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CONTENIDO
Oscar Muoz
Protografas
Museo de Arte Banco de la Repblica
2011
Exposicin
Curador Principal
Jose Roca
Curadora adjunta
Maria Wills Londoo
Organizacin
Unidad de artes y otras colecciones
Subgerencia Cultural
Banco de la Repblica
Catlogo
Textos
Jose Ignacio Roca
Joan Fontcuberta
Gonzalo Sanchez
Ramn Menendez
Jess Martin Barbero
Carolina Sann
Amparo Vega
Jaime Borja
Luis Ospina
Boris Salazar
Benjamin Barney
Maria Wills Londoo
Entrevista
Maria Wills, Oscar Muoz
Coordinacin editorial y de contenidos
Maria Wills, Unidad de artes y otras Colecciones
Diseo
Mottif / www.mottif.com
Correccin de estilo
Constanza Padilla
Fotografas
Oscar Muoz
Thierry Bal
Juana Jimenez
Cliff Dossel
[10] [11]
El Banco de la Repblica dentro de su poltica de promocin a las artes y la cultura
del pas ha impulsado un programa de exposiciones temporales que permitan al
pblico tener acceso gratuito al trabajo de artistas con un alto reconocimiento
nacional e internacional por la calidad de su obra. Dentro de este compromiso nos
enorgullece mucho haber presentado a travs del los aos retrospectivas de artis-
tas colombianos que han permitido raticar su importancia dentro del discurso
histrico de las artes visuales nacionales. Estas muestras posibilitan un corte im-
portante dentro de la carrera de dichos artistas y han permitido por ello plantear
reexiones en torno a sus trabajos, as como producir y presentar obras nuevas.
Estas iniciativas que han presentado entre otras la obra de Miguel Angel Rojas,
Maria Fernanda Cardoso y Jose Alejandro Restrepo buscan articularse dentro de
este plan integral por promocionar las artes, permitiendo la investigacin, el co-
nocimiento y posicionamiento de los creadores que forjan el desarrollo del arte
nacional.
Dentro de este programa es un privilegio para el Banco de la Repblica presentar
la exposicin Protografas del artista Oscar Muoz, cuya obra nos permite inda-
gar acerca de la capacidad del arte por reexionar sobre la memoria del individuo
y la necesidad misma de la memoria colectiva como compromiso de nuestra
sociedad.
Desde sus inicios en su natal Cali en los aos setenta y despus de ms de 30
aos de actividad artstica, Oscar Muoz es reconocido como uno de nuestros
artistas contemporneos ms importantes en el mbito nacional e internacional.
Su trabajo recurre a diversas e innovadoras tcnicas en el manejo de la imagen
trasegado siempre con el inters de lo social como rasgo constante en su obra.
Con el nimo de generar diversas reexiones en torno a este importante trabajo
el catlogo de la exposicin ha recurrido a la mirada de obras del artista desde
diferentes disciplinas que van desde un historiador, un director de cine, un so-
cilogo, un arquitecto y hasta un grupo de oftalmlogos que a partir de un texto
que hace referencia a una obra en particular, realizan su aproximacin desde su
ocio y experiencia profesional como registro e interpretacin de algunos de sus
trabajos ms importantes.
La muestra se realiza en el mejor momento de la carrera de Muoz donde la
experiencia y madurez de su trabajo nos permite tener sus ms signicativas
obras e incluso el privilegio de tener obra encargada expresamente para esta ex-
posicin; Sedimentaciones y Horizonte se presentan por primera vez en las salas
del Museo de Arte del Banco de la Repblica.
Esta exposicin nos permite dar un justo y oportuno reconocimiento a un artis-
ta que como Oscar Muoz reeja un momento importante en el desarrollo del
arte contemporneo nacional y un posicionamiento establecido en el contexto
internacional y ofrece a las nuevas generaciones la posibilidad de confrontar el
rigor, compromisos y dedicacin que se evidencian en un grupo de obras con una
coherencia temtica y una evolucin en la experimentacin de procesos muy
relevante para la plstica actual.
Presentacin
Jos Dario Uribe|Gerente General
[12] [13]
Impresionesdbiles
Sobre la impresin
A las percepciones que entran con mayor
fuerza y violencia las podemos denominar
impresiones; e incluyo bajo este nombre todas
nuestras sensaciones, pasiones y emociones
tal como hacen su primera aparicin en el alma.
Por ideas entiendo las imgenes dbiles de las
impresiones, cuando pensamos y razonamos
David Hume. (Tratado de la Naturaleza Humana I, 1, 1)
Mi pesar ya no es el mismo: un recuerdo que aun
me era insoportable hace un ao, hoy ya no lo es
para mi.
Wittgenstein ( IFII,ix,P433)
Yo no se lo que me pasa pero tengo un
sentimiento, ya no soy tan sensible como era en
otro tiempo, no siento.
Bola de Nieve
La imagen reproducida tcnicamente, que se
opone a lo que con propiedad se denominara
imagen, tiene la capacidad de intervenir de tal
manera en nuestro campo perceptivo que puede,
incluso, modificar la nocin de la realidad. Nos
podemos preguntar, en este sentido, si la imagen
reproducida puede cambiar nuestra percepcin
del pasado.
Luis Antonio Cifuentes. Imagen, memoria y estetizacin de la vida
[14] [15]
La abrasin, es decir la relacin indexical
particular resultante del hecho de que el objeto
que ha de convertirse ms tarde en el referente
ha estado, en un momento anterior en el tiempo,
en contacto con lo que vendr ms adelante a
convertirse en el plano de expresin del signo,
para separarse despus de ese, dejando en
su superficie un rastro visible, aunque tal vez
discreto, del acontecimiento.
(cf. Sonesson 1989a, 40; 1989b:46ff).
La manera por la que el pasado recibe la
impresin de una actualidad ms reciente
est dada por la imagen en la cual se halla
comprendido. Y esta penetracin dialctica, esta
capacidad de hacer presentes las correlaciones
pasadas, es la prueba de verdad de la accin
presente. Eso significa que ella enciende la
mecha del explosivo que mora en lo que ha sido.
W. Benjamin, Paris capitale du XIX siecle. Le livre des passages.(1927-40)
[17]
En 1826 Nicphore Nipce lograba jar por primera vez la elusiva imagen de la ca-
mera obscura, conocida desde la Antigedad y muy usada desde la Edad Media
1
.
Muchos lo haban intentado: como si se tratase del perpetuum mobile o de la
transmutacin de plomo en oro, la bsqueda por jar una imagen proveniente de
la realidad ocup a sabios y alquimistas durante varios siglos. En contraposicin
con la pintura o el dibujo, la cmara oscura lograba sustraerle una imagen a la
vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo haca en tiempo real: lo que no po-
da era congelarla, jarla en un soporte para as sustraerla al devenir del tiempo.
El mismo Nipce ya haba logrado crear una imagen mediante la accin de la luz
en un soporte impregnado con qumicos, pero esta se desvaneca poco despus
cuando la misma luz que la haba hecho posible completaba el inexorable proceso
hacia la oscuridad. Su verdadera conquista fue jar de una vez y para siempre
esta imagen inestable y fugaz. La que es considerada la primera imagen foto-
grca tomada a partir de la naturaleza (por las crnicas de Nipce sabemos que
existieron imgenes anteriores, que no se conservaron o se perdieron) muestra
la vista desde su ventana. El invento, llamado heliografa, dibujo hecho por el
sol, fue la base para otros procesos, como el desarrollado pocos aos despus
por Louis Jacques Mand Daguerre, quien dio su invento al mundo en 1839
2
. El
daguerrotipo al entrar en el mbito pblico, se propag universalmente con verti-
ginosa rapidez. Casi simultneamente, en Inglaterra, otro cientco lograba resul-
tados similares con procesos diferentes: la invencin de William Henry Fox Talbot,
sin tener la precisin, luminosidad y corporeidad del daguerrotipo, adicion algo
esencial al campo de esa incipiente ciencia/arte que vendra a ser conocida como
fotografa: la reproductibilidad
3
.
Este largo prembulo quiere sealar que la esencia del acto fotogrco no radica
en la toma de la imagen (las expresiones coloquiales tomar una fotografa o
Protografas
Jos Roca
[18] [19] disparar la cmara se reeren al momento en el que, luego de la seleccin del
sujeto y de la denicin del encuadre, se obtura el objetivo), sino en la jacin de
tal imagen
4
. Cul es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en
el cual es detenida para la posteridad? Esa imagen, o ms bien, ese estado de la
imagen, se podra considerar como el de una fotografa en potencia, una fotogra-
fa incipiente: una proto-fotografa.
Si la ontologa de la fotografa radica en jar de una vez y para siempre la imagen
mvil, sustrayndola a la vida, podramos decir que el trabajo de Oscar Muoz se
sita en el espacio temporal anterior (o posterior
5
) al verdadero momento decisi-
vo
6
en el que se ja la imagen: ese proto-momento en el que la imagen est por
ser, nalmente, fotografa. En ese sentido, el trabajo de Muoz es protogrco
7
.
Oscar Muoz ha mantenido una relacin estrecha con la disciplina fotogrca,
pero se trata de una relacin que podramos denominar tangencial puesto que, a
pesar de que toda su obra se reere a aspectos de la fotografa, casi nunca la uti-
liza como el resultado nal del proceso. Desde sus primeros trabajos en los aos
setenta grandes dibujos al carbn realizados a partir de fotografas tomadas
por l mismo o por su amigo y colega Fernell Franco, Muoz referenciaba la
fotografa, sin acudir a ella como soporte de la imagen. La precisin de las im-
genes fotogrcas se pona en cuestin a travs de la subjetividad implcita en
el acto de copiar a mano lo que era hasta entonces una imagen obtenida por un
proceso ptico/qumico. Estas obras se relacionaban formalmente con lo que en
el momento se conoci como fotorrealismo, gnero que tuvo muchos exponentes
tanto en Colombia como en Amrica Latina y en el resto del mundo. Pero vistos
desde la distancia temporal y con el conocimiento de la obra posterior de Muoz,
es claro que estos trabajos no solo no se inscriben cmodamente en la denicin
cannica del fotorrealismo
8
, sino que surgen de un impulso diferente. En vez de
ejercer el dominio de la tcnica del dibujo para registrar la realidad con precisin,
Muoz intenta capturar un clima, recurriendo al recurso pictrico del claroscuro
en donde las formas no buscan una denicin precisa, sino que surgen del juego
entre la luz y la penumbra, dando como resultado obras que poseen una profun-
da carga sicolgica y una evidente vocacin sociolgica
9
. En la serie de dibujos
titulada Inquilinatos, Muoz cuestiona otra de las caractersticas ontolgicas de
la fotografa, su supuesta objetividad, al hacer pasar esas imgenes ya jadas
para el tiempo por el proceso fotogrco por el ltro subjetivo del cuerpo que
involucra la trada ojo-mente-mano. A pesar de estar inspirados en fotografas, Interiores / 1976 - 1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cmx 100 cmc/u
Pg. 79
[20] [21] pantallas planas montadas en marcos iguales a los que tenan las fotos ori-
ginales, los retratos se convierten en soporte de la informacin contextual del
sitio en el cual estaban originalmente situados: contienen espacio en el reejo y
tiempo en el audio que registra conversaciones, sonidos, murmullos. Los retra-
tos adquieren una nueva vida, pues su identidad no se sita enteramente en la
imagen representada en la fotografa, sino que incluye el espacio social al que
pertenecen: el sentido de las fotos en A travs del cristal es construido en un
plano virtual situado en el intersticio entre ellas y el ojo del observador.
La relacin entre el acto de caminar, Cali y la fotografa, planteada en Ambulatorio,
es retomada en El puente (2004). La obra tiene dos versiones: una accin/video
en el espacio pblico de Cali, y una proyeccin de video del mismo nombre acom-
paada de una mesa con contactos fotogrcos, llamada Archivo porcontacto
(2004-2008)
11
. En Cali, como en muchas ciudades colombianas, existi la tradi-
cin de fotgrafos ambulantes llamados localmente fotocineros
12
que tra-
bajaban en el espacio pblico, usualmente plazas o parques, tomando imgenes
de los transentes. En general estas imgenes eran inconsultas; si la persona
fotograada quera la foto, tomaba un volante con los datos del fotgrafo, das
despus poda recoger su imagen, pagando el valor correspondiente. Esta profe-
sin, muy popular hasta los aos setenta, comenz a desaparecer con el desa-
rrollo de la fotografa instantnea, y su estocada de muerte la dio la fotografa
digital, ubicua y barata. La mayora de esas tomas no eran recogidas por los
sujetos fotograados; disparos esperanzados al vaco social, las fotos de los fo-
tocineros son el reverso popular del estudio fotogrco de las clases adineradas:
fotografas de personas annimas hechas por fotgrafos annimos: una gran
fotografa del cuerpo social. Muoz compra un enorme archivo de fotocineros y
se dedica pacientemente a organizar este material homogneo y diverso, en-
contrando relaciones entre los sujetos fotograados, identicando algunos per-
sonajes recurrentes en varias de las fotografas, etctera. Una seleccin de estas
imgenes fue proyectada en el Puente Ortiz en Cali, sitio en el cual la mayora
de las fotos haba sido tomada. El resultado es un retrato colectivo de la ciudad
en un momento de su historia, un retrato afectivo. Las imgenes fueron proyec-
tadas sobre la supercie del ro Cali, y parecan pasar por debajo del puente, en
contra de la corriente. El ro lavaba las imgenes, como en un proceso fotogr-
co, pero no lograba jarlas sino que solo permanecan en la memoria de los que
presenciaron el acto. Las fotografas parecan hacer el trnsito entre presencia y
disolucin, en referencia clara al ro como metfora de la impasibilidad del tiem-
los dibujos de Muoz regresan la imagen a un momento pre-fotogrco en el que
la realidad, para ser representada, requera de la mediacin humana.
Cali, la ciudad en donde creci y se form Oscar Muoz, ha sido una presencia
constante en su obra, de diversas maneras. Muoz form parte de un grupo
que gravit en torno a un proyecto cultural llamado Ciudad Solar, que reuni a
jvenes creadores en el campo de la imagen y la literatura como el cineasta y
escritor Andrs Caicedo, los tambin cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo, y
los artistas Mara de la Paz Jaramillo, Karen Lamassonne, Ever Astudillo, Fernell
Franco y Oscar Muoz
10
. Cali reaparece de manera recurrente en el imaginario de
Muoz, como referente contextual o como soporte. Este es literalmente el caso
de Ambulatorio (1994-1995). La instalacin consiste en una aerofotografa de
la ciudad ampliada a escala monumental y organizada en una trama regular.
Cada fragmento de la foto est adherido a la parte inferior de un vidrio de segu-
ridad, el cual se quiebra en fragmentos cuando el espectador (involucrado con
todo el peso de su subjetividad) camina sobre la obra. Cada paso aade ms
quiebres a la pieza, estableciendo otra trama aleatoria de lneas sobre la imagen
de una ciudad en la cual, como en todas las metrpolis modernas latinoame-
ricanas, coexisten la planeacin racional y la informalidad. El vidrio roto puede
tener asociaciones con la estela de violencia dejada por el narcotrco en los
aos noventa, aunque la pieza trasciende esta lectura puramente contextual. En
Ambulatorio, la fotografa es el soporte de una obra cuya experiencia solo es po-
sible en la medida en que la imagen sea obliterada, y la pieza solo se congura
con la desaparicin, as sea parcial, de la integridad de la imagen. La obra no es
solamente visual: el sonido del vidrio que cruje bajo el peso del visitante tambin
forma parte de ella, sometiendo el cuerpo a una experiencia de vrtigo y vaco, a
la memoria corporal de peligro y, en el contexto museolgico, al tab social de
no tocar o caminar sobre una obra de arte.
En la instalacin A travs del cristal (2009), en donde se evoca la ciudad de Cali
de manera sutil, el recurso protogrco es otro: alejar la imagen fotograada
del plano visual al resaltar el contexto cultural en el cual la imagen es produci-
da y consumida. Reexionando sobre los usos sociales de la fotografa, Muoz
retrata fotos familiares que encontr en varios hogares de Cali con la ayuda de
una cmara de video, aparato que, en su frialdad tcnica, registra lo que la dupla
ojo/mente tiende a descartar o bloquear: el reejo en el vidrio que protege los
retratos. En estos videos de imagen aparentemente ja, exhibidos en pequeas
Pg. 75
Pg. 45
Pg. 61
Pg. 51
[23] po frente al devenir de la historia
13
. Al seleccionar varias imgenes que muestran
el paso de un personaje dado plano general, primer plano, plano cortado o
contraplano (tomado por otro fotgrafo situado a espaldas del personaje),
Muoz logra disolver el tiempo de la imagen, situndolo en un antesdespus
simultneo, nunca totalmente denido.
El agua como soporte ya haba sido utilizada para minar la estabilidad de la ima-
gen en trabajos anteriores, como Cortinas de bao (1985-1989) y Narcisos, cuyas
primeras versiones se realizan a principios de los noventa, y que puede ser consi-
derado uno de los ms paradigmticos de la produccin de Muoz. En Cortinas de
bao, Muoz experimenta por primera vez con un soporte no convencional, en este
caso una cortina plstica comn y corriente
14
, para construir una imagen a partir
de una fotografa transferida a un tamiz serigrco. En el proceso de impresin,
realizado con aergrafo a travs de la seda de serigrafa previamente preparada,
la imagen era recibida por una supercie inestable que impeda la jacin total del
pigmento, pues el artista rociaba agua sobre la cortina en el momento de dibujar.
Cortinas de bao es el primer trabajo que Muoz instala en el espacio, ampliando
la experiencia de una relacin obra-espectador (primordialmente visual como en
los trabajos bidimensionales de su primera etapa) a una ms compleja relacin
entre la obra, el espectador y el espacio que los contiene a ambos. Al igual que en
A travs del cristal, realizada muchos aos despus, Muoz logra establecer una
distancia entre la imagen fotogrca del sujeto representado y el soporte que la
acoge. En ese espacio indenible se sita la experiencia de la obra.
La reconsideracin del soporte fue una preocupacin central del trabajo de
Muoz durante los aos noventa, y una forma de romper con una aproxi-
macin ms convencional a la creacin artstica. Narcisos fue una serie cla-
ve en esta bsqueda por desmaterializar el soporte de la imagen fotogrca.
Muoz desarrolla una tcnica indita y probablemente sin parangn algu-
no en la historia del arte anterior o posterior: imprime sobre agua. Como se
recordar, las primeras imgenes fotogrcas nacan en el agua, en el bao
qumico que jaba las sales de plata en diferentes gradaciones de intensi-
dad provocadas por la accin de la luz. El soporte fue una necesidad inciden-
tal: se requera de alguna supercie que pudiera recibir la imagen, y si bien el
soporte ms usado debido a sus caractersticas fsicas y a su bajo costo termi-
n siendo el papel, muchos otros materiales fueron utilizados, como el vidrio,
el latn o la porcelana
15
. Pero, en sentido estricto, la imagen fotogrca existe Cortinas de bao / 1985 - 1986 / Acrlico sobre plstico / 190 cmx 140 cm
Pg. 71
[24] independientemente de dnde se je: esto es lo que intenta evidenciar Narcisos
con su radical disolucin del soporte.
Sobre Narcisos se ha escrito mucho, pero vale la pena hacer una breve descripcin
del proceso: un tamiz de serigrafa es preparado con un autorretrato del artista.
Un contenedor cuadrado de vidrio o acrlico se llena de agua hasta el borde. Con la
ayuda de una brocha, el artista cuela polvo de carbn vegetal a travs de la seda,
con lo cual el retrato hecho en pigmento negro se deposita en la supercie del
agua, y no cae al fondo debido a la tensin supercial. Cada contenedor es prepa-
rado por el artista de manera diferente: en algunos hay solamente agua, pero en
otros deposita suavemente copias de mapas, cartas, tramas de baldosas u otras
imgenes que otan en la supercie. Muoz siempre realiza varias imgenes de
manera simultnea, sugiriendo que para un mismo sujeto las contingencias de la
vida hacen que el desenlace sea siempre distinto. Durante la exposicin, el agua se
evapora y la imagen sufre cambios debido al calor y la vibracin, hasta que nal-
mente se deposita, ya seca, en el fondo de la cubeta. En su ttulo esta serie evoca
el mito del mismo nombre, el cual ha sido usado reiteradamente para interpretar
su obra
16
. El artista se ha referido a las tres etapas del proceso como alegricas
al paso del individuo por la vida: la creacin, en el momento en que el carbn toca
la supercie del agua (la imagen nace en el agua); la vida, que corresponde a los
cambios que se dan durante la evaporacin; y la muerte, en el momento en el que
el polvo nalmente descansa seco en el fondo del contenedor, su cuna y su mor-
taja. El resultado, que el artista llama Narcisos secos, es a la vez la imagen nal y
la muerte del proceso: los despojos de una fotografa que tuvo una vida despus
de haber sido jada para la posteridad. En ese sentido, los Narcisos secos son el
testimonio de una doble muerte de la imagen.
El uso del video a nales de los aos noventa le proporciona a Muoz una herra-
mienta que le permite extender y repetir indenidamente el proceso, con lo cual
sita la imagen fotogrca en un soporte realmente inmaterial, compuesto de
informacin traducida en haces de luz. Hay que recordar que Muoz tuvo una for-
macin temprana e intensa en la comprensin de lo cinematogrco gracias a su
trabajo con el grupo de Ciudad Solar. El video de Muoz, sin embargo, descarta la
narratividad y se enfoca en la caracterstica ontolgica del cine el desarrollo de
la imagen en el tiempo y utiliza la tcnica esencial del medio (conceptualmente
hablando): el montaje. Su primera obra en video fue Narciso (2001-2002)
17
, en
la que escenicaba dramticamente el proceso planteado en los Narcisos cuya
Narciso / 2001 / Video monocanal / 3 min. / Sonido / 4:3 / Coleccin Banco de la Repblica
Pg. 72
[27]
Biografas / 2002 / Serie de 9 fotografas sobre papel / 50 cmx 50 cmc/u
evaporacin era imperceptible al ojo humano al hacer desaparecer el agua en
unos pocos minutos. Al igual que en Narcisos, un autorretrato ota en la super-
cie del agua. Pero el crculo del fondo y el sonido de agua corriente sealan que se
trata de un lavamanos y anticipan para el espectador lo que ser el destino de la
imagen. En realidad se trata de dos imgenes: la del sujeto y la de su sombra, que
se forma en el fondo blanco del contenedor de porcelana. El sonido narra el pro-
ceso en el que las imgenes se acercan poco a poco, como sugiriendo que la vida
es una bsqueda constante de auto-entendimiento. Al nal, cuando las dos im-
genes estn por coincidir, ya es demasiado tarde: se funden en una sola mancha
que, desgurada, desaparece por el sumidero. Esta terrible metfora reaparecera
aos despus en Lnea del destino (2006), cuyo ttulo parece sugerir esta misma
interpretacin. La palma de la mano del artista contiene una pequea cantidad
de agua en donde es posible ver el reejo de su rostro. El ojo del espectador busca
identicar el autorretrato en esta imagen temblorosa, que se va haciendo cada
vez ms pequea cuando el agua se cuela poco a poco por entre los dedos. Una
vez ms, la imagen nace en el agua, pero esta protografa nunca logra jarse. El
proceso se repite de manera incesante solo gracias al recurso del video. Biografas
(2002) plantea un nal similar para la imagen como el que se da en obras como
Narciso o Lnea del destino, pero incluye dos caractersticas que la singularizan:
de una parte, Muoz no usa su autorretrato, sino los retratos de personas diferen-
tes, imgenes annimas tomadas de los obituarios: individuos que ya no estn.
La otra variacin sustancial radica en el montaje: igual que en el video Narciso, la
imagen se deforma hasta desaparecer como una mancha informe en el sumidero,
pero reaparece al invertirse el tiempo de la imagen. Como armaba Andr Bazin
en su ensayo Ontologa de la imagen fotogrca, ya nadie cree en la identidad
ontolgica entre el modelo y la imagen, pero todos concuerdan en que la imagen
nos ayuda a recordar el sujeto y preservarlo de una segunda muerte espiritual
18
.
En un contexto social en el cual el verbo desaparecer tiene una connotacin cla-
ramente poltica y en el que cada hecho de violencia es rpidamente reemplazado
en las noticias por uno ms reciente, la muerte del individuo tiende a disolverse en
la estadstica; estos retratos annimos se resisten a no estar ms, rehsan caer
en la doble muerte que supone el olvido.
Por ms que nos esforzamos en encontrarla viva, la foto es como un teatro pri-
mitivo, como un cuadro viviente, la guracin del espectro inmvil y pintarrajeado
bajo el cual vemos a los muertos.
19
Cada fotografa es para Roland Barthes un
memorial, pues para el autor de La cmara lcida, un ensayo profundamente
Pg. 61
Re/trato / 2004 / Videoproyeccin monocanal 28 min. / sin sonido
[30] [31] personal motivado por la muerte de su madre, la esencia misma del medio foto-
grco es la coexistencia de la vida y de la muerte en la imagen. Es por eso que
encuentra fascinante la imagen del hermano nio de Napolen: [viendo los ojos
de Jrme Bonaparte en una fotografa tomada en 1852], entend, con un asom-
bro que no ha disminuido desde entonces: estoy viendo los ojos que miraron al
Emperador. Y encuentra perturbadora la imagen de Lewis Payne, condenado a
muerte, quien sera ejecutado poco despus de que su fotografa fuera tomada;
Barthes se estremece con la paradoja: Est muerto, y va a morir. Pero toda
fotografa es muerte, pues muestra un momento de la vida de alguien, que ya es
irresolublemente pasado. Cmo lograr que la fotografa no detenga ese ins-
tante, que el retrato no d muerte a la imagen, sino que prolongue su existencia?
