Proyecto financiado

por Fondart 2012

Gestin de compaas teatrales: diagnsticos y desafos.
Proteatro Chile
Registro de Propiedad Intelectual N 223.323
Santiago, Chile
Noviembre 2012
Autores:
Pablo Cisternas Alarcn
Pamela Lpez Rodrguez
Isabel Sierralta Roldn
Diseo de portada e interior:
Ignacio Pimentel
Diego Salazar
Camila Signorio
Auspicia: Patrocina:
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Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Teatro Universidad Catlica
Soloteatro.cl
Luca de la Maza
Javier Ibacache
Kjesed Fandes
Mara Jos Len
Eduardo Miranda
Marcos Parraguz
Compaas Teatrales: Geografa Teatral, Los
Contadores Auditores, Teatro de Chile, La Otra
Compaa, Teatro La Provincia, La Kanita Callejera,
Teatro La Mara, Teatro Kimen, La Patritico
Interesante, Fresa Salvaje, Fiebre, Teatro Muerto,
Teatro del Carmen, Lucidez Infante, La Junta, La Buena
Estrella, La Fulana, La Familiateatro, Teatro rtico, Los
Pleimvil, Teatro de Patio, Teatro La Casa Azul,
Alamala Teatro, Objeto Teatro, Tryo Teatro Banda,
Teatro Periplos, La Diva, Teatro Mamut, Teatro La
Empresa, Teatro Atanor, La Consentida, Teatrpolis,
Los Cenci, Central de Inteligencia Teatral (CIT), La
Calaca, Colectivo Singular, Theatrum Insania.
AGRADECIMIENTOS
4
Pablo Cisternas Alarcn
Socilogo de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (2011).
Al ao 2012 cursa la carrera de actuacin en la misma
universidad. Como socilogo se ha especializado en
Educacin y Teatro. Desde el ao 2008 ha realizado
investigaciones en torno al mbito teatral, en las reas de
estudios de audiencias y recepcin.
Pamela Lpez Rodrguez
Master en Gestin Cultural de Columbia University, Nueva York
(2011) y Actriz de la Pontificia Universidad Catlica de Chile
(2006). Fue parte del equipo fundador del sitio web
www.soloteatro.cl y, desde el ao 2007, realiza
investigaciones vinculadas al sector teatral. Se ha adjudicado
la Becas Chile y Fulbright para estudios de postgrado en el
extranjero, adems de diversos Fondos de Cultura para
investigaciones y pasantas. Actualmente ejerce como
Encargada de Desarrollo Comercial del Teatro Universidad
Catlica y Directora de Extensin de la Facultad de Artes UC.
Desde el ao 2011, es docente en la misma universidad.
Isabel Sierralta Roldn
Magster en Artes mencin Teatro (2011) y Licenciada en
Letras mencin Lingstica y Literatura Hispnica (2008) por la
Pontificia Universidad Catlica de Chile. Actualmente trabaja
como investigadora independiente en el rea de artes
escnicas y como gestora de proyectos de promocin de la
lectura en el marco de la Corporacin Lectura Viva. Realiza
crtica de teatro para pblico general y familiar en diversos
portales web.
SOBRE LOS INVESTIGADORES
Si desea contactarse con los responsables de esta investigacin puede
escribir a proteatrochile@gmail.com.
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CAPTULO I. Introduccin
Relevancia de la Investigacin
Preguntas de Investigacin
Antecedentes
Lineamientos Tericos y Conceptos Relevantes
Revisin Histrica del Ecosistema Teatral en Chile
Metodologa
CAPTULO II. Conformacin y organizacin de las
compaas teatrales
Surgimiento de las Compaas
Razones para la Conformacin de Compaa
Objetivos de las Compaas
Estructura Legal
Logros y Desafos Hacia el Futuro
CAPTULO III. Produccin
Quines son los productores?
La profesionalizacin de la produccin
La produccin en relacin a espacios de ensayo
La produccin en relacin a los espacios de exhibicin
Festivales e itinerancias
Otras problemticas en relacin a la produccin
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41 - 55
RESUMEN / ABSTRACT
6
CAPTULO IV. Financiamiento
Fuentes laborales de los Integrantes
El financiamiento de las Compaas
Fondos Pblicos
Fondos Privados
Actividades de generacin propia de ingresos
CAPTULO V. Difusin del trabajo creativo
Pblicos a los cuales se dirigen
Sobre el encargado de difusin
Herramientas y estrategias de difusin
Plataformas virtuales y redes sociales
Otras alternativas de difusin
La relacin con los medios
Problemticas
CAPTULO VI. Conclusiones
BIBLIOGRAFA
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The following research seeks to know the mechanisms of administration
and associated problematics of theater companies in Santiago, Chile. The
study applies a qualitative research methodology based on in-depth
interviews with the members of diverse companies, which have been
segmented according to their amount of years of work, into three states of
trajectory: initial, intermediate, and advanced. Our initial hypothesis
sustains that the mechanisms and problematics of administration evolved
according to the level of experience given by the years of trajectory of these
groups. Thus, it is expected that the companies establish effective
procedures in their models of administration and production. However, the
study concludes that even though there is an evolution in the challenges
and expectations of the companies, some of its problematics, in terms of
funding, production, promotion, and distribution, remain to be the same. It
also concludes that the universities and institutes play a primordial role in
the gestation and development of the companies, albeit they do not
provide enough tools for the training of actors in the area of administration.
RESUMEN
ABSTRACT
La presente investigacin tiene por objetivo conocer los mecanismos de
gestin y problemticas asociadas a las compaas de teatro en Santiago.
El estudio aplica una metodologa cualitativa de entrevistas a los
integrantes de diversas compaas, las que han sido segmentadas en tres
estados de trayectoria: inicial, intermedio y avanzado. La hiptesis de esta
investigacin sostiene que los mecanismos y las problemticas de gestin
evolucionan en razn de la experiencia dada por los aos de trayectoria
de estas agrupaciones. De este modo, se espera que las compaas
establezcan procedimientos eficaces en sus modelos de gestin y
produccin. Sin embargo, se concluye que si bien existe una evolucin en
los desafos y expectativas de las compaas, algunas de sus
problemticas, en cuanto a financiamiento, produccin, difusin y
distribucin, se mantienen. Se concluye tambin que las universidades e
institutos que imparten las carreras de teatro juegan un rol primordial en
la gestacin y el desarrollo de las compaas, an cuando no entregan
herramientas suficientes para la formacin de los actores en el rea
de gestin.
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CAPTULO I. Introduccin
Relevancia de la Investigacin
El mbito de creacin y produccin artstica del ecosistema teatral en Chile,
se ha desarrollado principalmente al alero de pequeos grupos u
organizaciones profesionales capaces de generar un sistema de actividades
conscientemente coordinadas, con el fin de alcanzar un objetivo artstico.
Estos grupos, histricamente denominados compaa, han prevalecido como
ncleos de creacin independientes, con dinmicas internas propias y
formas organizativas autnomas. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
en su Poltica de Fomento del Teatro (2010 - 2015) describe a las compaas
como agrupaciones inestables obligadas a conformarse y deshacerse
dependiendo de los proyectos teatrales y las fuentes de financiamiento
existentes (2010, p. 18), destacando la dificultad que esta inestabilidad
genera en la creacin de un proyecto artstico a largo plazo o en el trabajo
sostenido en el mbito de fidelizacin de audiencias.
La presente investigacin, que lleva por ttulo Gestin de Compaas
Teatrales: Diagnsticos y Desafos, reconoce a las compaas como modelo
organizativo y es, a partir de esa premisa, desde donde elabora un marco
conceptual para el anlisis. Cabe sealar que la existencia de las compaas
ha sido cuestionada como modelo creativo, relegndola a una necesidad
comunicacional o a una estrategia en relacin a la postulacin de fondos
concursables. Al respecto, algunos creadores como Luis Barrales, aportan
una mirada que se condice con este cuestionamiento:
A m se me ocurre que ms visible que la compaa, somos los
sujetos. Esto lo digo a ttulo personal, no quiero hacer ningn juicio
de valor al respecto, pero a m me parece que las compaas ms
consolidadas, y que tienen un funcionamiento clsico como
compaa, tienden a resaltar mucho la figura del director, o el jefe
de... Entonces empieza a aparecer como la idea de la banda y el
vocalista. (L. Barrales, entrevista personal, 28 de julio, 2012)
1
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3
Ver Lineamientos Tericos
En adelante CNCA
Principalmente el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART), creado en
1992.
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Esta idea de liderazgo de un director, da pie a nuevas categoras
discursivas, tales como la de teatro de autor, definida por Carvajal y Van
Diest (2009) en su libro Nomadismos y Ensamblajes: Compaas Teatrales en
Chile. Esta categora expresa el cambio de paradigma que tiene lugar en los
aos 80 y que se relaciona con la insercin de un teatro de autoras
individuales, uno donde las agrupaciones comienzan a aglutinarse bajo los
prismas escnicos, los lenguajes y discursos particulares aportados por los
creadores que lideran la escena nacional. Pareciera ser entonces que
colectivos artsticos o compaas comienzan a ser homologables al trabajo
individual de quienes las lideran, cuestionando su independencia como
ncleo creativo. Javier Ibacache, Director de Programacin y Audiencias en
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), comenta al respecto:
Consciente de esta mirada, esta investigacin sostiene que las
compaas existen como forma organizacional. Asimismo, e independiente
del control administrativo y creativo que pueda ejercer el director, estas
agrupaciones informales contienen elementos propios y homologables a
cualquier otra forma organizacional, tales como: la delimitacin de algn tipo
de jerarqua, la distribucin de roles, la creacin de protocolos de trabajo, la
conformacin de sistemas internos de funcionamiento, por nombrar algunos.
Desde este punto de vista, es pertinente plantear una investigacin que
indague en sus capacidades de gestin. Conocer la forma de trabajo de las
compaas, dimensionar sus problemticas e identificar sus sistemas
operativos, contribuye al entendimiento de la creacin artstica.
Hay un ideario de compaa que va quedando registrado, sobre todo,
en la esttica de un director. Entonces la compaa cumple un rol
distinto respecto al que cumpli en los aos 60 o 50, y que tiene
ms que ver con otorgarle visibilidad a estticas que, desde la
disidencia, era difcil que entraran en los crculos de la oficialidad.
(J. Ibacache, entrevista personal, 9 de octubre, 2012)
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Las compaas se han consolidado como un eje de produccin en el
mbito de la creacin. Son ellas las que, al alero del desarrollo de los fondos
concursables, han liderado la produccin de obras artsticas. Por
consiguiente, los espacios y organizaciones a cargo de la exhibicin teatral,
han generado un rgimen de dependencia respecto del trabajo que las
compaas realizan, apoyndose en la oferta que stas proponen para
generar sus lneas programticas. Del mismo modo, la conformacin de
compaas teatrales se ve reforzada en su relacin con el circuito de
exhibicin establecido. Este sistema simbitico de creacin y distribucin
artstica se ha ido acomodando entonces a la realidad de estas agrupaciones
y, con la salvedad de los Teatros Universitarios y otras oportunidades
intermitentes de residencia artstica o elencos estables, la creacin y
produccin teatral ha quedado supeditada al trabajo desarrollado por estas
agrupaciones independientes. Como resultado, las salas de teatro no ejercen
actualmente un rol de productor creativo. Si bien muchas aportan en la
mediacin con los pblicos, su rol principal ha sido la prestacin de
infraestructura como espacio de exhibicin. Estas salas, a veces espacios
alternativos, operan bajo las premisas de renta de espacio o pisos sobre la
base de porcentajes establecidos que se descuentan en la recaudacin de
taquilla o border.
La relevancia y pertinencia de la presente investigacin aborda
entonces diversos aspectos. El primero de ellos, tiene relacin con el aporte
que sta representa para el nicho de la investigacin en artes escnicas
en Chile. A pesar de que las compaas teatrales constituyen un ncleo
organizativo relevante para el ecosistema teatral, cabe sealar que
actualmente existen pocas investigaciones que se centren en temas
relacionados con gestin. El acento, en cambio, ha estado puesto
mayoritariamente en: procesos creativos, perspectivas histricas,
parmetros estticos, dimensiones polticas, anlisis semitico, discursos y
temticas. Esta investigacin pretende aportar entonces en un rea menos
explorada: los mecanismos de gestin y produccin.
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En general estos porcentajes se estipulan entre un 70%- 30% 60%-40%, siendo el porcentaje
ms alto para las compaas que ah exhiben.
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Otro mbito relevante es aquel que tiene relacin con la elaboracin
de un diagnstico que d cuenta y registre las formas de gestin utilizadas
por las compaas en la actualidad. Este registro y el hallazgo de posibles
mecanismos replicables, facilita la sistematizacin de la transmisin de
conocimientos entre los mismos artistas. Es de suma importancia
comprender que la gestin que recae en estas compaas con el fin de
concretar sus proyectos artsticos, ha sido muchas veces aprendida de
manera experiencial y en la prctica de un hacer, generando nuevos
conocimientos que muchas veces no son transmitidos a las nuevas
generaciones de creadores.
Por ltimo, esta investigacin se enmarca en un contexto especfico
para el desarrollo de las polticas culturales en Chile. Luca de la Maza,
Coordinadora del rea Teatro del Departamento de Fomento de las Artes e
Industrias Creativas del CNCA comenta que el Departamento de Estudios
est elaborando un Mapeo de Industrias Creativas, y uno de los diversos
temas que aborda es la realidad del sector. Las compaas han aparecido
como uno de los temas ms importantes (L. de la Maza, entrevista
personal, 16 de octubre, 2012). La proliferacin de una reflexin en relacin
a la tendiente industrializacin del sector creativo, implica indagar si el
teatro, en sus condiciones actuales de desarrollo productivo, puede ser
visto desde el prisma de las industrias culturales. Esta investigacin aporta
a los antecedentes necesarios para diagnosticar la realidad del sector,
dimensionando la produccin cultural a partir de sus diversos procesos.
Con el fin de responder a la pregunta esencial en el marco de la
investigacin de las industrias creativas, se requiere de un anlisis
sobre la cadena de valor o, entender la produccin cultural como un
proceso en mltiples capas que incluye diferentes tratos contractu-
ales o institucionales, formas organizacionales, y los modos de
relacin del mercado. (Flew, 2012, p. 90)
Traduccin de los autores.
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Preguntas de investigacin
El modelo de compaa es una forma de organizacin que histricamente
ha articulado el ecosistema teatral en Chile. La siguiente investigacin,
desarrollada en la ciudad de Santiago, tiene como objetivo responder a las
siguientes preguntas: Cules son los mecanismos de gestin asumidos por
las compaas teatrales en la actualidad? Cmo estos mecanismos y las
problemticas asociadas evolucionan en razn de la experiencia dada por
los aos de trabajo?
La hiptesis de esta investigacin sostiene que los mecanismos y
las problemticas de gestin asociadas al desarrollo de las compaas
teatrales evolucionan favorablemente en razn de la experiencia dada por
la cantidad de montajes. Por consiguiente se espera que las compaas, a
medida que adquieren mayor experiencia, incorporen mecanismos de
gestin que les permitan resolver las problemticas pertinentes a su
estado de trayectoria.
Antecedentes
Como primera etapa de la presente investigacin, se realiz durante el mes
de marzo de 2011, una encuesta exploratoria en lnea a ms de 370
trabajadores de diversas disciplinas del mbito teatral nacional, con el
objetivo de generar un sondeo respecto a la conformacin y al mbito de
la gestin de las compaas. Esta encuesta en lnea permiti reafirmar la
idea de la compaa como organizacin y nicho laboral altamente valorado
por los trabajadores vinculados al mbito teatral en Chile. Aqu, un 75,2%
de los encuestados declara que considera que pertenecer a una compaa
o colectivo favorece su desarrollo profesional. En efecto, un 97,8% de los
encuestados haba pertenecido alguna vez a una compaa teatral.
Asimismo, surge la gestin como uno de los mbitos ms
problemticos del desarrollo de las compaas, al carecer de
especializacin dentro de las organizaciones.
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Esto se refleja al indagar quin asume el trabajo de gestin, a
lo que solo un 17,5% de los encuestados responde que es alguien
exclusivamente dedicado a la produccin y gestin, con experiencia en la
materia. Por otro lado, solo un 9,7% se lo atribuye a alguien exclusivamente
dedicado a la produccin y gestin, esta vez, sin experiencia. En la mayora
de los casos la gestin queda en manos del director, los actores o todos los
miembros de la compaa. La falta de especializacin en gestin repercute
directamente en los mecanismos de financiamiento, lo cual se refleja en
que la bsqueda de fondos o auspicios es considerada como una de las
tareas de mayor dificultad. Esta problemtica, ocurre ya sea en el mbito
privado (para un 75,5% de los entrevistados) o pblico (para un 60,9%).

Un segundo referente importante que surge al iniciar esta
investigacin en torno a las compaas teatrales es el trabajo publicado el
ao 2009 por Fernanda Carvajal y Camila Van Diest, Nomadismos y
Ensamblajes: Compaas teatrales en Chile 1990-2008. Dicha investigacin
considera la compaa como una organizacin activa en el ecosistema
teatral chileno y brinda una definicin que ser revisada en los
Lineamientos Tericos de la presente investigacin.

Resulta interesante tambin el modo en que se articula el anlisis
de las seis compaas que las autoras toman como objeto de estudio,
debido a que consideran para ello dos perspectivas: la interna y la externa.
La primera de ellas comprende la divisin del trabajo que establece la
compaa, el modo en que estas organizaciones definen la pertenencia al
grupo, la manera en que articulan el proceso artstico y la potica que
expresan en sus obras. Por su parte, la perspectiva externa tiene que ver
con las polticas de exhibicin, la visin que tienen de los pblicos, las
estrategias de financiamiento que ejecutan, sus relaciones con la
oficialidad cultural y las negociaciones con la contingencia y el imaginario
poltico nacional. Esta divisin de los distintos mbitos que influyen en el
desarrollo de una compaa, parece establecer un orden de prioridad que
responde a la relacin con el proceso creativo. Para efectos de la presente
investigacin, se considera que los procesos de gestin y produccin no
estn escindidos del objetivo artstico.
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Un ltimo referente para la presente investigacin es el estudio
realizado en 1980 por Mara de la Luz Hurtado y Carlos Ochsenius sobre la
Compaa de Teatro ICTUS . Este documento, elaborado para el Centro
de Indagacin y Expresin Cultural y Artstica (CENECA), se enmarca en
la serie Maneras de hacer y pensar el Teatro en el Chile actual. Este
estudio dedica una seccin completa a tratar la institucionalidad del ICTUS
al ao 1978, otorgando a los aspectos organizativos y de gestin un
rol fundamental en el desarrollo de la compaa. As expresan
los investigadores:


Entre los aspectos de gestin y produccin que aborda la
investigacin, figuran el marco legal que rige a la compaa, su
organizacin como cooperativa y los diversos mecanismos de
financiamiento que adoptaron para sustentar una actividad creativa, que al
momento del estudio cumpla 23 aos de trabajo continuo.
Lineamientos Tericos y conceptos asociados
Para llevar a cabo la investigacin Gestin de Compaas Teatrales:
Diagnsticos y Desafos ha sido pertinente la delimitacin de un marco
terico o referencial que defina las perspectivas desde las cuales se consid-
erarn las organizaciones que constituyen la unidad de anlisis, es decir
las compaas teatrales profesionales, y la nocin de gestin. Establecer
estas referencias ha implicado una exhaustiva revisin bibliogrfica que ha
tomado distintos autores de las ciencias sociales y las humanidades.

