escrito interrompida, para ser expandida com a informao que as ilustraes trazem e
depois volta a retomar o fio da meada.
Dada esta forma de proceder, a ordem que seguem as ilustraes na virada das
pginas tem muito a ver com a maneira em que o autor deseja que sejam revelados os
acontecimentos. Pode acontecer, por exemplo, que antes de serem mencionados no
texto, apaream elementos na imagem. Isto significa que a ilustrao vai colaborar
diretamente com a intriga da narrao e com a criao de expectativas sobre o que se
pode esperar da histria.
Vejamos um exemplo de como se produz esta antecipao atravs da imagem. Em
Frederick o texto e as imagens introduzem os personagens e a situao como se fosse
um zoom. No momento em que o texto questiona o conflito todos os ratos trabalham
menos Frederick o leitor percebe que na pgina anterior j tinha visto todos os ratos
trabalhando com exceo de um que se mantinha inativo: esse precisamente o que
temos que identificar como Frederick. Neste caso, ento, a ilustrao antecipa o conflito,
antes que o texto o explicite.

A SINTAXE DAS IMAGENS
Quando tem um papel construtivo, as ilustraes no aparecem como uma srie de
quadros isolados, mas sim que se unem numa frase narrativa formada por uma
seqncia e por um ritmo que contribuem para marcar o trnsito da leitura. Elas enviam
alertas ao leitor, para que se detenha e observe, ou ento o convidam a virar a pgina
para continuar lendo. Para muitos autores o que define exatamente a ilustrao a sua
seqncia narrativa. Assim, embora toda ilustrao seja uma imagem, no todas as
imagens formam uma ilustrao.
Na configurao desta sintaxe visual existem diversas convenes para guiar o
percurso do leitor. Vamos nos deter a seguir em algumas delas.

Circule da esquerda para a direita
Quando querem contar, as ilustraes tendem a se orientar no mesmo sentido da
leitura. O leitor aprendeu que os textos e os livros seguem o itinerrio da esquerda para a
direita, mas seu olhar tende a se deter na pgina direita e especialmente no extremo
superior direito. Por isso, quando o ilustrador quer chamar a ateno sobre algo especial,
comumente o coloca nessa posio, de modo que um detalhe de intriga situado do lado
direito da pgina mpar constitui todo um convite para virar a pgina.
Logicamente, para narrar uma viagem, uma caminhada, um deslocamento, etc., os
personagens tendem a se orientar no sentido da leitura, da esquerda para a direita. E,
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como conseqncia, na viagem inversa de retorno, a ilustrao se orienta geralmente no
sentido oposto, da direita para a esquerda. Podemos ver isso em Frederick, no percurso
dos ratos que carregam a comida do campo at a toca, ou em el topo que queria saber
quien se habia hecho aquello e n su cabeza onde o percurso do protagonista ofendido
em busca do culpado segue quase sempre a direo esquerda - direita partindo da
mesma capa.
Assim, o sentido da orientao define no lbum um movimento no espao que vai
alm da pgina e que tende a juntar uma pgina com outra.
Os ilustradores podem explorar a interiorizao desta conveno. Quanto mais
direita da pgina, mais prximo pode estar o personagem de ir adiante, para continuar o
itinerrio da histria. Assim, a figura de Willy na capa favorece a sensao de que se est
entrando na aventura, no desconhecido que o aguarda ao virar a pgina.
Por outro lado, um personagem posicionado no centro ou na esquerda da pgina
pode produzir a sensao de se encontrar numa situao mais estvel, esttica e segura.
Claro que, a partir desta norma geral, tambm oferecida aos ilustradores a
possibilidade de jogar com o efeito que tem vulnerabiliz-la.
Nesta ilustrao, Willy que desde a capa tem feito um movimento convencional da
esquerda para a direita, muda de repente e se orienta em direo ao interior do livro. A
mudana serve justamente para enfatizar a sua mesmice e desorientao vital. Agora ele
anda ao contrrio da perspectiva normal, que continua sendo a adotada pela ilustrao e
pelo personagem do gorila que est de costas. Essa perspectiva e esse gorila mantm o
convite ao leitor - de continuar adiante, em direo direita.
A seqncia temporal tambm pode acontecer no numa pgina aps a outra, mas
dentro da mesma pgina. Na imagem seguinte, a ilustrao se estendeu a ponto de
ocupar uma pgina dupla e utiliza duas convenes para dar seqncia ao: por um
lado o deslocamento de Willy da esquerda para a direita; por outro lado o recurso da
diviso em quadros, proveniente das histrias em quadrinhos, que contribui para a idia
de que cada um dos quadros consecutivo no tempo.
