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TEATRALIDADE E
PERFORMATIVIDADE NA
CENA CONTEMPORNEA
Slvia Fernandes
1
RESUMO: A crise de identidade e de estatuto
epistemolgico que o teatro contemporneo par-
tilha com a dana, as artes plsticas e o cinema,
que permite se falar de experincias cnicas com
demarcaes fuidas de territrio, em que o emba-
ralhamento dos modos espetaculares e a perda de
fronteiras entre os diferentes domnios artsticos
so uma constante, reincide no recurso aos concei-
tos de teatralidade e performatividade.
RESUME: La crise didentit et statut pdagogique
que le thtre contemporain partage avec la danse,
les arts visuels et le cinma, qui permet de parler
dexpriences scniques avec des dmarcations fui-
des de territoire, dont le brouillage des modes spec-
taculaires et la perte de frontires entre les diff-
rents domaines artistiques sont constants, revient
aux concepts de thtralit et performativit.
O teatro contemporneo partilha com a dana,
as artes plsticas e o cinema uma crise de identi-
dade e uma indefnio de estatuto epistemolgi-
co. Nesse sentido, pode-se falar de experincias
cnicas com demarcaes fuidas de territrio, em
que o embaralhamento dos modos espetaculares e
a perda de fronteiras entre os diferentes domnios
artsticos so uma constante.
Em resposta transformao, vrios tericos do
teatro e da performance buscam organizar vetores
de leitura dessas espcies estranhadas de teatro to-
1
Professora da ECA/USP, dramaturga, pesquisadora do
CNPq.
tal que, ao contrrio da gesamtkustwerk wagneria-
na, rejeitam a totalizao, e cujo trao mais eviden-
te a frequncia com que se situam em territrios
hbridos de artes plsticas, msica, dana, cinema,
vdeo e performance, alm da opo por proces-
sos criativos avessos ascendncia do drama para a
constituio de sua teatralidade e seu sentido.
Os aparatos conceituais que enfrentam essa
produo heterognea, de um modo ou de outro,
reincidem nos conceitos de teatralidade e perfor-
matividade, que tm se revelado instrumentos pre-
ferenciais de operao terica das experincias de
carter eminentemente cnico, que manejam ml-
tiplos enunciadores em sua produo. Ao mesmo
tempo em que os dois conceitos defnem campos
de estudo especfcos, chegam a confundir-se em
determinadas abordagens, dependendo da fliao
do ensasta a uma ou outra tendncia de anlise do
fenmeno cnico. De qualquer forma, usadas meta-
foricamente ou como conceito operativo, de modos
divergentes ou at mesmo contraditrios, as noes
so recorrentes no apenas na teoria teatral, mas em
disciplinas como a antropologia, a sociologia, a flo-
sofa, a poltica, a psicanlise e a economia.
2

2
Nas reas da teoria e da histria do teatro, aparecem espe-
cialmente nos ensaios de Bernard Dort, Patrice Pavis, Erika
Fischer-Lichte, Jean-Pierre Sarrazac, Marvin Carlson e Josette
Fral; em relao abordagen especfca da corporeidade,
so freqentes nos estudos de Eli Rozik, Susan Leigh Fos-
ter e Virginie Magnat; na rea dos estudos culturais recebem
ateno especial de Joachim Fiebach; nos trabalhos ligados
cincia cognitiva so analisados por Malgorzata Sugiera; nos
estudos culturais sobre a performance so esmiuadas por
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
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A partir da frequncia com que so utilizadas,
possvel especular em que medida os estudos con-
temporneos sobre teatralidade e performatividade
so uma resposta conceptual dissoluo de limi-
tes entre obra e processo, fccional e real, espao
cnico e espao pblico, ator e performer. A hiptese
que se considera aqui que ambos os conceitos
podem funcionar como operadores de leitura da
cena de fronteira criada no apenas por uma parce-
la signifcativa do teatro contemporneo mundial,
mas tambm por artistas brasileiros.
Um bom exemplo do procedimento o esbo-
o de teatralidades plurais que Patrice Pavis projeta
no texto A teatralidade em Avignon, publicado
h dez anos.
3
No ensaio, discrimina a idia do es-
pecifcamente teatral a partir de prticas cnicas
concretas, em geral divergentes, apresentadas no
Festival de Avignon de 1998. Na instigante ope-
rao de leitura dos espetculos da mostra, prova
que possvel dissociar o termo de qualidades abs-
tratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatral
para trabalh-lo com base no uso pragmtico de
certos procedimentos cnicos e, especialmente, da
materialidade espacial, visual, textual, corporal e
expressiva de escrituras espetaculares especfcas.
Sustenta que, para um espectador aberto s experi-
ncias da cena contempornea, a teatralidade pode
ser uma maneira de atenuar o real para torn-lo es-
ttico; ou um modo de sublinhar esse real com um
traado cnico obsessivo, a fm de reconhec-lo e
compreender o poltico; ou um embate de regimes
fccionais distintos que impede a encenao de
construir-se a partir de um nico ponto de vista, e
abre mltiplos focos de olhar em disputa pela pri-
mazia de observao do mundo. De acordo com o
ensasta, a teatralidade pode ser tambm o canteiro
de obras de um work in progress teatral, ou uma
Richard Schechner, Judith Butler, Freddie Rokem e Janelle
Reinelt, ensastas que promovem a migrao da noo de
teatralidade para a de performatividade. Tambm recidivo
o uso dos termos nas anlises da cena ps-moderna e do
teatro ps-dramtico, empreendidas por Johannes Birringer,
Timothy Murray e Hans-Thies Lehmann, compondo uma
cartografa expandida de pontos de vista que demarcam os
principais focos de refexo crtica sobre o tema. Na bibli-
ografa so arrolados os principais ttulos.
3
Patrice Pavis, Voix et images de la scne, Paris, Septentrion,
2007, p. 317-337.
categoria que se apaga sob formas diversas de per-
formatividade, revelando campos extra-cnicos,
culturais, antropolgicos e ticos.
Como se v, segundo Pavis, a teatralidade um
termo polissmico, que inclui a performatividade
e depende da leitura do espectador para se cons-
tituir.