La particular conformacin institucional que logre darse un grupo
teatral a travs de su existencia funda y posibilita en gran medida
su desarrollo artstico y creativo. De ella depender la factibilidad
operativa y la viabilidad econmica sobre la cual basar su quehacer.
(Hurtado y Ochsenius, 1980, p. 2)
Compaa Teatral independiente, fundada en 1955 por estudiantes de arquitectura de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile.
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6
16
Las compaas sern consideradas como organizaciones dedicadas
al desarrollo de proyectos de creacin artstica en el mbito de las artes
teatrales. Estas organizaciones son unidades econmicas, en constante
bsqueda de recursos que les permitan continuar su proyecto artstico,
complejas en s mismas y dotadas de sus propias relaciones,
diferenciaciones y procesos internos, as como de las propias formas de
gestionar su situacin nunca unvoca- en el terreno artstico, cultural y
poltico (Carvajal y Van Diest, 2009, p. 37). En la presente investigacin se
considerar que el concepto de compaa implica que la agrupacin tenga
un trabajo en continuidad, es decir, al menos debe existir en ellas la
intencin de proyectar su trabajo en el tiempo. Por ende, aunque el acto
de nombrarse como compaa o auto-sealamiento (Carvajal y Van Diest,
2009) es importante al otorgar cierta identidad, no es suficiente por
s mismo. Siguiendo a Juan Andrs Pia (2009), la compaa teatral
requiere de una continuidad temporal que le permita desarrollar una
esttica propia.
En esta investigacin se consideraron exclusivamente compaas
teatrales profesionales, caracterstica que puede definirse como el hecho
de sustentarse econmicamente de la actividad teatral. Sin embargo, la
realidad del medio da cuenta de profesionales que no logran vivir de la
actividad de la compaa como nica modalidad de ingreso, por lo cual se
ha ampliado la caracterstica de profesional a una donde al menos exista la
intencin de consolidar una profesin remunerada en torno al teatro. Esto
puede expresarse en la valorizacin del trabajo mediante la recepcin de
algn tipo de pago - border , sueldo, o subvencin- . A la definicin del
concepto de profesional, se agrega que los integrantes de la compaa
tengan algn tipo de formacin, ya sea desde el mbito formal o informal,
en artes escnicas. En relacin a la formacin, es necesario considerar la
proliferacin de ESCUELAS DE ACTUACIN tanto en universidades como
en institutos.
Las nociones de campo, ecosistema y medio, que sern utilizados
indistintamente a lo largo de esta investigacin, remiten a agentes que
establecen relaciones complejas de interaccin, configurando
temporalmente un espacio o ambiente con leyes propias.
Del francs borderau, ingreso recibido por el concepto de taquilla.
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7
17
De estas tres, la relacin ms desarrollada en el mbito sociolgico
es la idea de campo de Pierre Bourdieu. Garca Canclini (s.f) explica que
para Bourdieu el campo cultural es el sistema de relaciones, que incluye
a artistas, editores, marchantes [productores], crticos, pblico, que
determina las condiciones especficas de produccin y circulacin de sus
productos () ( 21). En este sentido el campo teatral lo constituyen
diversos agentes: actores, productores, gestores, prensa especializada,
crticos, espacios de circulacin -salas, espacios alternativos,
festivales- espacios de formacin -universidades, institutos, maestros-,
pblicos, Estado y acadmicos dedicados al estudio del fenmeno teatral.
Garca Canclini (s.f.) explica que los agentes se relacionan en una
lucha por la aprobacin y obtencin del capital del campo, lo cual los divide
entre aquellos que ostentan el poder y aquellos que lo desean. Esto
generara a su vez conductas ortodoxas desde los primeros y conductas
subversivas desde los segundos. En este sentido, las compaas del campo
teatral luchan o se movilizan por algn tipo de aprobacin, que no
proviene siempre del mismo agente. Para algunos puede ser estar en
ciertos festivales, ser criticados positivamente, adjudicarse determinado
fondo o percibir que hay un pblico que los sigue e identifica, ser
reconocidos por sus pares o simplemente lograr llevar a cabo su
proyecto artstico.
Los conceptos de gestin y produccin son utilizados
indistintamente en el mbito de las artes escnicas. As se observ, tanto
en muchos de los documentos especializados revisados a lo largo de esta
investigacin, como en las entrevistas sostenidas con las diversas
compaas. La homologacin terminolgica puede deberse a una
multiplicidad de factores que, en definitiva, responden a la realidad en la
cual se desarrollan las prcticas artsticas en Chile. Esta realidad involucra,
en primera instancia, la falta de formacin especializada en gestin y/o
produccin, ya sea como parte de la malla curricular de las carreras de
actuacin o como programas independientes a stas. A nivel de postgrado,
la aparicin tarda de los estudios especializados en el rea de la gestin
cultural en Chile influye en la falta de consolidacin y legitimacin de
estas prcticas, repercutiendo en los mecanismos de conformacin de las
18
compaas teatrales. Adems, se ha detectado que el rea de la gestin
cultural en Chile carece de un cuerpo terico propio que permita aunar
terminologas y conceptos.
En su Diccionario Crtico de Poltica Cultural, Teixeira Coelho (2004)
define gestin cultural como la realizacin de procedimientos que
involucran recursos humanos y materiales para poner en prctica
objetivos (p. 34). Esta gestin, incluye aspectos administrativos tales
como la planificacin, la organizacin, la direccin y el control de
elementos que permitan la concrecin de proyectos culturales. Si bien la
gestin cultural se desarrolla en diversos sectores que pueden incluir el
mbito patrimonial, el comunitario, la gestin de espacios u otros, vale la
pena destacar que el rea que compete directamente a las compaas es
la gestin de proyectos artsticos.
La gestin abarca diversos aspectos o niveles del sistema de
generacin cultural, siendo la produccin uno de ellos. Esta se define como
la multiplicidad de medidas y acciones que es necesario ejecutar con el fin
de facilitar y concretar la realizacin artstica de una obra. Sin ir ms lejos,
Patrice Pavis aporta en su Diccionario del Teatro (1998) una mirada
etimolgica del significado desde la palabra inglesa production como
equivalente de puesta en escena o realizacin escnica [lo que] sugiere
claramente el carcter construido y concreto del trabajo teatral que
procede a la realizacin de cualquier espectculo (p. 356). La produccin,
abarcar entonces tareas que se generan principalmente en terreno y que
acompaen el proceso completo de la compaa desde la creacin hasta el
contacto final con las audiencias. En la mayora de los casos, el productor
resguarda las condiciones bajo las cuales la compaa crea: realiza la
bsqueda de sala de ensayo, coordina los horarios de los actores y la
realizacin escnica, vela por la distribucin e insercin del producto
artstico en espacios de circulacin, maneja los recursos, e incluso, en
muchas ocasiones, es responsable del contacto con los pblicos ejerciendo
el rol de encargado de difusin, comunicaciones y mediacin con
las audiencias.
En 1995 se crea el primer Post ttulo especializado en Gestin Cultural al alero de la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
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Es interesante entonces poder diferenciar los trminos de gestin y
produccin a partir de dos miradas: una que se refiere a la dimensin que
aborda y otra al tipo de actividad que involucra cada una de ellas. En el
primer caso, la gestin implica una mirada global, ampliada a los objetivos
organizacionales a mediano y largo plazo, mientras que la produccin
abarca la particularidad de la concrecin del producto artstico en s. Esto
se traslapa con la descripcin de cada una de ellas, la gestin en el plano
de los procedimientos y la produccin en la ejecucin de acciones. El
procedimiento, a diferencia de esta ltima, involucra la capacidad de ser
replicado y es de ah que definimos la terminologa de mecanismos de
gestin que acompaa este informe.
Revisin Histrica del Ecosistema Teatral en Chile
Las compaas teatrales en Chile, segn Pia (2009), se originan a fines del
siglo XIX a partir de agrupaciones de carcter semi-profesional y aficionado
en contextos ligados a asociaciones polticas, sociales y religiosas. Al
trabajo de estas agrupaciones se suma la actuacin de compaas
espaolas, italianas y argentinas en distintas ciudades de Chile, lo cual va
formando un pblico a lo largo del pas y configurando un medio teatral
que permite y apoya el surgimiento de compaas nacionales. Como
consecuencia del actuar de las compaas a fines del siglo XIX, se va
conformando un ecosistema teatral nutrido por revistas especializadas que
consignan la cartelera y hacen comentarios de las obras que se presentan
en todo el pas, en los diferentes circuitos de distribucin, definidos por
Subercaseaux (1997) como:
el circuito de alta cultura (compaas lricas y dramticas
extranjeras, peras y obras europeas), el de teatro independiente
no comercial (compaas privadas semi-profesionales o
aficionadas, y teatro de contenido didctico o expresivo) y el
circuito cultural de masas (agentes especializados,
teatro-espectculo, gnero chico y zarzuelas). (p. 190)
20
Los espacios de distribucin, enmarcados en estos circuitos, se
definan en funcin de las asociaciones que apoyaban los montajes. Estos
espacios eran generalmente escuelas, cuarteles de bomberos, asilos y
ocasionalmente teatros populares como La Unin Social y La Filarmnica de
Obreros en Santiago.
En estos momentos, los grupos aficionados que montaban obras de
autores chilenos no logran establecerse en compaas, pues no lograban
desarrollar una esttica propia a lo largo del tiempo. Tampoco exista un
apoyo estatal, a excepcin de obras didcticas que resaltaran los valores
patrios. Esta situacin comienza a cambiar cuando, al estallar la Primera
Guerra Mundial, las compaas espaolas se ven obligadas a permanecer
en Chile y renovar su repertorio con obras de autores nacionales. En estas
compaas, los actores y dramaturgos nacionales encontrarn un espacio
de formacin para el oficio, cuestin que motiva una explosin de
dramaturgos. Otro espacio de impulso al teatro chileno lo constituyeron las
compaas argentinas que itineraban por Chile y se conformaban con
elenco nacional.
Entre los aos 1917 y 1920 se van formando las primeras
compaas nacionales, se crea un ambiente teatral favorable a ellos y los
extranjeros dejan de ser un referente esencial (Pia, 2009, p. 184). En
efecto, en 1913 se funda la Compaa Dramtica Nacional, la cual se defina
como aficionada para diferenciarse de las compaas extranjeras, que en
ese entonces eran las nicas profesionales, entendiendo esto como
compaas que vivan casi exclusivamente para l [el teatro] (Pia, 2009,
p. 187). La primera compaa teatral chilena profesional, Bguena-Brlhe,
bautizada con el apellido de los dos actores principales, se funda en 1917.
En los cuatro aos que trabajan juntos realizan diversas giras por el pas,
teniendo gran xito de pblico y despertando furor por actores chilenos.
La fundacin de Bguena-Brlhe, motiva a los actores chilenos a
formar compaa, sin necesidad ya de agregar el adjetivo profesional,
pues era algo que se daba por hecho, y se genera un fortalecimiento global
del medio teatral chileno. Por otra parte, los autores encontraron en los
21
grupos una buena acogida para sus estrenos los necesitaban-, surgieron
empresarios que organizaron las giras y se cre un pblico que se
acostumbr a ver producciones nacionales del ms variado gnero. (Pia,
2009, p. 192).
En esta poca comienza a surgir tambin una institucionalidad
teatral, lo cual se refleja en la fundacin, en 1914, de la Sociedad de
Autores Teatrales de Chile (SATCH). Esta surge con el objetivo de estimular
la produccin teatral y defender a los autores del no pago de derechos por
parte de los empresarios que montaban sus obras. Esta agrupacin
organiz durante muchos aos temporadas teatrales, invit a compaas
extranjeras y sesion regularmente; en fin, contribuy a la creacin de un
ambiente teatral y al desarrollo de la escena en Chile (Pia, 2009, p. 195).

Segn Pia (2009), desde que surge la primera compaa
profesional en 1917 y hasta fines de la dcada de 1920, se establece un
circuito teatral masivo a lo largo de todo el pas, con un pblico compuesto
por los distintos estratos de las capas medias de la sociedad. Esta adhesin
responde tanto a la identificacin con temas y modos de actuacin
chilenos, como al hecho de que el teatro era una de las pocas actividades
para utilizar el tiempo libre. Por esta masiva recepcin, las compaas
deban estrenar todas las semanas, presentando de lunes a domingo y a
un ritmo de hasta tres funciones diarias.
Como se mencion para el caso de Bguena-Brlhe, las compaas
utilizaban la estrategia de bautizarse a partir de los apellidos de sus
actores principales, figuras que aseguraban xito de pblico. Muchas veces
suceda que, al no lograr el xito de pblico, las compaas duraban muy
poco tiempo, una temporada e incluso una sola funcin. Este fenmeno de
las figuras principales o divos se agota hacia fines del siglo XIX, dando
paso progresivamente al director como una figura relevante dentro de las
compaas. En un inicio esta figura era uno de los actores que tena mayor
capacidad de organizacin y se encargaba de designar los personajes,
sealaba entradas y salidas, cuidaba la relacin con el empresario y
escoga los decorados y trajes a utilizar en los montajes.
22
A diferencia de lo que ocurre en la actualidad, los espacios de
circulacin de las compaas capitalinas no se centralizaban en Santiago,
sino que, como explica Pia (2009), Las giras por provincias constituan un
fenmeno generalizado que refuerza el concepto de masificacin de los
espectculos teatrales; y si no se poda salir a otras ciudades se iba a los
barrios (p. 276). La circulacin fuera de los espacios oficiales no se deba
a un afn democratizador, sino a la necesidad de rentabilizar el trabajo
invertido en los montajes y as permitir la subsistencia de las compaas.

Ya en los aos 30 se puede ver que exista un medio teatral
establecido con los diversos agentes que lo componen, a lo cual debe
sumarse el movimiento de teatro aficionado de las agrupaciones obreras.
Era ya un medio que contaba con creadores, espacios, prensa, crtica
y pblicos:
Este medio, o ecosistema teatral, viene a ser golpeado en la
segunda mitad de los aos 20 por la crisis econmica y por la introduccin
de una nueva manera de usar el tiempo libre: el cine sonoro y la
masificacin de los espectculos musicales de gnero nfimo (revista,
variedades y batacln). A esto debe sumarse el hecho de que las formas
teatrales, el divismo, el modo de produccin y de actuacin, resultaron
aejas y repetitivas tanto para el pblico, como para el medio. En esta
poca muchas compaas y salas dejan de funcionar, por lo cual los artistas
recurren al Estado para crear, en 1935, la Direccin Superior del Teatro
Nacional (DTN), formada por representantes de los gremios de autores,
actores y msicos. Su objetivo era generar una serie de medidas de
actores, autores, salas, compaas, circuitos de exhibicin a travs
del pas, medios de comunicacin escritos que los apoyaban y un
pblico que los mantena y que se haba acostumbrado a ver
figurar sobre los escenarios a artistas nacionales, muchos de los
cuales se convirtieron en los primeros dolos chilenos. (Pia, 2009,
p. 284)
23
proteccin y defensa, entre los que figuran premios en dinero, apoyo a la
enseanza, subvencin de pasajes, contrato de compaas nacionales,
liberacin de impuestos, velar por el pago de los derechos de autor y por
los derechos laborales. De estas medidas lo que logr concretarse fue la
exencin de impuestos y de costos de transporte para las compaas que
lo solicitaron. A pesar de las medidas implementadas, la sensacin era de
una profunda crisis en trminos de produccin y creacin. En este clima,
algunos jvenes aficionados al teatro de diversas disciplinas universitarias,
se unen y dan forma al movimiento de los teatros universitarios. En 1941
el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro de la
Barra, presenta la primera obra en la sala Imperio de Lucho Crdoba. Por
su parte, alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica
siguen el mismo impulso y fundan en 1943 El Teatro de Ensayo. Estos dos
espacios universitarios comienzan a estimular fuertemente el sistema
teatral chileno, a travs de publicaciones acadmicas, concursos de
dramaturgia, actividades de extensin a todo el pas e incluso a nivel
internacional, mediante la creacin de bibliotecas especializadas, archivos
y museos.

Segn Grinor Rojo (1985), los Teatros Universitarios, iniciados por la
Universidad de Chile y Universidad Catlica, establecen una nueva idea de
montaje, inaugurando una nueva forma de trabajo que implica la
subordinacin de los actores a la voz de un director o a un equipo. Un
aporte importante de estos teatros, fue la formacin de los actores que
integraran las compaas de teatro independiente durante las dcadas del
50 y del 60. Ejemplos de esto son el Teatro ICTUS, Teatro El Aleph,
Compaa Los Cuatro, Mimos de Noisvander, Teatro El Errante y Teatro
del Callejn.
9
10
Se consideraba como compaa nacional aquellas formadas en un 75% por actores chilenos
y que del total de sus montajes un 30% correspondiera a obras de autores locales.
Segn Sergio Aguirre (1991) el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, ITUCH, estaba
conectado con 400 grupos a lo largo de Chile. La red de teatros universitarios estaba
formada, adems de Universidad Catlica y Chile, por: Teknos (Teatro de la Universidad
Tcnica del Estado), Teatro Universidad Austral Valdivia, Teatro Universidad del Norte
Antofagasta, Teatro Universidad de Concepcin, sedes regionales Universidad de Chile
(Chilln, Talca, Antofagasta, Temuco) y sedes regionales Universidad Catlica (Valparaso).
9
10
24
La fuerza que traan los teatros universitarios se quiebra con el
Golpe de Estado de 1973. En el caso del Departamento de Teatro
Universidad de Chile (DETUCH), directivos, profesores y actores de planta
son exonerados y al menos la mitad de los alumnos abandona los estudios.
De forma paralela, la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile es
reducida a travs de constantes recortes de presupuesto en el marco de la
poltica de autofinanciamiento que se dispone para las universidades.
Adems, dejan de funcionar los teatros regionales, los grupos de teatro
independientes son vctimas de la violencia y muchos de ellos se
desintegran. Los que permanecen se ven ahogados por un impuesto del
22% sobre el ingreso por concepto de taquilla, impuesto a travs del
dictamen de 1974 que abole la ley de proteccin del artista de 1935. De
manera similar a lo que ocurre hoy, las compaas de teatro que no esta-
ban vinculadas a universidades, deban ser financiadas por los mismos
integrantes, lo que, sumado a la falta de subvencin y a las exigencias de
recorte respecto de la taquilla, dificulta la existencia de dichas compaas.
Es por esto que, el dramaturgo David Benavente (en Rojo, 1985) se refiere
a que la compaa comercial estable, la integrada y administrada por un
elenco fijo de comediantes () [es] cada vez ms una rareza (p. 46). En
virtud de estas dificultades, comienza a surgir la figura del productor,
desvinculado del rol de director, que convoca a un elenco para generar un
producto econmicamente rentable.
Por su parte, el pblico de los Teatros Universitarios que lograron
mantenerse, exclusivamente el Teatro Experimental de la Universidad de
Chile y el de Ensayo de la Catlica, deja de ser popular o estudiantil y pasa
a ser un pblico perteneciente a la mediana y alta burguesa con suficiente
poder adquisitivo para comprar una entrada que le permita acceder a un
producto artstico de la alta cultura.
Entre las compaas de teatro independiente que se mantienen
activas durante la dictadura destaca, por su estabilidad y nivel
organizativo, Teatro ICTUS. Como explican Hurtado y Ochsenius (1980), esta
organizacin se funda en 1955, cuenta desde 1959 con marco legal de
Corporacin sin fines de lucro y desde 1962 con un espacio propio de
presentacin y ensayo. Se inicia siendo subvencionada por los mismos
25
integrantes, quienes tenan otra fuente de ingreso que les permita
financiar la actividad teatral; luego la compaa logra crear una red de
socios estratgicos agrupados como Amigos del ICTUS que permiti
canalizar auspicios; en un tercer momento, logran diversificar sus fuentes
de financiamiento a travs de un trabajo permanente de la compaa en
televisin, lo cual proporcion financiamiento estable y ampli los pblicos
de la compaa. Teatro ICTUS fue, segn Hurtado (2007) uno de los pocos
grupos que logr sortear la debacle teatral de 1973 (p. 16).
La desarticulacin que experiment el medio teatral durante los
aos de dictadura, especialmente en cuanto a institucionalidad se refiere,
da paso a partir de los primeros aos de gobiernos concertacionistas a
nuevos espacios como organismos estatales, festivales y muestras que
reestructuran el teatro en Chile, generando nuevas conductas entre las
compaas. Respecto a los organismos estatales, surge en 1992 un hito que
marcar los mecanismos de gestin de las compaas: la creacin del
Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART) , instrumento
concursable que busca incrementar y/o diversificar la oferta de bienes y
servicios artsticos y culturales de calidad, producidos por artistas y
agentes culturales aportando a un desarrollo armnico y equitativo entre
las regiones, provincias y comunas del pas (Minuta Ejecutiva N 08). La
fuerza que irn tomando los fondos concursables estatales y la ausencia de
una subvencin permanente, influir en que el accionar de las compaas
se estructure en base a proyectos, dificultndose la continuidad cuando los
fondos no sean adjudicados.