Dito isto, temos que levar em conta que pequenas mudanas na expresso das
seqncias podem ter algum propsito. Nesta outra imagem do livro, a seqncia anterior
da esquerda para a direita se mantm, entretanto agora foram eliminados os quadros tipo
histria em quadrinhos.
Tal como o texto indica, pouco a pouco, com o decorrer das semanas e dos meses,
Willy foi ficando maior.... de modo que aqui a ao est espaada ao longo de um tempo
contnuo. O fato de se eliminar os quadros d a entender que a narrativa est numa
temporalidade mais frequente e mais dilatada. Mas no utilizar molduras e sangrar as
figuras representa alm desta funo narrativa - uma finalidade expressiva, pois mostra
com exagero de pardia o crescimento do personagem, at o ponto em que ele sai da
pgina.
Por outro lado, entre uma ilustrao e a seguinte, pode haver um espao ou uma
ao que no foi representada, ainda que o leitor possa reconstru-la mentalmente.
Vemos isso em Frederick, na seqncia das trs pgina duplas de hibernao, em que a
comida comea a faltar. Ainda que a cena dos ratos comendo no aparea, a reduo da
comida expressa isso. Trata-se de uma omisso na ilustrao. Preencher o vazio entre
duas ilustraes que tm vontade narrativa, exige um processo de interferncia.
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O fato de que a ilustrao contenha antecipaes como vimos antes, e que exija
interferncias, como apontvamos agora, evidencia a sua colaborao ativa na
construo do sentido da histria. Atravs destes mecanismos o leitor se encontra lendo a
narrativa a partir da considerao dos elementos que lhe oferecem ambos os cdigos.

PARE E OLHE
Se a forma de colocar em sequncia as imagens ou a orientao de perspectivas e
personagens podia contribuir com o ritmo temporal do desenvolvimento da histria,
quando os lbuns desejam romper a seqncia e deter o leitor, utilizam outros recursos.
Pode ser, por exemplo que incluam um efeito surpresa que convide a se deter e a dedicar
um tempo de contemplao, maravilhada, humorstica ou aterrorizada. o que fazem os
pop-up, com o surgimento repentino de imagens em volume, analisemos por caso. No
lbum de Willy el tmido, o recurso mais utilizado o das marcas da ilustrao. Trata-se
de um recurso muito habitual em Anthony Browne, um mestre em fazer com que os
marcos ajudem a contar a histria, tratando-os como janelas, porta-retratos ou quadros
que fixam a imagem.
Em Willy el Tmido, as cenas sem marco se contrastam, so vistas de maneira
mais rpida e direta, j que no h nada que separe o leitor do que visto, as ilustraes
so encerradas por marcos, ficam mais estticas, pedem para ser contempladas de certa
distncia, expressam situaes nas quais o personagem se v muito constrangido e
mudam significativamente de cor e espessura ao longo do livro.
Induzir a se deter em determinadas cenas (como as da aula de Box que foi
reproduzida no incio do captulo) contribui aqui para conseguir que a ironia no passe
despercebida para o leitor. Entretanto, certo que tambm aparecem outras cenas
humorsticas (como o treino na aula de aerbica e de musculao) que aparecem sem
marcos. Talvez isto obedea ao fato de que ali no se utilize a ironia, mas um humor mais
direto, que no pode passar desapercebido ao leitor, razo pela qual as ilustraes no
fazem um convite explcito para um maior tempo de observao.

A Criao do Mundo de Fico
Uma das caractersticas dos lbuns que no se exige dos leitores que construam o
mundo de fico somente a partir das palavras. As ilustraes oferecem uma imagem dos
personagens, cenrios e situaes que desfilam com forma prpria perante os nossos
olhos. Isto amplia a nossa forma de imaginar o mundo, incorporando as formas oferecidas
por cada artista, que por sua vez contribui para poupar o texto de elementos descritivos.
O texto escasso se dedica, por sua vez, a explorar intensamente os recursos verbais de
que dispe, tais como a repetio matizada de palavras ou frases, a preciso dos
adjetivos, a sugesto fnica, etc.
Devido importncia dos personagens nos contos infantis, a sua caracterizao
um ponto especialmente delicado. Os ilustradores utilizam uma grande quantidade de
recursos para lhes outorgar graus de protagonismo na narrativa, para aprofundar as suas
caractersticas ou para intermediar entre eles e o leitor.