Una mano intenta denir los rasgos de identidad de un retrato, pero el medio
utilizado (el agua) y el soporte (una losa de cemento iluminada por el sol directo)
conspiran para que esta simple tarea no pueda completarse. Cuando el pincel ha
logrado dibujar una parte del fugaz autorretrato el resto ya se ha evaporado, pero
la mano sigue inclume en su incesante proceso, motivada al parecer por una ter-
ca tenacidad. Muoz titul esta obra Re/trato, palabra compuesta que en su doble
acepcin habla del retrato y del intento reiterado. Como en obras anteriores, esta
obra hace referencia al mito de Narciso, quien muere en el vano intento de tomar
para s el reejo de un yo no reconocido, pero tambin al de Ssifo, condenado a
una tarea eterna a sabiendas de que su esfuerzo ser en vano, pues cuando est
a punto de alcanzar su meta el destino lo obliga a volver al punto de partida
20
.
El proceso siempre frustrado o postergado de auto-denicin planteado en Re/
trato es ampliado a lo pblico en Proyecto para un memorial (2004-2005), en el
cual una mano intenta dibujar los rostros de cinco individuos, cada uno en una
pantalla de video diferente. Un memorial es un objeto que sirve como foco para
rememorar una persona o evento; usualmente se utiliza el trmino para referirse
a edicios en donde se conmemora un hecho o un personaje histrico. Pero otra
de las deniciones de memorial es apuntamiento en el que se haca constar todo
el hecho de un pleito o causa. El memorial propuesto por Muoz es ms con-
sistente con esta segunda acepcin, en el sentido en que presenta imgenes de
individuos condenados a desaparecer en el olvido: el acto de monumentalizacin
(o de memorializacin) de Muoz consiste en oponerse a esta operacin de olvido
histrico, planteando la persistencia de la imagen como un memorial de agravios
lanzado al Estado desde la esfera pblica: estos individuos, sacados de la masa
estadstica, se niegan a desaparecer de la historia.
En Cclope (2010), Muoz utiliza un recurso nuevo en su bsqueda constante para
des-jar la imagen: disolverla. La proyeccin de video muestra un recipiente blan-
co circular con un crculo negro en el centro. Visto ms de cerca se nos revela como
una poceta en la cual hay un remolino de agua. Peridicamente una mano entra
en el plano de la proyeccin e introduce una fotografa en el agua, cuya imagen
se disuelve inmediatamente. La acumulacin de imgenes disueltas va tiendo el
agua poco a poco, conformando un enorme ojo negro que devora toda imagen que
entra en l. Este ojo es tambin el ojo nico de la cmara, que todo lo concentra y
todo lo ja. Como anota Robert Smithson, [...] las cmaras tienen una vida propia.
[...] Son ojos mecnicos, indiferentes, listos para devorar cualquier cosa a la vista.
Son lentes de produccin ilimitada. Como los espejos, pueden ser despreciadas
por su poder de duplicar nuestras experiencias individuales. No es difcil imaginar
una Cmara Innita sin ego
21
. En su incesante uir, el crculo de pigmento negro
est compuesto por todas las fotografas que fueron o que pudieron ser, un gran
magma protogrco. Cclope, este ojo/cmara que todo lo devora, parece reexio-
nar sobre la relacin entre ver y recordar, entre el ojo y la memoria. El recurso de
la disolucin es retomado de manera contundente en Sedimentaciones (2011).
Haciendo referencia a un cuarto oscuro de fotografa anloga tecnologa ya ob-
soleta que probablemente desaparecer por completo en la dcada que vivimos,
Sedimentaciones nos presenta una mesa de revelado en la cual hay un gran con-
junto de fotografas organizadas en las, y entre ellas varias hojas en blanco. Las
fotos son muy variadas e incluyen desde imgenes que forman parte del acervo
universal hasta imgenes muy particulares para el medio colombiano, fotos per-
sonales del artista y fotografas annimas y genricas. Hay dos cubetas de revela-
do en cada esquina opuesta. Una mano toma una fotografa de la mesa y la mete
en una cubeta plstica llena de lquido en donde la imagen se disuelve; el papel sale
blanco y es situado aleatoriamente en una de las las. En el extremo opuesto de
la mesa, otra mano toma uno de los papeles vacos y lo desliza en la otra cubeta.
Al sacar el papel, la imagen mgicamente se recongura en l; la mano sita esta
imagen en la la de fotografas. El proceso recomienza en la otra esquina, y as, de
manera alternada, asistimos a una incesante vida y muerte de la imagen.
En 1839, dos meses despus de que el invento de Daguerre fuera revelado al mun-
do, una copia que describa el proceso en ingls lleg a manos del inventor Joseph
Saxton, quien como muchos de los que se fascinaron con la posibilidad de jar
imgenes de manera permanente se dedic a experimentar con el proceso. Uno
de los problemas iniciales del daguerrotipo era que la emulsin no era muy sensi-
Pg. 57
Pg. 39
[32] [33]
Sedimentaciones (detalle) / 2011 / Videoinstalacin
[34] ble y solo registraba objetos inmviles: arquitectura, naturaleza muerta, paisaje.
El tiempo de exposicin era demasiado largo para registrar algo que se moviera,
imposibilitando as el retrato. Saxton intuy que el problema podra solucionarse
si se encontraba una forma de hacer la emulsin ms sensible, y para tal n acudi
a Robert Cornelius, un qumico acionado con conocimientos en metalurgia que
trabajaba en la fbrica de lmparas de su familia en Filadela. Cornelius ensay
varios compuestos, hasta que dio con la solucin: exponer la emulsin a la accin
de sales de bromo. Para probar su mtodo se sac un retrato, que es considerado
el primer autorretrato en la historia de la fotografa. La imagen est manuscrita
por Cornelius en el dorso con la siguiente inscripcin: el primer retrato de luz ja-
ms tomado, 1839
22
. Invitado a realizar una obra para un evento en Filadela
23
,
Muoz se interesa en la historia de esta imagen precursora y decide emplearla
como base para una obra que deba realizarse con algn procedimiento de graba-
do. La versin de Muoz, titulada Ante la imagen (2010), utiliza el autorretrato de
Cornelius grabado en la supercie reectiva de un espejo comn
24
. Una vez retira-
da la pintura que protega la parte posterior del espejo, Muoz procedi a grabar
la imagen pasada previamente por una trama de puntos en la capa metlica
reectiva. Este proceso fue tcnicamente complejo, pues muy poca exposicin
al bao de cido impeda la aparicin de la imagen, y una exposicin prolongada
corroa totalmente la supercie reectiva. Una vez realizado el grabado, se cu-
bri parcialmente la parte posterior del espejo con una trama abierta de pintura
protectora, de tal manera que la impresin quedara expuesta a la oxidacin pau-
latina. Como si fuera un daguerrotipo, la versin de Muoz requiere que manipu-
lemos la pieza y al hacerlo vemos nuestra imagen sobrepuesta al autorretrato de
Cornelius. A pesar de haber sido reproducida de manera sistemtica (una edicin
de cincuenta), cada pieza es diferente, y lo ser ms con el paso del tiempo, pues
la accin del aire ir actuando sobre la imagen, generando ptina y deterioro, una
bella y terrible metfora del paso de la vida. El verdadero sujeto de Ante la imagen
no es Robert Cornelius, sino el momento en el que la imagen de un ser humano,
registrada por la camera obscura, fue jada por vez primera para la posteridad.
Andr Bazin armaba que al contrario del arte, la fotografa no crea eternidad,
sino que embalsama el tiempo, simplemente rescatndolo de su corrupcin na-
tural
25
. Barthes deca que la fotografa reproduce mecnicamente lo que no puede
ser repetido existencialmente
26
. Cornelius logr detener por vez primera la imagen
de un ser humano. Oscar Muoz la libera y la devuelve al tiempo, le da una condi-
cin existencial y la retorna a un estado de ujo, vulnerable al deterioro, como la
vida misma.
Ante la imagen / 2009 / Edicin de 50 - Grabado sobre espejo / 10,8 x 15,24 cmc/u
impresin: Matthew Neff, Common Press, Universidad de Pennsylvania / Fotografa : Rebecca Mott
[36] [37]
Proceso Ante la imagen
2009 / Edicin de 50 - Grabado sobre espejo
[38] [39] Las primeras imgenes logradas por Nipce, proto-fotografas que no lograban
mantenerse ntegras debido a que la luz que las haba creado segua incidiendo
sobre ellas, terminaban por sucumbir a la oscuridad en un inexorable fundido a
negro. Es lo que sucede en la tcnica fotogrca anloga cuando una foto no se
lava bien y el revelador sigue actuando, o cuando el papel fotogrco es expuesto
directamente a la accin de la luz. Pero la imagen tambin puede hacer un trnsito
hacia la claridad. Ya en Tiznados (1990-1991), dibujos hechos con carbn, papel
y yeso a partir de imgenes de cadveres aparecidas en los peridicos, Muoz ne-
gaba la imagen central, sujeto de la fotografa, y la reemplazaba con un nebuloso
espacio en blanco, en referencia al ash de la cmara que en su afn de iluminar al
sujeto genera un destello que solo nos permite ver sus contornos. En Impresiones
dbiles (2010), Muoz toma fotografas con una fuerte carga histrica
27
, y las
somete a un proceso de indenicin formal que recuerda aquellas fotos lavadas
en las cuales la sobreexposicin a la luz deteriora la imagen hasta hacerla ape-
nas perceptible. Las obras que conforman la serie son en realidad grabados, ms
que fotografas, pues se trata de serigrafas realizadas con polvo de carbn sobre
acrlico. La distancia variable entre el tamiz de serigrafa y el soporte permiten
singularizar en cada impresin un sujeto diferente de la fotografa original, para
que aparezca con mayor denicin que el resto. Esta oscilacin de foco que se
percibe en la serie cuestiona otra de las supuestas caractersticas esenciales de
la fotografa: la sistemtica objetividad tcnica de la cmara frente a los sujetos
capturados por la lente. En una de sus obras ms recientes vemos el retrato de
un hombre en primer plano y una mujer en el fondo. Ambos estn en el ocaso de
sus vidas. Fundido a blanco (2010) es una obra muy personal y autobiogrca, un
retrato familiar (con Muoz, tras la cmara, conformando el tercer vrtice de un
tringulo temporal que incluye a su padre y a su madre), un memorial. La intensa
luz que ilumina la escena, ms que aclarar los rasgos, los hace imprecisos y et-
reos. Muoz se ha referido a la luz intensa de Cali a cierta hora del da, en donde
pareciera que la gente se desintegrara
28
, y tambin al brillo cegador del sol cuan-
do sala de ver pelculas en el Cine Club de Cali. El personaje central de Fundido a
blanco se duerme por momentos, entra en la luz. En vez de jar al personaje en
un momento preciso de su existencia, como lo hacen el retrato fotogrco o la
instantnea, Muoz propone un retrato que se desarrolla en el tiempo. Fundido
a blanco es una de sus obras ms conmovedoras, una imagen que nos toca. Tal
vez su fuerza radique en que por primera vez en su extenso trabajo, nos estamos
enfrentando a un sujeto real, no a la representacin genrica del sujeto
29
. Georges
Didi-Huberman se ha referido a la tactilidad de la mirada: Tal vez, cuando vemos Impresiones dbiles (serie) / El testigo / 2011 / impresin con polvo de carbn sobre metacrilato / 85 cmx 73.5
Pg. 42
Tiznados / 1990 - 1991 / Carbn, yeso y papel sobre madera / 71 cmx 45 cmc/u
[42] algo que de improviso nos toca, no hagamos otra cosa que abrirnos a una dimen-
sin esencial de la mirada, segn la cual mirar se convertira en el juego asint-
tico
30
de lo cercano (hasta el contacto, real o fantasmtico) y lo lejano (hasta la
desaparicin o la prdida, reales o fantasmticas)
31
. En su duracin, Fundido a
blanco permite que se desarrolle este juego de relacin afectiva con la imagen.
Oscar Muoz ha dicho que una de las constantes en su trabajo ha sido el tratar de
descomponer lo instantneo: aquello que dura, se produce o se consume en un
instante. Su bsqueda tiene un sustrato losco: oponerse a una cultura de lo
inmediato. Como arma Pierre Bourdieu en una frase que a Muoz le gusta citar,
el desinters por los cambios insensibles, es decir, por todos los procesos que,
al igual que la deriva de los continentes, pasan inadvertidos y son imperceptibles
mientras ocurren, y cuyos efectos slo se maniestan plenamente con el tiempo,
incrementa los efectos de la amnesia estructural que favorecen la lgica del pen-
samiento al da. Una representacin instantanesta y discontinua del mundo
32
.
La fotografa, antes de ser jada, era la imagen del tiempo en ujo. Muoz recu-
pera este tiempo uido que la fotografa congela al extender indenidamente el
instante para postergar o impedir su jacin.
1| Aunque Nipce ya haba logrado reproducir
grabados por contacto mediante el proceso
ptico-qumico, la primera foto, tomada
con una cmara a partir de una realidad
exterior, fue realizada en 1826, de acuerdo
con Helmut Gernsheim, quien descubri
la primera foto que se conserva de Nipce.
La fecha es motivo de controversia, pues
las primeras imgenes fijadas por Nipce
no sobrevivieron al paso del tiempo.
2| Daguerre le entrega su invento al Gobierno
francs a cambio de un estipendio anual.
El proceso es publicado en 1839.
3| El proceso de Talbot, llamado originalmente
Dibujo fotognico y ms tarde Calotipo,
consista en una imagen negativa realizada
con yoduro de plata, a partir de la cual se
podan imprimir imgenes positivas en
papel impregnado con cloruro de plata.
Contrario al daguerrotipo, que produca
una imagen nica e irrepetible, el calotipo
permita la obtencin de mltiples copias.
4| En Cinco apuntes para una fenomenologa
de la imagen fotogrfica, Hubert Damisch
plantea que si bien la fotografa no es ms
que un procedimiento qumico para fijar
una imagen producida por la luz (lo que
no presupone el uso de una cmara), el
aparato fotogrfico no es prescindible de la
nocin de fotografa debido a la inscripcin
histrica de la fotografa como objeto
cultural. En el catlogo de la exposicin
Los usos de la imagen. Fotografa, filmy
video en la Coleccin Jumex, Buenos Aires,
Malba-Coleccin Jumex, 2004, pp. 25-26.
5| Cul el estatus de una imagen que, una
vez que ha sido fijada temporalmente,
se des-fija y empieza un inexorable
camino hacia su desaparicin?
6| Tomo prestado el trmino acuado por
Cartier-Bresson para referirse a la toma
fotogrfica. El momento decisivo es
el reconocimiento simultneo, en una
fraccin de segundo, de lo significativo
de un evento al mismo tiempo que la
organizacin precisa de las formas que
le da al evento su expresin precisa.
7| Me tomo la licencia potica de acuar
este neologismo para usarlo como ttulo
de la exposicin; tal vez una definicin
ms precisa sera protofotogrfico.
8| El trmino fue acuado en 1969 por el
crtico Louis K. Meisel, quien luego propuso
una definicin ms precisa del movimiento,
en cinco puntos: 1. El Foto-Realista usa
la cmara y la fotografa para recabar
informacin; 2. El Foto-Realista usa un
proceso mecnico o semi-mecnico para
transferir la informacin al lienzo; 3. El Foto-
Realista debe tener suficiente habilidad
tcnica para que la obra final parezca
fotogrfica; 4. El artista debe haber exhibido
su trabajo como Foto-Realista antes de 1972
para ser considerado uno de los principales
Foto-Realistas; 5. El artista debe haber
dedicado al menos cinco aos al desarrollo
y exhibicin de trabajos Foto-Realistas.
9| La serie de dibujos, llamada Inquilinatos,
retrata las condiciones de precariedad de
la vida de los desplazados del campo a la
ciudad [de Cali] por la violencia poltica
que se desencadena a partir de la dcada
de los aos cincuenta en Colombia.
10| Para ms informacin sobre Ciudad Solar y
la escena cultural alternativa en el Cali de los
setenta, conviene referirse al texto de Mara
Iovino en el libro Oscar Muoz. Volverse aire,
Bogot, Ediciones Eco,2003, pp. 73-79.
11| Realizado en colaboracin con Mauricio
Prieto, con el apoyo de Juliana Guevara.
12| El nombre probablemente proviene del
hecho de que los fotgrafos tomaban
ms de una imagen del transente,
con lo cual se generaba una secuencia
cinemtica en la tira de contactos cuando
el negativo era copiado en papel.
13| El ro es siempre considerado el curso
vivencial irreversible, como en la conocida
sentencia de Herclito, que bien podra
aplicarse a la fotografa: Nadie se baa en
el ro dos veces porque todo cambia en el
ro y en el que se baa. Oscar Muoz, en el
catlogo de la exposicin Documentos de
la amnesia, Badajoz, Meiac, 2008, p. 196.
14| Un guio al primer readymade
duchampiano, tambin un objeto de bao?
15| El llamado proceso de emulsin lquida
permite cubrir con una solucin fotosensible
cualquier superficie, inclusive objetos
tridimensionales, que al ser revelados de
manera convencional se convierten en el
soporte de una imagen fotogrfica que
existe en una delgada pelcula qumica.
16| Al respecto, ver el magnfico texto de
Carlos Jimnez Los espejos de Alicia. O el
arte de atravesarlos de Oscar Muoz, en:
Documentos de la amnesia, pp. 21-37.
17| Muoz haba realizado antes las tomas
para la obra La mirada del cclope, pero el
video no fue editado sino hasta 2005.
18| Andr Bazin; Hugh Gray, The Ontology of the
Photographic Image, en: FilmQuarterly, vol.
13, n. 4, Summer, 1960, pp. 4-9. Consultado
en lnea en este vnculo: http://www9.
georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/
Bazin-Ontology-Photographic-Image.pdf
19| Roland Barthes, La chambre claire: note
sur la photographie, Pars, Cahiers du
Cinma, Gallimard, Seuil, 1980.
20| Tuve la oportunidad de escribir uno
de los primeros ensayos sobre esta
obra cuando se present pblicamente
por primera vez. El texto se encuentra
en este vnculo: http://universes-in-
universe.de/columna/col55/index.htm
21| Robert Smithson, El arte a travs
del ojo de la cmara, en: Los usos
de la imagen. Fotografa, filmy video
en la Coleccin Jumex, p. 61.
22| The first light-picture ever taken, 1839.
23| Philagrafika 2010, evento dedicado a la
grfica contempornea realizado en Filadelfia
de enero a marzo de 2010, del cual fui
director artstico (www.philagrafika2010.org).
24| La edicin fue realizada por Matt
Neff, de Common Press en Filadelfia,
y editada por Philagrafika.
25| Bazin, op. cit.
26| Roland Barthes,Extracts fromCamera
Lucida, en: The Photography Reader,
editado por Liz Wells. Consultado
en lnea en este vnculo: http://
toddstewartphotography.net/teaching/
roland-barthes-extracts-from-camera-lucida/
27| Como la foto de Jorge Elicer Gaitn
muerto, o la lnea de guerrilleros liderados
por Guadalupe Salcedo en el momento
en el que deponan las armas.
28| Iovino, op. cit. p. 79.
29| Muoz ha insistido en que cuando aparece
en sus propios trabajos, inclusive en los
Narcisos, no se trata de l como individuo.
30| Didi-Huberman usa la expresin para referirse
a la fluctuacin de dos cosas que se acercan
y se alejan sin llegar jams a coincidir.
31| Georges Didi-Huberman, Lo que
vemos, lo que nos mira, Buenos
Aires, Manantial, 2010, p. 65.
32| Pierre Bourdieu, Contrafuegos, citado
por Oscar Muoz en: Documentos
de la amnesia, p. 204.
[44] [45]
Pixeles
La guerra y la fotografa ahora parecen
inseparables...Una sociedad que impone como
norma la aspiracin a no experimentar nunca
privaciones, fracasos, angustias, dolor, pnico
y donde la muerte misma es contemplada
no como natural e inevitable sino como una
calamidad cruel e inmerecida, crea una tremenda
curiosidad acerca de estos acontecimientos,
y la fotografa satisface parcialmente esa
curiosidad. La sensacin de estar a salvo
de la calamidad estimula el inters en la
contemplacin de imgenes dolorosas, y esa
contemplacin sugiere y fortifica la sensacin
de estar a salvo. En parte por que uno est
aqu no all, y en parte por el carcter de
inevitabilidad que todo acontecimiento adquiere
cuando se lo transmuta en imgenes.
Susan Sontag. Sobre la fotografa
Queremos indicios pero no sus correlatos
reales porque tememos enfrentarnos a las
cosas cara a cara. Buscamos la verdad mas
somos incapaces de mirarla a los ojos, tenemos
que verla a travs de algo, un mediador que la
racionalice y la haga inofensiva. Ese mediador es
la imagen;
Jana Leo. La piel seca
[46] [47]
El Puente
Barthes se da cuenta de que lo escandaloso de
la fotografa es la certeza del esto-ha-sido
que se pega a la imagen, certeza de que el
punctum, (este nuevo punctum que ya no es
formal sino de intensidad, es el Tiempo).
Rosalind Krauss. Lo fotogrco. (Paris: Macula, 1992).
La historia del arte de edificar nos tiene
alejados de la historia de los usos y las
costumbres, por lo que resultan entonces
urgentes las investigaciones sobre el uso
de los lugares, sobre el habitar, sobre los
vastos procesos ecolgicos de los que
somos usuarios. Habitar significa en primer
lugar investir un lugar, apropirselo .
Paul Virilio, Critical Space, in The Virilio Reader, ed. James Der Derian.
The Virilio Reader (Oxford: Blackwell Publishers, 1998).
A traves del cristal
He remembers those vanished years as though
looking through a dusty window pane, the past
is something he could see but not touch. And
everything he sees is blurred and indistinct: In
the mood for love.
WonKar Wai
Ensayos
Joan Fontcuberta
Mara Wills Londoo
Francisco J. Rodrguez
Luis Ospina
Horacio Fernndez
Carolina Sann
Gonzalo Snchez Gmez
Jess Martn Barbero
Ramn Menndez
Jaime Humberto Borja Gmez
Amparo Vega
Boris Salazar
Benjamin Barney Caldas
Pixeles / 1999 - 2000 / Tintura de caf sobre cubos de azcar / 35 cmx 35 cmx 3 cmc/u
[51]
Cclope,2011
Joan Fontcuberta | Fotgrafo
El tiempo de la imagen
A nales del siglo XIX estaba muy extendida la creencia popular
de que la retina de un muerto conservaba la imagen percibida
en el momento de expirar. A esas instantneas pstumas se las
llam optogramas. La hiptesis la haban postulado diversos
investigadores casi al unsono; el trmino haba sido acuado
por el macabro silogo alemn, Wilhelm Khne, quien reco-
ga las cabezas de criminales recin decapitados para analizar
en caliente el fondo de sus ojos; el fotgrafo ingls, William H.
Warner, propuso a Scotland Yard la aplicacin forense de la
tcnica optogrca. La potica de esas imgenes efmeras, que
daban cuenta de la ltima visin, y la posibilidad de emplear
ese mtodo para desenmascarar asesinos solo conocidos por
la vctima, enardeci la fantasa de no pocos escritores de la
poca; sin duda, el ms conocido de todos ellos fue el maestro
de la anticipacin, Julio Verne, quien en su novela Los hermanos
Kip ubica al optograma en el centro de la trama argumental.
Despus de dcadas de abandono, el optograma ha vuelto a la
ciencia-ccin y en un episodio de la reciente serie televisiva
Fringe su delirante, pero genial, protagonista, el doctor Walter
Bishop, extrae de la fvea de los ojos de un cadver registros
fotoelctricos que convenientemente codicados arrojan la in-
formacin necesaria para resolver un caso.
Ms all de su carcter pseudocientco, los optogramas
nos resultan fascinantes. El artista Derek Ogbourne ha arma-
do que el optograma existe en la delgada frontera entre la exis-
tencia y la no existencia. De hecho, este es el estatuto natural
de muchas imgenes, de las imgenes que son perecederas y
efmeras, como las sombras antes de ser cazadas o como los
primeros ensayos fotogrcos, cuando los pioneros conocan
la qumica para generar una huella visual, pero ignoraban an
la forma de hacerla permanente (o sea, antes de inventarse el
bao jador que disolva los haluros de plata no afectados por
la luz). Mirar a pleno sol una fotografa no jada produce a la
vez una sensacin de placer y de prdida: los tonos se van os-
cureciendo gradualmente en una agona que lleva a la desapa-
ricin. Igual que el espectro conservado unos minutos sobre la
capa reticulada de clulas fotorreceptoras.
