NOES BSICAS DE

SONORIZAO
E
SONOPLASTIA
DE
IGREJAS













DR. HEYDER LINO FERREIRA E FERREIRA
(ltima Reviso em 20 de Dezembro de 2010)
2011



paulinomusic.blogspot.com

1
SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................................................................................... 02
1. QUALIDADES DE UM SONOPLASTA ............................................................................................................................. 02

RESPONSABILIDADE ......................................................................................................................................................... 02
ORGANIZAO ................................................................................................................................................................... 02
ACUIDADE ou SENSIBILIDADE AUDITIVA ("OUVIDO") ............................................................................................. 02
CONHECIMENTO E HABILIDADE.................................................................................................................................... 03

2. CONCEITOS BSICOS ....................................................................................................................................................... 03

SOM ....................................................................................................................................................................................... 03
FREQNCIA, ALTURA ou TONALIDADE SONORA ................................................................................................... 04
INTENSIDADE, VOLUME, AMPLITUDE ou NVEL SONORO ...................................................................................... 04
FREQNCIAS HARMNICAS ........................................................................................................................................ 04
TIMBRE SONORO ................................................................................................................................................................ 04
ESPECTRO DE UDIO ........................................................................................................................................................ 04
TENSO ................................................................................................................................................................................ 04
CORRENTE .......................................................................................................................................................................... 04
POTNCIA ............................................................................................................................................................................ 04
RESISTNCIA ....................................................................................................................................................................... 04
IMPEDNCIA ....................................................................................................................................................................... 04
DISTORO ......................................................................................................................................................................... 05
FONTE SONORA .................................................................................................................................................................. 05
PR-AMPLIFICAO .......................................................................................................................................................... 05
GANHO .................................................................................................................................................................................. 05

3. EQUIPAMENTOS BSICOS ............................................................................................................................................... 05

CAPTADORES ...................................................................................................................................................................... 06
CONDUTORES ..................................................................................................................................................................... 06
MIXADORES......................................................................................................................................................................... 06
EQUALIZADORES ............................................................................................................................................................... 06
AMPLIFICADORES .............................................................................................................................................................. 06
TRANSDUTORES ................................................................................................................................................................. 06

4. NOES DE CABEAMENTO ............................................................................................................................................. 06

TIPOS DE CABOS UTILIZADOS EM SONOPLASTIA ..................................................................................................... 06
TIPOS DE CONECTORES E PLUGS ................................................................................................................................... 07

5. NOES DE EQUALIZAO ........................................................................................................................................... 07

FREQNCIAS ALTAS ....................................................................................................................................................... 07
FREQNCIAS MDIAS ..................................................................................................................................................... 07
FREQNCIAS BAIXAS ..................................................................................................................................................... 07
EQUALIZAO PARAMTRICA ....................................................................................................................................... 08

6. EFEITOS SONOROS ............................................................................................................................................................ 08

REVERBERAO ................................................................................................................................................................ 08
ECO ........................................................................................................................................................................................ 08
OUTROS EFEITOS .............................................................................................................................................................. 08

7. PRATICA ............................................................................................................................................................................... 09

CABEAMENTO..................................................................................................................................................................... 09
MESA MIXADORA .............................................................................................................................................................. 09
EQUALIZADOR .................................................................................................................................................................... 09
AMPLIFICADOR .................................................................................................................................................................. 09


paulinomusic.blogspot.com

2
INTRODUO

Alguns ambientes so grandes o suficiente em rea, para justificarem o uso de equipamentos eletrnicos que objetivam
a ampliao do volume sonoro nele gerado. Chama-se a este processo, SONORIZAO. Para isso, faz-se necessrio, alm
dos equipamentos bsicos, uma pessoa que os controla, denominada de SONOPLASTA. O casamento entre sonorizao e
sonoplasta o que se entende por SONOPLASTIA.

Esse servio deve ser minucioso, tcnico e muito criterioso. Requer de quem o presta, um cuidadoso manuseio e fino
ouvido. Ao contrrio do que muitos pensam, no um trabalho fcil. To melhor , quanto menos notada. A sonoplastia
ideal aquela que reproduz os sons de forma to natural, que o ouvinte que assiste o evento sonorizado, em momento
algum, lembra que algum o est controlando.

Para que uma sonoplastia ideal seja possvel, alm de equipamentos de boa qualidade, o sonoplasta evanglico deve
possuir alguns adjetivos que so essenciais em muitas ocasies. Deve ter um mnimo de teoria musical, conhecimento
bsico de acstica, pelo menos uma teoria conceitual de som e suas grandezas, noo de sonorizao ambiental, ser
conhecedor dos recursos disponveis nos equipamentos que dispe e, por fim, ter boa dose de responsabilidade, organizao
e sensibilidade auditiva crtica. Gostar do que faz, obviamente, mais importante que tudo.

Esta apostila objeta trazer at voc, de forma bastante simples, conceitos um tanto complexos em sonoplastia, fsica e
eletrnica. Descreve cada um dos equipamentos bsicos usados em sonoplastia de uma forma sucinta e prtica. Voc ter
tambm, noes de acstica, sonorizao, efeitos sonoros e conselhos para obter uma boa sonorizao em ambientes de
nossas igrejas.

O objetivo final deste trabalho fornecer os subsdios bsicos necessrios para algum que, tendo algumas qualidades
essenciais, deseja sonorizar ou ser o responsvel por um departamento de sonoplastia de uma igreja de mdio a grande
porte. No nosso propsito dar um curso completo de sonoplastia, mas sim, fornecer um bsico alicerce visando, quem
sabe, um posterior estudo mais profundo do assunto.


1. QUALIDADES DE UM SONOPLASTA

So 4 as principais: Responsabilidade, Organizao, Conhecimento x Habilidade e Sensibilidade Auditiva
apurada, ou como conhecemos mais comumente, "ouvido". Consideremos cada uma em particular:

RESPONSABILIDADE

Um sonoplasta precisa ser responsvel o suficiente para compreender e aceitar que, sempre ser o primeiro a
chegar e o ltimo a sair de um evento. Precisa estar preparado para fazer todo um melhor e no ser notado. Se no for
por bito familiar/pessoal ou diarria imprevisvel, deve ele apresentar-se ao seu posto sempre com antecedncia, para
todas as programaes combinadas. Isso responsabilidade, incluindo aqui a pontualidade. De que adianta ter um
excelente equipamento de som se a pessoa que o far funcionar chegar atrasado?


