Fasciculo RomanasSans 2014

TIPOGRAFA
FASCCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2014

TCNICAS #01. Cuerpo del tipo.
#02. La anatoma del signo.
#03. Anlisis del tipo: Retrato de familia.
#04. Forma y contraforma.
#05. Efectos pticos.
#06. Del tipo digital y sus formatos.
TEMTICAS #01. Romanas: Clasicacin.
#02. Itlicas y oblicuas.
#03. Sans serif: Clasicacin.
#04. Los caracteres y sus funciones.
#05. Signos no alfabeticos y palabras icnicas.
#06. Percepcin y pregnancia.
#07. Identidad tipogrca.
#08. Sistemas.
HISTRICAS #01. La evolucin de las romanas.
#02. La evolucin de las sans serif.
#03. El tipo y las vanguardias.
NDICE
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FICHA TCNICA
Ivana Heise
CUERPO DEL TIPO
Para poder entender la mtrica del tipo, debemos remontarnos a
sus orgenes, donde la necesidad de llegar a sistemas de medidas
apropiados y estables llev a la defnicin de las unidades tipono-
mtricas. La imprenta se basaba en los sistemas en relieve, donde
cada tipo se funda independientemente y sobre una de sus caras
llevaba los rasgos de un caracter. El tipo permaneca en uso hasta
que se desgastaba o se rompa y, para su composicin en texto,
el procedimiento de ordenamiento en lneas era completamente
manual.
El tipo, entonces, era una pieza slida que constaba de varias par-
tes importantes:
a. La altura de impresin
b. El cuerpo
c. El ancho del tipo
d. El cran, o ranura de posicin
e. La altura de bloque u hombro
f. El ojo de la letra
g. La lnea base de escritura
Estas partes (con sus respectivas medidas) cobran sentido cuando
hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de signos
defnidos numricamente por una aplicacin grfca digital.
Sin embargo, el cuerpo del tipo an es utilizado como medida de
las letras, aunque el cuerpo antiguo comprenda al caracter ms los
espacios vacos que deban quedar necesariamente arriba y abajo
para que los rasgos no contactaran con los de la siguiente lnea: lo
que se meda como cuerpo de la letra no era la forma en s del sig-
no sino la del bloque que la contena, con sus blancos necesarios.
Hoy en da, se usan dos sistemas de medidas tipogrfcas:
El europeo se basa en:
- El punto de Didot, que mide 0,376 mm
- El Ccero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm.
El sistema anglosajn tiene como unidades:
- El punto de Pica, que mide 0,351 mm
- La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm
Como puede verse, la conversin de unas unidades a otras es inc-
moda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres.
Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre s o se com-
binan. Finalmente, hay que tener en cuenta que existe el punto
digital que es el utilizado por las computadoras que equivale a
0,3527785 mm que, si bien no es muy distinto al punto de pica, no
es exactamente el mismo.
Sobre las herramientas
Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipogrfcos
(provenientes de tipos mviles) e interlneas, en cceros y picas,
se utilizaba el tipmetro, herramienta que posea un gran nmero
de escaletas (o demarcaciones) que mediante su combinacin se
poda medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 l-
neas del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18,
por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14.
Entonces, el tipmetro no sirve para medir los cuerpos digitales,
formados incluso por fracciones de punto: no hay manera de to-
mar el tipmetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una L,
por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque sta no representa
tipogrfcamente nada. Habra que tomar el cuerpo de plomo en
que la L estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no
impresoras o de blanco incluidas.
Sobre la ambigedad del cuerpo
La medida del cuerpo digital ya no mide un bloque metlico sino
que suma las medidas de la altura de x de la familia ms sus as-
cendentes y descendentes. Es decir, que un tipo slido de una a
Garamond de cuerpo 7, no mide exactamente lo mismo (si usamos
el sistema decimal de una regla escolar) que una a Garamond pro-
ducida digitalmente en cuerpo 7.
Adems, si comparamos dicha a Garamond digital con una a de
Bernhard Modern tambin digital, encontramos una gran dife-
rencia, ya que la suma de la altura de x ms sus ascendentes y
descendentes en cada una da resultados pticos muy diversos. Por
esto, recurrir al cuerpo de una familia para hablar de su tamao tan
slo nos brinda una informacin relativa. Slo con el conocimien-
to exhaustivo de una familia podemos saber de qu nos hablan
exactamente cuando se nos hace referencia a su tamao, en puntos.
Hasta llegar a ello y para ajustes de textos puntuales, confemos en
nuestro ojo, adiestrndolo lo sufciente para confar ms en nues-
tro sentido comn que dejarnos guiar ciegamente por una medida
que, si no la dominamos, puede resultar ambigua.
GLOSARIO
6/7 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 6 pts. con
interlnea de 7 pts. La forma en que debe leerse es: seis sobre siete puntos. Altura-x: Altura de los
signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Cuadratn: Unidad que sirve
para medir el espacio blanco inicial de una lnea de texto. Medida tipogrfca cuya anchura equivale
al cuerpo del tipo con el que se est componiendo. En tipo de 14 puntos, el cuadratn (cuya anchura
es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura. Tipo mvil: Se entiende por tipo mvil a
la pieza independiente y reutilizable en donde va tallada la forma de una letra o signo. Cada tipo era
un bloque de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carcter en relieve.
Las lneas de tipos se componan, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir, que
oprima el tipo contra el papel u otro soporte y creaba una imagen para leer. Hay tipos de metal, de
madera, de pelcula o soporte magntico. Una familia de tipos estaba compuesta tradicionalmente
por todos los caracteres del alfabeto, maysculas y minsculas, en un tamao y estilo, inclua los
nmeros, signos de puntuacin y caracteres especiales.
BIBLIOGRAFA
ROMANO, FRANK Y RICHARD. Encyclopedia of Graphic Communications, Gatf, 1998
RUEGG, RUEDI Y FROHLICH, GODI. Basic Typography, ABC Verlag, 1972
SOLOMON, MARTIN. El arte de la tipografa, Tellus, 1988
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g
b
b
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d
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Sobre el espacio del signo
Una familia tipogrfca se construye entre cinco lindes principa-
les: lnea de base (donde descansan los caracteres), altura de equis,
lnea de las maysculas y la de las ascendentes. Finalmente, por
debajo est la lnea de los descendentes. Entonces tenemos que:
La altura de las maysculas es la altura de los signos de caja alta,
tomada desde la lnea de base hasta la parte superior del carcter.
La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los
ascendentes y los descendentes.
La lnea de base es la lnea sobre la que se apoya la altura de x.
Adems, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo
o espacio del signo. Este es el lmite de donde un signo no pue-
de salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para el
kerning: este espacio del signo, tambin denominado espacio de
eme (nombre atribuido a la suposicin que no existe un signo ms
ancho que una M mayscula), no es exactamente igual al ancho
del signo en s (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3),
que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo
que no ocupa su espacio de manera homognea (como una A, V,
T, etc.) y otro.
El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y est
ubicado en la interseccin de la lnea de base y el lado izquierdo
del espacio del signo. Finalmente, existe tambin un lmite ima-
ginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que defne la
interlnea. Esta frontera marca el espacio mnimo recomendado
entre dos lneas de texto.
Todos estos tamaos son expresados en una unidad llamada pun-
to. En el ejemplo de la derecha se utiliz un signo de 190 pts.
Atencin! Existen tres unidades llamadas de la misma manera, sin
embargo el punto proveniente de la pica es el ms usado. Repre-
senta a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas.
En segundo lugar el punto Didot, es la unidad europea. Represen-
ta a 0,3759 mm y se divide en 12 cceros.
GLOSARIO
Ccero: Medida tipogrfca de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm.
Vara ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente,
es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicern,
impreso en Roma en el ao 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el
siglo XVIII, a fn de unifcar este mdulo de medida, se tom el que corresponda a la sexta parte
de pulgada del Pie de Rey francs, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del
cual tom el nombre, ya que antiguamente se le llamaba lnea tipogrfca. Cuerpo: Altura del
paraleleppedo en que est montado el carcter. Un incremento en el tamao del cuerpo equivale
sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseador deja deliberadamente
un hombro superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin
interlinear sea bastante limpio. Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres especfcos. (se
defne por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y estn incluidos dentro de los
archivos que componen una fuente; por otro lado, el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones
de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar
valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente).
Pica: Unidad tipogrfca angloamericana de medida tipogrfca. Equivale a 0,376 mm en el sistema
europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el angloamericano.
Tamao en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipdico en el que est moldeado el tipo
(aunque con la tecnologa digital ya no est moldeado).
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, 1992.
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(1)
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(3)
Sobre la forma del signo
En la fgura del comienzo se pueden observar las siguientes carac-
tersticas formales del signo:
Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras
tales como la b, la p o la o.
Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima
de la altura x, como la b, d o la k.
Ivana Heise
LA ANATOMA DEL SIGNO
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FICHA TCNICA
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Ivana Heise
LA ANATOMA DEL SIGNO
(1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme)
(2) Bauer Bodoni book (trazo terminal fliforme)
(3) Centaur regular (trazo terminal rectiforme)
(4) Clarendon (trazo terminal cuadrangular)
(5) Helvetica regular (sin trazo terminal o sans serif )
Asta: Rasgo principal de la letra que defne su forma esencial; sin
ella no podra existir el signo.
Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de
una letra, como la L, B, V o A.
Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.
Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. Tam-
bin llamado asta transversal.
Basa: Proyeccin que a veces se ve en la parte inferior de la b o
en la G.
Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo
u ojal.
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia
arriba y que no est incluida dentro del carcter, como ocurre en
la E, la K o la L.
Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjuncin entre el asta y
el remate.
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la lnea de base en la R
y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar
sencillamente cola.
Cuello: Enlace de conexin entre el anillo y el ojal de la letra g.
Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de
la lnea de base, como en la p o en la g.
Inclinacin: Es el ngulo del eje imaginario sugerido por la mo-
dulacin de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser
vertical o con diversos grados de inclinacin. Tiene una gran im-
portancia en la determinacin de los caracteres.
Ojal: Porcin cerrada de la letra g que queda por debajo de la lnea
de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.
Oreja: pice o pequeo rasgo terminal que a veces se aade al ani-
llo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.
Rebaba: Espacio que queda entre el carcter y el borde del tipo.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es
un resalte ornamental que no es indispensable para la defnicin
del carcter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif
o palo seco, como tambin se denominan).
Vrtice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la
parte superior de una A o M, o al pie de una M.
Sobre los trazos terminales
Segn la morfologa de los trazos terminales encontramos:
Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una
combinacin de lneas curvas en cada lado. Es propio de los pai-
sajes tipogrfcos venecianos que evolucionaron -con un trazo ter-
minal similar- hacia las tipografas de transicin.
Trazo terminal fliforme: el trazado se resuelve con una sencilla
lnea recta de ancho mnimo perpendicular al trazo principal. Este
tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la crea-
cin de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados
por Giambatista Bodoni.
Trazo terminal rectiforme: el trazo est constituido por dos lneas
oblcuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, con-
fuyen en una lnea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es,
como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su
origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
romanos. Para la ejecucin de dichas letras se utilizaba el punzn
de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ah sus
formas rectilneas y angulosas. Este tipo de trazado se utiliz en
tipografa por primera vez en Venecia hacia el siglo XV.

Trazo terminal cuadrangular: tambin se lo denomina tacn de
la letra, porque se utiliza un pequeo trazo en forma de rectngulo
para rematarla. Es el trazo terminal caracterstico de las llamadas
egipcias o mecanos. Esta clase de tipografa apareci en Ingla-
terra durante el perodo de la Revolucin Industrial, en el siglo
XIX. La amplitud del ojo de cada letra, as como la consisten-
cia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografa bastante
apta para la reproduccin a gran escala. Sus trazos constituyentes
permitan imprimir a gran velocidad con medios de impresin no
evolucionados lo sufcientemente, sin que la letra fuese perdien-
do legibilidad. Hoy en da, su trazo terminal tan caracterstico ha
sufrido una pequea evolucin, que han conseguido estilizar su
aspecto general.
Sin trazo terminal: tambin llamadas sin rasgo o sans serif, son
aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilnea
sin apoyarse en ningn trazo de base. Constituyen las tipografas
ms modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del
siglo XX. Su aparicin y desarrollo fue posible gracias al avance
en los procedimientos de impresin, que permitieron con el paso
del tiempo la reproduccin de letras cada vez ms sencillas, con la
que economizaban en el nmero de trazos y complicacin en su
desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad.
(2) (3) (1) (4) (5) (2) (3) (1) (4) (5)
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FICHA TCNICA
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Ivana Heise, Jorge Mac Lennan
ANLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA
Veamos qu elementos hacen a una tipografa completa y cmo
varias tipografas pueden conformar una familia.
Antes que nada, repasemos su signifcado: una tipografa es un
set completo de caracteres diseados bajo un mismo criterio de
formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi
y Helvetica bold son dos tipografas distintas que pertenecen a
una misma familia. Tambin son denominadas typeface o a ve-
ces, solo face. Originalmente, una type-face era la superfcie en
relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el
papel, imprima el signo sobre ste.
Dentro de una misma tipografa podemos encontrar hasta cinco
diferentes grupos de signos o caracteres:
1. Caracteres estndar. En los pases donde se utiliza el alfabeto
latino, el set de caracteres estndar incluye maysculas, mins-
culas, nmeros (regulares), maysculas y minsculas acentuadas,
signos de puntuacin y una variada cantidad de signos, entre los
que se encuentran los signos matemticos, smbolos de moneda y
ciertos caracteres lingsticos.
2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus
maysculas de forma normal pero, sus minsculas estn suplantadas
por maysculas de caja baja. Estos signos no son una versin redu-
cida de las maysculas. Las Small Caps son rediseadas especial-
mente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son
ajustados pticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo
tanto no es una mera reduccin matemtica (atencin! Si bien la
mayora de los programas para el trabajo grfco brindan esta opcin
como tambin la de bold o italic lo hacen a travs de un clculo
matemtico y no ajustndolas pticamente, por lo cual se convierte
en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por
la integridad de los signos). La mayora de las maysculas de caja
baja no tienen itlicas. Los signos Old Style son en general nmeros
que no apoyan en la lnea de base (generalmente usada para ellos)
sino que estn ubicados dentro de la caja tipogrfca al estilo en que
se solan encontrar siglos atrs. Son llamados nmeros de Elzevir.
3. Set Expert. Las Experts renen varios signos usados menos
frecuentemente: ligaduras, signos de puntuacin, fracciones y al-
gunos pocos ms.
4. Caracteres alternativos (alternates). Tambin son llamados
Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-
tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres
para fnales de un texto, maysculas ornamentadas, etc.
5. Titling Capitals. Las Titling Caps son maysculas diseadas
especialmente para trabajar en cuerpos grandes. Tambin son de-
nominadas Display. No poseen signos de caja baja.