Al trabajo de Oscar Muoz tambin lo recorre una parecida
cualidad optogramtica: el balanceo entre la existencia y la no
existencia, el vaivn de temerosos envites a un fantasma para
dejar que su voz hable: poner a prueba la fragilidad de un soplo
y el evanescente reejo de un rostro. Asistir a la disgregacin
de los rastros que hacen pervivir las cosas y que dan recuerdo a
los hechos. Pasar de la plenitud al vaco. Llegar a la constitucin
ntima de las imgenes, a sus partculas elementales, a su gra-
do cero. La voz de esas imgenes que languidecen nos reenva
ya no al cadver de un cuerpo inerte sino al propio cadver de
la representacin. O a su muerte y resurreccin: la paradoja del
trazo que se dibuja y se borra en un ciclo incesante, la mancha
que se hace visible e invisible El acto fotogrco se encuentra
demasiado a menudo reducido a su resultado. Pero quien dice
fotografa dice tambin experiencia de un proceso performativo
que se bifurca: la accin del artista y la propia vida de la imagen.
Muoz demuestra que la fotografa no es la versin muerta
de las cosas, sino la versin viva de una cosa otra que se desa-
rrolla segn su propio metabolismo: esa imagen viva se con-
juga entonces en la duracin y la nitud. Hablar del tiempo de
la imagen hace que pensemos tambin en su desaparicin. Es
decir, en su cuerpo y en su sustancia temporales. Y de la vida
y la muerte de las imgenes pasamos a la vida y la muerte de
quienes producimos y observamos imgenes y a quienes esas
imgenes representan. Porque las imgenes no son ms que
pantallas en las que proyectamos nuestra identidad y nuestra
memoria. Es decir, lo que somos. O de lo que estamos hechos. Ciclope / 2011 / Video / 12 min. / Loop / Sonido / Monocanal
Ciclope / 2011 / Video / 12 min. / Loop / Sonido / Monocanal
Fundido a blanco (dos retratos),2010
Mara Wills Londoo | Curadora
En la obra Fundido a blanco, tenemos uno de los trabajos ms
ntimos de Oscar Muoz quien muy poticamente nos presenta
una triangulacin de la mirada realizada con una complicidad
especial: Los personajes que observamos y que nos observan
desde la distancia son su padre y su madre
1
. Est presente la
mirada de un hombre que intenta privilegiar la quietud para po-
sibilitar un retrato, pero su contemplacin se desvanece cuando
lo vence el sueo. Al cerrar los ojos entra el viento por la ventana
de la habitacin, se mueve la cortina y surge en el fondo un es-
pectro. El dispositivo ptico de la cmara, que se ha planteado a
lo largo de la historia de la fotografa, del cine y del video como
metfora de ventana, tambin observa, registra; se enfrenta al
referente, al objetivo, a un blanco que se funde en medio de la
espera. El movimiento de la cortina proyecta su reejo en el vi-
drio de una fotografa que se encuentra en el fondo y aparece la
mirada del ausente. La imagen a travs del cristal est conge-
lada, pero nos punza esa posibilidad de retorno del sujeto que
aunque esttico aparece y desaparece en el tiempo.
El blanco se funde, los ojos se cierran, el aire, aparentemen-
te imperceptible, se maniesta visualmente en la cortina: inha-
lacin y exhalacin, distole y sstole visibles en las venas del
cuello, seales de vida de un hombre solo que respira acom-
paado de sus recuerdos a medida que la madre aparece en el
fondo. El soplo de vida no perdura. Se abren los ojos, la mirada
retorna y desaparece la imagen de aquella mujer tan cercana
al artista y tan lejana a nosotros. La fotografa siempre tiene
esa capacidad de retornar violentamente lo que ha muerto: sea
tiempo, persona o lugar; sin embargo Oscar Muoz insiste en
la mayora de sus trabajos en esa imposibilidad de jar la me-
moria. El momento pasado no revive, pero paradjicamente la
fotografa del fondo pareciera respirar al manifestarse en video
mientras que el hombre se esfuerza por volverse objeto para
quedar grabado en una foto. Esa vida tan dbil, pero tan po-
tente que se graba en el tiempo sin privilegiar ningn instante,
presenta un rostro sin mscara, un rostro inmvil que se rige
nicamente por sus signos vitales: respiraciones, plpitos, indi-
cios del alma, del aire. Como menciona Roland Barthes, el aire
de un rostro es indescomponible (). El aire no es solamente un
dato esquemtico, como la silueta. El aire no es tampoco una
simple analoga, como lo es el parecido. No, el aire es esa cosa
exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo( Roland
Barthes, Camera Lcida, Pg. 162).
Estamos ante una toma que est en el umbral entre la foto
y el video; entre la mirada prolongada y el parpadeo; entre el
instante detenido y el tiempo uido. La imagen esttica dialoga
con la imagen en movimiento. Estamos ante una inmovilidad
viviente que permite que los detalles de ese rostro con pliegues,
manchas y marcas de una larga vida se maniesten vivos, a pe-
sar de tratar de simular esa quietud que exigan los retratos an-
tes de la creacin de la foto instantnea a nales del siglo XIX.
En ese entonces el procedimiento mismo induca a los modelos
a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban lar-
gamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma y
se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos
de una instantnea (Walter Benjamin Pequea historia de la
fotografa). El pasado y el presente se funden lentamente y el
retrato vivo al que ya se haba acercado Andy Warhol con sus
screen tests, nos enfrenta como espectadores, siempre voyeu-
ristas, al mirar a travs de la ventana del recuerdo. Un hombre
solo con su pasado.
1| Es importante mencionar que en series de dibujos de interiores
realizados por el artista a finales de los aos setenta y comienzos
de los ochenta aparecen tambin las imgenes de sus padres. Fundido a blanco (dos retratos) / 2009 / Video HD / 7min. 40seg. / Sonido / Monocanal
A travs del cristal,2010
Francisco J. Rodrguez M.D | Director Cientco Fundacin Oftalmolgica Nacional
lvaro Rodrguez M.D, Martha Luca Tamayo M.D | Fundacin Oftalmolgica Nacional
Hace ms de trescientos cincuenta aos, Isaac Newton descu-
bri lo que conocemos como el espectro de luz. Para l existan
siete colores primarios, mientras que para Leonardo da Vinci
eran cuatro. Aos ms tarde, el fsico ingls Thomas Young
hara un aporte denitivo con la teora de los colores prima-
rios. La visin de color normalmente es tricromtica y los tres
pigmentos visuales en los conos tienen un pico de sensitividad
a las longitudes de onda al azul, verde y rojo. Los genes para
los pigmentos visuales al rojo y al verde se encuentran en el
cromosoma X y cambios o mutaciones en estos genes son la
causa de la ceguera al color, que afecta aproximadamente al
8% de la poblacin masculina. La discromatopsia congnita,
ms conocida como daltonismo, es una alteracin asociada
con acromatopsia parcial para el rojo, el cual es confundido
con el verde.
Es difcil para una persona con visin normal interpretar lo
que un individuo con alteracin en su visin de colores quiere
decir acerca de lo que ve, dado que el color es una sensacin
subjetiva. Con esta percepcin de colores limitada, no deja de
sorprender que para algunos pintores daltnicos el color no sea
una sensacin importante debido a que se han acostumbra-
do y por eso basan su arte en el contraste, las sombras, la
textura y la brillantez para lograr la excitacin visual necesaria.
Los temas de la ceguera al color y el arte no le son ajenos a
la medicina moderna. Desde hace varios aos ya, el neurociru-
jano y escritor Oliver Sacks haba descrito un caso que public
en forma de cuento, titulado El caso del pintor ciego a los co-
lores, con el que inicia su libro Un antroplogo en Marte. Y lo
interesante del tema es precisamente la exaltacin de la com-
pensacin y de los diversos talentos, de manera que una cosa
no rie con la otra y, en efecto, un artista ciego a los colores
bien puede ser un excelente creador que simplemente mira su
arte y la vida de manera diferente. Eso es lo que nos ensean.
Oscar Muoz es uno de esos artistas con alteracin en la
visin de colores que han producido hermosos trabajos evi-
tando el color, al ser primariamente monocromticos o grises.
Tal vez, el evitar el color permite que el artista se concentre
en otros aspectos importantes de su trabajo, como el contraste
y el tono, en los cuales su sensitividad es normal. En el caso de
la obra A travs del cristal, una de sus pocas piezas en colores,
el valor ptico que se destaca podra ser entonces la mirada
que se cruza entre imgenes sobrepuestas por la reexin de
un ambiente en el cristal de un marco fotogrco.
El gran misterio ha sido siempre tratar de entender cmo
es que el ser humano no ve con los ojos ni oye con el odo, sino
con el cerebro. De modo que en la visin juegan dos elementos
anatomo-siolgicos importantes: la formacin de la imagen
y la plasticidad cerebral. La conuencia de ambas cosas es lo
que permite la visin de profundidad, denir relieves, identi-
car texturas, diferenciar colores, percibir el movimiento e inte-
grar todo ello en una sola imagen que es percibida en toda su
dimensin.
Pero cmo ocurre tal milagro? La ptica, rama de la fsica,
explica ese fascinante fenmeno al estudiar la luz, profundi-
zando en su comportamiento y en sus caractersticas. Gracias
a ella ha logrado denirse cmo se forma la imagen y cmo su-
cede la interaccin de ese rayo de luz con la materia. La ptica
se ocupa de conceptos como la reexin de la luz, la refraccin,
las interferencias y la difraccin.
La obra de Muoz que nos ocupa, juega con el reejo: una
imagen esttica convive por este fenmeno con una en movi-
miento. La ptica dene la reexin de la luz como el cambio
de direccin que sufre un rayo luminoso al incidir oblicuamente
sobre una supercie de separacin de dos medios, de manera
que regresa al medio inicial.
A travs del cristal reeja esa diversidad de la mirada, tan
subjetiva, al permitir que cada ser humano pueda ver o sentir
las cosas de manera diferente, y desde la ptica conrmando
que el reejo de los rayos de luz muestra simplemente diferen-
tes realidades de las cosas. A travs del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcos domsticos / 60 min. /sonido
A travs del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcos domsticos / 60 min. /sonido
Mara,2009
Luis Ospina|Director de cine
Fascinacin mariana
Dnde est, dnde est mi Mara?.
(Guin de la pelcula Mara 1922)
Olvidarla en la tierra no he podido.
Cmo esperar podr si ya no es ma?
Cmo vivir, Seor, si la he perdido?.
(Jorge Isaacs
Ten piedad de m)
A Oscar Muoz lo conoc por el cine y en el cine. Todos los s-
bados a medioda llegaba vestido de blanco en su jeep, tambin
blanco, al Teatro San Fernando para asistir a las proyecciones
del Cine Club de Cali. En el resplandor de la cancula, Oscar pa-
reca sobreexpuesto, como si su daltonismo se hubiera apo-
derado de l. Claro que ya antes saba de su existencia porque
haba visto los dibujos erticos que haba expuesto en Ciudad
Solar, algunos de los cuales tenan una cortina que se abra,
como en el cine, para exponer los genitales de los retratados.
Tambin conoc a Oscar por un par de calzones. Me explico:
un da se apareci Andrs Caicedo en la ocina del cine club,
que era en mi casa, con un cuadro sin rma de unos calzones
incorpreos pintados a lpiz y carboncillo. Y me dijo con mu-
cho orgullo: Este cuadro me lo regal ese pelado artista que
vive en El Pen, el que va al cine club con su pelada, ambos
vestidos de blanco, todos bonitos. Por alguna razn, quiz por
la vida trashumante de Andrs, esos calzones permanecieron
varios aos encima del bidet de nuestra ocina hasta que un
buen da desaparecieron. Hoy me pregunto cul habr sido el
destinito nal de esos calzones fantasmales.
Tampoco s cundo fue la primera vez que hablamos Oscar
y yo. Ni cundo comenzamos a ser amigos. Nuestros rumbos
se han cruzado en los caminos de la vida y del arte. Cuando
hice Pura sangre, en 1981, le ped el favor de que me hiciera un
cameo en la pelcula como un artista que dibuja en el corredor
de un inquilinato. Mayolo lleg amanecido, despus de una no-
che de excesos, le di una palmadita en el hombro y le dijo con
voz nasal: Quihubo artista! Oscar tambin intervino en mi
documental Adis a Cali (Ah, diosa Kali!), junto con sus amigos
Fernell Franco y Ever Astudillo, dando su testimonio sobre la
destruccin de la ciudad.
De alguna manera tambin yo hice un cameo en una obra
de Oscar. Cul no sera mi sorpresa cuando fui a ver su expo-
sicin en la Photographers Gallery de Londres, en 2008, y me
vi retratado en una de las decenas de instantneas tomadas
por los fotocineros (fotgrafos callejeros) del Puente Ortiz de
Cali. Es una foto en la que mi hermano Sebastin y yo, de nios
y vestidos igualitos, salimos de la mano de nuestro padre. Me
encant verme ah retratado entre toda esa gente annima que
nunca reclam las fotos en el laboratorio de los fotocineros.
Pero lo que ms nos ha unido a Oscar y a m ha sido Mara,
la de la novela de Isaacs y la de la pelcula muda de Mximo
Calvo y Alfredo del Diestro. Ambos tenemos una fascinacin
mariana por los nicos cuatro planos que sobreviven del pri-
mer largometraje colombiano. El archivista Jorge Nieto los en-
contr entrecortados con un noticiero, como si se tratara de
material de archivo. Nieto y yo confrontamos las guras que
aparecen en esos paisajes con las fotos del lbum de la pelcu-
la que venda Mximo Calvo. Llegamos a la conclusin de que,
efectivamente, s pertenecan a la mtica pelcula perdida para
siempre. Fue as como decidimos hacer En busca de Mara, en
1985, usando como punto de partida esos escasos veinticinco
segundos de imgenes silentes de hombres a caballo cruzan-
do ros, llanuras y puentes. Luego, en 2008, durante el Saln
Nacional de Artistas, Oscar proyect estos cuatro planos so-
bre las ruinas de la vorgine del narcotrco en una propiedad
que perteneci a Jorge Isaacs. Al ao siguiente, Oscar cre un
ipbook con esas cuatro escenas. Al pasar las pginas de este
librito a la velocidad del cine, se me ocurri pedirle a Oscar que
diseara el premio Mara para el 2. Festival Internacional de
Cine de Cali. Me entreg un trofeo muy sutil y casi transpa-
rente en el que quedaban jados en veinticuatro lminas de
plexiglass los fotogramas de la Mara, conformando el haz de
luz de un proyector. Prisma de ilusin: el tiempo y la memoria
atrapados por el arte de Oscar Muoz. Maria / 2009 / Libro de artista (flip book)
Archivo por contacto,2008
Horacio Fernndez | Coleccionista de archivos,
editor de libros de fotografa
Oscar Muoz es un artista singular. Fabrica obras discretas,
con frecuencia frgiles y de tan poco sustento fsico como el
agua, en la lnea que abri el poeta John Keats con su epitao:
Here lies one whose name was writ in water.
Muoz tiene que lmar los procesos de creacin para
conservar recuerdos (las plidas imgenes que expone) de la
efmera existencia de sus cosas. Tambin se hace muchas pre-
guntas. Por ejemplo, cunto permanece una imagen, cul es su
vigencia, dnde se mantiene mejor o peor y ms o menos has-
ta cundo conservar su signicado y ser posible su lectura.
Para responderlas est su trabajo, que remite a la memoria, la
caducidad y dems aspectos del tiempo.
En la historia del arte, a las obras que tratan estos asuntos
se las denomina Vanitas. En los bodegones se reconocen por el
vuelo de una mariposa, una or ajada o la ltima bocanada de
una vela recin apagada. En la Vanitas ms expresionista se
destacan la descomposicin y la ruina.
La Vanitas exige un espectador particular, que los artistas
suelen representar sentado y acodado a una mesa, con la cabe-
za apoyada en la mano. Es un personaje contradictorio, al que
le fastidia saber que el tiempo pasa y no vuelve, pero al mismo
tiempo disfruta de los restos del naufragio y los placeres, siem-
pre insatisfechos, de la melancola.
Oscar Muoz parece ser un artista melanclico, pero no
nostlgico. No desea restaurar nada, acepta las prdidas
como un jugador masoquista. Produce mementos sin lamen-
tos, piezas abandonadas de rompecabezas perdidos e incom-
prensibles, pero quizs misteriosos y a lo mejor fascinantes.
Es lgico que aprecie las fotografas, que siempre son fan-
tasmas que resucitan a medias, desvados y cargados de se-
cretos, en la plata pulida de los daguerrotipos, el papel sensible
de las fotos, la pantalla de plasma de los telfonos y cualquier
otro soporte fsico por inventar.
Las fotos repiten al innito lo que solo ha sucedido una vez,
reproducen mecnicamente lo que nunca podr repetirse exis-
tencialmente. Como deca Barthes, no devuelven el pasado, solo
constatan lo que fue.
La fotografa ha sido denida como un espejo dotado de
memoria. Desde el principio se considera que esa memoria es
pobre, de poco ar. Al n y al cabo, en una foto no es posible en-
contrar lo que la sigue, lo que la precede y lo que la completa.
Las fotografas son un presente absoluto, un caos provisio-
nal y azaroso, tan desconcertante como vaco. Tambin pueden
ser un inventario en el que las historias se ocultan bajo la suma
de fragmentos que necesariamente es toda fotografa. Para re-
construir esas historias son tiles las fotos. Son indicios insu-
cientes, pero ayudan a pensar.
Las historias que evocan las fotografas de Archivo porcon-
tacto sucedieron en un puente que lleva el nombre del fraile que
lo construy en el siglo XIX. Hace cuarenta aos el puente Ortiz
es el principal lugar de paso de Cali. Durante mucho tiempo es
el nico medio para cruzar el ro y comunicar el centro con el
norte de la ciudad.
El puente Ortiz es ms que un eje circulatorio, es un sitio
lleno de vida, costumbres, citas y encuentros. Mejor dicho, era.
Ya no lo es. Hace dcadas que todos esos rituales se han despla-
zado hacia los centros comerciales, igual que en todas partes.
Pero antes de la dictadura del automvil y la decadencia de
la urbanidad, alguien piensa en fotograar la gente que va y
viene por el puente. La idea funciona, se convierte en un negocio
y ocupa a varios fotgrafos que disparan sus cmaras mientras
hay luz y paseantes, ya que su salario depende del nmero dia-
rio de tomas. Registran metdicamente los transentes y luego
les entregan un recibo para que puedan reclamar sus retratos
en el laboratorio correspondiente.
Los fotgrafos repiten los mismos modelos, el plano gene-
ral, el medio, el primer plano. El de ms xito muestra a los pea-
tones de cuerpo entero, un pie detrs del otro y mirando a la
cmara. El pblico sabe apreciar el movimiento y la espontanei-
dad, tan diferentes de la quietud helada de las fotos de estudio.
Oscar Muoz consigue su coleccin de fotos del puente Ortiz
a nales de los aos setenta, cuando cierran los laboratorios
fotogrcos caleos. Parte de su coleccin se recoge en un fo-
tolibro, Archivo porcontacto, una seleccin de los retratos del
puente en su formato original, alrededor de ocho por cinco cen-
tmetros, igual que las tarjetas de visita, el mismo de los retra-
tos de los antiguos lbumes familiares.
Las cubiertas muestran una cmara Olympus Pen, por su
facilidad, rendimiento y precio la favorita de los fotgrafos del
puente, los viejos y olvidados fotocineros del puente Ortiz, a
quienes tambin se rinde un merecido homenaje en el fotolibro.
Las fotos estn en el interior. Se revelan al mismo tiempo
cuando se abre Archivo porcontacto, una cmara que contiene
fotografas, el fotolibro que las muestra y una reexin sobre
usos y desusos de las imgenes.
Archivo por contacto / 2008 / Impresin
digital de fotografas de archivo
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Archivo por contacto / 2008 / Impresin digital de fotografas de archivo
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Lnea del destino,2006
Carolina Sann | Escritora
Milagro
Su cara se reeja en una mano de agua. El agua se ha derramado
en la mano. l se ha asomado ah. La cara se le aparece a la
mano. La palma estaba mirando hacia arriba, y una mano con
la palma hacia arriba, ahuecada, es para pedir. Entonces lleg
el agua de arriba (el agua del cielo respondi con agua), la cara
se pos sobre el agua que cay, y el reejo sell el recibimiento.
O el agua naci en la mano, de las grietas de la mano. Sigui
naciendo hasta cuando no cupo ms. Man hasta dejar de
crecer. l puso la mano en forma de tener agua y adelant los
ojos para mirar la medida. En su agua se form su cara. La
cara surgi hasta quedar otando, temblando sobre el agua.
En el fondo del agua, de la cara, estn dibujadas las lneas de la
palma. Unas fuentes con las que l naci. O los pliegues que le
nacieron a la mano al ella formarse para el agua. La cara naci
en el agua que brot de esas races de la palma.
O la mano baj para recoger agua de la tierra, un puado de
agua para la boca. En la mano sobr un sorbo despus de que la
cara bebiera. Se hizo un charco en la mano. Otro ojo, detrs de
los que se reejan, ven en el agua, sin verse ellos, la cara que se
saci, sin confundirse con ella.
Despus de eso o eso o eso, el agua, el mar, se cuela por entre
los dedos y cae de la mano a la tierra. El agua que va huyendo
va secando la mano. La cara que dio el agua, que se reejaba
en el agua, en la mano, la cara salida de la mano, contenida,
aparece monstruosa mientras se hace invisible. Primero se
disuelve la boca. Se agranda como para beber toda el agua, y
se embebe y parece irse con ella. No se va. Solo se queda en
secreto, sin su propia imagen. Arriba. Y a medida que huye el
reejo, la mano aparece. La carne es islas y luego continente
con valles y montes. Las lneas de la mano, que eran grietas
y races del fondo del agua, son caminos de la supercie de la
tierra. Surcos y caminos. El paisaje est nacido, listo, limpio.
Pero la cara, el pez, se ha borrado. Vivi reejado brevemente en
el agua del cuenco, del hueco, en el arca de la mano, en el mar.
No bajar al reejo en la vasta tierra nueva, en el campo solo,
afuera, de una mano totalmente abierta.
O las fuentes del abismo se rompieron y se abrieron las
compuertas del cielo. Y llovi sobre la tierra cuarenta das
con sus noches. Y las aguas crecieron y levantaron el arca por
encima de la tierra, y el arca ot sobre la cara de las aguas. El
agua cubri todas las montaas bajo el cielo, y l borr toda
la carne que se mova por la tierra. Y l contempl su reejo
en las aguas. Luego record el arca y a las criaturas que haba
guardado en ella, y sopl, y las aguas retrocedieron. Volvieron
a ser visibles las cumbres. El arca encall. l mand desde el
arca un pjaro y luego otro y luego otro, hasta que el ltimo no
volvi, y la cara de la tierra estaba seca. El ltimo pjaro pas,
del cielo al cielo, sin reejarse.
Lnea del destino / 2006 / Video monocanal / 2 min. / Sin sonido / 4:3
[69]
Proyecto para un memorial,2005
Gonzalo Snchez Gmez | Historiador
El olvido es una de las formas de la memoria,
su vago stano,
la otra cara secreta de la moneda.
(Jorge Luis Borges)
Los rostros de la memoria y el olvido
Proyecto para un memorial es un relato que da cuenta de una
tensin profunda. En su sentido habitual, un memorial lleva im-
plcita la vocacin de perennidad. Y esta obra de Oscar Muoz
desafa de inmediato tal pretensin. Porque su obra es tambin
una narrativa de la caducidad. Perennidad-caducidad, El pro-
yecto para un memorial es a primera vista un contrasentido.
En este trabajo la mano inquieta de Muoz dibuja con agua
cuatro rostros sobre piedra. De ellos solo sabemos que ya han
muerto. Se trata de guras annimas que poco a poco se desva-
necen ante el espectador, quien acta como testigo del proceso
de creacin y tambin de destruccin, o mejor de desaparicin.
Por ms slido que sea el soporte, en este caso la piedra, el
recuerdo inscrito sobre su supercie se evapora.
Sin embargo, en Muoz el paso de la memoria al olvido no
es un evento traumtico, sino que transcurre como un con-
tnuum del orden natural y del social. Los rostros no son bo-
rrados, ni violentados, sino que simplemente se esfuman. El
memorial, en estricto sentido, como esfuerzo por jar una ima-
gen, se des-dibuja, se revela como proyecto imposible.
Los rostros, la presencia y ausencia, la piedra y el agua son
los registros inmediatos que ocupan un lugar dominante en la
obra de Muoz. Sin embargo, esta representacin puede dejar
por fuera un elemento esencial del conjunto, a saber, la mano
del artce, la cual tiene una centralidad inusitada en esta ins-
talacin. La mano encarna la resistencia a la nitud, a la vola-
tilidad del recuerdo. Es la creadora y tambin guardiana de la
memoria.
Porque el sentido de la obra de Oscar Muoz no est solo en
la evanescencia, sino tambin en la lucha obstinada del pincel
contra esta. La otra cara de la moneda es, pues, la puja contra
el proceso inexorable del olvido, el combate de la memoria por
su sobrevivencia. La continuidad o inmanencia entre memo-
ria y olvido se ve alterada decididamente por la intervencin
transformadora del artista. El proceso se repite una y otra vez,
y entonces la repeticin de la prdida, o si se quiere del olvido,
es tambin la repeticin de la memoria.
Por tanto, la clave del Proyecto para un memorial parece
estar no tanto en lo que Muoz pinta o dibuja, y que se disipa
con el paso del tiempo. La clave de la vida de la memoria est
en el autor mismo, en su tesn contra el proceso del olvido que
l asume y enfrenta no como un exabrupto, o una amenaza,
sino como parte del devenir humano, siempre conictivo. El ar-
tista mismo es aqu el portador de la memoria, la cual a la larga
resulta intacta en el ejercicio de reconstruccin incesante del
rostro de los sujetos que l no quiere que otros olviden, o que
tal vez no quiere o no puede olvidar l mismo. Por ello, la mano
no encuentra sosiego. El artista es prisionero de la memoria
que reconstruye, pero a la vez encuentra en ella un profundo
impulso liberador.
