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Por tadas estas razones, la imagen no ha-suscitado, desde el
enorme trabajo teorico del Renadmienta,una dencia que Ie sea
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propia,Se sigueporcosrumbre refiriendo aeseperiodoglorioso, LA !KOOdN
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ypara tado 10 demas chapuza, remiendo, valiendosedel psicoa-
nalisis, de Ia psicologia, de la linguistica, de la informatica,
Este libro no pretende ni fundar esta ciencia ausente ni pre-
decirla. Propone un recorrido que tome en cuenta a 1a vez el
COntexto cultural (preeminencia de una ideologia de la percep-
cion) y el doble regist[o de significaci6n que imponen inexrri-
cablemente objetos yformas. Cada uno de estas'capitulos no es
solo una <<lecdom> (se perdonara este homenaje aJak-obson ya
que, al pasarde seis a veinte, el conjunto se devalua por la in-
flacion),sino,eneI fondo, recoger nocionesdispersas: estas lec-
ciones se orgaoizan segun un eje y se encadenan mediante un
orden bastante rigido, por entero subordinado al hecho de que
se trata, sin lugar adudas, de imagenyde sencido y no dees te-
tica, area cercana pero distin ta, que ponemos a veces a contribu-
cion. Resumiendo,este libro,comocualquier librode pedagogia,
ptopone un itinerario. Este comprende veinte estaciones y en
cada una de ellas se ofrecen bien visibles otras pistas, a menudo
tentadoras y prometedoras. Buena suene a aquellos que las si-
gan, perosi no 10 hacenaSl, tendran la impresionde queeI pai-
sajese nubIa. Este Itinerarioes, pues, opresorpetoquien 10 haya
recorrido has,"el final tendra sin duda ganas de volverlo a cra-
bajar si se convierte en gura a su vez.
Dna palabra mas para terminar este preambulo: los ejem-
plos propuestos no flaCen diferendas entre el dibujo de prensa,
elgrabadoyla fotografia (encuantO aIa pimura,se tratadeocra
__ cosayaquesolosirvedereferencial,Esto,evidentemente,sedebe
al hecho de que solo ha merecido nuescra atencion aquello que
los acerca debido al parentescode los sopones yde los publicos
euando de difusion masiva se trata. Podriamos tainbien dedicar
nuestra atencion unicamenre a Su especificidad y seguir en eSte
casa varias estudios parriculares. Esre seda otro proyecto.
16

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La presenracion 0 la obsesion de 10 real
Espacia
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I." vertical. Un fcagmenro de 1;1 ('quebrad:J. de Cuzco, Tour du

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Monde. primer semesrre. 1863 . -
18
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CAPiTULO PRIMERO
La imagen, (una ventana abierta sabre el mundo?
Elegir es eliminar.-El campo yel fuera de campo.-El campo y el Cua-
dro.-EI fuera de campo y el fuera de cuadro.-La imagen rectangular
no es Ja arquirecrura a Ia imagen.-La imagen occiden-
(al quiere significar 10 que el ojo ve desde un unico puma de
rno fa arquirecrura, la recnoJogia condiciona la imagen y la obliga al fec.
cangulo.-Desviaciones con respecro ;J. la norma.-Caso de 1.1 iJusrra-
cion de libros: recrangulo horizonral 0 venicaJ.-El Jibro y el comic, oca-
siones de ruprura.
EL CAMPO Y EL CUADRO
Antes de analizar 10 que hay en la imagen, ios elementos que
la componen y las relaciones que la organizan, olvidamos dema-
siado a meriudo que una imagen, para ser 10 que es, ha [enido
que elegir en 10 vivo, es decir eliminar. Elegir, para una imagen'
figurariva, no es unicamen(e decidir 10 que va a sec visible. sino
rambien 10 que debe quedarse escondido.
El for6grafo mas aficionado sabe bien que problemas Ie plan-
tea la roma de vista: no s610 debe velar por hacer visible y legi-
ble 10 que consti[uye su sujero, sino, ademas, debe evitar inrro-
dueir en su forograHa elemenros que perrubarian el equilibrio 0
que Ie nubladan el sentido. Forografiar un paisaje, gesro muy ex-
[endido a 1a hora de haeer turismo de masas, es enrregarse ma-
quinalmenre a coda" una serie de operaciones que se olvidan des-
19
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pues, salvo si hay error de maniobra. En esre ultimo caso, el en-
rorno del fotografo no dejanl de hacerle observar que deberia ha-
ber evitado un poste ,elegnHico considerado inesretico, 0 incluso
arreglarselas para no forografiar su sombra. Observaremos que
las normas exigidas son mnm mas escciccas cuanw el publico es
poco expeno y que entonces cuesta hacer pasar por intencional
10 que se reprueba segun el codigo que funciona implfcitamente
en el grupo.
La imagen figuraciva debe pues hacer enrrac en los Hmjres
que Ie son asignados (y sobre los cuales ,endremos que volver)
una porcion de espacio real y eliminar de un modo u 00 los ele-
meows considerados percubadores. De un modo U o[co: exisre,
en efecco, en fotografta una soluci6n que consis[e en rechazar
aqueUos elemenros fuera del espacio forografiado, existen orras
que consisten en enmascararlos sencillamente aprovechando un
efecro de profundidad. Mas feliz que el fotografo, el dibujante se
conformara con ignorarlos. Sin embargo, el principio es el mis-
mo: seleccionar.
En el caso del forografo -pero esra nocion puede ayudarnos
mas 0 menos para otras imagenes- se llama.
campo a aqueUa porcion de espacio que va a ser representada, y
/uera de campo rodo el espacio alrededor.
Este reparto es menos sencillo de 10 que aparenta pues, al
igual que los elementos del campo seran visibles en funcion, por
ejemplo, de la organizacion en profundidad del espacio de refe-
rencia, ciertos elementos del fuera de campo, im'isibles pero de-
signados mas 0 menoS explkitamente por las carencias del cam
po, debedn ser romados en cuenta en la interpretacion de 1a ima-
gen. Esta relacion campo/ fuer. de campo' ordena en parte el fun-
cionamienro de la imagen, hasta el puntO de que se podria con-
siderar un sistema de clasificacion basado sobre sus diferentes
modalidades. A menudo, mediante el fuera de campo la imagen
suscim el deseo, que va a Wffiac en 10 que a narracion se refiere ,
una importancia considerable'.
EI campo es, en su origen, un'espacio en profundidad. Puede
ser limitado para las dos dimensiones de la geometria plana; para
la tercera, el aleance de la mirada (mas 0 menos asociada a la del
objetivo fotogr:\fico) es el que la limita de modo natural, asocia-
I Alain Bergala, <eInitiation a la semiologie, Le! c"hier! de /".;1udiodluel.
Paris.
20

