Posturas tericas en torno al Realismo

Una de las posturas tericas en torno al realismo, es la postura que toma Jakcobson. En 1921 con El realismo
artstico, el autor plantea una crtica bastante contundente en contra del realismo.
En primer lugar, afirma que la historia del arte, as como la de la literatura, no utiliaba !porque no conoca" la
terminologa cientfica, por tanto, no hace mucho, no eran consideradas como ciencias. #stas, utiliaban el
lengua$e corriente, el cual no pasaba por el tami de la crtica.
En cuanto al t%rmino &realismo', fue empleado desordenadamente ( )agamente gracias a los historiadores de la
literatura, lo que pro)oc, seg*n el autor, fatales consecuencias. + la pregunta ,qu% es el realismo para el terico
del arte-, responde lo que claramente era una definicin utiliada por los tericos en ese entonces. una definicin
que de cierta forma, el autor, logra poner en dudas ( hasta incluso, refutar. /a definicin e0presa que el realismo
es una corriente artstica cu(o ob$eti)o es reproducir la realidad lo m1s fiel posible, aspirando al m10imo de
)erosimilitud. se declaran realistas las obras que parecen )erosmiles, fieles a la realidad.
2ara Jakobson, la ambig3edad resulta e)idente, estableciendo de forma primaria dos significados o sentidos4 el +4
se trata de una aspiracin, es decir, se llama realista la obra que el autor en cuestin propone como )erosmil. ( el
54 se llama realista la obra que percibe como )erosmil quien la $uga. Es as que la historia del arte confunde
esas dos significaciones, en primer lugar, se atribu(e al punto de )ista indi)idual un )alor ob$eti)o (
absolutamente aut%ntico, en segundo lugar, se sustitu(e imperceptiblemente la significacin + por la 5. Esto
significa que el realismo tiene problemas desde su definicin.
Un grupo de autores del s. 676, afirmaron a menudo con insistencia que el realismo fue el principio fundamental
de su programa est%tico. ( es as que ese lema dio su nombre a una corriente est%tica. /os seguidores de esa
corriente son quienes crearon la actual historia de la literatura, por eso es que, esta corriente, se nos presenta
como la realiacin perfecta de la tendencia en cuestin. 2ara estimar el grado de realismo de escuelas anteriores
o posteriores, se las compara con el realismo del s. 676. 2or eso, secundariamente, se introduce una nue)a
significacin a la palabra &realismo', la 84 la suma de las caractersticas de una escuela artstica del s. 676.
+l analiar el problema de la )erosimilitud, el autor se pregunta si es posible, por e$emplo, plantear el
interrogante del grado de )erosimilitud de tal o cual tipo de tropo po%tico. 9aciendo alusin a la pintura ( al arte
figurati)o, afirma que el realismo es con)encional, ( por tanto, es e)idente que carece de sentido la cuestin de la
)erosimilitud &natural' de una e0presin )erbal, de una descripcin literaria. ( el lengua$e, como representacin
de la realidad, tiene su autonoma.
:eg*n el autor, e0isten dos posturas o formas de representar la realidad. /as e0plica a tra)%s de la pintura. Una de
ellas tiene que )er con el arte que se aseme$a m1s a la realidad, esto es, un tipo de arte tradicional. :u
presentacin es con)encional ( como (a se di$o tradicional. + medida que se acumulan las tradiciones, la imagen
!pictrica" se con)ierte en un ideograma, en una frmula que )inculamos inmediatamente al ob$eto seg*n su
asociacin de contig3idad. El reconocimiento se produce de forma instant1nea.
/a otra, tiene que )er con el arte que rompa con las reglas de conte0to, una especie de e0tra;amiento en t%rminos
de :hlo)sk(. Ese mismo ideograma debe ser deformado, se debe imponer una nue)a forma, ( se presentar al
ob$eto de manera no habitual. Es as que el autor refiri%ndose al lengua$e pone como e$emplos diferentes formas
de llamar a las cosas u ob$etos en situaciones totalmente contrarias al modo en que se los llaman, como formas de
&deformar' los ideogramas (a establecidos. <ale destacar que los e$emplos que utilia Jakobson resultan un tanto
comple$os ( hasta mu( poco o nada literarios para e0plicar esta forma. Este *ltimo realismo, el autor lo denomin
re)olucionario.