A partir de los aos 90 se reactivan las universidades, pblicas y
privadas, como centros de influencia en el campo teatral gracias a la
entrada a las aulas de artistas que haban liderado la renovacin en los 80.
Parte importante en la recuperacin de esta influencia es la instauracin de
festivales universitarios que actan como hito de irrupcin en el campo
(Carvajal y Van Diest, 2009, p. 102) para los actores y compaas que an
estn en proceso de formacin. Ya el ao 1996 la revista Cultura detecta
una reactivacin del medio, expresada en casos concretos como el xito de
pblico del DETUCH a partir del ao 1993.
En sus inicios, en 1992, el FONDART se enmarca en una glosa que destina presupuesto
del Ministerio de Educacin y desde 2003 es administrado por el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes.
11
11
26
En la actualidad el ecosistema teatral, a pesar de las observaciones
que se puedan hacer a su funcionamiento, consta de una institucionalidad
cultural que lo soporta, espacios de exhibicin, crtica acadmica y
periodstica, prensa especializada y cartelera. Destaca el florecimiento de
espacios de representacin, de acuerdo a la revista Red de Salas, publicada
en mayo de 2012, existen en Santiago cerca de 64 salas distribuidas en
distintas zonas geogrficas. Por ltimo, no se puede dejar de nombrar el
aporte que ha significado la consolidacin del Festival Internacional
Santiago a Mil, posicionando la actividad teatral frente a las audiencias.
Metodologa
El presente estudio se genera a travs de la aplicacin de instrumentos de
recoleccin de informacin cualitativos, utilizando dos tcnicas: anlisis de
documentos y entrevistas en profundidad. El estudio se inserta
inicialmente en una lgica exploratoria y en una segunda fase de tipo
descriptivo-explicativa (Babbie, 1996, pp. 111-117).
La fase exploratoria gener un catastro de compaas teatrales
activas durante el periodo que va desde el ao 2007 al 2012, dando como
resultado el levantamiento del universo del estudio. El catastro de
compaas se obtiene a travs de diversas fuentes: diario El Mercurio;
archivos web de salas de teatro, tales como Lastarria 90, GAM, Teatro Del
Puente, Centro Cultural Estacin Mapocho, Centro Mori, Sidarte, Teatro
Universidad Catlica, Centro Cultural Matucana 100; archivo del sitio
especializado Soloteatro.cl; otros portales web tales como Puroteatro.cl,
Teln.cl y 800.cl. Una vez identificado este primer listado de compaas con
sus respectivos montajes, se profundiza en la informacin de cada una de
las agrupaciones, incorporando datos extrados desde los sitios web de las
mismas compaas. Esta primera muestra arroj un total de 647 compaas
de teatro. Del total de compaas identificadas, se seleccionaron slo
aquellas que contaban con dos o ms montajes a su haber, dando cuenta
de cierta continuidad en el trabajo desarrollado por las agrupaciones.
Luego de este filtro, el universo se redujo a 175 compaas.
27
Del total sealado, se realiza un nuevo filtro, eliminando aquellos
casos de agrupaciones que histricamente se denominan como compaas
y que, en la actualidad, operan ms bien como espacios de exhibicin.
Entre estos casos figuran Teatro ICTUS, Teatro Aparte, Teatro Camino y Teatro
La Memoria. Tambin fueron removidas del catastro aquellas compaas
que actualmente no se encuentran vigentes. Luego de estos filtros, el
universo total se acota a 132 compaas.
Finalmente, este universo se reduce en relacin a las compaas a
entrevistar y se divide segn estados de trayectoria. Para efectos de esta
investigacin entenderemos estado de trayectoria como el nmero de
montajes estrenados profesionalmente, lo que en general se condice con el
nmero de aos de trabajo como agrupacin. Una vez conformado el
universo de entrevistados comienza la fase descriptivo-explicativa. sta se
aborda a travs de entrevistas en profundidad, realizadas a los integrantes
de las compaas, con nfasis en el director y quienes participan de la
gestin y/o produccin de sta. Dado que este es un estudio de tipo
cualitativo, no existe exigencias de representatividad estadstica, sin
embargo, se cumple con una cantidad adecuada de entrevistas por cada
categora, de modo de cubrir con una mayor variabilidad la muestra
seleccionada.
Las entrevistas, son conducidas a travs de una pauta
semi-estructurada, con la cual se indaga en torno a las dinmicas de
gestin al interior de las compaas, profundizando en sus problemticas y
estrategias de solucin adoptadas. En un principio, la muestra terica
plantea un mnimo de 24 entrevistas, considerando 8 por cada estado de
trayectoria. Este nmero estimado aumenta de 24 a 35 compaas, al
finalizar la investigacin, acorde al principio de saturacin terica (Ritchey,
2001). De esta forma, la cantidad de entrevistas realizadas segn estados
de trayectoria corresponde a:
Inicial 12 compaas
Intermedio 11 compaas
Avanzado 12 compaas
28
En el estado de trayectoria inicial, se han considerado compaas
que hayan estrenado entre dos y tres montajes. En este grupo
encontramos a: Compaa La Junta, La Buena Estrella, Compaa Teatro
rtico, Los Cenci, Theatrum Insania, La Kanita Callejera, Teatro Kimen, Fresa
Salvaje, Teatro Muerto, Teatro del Carmen, La Diva y Teatro Atanor.
En el estado de trayectoria intermedio se sita a compaas que
hayan realizado entre cuatro y seis montajes. Aqu, encontramos a: Los
Contadores Auditores, Teatro de Patio, Teatro La Consentida, Compaa La
Patritico Interesante, La Fulana Teatro, Objeto Teatro, Teatro Periplos, La
Empresa, Lucidez Infante, Alamala Teatro, y La Familiateatro.
Finalmente, en el estado de trayectoria avanzado, vale decir
compaas que tienen sobre siete montajes encontramos a: La Casa Azul,
La Otra Compaa, Fiebre, Central de Inteligencia Teatral (CIT), Geografa
Teatral, Los Pleimvil, Teatro Mamut, Tryo Teatro Banda, Teatro la Provincia,
Teatrpolis Gentil, Teatro La Mara y Teatro de Chile.
Vale la pena destacar que esta divisin responde solamente a un
orden metodolgico con el fin de medir los avances en gestin y
produccin de las compaas. Estos estados no se condicen
necesariamente ni con la calidad de los montajes, ni con el nivel de
posicionamiento que tengan en el medio. Del total de esta muestra, se
busc cierta variabilidad en relacin al tipo de pblico al que apuntan y al
tipo de espacio donde insertan sus trabajos. As, entre los distintos estados
de trayectoria se encuentran 10 compaas dedicadas al teatro familiar y 25
a pblico adulto; siete compaas de teatro de calle y 28 de teatro de sala.
En total, se entrevista a un total de 63 artistas, quienes conocen los fines
de la presente investigacin, y para ello firm una carta de consentimiento.
p
Ya avanzado el anlisis, se incorpora la mirada de expertos en
distintas reas relacionadas a la gestin de las compaas, con el fin de
profundizar en stas. Los expertos entrevistados son:
29
Javier Ibacache: Director de Programacin y Audiencias en Centro
Cultural Gabriela Mistral.
Kjesed Faundes: Gestora y Directora de comunicaciones Soloteatro.cl
Luca de la Maza: Coordinadora del rea de Teatro del Departamento
de Fomento de las Artes e Industrias Creativas del CNCA.
Eduardo Miranda: Periodista de Espectculos Diario El Mercurio.
Marcos Parraguz: Director de Asuntos Econmicos y Administrativos
de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Como se explica en el apartado inicial -Relevancia de la
Investigacin-, este estudio se inserta en un territorio poco explorado que
carece de informacin actual y sistematizada. Ello conlleva a que parte
importante de la investigacin implic realizar un catastro sobre las
compaas de teatro vigentes. Se dificulta la realizacin del catastro de las
compaas de teatro familiar o infantil, dado que generalmente estas
agrupaciones circulan por espacios alternativos que no figuran en
carteleras especializadas. Una tercera dificultad fue el contacto con las
compaas al momento de las entrevistas, ya que no existe un mecanismo
de comunicacin directa con ellas.
30
El siguiente captulo aborda la descripcin de las compaas entrevistadas en esta
investigacin, tanto en su conformacin como en sus formas organizacionales.
Adicionalmente, plantea las motivaciones del trabajo creativo, la visin en torno a
sus desafos y los logros que han alcanzado a lo largo de sus distintos estados de
trayectoria.
Segn la informacin dada por los encuestados, se pueden distinguir dos
modalidades de surgimiento de compaa. La primera de ellas consiste en la
conformacin de la compaa a partir de una inquietud grupal por desarrollar un
proyecto artstico conjunto. La segunda responde a la voluntad individual de un
artista que desea indagar en un lenguaje propio, para lo cual convoca a otros
integrantes. Esta convocatoria puede responder a diversos criterios tales como la
afinidad personal o a la expertiz en determinada rea artstica. Cualquiera sea la
modalidad de conformacin, la organizacin de las compaas distingue funciones
que son asumidas por los distintos integrantes. Estas funciones o roles se van
profesionalizando a lo largo de los distintos estados de trayectoria de las
compaas. Entre los roles mencionados a lo largo de las entrevistas se encuentran
los siguientes: director, productor/gestor, diseador grfico, diseador
escenogrfico, dramaturgo, encargado de prensa o difusin e intrprete musical.
Surgimiento de las compaas
Independiente del modo de surgimiento de la compaa, la primera pregunta a
abordar tiene relacin con cmo se conocen sus integrantes y qu los motiva a
desarrollar un trabajo artstico en conjunto. En la mayora de las ocasiones, los
entrevistados sealan que la compaa nace a partir de la convivencia, la amistad
y las afinidades creativas que surgen en sus procesos de formacin. De este modo,
se observa que la conformacin de compaas se ve potenciada al interior de
Universidades y Escuelas.
Comenzamos a tener afinidades emocionales y artsticas, yo creo que ms
emocionales que artsticas incluso, y a partir de eso empezamos a
31
desarrollar algo que tiene que ver, ms que nada, con un proyecto de vida.
El primer objetivo es no abandonar el oficio cuando vas saliendo de la
Escuela. Y la manera de no abandonarlo era haciendo nosotros mismos.
(Compaa Central de Inteligencia Teatral)
Tambin est la experiencia de cmo el grupo se cohesiona en este tipo de
festivales. Porque generalmente son festivales comunitarios donde no hay
lujos de un hotel, sino que la gente duerme en un internado, en un Centro
Cultural en donde convives con otras compaas. (Compaa La Kanita
Callejera)
Las instituciones que imparten Teatro, generan y apoyan instancias de
extensin para sus alumnos, tales como festivales y trabajos voluntarios, los
cuales propician actividades extra curriculares en miras al desarrollo profesional.
Estas instancias demandan capacidad de organizacin y convivencia por parte de
las compaas, poniendo a prueba la cohesin grupal. Estos festivales actan
efectivamente como un hito que inaugura la entrada de los jvenes actores en el
medio teatral. Al igual que estas instancias universitarias, existen otros festivales
de carcter comunitario y municipal que actan como lugares de sociabilidad,
motivando y consolidando la constitucin de un grupo, permitiendo a los
estudiantes conocer el trabajo de sus pares y generando nuevas redes de
colaboracin de mayor o menor estabilidad. La importancia de estos espacios de
circulacin es reconocida por las compaas:
Las instancias de formacin permiten diversas experiencias que surgen de
manera espontnea y que influencian la conformacin de grupos de trabajo entre
los estudiantes. Un ejemplo de esto es el caso de la Compaa La Patritico
Interesante, cuyos integrantes afirman que el grupo surge a partir del estmulo que
signific el intercambio artstico y poltico generado al alero de tomas enmarcadas
en las movilizaciones estudiantiles.
32
Alexis Moreno siempre nos dijo, cuando estbamos en tercer ao, que si
queramos hacer teatro, la nica manera era formar nuestras propias
compaas. Esto, porque en nuestro pas no existe lo que ha existido en
Europa, por ejemplo, que uno puede hacer castings en distintas compaas
y pasar a formar parte de su cuerpo estable. Si queramos hacer algo
tenamos que hacerlo nosotros mismos. (Compaa Lucidez Infante)
La Compaa nace cuando estamos en el cuarto ao, a punto de egresar de
la Escuela de Fernando Cuadra. (...) fuimos asesorados por un teatrista, un
profesor nuestro, que nos deca preocpense antes del egreso de salir con
compaa porque si no, van a ser cesantes y van a tener que trabajar en
cualquier cosa`. (Compaa Teatro La Empresa)
Razones para la conformacin de Compaa
Otro tipo de experiencia que impulsa la conformacin de un grupo de trabajo, es
la que surge de la relacin que se establece con profesores o maestros que
promueven la compaa como un espacio ptimo para el desarrollo profesional en
el medio teatral nacional. Dicho desarrollo profesional se define por la posibilidad
de creacin artstica a travs de una plataforma estable.

