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Unidad didctica
Ez joan
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Iaki Salvador
Si quisiramos resumir los aspectos que con este ARREGLO pueden trabajarse podramos hacerlo en base a la
siguiente enumeracin:
1. Acercamiento al ritmo de "BOSSA-NOVA", con el empleo de recursos rtmicos y armnicos de ese gnero.
2. Acercamiento al concepto armnico de MODULACION (cambio de TONALIDAD).
3. Trabajo de melodas sincopadas.
4. ANALISIS ARMONICO en el que se aprecia, de manera especial, el empleo de ACORDES DIATONICOS
y ACORDES de INTERCAMBIO MODAL.
5. Acercamiento a DISPOSICIONES "VOICINGS" con TENSIONES (fundamentalmente la 9) estn no
explicitadas en el CIFRADO ARMONICO.
Respecto al ritmo de BOSSA-NOVA es interesante comentar que se ha aprovechado la INTRODUCCION
de la cancin para plantearla como un flut armnico, sin MELODIA, tocando un PATRON RITMICO de
dos COMPASES que se va repitiendo de manera mecnica y que nos puede servir tanto para ser interpretado
tal cual est como para ser un punto de partida sobre el cual realizar variaciones tanto en la MANO
IZQUIERDA (que realiza en este ARREGLO la misma funcin que abordara un BAJO ELECTRICO
CONTRABAJO en un grupo) como en la mano derecha (que toca en esta INTRODUCCION un patrn
representativo de lo que hace la GUITARRA en este tipo de estilos). Ni que decir tiene que, como se ha dicho,
podemos realizar variaciones que supongan un enriquecimiento de este patrn inicial que hemos planteado
como acercamiento a este ritmo. Veamos algunos ejemplos:
En los compases 1 y 2 hemos
includo, en este ejemplo, una
variante rtimica respecto al
ARREGLO, en concreto en el
comps 2, incluyendo un nuevo
ataque del acorde de Dm7.
En este caso, y a partir del
modificacin del ejemplo precedente,
se ha planteado una variante en la
MANO IZQUIERDA, como puede
verse: en vez de finalizar todos los
compases con una BLANCA se ha
aadido un nuevo ataque rtmico en lo
que es la ltima corchea de cada
COMPAS y tocando, en concreto, la
FUNDAMENTAL de cada
ACORDE.
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Am
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Dm
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Ez joan
Unidad didctica
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En esos dos mismos ejemplos puede observarse como en las DISPOSICIONES "VOICINGS" de la mano
derecha se estn empleando notas que no estn reflejadas en el CIFRADO ARMONICO AMERICANO que
vemos sobre cada comps. Se trata, en el caso de estos dos ACORDES, de la NOVENA NATURAL. Si
observamos el comps 3 del ARREGLO veremos que aparece en la DISPOSICION no slo la NOVENA sino
tambin la "TRECEAVA" (vulgarismo de "decimotercera"). Este tipo de situaciones son muy habituales tanto en
este gnero en concreto (la BOSSA NOVA) como en general en toda la msica de JAZZ: el intrprete introduce
estas TENSIONES "notas de color" que enriquecen la sonoridad del ACORDE, estn stas explicitadas no en
el CIFRADO ARMONICO. Lgicamente es necesario un buen conocimiento de la TEORIA ARMONICA para
poder elegir y decidir qu TENSIONES (9, 11 13) vamos a emplear en cada uno de los ACORDES y si stas
van a aparecer ALTERADAS no (b9, #11, b13..., por ejemplo). Fijmonos en que incluso es la propia
MELODIA la que hace sonar claramente TENSIONES estn no en el CIFRADO: es el caso de los compases
31 y 32 donde sobre el ACORDE de Fm7 estn, como notas largas y por tanto con gran protagonismo, la
NOVENA (SOL) y la "ONCEAVA" (SI BEMOL) NATURALES.
Una vez que comienza la MELODIA, en el comps 17, podemos ir observando diferentes maneras empleadas
en este ARREGLO para acompaarla. La MANO IZQUIERDA toca siempre el BAJO y en la MANO
DERECHA se van mezclando diferentes planteamientos:
- Entre el comps 17 y el 22, por ejemplo, se ha creado bajo la MELODIA una SEGUNDA VOZ
"BACKGROUND" a base de notas de larga duracin. Por supuesto que a la hora de estudiar ese fragmento se
puede optar por tocarlo primeramente sin esta voz para luego irla incluyendo progresivamente.
- Entre el comps 25 y el 28 se ha optado tambin por un "BACKGROUND" a base de notas de larga duracin
pero en este caso armonizado a DOS VOCES.
- Entre los compases 29 y 40 se opta, sin embargo, por colocar ACORDE bajo algunas de las notas de la
MELODIA elegidas para ello o bien por ser la primera nota que aparece en un nuevo ACORDE, o por ser una
nota de especial relevancia por su larga duracin. Ese acorde bajo esas notas no siempre ha de tener el mismo
nmero de sonidos, como puede obervarse: a veces son TRES NOTAS bajo la MELODIA; en otros casos slo
una nota bajo ella y que junto con sta da informacin armnica suficiente al ser las NOTAS GUIA (3 y 7) del
acorde en cuestin, como ocurre, por ejemplo, en el comps 49.
En este tipo de ESTILOS y tal y como hemos citado
antes la MELODIA puede presentar en ocasiones
dificultades al estudiante por ser muy sincopada. Por
tanto conviene no olvidar que, genricamente,
podramos decir que una MELODIA muy sincopada
lo es porque se han aplicado ANTICIPACIONES
rtmicas a varias de sus notas, estos es, estn siendo
atacadas, en este caso, medio tiempo antes (una
corchea antes) de lo que habra sido su ubicacin
original. Podemos verlo en este ejemplo que no es sino
los compases 17 y 18 del arreglo a los que les hemos
dejado la MELODIA en forma de "versin facilitada"
con slo mover algunas de sus notas medio tiempo
hacia atrs. Asimismo, y por facilitar su comprensin,
hemos retirado del ejemplo la SEGUNDA VOZ bajo
la MELODIA.
Comentar por ltimo que la CANCION comienza en TONALIDAD de DO MAYOR pero que en el comps 33 se
produce una MODULACION DIRECTA (sin ACORDES de ENLACE) hacia la TONALIDAD de RE
MAYOR. Asimismo es importante detectar que tanto en la parte que est en DO MAYOR como en la que est en
RE, encontramos acordes de INTERCAMBIO MODAL: por ejemplo, los ACORDES de EbMaj7 y Fm7 lo son,
son acordes tomados prestados de la TONALIDAD del MODO de DO MENOR ( DO AEOLIO) y empleados
aqu en el tono de DO MAYOR. Asimismo el ACORDE de CMaj7 que aperece en el comps 34 (entre otros) es
un INTERCAMBIO MODAL: estamos en tono de RE MAYOR pero se accorde ha sido tomado prestado del
MODO de RE DORICO.
Iaki Salvador