2. La forma o\'al, un reeuerdo. Argel. Mailual Escolar.
do Con mas frecuencia a la configuracion del terreno. La imagen
a su vez solo restiruye la profundidad mediame artificios, ya que
esd condenada a jugar unicamente sobre 1a superficie.
Esta superficie precisamente esra delimitada por un conror-
. no de forma variable que la alsla de la superficie circundame. Se
trata de un nuevo espacio necesariamente plano (no considera-
mos aqui ni la escultura, que sin embargo pertenece al mundo
de la imagen, ni la imagen en relieve, todavia excepcional), que
solo representa al primero por convencion, al que Hamaremos
Cttadro a pesar de la imprecision del termino. En la forografia,
el caso mas senciUo, hay una homologia entre campo y cuadra;
el (ampo de la foro es el que Se inscribe en el cuadro del visor,
que se convertid ademas en el cuadra de la foro. Esta confusion,
sin consecuencias a este nivel, entre cuadro y campo, no debe con-
ducirnos a confundir el fuera de cuadra y el fuera de campo. Pre-
cisemoslo pues, aunque parezca evidente (ya que la experiencia
es a menudo testigo de una lamentable falta de rigor en el uso
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3. Cuadro en arabesco para una imagen idilica. La /ecci6n de mora/.
Manual Escolar.
c:.uadl"o
de los cerminos)': eI fuera de Sm.p6 es la parte del que
se exriende mas aUa de los lim ices de la imagen (par e]emplo la
pagina impresa alrededor de la fotOgrafla d
7
el fuera de
campo es el espacio no represencado. AnuClpandonos a 10 que
vendra en esee libra, el campo esca del lado del referente, el cua
dro del lado del significante. El cuadra se esfuerza en i'0r
sigllificante el campO; el fuera de cuadra no precende SlgntflCar
el fuera de campo. Sin embargo, se comprende melor 10 que es
una imagen comparando el fuera de cuadro.y .el fuera de campo
esforzandose en asimilar el cuadra y el campo.
EL RECTANGULO, HECHO CULTURAL
AI inscribirse en un reccangulo, la imagen fotOgrafica ha reo
forzado esa idea segun la cua! el cuadra .reCtangular cae de su
peso que estada en la nacuraleza)) de I.a imagen, excepto algu-
nas excepciones perfectamence reperconadas.
2 La polisemia de los lerminos, frecuence en frances
cionario campo y cuadro))!) haec que eSlas palabras puedan ser uti Iza as con
Olras acepciones. Lo importaore es explicar las nociones, se las
lre en Olras palabras. Si no, hay que-rceurrir a1 ingles, allano. a los neo
mas, en .resumen a la jerga.
La focografia, sin embargo, no es responsable; no ha hecho
mas que seguirle los pasos a la pintura occidental" que poco a
poco, sabre coda desde el siglo XIV, ha privilegiado la pintura de
caballece, el cuadra de forma reccangular.
iPor que esea forma? Aunque hoy nos parezca la unica po
sible, su aparici6n es card'a en la hiscoria de las imagenes y la
mayoda de las civilizaciones, asia-deas 0 amerindias sabre roda,
no la han ucilizado praccicamente, a si la han ucilizado, can pra
porciones (Qrulmente difereores. Nuestfos libros de ane rienen
cendencia a enmascarar esea parcicularidad reprodu( . ,do unifor
memente las obras, feagmentos de pintura a rollos chi
nos, en reccangulos perfectamente ajenos a la obra original. Eseo
es olvidar que la pintura pariecal de las diferentes epocas de la
prehiscoria, para acenemos a un ejemplo que se extiende sabre
millares de anos, ha ignorado campletamente la noci6n de cua
dra. Las figuras de Lascaux, de Altamira a de Tassali se invaden
las unas a las DCroS can el mas perfecto desprecio hacia los limi
ces; las obms maescras recanocidas de la pinmra china a japone.
sa raras veces escan inscriras en un cuadra, y el sapone. al cener
a veces una forma recrangular, es rode altura 0 anchura, recor-
dando de tnuy Jejos nuestra cuadra. Esca noci6n de cuadra cerra
do y escrictamente delimitado par un crazo lineal parece surgido
de la culcura occidental, segun pracesos codavia misceriosos. En
ocros lugares, no se han preocupado par separar can canto rigor
el cuadra y el fuera de cuadra, y cuando se manifiesta cal velei
dad, el cuadra as! esbozado no se acerca mas a un reccangulo que
a o,ua forma geoID_eeriea. Hay que admicir, pues, que el cuadra
con forma muyorlrariameore reccangular es un puro.producro de
la civiJizacion [ecniea occidenral, sin duda asociado con el empleo
generalizado de la perspecciva, la racionalidad geomecrica y los
imperativos de la manurenci6n. Hay que evicar. sin embargo. ha-
eef conclusiones apresuradas. pues Ia cuesri6n sigue preocupan-
do a los especialiseas'. Una sola ca," es cierca: el cuadra. y par
ricularmenre el cuadro recrangular, no corresponde en nuda al
campo natural de la vision, e1 cual es de una definicion inciena
en sus margenes, muy escrecho en casa de fijeza de la mirada,.y
s610 debe su eficacia a la movilidad del ojo. La natura!>, del rec-
cangulo es una ilusi6n mas, que debe atribuirse a la megaloma
} Vease Meyer S,hapiro, \\Champ el vehieule dans les signes iconiques, Cri-
tique. mims. 315-316.
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nla ouesrca civilizacion,que declara natura"b> que elabora
par cuenta prapia.
Ademas de la forma rectangular y del contarna que 10 aisla
de su entocoe,el cuadra de museaes frecuentemenre enmarcado
par 10 que se llama un marco*. Ese marco tiende a acentuar la
auronamia del cuadra. "(uanda tiene relieve y encierra cuadras
con vistas en perspectiva, el marco hace rer[oceder Ia superF"icie
del cuadra y ayuda a prafundizar la vista; es como el marco de
una ventana par la cua! se ve un espacia desplegada dewis de
un crista!>, (M. Schapiro). Ahara bien, el cuadra y la imagen fi-
gurativa en general se refieren implicitamente a ese model a gue
ardena en ultima instancia el efecra realidad. iEs necesaria Ue-
gar a pensar que la imagen occidental eS en primer lugar una vi-
sion de encarcelamienta, una aberrura en una pared que protege
al hombre del cantacra direcra con la naturaleza circundante? No
serfa la primera vez que, por un rodeo U Otto, se valorizan las
relacianes camplejas que mantienen la imagen y la arguitecrura.
Segun radas las apariencias, escribe M. Schapiro, <<00 fue has-
ta el final del segundo milenia antes deJesucrisra (0 antes) euan-
dosepensoenaislarla imagenmedianteunmarcocontinuo,cer-
cada similar al de la muraUa de una ciudad. Valvemas a encan-
trar aqui, pera de atra modo, una pasible influencia de la arqui-
tecrura, ratalmente plausible euanda sabemas el papel que la ciu-
dad amuraUada ha jugada en el imaginaria occidental '. Que la
imagen deba su forma y su funcionamienro (aora a 13 muralla
(como cern) del (\Jadeo) corn.o a la ventana (como ocganizacion
Jel GlmpO), cs una hip6resis que tan s610 se poodverificar me-
diante un esrudia camparada de la evalucion de las farmas. Par
raoto, nos conformamos<on sugerirla en la medida er.t ql.;le
de contribuir a paner en crisis Ia idea simplisra, pero renaz, de-
un campo natural de la vision que se plasmaria en el recrangula.
cExisre una relaci6n necesaria enrre el campo yel marco rec-
tangular? Es sarprendente comprabar que el arre palealitica ha
ignoradoranwal unocomoalOrro:
Uno de los hech9s mj,s sorprenden.res en el esrudio del acre
paleolfrico es 1J brgariizaci6n de las figlJras sabre las paredes
---:-:-:-7'
>i- N. de fa T. = 1 auror rormub aqui una acbraci6n sobre la palabra ca.
dre;enla medidaqueesrapabbraen Frances significatantocuadro comomar.
co, el aurar se veobligado aHamar al marco el1c4dremellt. Al no ser perrineme
dicha disrincion en castellano hemos suprimido la Frase.
4 Villes iTlwgiJlaires. Cedic, Paris, 1977. .
24
de lascaveinci
s
:EI numero de las especiesanimales represen-
cadas es poco efevado ysus relaciones topograficas son c:ons-
tanres: bisonre ycaballo oeupan eI centro de lospaneles, ca-
bra moores ycietvos.los enmarc:an sobre los bordes, leones y
rinoceronres se sin1an en fa periferia. EI mismo temaserepi.
