Las nuevas tcnicas narrativas en La metamorfosis

Franz Kafka es uno de los grandes renovadores de la narrativa de comienzos del siglo XX, caracterizada por la
superacin del realismo y la incorporacin de nuevas tcnicas para presentar el relato. Con su estilo claro, conciso,
equilibrado, preciso, con escasez de metforas y algn matiz irnico, los principales elementos formales de la renovacin
narrativa que Kafka introduce en La metamorfosis son los siguientes:

La esttica expresionista

El expresionismo es un movimiento vanguardista surgido en Alemania a principios del siglo XX y que dar sus frutos en
diversos campos: las artes plsticas, el cine, la literatura, la msica, etc. El expresionismo consiste en la deformacin de la
realidad para expresar de manera subjetiva la visin que el artista tiene del ser humano y de la naturaleza, de modo que
la expresin de los sentimientos se impone a la descripcin objetiva. De esta forma, los autores expresionistas buscan una
nueva forma de captar la realidad, distinta a la del realismo decimonnico.

En La metamorfosis (1915), El proceso (1925) y El castillo (1926) Kafka muestra el absurdo de la existencia, la soledad y
la alienacin del hombre moderno, su desorientacin, inseguridad y desesperacin en esta sociedad urbana e industrial, y
su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen su destino. Este planteamiento subjetivo, a menudo presentado
en forma de parbolas, es un rasgo expresionista.

Los personajes se definen por conductas o vivencias hiperblicas (expresionistas), como ocurre con la transformacin
de Gregor en insecto. Tambin es expresionista la situacin en la que Gregor vive con una manzana incrustada en su
caparazn, que se va pudriendo y va infectando su cuerpo; igualmente es expresionista y degradante el abandono en que
se encuentra el personaje por parte de su familia, cuando se va cubriendo de suciedad, hasta su muerte final. A pesar de
ciertos detalles repugnantes (la baba que sale de su boca, la acumulacin de polvo y pelos que arrastra su cuerpo de
insecto, etc.), el protagonista inspira al lector lstima y compasin, del mismo modo que la transformacin de la hermana
hacia actitudes despticas, intransigentes y faltas de afecto provocan su rechazo. Estos elementos de crudeza expresiva y
de exageracin impactante pretenden provocar la reflexin del lector, y son una prueba del genio creador de un escritor
atormentado.

El irracionalismo

La metamorfosis presenta una situacin propia de una pesadilla: un viajante de comercio se despierta una maana
convertido en un insecto monstruoso. Como en los sueos, parece que el relato escapa a las ataduras de la lgica; como
en las posteriores imgenes del surrealismo del que se puede considerar a Kafka un precursor encontramos
emociones que no se someten a la razn.

As, no solo resulta absurdo que el insecto contine pensando y que pretenda actuar como el hombre que era Gregor,
sino que tambin resulta irracional la normalidad con la que la familia acepta la increble transformacin. Con su fusin de
realidad y fantasa, el argumento no respeta la verosimilitud: la familia Samsa reacciona con horror y disgusto al ver a
Gregor transformado en un insecto gigantesco, pero ni los padres ni la hermana muestran estar sorprendidos. Es
llamativo el contraste entre la normalidad de los personajes y el hecho fantstico de la situacin absurda en la que se
encuentran. Esto se explica como una prueba de su angustia, de la obsesin y dependencia por unas relaciones familiares
y laborales alienantes.

El punto de vista narrativo

El narrador de La metamorfosis adopta distintas perspectivas o puntos de vista en su relato. En primer lugar, se
presenta como un narrador externo, en tercera persona y omnisciente:

Cuando despert una maana, tras un sueo intranquilo, Gregor Samsa se encontr en su cama convertido en un
monstruoso insecto. (ed. Ecir, pg. 49)

En algunas ocasiones incluso interviene para comentar e interpretar algn suceso, como cuando censura la actitud
obstinada de Grete:

La hermana descubri inmediatamente el nuevo pasatiempo de Gregor al trepar, dejaba aqu y all restos de
sustancia pegajosa, y decidi facilitarle en lo posible los movimientos () Naturalmente, no fueron nicamente su
cabezonera infantil y aquella confianza en s misma () Probablemente tambin, con aquel entusiasmo propio de las
chicas de su edad, que busca manifestarse en todo momento, vio la situacin de Gregor ms horrible de lo que era (pg.
70-72).

