Artculos

Mark Kramer
El trmino periodismo literario es ambiguo y a menudo la causa involuntaria de muchas
confusiones. Nada raro, por lo dems, en un gnero que tiene un pie en la ficcin y otro en
la notara. En el prlogo a Literary J ournalism, el curtido periodista americano trata de
poner los zapatos en ambos lados de la lnea.
Al hablar de las extensas digresiones narrativas que no encajan dentro de la literatura de ficcin, los
escritores, lectores, profesores de literatura, libreros, editores y reseistas casi nunca las clasifican como
periodismo literario. El trmino que circulaba anteriormente era el polmico "nuevo periodismo",
acuado por Tom Wolfe con la rebelda propia de los aos sesenta. A menudo, el trmino se pronunciaba
con tono socarrn, y si ha dejado de usarse es porque el gnero en realidad no presentaba una alternativa
frente a un "antiguo" periodismo y tampoco era realmente nuevo.
Periodismo literario es un trmino ms opaco. Su virtud puede estar en su carcter inocuo. Como
practicante de este gnero, encuentro que la parte "literaria" suena pedante y la "periodstica" enmascara
las posibilidades creativas de la forma. Pero "periodismo literario" es una expresin ms o menos certera.
Juntas, esas dos palabras cancelan sus vicios mutuos y describen el tipo de texto en que las artes
estilsticas y de construccin narrativa asociadas desde siempre con la literatura de ficcin ayudan a
atrapar la fugacidad de los acontecimientos, que es la esencia del periodismo.
De hecho, este periodismo tiene un pedigr reconocido. Daniel Defoe, que escribi poco despus de 1700,
es el ms antiguo de estos periodistas, segn Norman Sims, uno de los pocos historiadores de dicha
forma. La lista incluye tambin a Mark Twain en el siglo XIX y a Stephen Crane a comienzos del XX.
James Agee, Ernest Hemingway, A. J. Leibling, Joseph Mitchell, Lillian Ross y John Steinbeck probaron
formas narrativas del ensayo antes y despus de la Segunda Guerra Mundial. Norman Mailer, Truman
Capote, Tom Wolfe y Joan Didion siguieron ese camino y, en algn momento, el gnero cobr forma. En
otras palabras, sus representantes empezaron a identificarse como parte de un movimiento, y este
movimiento empez a organizar encuentros y a atraer escritores. As, pues, la conciencia de un gnero
aparte ha surgido en el pblico, aunque el proceso haya sido lento.
En los aos setenta, John McPhee, Edward Hoagland y Richard Rhodes, entre otros que hoy en da
tienen entre cincuenta y sesenta aos, ampliaron la forma. A ellos se unieron, en los aos ochenta, varias
docenas de colegas ms jvenes (en ese entonces), como Tracy Kidder y Mark Singer. Richard Preston y
Adrian Nicole LeBlanc, los ms jvenes de esta antologa, comenzaron a publicar a los veintitantos.
Ambos haban tomado seminarios de periodismo literario, y la existencia de tales cursos es un indicio
seguro de que ha nacido un nuevo gnero.
Otro indicio es el cambio de tratamiento que les dan los editores de reseas de libros. Rutinariamente
solan asignar las re-seas a expertos en el tema. Por ejemplo, un gelogo para resear el libro Basin and
Range, de McPhee, un programador de sistemas para resear el de Kidder, The Soul of a New Machine.
Estos expertos no tenan ni la perspectiva del cientfico preparado para enfrentarse a cualquier disciplina
ni la capacidad para evaluar las sutiles tcnicas narrativas y la diestra carpintera de las palabras. Ahora
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los editores son ms del parecer de asignar estas reseas a otros escritores o a crticos.
Una nueva forma de la palabra escrita que logre perdurar es un hecho literario poco frecuente. A pesar de
eso, los escritores siempre buscarn caminos que los lleven ms all de los lmites de cualquier forma. El
periodismo literario ha establecido su campamento rodeado de gneros emparentados que se traslapan
entre s, como la literatura de viajes, las memorias, el ensayo histrico y etnogrfico, la literatura de
ficcin que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua literatura de semificcin. Todos stos son
campos tentadores delimitados por cercas endebles.
El periodismo literario ha ido creciendo, y hay millones de lectores que lo buscan. Pero ha sido una forma
de esas que uno reconoce cuando la ve. La siguiente lista de rasgos que lo definen, acompaada de
anotaciones, surgi a partir del trabajo en esta antologa y de obras de otros autores que he citado. La
lista refleja las prcticas comunes de los autores, al igual que las "reglas" de armona que se ensean en
las clases de composicin reflejan los hbitos de los compositores. De la misma manera que esas reglas,
dichas prcticas sugieren mtodos que han funcionado satisfactoriamente. Sin embargo, no importa cun
bien se enuncien, las reglas para hacer arte siempre pueden mejorarse y reinventarse una y otra vez.
