Recordando a Roland Barthes, releyendo La cmara lcida

Publicado por Rebeca Pardo en http://rebecapardo.wordpress.com/2013/03/25/recordando-a-roland-

barthes-releyendo-la-camara-lucida/ el 25 de marzo de 2013.

Hoy se cumplen 33 aos de la muerte, en 1980, de Roland Bathes el conocido autor (al menos entre
todos los que trabajamos en torno a temas sobre la imagen y el lbum familiar) de La cmara lcida.
Nota sobre la fotografa (publicado justamente el ao de su muerte) os dejo hoy algunas citas de este
libro y algunas reflexiones al respecto (la edicin a la que se refieren las citas es la de 1989 de la
Coleccin Comunicacin de la Ed. Paids (Barcelona)).
Es curioso cmo un texto absolutamente autorreferencial se ha convertido en uno de los libros de
cabecera indispensables de la teora de la fotografa (hasta el punto de que puede resultar un tanto
repetitivo escuchar y leer en demasiadas conferencias y textos acadmicos la referencia constante, y a
veces monotemtica, a este libro porque, aunque no lo parezca hay vida ms all de La cmara lcida).
Sin embargo, hay que reconocer tambin los mritos de esta obra que marc un hito en nuestro mbito y
que reflexiona sobre el valor de las imgenes a partir de una fotografa familiar.
Creo recordar que el momento en el que empatic con Barthes fue precisamente cuando expresaba su
enojo al darse cuenta de que nadie le hablaba de aquellas fotografas que realmente le interesaban, de las
que le producan algn placer o emocin (Barthes, 1989, 35), y se centraba en explicar una fotografa de
su madre que nunca llega a mostrar. Con este punto de partida, sencillo y humano, el autor reflexiona
sobre la fotografa, la memoria y el modo en el que recordamos y valoramos las imgenes, e incluso sobre
la posibilidad o imposibilidad de la visin crtica de las mismas llegando a la conclusin de que: En el
fondo la Fotografa es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es
pensativa (Barthes, 1989, 81).
Barthes confiesa su imposibilidad de reconocer a su propia madre en la coleccin de fotografas
familiares, hasta que encuentra su esencia en la que llama la foto del Invernadero. Se trata de una
imagen de su madre con 5 aos en cuya pose encuentra la esencia de la mujer mayor que l conoci. Sin
embargo, Barthes es plenamente consciente de que la foto slo es importante para l y que para los dems
ser una imagen indistinta, una manifestacin ms de lo cualquiera (Barthes, 1989, 131).
la fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente (Barthes, 1989,
31).