Otras veces, este narrador externo se aleja de la omnisciencia y presenta un punto de vista cercano al del protagonista:
Aparenta desconocer algunos aspectos de la historia y los muestra tal y como puede percibirlos o comprenderlos
Gregor:

Mientras tanto, reinaba un profundo silencio en la habitacin de al lado. Quizs los padres estaban sentados a la mesa
con el gerente y cuchicheaban con este. Quizs estaban pegados a la puerta escuchando. (pg. 57)

Esta perspectiva lleva a que el lector se identifique con el protagonista, a que comparta su sufrimiento y angustia. El
lector conoce la realidad a travs de la mirada de Gregor. El procedimiento que utiliza Kafka para dar a conocer las
emociones, recuerdos, reflexiones y fantasas de Gregor es el estilo indirecto libre, consistente en la reproduccin de los
pensamientos del personaje pero puestos en la voz del narrador:

No bastaba con mandar un aprendiz a preguntar, suponiendo que fuera necesario este afn por preguntar? Tena
que venir el mismsimo gerente a enterar a toda una inocente familia de que solo l poda intervenir en la investigacin
de tan tenebroso asunto? (pg. 54

En algn momento el punto de vista narrativo se desplaza hacia la hermana o el padre:

Naturalmente, al padre, en su actual estado de nimo, no se le ocurri abrir la otra hoja para dejar espacio suficiente.
Solo le obsesionaba una idea: deba entrar cuanto antes en su habitacin. (pg. 62)

Y cuando Gregor muere, el punto de vista es el de su familia, que afronta el futuro con nuevas esperanzas:

Decidieron dedicar aquel da a descansar y a pasear: no solo se haban ganado esta pausa en el trabajo, sino que les
era hasta indispensable. () Sin cruzar palabra, entendindose casi instintivamente con las miradas, se dijeron uno a otro
que ya era hora de encontrarle un buen marido. (pg. 90-91)

El humor kafkiano

En las obras de Kafka es frecuente la combinacin de lo cmico y lo dramtico. En La metamorfosis son abundantes los
elementos grotescos: el despertar de un humano convertido en un insecto, la caricaturizacin de los personajes, la
ingenuidad de Gregor al pensar que su padre ha hecho bien el guardar parte del dinero, etc. Y tambin los dramticos o
trgicos: la soledad, la deshumanizacin, la incomunicacin, la mezquindad de la familia Esta mezcla de risa y dolor
apunta a la angustia vital, la denuncia de un orden establecido, el deseo de escapar de una situacin insostenible.

TEMAS Y SIMBOLOS:

Los principales temas de la obra giran en torno de la sociedad, la familia y el individuo:

El individuo impotente en manos de una instancia superior, annima y poderosa.

La inadaptacin social y la soledad.
Gregor detesta el trabajo de viajante de comercio, que lo embrutece, y no se integra en la empresa; tampoco parece
tener amistades y, en su vida anterior, apenas sala de casa y se relacionaba muy poco con su familia. Por tanto, se
observa tambin el tema de la incomunicacin.
La frustracin laboral, familiar y social propia de las sociedades desarrolladas. Las obligaciones derivadas de su
pertenencia a una colectividad que le arrebata la libertad y lo somete a un poder alienante: cuando un individuo, como
Gregor, intenta liberarse, es marginado y condenado.
Su monstruosa transformacin es una metfora del hombre inadaptado y simboliza su rebelda, castigada con la
exclusin, lo que comporta el fracaso y la muerte del protagonista.
La prdida de la identidad y la negacin de su derecho a ser diferente, que lleva a su familia a considerar que Gregor ha
de ser recluido en su habitacin. El proceso de deshumanizacin de Gregor pasa por la imposibilidad de comunicarse por
medio de la palabra, por el creciente abandono con que es tratado por la familia hasta que finalmente es barrido por la
criada como un objeto ms.
La transformacin en un insecto repugnante hiere la sensibilidad del lector y produce un sentimiento de angustia
existencial, derivada de la insignificancia y la banalidad del ser humano. Esto contrasta con la aparente normalidad que la
nueva situacin es asumida tanto por Gregor como por su familia.
El sentimiento de culpa de Gregor deriva de las dificultades econmicas de la familia al dejar de contar con sus ingresos,
nico sostn de la economa familiar.El conflicto generacional entre padre e hijo, trasunto de las difciles relaciones
personales entre el propio Franz Kafka y su padre. En la novela se refleja en que, tras la quiebra de la empresa del padre,
es Gregor quien mantiene a la familia, por lo que adquiere el papel ms relevante, mientras que la figura del padre
aparece empequeecida, pasiva, hasta que, tras la transformacin, el padre se enfrenta con violencia creciente al hijo
para dominarlo, y adquiere nueva vitalidad, hasta el punto de que vuelve a trabajar.
El absurdo de la existencia humana, al encontrarnos en el relato ante una situacin completamente alejada de la lgica
racional. No existe una causa para la transformacin de Gregor en insecto: no ha sufrido el hechizo de un mago o de un
hada. La metamorfosis se produce de una forma absurda e inexplicable. Como absurda es para Kafka la existencia
humana, y el escarabajo, su smbolo. Tambin es absurdo el hecho de que Gregor, en lugar de sorprenderse por su
mutacin, se angustie pensando en sus obligaciones laborales.
Los smbolos en La metamorfosis

