Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
II
DES MÉDIAS
ET
DES INSTRUMENTS
P
our tout amateur de musiques actuelles2, l’affirmation selon
* Une première version laquelle les technologies d’enregistrement sonore sont des instru-
de cet article fut ments n’a rien de nouveau. Considérer les médias comme des ins-
présentée à l’occasion truments constitue même une tendance dominante dans la création musi-
de Constellations in the
Digital Age, cale contemporaine. Paul Miller (alias « DJ Spooky That Subliminal Kid »)
22e Biennale de la écrit : « Les samples n’acquièrent une signification qu’une fois re-présentés
Musique, Zagreb, dans l’assemblage du mix. En cela, le DJ fait office d’héritier cybernétique
Croatie (7 avril 2003).
Grand merci à tous les de la tradition d’improvisation du jazz, où certains motifs seraient rejoués
participants pour leur et recyclés par d’autres musiciens du même genre. Mais, dans le cas pré-
intérêt et commentaires. sent, les disques remplacent les notes » (2004, p. 349-50)
Traduit de l’anglais par Depuis ses débuts, lorsqu’il jouait et manipulait des vinyles dans Songs
JÉRÔME HANSEN
for a Dead Dreamer, le travail de Miller-DJ Spooky n’a cessé d’évoluer jus-
1. JONATHAN STERNE
qu’à sa collaboration avec des artistes de jazz pour tenter de créer sur son
enseigne au
Département d’Histoire récent Optometry un véritable « sample jazz », hybride de musique instru-
de l’Art et mentale et de DiJaying.
Communication et dans
Tout au long des années 70, la culture DJ s’est, elle aussi, renouvelée,
le programme d’Histoire
et Philosophie des non pas à cause de sa supposée pauvreté, mais parce que l’émergence de
Sciences à l’Université nouveaux usages (les platines et les disques vinyles) ou de nouvelles atti-
tudes (le clubbing) l’ont transformé. Ces mutations ne résultent pas non McGill, Montréal. Il est
plus d’un progrès technique ou d’une nécessité technologique. Elles nous l’auteur de The Audible
Past : Cultural Origins
montrent combien, en matière de reproduction sonore, la gamme des sen- of Sound Reproduction
sibilités est diversifiée. De fait, la sonorité de la reproduction sonore est (Duke University Press,
devenue une couleur musicale parmi d’autres. Désormais banales, ces 2003) et de nombreux
articles sur les médias,
techniques créatives, où se mêlent performance et studio, se retrouvent la technologie et les
dans tout le spectre des pratiques musicales : l’art des compositeurs avant- aspects politiques de la
gardistes comme Morton Subotnik3, les expérimentations des DJs recon- culture. Son prochain
livre s’intitule
nus et des virtuoses du sampler, le prestige récemment octroyé au « pro- provisoirement MP3 :
ducteur » dans les musiques commerciales (et qu’est-ce qu’un producteur The Meaning of a
sinon un auditeur virtuose remplaçant une future audience encore imagi- Format. Il joue de la
basse – surtout
naire ?) ou plus simplement, l’explosion des petits studios artisanaux amé- électrique – depuis
nagés dans les caves, les chambres et les friches industrielles. vingt-cinq ans et dirige
Il suffit de prêter l’oreille, même distraitement, aux pratiques musicales The Velvet Ear, petit
studio d’enregistrement
d’aujourd’hui pour réaliser que la frontière entre instruments de musique digital à but non
et médias de transmission ou de reproduction est depuis longtemps lucratif. Son dernier
désuète. À côté des artistes qui travaillent avec des platines, des échan- groupe, Lo-boy, sortira
son deuxième album
tillonneurs ou des ordinateurs portables, on peut également mentionner courant 2006. Visitez
des groupes comme Massive Attack4. S’ils combinaient l’usage de samples son site Internet à :
et la performance directe sur le précédent album Mezzanine, leurs http://sterneworks.org
récentes productions (comme 100 th Window) attestent d’un rejet total du 2. Pour JONATHAN
STERNE, ce terme
sample au profit d’heures de jam-sessions captées dans le studio, et dans désigne les musiques
lesquelles le groupe va chercher des micros rythmes ou même des sons qui nous entourent et
isolés qui seront ensuite coupés, collés, traités et organisés en des pay- non pas l’expression
forgée par les
sages sonores obsédants. Leur technique d’enregistrement consiste désor- institutions publiques
mais à faire de la (déconstruction de la) performance le matériel de base en France pour
de la composition en studio. désigner les musiques
populaires. (NDLR)
Ce phénomène n’est pas circonscrit au présent : rappelons-nous l’essai
3. Voir
régulièrement cité de Brian Eno, « The Studio as Compositional Tool »
www.mortonsubotnik.