.re varias veces en 1a misma caverna; Se vuelve aenCOnrrar 10
mismo, pese aalgunas varianres, de una caverna ala orra. Se
trata tealmenre, parconsiguienre,de una cosa disrinra ala de
la represemac:i6n accidental de ani males de caza, de una cosa
diferente al:.t escC"irura, de una COS3 distioca tambien alos
cuadros5.
La nacion de campo -que supane un espacia visible ha-
magenea- es aquf mas a menas impasible de aplicar, ya gue es-
tamas ante Ja presencia de imagenes hechas para significar una
cosa diferente de La que ve el aja
6
En este casa, el marco es inu-
ril, par una parre en razon del sapone elegida, par atra parque
no es necesario concretar los Ifmires de la vision.
En cambia, las camaras Iucidas) -esas rnaquinas para di-
bujar en perspecriva que han inspirada a Roland Banhes en el
titulo de su libra sabre la foragrafia-, que permiten repraducir
una parcion de paisaje en un rectangula, impiden eualquier asa-
ciacion de las nacianes de campo y cuadra, ya que el cuadra no
es mas que la puesra en horizontal de! campo segun las leyes de
la perspectjva.
Se podria anadir que el cuadto yeJ campo supanen ambos un
abservadar unico situada en un pUnta fija y que esa sola mirada
privilegiada puede atesriguar de la homologla exisrenre entre el
uno yel orro. En China, at menos en la epoC3 clasica, nada se.
mejance ocurria: ... un cuadro chino de perspecriva caballera,
(... ) no afres.e punta de vista fija y privilegiada_yj... ) el espec-
radar esca invirada sin ceSar a penerrar los lugares mosrrados 0
escandidas... escribe F. Cheng '. En esta concepcion de la pers-
peer;va que en un misma cuadra desplaza a discrecion el punta
de observacion, la nacion de campo, tal y como la habiamas de-
finida, es mas a menas inu[i!izable y Se camprende que la de cua.
dra no tenga tampaca mucha senrida.
Retendremas, pues, gue par razanes historicas la imagen fi-
) Andre Le gesle et la parole, A. Michel, Paris, 1974, r. I.:
Technique el tanKage (cap, VI).. . . .
6 Cesare Ripa, lmroduCtion a I'iconologie (1603))), Crtt'que, nume-
ros 315, 316.
7 Franljois Cheng, L'Ecrill/re poetique chinohe, Paris,Seuil, 1977.
25
F
gurativa occidental, que tiende ademas a imponerse en rodo el
planeta, ha asociado de modo duradero el campo y el cuadr? La
invencion de la perspecriva orric, al.final la Edad .Medla: la
de la forograHa al alba del desarrollo industrial,} por fin los 1m-
perativQs de la pantalla cinemarografica constlwyen consldera-
bles presiones que volveremos a encootrar a 10 largo de este
camiento. .
La imagen ha ioreorado realmeore, por diferentes
capar de osa sujociOn. Ademas de la libert.d que permltla I. pln-
rura arquiteerural (pawl-s y rechos), dlfer:ntes for,;,as han In-
tentaclo a veces concurnr con 101 forma dOITuoaore: aSI 10 ovalado
del rerraro. Por oua parre, la homologia solo
de funcionar verdaderamenre si el cuadra eS ffilmetlCO en sus ml-
nimos deralles, es decir si rodos los e1emenros del campo, incluso'
los mas infimos 0 los maS lejanos, se rrasladan en el cuadro. Sa
bemos que el dibujo en particular ha rendido a reducir el fondo
del plano a un estado de esbozo, incluso a borrarlo pura y slm-
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4. La incerprec:lci6n del rextO y de la imagen. E/ (llcoho/ismo. Manual Escolar.
26
plen:enre.. La nocion de cuadro pierde enronces grail. parre de su
pernnencla.
El cuadra. norma interiorizada por excelencia, se've pues, a
pesar de todo, puesca en tela de juicio en ]a pranica coridiana.
En euanto al recdngulo, exisre alguna difieulrad en decidir si sera
a 10 ancho a a 10 alto. La fotografb de paisaje vacila: basta com-
parar dos versiones de un mismo paisaje, una venical y otra ho-
rizontal, para darse cuenta de que ninguna prevalece sabre 1a otca
desde el punta de VIstJ. de Ia evidencia. En cambio) cierros 010-
rivos (desfiladeros, cascadas, picos) recurren mas bien- to ver-
,,"aI, arros (mar, lIanura) mas bien a 10 horizontal. Sin :mbargo,
basta perseverar un poco para darse cuenta de que la eleccion
rara vez es ineluctable.
La ilusrracion dellibro es Ia que, conrrariamente a la pintura
o aI grabado original. cues tiona mas frecuentemente el Formato
recrangular horizontal. En efecto, recordemos que las ilusrracio-
nes de: los libras del siglo XIX (por ejemplo los de Julio Verne,
conoctdos de rodos), han privilegiado ranto para los paisajes
como para los rerraros el formaro recrangular vertical. Nos po-
demos preguntar el porque, puesro que en el mismo riempo las
obras documentales (La V"elta al M"ndo) proponian laminas a
roda pagina en formaro horizontal, obligando aSl allector a mo-
dificar la orientacion del libro en eI rranScurso de la lecrura. Sin
duda, esra dificil operacion (las obras pesaban mucho) era con-
sideradJ aceprable en el caso de un proceso de esrudio e incom-
con el pbc:er del texto de ficcibn: mediante esta sencilla
_comparaci{lnxclllos que, ..1 menudo, son elementos ajenos a la-vi-
sion los que intervienen de modo decisivo.
Del mismo modo, el libro se ha permirido -siendo ,i1 mis-
rna recd.ngulo. par tantO normalizado- en relacion con sus
ilusrraciones roda clase de libertades, con la condicion de nO cues-
rionar eI principio intocable de la fijeza del ojo del observador.
Asi se pueden ver escenJ.s 0 paisajes inscriros en forma ovalo
delimitados par contornos can funci6n ornamental: el alcance
sinlb61ico de esras desviaciones no es un gran misterio. A me-
nudo, la imagen, idealmente conforme con las normas recorda-
das mas arriba, se ve penerrada por el rexro de la pagina, defor-
mada por su propia leyenda hasra el puntO que ya no recuerda
sino de lejos cua-Iquier forma geomerric. (que no cosraria mucho
reconsriruir en caso de necesidad para orra puesra en pagina).
Tambien Ie ocurre con fines simbolicos que f10re en cieno modo
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5. Bordes difumin;ldos para una im:lgen onfrica. The Lurelei Berg. Gr:lbado ro
m-inrlco. lR27.
en la pagina, sin que ninguna linea reera venga a precisar sus 11-
mites.
Pero sin duda es del c6mic, a nivel de su unidad mas peque-
na, la vifiera, somerido a las necesidades del relata a su cirmo,
de donde nos viene la protesra maS ofenslva del sacrosanta rec-
rangulo que encierra rodavia mayoricariamente nuestras ima-
genes.
28
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1::-
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CAPiTULO II
La profundidad: encruc:ijada cultural e ideol6gica
La imagen, un siglo XVIII: un espacio difereme para
una vision del muncio diferente:':""-liidia, siglo XVII: la simb6lica contra
la profundidad de campo.-China":la doble perspectiva.-El Occidente
o la simulaci6n -de 10 visible.:-La 0 eI racionalismo en la
lateme ".del "codigo perspeceivo.-La superficie plana
como espacio amonomo.-Del codigo perspecrivo al objerivo forogd.-
fico norma!>l.-El discurso ideol6.gico del.gran an.gular .-Objerivo.
objerividad, realismo.
La imagen representativa -Hamada algunas veces cuadco-
tendda, pues. mayoritariamente al menos para. el oeste de Euro-
. pa, America del Norte y en algunas zonas sometidas asu influen-
cia, valor de simulacra. La que simula es, con algunos arreglos
de circunstancia, la vision que un inmovil po.dria te
ner del espacio exterior a traVes de una ventana 0
10 que no deja de tener similitud, a traves del.,vifor de un apa,
rata fotografico. Recordemos a este respecto-que el visor que per-
mite el encuadre de la foto ha sido elaborado, tras numerosos
tanteos, en funci6n de imperativos tecnol6gicos, Iuega,
pero sabre todo para adaptarse al sistema dominante de Ja re-
presentaci6n pict6rica. La foto ha tornado muy naturafmente la
sucesi6n de una moda mas antigua, pero regentada par las mis-
mas normas de reproducci6n aproximativa del campo visual, que
ha tenido sabre su posteridad una seria influencia.Hablamos aqui