OPERADOR, SPECTATOR Y SPECTRUM
Uno de los prrafos ms celebrados de La cmara lcida es aquel en el que Barthes hace una distincin
en los modos de acercamiento a las imgenes. Barthes habla de tres prcticas (o de tres emociones, o de
tres intenciones): hacer, experimentar, mirar (Barthes, 1989, 38).
Fruto de esta distincin son el OPERADOR (nombre que da al fotgrafo), el SPECTATOR, y el
SPECTRUM (lo fotografiado etiquetado con una palabra que mantiene a travs de su raz una relacin
con espectculo y le aade ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto
(Barthes, 1989, 39)).
Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre
invisible: no es a ella a quien vemos (Barthes, 1989, 34)
Barthes sigue en su anlisis con otra distincin entre los procedimientos fotogrficos: el uno es de orden
qumico: es la accin de la luz sobre ciertas sustancias; el otro es de orden fsico: es la formacin de la
imagen a travs de un dispositivo ptico (Barthes, 1989, 39). Para Barthes, la fotografa del Spectator
desciende si as se puede decir, de la revelacin qumica del objeto (Barthes, 1989, 40) mientras que la
del Operator iba ligada por el contrario a la visin recortada por el agujero de la cerradura de la camera
obscura (Barthes, 1989, 40).
Barthes aclara que l no puede hablar de la experiencia del fotgrafo y que, por tanto, su experiencia se
reduce a la del sujeto mirado y la del sujeto mirante (Barthes, 1989, 40). Quizs por esto busca algn
tipo de misticismo en el revelado de la fotografa, aunque a m siempre se me ha hecho complicado creer
que la emocin se pueda de encontrar en un proceso mecnico o qumico, sino que tiendo a pensar que
est en la mente, en la sensibilidad, en aquel que la mira, sea ste actor o espectador del proceso.
Para Barthes lo que hace bsicamente el Operator es sorprender y enumera las sorpresas que l siente
como receptor de una imagen (Barthes, 1989, 73-75):
Lo raro.
El equivalente al numen del cuadro histrico, detiene el instante decisivo.
La proeza.
Las contorsiones de la tcnica.
El hallazgo.
PUNCTUM Y STUDIUM
Sin embargo, seguramente la parte ms conocida de este libro (de hecho, con frecuencia las citas se
refieren casi nicamente a este fragmento del texto) sea aquella en la que Barthes, que define la fotografa
como contingencia pura, distingue dos temas o dos elementos principales en ella que analiza de este
modo:
STUDIUM: Un elemento que se percibe bsicamente por la cultura y el conocimiento de quien mira: la
aplicacin a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa, pero
sin agudeza especial (Barthes, 1989, 64).
PUNCTUM: Aquello que llama la atencin en una imagen, un pinchazo, es ese azar que en ella me
despunta (pero que tambin me lastima, me punza) (Barthes, 1989, 65).
De estos dos elementos, el Studium es el que estar siempre presente en toda imagen mientras que el
punctum es aquello que hace que una fotografa emocione, afecte, y por lo tanto no siempre aparece.
Podra decirse, por ejemplo, que toda fotografa familiar con la que el spectator est relacionado tiene
punctum para l ya que siempre es emocionante verse a uno mismo, a sus seres queridos o a aquellos
desconocidos con los que uno es consciente de que tiene una conexin familiar, de sangre. Seguramente
por este motivo son muchos los que se esfuerzan por rescatar sus fotografas y lbumes familiares de las
desgracias: incendios, inundaciones, derribos
EL SUJETO FOTOGRAFIADO
Es muy interesante una reflexin que este autor hace sobre el giro sufrido por el objeto de inters de la
fotografa: En un primer tiempo, la Fotografa, para sorprender, fotografa lo notable; pero muy pronto,
por una reaccin conocida, decreta notable lo que ella misma fotografa. El cualquier cosa se convierte
entonces en el colmo sofisticado del valor (Barthes, 1989, 76). Unas palabras, estas ltimas, que tienen
cada da ms sentido en vista de las numerosas obras que se han realizado en los aos recientes tomando
como centro de inters lo anodino, lo vulgar, lo cotidiano transformado por obra y gracia de la imagen
(o del Instagram) en el centro de inters de la postmodernidad visual.
Como sujeto fotografiado, Barthes se confiesa: cuando me siento observado por el objetivo, todo
cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantneamente otro cuerpo, me transformo
por adelantado en imagen (Barthes, 1989, 41).
Barthes tiene un deseo muy concreto de hacer que su propia imagen, que considera como mvil,
sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida
siempre con mi yo (profundo, como es sabido) (Barthes, 1989, 42). Sin embargo, Barthes se encuentra
justamente con lo contrario de lo que desea y llega a decir que es su yo lo que nunca coincide con su
imagen y al plantearse por qu esta dicotoma llega a la siguiente conclusin: es la imagen la que es
pesada, inmvil, obstinada (es la causa por la que la sociedad se apoya en ella), y soy yo quien soy
ligero, dividido, disperso () (Barthes, 1989, 43).
Barthes afirma tambin que esto es diferente de lo que los grandes retratistas de la historia del arte
hicieron en la pintura y comenta que deseara ser pintado por Ticiano o dibujado por Clouett porque lo
que quisiera que se captase es una textura moral fina, y no una mmica (Barthes, 1989, 42). Este es otro
de los puntos en los que discrepo con este texto ya que me niego a considerar a toda la fotografa como
algn tipo de mmica o de copia. Del mismo modo en que hubo copistas que pintaban fielmente la
realidad sin alma, tambin los hay en fotografa aunque hay retratos fotogrficos de una gran
profundidad moral y psicolgica que no tienen nada que envidiar a los grandes de la pintura, del dibujo o
la escultura.
Por otro lado, Barthes era plenamente consciente de lo que implicaba la fotografa como motor de
transformacin de la civilizacin y pide una historia de las miradas para poder ver esa transformacin
sutil en la forma de mirarse que lleva a otras transformaciones menos sutiles en la forma de
comprenderse: la Fotografa es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociacin ladina de la
conciencia de la identidad (Barthes, 1989, 44).
Barthes tambin aporta un comentario muy agudo cuando apunta que fue antes de la fotografa cuando se
habl ms del doble y relaciona la heautoscopia con la fotografa cuando la define como una locura
profunda que le recordaba su relacin con esa percepcin alucinatoria por el ligero malestar que me
embarga cuando me miro en un papel (Barthes, 1989, 44). Un ligero malestar seguramente provocado
por esa especie de esquizofrenia que implica la pose fotogrfica en la que Barthes reconoce cuatro fuerzas
cuatro imaginarios que se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo
ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotgrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para
exhibir su arte (Barthes, 1989, 45)
Barthes habla tambin de la muerte del sujeto en la fotografa para devenir objeto, espectro, todo-
imagen, clasificado en un fichero (un concepto que ser muy posmoderno) y narra su experiencia con
una fotografa que usaron sus detractores descontextualizada y, por tanto, manipulada. Esta experiencia le
lleva a regalarnos otra gran reflexin:
la vida privada no es ms que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un
objeto (Barthes, 1989, 48)