(1983) et son emploi expérimental de bandes mises en boucle, entre autres com
sur Apollo, ou encore, les premiers possesseurs de synthétiseurs qui, dès 4. Le groupe Massive
la fin des années 60, ambitionnaient de créer de véritables studios analo- Attack est, avec
giques portables (voir Pinch, 2002). De même, certains chasseurs de sons Portishead ou Tricky,
l’un des représentants
des années 50/60 considéraient autant leurs magnétophones comme des du style trip-hop
outils de restitution, capables de reconstituer des cartes postales sonores, (NDLR).
que comme des véritables instruments de musique (voir Bijsterveld, 2004).
Comme je l’expliquerai plus loin, le fait qu’enregistrement, reproduction
et production musicale tendent à se confondre remonte aux origines de
l’enregistrement sonore. En fait, il est même raisonnable de penser que ce
phénomène précède l’invention de l’enregistrement sonore en 1877.
Te c h n o , u n e h i s t o i r e d e c o r p s e t d e m a c h i n e s
S’il est encore nécessaire de poser de cette question, c’est que ce qui est
évident pour les musicien-n-e-s ne l’est pas forcément pour les chercheurs,
habitués à des définitions ne prenant guère en compte les « productions
hybrides ».
5. LEV TERMEN (1896- Au début du XXe siècle, alors que Leon Theremin5 cablait ses radios ou,
1993, d’origine russe) : un peu plus tôt, quand la société Berliner Gramophone inventait le « sif-
ingénieur, musicien et
inventeur dans les
flement artistique », afin de vanter les capacités mimétiques de ses
années 1920 d’un des machines tout en compensant leur manque de réponse en fréquence, les
premiers instruments philosophes de la reproduction sonore insistaient toujours sur la distinc-
éléctroniques, le
Theremin.
tion rigide entre moyens de reproduction et instruments.
Cette division laisse entrevoir, selon la dichotomie établie par Pierre
Bourdieu, la fracture entre logique pratique et logique théorique. Pour le
sociologue, les gens peuvent avoir des compréhensions pratiques de leurs
actions, sans pour autant être en mesure de les exprimer formellement. En
sens inverse, les savants qui tentent de décrire l’action sociale à partir d’une
logique théorique séparée perdront inéluctablement de vue les philosophies
pratiques incorporées par les personnes qu’ils
étudient (Bourdieu, 1980 ; 1996). Les savants
En général, les chercheurs ont imposé une distinction entre médium et
décrivent les technologies instrument dans leur logique théorique, alors
que les musiciens et les ingénieurs l’ont
d’enregistrement, dépassée en pratique. Il est temps de rattraper
ceux que nous étudions.
d’amplification et En général, les chercheurs décrivent les
de transmission du son technologies d’enregistrement, d’amplifica-
tion et de transmission du son comme autant
comme autant de médias. de médias. Ce choix conditionne leurs inter-
rogations. Faisant écho à Walter Benjamin
(2000, p. 68-113) et à son « aura », les auteurs qui s’intéressent à la signifi-
cation culturelle de l’enregistrement sonore, se focalisent sur les relations
entre original et copie ou la façon dont sont produits des « effets » d’au-
thenticité. La captation et la transmission apparaissent le plus souvent
comme des représentations. Ainsi, avec leur concept de « schizophonie »,
R. Murray Schaefer et Barry Truax décrivent les technologies qui, selon
eux, isolent les sons de leurs « sources » (Schafer, 1991 ; Truax, 1984). La
limite de cette approche réside dans ce qu’elle compare la communication
par moyen technologique à celle en face-à-face, et que cette dernière l’em-
porte toujours. Au moins, dans son livre sur le paysage sonore moderne,
Schafer affiche-t-il clairement son hostilité à l’égard des larges sociétés
contemporaines. En revanche, si l’on préfère une vision sociale positive,
prenant en compte toute la diversité des sociétés cosmopolites, composées
de millions d’individus, il nous faut alors trouver un moyen de parler des
communications à base technologique, sans les traiter comme inférieures
à la communication « directe ». C’est pourquoi la philosophie de la com-
munication devrait s’intéresser aux instruments et au contexte musical.