Sobre las variables
Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipo-
grfca completa propone (o debera hacerlo) al menos tres cate-
goras diferentes:
a. Roman/Italic. En oposicin a la tipografa Romana que es
construida ortogonalmente, la itlica es una versin especialmente
diseada sobre un eje, en un ngulo determinado. stas fueron
utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la
intencin de simular la escritura manuscrita. Las itlicas son pro-
pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias
sans serif son, en realidad, oblicuas.
b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es
la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o
generando nfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir
a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a
la Roman (tambin llamada Regular, Plain o Normal) y a partir
de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su
propia itlica u oblicua). A continuacin detallamos las variables
ms comunes y sus nombres:
Cada variacin en el peso es cuidadosamente rediseada. Es un
hecho que, como cada tipografa no tiene un ancho constante en
cada zona del signo, una variable ms pesada debe mantener la
misma relacin entre sus trazos fnos y gruesos. Adems, sta crece
en variacin de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que
debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es
por eso que la funcin bold ofrecida por un programa es como
en el caso de las itlicas y las Small Caps una solucin no acon-
sejable ya que las engrosa matemticamente, de manera constante
tanto en sus partes fnas como en las gruesas. Adems, y de yapa,
en el 99% de los casos no imprimen bien.
c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporcin se refe-
re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseadas
para obtener un mayor peso visual en piezas grfcas general-
mente de lectura media y lejana sin tener que modifcar la altura
del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el
desarrollo de los tipos de madera.
Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed,
Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayora
de las familias slo contemplan algunas de las nombradas. Existe
adems una variante que abarca a las Compressed y las Narrow,
que son ms condensadas que las Condensed y en general ofrecen
un mayor contraste entre los trazos fnos horizontales y gruesos
verticales del signo.
GLOSARIO
Glifos o glyphs: Diseos de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los
cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipogrfca. Ligadura: Dos o ms letras
enlazadas en un nico caracter.
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FICHA TCNICA
FORMA Y CONTRAFORMA
No slo existe lo visible y concebible, sino tambin lo inevitable y lo
inconcebible (Vassily Kandisky).
Segn la flosofa oriental, la esencia de la forma creada depende
del espacio vaco. Sin su interior vaciado, un jarro no es ms que
un pedazo de arcilla; slo se convierte en jarro gracias al espacio
vaco en su interior.
Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es
su vaco / lo que confgura la esencia de la rueda. / Se moldea la
arcilla para hacer la vasija, / pero de su vaco / depende la esencia
de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una
casa, / pero es el vaco que hay entre ellos / lo que crea la esencia
de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma til,
/ pero lo inmaterial crea la esencia. (Lao-Tse).
Consideremos esta pgina. Todos los espacios vacos tienen la mis-
ma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente,
los percibimos bajo una concepcin clsica como fondo. Este
posee tamao y forma debido al contraste con lo que no es pgina,
en relacin a los bordes. As, lo impreso establece un marcado con-
traste tonal con el fondo convirtindose en fgura y en el centro de
la atencin. Cada letra, cada palabra o lnea tiene su forma a causa
de su relacin de fgura con respecto al fondo. Lo no impreso no
es, por lo tanto, un vaco infnito sino un elemento esencial de lo
impreso. Este contraste fgura-fondo es continuamente necesario
para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas
(formas negativas del espacio no ocupado).
Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes
al momento de disear y es fundamental adquirir sensibilidad con
respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contri-
buye a su forma. Entonces, el diseador de tipos deber equili-
brar constantemente forma y contraforma en el momento de su
creacin. Los diferentes efectos obtenidos por la combinacin de
signos resultan de la accin recproca entre el blanco del espacio
interior y el blanco de la separacin entre letras, es decir, del in-
terletrado.
Separaciones estrechas dan un blanco ms intenso y al mismo
tiempo refuerzan la accin de la forma interior blanca. Las letras
pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el
blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado
entre signos tipogrfcos proporciona al tipgrafo el medio de re-
forzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una
puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado
excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma
demasiado importante, una contraforma que domina la atencin
hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris
de la lnea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien com-
puesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios
en blanco, a fn de realzar el valor de ambos elementos.
En la composicin general de un trabajo deben incorporarse la
extensin y el valor de las reas no impresas y esforzarse en distri-
buirlas de manera equilibrada con el fn de no perder el efecto de
claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografa
contempornea, el blanco ya no es slo el fondo pasivo de los sig-
nos impresos; juntos actan sobre una superfcie determinada. El
espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas
lneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso.
Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad fgura-
fondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que
el tipo de atencin normal enfoca la fgura en positivo. Dicha f-
gura podra estar encerrada por una lnea o no, en el caso de que
se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la fgura
en negativo, o al revs. En el surrealismo podemos ver la Copa de
Dal, que al mismo tiempo son dos perfles, a veces, quien mira el
cuadro descubre primero los dos perfles, otras veces descubre pri-
mero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo
las dos imgenes. Por otro lado, Matisse en su artculo Color y
Alegora, sostena: Para m la expresin no es la pasin que trans-
parenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifesta en un gesto
violento, reside ms bien en la composicin global de mi cuadro: en la
superfcie que contiene los cuerpos, en las reas vacas que los rodean
y en las proporciones. Si el renacimiento italiano consideraba el
espacio vaco como fondo en segundo plano y rodeando el ob-
jeto, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos
vanguardistas, por el contrario, da al espacio vaco el mismo valor
que a los dems elementos que conviven con l. En lugar de un
espacio vaco que rodea la superfcie, tenemos una relacin de ten-
sin entre superfcies.
BIBLIOGRAFA
Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseo, Editorial Victor Leru, 1973.
Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfco, GG Diseo, 1992.
Vassily Kandisky. Punto y lnea sobre el plano, Editorial Premi, 1988.
Un signo extraado por la escala y encuadre de
su forma genera una percepcin dual entre lo
que ocupa con su superfcie y lo que deja libre en
el soporte.
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FICHA TCNICA
FORMA Y CONTRAFORMA
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FICHA TCNICA
EFECTOS PTICOS
El trabajo con formas tipogrfcas es, sin duda, un juego entre el
blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el
fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas
estn ntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye
y viceversa. Nuestra percepcin sensible ptica y esttica es su-
perior a la construccin geomtrica y es a ella a la que debemos re-
currir al buscar el equilibrio en la confrontacin de blanco y negro.
Una relacin de contrastes tan acusados es un campo abonado para
la aparicin de algunas ilusiones pticas que deberemos tener en
cuenta a la hora de trabajar tipogrfcamente, ya que al igual que
otras fguras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista,
tambin las letras con las que trabajamos estn sujetas a leyes pti-
cas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son deter-
minantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano.
La mayora de los contenidos de este apartado pertenecen al art-
culo de Eduardo Herrera Fernndez Fundamentos ergonmicos
para la confguracin de signos tipogrfcos que apareci publi-
cado en el nmero 9 de la revista GRRR. Asimismo tambin se
han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro El
detalle en la tipografa y algunos dibujos del tipgrafo islands
Gunnlaugur SE Briem.
El tamao de las formas bsicas
Teniendo el mismo tamao, los crculos y los tringulos parecen
ms pequeos que el rectngulo. Para que parezcan iguales, hay
que trazar los vrtices y las curvas un poco por encima, y por de-
bajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores,
como se muestra en la fgura 1. Esto afecta a las letras que pre-
sentan vrtices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con
este fn es preciso aadir un juego de lneas gua para no perder el
equilibrio (fgura 2). Este ajuste (en ingls llamado Overshot) no es
necesariamente simtrico para las instancias superiores e inferiores
de los signos ajustados (fgura 3).
Otro ejemplo de esto, se puede observar en la fgura 6. El nmero
8 de la izquierda tiene una contraforma superior ms grande que la
inferior. La proporcin de las mismas vara paso a paso hasta que
se invierte en el nmero 8 de la derecha.
El nmero sealado tiene ambas contraformas del mismo tamao
por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora nota-
blemente en la cuarta y la quinta fgura en las que la contraforma
inferior es ligeramente ms grande.
El grosor de las lneas
Siendo las lneas de un mismo grosor, las horizontales parecen ms
anchas que las verticales, como muestra la fgura 7.
Este caso aplicado a la tipografa se nos presenta en todas las letras
compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en
las cuales los trazos horizontales son un poco ms estrechos.
Este principio no solo afecta a las formas rectas sino tambin a las
curvas que tienen que ser, en su punto horizontal ms ancho, de un
grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)
La proporcin de las contraformas
La exacta biseccin geomtrica horizontal de una superfcie da
como resultado una mitad superior que parece, pticamente, ms
grande que la inferior. Resultarn dos partes iguales si se reali-
za la divisin horizontal por encima del centro geomtrico, o sea
en el llamado centro ptico. Este principio lo podemos aplicar a
los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su
estructura una divisin horizontal de espacios similares (B, E, S,
X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco ms
pequea que la inferior.
Figura 1 Figura 2
Figura 4 Figura 5
Figura 6
Figura 7
Figura 8
Figura 9
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FICHA TCNICA
Cuidado con los nudos
En el ejemplo de la fgura 11 se aprecia como en una serie de cua-
drados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ngulos
de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso
que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente.
BIBLIOGRAFA
Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com.
Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfco, GG Diseo, 1992.
La dimensin vertical
Nuestra vista tiende a observar las imgenes de arriba abajo. Es
por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos
parecen pticamente ms acentuadas que las inferiores. Con el fn
de equilibrar pticamente los trazos de los signos en los cuales es
necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este
problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.
Al coincidir lneas curvas con rectas o con otras curvas, as como
dos lneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no ho-
mognea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea
corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en
los puntos de conjuncin, e incluso disminuir el grosor del asta.
Como vemos en la fgura 12 las distintas letras r presentan un
grosor de trazos diferentes en el punto de unin de sus astas. La
que aparece marcada es la solucin adoptada por Adrian Frutiger
para su Univers Negra.
Asimismo la fgura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que
forman la letra V deben de ser tratados en su unin para evitar
este efecto.
Las letras y su luminosidad
La luminosidad del fondo de las letras fuye desde arriba y desde
abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos
estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra
desde la parte superior es ms fuerte o activa que la que se intro-
duce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de
la n deber ser ms ancho que el de la u.
Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto
de evitar que las mismas parezcan ms anchas que altas, debemos
evitar imaginarlas como un crculo perfecto.
Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido
Figura 11
Figura 12
Figura 13
Figura 14
Figura 15
Figura 16
Unin de lneas curvas con lneas rectas
La unin de lneas curvas con lneas rectas no debe hacerse de
manera geomtrica ya que producira el efecto ptico por el cual
se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio
blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicrcu-
los a cerrarse, por lo que las rectas parecern torcidas hacia adentro.
Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verti-
cales, se eliminar este efecto.
EFECTOS PTICOS
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FICHA TCNICA
Cualidades geomtricas y ajustes pticos
El sentido de la vista, desde el punto de vista fsiolgico, tiene
ciertas reglas de percepcin que escapan a la precisin matemtica.
La articulacin de estmulos visuales con sus contextos de apari-
cin (soportes) est cruzada por factores de condicionamiento que
reinterpretan los estmulos lumnicos. La mente confgura, a tra-
vs de ciertas leyes, la informacin que llega a ella por los canales
sensoriales (percepcin), los cuales al ser puestos en relacin con
la memoria (formacin, conocimientos previos, estructura cultural,
etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia.
Aqu proponemos una serie de situaciones arquetpicas donde la
percepcin es regla y condicin en la mirada.
1. Para el ojo, el cuadrado geomtrico parece ms ancho que alto.
Para conseguir un cuadrado ptico, por lo tanto, hay que aumentar
ligeramente la altura.
2. La divisin transversal en una fgura geomtrica, hace que la
parte inferior parezca ms pequea.
3. La ancha franja horizontal parece ms gruesa que la misma
franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gra-
vedad.
4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece ms delgada.
5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pare-
ciendo un punto redondeado.
11. El crculo geomtrico parece ms ancho que alto.
12. Dos semicrculos, yuxtapuestos en forma de S, no pueden
formar una unidad orgnica. Los dos movimientos quedan blo-
queados en el punto de unin y esta ruptura debe corregirse p-
ticamente.
13. Un movimiento circular desemboca en dos lneas rectas. La
tendencia del semicrculo a cerrarse se evita con las rectas. Aqu
tambin se establece una ruptura en los puntos de transicin. Una
U no puede construirse geomtricamente.
14 y 15. Segn su posicin sobre la superfcie, el mismo crculo
negro acta de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte
superior, el crculo parece fotar como un globo, mientras que en el
borde inferior transmite una sensacin de peso.
16 y 17. El tringulo como pirmide comunica estabilidad; colo-
cado al revs, la misma forma parece oscilar y da la impresin de
inestabilidad.
18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La
forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se
moviliza.
20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamao. El cuadra-
do blanco se difunde ms all de sus lmites sobre el fondo negro
y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo
tamao, pero sobre un fondo blanco.
22 y 23. Lneas paralelas horizontales y verticales forman un cua-
drado. Las lneas horizontales hacen parecer el cuadrado ms alto
de lo que es y las verticales lo hacen parecer ms ancho.
24 y 25. Una superfcie cuadrada queda marcada por dos lneas
horizontales y luego por dos verticales. Las lneas horizontales
amplan la superfcie, las verticales la hacen ms alta.
EFECTOS PTICOS
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FICHA TCNICA
Ivana Heise, Javier Suzuki
DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS
Sobre el uso de las herramientas
Manejo de fuentes en mac:
Para usar una fuente en cualquier programa debemos copiarlas a
la mquina en una carpeta y cargarlas utilizando un programa es-
pecfco de gestin de fuentes.
- Con sistema 9.0: utilizando el Adobe Type Manager seleccio-
nar Tools>add fonts y buscar la carpeta en la que se haya copiado
fuente. Seleccionar la fuente a cargar y clickear add all. En la ven-
tana principal aparecer el nombre de la fuente con un punto al
lado. Si ese punto est chico es porque est desactivada, se activa
clickeando en ese punto.
- Con sistema X: utilizando Suitcase clickear add en la barra su-
perior de herramientas, buscar la carpeta, seleccionar la fuente y
clickear open. En la ventana principal aparecer la fuente.
Seleccionar y activar clickeando activate en la barra superior de
herramientas. Se encender un punto verde al lado del nombre de
la fuente activada.
Cmo cargar fuentes de PC en una Macintosh?
A partir del OS 8.6, el sistema puede manejar fuentes de PC,
siempre y cuando sean archivos .ttf y no Postcript. Cmo hacerlo?
Simplemente hay que arrastrar y tirarlos en la carpeta de fuentes
(font folder) de tu sistema (system folder) y listo!
Manejo de fuentes en pc:
Cmo cargar fuentes True Type en Windows?
Una forma de resolverlo en el mbito de las PCs que tienen como
sistema operativo el producto de Microsoft, ya sea su versin 98,
2000, XP, Vista o Seven, es abriendo la carpeta Fuentes ubicada
en el panel de control y tirando dentro de ella los archivos de fuen-
tes que se deseen instalar. Los archivos sern siempre copiados
(duplicados), no movidos. Todas las fuentes que estn en la carpeta
estarn disponibles y activadas en el sistema.
