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General Editor: Alberto Acereda
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Journal of
Hispanic
Modernism

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TABLE OF CONTENTS

















































Imagen de portada: Ramn Casas. Au Moulin de la Galette. leo sobre lienzo (1892). Imagen de contraportada:
Alfons Mucha. Felicitacin. Pintura decorativa (1897).
General Editor: Alberto Acereda (Arizona State University). Associate Editors: Ricardo de la Fuente, (Universidad de
Valladolid), Jos Mara Martnez (University of Texas Pan American). Consultant: Gorka Labarga. Copyright
20122013. Journal of Hispanic Modernism. All rights reserved. Unless otherwise indicated, all materials on these
pages are copyrighted by the Journal of Hispanic Modernism. No part of these pages, either text or image may be
used for any purpose other than personal use. Therefore, reproduction, modification, storage in a retrieval system or
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is strictly prohibited without prior written permission. ISSN: 1945-2721.
SCHOLARLY ARTICLES

De una calle potica, un ao emblemtico y la cada de
una estrella fugaz: Sobre los orgenes sevillanos de
Alejandro Sawa, en el 150 aniversario de su nacimiento.
Amelina Correa. Universidad de Granada. Pag. 5

Revisitando Iluminaciones en la sombra de Alejandro
Sawa.
Angela Ena Bordonada. Universidad Complutense de
Madrid. Pag. 39

Ramn Lpez Velarde y la aristocracia del arte
modernista.
Carlomagno Sol Tachli. Universidad Veracruzana. Pag. 59

La persistencia del modernismo en la memoria decadente
de Salvador Dal.
Carmen Garca de la Rasilla. University of New Hampshire.
Pag. 72

Exilio y cosmopolitismo: Jos Mart.
Consuelo Trivio Anzola. Instituto Cervantes. Pag. 80

Irona y realidad en De sobremesa, de Jos Asuncin
Silva.
Flix Vzquez Rivera. Cornell University. Pag. 89

Antonio Machado poeta de trasmuro segn Juan Ramn
Jimnez.
Francisco Estvez. Universidad Carlos III. Pag. 97

Hacia "un porvenir azul". Proyectos modernistas de
Santiago Rusiol y Gregorio Martnez Sierra.
Inmaculada Rodrguez-Moranta. Universitat Rovira i Virgili.
Pag. 105

Las inquietudes de Shanti Anda, de Po Baroja: Una
relectura en clave modernista.
Jos Ramn Gonzlez, Universidad de Valladolid. Pag. 125

Los Renacimientos: entre 1869 y 1894.
Juan Pascual Gay. El Colegio de San Luis, Mxico. Pag. 135



El espiritismo de Amalia Domingo Soler dentro de la
cultura de fin de siglo.
Justine Pdeflous. Universit Paris IV Sorbonne. Pag.
148

Sinestesia, colorismo y dilogo entre las artes en el
Modernismo hispanoamericano.
Roberto Campa Mada. Universidad de Sonora, Mxico.
Pag. 157

MANUSCRIPTS, NOTES AND REVIEWS

"Para mi familia y generacin futura": transcripcin y
comentario del indito "Testamento del literato Don
Rubn Daro".
Jos Mara Martnez. University of Texas-Pan American.
Pag. 170

Las primeras ediciones de la obra literaria de Enrique
Gmez Carrillo (1892-1927).
Juan Manuel Gonzlez Martel. Universidad Complutense
de Madrid. Pag. 223

Entre el determinismo zolesco, la antropologa criminal
y la disyuntiva ciencia/iglesia: Crimen legal de
Alejandro Sawa.
Amelina Correa. Universidad de Granada. Pag. 231

El teatro necesita poetas. Jacinto Benavente, maestro
de Gregorio Martnez Sierra.
Inmaculada Rodrguez-Moranta. Universitat Rovira i
Virgili. Pag. 241

Carducci y Rubn Daro.
Ricardo Llopesa. Instituto de Estudios Modernistas. Pag.
251