/os adeptos a la nue)a escuela consideran los rasgos inesenciales !los que antes no se tenan en cuenta ( eran
menos dignos de figurar en literatura" como una caracterstica m1s realista que la que usaba la tradicin
establecida. /os m1s conser)adores contin*an modelando su percepcin seg*n los antiguos c1nones. por eso
sienten la deformacin lograda por la nue)a escuela como una negacin de la )erosimilitud ( des)iacin del
realismo. Es as que Jakobson termina de e0plicar la ambig3edad con que se utili la palabra &)erosimilitud' en
el definicin de realismo dada al comieno4 la significacin + !la obra que el autor en cuestin propone como
)erosmil es realista. se atribu(e al punto de )ista indi)idual un )alor ob$eti)o ( aut%ntico" conlle)a a dos sentidos
o tendencias, la +1, la tendencia a deformar los c1nones artsticos, interpretada como un acercamiento a la
realidad !inno)adores", ( la +2, la tendencia conser)adora limitada en el seno de una tradicin artstica e
interpretada como una fidelidad a la realidad !tradicionalistas" . /a significacin 5 !la obra que percibe como
)erosmil quien la $uga !lector" es realista. se sustitu(e imperceptiblemente la significacin + por la 5" conlle)a
a otros dos sentidos, la 514 siendo quien $uga la obra un re)olucionario respecto de las costumbres artsticas,
percibe su deformacin como un acercamiento a la realidad. la 524 siendo quien $uga la obra un conser)ador,
percibe la deformacin de los h1bitos artsticos en curso como una deformacin de la realidad.
Estas significaciones ( sentidos hacen e)idente la relati)idad de la nocin de &realismo'. 2or supuesto, el
conser)ador no percibe el )alor est%tico autnomo de la deformacin. 8omo e0iste una tradicin que dice que el
realismo es 8, lo nue)os artistas realistas se )en obligados a declararse neorrealistas. + )eces, esos neorrealistas
identifican su plataforma est%tico con el realismo en general. por eso se )en obligados a e0cluir del realismo a los
representantes de 8.
=tra de las cosas que afirma el autor, es que e0iste un realismo progresi)o, donde es propio de %l la
caracteriacin que se lle)a a cabo seg*n caractersticas inesenciales !tal es el caso de la descripcin del bolso de
+na >arenina en el momento de su suicidio".
8omo conclusin, Jakobson dice que no es posible identificar impunemente las distintas significaciones de la
palabra &realismo'.
=tra de las posturas tericas es la postura de ?enette. En su traba$o Fronteras del relato, comiena la cuestin
problematiando la definicin de &relato'. En primera instancia lo define como la representacin de un o una
serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lengua$e escrito. El autor obser)a la dificultad en lo
e)idente ( simple que es esa definicin, la cu1l nos encierra ( oculta lo que en el ser del relato constitu(e el
problema, borrando las fronteras de su e$ercicio. @efinirlo de esta manera, de forma positi)a, es acreditar la idea
de que el relato &flu(e espont1neamente'.
+nte la pregunta ,por qu% e0iste el relato-, el autor afirma que al menos podra incitar a buscar los lmites del
relato ( reconocerlos como tal, as como considerar los $uegos de oposiciones a tra)%s de los que el relato se
define ( se constitu(e frente a las di)ersas formas de noArelato.
Una primera oposicin es la que se;ala +ristteles, para %l, el relato !digesis", es uno de los dos modos de
imitacin po%tica !mmesis", la cu1l es la poesa narrati)a !el otro modo es la dram1tica". En cambio, para 2latn,
el campo de la lexis !forma de decir, por oposicin al logos B lo que se diceA" se di)ide en imitacin propiamente
dicha !mmesis" ( simple relato !digesis". 2or simple relato, 2latn entiende todo lo que el poeta cuenta
&hablando en su propio nombre, sin tratar de hacernos creer que es otro quien habla'.
9a( pues, en los orgenes de la tradicin cl1sica dos di)isiones aparentemente contradictorias en que el relato se
opondra a la imitacin, en una como su anttesis ( en otra como uno de sus modos.
/a clasificacin de +ristteles es a primera )ista diferente puesto que reduce toda poesa a la imitacin,
distinguiendo dos modos imitati)os4 el directo, que 2latn llama propiamente imitacin ( el narrati)o que %l
llama, como 2latn, digesis. /a diferencia entre las clasificaciones entre 2latn ( +istteles se reduce a una
simple )ariante de t%rminos4 las clasificaciones coinciden en lo esencial, la oposicin de lo dram1tico ( lo
narrati)o, siendo considerado el primero por los filsofos como m1s plenamente imitati)o que el segundo.