La narracin no se limita al relato de una sucesin de hechos, sino que los acontecimientos y los objetos adquieren un
significado simblico. Como dice Llus Izquierdo: Kafka fue un gran escritor no porque hablase de la angustia, del miedo y
de la incertidumbre contemporneos, sino porque descubri, para cada uno de esos estados, un objeto o un animal o un
humor o una frase concretos fsicos, materiales que dan cuerpo a la vaguedad de lo abstracto.

Tras su transformacin Gregor Samsa queda aislado en su habitacin, desde donde sigue la evolucin de los
sentimientos de su familia hacia su nueva condicin de insecto, que va desde la consideracin hasta el asco declarado. La
metamorfosis de Gregor tambin supone la imposibilidad de seguir trabajando y por tanto de aportar el dinero necesario
para el sustento de la familia; por ello los lamentos se convierten pronto en reproches. Cada vez ms aislado y rechazado,
observando la vida familiar desde su escondrijo, asistimos a la degradacin de Gregor Gregor simboliza al ser humano, en
contraposicin a lo que era habitual en la novela del siglo XIX, que analizaba minuciosamente la psicologa de personajes
individuales. Kafka sita al hombre contemporneo en el centro de la narracin, con las dudas y tragedias propias de su
tiempo. Gregor est condenado a una vida de sacrificio y esfuerzo que le desagrada, por lo que se rebela contra su
destino transformndose en un insecto monstruoso, que significa a la vez la revelacin de las agresiones que sufre, tanto
en el mbito laboral como en el familiar, y el castigo que l mismo se inflige por su profundo sentimiento de culpa.

La herida de Gregor no es solo fsica, sino que tiene tambin un componente psquico y simblico: el rechazo de la
sociedad, tanto en el campo de la empresa como en el de la familia, el odio de su padre hacia l y su extrema soledad.

Las puertas cerradas de la habitacin de Gregor representan el rechazo de la sociedad, que lo menosprecia y le limita su
libertad. La habitacin, desde que le retiran los muebles hasta que se convierte en un estercolero, como corresponde a un
escarabajo pelotero, representa la creciente indiferencia de la familia hacia Gregor y su deshumanizacin, que culmina
cuando la criada barre y tira a la basura el cuerpo muerto.

Tambin es simblico el nmero tres, tan frecuente en la literatura y el arte, como ha explicado Vladimir Nabokov al
atribuirle una significacin esttica y lgica: los tres captulos del relato, los tres miembros de la familia de Gregor (el
padre, la madre, la hermana), las tres habitaciones de la casa en las que transcurre la accin (el cuarto de Gregor, la sala
de estar y la habitacin de Grete), los tres huspedes, etc Finalmente, tambin es simblico el paso del tiempo, el
transcurrir de las estaciones y el clima:
As, la accin comienza con un da gris de lluvia de finales de otoo y termina, en marcado contraste, con un da soleado
de finales de marzo, anuncio de la primavera, lo que representa la liberacin final de la familia y el renacimiento que
supone haberse librado de Gregor. El significado de estos smbolos es evidente: la transformacin de Gregor ha marcado
una poca de oscuridad, de sufrimiento, de negacin de la vida, de muerte; en contraste, la muerte del protagonista
representa la liberacin de la angustia, el nacimiento de la ilusin, de una vida nueva.


Vladimir Nabokov/ Sobre "La Metamorfosis"

Prembulo

La traduccin de este texto la he tenido "guardada" durante cuatro o cinco aos. En aquella poca, buscando en la red
alguna informacin sobre Vladimir Nabokov, encontr esta conferencia sobre "La metamorfosis" de Franz Kafka.
Solamente traduje la primera parte, pues en el resto de la conferencia Nabokov se dedica al anlisis literario el texto
kafkiano y no me interes tanto como las reflexiones que hace al principio sobre realidad y fantasa. Sin ms...