Teatralidade e anti-teatralidade
Se para o ensasta francs o conceito de teatrali-
dade operacional, para o terico americano Mar-
tin Puchner a teatralidade deve ser investigada a
partir das correntes tradicionais que a ela se opem
ou que a defendem, representadas, exemplarmente,
na histria do teatro, pelas proposies de Stpha-
ne Mallarm e Richard Wagner, no por acaso dois
artistas ligados ao simbolismo.
4
Enquanto para o
poeta francs o que importa o teatro do verbo
e a cena mental do leitor, o conceito wagneriano de
obra de arte total baseia-se exatamente na materia-
lidade da encenao, j que a gesamtkusntwerk pro-
pe a teatralidade como meio privilegiado de fuso
do drama, da msica, da poesia e do gesto.
Puchner elege as posies antagnicas dos ar-
tistas como balizas de demarcao de diversas
questes tericas ligadas ao problema, que anali-
sa exemplarmente, em seu j clssico Stage Fright,
a partir da vertente que considera anti-teatralista.
O argumento avanado por Puchner, defendido
anteriormente por estudiosos como Jonas Barish
e Evlyn Gould, indica a gnese platnica do anti-
teatralismo.
5
A partir dos dilogos da Repblica,
projeta a extensa linhagem dos opositores arte
do engano, demonstrando que a suspeita contra a
representao to antiga quanto a defesa da ao
4
O movimento simbolista tem sido reavaliado por vrios
tericos, que passaram a consider-lo a primeira vanguarda.
Ver a respeito o excelente estudo de Frantisek Deak Symbol-
ist Theater. The formation of an avant-garde, Baltimore e
Londres, The Johns Hopkins University Press,1993.
5
O livro de Puchner foi publicado em 2002 pela Johns Hop-
kins University Press. O professor da Universidade de Co-
lumbia retorna ao tema na coletnea Against Theatre, que or-
ganiza com Alan Ackerman e edita pela Palgrave em 2006,
em que rene ensastas como Arnold Aronson, Elinor Fuchs
e Herbert Blau. Jonas Barish autor do estudo The antitheatri-
cal prejudice, Berkeley: University of California Press, 1981.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
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teatral concreta, que ope as concepes de Plato
e Aristteles j na nomeao do ator hypocrits e
prattontes, o fngidor e o atuante.
6
Mas, para Puchner, o antagonismo s adqui-
re foros de luta esttica a partir do modernismo,
quando um assalto avassalador desestabiliza o fun-
damento dominante da enunciao teatral - a re-
presentao da realidade sustentada pela coerncia
da personagem e da narrativa fccional do drama.
No contexto de quebra de paradigmas que defniu
o teatro moderno, a dinmica anti-teatral funcio-
nou a partir de um processo de resistncia aciona-
do no interior do prprio teatro e foi responsvel
pela defnio de mudanas substantivas no texto
dramtico, na concepo das personagens e tam-
bm no trabalho do ator.
Nesse sentido, o anti-teatralismo, mais que uma
oposio, foi uma fora produtiva de criao de
experincias radicais de outro tipo de teatralida-
de. Vista desse ponto de vista, a anti-teatralidade
de criadores como Maurice Maeterlinck, Stphane
Mallarm, Gertrude Stein e mesmo Antonin Ar-
taud, que Puchner alinha tendncia, pode ser vis-
ta como oposio ao paradigma teatral em vigor.
A esse respeito, interessante constatar que a
corrente defnida por Puchner como oposta tea-
tralidade em geral funcionou como rejeio arte
do ator, concebido como centro do fenmeno te-
atral. Os artistas mencionados foram considerados
anti-teatralistas por contestarem especialmente a
atualizao cnica do drama pela metamorfose do
ator em personagem, entrando em franca oposi-
o aos princpios vigentes no teatro, no incio do
sculo XX. Vale lembrar que Maurice Maeterlinck,
o dramaturgo mais representativo do simbolismo,
dirige crticas cidas ao trabalho do ator individu-
al, que acredita ser um dos maiores responsveis
pela impossibilidade de atualizao efetiva da po-
esia dramtica. Por paradoxal que possa parecer, a
sintonia de princpios em relao ao ator o vn-
culo de unio entre Maeterlinck e Gordon Craig,
tradicionalmente considerados antpodas em suas
posies teatrais que, no entanto, aproximam-se
6
Para uma discusso aprofundada do tema, consultar Denis
Gunoun, Actions et acteurs. Raisons du drame sur scne, Paris, Be-
lin, 2005, especialmente La face et le profl e Entre posie
et pratique, p.7-52.
na recusa da personifcao do ator e na defesa de
um teatro abstrato de andrides e super-marione-
tes. Seja por considerarem os atores incapazes de
encarnar obras-primas da dramaturgia, como o
caso de Maeterlink, seja por acreditarem que seres
humanos so instrumentos pouco efcazes na de-
fnio de uma linguagem cnica rigorosa, tramada
por espao, luz e movimento, como o caso de
Craig, inegvel que a encarnao da personagem
pelo ator foi um dos principais alvos de ataque dos
anti-teatralistas que, olhados por esse ngulo, po-
dem ser vistos como precursores de uma nova tea-
tralidade, no mais baseada na interpretao de um
texto dramtico por atores, mas na mobilizao de
recursos de espao, luz e movimento, ou da palavra
concreta e potica, para sua constituio.
7
Tambm possvel compreender por essa via
as objees mais srias de Nietzsche pera wag-
neriana. As crticas do flsofo alemo tm como
alvo predileto no tanto a concepo de obra de
arte total com que Wagner inaugura o primado do
encenador, mas principalmente a qualidade gestual
e mmica da msica wagneriana, que associa aos
princpios da atuao. uma crtica semelhante
que Theodor Adorno far, bem mais tarde, m-
sica do compositor alemo, considerando-a fruto
da momice inerente representao teatral. O
azedume crtico de Adorno com intrpretes que
lembrariam macacos exibindo-se no zoolgico, e
o parentesco da atuao com as formas mais pri-
mitivas da mimese, so restries semelhantes s
censuras de Maeterlinck e Gordon Craig aos atores
de seu tempo. Na verdade, retomando uma longa
tradio, Adorno afrma que o sucesso do teatro
moderno depende de sua capacidade de resistir
mimese ligada personalizao do ator. Deve-se
a essa resistncia a admirao deste flsofo pelas
criaes de Brecht e Beckett, por serem artistas
que se rebelaram contra a dependncia do teatro
individualizao. Especialmente o dramaturgo
7
Ver a respeito o ensaio de Maurice Maeterlinck Menu pro-
pos: um thtre dandrodes in Introduction une psychologie des
songes (1886-1896), Bruxelas: ditions Labor, 1985. Gordon
Craig tem vrios estudos sobre a ber-marionette, sendo o
principal deles The actor and the ber-marionette, publi-
cado em seu livro On the art of the theatre, New York: Theatre
Arts Books, 1956, p.54-94.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
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irlands, melhor sucedido ao transformar as per-
sonagens em personas vazias, inviabilizando por
completo a possibilidade de imitao de pessoas
reais no palco.
