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A Emancipação do Signo:

Sobre os Significados Corporais e Gestuais na Música

Eero Tarasti

University of Helsinki
TRADUÇÃO: MICHAEL HOCHREITER

A musicologia anglo-americana está no momento abraçando de maneira bem óbvia a


aproximação semiótica. O fato de muitos estudiosos estarem atualmente escrevendo
sobre a diversidade na música, suas diferenças e como elas emergem, além da
construção de uma realidade social, tanto quanto os significados implícitos
escondidos nas instituições musicais, ou sobre o corpo como produto social e
ideológico, etc, tornou-se sobretudo uma conseqüência não apenas da adoção de
premissas pós-estruturalistas, sociológicas, pós-modernas ou feministas, mas de um
aspecto sem o qual nenhuma destas aproximações seriam possíveis. Este fenômeno
pode receber o termo emancipação do signo.

Nosso envolvimento reside no fato de que os estudiosos reconheceram


que a música sempre tem um conteúdo, e que este conteúdo possui uma relação
convencional e arbitrária com seu significador, um encorpamento físico-aural do
signo musical. A partir do fato de que este relacionamento é arbitrário, alguém
exclamaria: “Vamos encontrar outros tipos de combinação! Um novo contrato semio-
social ao modo de Jean-Jacques Rousseau. Não aceitemos mais tradições
convencionais”. Pois certamente queremos criar um novo começo que não seja mais
ideológico, essencialista, racista ou secretamente nacionalístico. Em outras
palavras, um novo começo que, de modo inerente, nem consciente ou
inconscientemente realizador de diferenças e avaliações. Como exemplos extremos,
podemos considerar certas análises femininas como Susan McClaty e sua famosa
imagem de Beethoven como rapper na recapitulação do finale da quinta sinfonia. Em
tais análises, as cartas do jogo musicológico foram utilizadas novamente, como se
o jogo fosse retomado a partir de novos pontos iniciais – mas se isso é também
concebido com novas regras, suspeito não achar isso muito certo.
Sob esta luz o feminismo poderia ser mesmo interpretado como uma nova
forma de racismo. É certo que as estudiosas feministas têm sido capazes de revelar
a opressão centenária das mulheres em nossa cultura musical tanto quanto os
sistemas patriarcais masculinos imanentes de significação no discurso musical em
si. Mas quando, ao mesmo tempo, alguém tenta levantar uma conciliação “feminina”
como traços musicais escondidos, surge a pergunta: Onde encontram sua origem ? São
apenas negações Hegelianas do ser dominante ou cultura masculina, negações que
agora têm mais momento para se emanarem na dialética do vir-a-ser ? Então alguém
tem que perguntar: De onde são originalmente as categorias da cultura do “ser” do
homem ? Estariam de acordo com suas qualidades corpóreas ? Seria, como Freud
concebeu, anatomia-destino ? Se isso é verdade, então a negação se converte em
conjunção com uma postura essencialista da corporalidade na cultura masculina. Do
corpo de um homem pode-se iconicamente, se você desejar, extrair todas as formas
simbólicas da cultura ocidental. Deste modo não podemos nunca exceder a tese da
corporalidade, e consequentemente a cultura feminina sempre carregaria nela a
negação da cultura masculina, permanecendo então conjunta e dependente dela (antes
da tecnologia de engenharia genética clonar novos tipos de homem).