29
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de la imagen de difusion masivaque ha sido interpelaa
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sar, pero sobre sus aspectos mar,ginales,por los ir:,novadores de
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todos los IwrizonteS. Hoy todavia, a mas de 70 anos de LaI Ie-
'loritas de .1v;,lo.. (picasso, 1907), de los primeros emayOS de
Kandisky Yde MalevitCh, tOdo 10 que se desvia del cuadro su-
..
puestame
n
. e realista esta considerado como audaz en la decora-
cionde int{rioresde la pequenaymedianaburgues[a0 comobro-

i ma en los loedios populares.
!, ParaaFreciar hastaquepuncosomas tributarios de toda una

concepcion del cspacio, es mejor ir mas lejos en la btisqueda de
contra-ejer,plos. Ademas, tenemos de donde escoge.r:.Ia
pinturapr,:historica,nuestraSimagenes med,evales,losdomlOlOS
.alneridianos 0 extremorientales ofrecen, entre otros, una reserva
inagotable. .. . ., .
" Primer ejemplo: pintura mural de IOSDlraClon bud,sta.
(Medavela, Sri Lanka). Se trata de un fragmento insertado por
las necesidades de la reproduccion en los lImites de una figura
geometrica, de unJakata, episodiode la vida anterior del Buda.
Esta pintura, que pertenece a la epoca Hamada. de Kan?y,.data
del siglo XVlll, epocaenque los artistas locales, IOcluso eJe.oeo.do
en el marco de un reino independiente, pueden haber s,do 10-
fluidos'parlos colonizadores 0 holandeses..1'1 bod-
hisatva que esta labrando, se glra e IOterpela a su veClno que
"
, 1'1E
pasa cercade ahi para encargare un .. ;cenaen parte
--Healista, pucsse basa enuna quelos per-
sonajes mantienenen un espaclo reconsutu,bl.e. S,n no
dejaremos de observarla ausenciade profundldad, el per-
,i
sonaje principal ysus bueyestratados poco al estllO.que an-
tiguo Egipto ha hecbocelebre. Encan;blO, un persona)e mas pe-
R
queno que trabaja j\lSCO entre los dos IOterlocuto
res
parece eStar
t
en un segundo plano, del mismo modo q"e el cuerpo al.argado
J
del hijodel Bodhisatva qUC acabade monr de un m?rd,sco.de
serpie
nte
.Encuanco,al campo, medIante vI.S,ta
aerea, como un rectangulo, YmaOlf,estamente SIO preOCUpaCl?n
porsus proporcionesexact as, CIIando los arboles ylos
estan eo vertical, sin efectOS de modelado en la d
11'.
de punt6de vista, perfectamente heterogeneo,)' para un
oCCidental " erig!r en normasu prop.iosiste-
maJ traduce una IOcluso primitiva, .1unque
se Ie reconozcar, cualtd"des estetIc"s. .
q Segulldo",jemplo:;'."a indiade pin-
tadapo.r Chand haCia 1620. Relata la visitadel ell1periid"or
Jal;anglf,aAJmeren 1613. EI emperadorsentadobajo un balda-
qUIl1. mdead? de cortesanos, mientras que en primer plano
se dlstnbuyen ahmentos a un grupo sent ado en circulo. La es-
CIIela mongol, que brilloCOn intenso resp/andorbajo el reino de
.I.os tres emperadores Akbar (l556-[6r"\Jahangir (1605-1627),
(1627-1658),mezda,enese periodoenque la influen-
Cia espreponderante,elementosindiosyelementosper-
SaS. Esta vez Se trata no ya de un fresco sino de un" miniatur"
rectangular(31 x19,5 cm.). Aislapues,a nuestramanerade ver
una parcion de espacio donde se organiza una escen" a la cuai
poddamos asistir y que podemos, de todos modos..describir. A
pesar de la evidente profundidad de campo (pero eseo es una
construccion.de nuestroespIritu, no una vision inrnediata),eles-
pectador no puede dejar de versesorprendido por la
preocupaClOn dornmantedeorganiZ<lrel espacioplanode la ima-
gen,en lugar de simularel espacioen tres dimensiones de la es-
de referencia. Conseguimos,desde luego, situara los perso-
nales los unos respecto a los otros merced al de cn-
(el que est:l en p"ne ellmascaraco se encuentra
neccsanamenre d.e,ras del que enmascar" en rclocion con el es-
pectador) pero a la inversa de nuestras convenciones, observa-
mosquesO!,llosp-ersonajes mas JejanQ!i (siempreenrelacioncon
el hipoteticoespectadorque Ja moderna tr:tJicionoccidental pos-
para Jo coherencia de cualquier imagen figurativa) los que
!nientras Son de pc-
d:!:r.>etSlOn(KqUl, la com'enclon da prioridad i Elinipor-
.tanCia 50(1'1 y no a la proximidad de un observador Clue cntiendc
que su vision determina eJ del mundoYierre Francastcl
ya esto en la(rimura ,?-cci::l<:Jal Re-
naClInlel1tO ,J .
a. -fncontraremosotros ejemplos sin dificultad, particularmen-
.
.., ... de las bojas. En cuanto a fas flores de loto de la parte supenor,
su funcion es puramente simb6lica ydeC'Jrativa. Este.!ragmento
(al igualqueel conjuntodela pinturamuralencuestlo
n
) es des-
1 So trata del Urag.J.bra.
te en Ia .!,intura china que present2 la ventaja de haber sido ob-
1 P. FraDcastcl, NaisstlllCC cl'un cspacc de !OCir;./0gie de I'drt P;1
ris, Denocl Gonthier. 1970.' I
31
If' --- _...