:eg*n el autor, es necesario introducir una obser)acin que restituir1 al relato todo su )alor, ( de la cual ni 2latn
ni +ristteles repararon4 la imitacin directa, tal como se da en escena, consiste en gestos ( palabras. En tanto
consiste en gestos, puede e)identemente representar acciones, pero escapa aqu al plano ling3stico, que es donde
se e$erce la acti)idad especfica del poeta. En tanto consiste en palabras, en parlamentos, no es representati)a,
puesto que se limita a reproducir tal cual un discurso real o ficticio.
+ una de las conclusiones que llega ?enette luego de algunos e$emplos, es que el lengua$e no puede imitar
perfectamente sino al lengua$e o, m1s precisamente, un discurso no puede imitar perfectamente sino a un discurso
perfectamente id%ntico, en una palabra, un discurso slo puede imitarse a s mismo.
El *nico modo que conoce la literatura en tanto representacin es el relato, equi)alente )erbal de acontecimientos
no )erbales ( tambi%n de acontecimientos )erbales, sal)o que desapareca en este *ltimo caso ante una cita
directa donde queda abolida toda funcin representati)a. /a representacin literaria, la mmesis de los antiguos,
no es pues el relato m1s los &discursos', es el relato ( slo el relato. 2latn opona mmesis a digesis como una
imitacin perfecta a una imitacin imperfecta. pero la imitacin perfecta (a no es una imitacin, es la cosa misma
( finalmente la *nica imitacin es la imperfecta. Mmesis es digesis.
/a representacin literaria as definida, si bien se confunde con el relato no se reduce a los elementos puramente
narrati)os del relato. Codo relato comporta, en efecto, aunque ntimamente mecladas ( en proporciones mu(
)ariables, representaciones de acciones ( de acontecimientos que constitu(en la narracin propiamente dicha. (
representaciones de ob$etos o persona$es que constitu(en lo que ho( se llama la descripcin. :iendo que ning*n
)erbo est1 por completo e0ento de resonancias descripti)as, se puede decir, seg*n el autor, que la descripcin es
m1s indispensable que la narracin, puesto que es m1s f1cil describir sin contar, que contar sin describir. 2ero esta
situacin de principio indica (a, de hecho, la naturalea de la relacin que une a las dos funciones en la inmensa
ma(ora de los te0tos literarios4 la descripcin podra conseguirse independientemente de la narracin, pero de
hecho no se la encuentra nunca, en estado puro. la narracin si puede e0istir sin descripcin, pero esta
independencia no le impide asumir constantemente el primer papel. /a descripcin es, naturalmente, escla)a
siempre necesaria pero siempre sometida, nunca emancipada. E0isten g%neros narrati)os donde la descripcin
puede ocupar un lugar mu( grande, sin de$ar de ser un simple au0iliar del relato. 8uesta imaginar, una obra en la
que el relato se comportara como au0iliar de la descripcin.
El estudio de las relaciones entre lo narrati)o ( lo descripti)o se reduce a considerar el papel $ugado por los
pasa$es o los aspectos descripti)os en la economa general del relato. 9asta fines del s. 676, se destacaran dos
funciones en cuanto a las descripciones4 una es de naturalea decorati)a, donde aparece con una funcin
puramente est%tica. la otra, es de naturalea e0plicati)a ( simblica4 las descripciones tienden a re)elar (
$ustificar la psicologa de los persona$es de los cuales son a la )e signo, causa ( efecto !pone como e$emplo a
5alac". /a descripcin llega a ser un elemento ma(or de la e0posicin.
:e puede decir que la narracin se refiere a acciones o acontecimientos considerados como puros procesos ( pone
el acento en el aspecto temporal ( dram1tico del relato. la descripcin, por el contrario, porque se detiene sobre
ob$etos ( seres considerados en su simultaneidad ( porque enfoca a los procesos mismos como espect1culos,
parece suspender el curso del tiempo ( contribu(e a instalar el relato en el espacio.
8omo conclusin en cuanto a esta cuestin, si la descripcin marca una frontera del relato, es sin duda una
frontera interior. D, al fin de cuentas, bastante imprecisa4 se englobar1n, pues, sin problema en la nocin de relato
todas las formas de representacin literaria ( se considerar1 a la descripcin no como uno de sus modos sino, m1s
modestamente, como uno de sus aspectos.