Vamos então supor que as características da cultura feminina são o


resultado da corporalidade da mulher, e o reconhecimento de sua autonomia daquela
suprimida sob a ordem patriarcal. Sob esta ótica, “progresso” seria a valorização
dos signos da corporalidade feminina. Infelizmente isto está muito longe de outra
idéia-chave, nomeadamente o artificial, construção deliberada da realidade social.
Se as mulheres foram as oprimidas, agora é a vez delas oprimirem o homem e banir
todas as obras-primas quase universais da cultura patriarcal (como a nona de
Beethoven). A idéia é similar ao marxismo, que supôs que desde que a classe
burguesa tinha sempre os trabalhadores como subordinados, agora era a vez destes
últimos transformarem-se em uma “ditadura do proletariado”. No entanto,
basicamente a tese é fundada em um determinismo e sob alguns sentidos pensamento
fanático, uma tese onde o gênero determina de forma absoluta o “ser humano
completo”. Tal fato não pode ser arbitráriamente descartado, mas ao mesmo tempo
deve-se lembrar o que Merleau-Ponty escreve em seu capítulo “O corpo como ser
sexual” em sua Fenomenologia da Percepção:
“(A vida sexual) é o que faz de um homem a sua história. Se a história sexual de
um homem oferece a chave de sua vida, é porque na sexualidade o homem projeta sua
maneira de ser com respeito ao mundo, o tempo e os outros homens”. Existem
sintomas sexuais para a origem de todas as neuroses, mas tais sintomas, se o li
bem, simbolizam toda uma atitude, seja por exemplo uma atitude de conquista, de
fuga... e a questão não é tanto de saber se a vida humana repousa ou não sobre a
sexualidade, mas o que se entende por sexualidade... Quando se generaliza a noção
de sexualidade e quando faz-se dela uma maneira de ser ao mundo físico e inter-
humano, quer-se dizer que em última análise toda existência possui uma
significação sexual, ou bem, que toda existência tem uma significação
existencial ? Na primeira hipótese a existência seria uma abstração, um outro nome
para designar a vida sexual... mas como a vida sexual não pode mais ser
circunscrita, como ela não é mais uma função separada e definível pela causalidade
própria de uma aparelho orgânico, não há mais nenhum sentido dizer que toda a
existência se compreende pela vida sexual, ou de preferência, esta proposição
tornou-se uma tautologia. Deve-se então dizer, inversamente, que o fenômeno sexual
não é mais que uma expressão de nossa maneira geral de projetar nosso meio ? (p.
185)