Tal vez una sociedad como la nuestra debera estar llena de
manos creadoras como las de Oscar Muoz. Porque mientras
haya manos que dibujen, que se resistan al olvido, habr vida
y habr memoria tras los escombros que va dejando la guerra.
Proyecto para un memorial / 2005 / Video-instalacin / 5 videos sincronizados / 7:30 min. c/u / Sin sonido
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Proyecto para un memorial / 2005 / Video-instalacin / 5 videos sincronizados / 7:30 min. c/u / Sin sonido. Fotografa: Juana Jimenez / MEIAC
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El Puente,2004
Jess Martn Barbero|Filsofo, semilogo
Los materiales con los que trabaja Oscar Muoz
Me top con el trabajo de Oscar Muoz en Cali a mediados de
1975, ao en el que me fui a vivir a esa ciudad. Y topar signica,
en este caso, que encontr ah algo que me ret, una experiencia
esttica que me puso a pensar, pero no en generalidades, sino
en algo maravillosamente especco: la obsesin de un artista
por el modo en que los objetos, los andenes de las calles, los
cuerpos, los interiores de las casas se deterioran, se desgastan,
se daan, se estropean, se contaminan Un artista al que le
preocupaba y se ocupaba en hacer visible el paso del tiempo por
las cosas como si en ese proceso se hallara el secreto ms nti-
mo de lo real. Tanto de lo real loscamente abstracto como
de lo real ms densamente social y adems espacialmente bien
anclado en su ciudad, Cali. La ciudad que en esos aos viva el
proceso de modernizacin ms acelerado del pas ya fuera en
sus servicios pblicos, en su festival internacional de arte o en
su creatividad salsera y cinematogrca, y hasta en el conjunto
de investigadores que se dieron cita tambin por esos aos en
la Universidad del Valle. Y, cmo olvidar a ese concentrado de
precocidad literario-teatral-cinla llamado Andrs Caicedo?
No es casualidad: ni que esos verbos sealen no solo algo
que les pasa a todas las cosas, sino algo que las cosas se ha-
cen a s mismas con el tiempo, ni que el actor de esa revelacin
profana viva en el espacio-Cali, la ciudad-punta-del-pas en ese
tiempo, tanto en renovacin como en deterioro. Que es lo que el
artista des-tap antes de que apareciera el cartel-de-Cali. El
propio artista ha nombrado en una entrevista los dos materia-
les de que est hecho lo real: Hay una investigacin personal
que vengo haciendo del paso del tiempo, de la relacin con la
fotografa, de la memoria, de la desmemoria; Cali es de donde
salen las pulsiones que me llevan a hacer cosas, a actuar;
Compr a nales de los aos 70 un archivo de 3.000 fotos
callejeras. Tenan mucho que ver con la historia de la ciudad,
cmo un espacio se fue transformando, y la ropa, el contorno,
el contexto. Cualquier transente que pasa puede pensar que
el parque y el puente siempre estuvieron ah, pero resulta que
donde hay un parque haba un edicio Y al recordar a los per-
sonajes que pasaron por ese puente en la obra El puente,
la idea era traerlos a la memoria, en el sentido contrario a la
corriente, ya no pasando por el puente, sino sobre la supercie
del ro (las cursivas son mas).
Atencin al nal de esa frase en la que Oscar Muoz nos
deja asomar al fondo de su ya largo trabajo de cuatro dca-
das: mientras lo que hace la gente es cruzar el puente a lo que
nos convoca su obra es a que pasemos sobre la supercie del
ro. Pues lo que hace el puente-espacio es lo contrario/comple-
mentario de lo que hace el ro-tiempo. Y como lo nuestro es
pasar, como deca Machado, el artista nos lleva al fondo de
esa contradiccin, ya iluminada por Paul Valry cuando escri-
bi: lo ms profundo es la piel. Eso lo ha sabido como pocos
artistas en el mundo el Oscar Muoz que lleva aos trabajando
materiales que son supercies andenes, paredes, cortinas de
bao, vidrios, espejos y agua en sus muchas formas, sobre
las que su paso saca a ote, convirtindolo para nosotros en
experiencia esttica, el doble e intrincado movimiento de lo
real: el que lo gesta y el que lo desgasta, el que innova y el que
envejece, el que renueva y el que deteriora. Pero ahora juntos,
imbricados el uno en el otro, como la piel que es al mismo tiem-
po el afuera y el adentro, la supercie y lo profundo.
Para un pas atrapado desde hace aos en el aislamiento y
la fragmentacin interior, en el mesianismo religioso y poltico
que lo paraliza y del que no sale sino movido por una polariza-
cin cada vez ms violenta, al carajo con los faranduleros es-
lganes como Colombia es pasin, el nuevo nombre para el
pas con el que muchos soamos debera ser el de la casa donde
trabaja Oscar Muoz, LUGAR A DUDAS.
El puente / 2004 / Proyeccin desde el puente
Ortiz sobre la superficie del ro Cali
[75]
El puente / 2004 / Proyeccin desde el puente
Ortiz sobre la superficie del ro Cali
Palimpsesto,2003
Ramn Menndez | Psicoanalista
Del sujeto a la construccin social
Cmo hablar de Palimpsesto, de Oscar Muoz, sin mencionar
el conjunto de su trabajo? Esto resulta difcil en la medida en
que la lgica del artista se construye progresivamente. En este
orden de ideas, Palimpsesto es indisociable de sus trabajos an-
teriores ya que, ms all de los objetos expuestos, se trata de
una bsqueda. Cada obra retoma temas centrales que el artista
aborda desde el inicio de su trabajo creativo, pero, al mismo
tiempo, cada pieza aade algo a esa bsqueda.
El tema de la imagen inestable, efmera, se repite a lo largo
de la obra del artista. Esa imagen que se evapora, se destruye
con el viento o con el agua, que aparece de manera furtiva con
el aliento del observador subraya dos elementos fundamen-
tales. El primero es la cuestin del punto de vista. Muoz tra-
baja de manera magistral lanamorfosis
1
, aquello que solo es
posible ver desde cierto ngulo y de manera puntual. El tema
de la anamorfosis aparece en la historia del arte, por ejemplo
en la mancha que aparece en la parte inferior del cuadro Los
embajadores, de Holbein, o en los entraables juegos de espe-
jos que inventaron los surrealistas. Oscar Muoz multiplica las
experiencias de este orden utilizando soportes diferentes. Los
efectos y las texturas enriquecen el abanico de posibilidades. Lo
segundo es que, en el caso de Muoz, se trata con frecuencia de
autorretratos.
El autorretrato aade a lo efmero de la obra, lo efmero del
momento del autor. Por una operacin similar despliega el pun-
to de vista en la medida en que el artista plasma el retrato que
de l quiere transmitir. Al mismo tiempo, el espectador, en oca-
siones de forma activa, participa con el suyo. El punto de vista
se duplica y con l la mirada trasciende la posicin clsica del
punto de vista reducido al ojo del observador. La participacin
activa del espectador no se reduce solamente al gesto que ge-
nera la imagen, como en el caso de Aliento. La mirada participa
en la construccin de la imagen y, en esta medida, cada una
resulta ser nica. La participacin del otro en la construccin
de la imagen del sujeto aparece planteada de manera clara. El
psicoanalista Jacques Lacan trabaj este tema a lo largo de su
obra. Su conocida elaboracin sobre el Estadio del espejo
2
abor-
da este tema que no dejar de preocuparlo a lo largo de su vida.
Con Palimpsesto, Muoz introduce un elemento nuevo. El
dispositivo que inventa permite, adems de lo que ya hemos
sealado, crear un efecto de superposicin de imgenes. Los
dos puntos de vista, las dos miradas se enriquecen gracias a
la aparicin, siempre efmera, de una tercera imagen, sntesis
de los dos participantes. El momento se acompaa de aquello
que Freud designa como unhemliche, palabra alemana difcil
de traducir que hace referencia a algo que es a la vez familiar
y extrao, inquietante
3
. Algo de ese orden est en juego en la
construccin de todo sujeto y en la percepcin que cada uno
tiene de s mismo.
Pocas veces una obra como la de Muoz logra sumergir-
nos de manera tan contundente en esa sensacin que solemos
mantener adormecida y que nos recuerda hasta qu punto fa-
cetas de nosotros mismos resultan ajenas e incluso molestas.
Lejos de detenernos en lo anecdtico, en el juego de imgenes
curiosas, el dispositivo de Palimpsesto resulta fundamental
para entender algo que debe abrirnos camino en la bsqueda
de la construccin de un lazo social de otro orden. Y si aquello
que tanto nos molesta de los otros no fuera ms que el reejo
que el espejo nos devuelve de algo de nosotros mismos, a la vez
ntimo e insoportable?
1| Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux
de la psychanalyse. Livre XI du sminaire
(1964), Pars, Ed. du Seuil, 1973, p. 75.
2| Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction
du Je (1949), en: crits, Pars, d. du Seuil, 1966, pp. 93-100.
3| Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919). Palimpsesto / 2003 / Espejo de plata, vidrio grabado / 34,5 cmx 15,5 cm
Aliento,1995
Jaime Humberto Borja Gmez | Profesor asociado,
Departamento de Historia,
Universidad de los Andes,
jborja@uniandes.edu.co
La aparicin instantnea y casi fantasmal de siete retratos de
personas muertas en Aliento (1995), es un acto de antiguas sig-
nicaciones sagradas. El espectador, con su aliento, recrea la
imagen invisible, pero solo por un instante. En las tradiciones
del Antiguo Oriente, el aliento es el soplo de vida. El judasmo
hered esta concepcin, y por extensin el cristianismo. En la
revelacin del Antiguo Testamento, el primer paso para el cono-
cimiento de la divinidad es la experiencia del viento como fuerza
que proviene de Yahv. Para las sociedades arcaicas, el viento
es creador y conservador de la vida. Dios se presenta como el
Seor del viento, expresin que tomar sentido en la idea del
espritu de Dios. El viento constituye la imagen fundamental
para la experiencia de la actuacin divina.
El viento es el aliento de Dios. En la tradicin judeo-cristia-
na, el aliento es el segundo peldao para el conocimiento de
lo divino. Es condicin de vida: quien respira, vive; quien no lo
hace, est muerto. Frente al trabajo artstico de Oscar Muoz,
el espectador respira, mientras que su imagen y representacin
la inanimada fotografa en el espejo metlico est muerta.
Puede adquirir vida en una bocanada. El aliento de Dios es el
acto que provee vida a lo inanimado. Relata el Gnesis la crea-
cin del hombre: Entonces Yahveh Dios form al hombre con
polvo del suelo, e insu en sus narices aliento de vida, y re-
sult el hombre un ser viviente (2,7). En hebreo se emplean
tres palabras para referirse al acto de la creacin del hombre.
La palabra que aqu se emplea es Neshamah, signica el aliento
como esfuerzo por conseguir la pureza y la perfeccin, se tra-
duce como alma. Pero tambin se emplean otras dos palabras:
Ruaj, Nefesh. La primera, cuya traduccin habitual es espritu,
signica tambin aliento, viento, y representa los sentimien-
tos, el entendimiento del corazn. Nefesh es vida, traducido por
alma. El aliento es, pues, la comunicacin de la vida asociada a
lo humano, soplar para infundir alma y espritu.
En la obra de Oscar Muoz, el espectador toma el lugar de
Dios por un instante: sopla sobre lo inanimado para insuar
vida. Pero hay un sentido ms, si en la tradicin bblica el hom-
bre es imagen y semejanza de su creador, el espejo enfrenta
al espectador como creador, con la serigrafa de grasa, su ima-
gen y semejanza. All se encuentra l, vivo y lleno de aliento, con
su representacin, la fotografa del muerto como su reejo. En
el espejo conuyen como un oxmoron el vivo y el muerto. Es
el tercer peldao del conocimiento, el viento que perpeta y el
aliento que vitaliza, ambos hacen el espritu de Dios, el espritu
del espectador. Es su potencia personal la que acta para que la
aparicin instantnea sea un acto creativo: sin el soplo no hay
vida, sin mi aliento no hay imagen. Y de nuevo, el regreso a la
tradicin: Si le quitas el aliento, mueren las criaturas y vuelven
al polvo. Si envas tu aliento, se recrean y as renuevas la faz de
la tierra (Salmo 104, 29).
El aliento creador se prolonga en el cristianismo en el gesto
del sacerdote frente a la hostia y el vino. En el momento de la
consagracin eucarstica, el aliento logra la transustanciacin
en cuerpo y sangre. Como dice De Certeau, hace presente el
cuerpo del ausente. Vaho. De nuevo el espectador frente a las
fotografas invisibles se convierte en el sacerdote que con su
aliento transforma una lmina de espejo en cuerpo y sangre.
El cuerpo de los desaparecidos, aquellos annimos que diaria-
mente pueblan los diarios. La sangre, los rostros y rastros de
las violencias. El trabajo artstico de Oscar Muoz tiene un pro-
fundo sentido histrico, poltico. El desaparecido, invisibilizado
por la fuerza de la costumbre, est inserto en el espejo donde
nos reejamos, que solo con nuestro aliento se hace presente.
Es decir, cuando es tocado por nuestro propio cuerpo. A dife-
rencia del acto creador de Dios, que hace una presencia viva y
permanente, la del espectador da vida al muerto solo por un
instante. Momentneamente se hace dios, sueo perecedero.
Pero solo por un instante, porque ante sus ojos se desvanece la
imagen incmoda y fantasmal del desaparecido.
Aliento / 1995 / 9-12 discos de acero / impresin en serigrafa / 20 cmde dimetro c/u
Aliento / 1995 / 9-12 discos de acero / impresin en serigrafa / 20 cmde dimetro c/u
[83]
Narciso,1994
Amparo Vega |
Lo que pasa
Cuando el Narciso del mito se acerca al agua, atrado por la
imagen del que cree ser otro, se descubre enamorado de su re-
ejo. El Narciso-espectador de Muoz, en lugar de su reejo, se
descubre l mismo como otro/otros. Este Narciso es el castiga-
do por rechazar el amor de los otros: su cuerpo, cado ya den-
tro del agua, se desgura y se deshace. Narciso, solo imagen,
fantasma, aparicin, reejo de algo que no ocurre. Se ahoga la
imagen. Deshacindose devuelve la mirada. El mito de la re-
presentacin: imagen inasible, imposible (Muoz)
1
.
El Narciso del mito se fascina y espanta al mismo tiempo:
enamorado, quiere seducir y poseer al otro, que es l mismo.
Los dioses castigan su deseo de (des)posesin/autoposesin
(?). Esta contrariedad no desaparece en el Narciso de Muoz:
se demuestra. La visin de s y de los otros fascina y espanta,
revela verdad y destino: deseo y des-posesin. Separacin de s
y del otro, del cuerpo y de la imagen, de la materia de la ima-
gen. La imagen invita, pero es como la muerte. Experimento:
movimiento (irreversible) de materiales agua, papel, vapor,
carbn, lnea, sombra, dibujo, supercie especular (Muoz).
Narciso ejecuta las metamorfosis de una gura en una du-
racin real. Aunque recomponiendo sus partes separadas bus-
que su unidad tras el eterno cambio y retorno, la duracin real,
concreta y moviente permanece ininterrumpida. No es Narciso
horror y crueldad del mundo dionisiaco, destruccin y trans-
guracin del individuo, lo que embriaga, embruja y destruye
la gura-velo (Apolo)? Narc/iso: lirio, de efectos narcticos.
Posiblemente sobre-nombre de Dioniso. Relacionado con dio-
ses y hroes de ores de primavera. Ver Ovidio, Metamorfosis
2
.
Conmover: ir al alma (Muoz). La imagen reclama congu-
racin de elementos, sucede la negacin de su sntesis. Surgen
acontecimientos inesperados, indeterminados, imprevisibles. Lo
sin forma conmueve: de lo sensible al pensamiento (sublime).
En Narciso, el proceso fsico es anterior a la rela-
cin con el mito. (Muoz)
La imagen y toda otra forma de expresin arts-
tica participa de la misma animacin mtica, y de
la misma hipstasis mtica que experimenta la
palabra. (Cassirer)
Mito, lenguaje y arte forman inicialmente una unidad. Son uni-
dades intuitivas concentradas, de intensidad y calidad. Dan
lugar a metforas, como transposicin del signicado, obede-
ciendo al principio, mgico-analgico, del pars pro toto, donde
toda parte aparece como equivalente del todo, y todo ejemplar
de una especie como equivalente de otro
3
. La vida mtica es
ligada: vehculo de fuerzas y efectos mgicos, dioses y demo-
nios, realidad y ecacia. La de la palabra, verdad lgica, deter-
minaciones abstractas. Cuando la conciencia mtica se rompe,
la guracin artstica, liberada, recobra la plenitud de la vida
como mundo de apariencia y juego... La rigidez del signo se
disuelve, posee su propio contenido, vida independiente. Esta
acuacin simblica es lo que constituye la unidad de la emo-
cin esttica, puro dinamismo del sentimiento
4
.
Cuando no existe el referente la imagen tiene ma-
yor valor: lo emocional. (Muoz)
La experiencia de duracin (H. Bergson) del tiempo
es concreta, vida interior compuesta por estados in-
Narcisos / 1995-2009 / Polvo de carbn, papel sobre
agua y plexigls / 50 cmx 50 cmx 10 cmc/u
Filsofa
Profesora Universidad Nacional de Colombia
[85]
ternos (sensaciones, sentimientos, pasiones, es-
fuerzos) y acontecimientos continuos que se en-
trepenetran, susceptibles de crecer y de disminuir
en intensidad: sucesin cualitativa de fases ni-
cas en su gnero, realidad viva que pertenece slo
a la conciencia. El arte ensea a percibir la dura-
cin. Inversamente, la duracin expresada con
palabras solidica los estados de conciencia, con-
duciendo a automatismos que cubren la libertad
5
.
Poltica: conicto con el otro, poltica de los otros,
compartir con otros. La muerte (por todo motivo)
tambin es poltica. (Muoz)
El alma es despertada, existida por lo sensible:
anima minima. (Lyotard)
En la esttica crtica de Lyotard, lo poltico consiste en escu-
char, dar testimonio de lo indeterminado, de lo que no habla,
de lo otro. Sublime: aparicin que hace existir el pensamiento.
Cuando lo sensible deja acontecer un afecto. Resistencia
6
.
Narcisos secos / 1994 / Polvo de carbn sobre papel y vidrio / 35 cmx 35 cmx 7 cmc/u
1| Todas las citas y frases de Oscar Muoz que aparecen en este texto son
tomadas de una entrevista con el artista realizada en agosto de 2011.
2| Angel M. Garibay, Mitologia griega. Dioses y hroes,
Barcelona, Porra, 1983, p. 173.
3| Ernst Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975.
4| Ibd, p. 207.
5| Henri Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia
(Essai sur les donnes immdiates de la conscience), Oeuvres,
Presses Universitaries de France, 1984, pp. 146-156. Ver tambin
La percepcin del cambio, en: Materia y memoria (La perception
du mouvement, in: Matire et mmoire), Bergson, Oeuvres, Ibd.
6| Jean-Franois Lyotard, Anima Minima, en: Moralidades posmodernas,
Tecnos, 1998.
[87]
Ambulatorio,1994-2008
Boris Salazar | Socilogo
Desde hace ya varias dcadas, Oscar Muoz ha estado buscan-
do el transitar del tiempo en movimiento a travs de la fotogra-
fa, el dibujo y la foto-serigrafa. En contrava al sentido comn,
en su trabajo la fotografa no es suspensin del tiempo o petri-
cacin del movimiento en el instante de la toma. Siguiendo una
sospecha que lo une con otros grandes artistas, Muoz ha en-
contrado que la fotografa es movimiento, transformacin ante
los ojos de los trazos que el revelado deja sobre la supercie
usada. En esa bsqueda, Muoz ha hecho visible el movimiento
invisible contenido en imgenes y materiales. Sutiles transfor-
maciones de los materiales usados han hecho que los cerebros
de los espectadores descubran, o crean descubrir, imgenes en
movimiento que antes estaban fuera de su alcance.
En Ambulatorio (1994-1995), sin embargo, los que cami-
nan sobre la barrera de vidrio estallado no estn descubriendo
una imagen secreta, revelada de pronto, ni el movimiento sutil
que llevara del presente al futuro. Estn siendo enfrentados, a
travs del ruido de sus propios pasos, a reconocer la existencia
de una violencia elusiva en su materialidad. Sin denuncias, sin
nombres, sin culpables, los transentes deben enfrentar lo que
est perdido en el ruido.
Lo que cruje bajo sus pies es su ciudad, pero ustedes no lo
saben. Les han dicho que caminan sobre un vidrio de seguridad
astillado, que recubre una serie de aerofotografas de lo que po-
dra haber sido Cali, o lo que resta de ella, vista desde lo alto. La
intimidad del crujir de los millones de partculas de vidrio que
reciben su peso es el contrapunto de la distancia incalculable
que los separa de los trazos de lo que fuera su ciudad.
El vidrio es una barrera y es un vehculo. Su pura presencia
fsica los separa a ustedes de la ciudad que debe estar debajo
de su supercie quebrada. Pero al caminar sobre l, el sonido
se une al movimiento creando una experiencia que sobrepasa
la combinacin esttica entre los mltiples paneles que repre-
sentan la vista de la ciudad desde arriba, y el vidrio de seguri-
dad que debera protegerla de las miradas y los pasos de sus
habitantes. Conducido por el ruido, es probable que ustedes
piensen por unos segundos en la ciudad sugerida ms abajo.
Y encuentren su lugar en ella, o conrmen que estn fuera y lo
han estado desde hace mucho tiempo.
El crujir del vidrio remite, sin embargo, a otra historia. Se
trata de un vidrio de seguridad hecho para proteger a los que
temen caer bajo el fuego de las armas que ellos mismos usan
para matar a otros. Pero no protege a nadie: solo separa un
adentro de un afuera. Los muertos estn de lado y lado, y nadie
sabe con certeza en dnde se encuentra. La barrera que separa
a la ciudad de sus habitantes es ruido que puede remitirlos, o
no, a una ciudad que ya no reconocen.
La experiencia rescatada por el ruido es lo que usted, y cada
uno de los transentes, puede hacer con los trazos de ciudad
encontrados, o perdidos, al caminar. Pero no son recuerdos de
eventos pasados. Ni siquiera imgenes de tiempos idos. El ruido
no da espacio para la nostalgia. Solo genera la sospecha de algo
que no conoca, que cree estar a punto de conocer, que quizs
nunca llegue a hacerlo.
Mientras que la proyeccin, en 2003, de las imgenes de ca-
leos de los aos setenta sobre las aguas del ro Cali, a la altura
del Puente Ortiz, remita al ujo del tiempo que pareca correr
con las aguas, Ambulatorio est situado fuera del tiempo y de
su ujo. Los pasos que crujen sobre la supercie de partculas
de vidrio no van a ninguna parte, ni recorren los mismos pa-
sos transitados en el pasado. No recuperan ninguna intimidad.
Vienen del ruido y van hacia l. Como la ciudad que desaparece
a sus pies.
Ambulatorio (detalle) / 1994-2008 / Instalacin /
Fotografa encapsulada en vidrio de seguridad templado
y estallado / 36 mdulos de 100 cmx 100 cmc/u
[88] [89]
Ambulatorio / 1994-2008 / Instalacin / Fotografa
encapsulada en vidrio de seguridad templado y
estallado / 36 mdulos de 100 cmx 100 cmc/u
Interiores,1976-1981
Benjamin Barney Caldas|Arquitecto / Historiador
En recuerdo del espacio vivido
Desde sus inicios como artista, Oscar Muoz estuvo muy inte-
resado por el espacio habitado caracterstico de las ciudades
colombianas del sur occidente del pas de principios de la se-
gunda mitad del siglo XX, ya tan transformadas ms por su
demolicin que por nuevas construcciones que lo nico que
queda de esos tiempos son los dibujos y fotografas que nos
permiten recordarlas.
Esa bsqueda de lo que pasa dentro de los edicios, concre-
tamente en los inquilinatos de entonces, la inici Muoz en la
dcada de 1970 al alimn con Fernell Franco, cuyas fotografas
le servan de apunte instantneo, y que, por supuesto, no eran
propiamente instantneas, para despus tener tiempo de pro-
ducir cuidadosamente sus bellsimos y evocadores dibujos de
la poca.
Estos se centraban, ms que en los personajes cotidianos,
que es lo que primero que se ve en ellos, en los espacios popu-
lares de nuestras ciudades de hace medio siglo, y ms en sus
atmsferas marcadas por la luz que en inventariar detalles, aun-
que s haba algunos como el brillo de las baldosas, la forja de
los dinteles de las puertas, las imgenes en las paredes, en n.
Espacios que en ltimas son tambin los mismos de la
arquitectura culta a la cual imitan consciente o inconscien-
temente, y en los que esta estriba sus emociones y belleza al
recorrerlos, llegando hasta las ms grandes manifestaciones
artsticas del ARS SACRA de Occidente. Espacios ya no ocupa-
dos por las jvenes prostitutas y sus clientes que habitan los
dibujos de Muoz junto con nios, ancianos, mujeres y hom-
bres en sus labores cotidianas, sino por cardenales y pecadores.