Otra opcin, la ms recomendable, es tener instalado algn pro-
grama de gestin de fuentes. Hoy es posible disponer de varias
opciones, entre ellas el ms conocido es el Adobe Type Manager,
pero tambin pueden ser el Corel Font Navigator, Suitcase Exten-
sis, Font Book, Linotype FontExplorer o cualquier otro similar.
stos programas organizan grupos de fuentes por temas o esti-
los (por ejemplo ejercicio romanas longi) permitiendo activar y
desactivar su participacin en el sistema operativo al instante. Si
nuestra mquina tiene muchas fuentes cargadas el sistema opera-
tivo sufre una baja importante en su performance, pero gracias a
estos programas podremos tener activadas slo las necesarias. Otra
ventaja es que los archivos de las fuentes pueden estar en cualquier
parte del disco, no necesariamente en la carpeta Fonts, permitien-
do un manejo mucho ms agil. Para utilizar estos programas es
recomendable tener organizada siempre una carpeta llamada por
ejemplo sistema donde estn activadas siempre todas las tipo-
grafas que requiere el Windows para su funcionamiendo adecua-
do. Este sistema permite administrar fuentes del tipo TrueType,
OpenType y PostScript.
Problemas con fuentes
Los caracteres se ven bien en pantalla pero no imprimen bien.
(tanto en Mac como en PC).
- Probablemente ests usando fuentes Postcript: el archivo de pan-
talla est sano pero hay un problema con el archivo de impresin.
Asegrate de tener los dos archivos correctamente instalados.
- En las viejas Macintosh, ambos archivos deben estar ubicados en
la misma carpeta para que funcionen correctamente.
- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
est daada. Vuelve a instalarla desde un disco original o si fue
bajada, hazlo nuevamente.
Los caracteres estn italizados o boldizados en pantalla pero
no en el momento de impresin.
- Italizar una fuente normal es extremadamente NO RECO-
MENDABLE. Primero, una itlica es diferente a una versin
oblicua de una fuente normal (puedes investigar ms sobre este
punto en el apunte de itlicas y oblicuas). Adems de esto, la
mayora de los programas en realidad no pueden hacerlo: slo te
permiten ver en pantalla ese cambio a oblicua o a bold; en el mo-
mento de la impresin reemplazan tu italizacin o boldizacin
por el archivo de fuente bold o italic. Si ste no es encontrado,
imprimir el texto con la fuente en versin normal.
Los caracteres se ven pixelados en la pantalla (sus bordes no son
suaves, sino grandes cuadrados).
- Probablemente ests usando una fuente Postcript: el archivo de
pantalla debe estar daado o ausente. Asegrate de tener ambos
archivos en tu sistema y que no estn daados.
- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
est daada. Vuelve a instalar una copia sana.
Los caracteres se pixelan cuando son utilizados en cuerpos grandes.
- Probablemente tu ATM necesita ms memoria, con lo cual no
puede realizar el proceso de suavizacin de bordes. Aumenta el
nmero de memoria asignada en el caracter cache size del panel
de control del ATM. Si no puedes, o si esto an no es sufciente,
reduce la cantidad de fuentes cargadas en tu sistema.
Cuando selecciono una fuente, aparece otra o aparece con extra-
os espaciados o interlineados.
- Este problema si bien es conocido como conficto de fuentes, en
realidad es un conficto de nombres. Las fuentes tienen dos tipos
de ID: sus nombres y un valor integrado o nmero ID. Hasta hace
relativamente poco tiempo, los programas reconocan las fuentes
por su nmero de identifcacin, por lo que si se tenan instaladas
dos fuentes con el mismo nmero (por ejemplo en fuentes de do-
minio pblico, donde los nmeros de identifcacin son obtenidos
por azar dentro del fontographer u algn otro software para la
creacin de tipos y no asignados por Apple) empezaban los pro-
blemas clsicos de conficto. La nica manera de solucionar esto es
cambiando el ID o no teniendo ambas fuentes instaladas a la vez.
Igualmente, este problema es cada vez menos frecuente ya que los
programas de manejo de fuentes estn utilizando cada vez ms sus
nombres en vez de sus nmeros para reconocerlas.
El texto se imprime en Courier en vez de la fuente que se ve en
pantalla.
- La fuente estuvo instalada en tu sistema pero ha sido quitada. Tu
pantalla te la mostrar pero no podr imprimirla. Cuando reini-
cies tu sistema tampoco la vers en pantalla. El nico camino es
instalarla nuevamente.
- Probablemente haya sido cambiado el nombre del archivo Post-
cript, con lo cual la mquina no puede encontrarlo y lo reemplaza
por la fuente default o por defecto. Lo mejor es tirar la fuente
rota y reemplazarla por una versin original.
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FICHA TCNICA
Mapas de bits vs. vectores
Explicar la diferencia existente entre fuentes de mapas de bits (bit-
map) y fuentes vectoriales (tambin llamadas outline) implica un
pequeo recorrido a travs del tiempo. En los comienzos de la his-
toria de las computadoras y, sobre todo en plataformas Macintosh,
las fuentes eran nicamente bitmaps. Esto signifca que eran de-
sarrolladas para la pantalla (y eventualmente una impresora) como
una imagen, y para ser ms precisos como una matriz de puntos.
Un bitmap es una grilla rectangular en donde cada celda es blan-
ca o negra. El archivo bitmap, justamente, indica o mapea este
sistema binario de ceros y unos que conforman la imagen de cada
signo. Mientras ms chicos los puntos, mayor su detalle, y como las
impresoras en general pueden imprimir al menos a 300 puntos por
pulgada (dots per inch o DPI) estos puntos son indistinguibles.
Este tipo de archivo tiene una gran desventaja: como el mapeo de
puntos representa un signo en un tamao determinado, no son
escalables. Una e de cuerpo 12 realizada en una grilla de 300 dpi
no tiene la misma cantidad de detalle (cantidad de puntos) que
una dibujada en 24 pts. Si bien estos puntos no son visibles hasta
el 50% de aumento en el cuerpo en el que fueron realizadas, es
preciso tener a disposicin los archivos correctos para cada cuerpo
en que se quiera trabajar.
Esta es la razn por la cual, desde la aparicin de las fuentes vec-
toriales o de contorno, las fuentes bitmap se vuelven cada da ms
obsoletas. Sin embargo, an son utilizadas por la mayora de los sis-
temas operativos para sus archivos de fuentes de pantalla (o fuentes
de sistema segn la denominacin en Windows). La razn por la
cual los puntos no se hacen visibles es gracias a la tecnologa anti-
aliasing que suaviza los bordes de los signos calculando los puntos
faltantes para la conformacin de los signos en cualquier tamao.
Las fuentes vectoriales describen cada caracter matemticamente,
como una serie de lneas y curvas. Por esto, son completamente
redimensionables y su resolucin es ilimitada: pueden ser impre-
sas a cualquier tamao sin sufrir dao alguno en su conformacin
morfolgica.
Existen diferentes mtodos para describir estos vectores. Las fuen-
tes Tipo 1, 3 o 5 utilizan lo que se llama Postcript (ver Formatos de
fuentes). Como las impresoras siguen usando puntos para impri-
mir en un papel, el proceso de impresin con este tipo de archivos
incluye lo que se llama rasterizacin, un proceso por el cual los
caracteres son transformados en puntos por un RIP (Raster Image
Processor) usando la informacin vectorial. Este proceso puede
ocurrir tanto en la misma mquina como en la impresora.
Formatos de fuentes
Type 1 (fuentes Postcript o ATM). Las fuentes Type 1 estn pro-
gramadas en un lenguaje denominado Postcript desarrollado por
Adobe System Inc. Se componen por dos fcheros o archivos: uno
que contiene la mtrica de la fuente (caractersticas de espaciado
horizontal e informacin de kerning) y otro que contiene el con-
torno de la letra (su informacin vectorial). En Windows el fchero
con la mtrica se almacena en archivos con la extensin .pfm. En
Macintosh se almacenan en la fuente de pantalla que contiene asi-
mismo una versin en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para
visualizarla en pantalla bajo determinadas circunstancias).En Win-
dows el contorno del signo se guarda en fcheros con la extensin
.pfb y en Macintosh reside en el archivo de impresin.
True Type. Las fuentes True Type aparecen como alternativa al
monopolio que generan las fuentes Postcript de Adobe. Este tipo
de fuente usa solamente un archivo para su visualizacin e impre-
sin y suele tener el sufjo .tt o .suit en Mac y .ttf en PC. En una
fuente Type 1, una curva es defnida por medio del Postcript
tomando dos puntos y sus respectivas tangentes. Las fuentes True
Type utilizan un tercer punto para defnir la misma curva, sin la
necesidad de tangentes. As, defnir el mismo signo necesita de
ms puntos y por ende, mayor espacio de disco pero como este
formato no necesita del archivo de mapa de bits, suelen pesar me-
nos que las Type 1.
Estos dos tipos de fuentes pueden coexistir en la misma mquina;
no obstante, puede haber problemas si se encuentran instaladas
versiones de una misma fuente en ambos formatos.
Type 3 y 5. Estos formatos son otro intento de alternativa frente a
las Type 1. El formato Type 3 es una variacin del lenguaje Post-
cript y posee algunas desventajas en compatibilidad ya que, al no
ser propiedad de Adobe como sus predecesoras, no tiene an el
visto bueno del monopolio imperante. Pero el problema ms gran-
de consiste en que no tienen buena legibilidad en impresoras de
escasa resolucin y casi siempre, tienen problemas para ser mane-
jadas con el ATM. Las Type 5 (de Adobe) son de alguna manera,
una prolongacin de las Type 1 pero de uso exclusivo en impre-
soras. Poseen dentro de su estructura los datos necesarios para la
impresin de fuentes Postcript haciendo ms rpido este proceso
(en el uso exclusivo de las Type 1 es necesaria la rasterizacin).
Multiple Master. Las fuentes Multiple Master son bastante re-
cientes en el mercado, con tecnologa de Adobe. Sus nombres ge-
neralmente terminan con el sufjo .MM y necesitan de los progra-
mas Font Creator y ATM para su gestin o manejo. Este formato
es multidimensional y en general, tienen ms desventajas -en su
uso y en el trabajo que demandan para ser defnidas-, que ventajas
reconocidas. Es por esta razn que muy pocas fuentes fueron lan-
zadas al mercado con este formato.
Open Type. Desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft,
el formato Open Type ofrece una serie de ventajas y nuevas capa-
cidades. Una de ellas es que permite utilizar un set de caracteres
extendidos, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuen-
te regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres,
puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello; adems, per-
mite incluir diferentes alfabetos como griego o cirlico.
Adems, es totalmente independiente de la plataforma donde se
utilice, permitiendo pasar documentos de una plataforma a otra
sin sufrir ninguna sorpresa desagradable.
GLOSARIO
Gestor de fuentes: El ATM (Adobe Type Manager) o su versin DeLuxe, el Extensis Suitcase u otros
programas de gestin de fuentes, realizan mltiples tareas: rasterizan fuentes para su visualizacin
en pantalla sin presentar el defecto de escalonado, instalan y desinstalan las mismas y poseen
herramientas de creacin de grupos de fuentes y activacin y desactivacin de stos. Esta ltima
utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo de tener multitud de fuentes
disponibles en la mquina y preservar el ptimo funcionamiento de sta. Por ejemplo en la versin
de ATM Deluxe para Macintsoh existe tambin la utilidad de Verifcar que te permite identifcar fuen-
tes desaparecidas, daadas o duplicadas (una utilidad que debera utilizarse regularmente como
hacemos con los antivirus o utilidades de diagnstico).
Ivana Heise, Javier Suzuki
DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise
ROMANAS: CLASIFICACIN
Los tipos romanos combinan las caractersticas de las capitales
cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos
de caja baja basados en las minsculas de los libros manuscritos
humanistas. Para conseguir la armona, la caja baja tambin adopta
atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos ter-
minales inclinados.
La diferencia principal entre los diversos estilos romanos reside
en el ngulo que forma el eje de construccin del signo con la
vertical, elemento que conforma la estructura subyacente de la le-
tra. Por ejemplo, los tipos romanos humanstico y aldino muestran
una inclinacin del eje de la letra derivada del modelo caligrf-
co humanstico, mientras que en tipos romanos modernos el eje
constructivo es marcadamente vertical.
Humanista
La escritura caligrfca humanista era redondeada y ancha, y se
produca con plumas de punta ancha que permitan hacer ciertas
infexiones. En los tipos romanos humanistas, el ngulo del eje
con la horizontal imita el nfasis diagonal que se le dara a la le-
tra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los
tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra
inclinada de la letra e, la acentuada inclinacin hacia la izquierda
del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulacin entre los
rasgos gruesos y fnos. Las maysculas tienen la misma altura que
las astas ascendentes.
remakes: cloister old style (1897), golden, kernnerley (1911),
centaur.
Garaldas
El estilo se caracteriza por tener serif cncavo, triangulares y un
poco ms extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en
otros aspectos comparten caractersticas con los del grupo huma-
nista. Siguen manteniendo la infuencia de la escritura a pluma,
como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y
los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrs (aunque no
de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modula-
cin de sus rasgos est ms acentuada.
Las maysculas son ligeramente ms bajas que las astas ascen-
dentes. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del
impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco
Grifo, utilizados en libros a partir de la dcada de 1490.
remakes: times new roman (1932) aunque posee ascendentes y des-
cendentes ms cortos, incorpora el concepto de inclinacin y modulacin
contrastada de la tradicin Platin/Caslon, palatino (1950), sabon.
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografa. Funcin, forma y diseo. Ediciones G. Gilli, 2002.
GLOSARIO
Remates: Trazos iniciales o fnales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptacin
(a menudo regularizada) a las nuevas tecnologas o mtodos de fabricacin de un diseo
existente. Serif: denominacin anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
Centaur, 40 pts.
Palatino, 40 pts.
Baskerville BE, 40 pts.
Bauer Bodoni, 40 pts.
De transicin
Poseen caracteres que muestran la transicin entre los romanos
antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que apare-
cieron por primera vez hacia el fnal del siglo XVIII.
Los tipos de transicin presentan el asta ms pronunciada que los
Garaldes, que generalmente es vertical o con slo una ligera incli-
nacin. Tambin tienen una modulacin algo ms acusada.
Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo
anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los
didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical.
Los caracteres del tipgrafo ingls John Baskerville y del fundidor
francs Pierre-Simn Fournier, son los escenciales en este grupo.
remakes: caledonia (1938), perpetua.
Didot
Existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y fnos; los
remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin
acartelar con remates fliformes; el nfasis o inclinacin del eje de
los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera
concavidad y un minsculo apfge, pero esto slo con el propsito
de restar fragilidad a los tipos. Estas caractersticas quedaban ilus-
tradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tom
los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refn hasta darles
las caractersticas expresadas anteriormente.
remakes: bauer bodoni, torino, didi (todas del siglo XX).
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise
ITLICAS Y OBLICUAS
Sobre el desarrollo de la itlica
Hoy da, la itlica es slo una variable del tipo romano, pero du-
rante el siglo XVI se producan tantos libros en letra itlica como
en romana y rara vez se encontraban ambas combinadas en una
misma pieza, salvo en el uso de las maysculas.
El primer tipo itlico fue producido en 1501 en Venecia por Fran-
cesco Grifo, para una serie de pequeos libros clsicos realizados
por Aldo Manuzio. Esta letra se bas en una caligrafa empleada
en la cancillera apostlica para escribir cartas y que se caracte-
rizaba por ser una escritura ms rpida e informal que la usada
regularmente.