8
Teatralidade e encenao
No ensaio mencionado sobre a teatralidade em
Avignon, Pavis discute o termo perguntando-se se
mesmo necessrio seu uso nos estudos teatrais,
diante da proximidade com a noo de encenao.
Segundo o terico francs, no faz sentido debru-
ar-se sobre concepes de teatralidade quando
a teoria da encenao j descreve, h pelo menos
cem anos, o funcionamento dos signos cnicos
enquanto objeto emprico, alm de contemplar a
constituio do sistema de sentido pelo espectador,
o que marca a passagem da representao para a
encenao.
9
Mas o que importa a esta argumentao refe-
tir sobre a sinonmia que o ensasta detecta entre
os termos encenao e teatralidade, pois esta con-
8
Friedrick Nietzsche, O caso Wagner; Theodor Adorno, No
possvel tratar neste texto das vrias posies anti-teatralistas
presentes em outras reas artsticas. O crtico de artes plsticas
Michel Fried, por exemplo, foi uma das expresses mais mar-
cantes do pensamento terico anti-teatralista, especialmente
representado no livro Absorption and theatricality. Painting and
beholder in the age of Diderot, Chicago e Londres: The Univer-
sity of Chicago Press,1980. No artigo Art and objecthood,
de 1968, Fried sustenta que a autonomia das artes plsticas
no modernismo fndou no momento em que a realizao de
uma obra passou a depender da recepo do pblico, de sua
capacidade de transform-la e complet-la com sua leitura.
Para o terico, o inacabamento da obra, afrmado em sua per-
spectiva relacional, com direo explcita ao espectador, teria
correlatos na interao do ator com o pblico. Nesse sentido,
paradigmtica a afrmao de Fried, de que o sucesso, ou
mesmo a sobrevivncia das artes, depende de sua capacidade
de resistir ao teatro. Michael Fried, Art and objecthood, 1968.
9
Em ensaio anterior, Patrice Pavis j defnira a representa-
o como objeto emprico que abrange tanto o conjunto de
materiais cnicos quanto a atividade do encenador e de sua
equipe dentro do espetculo. J a encenao um objeto de
conhecimento, um sistema estrutural que s existe uma vez
recebido e reconstitudo pelo espectador, cuja leitura, evi-
dentemente, toma por base os sistemas signifcantes produzi-
dos em cena pelos criadores. Patrice Pavis, Do texto para o
palco, um parto difcil, O teatro no cruzamento das culturas, So
Paulo, Perspectiva, p. 22-23.
templaria, tanto quanto aquela, os componentes da
representao. Em seu dicionrio de teatro, Pavis j
defnira a teatralidade como aquilo que, na repre-
sentao ou no texto dramtico, especifcamente
teatral (ou cnico). Mas ressaltara que a noo te-
ria a desvantagem de se revestir de um trao idea-
lista, remetendo, inapelavelmente, velha questo
da especifcidade do teatro puro. Olhada por esse
ngulo, estaria condenada a permanecer no ape-
nas abstrata e metafsica, mas inoperante, tendo
algo de mtico, excessivamente genrico, e at
mesmo idealista e etnocntrico.
10
interessante constatar como as reservas no
impedem o estudioso de enfrentar o tema, talvez
por levar em conta o acirramento das discusses da
teoria teatral em torno dessa noo, especialmente
nas ltimas dcadas do sculo XX. Seguindo sua ar-
gumentao, e levando em conta a aproximao en-
tre os conceitos de encenao e teatralidade, com-
preensvel que a defesa da idia principie com os
encenadores das primeiras dcadas do sculo pas-
sado, responsveis por uma verdadeira mutao de
paradigma do teatro, com o deslocamento do ator
e do dramaturgo do ncleo central de sua constitui-
o. A celebrao sem precedentes da teatralidade,
que fcou conhecida como re-teatralizao do tea-
tro, sem dvida caudatria da emergncia desse
poderoso criador, que rene as funes de compo-
sitor, poeta, diretor, cengrafo e terico da obra de
arte total. Gordon Craig, Appia e Meierhold so
pioneiros no esforo de composio de uma arte
cnica relativamente independente do texto dram-
tico, tornando-se os principais modelos da teatrali-
dade centrada no moderno diretor teatral.
Mas, de fato, o uso consciente dos conceitos
de teatralidade, teatralizao e reteatralizao do
teatro deve-se a Meierhold, que os entende e os
pratica como estratgias de distanciamento do fa-
miliar pelo emprego de recursos do prprio teatro,
de modo a chamar a ateno para seu carter de
jogo e artifcio. Procedimentos de atuao como a
biomecnica e tcnicas de encenao como o cons-
trutivismo visavam exatamente a enfatizar a teatra-
lidade que, para Meierhold, supe a inevitabilidade
10
Patrice Pavis, Dicionrio de teatro, So Paulo, Perspectiva,
1999, p. 372.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
15
da forma, como observa Jac Guinsburg. A nova
potica teatral do artista inicia a transio do dra-
mtico e literrio para o cnico e performativo.
Uma sntese esclarecedora dessa trajetria de in-
dependncia paulatina da cena em relao ao dra-
ma apresentada por Bernard Dort no ensaio A
representao emancipada. Partindo das poticas
de Wagner e Craig, Dort prope que o princpio
da afrmao do encenador como autor do espet-
culo, na passagem do sculo XIX para o XX, o
incio de um longo percurso que leva o texto dra-
mtico a ser duplicado ou mesmo suplantado pelo
texto cnico para gerar, nas ltimas dcadas do s-
culo XX, uma nova concepo de encenao. Nos
trabalhos de artistas como Robert Wilson e Klaus
Michael Grber, por exemplo, a teatralidade no
apenas a espessura de signos e sensaes a que
se referia Roland Barthes, essa espcie de percep-
o ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons,
distncias, substncias, luzes, que submerge o texto
sob a plenitude de sua linguagem exterior, mas
uma polifonia signifcante aberta sobre o espec-
tador.