BOOKS RECEIVED

ARTICLE SUBMISSIONS
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SCHOLARLY ARTICLES
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DE UNA CALLE POETICA, UN AO EMBLEMATICO Y LA CAIDA DE
UNA ESTRELLA FUGAZ: SOBRE LOS ORIGENES SEVILLANOS DE
ALEJANDRO SAWA, EN EL CIENTO CINCUENTA ANIVERSARIO DE
SU NACIMIENTO


Amelina Correa Ramn
Universidad de Granada

Comencemos este homenaje sobre la Leyenda y realidad de Alejandro Sawa que hemos celebrado
recientemente en su localidad natal viajando atrs en el tiempo, hasta el ya lejano ao de 1862, del que se
cumple ahora su ciento cincuenta aniversario. En ese momento temporal, dos ilustres viajeros llegarn a
la ciudad de Sevilla, que es por aquellos entonces una ciudad que se debate entre el tradicionalismo y la
innovacin, y que lucha -en ocasiones sin xito- por incorporarse a la modernidad sin renunciar no
obstante a sus races. Se trata de una capital muy clericalizada, donde la aristocracia juega todava un
papel preponderante que se resistir a abandonar durante largo tiempo, ayudada por una burguesa que
carece mayoritariamente de concienciacin, y acompaada de una amplia capa de poblacin marginal.

En los decenios centrales del siglo XIX tendrn lugar una serie de importantes cambios que van a
modificar sustancialmente su fisonoma urbana. Uno de los principales ser el derribo de las antiguas
murallas, que supuso una redistribucin del espacio de la ciudad, con la integracin de los viejos barrios
de extramuros. Adems, se llevarn a cabo valiosos proyectos de infraestructuras, buen ejemplo de los
cuales ser el primer puente fijo sobre el Guadalquivir, conocido como puente de Triana (1852), buen
ejemplo de la arquitectura de hierro del XIX, que se concibi como sustituto del antiguo puente de barcas
sobre el ro, o la iluminacin por gas, que comenzar a extenderse por las calles del centro a partir de
1845
1
.

Esta Sevilla, tradicionalmente dual y con vocacin de futuro, es la que contemplar el clebre escritor
dans Hans Christian Andersen (1805-1875), quien realiza una larga ruta de casi cuatro meses por la
Pennsula, cuyas impresiones recoger luego en su libro titulado Viaje por Espaa. El autor de cuentos
inmortales, como La cerillera, El soldadito de plomo o Los zapatos rojos, arrib a Sevilla el 13 de
noviembre de ese ao, permaneciendo hasta el da 22. Alojado en lo que l llama la Fonda de Londres,
en realidad, Fonda Inglaterra, que tiene sus inicios en 1857, tras el derribo del antiguo convento Casa
Grande de San Francisco, y que hoy, con ms de ciento cincuenta aos de historia, es el Hotel Inglaterra-,
l mismo relata que su balcn daba a Plaza Nueva, cubierta en su mayor parte por hileras de naranjos. La
ciudad le pareci una de las ms interesantes [] de Europa (Andersen, 1988, p. 170), y, desde su
punto de vista, hubiera sido perfecta de haber tenido mar. Asocindola indisolublemente con el arte y la
literatura, Sevilla -afirma Andersen-, Es rica en leyendas y romances, en memorias de nombres clebres.
La ciudad entera constituye una sinfona, una pintura en cadencias (Andersen, 1988, p. 170).

En una etapa anterior de su trayectoria espaola, Hans Christian Andersen haba tenido ocasin de
coincidir con el otro ilustre en este caso, la otra ilustre- viajera a Sevilla en el ao de 1862. Se trataba en
este caso de la reina Isabel II, con la que el escritor coincide, en efecto, en Granada, a comienzos de