A causalidade mencionada por Merleau-Ponty entre o corpo humano e suas


manifestações simbólicas era exatamente o acima indicado por sua “iconicidade”. O
aviso de Merleau Ponty é bem razoável: pode-se pensar também que os então chamados
sentidos engendrados refletem alguma existência humana geral, tornando-se
significantes de algo mais, e não mais significados definitivos. Em todo caso, o
problema é que quando a emancipação do signo se estabeleceu, pôde-se usar a
semiótica para “provar” quase qualquer tese que se apresente, de modo que ao
raciocínio de um dá-se a impressão geral de um discurso escolástico
irrefutavelmente convincente – supondo-se que existe alguma motivação social
fazendo as pessoas ouvir nosso semiólogo. O perigo na semiótica é baseado sobre o
fato de que suas ferramentas são neutras, que elas podem servir virtualmente para
qualquer ética ou ideologia. Então qual ideologia é boa ou não fica fora de sua
abrangência. No entanto, se a semiótica circunda em direção ao status de um método
universal, o que ela realmente realiza, não se pode com isso excluir a ética. Isto
foi afirmado anteriormente como os grandes semiólogos do século dezenove como
Charles Pierce ou pré-semiólogos como Vladimir Soloiev.
Uma boa ilustração para a combinação de semiótica e musicologia é oferecida pelo
estudo de Marc A. Weiner, Richard Wagner e a imaginação anti-semita. Ele
investiga as opéras de Wagner em busca de vários signos, qualidades semiológicas e
sua “lógica concreta”, como Levi-Strauss, com inegável sucesso. Seu livro abriu um
novo capítulo na semiótica sobre Wagner, inspecionando os odores, cores, gestos,
sons e outros signos do compositor. Ele até passa por Mussorgsky, referindo-se ao
“Nibelungen” do compositor na forma de Goldenberg e Schmuyle em Quadros de uma
Exposição. Então o que se nota é um envolvimento com “signos sônicos” (p. 144) ou
“padrões de discurso” (p. 146). Em Parsifal, por tudo, os signos olfatórios
representam importante papel evocando a compulsão, logro e urgência sexual (p.
229). Pelo raciocínio de Wermer o corpo alemão não aparece tanto como signo icono-
indexador, mas como pura metáfora. Mais a frente nota-se como “o pé tem uma função
icônica nas obras de Wagner para palco” (p. 264) Mas ao buscarmos os significados
destes signos, pode-se encontrar apenas um: Anti-semitismo. Então todos os tipos
de palco negativos e desfóricos vêm representar o ódio de Wagner pelos Judeus e
concretizar seu racismo.
O autor sustenta que estes signos eram aparentes, embora implícitos, para a
audiência inteira do século dezenove. Apenas nós, no final do século vinte,
perdemos nossa habilidade em decodificar estes signos, a partir do ponto em que
nos deixamos cegar pela genialidade musical de Wagner. No entanto, alguém pode
impor a questão: Se as intenções em todas as suas óperas de grande porte eram
difundir o racismo, tanto quanto as distinções e diferenças anti-semitas, por quê
ele não as expressou abertamente em suas óperas, mas se satisfazia em convir a
este aspecto de sua visão apenas através de panfletos ? Por quê estas
significações tão vitais, imanentes mas acordantes com Weiner tiveram que
permanecer imantes, dissimuladas ? Não teria ele exposto sua ideologia ainda mais
eficientemente usando signos artísticos, como homem do teatro que era da cabeça
aos pés ?
No entanto a análise de Weiner serve, para mim, para ilustrar a maneira pela qual,
com semiótica, pode-se provar quase tudo, se o estudioso assim o desejar, na falta
de qualquer razão para não fazê-lo. Mas quais seriam estas razões no mundo
presente, dominado pelo desejo de ser “impressionante” em encontros conferenciais,
publicações, flyers, e tudo mais ?
Em meu caso, se nos voltarmos para o problema do gênero, que definitivamente
significa, como Ruth Solie mostra em seu prefácio para a antologia Diferença na
Musicologia “para criar diferenças”, então nós poderíamos realmente pensar em
haver mensagens corporais na música em si, mensagens que poderiam ser estudadas e
em seguida analisadas. As teses de Weiner são baseadas na idéia de que os corpos
que Wagner criou no palco representavam, para seus contemporâneos, uma realidade
ideológica imediata que trazia estes corpos à vida. Então alguém pode apenas
perguntar: Como eles se remeteriam para a vida em nossos dias ? Trata-se de
personagens. Todos os admiradores das óperas de Wagner são então anti-semitas
implícitos, entre os quais Lévi-Strauss incluía aqueles que consideravam Wagner
como um “Deus” na mitologia.
Em outras palavras, existiria então um nível de corporalidade na música que talvez
se situe em algum lugar mais profundamente que outros signos musicais, e que os
determinaria ?
É interessante notar que na musicologia americana mui frequentemente a semiótica é
identificada na maneira de Kristevan como nível corporal da música. Vamos tomar
outro exemplo que não é tão extremo, o livro de Richard Taruskin Definindo a
Rússia Musicalmente. É digno notar que em todos os momentos onde usa o termo
“semiótica”, isto se dá em um contexto corporal na música. Particularmente quando
trata de orientalismo como manifestação da escola russa na história da música,
estabelece conscientemente o papel da semiótica. Justapõe o “tema oriental” que é
neutro ao “orientalismo”, que “é incutido” e do qual pode-se presumir “semiótica,
crítica ideológica, polêmica, e talvez até acusação”
“Se alguém vai falar sobre estilo oriental como signo, deve-se especificar seus
referentes” e então “deixar a música falar por ela mesma...de modo a deixar um
certo ponto semiótico emergir”. (p. 152). Taruskin então oferece uma série de
ilustrações, composições sobre um poema de Pushkin com um certo “sabor oriental”
de Glinka Ne poy krasavitsa) a Rachmaninov. No acompanhamento de piano ele expõe
“um cluster semiótico característico: Um baixo grave... e uma linha de
acompanhamento cromático em um bloco descendente através de seqüências de melismas
ondulantes”.
Este cluster de signos na opinião de Taruskin evoca não o oriente per se,
mas o oriente sedutor que emascula, escraviza, torna passivo. Ele afirma que a
“ondulação sincopada por si só já é icônicamente erótica, evocando braços
lânguidos, torsos que se contorcem, pescoços arqueantes”. Todos estes signos são
designados por ele através de um termo do velho estilo literário russo – “nega”. A
ligação de tais signos pode ser facilmente discernida em Tchaikowsky, cuja
abertura Romeo e Julieta ele discute falando de sua “franca iconicidade sexual”,
particularmente na “fortemente marcada passagem cromática entre o quinto e sexto
graus”. Naturalmente do mesmo modo como muitas obras clássicas do repertório russo
têm várias ilustrações similares em Sherazade de Rimsky-Korsakov ou até Principe
Igor de Borodin. Certamente não se trata de acidente fato de que a dança das
prisioneiras escravas polovitsianas tenha o mesmo motivo ondulante que o usado por
Wagner em seu “oriental” segundo ato de Parsifal para descrever os gestos de
"Blumenmädchen").
No entanto, pelo nosso ponto de vista, é interessante notarmos como o momento
semiótico na música é tão fortemente entrelaçado nestes estudos com o corpo
humano, não expressamente o de homens ou mulheres, mas o corpo em geral.
Intuitivamente isto parece encontrar justificativa, mas, deveríamos construir um
método de análise na base de tal afirmação ? Como poderia o corpo na música ser
estudado de maneira semióticamente adequada ? Naturalmente podemos dizer que não
apenas a semiótica seria apropriada para isso, mas que também possui caráter
rotulante geral para métodos extremamente variados, aproximando-se do alcance
modelar paradigmático de Nattiez, das de-construções de Monelle e algumas
análises e gramáticas modais Greimassianas (como Grabocz e eu).