11
Para Dort, a teatralidade interrogao
do sentido e crtica em ato da signifcao.
12
Jean-Pierre Sarrazac d continuidade s refe-
xes de Dort quando observa que a separao en-
tre palco e platia foi abolida a partir do momento
em que os espectadores foram convidados a se in-
teressar pela ocorrncia do prprio teatro no seio
da representao. O teatro pico de Bertolt Brecht
seria um dos marcos dessa transformao, por def-
nir uma mudana de regime do espetculo e incor-
porar o espectador criao do simulacro cnico, e
a seu processo produtivo. evidente que, no caso
de Brecht, a mudana visava a objetivos polticos
bastante defnidos. Mas a partir dela, o que se pe
em ao um mecanismo de revelao da teatrali-
dade pelo esvaziamento do prprio teatro.
uma viso semelhante de Denis Gunoun,
para quem o teatro contemporneo confessa o gos-
to de mostrar e oferece ao espectador a sobrieda-
de ldica e operatria do jogo, e no o efeito de
11
Roland BARTHES, Le thtre de Baudelaire, in crits sur
le thtre, p. 123.
12
Bernard Dort, La rprsentation mancipe, Paris, 1990, p.
173-173.
iluso da representao. Para o flsofo francs, a
teatralidade o por em jogo, ou melhor, o mo-
vimento de passagem para o jogo, viabilizado pelo
gesto de mostrar a coisa em si, em sua fenomenali-
dade. De acordo com Gunoun, o aparecer a da
coisa a prpria teatralidade.
13
Nesse processo, o que passa a determinar o
trabalho de construo da cena o princpio de
literalidade, responsvel por colocar em confron-
to a materialidade dos elementos que constituem a
realidade especfca do teatro. Ao colocar em cena
um objeto literal, que no tem por funo dra-
matrgica e cnica simbolizar, mas simplesmente
estar presente e produzir situaes de linguagem,
teatros da literalidade, como os de Tadeusz Kan-
tor e Bob Wilson, acionam um gigantesco efeito de
estranhamento, posto a servio da intensifcao e
da densidade extremas da matria teatral. Essa exi-
gncia de manifestao literal produz uma teatrali-
dade que deixa de fundar-se na obra acabada, para
instaurar-se enquanto processo construtivo, cujo
sentido nunca global, mas local e fragmentrio,
j que o espectador torna-se um parceiro ativo de
sua criao.
14
As defnies de teatralidade de Sarrazac e Gu-
noun tm relao muito prxima com o conceito
de performatividade, como se ver a seguir.
Teatralidade e performatividade
O conceito de performatividade trabalhado
hoje, prioritariamente, no campo de estudos da
performance, que se consolidou nos Estados Uni-
dos nos anos 1970 e 1980, especialmente com a
equipe liderada por Richard Schechner, da Univer-
sidade de Nova York. O pesquisador americano
entende que sua consolidao como rea de es-
tudos independente, ligada antropologia e so-
ciologia, foi responsvel pela criao de um novo
paradigma, em resposta aos limites dos mtodos
modernos de anlise, que no conseguiam dar con-
ta da radical mudana no panorama cultural e ar-
tstico que ocorreu no ltimo tero do sculo XX.
A nova disciplina considera o teatro e a arte da
13
Denis GUNOUN, A exibio das palavras, p. 140.
14
Jean-Pierre SARRAZAC, Critique du thtre, p. 62.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
16
performance como um foco de anlise entre ou-
tros, j que delimita seu campo de estudo de modo
bastante ampliado. Schechner defne performance
como ao, e prope-se a explor-la em diferentes
domnios, em que as prticas artsticas aparecem
ao lado de rituais, atividades esportivas, compor-
tamentos cotidianos, modos de engajamento so-
cial e at mesmo demonstraes de excelncia em
variados setores de atuao.
15
Para estabelecer seu
recorte, volta s origens do termo performativo,
que surge como conceito defnido nos anos 1950,
quando Austin o utiliza para designar as locues
verbais que no apenas dizem alguma coisa, mas de
fato a realizam.
16
Retomado por John R. Searle, o
conceito desenvolvido na teoria dos atos da fala,
ou da palavra-ao. Schechner baseia-se nos dois
scholars para disseminar a noo de performance
em todas as esferas da vida social, incluindo tanto
as aes cnicas quanto a vida cotidiana na teoria
da performatividade.
No o caso de tratar aqui as inmeras aborda-
gens da performatividade que Schechner desenvol-
ve, pois acredita que no h nada inerente a uma
ao que a torne uma performance ou a desquali-
fque enquanto tal, abrindo um campo de estudos
cuja amplitude difculta anlises especfcas. Para
este argumento, interessa apenas reter a afrmao
de que a performance nunca um objeto ou uma
obra acabada, mas sempre um processo, por estar
ligada ao domnio do fazer e ao princpio da ao.
17

15
Ver a respeito Performance studies. An introduction. New York
and London, Routledge, 2006.
16
John Langshaw Austin, Quand dire cest faire, Paris: ditions
du Seuil, p. 41-43.
17
Se levada a efeito a defnio de Schechner, podem-se in-
cluir na performance todos os domnios da vida social, j que
performar o resultado das aes de ser (being), comportar-
se (behave), fazer (doing) e mostrar o fazer (showing doing).
evidente que essas categorias podem ser aplicadas a todos
os aspectos da vida. Fazer (doing), a atividade de tudo
que existe, desde os quarks at os seres humanos, afrma
Schechner. As performances so feitas de comportamentos
representados (twice behaved), de comportamentos restau-
rados (restored behavior) e aes (performed actions) que
as pessoas treinam executar, praticam e repetem, observa
na apresentao do livro Performance studies. An introduction,
completando que o comportamento o primeiro objeto
dos estudos da performance. A ideia de comportamento res-
taurado central para as teorias norte-americanas da perfor-
Quanto performatividade, seria ao mesmo tempo
uma ferramenta terica e um ponto de vista anal-
tico, j que toda construo da realidade social tem
potencial performativo.