Vladimir Nabokov
Sobre "La Metamorfosis"
Por supuesto, no importa cuan aguda y admirablemente una historia, una pieza musical, o un cuadro sean analizados y
discutidos, siempre habr mentes que permanecern ajenas y brazos que no se darn a torcer. Atrapar el misterio de las
cosas -lo que el Rey Lear dijo de forma melanclica sobre s mismo y Cordelia-, esa es mi sugerencia para todos los que
toman el arte seriamente. A un pobre hombre le es robado su abrigo (El capote, de Gogol); otro pobre tipo es
convertido en un escarabajo (La metamorfosis de Kafka) entonces qu? No hay respuesta racional al entonces qu.
Podemos separar la historia, averiguar cmo cada pedazo encaja con el otro, cmo una parte del patrn responde a la
otra; pero uno tiene que poseer dentro de s alguna clula, algn gen, algn germen que vibre en respuesta a sensaciones
que uno no puede definir ni ignorar. Belleza ms compasin, es lo ms cercano que podemos llegar a una definicin de
arte. Donde hay belleza hay compasin, por la simple razn de que la belleza debe morir: la belleza siempre muere, lo
general muere con lo especfico, la colectividad muere con la individualidad. Si usted puede comprender La
metamorfosis de Kafka como algo ms que una fantasa entomolgica, entonces lo felicito por haberse unido al grupo de
los buenos y grandes lectores.

Quiero hablar sobre la fantasa y la realidad, y su relacin mutua. Si consideramos Dr. Jekyll y Mr. Hyde como una
alegora la batalla entre el bien y el mal dentro de cada hombre-, entonces esta alegora resultar inspida, infantil. Los
que quisieran ver aqu una alegora podran dar por ciertos algunos sucesos fsicos que el sentido comn indica que son
imposibles; pero realmente en la historia, vista con cierto sentido comn, nada a primera vista parece ir en contra de la
experiencia humana general. Quisiera indicar, de todas formas, que un segundo vistazo muestra que la historia no va en
contra de la experiencia humana general, y que Utterson y los otros hombres alrededor de Jekyll son, en ese sentido, tan
fantsticos como Mr. Hyde. A no ser que los veamos bajo la luz de la fantasa, no habr encantamiento. Y si el encantador
se va, y el cuentero y el maestro se quedan solos, harn pobre compaa.

La historia de Jekyll y Hyde est bellamente construida, pero eso no lo es todo. Su moral es ridcula, dado que ni el bien
ni el mal son realmente descritos: en general, se dan por supuestos, y la lucha se desarrolla entre dos contornos vacos. El
encantamiento reside en el arte con que Stevenson maneja la fantasa, pero quisiera indicar que tanto el arte y el
pensamiento, como lo general y lo individual, son inseparables; debe haber algo parecido en la estructura de una historia.
Todava creo que existen grietas en la realizacin artstica de la historia si consideramos forma y contenido
separadamente-; una grieta que no existe en El capote de Gogol y La metamorfosis de Kafka. El lado fantstico de la
historia (Utterson, Enfield, Poole, Lanyon y el Londres en que viven) no es el mismo que el de la transformacin de Jekyll
en Hyde. Hay una ruptura, una falta de unidad.

El capote, Dr. Jekyll y Mr. Hyde y La metamorfosis: las tres son llamadas historias fantsticas. Desde mi punto de
vista, cualquier trabajo sobresaliente en el arte es una fantasa dado que refleja el mundo nico de un individuo nico.
Pero cuando la gente llama a estas tres historias fantasas, solo quieren decir que la esencia de la historia se aleja de lo
que comnmente llamamos realidad. Por tanto, examinaremos qu es la realidad, para descubrir de qu forma y hasta
dnde estas llamadas fantasas se alejan de la as llamada realidad.