r- jeto de una verdadera doccrina -e-asl como la pinrura occidenral, ",0 ;.-
1
y como ella, en escrecha relacion con todo el cta'nsfondo ideolo,
H'
gico.(EI no ignora la en la pi.n-
cura paISa)e, excelenre craduClendo el IOflOlCO de las lep-
nlas. Sencillamente, conscruye el espacio segun principio$..s\ii.e.,
renteS a los del \lineor occideneal.
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6. Uidgd ]ak"ald. ptntura mural, Kandy, Ceilan, siglo ?;.;lIIo
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32
Se erata, en decro, de' una doble petspectiva. Sesupone
que eI pintOr, en general, se mamie[fe .en una alcura. gozando
asf de una vision global del paisaje (para moserar fa distancia
entre las cosas, flotando en un espacio atmosferico, utiliza COn-
erastes de vOlumen, fOtma y ronalidad); pero al mismo ciem-
po, parece moverse a traVes del cuadro, adoptando e1 ritmo de
un espacio din"mico ycomemplando las cosas de lejos, de cer-
ca ydesde difereores lados (asf, las montanaS se ven a menu-
do a1a vez desde cierra altura yde frente; laslejanas puecien
parecet mas gtandes que las del primer plano. AI igual, el
muro principal y el latetal asi como el intetior y el ex-
terior de cierras habir,kiones son mostrados al mismo tiem-
t' .. p0
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U... L \ \"c::..-
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-_..--'----
De estos ejemplos retendremos el aislamienro relativo de Ia
concee-cion occidental de lin espacio en profnndidad,que-Haduce
la racionalidad de la vision y Ia fijeza del punta de vista. Nos abs-
-cencl:rmmsdellegar"aliCcoflCTus'iCicldeUili-inspl'iaci6n comun de
todos los siStemas de representacion nO occidenraIes: entre la pin-
tura mural cingalesa del siglo XVIlI,Ia miniarura de la escuela mo-
gal en el siglo XVI! yIa pinrurachina clasica, las diferencias son
considerables. A 10 maximo, tienen en' comun eI hecho de cues-
tionar la rioxa occiden'ral de Ia figuracion. Por 10 demas, es en
gran pane bajo la influencia de la estampa japonesa como
sido condu'ciiJ,,'Ji revolucion pictural que nos Heva del final del
,Impresionismo a los inicios del Cubismo yde Ia Abstraccion. Re:,
voJucion, repit.moslo, que apenas ha alterado el dominio de la
imagen de maS as, mucho mas profundamente marcada por la fo
cografla, muy preocupada por SU objecividad.
, La configuracion occidental de la profundidad tiene bases his-
t6ricas COnOCldasque noslimJtare-n1os"'ci-"recordar sucintamence.
Para una mayoria de cemas, sin embargo, no hay dud a que tra
duce los mecanismos de la vision. Ahora bien, como 10 recuerd.
visual es un problema complejo
y no tiene ninguna relacion con 10 que pasa en el interior de una
camara: no existe imagen en el fondo de nuescro cerebro'.
Nos remitiremos, para recordar el funcionamienco de la per-
3 F. Cheng, Vide et plein. OLe lal1gage pietuf;z! cb;noh, Pads", Seuil, 1979.
pagina 64. ....
4 Commtmication de masse et c01Jsommal;otJ de massej bajo la direcci6n
de Claude Cosseete, Quebec, Ed Boreal Express- Sillery, pag. 129.
33