As, se refleja la percepcin de la compaa como un nicho activo y
aparentemente el nico posible para el ejercicio de la profesin de los teatristas
en Chile.
Como se explic anteriormente, los lazos de amistad son, para la mayora
de las compaas entrevistadas, la base que posibilita el surgimiento de dicha
organizacin. Sin embargo, los motivos que gatillan la conformacin de una
compaa responden a otros aspectos. La independencia creativa figura como uno
de los principales, haciendo referencia a la inquietud por desarrollar un proyecto
que se puede articular a partir de una temtica, una tcnica especfica,
una esttica o un discurso propio. Otro motivo relevante en la decisin de formar
33
Quisimos formar una compaa porque queramos buscar un lenguaje
propio relacionado con la comedia. En ese entonces descubr a Daro Fo y
tena todo un rollo con eso. La idea era trabajar el lenguaje clown que en
esa poca estaba muy de moda. (Compaa Alamala Teatro)
Yo form una Compaa y los invit a trabajar. Formo la Compaa, ya que
como artista no me interesa que venga alguien y me diga qu es lo que hay
que hacer. Me interesa que exista un flujo de informacin y senta que en
la nica parte donde podra hacer eso sera en algo que yo creara.
(Compaa Teatro Artico)
A todo esto, estbamos sin trabajo y decamos que tena que ser algo que
econmicamente tambin nos pudiese aportar algo, porque no tiene
sentido tener una profesin y no ejercerla. (Compaa La Buena Estrella)
Estamos hablando de cuatro amigos que decidimos hacer algo. Somos dos
actores y dos ingenieros, y queramos hacer teatro, ver la manera de
rentabilizarlo de la mejor manera posible. Pero sobre todo queramos hacer
clsicos, como esos teatros grandes. (Compaa Fiebre)
Primero, tenamos ganas de hacer teatro. Tenamos sper desarrollado el
tema social, estbamos siendo dirigentes, viendo lo que pasaba en la
Universidad, en el pas. Creemos que el teatro es una fuente de cambio
social, absolutamente. Esa es nuestra conviccin y hasta el da de hoy, nos
mantiene unidos. (Compaa La Patritico Interesante)
compaa, es la generacin de un ncleo econmico estable que permita a los
integrantes vivir del oficio. Esto demuestra que los artistas ven en la compaa
un espacio de empleabilidad y una fuente de ingresos. Un tercer y ltimo motivo,
responde a la vocacin de servicio a travs del arte. Este tiene relacin con la
puesta en prctica de una visin poltica u objetivo general de la compaa
respecto del teatro: la democratizacin del acceso de las audiencias tanto en
trminos simblicos como geogrficos. Las citas expuestas a continuacin dan
cuenta de los tres motivos antes mencionados:
34
Elegir el modelo de compaa implica muchas veces, para los
entrevistados, una instancia de compromiso que otorga un grado de formalidad al
trabajo artstico. Esta formalidad, est dada por la continuidad que el proyecto de
compaa representa, no slo para los artistas, sino tambin, aparentemente, para
el medio y las polticas culturales actuales. En diversas ocasiones, los
entrevistados sealan que uno de los motivos para ponerse un nombre de
compaa, es el poder ampliar las posibilidades de adjudicarse un fondo
concursable. Sealan que la postulacin a FONDART privilegia la trayectoria artstica
y creen que el modelo de compaa aglutina la memoria y trayectoria del grupo
en una organizacin reconocible.
Objetivos de las Compaas
Los objetivos que movilizan el trabajo de la compaa, segn los entrevistados, se
pueden sintetizar, en su mayora, en un concepto clave: la democratizacin del
acceso al teatro. En trminos geogrfico, esto implica hacer circular las obras por
sectores marginados de la oferta cultural. En trminos simblicos, se refiere a
entregar montajes que puedan ser comprendidos por un espectro ms amplio de
pblicos, lo cual puede implicar en ocasiones, un trabajo de mediacin. Estas dos
aristas de la democratizacin son variables que intervienen en la formacin
de audiencias.
Y por qu ser compaa? Porque tenamos que ser una institucin para
poder validar nuestro trabajo artstico y porque queramos hacer teatro
toda la vida. (Compaa La Patritico Interesante)
Queramos postular al FONDART y nos dimos cuenta que no te pescaban
mucho si no tenas trabajos anteriores. Entonces empezamos a trabajar
para consolidarnos como grupo, porque no puedes pedir, por ejemplo,
equipamiento de sonido, si es posible que te separes despus. La idea es
que sea una inversin. (Compaa Geografa Teatral)
35
Esta preocupacin por democratizar el acceso al teatro y, por ende, formar
audiencias, da cuenta de la relevancia que tienen los pblicos para las compaas
teatrales. Ahora bien, independiente de esta relevancia, muchas compaas no
logran identificar o segmentar a sus pblicos. La idea de democratizacin
entonces, se expresa en el deseo de llevar teatro a gente que no sea de teatro.
A modo de ejemplo, la compaa Fiebre seala que nuestras obras andan en los
sectores vulnerables, ah, donde nadie ha visto teatro, donde nunca nadie ha visto
teatro. Esto se refuerza a nivel creativo con la idea de realizar un teatro accesible,
menos centrado en cdigos estticos, fomentando que los asistentes a la obras se
diversifiquen ms all de los pares, familiares y amigos.
Estructura legal
Las compaas pueden, aunque no estn obligadas, organizarse como persona
jurdica. Del total de compaas comprendidas en esta investigacin, 12 cuentan
con personalidad jurdica. Entre las figuras nombradas por las compaas, se
encuentran las siguientes: Centro Cultural, Organizacin Comunitaria, Sociedad
Limitada Abierta, Sociedad Limitada, Sociedad Annima, Empresa Individual de
Responsabilidad Limitada (EIRL), Organizacin Social y Sociedad Limitada. Las
razones que los han llevado a adoptar alguna estructura legal, giran
principalmente en torno a la necesidad de diversificacin de financiamiento,
regularizacin contractual y capacidad de facturacin.
Respecto al primer punto, las compaas buscan posibilidades de adoptar
En ese sentido nuestras obras son sper fciles de leer, no intentamos
hacer una obra para gente de teatro. No creemos que la gente sea tonta,
tampoco. Intentamos que nuestro teatro lo pueda entender un nio de
cinco aos y una seora de noventa y que le pase algo con la obra que vio.
(Compaa Teatro Muerto)
36
una modalidad mixta de financiamiento, vinculndose al mundo de la empresa
privada y abriendo la oportunidad de acceder a auspicios. Tal como se menciona
en el Captulo IV, el acercamiento al mundo empresarial implica la posibilidad de
acogerse a la Ley de Donaciones Culturales. Por otra parte, las compaas buscan
tener la opcin de postular a fondos pblicos distintos al FONDART, entre las
opciones se nombran: el Fondo Nacional De Desarrollo Regional (FNDR) y CONACE,
entre otros. En relacin a esto, dos compaas de trayectoria avanzada mencionan
la postulacin al FONDART Bicentenario en su lnea de Fortalecimiento de Elencos
Estables como un hecho que los impuls a obtener la personalidad jurdica.
Sobre la regularizacin contractual de los integrantes de las compaas, es
importante sealar que ste es mencionado como un punto relevante en la
decisin de tramitar la personalidad jurdica. Muchos de los integrantes de las
compaas visualizan en esta regulacin la posibilidad de mejorar sus condiciones
laborales accediendo a leyes sociales y otros beneficios asociados . Por otra parte,
tener un contrato formal otorga mayor compromiso con el trabajo de la compaa.
La compaa Los Pleimvil seala que "as como nosotros tenemos una cosa bien
montada y los actores boletean con la Escuela, [estos] tienen un apego porque
visualizan algo ms serio, saben que les vas a responder con sus dineros". Por su
parte, Fiebre es una de las compaas que ha regularizado el sistema contractual
con sus actores. En relacin a este punto sealan:
Hemos aprendido mucho desde que partimos contratando a las personas
porque somos los nicos que trabajamos con actores contratados de
manera indefinida. [Esto ha implicado] ensearles a los actores qu
significa tener un trabajo formal, aprender nosotros qu significa, desde
este lado, esa carga. (...) Estamos hablando de algo sumamente tcnico
(...) y cuesta un mundo explicarles a los actores porque todos tienen una
formacin artesanal. No digo que est mal, est bien, pero tienes que saber
lo que es una AFP, saber cunta plata te sacan en salud. Para nosotros ha
sido un aprendizaje, que un actor entienda el sistema de negocios y
de trabajo.
12
12
An cuando en Chile existe desde el ao 2003 la ley N19.889, que regula las condiciones de
trabajo y contratacin de los trabajadores de artes y espectculos, sta no es mencionada
entre los artistas entrevistados.
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La capacidad de emitir facturas tambin es aludida como razn de tramitar
el marco legal, tanto por compaas en estado inicial como avanzado. El acceso a
cuentas bancarias y la contratacin de servicios externos para la produccin de los
montajes aparecen aisladamente como problemticas que motivan la obtencin de
personalidad jurdica. En algunas ocasiones este trmite ha sido motivado por
determinada coyuntura, como poder concretar una gira al extranjero y recibir el
dinero del border. Por ltimo, la obtencin de un marco regulatorio es visto como
un paso importante en el desarrollo y la consolidacin de la compaa. Geografa
Teatral indica que este puede posicionar al grupo en otro nivel de
especializacin. Es como un matrimonio, cuando una pareja est legalizada, ests
en otro nivel. Hay un grupo consolidado, ya ests tomando las cosas de otra forma,
como una empresa, y todas esas cosas.
Como se adelant al inicio del apartado, la mayora de las compaas no
cuenta con un marco legal que las organice. Al indagar en los motivos por los
cuales no cuentan con personalidad jurdica, la razn que esgrimen con mayor
frecuencia es el desconocimiento del proceso. Entre quienes han averiguado, o
tienen alguna nocin del trmite a realizar, se considera que este es demasiado
complejo o muy costoso.
Adicionalmente a estas problemticas, las compaas consideran que
enmarcarse en una figura legal es entrar en una lgica muy distinta a la artstica y
por ende presentan cierta reticencia al trmite.
Lo hemos pensado pero, por ejemplo, para ser Centro Cultural, que es lo
ms bsico, son demasiados los requerimientos: tener 10 personas que te
firmen y digan que viven ah, sacar certificados de residencia. Por otra
parte, las figuras legales que son sin fines de lucro no me cuadran porque
somos una compaa que pretende vivir de esto. Lo que ms nos cuadrara
sera entrar como empresa, pero no tenemos la cantidad de ingresos y
egresos que justifiquen conformarnos como empresa. (Compaa Teatro
Periplos)
38
Yo senta que si bien nos daba el plus de poder presentarnos a proyectos
como una persona jurdica, tambin nos ataba un poco en el sentido de
que tenamos que limitarnos a unos parmetros legales que no iban con
las ideas del teatro ni con nuestra conformacin de grupo () porque uno
tiene que armar un grupo como de 20 personas para que firmen. Pero por
qu voy a llamar a gente que realmente no forma parte del grupo? Uno no
sabe las cosas que puedan pasar, entonces a lo mejor alguien dice algo
como yo tambin soy parte de la compaa`. (Compaa Lucidez Infante)
Yo creo que [nuestro desafo es] lograr un trabajo sistemtico y que no vaya
cambiando tanto con las circunstancias. Porque nos hemos dado
cuenta de que hicimos una cosa y despus otra y despus otra. Y nada va
Otra razn que lleva a las compaas a descartar la tramitacin de la
personalidad jurdica es la falta de tiempo y el desinters. Por esto, y con el fin
de obtener los beneficios asociados, algunas compaas han resuelto la necesidad
de marco legal a travs de la asociacin con organizaciones que s cuentan con
personalidad jurdica.
Logros y Desafos hacia el futuro
Las compaas entrevistadas hacen hincapi en los logros obtenidos tanto a nivel
artstico como en la consolidacin de la agrupacin propiamente tal. Al mismo
tiempo, generan una visin a mediano y largo plazo en el desarrollo de su
quehacer que da cuenta de cmo el ideario de compaa, como forma
organizacional, va ms all de los proyectos artsticos especficos que puedan
realizar. Lo que es mencionado con ms frecuencia - como desafo en el caso de
las compaas de trayectoria inicial y como un logro en el caso de las avanzadas -
es la continuidad en el trabajo de la compaa, tanto en la generacin de nuevos
montajes como en la explotacin de los que ya poseen.
39
permaneciendo ni tomando fuerza. (Compaa La Kanita Callejera)
Existir, sobrevivir, hacer lo que queremos (...) Siento que nosotros hemos
podido establecernos como grupo, hacer lo que queremos hacer, ser un
poco rebeldes en muchos sentidos. Y de eso, la mayor recompensa ha sido
estar presente, estar haciendo constantemente. (Compaa La Fulana
Teatro)
Yo tengo varios compaeros que han tenido compaas con 80 nombres y
que no duran ms de un montaje. Yo no s si nosotros estamos
posicionados como marca, pero al menos sentimos que somos parte de
una comunidad o un grupo de gente que puede perdurar y por mucho
tiempo ms. (Compaa La Familiateatro)
Yo creo que el mayor logro ha sido funcionar, tener seis obras que se
pueden dar en cualquier momento, tenemos un repertorio, tenemos gente
muy valiosa trabajando con nosotros. Eso es muy importante. Que nos
haya ido bien en el proyecto y funcionar, movernos viajar, estar
presentndonos, tener funciones para estudiantes. Eso es ir
consolidndonos. (Compaa Tryo Teatro Banda)
Es interesante mencionar que, a medida que las compaas avanzan en su
estado de trayectoria, van surgiendo objetivos relacionados con la generacin de
redes tanto a nivel nacional como internacional. A lo largo de la investigacin se
observa que existe una carencia de espacios que promuevan el trabajo en red de
las compaas teatrales. A pesar de esto, las compaas lo tienen integrado a nivel
discursivo como un anhelo relacionado con la consolidacin de su trabajo artstico.
La Compaa Teatro Kimen, a pesar de estar en un estado inicial de trayectoria, ya
especfica entre sus objetivos: Hacer ms obras, viajar, poder vincularnos con
otras organizaciones latinoamericanas para trabajar ms internacionalmente,
poder sacar las obras tambin traer obras y comenzar a generar redes.

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A pesar de existir un deseo latente por fortalecer el trabajo en red entre las
compaas, no es posible concluir este captulo sin antes sealar que, en diversas
ocasiones, las compaas declaran sentir cierto menosprecio por parte de sus
pares. ste, en la mayora de los casos tiene relacin con el gnero o estilo que
desarrollan a nivel artstico. Esta visin es recurrente en las compaas de teatro
para nios, comnmente denominado Teatro Infantil.

Relacionarse con el medio es difcil. Conseguirse salas con tteres y
marionetas es difcil, porque todo es infantil y en Chile todo lo infantil es
malo. (...) De a poco han dejado de clasificarnos como una compaa de
teatro infantil. (Compaa Teatro rtico)
En resumen, la visin planteada por estas compaas da cuenta de la forma
de trabajo que asumen en el ecosistema teatral. Los captulos siguientes
profundizarn en distintos aspectos de la gestin de estas organizaciones.
Esta realidad es transversal a otras compaas en relacin a otro tipo de
gneros, como es el caso de aquellas que se dedican al teatro de improvisacin o
las que se han especializado en la comedia. Las siguientes citas refuerzan la relacin
que estas compaas sostienen con los pares.
Yo creo que, con un poco de ignorancia que ha ido pasando con el tiempo,
nuestros pares vean esto de la improvisacin como un arte menor. No s
cmo lo vern en general, pero yo s que con el tiempo [el gnero] ha ido
creciendo un poco y vindose como un arte completo, como es visto en
todo el mundo. (Compaa Los Pleimvil)
Siempre en el medio teatral la comedia se ha mirado hacia abajo,
fundamentalmente porque se hace mala comedia. Porque la comedia es el
medio, no es el fin. Nosotros la usamos como medio y como fin. Aunque la
gente se ra, es una herramienta para poner en el tapete otros temas que
creemos que son importantes. (Compaa Alamala Teatro)
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CAPTULO III. Produccin
La produccin pareciera ser un eje relevante en la definicin de los mecanismos de
gestin de las compaas entrevistadas. Sin embargo, tal como se seala en los
lineamientos tericos de la presente investigacin, muchas de estas compaas
presentan dificultades al momento de diferenciar entre los trminos gestin y
produccin. Para los efectos de este anlisis, la produccin contempla la serie de
acciones y actividades que las compaas ejecutan con el fin de llevar a cabo la
realizacin de sus proyectos artsticos y la exhibicin final a los pblicos.
Quines son los productores?
Las preguntas realizadas en las entrevistas a las diferentes compaas, indagaron
en diversos aspectos relacionados con la produccin. Sin embargo, uno de los
primeros cuestionamientos que surgieron al alero de esta lnea investigativa, tuvo
relacin con identificar quines asumen el rol de productor dentro de las
compaas y qu tipo de formacin o especializacin tienen en el rea. De este
modo, se registra una multiplicidad de opciones las que se exponen
a continuacin:
Independiente de la forma de produccin escogida por las compaas,
pareciera ser que sta conlleva un tipo de trabajo que no es atractivo de realizar.
La produccin es asumida entre todos los integrantes de la compaa,
quienes se dividen las tareas y actividades en relacin a las necesidades
que vayan surgiendo a los largo del proceso creativo.
La produccin es asumida por un integrante de la compaa, con o sin
experiencia en la materia, quien tambin puede participar como actor de
algunos de los montajes.
La produccin se concentra en el rol del director, quien puede o no
apoyarse en el resto de los integrantes para la realizacin de algunas
tareas especficas.
La produccin es realizada, en la minora de los casos, por un agente
externo.
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El hecho de evitar estas labores da cuenta de la percepcin que los artistas
muchas veces tienen sobre esta rea de especializacin, una que vincula a la
produccin con labores administrativas que parecieran estar absolutamente
escindidas de la creacin artstica. Tanto la Compaa La Junta, como la Compaa
Lucidez Infante dan cuenta de esta realidad:

Si bien es cierto que la produccin es un medio para alcanzar la finalidad
artstica propuesta por la compaa, el desarrollo y la insercin de estrategias de
produccin al alero del trabajo creativo es fundamental en la concrecin material
de los proyectos. Por lo mismo, todas las compaas cuentan con alguien - interno
o externo- que asume estas labores. Sin embargo, a lo largo de la investigacin se
observa que el rol de productor evoluciona a medida que las compaas avanzan
en su estado de trayectoria. En general, y si bien la mayora de las compaas
comienzan con un sistema de produccin conjunta entre sus integrantes, a medida
que se consolidan en el tiempo, va surgiendo la necesidad de diferenciar el rol de
productor a partir de la profesionalizacin del mismo. Los integrantes de la
Compaa Geografa Teatral identifican esta evolucin como un aprendizaje
adquirido con el tiempo, al decir que [hemos] aprendido a asumir que las
personas que tienen la responsabilidad de un proyecto no son todos. Hoy en da,
Siempre ha sido un tema este cuento de la produccin porque sabemos
que sta es el rea cacho. Es un rea administrativa que a mucha gente no
le gusta hacer, ya sea porque es un trabajo incmodo, tedioso, en donde
hay que solucionar problemas. Entonces siempre tenemos esta discusin
de saber qu va pasar con la produccin. (Compaa La Junta)
La cuestin de la produccin a m no me gusta, la he hecho porque tengo
que hacerlo, porque tengo que mandar mil proyectos, porque tengo que
dar mil justificaciones de mi trabajo. Se trata slo de que te den una plata
para realizar tu trabajo, vean si tu producto - en trminos de mercado - es
de calidad o no teniendo en cuenta ciertos parmetros. (Compaa Lucidez
Infante)
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llevamos seis o siete aos y ese fue el gran aprendizaje del ao uno de
esta compaa. Adicionalmente, esta necesidad de consolidar la produccin como
mecanismo de apoyo a la realizacin artstica, ha implicado una valorizacin por
parte del medio hacia la realizacin de esta actividad. Esta valorizacin surge del
reconocimiento de las especificidades de produccin, tal como lo seala la
Compaa Teatro del Carmen:

En las compaas La Patritico Interesante, Fiebre y Teatro de Chile, la
profesionalizacin del productor puede incluso llegar a una delimitacin ms
especfica de roles, diferenciando la produccin en dos reas: la ejecutiva y la que
se realiza en terreno. La diferenciacin de estos dos tipos de produccin radica en
el nivel de responsabilidades atribuidas a cada una. Es as, como la produccin
ejecutiva se puede vincular principalmente al manejo de las finanzas y las
relaciones pblicas de la compaa, mientras que la produccin en terreno vela por
las condiciones de realizacin directas del montaje, tales como los aspectos
tcnicos, de escenografa y vestuario entre otros.
La profesionalizacin de la produccin
Cabe sealar que la profesionalizacin en el mbito de la produccin teatral no
implica necesariamente la formacin en programas especializados. En general,
prepondera la experiencia adquirida en el oficio por parte de los actores o de los
integrantes de la compaa. Lucidez Infante seala que no existe la carrera de
produccin, entonces hay que aprender a hacerlo, aprender a lidiar con el tema.
Una de las integrantes de la Compaa La Buena Estrella, profundiza en el mismo
La mayora de los amigos que tengo, que son dramaturgos o actores,
funcionan mal para la produccin y, en realidad, es mejor que se
concentren en lo creativo. Porque al igual que escribir, producir tambin es
un talento: tienes que ser organizada, ser bien matemtica para tus cosas
y que no se te olvide nada. Hay poca gente que lo puede hacer.
44
punto al sealar lo siguiente:
Sin embargo, que los integrantes de la compaa asuman los roles de
produccin, conlleva a diversas problemticas asociadas. Aparentemente,
asumir la produccin del grupo va en desmedro del tiempo hbil que los actores o
directores le podran dedicar a la actividad creativa o a otras labores de desarrollo
artstico. Es por esto que muchas de las compaas anhelan poder encontrar a un
productor que se dedique particularmente a las labores de venta y distribucin,
dando cuenta de que la incorporacin de un productor externo podra,
efectivamente, ampliar los niveles de productividad y de ingreso de la compaa.
A continuacin se incluyen algunas citas relevantes acerca de esta discusin:
Yo soy actriz, [pero] me he ido sumando de a poquito a esos roles. Yo part
sabiendo nada [de produccin], ni siquiera teniendo inters en eso. Muy en
el tema de quiero hacer teatro, y hagmoslo no ms, y vamos para all, y
despus vemos. Entonces nunca haba tenido que estar yo tomando las
riendas del tema. Fue un aprendizaje que hice ahora.
Yo creo que el problema mayor que hemos tenido como compaa es que
no tenemos un productor, alguien que quiera estar con nosotros y que
quiera que la cosa funcione. Tengo la sensacin de que, si nosotros nos
moviramos, quizs podramos vivir de la compaa. (...) nos convocan
harto, y creo que si tuviramos un productor sera diferente porque ahora
no tenemos tiempo para encontrar una sala, hacer la difusin o
autopromocionarnos. (Compaa La Mara)
Nosotros siempre trabajamos mucho en funcin de la compaa. El vrtigo
que eso provoca es que se descuiden ciertas reas (...) y, en nuestro caso,
esto ha sido por falta de (...) gente en produccin. Nosotros vemos la
45
produccin en terreno, la administracin, la gestin, y adems la
planificacin. Somos slo dos personas y no nos alcanza. Hay cierta rea
que dejamos de lado. (Compaa La Patritico Interesante)