ORGANIZAO

Tudo em sonoplastia deve seguir um cronograma de tempo e evento. O improviso nessa atividade quase
sempre traz prejuzo para o participante, para o ouvinte, para a reputao da sonoplastia e, acima de tudo, para o louvor
respeitoso a Deus. O improviso em sonoplastia deve ser evitado sempre que possvel. Para isso, use o planejamento, que
nada mais que organizao aplicada. Neste item encaixam-se algumas normas que todo departamento de sonoplastia
deve possuir (ver apndice 1). Por exemplo, cantores que usam playbacks devem chegar com antecedncia ao evento,
para que a sonoplastia os conhea e possa equaliz-los da melhor forma. Cantores bem preparados podem ter sua
apresentao destruda por uma sonoplastia desconhecedora do que vai amplificar. Isso tambm organizao. O
sonoplasta responsvel tambm deve ser organizado no tocante ao material transportvel como cabos, microfones e
pedestais. O ideal possuir um armrio com gavetas adequadas para acondicionar estes e outros materiais. Por exemplo,
uma gaveta revestida com esponja de boa qualidade contendo escavaes para acondicionar os microfones, outra para
cabos de microfones, uma outra para cabos que interligam instrumentos e equipamentos e outra ainda para guardas
acessrios como Ts, plugs, rolo de solda e soldador, pequenas peas, etc. Isto organizao. De que adianta ter todo o
equipamento necessrio para um evento se voc no souber onde ele est na hora que dele precisar?


ACUIDADE ou SENSIBILIDADE AUDITIVA


paulinomusic.blogspot.com

3
Mesmo sendo um dom inerente a alguns, quanto mais cedo se entra no mundo musical so, seja vocal ou
instrumental, tanto mais facilmente se desenvolver esta sensibilidade. Como tudo no mundo, a qualidade da sua
atividade sonoplstica depende de um REFERENCIAL. No mundo da sonoplastia, este referencial o seu ouvido. O
resultado bom ou ruim do seu trabalho depende grandemente da sua sensibilidade auditiva. Baseado no que o seu
ouvido ouve, voc tomar decises de melhora ou no no som. Por isso, um bom "ouvido" essencial. Pessoas que tm
conhecimento musical de qualidade, que cantam bem ou tocam habilmente algum instrumento, normalmente portam esta
sensibilidade. H tambm aquelas raras que no tiveram oportunidade na vida, mas tm este dom de forma natural.


CONHECIMENTO x HABILIDADE = COMPETNCIA

Para voc lidar com equipamentos eletrnicos delicados como um toca discos a laser por exemplo, voc
precisa em primeiro lugar, ler e entender o manual de instrues do aparelho, suas funes e teclas; a isso chamamos de
CONHECIMENTO. Em segundo, utiliz-lo pressionando seus botes com delicada firmeza e preciso; a isso
chamamos de HABILIDADE. No adianta voc entender tudo e saber exatamente para que serve cada boto, se voc
no tiver a habilidade de teclar a seqncia certa para faz-lo tocar ou faz-lo de forma grosseira a ponto de danificar
um equipamento caro. Em sonoplastia a histria similar. Nunca haver sonorizao de qualidade se suas soldas entre
os cabos e conectores forem mal feitas; assim como, raramente voc far uma boa equalizao no sendo um bom
conhecedor dos recursos que seu equipamento dispe.

Como ltima considerao, est o gostar do que se faz. Mesmo que o gostar e o querer somem 50% da fora do
conseguir, no so - sozinhos - o suficiente para alcanar o alvo. O conhecimento e a habilidade so ingredientes essenciais.
Portanto, muitas vezes gostamos de algo, mas no somos a pessoa mais indicada para execut-lo. Se voc tem estas
qualidades juntas, voc certamente tem grandes chances de obter bons resultados como sonoplasta no servio do Senhor. J
disse algum: A humildade e a competncia so o trampolim para o sucesso.


2. CONCEITOS BSICOS

SOM

a propagao de energia mecnica em meio material, sob forma de movimento ondulatrio, com pulso longitudinal.
Em outras palavras, uma onda mecnica (que pode ser tambm eletromecnica) que se propaga fazendo vibrar as
molculas de uma matria na sua mesma freqncia. Por isso mesmo, a velocidade de propagao do som muda
conforme o meio e a temperatura do meio usado. Assim, como o som precisa de um meio para se propagar, ele no
existe no vcuo, onde no h matria. Na Tabela 1, temos a velocidade do som em diferentes meios.


Tabela 1

FREQUNCIA, ALTURA OU TONALIDADE SONORA

MEIO DE
PROPAGAO
TEMPERATURA
(C)
DENSIDADE
(Kg.m
-3
)
VELOCIDADE
(m.s
-1
)
GASES
Ar Atmosfrico 0 - 325
Ar Atmosfrico 20 1.20 340
Ar Atmosfrico 37 - 350
Ar Atmosfrico 100 - 380
CO2 20 1.98 260
He 20 1.16 970
LQUIDOS
Etanol 20 90 1.210
gua 20 1.000 1.480
gua do Mar 20 1.040 1.530
Sangue 37 1.056 1.570
SLIDOS
Tecidos Biolgicos 37 1.047 1.570
Cobre 20 8.900 3.560
Madeira (carvalho) 20 800 3.850
Alumnio 20 2.700 5.100
Ferro 20 7.900 5.130
Vidro 20 2.500 5.600

paulinomusic.blogspot.com

4
Medida em HERTZ (Hz), o nmero de vibraes da onda mecnica ou eletromecnica em 1 segundo. Quanto maior a
frequncia, mais agudo ou alto o som; quanto menor a frequncia, mais grave ou baixo o som.

INTENSIDADE, VOLUME, AMPLITUDE OU NVEL SONORO

a energia de um som; o que caracteriza um som como forte ou fraco. Medida em DECIBIS (dB), o nvel de
volume relativo de um som. Quanto maior a amplitude de uma onda sonora, maior ser o nvel de som percebido pelo
ouvido humano, pois maior ser a energia da onda sonora transmitida matria condutora. O dB funciona para o nosso
ouvido em uma escala logartmica de base 10; ou seja, quando nosso ouvido percebe que um som tem o dobro do
volume anterior, a medida em dB deste som foi incrementada em 10; ou ainda: a cada 1 na escala decimal temos 10 na
deciblica. Na tabela 2 temos alguns exemplos de amplitudes sonoras:

FONTE DECIBEL (dB) POTNCIA/REA (W.m
-2
)
Silncio 0 10
-12

Sussurro ou tic-tac de relgio de pulso (a 1 metro) +20 10
-10

Fala em voz baixa (a 1 metro) +40 10
-8

Fala normal (a 1 metro) +60 10
-6

Rdio alto (a 1 metro) +80 10
-4

Rua com trfego intenso +80 10
-4

Grande Orquestra (em fortssimo) +80 10
-4

Britadeira de ar comprimido (a 10 metros) +100 10
-2

Turbina de avio a jato (a 100 metros) +120 10
0

I N C I O D A D O R
Turbina de avio a jato (a 10 metros) +140 10
2

Tabela 2

HARMNICAS

o conjunto de frequncias mltiplas de menor intensidade, que acompanham a frequncia principal nos sons naturais.
Ou seja: so frequncias mltiplas da frequncia base, que correm paralelas a esta, e que do caracterstica a uma onda
sonora. Elas agem como um envelope circular em torno da frequncia base ou central. Podem ser em nmero e
intensidade variadas. So elas que definem o timbre de um som.