Tomemos, por ejemplo, tres tipos de personas caminando sobre un mismo terreno. El Nmero Uno es un hombre de
ciudad que se est tomando unas vacaciones bien merecidas. El Nmero Dos es un botnico. El Nmero Tres es un
agricultor local. El Nmero Uno, el hombre de ciudad, es lo que llamamos una persona realista, con sentido comn, un
hombre de hechos: ve los rboles como rboles y sabe por su mapa que el camino que est siguiendo es un camino que le
lleva a Newton, donde hay un buen lugar para comer recomendado por un amigo de la oficina. El botnico mira a su
alrededor y ve el ambiente en los trminos exactos de la vida de las plantas, precisa las unidades biolgicas como rboles
y hierbas en especfico, flores y helechos; y para l sta es la realidad, para l el mundo del turista insensible -quien es
incapaz de distinguir un roble de un olmo- parece un mundo fantstico, de ensueos. Finalmente, el mundo del agricultor
local difiere de los otros dos porque su mundo es intensamente emocional y personal, porque ha nacido y crecido en l y
conoce cada sendero, cada rbol y cada sombra de cada rbol en el sendero; todo en conexin con el trabajo diario, su
niez, y miles de pequeas cosas que los otros dos -el pesado turista y el botnico taxonomista- simplemente no pueden
conocer, an estando en el mismo lugar al mismo tiempo. Nuestro campesino no conocer la relacin entre la vegetacin
circundante para tener una concepcin botnica del mundo, y al botnico no le importarn el granero, ni el campo, ni la
vieja casa junto a las matas de algodn, que s estn presentes en los recuerdos de alguien que haya nacido ah.

De esta forma tenemos tres mundos distintos tres hombres ordinarios que viven tres realidades diferentes- y, por
supuesto, podramos traer muchos otros ejemplos: un hombre ciego con un perro, un cazador con su perro, un perro con
su dueo, un pintor navegando en busca de una puesta de sol, una muchacha que se queda sin gasolina. En cada caso
sera un mundo completamente diferente del resto ya que las palabras ms objetivas, como pueden ser rbol, camino,
flor, cielo, establo, dedo y lluvia, tienen para cada cual una connotacin subjetiva totalmente distinta. Realmente la vida
subjetiva es tan fuerte que se aparta con una coraza de la as llamada existencia objetiva. El nico camino hacia la
realidad objetiva es el siguiente: podemos tomar todos esos mundos individuales, mezclarlos, sacar lo mejor de esta
mezcla y llamarlo realidad objetiva. Podemos sentir en ella una partcula de locura si un luntico pasara por all, o una
partcula de bella y completa estupidez si un hombre estuviera mirando un campo maravilloso e imaginando sobre l una
maravillosa fbrica de produccin de botones o bombas; pero en su totalidad, esas partculas estaran diluidas en el
pedazo de realidad objetiva que habamos dado a luz en nuestro tubo de ensayos. Ms aun, esta realidad objetiva
contendr algo que trasciende las ilusiones pticas y los laboratorios de ensayo. Tendr elementos de poesa, de sublime
emocin, energa y esfuerzo (e incluso aqu el rey de los botones podra encontrar su lugar adecuado), de compasin,
orgullo, pasin y el deseo de comerse un buen pedazo de carne en el restaurante recomendado que se encuentra junto
al camino.

As, cuando hablamos de realidad, estamos pensando realmente en una muestra promedio de la mezcla de un milln de
realidades individuales. Y es en este sentido (el de la realidad humana) que yo uso el trmino realidad, cuando lo pongo
contra un teln de fondo, como puede ser el de los universos de El capote, Dr. Jekyll y Mr. Hyde y La metamorfosis.

En El capote y en La metamorfosis hay una figura central dotada con una cierta cantidad de pasin humana en un
mundo grotesco, personajes sin sentimientos, personajes de risa y personajes de horror, asnos hacindose pasar por
cebras, o hbridos entre conejos y ratas. En El capote la cualidad humana de la figura central es de un tipo diferente que
la del Gregorio de la historia de Kafka, pero esta cualidad humana pattica est presente en ambos. En Dr. Jekyll y Mr.
Hyde no existe esa pasin humana, no hay una vibracin en la garganta de la historia, no existe ese grito de No puedo
salir, no puedo salir, dijo el estorino (tan desgarrador en la historia de Sterne Un viaje sentimental). Es cierto,
Stevenson dedica muchas pginas al horror de la condicin de Jekyll, pero el caso, despus de todo, es bastante
superficial. La belleza de las pesadillas privadas de Kafka y Gogol es que sus personajes centrales pertenecen tanto al
mismo mundo fantstico privado como los personajes inhumanos que se mueven en torno a ellos, pero el personaje
central trata de salir de ese mundo, de quitarse la mscara, de trascender la cloaca o el carapacho. Pero en la historia de
Stevenson no existen esta unidad ni este contraste. Los Uttersons, Pooles y Enfields estn llamados a ser personas
comunes; realmente son personajes derivados de Dickens, y as constituyen fantasmas que no pertenecen solamente a la
realidad artstica personal de Stevenson, as como la niebla de Stevenson proviene de un estudio dickensiano, para
mostrar un Londres convencional. Sugiero, de hecho, que la droga mgica de Jekyll es ms real que la vida de Utterson. El
tema fantstico de Jekyll y Hyde, por otra parte, se supone que est en contraste a este Londres convencional, pero es
realmente una diferencia entre el tema gtico medieval y el dickensiano. No es el mismo tipo de diferencia que aquella
entre un mundo absurdo y un absurdo y pattico Bashmachkin, o entre un mundo absurdo y el absurdo y trgico
Gregorio.