1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de sus personajes y en la
investigacin sobre su contexto
Al hablar en una reunin informal de Nieman Fellows en la Universidad de Harvard, poco despus de
recibir el Premio Pulitzer por The Soul of a New Machine, Tracy Kidder enfureci a varios periodistas
jvenes con un comentario hecho al azar. Dijo que los periodistas literarios en general son ms fidedignos
que los periodistas de noticias. Recuerda que les dijo: "Tiene que ser cierto, pues nuestros informes toman
meses, y ustedes tienen tres horas para conseguir una historia y escribirla, y deben hacer dos ms antes
de terminar el da. Un periodista privilegiado podra tomarse unas cuantas semanas para escribir un
artculo".
Los periodistas literarios pasan meses con sus fuentes, incluso aos. Es una recompensa, y un riesgo, del
oficio, segn he descubierto en varios proyectos. Pas un glorioso mes de junio con un equipo de bisbol;
vagu de manera intermitente por los campos rusos durante seis aos d perestroika y la confusa
transicin que le sigui. Pas un ao en salas de operaciones de un hospital, y aos en los cultivos y
oficinas de las compaas agrcolas de Estados Unidos. Todos los escritores de esta antologa han tenido
experiencias similares. La parte de reportera del trabajo es fascinante y tediosa. No es una etapa social.
El objetivo de estas largas inmersiones es comprender a nuestros sujetos en el nivel de lo que Henry
James denomin "vida sentida", o sea, el nivel franco, no idealizado, que rene la diferencia, la fragilidad,
la ternura, la maldad, la vanidad, la generosidad, la pomposidad, la humildad de los individuos, todo en
proporcin adecuada. Esta perspectiva pasa por alto las explicaciones oficiales y burocrticas de las cosas.
Expone y deja intactas las peculiaridades y los autoengaos, las hipocresas y las gracias: de hecho, las
usa para ahondar el entendimiento.
ste es el nivel en el cual pensamos en nuestra vida cotidiana, cuando no nos envanecemos. En verdad, es
un nivel difcil de alcanzar con otras personas. Requiere confianza, tacto, firmeza y aguante, tanto por
parte del escritor como del personaje. La mayora de las veces tambin requiere semanas o meses,
incluido el tiempo necesario para leer sobre temas de economa, psicologa, poltica, historia y ciencia que
estn relacionados. Los periodistas literarios toman notas para retener el fraseo de las citas, las
secuencias de sucesos, los detalles que muestren la personalidad, la atmsfera, el contenido sensorial y
emotivo. Tenemos ms tiempo del que se les da a los periodistas de noticias, tiempo para anticiparnos y
repensar las reacciones inmediatas. A pesar de todo eso, encontrarle un sentido a lo que est sucediendo,
en otras palabras, escribir con humanidad, aplomo y relevancia es una meta cautivante, accesible e
inalcanzable.
2. Los periodistas literarios desarrollan compromisos implcitos de fidelidad y franqueza
con sus lectores y sus fuentes
No existe un comit de actividades periodsticas que seale las trampas del oficio. Los periodistas
literarios, a diferencia de los dems periodistas, operan como solistas. Uno puede verlos ante s, en los
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primeros prrafos, estableciendo su credibilidad ante los lectores con despliegues de franqueza y sentido
comn. stos son momentos importantes, pues plantean las reglas que el autor escoge seguir. Los lectores
son los jueces de la limpieza del juego de los autores. Los lectores han tenido la ltima palabra en varios
casos muy sonados. Hay dos reas que con frecuencia se confunden en las discusiones sobre los
escrpulos del periodismo literario: a) la relacin del escritor con los lectores y b) la relacin del escritor
con sus fuentes.
a) La relacin del escritor con los lectores
Unos cuantos ensayistas distinguidos, que en retrospectiva consideramos como periodistas literarios, han
cometido actos que de haber sido perpetrados por escritores se consideraran francamente pecaminosos
hoy en da: estos escritores combinaron varias escenas en una, mejoraron otras, agregaron personajes,
reelaboraron las citas y alteraron de otras formas lo que saban que era la naturaleza de su material.
Lo que los distingue de los escritores de ficcin puede haber sido la mera intencin: presumiblemente,
evocar en los lectores la "sensacin" de una realidad. De hecho, uno de los grandes hombres del gnero,
Joseph Mitchell, ha escrito, y tambin ha hablado de ello con sus entrevistados, sobre el uso de
personajes y escenas que nacen de combinar los originales, en su libro clsico de 1948, Old Mr. Flood.