Aunque nos hemos mantenido accionando en el tiempo, es mucho ms lo
que podramos hacer si es que nos organizramos mejor. Por eso, yo digo
que necesitamos una productora, alguien que te vaya diciendo para este
lado nos seguimos inclinando`. (Compaa La Kanita Callejera)
La verdad, el tema de la gestin no es (...) muy complejo de hacer, pero
es un tema que desgasta mucho. La idea era que cada quien pudiese
desarrollar o trabajar desde su rol lo ms posible. Por eso lleg una
productora, para que los actores tuvieran las cosas que necesitaban, para
que el director pudiera dedicarse a dirigir y escribir, y as, cada uno en su
rol. (Compaa Los Cenci)
Otro tema interesante en relacin a las formas de produccin reconocidas
por las compaas entrevistadas, hace referencia a la descripcin de labores
asociadas al productor. Se observa que, en reiteradas ocasiones, el productor
asume la coordinacin de las labores y no necesariamente la ejecucin de las
mismas. En estos casos, l o la encargada de produccin define su rol como aquel
que distribuye las tareas que, en definitiva, deben ser realizadas de forma
colectiva por la agrupacin.
La produccin en relacin a espacios de ensayo
Entre las tareas descritas como propias de la produccin, las compaas
entrevistadas identificaron una multiplicidad de acciones vinculadas a las diversas
reas de ejecucin. Algunas de ellas, como la bsqueda de financiamiento y los
mecanismos de difusin, sern tratadas en otros captulos de esta investigacin.
Sin embargo, las necesidades tcnicas y de espacios de ensayo y representacin
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sern materia de anlisis del presente captulo.
Cabe destacar que los espacios de permanencia artstica son un anhelo de
las compaas. Al mismo tiempo, la carencia de salas de ensayo o bodegas propias
se manifiesta como una de las principales problemticas de produccin. Estos
espacios podran representar para las compaas, no slo una sala de ensayo o
bodega, sino tambin un lugar de desarrollo profesional y transmisin de
conocimientos. Un espacio donde realizar talleres, seminarios u otro tipo de
actividades relacionadas con su trabajo, puede permitir la generacin de ingresos
como es el caso de la compaa Los Pleimvil y su Escuela de Improvisacin
Teatral. En relacin a este tema, la compaa Teatro La Mara, seala que [nos]
encantara tener un espacio para trabajar, una sala para ensayar con una pequea
oficina y bodegas, y ah, en ese mismo espacio, poder hacer talleres. Otras
compaas se suman a esta idea, lo que puede reflejarse en las citas expuestas
a continuacin:
Pienso que deberamos tener un espacio constante, una sala, un Centro
Cultural, un gimnasio, donde sea, un espacio privado, da lo mismo cmo
est gestionado, pero deberamos tener eso. Porque realmente hemos
demostrado un trabajo constante que podra servir para nosotros mismos
y para los dems. (Compaa Geografa Teatral)
Una de las problemticas de la compaa es que no tiene espacio. Que al
momento de trabajar (...) necesitamos un espacio gigante para poder
visualizar lo que hacemos. Nos pas en el [Galpn] Vctor Jara que tenamos
este espacio pequeo, todo se achic y de repente lo que vimos no nos
gust. Tuvimos que irnos al gimnasio de un colegio en Pedro Aguirre Cerda
que gestionamos. (Compaa La Patritico Interesante)
Un espacio te soluciona muchas cosas. Porque claro, nosotros podemos
venir aqu y ensayar cuando queramos, pero cuando t tienes tu lugar, y
puedes tambin desde ah generar recursos para seguir funcionando, es
ideal. (Compaa La Familiateatro)
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Nos gustara tener un espacio de creacin. Un espacio donde poder
establecer nuestro taller, nuestra sala de ensayo, y que ese lugar sirva para
poder entregar conocimientos. Ahora Quin nos puede dar eso? El que
quiera. (Compaa Teatro Periplos)
Espacios pblicos (mayoritariamente las compaas de teatro de calle)
Alguna de las casas de los integrantes
Espacios comunitarios tales como juntas de vecinos, espacios comunales,
etc.
Universidades
Salas de ensayo arrendadas o propias
Espacios de residencia en Centros Culturales
En relacin a los espacios de ensayo y al modo en que las compaas los
gestionan, las entrevistas realizadas recogen una diversidad de alternativas que
abarcan, desde las casas de los mismos integrantes, hasta espacios de residencia
exclusiva. A continuacin se incluyen algunos de los espacios nombrados:
Se puede observar cierta evolucin en el tipo de espacio de ensayo de las
compaas que va en directa relacin con su estado de trayectoria. De este modo,
si bien existen diversos espacios que son transversales a los tres estados de
trayectoria inicialmente definidos - tales como las Universidades, las salas de
ensayo arrendadas o las casas de los integrantes - tambin se observan otros que
estn claramente diferenciados. Uno de ellos es la sala de ensayo propia, la cual
comienza a ser nombrada por las compaas de trayectoria intermedia. Otros son
los espacios de residencia, que comienzan a aparecer slo en algunas de las
compaas avanzadas. La relevancia de estos espacios de residencia para el
desarrollo de la creacin de las compaas, queda en evidencia tanto en el caso de
Teatro de Chile como en la compaa Fiebre. La primera, goza de un espacio de
residencia en el Centro Cultural Estacin Mapocho, mientras la segunda lo hace en
el Centro Cultural Espacio Matta.
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[Hemos estado en] muchos lugares pero estamos cansados. Si hay algo que
uno necesita es un espacio propio y una bodega. Eso ha sido un logro que
nos ha dado estabilidad. Tenemos una sala [en el Centro Cultural Estacin
Mapocho] que es nuestra, que podemos decidir cundo ensayar. Eso es
complicado en Chile, la mayora de la gente no tiene algo as. (Compaa
Teatro de Chile)
Hace dos aos ya que tenemos una relacin formal con Espacio Matta. Es
como nuestra casa [y] tenemos un lugar fsico que es nuestro camarn y un
poco bodega. Tambin ellos nos facilitan (...) el espacio fsico para poder
ensayar y dejar todas nuestras cosas all. Fiebre ha tenido residencia en
dos lugares: dos aos en Matucana 100 y ahora en Espacio Matta, donde
tambin llevamos dos. (Compaa Fiebre)

Sin lugar a dudas el espacio de residencia es una oportunidad exclusiva de
la que se ven beneficiadas slo algunas compaas, en general a travs de
proyectos de excelencia. Otras, como Fresa Salvaje, sealan que el Estado debiese
fomentar espacios permanentes para el trabajo de las compaas, proponiendo as
un modelo de apoyo alternativo al financiamiento de los fondos concursables que,
en muchas ocasiones es destinado a los mismos fines: me gustara que hubiese
un apoyo estatal que tal vez no tenga que ver con que me quede con los focos, la
mesas de luces o la escenografa. Tal vez que hubiese, por ejemplo, una bodega
de prstamo.
La carencia de infraestructura apropiada para ensayar tambin presenta
una problemtica para muchas de las compaas. No solamente carecen de sala de
ensayo o una bodega propia, sino que adems, especifican que las salas de ensayo
a las cuales pueden acceder son deficientes en infraestructura. La compaa
Fiebre, indica que las [salas de ensayo] que se ofrecen en el mercado son casas
viejas con un living. O sea, no hay.
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La produccin en relacin a los espacios de exhibicin
En la bsqueda de lugares, tanto para ensayo como para representacin, las
compaas recurren con frecuencia a los espacios universitarios o de formacin. La
colaboracin con Escuelas, Institutos y Universidades est presente a lo largo de
los tres estados de trayectoria y esta se materializa a travs del prstamo de salas
de ensayo y la insercin en espacios programticos profesionales al alero de estas
instituciones. Este vnculo va modificndose a partir del tipo de relacin que los
sujetos tienen con la institucin, ya sea de alumnos, ex alumnos o docentes. Las
compaas en estado inicial, proporcionalmente ms jvenes en edad, tienen una
aproximacin mayor a estos espacios, como ex alumnos recientes o ayudantes,
mientras que muchos de los integrantes de las compaas en estado intermedio y
avanzado ejercen ya como docentes o profesores de estas Escuelas
y Universidades.
En este sentido, y tal como se introduce en el Captulo II, se observa que
para muchas de las compaas, la realizacin del primer montaje est asociado a
su participacin en festivales universitarios. Esta instancia sirve de plataforma,
otorgando visibilidad en el medio y un contexto que propicia la organizacin del
grupo. Entre los festivales nombrados por las compaas, figuran: el Festival de
Dramaturgia y Puesta en Escena Vctor Jara - desarrollado en el Departamento de
Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (DETUCH)- , el Festival de
Primavera de La Escuela de Teatro de Universidad de Arte y Ciencias Sociales
(ARCIS), y el Festival de Teatro El Volcn - de la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile -.
Por su parte, otras compaas jvenes se inician en lugares alternativos
tales como galpones, bares o cafs de Santiago. Adicionalmente, se pueden
identificar determinadas salas que cobijan a las compaas de teatro emergente,
entre ellas destacan espacios como el ya demolido Centro Cultural Carmen 340,
Centro Experimental de Arte Tessier (CEAT), Sala el Par, la Tola, Espacio Nimiku, La
Vitrina, Espacio Filomena, Camilo Henrquez y Facetas. El circuito al que acceden
las compaas en estado de trayectoria intermedio y avanzado, difieren de estos
espacios alternativos. Las salas nombradas por estas compaas son: Centro
Cultural Matucana 100, Teatro Universidad Catlica, Centro Cultural Estacin
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Mapocho, Teatro Camino, Centro Cultural Gabriela Mistral, Sidarte, Centro Mori,
Teatro Nacional de Chile, Teatro la Memoria, Centro Cultural Espacio Matta, Teatro
San Gins, Ladrn de Bicicletas, Teatro Alcal, Teatro Bellavista.
Las compaas en estado inicial manifiestan la dificultad de acceder a salas
que consideran dentro de un circuito posicionado. Por lo mismo, ven como una
problemtica la desaparicin de espacios importantes para el desarrollo del teatro
emergente tales como Galpn 7 y Lastarria 90. Este ltimo, apoyado por el
financiamiento de Minera Escondida, fue por aos nicho de desarrollo de la
actividad teatral, permitindole a las compaas exhibir sus trabajo sin la
necesidad de costear un piso de sala. En 2012, Lastarria 90 pasa a ser administrado
por la carrera de Actuacin de DUOC UC, redefiniendo sus lneas programticas y
dando prioridad a las compaas conformadas por alumnos y ex alumnos de dicha
institucin. Estos nuevos lineamientos, son resentidos por las compaas
emergentes, las que vean en Lastarria 90 un espacio fundamental para
su desarrollo.
Independiente de las posibilidades del tipo de espacio al que las
compaas acceden, existen criterios de seleccin o preferencias en torno a las
salas. Uno de ellos tiene que ver con la infraestructura adecuada para el estilo de
montaje que realizan, sin embargo otros apuntan al valor de arriendo del espacio,
el posicionamiento de la sala, la ubicacin geogrfica y el apoyo que sta otorgue
a nivel de difusin. Estos criterios cobran distinta relevancia dependiendo del
estado de trayectoria en el cual se encuentre la compaa. Es as, como, para las
compaas de trayectoria inicial, es importante que los espacios se adecuen al
presupuesto con que cuentan, ya que usualmente se debe pagar un monto fijo en
dinero por cada funcin. A medida que aumenta los aos de trayectoria de las
Creo que la nica sala que de verdad serva para las compaas
emergentes era Lastarria y se cerr. Entonces, va haber slo sala para
creadores consagrados que ya tiene su teatro? Eso es lo raro. (Compaa
Teatro Muerto)
51
compaas, la ubicacin geogrfica de la sala cobra mayor importancia, al igual que
la insercin de la sala en el circuito o el tipo de pblicos que convocan. Para las
compaas de teatro callejero, un criterio importante para la seleccin de espacios
de exhibicin tienen relacin con la afluencia de pblico y las caractersticas
espaciales.
A pesar de los criterios que las compaas puedan establecer para la
seleccin de sala, la alta oferta de producciones limita la obtencin de espacios a
los que finalmente puedan conseguir. En diversas ocasiones, las compaas
critican las condiciones de muchas de estas salas. Al respecto, la Compaa Los
Pelimvil seala lo siguiente:
El contacto con las salas se da, en la mayora de las ocasiones, a travs de
una postulacin formal que sigue el proceso establecido por cada uno de estos
espacios, el que generalmente, implica la presentacin de un dossier o carpeta
que d cuenta de la trayectoria de la compaa y el tipo de montaje que desean
realizar. Este proceso de seleccin se puede ver facilitado por diversas razones,
entre las que se nombran los contactos personales con programadores de sala y
una buena experiencia previa con algn montaje. As, se observa que muchos de
estos espacios otorgan una lnea de continuidad a la propuesta artstica de ciertas
compaas o autores.
Muchas veces hemos tenido problemas de sonido, problemas del teatro
que no tiene sus elementos ah para que uno los ocupe, puede que tenga
ruido o cosas as. En una ocasin, que no voy a decir la sala, tenamos
una funcin y, a la misma hora en la sala de al lado haba una fiesta... ellos
haban arrendado la sala para una fiesta
Con Fuerte Bulnes postulamos, pero cometimos el error de haber postulado
tarde. Ahora es distinto porque nosotros, como somos un poquito ms
52
viejos, ya sabemos cmo funcionan las cosas. Entonces uno siente que si
no es amigo de una programador, no va a tener sala. Prefiero que
hagamos una fiesta, arrendar en cien mil pesos un galpn, aunque la gente
encuentre que es un galpn picante, pero para nosotros es nuestro teatro.
Se abri, por ejemplo, este gran centro teatral que es el GAM y slo llevan
a gente que ya tiene posibilidades de espacios. Puedo sonar como el
picado, pero yo s que somos muchos los que estamos en eso. (Compaa
Teatro Muerto)
Tengo la impresin que la seleccin funciona con la gente que la sala
conoce, entonces la posibilidad de que entre gente que ellos no conocen
es sper poco probable. Por lo tanto, el gran tema ac en Santiago ha sido
la sala. (Compaa La Casa Azul)
Con La Ta Carola quedamos en El Puente y como nos fue bien, postulamos
de nuevo al ao siguiente, y gracias al xito de la obra, quedamos de
nuevo; esto sucedi fundamentalmente debido a que El Puente trata de
entregar una continuidad a las compaas. (Compaa Los Contadores
Auditores)
Los vnculos se han dado por el trabajo y de manera natural, entonces nos
hemos repetido, no hemos estado slo una vez en una sala. Vamos
generando proyectos y en general nosotros siempre, y ahora que me lo
preguntas, siempre que armamos un vnculo con una sala, altiro tiramos el
siguiente proyecto. (Compaa La Mara)

Las compaas en estado avanzado, sealan que su trayectoria facilita la
insercin en las salas. Desde este punto de vista, desaparece la postulacin formal
a los espacios, puesto que son stos los que muchas veces convocan a los
creadores. Al respecto, Compaa Tryo Teatro Banda seala: Desde hace un par de
aos est pasando eso, que te llaman. Yo ya no ando golpeando puertas
como antes.
53
Festivales e itinerancias
De 35 compaas entrevistadas, 20 de ellas sealan haber participado de giras
nacionales y 15 en giras internacionales. En general, la posibilidad de itinerar
dentro o fuera de la Regin Metropolitana, est asociada a la participacin en
diversos festivales independientes, comunitarios y municipales a lo largo del pas.
Entre los ms nombrados se encuentran: Festival de Achupalla, Festival de Teatro
Las Condes, Festival de danza y teatro emergente valo, Festival Teatro del Sur,
Festival de Teatro Universitario (FESTESA), Festival Cielos del Infinito, Festival de
Teatro Container, Festival Santiago Off, Festival de Dramaturgia Norteamericana y
Festival Internacional Santiago a Mil.
Se puede observar que la frecuencia de participacin en giras nacionales se
mantiene independiente del estado de trayectoria en el que se encuentre la
compaa. En general, las agrupaciones suelen gestionar funciones fuera de la
Regin Metropolitana al alero de la participacin en festivales y programas
gubernamentales. Respecto a las giras internacionales, se puede observar que
stas son ms habituales en las compaas de estado de trayectoria intermedio y
avanzado. stas comienzan en pases latinoamericanos, y continan abrindose al
continente europeo a medida que aumenta su experiencia. Entre las compaas
entrevistadas ninguna ha participado en giras en Asia, frica u Oceana,
principalmente por la carencia de redes establecidas o por los costos asociados a
la produccin.
Las compaas sealan que los principales problemas de circulacin y
distribucin estn asociados a los altos costos de las itinerancias, tanto nacionales
como internacionales. Esto, a juicio de las compaas, se ve agravado por la
insuficiencia de fondos estatales que permitan asumir estos costos. Es importante
destacar esta problemtica, dado que para las compaas, participar de un festival
internacional es considerado tambin como un reconocimiento a su trabajo
y trayectoria.
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El hecho que siendo una compaa con tan solo cuatro aos pudisemos
estar en festivales en el extranjero, te hace la idea de que es posible. Es un
reconocimiento a tu trabajo artstico porque hay compaas que estn 10
aos trabajando y recin los invitan a un festival. (Compaa Teatro Kimen)
Nosotros nos ganamos un FONDART de una itinerancia con la obra El Once,
y resulta que tienes los fondos y tienes cmo hacer las cosas y ahora son
las comunas las que te ponen el problema, que no cumplen los
compromisos o lo que te hayan dicho: los espacios no son los que
ofrecieron, las condiciones no son las mismas, o sea, no les interesa para
nada. Uno lleva una obra de calidad para que la gente tenga acceso a la
cultura y te ponen problemas. (Compaa La Junta)
La realizacin de giras nacionales e internacionales no est exenta de
problemticas. En el caso de las itinerancias en Chile, las compaas critican
arduamente el trabajo realizado por los Departamentos de Cultura de las
municipalidades. Las compaas no han logrado desarrollar una forma eficiente de
trabajo con sus encargados de cultura, dificultando las posibilidades de
realizar funciones.

Otras problemticas en relacin a la produccin
A lo largo del captulo se han ido sealando diversas problemticas asociadas a la
produccin teatral, particularmente en lo que se refiere a la especificacin del rol
del productor y a los espacios de ensayo, bodegaje y circulacin de las compaas.
Sin embargo, existen otras problemticas que fueron nombradas por las
compaas entrevistadas y que es relevante incluir.