El tema de Jekyll y Hyde ya no forma una unidad con su escenario debido a que su fantasa es de un tipo diferente que la
fantasa del escenario. No hay realmente nada pattico o trgico en Jekyll. Nos divertimos con cada una de las maas
maravillosas del autor, con cada uno de sus trucos, pero no hay un plpito artstico y emocional en todo esto, y saber si es
Jekyll o Hyde quien sale triunfando es un hecho de suprema indiferencia para el buen lector. Estoy hablando de otras
distinciones, y es difcil exponerlas de forma simple. Cuando un filsofo francs, claro en la exposicin de sus ideas pero
algo superficial, le pidi al filsofo alemn Hegel, mucho ms profundo y a la vez ms oscuro, que le explicara sus puntos
de vista de una forma concisa, Hegel le respondi agriamente Esas cosas no pueden ser discutidas ni de forma concisa, ni
en francs. Ignoraremos si Hegel estaba en lo cierto o no, y trataremos de sacar a relucir la diferencia entre el tipo de
historia de Kafka y Gogol, y el tipo de historia de Stevenson.

En Gogol y Kafka el personaje central absurdo pertenece a un mundo absurdo pero, de forma pattica y trgica, trata de
luchar y salir de l a un mundo de humanos y muere en la desesperacin. En Stevenson el personaje central irreal
pertenece a una forma de irrealidad diferente a la del mundo que lo rodea. Es un personaje gtico en un escenario
dickensiano, y cuando lucha y despus muere, su destino posee solo un patetismo convencional. Con esto no quiero decir
que la historia de Stevenson es del todo fallida. No, es una obra maestra menor dentro de sus propios trminos
convencionales, pero slo tiene dos dimensiones, mientras que las historias de Gogol y Kafka tienen cinco o seis.

***

Nacido en 1883, Franz Kafka se cri una familia juda de lengua alemana, en Praga, Checoslovaquia. Es el ms grande
escritor alemn de nuestro tiempo. Incluso poetas como Rilke o novelistas como Thomas Mann son enanos o santos de
yeso en comparacin con l. Se gradu de leyes en la universidad alemana de Praga y a partir de 1808 trabaj como
escribano: un pequeo empleado en una oficina muy gogoliana de una compaa de seguros. Ninguno de sus ahora
famosos trabajos, como sus novelas El proceso (1925) y El castillo (1926) fueron publicados durante su vida. Su gran
cuento La metamorfosis fue escrito en el otoo de 1912 y publicado en Leipzig en octubre de 1915. En 1917 escupi
sangre por primera vez, y el resto de su vida, un perodo de siete aos, fue marcada por estancias en sanatorios de
Europa Central. En esos ltimos aos de su corta vida (muri a la edad de cuarenta) tuvo un feliz romance, y vivi con su
concubina en Berln, en 1923, no muy lejos de donde yo estaba. En la primavera de 1924 ingres en un sanatorio cercano
a Viena, donde muri el 3 de junio, de tuberculosis en la laringe. Fue enterrado en un cementerio judo en Praga. Le pidi
a su amigo Max Brod que quemara todo lo que haba escrito, incluso el material que haba publicado. Afortunadamente
Brod no cumpli el deseo de su amigo.