John Hershey, autor de Hiroshima, hizo lo mismo con el personaje principal de su artculo de 1944, "Joe
Is Home Now" (sin embargo, ms tarde se quejara de esa prctica comn entre los "nuevos periodistas").
No me resulta difcil entender las libertades que se tomaron estos artistas al intentar nuevas cosas. Otros
pioneros, entre ellos George Orwell (en "Shooting an Elephant") y Truman Capote (en A sangre fra),
aparentemente tambin alteran algunos acontecimientos, y mi veredicto personal es que estn libres de
culpa en virtud del momento temprano (y de la elegancia) de su experimentacin, y por la presumible
ausencia de una intencin de engao. Ninguno de ellos viol las expectativas que los lectores tenan
hacia el gnero, porque an no haba expectativas fuertes, o un gnero ya constituido, que pudieran
violarse.
Sin embargo, si uno relee esos ensayos tras enterarse de que retratan acontecimientos alterados, puede
ser que logre anticipar lo que en realidad sucedi. Uno no se molestara en hacer lo mismo con una
novela. La ambigedad distrae. Hoy en da, el periodismo literario es un gnero que los lectores
reconocen y leen esperando un tratamiento civilizado. El poder de la prosa depende de la aceptacin por
parte de los lectores de las reglas bsicas que las obras proclaman de manera implcita.
Hay una categora de excepciones, y yo dira que cubre material que est por fuera de lo que actualmente
se entiende por periodismo literario. Cuando Norman Mailer public La cancin del verdugo, en 1979,
que trata de un triple asesino de nombre Garry Gilmore, decidi especificar su liberacin de las
restricciones factuales. La sobrecubierta del libro llevaba la particular descripcin de "una novela sobre
una vida real". Pese a que esa "verdad" en la etiqueta no demarca de manera explcita qu partes de la
novela son reales, es una afirmacin de la buena fe del autor, quien les advierte a los lectores que han
accedido a una zona en la que el convenio del escritor de literatura de no ficcin con los lectores puede ser
un anzuelo, una estratagema, pero en realidad no se aplica. Slo un pblico ingenuo mal interpretara los
"docudramas" que se muestran explcitamente como tales, por ejemplo, The Thin Blue Line de Errol
Morris o el tipo de "doculiteratura" de Mailer. La mayor parte de los lectores paladearn, ya sea como arte
o como entretenimiento, la deliberada trama secundaria de la realidad en contra de la imaginacin, en
esta saludable pero siempre especial categora del cine y la prosa que tienen un pie en cada lado de la
lnea.
Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir para mantener las cosas claras frente a los
lectores incluyen: no fabricar escenas; no distorsionar la cronologa; no inventar citas; no atribuir ideas a
las fuentes, a menos que stas hayan dicho que tuvieron esas ideas; y no hacer tratos encubiertos que
impliquen pagos o control editorial. Los escritores de vez en cuando se comprometen a no usar los
nombres reales de sus fuentes o detalles que permitan identificarlas, a cambio del acceso directo, y
notifican a los lectores que as lo hicieron. Estas convenciones ayudan a mantener la fe. El gnero no
tendra tanto sentido si no fuera as. Acogerse a estas convenciones lleva a la franqueza.
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Los escritores descubren maneras de apegarse a ellas sin dejar de producir ensayos creativos. No hay una
razn por la cual un escritor no pueda poner una escena que tuvo lugar el martes antes de la que tuvo
lugar el lunes, si cree que los lectores deberan saber en qu termin una situacin antes de saber cmo se
desarroll. Es fcil mantener a los lectores lejos de la confusin y la decepcin slo con dejarles saber lo
que uno est haciendo. Al narrar una escena, un periodista literario puede querer citar comentarios que
se hicieron en otra parte, o incrustar escenas secundarias o recuerdos personales; es posible hacer todas
esas cosas conservando la fidelidad, sin que lo que sucedi y el momento en el cual sucedi se hagan
borrosos o equvocos, simplemente explicando lo que se hace a medida que se hace. Al igual que otros
periodistas literarios, he llegado a la conclusin de que los detalles inconsistentes, molestos, que
amenazan con derribar una escena que estoy escribiendo, casi siempre son indicios de que mis teoras de
trabajo sobre los hechos necesitan ms reflexin, y no llegan a explicar lo que ha pasado hasta el
momento.