Qui, à l’exception du plus ardent des puristes, oserait encore soutenir l’in-
fériorité des musiques faites à partir d’instruments par rapport à celles
Te c h n o , u n e h i s t o i r e d e c o r p s e t d e m a c h i n e s
7. CHICHESTER ALEXANDER Alexander Bell7 notait les contorsions nécessaires pour placer la bouche
BELL, cousin en face de l’embouchure servant à capter le son : « Avec la bouche dans
d’ALEXANDER GRAHAM
BELL inventeur du une telle position, non seulement il est très difficile de parler de manière
téléphone. Il participa naturelle, mais il est évident que les vibrations sonores à l’intérieur du
aux expérimentations combiné vont interférer entre elles » (Bell, 1882).
du Laboratoire Volta
fondé à Washington Commentant son travail au gramophone8, Eldridge Johnson se souvient :
D.C en 1880 par «Pour enregistrer le chanteur, on n’avait rien trouvé d’autre qu’un grenier avec
Graham et conduisit des accès par une échelle. Je filais chercher un pauvre gars qui viendrait chanter
expériences en matière
d’enregistrement et de en échange d’un dollar cash, et je le montais par l’échelle pour essayer de
téléphone (NDLR, cf. faire un disque» (cité dans Talking Machine World, sept. 1910, p. 47).
Sterne 2003 pp. 186-187 En d’autres termes, dans le studio, la performance devait s’acclimater avec
et194-236).
l’équipement: la pièce isolait l’interprète du monde extérieur et de rudimen-
8. Les premiers
gramophones taires cloisons d’insonorisation et de séparation répondaient le mieux possible
permettaient aux besoins de la machine. Elles permettaient de détacher l’événement sonore
d’enregistrer et de son contexte «habituel» et par là même de le reproduire. Comme le signale
d’écouter des sons.
(NDLR). Steve Jones (1993), les ingénieurs du son apprirent rapidement à préférer la
captation en studio à celle en extérieur, la première leur permettant de bien
mieux contrôler l’environnement acoustique – et donc, de contrôler le son de
l’enregistrement. Comme celles créées dans les studios, les séquences sonores
diffusées à la radio étaient, dans leur vaste majorité, fabriquées pour l’occasion.
Mais, plus qu’un cadre obligatoire, le studio génère surtout une marche
à suivre par laquelle il devient possible de « jouer » de l’appareillage
comme d’un instrument.
Un compte rendu des premières radiodiffusions d’opéras recense les quali-
tés d’un bon travail en studio : une pièce sans résonances excessives, l’arra-
chement de la musique et du chant de la sphère scénique, un bon entraîne-
ment des interprètes. Ceux-ci et celles-ci devaient abandonner tout l’aspect
visuel de leur performance et en modifier les éléments tactiles et somatiques.
Expressions faciales, mouvements, costumes – tout devait s’effacer devant la
primauté d’un « effet tonal maximum » : «Un système de rotation fut instauré
à cet effet, chaque chanteur/chanteuse ayant une place fixe à partir de laquelle
il ou elle doit se déplacer vers l’avant, l’arrière ou sur les côtés, selon un
schéma préétabli, exactement comme une ligne de footballeurs qui s’ouvre,
se referme et se déplace selon un code de signaux.» (LeMassena, 1922).