Y son dibujos de arquitectura que muestran sus luces, som-
bras y penumbras, es decir, opuestas a las otras y muy cono-
cidas fotografas de Fernell Franco de las ornamentaciones de
los monumentos moderno-historicistas de Cali, mal llamados
republicanos, donde el encuadre y la coloracin a mano las dis-
tancia de lo que tienen de pastiche permitiendo as aludir a los
grandes estilos histricos que imitan.
Dibujos y fotos que muestran a la vez el pasado y el presen-
te de una poca de la ciudad, cuando la sucursal del cielo daba
paso a punta de piqueta demoledora a la capital deportiva de
Amrica de los Juegos Panamericanos de 1971, con los que de
nuevo se parti en dos su historia urbana. Ya haba sucedido
antes cuando en 1910 la pequesima ciudad de entonces fue
escogida nalmente como la capital del nuevo departamento
del Valle del Cauca, ya con dos aos de existencia.
Fotos y dibujos que como corresponde a la historia de la
arquitectura, que se hace en frente del hecho histrico mismo,
igual que la del arte (Giulio Carlo Argan: La historia del arte
como historia de la ciudad, 1983). De ah su inters e impor-
tancia mas all de su contenido artstico, que lo tiene y mucho,
pero que resulta denitivo para que sean documentos histri-
cos conables.
Beauty is truth, truth is beauty, escribi John Keats, y para
Anatol France la belleza es an ms profunda que la verdad.
Como lo dice Joseph Brodsky, sobrevive a todo y [] genera
la verdad sencillamente porque es una fusin de lo mental y lo
sensual (Marca de agua, 1993). Y Roger Penrose, rerindose a
las matemticas y a la fsica terica, arma que una idea bella
tiene mucha mayor probabilidad de ser correcta que una idea
falsa (La nueva mente del emperador, 1989).
Pero esos espacios fotograados o dibujados de los que se
vena hablando no se podan recorrer, aunque desde luego ga-
nas no faltan cuando se los mira y no apenas se los ve, pues la
terca realidad es que la arquitectura es muy difcil de represen-
tar en la medida en que sus espacios se viven y transitan con
todos los sentidos y no apenas con una mirada esttica.
Inquilinatos / 1976 - 1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cms x 100 cmc/u
[93]
Tal vez por eso Muoz se da a la tarea de lograrlo haciendo
series, o recurriendo directamente a los espacios construidos
con sus cortinas de bao, en las que incluso a las misteriosas
baistas pintadas en ellas las mova el agua. O poniendo los
dibujos de las vistas respectivas al lado de las troneras que las
enfocaban en un lejano castillo en Espaa.
Y termin por encontrar de nuevo el espacio vivido, habita-
do esta vez por diversas actividades alrededor del arte en esa
obra suya que es Lugar a dudas, todo un inquilinato de la
cultura, donde la arquitectura, en ocasiones con sus atmsfe-
ras, recibe usuarios de todos los gneros, edades y ocios.
Lo cierto es que los verdaderos artistas nos ayudan a ver
que lo feo casi siempre lo es por falso. Inters hoy escaso entre
aquellos pintores que ya no saben qu hacer y esos arquitec-
tos que ahora no saben cmo y copian sin lograrlos los gestos
de las estrellas internacionales que ven en las (malas) revistas
de arquitectura. No es sino ver la mentira de buena parte de
la arquitectura colombiana actual que cubri las ciudades pre-
modernas, de las cuales no queda sino el recuerdo.
Interiores / 1976 - 1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cmx 100 cmc/u
Interiores / 1976 - 1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cmx 100 cmc/u Interiores / 1976 - 1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cmx 100 cmc/u
[96] [97]
Eclipse
Las dos ciudades gemelas no son iguales, por
que nada de lo que existe o sucede en Valdrada
es simtrico: a cada rostro y gesto responden
desde el espejo un rostro o gesto invertido punto
por punto. Las dos Valdradas viven la una para la
otra, mirndose constantemente a los ojos, pero
no se aman.
Italo Calvino. Las Ciudades Invisibles. Pg. 68
El infierno de los vivos no es algo por venir;
hay uno, el que ya existe aqu, el infierno que
habitamos todos los das, que formamos estando
juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La
primera es fcil para muchos: aceptar el infierno
y volverse parte de l hasta el punto de dejar
de verlo. La segunda es arriesgada y exige
atencin y aprendizaje continuos: buscar y saber
reconocer quin y que, en medio del infierno, no
es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.
Italo Calvino. Las Ciudades Invisibles. Pg.171
Originariamente especular significaba
observar el cielo y los movimientos relativos
de las estrellas con la ayuda de un espejo.
Sidus (estrella) ha igualmente derivado en
consideracin, que significa etimolgicamente
mirar el conjunto de estrellas. Estas dos
palabras abstractas, que designan hoy
operaciones altamente intelectuales, estn
enraizadas en el estudio de los astros
reflejados en espejos. Se introduce de este
modo una bella paradoja: el reflejo asptico
del espejo se superpone a otro reflejo
especulativo. La naturaleza de lo especular
contiene por igual ambas visiones y si una
quedaba eclipsada por la otra se deba tan
slo a una toma de posicin apriorstica.
Joan Fontcuberta
[98] [99]
Lacrimarios
La fotografa, que tiene usos narcisistas,
tambin es un instrumento poderoso para
despersonalizar nuestra relacin con el
mundo; y ambos usos son complementarios.
Como un par de binoculares cuyos extremos
pueden confundirse, la cmara vuelve ntimas
y cercanas las cosas exticas y pequeas,
abstractas, extraas y lejanas las cosas
familiares. En una actividad fcil y formadora
de hbitos, ofrece tanto participacin como
alienacin en nuestras propias vidas y en
las de otros permitindonos participar
a la vez que confirma la alienacin.
Susan Sontag. Sobre la fotografa
Aliento
the true image of the past occurs suddenly.
Only as the image flashes, once and for all, in
the instant of its cognoscibility, can the past be
fixed.
Walter Benjamin
[100] [101]
Entrevista
Mara Wills Londoo
Cali, abril de 2011
La mirada del cclope / 2002-2009 / HD video monocanal / 2:19 min. / Sin sonido
[103]
Mara Wills: Al ser tu obra una constante reexin sobre la memoria, empecemos
hablando de de tus recuerdos. Cuntame un poco sobre tu infancia. Dnde cre-
ciste, cundo llegaste a Cali?
Oscar Muoz: Nac en Popayn y viv en Venezuela mi primera infancia; de ese
tiempo tengo solamente unos recuerdos vagos y dos fotografas muy blancas,
como esos recuerdos: una casa de clima caliente, parecido al de Cali, con largos
corredores y mucha luz, patios con rboles, haba un rbol de almendro grand-
simo. Ese es el recuerdo que permanece de esos aos en Venezuela. Luego nos
mudamos a Cali cuando yo tena ms o menos ocho aos.
MW: Qu memorias de la infancia o de la juventud han marcado tu trabajo?
OM: Estaba leyendo un estudio sobre Wittgenstein, quien deca que la imagen
mnemnica no es una fotografa, no es esttica ni plana; por otro lado me pre-
gunto si el recuerdo de una imagen fotogrca ser necesariamente el de una
imagen congelada. A m, ms que recuerdos estticos, me llegan vivencias. Las
cosas que me llegan de la infancia tienen que ver mucho con momentos en los
que me relaciono con los materiales. Por ejemplo, no recuerdo el momento vivido
ni el lugar de ninguna de esas dos nicas fotografas en las que aparezco con mi
hermana Norma y con mis padres en la primera, y con Norma y con Maruja, mi
madre, en la segunda, cubiertos por una sombrilla china de papel negro, parados
como estatuas sobre un pedestal, pero s recuerdo haber tenido en mis manos esa
maravillosa y delicada sombrilla con sus innumerables radios de bamb. Hay un
inters por la materia, por las supercies; y en este tiene mucho qu ver la vida del
juego, de la infancia, del nio que est agachado como un hombre primitivo, con
una curiosidad por comprender el mundo a partir de las supercies, los sabores A travs del cristal / 2010 / Video en pantalla LCD en marcos y su hermana domsticos / 60 min. /sonido. Oscar Muoz, su mam y su hermana
[105]
y los olores. Pienso que cada ser humano tiene en su memoria algo as como un
bal al que puede recurrir a buscar los recuerdos refundidos de esas experiencias
primeras.
Cuando cursaba quinto de bachillerato ya estudiaba en la Escuela de Bellas Artes
de Cali. Me encantaba estudiar en Bellas Artes, senta fuertemente el contraste
que haba entre la disciplina tan estricta de un colegio de curas haba que ha-
cer la y tomar distancia antes y despus de cada recreo y subir las escaleras
en completo orden y silencio, con lo que suceda cuando llegaba al Instituto
Departamental de Bellas Artes a la seis de la tarde, una de las horas ms agra-
dables de Cali. Bellas Artes estaba en un edicio divino, muy aireado, con una
cafetera al aire libre donde estaban las nias de ballet metidas en sus trusas y
con su pelo recogido, la gente de teatro y toda esa movida que en los aos setenta
era muy fuerte y estaba en plena agitacin Y aunque el Instituto de Bellas Artes
no estaba pasando por su mejor momento, el ambiente era para m maravilloso,
llegar all despus de las clases agobiantes de la tarde en el colegio.
MW: Entonces se podra decir que lo que marco tu educacin artstica fue la li-
bertad.
OM: Esa poca fue denitiva para m, llegaba feliz a clase con mis barritas de car-
bn a dibujar. Por supuesto, cuando termin el bachillerato no dud de que eso
fuera lo que quera seguir haciendo. Me gradu de Bellas Artes dos aos despus
de terminar el bachillerato. Eran estudios intermedios, no s qu categora te-
nan, pero no se haba formalizado como carrera. Eso ocurri despus. Realmente
a m me dieron el ttulo hace unos diez aos. Hay que decir que la enseanza, sin
embargo, era bien acadmica (a diferencia de ahora), yo quera ser un dibujante
con trazos muy denidos y precisos. Sin embargo, muchas cosas de esas clases
se quedaron conmigo para siempre: cmo la luz daba sobre los objetos geom-
tricos de yeso.
Por otro lado, otros aspectos muy importantes eran las amistades, el medio, mis
compaeros de Bellas Artes, mis compaeros de colegio y los amigos del barrio.
Todos eran algo distintos. Finalmente mi trabajo me acerc ms al grupo de artis-
tas que se llamara el Grupo de Cali.
MW: Y qu pas cuando saliste?
Cuando sal de Bellas Artes alquil un taller-estudio y empec a trabajar con
una cierta disciplina. Lo primero que hice, por invitacin de Miguel Gonzlez, fue
una exposicin de dibujos en Ciudad Solar, Gonzlez era su director (y curador,
aunque este trmino no se usaba an). En ese momento conoc al grupo que con-
formaba este maravilloso espacio, a Fernell Franco, Luis Ospina, Andrs Caicedo,
Paquico Ordoez, Eduardo Carvajal, adems de personajes como Edgar Negret y
Pedro Alcntara.
MW: Tus obras iniciales estn marcadas por esa efervescencia cultural y social de
la poca.
OM: Absolutamente, a nales de los aos sesenta y comienzos de los setenta
haba un ambiente que me atraa muchsimo. Yo empec a estudiar en 1971, sin
Oscar Muoz, con
su familia en Cal
[106] duda se sentan las repercusiones de Mayo del 68 que generaban unos cambios y
libertades sin precedentes para la juventud de la pequea provincia que era la Cali
de ese entonces.
MW: Adems, Cali fue particularmente importante para los movimientos de van-
guardia de ese entonces. Estaba Ciudad Solar, espacio colectivo y experimental,
existan los festivales de vanguardia. Me imagino que te involucrabas en toda esa
movida.
OM: En esa poca se organizaron unos festivales estudiantiles de arte intercole-
giados, all vi por primera vez a Andrs Caicedo en una obra de teatro que l haba
montado con compaeros de su clase. Claro, esto era un poco marginal al lado de
los festivales de arte, en gran medida liderados por el Museo de la Tertulia.
MW: Desde el Instituto se promova un arte muy poltico?
OM: Recuerdo dos vertientes con dosis poltica que inuan fuertemente: una -
guracin, que posiblemente provena de los muralistas mexicanos, y otra desde la
grca y el dibujo latinoamericanos, como la de Jos Luis Cuevas, de hecho haba
dos artistas importantes que trabajaban por esta lnea. Ellos hacan un tipo de
guracin muy relacionada, con tinta negra y pluma o pincel sobre papel. Uno era
Phanor Satizbal y el otro Pedro Alcntara. A Phanor nunca ms lo volv a ver, en
cambio con Pedro tuvimos una larga y estrecha amistad.
El trabajo de Pedro y su conocimiento de las tcnicas de impresin fueron impor-
tantes para m, as como lo ha sido trabajar y aprender de otros artistas amigos:
Fernell con su mirada y sus conocimientos de la fotografa, Ever Astudillo y su po-
tica y el mundo de sus maravillosos dibujos; las largas conversaciones con historia-
dor y curador Miguel Gonzlez, eran toda una experiencia; Maripaz y sus poderosos
grabados de la poca; las conversaciones de cine con Ramiro Arbelez y Luis Ospina.
Por otro lado, en ese entonces haba ya una generacin anterior de pintores en
la ciudad, ellos ya eran unos artistas consolidados en el medio local como Jan
Bartelsman, Lucy Tejada y Mara Thereza Negreiros.
MW: Tu obra temprana se concentr en desarrollar una maestra para dibujar
desde el punto de vista realista, pero resaltando siempre tu inters por la luz.
FALTA
[109]
Serie Superficies al carbon / 1990-1993 / Carbon, yeso y papel sobre madera / Dimensiones variables.
OM: Hay varios aspectos determinantes en relacin con el trabajo que realizaba
en la poca: por un lado, la incorporacin de la fotografa al lenguaje artstico, a
travs del pop y del arte conceptual. Y, posteriormente, como referente de ese
fuerte renacer del realismo y el hiperrealismo a comienzos de los setenta. Creo
que la Documenta dedicada al hiperrealismo fue a comienzos de los setenta. Yo
me sent absolutamente atrado por este tipo de trabajo, sin embargo, para m
era esencial representar la luz y la sombra en los espacios y sobre las cosas. En
esos momentos iniciales an no estaba presente un inters conceptual por la
fotografa, era ms como una intermediacin entre el mundo y el dibujo, una
traduccin que daba un carcter documental y atmosfrico que no tenan mis
trabajos anteriores.
Los primeros dibujos realistas de colombianos que vi y que me impresionaron en
ese momento fueron de los de Santiago Crdenas y de Daro Morales en una de las
bienales que organiz La Tertulia; por otro lado, Fernell Franco ya haba mostrado
en Ciudad Solar su inolvidable serie Las prostitutas, tomada en Buenaventura.
MW: En ese momento estabas pensando en el dibujo ms puro y tradicional,
alineado con el fotorrealismo; pero en qu momento empezaste a querer desin-
tegrarlo? Se podra decir que cuando empiezas a trabajar con el polvo de carbn, y
ya no con trazos, ests desintegrando tambin el ocio del dibujo. Cmo se dio
ese paso?
OM: Yo no dira que en ese momento esos dibujos estaban precisamente dentro
de una lnea tradicional, ms bien la guracin realista, apoyada por la fotografa
supuestamente fra y documental, pona una distancia ante otras guraciones
ms cercanas al expresionismo. Creo que entre nosotros, es decir, el grupo que
trabajaba en Cali, Medelln y Bogot, la crisis aparece en los aos ochenta. En
algunos crculos hubo una oposicin fuerte al realismo y al dibujo. Me acuerdo de
una exposicin que se organiz en la Galera Garcs Velsquez, se llamaba, creo,
Por n pintura; esto ocurra, obviamente, porque haba un cierto cansancio con el
dibujo y el realismo. La pintura llegaba como un respiro. De cualquier manera yo
he pensado que el dibujo no es una tcnica. Es algo que siempre est en nuestra
vida y en nuestra mente, es parte de nuestra idea de la estructura de las cosas.
Ms que tcnica, el dibujo es tambin borde que divide los cuerpos de un fondo,
pero a la vez es la estructura. Lo podemos ver claramente en las fotos del movi-
[110] miento de Eadweard Muybridge, llega un momento en el que se vuelven bordes de
luz y lneas. Luego es un juego de lneas que crea movimiento. Finalmente, esas
lneas, ms que bordes, son la estructura del movimiento. Entonces la funcin de
borde se pierde. Joseph Beuys dice: El dibujo para m existe ya en el pensamien-
to. Si los signicados completos e invisibles del pensamiento no estn en una
forma, nunca resultar un buen dibujo
1
.
MW: Y por este camino atenas la lnea del dibujo tradicional y diluyes la reali-
dad en tu trabajo posterior?
OM: Tal vez como un proceso inverso del revelado. Tengo un recuerdo inolvidable:
la primera vez que necesit una fotografa para mi trabajo y estaba de visita en
la casa de Fernell Franco, entr al cuarto oscuro y vi cmo una pinza empez a
mover un papel blanco en el revelador para que fuera apareciendo una imagen;
me qued perplejo, sin respiracin Ese tipo de experiencia, ms all de cada
tcnica, relacionada con la imagen en su sentido ms abierto, sin duda marc
mi trabajo.
MW: Has fotograado como parte de tu obra? O tu obra reexiona sobre lo
fotogrco sin que hagas las tomas?
OM: Yo tomo fotos, como todo el mundo, pero no es eso lo que me interesa. Me
interesan mucho las fotos hechas por otros. Haba un prejuicio en los setenta,
aunque todos lo hacamos, podra ser un poco vergonzante revelar que no nos
parbamos al frente de la realidad para dibujarla, sino que estaba mediada por la
fotografa. Con el tiempo me he dado cuenta de que son esas mediaciones las que
me interesan. Siempre mi trabajo, y especialmente los ltimos, parte de documen-
tos hechos por otros. Por el contrario, en el video Fundido a blanco (en el que he
hecho una especie de retrato como lo dibujara tal vez al comienzo de mi carrera)
aparece muy presente la cmara, la ventana, el vidrio que reeja y una fotografa.
MW: Volviendo a la poca de tus dibujos, recurdanos quin ms, adems de
Ever Astudillo, trabajaba en esa dualidad de la grca y la ciudad.
OM: ramos una especie de grupo dedicado a la grca. Ever Astudillo entraba
y sala, Mara de la Paz Jaramillo, quien viva en Cali en ese momento y era muy
activa, tan alegre y tan vital, fue un factor aglutinante para este grupo, por ella Serie Superficies al carbon / 1990-1993 / Carbon, yeso y papel sobre madera / Dimensiones variables.
Pg. 42
[112] [113] conoc los secretos del grabado, nos reunamos con cualquier excusa y armba-
mos proyectos para trabajar juntos.
Al comienzo creamos con ellos un colectivo, liderado por Pedro Alcntara, llama-
do Taller Grco Experimental de Cali; tambin haca parte de l Phanor Leon, un
muy buen dibujante. Alquilamos un pequeo espacio, participamos en algunos
portafolios juntos, pero si no recuerdo mal, duramos poco tiempo; sin embargo,
creo que de all naci el inters de Pedro por trabajar un ambicioso portafolio
llamado el Gracario de la lucha popular en Colombia. Para este hice una litogra-
fa con una imagen muy inuenciada por el neorrealismo italiano y derivada de
la serie Los inquilinatos. Creo que a partir de all este taller se convirti en una
empresa mayor llamada Corporacin Progrca. Hice varios trabajos con ellos
aunque ya no hacamos parte ni Mara de la Paz ni yo de esta empresa.
MW: Las bienales de artes grcas fueron sin duda clave de este orecimiento.
Pero hay que decir que en Cali haba adems bastantes eventos y espacios para
la promocin de las artes.
OM: La Bienal propici una expansin de todas las perspectivas grcas desde el
grabado, la serigrafa, la punta seca, y ampli las posibilidades del dibujo como
un medio expresivo en s. La bienal, adems, permita conocer la produccin gr-
ca y abra posibilidades de comunicacin entre los pases de norte, centro y sur
Amrica.
Haba bienales de artes grcas en esa poca y antes, pero yo no participaba
porque estaba muy nio. Tambin hubo un evento importante que organizaba el
Museo La Tertulia, la Bienal Panamericana de las Artes. Los recuerdos que ten-
go de mis contactos iniciales con las artes son de cuando era nio y mi mam
me llevaba a ver las exposiciones de La Tertulia, en el barrio San Antonio, don-
de estaba este espacio inicialmente. La Tertulia mostr en esa poca obras de
Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregn, artistas muy reconocidos en
ese momento, tambin de Omar Rayo, Lucy Tejada, David Manzur, con algunas
de sus obras abstractas, Norman Meja, Pedro Alcntara y Alejandro Obregn,
entre otros. Era una casa pequea, con un patio y cuatro cuartos, pero con la
inmensa visin de Maritza Uribe de Urdinola, cuya gestin me parece una ma-
ravilla. Tener el impulso de montar un museo de arte moderno, el primero que
hubo en Colombia, se fund en 1968. All vimos las obras de los artistas ms
reconocidos de la modernidad colombiana. Ese movimiento modernista que la
crtica Marta Traba impulsaba lo pudimos tener en La Tertulia.
Haba adems una conexin cercana entre un pblico muy interesado, los artis-
tas y sus obras. No s si lo estoy distorsionando por la distancia del tiempo, pero
se estaba conformando una escena muy dinmica en esos aos.
Ciudad Solar fue adems un espacio de encuentro clave para todos estos crea-
dores que se consolidaron como el Grupo de Cali en el que estaban Hernando
Guerrero, Ramiro Arbelez, Andrs Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo y Eduardo
Carvajal. All se hacan exposiciones y haba un cineclub, entre otras actividades.
Siento que a partir de los ochenta se dio un rompimiento en ese proceso, un
aislamiento de los artistas y ese pblico que se estaba creando. Tal vez por
esto parcialmente, ya en 2007, me interes impulsar Lugar a dudas como una
plataforma de encuentro que funciona a travs de convocatorias para obras y
curaduras en dos pequeos espacios expositivos: una sala interior y la vitrina;
tambin es un espacio para residencias de artistas y curadores. En el espacio
se ha ido construyendo un buen centro de documentacin para libre consulta.
Semanalmente se hacen proyecciones de pelculas y varias iniciativas para acer-
car a las personas a la creacin artstica.
MW: Volviendo a tu obra, qu sucedi entonces en los aos ochenta?
OM: Como te deca, esa crisis me llev a una poca de introspeccin, investiga-
cin y, por supuesto, experimentacin. Me interesaba la imagen que se sita en
un lugar entre su materializacin y su desmaterializacin. Recuerdo los dibujos
que mostr en la exposicin que organiz Miguel Gonzlez: inicialmente eran
muy oscuros y cargados de materia de carbn, ahora se empezaron a volver
blancos. Los lugares y las cosas desaparecan por el resplandor.
MW: De la sombra pasaste a la luz extrema.
OM: S, entra mucha luz, son unos baos blancos, hmedos y vaporosos.
MW: Tu obra se va volviendo un poco abstracta y es adems en ese momento que
empiezas a desintegrar los soportes y dejas tu trabajo bidimensional.
Pg. 79
[115] OM: S, mis dibujos se empiezan a evaporar, a desdibujar, en un intento por trans-
formar la materialidad, por buscar ms la sensacin que la presencia. De all paso
a hacer las Cortinas de bao. Pero este fue un desarrollo muy complejo. Parece
sencillo, pero ese paso de abandonar el soporte que vena trabajando por aos fue
una investigacin difcil.
Tuve que hacer una cantidad de experimentos, algunos muy desafortunados. Fue
un proceso interno muy fuerte. Tal vez una constante de mis procesos ha sido que
aunque cambie de materiales y experimente con otros nuevos, sigo haciendo lo
mismo, son las mismas preocupaciones fundamentales. Creo que solo as se pue-
de lograr una cierta consistencia e intensidad, persistiendo en una idea, el ensayo
y el experimento funcionan si responden a esa indagacin.
MW: Los mismos intereses van transformndose, pero siempre manteniendo una
coherencia.
OM: Es que volver a hacerlo siempre ser distinto y con nuevas aperturas, puede
haber muchas uctuaciones, cambios, muchas idas y venidas, pasos en falso,
pero de todas maneras cada vez que me pregunto qu es lo que quiero hacer, vuel-
vo a la cuestin bsica, siempre.
MW: Cul es esa cuestin bsica? Cul es ese eje en tu obra?
OM: No veo mi proceso como una lnea hacia adelante. Lo veo como una serie de
rodeos donde todo vuelve y a lo mejor se parece, pero no es igual. Hay varios inte-
reses que van y regresan en mis obras. Por ejemplo, ahora mis ltimos trabajos,
Impresiones dbiles, en donde hago serigrafas con polvo de carbn de imgenes
de prensa, se me parecen a los Tiznados que hice despus de las cortinas en los
ochenta y que eran muy blancos y la materia del polvo del carbn era protagni-
ca. Me interesa el instante y los procesos que se dan para que una imagen pueda
consolidarse, o no, en la memoria.
MW: Cmo se te ocurri hacer una Cortina de bao?
OM: En la poca dibujaba series en interiores y en baos. Quera dibujar una
cortina de bao sobre papel. Haba una cortina en mi casa y tena una ventana
detrs, la luz pasaba produciendo un efecto fantasmal muy especial y parecido Cortinas de bao / 1985-1986 / Acrlico sobre plstico / 190 cmx 140 cm.