b) La relacin del escritor con sus fuentes
El compaerismo entre el escritor y sus fuentes puede generar dificultades. Un problema tico inevitable
surge de las relaciones necesariamente intensas del escritor con sus personajes. Lograr un acceso
constante y satisfactorio es un problema delicado; la mayora de los personajes potenciales viven
relativamente bien sin que haya escritores alrededor, y sus vidas son nudos de relaciones personales e
institucionales. Sin embargo, para escribir con autenticidad los periodistas literarios van a esperar de
ellos la franqueza continua que slo se da entre cnyuges, socios y amigos muy cercanos. Las restricciones
sociales y legales obligan a maridos, esposas, socios y amigos a tener mucho tacto al hacer revelaciones
pblicas sobre sus conocimientos personales. Los propsitos honorables de los periodistas literarios, por
otro lado, los llevan a revelar cuanto puedan.
El tiempo que un escritor pasa entre sus personajes, e incluso una relacin de un par de semanas, puede
convertirse en algo que ambas partes sienten como una asociacin o una amistad, o casi como un
matrimonio. Las preguntas peliagudas a las que el escritor se enfrenta son las siguientes: El personaje se
siente como alguien que le revela informacin a un amigo, al mismo tiempo que el escritor se siente como
alguien que extrae informacin de una fuente? Y qu tanta responsabilidad tiene el escritor sobre las
consecuencias de estas percepciones?
Los escritores, con la buena fe del caso, ensayan toda clase de caminos para tener y mantener un buen
acceso sin falsear sus intenciones. El camino ms obvio ha sido escribir sobre gente a la que no le importe
que escriban sobre ella, o gente a la que esa perspectiva le resulte atractiva. Los antroplogos afirman que
el "acceso hacia abajo" es ms fcil que el "acceso hacia arriba". Los periodistas literarios (me incluyo
entre ellos) tienen un acceso cordial e irrestricto a gente que no tiene nada que ver con el mundo de los
libros, como vagabundos que recorren las carrileras, trabajadores migratorios que cruzan a escondidas la
frontera, marinos mercantes, prostitutas adolescentes, jugadores de ftbol americano de secundaria,
granjeros rasos.
Otra categora, la de los personajes ejemplares como un maestro de escuela dinmico, un hbil
cirujano, un equipo de carpinteros de primera, un diestro fabricante de canoas, un ejecutivo de una
compaa agrcola con habilidades para negociar, tambin agradece que se le preste atencin, a veces
porque tiene causas que espera representar, como la lucha por un mayor presupuesto para la educacin o
el esfuerzo en pro de subsidios ms justos para ciertos productos.
Mi propia regla ha sido mostrar mis artculos anteriores, poner en claro la exposicin al pblico que est
en juego, explicar mis condiciones, y las de mi editor, tanto de tiempo como de dinero, estipularles a mis
personajes que no podrn editar el manuscrito o revisar las citas. Despus, prosigo, si todava estn de
acuerdo, y a veces no lo estn. En unos cuantos casos, he tenido dudas de que entendieran mis
intenciones o sus consecuencias lo suficientemente bien como para dar su consentimiento, o he sentido
que el consentimiento no se daba con libertad, sino que estaba bajo la influencia de un jefe (por ejemplo,
las enfermeras de una sala de ciruga en la que trabajaba mi personaje). Despus, me encargo de no
causar ningn perjuicio. Por fortuna, he podido escribir lo que he querido, sin permitir que esas
coyunturas alteren la esencia del contenido. Cada gnero, ya sea periodismo de noticias o literario, poesa
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o literatura de ficcin, depende, en ltimas, de la integridad del escritor.
3. Los periodistas literarios escriben principalmente sobre hechos comunes y corrientes
La ruta del acceso conveniente conduce a los periodistas literarios hacia hechos comunes, y no hacia
hechos extraordinarios. La necesidad de obtener un acceso franco, a largo plazo, ha obligado a los
escritores a buscar material en lugares que puedan visitarse, y a evitar, pese a las ganas de hacer lo
contrario, los lugares que no pueden ser visitados. El nivel de acceso requerido es tan alto que en buena
parte ha determinado la direccin de los esfuerzos de los periodistas literarios.
El objetivo durante la etapa de "reportera" o "trabajo de campo" no es llegar a socializar con los
personajes como uno de ellos, lo que s sucede en el caso de una persona que hace una pasanta en una
compaa mientras espera un trabajo permanente all. Ms bien, es entender lo que piensan, comprender
sus experiencias y perspectivas y lo que es comn para ellos. Los personajes que lleguen a leer el recuento
de un periodista literario deben encontrarlo fidedigno y relevante, aunque no desde la perspectiva de
quien lo ha vivido como protagonista. Al principio, cuando pas mi tiempo entre cirujanos, la sangre me
asustaba, y era una actitud nada propia de un cirujano. Luego de un ao de presenciar el caos controlado,
mi atencin se haba desviado de la sangre. Saba cundo el cirujano consideraba que la hemorragia era
comn, y reconoca los escasos momentos en que la sangre lo asustaba. Mi reaccin de novato no era
relevante para el mundo de los cirujanos; mi reaccin posterior me sirvi para abarcar su perspectiva.