7. Visita del emperador ]abl111gira Ajmar. Miniatura de Ja escuc1a mogol,1620.
34
cepcion visual, a los manuales de psicoJogia 0 a 21gunas obras sen-
cilIas (vease bibliograffa). . ...
... :Las..l'rimeras de son .atcigJ!i-
das generalmeme a Giotto, h-ic,i En sus fres-
ccis(pc)r-e]'emplo) Vid;;Je en la basilica de As,s),
lIego mas lejos que Cimabue en el rechazo de formas picturales
bizaminas en honor a la epoca. EI problema planteado par la fi-
guracion de las arquitecruras aceJero el IllOvimiemo; en la pri-
mera mitad del siglo XV (Van Eyck, Fray Angelico), numerosas
obms atestiguan Ja
?roLil:i:ii:Iida,rPero es sobre todo a partir de ..I mitad del
sig]Q. XV (Batalla de Sail Romano. Paolo UccelIo,-hacia 1456)
cuando los artistas del Renacimiento, Insprrados por eJ espiritu
racionalista y 1a medida pit.agorica, hicieron de la perspectiva su
tema de estudio. EI primer estudio sistematico (De Divilld Pro-
portiol/e, de Luca Pari",I;) daw de 1509. EI movimienco estaba
lanzado. Para codo /0 dem"s, remitimos a los estudios decisivos
de Pierre FrancasteJ5.
. La perspectiva jineal, que ordena groJJo modo el dispositivo
de profuildidad re-allSr3, se 113 JJ11pUeSro en Europa occJdenr'11
tiempo que el esplritu racionalista I' ciel1lifico, l' en el
el capitalismo suced;a al feudalisn;o, Par con-
slgillence, no procede extrafiarse al comprobar que esta traduce,
no la perfeccion que se Ie atribure en las sociedades que la han
visco nacer (perfeccion que, ademas, no puede existir en este te-
rreno), s.ino senciIJameme las preocupaciones dominames de esas
mismas sociedades, obsesiollad:ls por el orden 'Ia racionalidad.
'tecor emos rapl ameme as principios de esta perspectiva,
codigo dominame de la figuracion comempodnea, aunque cada
vez mas auseme de 1a ensefionza en razon del poco imeres que
presenta un puma de vista estrictamente artistico. La presema-
cion de uri objeto en perspectiva es la interseecion can Ja super-
fide plana que constituye la ;magenlfectas que relacionan eI pun-
to_.<kx.iSJU;Q!Ltados los punta
. que_sup.one..un.unico..oju.y .por.ai'iadidura de 1a miraq.a,
..-S.S pnfeetameme...ceorico.l
La linea de 1a mirada; teoricamente horizomal, rcposa sobre
Un planohorizoma1 cuya imersecci6n con el plano de lroyec.
P. FrancastC:;; !-1 fig/tre Ie lieN, Pads, GalJjmard..
!-i{
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,:.;:';'cion;ee6ricarnentevertical, deeermina la linea de Ja mirada con
':'.:Iiilinea de horizome. .
;.:::",iarepresencaei6n de receas paralelas en el planodel cuadra
. ':"'-eifparcicu!arlas verticales- no planeea ningtinproblema;en
cainbio las recras paraleIas encre si, sin serlo en el cuadra,.con-
vergen hacia un pumade fuga especfEico de cada haz.
. 5i se lIeva esra construccion compleja segun las reglas, no
deja ningun lugar a la famasia. Sinembargo, muchas dibujantes
que han inreriorizadoperEectameme el sistema, consiguenpres-
cindirdeel, bienSeaparintuicion,bienparcosrumbre.Encuanta
.al resuleado, de todos modos, el esquema. de consrruceion debe
poderaplicarseen susgrandeslineas,51 no cualquierobservador,
inclusoignorantedelas reglas,deeecrara eorpezas las tar
pezas de Cezannedenunciadas ran amenudoporlos cdeicosde
la epoca). Demaneraque podernos decir que el codigo perspec-
rivo sigue rigiendo nuesrra ideoJogfa de la representaci6n, aun
cuando sus reglas son ignoradas por Ia gran mayoda. EI triunEo
deeualquierc6digoes elde hacerseolvidar como tal, ydarla ilu-
siandeque ,II mismo estadererminado par imperativos natu-
rales.-
. Volvamos a nuestros ejemplos oriencales: Ia aplicacion del
sistema de la perspectiva solo conseglilrfil1a'cerles perder tada
36
i
!
i
1 su fuerza de expresion, yComprendemos que los areistas hayan
recurridoaotrossistemas-e1l0s tambien amenudocodificados
yamenudo intolerames_que reflejan Una organiz'aci6n'social
I diferente yuna fiJosoEfa . ':,,:.:::
t Con refereneia a las producciones arristicas que constiruyen

;
, un mercado autonomo, distinro del mercado de las imagenes de
masas,eJ sisremaperspectivooccidental esea en crisis desdehaee
un siglo aproximadamente. Pororra parre, Ja Imagineria popu.
lar nunca Ja ha incegrado realmenee, persistiendo en ignorar la
"
profundidad incluso en pleno triunfo de 1a represemaci6n clasi.
ca. 1 modelodominantese ve, pues, amenazado en su seguridad
y 5610 debeSU supervivencia al relanzam(enco operado parIa fo-
tograffa, luego el cine,segun vias ineditasl De ese modo, dos ten-
dencias se maniEiestan simultaneameme;y oacen de la profun-
didad una verdadera encrucijada: a bien trmar la imagen Como
una superficie plana que tuviera sus propias reglas de composi-
cion, pero independientes del refereme; 0 bien restiruir la iJu-
siande um tercera dimension que intente hacer olvidar 1a ima-
gencomo tal. Enel primereaso se privilegia la organizacionau-
16noma del signifiCame, Iuego Ja imagen como realidad autono-
rna; end segundo, Se privilegia el referente, luego 10 real,'0 "al
inenos 10 que se Suponeser. Laprofundidad nos vue/ve a incra-
duciren elCorazon deIa discusionsabrelas imagenes, que todas
las religio
nes
han debido resolvec asumanera mediame Ja pra- .
hibicion (judaismo), el Compromiso (isJamismo), 1a profusionOlbJJJ.u-i
(catoJicismo).
La fotograEia no ha modiEicado los datos (amecedentes) del
problema.Siendo libre la'eleccion de'una distancia focal para eI
objetivo, poco a poco nos l1emos Eijado sobre la que daba resul,
tados mas 0 menos idemicos a las imagenes conseguidas por la
aplicacion de la perspectivalineal. Asi nacio el objetivo repurado
norma! (actlialmente eJ 50 mOl para el formato 24 x36). La
moda de los objerivos imercambiables, el perfeccionamienco de
;:.
Ja eecnica focografica, hanconducidopoco a poco a reestructurac
(
el espacio de fa imagen, levantando una nueva ,discusi6n que rie-

ne Como encrueijada una veZ'mas la de la profundidad.
.'-
l. La fOlograHa de reportaje -Iaque porexceleneia deja
a1go_privilegiaacrualmeme Cesramos en 1981; nadiesabrlade,
cic cuamo tiempo va adurarel fenomeno) los objetivo,sdecorto
,
.:"
f
;.
focal (28 mm, 24 mm, 20 mm) Hamados grandes angulares.
i'
l'
Se anteponen razones pcacticas: la imagende los sujctos'al
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infinitoes clara,sintenerque regularmucho ymitfuciosamente;
eI campo es mas amplio, 10 que hace el encuadre mas rapido y 1
\
,
permiteesperareI laboratorioparareencuadrarsin precipitaci6n.
,
De hecho, como se ha observado
G
, este discurso de la funciona-
,