Uma maneira tradicional de realizar esta tarefa seria estudar os gestos. Isto de
fato já foi feito por Adorno em seu estudo sobre Wagner, no qual, no entanto,
apresenta resultados desestimulantes, sustentando que os gestos não podem ser
desenvolvidos, mas apenas repetidos. Com isso alguns antigos semiólogos musicais
prestaram muita atenção às várias formas de abordagem de Gino Stefani em seu
estudo sobre os acentos para as explorações bem recentes nos estilos clássico e
pré-romântico onde, como Adorno disse, a gestualidade foi sublimada em uma
expressão.
Algumas pistas sobre o papel que a corporalidade assumiria junto à nova
semilologia da música pode ser novamente encontrada em Merleau-Ponty, ao tratar
sobre a significação gestual (Op. cit., p. 209). Trata-se, em sua mente, como um
primeiro sketch desenhado antes que o receptor tenha concebido a semântica de uma
mensagem.
“Uma música ou uma pintura que não é imediatamente compreendida termina por se
criar ela mesma seu público, e se realmente transmite qualquer coisa, tal ato se
dá a fim de destilar ela mesma sua significação”.
Alguém poderia então pensar que uma obra de arte produz certo sentido implícito
antes de ser conectado a quaisquer significações ideológicas ou estéticas
determinadas por sua situação histórica. Não deveríamos primeiro examinar
primeiramente este nível, ambos feministas e tradicionalistas juntos, de modo que
poderíamos concordar sobre o que a corporalidade representa na música ? Mui
provavelmente a análise degenerativa recusaria esta oferta de reconciliação,
partindo do fato que sua tese sustenta: Tudo desde o início é tornado gênero, não
havendo nível “mais baixo” prévio para os quais as coisas possam ser reduzidas.
Também dizendo isso eles caem e permanecem na armadilha da diferença-ideologia, e
não podemos visualisar como alguém pode sair de tal armadilha senão desenvolvendo
uma sólida base semiótica para o que o corpo representa, seja masculino ou
feminino, em música.
Nesta estrada “pouco trafegada”, pode-se encontrar certo senso de direção nas
teorias do pragmaticista George Herbert Mead, que estudou o “eu” como sujeito e
objeto, ou as noções de “eu” e “mim”. O tema também foi uma importante aquisição
para fenomenólogos como Merleau-Ponty e antes dele Husserl, naturalmente, onde o
corpo nunca pode aparecer como mero objeto a um sujeito. Também feministas como
Teresa de Lauretis distinguem-se entre experimentando o corpo e o corpo
experimentado por outros (em alemão a palavra “Korper” e “Leib” contêm esta
diferença). A relação do sujeito com seu/sua corpo muda essencialmente quando
ele/ela nota que é percebido por mais alguém. Não precisamos descrever a
experiência diária de qualquer músico, onde a mesma peça tocada para si mesmo e
ainda que para uma audiência mínima torna-se uma experiência de grande diferença.
Quando no texto a seguir me refiro à corporalidade da música, não estou
interessado no fato como uma experimentação “corporal” realizada por outros,
“mim”, desde que então tal corporalidade seria determinada a partir de fontes
externas, numa maneira “eticista” de juntar assim todas as ideologias
circundantes.
Pode-se então argumentar que uma peça musical é em um sentido metafórico como um
“organismo vivo”, um tipo de “corpo”. Então a única maneira de entrar por baixo da
pele deste “corpo” é naturalmente dissecá-lo. Agora, existe então algum método
através do qual possamos estudar este tipo de “corpo musical” internamente ?
George Herbert Mead visualisa que os símbolos emergem de um interplay contínuo de
impulsos internos e respostas exeriores. Ele relaciona o gestual em uma
conversação como gestos vocais. Ele diz que são
“Símbolos significantes, e por símbolo não entendemos algo que esteja fora do
campo da conduta. Um símbolo não é nada mais que um estímulo cuja resposta é
oferecida por antecipação. Isto é tudo que entendemos por símbolo. Existe a
palavra e uma reação. A reação é o antecedente histórico da palavra, mas se a
palavra significa um insulto, a resposta encontra-se agora sob nova forma e de
nova maneira envolvida com tal palavra, algo oferecido no próprio estímulo. Isto é
tudo que representa o significado por um símbolo. Agora, se aquela resposta puder
se oferecer em termos de uma atitude utilizada como controle ou ação complementar,
então a relação daquele estímulo e atitude é o que entendemos por símbolo
significante (Mead, p. 181)”.