18
A dedicao dos estudos da performance a
variados aspectos da vida social tem contraponto
nas anlises voltadas especifcamente para a arte
da performance, desenvolvidas inicialmente por
Rose Lee Goldberg e Jorge Glusberg e, no Brasil,
de forma pioneira, por Renato Cohen.
19
A despeito
de terem emergido simultaneamente, no contexto
contracultural dos anos 1970, os dois campos de
pesquisa diferenciam-se. A performance art detm-se
na instncia artstica, e no pode ser separada das
prticas estticas que passaram a se desenvolver
em vrios cantos do mundo no perodo, como o
happening, a action painting, a live art, a arte conceitual
e a body art. Interessada na experincia corporal e
na ao do artista em situaes extremas, a arte da
performance visa exatamente a desestabilizar o co-
tidiano por meio da transgresso e da ruptura, pro-
movendo aes artsticas marcadas pela diferena.
A perspectiva ligada arte da performance
mais produtiva para o estudo da teatralidade, pois,
seguindo seus pressupostos, pode-se dizer que di-
versos traos performativos permeiam a linguagem
mance, e seu risco exatamente o fato de poder ser aplicada a
qualquer ao, uma vez que o comportamento sempre feito
de aes que se repetem ou imitam outras aes. Mostrar
fazendo (showing doing) est ligado natureza de todo com-
portamento humano, e consiste em performar, em dar-se
em espetculo, exibir (ou exibir-se), sublinhar a ao. Expli-
car essa exposio do fazer (explaining showing doing) o
campo dos pesquisadores e dos crticos, que refetem sobre
o mundo da performance e o mundo como performance (a
performatividade). Richard Schechner, Performance Studies. An
introduction. New York and London: Routledege, 2006.
18
Richard Schecher, op. cit, p. 123, p. 127.
19
Glusberg salienta que o corpo do artista o meio pref-
erencial da performance, e sua caracterstica de gesto origi-
nal e inaugural deve ser priorizada. o mesmo enfoque de
Goldberg, para quem a performance um meio de expresso
artstica. Tambm para Renato Cohen, ela antes de tudo
uma expresso cnica, que existe em funo do espao e
do tempo. Para caracteriz-la, preciso que algo acontea
naquele instante e naquele lugar. Jorge Glusberg, A arte da
performance, So Paulo, Perspectiva; RoseLee Goldberg, Per-
formance art. From futurism to the present, London, Thames and
Hudson, 1988; Renato Cohen, Performance como linguagem, So
Paulo, Perspectiva, 1995.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
17
do teatro contemporneo. o que defende a terica
alem rika Fischer-Lichte, ao considerar a perfor-
mance uma extenso natural do campo do teatro,
e no um novo paradigma, como quer Schechner.
A ensasta trabalha com exemplos extrados exclu-
sivamente do que se pode considerar a prtica arts-
tica do teatro e da performance contemporneos.
Seguindo a linha europia de abordagem do tema,
focaliza suas anlises no trabalho de encenadores e
performers como Frank Castorf, Einar Schleef, Ro-
meu Castelucci, Marina Abramovich e Schlingen-
sief, por exemplo. Por outro lado, concorda com ele
quando afrma que a performance e o teatro con-
temporneo so processos e no obras acabadas.
Para Fischer-Lichte, o teatro experimentou um
desvio performativo por volta dos anos 1960, que
o transformou em evento, em lugar de obra acaba-
da. A partir da, no pode mais ser concebido como
representao de um mundo fccional que o p-
blico deveria observar, interpretar e compreender.
Na verdade, a performatividade elude o escopo da
teoria esttica tradicional, pois resiste s demandas
da hermenutica de compreender a obra de arte.
Para a ensasta, entender as aes do artista me-
nos importante do que experiment-las, fazendo a
travessia do evento proposto. A participao nessa
experincia provoca uma gama to ampla de sen-
saes que transcende a possibilidade e o esforo
de interpretao e produo de signifcado, no
podendo ser superada nem resolvida pela refexo.
Isso no quer dizer que, numa performance, no
haja nada para o espectador interpretar. Mas tam-
bm no se pode dizer que as aes do artista per-
formativo apenas signifquem alguma coisa.
evidente que tanto para a hermenutica quanto
para a semitica, tudo que perceptvel em cena pode
ser defnido e interpretado como signo. No entanto,
no caso da performance, a materialidade das aes
e a corporeidade dos atores dominam os atributos
semiticos. O evento envolve performers e especta-
dores em atmosfera compartilhada e espao comum
que os enreda, contamina e contm, gerando uma
experincia que ultrapassa o simblico. O resultado
uma afetao fsica imediata que, para a ensasta,
causa uma infeco emocional no espectador.
20
20
rika Fischer-Lichte, The transformative power of performance,
A abordagem de Josette Fral concorda, em
muitos aspectos, com a de Fichter-Lichte, especial-
mente quando faz dialogar os conceitos de teatrali-
dade e performatividade. Em ensaio publicado pela
primeira vez em 1988, cujo ttulo Teatralidade:
sobre a especifcidade da linguagem teatral, recu-
sa-se a defnir a teatralidade como uma qualidade
no sentido kantiano, pertinente exclusivamente
arte do teatro e pr-existente ao objeto em que se
investe.
21
Defende a ideia de que ela consequncia
do processo dinmico de teatralizao que o olhar
produz ao postular a criao de outros espaos e
outros sujeitos. Esse processo construtivo resul-
tado de um ato consciente que pode partir tanto do
performer no sentido amplo do termo ator, ence-
nador, cengrafo, iluminador quanto do especta-
dor, cuja visada cria a clivagem espacial necessria
sua precipitao. De acordo com a ensasta, a te-
atralidade tanto pode nascer do sujeito que projeta
um outro espao a partir de seu olhar, quanto dos
criadores que instauram um lugar alterno e reque-
rem um olhar que o reconhea. Tambm possvel
que a teatralidade nasa das operaes reunidas de
criao e recepo. De qualquer forma, a teatrali-
dade no um dado emprico ou uma qualidade,
mas uma operao cognitiva ou ato performativo
daquele que olha (o espectador) e/ou daquele que
faz (o ator). Tanto psis quanto prxis, um vir a ser
que resulta dessa dupla polaridade.