[116] a lo que vena haciendo sobre los soportes de papel, me interes por el plstico y
por la manera como responda a la humedad, se formaban gotas que permane-
can all y dejaban sus rastros cuando se secaban. Decid ensayar entonces otro
tipo de dibujo contando con esas caractersticas especiales del plstico.
MW: Desde ah el agua ha sido protagonista de tus dibujos.
OM: Para m trabajar con el agua era lo mismo, esto no puede entenderse como
una retirada del dibujo, me parece que son igual dibujos, pienso que por esa
transparencia se acercaran ms a la grca y al dibujo que a la pintura.
MW: Pero la lnea empieza a diluirse, borras lo rgido del medio, es como si el
dibujo pasara por un proceso fsico que tuviese que ver con la temperatura, el
clima y la humedad de Cali. Se podra decir que con tus dibujos iniciales mostra-
bas una realidad social, y a travs de ella exploraste con la representacin de la
luz y la sombra, pero de pronto, cuando ya pasas a las Cortinas, el agua dibuja,
pero desintegra. Esto tiene mucho que ver con el ambiente, con los fenmenos
climticos del trpico Pacco?
OM: S, ahora creo que tiene que ver con esa idea que tengo de la atmsfera
de Cali. Eso es determinante junto con la cuestin de la luz, digamos esa cosa
borrosa del aire cargado de humedad, esos cielos blancos y opalescentes. La
calina o calima muy de aqu este nombre es una bruma de humedad con
una densidad menor a la niebla, pero afecta la visibilidad. En alguna parte dije
hace mucho que hay una hora del da en Cali en que las personas pareceran
desmoronarse.
MW: El tema urbano tambin conecta varias de tus obras de diversas pocas
e incluso conecta tu trabajo con el de tus contemporneos, los otros artistas
mencionados, los cineastas o incluso con la obra de Andrs Caicedo.
OM: S, aparece la ciudad como fenmeno protagnico, con sus colores, climas
y materiales, una explosin de nuevas imgenes, nuevas texturas, por supues-
to se evidencia la cantidad de problemticas sociales que trae el fenmeno del
crecimiento desaforado de la ciudad. Esta es la materia referencial del momento
para la fotografa, el cine y los artistas. Por supuesto, todos los que trabajba-
mos el realismo y el paisaje urbano nos interesamos por ello. Estoy hablando Tiznados / 1990-1991 / Carbon, yeso y papel sobre madera / 71 cmx 45 cmc/u
[118] [119] de los aos setenta, no fue cuestin de que nos pusiramos de acuerdo, pero en
ese momento haba varios artistas en Medelln, en Barranquilla coincidiendo en
intereses por esas nuevas particularidades y problemticas.
MW: Haba expectativas muy grandes de Cali; Ciudad de Amrica, era la campa-
a de los Juegos Panamericanos.
OM: Se dieron adems unas circunstancias en Cali, impulsadas por campaas
con eslganes como capital deportiva de Amrica, sucursal del cielo, sultana
del Valle. Haba un optimismo muy ingenuo, se deca: ahora s Cali va a ser la
verraquera de ciudad, una maravilla de metrpoli.
Hay que decir, sin embargo, que conuan entonces centros importantes: es-
taban el Museo La Tertulia, el Teatro Experimental de Cali, TEC, el Centro de
Estudios Psicoanalticos, como mencione antes estaba Ciudad Solar, si no estoy
mal el primer lugar estructurado como con espacio independiente; el momento
a lo mejor s era potente
MW: Adems, estaba ese ambiente de colaboracin, de trabajo colectivo, qu
pas con esa energa?
OM: Durante los aos ochenta, como venamos hablando, llega una dcada de
quiebre y de crisis. Se acaba la esta y entonces viene la resaca. En Cali por lo
menos, de alguna manera desintegr al grupo que se haba formado sin pro-
ponrnoslo; cada uno regres a su taller a trabajar de manera individual en su
propio proceso.
MW: Es muy interesante tambin porque si lo piensas, las dcadas de los sesenta
y setenta son aos de utopas y de colectivos, est el movimiento hippie expan-
dindose, pero ya vienen los ochenta en los que empieza un individualismo, no
solo en Cali, en todo el mundo, hay una decepcin por lo colectivo. Se inicia una
era bastante narcisista y creo que esto podra verse en tu obra posterior. Cmo
llegaste a pensar en el mito de Narciso para trabajarlo en tu obra?
OM: Cuando hice los Narcisos, pens en el individuo, puede haber referentes au-
tobiogrcos, pero no necesariamente por ser mi imagen representada. Mi cara
es un tema secundario. Las Cortinas y luego los Narcisos son el resultado de ese
trabajo en los ochenta en el que me concentr en buscar mi punto de vista, mi
visin de las cosas. Pero antes de hablar del narciso, creo que esa investigacin
individual que empec a trabajar, y que fue difcil de consolidar, s logr generar
una ruptura que se da con las Cortinas y con un trabajo menos conocido, los
Levantamientos, que mostr en una bienal de Cali. Esos son los trabajos con los
que entro a los aos noventa. Las Supercies al carbn, los Tiznados, lugares,
supercies y cuerpos muy desmoronados.
Cuando trabaj los Narcisos ya entonces haba estado experimentando con los
elementos como el agua y el carbn y los haba trabajado como materias ex-
presivas desde su naturaleza, incluso el agua como soporte de un dibujo que se
descompone.
Los narcisos los hago y exhibo despus de una serie de ensayos para una obra
que mostr en Cali que se llamaba Atlntida, aunque no tena el mismo proceso
desarrollado en los Narcisos, fue el primer planteamiento de un dibujo sobre el
agua contenida en unas enormes cubetas. Entonces eran nueve contenedores
Atlntida / 1993 / Polvo sobre agua, cubetas de acrlico
[121]
Levantamiento (serie) / 1987 / Frottage, dibujo grafito sobre papel
que formaban un espejo de agua de 4,50 x 4,50 metros. El dibujo consista sen-
cillamente en las ondas, los crculos concntricos que se dibujan en la supercie
del agua cuando est quieta y algo como una gota o una piedra la toca. Una idea
del movimiento congelado en una supercie estancada. Estos primeros intentos
los hice de una manera mucho menos elaborada que la de los que hara despus,
muchas cosas no estaban resueltas o comprendidas del todo. Pero me gustaba
en esta pieza esa alusin a la ciudad sumergida, incluso al Museo de la Tertulia,
donde estaba exhibida, debajo se vea la cuadrcula de las baldosas de la sala
subterrnea. A partir de esa experiencia me propuse seguir trabajando esos ma-
teriales, pero en una escala menor. Mi siguiente muestra fue en 1995, tambin
en el Museo La Tertulia, por primera vez con los Narcisos pequeos. Luego, a
medida que los he ido haciendo los he ido repensando.
MW: Claro, es que en tus procesos muchas veces no est claro qu va a pasar.
OM: Por mi manera de trabajar muy pocas veces la idea sola es la que impone
el proceso. Los materiales y maneras de trabajarlos participan mucho en este
transcurso y algunas veces son los que determinan a dnde van las cosas. Pero
necesariamente es una combinacin de todos, eso lo he ido comprendiendo y ha
sido fundamental en mi trabajo.
MW: Y por qu pensaste en tomar el mito del Narciso para la obra?
OM: Al principio fue mi retrato en el agua, despus lleg el nombre y a mi modo
de ver complet una idea que a lo mejor estaba all, como hibernando. Es des-
pus de exhibirlos por primera vez cuando logro traducir ms o menos la idea
a palabras. A raz de una entrevista que me plante el curador Miguel Gonzlez
empiezo a racionalizar estas complejidades con relacin al mito: Los Narcisos
terminaron siendo un autorretrato intervenido por otras personas y eventos, no
slo por el fotgrafo o el fotomecnico que pasa la imagen al tamiz, sino tam-
bin (durante el tiempo de exhibicin) los accidentes que modican la imagen en
el contenedor y que yo ya no puedo controlar.
Si tenemos en cuenta que una fotografa o un dibujo convencional se materia-
lizan cuando la imagen se ja nalmente al soporte, esto en los Narcisos slo
se cumple cuando el agua, que es la distancia entre la imagen y el soporte, se
evapora denitivamente.
Realizacin Narcisos / Polvo de carbn, papel sobre agua y plexiglas
[124] [125] Los Narcisos tambin invierten paradjicamente la idea del retrato como un me-
dio de eternizar un instante irrepetible, al exponerse aqu, como en el retrato de
Dorian Gray, a una continua transformacin en el tiempo.
Estos tres momentos del proceso en los Narcisos: cuando el polvo toca el agua
y se convierte en imagen, los cambios y transformaciones que sufren durante la
evaporacin y cuando nalmente el polvo se adhiere al fondo, aluden para m a
tres momentos denitivos: la creacin, la vida y la muerte
2
.
MW: Son procesos en donde se maniesta la intuicin...
OM: S, puede ser la intuicin, algo a lo que uno acude en primera instancia, pero
tiene que ver con el desencadenamiento de una situacin futura, una corazo-
nada. Los narcisos los considero una pieza determinante para el futuro de mi
trabajo, como una obra que me da muchos elementos y complejiza el proceso
iniciado en los ochenta. Cada vez que la instalo me gusta hacerla igual, con las
mismas imgenes, casi los mismos elementos, los mismos mapas y texturas
sobre el agua, todo eso lo dej permanecer tal como estaba.
Otra cosa que me gusta es que es muy sencillo a pesar de que contiene ideas que
me posibilitaron desarrollos posteriores sobre la impresin y la idea de tiempo,
pero nalmente es elemental en el sentido en que los materiales terminan siendo
agua y carbn, que an hoy utilizo.
MW: Pero tambin son determinantes el tamiz y el proceso que viene de la gr-
ca. Qu paradjico hacer un impresin sobre agua.
OM: En los primeros trabajos que hago con Atlntida no usaba un tamiz de se-
rigrafa, usaba un anjeo templado sobre un bastidor y por all pasaba el carbn
con el que dibuj esas ondas. Yo haba quedado muy impresionado con una obra
de Anselm Kiefer que haba visto en la Bienal de Sao Paulo en 1987, en el mismo
piso donde estaban mis Cortinas. Era una obra sobre el Tigris y el Eufrates, valles
donde se desarrolla la agricultura, pero representaba un paisaje urbano fuerte-
mente pesimista: un puente sobre un ro, lleno de oxidaciones, de contaminacio-
nes y cargado de materia. Era sobrecogedor ver esa enorme masa de acumulacin
de pintura. Esa obra me motiv para pensar en Cali como una gran ciudad sumer-
gida, inundada, una ciudad que est por debajo del horizonte; una Atlntida.
No s si la podra volver a hacer ahora. Cmo sera trasplantarlo a da de hoy?
No quedara como lo hice en ese momento. Como estos procesos ya los he
trabajado tanto, con ms sosticacin en los materiales, no s si me puedo
volver tan fresco y desprevenido como era en ese momento. Mi trabajo poste-
rior, como los Narcisos y los Simulacros, est mediado por una serie de ensayos
tcnicos, no s cmo resultara. No s si podra haber una versin trasplantada
de Atlntida.
MW: Es una reexin muy vlida en los trabajos contemporneos que son ef-
meros, como muchas de tus obras. Cmo hacer hoy un trabajo que se hizo
hace veinte aos? Y, por ejemplo, si la obra ya hace parte de la coleccin de un
museo, quin est habilitado para rehacerla? Por otro lado, en muchos casos
embarcarse en un proyecto contemporneo es muy complejo e implica trabajar
con un gran equipo que tenga una variedad de conocimientos. En tu caso, hay
un momento en el que empiezas a involucrar a otras personas para trabajar
contigo?
OM: Con los Narcisos en proceso no he tenido inconveniente en rehacerlos, esa
es la naturaleza de la obra.
Desde que empec a trabajar en las Cortinas de bao, a veces involucro a alguien
para la produccin, las cortinas no las poda hacer solo. En mis ltimos trabajos
de video tengo que contar con personas que saben de edicin, sonido, iluminacin,
etctera. Sin embargo, mi taller siempre tiene el aspecto de un taller de impresin,
no me llama mucho la atencin tener una superestructura de gente trabajando
a no ser que llegara a ser necesario. Todo mi trabajo, sea el que sea, ha pasado
por un tiempo de mirarlo, de pensarlo, y contiene una experiencia cercana con la
etapa de elaboracin, pero en donde me involucro emotivamente tambin.
El libro El artesano, de Richard Sennett, fue para m una revelacin, al encontrar
una persona que me hablaba con esa lucidez de algo que yo experimentaba, pero
que era incapaz de discernir de un modo tan sencillo: las manos piensan. Las
manos que hacen cosas piensan al procesar los materiales; estos procesos arte-
sanales ensean tambin y la experiencia con el hacer es conocimiento.
En un captulo que l llama Las reparaciones, en relacin con los modelos de
maniobra y consumo del capitalismo, dice que es una actividad cada vez ms en
Simulacros / 1999 / contenedores de plexiglas, agua, carbon en polvo, tanque de agua, lamparas halogenas / 100 cmx 100 cmx 15 cmc/u. Coleccin Banco de la Repblica
[128] [129] desuso. Distingue reparaciones pasivas, como por ejemplo sustituir un fusible a
un aparato que dej de funcionar, de las reparaciones activas que pueden alterar
o modicar el funcionamiento del aparato para que ejecute algo que no haca
antes. Siento que mis trabajos funcionan despus de pequeas reparaciones
a los sistemas de elaboracin y de impresin convencionales que he aprendido.
MW: Es que en tu trabajo no se pueden desvincular las ideas detrs de la obras
que, resumiendo, se relacionan con diversos temas como la identidad, la me-
moria, el olvido, adems de los procesos manuales que realizas con el polvo, el
agua, el vapor, el calor, la huella y, en general, con el cambio de la materia que
tiene un componente primigenio, elemental. Esta constante le da una coherencia
inmensa a tu obra.
OM: Digamos que esa cuestin de la memoria est relacionada con el hecho
aparentemente inocuo del hacer, digamos al dibujar o al escribir, que la tinta se
seque en el papel. Se podra pensar que esto no tiene nada que ver, pero encierra
procesos de conocimiento el hecho de que exista una hoja absorbente y blanca
como soporte y una tinta lquida que se seque y se je y nalmente se consolide
como un documento. Las decisiones del medio y del soporte son fundamentales
para el resultado. No es lo mismo hacerlo con lpiz que hacerlo con tinta, con
papel o con agua, con fuego.
MW: Esta curadura sobre tu obra precisamente es una exploracin por ese cami-
no; sobre la relacin del material con el soporte, digamos, de lo fotogrco que
desaparece, de la imagen que uye, pero tambin de la impronta, de la huella
que creas en soportes no convencionales. Cmo es el proceso entre una idea y
una obra terminada?
OM: La mayora de mis series se relacionan con materiales pulverizados como el
carbn, el azcar, la arena. He tenido que pasar por muchos fracasos para llegar
a unos pequeos logros. Mis obras, desde los aos ochenta, van en una bsque-
da no tan clara, no hay algo denido. No tengo una idea preconcebida desde el
comienzo, que desarrollo y termino. Nunca tengo muy claro cmo van a fun-
cionar las cosas, adnde me llevarn y una cosa que deshecho en un momento
la puedo retomar mucho tiempo despus. A medida que voy haciendo las voy
tratando de comprender. Hay un desarrollo del pensamiento que se da en fun-
cin de lo manual. Por esto me interesa en este punto de mi vida hablar de los
procedimientos. La emocin est en la relacin entre el proceso y la cosa. Con el
pensamiento relacionado con los procesos.
MW: Por otro lado, quisiera hablar de tu paleta de color, tu obra es casi toda en
blanco y negro. Esto tiene que ver con tu daltonismo? Como es tu visin, ves
en tonalidades?
OM: No creo que tenga nada que ver. Todos los colores los veo, pero por mi con-
dicin s hay un mundo vedado para m. Me encanta el sentido del color que tie-
nen ciertas personas, pero la visin de los colores es una clase a la que no puedo
entrar, en la que no estoy matriculado. En realidad, no los puedo identicar, no
s si un color es azul o verde o violeta. Los nombres de los colores en este sentido
no son relevantes y esto no me genera problemas, es ms una relacin entre
tonalidades.
MW: El inters en la paleta monocromtica entonces podra venir de una ani-
dad con las imgenes clsicas y el proceso de la fotografa en blanco y negro?
OM: Es evidente que mi trabajo en su mayora es monocromtico. Ahora, yo
tengo obras donde no quiero evitar el color, como por ejemplo en El juego de las
probabilidades. No tena sentido suprimir todas esas variables de tonalidades de
los fondos de los retratos, ni los colores de la piel, de las camisas, etctera. Son
fotos de carns, de documentos de identidad que he tenido a travs de los aos,
la idea no era solo mostrar los tiempos y los cambios en mi sonoma y en mi
piel, sino tambin incluir una parte de la historia de los procesos de la prctica
fotogrca y para esto el paso del blanco y negro al color saturado tipo foto
Japn era un componente clave.
En A travs del cristal tambin trabaj sobre fotografas a color. Obviamente, una
gran cantidad de mis obras de video como Retrato, Proyecto para un memorial,
Narcisos, Biografas son hechas a color, pero no es protagnico porque las imge-
nes estn generalmente sobre fondos grises o blancos. Por el contrario, en la obra
Lnea del destino, con el blanco y negro me interesaba aludir al revelado analgico
de una fotografa, un velado hacia el blanco donde el protagonismo est en el in-
tento de aprehender una imagen que no se consolida. Uno de mis ltimos trabajos
en video, Fundido a blanco, es un retrato en movimiento de mi padre, un viraje al
blanco, pero realizado en video a color.
Pg. 136
Pg. 45
Pg. 20
Pg. 71
Pg. 71
Pg. 45
[130] [131] MW: Hblanos de tu relacin con el cine. Has mencionado que tus dibujos tem-
pranos tenan una inuencia del neorrealismo italiano. Desde muy temprano
adoraste el cine.
OM: S, digamos que por mi relacin con amigos pude introducirme en temas que
se volvieron importantes. Mi pasin por el cine se dio gracias a Luis Ospina y a
Ramiro Arbelez, mucho de lo que vi y conoc del gran cine lo aprend en la cinema-
teca La Tertulia, viendo todos los ciclos que ambos programaron en su momento.
MW: No te dieron ganas de ser director de cine o de hacer cine?
OM: Nunca lo he pensado, sin embargo, me he hecho una pelcula en mi cabeza
con una cantidad de fragmentos de esas historias que no se me olvidan.
MW: Y tomaste un fragmento de una pelcula clsica del cine vallecaucano, Mara,
basada en la novela de Jorge Isaacs, para hacer una pieza. Creo que estamos en
un momento en el que hay una divisin sutil entre algn cine denominado de
autor y el video-arte. Cada vez hay ms cruces.
OM: S, tom adems para la obra Horizonte unos fragmentos documentales
lmados en Tauramena, que hacen parte del archivo flmico del pas. Al parecer
los bordes se estn volviendo ms difusos. Es un factor maravilloso de esa crisis
que mencion anteriormente. Fue la posibilidad de darse cuenta de que no haba
lmites y que se poda trabajar con diversas disciplinas y medios. Me di cuenta de
que yo no tena que hacer dibujos al carbn en blanco y negro toda la vida, sino
que poda hacer otras cosas; ahora hay que decir que me parece una maravilla
hacer dibujos al carbn toda la vida, si eso me da la gana, est muy bien, pero fue
importante tambin encontrar que se puede trabajar con otros materiales y des-
de entonces han habido cruces permanentes. Ahora estoy trabajando en dibujos,
pero con calor. La obra Pais Tiempo consiste en primeras pginas de peridicos
dibujadas con una punta candente. Los trabajos con calor empezaron con la obra
Intervalos( mientras respiro) que hice dibujando mi imagen con cigarrillo. Muchas
cosas que me interesaron al principio reaparecen en obras recientes.
MW: Otro ejemplo de estos cruces es que antes dibujabas interiores de inquili-
natos y ahora en A travs del cristal tambin ests registrando interiores cale-
os, pero mediante video.
Intervalos (mientras respiro) / 2004 / Papel quemado / 60 cmx 50 cmc/u
[132] [133] OM: Hay unas conexiones all. En mis dibujos iniciales, por ejemplo, mi madre
era modelo. En Fundido a blanco ella tambin sale retratada en el fondo. La
representacin cambia, las cosas se convierten en ideas, ms all de lo repre-
sentado. Podra ser que haya un desarrollo de ideas que estn todas conectadas
y vienen y van constantemente.
MW: En la evolucin entre tus trabajos de los aos setenta y lo que haces aho-
ra, se puede ver esa oscilacin entre trabajar de una parte con temas pblicos,
colectivos, y por otro lado con asuntos ms ntimos?
OM: Esto no ha sido intencional, son momentos en que una u otra cosa me
interesa. En mis obras iniciales hay una serie que se llama Interiores, son, en-
tre otros, retratos de mi mam. No estaba trabajando con ella como sujeto
de la obra, no buscaba hacer retratos de ella, simplemente era mi modelo en
esta etapa en la que me interesaba mostrar entornos decados, quera dibujar
un cuerpo desgastado por la vida, inmerso en espacios trajinados. Adems,
denominarlo Interiores implicaba entender a travs del dibujo lo ntimo del ser
humano, los usos que hacan de los mismos, me interesaba el lugar habitado.
Quera tambin capturar la atmsfera y el clima de esos espacios a travs de
las diversas texturas de las paredes, de los pisos marcados por la luz, la som-
bra, los reejos en el espejo y los accidentes que puede vivir una arquitectura,
las cosas que pasan. Eso es lo que ms me interesaba, ms all de un discurso
social, a pesar de que se insert en el contexto artstico de la poca (dcadas del
setenta y del ochenta) en un pas como Colombia. Me preocupa mi entorno y lo
que pasa en la sociedad en la que vivo. En mis obras hay siempre una mirada
que no es neutral, es emotiva, esto se evidencia hasta en la manera en que veo
los peridicos.
Como deca antes, trabajo sobre los referentes que me llegan a travs de medios
y sobre esas mediaciones. Por ejemplo, las fotos que uso en Aliento y en las
Biografas son de personas fallecidas publicadas en los obituarios en la prensa.
Las imgenes de los Tiznados tambin provienen de la prensa, de las pginas
rojas. Por aos coleccion esas imgenes de asesinatos fotograados con ash.
Estas fotos me atraen de manera especial, aunque recuerdo haber visto solo una
muerte violenta sobre el pavimento cuando era nio. El nombre de los Tiznados
lo le en una noticia que hablaba de un grupo paramilitar del norte de Colombia
que ejecut una de las primeras matanzas atroces en esta regin. Yo estaba Interiores / 1976-1981 / Lpiz carbn sobre papel / 130 cms x 100 cmc/u
Pg. 67
[135] haciendo ese trabajo de la pulverizacin del carbn, era el ao 1991, me pare-
ci que haba una relacin fuerte entre la desmaterializacin del dibujo y esta
violencia.
La obra Aliento la hice en la poca en que estaba estudiando a Barthes, leyendo
La cmara lcida. Estaba estudiando sobre la fotografa y el referente, cmo la
fotografa por su carcter de huella testimonial cobra tanta importancia cuando
el referente desaparece. Siempre haba coleccionado fotografas, antiguas y re-
cientes, tambin recortadas de la prensa. A raz de la lectura de Barthes y de mi-
rar estos retratos coleccionados, sin referente, fue cobrando un sentido especial
confrontarlos ante la imagen de un espectador reejado ante un espejo, del que
s est all. No estaba pensando hacer una obra sobre desaparecidos, con la carga
y el sentido que nosotros le damos al trmino desaparecido. La accin tena ms
que ver con la pulsin infructuosa de reclamar al que ya no est.
En las Biografas lo que hice fue proponer un proceso de crecimiento, de plenitud
y de decaimiento. Es decir, intentar hacer una biografa de una persona a partir
de una foto, prolongar ese instante de la fotografa y convertirlo, desde la ima-
gen, en polvo sobre agua hasta una mancha que se va por el sifn.
MW: Una sntesis de la vida a travs de una imagen. Se podra decir que esa idea
de representacin circular o cclica est en toda tu obra?
OM: Pues aqu intent hacer una biografa; me encontr una frase de Eugne
Disdri que dice que ms que fotograar, deberamos biograar. Para m, bio-
graar implic abarcar una vida en esa imagen y abandonar la idea de que la
foto toma un solo momento. De alguna manera esta misma preocupacin est
presente en el juego de las probabilidades, una fotografa que entrelaza porciones
de nueve fotos de identidad tomadas en un lapso de tiempo de cuarenta aos.
Consiste en tratar de tejer una larga historia en un instante, o en desbaratar el
instante tejiendo una larga historia.
MW: Es una bsqueda por prolongar el instante de la foto pues, como lo resalta
Barthes, el instante congelante de la foto es muy violento y no puede realmente
contar una vida, es solo un soplo, un clic de la vida de alguien. Una imagen foto-
grca nunca podr aprehender el tiempo. Biografas / 2002 / Serie de fotografias sobre papel / 50 cmx 50 cmc/u
[136] OM: Cuando alguien est ante una foto suya no se reconoce del todo. Barthes
dice: Yo quisiera en suma que mi imagen [...] sometida al traqueteo de mil fotos
cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi
YO [profundo, como es sabido]... pero es YO lo que no coincide nunca con mi
imagen.