1
En ese sentido, resultar fundamental la actuacin del alcalde que detentaba el poder municipal hacia estas fechas, Juan Jos
Garca de Vinuesa, activo regidor de la capital btica desde 1859 hasta 1865, que intentar, con un inusual dinamismo, el
saneamiento de la precaria situacin econmica de las arcas municipales y la mejora de las condiciones de vida de la ciudad.
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octubre, a donde la soberana y su squito arriban el da 9
2
. Previamente, haba estado ya en la ciudad
hispalense, donde se registr su llegada el 18 de septiembre
3
. Consista, en realidad, en un viaje mucho
ms amplio, que abarc tambin, adems de Sevilla y Granada, las comarcas de Jan, Crdoba, Cdiz,
Mlaga y Murcia, y que haba sido trazado con todo detalle por el entonces Presidente del Consejo de
Ministros, Leopoldo ODonnell, como continuacin de recorridos anteriores por distintas ciudades de
Espaa, persiguiendo elevar el nivel de popularidad de la reina y contrarrestar los graves momentos de
inestabilidad atravesados por la monarqua. El periplo de Isabel II result, en efecto, apotesico
4
, siendo
inmortalizado por el fotgrafo ingls Charles Clifford, cuyas instantneas tomadas en placas de cristal
reproducen, entre otros detalles, los arcos de triunfo y muestras de arquitectura efmera que se levantaron
en honor de la regia visita
5
. Afortunadamente, adems de estos fugaces resultados, la llegada real propici
algunos ms duraderos, que tuvieron que ver con la adecuacin y adecentamiento de la ciudad,
inicindose una serie de obras y reformas cuyo impulso se mantuvo durante varios aos, como fue el
embaldosado y adoquinado de numerosas calles, el perfeccionado del sistema de riego de plazas y
jardines, as como numerosas mejoras referentes a la higiene pblica.

En esa Sevilla rica en leyendas y romances, que careca de mar pero cuyo fecundo ro haba sido durante
tanto tiempo el puerto de las Indias Amricas, haba nacido pocos meses atrs el que luego ser
considerado bohemio por excelencia, Alejandro Sawa Martnez, quien, en efecto, vino al mundo el da 15
de marzo de 1862, a las siete y media de la maana, en el nmero 26 de la calle de San Pedro Mrtir, en el
antiguo y cntrico barrio de la Magdalena, en un lugar donde, segn reflejan los datos poblacionales,
predomina durante el siglo XIX un nivel socioeconmico medio o medio-alto, abundando las profesiones
liberales, como abogados, procuradores, militares, comerciantes, etc.

Pareciera que nuestro futuro escritor hubiera visto la luz marcado ya por una predisposicin al arte y a la
literatura, inclinado hacia un amor a la Belleza que mantendr durante toda su vida y que lo constituir
como elemento esencial de su personalidad. No en vano, Rubn Daro recordar bastante tiempo despus
que Sawa tena historia literaria y leyenda; as mismo, afirmar que Estaba impregnado de literatura.
Hablaba en libro. Era gallardamente teatral (Daro, 1977, p. 70).

Pero cmo no serlo, si se puede afirmar que haba venido al mundo en una calle destinada para el
universo de las letras. De este modo, se puede recordar que su luego amigo Manuel Machado iba a nacer
doce aos despus en el nmero 20 de la misma San Pedro Mrtir. El mayor de los hermanos Machado,
como es bien sabido, dedicara un conmovedor poema de epitafio a la muerte del desgraciado bohemio en
1909:

Jams hombre ms nacido
para el placer fue al dolor
ms derecho.
[]
Y es que l se daba a perder
como muchos a ganar.
Y su vida,
por la falta de querer
y sobra de regalar,

2
Andersen, quien haba llegado el 6 de octubre, constata: La ciudad entera herva de agitacin y prisas, a los tres das llegara
la reina con su consorte, sus hijos y su squito. Era la primera vez, desde el tiempo de Isabel la Catlica, que Granada iba a ver
a su reina (Andersen, 1988, p. 97). Adems, cf. Reyes, y Cobos, 1994.
3
Cf. Fontanella, 1999, pp. 190-195.
4
Cf. Cos Gayn, 1863.
5
Cf. Clifford, 2007.
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fue perdida (Machado, 1909, p. 113).

Un ao antes de esa fecha, en 1908, ha tenido lugar otro natalicio vinculado con la literatura en la frtil
calle que nos ocupa: el de Rafael de Len, husped privilegiado de un antiguo palacio que se hallaba en el
nmero 14.

En la actualidad, tres placas conmemorativas recuerdan el origen de estos escritores nacidos en un
periodo de poco ms de cuatro dcadas y en el reducido espacio que separan apenas algunas decenas de
metros.