Un inmenso dominio de de la e0presin directa !refle0in moral ( filosfica, e0posicin cientfica, ensa(o,
correspondencia, etc." escapa a la refle0in de la 2o%tica de +ristteles. Es as que ?enette, establece una di)isin
que separa en dos partes el con$unto de lo que ho( llamamos literatura. Esta di)isin corresponde
apro0imadamente a la distincin, propuesta por 5en)eniste !19E9" entre relato ( discurso, con la diferencia de
que %l englobaba en la categora de discurso todo lo que +ristteles llamaba imitacin directa ( que consiste
efecti)amente, al menos en su parte )erbal, en discurso prestado por el poeta o el narrador a uno de sus
persona$es. 5en)eniste demuestra que algunas formas gramaticales, como el pronombre (o, los &indicadores'
pronominales o ad)erbiales, est1n reser)ados al discurso, en tanto que el relato en su forma estricta se caracteria
por el empleo e0clusi)o de la tercera persona.
Estas diferencias se reducen claramente a una oposicin entre la ob$eti)idad del relato ( la sub$eti)idad del
discurso4 se trata aqu de una ob$eti)idad ( de una sub$eti)idad definidas por criterios de orden ling3stico, es
decir, es sub$eti)o el discurso donde es indica la presencia de un yo, un yo que se define como la persona que
pronuncia este discurso, as como el presente, que es el tiempo por e0celencia del modo discursi)o, slo se define
como el momento el momento en que se pronuncia el discurso. 7n)ersamente, la ob$eti)idad del relato se define
por la ausencia de toda referencia al narrador4 &a decir )erdad, (a ni siquiera ha( narrador ... los acontecimientos
parecen narrarse a s mismos'.
En conclusin, en el discurso, alguien habla ( su situacin en el acto mismo de hablar es el foco de las
significaciones m1s importantes4 en el relato, nadie habla, en el sentido de que en ning*n momento tenemos que
preguntarnos quien habla, para percibir ntegramente la significacin del te0to.
/a literatura narrati)a, ha intentado organiar de una manera aceptable las delicadas relaciones que se dan entre
las e0igencias del relato ( las necesidades del discurso. :abemos, en efecto, que nunca se logr resol)er de una
manera con)incente el problema planteado por estas relaciones. 8omo sucedi en la %poca cl1sica, en un
8er)antes, el autorAnarrador, asumiendo complaciente su propio discurso, inter)iene en el relato con irnica
indiscrecin. otras )eces, transfiere todas las responsabilidades del discurso a un persona$e principal que hablar1,
es decir que a la )e contar1 ( comentar1 los acontecimientos en primera persona como es el caso del /aarillo. a
)eces, no pudiendo resol)erse ni hablar en su propio nombre ni a confiar esta tarea a un slo persona$e, reparte el
discurso entre los di)ersos actores, (a sea en forma de cartas. otras )eces, al modo m1s fluido ( m1s sutil de
Jo(ce, haciendo asumir sucesi)amente el relato al discurso interior de sus principales persona$es.
El *nico momento en que el equilibrio entre relato ( discurso parece haber sido asumido con una perfecta buena
conciencia, es en el siglo 676, la edad cl1sica de la narracin ob$eti)a, de 5alac a Colstoi.
=tra de las posturas en torno al realismo es la postura de 5arthes, en su traba$o El efecto de realidad de 19FG.
8omiena poniendo un e$emplo de descripcin4 &un )ie$o piano sostena, deba$o de un barmetro, una monta;a
de ca$as ( cartones'. as, luce la sala donde se encuentra Hme. +ubain seg*n Ilaubert. Ilaubert, al igual que
muchos otros autores, crean notaciones que el an1lisis estructural, ordinariamente ocupado en separar (
sistematiar las grandes articulaciones del relato, de$a de lado, sea porque e0clu(e detalles &superfluos' o porque
se consideran &rellenos'. +fectados de un )alor funcional indirecto, constitu(en alg*n indicio de car1cter o de
atmsfera por lo que podran ser recuperados por la estructura.
:i el an1lisis pretende ser e0hausti)o, tratando de alcanar un lugar en la estructura, el detalle absoluto, debe
enfrentarse con notaciones que ninguna funcin permite $ustificar4 estas notaciones son escandalosas !desde el
punto de )ista de la estructura", o, parecen responder a una suerte de lujo de la narracin, proporcionar detalles
&in*tiles' ( ele)ar as a )eces el costo de la informacin narrati)a. :i en la descripcin de Ilaubert, es posible )er
en el piano un ndice del tren de )ida burgu%s de su propietaria ( en los cartones un signo de desorden (
abandono capa de connotar la atmsfera de la casa, ninguna finalidad parece $ustificar la referencia al
barmetro, ob$eto que no es ni incongruente ni significati)o.