MW: Creo que si hay algo que se ve en tu obra desde los aos noventa es ese
inters por tratar de aprehender el tiempo, en unos casos descomponiendo el ins-
tante y volvindolo algo prolongado y cclico, como en Proyecto para un memorial,
Retrato y Biografas; pero tambin jugando con la diversidad de tiempos que con-
uyen en uno solo como en tus trabajos ms tardos: A travs del cristal y Fundido
a blanco. Hay un inters por concentrar pasado, presente y futuro en tus trabajos,
por hablar del tiempo.
OM: Creo que mucho de lo que abarca mi obra est en descomponer lo instant-
neo, en el tiempo. En A Travs del cristal la cmara, muy lentamente, de manera
imperceptible, cambia el foco de las dos imgenes superpuestas, es como un via-
je: el enfoque va de la imagen del retratado al reejo en el cristal y luego regresa.
MW: Volviendo al contexto que te ha rodeado al crear, cmo has visto el decai-
miento de Cali a raz del narcotrco que se agudiz en la dcada de los aos
noventa? Esto inuy en tu trabajo de la poca?
OM: El nal de los aos ochenta y comienzos de los noventa son los de la llamada
guerra de los carteles, de los fuertes enfrentamientos de las maas del narcotr-
co en ciudades como Cali y Medelln. De esa poca es la obra Ambulatorio. Una
gran aerofotografa de Cali hecha con nes planimtricos, adherida a un vidrio de
seguridad estallado en partculas regulares que parecieran corresponder, en esca-
la, a cada edicacin de la ciudad. La imagen fotogrca pierde aqu su denicin,
se convierte en una gran imagen turbia, pero a la vez en una gran supercie para
ser percibida y sentida al caminarla. He hablado mucho acerca de esos fragmen-
tos de vidrio que por tiempos permanecen incrustados en un lugar donde ha pa-
sado el hecho violento.
MW: La relacin de tu obra con la ciudad, su historia, sus calles, sus espacios,
sus climas es clave. Pero, teniendo en cuenta el decaimiento de la ciudad, nunca
pensaste en irte de Cali?
OM: Esa es una pregunta que me hago constantemente. Pero me qued buscan-
do la respuesta, creo que hay una relacin neurtica, de amor-odio, parecida al
clima tan duro y tan agradable que se da en un mismo da en Cali. Por supuesto,
todos quisiramos ver la ciudad mejor, pero no hay cambios, o a lo mejor son tan
lentos que no los percibimos.
Esta ciudad ha sufrido la ineptitud o la deshonestidad de sus dirigentes, o las dos
cosas a la vez, la han robado una y miles de veces. Uno se ilusiona con cambios
que nunca llegan.
MW: Podramos decir que cuando concebiste Lugar a dudas pensaste un poco
en tratar de revivir la poca de los setenta en la que hubo toda esa efervescencia
colectiva tan positiva para la creacin? Seguro hay una dosis de nostalgia all
OM: No de nostalgia, puede que en un principio hubiese algo ms emotivo, sin
embargo, no fue solo esto, ahora lo vemos como una apuesta pequea en ta-
mao desde mi punto de vista, pero apasionante en su interior. Por supuesto,
re-valorando cosas del pasado y aprendiendo de las que no funcionaron antes.
No obstante, ahora lo veo muy distinto, lo veo como una propuesta de estructura
para un espacio que puede establecer relaciones y vnculos ms cercanos a las que
establecen las grandes instituciones; ensayamos otras vas de interactuar con
el pblico, con nuestros compaeros artistas, hacemos pequeas negociaciones
con la ciudad, unas acciones que pueden estar dentro de lo que llamamos micro-
polticas, acciones que se proponen activar una escena local.
Para Lugar a dudas es muy importante la conexin con el pblico y un contac-
to ms activo con los artistas. De estas fuentes surgen las preguntas que nos
planteamos todos los lunes en las reuniones. Lugar a dudas es una experiencia
en desarrollo, no parte de ninguna estrategia preestablecida, es real. Y est
funcionando en este sitio y con las circunstancias actuales, no s cul sea su
futuro, pero lo planicamos para que viva unos aos ms.
MW: Es aplicar el arte en el da a da. Es como buscar mejorar ese entorno
pesimista de la ciudad con un espacio fresco, abierto y que plantea una po-
ltica ms real y menos utpica que la que marc a Ciudad Solar en su se-
gunda etapa en la que haba algunos integrantes mu y comprometidos con el
comunismo.
Pg. 57
Pg. 75
[139] Hablando de poltica, cmo ha sido esa vuelta en tu obra ms reciente a tem-
ticas histrico-polticas? En tus obras Impresiones dbiles y Horizonte estn las
imgenes de las guerrillas liberales del Llano, as como la famosa imagen del ca-
dver del lder liberal Jorge Elicer Gaitn, de Sady Gonzlez. Esto, por supuesto,
se relaciona mucho con todo tu trabajo en la medida en que surge de imgenes
de archivo. Cmo encuentras los archivos fotogrcos con los que trabajas?
OM: Las imgenes del pasado las encuentro apasionantes, me interesan mu-
cho. Imgenes encontradas que hacen parte de lo que llamamos memoria
colectiva. Por ejemplo, en los aos setenta, cuando tena veinticuatro aos,
compr sin saber que hara con ellas, cuatro mil fotos de un estudio de fotogra-
fa callejera, los llamados fotocineros, fotgrafos que disparaban fotografas a
diestra y siniestra a los transentes para ofrecrselas despus; la gente viva
esto como un acto cotidiano y normal. Las tuve guardadas por muchos aos
y cambiaron varias veces de lugar, las miraba de vez en cuando y las guarda-
ba de nuevo, las us realmente cuando repens esa prctica fotogrca con
unas proyecciones que hice durante tres noches en el puente Ortiz, uno de los
lugares paradigmticos de estos fotgrafos. Un tiempo despus hicimos con
Mauricio Prieto unas actividades all con el nimo de alimentar y compartir ese
archivo, as surgi el trabajo Archivo porcontacto.
Esta tendencia a guardar imgenes de archivo tal vez ha tomado ms valor como
reaccin a lo digital, en donde las imgenes otan en las pantallas. Ya no estn
fsicamente.
MW: Antes de entrar a Impresiones dbiles, hblanos de la obra Pas tiempo.
OM: Pas tiempo es un archivo que no circula informacin, al menos como lo hace
un peridico, transmite sensaciones, un cierto estado de nimo desapacible, una
desazn. Son grabados con calor en cuadernillos de peridico, que se van desapare-
ciendo a medida que llegan hasta el blanco. Son noticias que se repiten de una pgi-
na a otra hasta que se vuelven marcas casi imperceptibles en el papel. Son primeras
pginas de peridicos que guard porque de alguna manera llamaron mi atencin,
por la diagramacin, por las frases repetidas, porque son de hoy, pero como si ya lo
hubisemos ledo en otra poca. Me producen un sabor difcil de explicar con las pa-
labras. Pienso en la frase de Wittgenstein: Mi pesar ya no es el mismo: un recuerdo
que an me era insoportable hace un ao, hoy ya no lo es para m. Lugar a dudas/ 2005 / Cali
[140]
Pastiempo / 2007 / Peridico quemado / 33 x 56 cm. Fotografa: Cliff Dossel Fotografa: Thierry Bal
[142] Este ao he trabajado en un grupo de imgenes que he llamado Impresiones d-
biles. Las hice pensando en la mirada, son tres imgenes icnicas de la memoria
poltica del pas. Esas imgenes tienen ms o menos mi edad y pensara que
estn en todos los libros de historia. Fueron tomadas entre 1948 y 1953, y yo
nac en 1951. Por aos han sido difundidas en libros y publicaciones, y a pesar de
estar tan ligadas a los eventos que presentan y a nuestro pasado, me pregunto
si podra ser posible que las veamos desgastadas o vaciadas de sentido precisa-
mente por esta causa, por el mismo motivo que les ha permitido su difusin por
tantos aos; la conexin fsica e indisoluble con su poderoso referente. O si por
el contrario, al mirarlas ahora desde nuestro presente tengan la capacidad de
desatar aquello que mora dentro de lo que ha sido
3
.
MW: Esto tiene de nuevo mucho que ver con Roland Barthes, pues pareciera que
quisieras atenuar el punctum o ese punto provocador de la foto para dar cabida
a otras miradas que nos devuelve la imagen.
OM: Estoy intentando deslizar el punctum. Por ejemplo, en la obra de la serie
mencionada denominada El testigo, hay una imagen que documenta el encuen-
tro entre los lderes de las guerrillas liberales Guadalupe Salcedo y Dumar Aljure.
En un segundo plano, pero entre ellos, aparece un anciano sin pupilas mirando
hacia la cmara. He tratado de dar protagonismo a esta situacin frente a la ya
conocida.
Por otro lado, la conocida imagen de Gaitn hecha por Sady Gonzlez contiene
una serie de particularidades y referencias, o al menos yo las he encontrado, que
me parecen muy interesantes como la relacin con las imgenes del Che muerto
y con la Leccin de anatoma, una impresionante foto de Metenides donde hay
un crculo de personas alrededor de un cadver que est all, recin muerto, pero
todos miran a la cmara. Tambin me recuerda La Piet, pero con menos piedad,
ms bien una cabeza sin cuerpo. La de San Juan bautista sobre la bandeja?
Cmo se pueden ver ahora? Como una historia que se repite, eterna, como si no
tuviera nal.
MW: Como esa larga la de guerrilleros de Horizonte que pareciera no acabar
nunca. Pasado, presente, futuro son un crculo, ese ciclo de avances y retrocesos
del que hablamos antes. Impresiones dbiles (serie) / Haber estado all / 2011 / impresin con polvo de carbn sobre metacrilato / 85 cmx 73.5 cm
Impresiones dbiles (serie) / Horizonte / 2011/ impresin con polvo de carbn sobre metacrilato. 85 cm. X 73.5 cm. c/u
[146] [147] OM: La historia se repite, un pie de pgina de una de estas imgenes dice que por
estas fotos de los hombres en las las de entregas de armas fueron posterior-
mente identicados y asesinados.
MW: El disparo de la cmara que congela una mirada coincide con la muerte.
OM: Adems, en esta serie me parece importante destacar los dos signicados
de impresin. Por un lado, algo que se te queda grabado en la memoria, que te
impacta, que produce una marca, una huella, y desde el punto de vista tcnico
imprimir es estampar ejerciendo una cierta presin, dejar un grabado en el papel.
Entonces plante ese nombre para la serie porque las impresiones tienen diferen-
tes niveles de presin, pueden estar en contacto con la seda y all imprime ms o
separado de esta, es una impresin dbil, sin presin. Por el lado ms metafrico
ese estar o no estar jado es el debate que tenemos con la memoria y el olvido.
El video Cclope, de 2011, registra la accin de una mano que disuelve imgenes
en un pozuelo con agua que gira constantemente en remolino. Las imgenes, en
un ujo incesante, se disuelven ante nuestros ojos. Imgenes que difcilmente
recordaremos. Este torbellino como un gran ojo/lente con un agujero/sifn se
va oscureciendo gradualmente con la tinta hasta convertirse en una mancha
negra.
MW: Es como un efecto de anestesia frente a la imagen y al pasado.
OM: Como dice Patrick Vauday en La invencin de lo visible: El ujo [incesante de
las imgenes] obstaculiza la pausa de imagen que permitir convertirlo en objeto
estable de la reexin, cierra el campo de la sensibilidad a la sntesis de lo diverso
y de lo heterogneo, anestesia nalmente el sentido del juicio.
MW: Esta labor del artista de hoy por revisitar imgenes del pasado me parece
muy interesante. En este caso es muy bello porque tus impresiones dbiles son
imgenes casi invisibles, borradas, y por ello precisamente parecen destacar esos
hechos que aparentemente estn inmersos en esa nebulosa histrica que men-
cionabas.
OM: Esta obra es un intento por desplazar el punto de la mirada, un intento por ver
la foto de otra manera, por reinventarla.
MW: Sedimentaciones es un intento por reconstruir la historia con imgenes de
diversos momentos que nalmente desaparecen. Podra decirse que es una ver-
sin personal del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg?
OM: Es una manera de no hilar una historia. Me interes presentar una especie de
anacronas. El Atlas Mnemosyne, de Warburg, me inspir para armar estas mesas
con cruces de imgenes de diversos momentos, y plasmar que puede haber entre
dos imgenes tan aparentemente lejanas en el tiempo. No son imgenes estti-
cas que quedan, son relaciones cambiantes. Como la relacin con las imgenes en
el da a da, hay una imagen que un da te marca, y despus se borra de la mente.
MW: Las personas estn siempre borrando sus recuerdos y tratando de recons-
truirlos con imgenes.
OM: Es lo que mencione al principio sobre la imagen mnemnica como una evo-
cacin de vivencias. Pero en realidad, muchos recuerdos estn construidos a par-
tir de imgenes que uno no ha vivido. Esto es lo que procuro en A travs del cristal,
presentar vivencias, ambientes reejados en imgenes jas. Otro juego para la
mirada. Devolvemos una mirada a algo que ocurre en el reejo del vidrio, en mo-
vimiento, por ser video.
MW: Creo que en tus trabajos se genera una chispa que se presenta con los cruces
entre diversas miradas y tiempos. Desde el intercambio de miradas que hay en
Aliento, en donde me reejo en la mirada de un retrato annimo de otro momen-
to, y que ms tardamente vemos en obras como la que vienes mencionando o
Fundido a blanco, donde hay una imagen ja que nos mira y nosotros a su vez
devolvemos una mirada hacia un reejo de un pasado, se presentan destiempos
conjugados. Tu obra permite que el instante de la foto se despliegue y perdure. La
foto en su momento protogrco es como la memoria y evita la jacin.
1| Entrevista de Bernice Rose con Joseph Beuys. 8 de Junio, 1984. Dsseldor
2| Fragmento de entrevista de Miguel Gonzlez con Oscar Muoz para el
catlogo, Oscar Muoz en el Museo de Arte Moderno de Bogot.1996
3| La manera por la que el pasado recibe la impresin de una actualidad ms reciente est
dada por la imagen en la cual se halla comprendido. Y esta penetracin dialctica, esta
capacidad de hacer presentes las correlaciones pasadas, es la prueba de verdad de la
accin presente. Eso significa que ella enciende la mecha del explosivo que mora en lo
que ha sido.W. Benjamin, Paris capitale du XIX siecle. Le livre des passages.(1927- 40)
Pg. 39
[148] [149]
Horizonte
En una sociedad donde los contendores
polticos y sociales no pueden ser pensados
en trminos de rivalidad sino de desviacin de
una verdad o creencia originaria de ortodoxia
y hereja, como en las guerras de religin,
la regeneracin social y poltica no puede
lograrse sino por medio de la proscripcin o el
aniquilamiento de quienes, seg n los parmetros
histrico-culturales dominantes, se encuentran
en estado de transgresin. A este tipo de
representaciones de la sociedad se aproximaba
la Colombia de los aos cincuentas. Desde el
poder se urdan verdaderas estrategias de
homogenizacin dentro de las cuales la guerra
y la poltica no podan pensarse simplemente en
trminos de victoria sobre el enemigo sino de
eliminacin fsica del mismo. La diferencia se
haba hecho incompatible con el orden (3)
Inventario. Atlas del retrato recordado
Polvo de carbn y agua sobre papel
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza
a reprimir en toda la lnea el valor cultural.
Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una
ultima trinchera que es el rostro humano. En
modo alguno es casual que en los albores de la
fotografa el retrato ocupe un puesto central.
El valor cultural de la imagen tiene su ltimo
refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografas vibra por vez postrera el
aura en la expresin fugaz de una cara humana. Y
esto es lo que constituye su belleza melanclica e
incomparable.
Walter Benjamin
[150] [151]
Archivoporcontacto
El nombre fotocineros parece derivar de la
accin de hacer varias instantneas para
registrar un movimiento; facilitado tambin por
el uso de nuevas, pequeas y livianas cmaras,
familiares de las Leica. El resultado podra
relacionarse al movimiento cinematogrfico y
recuerdan las famosas secuencias de Muybridge
y de Marey.
Por medio del studium me intereso por muchas
fotografas, ya sea porque las recibo como
testimonios polticos, ya sea porque las saboreo
como cuadros histricos buenos: pues es
culturalmente (esta connotacin est incluida en
el studium) como participo de los rostros, de los
aspectos, de los gestos, de los decorados, de las
acciones.
Roland Barthes. Camera Lucida
Ttrans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p. 26
El espacio no es un objeto cientfico separado
de la ideologa o de la poltica; siempre ha
sido poltico y estratgico. Si el espacio tiene
apariencia de neutralidad e indiferencia frente a
sus contenidos, y por eso parece ser puramente
formal y el eptome de abstraccin racional,
es precisamente porque ya ha sido ocupado y
usado, y ya ha sido el foco de procesos pasados
cuyas huellas no son siempre evidentes en el
paisaje. El espacio ha sido formado y modelado
por elementos histricos y naturales; pero esto
ha sido un proceso poltico. El espacio es poltico
e ideolgico. Es un producto literariamente lleno
de ideologas.
Henri Lefebvre, Reections on the Politics of Space.
Trans. M. Enders in Antpode 8. (Oxford: Blackwell Publishers,1976), p. 31
Puesto que es necesario para el flechazo
el signo mismo de su instantaneidad ( que
me vuelve irresponsable, sometido a la
fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las
combinaciones de objetos, es el cuadro el que
parece verse mejor por la primera vez. Lacan.
Le Sminaire, (Paris: Seuil, 1998).
Bocetos
[154] [155]
[156] [157]
[162] [163]
[164] [165]
El juego de las probabilidades
Es necesario que el fotgrafo haga algo mas
que fotografiar: es necesario que biografe.
Adolphe- Eugene Disderi.
El procedimiento mismo induca a los modelos a
vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras
posaban largamente crecan, por as decirlo,
dentro de la imagen misma y se ponan por tanto
en decisivo contraste con los fenmenos de una
instantnea...
Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Pequea historia de la fotografa. Pg. 69
Yo quisiera en suma que mi imagen, mvil,
sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes,
a merced de las situaciones, de las edades,
coincida siempre con mi yo (profundo, como
es sabido); pero es lo contrario lo que se ha
de decir: es yo lo que no coincide nunca con
mi imagen; pues es la imagen la que es pesada,
inmvil, obstinada (es la causa por la que la
sociedad se apoya en ella), y soy yo quien soy
ligero dividido y disperso...
Roland Barthes. La camara lucida
[166] [167]
Cclope
La fijacin afectiva debe desarrollarse ahora
sobre las imgenes mediante un juego trgico
que opone la existencia real a la existencia
imaginaria y que lleva a la conciencia del
carcter definitivamente perturbado de
la atadura afectiva. El trabajo del duelo es
exactamente una gimnasia de la imaginacin que
laboriosamente, intenta aprender la realidad
acostumbrndose poco a poco a la irrealidad de
sus imgenes.
El flujo (incesante de las imgenes) obstaculiza
la pausa de imagen que permitir convertirlo en
objeto estable de la reflexin, cierra el campo de
la sensibilidad a la sntesis de lo diverso y de lo
heterogneo, anestesia finalmente el sentido del
juicio.
Vauday, Patrick. La invencin de lo visible
Proyecto para un memorial
En aquellas sociedades en que los profesionales
de la muerte y del consuelo han perdido sus
poderes, cuando la desaparicin de uno de
sus miembros ya no moviliza al cuerpo social
entero en un duelo colectivo y organizado
en comportamientos inmediatamente
perceptibles de solidaridad. Las conductas ms
individualizadas pasan al primer plano. No dir,
desde luego, que una fotografa basta para el
desprendimiento de la libido. Pero desempea
su papel al permitir al deudo vivir de ahora
en adelante en el recuerdo, la unica manera
de racionalizar la muerte, es decir, de seguir
viviendo.
Piere Bourdieu. Un arte Medio. Pg.362/364.Editorial Gustavo Gili
Lneadetiempo
Obras seleccionadas 1971-2011
El juego de las probabilidades / 2007 / 15 fotografas / 47 cmx 40 cmc/u
Dibujos morbosos
Dibujo, grato sobre papel
1971
Inquilinatos (serie)
Lpiz carbn sobre papel
1976-78
Coleccin Privada
Inquilinatos (serie)
Lpiz carbn sobre papel
1976-78
Coleccin Club Colombia
Interiores (serie)
Mujer en ventana
1976-1981
Lpiz carbn sobre papel
Coleccin Museo La Tertulia
Interiores (serie)
1976-1981
Lpiz carbn sobre papel
Coleccin Privada
Interiores (serie)
1976-1981
Lpiz carbn sobre papel
Coleccin Privada
Interiores (serie)
1976-1981
Lpiz carbn sobre papel
Interiores (serie)
Lpiz carbn sobre papel
1981l
Cortinas de bao
1985-1986
Acrlico sobre plstico
190 cmx 140 cm
Coleccin Banco de la Repblica
Levantamiento (serie)
1987
Frottage, dibujo grato sobre papel
Supercies al carbn (serie)
1990-1993
Carbon, yeso y papel sobre madera
Dimensiones variables.
Tiznados
1990-1991
Carbon, yeso y papel sobre madera
71 cmx 45 cmc/u
Coleccin Museo Nacional
Punto de fuga
1992
Dibujo
Atlntida
1993
Polvo sobre agua, cubetas de acrlico
Narcisos secos (serie)
1994
Polvo de carbn sobre papel y vidrio
35 cmx 35 cmx 7 cmc/u
Coleccin Museo de Bellas Artes de Houston
Narcisos (en proceso)
1995-2011
Polvo de carbn, papel sobre agua y plexiglas
50 cmx 50 cmx 10 cm. c/u
Ambulatorio
1994-2008
Instalacin
Fotografa encapsulada en vidrio de seguridad
templado y estallado
36 modulos de 100 cmx 100 cmc/u
Aliento
1995
9-12 discos de acero
impresion en serigrafa
20 cmde dimetro c/u
detalle obra detalle obra detalle obra
Simulacros
1999
contenedores de plexiglas, agua, carbon en polvo,
tanque de agua, lamparas halogenas
100 cmx 100 cmx 15 cmc/u
Coleccin Banco de la Repblica
Pixeles (serie)
1999-2000
Tintura de caf sobre cubos de azcar
35 cmx 35 cmx 3 cmc/u
Eclipse
2000-2002
Espejos cncavos instalados en la pared
20 cmde dimetro c/u
Lacrimarios
2000-2001
Contenedores de vidrio, agua, polvo de carbn,
lmparas halgenas
20 x 20 cmc/u
Narciso
2001
Video monocanal 3 min / 4:3.
Sonido
Coleccin Banco de la Repblica
La mirada del cclope
2002-2009
HD video monocanal
2:19 min.
Sin sonido
Biograas
2002
3 proyecciones, video-instalacin
128 cmx 128 cmaprox. c/u
Sonido
3-3a
2002
Lupa, 4 contactos fotogrcos instalados en pared
4x11x5 cms
Palimpsesto
2003
Espejo de plata, vidrio grabado
34,5 cmx 15,5 cm
Re/trato
2004
Video proyeccin monocanal 28 min
sin sonido.
Proyecto para un memorial
2005
Video-instalacin / 5 videos sincronizados
7:30 min. c/u / Sin sonido
El puente
2004
Proyeccin desde el puente Ortiz sobre la
supercie del ro Cali
Intervalos (mientras respiro)
2004
Papel quemado
60 cmx 50 cmc/u
Linea de destino
2006
Video monocanal
2 min / Sin sonido / 4:3
El juego de las probabilidades
2007
15 fotografas
47 cmx 40 cmc/u
Hombre de arena
2006-2009
HD monocanal, video / sonido
Video-animacin de dibujos sobre la arena
3:40 min.
Paistiempo
2007-2011
Pirograbados sobre papel peridico
10 pginas c/u
56,33 x 33,5 c/u
Archivo por contacto
2008
Impresin digital de fotografas de archivo
Fotografa:ThierryBal / INIVA
Fotografa:Thierry Bal / INIVA Fotografa: Cliff Dossel / SECCA
Maria
2009
Libro de artista (ip book)
Ante la imagen
2009
Edicin de 50 - Grabado sobre espejo
10,8 x 15,24 cms c/u
Fundido a blanco( dos retratos)
2009
Video HD 7min. 40seg.
Sonido. Monocanal
A travs del cristal
2010
Video en pantalla LCD en marcos domsticos
60 min.
sonido
Ciclope
2011
Video 12 min. Loop.
Sonido. Monocanal.
Libro abierto / tipograa que desaparece
2011
Toner sobre libro
El testigo
2011
impresin con polvo de carbn sobre metacrilato
85 cmx 73.5
Horizonte
2011
impresin con polvo de carbn sobre metacrilato.
85 cm. X 73.5 cm. c/u
Haber estado all
2011
impresin con polvo de carbn sobre metacrilato.
85 cm. X 73.5 cm.
Horizonte
2011
video HD/instalacin
6:7 min. Loop. Sonido
Sedimentaciones
2011
Videoinstalacin
Fotografa: Rebecca Mott
[176] [177]
Oscar Muoz
Popayn, Colombia, 1951.
Vive y trabaja en Cali Colombia.
Exposiciones individuales
1971
Dibujos Morbosos- Ciudad Solar. Cali, Colombia
1978
Centro Alianza Colombo Francesa. Cali, Colombia.