Es denominada en Italia aldina o grifa, en honor a su creador
en el primer caso y a su fundidor en el segundo; en Francia fue
conocida como itlica, nombre con el que sigue siendo conoci-
da por los lectores franceses e ingleses, mientras que en Holanda,
Alemania y Espaa, recibe el nombre de cursiva.
El propio Manuzio declara haberla creado para economizar espa-
cio, puesto que la itlica es, ciertamente, algo ms estrecha que las
redondas habituales, y, por tanto, entraban ms espacios impresos
(matrices) en un bloque determinado. As, pronto pas a editar
clsicos grecolatinos en tamao de octava, casi un libro de bolsillo.
Por una parte, la maleabilidad del nuevo formato hubo de ser un
factor importante entre un pblico ms interesado en leer que en
disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impre-
sos. Los libros impresos seguan, al principio, los criterios estable-
cidos por los manuscritos y solan, por tanto, editarse en formatos
ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores.
Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en
aquellos tiempos- y su sustitucin por una tipografa cursiva de-
bera entenderse no tanto como una operacin meramente espe-
culativa tendiente a abaratar el producto impreso sino, sobre todo,
como una intencin de hacer masivo su consumo: acercando as
el texto impreso a la esttica de la letra caligrfca, mucho ms fa-
miliar a las minoras ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel
escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos,
etc., aparecan corrientemente redactados en estilo cancilleresco y,
en cambio, la nueva tipografa de estilo romano era un producto
formal indito, eminentemente culto y estticamente sofsticado.
Una edicin de textos supuestamente populares deba, en buena
lgica, plantearse en estos o parecidos trminos. As entendido, el
planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintom-
ticamente simtrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrs, se
escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determina-
das obras a un pblico ms amplio.
A lo largo de todo el siglo XVII continu usndose la itlica in-
dependientemente, aunque a partir de 1600 ya no se grab ningn
tipo romano ms sin ir acompaado del itlico correspondiente.
Sobre su naturaleza formal
En el plano grfco es muy fcil confundir itlicas con oblicuas
(o bastardillas o slanted). Aunque parece ser slo un problema de
nomenclatura, las diferencias saltan a la vista: Si bien ambas co-
inciden generalmente en su inclinacin en el eje de aproximada-
mente 12 grados (aunque varan entre los 7 y 20), las oblicuas son
una variable de las regulares pero desplazadas en su eje -surgidas a
comienzos del siglo XX-, mientras que las itlicas son una variable
diseada especialmente, pero derivadas -como vimos anterior-
mente- de la escritura cancilleresca.
No todas las familias tienen desarrolladas su versin itlica, no
siempre son stas posibles dentro de cada universo tipogrfco, so-
bre todo cuando stas son intencionalmente regulares: con espritu
mecanicista o industrial.
La mayora de los tipos de caja alta carecen de ellas, al igual que
las Small Caps. Adems, existe un punto importante a tener en
cuenta: la generalidad de las familias Sans Serif no poseen itlicas
sino oblicuas ya que sus versiones italizadas no provienen de un
rediseo emergente de las minsculas sino que, en el mejor de los
casos, son rediseos especiales de sus romanas en un ngulo que
no es el vertical.
Por ltimo, y para cerrar el crculo de posibilidades en este sentido,
es necesario recordar que por estos das -casi un siglo despus de
la aparicin de las oblicuas- muchos programas ofrecen la itali-
zacin de una fuente. De esta manera, y por medio de un botn
en la paleta de herramientas que suele tener una (i) o una (k), el
soft busca la versin itlica en el sistema. Si no la encuentra (algo
extremadamente frecuente), italiza la romana por medio de un
proceso matemtico con un ngulo preestablecido de 12. Esto
explica la actual confusin respecto a itlicas y oblicuas y la mul-
tiplicacin de malas versiones italizadas.
Detalle de una pgina del libro impreso por Manuzio en 1502: estas primeras
itlicas slo eran de caja baja y se usaban, de necesitarse, las maysculas romanas.
BIBLIOGRAFA
SATU ENRIC. El diseo grfco, desde los orgenes hasta nuestros das.
BAINES PHIL, HASLAM ANDREW. Tipografa. Funcin, forma y diseo. Ediciones G. Gilli, 2002.
GLOSARIO
Matriz: Paraleppedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzn para la
fundicin de tipos.
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FICHA TEMTICA
No debemos olvidar que hasta la tipografa oblicua ms simple
est cuidadosamente rediseada con respecto a su ngulo, y sus
trazos fnos y gruesos ajustados. Te recomendamos nunca usar esta
funcin en ningn programa ya que, si an no estas habituado
a reconocer las diferencias tu trabajo se ver seriamente perjudi-
cado. Entonces, encontramos entre las romanas y las itlicas de
una misma familia una coherencia morfolgica, con diferencias y
similitudes:
Cambios estructurales entre romanas e itlicas de caja baja de la
familia Caslon:
Al mismo tiempo se mantienen generalmente entre romanas e
itlicas de una misma familia ciertos rasgos en comn que hacen
que se las reconozcan como variables, ya sean mismas relaciones
proporcionales en los grosores de los trazos, como similares formas
de remates.
Diferencias formales estructurales entre una itlica y una romana italizada
mediante un proceso matemtico de algn software. (arriba, itlica; abajo, romana
italizada).
Caslon 540, 12 pts.
AGaramond, 30 pts. Bauer Bodoni, 24 pts.
El ngulo de inclinacin aproximado es otra de sus caractersticas:
No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia
adquieren exactamente la misma inclinacin. Este cambio requie-
re la modifcacin de ciertos trazos y terminaciones para seguir ge-
nerando formas estabilizadas. Adems del cambio de inclinacin
y de algunos cambios estructurales, se aprecia en las itlicas una
condensacin en sentido horizontal.
Sobre su paisaje
Los signos, adems de representar sonidos en forma convencional,
signicados y enunciados cuando se combinan, generan paisajes
grcos que producen ciertos efectos perceptivos, que se aprecian
antes de saber cul es el contenido temtico del texto. Es decir, que
el paisaje es la primera aproximacin al texto.
Los paisajes de las itlicas poseen un ritmo ms uido que los pro-
pios de las romanas, no slo por su inclinacin sino tambin por
la terminacin de algunos de sus trazos, que actan prcticamente
como enlaces entre los signos. Al mismo tiempo, estos paisajes son
ms intensos, ms dinmicos, ya que quiebran la ortogonalidad
subyacente de los paisajes de las romanas.
Caslon 540, 24 pts.
Palatino, 7/9 pts.
AGaramond, 36 pts.
Ivana Heise
ITLICAS Y OBLICUAS
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise
SANS SERIF: CLASIFICACIN
Grotesco
Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco)
aparecen en los catlogos de principios del siglo XIX; eran unos ti-
pos pesados y voluminosos, y generalmente slo tenan la versin de
caja alta. Existan tipos mviles de madera, pero su uso se restringa
a los rtulos de gran tamao. A fnales del siglo XX empez a ha-
ber un cierto inters por estas formas, debido al crecimiento de las
necesidades de impresin de rtulos de exhibicin, y Morris Fuller
Benton reaccion con rapidez copando el mercado para la Ameri-
can Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903),
Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el
trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dure-
za en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bas-
tante ms suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con
creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular.
. Algn contraste en el grosor de los trazos.
. Una ligera cuadratura en las curvas.
. La R de caja alta tiene usualmente una rama curvada.
. La g de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal
cerrado.
. La G de caja alta tiene usualmente una ua.
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseo Grfco. Trillas, 1997.
FRASCARA, JORGE. Diseo y comunicacin visual. Ediciones Infnito - Cicero Publicidad S.A, 2002
tipo que rpidamente adquiri y conserv una gran populari-
dad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, tambin
tena unas proporciones clsicas, tanto individual como global-
mente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de
Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar
a l. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseo ms personal
que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus con-
temporneos geomtricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agru-
pado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una
interpretacin esencialmente geomtrica de la forma del cuadra-
do. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom
Carnase, se pretenda desarrollar el modelo geomtrico de un
tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes,
y cuyas numerosas ligaduras deban dar la oportunidad de reali-
zar toda clase de aplicaciones de rotulacin de carcter distintivo.
. Construidas a partir de formas geomtricas como el crculo y el
rectngulo.
. Usualmente monolineales.
. Usualmente presentan una a de caja baja en forma cerrada.
Typographia x
Franklin Gothic Demi, 32 pts.
Typographia
Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts.
x
Typographia
Futura Heavy, 32 pts.
x
Typographia
Gill Sans Bold, 32 pts.
x
Neogrotesco
Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de gro-
sor de trazo estn menos marcados; en efecto, los caracteres tienen
un aspecto ms normalizado, habiendo perdido sus caractersticas
de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C,
suele ser ms abierta que las grotescas. La diferencia ms acusada
entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra g no tiene
anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk,
lanzada por la fundicin Berthold en 1896, y conocida tambin
como Standard (sobre todo en Amrica), alcanz gran popula-
ridad entre los tipgrafos del estilo suizo; en la dcada de 1950
sirvi de base para el diseo de la letra Neue Haas Grotesk / Hel-
vtica, por Max Miedinger y Edouard Hofman, y tambin para
el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseado
por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus,
un diseo de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer,
alcanz cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue
existiendo en una amplia gama de variantes.
Geomtrico
Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geom-
tricas minimalistas crculo y el cuadrado y obedecen al lema
de que la forma sigue a la funcin, con un diseo en el cual el
grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos,
el principal es el Futura, diseado por Paul Renner en 1927, un
Humanista
Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans
serif del siglo XIX, sino que sus races se retrotraen a las inscrip-
ciones romanas, y tambin a la escritura manual de caja baja de los
humanistas del Renacimiento, al igual que ocurra con los tipos
con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de
asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones.
El Gill Sans de Eric Gill, se inspir en el tipo Underground de
Johnston para el metro de Londres, as como en las anteriores
experiencias del propio Gill en rtulos e inscripciones en piedra,
lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de
las inscripciones romanas, origen ltimo de este grupo de tipos.
ptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de Jos Mendoza y
Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de
asta que rompen con la montona lnea de tipos geomtricos y
neogrotescos que prevaleca en el momento de sus respectivos lan-
zamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo ms
ldico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia
a lo inscriptivo en sus uniones cinceladas que lo sitan muy
cerca del grupo glfco de tipos.
. Basadas en las proporciones de las maysculas inscripcionales ro-
manas y el diseo de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI.
. Contrastes y ajustes pticos en los trazos y sus encuentros.
. La a de caja baja suele tener un remate en forma de cua.
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FICHA TEMTICA
Francisco Glvez Pizarro: Educacin tipogrca
LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES
BIBLIOGRAFA
FRANCISCO GLVEZ PIZARRO Educacin tipogrfca. Una introduccin a la tipografa.
abcdefghijklmn
123456789 2
0123456789 3 Eh
3 Eh
ABCDEFGHIJKLM
ABCDEFGHIJKLMN Eh
abcdefghijklmn
Eh

1234567890
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise
SIGNOS NO ALFABTICOS Y PALABRAS ICNICAS
En la historia de los sistemas grfcos de escritura nos encontra-
mos con una clasifcacin ampliamente difundida que considera
que hay principalmente dos grandes concepciones. En la prime-
ra, cada signo grfco posee un referente visual directo (escrituras
pictogrfcas e ideogrfcas); en la segunda, el signo alude a un
conjunto de sonidos (escrituras silbicas) o bien, a un signo por
sonido (escrituras fonticas). Esta teora presupone que una cultu-
ra debe evolucionar de un estado a otro. En esta apreciacin pesa
una vieja concepcin etnocentrista, que considera que una cultura
es superior porque ha alcanzado un mayor grado de abstraccin
que le permite expresarse con fonogramas, es decir, donde a un
sonido le corresponde un signo. El ideograma y el alfabeto como
concepto se excluyen recprocamente, son considerados trminos
antinmicos.
Sin embargo, esta teora no tiene en cuenta que alrededor del n-
cleo alfabtico proliferan otro tipo de signos no alfabticos.
Lo que se dice vs. lo que se escribe
Si observamos una familia tipogrfca, nos encontramos en primer
lugar con el sistema alfabtico, las letras de la A a la Z, que trans-
criben fonemas (unidades no signifcativas de la lengua), en caja
alta y baja; luego, otros signos de caractersticas no alfabticas: n-
meros, signos de carcter ideogrfco (donde el signo es asociado
a una imagen, un dibujo o una representacin como por ejemplo
el & ampersand), signos de puntuacin (coma , / punto y coma ;
/ dos puntos : / punto . / interrogacin ? / admiracin ! / puntos
suspensivos ... / parntesis ( ) / corchetes [ ] / raya - / guin /
comillas italianas / comillas inglesas / asterisco * /apstrofe
/ prrafo ), etc.
Signos numerales
El nmero es sin duda el concepto ms abstracto que el hombre ha
inventado. Las cifras son su representacin grfca, pero no es ms
que una de las mltiples representaciones posibles.
Los primeros nmeros escritos, eran simplemente signos igua-
les que se limitaban a contar hasta llegar al nmero deseado. Por
ejemplo uno era , dos , cinco , ocho , y as sucesivamente
hasta llegar al nmero deseado. Con el paso del tiempo, se los em-
pez a separar en grupos, preferentemente de a diez (es el sistema
ms utilizado en la antigedad). A estos grupos se los identifc
con un smbolo, al igual que a los diez grupos de diez (100), y as
sucesivamente. Este sistema lo utilizaban principalmente los ba-
bilonios, con su escritura cuneiforme. En las primeras etapas de su
desarrollo, los griegos usaron un sistema semejante, pero en pocas
posteriores se generaliz un mtodo alternativo. Recurrieron al
empleo de otro sistema ordenado: el de las letras del alfabeto. El
cero fue concebido por los hindes cerca del ao 500.
Denominaron a este smbolo sunya, que quiere decir vaco. Este
fue un gran avance porque ya no se confundiran los nmeros
como el 507 con el 5 7 (forma utilizada anteriormente, dejando un
espacio entre los nmeros). Este smbolo de la nada fue recogido
por los rabes hacia el s.VIII, quienes lo denominaron cfer, que en
su idioma quera decir vaco. Esta palabra dio origen a las palabras
castellanas cero y cifra. Con mucha lentitud llegaron los nmeros
arbigos a occidente y reemplazaron a los nmeros romanos, que
ya se haban esparcido por todo su imperio.
Fue un matemtico italiano, Leonardo Fibonacci (1170-1240), el
primero en escribir sobre los nmeros arbigos en occidente. Tuvo
la ocasin de viajar por el norte de frica, donde aprendi la nu-
meracin rabe y la notacin posicional (el cero). Escribi un libro
sobre el tema en 1202, Liber Abaci (o libro del baco), que sirvi
para introducir los nmeros arbigos en Europa, pero los romanos
an se mantuvieron en vigor durante tres siglos ms.
El matemtico italiano Gernimo Cardano (1501-1575), fue el
que demostr, en 1545, que las deudas y los fenmenos similares
se podan tratar con nmeros negativos. Hasta ese momento, los
matemticos haban credo que todos los nmeros tenan que ser
mayores que cero.