Em ensaio anterior, Performance e teatralida-
de: o tema desmistifcado, Fral opunha o concei-
to de teatralidade ao de performatividade.
22
O texto
apresenta a performance como uma fora dinmi-
ca cujo principal objetivo desfazer as competn-
cias do teatro, que tende a inscrever o palco numa
semiologia especfca e normativa.
23
Caracterizado
por estrutura narrativa e representacional, o teatro
maneja cdigos com a fnalidade de realizar deter-
minada inscrio simblica do assunto, ao contr-
rio da performance, expresso de fuxos de desejo
New York: Routledge, 2008, p.36.
21
Josette Fral, Theatricality: on the specifcity of theatrical
language,Substance, n.2, p. 3-12.
22
O texto Performance et thtralit, le sujet desmistif,
foi publicado no livro Thtralit, criture et mise en scne.
23
Josette Fral, op.cit.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
18
que tem por funo desconstruir o que o primeiro
formatou. Ainda que oponha os dois conceitos,
percebe-se que uma das principais intenes do
estudo de Fral considerar a teatralidade a resul-
tante de um jogo de foras entre duas realidades
em oposio: as estruturas simblicas especfcas
do teatro e os fuxos energticos gestuais, vo-
cais, libidinais - que se atualizam na performance e
implicam criaes em processo, inconclusas, gera-
doras de lugares instveis de manifestao cnica.
Por recusar a adoo de cdigos rgidos, como a
defnio precisa da personagem e a interpretao
de um texto, o performer apresenta-se ao espec-
tador como um sujeito desejante, que em geral se
expressa em movimentos autobiogrfcos e tenta
escapar representao e organizao simblica
que domina o fenmeno teatral, lutando por def-
nir suas condies de expresso a partir de redes de
impulso. A condio de um evento no repetvel,
que se apresenta no aqui/agora de um espao,
outro princpio de separao entre performance e
teatro. Em certo sentido, a performatividade, nessa
acepo, aproxima-se do conceito de teatro ener-
gtico de Jean-Franois Lyotard, um teatro de in-
tensidades, foras e pulses de presena, que tenta
esquivar-se lgica da representao.
24

Voltando a Fral, em texto recente, a ensasta
atenua a oposio estabelecida nesse ensaio inicial,
sustentando que a performatividade um dos ele-
mentos da teatralidade e todo espetculo uma
relao recproca entre ambos. Sublinha que a per-
formatividade responsvel por aquilo que torna
uma performance nica a cada apresentao, en-
quanto a teatralidade o que a faz reconhecvel e
signifcativa dentro de um quadro de referncias e
cdigos.
25
O que varia exatamente o grau de pre-
ponderncia de uma ou de outra.
Fral avana uma nova etapa dessa discusso em
ltimo ensaio sobre o assunto, em que projeta o
conceito de teatro performativo.
26
Discordando
de Hans-Thies Lehmann a respeito do termo ps-
24
Jean-Franois Lyotard. La dent, la paume, in Des dispositifs
pulsionnels, p. 91-98.
25
Josette Fral. Theatricality: on the specifcity of theatrical
language, Substance, n.2, p. 3-12.
26
Josette Fral. Entre performance et thtralit: le thtre
performatif, Thtre/Public, n. 190, p. 28-35.
dramtico, que considera excessivamente genrico
e, por isso mesmo, pouco efetivo, a autora analisa
algumas das experincias enfocadas pelo ensasta
alemo como o resultado da contaminao radical,
que acontece no teatro contemporneo, entre pro-
cedimentos da teatralidade e da performance.
27
A despeito da distino de abordagem, Lehmann
j havia observado a emergncia de um campo de
fronteira entre a performance e o teatro, medida
que este se aproxima cada vez mais de um acon-
tecimento e dos gestos de auto-representao do
artista performtico.
28
exatamente o que Fral
ressalta quando afrma que o teatro contemporneo
benefciou-se amplamente de algumas conquistas
da arte da performance. A principal delas deslo-
car a nfase para a realizao da prpria ao, e no
sobre seu valor de representao. Segundo Fral,
essa mutao responsvel por uma ruptura epis-
temolgica de tal ordem que necessrio adotar a
expresso teatro performativo para qualifc-la.

Teatros performativos, teatros do real
H uma srie de grupos e criadores brasileiros
que assumem as prticas diversifcadas do teatro
performativo. possvel destacar vrios traba-
lhos, em especial as criaes de Enrique Diaz com
Companhia dos Atores, como A bao a qu, A morta,
Melodrama e Ensaio Hamlet, ou mesmo as encena-
es sem a companhia, como A paixo segundo GH
e Gaivota, tema para um conto curto, alm das prticas
atuais com o Coletivo Improviso, como Otro.
Mas em lugar das vrias manifestaes cnicas
que se poderia relacionar aqui, como os trabalhos
de Beth Lopes, Michel Melamed e Christiane Ja-
tahy, o interesse maior aproximar os teatros per-
27
Como se sabe, para Lehmann a ausncia do drama e a que-
bra da iluso de realidade compem as linhas divisrias entre
o teatro dramtico e o ps-dramtico. apenas quando os
meios teatrais se colocam no mesmo nvel do texto, ou po-
dem ser concebidos sem o texto, que se pode falar em teatro
ps-dramtico, um modo novo de utilizao dos signifcantes
no teatro, que exige mais presena que representao, mais
experincia partilhada que transmitida, mais processo que
resultado, mais manifestao que signifcao, mais impulso
de energia que informao. Hans-Thies Lehmann, Teatro ps-
dramtico. So Paulo, Perspectiva, 2007, p. 143.
28
Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 223.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
19
formativos do que vem sendo chamado de teatros
do real. Pois visvel que uma parcela considervel
das prticas cnicas de hoje no visa apenas cria-
o de uma pea, ou do que se poderia conside-
rar um produto teatral acabado e comercializvel
no mercado da arte. Uma parte signifcativa desse
teatro, especialmente quando opta pelo trabalho
colaborativo, reconhecida pelo envolvimento em
longos projetos de pesquisa que, ainda que visem,
em ltima instncia, construo de um texto e de
um espetculo, parecem distender-se na produo
de uma srie de eventos pontuais. Talvez se pudes-
sem caracterizar essas breves criaes apresentadas
em ensaios pblicos ou produzidas em workshops
internos como teatralidades contaminadas de per-
formatividade, cujo carter instvel explicita-se no
traado processual e na recusa formalizao. Es-
sas experincias em geral aparecem de modo mais
urgente que o desejo de fnalizao num objeto/
teatro a produo de uma dramaturgia e de um
espetculo -, e em geral se processam numa rela-
o corpo a corpo com o real, entendido como a
investigao das realidades sociais do outro e a in-
terrogao dos muitos territrios da alteridade e da
excluso social no pas.