Cette citation est extraite d’un article consacré à la différence entre une
représentation d’un opéra et son enregistrement dans un studio. Les titres
des différents paragraphes nous montrent, sans la moindre ambiguïté, la
lucidité de son auteur : « Comment est diffusé l’opéra : les difficultés à sur-
monter afin d’obtenir les meilleurs résultats ; comment les chanteurs doi-
vent être spécialement entraînés et groupés ; comment l’opéra doit être
modifié, interprété et visualisé pour pallier le manque d’action, de cos-
tumes et de décors ; les artistes sont engoncés dans la musique ; bouger,
murmurer, même une profonde respiration est un crime. ».
À l’évidence, l’auteur ressentait à l’égard du studio le même dédain que
certains artistes-interprètes de son époque. Mais, il est important ici de faire
la différence entre la description d’un processus et son appréciation esthé-
tique. Bien que mon goût pour les musiques de studio, ou celui du lecteur,
peut diverger de celui de l’auteur, sa description de la performance enregis- 9. Dans les années
trée d’opéra n’en reste pas moins essentiellement correcte. Il nous rappelle 1890, il n’y avait
quasiment aucun
que le corps des interprètes et son placement n’est pas le même durant l’en- « ingénieur du son »
registrement d’un opéra que lors de sa représentation en direct. Voilà la professionnel, au sens
caractéristique déterminante de toute musique reproduite : il ne s’agit pas où on l’entend
maintenant.
simplement d’une sorte de performance live clandestine, mais d’un véritable
art du studio. « Comment jouer du studio comme d’un instrument » aurait
donc été un titre plus adéquat pour cet article de 1922. Aujourd’hui, après
des décennies de dub, de hip-hop et de recombinaisons avant-gardistes,
cette conception s’applique régulièrement à un grand nombre de pratiques
musicales. Nous sommes donc familiarisés avec l’idée d’une performance
musicale pour et par le studio. Mais ce
modèle, sous d’autres formes, a une longue Ceux qui aiment les
histoire. Au XIXe siècle, à l’âge des cylindres,
on trouvait déjà «des amateurs du son»9 qui, systèmes qui « flattent »
souhaitant chanter par-dessus leur propre
voix, gravaient plusieurs cartes le long d’un la musique et ceux qui
seul rouleau. demandent à l’appareil
● Les Couleurs Musicales des Médias de restituer l’entièreté
Le concept de « fidélité sonore » des
appareils découle de l’idée que le studio se du spectre sonore et veulent
contente de reproduire une performance une précision clinique.
live. Or, si vous demandez à n’importe
quel audiophile de vous rapporter les
controverses au sujet de la fidélité de la reproduction, vous retrouverez
deux positions antagonistes : ceux qui aiment les systèmes qui « flattent » la
musique et ceux qui demandent à l’appareil de restituer l’entièreté du
spectre sonore et veulent une précision clinique.
Si le courant contemporain des artistes des platines [turntablists] a plei-
nement assimilé le phonographe à un instrument musical, cette attitude
n’est pas non plus nouvelle. Considérons cet exemple de 1896 où un par-
tisan du phonographe (fonctionnant avec des cylindres en cire) critique le
gramophone (fonctionnant avec des disques plats en gomme). Notez com-
ment l’auteur évoque la dimension sonique et parle du matériel de repro-
duction comme si c’était un instrument de musique : « Un disque de cire
[utilisé pour le phonographe ou le graphophone] est joué à l’aide d’une
petite balle traçant un sillon sur la surface molle du cylindre.
Un disque de gomme [utilisé pour le gramophone] est joué par le frottement
d’une punaise, ou d’un objet similaire, sur le sillon granuleux du disque cor-
rodé par l’acide. Le premier est plaisant à l’oreille alors que, d’emblée, le second
sonne comme si de la vapeur s’en échappait. Une nouvelle écoute, plus atten-
tive, vous laisse espérer mieux mais le son évoque le raclement sur le sol d’une
calèche sans chevaux. Puis, quand vous tentez d’enregistrer une voix, le son
qui sort du Gramophone vous évoque le braiment d’un âne sauvage […]
Aucun citoyen cultivé ne devrait supporter des sons si stridents et tonitruants.
Cela dit, il y a un Gramophone en état de marche dans les mines de
Te c h n o , u n e h i s t o i r e d e c o r p s e t d e m a c h i n e s
Carbondale. Nul doute que les mineurs y trouvent leur compte […] Les disques
de cire ne sont pas assez puissants pour souffler le visage d’un auditeur, mais,
au moins, ils sont agréables à entendre». (« Fake Records », 1898, p. 10).