TIMBRE

o carter, o tipo, a qualidade, o envelope do som. o resultado auditivo variante das frequncias harmnicas.
Conforme o nmero e a intensidade das harmnicas de uma frequncia base, temos os diversos timbres de um som. Por
exemplo: o som ouvido de uma nota L (440 Hz) emitida por um violoncelo diferente da mesma nota L emitida por
um violino, e esta distinso pode ser feita, sem confuso, por algum que esteja apenas ouvindo o som sem ver os
instrumentos que o produzem. Isso possvel porque, apesar de ser tocada a mesma frequencia, cada instrumento tem o
poder de emitir nmero e intensidade de harmnicas diferentes. Assim, podemos diferenciar o R de um violoncelo do
mesmo R de um violino.


ESPECTRO DE UDIO

o conjunto de frequncias que formam os sons. So divididos em duas classes: Audveis e Inaudveis ao ouvido
humano. Numa diviso didtica e terica temos:

AGUDOS Acima de 12.000 Hz
SUB-
AGUDOS
5.000 a 12.000 Hz
AUDVEL MDIOS 500 a 5.000 Hz
GRAVES 60 a 500 Hz
SOM SUB-GRAVES Abaixo de 40 a 60 Hz

INAUDVEL INFRA-SONS Abaixo de 40 Hz
ULTRA-SONS Acima de 20.000 Hz

TENSO OU VOLTAGEM


paulinomusic.blogspot.com

5
Medida em VOLTS (V), a diferena de potencial eltrico entre dois condutores. Um em relao ao outro tem X Volts.
Portanto uma grandeza relativa e no absoluta.

CORRENTE OU AMPERAGEM

Medida em AMPERES (A), a vazo de eltrons que flui atravs de um condutor eltrico. a "forca" eltrica que
caminha pelo fio. uma grandeza absoluta.

POTNCIA

Medida em WATTS (W), a capacidade de trabalho consumida ou produzida por determinado circuito eltrico. o
resultado da Tenso x Corrente. Confie sempre na medida real de som (RMS Real Messure Sound). Em geral, parte da
potncia despendida em calor nos circuitos eltricos.

RESISTNCIA

Medida em OHMS (), o nvel de resistncia oferecida passagem da corrente eltrica por um condutor ou circuito.
diretamente proporcional ao seu comprimento e inversa ao seu dimetro. Na prtica: quanto mais comprido e/ou mais
fino for um condutor, maior sua resistncia passagem da corrente eltrica; quanto mais curto e/ou grosso, menor a
resistncia imposta aos eltrons.

IMPEDNCIA

Tipo especial de resistncia sendo, portanto, tambm medida em OHMS (). De forma prtica, corresponde
resistncia interna que um circuito impe corrente eltrica. Varia de acordo com o tipo de circuito e fabricante do
equipamento. Abaixo de 1K considera-se baixa impedncia; j acima e 10K alta impedncia. Muito importante no
casamento de dois circuitos eltricos onde:


CIRCUITO 1
(SADA)
CIRCUITO 2
(ENTRADA)
RESULTADO
DO ACOPLAMENTO

MAIOR

MENOR
Perda de sinal na transferncia. Ex. Sada de Tape-Deck
(47K) ligado a um alto-falante (8)


IMPEDNCIA

IGUAL

IGUAL
Casamento perfeito. Transferncia de sinal entre os
circuitos ser sem perdas. Ex. Sada de Tape-Deck (47K)
ligado entrada de linha de uma mesa mixadora (47K)

MENOR

MAIOR
Distoro do sinal na entrada de quem recebe. Ex. Sada
para alto-falante de TV (8) ligada entrada auxiliar de um
equalizador (47K)

Impedncias mais comuns:

EQUIPAMENTO ENTRADA () SADA ()
TAPE-DECK 47K 47K
AMPLIFICADORES 27 a 50K 2 a 8
MICROFONES UNIDIRECIONAIS - 600
MICROFONES DE LAPELA - 39 a 47K
TOCA DISCOS A LASER - 27K
TOCA DISCOS VINIL - 27K

OBS: Em todas as medidas eltricas vistas at agora, (Volts, Amperes, Omhs e Watt) os prefixos K, M e G representam
respectivamente Kilo (x1.000), Mega (x1.000.000) e Giga (x1.000.000.000). Ou seja, 27K igual a 27.000.




DISTORO

o clipamento ou corte de parte (geralmente o pico) da onda sonora por um circuito, geralmente por excesso de
intensidade do sinal na entrada deste circuito. O casamento incorreto de impedncias pode ser uma das causas. Por

paulinomusic.blogspot.com

6
exemplo, conectar um teclado mesa mixadora, utilizando a entrada para microfones: o sinal provindo do teclado
muito intenso para a alta sensibilidade da entrada de microfone do mixer; o resultado disso: distoro ou clipamento do
sinal alm de poder acarretar dano entrada do mixer. Toda vez que a fonte sonora for forte demais para a sensibilidade
de entrada, teremos o fenmeno da distoro. Outra causa de distoro, so defeitos em circuitos amplificadores, onde
algumas frequncias do sinal de sada podem estar sendo amplificadas de forma errnea ou mesmo clipadas por defeito
no transistor amplificador.

FONTE SONORA

qualquer equipamento, natural ou artificial, eletrnico ou acstico, capaz de produzir som. Como exemplos, podemos
citar um teclado eletrnico, um violo acstico e a prpria voz humana.