Talvez por isso invadam territrios de natureza
poltica, antropolgica, tica e religiosa por meio de
pesquisas de campo que, aparentemente, deixam
em segundo plano tanto as investigaes de lin-
guagem quanto a militncia explcita. Na verdade,
so os prprios processos que se desdobram em
mecanismos recidivos de interveno direta na rea-
lidade e funcionam como micro-criaes dentro de
um projeto maior de trabalho. Essas intervenes
performativas sinalizam a multiplicao de prticas
criativas pouco ortodoxas, cuja potncia de envol-
vimento no territrio da experincia social tende a
superar a fora da experimentao esttica.
Em texto recente, Jean-Claude Bernardet obser-
va movimento semelhante no cinema, que associa a
procedimentos da crtica gentica em seu empenho
de compreender o itinerrio das produes. Nessa
visada, as etapas de elaborao no constituem os
momentos de um processo que antecede um obje-
tivo fnal, a obra, ou uma mera preparao que deve
necessariamente ser superada por ela. Nas obras
que me inspiram estas refexes, tendencialmente
no h obra. Ou ento, a obra outra coisa. A obra
no o resultado de um processo de elaborao
superado por uma fnalizao, ela o prprio pro-
cesso de criao, afrma Bernardet, vendo nesse
traado processual, que aqui se considera perfor-
mativo, uma atitude de resistncia obra defnitiva
e signifcativa.
29
Para o flsofo francs Jacques Rancire, a dimen-
so poltica dos coletivos evidencia-se em prticas
processuais como essas, em que modos de discurso
misturam-se a formas de vida e em que cabe aos
artistas criar condies para que uma experincia
comunitria se exteriorize, atuando de modo a tor-
nar pblica determinada realidade poltica, cultural e
econmica. Rancire considera os artistas coletivos
relacionais, por desenharem esteticamente as f-
guras da comunidade, ou melhor, recomporem no
apenas a paisagem do visvel, mas favorecerem sua
evidenciao. E conclui que essas prticas artstico-
sociais no so a simples fccionalizao do real,
pois encontram seu contedo de verdade na mescla
entre a razo dos fatos e a razo da fco.
30
Um bom exemplo dessas prticas so as inter-
venes em espaos pblicos que os coletivos orga-
nizam por meio de exaustivas pesquisas de campo
dedicadas coleta de depoimentos dos mais di-
versos cidados, de viagens exploratrias a bairros
de periferia das grandes metrpoles brasileiras, de
convvio em zonas urbanas de trfco, criminalida-
de e prostituio, de ocupao teatral de albergues
de moradores de rua, hospitais psiquitricos e pri-
ses, de ofcinas, debates e ensaios pblicos aber-
tos opinio dos espectadores e, principalmente,
de processos colaborativos altamente socializados,
que fazem questo de incluir interlocutores tradi-
cionalmente alijados da criao teatral e buscam
uma aproximao com o espectador no restrita ao
momento de apresentao do espetculo.
Da a teatralidade complexa que resulta de al-
guns trabalhos de grupo, contaminada pela perfor-
matividade de vozes, saberes e culturas marginais,
29
interessante notar que Jean-Claude Bernardet comenta
nesse texto, O processo como obra, a exposio A res-
peito de situaes reais, realizada no Pao das Artes de So
Paulo em maio de 2003. O artigo foi publicado na Folha de S.
Paulo Caderno Mais! em 13 de julho de 2003.
30
Jacques Rancire, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So
Paulo, Ed. 34, 2005, p. 52-54.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
20
em que se explicita uma fragmentao da enuncia-
o que funciona como mimese exata da fratura so-
cial brasileira. Pode-se mencionar casos exemplares
desse tipo de produo, como o espetculo BR3
do Teatro da Vertigem, as Bastianas da Companhia
So Jorge de Variedades e Ueinzz -Viagem a Babel,
da Companhia Teatral Ueinzz.
No por acaso, dois dos grupos mencionados
o Vertigem e a Companhia So Jorge buscam es-
paos urbanos de uso pblico para suas apresenta-
es, em geral contaminados de alta carga poltica
e simblica, alm de apresentarem um desvio ge-
ogrfco de interesses, do centro para as periferias
urbanas e nacionais e, especialmente, recusarem-se
a funcionar em circuitos fechados de produo e
recepo teatral. Em seus trabalhos, o que aparece
em primeiro plano a vontade explcita de con-
taminao com a realidade social mais brutal, em
geral explorada em um confronto direto com o ou-
tro, o diferente, o excludo, o estigmatizado.
Na maioria das vezes, o trabalho que resulta
dessas longas trajetrias de pesquisa no consegue
dar conta do intrincado percurso que o precedeu.
Um bom exemplo BR-3, do Teatro da Vertigem,
fruto de um processo de mais de dois anos, que
envolveu criadores de vrias reas e foi apresenta-
do em curta temporada de dois meses no leito do
rio Tiet, em So Paulo, em 2006. Independente da
qualidade do trabalho fnal, a comparao entre a
brevidade da temporada e a extenso da pesquisa
um dos ndices de uma mudana radical de foco,
do produto para o processo, do espetculo teatral
para performances inacabadas, que se distanciam
das formalizaes canonizadas pela tradio crti-
ca, para dar vazo a uma performatividade extrn-
seca e hbrida.
31

A psicanalista Maryvonne Saison observa que
outra face do mesmo processo a opo recidi-
va por mecanismos de confronto do teatro com
escritos testemunhais, como depoimentos, cartas e
entrevistas, que hoje proliferam nas cenas de tea-
tro e cinema, como comprova a exploso de do-
cumentrios ou a tenso entre realidade e fco
recorrente em alguns flmes, como os de Eduardo
Coutinho. O depoimento pessoal dos processos
31
Jean-Claude Bernardet, op. cit.
colaborativos talvez seja mais um sintoma da ne-
cessidade de encontrar experincias verdadeiras,
reais, colhidas em prticas performativas viven-
ciadas na exposio imediata do performer diante
do espectador, como observa scar Cornago em
palestra recente, em que recorre a Giorgio Agam-
ben para credit-las ao dfcit de experincia que
est na base da modernidade.