lidadenmascaraeldiscurso ideo16gico delgranangulan>, <<el es-

pacio dc la escena adquiere mcc:inicamente una profundidad y
una.perspectivadramatica Bergala),
:Si la fotografla engran juega con rodas las posibili-
dades de la profundidad yespecialmente del conrraste tan apre-
ciado por los periodistas (un personaje en primer planose haCe)-
mas patetico 0 mas'digno de compasi6n, 0 mas aterrador al ser
confrontado a todo uncontexto legible en segundo planoV,_mo-
difica, sin embargo,..el.pyn'QAe vista la pets'pec-
tiva lineal.'PIespectadordelcuadrose quedaene!'cxcerior;con-
templiOitlzga un espacio encuadrado, el de la representaci6n,
La fotograHa engran angular, que introduce sutiles distorsiones
(hasidoobjetode numerosas descripciones temicas)',empujaal
espectadorhacia adelante,10 introduceenlos Hmites del espacio
dela imagen, negada mas que nunca en su cstatuto primordial
de superficie plana de dos dimensiones, EI efecto realidad esta
en su cenir, ymientras que el ojo del espectador estasituado en
un espacio reducido en el que todos los puntosestina igual dis-
tancia, rodo se poneenjuego para hacerle creerquese acomoda
segun la distancia de los diferentes objetos representados, Com- '{
_prendemos asf que la revoluci6n pictural, que pese a la diversi- i
"dad de preocupaciones de sus iniciadores, tendia a restablecer'la--- l,
primacfadelespaciosobreellienzo(dr.,la celebrefrase de Mau- "
l'
rice Denis: Recordar que un cuadro -antesde ser un caballo 1
de batalla,una mujer, 0 algunaotra anecdota- es esencialmente
una 5uperficie plana cubierta de colares reunidos en cieno or-
den)8, no haya tenido mucho peso frente al gran discurso de la
,.
objetividad de la forografla, ,
Observemosque no'se tratade una fatalidad t(ecnica, confor-
l
j,
.mandose lafotografla conseguirsu tendencia natural,puesorras
6 Alain Dergala,La phoro de I.Tportage: information au imaginnirc?, en
Le pboto-journalismePboto]erweJIedocume7ItJ, 3rue Rccamier, 75007 Puic;.
7 Vease"en panicular L'appareil pbotograpbiqffe, EdTime-Life pags. 112
a 121.
8 M. Denis, NOflt'el/es Tbeo,.j(!J. Stir I'M/. modcrne et 1((' l'art JttCre.
19101921, Paris, L Roua"yJ. W.telin, 1922.
--- .._---.-- _
vIas pecG-tit:.:o, por elcontrario tr . . .
color plano. del tel, b' temas In..ediame un
200 mm, eI on$ll:,d fccal mas alia de
j
o,o'd d que e Imllla el
0 _.... eXlgUl a de Sll campo yp I _rQIC!iJ:.por la
de la distancia de pu t or aImagen bor
rosa
delante y detd.
es a a punto todos los d" ' ,
actc gdfico}) (caJificados a menud d . proce JJnJentos d"
pcyorativo) permiten explorar doe de modo
turales Contempodneaso c manera anginal las vias pic-
la profllndidad os lln!UlcJ.os
rea Ista nue se ha m Of d
tragscurso de la hist . b--:-..f..-.. el
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CAP[TULO IX
Sentido y representaci6n
Imagen YfIJensaje.-Forma y 0
ser?-Sensibilidad individual yconvendones sociales.-La mediacion
de 10 real.-Enrorno literario de la imagen.-Aceleraci6n de Jas mura-
ciones.-Recutsoa1 comenrario:.
Al urilizar primero,para negarIas despues, las convenciones
de1a represemaciondeltiempoydel espado, los productoresde
irnagenes asumen,mas 0 menosconscienremente,unafuncianra-
ramenre definida a priori. Esta funcian oies COnstanteyunifor-
me; depende de Ia epoca, evidemememe, pero, denero de un.
I
misma epoc., del soponede difusion. A finales del siglo XIX y
h
principiodel XX ciertos artistas han sido al mismo tiempo ilus-
11,-
tradores deIibros, cartelistas ypineores. Ademasdeguesu esrilo
;\
cambiabasegureJ -:ontexro,sepuededecirquehansidomasbien
II
ilustrador, 0 pineorporvocacion.Paracada unOdeellos,
seloealiz.con fadlidad un areadeinrervencionprivilegiadague
1:
nO corresponde forzosamente a su deseo, yque puedeser tribu-
taria de Ia tecnica utilizada (hay buenos grabadores gue pueden :i
ser pesimos pin cores) Q"de fa naturaleza del mensaje.
ill'
Lagranpalabra ha sidosol tada: alosartistasnolesgustamu, .",II
cho gue se hable de su mensaje, palabra gue fingen tomar en I
j
':\'
una sola de sus acepciones, y en que es casi sin6nirna de revela-
ciondeorigendivino0 profetico, Unmensajenoes forzosamen- !(!
te importance: es, segun Littce, el reca:do del que esdencar..eado
I '
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J;
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93
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.[.
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i
;
:! :
un mensajero. En cerminos de comunicaci6ri, es 10 que un emi
sor transmiee a un receptor mediante un canaL De modo que
exisce mensaje, cada vel que una imagen sola 0 asociada a ocros
.;,
elementos, transmieida 0 no parel mismo canal, esta destinada
aunpublico(aunquesepuedeconcebiraun artiseaquesoloobm-
ria paraslmismo)yeselresuleadode un procesodeenuneiacion
mas 0 menos complejo, mas 0 menos colectivo.
1

Sineneraraqulenel deeallede las diferentes eeorias de la co-

\
., 1
municaeion, podemosdiseinguirla forma de la suseaneiadelmen-
1 saje. La forma, codificada y eransmisible (eransmisible porque
H: ,
'
.
procede de un codigo conoeido) se reduce a t :onjunto de in- c.;
. ,
1
:"
,
dieios sobre un soporte con dos dimensiones. La sustancia del
.:.'
t
;
mensaje,siguiendocon 10 quese refiere a la imagen,es la infor-
I:'
y'
j,
macion que el receptor va a reconstieuir mediante la identifica-
I)
cion de la forma 0la decodificaciOn. Resumiendo diremosque la

decodificaeion es la puesea en forma de la suseanciadel mensaje.
Aeeniendonos a 10 que se ha dicho en los capitulos anterio-
t ".
res, 1a suscancia de la imagen como mensaje no seria mas que 1a
r
';,
reproducciondeloreal, acompafiandosede los imperativos de la
.[ .
; reduccion: pasadamos del eamafio naturah, al eamafio imagen
de las tres dimensiones del espacio de referencia a las dos di-
i .
mensiones del soporte, del movimiento continuo de Ja vida a la
r
m inmovilidad de la imagen, eventualmenee de.los colores naeura-
i
,;
t
..
les al negro,gris yblanco, incluso al negroyblanco.EI problema
',J'
seria simular la naturaleza, merced a la perfeccion de la codifi-
f cacion: la imagendeberiadar, no la impresion de significar,sino
I
;
I
de ser. '

I Sin embargo, siempre se ha a{;rmado -salvoen el caSo li-

l
mice de las pinturas trompe-l'oei1-que la reproduccion debe-
ria proponer algo mas que no fuera del de la sino
,;.,
del orden del sentido, 0 al menos de la afectlvldad, suponlendo
I:
que se pueda distinguir, a ese nivel, las dos palabras en cuanto
que hay, en el origen, una parte comlln de convenciones sociales.
Evidentemente, es posible, ante un cuadro) experimentar en so-
1
litario, sin encontrar a nadie con quien compartir 0 incluso
I
prender, sentimientos profundos, smiles y conmovedores; pero
,",
es entrarahlenel terrenodeh psicologla individualqueesqui-
'., ..
I
za, como10 preeenden algunos,el fundamento de la emoeionar-

eiseica, pero que obliga entonces a reformular el problema de la
comunicaci6n. Ateniendonos a la experiencia corriente, sabemos
i1 que la reacci6n, con mucho la mas frecuente -10que remite a

"

>
94
"