PR-AMPLIFICAO

uma pequena elevao da intensidade de sinais fracos de udio, compatibilizando-os com os demais, de forma que
possam ser processados sem perdas significativas por uma mesa mixadora. Um sinal provindo de um toca discos a laser,
por exemplo, est em torno de 1,0 Volt; j o de um microfone, situa-se em torno de 0,005 Volts (5 mV). Para que ambos
possam ser misturados em partes iguais e passar pelo processo de equalizao, efeitos e etc. sem perdas, requer que
tenham o mesmo nvel: isso conseguido pela pr-amplificao, que em alguns equipamentos leva o nome de controle
de ganho ou sensibilidade.

GANHO

a taxa ou fator de pr-amplificao. Quanto maior o ganho, maior a taxa de pr-amplificao e, portanto, menor
poder ser o sinal de entrada. importante lembrar que um ganho elevado, aumenta todos os sinais provindos da fonte
sonora com um alto grau de amplificao; isso inclui tambm os rudos e distores. Na prtica, com pequenas
excees, devemos ajustar o ganho para um mximo sem distoro. Essa certeza de no distoro pode ser confirmada,
em equipamentos de boa qualidade, por um led (luzinha vermelha), chamado de overlay ou peak, que se acende quando
a intensidade do sinal de entrada for maior que o permitido para a entrada ou estiver distorcido.



3. EQUIPAMENTOS BSICOS

O sinal de udio produzido por uma fonte sonora faz um percurso por vrios equipamentos, alguns essenciais, outros
opcionais, at que sua reproduo seja audvel. O bsico mnimo para que esse processo seja possvel, seqencialmente
composto de: CAPTADOR, CONDUTOR, MIXADOR, EQUALIZADOR, AMPLIFICADOR e TRANSDUTOR.

CAPTADORES

Toda a fonte sonora acstica natural requer um captador para poder ser processada. Os captadores so, via de
regra, dispositivos eletromagnticos ou eletromecnicos; estes, capazes de vibrar na mesma freqncia da
fonte sonora, gerando uma tenso eltrica entre dois condutores ligados a ele; e aqueles, capazes de gerar um
campo eletromagntico indutivo. Os eletromecnicos so comumente chamados de microfones e podem ser
uni ou multidirecionais, mais ou menos sensveis, de acordo com sua impedncia. J os eletromagnticos so
os conhecidos captadores de violo, guitarras e baixos eltricos.

CONDUTORES

Feitos em sua maioria de cobre, nicos (fio) ou multiespiralados (cabo), so utilizados na
conduo da corrente eltrica gerada pelos captadores, at o equipamento que a processar.
Em sonoplastia, usa-se mais os cabos, e especialmente um tipo chamado BLINDADO. A
blindagem uma malha de fios entrelaados que recobre o(s) cabo(s) que conduzem o sinal
sonoro. Estes ltimos so isolados da malha por uma camada de plstico ou borracha.
Podem ser balanceados ou no balanceados (veja o captulo 4, NOCES DE
CABEAMENTO)

MIXADORES ou MISTURADORES

Aparelhos capazes de misturar sons provindos de duas ou mais fontes
sonoras. Tambm chamados de mesas mixadoras por apresentarem
semelhana com estas. Por exemplo: um microfone, uma guitarra e

paulinomusic.blogspot.com

7
um teclado entram numa mesa mixadora, que por sua vez mistura seus sinais e os redireciona a uma nica sada que ser
amplificada. O mixer ou misturador , normalmente, o aparelho que recebe as fontes sonoras.


EQUALIZADORES

Aparelho capaz de compensar as frequncias de um sinal sonoro, atenuando ou
reforando-as. Podem ser mono ou estereofnicos (duplo) e seu espectro de atuao
pode ser menos ou mais amplo, de acordo com o nmero de freqncias que ele
capaz de corrigir. um controle de graves, mdios e agudos com uma individualizao
de frequncias em faixas mais estreitas. Normalmente ligado entre a mesa mixadora e
um amplificador.

AMPLIFICADORES

Geralmente o penltimo equipamento utilizado na sonorizao ambiental.
Como diz seu nome, o responsvel pelo aumento da energia do sinal sonoro
(volume) a nveis plenamente audveis. Nesta etapa, muito importante que a
margem de tolerncia seja boa. Recomenda-se que um amplificador tenha, pelo
menos, 1/3 a mais da potncia requerida em uso constante. Sua capacidade
medida em WATTS (W), que corresponde sua potncia de sada.

TRANSDUTORES OU CAIXAS ACSTICAS

sempre a ltima parte da sequncia por onde o sinal sonoro passa. o responsvel pela etapa de reproduo do som
resultante de todo o processamento. Constitui-se de um funil cnico de papelo (mais modernamente de polipropileno)
onde, em sua extremidade mais estreita, enrolada uma bobina, que ligada ao emissor sonoro (amplificador). Seu
dimetro maior fixado em um arco metlico que o sustenta, enquanto a outra (da bobina), desliza sobre um m
natural. O sinal sonoro que chega bobina do alto-falante, cria um campo magntico que repele o cone (sobre o qual ela
est enrolada) do m natural, fazendo-o deslocar-se num movimento de vai e vem, na mesma frequncia do sinal. Esta
vibrao do cone bate no ar fazendo suas molculas
vibrarem na mesma frequncia. Assim, as vibraes do
ar se propagam atravs de suas molculas, umas para as
outras, conduzindo-as at nossos ouvidos. As molculas
de ar vibrando entram em nossos ouvidos, batem numa
membrana chamada tmpano, que por sua vez transmite
as vibraes a 3 ossinhos que tocam-se entre si (estribo,
martelo e bigorna) que por sua vez, transmitem as
vibraes a uma cmara de contedo lquido chamada
Cclea. Dentro dela, mergulhados no lquido, esto clios
bem finos que so na verdade terminaes nervosas, que
sentem as vibraes e as transformam em impulsos
eltricos que so analisados e assimilados por nosso
crebro. assim que ouvimos: a eletricidade
transmitida pelo ar e volta a ser eletricidade dentro de
ns. Perfeito, no!



paulinomusic.blogspot.com

8
4. NOES DE CABEAMENTO

CABOS UTILIZADOS EM SONOPLASTIA

H dois tipos bsicos de cabos utilizados em sonoplastia: o Balanceado e o No Balanceado. A diferena entre eles est
no nmero de cabinhos que o compe e no seu uso. O uso de cabos balanceados est indicado em todas as situaes
onde a interferncia de outros sinais sonoros possa coexistir. O exemplo mais claro disso so os cabos para uso em
microfones. Por no raramente terem de percorrer um longo trajeto at a mesa mixadora, a blindagem destes cabos
acabam por tornarem-se verdadeiras antenas de rdio-frequncia. Se esta blindagem for usada para conduzir o sinal de
udio (cabos no balanceados), este sinal (udio) ser misturado ainda no cabo com o sinal externo. Os cabos
balanceados so bastante eficazes na proteo contra interferncias externas provindas, geralmente, de emissoras de
rdio prximas e com alta potncia de sada. Quando a distncia entre os conectores for curta (dentro da sala de som,
por exemplo, em ligaes entre os aparelhos), podem ser usados os cabos no balanceados. importante lembrar que a
maior causa de rudos esprios na sonoplastia a falta de manuteno dos cabos e conexes. Por isso, saber lidar bem
com eletrnica (solda, desencapamento de cabos, montagem de plugs, etc.) de essencial importncia.