Antes de comenzar a hablar acerca de La metamorfosis, quiero oponerme por completo a la opinin de Max Brod de
que la categora de santidad, y no de literatura, es la nica que puede ser aplicada para entender los escritos de Kafka.
Kafka era antes de todo un artista, y aunque se puede sostener que todo artista es, a su manera, un santo (yo mismo
tambin creo eso), no creo que puedan existir implicaciones religiosas en el genio de Kafka. El otro asunto al quiero
oponerme es al punto de vista freudiano. Sus bigrafos freudianos, como Neider en El mar helado (1948), sostienen,
por ejemplo, que La metamorfosis tena sus bases en la compleja relacin de Kafka con su padre y su sentido de culpa
que lo acompa toda la vida; adems dicen que en el simbolismo mtico los nios son representados por insectos lo
cual pongo en duda- y continan diciendo que Kafka usa el smbolo del bicho para representar al hijo de acuerdo a los
postulados freudianos. El bicho, dicen, caracteriza la sensacin de inferioridad ante su padre. Estoy interesado aqu en los
bichos, no en los disparates, y estoy en contra de esta estupidez. El propio Kafka era bastante crtico de las ideas de
Freud. Consideraba el psicoanlisis (cito) como un error sin salida, y consideraba las teoras de Freud como burdas
aproximaciones que no hacan justicia a los detalles o, lo que es ms, a la esencia de las cosas. Esta es otra razn por la
cual me opongo a una aproximacin de Kafka a Freud, y me concentro, en su lugar, en el momento artstico.

La mayor influencia literaria sobre Kafka la ejerci Falubert. Flaubert, quien detestaba la prosa demasiado bella, habra
aplaudido la actitud de Kafka hacia esta herramienta. A Kafka le gustaba sacar sus trminos del lenguaje de las leyes y de
la ciencia, dndoles un matiz de precisin irnica, sin intrusin de los sentimientos privados del autor; y este era
exactamente el mtodo de Flaubert, el cual l llev a cabo con un singular efecto potico.

El hroe de La metamorfosis es Gregorio Samsa, quien es el hijo de una familia de clase media en Praga, filisteos
flaubertianos, personas interesadas solamente en el lado material de la vida y vulgares en sus gustos. Cinco aos antes, el
viejo Samsa haba perdido la mayor parte de su dinero, por lo cual su hijo Gregorio tom un trabajo con uno de los
acreedores de su padre y se convirti en un vendedor ambulante de ropa. Su padre entonces dej de trabajar, su
hermana Greta era muy joven para trabajar, y su madre estaba enferma de asma; as el joven Gregorio no slo fue el
sostn de la familia sino que adems encontr para ellos el apartamento en que estaban viviendo. Este apartamento, un
piso en una casa de apartamentos, en la calle Charlotte para ser exactos, est dividido en segmentos, tal y como el propio
Samsa ser dividido. Estamos en Praga, Europa central, en el ao 1912; los sirvientes son baratos y los Samsa pueden
contratar a una sirvienta joven, Anna, de diecisis aos (uno menos que Greta) y una cocinera. Gregorio est la mayor
parte del tiempo lejos, de viaje, pero cuando la historia arranca est pasando la noche en la casa entre dos viajes de
negocios, y es entonces que el suceso terrible ocurre: Una maana, cuando Gregorio Samsa despert de un sueo
turbulento, se vio transformado en un monstruoso insecto. Yaca sobre su espalda, dura como una armadura, y cuando
alz un poco la cabeza pudo ver que su vientre carmelita pareca una cpula y estaba dividido en segmentos corrugados.
La colcha casi no poda mantenerse en su posicin y estaba a punto de correrse completamente. Su numerosas piernas,
que eran extremadamente pequeas en comparacin con el resto de su cuerpo, se agitaban nerviosamente ante sus
ojos.

Qu me ha ocurrido?, pens. No era un sueo

Los ojos de Gregorio se volvieron hacia la ventana se podan or las gotas de agua golpeando en el cinc del borde
externo del alfizar-, y el mal tiempo lo puso muy melanclico. Qu tal si sigo durmiendo un poco ms y me olvidado de
toda esta tontera, pens, pero no poda hacerlo, porque estaba acostumbrado a dormir sobre su lado derecho y en su
presente condicin no se poda dar vuelta. Cada vez que trataba de voltearse violentamente sobre su lado derecho, volva
de nuevo a la misma posicin. Trat de hacerlo al menos unas cien veces, cerrando los ojos (1) para evitar verse sus
agitadas piernas, y solo desisti cuando comenz a sentir en su costado un fuerte dolor que nunca antes haba
experimentado.

Ay, Dios, pens, qu trabajo ms agotador he escogido. Viajando da tras da. Se sufren muchas ms ansiedades en el
camino que en la oficina, las preocupaciones sobre los cambios de trenes, las comidas malas e irregulares, los encuentros
casuales con personas a las que ms nunca volver a ver, que nunca podrn ser amigos ntimos. Al diablo con todo eso!
Sinti una ligera picazn sobre el vientre; lentamente se estir sobre su espalda para estar ms cerca de la cabecera de la
cama y as poder levantar la cabeza ms fcilmente. Vio el lugar que le dola, que estaba cubierto con pequeos puntos
blancos, los cuales no pudo identificar. Trat de tocrselos con una de sus patas, pero la retir inmediatamente, pues el
contacto hizo que un temblor fro lo recorriera.