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La primera de ellas es la dificultad de coordinar ensayos. Los actores no
pueden comprometer dedicacin horaria exclusiva a las compaas de las cuales
participan. Esto se debe a diversos factores tales como la incapacidad que tiene la
compaa de asegurarles una solvencia econmica por el trabajo realizado , o los
compromisos que muchas veces tienen con ms de un proyecto artstico al mismo
tiempo. Algunas compaas han comenzado a regular este problema mediante la
firma de un documento - elaborado por ellas mismas - que comprometa al actor
con el trabajo creativo de la compaa.
Por ltimo, otra de las problemticas nombradas, tiene relacin con los
traslados en el caso de montajes con grandes escenografas. sta problemtica, es
una que compete principalmente a las compaas de teatro de calle, debido a que
la movilidad de estas es constante. A modo de ejemplo, los integrantes de la
compaa Teatro Atanor sealan: Siempre hacemos obras titnicas en trminos de
escenografa, lo que genera una millonada en moverlas y montarlas, porque son
estructuras enormes.
Revisar Captulo IV Financiamiento
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CAPTULO IV. Financiamiento
El trabajo de las compaas teatrales se centra en el desarrollo creativo mediante
la realizacin de puestas en escena, por esto los mecanismos de gestin financiera
de los proyectos artsticos, quedan supeditados a las necesidades que surjan de la
realizacin. La bsqueda de financiamiento no se considera parte integral del
proceso creativo, siendo desplazado como un elemento ajeno al desarrollo
organizacional de las compaas. Como resultado de lo anterior, las compaas no
cuentan con alguien dedicado exclusivamente a estas labores, siendo la bsqueda
de financiamiento una de las necesidades expresadas en forma reiterativa en las
entrevistas realizadas.
Entre los autores revisados, existen diversas miradas en relacin a quin
realiza la bsqueda de financiamiento. Algunos sitan la responsabilidad de
obtencin de fondos en el aspecto de la gestin, mientras que otros se lo atribuyen
a las funciones del productor. Independiente del prisma desde donde se aborde,
este captulo pretende analizar los diversos temas vinculados al levantamiento de
recursos econmicos, las estrategias asumidas y las problemticas declaradas.
Fuentes laborales de los Integrantes
Debido a que en diversas ocasiones, las compaas entrevistadas sealan asumir
parte de los costos de sus propios montajes, parece relevante indagar en la
realidad de sus fuentes laborales, y la capacidad que tienen de solventar la
actividad teatral, en primera instancia, sin financiamiento externo. Segn la
informacin arrojada en el presente estudio, las remuneraciones de los actores se
van construyendo a partir de la sumatoria de diversas fuentes laborales. Algunas
de ellas provienen de la creacin, otras de la docencia, y en algunas ocasiones -
principalmente al inicio de sus carreras profesionales - a otros mbitos no
relacionados con las artes escnicas. Entre las actividades laborales no
relacionadas con el mbito artstico, y nombradas por los entrevistados, se incluye
el trabajo en tiendas comerciales y la atencin de mesas en cafs o restaurantes.
Muchos de ellos son jvenes recin egresados, por lo que mantienen an un fuerte
apoyo econmico de sus familias. Entre aquellos que sealan trabajar en mbitos
relacionados al teatro, se nombra de manera recurrente la realizacin de clases
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y/o talleres ya sea en colegios, Centros Culturales, o ayudantas en universidades.
Una pequea parte de los integrantes de las compaas, han ampliado su rubro a
la realizacin de clases particulares y capacitaciones en empresas.

Por su parte, las compaas de un estado de trayectoria avanzado generan
un punto de inflexin en cuanto a sus actividades de ingresos. Se puede observar
que casi todos los integrantes de las compaas en estado de trayectoria
avanzado, viven de algn mbito vinculado a las artes escnicas. La fuente ms
importante de ingresos proviene del mbito acadmico, ya que gran parte de ellos
realizan clases en Universidades e Institutos. Adicionalmente, sostienen que parte
de sus ingresos ya provienen del trabajo realizado en la propia compaa, siendo
la gran mayora de ellos, respaldados por algn tipo de fondo pblico.
No tengo ningn trabajo estable, no soy profesional universitario ni
tampoco particip de ninguna compaa con productora. Hago hartos
pololitos para generar mis ingresos, lo cual es muy entretenido porque doy
clases, soy diseador grfico, coordinador, productor y soy bailarn
tambin. Por lo nico que no recibo ingreso es por dirigir y escribir, que es
precisamente mi cargo en esta compaa de teatro. (Compaa
Fresa Salvaje)
Yo hago clases desde el 2005 en Universidades, talleres y cosas as. Alexis
hace clases desde el 2002 ms o menos. Ricardo haca clases desde que
sali porque l estudi antes Cultura y, entonces, era ya ayudante en la
ctedra en Artes Visuales en la Chile. Siempre ganamos algo de plata en los
procesos. En general, hemos tenido hartos FONDART y la plata que hay la
repartimos. (Compaa La Mara)
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El financiamiento de las Compaas
En las compaas, visto de manera general, es comn la divisin de dineros en
partes iguales entre los integrantes. En muchos de los casos, los entrevistados
sealan que la distribucin del border no es suficiente y, en vez de
percibir ganancias por el trabajo realizado, escasamente alcanzan a cubrir los
gastos asociados a produccin del montaje. Usualmente los nicos que reciben un
sueldo estable por la explotacin de la obra, terminan siendo aquellos
participantes externos convocados por la compaa, tales como actores invitados
o tcnicos.
Los integrantes de las compaas de trayectoria inicial, perciben la
dificultad de vivir del teatro. Pese a ello, identifican como un referente a otras
compaas que han logrado solventar el trabajo artstico a travs de mejores
estrategias de financiamiento. A modo de ejemplo, la Compaa Teatro Muerto
seala: Por ahora es difcil en este pas, porque no se puede vivir completamente
del teatro, pero nosotros vamos a luchar para que eso funcione. Hay compaas
que lo hacen: Tryo Teatro Banda, por ejemplo, vive del teatro.
Adicionalmente, una problemtica asociada a los bajos ingresos que
obtienen la compaas en el desarrollo de la actividad teatral, es aquella que tiene
relacin con la permanencia de los integrantes, la generacin de proyectos a largo
plazo por parte de la compaa y el crecimiento interno. Tener que realizar otros
trabajos para vivir impide una mayor dedicacin a la labor creativa, esto repercute
en el menor grado de compromiso con el proyecto que se va desarrollando al alero
de la compaa. La Compaa Teatro de Patio, seala lo siguiente:
El problema es que la falta de financiamiento va en contra de la idea de
compaa. Las compaas van deshacindose y disolvindose, porque la
gente que est dentro de una, si le sale una pega financiada, no pueden
seguir. Por esto es muy difcil generar como una familia, con la que uno
vaya profundizando en el trabajo.
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El desafo de vivir de la compaa, no responde solamente a aquellos que
se sitan en un estado inicial de trayectoria sino que surge con fuerza en
compaas que han tenido recientemente financiamiento estable de parte de los
fondos concursables, como es el caso del FONDART Bicentenario. La Compaa La
Mara, asume este desafo de manera consciente y plantea la inquietud por llegar
a un nivel de organizacin que permita disminuir la dependencia de los
fondos concursables:


La realidad de remuneraciones en el ecosistema teatral actual, no otorga la
posibilidad de ensayos pagados cuando no existe financiamiento pblico como el
FONDART. Por ende, los actores han desechado la idea de percibir ingresos por
ensayos. Esto ha llevado a que su trabajo muchas veces no sea valorizado como
un costo fijo de produccin, lo que se plasma en las postulaciones a FONDART, para
las cuales ven como valor agregado cobrar poco o nada en sus honorarios por
ensayo. Del mismo modo, las estrategias de financiamiento que puedan surgir al
alero de la produccin de una obra, tampoco consideran la remuneracin del
proceso creativo. Esta mirada cambia y evoluciona en la medida que las compaas
llevan ms tiempo, o que los integrantes tienen una mayor edad promedio. Para
las compaas de trayectoria avanzada, el trabajar con un horario fijo, diurno y
remunerado, tiene una concepcin muy cercana a la profesionalizacin del
trabajo creativo.
Queremos otra manera de gestionarnos, pero necesitamos un ao sin hacer
obras para poder implementar esto y hacer otras cosas quizs, cosas ms
chicas. (...) A m me encantara poder vivir de la compaa e incluso, creo
que podramos hacerlo porque tenemos muchas obras, podramos hacer
talleres. Podramos sostener muchas cosas, pero no tenemos los
conocimientos. Alguien tiene que hacerse cargo y en nuestro lugar no hay
nadie que quiera hacerse cargo. (Compaa La Mara)
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Estbamos hablando de profesionalizacin, ese debera ser nuestro
objetivo, no menos que eso. Para eso hace falta un diseo de
levantamiento de fondos, uno que hay que inventar, porque yo creo que
en Chile todos hacemos teatro de manera amateur. No me parece que haya
alguna compaa profesional en Chile, quizs Teatro Cinema. Porque para
m, lo profesional est definido por eso, por pagar un sueldo estable, una
jornada estable, y en eso no hay caso. Entonces ese es el objetivo, pero es
sper complicado. (Compaa Teatro de Chile)
Tenemos pequeos fondos de la compaa para auspiciar proyectos, se
guarda como para el futuro (...) por ejemplo, si los integrantes somos
cinco, el border se reparte en seis, ya que siempre la compaa es un
integrante ms. (Compaa La Otra)
En algunas compaas, una estrategia de financiamiento permanente tiene
relacin con asegurar recursos para la agrupacin, por lo que comienzan a
reservar un monto pequeo de dinero para eventualidades en el futuro. Esta
estrategia se realiza al destinar un determinado porcentaje del border percibido
para la compaa, el que puede responder a un monto fijo y establecido por ellos
mismos, o bien simular un integrante adicional del grupo para generar
aquel fondo.
En resumen, se constata que las compaas no pueden sostener sus
producciones a partir del ingreso que generan por border. Esta realidad, no es
ajena a de las artes escnicas en otras partes del mundo. Ya en los aos 60 los
economistas William Bowen y William Baumol (1966) exponan en su libro
Performing arts - The Economic Dilemma una teora que ms adelante sera
conocida como el mal de Baumol (Baumol's cost disease). En esta teora,
sealan que las organizaciones culturales operan bajo esquemas de crisis
financiera debido a que sus costos, en general, son mayores que sus ingresos.
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Esta brecha econmica, tiene relacin con la naturaleza de las artes escnicas, una
que no ha podido aumentar sus niveles de productividad a lo largo del tiempo.
Cmo pueden lograr las compaas entonces sustentar el trabajo creativo y
vivir del oficio teatral? La respuesta no es sencilla, pero evidentemente implica una
diversificacin de las fuentes de financiamiento que permitan complementar la
recaudacin directa del border. A continuacin se detallan tres formas de
financiamiento posible: fondos pblicos, fondos privados y de generacin propia.
Fondos Pblicos
En Chile, el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y de las Artes (FONDART) es la
principal fuente de financiamiento pblico. A travs de su convocatoria anual, y
otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, recibe proyectos que se
concentran en las lneas de creacin, produccin, circulacin, y difusin, entre
otros. Adems de sentar un precedente en relacin al formato de elaboracin de
proyectos culturales en Chile, FONDART se ha convertido en un hito de legitimacin
para los artistas, dado que implica un referente en trminos de excelencia artstica
para el medio. Evaluados por sus propios pares, los artistas postulan incluso con
ms de un proyecto a la vez para aumentar las probabilidades de adjudicacin.
Existe el caso particular de la Compaa Teatro Atanor, la cual se ha adjudicado la
totalidad de los proyectos FONDART a los que ha postulado.
Tres cuartos de las compaas entrevistadas en el estado de trayectoria
inicial, han postulado al menos una vez al FONDART, de ellas slo un tercio ha
logrado adjudicrselo. Algunas se han resistido a postular, debido a que consideran
que la lgica de postulacin al fondo limita la creacin, considerando que la
carencia y la precariedad son un estmulo para la creatividad. Adicionalmente,
algunas compaas sealan que la postulacin a FONDART es muy desgastante,
esto les genera una gran prdida de tiempo y no se ve necesariamente reflejado
en resultados positivos.
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El problema que tenemos es el mismo que existe para cualquier compaa
nueva. Cuesta mantenerse, cuesta seguir... nosotros ni siquiera pensamos
mucho en un FONDART, en mandar algn tipo de postulacin, algn tipo de
cosa, porque igual nos genera un desgaste llenando un papel y puede que
no resulte. (Compaa Los Cenci)
Hemos invertido muchsimo tiempo haciendo FONDART, yo igual tengo
formacin de investigadora y s hacer proyectos, y es muy desgastante ()
en la obra actual decidimos no postular, para no perder ese tiempo y
convertirlo en la produccin misma, que despus hay que hacer apurados
si no sale el FONDART. (Compaa Teatro de Patio)
En relacin a quin es el encargado de la formulacin de proyectos, se
observa que en las compaas de estado inicial este rol puede recaer, en muchos
casos, en todos los integrantes de la compaa, y en casos excepcionales slo en
el director o en el encargado de produccin.
Del total de compaas en estado de trayectoria avanzado, todas sealan
haber postulado a FONDART. De las 12 entrevistadas, 10 se han adjudicado al
menos uno. A diferencia de las compaas iniciales, aqu los proyectos tienden a
ser elaborados por el director y el productor, reducindose la cantidad de
integrantes de la compaa que intervienen en su formulacin.
Independiente del estado de trayectoria en el que se encuentren, algunas
compaas consideran que FONDART tiene una particular valorizacin del proyecto
artstico, por sobre el proyecto de compaa. Declaran que no existe mayor
reconocimiento a la trayectoria de las agrupaciones y, que si bien existen lneas
especializadas para el fomento y desarrollo de elencos estables, este no es
suficiente para cubrir el espectro de compaas existentes. Por otro lado, sienten
que las polticas culturales actuales han privilegiado la conformacin y el
fortalecimiento de espacios de exhibicin, llevndose muchas veces los
teatros y otras organizaciones la mayor cantidad de fondos. Finalmente, critican
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las polticas de asignacin directa a organizaciones por sobre el estmulo para
agrupaciones independientes:
Otros fondos pblicos, postulados por las compaas y que apoyan la
creacin, provienen de la Corporacin Nacional de Desarrollo Indgena (CONADI) o
del Fondo Nacional de Desarrollo Regional (FNDR). Algunas compaas, mencionan
tambin haber postulado a fondos municipales. Aquellas compaas en estado de
trayectoria avanzado, trabajan en instancias de mayor envergadura, tales como
proyectos de animacin sociocultural del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (CNCA). Otras compaas trabajan con fondos internacionales segn los
pases en los que realizan giras. Un porcentaje menor recibe aportes a travs de
residencias artsticas.
Fondos Privados
Tal como se nombr en el Captulo II, las compaas de trayectoria inicial recurren
a los espacios de formacin como la primera organizacin a la que solicitan ayuda
financiera. Es en los espacios acadmicos, donde las compaas realizan sus
primeras postulaciones a fondos concursables, siendo estos por lo general,
concursos de convocatoria similar a la lgica del FONDART. En este sentido, las
mismas universidades proyectan una forma de financiamiento anclada en la
postulacin de un fondo restringido. Entre los fondos universitarios nombrados
destacan: Fondo de la Facultad de Artes UC, Fondo de la Direccin
General Estudiantil de la Universidad Catlica (DGE), Fondo de la Universidad
Mayor y Fondo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (FONDAE).
A mi no me parece que exista financiamiento directo a festivales. Creo que
no es justo que FONDART tenga que hacer competir a Teatro Mori con una
compaa independiente en un mismo fondo. Es como hacer competir al
Jumbo con un almacenero. (Compaa La Fulana)
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Excepcionalmente, se seala un auspicio de un milln de pesos proveniente del
Centro de Estudiantes de la Escuela de Teatro UC (CETRO) para apoyar una gira
internacional que realiza la compaa La Junta.
Las donaciones individuales son tambin formas de financiamiento
privado. Muchas de las compaas reciben un fuerte aporte en dinero de los
mismos integrantes, donaciones de familiares, o empresas de familiares. Se podra
establecer entonces, que esto se debe a que el ecosistema teatral chileno est
inserto en un modelo de sociabilidad que permite la generacin de redes para la
obtencin de financiamiento a travs de conocidos.
Por otro lado, en algunas de las compaas entrevistadas se habla de la
adquisicin de crditos bancarios para la realizacin de sus montajes, cuyas lneas
son obtenidas a travs de su persona jurdica.
La obtencin de auspicios de la empresa privada se presentan como uno
de los mayores anhelos de las compaas en relacin a la diversificacin de sus
formas de financiamento. A pesar de ello, y con la salvedad de dos compaas en
estado avanzado, ninguna ha logrado consolidar el financiamiento privado como
una opcin viable y constante para el desarrollo creativo. Los principales auspicios
obtenidos, por las compaas en el estado de trayectoria inicial, estn relacionados
con canjes en publicidad y sala de ensayo. Otros auspicios mencionados son los
servicios de cocktail para los estrenos y materiales para la construccin
de escenografa.
Aquellas compaas en estado de trayectoria avanzado tambin reciben
auspicios en cuanto a materiales escenogrficos. Aparecen aqu, los auspicios de
sala de ensayo en el caso de integrantes que trabajan como docentes en
Universidades. El financiamiento empresarial, aunque escaso, comienza a cobrar
relevancia. Entre las empresas o Fundaciones que se mencionan se encuentran:
Fundacin Luksic, Fundacin Mustakis, Chiletabacos, VTR y Celulosa Arauco. Sin
embargo estas fuentes de financiamiento no son un canal extensible a la realidad
de todas las compaas, debido a que estas consideran que existen diversas
limitantes en la obtencin del apoyo privado.

La sociabilidad es entendida como la vinculacin con alguien que existe un lazo de confianza
previo, en este caso, amigos y familiares que apoyan el trabajo creativo o que son personas de
contacto claves con empresas u organizaciones. Este vnculo de sociabilidad no traspasa a un
vnculo de asociatividad.
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Hemos propuesto [nuestro trabajo] a distintas Fundaciones, pero no hemos
estado dentro de los intereses de esas Fundaciones. Quizs nuestro trabajo
sea demasiado particular o quizs hemos estado errados y llevamos 12
aos revolcndonos en un error. Pero mientras nosotros estemos
contentos, vamos a ser felices. Tal vez no le interesa a nadie lo que
hacemos y no nos hemos dado cuenta. (Compaa Periplos)
Entre las problemticas ms recurrentes para la vinculacin con el mundo empre-
sarial se nombran: el desconocimiento de los mecanismos de postulacin, el
desconocimiento del funcionamiento de la Ley Valds o Ley de Donaciones
Culturales, la sensacin de no manejar el lenguaje empresarial e incluso la
discriminacin del mundo privado hacia ciertas temticas o formas artsticas. A
juicio de los entrevistados, las temticas creativas no son acorde a los intereses
empresariales o al potencial de aquellos clientes.

Vale destacar, que los profesionales del mundo de las tablas consideran
que las universidades debieran cumplir un rol ms activo en la formacin en
gestin. Sienten que estas instituciones no se hacen cargo de entregar
conocimientos en cuanto a produccin financiera, cuestin fundamental en el
desarrollo profesional. Las compaas declaran que una mejor formacin a nivel
de pregrado podra aportar al conocimiento en relacin a un lenguaje y
terminologa adecuados para conectarse con el mundo empresarial.