Os cabos tambm podem ser monofnicos ou estereofnicos. A diferena desta vez, que, aqueles conduzem apenas um
sinal sonoro, e estes, podem conduzir at dois sinais sonoros ao mesmo tempo. Um microfone (salvo casos especiais
microfones estereofnicos) s captam um sinal sonoro, por isso necessitam de um cabo monofnico apenas. J um
Tape-Deck estreo, emite dois sinais ao mesmo tempo o canal direito e o canal esquerdo necessitando por isso, de
um cabo estereofnico.

NO BALANCEADO BALANCEADO
MONOFNICO 1 malha e 1 cabo 1 malha e 2 cabos
ESTEREOFNICO 1 malha e 2 cabos 1 malha e 4 cabos

PLUGS E CONECTORES

Os plugs e conectores tambm podem ser monofnicos ou estereofnicos. Os monofnicos so utilizados com cabos
monofnicos e os estereofnicos com cabos estereofnicos. Os 7 plugs mais comumente usados em sonoplastia so:

RCA (sempre Mono)
P10 Mono
P10 Estreo
P2 Mono
P2 Estreo
Banana (sempre Mono)
CANON (sempre Estreo)

Para todos os plugs h o macho e a fmea, o que encaixa e o que recebe o encaixe. H outros tipos
de plugs que podem ser utilizados em sonoplastia como os PHILIPS de 2, 3, 5 e 7 pinos, mas so marcas proprietrias
de uso mais restrito.


5. NOES DE EQUALIZAO

A funo primria da equalizao de um sinal sonoro a compensao de frequncias deste sinal, reforando as deficientes
e atenuando as excessivas. A correo destas frequncias feita pelo sonoplasta se acordo com a sua acuidade auditiva, ou
seja, seu "ouvido". Nunca demais lembrar que tudo o que voc como sonoplasta fizer para melhorar a qualidade do som,
depende essencialmente de um referencial: o que voc ouve.

FREQUNCIAS ALTAS OU AGUDAS

So as frequncias do "brilho". O brilho de uma voz depende das frequncias agudas ou altas. Elas se encontram a partir
dos 5KHz (5.000 Hz). Por serem frequncias altas, suas ondas so curtas; tem mais dificuldade de propagao area;
superfcies de textura fina como panos de tecido grosso, carpetes, tapetes finos ou espaos capazes de refletir o som
entre si menores que 2 mm, so capazes de absorv-las.

FREQUNCIAS MDIAS

So as frequncias da "voz". A voz humana, da mais grave mais aguda, situa-se dentro do espectro constitudo das
frequncias mdias, entre 500Hz e 5KHz. Portanto, qualquer reforo nelas, realar a inteligibilidade da fala ou canto.

paulinomusic.blogspot.com

9
Suas frequncias so de tamanho mdio assim como suas ondas; superfcies que as absorvem so mais porosas, tais
como tapetes mais felpudos ou espaos entre 2 e 20 mm capazes de refletir o som entre si.

FREQUNCIAS BAIXAS OU GRAVES

So as frequncias do "enchimento". Uma voz que d a sensao de encher o ambiente, depende grandemente das
frequncias graves ou baixas. A maioria est abaixo dos 500Hz. Por serem frequncias graves, suas ondas so largas;
tem fcil propagao pelo ar (voc as ouve distncia, mesmo em ambiente aberto). Superfcies de textura larga como
as ondulaes de cortinas, bancos carpetados, platia grande, conseguem absorv-las com facilidade.

EQUALIZAO PARAMTRICA

Denominao para um tipo de equalizao usada mais comumente PA, que tenta reduzir o nmero de botes necessrios
para uma equalizao minuciosa. Em termos prticos, um sistema em que temos, para cada uma das faixas de
equalizao (graves, mdios e agudos) a associao de dois botes: um variador de frequncia e um
atenuador/reforador. Por exemplo: a equalizao paramtrica de mdios constitui-se de 2 botes: um que determina
qual a faixa da frequncia mdia que ser afetada e um outro, que refora ou atenua o nmero de decibis da frequncia
selecionada. Principalmente para as frequncias mdias, a equalizao paramtrica muito vantajosa em igrejas.

Equalizar a voz humana no to fcil quanto parece. A quantidade de harmnicas para cada frequncia varia de pessoa
para pessoa. Alguns tm muito agudo natural na voz; quando falam, ouve-se muito o siii. Outros j tm muito das
frequncias mdias mais agudas; aquela pessoa que fala com voz de taquara rachada. Mais raramente so aquelas
pessoas que tm muito grave na voz. Normalmente pessoas de voz naturalmente grave, so mais fceis de equalizar.

A compensao ou correo da voz humana (ou qualquer outra fonte sonora complexa) em sonoplastia, normalmente se
faz intensificando as frequncias deficientes ou atenuando as muito evidentes. Por exemplo: em um orador que tem
muito mdio na voz, (na prtica, que di no ouvido quando fala), uma das duas tcnicas deve funcionar: na primeira,
voc intensifica (aumenta o nmero de decibis) de frequncias mdias mais graves (em torno de 80 a 100 Hz); j na
segunda (geralmente mais eficaz), voc atenua frequncias em torno de 2 a 2,5 KHz, que comumente a frequncia que
di no ouvido quando est em demasia.