Então Mead argumenta que nosso pensamento anda por estas linhas, “ dentro de nós”
como alguém diria, e representa para ele um “jogo de símbolos (p. 181, Mind, Self
& Society) através de respostas gestuais, que são evocadas em nossas próprias
atitudes. O que era o significado tornou-se agora um símbolo que adquire outro
significado. Até mesmo o próprio significado tornou-se estímulo de outra
resposta”. Deste modo, de acordo com o raciocínio de Mead, a conversação se torna
sempre continua, e o que era “resposta” torna-se no campo gestual um estímulo, e a
resposta a isto é o “sentido”.

É certo que os gestos têm sua “casa" em música, seu próprio “lugar” onde vivem.
São como órgãos de um “corpo”. Contudo, em sua forma rítmica, a forma periódica de
quatro e oito compassos é imediatamente questionada por uma assimetria rítmica, e
tão tardiamente quanto no compasso 27 notamos em que país e século nos
encontramos, isto é, qual a situação musical real desta mensagem. Isto ocorre com
o acorde de nona da dominante com seu sabor impressionista:

A grande vantagem da abordagem de Mead para o sentido é que ele não o vê como
alguma coisa estática, mas como algo que se movimenta todo o tempo, de modo
processional. Em meus sketches para uma nova teoria semiótica – que eu espero que
definitivamente ajudará a levar para um novo método de análise musical - Tenho
mais explícidamente distinguido três estágios de signos em tal processo “de
conversa”, entre o interno e o externo, estímulo e resposta (tentando evitar os
perigos do behaviorismo, que são os pré-signos, signos actantes e pós-signos.

Os pré-signos são “estímulos” ou gestos usados para produzir signos secundários


que são “respostas” para estes gestos iniciais (não importa se este pré-signo é
imanente ou manifesto, ou seja, se é realmente existente ou não). A seguir eles se
tornam “estímulos para signos evocados ao redor. Tais pós-signos subsequentes
podem também existir apenas na mente dos recebedores de algo concreto –
físicamente, novos signos.

São tradicionalmente chamados em semiótica como “interpretantes”, enquanto os pré-


signos mencionados inicialmente poderiam ser chamados de “enunciantes”.
Existe então uma alternância gestual entre afirmaçao e negação neste tipo de
“diálogo interno”, em suas relações ?
Poderíamos chama-los de “ diálogos intratextuais”, como meu colega Tomi Makela o
definiu (Mäkelä 1989: 38). Minha intenção é aplicar este simples método para a
análise de uma peça particular, o que venho praticando com meus alunos já durante
vários anos, e que muito me fascina, pois trata-se de um processo muito orgânico,
e o nível gestual livre questiona incessantemente quaisquer tipos de forma sonata
ou outras formas. Tal peça é o quarteto para piano de Ernest Chausson. Este é um
exemplo de música muito semiótica, no sentido Kristeviano da palavra.