.- - .. - - - -
oer.a codificaci6n-,es el rechazo, el desprecio 0, mejor eodavia,
la mcomprensi6n. Para aceptar las artes de Exeremo Oriente 0
e! ane han sido necesarios largos procesos hist6rieos, Crl-
51; veces vlOlentas,ymuchos malentendidos. Nose pasade un
COdlgO oero por la sola gracia de 1a sensibilidad.
Es Clerto que las arees no{iguraeivas, fuera del caso particu-
lardel adorno, parecensimplificarel problema salnindosela eea-
pa.de.1a repreSentaci6n: la mediaci6n de la realidad fisica ya no
es mdlspensableparaaccederal seneido.Observemossimplemen-
te que en OCCIdente esta tendencia es tardla
j
siempre cuestiona-
da la.s ofensivasperipe;del realismo, limieada a la pintu-
ra, prawcamentedesconocida en las imagenes de gran difusi6n,
y.que.de tod?s modos s610 ha podidoconstieuirsesobre la expe-
adqUlnda -aunquerecusada- de una larga eradicion de
lmagenes flgurativas.
Resumamos anees de proseguir: la imagen, generalmente el
rodeo de las diversificadas de 10 real concreeo,
produce seoudo, senudo que la perfeccion no puede cerrar; la
u:nag
en
, aun'que sea representacion 0 acto semieo (yes, la mayo-
na d.e las una y cosa, la una por la oera), s610 puede
medianteunCOdlgO eseablecido gracias arelacionesSa-
Clales.
lC6mo se establece el c6digo? Esencialmente a traves de la
pr?duCCl6n ?eit.,a?eneS, la sucesi6n de imagenesque establecen
aSI su propla teona. Por regIa general, esto funciona, salvo en
caso de ruptura de consenso, pero eSCas rupturas van aceIeran-
dose desde hace mas de un siglo. Cuando se rompe el (ansensa
!enel slglo xx ese esdndalo tenia lugar con mo-
U
V
?del Salon): el,debaee deja de ser piceura]: no Se responde a
Imagenes.con Ima.genes, a obras con obras, sinq que se pasa al
Los plneores se ponenaescribir, los escricores ylos
cntlCos a1 ataque 0 se precipitan en ayudarlos; artfculos y
conversaClOnes prolonganundeb3tequese ha hechoengranpar-
verbal. Problemade, la imagen,COmo la musica,
solo puede h.ablar de mlsmacan palabras. Intervieneo con ma-
yor los escmo:es debaees en tornoala pineuraque
los plOtores endebates laeranos.No ha ocurridoigual en todos
10s.lugares yen epoca, pero no hay analisis serios de
Imagen IIamada oCCidental -queva de California al Ural no
influido,medianteel colanialismo, luego la
mdustrlal, una buena partedel resto del lllundo- sin toma.en
95'.
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cuenta este eowrna literario. Evidente en el- caso de" la ilustra
ci6nellibro(enel sigloXIX, la actividadgd.ficaestaba esencial-
mente al servicio de 10 escrico), esteencorno ha influido de for-
mamas solapada la producci6n pict6rica, de ahlel exico de esta
pintura de genera, anecdotica, que proporcionaba temas de
conversaciones,ypodia literalmente contarse. Asi como hoy en
dia, una parte de la crltica de cine se Iimita al guion de la pell-
cuIa, los cdtkosde arteque hanacompanadoala pinturallama-
cia realista, hanlimitadoamenudo su apredflci6n sabrecl terna,
a2ecuandoloaalgunasconsideracionessobrelas forma. A 10 lar-
go deeste periododecisivo parala hiscoria de la imagen-alre-
dedor de 1900-,no es sorprendenteque <<1a destruccion de un

espacio pIastico delquehablaFrancastelhayasidoacompanada,
si se noS permite la expresion, de la destrucci6n de un tiempo

plastico.Las causas son multiplesyheterogeneas: teenicas, como

la instantaneafocografica, de Ia cualse ha habladoenel capitulo
l
anterior; economicas,comoeselcasO del cartel,obligadopor na-
turaleza a ir al grano, a ser eficaz con la rapidez del rayo; final-
mente,puramenteplasticas,sipensamosenGaughinyCezanne,
antes de que aparecieranPicasso yKandinsky.
Sin embargo, no podemos considerar esta revolucion como
un logro. Ciertamente, ha modificado la mirada, ha permitido
que se desarrolle un mercado del arte adaptado a una pequena
hurguesia minoritaria, que se autOdenomina gustosamente de
vanguardia, al tiempoque vigila sus inversiones. Unaredde ga-
lerfas, de revistas, de exposiciones permite una rotaci6n d.pida
de los artistas, da a los iniciados el sentimiencode vivir la his-
coria de las formas, y reduce al silencio a la conserva-
doraqueya nose atreveahablarcn nombrede Ia sensatez.!Oste
no impide que 10 figurativo anecd6tico siga regentando laima-
gen de masas, estimulado para ella (es necesario precisarlo?)
porelcineysabrecoda porIatelevision.Las imagenes,hoy aban-
donadas a5U suerte,son voluntariamenteenigmaticas ysi las re-
dujeramos auna anecdoca, quedadan privadasde coda su luerza.
Parel contrario,sonimagenes tremendamenteemblematicasso-
brelas cuales volveremos ahablai.Entre las dos,querriamosde-
mostrarquecuandolaimagenfigurativa tieneexplicitamentepar
funcion la de reproducir sentido,se envuelveen comentarioy
requiere la anecdota.
CAPITULO X
EI reali, rno socialista 0 eI sentido requerido
Un privilegiadO.-AI principia de los arias treinra en la
URSS.-Hablar del presenre pensando en el porvenir.-EI realisIno,
(ess610 accesible al pueblo?-Elcaso de China.-Todoel Yang-Tse en
un solo rollo.-EIinrerioryel excerior.-Realismoala occidental yrra-
dici6n china.-Modernidad y pintura al 6Ieo.-Realisrno y universali.
"dad.-Realismo y academicismo.-Cuadro y relato.-Comemario de
obras sovieticas.-Lo dpico.-EI heroe positivo en {a[ra.-La natura-
leza imima de una csccna.
Aunquesuporvenirparezca rouycomprometido
,
la aventura I
realismo socialista, tan ceeca de nosOtros
t
ofrece un buen i
ejemp[o de requerimiento del sentido mediante Ja anecdota. En
j
!
efecto, no rodos los dias una doctrina artistica Se erige en razon
i
de estado, asignando al artista una funcion concreta sin dejarle
posibilidad de elecci6n. Cosa tambien interesante, esta doctrina >
nacida en la URSS al principia de los afios creinta -bastacan
evocar eJ comextO poJitico- ha podido emigrar hacia paises no
socialistas e imponerse a artistas que, al menos, tenian la posi-
I
bilidad de eJegir.
Es necesariohaceruna precisionantes decont.inuar:si las pa-
labras que siguen no demuescran ninguna teroura hacia el rea-
lismo socialista, no constituyen por10 demmas ningunapolemi-
ca, sin objeto en 10 sucesivo, ya que todo el mundo pareee est!lr
de acuerdo, fuera de la URSS, para acabar con este periodo. El
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