6. EFEITOS SONOROS

Os efeitos tem por maior funo suprir deficincias ambientais, podendo tambm, acrescentar recursos qualidade do
som. Alguns efeitos modificadores do som so naturais. Como exemplo, temos a reverberao em sales de paredes lisas,
onde a reflexo do som acentuada. Um ambiente corretamente acstico, requer uma sofisticada arquitetura, de forma a
possibilitar que todas as frequncias sejam absorvidas e, portanto, nenhuma refletida. Isso o que se tenta alcanar em
estdios.


paulinomusic.blogspot.com

10


REVERBERAO

Denomina-se reverberao a todo o processo de reflexo sonora com mistura deles. Assim como nosso olho s capaz
de individualizar imagens que passem por ele a menos de 10 quadros por segundo, nosso ouvido, s capaz de
individualizar sons repetidos com intervalo entre eles, de mais de 254 ms. Repeties sonoras menores que isto
misturam-se em nossa audio. Quanto menor o tempo de durao entre as repeties, mais misturado o som ou maior
a reverberao. Usa-se adicionar o efeito de reverberao em ambientes desprovidos dela naturalmente. Um exemplo
clssico, so ambientes abertos, onde o som evasivo. Vale salientar que, em ambientes fechados como uma igreja
normalmente j ocorre reverberao natural, principalmente se o seu revestimento interno for liso, como madeira polida,
parede pintada, teto de gesso, etc. A reverberao aumentar as janelas estiverem fechadas, como em igrejas com ar
refrigerado. Este efeito pode ser conseguido tratando-se eletronicamente o som.

ECO

Tipo especial e direcional de reflexo sonora onde o intervalo de tempo entre as repeties maior que 254ms. Neste
caso, a repetio pode ser individualizada por nossa audio, que perceber a repetio integral do sinal sonoro. Para
que seja realidade, necessita de um anteparo que devolva totalmente o som para onde ele foi emitido. Exemplos naturais
disto so algumas cavernas e montanhas. Pode ser reproduzido artificialmente com objetos cnicos milimetricamente
projetados e de forma eletrnica.

OUTROS EFEITOS

Outros efeitos especiais podem ser conseguidos atravs de equipamentos sofisticados chamados de Processadores de
Efeitos. Alguns so capazes de oferecer ao usurio centenas de efeitos. Um efeito interessante e bastante usado em
sonoplastia profissional alm da reverberao e do eco, o Plate. Este efeito tenta executar exatamente o contrrio da
reverberao. Dependendo da intensidade, ele seca a voz; ou seja, ele corta o sinal sonoro alguns poucos milissegundos
antes dele finalizar-se fisicamente. Assim, em ambientes onde h muita reverberao natural, com seu uso, tem-se a
impresso da diminuio da reverberao natural. H ainda muitos outros efeitos, mas este estudo deve ser feito com
cada processador em separado.



7. PRTICA

CABEAMENTO

Convencionalmente, nos cabos paralelos estreo (2 conjuntos de 1 cabo e 1 malha) usa-se o cabo branco para o lado
esquerdo e o vermelho para o direito. J nos cabos balanceados (1 conjunto de 2 cabos e 1 malha), usa-se o vermelho
para o sinal, o branco para o neutro e a malha para aterramento.

PLUGS E CONECTORES

Nos conectores e plugs estreo (usados com cabos balanceados) a ponta sempre o condutor do sinal; o intermedirio
para o neutro e o terra para a malha.

MESA MIXADORA

Numa mesa bsica, temos os seguintes itens individuais por canal (1 coluna) e gerais (2 coluna):

1. Volume (Volume) 11. Volume Geral (Master)

paulinomusic.blogspot.com

11
2. Liga/Desliga (Mute) 12. Retorno Efeito 1 (Return Efect 1)
3. Pr-Escuta (PFL) 13. Retorno Efeito 2 (Return Efect 2)
4. Balano (Pan) 14. Volume de Retorno
5. Efeito 1 (Efect 1) 15. Graves (Low)
6. Efeito 2 (Efect 2) 16. Mdios (Mid)
7. Graves (Low) 17. Agudos (High)
8. Mdios (Mid)
9. Agudos (High)
10. Ganho (Gain)

Mesas mixadoras mais sofisticadas podem contar com outros recursos que, comumente so apenas utilizadas em estdio
de gravao. Por exemplo podemos citar Sub-Gerais (Sub-Masters), Retornos e Entradas/Sadas Auxiliares.

EQUALIZADOR

Tambm chamado de equalizador grfico porque usa-se construir curvas grficas de equalizao ambiental.

AMPLIFICADOR

A impedncia de entrada dos amplificadores, geralmente est em torno de 27 a 50K (alta impedncia); J a de sada
(baixa impedncia) varia de 2 a 16.

ANALISADOR DE ESPECTRO

um equipamento capaz de "sentir" o som ambiental. Ele possui um microfone extremamente sensvel, capaz de
capturar todas as frequncias audveis e decompor o som capturado, frequncia por frequncia, mostrando-as
graficamente em um display composto de barras verticais, uma para cada frequncia (ou grupo delas), de forma a dar
uma viso geral de em qual delas est havendo uma saturao ou deficincia. Sua importncia que, teoricamente,
algum que no tenha tanta acuidade auditiva, conseguiria equalizar satisfatoriamente um ambiente, de posse desse
aparelho. muito usado em equalizaes de grandes ambientes como teatros e centros de convenes. Problema maior:
custa muito caro.


8. FIGURAS



paulinomusic.blogspot.com

12




paulinomusic.blogspot.com

13



paulinomusic.blogspot.com

14
AUDIO - PREJUZO AO ULTRAPASSAR SEUS LIMITES
Revista Manchete de 03 de Agosto de 1996

Segundo a legislao trabalhista, o ouvido humano suporta um volume de at 85 decibis, ficando abaixo de muitos
rudos no dia-a-dia da grande cidade. O trnsito, a festa no estilo discoteca e uma srie de outros sons ultrapassam,
freqentemente, essa marca e podem ser a causa de muitas doenas. E o pior: poucos associam esses transtornos poluio
sonora. Sem contar que a exposio repetida a uma alta carga de decbs pode lesar irreversivelmente a audio. Aprender a
proteger os ouvidos conquistar, ao mesmo tempo, uma melhor qualidade de vida.

A maioria das pessoas acaba se acostumando a uma srie de rudos. A reduo da audio pode acontecer pela
exposio repetida a um som acima de 85 decibis por mais de 5 horas dirias, sem qualquer proteo. Ou seja, como explica o
otorrinolaringologista Fernando Gosling, mdico do Comit Olmpico Brasileiro da Otologic Medical Clinic e da University of
Oklahoma, no h tratamento, mas apenas preveno para esse tipo de perda auditiva. Mas preveni-la no difcil. Reflita
sobre os tpicos que se seguem:

Uma boa profilaxia evitar o barulho, que simplesmente qualquer som desagradvel. Como algum rudo que
interfere em uma conversa, o desembrulhar de uma bala no teatro ou murmrios em uma biblioteca. O limiar, a sensibilidade ao
rudo, individual. Por isso, deve-se prestar ateno ao prprio limite.