Lo comn no necesariamente quiere decir monotona. La vida de casi todo el mundo, descubierta a fondo,
y desde una perspectiva que busca entenderla, resulta interesante. Algunos temas muy comunes, sin
embargo, no han sido abordados, y parecen inabordables para quienes son ajenos a ellos. Curiosamente,
una de las mayores limitaciones es la legal. Una vez, con la comisin de una revista importante en la
mano, me acerqu a un abogado famoso por haber defendido con xito a muchos sospechosos de
asesinato. Lo tent la perspectiva de un artculo sobre su trabajo cotidiano. Le esboc el acceso que
necesitara, incluyendo mi presencia en sus discusiones con un cliente del momento y la informacin
sobre ese cliente. El abogado se retract. Yo no estaba cobijado por la atmsfera de secreto que hay entre
un abogado y su cliente, dijo, y podra ser llamado a juicio e interrogado sobre lo que haba odo. Su
cliente podra demandarlo despus por conducta indebida.
Un acceso sin restricciones a los niveles superiores de las grandes compaas durante una negociacin
importante tambin ha sido algo imposible de lograr, sobre todo porque las fuentes empresariales
piensan que el hecho de que un periodista pueda entrometerse sobrepasa los lmites de la prudencia en
cuanto al manejo de la responsabilidad fiduciaria, y podra llevar a una demanda. Adems, los ejecutivos
suelen trabajar dentro de un crculo de asociados, y el que alguien permita a un escritor infiltrarse sin
asegurarse de la ventaja mutua podra ser considerado como un abuso de confianza. Los escritores muy de
vez en cuando logran superar esas barreras. Algunos de los involucrados en negocios han escrito unas
cuantas versiones minuciosas y confidenciales de estos tratos. Y algunas reconstrucciones a posteriori de
los hechos a veces recrean hbilmente los dramas de los tratos complejos.
Una forma emparentada con la anterior, los informes sobre crmenes reales, tambin reconstruye los
sucesos a posteriori. Los asesinos, por lo general, tratan de no hacer su trabajo frente a escritores. Pero, a
partir del momento en que se revelan los hechos, los casos criminales pueden abrir el acceso a lugares
secretos. Los acusados que deciden cooperar buscando redencin, o algo de entretenimiento o perdn, los
familiares con espritu vengativo y los registros de lo que sucede en los juicios han permitido que los
escritores se adentren en mundos interiores, una vez ocurrido el hecho.

Los escritores de esta literatura de no ficcin estn destinados a llegar tarde. Algo que el periodista
literario slo puede hacer en primera persona, en retrospectiva, luego de que el azar lo ha sometido a la
buena o a la mala fortuna, es escribir sobre una persona que est a punto de ser asaltada, o a punto de
resbalarse en una cscara de pltano, o a punto de encontrar un montn de oro. De vez en cuando, algo
fuera de lo comn le ocurre a un escritor, y los lectores se benefician de la mala suerte del autor. "The
Incident at Naples" de Francis Steegmuller (que fue publicado en The New Yorker en 1986) se me viene a
la mente. Steegmuller describe cmo fue asaltado mientras estaba de vacaciones. Tal vez es para desafiar
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ese lmite que los escritores se lanzan a la aventura, y navegan en mares picados y sobreviven, cazan en
las verdes colinas africanas y a duras penas logran cobrar su presa. Antes del desastre que acab con las
vidas de Christa MacAuliff y los astronautas del Challenger, LA NASA haba hecho una lista de escritores
que queran ir al espacio. Entre los aspirantes estaba Tracy Kidder, que en lugar de eso se ha dedicado a
escribir sobre las delicias de envejecer.
4. Los periodistas literarios escriben con una "voz intimista", que resulta informal, franca,
humana e irnica
En periodismo literario, el narrador no tiene el tono explicativo y calificador, impersonal y juicioso, del
ensayo acadmico, en donde el autor presenta el material de sus investigaciones con cuidado, pero sin
demasiadas consideraciones con sus lectores. Y tampoco es el informante ortodoxo del periodismo de
noticias, aparentemente objetivo, que se apoya en los hechos y que se abstiene de hacer juicios. El
narrador del periodismo literario tiene carcter, es una persona ntegra, con la cual es posible intimar, y
que puede ser franca, irnica, sarcstica, o mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, rerse de s misma.