Pero, si el lugar de su natalicio parece consagrado por las Musas del Parnaso, casi otro tanto se pudiera
decir del ao que lo vio nacer. En efecto, se puede recordar que 1862 vio venir a este mundo a la novelista
norteamericana Edith Wharton, el 24 de enero; el 14 de julio nacer en Viena el maravilloso pintor
simbolista Gustav Klimt; el 19 de agosto se inicia la vida del escritor francs Maurice Barrs, que
andando el tiempo publicara el libro De la sangre, de la voluptuosidad y de la muerte, que Alejandro
Sawa elogiar en Iluminaciones en la sombra, refirindose a su euritmia semejante al rtmico galopar de
un escuadrn de centauros en las tinieblas (Sawa, 1977, p. 180).

Tres das despus de Barrs, el 22 de agosto resultar una fecha especialmente fecunda, puesto que nacen
simultneamente Emilio Salgari, autor italiano de novelas de aventuras que harn soar a generaciones
enteras, y el compositor francs Claude Debussy culto y aficionado a los que seran luego dolos de
Alejandro, como Charles Baudelaire, Paul Verlaine, o Thophile Gautier, al que musicar-; siete das
despus, el 29 de ese mismo mes, ser Maurice Maeterlinck, escritor belga, que acabara recibiendo el
premio Nobel de Literatura en 1911, y que tambin recibir su atencin en Iluminaciones en la sombra. Y
ya que hablamos de iluminaciones, el 19 de octubre ser el da del nacimiento de Auguste Lumire, cuyo
apellido significa precisamente luz, y que en compaa de su hermano Louis, tanta luz dar al mundo
del arte y la cultura con su invencin del cinematgrafo, que ser patentado en 1894, mientras Alejandro
Sawa se encuentra precisamente en su poca parisina, la etapa dorada de su existencia.

Y en el momento de remitir a ese mbito francs que tan fundamental iba a ser en la formacin y en la
trayectoria del inspirador de Luces de bohemia, cabra recordar el nombre de dos escritores que van a ver
publicadas algunas de sus ms significativas obras en ese ao de 1862, y que, por si fuera poco,
comparten el haber constituido un foco de atencin para el apasionado bohemio sevillano. As, el 24 de
noviembre de ese fecundo ao Gustave Flaubert vea en las libreras su novela histrica titulada Salamb,
sensual, orientalista y cuya trrida escena ritual entre la sacerdotisa cartaginesa que da nombre a la obra y
una enorme serpiente pitn escandaliz a los buenos burgueses de la Francia decimonnica. Y es que,
como explicara Sawa, Flaubert vivi en pugna ardiente con el vulgo (Sawa, 1903, p. 7).

Pero, sobre todo, 1862 sera el ao de publicacin de una de las ms memorables obras de un autor que
despertara la mayor y ms intensa admiracin de Alejandro Sawa desde su adolescencia hasta el ltimo
da de su vida. Se trata del escritor romntico Victor Hugo, que dio a conocer en el ao de nacimiento de
su discpulo su magna novela Los miserables, una impresionante historia coral sobre la injusticia, pero a
la vez, sobre la bondad humana, y especialmente, sobre la posibilidad de redencin, empezada a escribir
mucho tiempo antes y terminada durante su estancia en Blgica en 1861.

Lo que Sawa sinti por Victor Hugo, va ms all de la admiracin y puede calificarse casi de veneracin.
Su influencia se aprecia prcticamente en cada una de sus obras literarias, incluso en sus momentos de
ms profunda adscripcin al naturalismo radical, hasta el punto de que en el Apndice que escribe para
su tremendista novela Crimen legal el lder de dicho movimiento naturalista, Eduardo Lpez Bago, acusa
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veladamente a Sawa de permanecer vinculado al romanticismo social que el escritor francs representa,
como adorador del Sol-Hugo (Lpez Bago, 2012, p. 217)
6
.

Pero adems conviene mencionar que en su primera juventud Alejandro realiz un primer viaje a Pars,
con anterioridad a mayo de 1885, con el solo propsito de conocer a su admiradsimo escritor. Tiempo
despus, recordara as esta experiencia inicitica:

Bonanzas harto breves de mi vida, trocadas poco despus de rabiosos equinoccios, me pusieron a
presencia, apenas adolescente, del poeta que, como Carlomagno, mereci ser llamado Emperador de la
barba florida.