Ahora, qu es exactamente el insecto en el cual el pobre Gregorio, el srdido viajante de comercio, se ha transformado
de forma tan repentina? Obviamente pertenece a la rama de los artrpodos, a la cual pertenecen los insectos, araas,
ciempis y crustceos. Si las numerosas piernas mencionadas en la narracin significan ms de seis piernas, entonces
Gregorio no puede ser un insecto desde el punto de vista zoolgico. Pero sugiero que a un hombre tendido sobre su
espalda que observa que tiene al menos seis piernas vibrando en el aire, le puede parecer que seis piernas son suficientes
para ser llamadas numerosas. Por tanto, asumiremos que Gregorio tiene seis piernas, y por tanto es un insecto.

Prxima pregunta: qu insecto? Muchas personas dicen que una cucaracha, lo cual por supuesto no tiene sentido. Una
cucaracha es un insecto de forma plana y con largas piernas, y Gregorio es cualquier cosa menos plano: es convexo en
ambos lados, vientre y espalda, y sus piernas son pequeas. Se parece a una cucaracha en un solo aspecto: su color es
carmelita. Esto es todo. Aparte de esto tiene un enorme vientre convexo dividido en segmentos y una espalda dura y
redonda, en la que podra haber una cubierta para alas. En los escarabajos esta cubierta esconde pequeas alas, que se
expanden y los pueden transportar a lo largo de varias millas en un vuelo errante. Curiosamente, Gregorio el escarabajo
nunca se da cuenta de que tiene alas bajo la dura cobertura de su espalda. (Esta es una muy buena observacin de mi
parte para que la atesoren por el resto de sus vidas: algunos Gregorios, Joes y Janes no saben que tienen alas). Adems,
tiene unas fuertes mandbulas. l usa estos rganos para darle vuelta a la llave en la cerradura mientras se mantiene
erecto sobre sus piernas traseras, en su tercer par de piernas (un par de piernas fuertes), y esto nos da el tamao de su
cuerpo, el cual es de cerca de tres pies de largo. En el transcurso de la historia se va acostumbrando gradualmente a usar
sus nuevos apndices sus pies, sus antenas. Este escarabajo carmelita, convexo y del tamao de un perro, es muy ancho.
Me imagino que debe lucir de esta forma:



En el texto original en alemn la vieja sirvienta lo llama Miskfer, un escarabajo rinoceronte. Es obvio que la buena
mujer le est aadiendo el epteto solo por ser amistosa. Tcnicamente, l no es un escarabajo rinoceronte. Es
simplemente un escarabajo gigante (Debo aadir que ni Gregorio ni Kafka vieron el escarabajo muy claramente).

Pero veamos ms detenidamente la transformacin. El cambio, aunque es chocante, no es tan extrao como podra
pensarse a primera vista. Un comentarista lleno de sentido comn (Paul L. Landsberg en El problema kafkiano [1946], ed.
Angel Flores) observa que Cuando nos acostamos en un ambiente poco familiar, estamos aptos para tener un momento
de aturdimiento antes de levantarnos, una sensacin repentina de irrealidad, y esta es la experiencia que debe ocurrir
una y otra vez en la vida de un viajante de comercio, una forma de vida que hace imposible cualquier sensacin de
continuidad. El sentido de realidad depende de la continuidad, y de la duracin. Despus de todo, despertarse como un
insecto no es muy diferente que despertarse como Napolen o George Washington (conozco a un hombre que se
despert una vez como el emperador de Brasil). Por otra parte, el aislamiento, el extraamiento de la realidad es,
despus de todo, algo que caracteriza constantemente a los artistas, los genios y los descubridores. La familia Samsa
alrededor del fantstico insecto no es otra cosa que la mediocridad alrededor del genio.



Notas del autor

(1) Nota de Nabokov en su copia anotada: Un escarabajo regular no tiene prpados y no puede cerrar sus ojos un
escarabajo con ojos humanos. Acerca del pasaje en general hizo la siguiente observacin: En el original en
alemn hay un ritmo maravilloso flotando en esta secuencia de oraciones. l est a medio levantar se da cuenta
de su estado sin sorprenderse, con una aceptacin infantil de esto, y al mismo tiempo todava conserva los
recuerdos y experiencias humanas. La metamorfosis no es del todo completa