1981
Carbones. Galera Garcs Velsquez, Bogot, Colombia.
Oscar Muoz. Galera 7. Lima, Per.
1982
Oscar Muoz. Centro de Arte Actual. Pereira, Colombia.
1983
Oscar Muoz. Cmara de Comercio. Cali, Colombia.
1985
Oscar Muoz. Museo de Arte Moderno la Tertulia. Cali, Colombia.
1986
Oscar Muoz. Galera Quintero. Barranquilla, Colombia.
Arco86. Galera Quintero, Madrid, Espaa.
Oscar Muoz. Galera Arte Autopista. Medelln, Colombia.
Oscar Muoz. Galera Garcs Velsquez. Bogot, Colombia.
1987
Oscar Muoz. Fundacin Banco del Estado. Popayn, Colombia.
Oscar Muoz. 15 aos. Cmara de Comercio, Cali, Colombia.
Segundo Festival de Arte 1987. Cali, Colombia.
Oscar Muoz. Galera poca. Santiago de Chile, Chile.
Oscar Muoz. Centro de la Municipalidad de Miraores, Lima, Per.
1990
Supercies al Carbn. Sala Suramericana de Seguros, Medelln, Colombia.
Supercies al Carbn. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia.
1991
Supercies al Carbn. Galera Garcs Velsquez, Bogot, Colombia.
1993
Estudios y Proyectos. Galera de Bellas Artes, Cali, Colombia.
1994
Narcisos. Ledisam Gallery, New York, USA.
1995
Narcisos. Galera Garcs Velsquez, Bogot, Colombia.
Narcisos. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
Oscar Muoz. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
1997
Oscar Muoz. Galera Metropolitana de Barcelona, Barcelona, Espaa.
Oscar Muoz. Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.
1999
Oscar Muoz. Throckmorton Fine Art, Nueva York, EEUU
2002
Trans-guraciones. Galeria Iturralde, Los Angeles California, EEUU.
Oscar Muoz. Los nes del proceso. Galeria Sicardi Houston, Texas, EEUU
Eclipse. Galeria Santa F, Planetario Distrital, Bogot, Colombia.
Oscar Muoz. Narcisos, Aliento. Centro MEC. Ministerio de Educacin y Cultura, Montevideo, Uruguay.
2003
Eclipse. Sala Comfandi, Cali, Colombia.
Oscar Muoz. TEORTICA, San Jos. Costa Rica.
Oscar Muoz. Re/trato. Alianza Colombo Francesa, Bogot Colombia.
2004
Oscar Muoz, Tres video proyecciones. Galera Alcuadrado, NA (B) Room. Madrid, Espaa.
Ambulatorio-Re/trato. FotoFest. Galeria Sicardi. Houston,Texas. EEUU.
El Puente. Dos video-proyecciones, Galera Alcuadrado y Cmara de Comercio de Cali,
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2005
Proyecto para un memorial. Galera Santa Fe, Planetario Distrital, Bogot Colombia.
Proyecto para un memorial. Galera Iturralde, Los Angeles, CA .EEUU.
Proyecto para un memorial. Feria de video arte, LOOP Barcelona, Espaa.
2006
Oscar Muoz, disolvencias y fantasmagoras. Museo Municipal de Guayaquil, Ecuador.
Oscar Muoz, Pori Art Museum, Pori, Finland.
Biografas. Claustro del Convento de Santa Clara, Cartagena, Colombia.

2008
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Oscar Munoz: Mirror Image - Institute of International Visual Arts - INIVA, Londres, Inglaterra.
Documentos de la amnesia - Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo MEIAC, Badajoz, Espaa.
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2009.
Oscar Munoz: Mirror Image. Perth Institute of Contemporary Arts - PICA, Perth, WA. EEUU
The Disappeared. University of Wyoming Art Museum, Laramie, WY. EEUU
Oscar Muoz. Biografas . Art Gallery the South New Wales, Sydney, Australia.
Oscar Muoz. Bildmuseet. Umea, Suecia.
Oscar Muoz. Imprints For a Fleeting Memorial. La Galerie de lUQAM. Montral (Qubec) Canad.
Oscar Munoz. O.K Centrum fr Gegenwartskunst, Linz.
2010
Oscar Muoz Videoworks 2005-2008 Stiftelsen 3,14 Bergen, Noruega.
Oscar Munoz: Volverse aire. PhotoEspana 2010 / PHE10. Circulo de Bellas Artes, Sala Goya. Madrid, Espana.
Anarchives. Mor. Charpentier Galerie. Pars, Francia.
2011
Oscar Muoz. Biografas. Cornerhouse. Manchester, Reino Unido.
Oscar Muoz. Imprints For a Fleeting Memorial. SECCA. Winston-Salem, Carolina del Norte, EEUU.
Oscar Muoz. Impresiones dbiles. La Fabrica. Madrid, Espaa.
Oscar Muoz. Protofotografas. Biblioteca Luis Angel Arango. Bogot, Colombia.
Seleccin de exposiciones colectivas
1980
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Monterrey. Monterrey, Mxico.
Serie Noire. Galera Fred Lanzenberg, Bruselas, Blgica.
1981
Franco, Muoz y Astudillo. Museo de Arte Moderno de Panam.
IV Bienal Americana de Artes Grcas. Cali, Colombia.
Dibujantes Latinoamericanos. Galera Forma, Miami, EEUU.
1982
Fiac 82. Grand Palais, Galera Albert Loeb, Pars, Francia.
VI Norwegian International Print Biennale. Fredrikstad, Noruega.
1983
Realistas Colombianos. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Cinco Artistas Colombianos. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
Galera Epoca. Santiago de Chile, Chile.
Coleccin Galera Albert Loeb. Galera Albert Loeb. Pars, Francia.
Art de lAtelier, Art de la Rue. Ecole Nationale (Superieure) des Beaux Arts, Pars, Francia.
1984
Primera Bienal de La Habana. La Habana, Cuba.
Colombianos al Museo Latinoamericano de Nicaragua. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
Cinco Artistas Colombianos. Jornadas Culturales de Colombia, Centroamrica, Costa Rica, El Salvador, Honduras, Nicaragua,
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Cinco Dibujantes Colombianos. Galera Garcs Velsquez, Bogot, Colombia.
El Dibujo Actual en Colombia. Centro Colombo Americano, Bogot, Colombia.
VII Norwegian Print Biennale. Fredrikstad, Noruega.
I Saln Occidente-Saln XX. Bogot, Colombia.
1985
[178] [179]
Saln de Artistas Vallecaucanos Eugenio Barney Cabrera. Cali, Colombia.
Cien Aos de Arte Colombiano. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.

1986
XXX Saln de Artistas Nacionales. Bogot, Colombia.
Dibujar en Cinco Tiempos. Galera Siete-Siete, Caracas, Venezuela.
Cien Obras de la Coleccin del Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali, Colombia.
Artistas de la Coleccin del Museo La Tertulia. Cmara de Comercio, Cali, Colombia.
V Bienal Americana de Artes Grcas. Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Primera Bienal del Papel. Buenos Aires, Argentina.
Primera Bienal Internacional de Pintura. Cuenca, Ecuador.
1987
Arte Colombiano. Mito, Sueo y Realidad, InterAmerican Development Bank, Washington, DC. EEUU.
Dibujantes Colombianos Modernos. Museo de Arte Universidad Nacional, Bogot, Colombia.
XXXI Saln de Artistas Nacionales. Medelln, Bogot, Colombia
XIX Bienal de Sao Paulo. Sao Paulo, Brasil.
1988
Primera Bienal de Arte. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
Sobre Papel. Galera Ventana, Cali, Colombia.
1990
Sculpture of Americas into the Nineties. Museo de Arte Contemporneo de Amrica Latina, Washington D.C. EEUU.
1991
Amrica la Novia del Sol. Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Amberes, Blgica.
Colombia Arte 80. Galera Jenny Vil, Cali, Colombia.
1992
ABC. Sidney Mishkin Gallery, Baruch, Collage, Nueva York, EEUU.
Pulsiones. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.

1994
Kwangju International Biennale. Kwuangju, Corea del Sur.
1996
Biographies- Biograas. Foto Fest 96, Houston, Texas, USA.
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Relaciones. Museo de Arte y Diseo Contemporneo de San Jos, San Jos, Costa Rica.
V Bienal de Arte de Bogot. Museo de Arte Moderno de Bogot, Bogot, Colombia.
1997
Festival Internacional de Arte. Lima, Per.
6 Bienal de la Habana. Castillo de los Tres Reyes del Morro, La Habana, Cuba.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Museo del Barrio, Nueva York, USA.
Imaginacin y Fantasa. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
Una Nueva Bienal. Festival Internacional Ciudad de Medelln, Medelln, Colombia.
South America Los Angeles International Invitational, Christopher Grimes Gallery, Los Angeles, EEUU.

1998
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Huntington Art Gallery,
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La Generacin Intermedia. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, Colombia.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, Venezuela.
Amnesia. New Art from South America, Christopher Grimes Gallery-Track 16 Gallery,
Los Angeles, USA.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, MARCO, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, Monterrey,
Mxico.
Art Cologne. Galera Metropolitana de Barcelona, Colonia, Alemania.
1999
Amnesia. New Art from South America, The Contemporary Art Center, Cincinati, Ohio, USA.
Re-aligning vision. Alternative Currents in South America, Miami Art Museum, Florida, USA.
Amnesia. New Art from South America, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, Colombia.
Arte y Violencia. Museo de Arte Moderno, Bogot, Colombia.
Amnesia. New Art from South America, The Contemporary Art Museum of South Florida, Tampa, EEUU.
Personal Permanent Records. Contemporary Latin American Photography, Center for
Photography at Woodstock, New York, EEUU.
Amnesia. New Art from South America, The Bronx Museum of the Arts, New York, EEUU.
Art Cologne. Galera Metropolitana de Barcelona, Colonia, Alemania.
Fin de Milenio. Museo de Bellas Artes de Caracas, Caracas, Venezuela.
2000
Bordes Inasibles. 47 Saln Internacional de Fotografa, Centro Cultural Cajastur, Palacio
Revillagigedo, Gijn, Espaa.
Art Chicago. Jean Albano Gallery, Chicago, EEUU.
Bordes Inasibles. Instituto de Amrica, Centro Damin Bayn de Santa F, Granada, Espaa.
El Dibujo. Sala Suramericana, Medelln, Colombia.
Photo Based Artwork. Jean Albano Gallery, Chicago, EEUU.
Personal Permanent Records. Contemporary Latin American Photography, Blue Star Space, San Antonio Texas, EEUU.

2001
Voices from Our Comunities: Perspectives on a decade of collecting at El Museo del Barrio, Museo del Barrio, New York, EEUU.
Personal Permanent Records.Contemporary Latin American Photography, Museum of the Americas, Washington D.C. EEUU.
Triangle des arts. Arte contemporneo en las plazas de Grcia, Barcelona, Espaa.

2002
Miami currents: Linking Collection and Community. Miami Art Museum, Miami, FL. USA.
VIII Bienal de Arte de Bogot. Museo de Arte Moderno de Bogot, Bogot, Colombia.
Miami/Basel. Convention Center, Miami, FL. EEUU.
Entrelineas. La Casa Encendida, Madrid, Espaa.
Face Value. Contemporary video works from Colombia. LA freewaves. Museum of Contemporary Art. Los Angeles, CA. EEUU.
Focus on the gure. Seleccin de la coleccin permanente y nuevas adquisiciones, Miami Art Museum, FL. EEUU.
Invisible Cities. Center for Photography at Woodstock, New York, EEUU.
Everyman: A Search for the Male Form. Sf camerawork, San Francisco California, EEUU.
Photographic memory & other shots in the dark. Galera de la Raza, San Francisco California, EEUU.
Time/frame. Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, Texas, EEUU.
Oxygen. White Box New York, New York, EEUU.
2003
Face Value. The Americas Society, New York, EEUU.
Colombia 2003. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
S(HOW). Institute of Contemporary Art, Universidad of Pennsylvania, Pennsylvania, EEUU.
Stretch. The Power Plant, Toronto. Canad.
Slowness. Dorsky Gallery. Curatorial Programs- Nueva York. EEUU.
Mapas Abiertos. Palacio de la Virreina. Barcelona. Espaa.
Mapas Abiertos. Telefnica, Madrid. Espaa.
Muoz, Rojas, Herrn. Tres Artistas Alcuadrado. Galera Alcuadrado. Bogot, Colombia.
2004
VIII Bienal de Cuenca, 2004. Cuenca, Ecuador. Participacin fuera de concurso.
O.K., America! Apex Art, Nueva York. EEUU.
Pintura?Pintura!, Galera Marlborough. Madrid, Espaa.
Slowness.The Govett-Brewster Art Gallery, New Zealand.
Arte y Moneda. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, Colombia.
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Bass Museum of Art, Miami Beach.Smithsonian, National portrait Gallery, Washington.
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The Daros-Latinamerica Tapes. Huis Marseille stichting voor fotograe, Amsterdam.

2005
Cantos, Cuentos Colombianos, Daros-Latinamerica, Zurich, Suiza.
The Disappeared, North Dakota Museum of Art. Grand Forks ND, EEUU.
Imagen + Realidad, Galera Alcuadrado, Bogot, Colombia.
Nuevas adquisiciones, Fundacin La Caixa, Barcelona, Espaa.
51 Venice Biennale, Instituto Italo-latinoamericano Pavillion, Iila. Venice, Italy.
Prague Biennale for Contemporary Art. National Gallery. Praga, Repblica Checa.
The Hours Irish Museum of Modern Art (IMMA) Dublin. Selected works from the Daros Latinamerica collection.
Indelible Images. (trafcking between Life and Death). The Fine Arts Museum of Houston, Houston Texas, EEUU.
[180] [181]
Art Video Lounge, Art Basel Miami Beach. Florida, USA.
Points of View, Photography en El Museo del Barrio, Nueva York, NY-USA.
Open Maps-Latin American Photography 1991-2002. Amos Anderson Art Museum, Helsinki.

2006
En las fronteras / In borderlines. Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo, Badajoz.
Biennale Cuve - Weltauswahl der Gegenwartskunst. O.K Centrum fr Gegenwartskunst, Linz. Austria.
Certain Encounters, Selected works from the Daros Latinamerica Collection. Morris and Hellen Belkin Art Gallery. Vancouver,
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Analog Animation. The Drawing Center. Nueva York. EEUU.
Analog Animation. Lugar a dudas, Cali, Colombia.
Erasure, Dorsky Gallery-Curatorial Programs- Nueva York. EEUU.
Vestiges. CUArt Museum. Boulder Colorado University, EEUU.
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Fata Morgana. Haifa Museum of Art. Haifa, Israel.
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2007
Imagen e identidad. Una seleccin de la coleccin de la Fundacin la Caixa
Antiguo Instituto Jovellanos, Asturias, Espaa.
Turbulence: The Auckland Trienal Auckland. Auckland Art Gallery Toi o Tamaki.
Auckland. New Zeland.
Phantasmagoria, espectros de ausencia. Biblioteca Luis angel Arango. Bogot, Colombia.
In someone elses skin, Center for Curatorial Studies, Bard College, New york.USA.
Imagen e Identidad. Coleccin La Caixa. Gijn, Espaa.
Lo que las imgenes quieren. Video desde Hispanoamrica. Fundacin ICO, Madrid Espaa.
Heterotopias. I Bienal de Thessaloniki. State Museum of Contemporary Art in Thessaloniki, Grecia.
Puntos de Vista. Zeitgenssische Kunst aus Lateinamerika. Daros-Latinamerica Collection, Museum Bochum, Bochum,
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Promise and Loss. Speed Art Museum, Louisville, KY. EEUU.
Pensar con los sentidos sentir con la mente. 52nd International Art Exhibition Venice Biennale. Arsenale.Venecia, Italia.
The Hours Visual Arts of Contemporary Latin America, Museum of Contemporary Art, Sydney, Australia.
The Disappeared, Site Santa Fe. Santa Fe New Mxico, EEUU.
Political-poetical. 14th Tallinn Print Triennial, Tallinn, Estonia.
Project for a memorial. Chicago Art Institute. Chicago, Ill. EEUU.
Fotogrca Bogot 2007, Santaf de Bogota. Colombia.
Displaced. Arte Contemporneo de Colombia. Glynn Vivian Art Gallery.Swansea,Reino Unido.
Once more, with feeling Impressions gallery. Bradford, Reino Unido.
Projections Le 10 Neuf Centre Rgional dArt Contemporain, Montbliard.
Les Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid. Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, France.
Tiempo al Tiempo. MARCO Museo de Arte Contempornea de Vigo, Vigo. Spain.
Contratextos. ECCO, Brasilia, Brasil. Museo de Bellas artes de Rio de Janeiro, Brasil.
Instituto Cultural Cabaas (Hospicio), Guadalajara, Mxico. Museo Blanes, Montevideo, Uruguay. Centro Cultural Sao Paulo,
Brasil. Centro de la imagen, Mxico D.F., Mxico. Festival de la luz, Imago, Buenos Aires, Argentina. Museo de arte contemporneo,
Santiago de Chile.
2008
Art is for the spirit: Works from the UBS Art Collection. Mori Art Museum.Tokio, Japon.
Resonant Visions. Contemporary video from Latin America. Sebastin daz-Morales, Oscar Muoz, Jennifer Allora & Guillermo
Calzadilla. National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia.
Desenhos extranhos. Coleccion Madeira, Porta 33. Portugal.
Impermanent Markings. Pratt Manhattan Gallery .Nueva York. EEUU
Once more, with feeling Recent Photography from Colombia. The photographers Gallery. Londres Reino Unido.
Los desaparecidos, MAMBO. Bogota, Colombia.
No es neutral. Coleccin daros latinamerica. Tabacalera. San Sebastin, Espaa.
Moving Horizons: The UBS Art Collection 1960s to the present day. National Art Museum of China, Beijing.
Sin Remedio. Galeria Alcuadrado, Bogot, Colombia.
El reino de Coloso. El lugar del asedio en la poca de la imagen. Museo Universitario Arte Contemporneo MUAC Mxico, D.F
2009
Aletheia Positions in Contemporary Photographies. Helsinki. Photography Festival 2009
Desenhos: A a Z - Coleco Madeira Corporate Service Museu da Cidade, Lisboa, Portugal.
Traces of Time. Herzlylla Museum of Contemporary Art. Herzlylla . Israel.
For You- Video works of the Daros-Latinamerica collection. Daros Exhibitions, Zrich, Suiza
Les Espaces de limage / The Spaces of the Image. Maison de la culture Frontenac, Le Mois de la Photo Montral, Canada.
North Looks South: Building the Latin American Art Collection. MFAH. Museum of Fine Arts Houston. EEUU.
Suddenly this summer. Sikkema Jenkins & Co. Nueva York. EEUU.
Shifting Constructs: CIFO 2009 Grants & Commissions Program Exhibition. CIFO. Cisneros Fontanals Foundation. Miami, EEUU.
Crnicas de la ausencia- scar Muoz y Rosngela Renn Museo Tamayo. Mexico DF, Mexico.
Silent. Hiroshima MOCA. Hiroshima City Museum of Contemporary Art.
2010
The Graphic Unconscious. Philagraka 2010. Philadelphia Museum of Art. EEUU
Al calor del pensamiento. Coleccin Daros Latinamerica, Fundacin Banco Santander, Madrid, Espaa.
Changing the Focus: The Art of Latin American Photography (1990-2005). Molaa, Museum of Latin American Art, Long Beach, CA.
EEUU
Smoke + Mirrors / Shadows + Fog. Hunter College Nueva York, EEUU.
Drawing Time. Musee des Beaux Arts de Nancy. Ville de Nancy, Francia.
Eighth Biennial The Dissolve. Site Santa Fe, Santa Fe, Nuevo Mxico. EEUU.
Modelos para armar. Pensar Latinoamerca desde la coleccin MUSAC. Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leon MUSAC.
Castilla y Len, Espaa.
Yesterday will be Better. Aargauer Kunsthaus, Suiza.
Desire and Vice: The Seven Deadly Sins from Drer to Nauman. Kunstmuseum Bern, Berna, Suiza.
Octava Bienal The Dissolve. Site Santa Fe, Santa Fe, Nuevo Mxico. EEUU.
Historias en movimiento: Video. Cine. Animacin. Sonido. Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago del Estero, Argentina.
Nueva Tripulacin para el Pequod. Coleccin de arte contemporneo Fundacin la Caixa.
TEA Tenerife Espacio de las Artes
AFUERA! Arte en Espacios Pblicos. Muestra Internacional de Arte Contemporneo
Crdoba, Argentina.
Invisible Shadows, Images of Uncertainty. Martha Herford. Alemania.
-La Mirada. Fotograen und Videos aus der Daros Latinamerica Collection
Museum der Moderne - Rupertinum, Salzburgo, Austria
2011
For love not money. 15th Tallinn Print Triennial. Tallinn, Estonia.
Aschemnder. Sammlung Goetz at Haus der Kunst. Munich, Alemania.
Blink! Light, Sound & the Moving Image - Denver Art Museum, Denver, EEUU.
Drawing Room. Video animati dalla scena artistica internazionale. EX3 Centro per lArte Contemporanea Firenze. Italia
Historias fugaces, LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial de Gijn. Espaa.
The Edge of Reason, KINOKINO Centre for Art and Film, Sandnes, Noruega.
Whats Next . Exhibition about the Afterlife. Nederlands Uitvaart Museum Tot Zover
(Dutch Funeral Museum So Far) Amsterdam. Holanda.
[182] [183]
Percibir superficies es importante para la
posibilidad de supervivencia de todos los
animales; es solamente determinando las
relaciones mutuas de las superficies que estos
se pueden orientar en el mundo de la experiencia.
No obstante, slo el hombre ve las marcas
adicionadas a la superficie, segun lo afirma
el psiclogo norteamericano James Gibson
(1980). Estas marcas pueden ser de distintos
tipos, por ejemplo, manchas de color, lneas
o sombras proyectadas; y pueden producirse
de distintas maneras: (se puede llamar un
mtodo quirogrfico) con los dedos, con un
lpiz, con un pincel, con algun instrumento para
grabar, un comps, o con un instrumento algo
ms complicado como la prensa, el aparato
fotogrfico o el proyector.
(tecnogrco (Vase Gubern 1987b) o mecanogrco Dice Goran Sonesson)
Arregloyexploracin
La manera ms simple de efectuar una
reparacin es desarmar, encontrar lo que falla,
arreglarlo y luego devolverle al objeto su estado
anterior. A esto se le podra llamar reparacin
esttica; es lo que da, por ejemplo, cuando se
repara el fucisble quemado de la tostadora.
Una reparacin dinmca cambiar la forma o
la funcin del objeto, que es lo que ocurre si se
sustituyera un filamento roto de la tostadora
por otro de mayor potencia, de modo que pueda
tostar el pan tanto en rebanadas como en bollos.
En un nivel tcnico ms complejo, la reparacin
dinmica puede implicar un salto de dominio,
como cuando una frmula matemtica corrige
errores. O puede requerir nuevas herramientas;
en algun momento del XVI alguien descubri que
los clavos daados se extraeran mejor con una
doble boca curva en un martillo que con una cua
de borde plano.
Richard Sennet
[184] [185]
De buenas a primeras les he hablado de mi
ordenador, del pequeo Macintosh porttil en
que comenc a escribir. Ya que l no ha sido
tan slo el primer soporte que soportara todas
estas palabras. Un buen da, en California,
hace algunas semanas, me hice una pregunta
entre tantas otras sin poder darle respuesta,
leyendo a Freud por un lado, a Yerushalmi por
otro, mientras tecleaba en mi ordenador. Me
preguntaba cul sera el momento propio del
archivo, si es que hay uno, el instante de la
archivacin stricto sensu que, vuelvo a ello, no
es la memoria llamada viva o espontnea (mnm
o anmnesis), sino una cierta experiencia
hipomnmica y prottica del soporte tcnico. No
era el instante en el que habiendo escrito esto
o aquello sobre la pantalla, quedando las letras
como suspendidas y flotando aun en la superficie
de un elemento lquido, presionaba cierta tecla
para registrar, para salvar (save) un texto
indemne, de modo duro y duradero, para poner
unas marcas al abrigo de la borradura, con el
fin de asegurar as salvacin e indemnidad, de
almacenar, de acumular y, lo que es a la misma
vez la misma cosa y otra distinta, de tornar
as la frase disponible para la impresin y la
reimpresin, para la reproduccin? Cambia
algo el hecho de que Freud no haya conocido
el ordenador? Dnde situar el momento de la
supresin o de la represin en estos nuevos
modelos de registro e impresin?
Una impresin freudiana de Jacques Derrida. Fragmento de Mal de archivo. Prembulo
[186] [187]
...Saba que en la cabina vecina a la suya la
mujercilla del cabello arenoso trabajaba en
descubrir y borrar en los numeros atrasados
en la Prensa los nombres de las personas
vaporizadas, las cuales se consideraba que
nunca haban existido. Ella estaba especialmente
capacitada para este trabajo, ya que su propio
marido haba sido vaporizado dos aos antes.
George Orwell. 1984 (pg.42)
La verdadera imagen del pasado pasa
subitamente. Slo en la imagen, que relampaguea
de una vez para siempre en el instante de su
cognoscibilidad, se deja fijar el pasado.
Walter Benjamin. Ensayos escogidos
[188] [189]
[190] [191]