Tomemos, a seguir, alguns exemplos de como os elementos grficos podem
desempenhar estas tarefas.

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CONFERIR PROTAGONISMO
De quem a histria fala uma informao to bsica para entrar numa narrativa
que com freqncia o ttulo ou a capa j se encarregam disso.
A ilustrao tender a destacar os seus protagonistas e a recordar ao leitor a
importncia de cada personagem. No teria muito sentido, por exemplo, que o primeiro
plano fosse ocupado por um personagem secundrio sem maior importncia, a no ser
que se quisesse criar algum efeito especial. Mas as formas de indicar a hierarquia entre
os personagens podem ser mais variadas que simplesmente o fato de situar o
protagonista no centro.
Os personagens de Frederick so cinco ratos idnticos, de cor cinza, que se
preparam para passar o inverno numa toca. Entretanto h um rato, Frederick, que
diferente do resto no por seus traos fsicos, mas por ser poeta. O autor se encontra
ento perante a necessidade de expressar - sem trair a mensagem - uma diferena sutil,
que no pode estar no tamanho, cor ou vestimenta do personagem.
Lionni resolve este problema com recursos igualmente sutis. Um deles atravs do
jogo de olhos abertos ou fechados entre Frederick e os outros ratos, um detalhe
graficamente minsculo, mas de grande valor expressivo. Na primeira parte, enquanto os
ratos trabalham e tm os olhos muito abertos, Frederick os fecha pensativo; no final
quando Frederick est expondo sua criao potica com os olhos muito abertos, os outros
ratos fecham os seus, como demonstrao de fantasia e inspirao. Outro recurso
utilizar a composio da imagem. Se os trs ratos estiverem agrupados num lado da
pgina, Frederick estar do outro lado, para mostrar a sua individualidade.
A disposio dos elementos na pgina (lay out) tambm varia para refletir o percurso
do rato poeta da excluso at a valorizao social.
No comeo Frederick est na parte inferior da pgina esquerda exatamente abaixo
do texto. Mas quando Frederick se apresenta como criador, ele se eleva at o texto, de
forma que as palavras do protagonista e as palavras do texto se unem e, finalmente, na
ltima ilustrao, Frederick est posicionado acima do texto.

CARACTERIZAR OS PERSONAGENS
As cores tm determinadas conotaes que as associam a emoes ou traos da
personalidade. Por isto so um recurso muito utilizado para traduzir as caractersticas dos
personagens.
As cores saturadas por exemplo podem servir melhor para expressar agressividade
ou valentia, enquanto que as cores pastis podem indicar por contraste, a timidez e a
inibio. Este o caso de Willy el tmido.
Um vermelho agressivo ou decidido aparece nas luvas dos boxeadores, nas
sandlias de Willy, nos gorros dos assaltantes, e tambm no beijo de Millie. E o traje do
levantador de pesos comea sendo rosa e, quando ele completa o treino, termina sendo
do mesmo vermelho intenso. Pelo contrrio, no comeo da histria as cores das vestes de
Willy esto lavadas, so quase tons pastis.
No banal que o autor tenha dotado Willy da mesma vestimenta durante toda a
histria. Assim, ao perceber o jogo de intensidade das cores, o leitor sabe do estado de
nimo do protagonista.
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Frederick nos oferece um exemplo de utilizao diferente de cor para caracterizar.
Aqui a cor no aplicada sobre a figura do protagonista, mas a cor retrata indiretamente o
ratopoeta. Em meio a uma grande preponderncia do branco e das cores invernais,
ser vivamente ressaltada a amapola vermelha que floresce na mo de Frederick,
contribuindo simbolicamente para o seu papel de oferecer arte sociedade.
Nos contos populares e na maioria dos livros infantis, os personagens so de uma
determinada maneira ao longo de toda a histria. Mas, em outros casos, a sua
caracterizao se complica porque eles se modificam durante o relato. A ilustrao se
encarrega tambm, de fazer o leitor perceber que o personagem no esttico, mas que
evolui no transcurso da narrao.
Por exemplo, na histria de Willy o tmido o autor joga com a dupla condio do
que Willy - e do que aspira ser, de maneira que deve represent-lo de diferentes
maneiras. Alm disso, aqui a evoluo se complica, alm de tudo porque as imagens do
personagem no so objetivas, mas filtradas pela subjetividade de Willy, e tambm por
como ele enxerga e percebe a si mesmo, e conforme o seu nvel de auto-satisfao.