FOTOGRAFA, TEATRO, MSCARAS, AIRE Y MUERTE
Comenta Barthes que, para l, la fotografa estara ms prxima al teatro que a la pintura gracias a lo que
llama un mediador singular: la muerte. Este autor establece un interesante paralelismo entre el culto a
los muertos y el teatro primitivo que traslada despus a la pose fotogrfica.
Tambin es muy interesante la reflexin que hace sobre el aire que es esa cosa exorbitante que hace
inducir el alma bajo el cuerpo (Barthes, 1989, 183) y su relacin con la fotografa. En palabras del
propio autor: la fotografa, a veces, hace aparecer lo que jams se percibe en un rostro real (o reflejado
en un espejo): un rasgo gentico, el pedazo de uno mismo o de un pariente que proviene de un
ascendiente () La fotografa ofrece un poco de verdad, con la condicin de trocear el cuerpo. Pero dicha
verdad no es la del individuo, que sigue siendo irreductible; es la del linaje (Barthes, 1989, 177). Ms
adelante, Barthes afirmar: lo que revela es cierta persistencia de la especie (Barthes, 1989, 178).
FOTOGRAFA Y CINE
Otra de las diferencias que marca Barthes con la que es complicado estar de acuerdo es cuando habla de
que la fotografa habra comenzado ya histricamente como arte de la Persona: de su identidad, de su
propiedad civil, de lo que podramos llamar, en todos los sentidos de la expresin, la reserva del cuerpo
(Barthes, 1989, 140) mientras que, desde el punto de vista fenomenolgico, Barthes dice que el cine
comienza a diferir de la Fotografa; pues el cine (ficcional) mezcla dos poses: el esto-ha-sido del actor
y el del papel que desempea (Barthes, 1989, 140). Esto sera, de entrada, negar el valor ficcional de la
propia fotografa, con muestras tan tempranas como el conocido Autorretrato como un hombre
ahogado, primera autoficcin fotogrfica conocida, realizada por Hippolyte Bayard en 1840.


Autorretrato como un hombre ahogado, Hippolyte
Bayard, 1840. La imagen iba acompaada de este
texto: Este cadver que ven ustedes es el del Seor
Bayard, inventor del procedimiento que acaban
ustedes de presenciar, o cuyos maravillosos resultados
pronto presenciarn. Segn mis conocimientos, este
ingenioso e infatigable investigador ha trabajado
durante unos tres aos para perfeccionar su invencin.
La Academia, el Rey y todos aquellos que han visto
sus imgenes, que l mismo consideraba imperfectas,
las han admirado como ustedes lo hacen en este
momento. Esto le ha supuesto un gran honor, pero no
le ha rendido ni un cntimo. El gobierno, que dio
demasiado al Seor Daguerre, declar que nada poda
hacer por el Seor Bayard y el desdichado decidi
ahogarse. Oh veleidad de los asuntos humanos!
Artistas, acadmicos y periodistas le prestaron
atencin durante mucho tiempo, pero ahora
permanece en la morgue desde hace varios das y
nadie le ha reconocido ni reclamado. Damas y
caballeros, mejor ser que pasen ustedes de largo por
temor a ofender su sentido del olfato, pues, como
pueden observar, el rostro y las manos del caballero
empiezan a descomponerse. H. B. 18 de octubre de
1840!


Por tanto, creo que en este caso Barthes est hablando de una contraposicin entre mbitos ya de por s
diferentes (ms all de la fotografa y el cine) como son el de la ficcin y el de la no ficcin, entre los que
podran encontrarse numerosas diferencias al margen del lenguaje o del medio con el que se pongan en
prctica. El problema es que durante demasiado tiempo se ha dado por sentada con demasiada frecuencia
la relacin de la no ficcin con la fotografa y la ficcin con el cine.
Ms all de esta afirmacin, que presenta muchos problemas de fondo, Barthes afirma que el cine
comparte con el mundo real la presuncin de que la experiencia seguir en el mismo estilo
constitutivo y frente a esto marca que la fotografa rompe con l, produciendo de este modo asombro ya
que no hay futuro en ella: de ah, dice Barthes, su patetismo y melancola (Barthes, 1989, 156).
CONSUMISMO Y FOTOGRAFA
Para terminar con el anlisis de este libro, parece interesante resaltar que Barthes comenta que la
sociedad, segn parece, desconfa del sentido puro: quiere sentido pero quiere al mismo tiempo que este
sentido est rodeado por un ruido (como se dice en ciberntica) que lo haga menos agudo (Barthes,
1989, 77).
Este, que sera un intento por tamizar las cosas, por hacerlas ms consumibles y menos puras, es algo
que no es distintivo del consumo social de la fotografa, sino que es perfectamente extensible a otros
campos de la expresin humana en los que sera tambin vlida esta cita que dejo para el final porque su
vigencia y pertinencia a da de hoy es la misma que hace 33 aos
Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado impresivo es rpidamente apartada; se la
consume estticamente, y no polticamente (Barthes, 1989, 77)

A Roland Barthes, In Memoriam