stas son cualidades que los acadmicos y los reporteros de noticias evitan diligentemente por
considerarlas poco profesionales y nada objetivas. Se les ensea a pasar por alto sus reacciones frente a
otras personas y a no dejar entrever sus propias opiniones. Desde el punto de vista de las instituciones o
de las tradiciones intelectuales que patrocinan ese tipo de prosa, hay poderosas razones de tipo cvico,
comercial, cientfico y disciplinario para restringir cualquier tipo de juicio personal. El efecto de ambos
estilos, el acadmico y el noticioso, es presentarles a los lectores lo que parecen ser "los hechos", en un
tono desprovisto de emocin, sin carcter individual, convencional y, por lo tanto, presumiblemente
neutral y justo. Obviamente, hay mucho que se les queda por fuera.
El rasgo que define al periodismo literario es la personalidad del escritor, la voz personal e intimista de
una persona de carne y hueso con toda su candidez, que no representa ni defiende ni habla en nombre de
una institucin o de un peridico o de una compaa o de un gobierno, una ideologa o un campo de
estudio, ni de una cmara de comercio o un lugar turstico. Es la voz de una persona desnuda, sin
proteccin burocrtica, que habla por s misma. Alguien que ha iluminado la experiencia con sus
reflexiones propias, pero que no ha dejado de lado sus particularidades, su sarcasmo, sus dudas, y que no
borra sus realida-des emotivas de tristeza, alegra, emocin, furia, amor. El poder del gnero est en la
fuerza de esa voz. Es una fuerza social que no est afiliada a nada, y su prctica ha sido casi siempre
benigna. Es uno de los pocos lugares en los medios en donde el gran pblico puede consumir dosis
desmedidas de afirmaciones que no han sido hechas para respaldar a nadie ms que al audaz autor.
Sin embargo, el tono es pocas veces agresivo, acusador o confesional, aunque ciertos autores, como Tom
Wolfe, son partidarios de dar ese tono. En la mayor parte del periodismo literario emerge una voz
informal, competente, que reflexiona, una voz que habla con la seguridad que da la experiencia sobre
tpicos, asuntos, temas personales, una voz que refleja, a veces de manera indirecta, como un subtexto, el
conocimiento que el autor tiene de s mismo, el respeto que se guarda y su conciencia. En mi taller de
escritura en la Universidad de Boston les sugiero a los asistentes que busquen su voz al imaginar que les
cuentan a amigos ms o menos cercanos, cuyo ingenio respetan, algn incidente que hayan presenciado y
que hayan tomado en serio y que se relacione con las reas que han estudiado. Lo que surge es una voz
amigable, con conciencia de s misma y un dejo humorstico, pero con autoridad. Es la voz que oigo en las
comidas cuando la gente relata ancdotas. Al leerla, uno se siente acompaado.
Esta voz es un invento prctico para ensayistas, y no una preferencia estrafalaria, ni tampoco una simple
forma de poner manos a la obra. Es una herramienta til para las dificultades de un trabajo moderno. Le
permite al autor dar un rodeo frente a perspectivas instituidas de relaciones y asuntos que generalmente
se encuentran guardados por murallas de lenguaje formal y alianzas institucionales invisibles. Los
poderes de la voz cndida e intimista son mltiples, y molestan a las personas que insisten en versiones
idealizadas de la realidad. La formalidad del lenguaje protege devociones, fes, tabes, apariencias,
verdades oficiales. El tono intimista elude esas prohibiciones, dice cosas del modo que los enterados usan
cuando, al dejar el trabajo, hablan en confianza con amigos o amantes. Es la voz con la que dejamos ver
cmo son realmente las personas y las instituciones. Es una caracterstica fundamental del periodismo
literario y, tambin, algo nuevo en el periodismo.
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Al leer periodismo literario, el pblico es invitado a adoptar expectativas complejas y relajadas sobre el
significado, y a compartir algo que los artculos acadmicos y de actualidad excluyen: la visin irnica del
autor. La irona, el mecanismo que lleva a los lectores a contemplar el panorama en trminos mucho ms
claros de lo que lo hacen algunos de los personajes, es prcticamente un tab en otras formas de no
ficcin. Se me ocurren dos excepciones, y en ambas el periodismo literario emerge. El Wall Street Journal
es uno de los peridicos importantes que publica artculos irnicos en primera pgina. Esto puede deberse
a que la gerencia del peridico define a su pblico como gente que tiene los pies en la tierra, que tiene
poder y est bien enterada. En otras palabras, como "una minora", un sector elitista de la comunidad,
aquellos que estn en la cima y que tienen ciertas perspectivas del mundo que est por debajo de ellos. Y
los suplementos dominicales que con frecuencia tienen un tono irnico, en artculos cuyos narradores
relatan experiencias personales con cierto aspecto de moral comunitaria, como los prejuicios, las
enfermedades costosas, las dificultades de envejecer o los aspectos trgicos de las enfermedades mentales.