A maneira como Willy representado depende tanto da sua prpria subjetividade
quanto da distncia em que o narrador est dele, quanto do lugar em que o leitor
colocado.
Deste jogo de pontos de vista surgem a ambigidade e os espaos abertos que o
texto deixa: Willy teria mudado realmente? Externamente? Internamente? Num texto
escrito, este procedimento complexo - que joga com a ambigidade - equivaleria a uma
dupla focalizao do narrador no personagem e fora dele. Aqui so as ilustraes que se
encarregam de que estas mudanas to complexas sejam percebidas, mostrando Willy,
alternativamente, como fraco e pequeno ou como grande e forte. Com isto exercem um
papel muito importante na construo do sentido da histria.
Como os lbuns podem complicar as coisas, evidente que a ilustrao tem um
papel chave de intermediao no caminho do leitor incipiente em direo a significados
complexos, tanto se ele puder apreci-los conscientemente, como se seu efeito se
mantiver implcito.
Continuemos com o caso de Willy. J comentamos antes sobre a escolha dos
marcos por parte de Browne, como recurso expressivo e temos uma demonstrao disso
na imagem de Willy olhando-se no espelho.
Neste caso o marco no rodeia toda a ilustrao, j que adota a forma de um
espelho com a imagem de Willy, que quase no cabe nele. A distncia criada por este
marco em relao ao leitor dupla, porque no estamos diante de Willy, mas diante do
seu reflexo.
A distncia assim ressaltada afasta o leitor deste Willy ufano, que se mostra
satisfeito consigo mesmo pela primeira vez. Os narcisos no papel de parede reforam a
idia de estarem satisfeitos com a prpria imagem. E tambm foi escolhida uma
perspectiva pouco usual para esta ilustrao.
Podemos nos perguntar por qual motivo.
Da mesma maneira que o texto narrativo adota um ponto de vista, as imagens se
apresentam tambm como sendo vistas desde alguma parte. Esse lugar geralmente
coincide com a perspectiva na qual a obra quer colocar o leitor quanto a uma situao ou
personagem.
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O leitor tem uma localizao na ilustrao, geralmente ele colocado acima quando
se quer que domine a situao, ou abaixo quando lhe apresentado algo que intimida.
Podemos faz-lo olhar desde o ponto de vista de algum personagem, ou frente a frente
unindo seu olhar com um personagem com o qual se deseja que tenha empatia. s
vezes, inclusive, pode-se posicion-lo dentro ou fora da ilustrao.
Na imagem de Willy no espelho optou-se por uma imponente perspectiva que coloca
o leitor num ngulo inferior. Isto evita a sua identificao com este Willy musculoso, que
passa a ser visto como um ser bastante desagradvel . A esquerda, no porta retratos que
est sobre o mvel, aparece uma recordao do Willy de sempre, um personagem que
era to querido. O distanciamento obtido pela confluncia de todos os elementos grficos
assinalados prepara os leitores para que no final da histria experimentem alvio e
satisfao com o desfecho, aparentemente negativo, de um Willy que fracassa em suas
tentativas de mudar e volta a se mostrar to fraco como sempre, to fraco como o
amvamos.

A VOZ DA IMAGEM
A impresso geral de uma histria sem imagens, o tom que percebemos, deriva em
grande parte da forma como a voz que a conta ressoa em nosso interior, do registro que
foi escolhido e do seu relacionamento com o que conta: a histria fria e distante com um
relatrio policial? Dinmica e arrebatada com uma locuo desportiva? Sussurrante e
quente como uma declarao de amor? Em qualquer caso teremos que escolher com
cuidado os recursos que induzam a ouvi-la do modo desejado pelo autor, para que no
venha a acontecer que a declarao se torne um barulho estridente ou que o relatrio se
envolva de ternura, a no ser que o que se deseja na verdade seja esse contraste.
O tom de um lbum no dado unicamente pela voz do narrador, mas tambm pelo
fato desta voz ser complementada pela opo plstica que se escolheu para representar
a histria. As ilustraes podem criar ambientes dos mais variados: existem os lgubres
ou difanos, quentes ou gelados, gticos ou hi-tech, minimalistas ou transbordantes de
profusos detalhes etc. As boas ilustraes ambientam - junto com o texto - um
relacionamento dinmico, em que ambos surgem mais favorecidos: se o interpretam, o
enriquecem invs de trazer redundncia; se o ampliam o potencializam ao invs de anul-
lo; se o contradizem, fazem isso buscando intencionalmente a dissonncia, etc...