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Actividades de generacin propia de ingresos
Como actividades de ingreso de generacin propia, consideraremos todas aquellas
que puedan estar o no relacionadas con la misin creativa de las compaas y que
sirvan como actividad de recaudacin de fondos para la creacin de algn montaje.
Algunas pueden estar sistematizadas como la realizacin de clases o talleres, otras
pueden ser de ndole ms informal como la realizacin de fiestas. En cualquier
caso, estas estrategias complementan los ingresos para la creacin.
Las actividades de generacin propia son recurrentes en las compaas de
trayectoria inicial, quienes buscan financiamiento principalmente a travs de la
realizacin de eventos tales como fiestas, cenas bailables y rifas. Sealan que
parte del financiamiento tambin se obtiene a travs de la de funciones vendidas.
Otras formas de obtener recursos es la venta de especies, realizar talleres de teatro
como agrupacin, o trabajar en capacitaciones como parte de las tareas
desarrolladas por la compaa.
A medida que van ganando experiencia, las compaas aumentan la escala
de las dinmicas de financiamiento, por lo que ciertas estrategias dejan
de ser funcionales. En esta instancia se desplaza la realizacin de eventos como
principal fuente de financiamiento de generacin propia. La venta de funciones a
instituciones tales como FITAM, CNCA y espacios internacionales, son la principal
va de generacin de recursos. En algunas compaas, como las dedicadas a la
improvisacin teatral, se fortalece la formacin de una escuela propia y la
capacitacin a empresas.
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La labor comunicacional de las compaas teatrales en Chile se ha focalizado en
la difusin o promocin de sus temporadas, con el fin de convocar una mayor
cantidad de audiencias. La promocin del producto artstico es, en consecuencia,
parte esencial de las estrategias de marketing de las compaas. Desde este
punto de vista, y dimensionando a la cultura y las artes como bienes simblicos,
parece relevante revisar la diferenciacin que Colbert y Cuadrado (2007)
establecen entre el marketing tradicional y el marketing para las artes.
El marketing tradicional, que define la realidad de las empresas
comerciales e industriales, tiene como objetivo central cubrir las necesidades de
sus consumidores. Desde este punto de vista, la cadena de desarrollo de su
modelo sita al mercado como punto de partida, asegurando as la penetracin
y el xito de venta. La inquietud parte entonces por entender qu es lo que
quieren los consumidores y desarrollar un producto que responda a esa
expectativa y necesidad. Sin embargo, en las artes, si bien se utilizan los mismos
componentes del marketing tradicional, el proceso pareciera diferir de ste.
En el marketing para las artes, es el artista, y por ende el producto que este
realiza, el punto de partida. Colbert y Cuadrado (2007) sealan en su libro
Marketing de las Artes y de la Cultura, lo siguiente:
El objetivo inicial [del marketing para la cultura y las artes] no es
satisfacer las necesidades del consumidor sino invitar a los
consumidores a conocer y apreciar una obra artstica. (...) En definitiva,
el objetivo ltimo es artstico ms que financiero. A diferencia del sector
comercial, que crea un producto en funcin de las necesidades del
consumidor, los negocios de naturaleza artstica crean primero un
producto y luego intentan encontrar la clientela adecuada. (pp. 24 - 25)
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Pblicos a los cuales se dirigen
Esta idea, que diferencia el marketing tradicional de aquel para las artes, se ve
efectivamente reforzada en la mirada y el discurso que las compaas tiene en
relacin a la difusin y comercializacin de sus obras, entendiendo a stas, como
el producto. Muchas de las compaas sealan no identificar a los pblicos a los
que se dirigen sus obras hasta una vez finalizado el proceso de creacin. A la
pregunta a quines les gustara llegar con sus montajes? los integrantes de La
Familiateatro responden:

Nunca nos hemos hecho la pregunta sobre nuestros consumidores porque
es entrar a usar un lenguaje que no tiene que ver con tu disciplina.
Entonces, uno tiene cierta resistencia a hablar de cules son nuestros
consumidores, y ah como que se desencaja la estructura. Cuando
hacemos los montajes, tampoco lo hacemos pensando en quin o cul es
el pblico que nos va a ir a ver. Yo tengo amigos que siempre me dicen
que ah est el problema, como no pensamos en quin es el pblico, no
sabemos qu estrategia usar para traer ms gente.
No estoy seguro en qu pblico estn pensando los realizadores cuando
hacen una obra. No estoy seguro si estn pensando en un pblico ni que
deban pensar en ello. No obstante, cuando esa misma compaa exige
al espacio una sala llena, pareciera que s estaba haciendo esa obra para
Javier Ibacache, experto en el rea de marketing y difusin para las artes,
coincide con esta visin. No identificar a las audiencias implica una limitante para
las conformacin de estrategias de difusin efectivas en las temporadas de
presentacin de los montajes:
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que determinado pblico la viera. Esa es una pregunta sin respuesta, es
una pregunta aparentemente peligrosa que ronda al arte contemporneo,
un arte que se centra en el lenguaje, en el formato, en la auto
observacin del medio, olvidando, en ese sentido, a las audiencias. (J.
Ibacache, entrevista personal, 9 de octubre, 2012)
Tenemos como compaa ciertas temticas. El pblico llega no por la
puesta en escena, ni por la trayectoria, ni por la esttica, ni por una cierta
potica. Creo que es por la temtica que abordamos y que depende de
cada obra. Porque ponte t, te puedo decir que en Retroceder estaba
lleno de gays que se enteraron por pginas gays o por circuitos de
liberacin sexual. Pero en Sin Perro que te Ladre, estaba lleno de
trabajadores de call center que se enteraron por el sindicato. (Compaa
Fresa Salvaje)
Sin embargo, entre las compaas entrevistadas, pudimos detectar que
en algunos casos s exista la nocin de segmentacin de audiencias. Para
efectos de esta investigacin, entendemos el proceso de segmentacin como el
acto de separar en subgrupos las unidades que conforman el mercado (Colbert
y Cuadrado, 2007, pp. 119 -120) con el fin de desarrollar estrategias de marketing
adecuadas y pertinentes para el posicionamiento del producto. En algunos casos,
esta segmentacin est dada por el gnero de las obras, resultando evidente que
el teatro para nios se dirige a una audiencia delimitada. En otros casos, las
temticas abordadas entregan una nocin de los pblicos y por lo tanto, facilitan
la identificacin de estrategias de difusin adecuadas.

70
Sobre el encargado de difusin
La prensa y la difusin son escasamente considerados como un rol interno a la
compaa y, al igual que en el mbito de produccin, el de difusin es uno que
se va especializando a medida que la compaa avanza en su estado de
trayectoria. Es habitual que en las compaas iniciales esta labor sea compartida
por todos los integrantes, quienes mancomunan sus esfuerzos con el objetivo de
atraer pblicos a la sala. Esta opcin de trabajo colaborativo, no tiene relacin
con lo que las compaas necesariamente prefieren, sino que es la nica
alternativa viable al no tener los recursos para contratar a un especialista en la
materia. La Compaa Lucidez Infante seala que si uno quiere tener una buena
difusin, hay que tener plata para poder invertir.
La contratacin de un periodista externo, y por ende la profesionalizacin
del rol de encargado de prensa, se introduce en las compaas de estado
intermedio. Aquellas que gozan de mayor trayectoria sealan que la necesidad
de un periodista de apoyo, es algo que comienza a ser cubierto por las mismas
salas donde presentan, o los productores y festivales que los convocan:

La difusin es un trabajo en conjunto entre la sala y la compaa, pero las
salas en las que hemos estado se hacen cargo de eso. Adems FITAM hace
difusin, entonces no nos hemos hecho cargo nosotros de ese aspecto.
Por otro lado, [el medio] es tan chico que uno sabe quines y cules son
los cuatro periodistas de teatro, es algo que pasa porque uno ya se
conoce entre la gente. (Compaa Teatro de Chile)
En general en la difusin te ayuda la sala. En un principio nosotros nos
conseguamos el mail de los periodistas, de las pginas web, de los
diarios y mandbamos los mail. Nosotros siempre hacamos
comunicados, convocbamos a conferencias de prensa donde vienen los
medios, te graban y te sacan fotos. Ahora, en general, las salas estn
trabajando harto en eso porque a ellos les interesa el pblico como
contraparte. (Compaa Teatro La Mara)
A pesar de que las salas de teatro brindan un apoyo en difusin relevante
para las compaas teatrales, muchas de ellas an consideran que ste es
insuficiente. Las salas de Santiago han abordado esta problemtica a partir de
actividades de asociatividad y difusin conjunta, como por ejemplo la Gua de
Red de Salas lanzada en 2012 , sin embargo hasta el da de hoy parece ser una
problemtica que afecta directamente la labor de las compaas.

Antes yo tena que mandar mails a medios de prensa y llamar por
telfono a radios. Hoy en da, por suerte, las salas han asumido mucho
ms ese rol, porque antes no lo entendan o no lo consideraban dentro de
sus obligaciones. Es la sala la que se tiene que preocupar de mantener
una oferta a su pblico. Nosotros no podemos llevar a nuestra gente de
una sala a otra. Nosotros tenemos que poner nuestro trabajo y la sala
tiene que publicitarnos. Nosotros podemos dar todas las facilidades
necesarias en cuanto a si es que hay que enviar videos, fotografas, si hay
que escribir apartados de prensa, redactar nuevas cosas, se hace todo lo
que haya que hacer. (Compaa Teatro Periplos)
En Lejos nos hizo difusin Matucana 100 y GAM, pero nunca es suficiente.
El trabajo de prensa que hacen las instituciones es mnimo, aunque es
buen apoyo. Los grandes artculos y las grandes publicaciones las gestion-
amos nosotros a travs de los contactos que tiene cada uno, porque lleva-
mos hartos aos dentro de esto. (Compaa Teatro del Carmen)
Yo dira que hay una falta de trabajo disciplinado, organizado y bien
conducido de difusin por parte de la sala. Es un costo que tenemos que
pagar normalmente las compaas y que llevas un montaje, y claro, la
sala tiene una batera de acciones de difusin que son un estndar para
todas las compaas. De todas formas siempre hace falta ms y yo soy un
convencido que haciendo esa pegas que normalmente no se hacen, las
cosas van a tener mejores resultados. (Compaa La Diva)
71
Disponible en http://www.redsalasdeteatro.cl/
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Entre las problemticas ms recurrentes para la vinculacin con el mundo empre-
sarial se nombran: el desconocimiento de los mecanismos de postulacin, el
desconocimiento del funcionamiento de la Ley Valds o Ley de Donaciones
Culturales, la sensacin de no manejar el lenguaje empresarial e incluso la
discriminacin del mundo privado hacia ciertas temticas o formas artsticas. A
juicio de los entrevistados, las temticas creativas no son acorde a los intereses
empresariales o al potencial de aquellos clientes.

Vale destacar, que los profesionales del mundo de las tablas consideran
que las universidades debieran cumplir un rol ms activo en la formacin en
gestin. Sienten que estas instituciones no se hacen cargo de entregar
conocimientos en cuanto a produccin financiera, cuestin fundamental en el
desarrollo profesional. Las compaas declaran que una mejor formacin a nivel
de pregrado podra aportar al conocimiento en relacin a un lenguaje y
terminologa adecuados para conectarse con el mundo empresarial.

72
Herramientas y estrategias de difusin
En la mayora de las compaas entrevistadas, indistintamente al estado de
trayectoria en el que se encuentren, el afiche suele ser la herramienta de
difusin ms utilizada. De las entrevistas realizadas, se desprende que la
relevancia de este formato impreso muchas veces va ms all de la informacin
misma que contiene. En ocasiones, la compaa seala que el afiche es tambin
una manera de reforzar una esttica determinada e, inclusive, mantener una
cierta tradicin en relacin a las prcticas del teatro. Sobre este ltimo punto,
Compaa La Mara seala que el afiche es una cosa ms romntica.
Kjesed Faundes, Gestora y Directora de comunicaciones del sitio web
Soloteatro.cl, cuestiona la efectividad del afiche como medio de difusin. Esta
visin no slo se relaciona con la baja utilidad que ste pueda tener como
herramienta, sino tambin con el bajo retorno en relacin a la inversin que
implica para las compaas:
En relacin a las estrategias asociadas a la distribucin de afiches,
algunas incluyen la localizacin de stos en zonas cercanas a circuitos culturales,
espacios de entretenimiento o establecimientos universitarios. Otra alternativa
bastante nombrada por las compaas, tiene relacin con la asociacin con
La difusin que se hace en materia teatral tiene que ver con afiches, lo
que nosotros creemos que es mala difusin, una prdida de plata
importante. Esto, porque no es tan efectivo (...). Cuando ya va a llegar la
hora del estreno, se preocupan de ir a pegar los afiches y despus qu
te encuentras en tu casa? Un atado de afiches que no pegaste, de flyers
que no repartiste porque te daba lata o porque no tienes tiempo, o
porque no tienes auto, porque tienes que concentrarte en tu pega de
actor. (K. Faundes, entrevista personal, 13 de octubre, 2012)
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Metro Informa, un espacio publicitario brindado por el Metro de Santiago para
difundir, en los andenes, actividades de ndole cultural. A pesar del beneficio
brindado, las exigencias de la empresa de transportes parecen ser demasiadas
para la realidad presupuestaria de las compaas. Estas exigencias implican:
tiempos inadecuados para los ritmos de gestin de las compaas, formatos
especficos de alto costo para la impresin del afiche y un gran nmero de
invitaciones gratuitas para distribuir entre los socios de Metro Informa. En
respuesta a sta y a otras problemticas, algunas compaas han encontrado
una solucin en los volantes - popularmente conocidos como flyers - como
forma alternativa de difusin. La Compaa La Familiateatro seala lo siguiente:
Otra forma de difusin relevante, y nombrada transversalmente en todos
los estados de las compaas entrevistadas es el popular boca a boca. Esta
estrategia de marketing consiste en el traspaso de informacin de forma verbal
e interpersonal entre amigos o conocidos. Si bien un buen resultado artstico
influye en el boca a boca que pueda lograr una obra en particular, las
compaas dicen tener tcnicas concretas para apoyar esta estrategia de
difusin. Algunos creen que las redes sociales han sido un motor relevante en la
forma de compartir informacin con los amigos y conocidos, mientras otros
simplemente le solicitan al pblico recomendar la obra en el caso de que
se hayan llevado una buena impresin de su trabajo. Esta estrategia de difusin
El problema con los afiches es que cada vez hay menos lugares donde
ponerlos porque no te lo permiten. El lugar ms masivo sigue siendo el
Metro, pero para eso hay que tener el material preparado dos meses
antes, cuando de repente todava dos meses antes hay muchas cosas que
no estn definidas. Entonces cada vez hemos ido reduciendo la cantidad
de afiches porque en verdad son pocos los que se usan. Pero hemos ido
aumentando la cantidad de volantes, ah hay ms capacidad de ir
entregando. Lo que pasa con los volantes, es que te los reciben en
cualquier parte, en restoranes, cafeteras.
Las exigencias incluyen: afiches de 48 x 35 cms., en papel couch entre 170 y 220 gramos,
impresos en sistema offset, serigrafa o digital. Adems stos deben incluir cinta doble
contacto por el reverso.
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oral ha surgido como una alternativa viable y econmica para subsanar la
carencia de prensa de la cual muchas compaas adolecen.
Plataformas virtuales y redes sociales
La utilizacin de internet como plataforma de informacin se ha masificado y
consolidado como una herramienta efectiva de difusin para una multiplicidad de
productos y servicios, donde la cultura no ha sido la excepcin. Es pertinente
recalcar que, tal como se seala en la metodologa de esta investigacin, una
fuente de informacin importante sobre el trabajo y el archivo de las compaas
teatrales en Chile son los diversos sitios web especializados en teatro. Entre los
ms nombrados se encuentran Soloteatro, PuroTeatro, Teln y Fototeatro, todos
ellos espacios dedicados al registro y la difusin de la actividad teatral. Estos
espacios, presentan diversas caractersticas que son altamente valoradas por las

El boca a boca, ha sido nuestro gran proyecto de difusin, sobre todo en
la parte cultural, que es muy complicado porque las posibilidades que
tienes para dar a conocer tu trabajo son sper pocas. Imagnate que en el
diario no hay ni cartelera, partiendo por eso, entonces es como difcil.
(Compaa Los Pleimvil)
Yo siempre he considerado que ms que la prensa es el boca a boca lo
que ms llama gente. Puedes tener una sper buena obra en cartelera,
pero si no tienes a alguien que te diga oye, la obra es buena ven a verla`,
no pasa nada. Creo que el boca a boca es lo que ms convoca. (Compaa
Tryo Teatro Banda)
El boca en boca es como lo que ms funciona cuando las obras son
buenas. Se empieza a llenar y es imparable. Y cuando no le gustan a
nadie, a la inversa, igual es imparable. (Compaa Teatro de Chile)
74
compaas. Entre las mencionadas se encuentran: el hecho de que la publicacin
de informacin sobre las obras sea gratuita y que las polticas de publicacin de
la informacin sean igualitarias para todas las compaas, independiente de la
sala en la que estn o el tipo de actores que participen en ellas. En relacin a
sto, la Compaa La Casa Azul seala:
Las compaas tambin han comenzado a elaborar sus propias pginas
web para tener mayor presencia en el mundo virtual. Sin embargo, cabe destacar
que estos sitios cumplen un rol que tiene ms relacin con el posicionamiento y
la venta de funciones, que con las difusin de alguna obra en particular. Muchos
sealan que el sitio web ha reemplazado la idea del dossier o carpeta de
presentacin de la compaa. Poder tener un espacio donde colgar videos,
imgenes e informacin de contacto parece ser til para la participacin en
festivales, postulacin a fondos concursables y obtencin de auspicios.
Facebook, Twitter, Youtube, Vimeo y otras plataformas de redes sociales
tambin fueron nombradas como una herramienta de difusin relevante. La
gratuidad en el uso de estas plataformas, y el potencial de difusin masiva que
existe en ellas parece ser lo ms atractivo para las compaas. Sin embargo, y
apesar de que muchos han incorporado las redes sociales a sus planes de
difusin, son pocos los que logran elaborar una estrategia en relacin a su uso.
Destaca aqu el aporte de la Compaa Los Contadores Auditores, quienes fueron
nombrados en ms de una ocasin como referente de buenas prcticas en la
utilizacin de las plataformas virtuales. A continuacin exponemos una serie de
citas relacionadas con la visin y utilidad que las compaas le otorgan a las
redes sociales.
Lo ms difcil es hacer que el grupo exista, porque lamentablemente, o
afortunadamente para algunos, existen en la medida en que se habla de
l, que salen en los diarios. Eso s, hay algunos espacios sper
democrticos como por ejemplo PuroTeatro o Soloteatro, donde realmente
se preocupan de que aparezcan todos y de entrevistar a todos.
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Nos gusta movernos en un rea virtual, que manejamos un poco, y en
eso volcamos toda nuestra creatividad. Por ejemplo hicimos un Facebook
de Karen para la obra. y hablbamos desde el personaje, llamando la
atencin de la gente. (Compaa Los Contadores Auditores)
Hay grupos ms jvenes que son mucho ms persistentes en las redes
sociales y eso ha sido un ejemplo para nosotros. Hay que asumir que las
redes sociales realmente son un punto de contacto masivo. Nos hicimos
un Facebook y un Twitter como compaa. Como que no queramos entrar
en ese dilogo, pero hay que hacerlo, la gente est ah todo el rato, est
metida en eso. (Compaa Geografa Teatral)
Yo he tomado el Facebook desde un punto de vista netamente laboral.
Anuncio dnde vamos a estar, qu estamos haciendo, para dnde vamos
a ir, si viene algn estreno, si nos invitan a algn festival. Entonces genera
en la gente la impresin de que estamos con harto movimiento. Y eso es
bueno, porque a la gente curiosamente le gusta contratar lo que ya no
puede contratar. Si t ests con mucha pega, a ti te quieren. Entonces hay
que generar esa apariencia por lo menos. (Teatro Periplos)
Cuando t trabajas con redes sociales t tienes que invertir mucho
tiempo en estar retwitteando, estar contestando, porque el formato
detrs de las redes tiene que ver con estar hiperconectado, con la
inmediatez. Twitter se concibe como una plataforma de conversacin,
Kjesed Faundes comenta a su vez las limitaciones de las redes sociales
como herramienta de difusin. Una de ellas tiene relacin con el tiempo y la
dedicacin que es necesario invertir en ellas para poder utilizarlas de manera
efectiva. Seala que muchas veces las compaas no son conscientes del buen
uso de estas plataformas, lo que influye en que estas sean poco explotadas.