Sin embargo, los nmeros no slo se los utilizan para realizar cl-
culos matemticos o contables, sino que tambin adquieren di-
versas funciones: con el uso del nmero, un signo reemplaza una
palabra de la lengua, condensa un concepto. El trmino cuatro es
reemplazado por el signo 4. Si bien el nombre del nmero cambia
segn la lengua, no vara el signo que lo representa y puede ser
comprendido por todos. Incluso alfabetos no latinos lo utilizan
junto al propio por su amplio reconocimiento.
Veamos algunas funciones particulares del elemento nmero:
Fechado: Siete de octubre de mil novecientos noventa y nueve se
transforma en 7/10/99 o en 7-10-99. Esta manera de comunicar
una fecha, instaurada por convencin de forma abreviada, combina
dos tipos de signos no alfabticos: numeral barra o numeral guin.
De cualquiera de las dos formas en que se exprese, se confgura una
unidad icnica diferenciada.
Numeracin ordinal: Como abreviatura de sptimo, puede adqui-
rir dos formas: 7 o 7mo. En el primer caso aparece el cerillo (otro
signo no alfabtico), y en el segundo el siete est seguido del fnal
mo, al que se le suma otra convencin tipogrfca, es decir colo-
car la slaba arriba en forma de superndice.
Para indicar numeracin de inmuebles: por ejemplo Av. San Juan
800-900 se lee avenida San Juan altura ochocientos al novecientos.
Para expresar medidas de cantidad, 3/4 tres cuartos, o de tiempo,
12:45 que a su vez se puede leer como doce horas cuarenta y cinco
minutos o una menos cuarto.
Para cantidades: al ritmo de una economa decadente, nos vemos
rodeados de los famosos todo por dos pesos que acumulan sabias
resoluciones en la grfca popular urbana. La oferta: 2x1 dos por uno
o lleve dos al precio de uno o su equivalente pague uno y lleve dos.
Los signos matemticos tambin reemplazan una o ms palabras:
+ ms de, - menos de, = igual a, diferente de, infnito, menor
o igual que, mayor o igual que, etc. Otros signos que reemplazan
una palabra: $ pesos, grado; comillas al lado de un nmero hacen
referencia a medidas mnimas de tiempo: ya sean minutos 1 o
segundos 1.
Signos de puntuacin
Si bien ya en el ao 800 a.C. los semitas usaban la puntuacin
por primera vez, donde unos acentos verticales separaban frases,
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FICHA TEMTICA
al difundirse las escrituras minsculas surgi la necesidad de crear
nuevos signos y en la poca carolingia, con su perfeccionamiento
se puso mayor cuidado a la hora de puntuar. Durante el s.IX, a
menudo apareca un punto en la mitad de la lnea para una pausa
breve; un punto seguido de una coma; un punto sobre una coma;
dos puntos sobre una coma para pausa fnal. En las reglas del ars
dictandi se indicaba punto y barra para la pausa breve; punto o dos
puntos para la pausa media; punto y coma para la pausa fnal. El
signo de interrogacin se present de diferentes formas, la ms co-
nocida fue un punto sobre el que se trazaba una lnea curva oblicua.
Los acentos se trazaban como pices sobre monoslabos largos o
como signos tnicos. Uno de los aspectos de la gramtica que nos
han enseado es el uso apropiado de los signos de puntuacin. Sus
aplicaciones estn precisadas por reglas tradicionales y ordenan
el uso de la puntuacin en el texto convencional. No obstante, al
escribir, la mayora de nosotros usamos la puntuacin de una ma-
nera ms fexible, cuando no incorrecta. Omitimos, sustituimos,
improvisamos y alteramos varias de las reglas que nos han sido
enseadas: la aplicacin, en general, est determinada por la tra-
dicin y el estilo personal del que escribe. No se pronuncian, no
poseen un equivalente oral, en la lectura en voz alta indican una
pausa de la voz ms o menos prolongada. Su desarrollo est ligado
a la lectura visual, es necesario percibir lmites entre las oraciones
mediante punto; entre grupos de signifcados o enumeraciones,
coma. El tipo de oracin es determinado por el uso de puntua-
cin interrogativa ? o exclamativa !. Las comillas se utilizan para
sealar el discurso del otro, o para destacar alguna caracterstica.
La funcin de los asteriscos es la de movedores visuales, sealan
otra direccin para informarse de una referencia o una defnicin.
Una unidad de uso frecuente en la cual la puntuacin es dejada
de lado, o sobreentendida, es la que designa el nmero telefnico.
Los nmeros de telfono son indicados tradicionalmente por los
parntesis que encierran el cdigo y por un guin colocado entre
los siguientes 3 o 4 nmeros y los ltimos cuatro. (212) 254-1377
puede ser simplifcado omitiendo el parntesis o insertando un es-
pacio despus del cdigo: 212 254-1377. Adems, puede modif-
carse todava reemplazando el guin por un punto: 212 254.1377.
Otra alternativa, por fn, consiste en eliminar el punto.
Los signos de puntuacin tienen un valor tonal como lo tienen las
letras del alfabeto; tambin tienen cuerpo y energa, que variar
de acuerdo a su estructura y pueden ser clasifcados entonces, del
siguiente modo: mayores ? ! intermedios : ; ( ) / y menores , -
* -. Estos signos varan sensiblemente de un alfabeto tipogrfco
a otro. Un punto, por ejemplo, es redondo en Futura, cuadrado
en Helvtica, romboidal en la Goudy y ovalado en Ultra Bodoni.
Puntuaciones de peso menor estn ms asociadas al peso de la
familia tipogrfca mientras que las puntuaciones de gran cuerpo
como, por ejemplo, los signos de interrogacin o de exclamacin
contienen las caractersticas defnidas del estilo de esas familias.
Palabras icnicas
Un captulo de la evolucin de la escritura lo constituyen las
abreviaturas; segn los perodos y las formas de la escritura, stas
se utilizaron para aligerar lo extenso de la obra y para reducir el
consumo de soporte escritorio. Los sistemas de abreviatura fueron
dos: el de representar la palabra con un signifcado convencional
y el de escribir el vocablo con una o ms letras. Para escribir el
vocablo reducido de una o ms letras existieron varios modos de
abreviar las palabras, si a la parte inicial se le aada la fnal omi-
tiendo las letras intermedias se llamaba contraccin, si se escriba
tambin alguna letra intermedia omitiendo el principio y el fnal
de la palabra, se llamaba afresis, cuando la suspensin se haca
sobre la primera letra de una palabra se llamaba siglas.
Es la representacin grfca reducida de una palabra o grupo de
palabras, obtenida por eliminacin de algunas de las letras o slabas
de su escritura completa. En principio, cualquier palabra puede ser
abreviada (salvo, claro est, las que tienen ya una forma propia re-
ducida), de ah que suela distinguirse entre abreviaturas personales,
las que cualquier hablante particular genera para uso propio en su
escritura privada, y convencionales, que son aquellas reconocidas
y empleadas comnmente por los usuarios de una lengua. Dentro
de las abreviaturas convencionales, las hay de uso general, mientras
que otras restringen su uso a situaciones particulares, como es el
caso, por ejemplo, de las abreviaturas que un autor utiliza dentro
de un libro, y que deben recogerse al principio o al fnal de la obra
en una lista explicativa. La abreviatura ha de ser efcaz y, por este
motivo, debe suprimir al menos dos letras de la palabra abreviada,
aunque haya ejemplos difundidos en que solo se elimina una: vid.
(vide). El uso de las abreviaturas convencionales no es libre, sino
que est limitado a ciertos contextos y sometido a ciertas reglas;
as, en general, no pueden utilizarse las abreviaturas en cualquier
lugar del texto: de repente, mir a la izqda. y los vi juntos. Las
abreviaturas de tratamientos solo deben emplearse antecedien-
do al nombre propio (Sr. Gonzlez, D. Juana, etc.). Tampoco es
apropiado escribir una cantidad con letras seguida de la abreviatu-
ra del concepto cuantifcado: cinco pts. (cinco pesetas).
Sigla: La palabra designa, por un lado, cada una de las letras ini-
ciales de las palabras que forman parte de una denominacin y, por
otro, la palabra formada por el conjunto de estas letras iniciales.
Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organis-
mos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, cu-
yos nombres complejos hacen enojosa su denominacin completa
cada vez que se quiere hacer referencia a ellos. Dependiendo de su
estructura formal, pueden distinguirse tres tipos de siglas:
a. Aquellas de lectura silbica normal, que se leen tal y como se es-
criben: ONU, OTAN, ovni. Por esta razn, muchas de estas siglas
acaban incorporndose como sustantivos comunes al caudal lxico
del idioma. Hay que tener en cuenta, no obstante, que cuando una
sigla est compuesta solo por vocales, cada una de ellas se pronun-
cia de manera independiente y conserva su acento fontico: la UE
(Unin Europea) debe pronunciarse [-]; la OEA (Organizacin
de Estados Americanos) debe pronunciarse [- ], y no [oa] ni
[oe].
b. Aquellas cuya forma impronunciable obliga deletrear: FBI [fe-
b], DDT [dd-t], KGB [k-g-b]. En ocasiones, se han crea-
do a partir de estas siglas, integrando las vocales necesarias para
su pronunciacin, verdaderas palabras que se han incorporado a
los diccionarios: elep, de LP long play ; dedet, de DDT dicloro-
difenil-tricloroetano.
c. Aquellas que se leen combinando ambos mtodos: PCUS [pe-
cs] (Partido Comunista de la Unin Sovitica), CTIC [ce-tk]
Ivana Heise
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(Consejo Tcnico de Investigacin Cientfca), CDROM [ce-de-
rrm] (Compact Disc Read-Only Memory). Tambin en este
caso pueden generarse palabras a partir de la sigla: ced [Esp.] o
cid [Am.] (esta ltima a partir de la pronunciacin inglesa de la
sigla CD).
Acrnimo: La palabra designa, por un lado, el trmino formado
por la unin de elementos de dos o ms palabras, constituido nor-
malmente por el principio de la primera y el fnal de la segunda
o, tambin, por otras combinaciones (docudrama, de documental
dramtico; mdem, de modulacin y demodulacin; Mercosur, de
Mercado Comn del Sur). Tambin se llama acrnimo a la sigla
que se pronuncia como una palabra: OTAN, ovni, sida. Debido a
su forma pronunciable, es muy frecuente que los acrnimos, tras
una primera fase en que aparecen escritos con maysculas por su
condicin de siglas (OVNI, SIDA), acaben por incorporarse al
lxico comn del idioma y se escriban, por ello, con minsculas
(ovni, sida), salvo cuando se trata de nombres o denominaciones
que exigen su escritura con inicial mayscula (Unesco, Unicef ).
Unidos) mientras que la sigla no se traduce sino que se lee tal como est escrita, bien como una
palabra como en el caso de APA o BOE, bien deletrendola como en ISBN. Las abreviaturas no son
ms que formas acortadas en la escritura; las siglas son verdaderas palabras usadas tanto en la
escritura como en el habla.
BIBLIOGRAFA
SOLOMON, MARTIN. El poder de la puntuacin, entrevista publicada en U&LC
ROSELLI MIRALLES, EUGENI. Lascifras, GG Mxico, 1996.
TIPS
Las abreviaturas y las siglas se diferencian tambin en su escritura: las abreviaturas siempre se
escriben con punto (pg., s., apdo.), las siglas y acrnimos se escriben mayoritariamente sin punto
(APA, ONU); las abreviaturas tienen plural (pgs., ss., apdos.), las siglas son invariables (las ONG, las
APA); las abreviaturas conservan la tilde en la misma letra que lleva la tilde en la palabra que repre-
sentan (pg., admn.), las siglas nunca llevan tilde. El acadmico Manuel Seco, en su Diccionario
de dudas y difcultades de la lengua espaola explica claramente cmo distinguir abreviaturas y
siglas: unas y otras sirven para abreviar lo que se escribe; pero la abreviatura se lee traduciendo lo
escrito por lo que en ello se representa (as, Sr. se lee forzosamente seor, EE. UU. se lee Estados
Trabajos realizados por ex alumnas de la ctedra.
Arriba, Julieta Alvarez.
Izq. arriba, Sofa Ungar.
Izq. abajo, Mara Paula Lpez.
Ivana Heise
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise
PERCEPCIN Y PREGNANCIA
GLOSARIO
Percepcin: Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos.
Desvada: Vaga, desdibujada, imprecisa.
BIBLIOGRAFA
Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. Una nueva frmula de legibilidad.
Communication et langages, N44.
Pero si una forma nueva es en demasa extraa a formas conocidas,
ya no hay percepcin, con lo que ello implica de asociacin entre
formas y sentido, sino desciframiento, es decir, anlisis incmodo
de detalles (sonoros o visuales) sin nexo signifcativo entre s.
Dicho esto, entre todas las formas registradas en nuestra memoria,
y que nuestros mecanismos de percepcin nos permiten reconocer,
algunas se muestran ms fuertes, ms efcaces, y a las que llamara
tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie ms pregnantes.
Sobre el grado de pregnancia
Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud
de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas
ms fcilmente y ms rpidamente, son y ello parece normal las
palabras ms cortas y ms usuales.
Y se ha demostrado que, estadsticamente hablando, las palabras
ms usualmente empleadas son las ms cortas. La explicacin ge-
neralmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que:
. Instantneamente incitara a cada uno de nosotros a preferir palabras
cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras ms largas.
. Al hilo de los aos (y de los siglos) acortara las palabras ms usuales,
reemplazndolas por otras ms cortas (estereofnico pasa a estreo, y
metropolitano a metro).
Pero esta tendencia a utilizar lo ms a menudo posible estas palabras
fciles conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lin-
gistas llaman polisemia. Cuanto ms usual y ms corta es una pala-
bra, ms signifcacin posee... y por consecuencia, menos precisa es, y
ms desvada su signifcacin. Sin embargo, una palabra no adquiere
su plena efcacia ms que en un contexto lingstico ms amplio, en
asociacin con otras palabras en el seno de una frase; una asociacin
o ms exactamente una combinacin que respeta reglas imperativas
y precisas, particularmente en la colocacin relativa de estas palabras,
reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria
de palabras, sin nexo sintctico ni semntico entre s, retengo (igual
que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman
una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendr entre 9 y
23 palabras, segn los casos. Por qu 9 palabras en un caso y 23 en
otro? En parte, en funcin de la pregnancia de las palabras. Pero, so-
bre todo, en funcin de la estructura de la frase. Cuando leo una lista
aleatoria de palabras, me encuentro es situacin de desciframiento,
siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra.
Ningn nexo entre estas palabras, ningn sentido ayuda a mi men-
te a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento
est vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que
si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el senti-
do que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever
en cierta medida las palabras (o gneros de palabras) por venir, y
la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una funcin de
desciframiento a una funcin de produccin.
Percibir es reconocer
Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han perci-
bido, no se acuerdan de l. Y sin embargo est constituido de las 10
letras que componen la palabra perception (percepcin).
Permanezcamos en el terreno de la perception.
Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no te-
na amputada la mitad inferior de su grafsmo. Y sin embargo, la
misma mitad superior as reconocida, habra podido ser la de otra
palabra, la de nersentjcp. La han reconocido de la manera que
describe Paul Valery: El ojo es el rgano de la visin, pero la mirada
es acto de previsin y est mandada por todo lo que puede ser visto, debe
ser visto, y las negociaciones correspondientes. Por la misma poca
otro flsofo, Henri Bergson, haba dicho: Percibir acaba por no ser
ms que una ocasin de acordarse.
Y es el carcter de reconocimiento de la percepcin el que explica
esos lapsus visuales que son las ilusiones pticas, engendradas por
dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en rea-
lizar; el ms conocido de ellos es el artista holands M. C. Escher.
Veamos algunas de las caractersticas del funcionamiento de nues-
tra mente; sta funciona muy rpidamente, y prefere lo ya conoci-
do, lo que tiene un sentido. Hemos ledo perception como percep-
tion y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente
por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual
de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamen-
te natural, la que en el contexto de este estudio tena sentido: la
palabra perception (percepcin). De la misma manera podemos
comprender nuestros errores de interpretacin de los dibujos im-
posibles. Llevada a estos lmites extremos, esta concepcin no nos
permitira ms que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos
vedara toda percepcin de informacin nueva. Percibir es tambin
y a menudo afortunadamente producir, construir formas nuevas,
pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios
bien determinados.
El principio ms sencillo es el de la analoga: la forma nueva es re-
conocida porque est vecina de una forma ya registrada, no distin-
guindose ms que por detalles o por un elemento registrado (como
abreviaturas) o aadido (palabras compuestas). Otro principio, ms
fecundo pero ms complejo, es el de la integracin: formas de un
nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel su-
perior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie,
esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas ini-
ciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes.
Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la
suma de seis planos.
Este es percibido como un plano y no como la suma de
cuatro segmentos.
Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la
suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como
un signo del lenguaje, y no como una suma de letras...
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma
IDENTIDAD TIPOGRFICA
Identidad es poder enunciarse a uno mismo. Es saber quin uno
es, entender los orgenes, poder dar cuenta de lo que nos conforma
como individuo a travs de las diferencias y similitudes que nos
acercan y alejan del resto de los individuos. La base de la identi-
dad es la percepcin: como uno percibe al mundo y como uno
es percibido.
La misma bsqueda de identidad puede ser pensada dentro del
diseo, y ms concretamente dentro del mundo tipogrfco. As un
conjunto de decisiones tipogrfcas, acotadas pero contundentes
construyen la identidad, tiendo por completo la obra y posicio-
nndola dentro de un universo nuevo, conformado por otras obras
o seres que comparten entre s algunas caractersticas troncales.
Responden a los mismos principios, reglas y leyes, aunque muchas
veces las transgredan para reafrmarse dentro de su universo. Estos
seres pertenecen al universo creado y no a otro: no sabran cmo
comportarse, qu funcin cumplir o qu rol tomar.
Una familia tipogrfca noble, en s misma, es un claro ejemplo de
identidad dentro de un micro espacio: Sus elementos comparten
rasgos troncales que las rene y todos ellos trabajan dentro de un
universo determinado, dando a los productos resultantes de su uso
una atmosfera individual, diferencial. Sin embargo, y en un es-
pacio de estudio ms amplio, un tipgrafo avezado puede trabajar
sobre sus cualidades formales fusionando signos, trabajando en su
interlinea o interletra, sus ascendentes y descendentes, utilizando
o intercambiando de manera particular las distintas cajas tipo-
grfcas o realizando pequeas modifcaciones en la sintaxis de lo
escrito para construir un nuevo lenguaje grfco. Su uso no puede
estar basado en la negacin de los rasgos que defnen a la familia,
sino que por el contrario, las operaciones tipogrfcas a ensayar
deben ser coherentes con su origen, reconociendo y potenciando
sus caractersticas formales: proponiendo un universo nuevo, con
nuevas leyes y bajo un nuevo cielo.
Trabajo realizado por Laura Panic, docente de la ctedra.
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FICHA TEMTICA
Trabajos de Herb Lubalin.
Diseador grfco y tipgrafo norteamericano. Naci en Nueva York en 1918 y falleci en 1981.
Estudi en la Cooper Union School y muy pronto comenz a trabajar como director creativo e diversas agencias para
crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista
Upper and Lower Case, U&lc, fue director artstico.
Lubalin, uno de los innovadores tipgrafos americanos, rechaz la flosofa funcionalista de los europeos en favor de un estilo
eclctico y exuberante. Su manipulacin del tipo refejaba un deseo de romper con la tradicin y explotar las posibilidades
tipogrfcas de los nuevos sistemas de fotocomposicin. Sus trabajos comprenden packaging, diseo editorial, creacin de
alfabetos y publicidad. Como diseador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada
U&lc. Para Avant Garde, Lubalin cre su conocida tipografa del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970
para la que tambin cre con Toni DiSpigna la Serif Gothic.
ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de redisear tipos clsicos para
fotocomposicin y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La infuencia
de ITC en el diseo grfco mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusin de su boletn U&lc notablemente
infuido por las ideas tipogrfcas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat.
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma
IDENTIDAD TIPOGRFICA
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FICHA TEMTICA
Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma
SISTEMAS
Lo ms prximo a la idea de un programa estructural son las estruc-
turas de la msica electrnica. Aqu, la uniformidad estructural queda
realizada desde una visin mental hasta llegar a la vivencia musical.
Los elementos de la composicin son unidades de sonido (impulsos). La
composicin de tales elementos consiste en la regulacin de un nico
parmetro: el tiempo. La articulacin de sonidos nace gracias a una
frmula para las relaciones de tiempo. Y la msica es una estructura
de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulacin de
crecimiento.

Paul Gredinger, Disear programas
Un sistema de piezas debe pensarse y disearse como una uni-
dad. Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo
ms que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que
en la sumatoria de cada una de sus individualidades potencien el
conjunto: su articulacin es una efectiva complementacin vertical
entre lo micro y lo macro, acompaada de una complementariedad
horizontal entre los diversos microespacios a fn de estimular su
potenciacin recproca. As, un sistema es un ida y vuelta: cada de-
cisin tomada debe corresponderse con las dems, retroalimen-
tndose el todo con las partes, y viceversa.
El elemento de unin e interrelacin de piezas, la idea rectora, sus
recursos grfcos y decisiones formales y conceptuales, se denomi-
nan programa y este conjunto de unidades grfcas interrelacio-
nadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier
cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercuti-
r en el resto del conjunto.
El programa: constantes y variables
El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de cons-
tantes y variables que podemos verifcar en todos los elementos
del mismo (ver Ficha Temtica N 07 del fascculo de caligrafa:
Constantes y Variables). Es decir, se deber planear una sufcien-
te variedad para evitar que se vuelva montono y predecible, y al
mismo tiempo verifcar la pertenencia o parentesco visual y con-
ceptual entre las piezas. Esta pertenencia ser viable mediante la
decisin proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos,
poniendo en juego una importante diversidad de recursos.
Para determinar qu se transformar en constante o variable dentro
de un programa grfco deber tenerse en cuenta el abanico de po-
sibilidades existentes y acotar la seleccin segn se crea necesario:
Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaos
de los campos, opacidades, articulaciones...
Desde el color: situaciones monocromticas, tonalidades, selec-
cin de colores complementarios o suplementarios....
Desde el procesamiento: tamaos de cuerpos, ampliaciones, re-
ducciones, encuadres...
Desde las funciones: piezas de presentacin, de informacin o
de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de
mirada...
Desde la ocupacin en el campo: tensiones, jerarquas, peso visual:
piezas ms llenas o ms vacas, cantidad de layers de escritura en
un mismo soporte, relacin frente / dorso....
Desde el clima visual: paisaje grfco, paisaje cromtico, uso o ne-
gacin del vaco como recurso...
Clasifcaciones y tipos
De acuerdo a las caractersticas propias del programa es decir a la
cantidad, diversidad y tipo de elementos tomados para que formen
parte del grupo de constantes y variables tendremos sistemas muy
diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte grfca de
las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como
eje regulador de mayor jerarqua) o mixtos (donde cada recurso
grfco tiene su correspondencia en el plano conceptual). Por otro
lado, si un sistema posee la sufciente fexibilidad para incorporar
nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su identidad ten-
dremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encon-
trar sistemas con programas muy acotados que no acepten nuevas
piezas sin que se resienta su integridad y lgica. stos cuentan
con una apertura muy reducida, o directamente son considerados
sistemas cerrados.
Organizacin espacial
Ciertos sistemas introducen la espacialidad como un factor deter-
minante de funcionamiento y de interrelacin de las partes cons-
titutivas. De esta manera la escala, la ubicacin y posicin relativa
dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de informacin conte-
nida en cada unidad nos dan informacin precisa sobre sta y por
oposicin, sobre el resto del sistema.
BIBLIOGRAFA
GERSTNER, KARL. Disear programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
GLOSARIO
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan-
te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modifcacin tonal y/o rtmica.
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FICHA TEMTICA
Programa de pieza realizado por Florencia Macri. Ex alumna de la ctedra.
El programa constitua una instalacin de mesa que implicaba prever una
determinada organizacin de las instancias, en funcin de un itinerario general
de lectura.
La identidad grfca del programa estaba dada por la bsqueda de las cualidades
de la familia con la que estaban trabajando.
SISTEMAS
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FICHA TEMTICA
SISTEMAS
Trabajo realizado por
Sebastin Dana.
Ex alumno de la ctedra.
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FICHA TEMTICA
SISTEMAS
Cintia Boroni.
Ex alumna de la ctedra.
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FICHA TEMTICA
Mara Jos Ciapponi.
Ex alumna de la ctedra.
SISTEMAS
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FICHA HISTRICA
Ivana Heise
LA EVOLUCIN DE LAS ROMANAS
GLOSARIO
Acrnimo: (de acronimia) Abreviatura de dos palabras, que constituye un solo sintagma o concep-
to, por la unin de sus extremos opuestos: autobs por automvil mnibus. Caja: Parte de la pgina
destinada a la composicin de texto. / Medida de la mancha. / Cajn rectangular de madera donde
se guardaban los signos tipogrfcos. Caja Alta: Nombre de las letras maysculas (o versales).
Esta denominacin debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras maysculas en la
composicin en metal. Caja Baja: Nombre de las letras minsculas del alfabeto. En oposicin a las
maysculas, deben su origen al nombre que reciban los cajones de madera donde se depositaban
las suertes de caja baja en la composicin en metal. Adems, y aunque sean morfolgicamente
similares a las maysculas, las Small Caps (o versalitas) tambin son signos de caja baja
porque respetan la altura de x de las minsculas. Caja Doble: Caja tpica para componer a mano,
que contiene en el mismo cajn un cajetn para las maysculas y otro para las minsculas.
Antiqua Humanista (Renacimiento)
Hacia el siglo XV, y tras el desarrollo de Gutemberg de la impren-
ta en Alemania, se disea en Italia un tipo inspirado en las Qua-
dratas romanas con cierta infuencia gtica, paisaje natural desde
varios siglos antes en toda Europa. La escritura gtica presenta
formas pesadas y condensadas, as como con una fuerte modula-
cin vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes
fueron acortndose hacindola cada vez menos legible. Despus
de la completa aceptacin de la escritura gtica en el s. XIII, en el
s. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban
una mayor riqueza de los modos de escritura, ms acordes a la
ideologa Renacentista burguesa y a su admiracin por el arte cl-
sico de la antigua Roma y Grecia. As surgieron nuevas escrituras
humanistas, impulsadas por el deseo de singularizar las obras que
los editores impriman en sus talleres, creando un nuevo paisaje
tipogrfco, ms seculares y legibles que sus predecesores.
De este modo devino el primer revival, la primera vez que los gra-
badores miraron el pasado para crear nuevos tipos para el presente.
El problema era, sin embargo, que los antiguos romanos slo po-
sean una escritura de caja alta, con lo cual los tipgrafos del Rena-
cimiento debieron tambin trabajar en nuevas formas de caja baja;
tomando como base las escrituras carolingias comunes a prin-
cipios de la Edad Media y anteriores a la escritura gtica, pero
modifcndolas signifcativamente para acercarse a las tipografas
romanas de caja alta y adaptarse mejor a la reciente tecnologa de
impresin de Gutenberg.
El arte de la imprenta se extendi rpidamente: alrededor del
1500 haba unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo perodo en
el desarrollo de la escritura haba comenzado.
En su Biblia de 42 lneas, Gutemberg utiliz un tipo que imitaba
la escritura manual de la poca en su Alemania. En la parte sur de
Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado hu-
manista que se basaba en las maysculas inscripcionales romanas y
las grafas de la minscula carolingia. Esta letra fue el modelo para
los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella
y que cristaliz en el primer tipo romano que apareci en 1465.
A este primer diseo le siguieron otros ms refnados como el de
Jenson y el de Aldus Manutius.
Debido a su origen, se nombr este tipo de fuente como Antiqua.
Luego, el trmino Antiqua o romanas modernas fue usado para
todas las tipografas que aparecieron luego de la era gtica, y las
fuentes Antiqua pasaron a ser llamadas Old Style o Antiqua Hu-
manista.
En aquellos tiempos, las versiones itlicas recin aparecan y se
tomaban como fuentes independientes y no como romanas ita-
lizadas. De este modo, los autores de las romanas antiguas en la
modernidad tuvieron que integrar artifcialmente diseos inde-
pendientes, muchas veces creados por distintos artesanos y en di-
ferentes pocas, para componer una familia de fuentes romanas e
itlicas completa.
Garaldas (Renacimiento tardo)
Este sustantivo es un acrnimo de los nombres de Claudio Ga-
ramond y Aldo Manuzio. Alejndose cada vez ms de las letras
caligrfcas, los tipgrafos de los siglos XVI y XVII avanzaron ha-
cia estos estilos ms romnticos y elegantes. Entre 1530 y 1550,
Claude Garamond crea en Pars su propio tipo basado en las ro-
manas venecianas que pas a ser la joya de la corona del estilo
antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los ms utilizados
como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso est
ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa
estructura que los dota de una gran legibilidad. Mientras que las
primeras fuentes itlicas tenan un estilo manuscrito y una leve
inclinacin, las itlicas del siglo XVI tienen una inclinacin mayor
y signos peculiarmente fnos.
El diseo de las ltimas antiguas romanas (como la Garamond que
pertenece a este perodo), pierden su eje inclinado, aumentando el
contraste entre trazos y siendo stos ms lineales. Desde el siglo
XVI al XVIII, en Francia, se cimienta una tradicin tipogrfca
muy fuerte y tambin una tradicin caligrfca muy marcada. La
evolucin de la letra de mano francesa del siglo XVI se bas, en un
principio, en la escritura gtica francesa de mano. Este estilo, que
vino a llamarse Civilit, lo desarroll Robert Granjon hacia el 1550.
Pero la idiosincrasia del pueblo francs congeniaba ms con las cali-
grafas latinas que con las gticas. As, basndose en la escritura ita-
liana de mano, se desarrollaron tres estilos: Ronde, Batarde Coule
y Batarde Ordinaire, todos ellos ms afnes al gusto francs.
Minsculas de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,impreso por
Aldo Manucio en 1499.
Biblia de 42 lneas.