Geralmente costuma haver adequao entre o tom da histria e o tom dos
ambientes. assim que as histrias humorsticas costumam estar acompanhadas por
ilustraes tambm hilariantes, onde se busca potencializar o humor distanciado, seja
com um estilo caricaturesco ou com uma gama cromtica explosiva, por exemplo.
Por outro lado, a priori pode-se pensar que seria mais estranho acompanhar este
tipo de histrias com claros e escuros, j que elas costumam expressar melhor os
ambientes dramticos. E todos estamos habituados a ver ambientaes quentes, de
cores suaves e linhas redondas, que do o tom de histrias ntimas e afetuosas sobre
bebs ou cachorros.
O lbum Frederick um excelente exemplo para se constatar como podem se
acoplar o tom do texto e o tom da ilustrao. O texto recria a fbula a cigarra e a formiga
mas invertendo o sentido da narrativa tradicional ao elogiar a atividade da cigarra,
representada pelo rato protagonista. A sensao que a voz que narra produz a da
oralidade: algum est contando uma histria em voz alta, com frases um pouco floridas,
adjetivos expressivos e algumas repeties. Alm de mimar o seu texto, o narrador sabe
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que estamos aqui e tende a nos comentar a fbula, e chega a se dirigir diretamente
audincia, para nos tornar cmplices da narrao.
Ao seguir as pautas da tradio oral, o texto tende a ser autnomo quanto a uma
ilustrao antes inexistente, chegando ao ponto em que quase possvel ler a histria
sem as ilustraes.
Mas melhor no faz-lo porque perderamos algumas partes importantes, como os
pensamentos dos ratos, que se dedicam a nos inspirar em borbulhas coloridas.
E acima de tudo, deixaramos de saber como Leo Lionni resolveu o desafio de
enriquecer um texto to independente. A sua opo surpreendente e muito efetiva:
significar mais com menos.
Utilizando a tcnica da colagem e da monotipia, as figuras se simplificam at a mais
elementar de suas formas e cores. Cada imagem uma sntese da qual se despojou todo
detalhe acessrio. O resultado o de um mundo com uma esttica nada tradicional, onde
a economia dos recursos d lugar a um ambiente que tem uma grande capacidade de
inspirar e sugerir um tom potico a partir da nudez, que est de acordo com o assunto.
Diante de um texto que conserva com mimo as caractersticas do relato tradicional,
a ilustrao se contm, se simplifica at se aproximar esttica de vanguarda, mas sem
intelectualizaes, sem perder de vista o vnculo emocional com o leitor. Ao contrrio do
que se possa pensar, a fora das imagens grande e perdura na lembrana mais que
outras imagens cheias de detalhes e cores. Nesta magnfica complementariedade entre
texto e ilustrao est o sucesso deste lbum entre vrias geraes de leitores.
O tom de Willy o Tmido muito diferente. O tom dominante neste lbum a
pardia. necessrio um distanciamento atravs de chaves humorsticas. O tom distante
e divertido o que vai fazer com que as situaes, algumas violentas, no sejam
ameaadoras. Os recursos se encontram entre outras coisas na humanizao dos smios,
nas situaes desproporcionais e caricaturescas e na incluso de cenas prprias das
histrias em quadrinhos.
O objeto da pardia so as mensagens publicitrias e indiretas que promovem as
atitudes decididas e as solues superficiais vendendo a imagem do tipo duro, bem
sucedido (tambm entre as fmeas) e com poder sobre os outros. No por acaso que
Willy encontre o anncio que o iniciar em sua vida de forte justamente quando est
lendo suas histrias em quadrinhos. Tambm no por acaso que a histria em
quadrinhos que ele esteja lendo seja a do Superman (aqui super gorila), um personagem
que se desdobra numa dupla personalidade a do tmido jornalista civilizado e a do super
heri; esses atributos se renem e confluem nos personagens de Willy de uma maneira
bastante mais ambgua. O anncio que aparece em forma de ilustrao, introduz assim
no relato uma nova voz e outro tipo de gnero: o anncio publicitrio.
Esta incluso constitui uma pardia direta da clebre publicidade do mtodo de
Charles Atlas. O leitor que no conhece o referencial exato pode encontr-lo em qualquer
discurso publicitrio que venda a transformao pessoal num ANTES E DEPOIS e que
estimule a responder o anncio agora mesmo.
As crianas esto to expostas a este tipo de mensagens persuasivas que
provvel que muitos leitores pouco experientes, aos quais custaria identificar referenciais
em pardias mais literrias, possam realizar uma leitura divertida deste lbum, devido
proximidade do referencial nos meios audiovisuais.