Em suas obras o tipo germânico representado pela hegemonia formal e ordem


patriarcal é quebrada todo o tempo em seu nível mais ‘corpóreo’ de seus signos. A
fim de realizar isto alguém precisa apenas comparar, digamos, os quartetos para
piano de Gabriel Fauré, cuja textura é congênitalmente idiomática, mas seu
contorno formal não é tão radical e individualmente anti-germânico ou anti-angular
como em Chausson. Torna-se necessário apenas considerar seu gesto “aberto”, e um
motivo “muito energético”. Bem adequada ao primeiro movimento da sonata, gestual e
masculina em toda sua energia mediterrânea, com colorido plano e ritmos claros
(veja a abertura bem similar da Sonata para Piano de Milhaud).

Esta abertura parece tão inocentemente positiva com sua forma clara, de modo que
alguém somente mais tarde nota que seu signo, sentido como um “primeiro real” no
sentido Peirceano, tem um pré-signo ao final, como encontramos na história da
música francesa: É nomeadamente o mesmo caso do motivo encontrado no Chorale em
Prélude, Chorale et Fugue de César Franck. Mas mesmo este pré-signo tem ainda seu
próprio pré-signo mais antigo, como no motivo dos sinos na cena do Graal em
Parsifal de Wagner. Aqui o que parece externamente ser um signo vital de um corpo
musical puramente masculino e inocentemente corpóreo torna-se a paródia de um
motivo coral muito mais profundo introspectivo e psicológicamente complexo.

Então havia um aparecimento indistinto do outro atrás deste pura e aparentemente


gesto corpóreo. No entanto, mesmo este signo nos remete em direção inversa a outra
esfera de diversidade, do espírito gálico ao germânico; nesta direção encontramos
outra, nominalmente com a evocação de Pasifal.

Sim, o processo também segue outras direções. Mais tarde este motivo principal não
é apenas formalmente repetido na recapitulação, mas sim reintroduzido bem ao final
da peça, quando Chausson o apresenta com a forma cíclica. Primeiro parece deixar o
tema principal para seu retorno ao primeiro movimento, via seus fragmentos em um
longo desenvolvimento. Então uma surpresa no psicológico e clímax tensorial da
peça como um todo que eu evoquei, em termos emprestados do filósofo
existencialista francês Jean Wahl, uma trans-ascendência e trans-descendência, que
dá lugar ao tema principal do segundo movimento.

Mas o tema da redenção, como se a “lost fatherland” fosse agora


redescoberta, não permanece como a ultima palavra. O gesto audaz do começo também
retorna, mas é agora unido a um stretto no baixo com o tema cantante em uma
opressiva reconciliação e conclusão de todos os gestos nesta obra. A partir
daqui a conversação não pode mais continuar. A música parou o tempo. O que tinha
sido o outro tornou-se o mesmo.
De fato esta narrativa técnica é remotamente retirada do tipo germânico de
construção temática que produz a “grandeza” na música.

Chausson mui frequentemnete deixa o fluir de gestos ser interrompido no


sentimento atemporal da série verweile doch Du bist so schön, series de sétima da
dominante e acordes de nona que não servem para demonstrar qualquer tensão
estrutural, mas que oferece fundo de base ao colorido. Isso é o que facilmente
consideramos ser algo muito “francês”.

Contudo, o objetivo de minha análise atualmente preparada é representar um tipo de


“semiótica” sem semiótica, como um resposta à questão que pode permanecer quando
todas as teorias préviamente articuladas tiverem sido esquecidas. Em toda parte,
classifiquei todas as teorias semiótico-musicais – no sentido epistêmico – em dois
grupos: O primeiro que começa com regras e gramática para todas as músicas,
enfatizando a superfície musical, o que supõe que antes das eras determinadas por
um teórico não há nada – e consequentemente quando as regras páram seu
funcionamento não resta nada. Este tipo de semiótica, como estilo filosófico ao
invés de uma classificação sistemática, eu chamaria de semiótica “clássica”. Aqui
sou inspirado pela distinção maravilhosa de Taruskin Ela mesma concebida após
Boris de Schloezer (um estudante de música que Greimas altamente recomendou para
que lesse) entre civilização e cultura, beleza e profundidade, o sublime, etc
(Taruskin, p. 257).