5. El estilo cuenta muchsimo, y tiende a ser sencillo y libre
Uno de los rasgos del periodismo literario que se nota a primera vista es el lenguaje informal, individual y
eficiente. Para lograrlo los escritores han trabajado en su escritura de manera que sta sea libre, con
estilo y controlada. El odo puede ser la habilidad ms difcil de ensear al escribir. La expresin sencilla
y elegante es el objetivo al que aspiran tambin muchos poetas y novelistas. La gente discierne el
carcter, en parte, al adivinar qu tipo de persona escoge tales palabras. Los escritores impersonales u
obstinados quedan al descubierto. El lenguaje limpio, lcido y personal lleva a los lectores a evocar
inmediatamente las escenas y la fuerza de las ideas.
"Si uno quiere ver el mundo invisible, debe mirar el visible" dijo Howard Nemerov en su fascinante
ensayo "On Metaphor". El mejor lenguaje de los periodistas literarios es tambin evocador, ldico. Este
lenguaje se apoya en el uso de verbos que denotan acciones especficas y evita los verbos que no son tiles
para hacer una descripcin precisa, as como los adjetivos abstractos, los adverbios y las muchas formas
indolentes de los verbos ser y estar; es restringido en cuanto al uso de conectores gramaticales. Ese estilo
poco recargado tiene su gracia, es claro y agradable por s mismo, y es adecuado para hacer que los
lectores no slo imaginen los sucesos, sino que los sientan. Los lectores se resisten frente a la escritura
torpe, casi sin pensar mucho en qu es lo que falla, pero se dejan llevar por la buena prosa con igual
facilidad. El sentimiento transporta a los lectores de una forma que la lgica no consigue.
6. Los periodistas literarios escriben desde una posicin mvil, desde la cual pueden
relatar historias y dirigirse a los lectores
Esta posicin mvil del escritor es otro elemento fundamental del periodismo literario. Cada autor de los
que figuran en esta antologa, al contar su historia tambin mira al lector, hace comentarios, digresiones,
trae a colacin las asociaciones que le despiertan el tema, el contexto, los sucesos previos (no siempre
personales), y luego vuelve a su historia. Cuando el autor lo pone a uno de nuevo en el punto donde dej
la historia, uno se siente en un lugar conocido. "Qu bien!", dice el lector que ha sido atendido como se
debe, al ver que vuelve a la historia, "Ahora ver qu sucede". El lector se interna de nuevo en la historia
con una perspectiva ms amplia de los sucesos, obtenida a partir del material de las digresiones. Este filo
de la narracin, que la conduce y la lleva hacia adelante, del cual surgen las digresiones y los retornos a la
historia, puede denominarse el "presente mvil", un trmino til para discernir la estructura de un
ensayo. Los buenos narradores casi siempre hacen sus digresiones en momentos en los que una accin
especialmente interesante est a punto de suceder, y no cuando sta finaliza. La narracin lcida, y una
hbil seleccin de momentos para hacer las digresiones pertinentes y luego volver al "presente mvil",
son algunos de los elementos esenciales a partir de los cuales los periodistas literarios construyen sus
ensayos.
Esta posicin mvil de los periodistas literarios no es un prstamo que toman de los novelistas. En
literatura, el lector nunca est seguro de si el autor se alej de la historia, y tampoco puede evitar pensar
que incluso los comentarios ms distantes de la historia puedan llegar a convertirse en otro hilo de la
misma. Cuando el periodista literario se desva y luego vuelve a su historia, el conocimiento del mundo
real que tiene el autor se yuxtapone sobre ella. La posicin mvil es un mecanismo sorprendente, con
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mucha fuerza.
7. La estructura cuenta, como una mezcla de narracin primaria con historias y
digresiones que amplifican y encuadran los sucesos
La mayor parte del periodismo literario es principalmente narrativo, cuenta historias, construye escenas.
Cada uno de los textos que aparecen en este volumen lleva a los lectores a travs de una historia, y con
frecuencia tambin a lo largo de una segunda y una tercera.
La secuencia de escenas y digresiones, algunas de las cuales estn apenas esbozadas y otras tratadas con
ms detenimiento, junto con la posicin mvil del narrador en relacin con estas historias y comentarios
al margen, conforman la estructura narrativa. Los periodistas literarios han desarrollado un gnero que
les permite esculpir historias y digresiones de manera tan compleja como lo hacen los novelistas. En un
momento dado el lector puede estar situado en una lnea de sucesos a partir de la cual se pueden
desarrollar, por lo menos, una historia y unas cuantas ideas.
8. Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del
lector
A los lectores que se involucran en un texto les suele importar el camino por el cual una situacin lleg a
un punto determinado, y qu les va a suceder a los personajes ms adelante. Los buenos periodistas
literarios nunca se olvidan de ser entretenidos. Mientras ms serias sean las intenciones del escritor, y
ms franco y crucial sea el mensaje o el anlisis que hay detrs de la historia, es ms importante
mantener cautivos a los lectores. El estilo y la estructura entretejen la historia y la idea de forma
atractiva.
Si el autor logra contar la historia y sus digresiones y construye la estructura de manera gil, los lectores
sentirn que se dirigen hacia algn propsito definido, que la lectura tiene un destino que vale la pena.
Los tipos de destino que los periodistas literarios suelen alcanzar tienden a poner lado a lado significados
eternos y escenas cotidianas.
Los lectores se embarcan en viajes que los autores han diseado para sacar a flote lo ineluctable que est
inmerso en la vida diaria. Este viaje no llevar a ninguna parte sin la participacin imaginativa de los
lectores. En ltimas, lo que un autor crea no son secuencias de prrafos bien planteados sobre el papel,
sino secuencias de experiencias emotivas, intelectuales e incluso morales que los lectores atraviesan.
Estas experiencias son fascinantes, y estn emparentadas con las sensaciones que produce ver una
pelcula, ms que con la lectura de un libro de texto. Lo que esos fragmentos quieren decir no est en el
papel.
El escritor pinta escenas sensoriales, habla en un tono intimista que desencadena las sensaciones y
experiencias del lector, y establece un intercambio alqumico entre el texto terminado y las psiquis de los
lectores. Las conclusiones de los lectores son lo que el autor y el lector han hecho juntos.

9. Por qu se ha dado esta unin tan notable de hechos detallados, narracin y tono
intimista en este siglo [el XX]?
Muchas de las tradiciones que a principios de siglo definan comportamientos y creencias se han
fragmentado y vaporizado. En 1900 haba unos cuantos cientos de categoras que servan para describir
las rutinas del trabajo, y unos pocos patrones definan la propiedad. Hoy en da, hay diez mil clases de
trabajo y de propiedad. Durante el mismo perodo, la ciencia, que pareca prometer respuestas, orden y
comodidad, ha producido confusin, peligro, y los vastos dominios del conocimiento que podran ser
cruciales para todo el mundo resultan comprensibles slo para los especialistas. Y en una cultura que se
apoyaba en expertos y lderes para seguir adelante, la augusta autoridad se ha venido al suelo. Los
presidentes, sacerdotes, generales de a caballo, profesores en sus torres de marfil ya no logran inspirar la
fe colectiva.
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Sin embargo, esto no ha llevado al desconsuelo general. Una enorme multitud de personas quiere, y estoy
seguro de que con ms urgencia que nunca, leer libros y ensayos que abarquen lo que acontece en toda su
complejidad. No slo exigen informacin, sino perspectivas de cmo encajan las cosas entre s ahora que
el centro no se mantiene en pie. Un pblico que, a principios de siglo, pocas veces se enfrentaba a la
imaginacin personal de otros, ahora devora best-sellers sobre determinados temas, pelculas y
programas de televisin que proyectan asuntos de forma narrativa, y periodismo literario.
El periodismo literario contribuye a aclarar la nueva complejidad. Si bien no es un antdoto contra la
confusin, por lo menos s une las experiencias cotidianas, incluyendo las emotivas, con la increble
plenitud de informacin que puede aplicarse a la experiencia. El periodismo literario ana la frialdad de
los hechos con sucesos personales, bajo la compaa humana del autor. Yeso ensancha las perspectivas de
los lectores, les permite contemplar vidas ajenas que se retratan en contextos mucho ms claros que los
que podemos ver en nuestra propia vida. El proceso lleva a los lectores, y a los autores, hacia el
entendimiento, la compasin y, en el mejor de los casos, hacia la sabidura.
Incluso dira que hay algo intrnsecamente poltico, y profundamente democrtico, en el periodismo
literario: un fondo pluralista, a favor del individuo, en contra de la hipocresa, de las lites. Semejante
trasfondo parece ser inherente a la prctica de esta forma. El estilo informal se abre paso a travs de las
generalizaciones confusas de credos, pases, compaas, burocracias y expertos. Y las narraciones de las
vidas sentidas de la gente comn y corriente ponen a prueba las idealizaciones frente a los
acontecimientos del momento. La verdad est en los detalles de las vidas reales.

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