Procure manter os ouvidos no nvel do conforto. Muita gente perde a audio sem sentir. Porque ao conversar, por exemplo,
escuta satisfatoriamente. que o volume de um dilogo varia dentro da faixa de 500 a 2 KHz, enquanto o que se chama de
trauma sonoro - e passa a interferir na audio - se d a partir da faixa dos 4 KHz.
O trauma sonoro causado por certos rudos. As vezes, um tiro suficiente para desencade-lo. Mas h, evidentemente,
muitos outros tipos. Como aquela interferncia, de altssima freqncia, muito comum na rotina das telefonistas. Isso levou
muitas empresas a institurem um aparelho menos agressivo que o tradicional plug, que despeja o som, sem escoamento,
direto nos ouvidos.
Nossa audio linear, mas mesmo assim, um trauma sonoro pode criar uma lacuna na faixa dos 4 KHz. Ou seja: continua-
se ouvindo abaixo e acima dessa freqncia. Novos traumas, entretanto, podem deixar surda a faixa a partir dos 4 KHz, at
que se deixa de ouvir todos os sons agudos, incluindo uma ou outra consoante, e com dificuldade na discriminao
(capacidade de entender), a que, por fim, passa a afetar a conversao. Entre outras classificaes, digamos que h cinco
graus de trauma, em ordem crescente. Todos eles podem ser acompanhados de um zumbido, o que torna esse rudo um
sinal, verdadeira reclamao das clulas nervosas auditivas. No primeiro nvel, como j vimos, a perda apenas na faixa
dos 4 KHz. O segundo j incide entre 4 e 8 KHz. No terceiro reduz-se a audio dos agudos, mas a conversao no
atingida. No quarto, j h perda da audio social, de algumas consoantes e dificuldade na discriminao dos sons.

Alguns s se do conta de queda na audio quando j no percebem alguns sons agudos, como a campainha do
telefone (nvel 3). uma perda de discriminao auditiva, da capacidade de distinguir certos fonemas.

A poluio sonora interfere em dois setores. O psicolgico, que afeta o sistema nervoso, e o fsico, que atinge a
audio propriamente dita. H dois tipos de rudos: Os apenas irritantes, desde o da mquina de escrever ou da impressora at o
do ranger de dentes, do giz arranhado no quadro, do rudo da afinao de instrumentos - sons agudos a que somos mais
sensveis de acordo com a freqncia e intensidade. E os lesivos, que ultrapassam a faixa-limite dos 85 decibis, como o da
festa estilo discoteca que deixa, na sada, um zumbido nos ouvidos. Claro que uma noite de som pesado naturalmente
neutralizada por algumas horas de descanso, suficientes para recompor a audio. Mas no para quem se submete
frequentemente a essa jornada. O rock costuma ultrapassar a faixa dos 100 decibis. Por isso, quando no h descanso, a
repetio do trauma sonoro pode resultar em uma leso auditiva. Sem proteo to eficiente quanto certos animais - como os
burros e elefantes, com suas enormes orelhas -, os ouvidos humanos tm um mecanismo natural de defesa contra as agresses
sonoras. Mas quando elas se tornam frequentes, podem desregular esse mecanismo, causando uma fadiga auditiva. Um trauma
sonoro pode at no causar leso auditiva, mas provocar uma srie de problemas de sade. Somos sensveis aos sons irritantes,
porque os ouvidos esto ligados a um nervo chamado vago, ramo do sistema nervoso autnomo que, por sua vez, pertence ao
sistema nervoso central. Da, certos rudos, que causam tenso, podem causar desequilbrios neurovegetativos, como perda de
concentrao, desmaios, aumento da transpirao ou suor frio, perda de equilbrio, labirintite, dores de cabea, distrbios
visuais e digestivos (nusea, gastrite e at lcera), taquicardia, aumento da presso arterial, contraes musculares e
manifestaes nervosas de vrias naturezas. At aquela sensao de bolo na garganta pode ser sintoma, transmitido pelo nervo
vago, de saturao auditiva.

Pior que tudo acostumar-se com o barulho. Como aquele que, para isolar o rudo do trnsito, fecha as janelas de
casa, mas, instintivamente, aumentam o volume da voz, da TV e da aparelhagem de som. A irritao permanece, como um
crculo VICIOSO, porque no se contm a fonte da tenso: o barulho.


paulinomusic.blogspot.com

15
Dentro de casa, os decibis indesejveis podem ser evitados isolando-se as reas ruidosas: um cmodo para o som, por
exemplo, forrado com isolante acstico (tipo eucatex ou cortia).
Ao usar um walkman, procure mant-lo um pouco folgado, para evitar grande presso acstica e permitir o escoamento do
rudo. Alm de regular o volume em uma faixa agradvel.
Em discoteca ou show, evite ficar prximo das caixas de som.
Em exerccios de tiro e outras situaes, use sempre protetor auricular adequado.

Todo aquele que trabalha em situao de risco obrigado a usar um equipamento de proteo individual, oferecido
pelo empregador. Quando h exposio a elevado ndice de rudo, como em algumas carpintarias (90 decibis) e fbricas de
tecidos (100), exigem-se obturadores, plugs ou fones. Infelizmente, muitos trabalhadores usam alguns acessrios, mas
dispensam justamente os protetores de ouvido. Alm disso, eles deveriam reivindicar o direito a exame auditivo (audiometria)
anual.

Situaes sonoras acima de 85 decibis:

Som de grande catarata - 90
Trnsito movimemtado - 90 a 100 nas grandes cidades
Trem subterrneo - 100
Decolagem de avio a hlice - 120
Fogo de metralhadora a curta distncia - 130
Decolagem de jato militar - 140
Foguete espacial - 175








































paulinomusic.blogspot.com

16
ELLEN G. WHITE E A MSICA
Entendimento no canto:

Eu vi que todos deveriam cantar com esprito e entendimento. Deus no se alegra com linguagem incompreensvel e
discordante. Quanto mais o povo de Deus se aproxime do canto correto e harmonioso, mais Ele ser glorificado, a igreja
beneficiada e os descrentes favoravelmente impressionados. Testemunhos Seletos I p.45

Clareza no canto:

Deus espera que seus servos cultivem sua voz, de modo que possam falar e cantar de maneira compreensvel a todos. No o
cantar forte que necessrio, mas a entonao clara, a pronncia correta e a perfeita enunciao. Que todos dediquem tempo
para cultivar a voz, de maneira que o louvor a Deus seja entoado em tons claros e brandos, no com asperezas que ofendam o
ouvido. Mensagens aos Jovens p.294

Canto e msica no culto:

A msica constitui-se uma das partes da adorao a Deus nas cortes celestiais. Em nossos cnticos de louvor deveramos nos
esforar, tanto quanto possvel, para nos aproximar da harmonia dos coros celestiais. Tenho sido afligida por ouvir vozes
indisciplinadas se elevarem no mais alto volume, literalmente berrando as palavras sacras de alguns hinos de louvor. Quo
imprprias so estas vozes duras e irritantes na solene e jubilosa adorao a Deus. Desejei tapar meus ouvidos ou sair daquele
lugar, e me senti feliz quando o exerccio terminou. Review and Herald n 44 de 30/10/1900

O canto uma parte do culto de Deus, porm na maneira estropiada por que muitas vezes conduzido, no nenhum crdito
para a verdade e nenhuma honra para Deus. Evangelismo p.506

Todo servio deve ser efetuado com solenidade e reverncia, como se fora feito na presena pessoal do prprio Deus.
Testemunhos Seletos II p.195

Normas no Canto:

Quo seguidamente foram estabelecidas normas pelo Senhor em Suas relaes com o povo de Israel... Test. p/ a Igreja VI
p.365

Participao no canto:

Escolha-se um grupo seleto de pessoas para tomar parte no servio de canto. Que este seja acompanhado por instrumentos de
msica habilmente tocados. No nos devemos opor ao uso de instrumentos musicais em nossa obra, no entanto, esta parte do
servio deve ser cuidadosamente dirigida, pois o louvor de Deus em cntico. Obreiros Evanglicos p.357

Organizai um conjunto dos melhores cantores, cujas vozes possam conduzir a congregao, e ento, deixai que todos os que
desejem se unam a eles. Os que cantam deveriam fazer um esforo para cantar com harmonia; deveriam devotar tempo a
ensaiar, para que possam empregar este talento da melhor forma na glria a Deus. Evangelismo p.506

Preparo do canto:

Um assunto que deveria receber ateno, tanto em nossas reunies campais, como em qualquer outra parte, o canto. Um
ministro no deveria anunciar os hinos para serem cantados, a no ser que antes estivesse certo de que so familiares aos que
cantam. Uma pessoa apropriada deveria ser apontada para tomar conta deste trabalho, e deveria ser sua obrigao selecionar os
hinos que podem ser cantados com esprito e entendimento. O canto uma parte da adorao de Deus, mas a maneira
demasiadamente ritmada com que s vezes executado, no honra a Deus e no beneficia a verdade. Deveria haver sistema e
ordem nesta parte, tanto quanto em qualquer outro setor do trabalho de Deus. Evangelismo p. 506

Disciplina no canto:

O canto em geral feito por impulso, de improviso para satisfazer casos especiais e outras vezes, os que cantam tm licena
para ir cometendo erros, e a msica perde o devido efeito sobre o esprito dos presentes. Test. p/ a Igreja IV p.71

Porm muitas vezes mais difcil disciplinar os cantores e mant-los em trabalho ordenado, do que melhorar os hbitos de
orao e exortao. Muitos desejam fazer as coisas a seu estilo prprio. Opem-se a consultas e so impacientes quando sob
direo de outros. Planos bem feitos e bem organizados so necessrios para o servio de Deus. Evangelismo p. 505

Poder da Msica:

Tem poder para subjugar as naturezas rudes e incultas; poder para suscitar pensamentos e despertar simpatias; para promover
a harmonia de ao e banir a tristeza e os maus pressentimentos, os quais destroem o nimo e debilitam o esforo. um dos
meios mais eficazes para impressionar coraes com as verdades espirituais. Quantas vezes alma duramente oprimida e
pronta a desesperar, vem memria algumas das palavras de Deus - as de um estribilho h muito esquecido, de um hino de
infncia - e as tentaes perdem seu poder, a vida assume nova significao e novo propsito. Educao p.167


paulinomusic.blogspot.com

17
PARA CONSERVAR, EVITAR DANOS E MELHORAR O SOM NA NOSSA IGREJA

Para benefcio dos cantores e instrumentistas, da sonoplastia e demais departamentos
da Igreja, tendo em vista um funcionamento ordenado e reverente dos nossos cultos e
encontros, a Igreja Adventista do Marco solicita:

1. Consultar a direo da sonoplastia, com pelo menos 2 dias de antecedncia, visando
saber a disponibilidade da mesma, para participar em eventos extras (ensaios, programas
musicais, concertos, etc.) no agendados pela rotina semanal de 3 reunies normais
(Sbados, Domingos e Quartas-feiras) e que necessitem utilizar-se do som da nave da
igreja.

2. Para tais eventos extras, um cronograma do evento, contendo sua seqncia com o
momento da participao musical, vocal e/ou instrumental, deve ser passado
sonoplastia com antecedncia.

* Para equalizao do som, retorno, volume de instrumentos e microfones, os cantores e
instrumentistas devero chegar cerca de 40 minutos antes do horrio previsto para
incio da programao. Esta oportunidade no ser para ENSAIO. Os 15 minutos que
antecedem as reunies so para momentos de meditao e orao silenciosa.

3. Aos grupos vocais, instrumentistas e outros musicistas, informamos que a igreja se
limitar a oferecer os recursos de som (retornos, microfones, pedestais, etc.) que j no
estejam comprometidos com o andamento normal do culto, que a nossa necessidade
primria, e que esteja de acordo a avaliao do sonoplasta. Durante o exerccio das
reunies no ser permitida a movimentao de equipamentos.

4. No ser permitido, conectar ao som da igreja, mesas mixadoras, cabos ou quaisquer
outros acessrios sonoros, que no pertenam a mesma. A sonoplastia se reserva o direito
de disciplinar o uso de outros equipamentos que gerem rudos ou interferncia.

5. Na nave da igreja, ser permitido o uso de equipamentos de sonorizao particular, desde
que de forma integral. Peas avulsas do som da igreja (mesas mixadoras, amplificadores,
equalizadores, retornos, microfones e cabos) no sero disponibilizados para
complement-los. Alm disso, a localizao destes equipamentos deve ser de forma a no
prejudicar o andamento normal da programao.

6. Nenhum equipamento da sonoplastia poder sair do seu lugar nativo sem autorizao
escrita da comisso da igreja. Os microfones e retornos mveis, no devero ser
deslocados das suas posies pr-estabelecidas e j equalizadas, sem consulta
sonoplastia.



* Hoje, com o advento dos CD-Rs, j no h necessidade de uma rigidez to grande. De qualquer forma, se os cantores e instrumentistas pudessem chegar algum
tempo antes do evento para checagem de suas msicas e instrumentos, seria muito bom.