+*n cuando no son numerosos los detalles &in*tiles' parecen pues ine)itables4 todo relato, al menos todo relato
occidental de tipo corriente, posee algunos.
/a estructura general del relato, al menos la que ha sido analiada hasta el presente, parece como predicativa;
esquematiando al e0tremo, ( sin tener en cuenta los numerosos des)os que el relato impone.
+lgo totalmente distinto sucede con la descripcin, %sta no tiene ninguna marca predicati)a. es estructura
puramente sumatoria ( no contiene ese tra(ecto de eleccin ( de alternati)a que da a )eces a la narracin.
/a descripcin aparece as como una suerte de &particularidad', en la medida, en que no es $ustificada por
ninguna finalidad o accin de comunicacin. /a singularidad de la descripcin !o del &detalle in*til'" dentro de la
trama narrati)a, apunta a una cuestin que re)iste la ma(or importancia para el an1lisis estructural de los relatos.
Es entonces que el autor se pregunta4 ,cu1l es la significacin de esta insignificancia-. /a descripcin tu)o
durante mucho tiempo una funcin est%tica. En al +ntig3edad, e incluso hasta la Edad Hedia, la descripcin
estaba su$eta a ning*n realismo. poco importa su )erdad o su )erosimilitud.
:i hacemos un salto hasta Ilaubert ( su Madame Bobary, descubrimos que la finalidad de la descripcin es mu(
fuerte, como es el caso de la descripcin de Jouen. :i bien resulta un poco &impertinente' respecto de la
estructura narrati)a de la no)ela, no es, para 5arthes, en absoluto escandalosa, tiene un sentido, el cual depende
de la conformidad ( de las reglas culturales de la representacin.
/a finalidad est%tica de la descripcin flaubertiana est1 impregnada de imperati)os &realistas'.
/os residuos irreductibles del an1lisis funcional tienen en com*n que denotan lo que corrientemente se llama
&real concreto' !peque;os gestos, actitudes transitorias, ob$etos insignificantes, palabras redundantes". /a
&representacin' pura ( simple de lo &real', el relato desnudo de &lo que es', aparece as como una resistencia al
sentido. esta resistencia confirma la gran oposicin mtica de lo )i)ido ( de los inteligible. En nuestra %poca, la
referencia obsesi)a a lo &concreto' est1 siempre armada como una m1quina de guerra contra el sentido. /a
resistencia de lo &real' a la estructura es mu( limitada en el relato de ficcin, construido sobre un modelo que no
sufre otras presiones sal)o las de lo inteligible. pero este mismo &real' se )uel)e la referencia esencial en el relato
histrico que se supone refiere &lo que realmente ha pasado'4 qu% importa entonces la no funcionalidad de un
detalle desde el momento que %l denota &lo que ha ocurrido'4 lo &real concreto' se )uel)e la $ustificacin
suficiente del decir. El discurso histrico es, el modelo de esos relatos que admiten llenar los intersticios de sus
funciones con notaciones estructuralmente superfluas, ( es lgico que el realismo literario ha(a sido, con
apro0imacin, contempor1neo del reinado de la historia &ob$eti)a'. :e considera a lo &real' como autosuficiente,
que es lo bastante fuerte como para desmentir toda idea de &funcin', que su enunciacin no tiene ninguna
necesidad de ser integrada en una estructura ( que el haberestadoall es un principio suficiente de la palabra.
:eg*n 5arthes, en lo que respecta al concepto de )erosimilitud, ha( una ruptura entre lo )erosmil antiguo ( el
realismo moderno, es decir, nace un nue)o )erosmil, que es precisamente el realismo. El autor desarrolla el
concepto de ilusi!n referencial, aduciendo que la )erdad de esta ilusin es que lo &real' reaparece a ttulo de
significado de connotacin. pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan
directamente lo real, no hacen otra cosa que significarlo4 el barmetro de Ilaubert, por e$emplo, es la categora de
lo &real', la que ahora es significada, por lo que se produce un efecto de realidad, lo cual es el fundamento de ese
)erosmil &inconfesado'.