Te c h n o , u n e h i s t o i r e d e c o r p s e t d e m a c h i n e s
D I S C O G R A P H I E T R A V A U X C I T É S
DJ Spooky That Subliminal Kid, Songs of a C. A. BELL, (1882). Home Notes (Vol. 2).
Dead Dreamer, Asphodel Records, 1996. Housed in the Alexander Graham Bell
Collection, Library of Congress, Box 25, Fol.
DJ Spooky That Subliminal Kid, Optometry,
« Bell, C.A. Scientific Experiments 1881-4 »
Outsider Music, 2002.
W. BENJAMIN, « L’Œuvre d’Art à l’Ère de sa
Brian Eno, Apollo, Atmospheres and
Reproductibilité Technique », in Œuvres, tome
Soundtracks, Virgin Music, 2005 (réédition).
III, traduit de l’allemand par M. Gandillac et
Massive Attack, Mezzanine, EMI Music, 1998. al., Gallimard, Paris, 2000, p. 68-113.
Massive Attack, 100 th Window, EMI Music, 2003. K. BIJSTERVELD, (2004). « What Do I Do With
My Tape Recorder ? »: Sound Hunting and the J. STERNE, (2003). The Audible Past : Cultural
Sounds of Everyday Dutch Life in the 1950s Origins of Sound Reproduction. Durham :
and 1960s. Historical Journal of Radio, Duke University Press.
Television and Film, 24, 613-634. P. THEBERGE, (1997). Any Sound You Can
P. BOURDIEU, Le Sens Pratique, Éditions de Imagine : Making Music/Consuming
Minuit, Paris, 1980. Technology. Hanover : Wesleyan University
P. BOURDIEU, Raisons Pratiques. Sur la Théorie Press.
de l’Action, Éditions du Seuil, 1996. B. TRUAX, (1984). Acoustic Communication.
B. E NO , (1983, July). The Recording Norwood : Ablex.
Studio as a Compositional Tool, Part VICTOR RECORDS. (1913, June). The Victor
I. Downbeat, 56-57. System of Changeable Needles Gives You
Fake Records. (1898, November). The Complete Musical Control.
Phonoscope, 2. S. WAKSMAN, (1999). Instruments of Desire :
H. HELMHOLTZ, (1954). On the Sensations of The Electric Guitar and the Shaping of
Tone as a Physiological Basis for the Theory of Musical Experience. Cambridge : Harvard
Music (A. J. Ellis, Trans. 2nd English ed.). University Press.
New York : Dover.
E.M. HORNBOSTEL, and C. SACHS. (1961). A
Classification of Musical Instruments. Galpin
Society Journal, 14, 3-29.
S. JONES, (1993). A Sense of Space : Virtual
Reality, Authenticity and the Aural. Critical
Studies in Mass Communication, 10, 238-252.
M. KARTOMI, (1990). On Concepts and
Classifications of Musical Instruments.
Chicago : University of Chicago Press.
C.E. LE MASSENA, (1922, August). How Opera
Is Broadcasted. Radio Broadcast.
P. MILLER, (2002). Communication personnelle
avec l’auteur.
P. MILLER, (2004). Algorithms : Erasures and
the Art of Memory. In Audio Culture :
Readings in Modern Music, eds. C. COX and
D. WARNER, 348-54. New York : Continuum,
2004.
T. PINCH, and F. TROCCO (2002). Analog Days :
The Invention and Impact of the Moog
Synthesizer. Cambridge : Harvard University
Press.
T. ROSE, (1994). Black Noise : Rap Music and
Contemporary Culture in Black America.
Hanover : Wesleyan University Press.
C. SACHS, (1940). The History of Musical
Instruments. New York : W.W. Norton and Co.
R. M. SCHAEFER, Le Paysage Sonore, Éditions J.-
C. LATTÈS, Paris, 1991.
J.-G. SCHLOSS, (2004) Making Beats : The Art of
Sample-Based Hip Hop. Middletown :
Wesleyan University Press.