32
Nos casos mais radicais, essa experincia trans-
plantada para a cena em estado bruto, gerando ma-
nifestaes extremamente incmodas para o espec-
tador, que podem acontecer por vrias vias. Um dos
casos exemplares, por sua radicalidade, continua
sendo Apocalipse 1,11, do Teatro da Vertigem, estrea-
do h mais de dez anos. Algumas cenas do trabalho,
de brutalidade desconcertante, pareciam, primeira
vista, modos realistas de remisso ao contexto so-
cial brasileiro. No entanto, um observador atento
percebia uma alterao de estatuto nessas interven-
es de realidade. A impresso que se tinha era que
os criadores procuravam anexar fragmentos do real
ao tecido teatral que se apresentava. Era visvel, por
exemplo, que os traumas da mobilizao inicial para
o espetculo, como a queima de um ndio patax,
em Braslia, e o massacre de cento e onze detentos
no presdio do Carandiru, em So Paulo, ganhavam
analogias brutais, como a cena de um corredor po-
lons, em que os espectadores, pressionados contra
a parede, no escuro, eram roados pelos corpos que
os atores carregavam sob rajadas de metralhadora;
ou a vivncia do ator crucifcado, suspenso pelos
ps de uma altura alarmante; ou a da atriz escan-
carando o sexo ou sofrendo agresses fsicas reais,
depois que um ator urina em seu corpo diante de
espectadores perplexos.
A sofrida experincia do elenco e a exposio
de sua intimidade em estados extremos, em que os
corpos manifestavam o estado de guerra urbano,
pareciam funcionar como fragmento do horror
da vida pblica brasileira das ltimas dcadas. Era
como se a violncia dessa teatralidade, contaminada
32
scar Cornago, Actuar de verdad. La confcion como
estrategia escnica. Ver tambm o artigo de Ana Bernstein
A performance solo e o sujeito autobiogrfco publicado
no primeiro nmero da revista Sala Preta, 2001, p.91-103.
Maryvonne Saison faz as observaes mencionadas no livro
Les thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998.
Repertrio, Salvador, n 16, p.11-23, 2011
21
de performatividade, abrisse frestas para a infltra-
o de sintomas da realidade. Nesses momentos de
intensa fsicalidade e auto-exposio, a representa-
o parecia entrar em colapso, interceptada pelos
circuitos reais de energia desses vrios sujeitos.
Como Apocalipse 1,11, tambm BR3 era um teatro
performativo. No trabalho, Antonio Arajo proje-
tava uma espcie de cena migratria de explorao
do Brasil profundo e das grandes metrpoles do
pas, conturbadas pela violncia e pela desigualdade
social. O trabalho processual esboava a identida-
de dos protagonistas de forma mvel e question-
vel, respondendo ao primeiro objetivo do projeto,
de investigar possveis identidades brasileiras com
base na cartografa de trs lugares do pas, unidos
pelo radical de nacionalidade e por localizaes
em pontos-limite fsicos e imaginrios. Em todos
os sentidos, Brasilndia, bairro da periferia de So
Paulo, Braslia, capital do pas, e Brasilia, pequena
cidade da fronteira do Acre com a Bolvia, formam
territrios de exceo, em que a idia de pas posta
em xeque. A cidade planejada, a cidade de fronteira
e a cidade perifrica projetam territrios em que a
idia de pertencimento nacional enfraquecida por
noes de borda, margem, travessia, e identidades
instveis, processuais e hbridas substituem os sujei-
tos seguros da brasilidade.
Os lugares inventariados pelo grupo na longa
trajetria de pesquisa entrelaavam-se na saga fa-
miliar de trs geraes envolvidas em tortuoso per-
curso de situaes, temporalidades e geografas, que
partia da construo de Braslia, em 1959, passava
pelas dcadas de 80 e 90 em Brasilndia, chegava a
Brasilia na atualidade e retornava a Braslia para fe-
char um ciclo distendido temporal e espacialmente.
A trama de lugares compunha uma teatralidade
expandida, que se espraiava no leito e nas margens
do rio Tiet. A identidade provisria do protago-
nista, Jonas, conformava-se a partir das relaes do
ator Roberto udio com o espao, quer fosse cir-
cundado pelos espectadores no barco/cena, quer
navegasse solitrio as guas poludas do Tiet, para
atuar em voadeiras, debaixo dos viadutos ou nas
margens, em meio a detritos e ratos. Em viagem
real e fccional, udio apresentava Jonas na traves-
sia das runas do Brasil das favelas, do narcotrf-
co, dos agronegcios, do culto dos evanglicos e
do Vale do Amanhecer, dos ndios depauperados
e da Virgem de Copacabana, no terreno movedio
e pantanoso do rio, fagrantemente real com seus
despojos futuantes. As sucessivas experincias das
cidades eram vividas pelo espectador em situao
indita de imerso, rodeado pelo trnsito intenso
das marginais, a pobreza das favelas e a riqueza os-
tentatria das sedes dos conglomerados fnancei-
ros. Dentro do rio, era obrigado a suportar o mau
cheiro e a confrontar-se com a realidade das guas
mortas que atravessam So Paulo.
Ao mesmo tempo, o espectador mergulhava
numa espcie de heterotopia. Os espaos imagin-
rios de Braslia, associada ao monumental e aos via-
dutos, de Brasilndia, abrigada sob as pontes, e de
Brasilia, dispersa nas margens, forados a conviver
no mesmo leito instvel, tornavam-se absolutamen-
te outros em relao s cidades reais que apresen-
tavam. Filtrados pelo olhar coletivo e deformados
por essa modalidade contempornea de teatro do
real, performativa e fragmentria, eram lugares de
desvio, irreconhecveis em sua identidade origi-
nal. BR3 proporcionava ao espectador experincias
sociais e existenciais, poticas e polticas, processu-
ais e espetaculares, reais e fccionais, destinadas ao
reconhecimento de sua cidade e de seu pas.
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