77
Facebook tambin, o sea, Facebook se articula desde el me gusta`, desde
el comentario que te dejo, entonces para ser activo en redes tienes que
estar harto tiempo metido ah (...) y ese tiempo no es concientizado por
parte del encargado de difusin de la compaa (...) es imposible que lo
pueda hacer, porque no tiene tanto tiempo, porque lo tiene que dedicar a
otras labores. (K. Faundes, entrevista personal, 13 de octubre, 2012)
Son para promocionar la obra, de hecho ahora estamos trabajando harto
en eso, haciendo intervenciones. Se hace una escena de la obra (...) con
los vestuarios, se hace la intervencin, la idea es sorprender a la gente.
Luego se dice que se trata de una obra, entonces eso nos ha servido
harto. Yo creo que esta cosa de invadir los espacios, lo hace entretenido
y luego es importante decir vaya a ver la obra`.
Otras alternativas de difusin
Entre las compaas entrevistadas, llama la atencin Teathrum Insania, que
aunque lleva poco tiempo de trabajo, es capaz de detectar al pblico al cual se
dirigen sus montajes, segmentndolos y proponiendo alternativas distintas a las
formas tradicionales de difusin. Esta compaa, que indaga en el gnero del
terror, realizan intervenciones en la Discotheque Blondie. En relacin a esta
estrategia la compaa seala:
La relacin con los medios
Las relaciones que las compaas establecen con los medios de prensa, tanto
virtual como impresos, parecen ser complejas. Por un lado, las personas que
trabajan en comunicaciones y prensa, declaran que existe poco conocimiento
del funcionamiento de los medios, lo que dificulta las posibilidades de difusin y
aparicin en notas de prensa. Por otro lado, las compaas sealan que no existe
el inters o el espacio suficiente de parte de los medios tradicionales para difun-
dir teatro. Evidentemente, esta sensacin se agudiza en las compaas en estado
inicial, las que an no estn posicionadas por su trabajo artstico.
Cuando los especialistas en comunicaciones sealan que las compaas
tienen poco conocimiento de las formas de funcionamiento de los medios, se
refieren a que muchas veces estas no saben cmo entregar la informacin. A
modo de ejemplo, Kjesed Faundes seala que en diversas ocasiones, las reseas
de las obras recibidas en Soloteatro.cl resultaran incomprensibles por parte de
las potenciales audiencias. Las compaas no son capaces de diferenciar entre
una resea argumental y la descripcin de sus poticas, estticas u objetivos
como agrupacin.
En relacin al mismo tema, Javier Ibacache suma nuevos aspectos a
la discusin:
Lo que ms les cuesta es la resea, nosotros pedimos una resea
argumental, o sea, cuntame qu historia vas a contar`(...) pero a veces
te hablan de una potica transmedial, de preceptos brechtianos y no se
entiende nada. Es difcil incluso para m que vengo del mundo del arte.
En ese sentido hay un tema con definir qu es lo que ests haciendo. Si
el creador no sabe lo que est haciendo, difcilmente va a poder seducir
al pblico, o invitarlo a que llegue. (K. Faundes, entrevista personal, 13 de
octubre, 2012)
Yo pienso que las compaas, por el impulso creativo, sacrifican muchas
oportunidades que corresponden a la difusin. Las compaas
son bastante inflexibles en su capacidad de dialogar con lo que son las
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Las compaas a su vez sealan que los principales problemas con la
prensa se deben a las limitaciones de espacios dedicados a la cultura y las artes.
En reiteradas ocasiones, se nombr la falta de inters de los principales diarios
del pas por difundir teatro. Durante los ltimos aos, las compaas han
observado que se ha reducido el nmero de notas y que incluso han
desaparecido los espacios de cartelera. La Compaa Los Pleimvil refuerza
esta idea
En relacin a los diarios, la crtica teatral es un tema que interesa
bastante a las compaas entrevistadas. Muchos de ellos presentan un discurso
dual: por un lado deseando ser reconocidos por la crtica especializada y por
estrategias de difusin, porque dan prioridad a una visin esttica
respecto de la obra y no comprenden, por ejemplo, que la mirada desde
los medios es otra. Para una compaa, ponindolo en un ejemplo
anecdtico, es ms relevante que la fotografa de una obra sea de los
zapatos usados por los actores, que la visibilidad que puede tener esa
misma obra con el reparto. Y esa es una discusin y una tensin
constante, que tengo la impresin de que no slo pasa por no entender
la lgica de los medios, sino por la dificultad que tienen las compaas de
tomar distancia del impulso creativo. (J. Ibacache, entrevista personal, 9
de octubre, 2012)
Cada vez hay menos cartelera en los diarios, eso ya debera ser una ley,
porque antes exista en La Tercera, en El Mercurio, en La Segunda, y ahora
casi solo existe en El Mercurio, porque hasta el de La Segunda como que
desapareci. La cartelera es importante porque la gente sabe lo que est
pasando. Cuesta enormemente que te pesquen los canales para las
carteleras nacionales, eso hay que lucharlo.

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otro, juzgando duramente su labor. Ahora bien, la crtica teatral es un espacio de
posicionamiento reconocido por el medio, incluso, muchas veces, las compaas
sealan que requieren de crtica formal para poder postular a ciertos fondos
concursables. Las opiniones en relacin al rol de la crtica son variadas, reflejando
en ocasiones fuertes prejuicios al respecto. A continuacin exponemos una serie
de citas que resumen los temas ms recurrentes en las entrevistas realizadas:

Muchas veces la crtica aqu en Chile es incapaz de apreciar teatro
experimental. Yo creo que falta tener a tres crticos jvenes, gente que
tenga 30 aos, que entienda cmo funciona el teatro de vanguardia aqu
y afuera, que pueda escribir con las herramientas necesarias. Tenemos
crticos que estn analizando teatro con las miradas de 20 aos atrs y las
cosas han cambiado mucho. (Compaa Teatro de Chile)
La crtica me produce recelo. Independiente que el crtico te evale bien
o mal, incluso cuando nos ha tratado bien, me produce pudor, porque
empieza a instalarse la idea de un sujeto que rige las opiniones de los
dems. Que alguien vaya porque ley una buena crtica es algo que no me
gusta, porque puede que se encuentre con algo que no es o que sus
expectativas sean muy altas. (Compaa Central de Inteligencia Teatral)
A veces nos exigen crtica y t invitas a un crtico a un determinado
gimnasio en La Legua, y no asiste porque la obra no se encuentra dentro
del circuito. (Compaa Teatro Atanor)
Dentro de la prensa creo que no existimos, nunca hemos existido, a pesar
de los esfuerzos, porque nunca trabajamos con alguien famoso, nunca
trabajamos rimbombantemente. En la crtica tampoco, creo que la crtica
que a nosotros nos han hecho han sido siempre crticas de personas
ligadas a nosotros, por ejemplo Mauricio Barra, l nos haca al principio
la crtica de las obras. Entonces, en la crtica como establecida, no
existimos. (Compaa Lucidez Infante)
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Si bien las estrategias que se han nombrado en relacin a la difusin
cumplen el rol de posicionar a la compaa frente a los pblicos, los pares y el
medio, es importante sealar que los entrevistados tambin reconocen otros
aspectos relevantes que los insertan en el circuito y los validan ante el resto.
Entre estos factores, sin duda el ms nombrado es el Festival Internacional
Santiago a Mil . En la mayora de los casos, las compaas reconocen que el
Festival es una plataforma efectiva de difusin y posicionamiento. La compaa
Alamala Teatro seala: Santiago a Mil se transform en un trampoln importante
en nuestra carrera y, por primera, vez llega un crtico a vernos. Este festival, de
modo similar a lo que ocurre con FONDART, acta como una herramienta de
legitimacin en virtud de la seleccin que el jurado realiza de las obras
nacionales. Santiago a Mil, es un festival que ha permitido realizar un trabajo de
visibilizacin de las compaas a nivel nacional e internacional. A pesar de la
valorizacin del festival como plataforma de posicionamiento, existe tambin una
fuerte crtica respecto a las polticas de manejo de las redes en relacin a los
contactos con los programadores.
Problemticas
Las problemticas asociadas a la difusin se generan principalmente en la
relacin con los medios de prensa escrita. Existen al parecer relaciones de
sociabilidad que fomentan las redes de contacto con los medios de prensa a
travs de periodistas especializados que cubren teatro. Sin embargo, hay muchas
compaas que an tienen la sensacin de que acceder a los diarios es una tarea
ardua, que depende de factores distintos a la calidad o tipo de proyecto que
realizan. Estos factores, tienen relacin con la presencia de actores vinculados al
mundo televisivo, una preferencia por ciertas estticas o salas, entre otras.
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El Festival Internacional Santiago a Mil, a cargo de la gestin de Carmen Romero y Evelyn
Campbell, surge en el ao 1994 bajo el nombre de Teatro a Mil con cinco obras en el Centro
Cultural Estacin Mapocho. El ao 1996 se presenta la primera compaa internacional y es en
2001 que pasa a llamarse Festival Internacional de Teatro a Mil (FITAM), posteriormente en 2006
se consolida con su nombre actual: Festival Internacional Santiago a Mil.
17
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En contraste a estas opiniones, Eduardo Miranda, periodista de espectculos del
Diario El Mercurio, aclara cules son las lneas editoriales y los criterios de
inters para cubrir un espectculo teatral:
Desde el punto de vista de la prensa, an estamos incomprendidos. por
qu? Porque nosotros no queremos hacer una cosa Europea experimental,
inentendible, con muchos silencios. Tampoco queremos hacer un espect-
culo de tteres donde el nio llega a gritar y se va con su globo y su gorro.
Entonces estamos en un punto intermedio. (Compaa Teatro Periplos)
Son tres criterios bsicos: la obra -entendida como un texto de una cierta
relevancia - , el elenco - incluyendo director- y la sala donde se estn
presentando. Eso no quiere decir que a veces no se descubran compaas
emergentes que estn haciendo un buen trabajo y que vale la pena cubrir.
Un ejemplo de esto es lo que ocurri con Hans Pozo, de Luis Barrales. Ese
es un ejemplo de un teatro que logra emerger. (E. Miranda, entrevista
personal, 19 de octubre, 2012)

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Los diarios son un medio bastante importante, pero eso tambin es difcil.
Tienes que tener, generalmente, un rostro para que se interesen, cuando
no tienes un rostro es ms difcil que un diario te deje. (Compaa
La Otra)
Kjesed Faundes comenta a su vez las limitaciones de las redes sociales
como herramienta de difusin. Una de ellas tiene relacin con el tiempo y la
dedicacin que es necesario invertir en ellas para poder utilizarlas de manera
efectiva. Seala que muchas veces las compaas no son conscientes del buen
uso de estas plataformas, lo que influye en que estas sean poco explotadas.

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Las conclusiones de esta investigacin estn dadas en relacin a la hiptesis de
trabajo planteada en el Captulo I. Inicialmente, se intua que los mecanismos y las
problemticas de gestin asociadas al desarrollo de las compaas teatrales en
Santiago, evolucionan favorablemente en razn de la experiencia dada por la
cantidad de montajes, lo que fue definido como estado de trayectoria. Se observa
que si bien existen algunos aspectos que evolucionan favorablemente para el
desarrollo creativo y la consolidacin de la agrupacin, existen otros que
permanecen inalterables a lo largo del tiempo.
Si bien el presente captulo abordar cules son los aspectos que presentan
evolucin y cules los que permanecen invariables en los distintos estados de
trayectoria, es importante detenerse en un punto crucial: diferenciar entre la
consciencia de identificacin que las compaas tienen sobre sus propias
problemticas en relacin a la gestin y/o produccin, y la capacidad que
efectivamente tengan para resolverlas. Se observa que no existe necesariamente
una relacin directa entre estos dos puntos, ya que en su mayora, las compaas
logran diagnosticar sus problemticas, sin embargo son incapaces de generar
estrategias para solucionarlas. Esta dificultad se puede relacionar con la carencia
de conocimientos y herramientas en relacin al mbito de la gestin y la
produccin, lo que a su vez, responde a la falta de preparacin ofrecida en la
instancia de formacin actoral.
Otro punto relevante, que aparece a nivel discursivo a travs de las
entrevistas conducidas, es aquel que describe el ecosistema dentro del cual
participan las compaas. En la mayora de los casos, e independiente del estado
de trayectoria, las compaas perciben que la actividad teatral se desarrolla en un
ambiente hostil. Desde este punto de vista, existir como agrupacin y mantenerse
con una continuidad y presencia creativa en el tiempo, es considerado como el
logro ms importante para las compaas entrevistadas. A pesar de la sensacin
de hostilidad que tienen las compaas respecto del ecosistema en el cual se
insertan, stas buscan posicionarse entre sus pares, los pblicos y la prensa,
como nichos destacados de creacin. Este posicionamiento no est dado necesari-
amente por la cantidad de aos que llevan trabajando juntos, si no por hitos de
validacin tales como: la calidad del producto artstico, la seleccin por parte del
Festival Internacional Santiago a Mil, la programacin en salas consolidadas en el
circuito, y la adjudicacin de proyectos FONDART.

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Un tercer aspecto a considerar es la importancia de los espacios de
formacin como plataformas que impulsan la conformacin y el desarrollo
posterior de las compaas teatrales en Santiago. Estos espacios no slo favorecen
el punto de interaccin entre los integrantes de las compaas, sino tambin
acompaan su trabajo creativo a lo largo de los diversos estados de trayectoria.
Pareciera pertinente entonces, potenciar estos espacios como canalizadores de las
necesidades de formacin en gestin.

Tal como se nombr anteriormente, existen ciertos elementos vinculados a
la gestin y produccin de las compaas que evolucionan a lo largo de sus
estados de trayectoria. A continuacin, se especifican los ms relevantes:
1) La divisin y especializacin de roles:
La delimitacin de roles dentro de la compaa ayuda a aumentar los niveles de
eficiencia de la misma, debido a que los esfuerzos se concentran en las diferentes
tareas necesarias para llevar adelante el trabajo creativo. Vale la pena destacar que
la segmentacin de roles especficos no responde necesariamente a una
capacitacin formal en cada una de estas reas por parte de los integrantes, sino
ms bien a la capitalizacin de aprendizajes dada por la experiencia. De este
modo, a medida que las compaas avanzan en el nmero de montajes, van
desarrollando un sistema de trabajo que especifica funciones y delimita reas de
accin entre sus integrantes. Es interesante observar que, a pesar de esta
distribucin de roles, el sistema de organizacin de la compaa mantiene una
estructura horizontal, donde la nica jerarqua posible esta dada por el liderazgo
del director.
2) La diversificacin de las fuentes de financiamiento:
Si bien las compaas, a lo largo de su desarrollo, logran identificar la necesidad
de nuevas fuentes de financiamiento distintas a los fondos concursables, estas
declaran no tener los conocimientos suficientes para acceder a otras iniciativas

85
como auspicios y actividades de generacin propia. Mientras ms avanzadas en
su estado de trayectoria, la necesidad de obtencin de recursos comienza a tomar
un mayor protagonismo, empero la consolidacin de nuevos mecanismos de
gestin se percibe como algo difcil de alcanzar y son muy pocas las que logran
generar vnculos con el mundo privado.
3) Vivir de la actividad teatral:
A pesar que vivir exclusivamente de la compaa parece ser algo inalcanzable, a
medida que las agrupaciones avanzan en su estado de trayectoria sus integrantes
comienzan a percibir ingresos que provienen, en gran medida, de actividades
netamente relacionadas con el mbito teatral. Los artistas encuentran en la
docencia un nicho de desarrollo laboral estable y, por ende, el tiempo dedicado a
las labores creativas se organiza de mejor manera, adquiriendo cierta estabilidad.
Entre las problemticas que permanecen constantes a lo largo de los
distintos estados de trayectoria, se puede distinguir las siguientes:
1) El desconocimiento del pblico al que apuntan:
En general, se observa que las compaas no consideran en su proceso creativo, la
definicin de un perfil de potenciales receptores. Esto repercute en la dificultad
para generar estrategias de mediacin y difusin focalizadas. Se intuye que esta
falta de segmentacin previa no responde necesariamente a un desinters por
parte de las compaas, sino ms bien a que sus esfuerzos se concentran
exclusivamente en el procesos creativo y la concrecin de sus montajes,
dejando poco tiempo para reflexiones asociadas a la recepcin y fidelizacin
de audiencias.

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2) Los prejuicios y el desconocimiento en relacin al mundo privado:
A pesar que se perciben avances en relacin a la necesidad de nuevas fuentes
de financiamiento, e incluso al fortalecimiento y la generacin de nuevos vnculos,
todas las compaas, independiente de su estado de trayectoria, declaran
desconocer el lenguaje y el modo de relacionarse con agentes del mundo privado.
Incluso en muchas ocasiones, existe un prejuicio en relacin al rol que el
empresariado debe jugar en la cultura. Debido a esto, las posibilidades de
interaccin y obtencin de recursos se ven limitadas.
3) Carencia de estrategias de generacin de redes:
Las compaas carecen de estrategias de asociatividad. Estas resienten la
conformacin de un gremio estable y efectivo que potencie medidas relacionales y
de colaboracin directa entre ellas. Frente a esto, la sociabilidad aparece como una
estrategia efectiva que promueve la gestin, lo que si bien beneficia a algunas
compaas, genera una serie de prejuicios en relacin a los procedimientos
adoptados por salas, medios de prensa y organismos estatales. En relacin a esta
carencia de asociatividad, no existen espacios donde las compaas puedan
compartir los conocimientos adquiridos al alero de su trabajo conjunto. Muchas de
las agrupaciones entrevistadas sealaron el deseo de poseer un espacio propio
con el fin de tener un lugar donde socializar tcnicas y metodologas vinculadas a
sus procesos creativos. Es interesante observar cmo esta instancia no slo
responde a la inquietud de transmisin de conocimientos, sino que tambin puede
ser vista como estrategia de generacin de ingresos alternativos a la venta de
funciones y el border percibido por la explotacin de sus obras en sala.
Finalmente, resulta relevante concluir esta investigacin planteando
nuevas perspectivas que permitan profundizar en el mbito de la gestin de
las compaas.
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1) Se considera pertinente la posibilidad de replicar esta investigacin a nivel
nacional, dado que el estado del sector teatral en Chile es dismil, concentrndose
la actividad cultural en la capital. Esto se refleja en el nmero de audiencias,
nmero de espacios de exhibicin, la asignacin de recursos, espacios de
formacin, entre otros. Se espera entonces, que las problemticas de gestin de
las compaas sean distintas.

2) Por otra parte, dentro del ecosistema teatral, el teatro familiar parece ser otro
aspecto interesante como lnea investigativa, ya que ste posee dinmicas, actores
y circuitos particulares que necesitan un diagnstico especfico de la gestin en
relacin a espacios de circulacin, compaas especializadas y audiencias.
88
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