Neste ponto cito Taruskin; estas dicotomias parecem se ajustar surpreendentemente


mesmo na área da ciência, e eu sinto que minha teoria própria da “semiótica
existencial” da qual considero todos meus presentes “fragmentos” e ensaios serem
partes, poderia mutatis mutandis ser definidos como temas bem similares. Então "A
outra idéia principal… consiste na dicotomização radical da beleza por um lado e
todo um discurso de profundade/fõrça/imponência/seriedade/poder, em uma palavra –
grandeza de palavras do outro. A distinção foi percebida na época, em termos
nacionais, então achamos melhor traduzir nosso termo operativo em alemão: das
Erhabene...

"Estas transgressões nasceram de uma teimosa aderência – da perspectiva nacional


alemã; uma forma de moda e traiçoeira aderência – para a ideologia do
renascimento, o que seria realmente dizer a ideologia dos odiados franceses... (p.
261).
"Como o discurso do romantismo atingiu sua expressão máxima no que agora olhamos
de volta como o período modernista, as dicotomias que então encontram todas elas
variações sobre um mesmo tema, tomaram um aspecto ainda mais radical. O que tinha
formalmente sido expressivo como uma segmentação entre as escolas nacionais ou
entre o cultivo do belo e do sublime, estética do contentamento e aquela da
contemplação, estética do prazer e do desinteresse, discurso do renascimento e da
transcendência, utilidade versus autonomia, convenção versus originalidade,
acomodação social versus alienação social, opera versus sinfonia, heterogêneo
versus totalidade, melodia versus motivo – tudo isto surgiu eventualmente de uma
grosseira discriminação entre arte e entretenimento”(Taruskin, p. 265).

Isto também diz respeito às teorias semióticas, que no século vinte herdaram muito
da semiótica dicotômica do classicismo/romantismo do século dezenove, uma
dicotomia que, particularmente através do final de nosso século tornou-se
trivializada, reduzida ao banal, e mídiatizada em tais formas de semiótica, como é
apenas um tipo de enretenimento pós-moderno. Também a tradição romântica teve seu
momento de declino na semiótica, levando às exageradas e introvertidas
aproximações solípedes perigosamente destacadas do contexto social com valores
éticos na base de tal aproximação. No entanto, o essencial é que estejamos prontos
e capazes de seguir a “linha” romântica de Hegel via Kierkegaard até Peirce – que
gentilmente disse de Hegel que "há música em sua filosofia" (see Max Fisch) – e
mesmo a Soloviev, Bakhtin, Lotman, Lévi-Strauss e Greimas. Mas há também a linha
“clacissista” que segue ao invés disso o empirismo lógico da filosofia anglo
saxônica.

Outra tendência é pensar que todos os signos existem apenas na base de uma ordem
existente antes do estudioso começar seu/sua trabalho e que permanece ao seu
término. A filosofia semiótica aproxima-se do significado (1) como um processo,
isto é, supondo que os signos não podem ser definidos tomando em conta o tempo,
lugar e sujeito (ator); (2) como algo imanente, ou seja, acreditando como Mead and
Merleau-Ponty primeiramente que o sentido é produzido através de um sistema dado,
corpo, organismo em primeiro lugar sem qualquer significado oriundo do exterior
como um deus ex machina (como na ‘redenção’ ao final da peça de Chausson: os temas
reconciliadores não vêm do exterior, mas são gerados de materiais através da peça;
(3) ao dar ênfase ao conteúdo, o significado seja ele qual for, pode ser algo não-
verbal, “inefável” capaz de ser expresso apenas em termos de uma experiência quase
corporal. Então este é o tipo de semiótica da música que persigo em meus
argumentos. A favor e contra certas teorias atuais e descobertas emergentes da
então chamada “nova musicologia”.

Bibliografia

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