Colomer, Teresa Siete Llaves para Valorar las Historias Infantiles (Papeles de La
Fundacion German Sanchez Ruiperez 2)

A ineficcia e superficialidade destas solues publicitrias demonstrada ao serem
aplicadas a um tipo sensvel e nobre como Willy, incapaz de matar uma mosca e de
representar o modelo que lhe oferecido.
Outro discurso parodiado o das narrativas hericas que incluem a salvao da
mulher desamparada por um homem decidido. Esta situao da moa resgatada que
recompensa com um beijo, vem sendo reproduzida at na sociedade, no cinema e nas
historietas de super heris. Aqui a pardia inclui um torpe dilogo cacofnico:
Ai Willy! disse Millie
Que Millie? Disse Willy
Voc meu heri, Willy. Disse Millie
Oh...Millie, disse Willy
Mas a pardia de Willy o tmido incorpora um matiz fundamental! Os discursos so
parodiados, mas no o personagem. Bem ao contrrio. A distncia humorstica no
parece afetar o relacionamento do leitor com este chimpanz. Willy comove e coloca os
leitores do seu lado quando frgil e pede perdo, sendo que em troca, j vimos que a
distncia com o personagem cresce quando este tenta cumprir o modelo social do forte.
Como as ilustraes conseguem recriar este matiz da pardia? Utilizando o mesmo
recurso que o texto escrito, ou seja, a mistura de dois tons diferentes. Por um lado a
ilustrao resgata o tom distante da histria em quadrinhos: utiliza seus cdigos e
apresenta a narrao em quadros, utiliza duas cores planas complementares (verde e
vermelho), inclui tramas humorsticas (lunares, linhas e quadros e leopardos) e reproduz
situaes desproporcionais e engraadas. Por outro lado, escolhe um tipo de
representao de personagens muito distante de uma esttica plana. Os personagens
esto humanizados e se adota uma forma mais realista em seu modo de representao.
Willy possui uma expressividade corporal muito humana que o apresenta em sua
dimenso psicolgica; a sua verdadeira musculatura quase uma representao
naturalista e as suas expresses faciais so eloqentes. Definitivamente ele um
personagem real feito de pele e msculos banhados de humanidade.
O contraste de ambos os tons, tanto no interior do texto quanto na ilustrao,
permite um duplo movimento conseguido de modo fantstico: a distncia engraada e a
identificao afetiva.

PROBLEMA DOS ALBUNS
Pode acontecer que o texto e as ilustraes no combinem de forma alguma. Se
um diz que o personagem usava um sobretudo, os outros o apresentam - sem nenhuma
inteno irnica de mai. Esse personagem que parecia importante acaba no sendo
ningum. Essa imagem aparece antes que o texto fale disso. Se os despropsitos forem
muitos, o leitor ter o impulso de mandar passear um livro com uma edio to
descuidada.
Pode acontecer que as ilustraes no mantenham a consistncia do mundo criado,
e se tenha a impresso de que mudamos de histria. Essa moradia difana parece uma
cova escura quando se vira a pgina. Esse personagem, realmente o mesmo? Com
uma ilustrao que confunde mais do que ajuda, o leitor se confundir, pular as
ilustraes ou talvez toda a narrao.
Colomer, Teresa Siete Llaves para Valorar las Historias Infantiles (Papeles de La
Fundacion German Sanchez Ruiperez 2)

Pode acontecer que as ilustraes optem por mostrar exatamente os momentos de
ao que o texto j retrata com energia. Ser como comer mousse de chocolate quando
j encomendamos uma poro extra de pudim de chocolate.
Pode acontecer o contrrio: que o texto seja redundante e que repita o que as
ilustraes j disseram. Para que se esforar para ler ento?
Pode acontecer que o lbum seja uma desculpa para que o ilustrador desenvolva a
sua arte sem tentar interpretar ou se adequar ao tom do texto. Apesar da qualidade dos
ingredientes, o ensopado nem sempre saboroso. O leitor ter que separar a sua leitura
e sentir o incmodo daquilo que no se encaixa.
Pode acontecer que um lbum, pelo simples fato de ser lbum, se destine a leitores
que iniciam, sem tomar em conta sua complexidade e contedo.
No se pode esquecer que atualmente h lbuns para todas as idades. Se eles no
existissem, teramos primeiros leitores enfadados ou atnitos com a leitura que lhes
oferecida.