Terminada de imprimir por J. Gutemberg
en 1455.
Como era habitual en los primeros libros
impresos, se dejaba el espacio para las letras
iniciales coloreadas que luego se completaban
a mano, en cada ejemplar.
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FICHA HISTRICA
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BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
PERFECT, CHRISTOPHER, AUSTEN, JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
Div, 1992.
De Transicin (Barroco)
Para fnales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, todas las
caractersticas peculiares de la Antiqua se vieron progresivamente
simplifcadas, surgiendo as las romanas que ahora llamamos de
Transicin, Reales o Neoclsicas, por su posicin intermedia entre
el estilo antiguo y los estilos modernos. Ordenado por Luis XIV
de Francia, se crea un tipo destinado a su uso exclusivo, la Romain
du Roi o Romana Real diseada por Philippe Grandjean a partir
de una retcula, primera faceta moderna. Este es el presagio de un
siglo marcado por el mecenazgo y por el apoyo de los gobernantes
e instituciones a la edicin y a la composicin cuidada.
A su vez, se asista al trabajo de los ltimos artesanos anteriores a
las grandes innovaciones industriales del siglo XIX, que casi ter-
minan con los procedimientos artesanales del libro. En Holanda
Christofel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon im-
portantes familias. En Inglaterra, William Caslon y John Basker-
ville fueron los ms innovadores.
Modernas o Didot (Clasicismo)
La aparicin de estas fuentes es a la percepcin moderna casi
como la neutralidad ideal. Las formas y proporciones de los signos,
la prominencia relativa entre trazos y serifs, y el nivel de contraste
son caractersticas ineludibles y objetos de refexin y diseo para
el tipgrafo de esta poca.
Ya en el siglo XIX, el refnamiento de la tecnologa utilizada en el
desarrollo de los tipos, caracteriza el perodo clsico. El contraste
entre los trazos se agudiza y las formas estn ms claramente esti-
lizadas. Sus fnos trazos los hacen menos legibles que las romanas
(izquierda) Portada de Bucolica de Virgilio creada con el tipo de John Baskerville,
en 1754. (derecha) Hoja de muestra del tipo de William Caslon. Ao 1734.
Hoja del Manuale Tipogrfco de Giambattista
Bodoni, 1818.
pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fciles
formas de la Antigedad dominan la cultura del perodo y esto se
refeja en los tipos de esta poca. Las Romanas Modernas, Didot
o Latinas, incrementaron drsticamente el contraste, llevando este
parmetro casi al lmite de la legibilidad y la realizacin tcnica. La
puesta tipogrfca suele estar justifcada y centrada en un eje sim-
trico, la tipografa est llamada a cumplir la misin de defnir una
estructura para el texto de la manera ms adecuada. Las nuevas
ideas son puestas en prctica en muchos pases de Europa. John
Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Wal-
baum son los tipgrafos de la poca. Aparecen numerosos libros
nuevos que en contraste con los aparecidos en el perodo barro-
co estn sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales
son reemplazadas por grandes letras maysculas elaboradas con el
mismo tipo que el cuerpo de texto.
El perodo clsico representa el fnal del desarrollo del tipo ro-
mano y de las posibilidades de variacin del mismo tanto en el
contraste de sus trazos como en la disposicin de sus ejes. A pesar
de ello, las Romanas Modernas de hecho sirvieron como base a
distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las descen-
dientes ms comunes son las fuentes slab serif o egipcias, donde
los serifs son tanto o ms anchos que los trazos. Luego, las fuentes
Clarendon reintrodujeron la cartela y bajaron el contraste mien-
tras se mantena el estilo general de las Romanas Modernas (como
en el caso de la New Century). De esta manera, tanto las formas
clsicas modernas como sus derivaciones dominaron el escenario
tipogrfco durante el siglo XIX y parte del siglo XX.
Ivana Heise
LA EVOLUCIN DE LAS ROMANAS
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FICHA HISTRICA
Ivana Heise
LA EVOLUCIN DE LAS SANS SERIF
El texto que aqu te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans
serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareci en Te Curwen
Press Miscellany en 1931. Esto fue un ao despus de su traduccin del
Manual Tipogrfco de Fournier y tres aos despus de la aparicin de
Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver
con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue de-
bido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy
pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra.
Las robustas virtudes de los tipos sans serif slo estaban esperando
una explotacin inteligente por parte de unos diseadores que in-
tuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generacin
de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo
editorial.
Los modernos mtodos mecnicos de fabricacin de los tipos
estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo
de letra, pero la recuperacin del prestigio de los tipos sans serif
se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la
Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro
de Londres y el calgrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell
quien sugiri al metro de Londres que sera una buena idea que
ste dispusiera de una tipografa diseada por Edward Johnston.
Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dej al
diseador mano libre para desarrollar el proyecto.
La Underground Sans que hizo su aparicin en 1918 demostr
que las ventajas tcnicas de un bloque de letras que puede ser aso-
ciado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas.
Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir
que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los
ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados.
De este modo el sentimiento moderno escogi los sans serif de
las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.
El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue
el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX.
Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que est basado
en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las
letras es la misma que la de Jenson o Caslon; slo su estilo ha sido
dictado por la funcin. La ausencia de remates y trazos fnos es na-
tural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas
pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos
fnos son usuales cuando la economa del espacio es un parmetro
a considerar y los remates ayudan al ojo a fjar y seguir una lnea
en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rpida,
pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y
son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio
amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales
nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usa-
dos en el metro de Londres, como adecuados y agradables.
Pero estos tipos tienen tambin otras virtudes: el ojo los distingue
claramente del texto que los rodea en composiciones comercia-
les, rompen con la tradicin literaria y por lo tanto se identifcan
fcilmente con las asociaciones mecnicas que nos sugiere un fe-
rrocarril elctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos
remitan a la cultura clsica.
Tipos mviles de gran tamao pertenecientes a la familia
Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera.
Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseo
en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada.
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No mucho despus de la adopcin del nuevo tipo por parte del
metro de Londres, una delegacin de publicistas alemanes viaj
a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la re-
putacin de Edward Johnston en su pas y agradados por el buen
gusto que refejaban los impresos comerciales en los que los tipos
fguraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hi-
cieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipogrfcas.
El nombre san serif transmite a un impresor una categora de tipos
que no solamente adolecen de remates sino tambin que entre sus
trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la
forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que
escribe con otra herramienta que no sea un lpiz o un pincel. Exis-
ten razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la
imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso
primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escri-
tos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente
apreciar en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y
trazos fnos que pudieran romperse debido al uso diario.
Los tipos sans serif hacen su aparicin en Inglaterra durante los
aos 1820 a 1830, dcada en la que podemos situar el ascenso
de los tipos comerciales como una clase especfca. Johnson en su
Typographia de 1824 da cuenta de este forecimiento: Aparte del
gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones
(imitndose unas a otras) aaden a sus colecciones todo tipo de letras
ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios;
estos ltimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comer-
cios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif,
grotescas o gticas y que se muestran por primera vez en un catlogo
britnico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de
las mismas anuncindolas como un gran surtido de las letras comer-
ciales ms modernas.
Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, conden-
sados, extendidos, gruesos, fnos... pero siempre al estilo moderno,
como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura
de sus trazos. As las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente
anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas.
Poco despus se cort un tipo en caja baja. Es muy difcil disear
un juego satisfactorio de minsculas sin trazos fnos y gruesos. La
letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligrfca
y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos
fnos dar como resultado una distorsin del blanco interno que
puede afectar al color tipogrfco de la pgina.
Los diseadores de tipos sans serif del siglo XIX recurran a un
subterfugio que consista en adelgazar los fletes de la a y la e,
lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponan de un
lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones
monumentales fueron desechadas conforme creca su uso en todo
tipo de trabajos de remendera, ya que su legibilidad y durabilidad
los hacan perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, en-
volturas y dems propsitos comerciales. Por otra parte, esto les
haca ganarse un cierto descrdito entre aquellos que se preocupa-
ban por los tipos bellos y la impresin de calidad.
Cuando las enseanzas de William Morris fueron tomadas en
consideracin por las imprentas cuntos impresores vaciaron sus
cajas de tipos gticos y grotescos con todo tipo de extensiones y
condensaciones y acabaron vendindolos como chatarra!
Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans
serif, pero quizs las ms reseables son la Futura editada por la
fundicin Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz
tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profe-
sor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston,
sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para
rotulacin, refeja la severa economa de la mquina moderna. Su
diseo se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su color
es ms claro, una cualidad que lo hace ms adecuado para cuerpo
de texto que para un ttulo o encabezamiento de pocas palabras.
Bien diseado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido
y ampliamente utilizado.
Por ltimo cabe sealar que aquellos que deseen trabajar con tipos
sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del im-
presor Teodore De Vinne sobre ellos:
Ningn tipo necesita una composicin tan atenta como estos. Las ca-
pitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Adems los tipos sans
serif necesitan en general un generoso interlineado.
GLOSARIO
Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en ste. Se
usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. Subterfugio:
Efugio, escapatoria.
BIBLIOGRAFA
HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.
Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseada
por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype.
Ivana Heise
LA EVOLUCIN DE LAS SANS SERIF
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FICHA HISTRICA
Ivana Heise
EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS
Futurismo
Desde la invencin del tipo mvil de Gutemberg, la mayor par-
te del diseo tipogrfco haba mantenido la vigorosa estructura
ortogonal clsica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los
aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados
ya en la cultura clsica y en la medieval, fueron reinventados por
Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo,
supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los
increbles avances tecnolgicos de la poca llevan a los futuristas
a mitifcar a la mquina y a convertir a la velocidad en su religin.
As, liberados de la tradicin, avanzaron en sus pginas con la ex-
perimentacin tipogrfca de una forma dinmica, no lineal, con-
virtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas.
Intentado destruir todas las reglas literarias y tipogrfcas, Filippo
Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de la palabra en
libertad hizo una llamada a la abolicin de la puntuacin, el ad-
verbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el
orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en
un elemento autnomo de diseo empleado de forma libre, acu-
diendo al fuerte contraste de formas y tamaos y el uso de la lnea
diagonal con el texto y la repeticin secuencial del mismo hace
surgir una tipografa de smbolos verbales.
El concepto de revolucin tipogrfca fue claramente establecido
por Marinetti en su manifesto de 1913, Destruccin de la Sin-
taxis - Imaginacin sin ataduras - Palabras - Libertad: Inicio una
revolucin tipogrfca dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto
del libro de los nostlgicos del pasado y el verso dannunziano, impreso
en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Mi-
nervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos forales,
motivos mitolgicos, epgrafes y nmeros romanos. El libro debe ser la
expresin futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no slo eso. Mi
revolucin apunta contra la, as llamada, armona tipogrfca de la p-
gina, que es contraria al refujo y el fujo, a los brincos y estallidos de
estilo que atraviesan libremente la pgina (...). Lo que pretendo con
esta revolucin tipogrfca y esta variedad multicromtica de las letras
es redoblar la fuerza expresiva de las palabras. En esta era donde el
concepto de dinamismo estaba ligado a la bsqueda de un modo
de expresin para la nueva era industrial, estando particularmente
representado a travs de las formas mecnicas y, sobre todo, del
sentido del movimiento y la velocidad, nadie est interesado en el
desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos
ya existentes los que sirven para cualquier propsito reducin-
dolos, cortndolos y modifcndolos, sirvindose para este fn de
tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimien-
tos postcubistas que irrumpieron casi simultneamente en Europa,
el ruso fue el que alcanz una expresin ms frme a travs del di-
seo grfco. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efmera,
dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos
que llevaron la exploracin de la tipografa a nuevos lmites. Es
de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geomtri-
cas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. Tambin
corresponde a esta poca el libro de Vladimir Maiakovsky Una
tragedia que diseado por Vladimir y David Burliuk haca un uso
sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de
tipos de letra, direccin y tamao todo ello dirigido a crear un
impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un an-
tecedente directo del diseo posterior a la Revolucin Rusa. (Ver
Constructivismo y Suprematismo).
Dadasmo
En paralelo con esta concepcin del tipo, los dadastas deseando
expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposicin
aleatoria de imgenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando
la discontinuidad de los elementos. El Dad fue un movimiento
literario y plstico fundado en Zurich en 1915 y que se expandi
rpidamente al resto de Europa. Comenz como un movimiento
anarquista de oposicin a los valores sociales imperantes y al ab-
surdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografa Dad era to-
talmente inutilizable con fnes de informacin pero la libertad de
formas que tena es todava muy estimulante como experimento
individual de diseo. La afrmacin de que el mundo y la imagen
son una sola cosa (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad
de integrar el signifcado verbal y visual de las palabras y pginas
en un todo coherente (o incoherente). Otro dadasta clave, Kurt
Schwitters en 1919 emple la impresin efmera en su serie de
trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de frag-
mentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicacin
tipogrfca, de una manera que iba ms all de los montajes cubis-
tas. As, los signos se juntan y se repelen formando formas capri-
chosas y lneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes
de tamao y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos
ilustrativos de la composicin, formas pictricas que se entremez-
clan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.
Ninguna otra innovacin artstica del s. XX fue tan duramente cri-
ticada como el Dadasmo por opositores polticos y grupos sociales.
Portada de Zang Tumb Tumb, libro de
Filippo Tommaso Marinetti.
Portada de la revista Dadaphone,
1920 de Tristn Tzara.
Portada para De Stijl,
ao 1918, de Vilmos Huszar.
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FICHA HISTRICA
Constructivismo y Suprematismo
Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Re-
volucin Rusa, en Rusia hubo un forecimiento del arte creativo.
La dcada iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio
a los artistas de esa nacin absorber las nuevas ideas del Cubis-
mo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para despus
continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentacin en la
tipografa y el diseo caracterizaron los libros y los peridicos de
los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la co-
munidad artstica, visual y literaria. Simblicamente, los libros
futuristas rusos fueron una reaccin contra los valores de la Rusia
zarista. La utilizacin de papel rstico de mtodos de produccin
artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza
de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fund
un estilo de pintura de formas bsicas y de color puro al que llam
Suprematismo. Despus de trabajar a la manera del Futurismo y
del Cubismo, Malevich cre una abstraccin geomtrica elemental
que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la funcin uti-
litaria como la representacin grfca, ya que Malevich buscaba la
expresin suprema del sentimiento, sin buscar valores prcticos, ni
ideas, ni la tierra prometida. Pensador lgico con un conocimien-
to lcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experien-
cia artstica es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en
el ao 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre
un fondo blanco: afrmaba que el sentimiento evocado por este
contraste era la esencia del arte.
El movimiento fue acelerado por la Revolucin, pues se conce-
di al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas
revolucionarios se haban opuesto al viejo orden y al arte visual
conservador. En el ao 1917 pusieron sus energas en la propa-
ganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el
ao 1920, surgi una divisin ideolgica concerniente a la funcin
del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas
como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponan que
el arte deba permanecer como una actividad de las necesidades
utilitarias de la sociedad.
El Estado, los sistemas econmicos y polticos perecen, las ideas se
desmoronan bajo el peso de los aos.
Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko
(1891-1956), en el ao 1921, veinticinco artistas propusieron un
punto de vista contrario, cuando renunciaron al arte por el arte
para consagrarse al diseo industrial, la comunicacin visual y las
artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos
constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran
de producir cosas intiles y se volviera hacia el cartel, porque tal
trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una
comunidad que est barriendo el campo de viejos desperdicios, para
prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para
formular una ideologa constructiva fue el folleto Konstruktivizm
del ao 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En l criticaba a los
pintores abstractos por ser capaces de romper el cordn umbilical
del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se haba
trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicacin prctica. Gan
escribi que los tres principios del constructivismo son la arquitec-
tura, la textura y la construccin. La arquitectura representaba la
unifcacin de la ideologa comunista con la forma visual. La textu-
ra signifcaba la naturaleza de los materiales y cmo son empleados
en la produccin industrial. La construccin simboliza el proceso
creativo y la bsqueda de leyes de organizacin visual. Quien me-
jor llev a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich)
Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseador grfco y fo-
tgrafo. Este visionario de energa y constancia inagotables infu-
y profundamente en el curso del diseo grfco. En el ao 1919,
Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invit a
Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien
se convirti en su infuencia ms importante). Uno de los traba-
jos de mayor infuencia en los aos veinte es el libro Los istmos
del arte 1914-1924, el cual fue editado por Lissitzky junto con el
dadasta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro consti-
tuye un paso importante en la creacin de un programa visual para
ordenar la informacin. La red de tres columnas utilizada para el
texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y
la estructura a dos columnas de la pgina de contenido se convirti
en un armazn arquitectnico para organizar las pginas ilustradas.
Asimismo, la forma en que la tipografa sans serif y las barras estn
tratadas es una expresin temprana del estilo modernista.
Cubierta del libro De dos cuadrados 1922, El Lissitzky
De stijl
El constructivismo fue atacado desde el poder ofcial y proscrito
como una desviacin del correcto camino proletario, pero rpida-
mente se extendi a Europa.
Holanda, que permaneci relativamente virgen a la infuencia del
dadasmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un
grupo vanguardista que se articul en torno a la revista De Sti-
jl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y terico Teo Van
Doesburg (1883-1931). Este movimiento que signifc un impor-
tante hito en la historia del arte contemporneo propugnaba la
utilizacin de elementos geomtricos simples y colores puros des-
echando cualquier interpretacin fgurativa de la realidad. En su
primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie
de rectngulos, el tipo tambin estaba como encorsetado en cami-
sas de fuerza, dando as una pista sobre algunos de los principios
de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipi-
fcaran la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integran-
tes cabe destacar tambin a los pintores Piet Mondrian, Vilmos
Huszr y al poeta A. Kok. Tambin en Hungra, Checoslovaquia,
Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.
Asimismo, en Alemania se manifest en la Bauhaus una slida
orientacin constructivista tras un inicio ms bien mstico.
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FICHA HISTRICA
Bauhaus y la tipografa elemental
Despus de la liberacin de las estructuras tipogrfcas tradicio-
nales que supuso la aparicin del Futurismo, Dadasmo y Cons-
tructivismo, los aos veinte ven aparecer trabajos infuenciados no
solo por nuevas formas de signos sino por la disposicin del texto
en la pgina y la grilla de sta. Los trabajos se corresponden con
una aproximacin funcional e interpretativa, pero introduciendo
una libertad de asociacin personal y sensible. Para esto los creado-
res se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando
la lnea recta en la composicin de textos, la proporcin de los ca-
racteres y los elementos grfcos se equilibran dentro de la pgina.
Los textos se sitan en el lmite entre la legibilidad y la visibilidad,
una tcnica que aos ms tarde sera utilizada en la poesa visual.
Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgi
tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseadores
individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bau-
haus las que le dieron una identidad, promova a los estudiantes a
la bsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografa no for-
maba parte del programa ofcial de la Bauhaus. El primer director
del curso preliminar, Johannes Itten, incluy tcnicas de rotulacin
y produjo algunas obras tipogrfcas propias infuenciadas por el
Dadasmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lsl Moholy-Nagy
(1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no
dio el primer paso realmente signifcativo en el campo del diseo
grfco. Sus cinco aos de docencia en la escuela produjeron un
notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo
de nuevas ideas que se extendi por todo el mundo. En 1923 de-
claraba: La tipografa deber ser comunicacin clara en su forma
ms viva. La claridad debe ser especfcamente enfatizada, pues es
la esencia de la impresin moderna, en contraste con la antigua
tradicin pictrica. (...) La comunicacin no debe plasmarse bajo
nociones estticas preconcebidas. En sus ensayos, Moholy-Nagy
subraya ciertos principios de la nueva prctica tipogrfca: la in-
troduccin del elemento de tensin mediante el contraste de los
componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/
gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo) y ello deba conseguir-
se mediante la disposicin del tipo; y la necesidad de una forma de
escritura normalizada, que careciera de forituras individuales y que
estuviera basada en la desnuda composicin funcional de cada letra.
Justamente, un tipo de tales caractersticas fue el que dise en
1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer
(1900-1985). La bsqueda de un alfabeto sin distincin entre
maysculas y minsculas, que ya haba sido un tema recurrente
entre los vanguardistas pioneros y volvera a aparecer despus con
la rotulacin universal de Tschichold, estaba basada en el hecho
de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser
considerada como causante de una sustancial prdida de tiempo,
dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa.
Adems de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros
de la tipografa asociados o con infuencia sobre ella, o en contacto
con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impre-
sor-tipgrafo holands Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las
premisas del nuevo arte, se dedic a explorar la naturaleza de la
impresin produciendo diseos en los que inclua aleatoriamente
los diferentes componentes de construccin de la pgina. Produjo
su revista Te Next Call de corta tirada, en la que se trataban los
diversos elementos que intervienen en la impresin: la tinta, el
papel, la presin, los tipos metlicos o de madera y las piezas de
fornitura de la pgina insertas para sostener la rama, junto con el
color y la forma.
Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, ao 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.
Piet Zwart (1885-1977) es otro holands que supo encontrar un
camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipo-
grafa moderna. Fue muy prolfco en la produccin publicitaria
y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos emple
algunos de los ms vigorosos contrastes en tamao de tipo que
puedan desplegarse dentro de los limitados confnes de un sopor-
te: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a con-
vertirse en formas abstractas sobre la pgina. Todas estas nuevas
inquietudes de sensibilidad tipogrfca encontraron su mejor cro-
nista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseador austraco
entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan
Tschichold sintetiz sus conocimientos y propuestas en el libro
Die Neue Typographie (la nueva tipografa) en el cual propug-
naba la creacin de un funcionalismo ms puro y elemental en la
tipografa utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario
de la caja baja, una organizacin lgica de los textos, una puesta en
pgina asimtrica y una nueva relacin entre el tipo y el espacio en
blanco. La propia obra de diseo de Tschichold supuso una nota-
ble contribucin a la propagacin de sus ideas, tanto en su forma
comercial como experimental: estableca rigurosamente conceptos
sobre la retcula, que serviran de base para los diseadores suizos
de casi veinte aos mas tarde. Su diseo de un alfabeto universal
en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la bsqueda de
una mxima simplicidad en los elementos tipogrfcos. Tschichold
fue el nico difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje
poda ser entendido por los impresores y la gente de las artes gr-
fcas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lgica
polmica. En junio de 1926, por recomendacin de Paul Renner,
fue a Munich para ensear en la Escuela de Artes Grfcas, donde
hasta 1933 impartira unas 30 horas semanales de clase a grupos
de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo
ms emblemtico de toda la dcada del 20: la Futura, diseada
para la fundicin Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtindose
prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los pos-
tulados de esta poca.
Art dec
Bajo la clasifcacin de Art Dec se desarroll durante los aos
veinte una corriente artstica de naturaleza muy diferente. Se centra
formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dcoratifs
et Industriels de 1925 celebrada en Pars, y en su exaltacin del
renacimiento de las artes decorativas de produccin moderna. En-
tre las obras que se engloban bajo la denominacin de Art Dec
hay ciertos tipos y prcticas caligrfcas que imprimieron un sello
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FICHA HISTRICA
de acuerdo con un propsito especfco: el de colocar las letras,
repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector
la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografa es el
medio efcaz para conseguir un fn esencialmente utilitario y solo
accidentalmente esttico, ya que el goce visual de las formas cons-
tituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equi-
vocada cualquier disposicin del material de imprenta que, sea por
la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y
el lector. Se deduce de esto que la impresin de libros hechos para
ser ledos ofrece muy reducido margen para la tipografa original.
Incluso la mediocridad y la monotona en la composicin resultan
mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la
excesiva informalidad. Artifcios de esta naturaleza son deseables,
e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo co-
mercial, poltico o religioso, porque en tales impresos solamente la
novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografa del
libro, con la sola excepcin de las ediciones de tirada muy limitada,
requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente abso-
lutas. Y con razn. Dado que el arte de imprimir es esencialmente
un medio de multiplicacin, necesita no solamente ser bueno en
s mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una fnalidad
general. Cuanto ms amplia sea esta fnalidad, ms estrictas se-
rn las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este
que haga un experimento en un opsculo cuya tirada no exceda
de cincuenta ejemplares; pero carecera de sentido intentar hacer
experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren
cincuenta mil. Por la misma razn, la introduccin de una novedad
tipogrfca, que podra parecer adecuada en un folleto de diecisis
pginas, resultara totalmente indeseable en un libro de ciento se-
senta. Forma parte de la esencia de la tipografa y de la naturaleza
del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempea un
servicio pblico. Para fnalidades individuales o particulares exis-
te el manuscrito, el cdice. Hay, pues, algo de ridculo en hacer
un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que
se halle justifcada la limitacin del nmero de ejemplares de un
libro cuando este constituye el vehculo de un experimento tipo-
grfco. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo
lamentamos es que sean tan limitadas en nmero y atrevimiento
estas piezas de laboratorio. La tipografa, en la actualidad, no
precisa tanto de inspiracin y resurrecciones histricas como de
investigacin. Nos proponemos formular aqu algunos principios
sobradamente conocidos por los impresores, y confrmados por la
investigacin, para que los no profesionales puedan refexionar so-
bre ellos por su cuenta.
En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolucin est ausente,
el desarrollo de tipos de impresin contempla la vuelta de los va-
lores clsicos en tipografas de uso cotidiano. Si se siguen al pie de
la letra los principios de Morison, se obtendr un preciso refejo de
las moderadas y clsicas pginas que l mismo diseaba. Aunque
un rgimen como ste pueda parecer fuertemente conservador, sus
palabras supusieron una valiosa contribucin a lo que haba sido
considerado hasta entonces como la mejor prctica de imprenta,
sirviendo como base para los ms refnados logros del renacimien-
to de la imprenta, tanto industrial como privada.
inconfundible a algunas obras de imprenta del perodo de entre-
guerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en
forma de revistas y carteles. A travs de las lneas geomtricas bsi-
cas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones
forales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos
del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de
la tipografa elemental los diseadores del Art Dec no queran
cambiar la sociedad en la que vivan, al contrario, ellos queran des-
tacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros
y afches de la poca y tambin en el mundo de la arquitectura,
moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipogrfcas del Art Dec
fueron diseos en general muy decorados y poco utilizables excepto
para fnes publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geomtricos y de
formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografa
tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas
tridimensionales. El principio por el que se regan estos alfabetos
era la decoracin, quedando la legibilidad en un segundo plano. El
cartelista ms notable de este perodo fue A. M. Cassandre (1901-
1968) y una de las fuentes ms utilizadas la Broadway, diseada por
Morris Benton y lanzada por America Typefounders y tambin
por Monotype. La creatividad del perodo Art Dec est ntima-
mente ligada a otras manifestaciones de la poca como la electri-
fcacin universal, las lneas aerodinmicas y el comienzo del jazz.
La tipografa tradicional
Despus de que la turbulenta fase de movimientos estticos lle-
ga a su fn, los aos treinta ven el resurgimiento de tendencias
conservadoras y reaccionarias en todas las reas de la creacin. El
nuevo arte, la nueva tipografa son destinatarios de severas cr-
ticas. El poder poltico est especialmente interesado en suprimir
las vanguardias. En la Unin Sovitica se condena al nuevo arte;
en Alemania es etiquetado como arte degenerado, por ejemplo
los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, Moholy-
Nagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados
Unidos. Como contraposicin a todos los experimentos tipogrf-
cos realizados en los aos precedentes, el grueso del material im-
preso como libros, peridicos, etc. segua atenindose a los par-
metros tradicionales.
Esta constatacin da pie a los tradicionalistas para atacar a los
apstoles de la nueva tipografa as como a defender sus puntos de
vista en relacin a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta
de pgina, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios
de esta corriente fue la revista tipogrfca Te Fleuron, editada
por Stanley Morison y que a pesar de una vida efmera, pues solo
se llegaron a publicar siete nmeros, tuvo un amplio eco entre la
comunidad de editores e impresores. A travs de sus 1.500 pginas
a lo largo de 8 aos, Te Fleuron se ocupaba de todo el proceso de
bsqueda de superiores estndares tipogrfcos en Europa y Es-
tados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus
realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna:
la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiramos lla-
mar moderno.
En su ltimo nmero Stanley Morison public sus famosos First
Principles of Typography (Principios fundamentales de la tipo-
grafa) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posicin
ligada a su defnicin del ofcio: La tipografa puede defnirse
como el arte de disponer correctamente el material de imprimir
Ivana Heise
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FICHA HISTRICA
GLOSARIO
Caligrama: Composicin potica que expresa visualmente, mediante la tipografa, el dibujo, el
tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o sm-
bolo que signifca un ser o una idea, pero no palabras o frases fjas que las representen. Piezas de
fornitura: Porcin de tipos o caracteres que se funden para completar una fundicin. Rama: Marco
metlico indeformable donde se sujetan las pginas mediante cuas. Opsculo: Obra cientfca
o literaria de poca extensin. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin
remate). Tirada: Impresin propiamente dicha de la edicin, una vez acabados todos los trabajos
previos requeridos.
BIBLIOGRAFA Y REFERENTES
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HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work.
LEWIS BLACKWELL. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseo Grfco. Trillas, 1997.
STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988.
STUART WREDE. The Modern Poster. Harry N Abrams Inc, 1991.
FRASCARA JORGE. Diseo y comunicacin visual. Ediciones Infnito -Cicero Publicidad S.A, 2002.
MICHAEL BEIRUT (compilador). Fundamentos del D.G. Ediciones Infnito. Cicero Publicidad S.A,
2001.
TSCHICHOLD. The new typography. University of California Press, 1998.
Alfabeto Universal y smbolos fonticos para slabas
de Herbert Bayer, 1925 a 1959.
DADA Y SURREALISMO:
RIESE HUBERT, RENE. Surrealism and the Book. University of California Press, 1988.
FUTURISMO RUSO Y CONSTRUCTIVISMO:
BUSCH-REISINGER MUSEUM (Nisbet, Peter, curator). EL Lissitzky,1890-1941. Harvard University.
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www.moma.org/russian/
Anuncio del libro Die neue Typographie de Jan Tschichold. Tapa del libro Die neue Typographie de Jan Tschichold.
Ivana Heise
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FASCCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2014

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