Su casa era como una catedral, la catedral del Arte, y su calle como una va sagrada, y Pars, por radicar
en su seno tal templo y por alentar en l tal hombre, como una Meca, adonde, en largas y piadosas
caravanas, iban los creyentes mondiales [sic] (Sawa, 1901).

A raz de dicha vivencia surgira una conocida leyenda que iba a circular fatalmente, por mucho que
Alejandro Sawa se empeara en desmentirla y negarla de manera insistente. Parece ser que fue iniciada a
raz de un artculo que en fecha incierta publicara Luis Bonafoux, no en vano conocido como La vbora
de Asnires, quien difundi el maledicente rumor de que Sawa, besado en la cara por su amado Hugo, no
se haba vuelto a lavar nunca para no borrar la impronta de los admirados labios.

Cuando pocos meses despus del final desgraciado de Alejandro, Luis Bonafoux publique en junio de
1909 su autobiogrfico De mi vida y milagros, reconocer con encomiable sinceridad el verdadero talento
del bohemio sevillano, recordando, no obstante, la deuda que mantuvo siempre hacia Victor Hugo:
Sawa Qu lstima! [] Hablaba con brillantez y escriba artculos luminosos, muy bellos, aunque
adoleca su estilo de imitar servilmente a Victor Hugo (Bonafoux, 1909, s. p.).

Por todo ello, no puede resultar ni mucho menos extrao que, cuando en la Escena Quinta de Luces de
bohemia Serafn el Bonito ordene a los guardias que lleven a Max Estrella al calabozo por desorden
pblico, Don Latino de Hispalis trate de apelar a su clemencia, exclamando: Seor Inspector, tenga
usted alguna consideracin! Se trata de una gloria nacional! El Vctor Hugo de Espaa!.

Pero volviendo a la profunda significacin literaria que, casi de manera emblemtica, parece presentar la
fecha del nacimiento de Alejandro Sawa, se puede mencionar otro dato verdaderamente interesante. En
efecto, nuestro autor nacer en el mes de marzo de 1862, justo en el momento en que un entonces
adolescente Friedrich Nietzsche escribe, con tan slo diecisiete aos de edad, su primera obra, titulada
Fatum e historia. No slo se puede recordar el hecho cierto de que Sawa dedicar luego en su obra al
pensador alemn diversos fragmentos, alusiones y comentarios, como cuando expone con conviccin:
No creo [yo tampoco] que la juventud espaola contempornea transcurra su vida interna iluminada por
ese sol de medianoche que en nuestra constelacin intelectual se llama Federico Nietzsche
7
Pero sobre
todo conviene mencionar la importancia que el Victor Hugo de Espaa dar a una nocin tan propia de
la filosofa nietzscheana y tan decisiva del ideario finisecular como es la de voluntad. En efecto, Sawa
reflexionar con frecuencia acerca de una posible falta de voluntad ligada inexorablemente al carcter
bohemio, claro- y a la que achaca gran parte de sus males. De hecho, el escritor iniciar su obra cumbre
y pstuma- Iluminaciones en la sombra el 1 de enero de 1901 con la siguiente meditacin:

Quiz sea ya tarde para lo que me propongo: quiero dar la batalla a la vida.

6
Aunque se trata de la segunda novela que publicar Alejandro Sawa dentro de su etapa naturalista, en concreto, en el ao
1886, se acaba de publicar recientemente, en 2012, una reedicin de la misma, con el objeto de acercarla al lector actual.
7
Sawa, Alejandro, Iluminaciones en la sombra, p. 198.
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Como todos los desastres de mi existencia me parecen originados por una falta de orientacin y
por un colapso constante de la voluntad, quiero rectificar ambas desgracias para tener mi puesto al
sol como los dems hombres... Quiz lo segundo sea ms fcil de remediar que lo primero: hay
indiscutiblemente una higiene, como hay tambin una teraputica para la voluntad; se curan los
desmayos del querer y se aumentan las dimensiones de la voluntad como se acrecen las
proporciones del msculo, con el ejercicio, por medio de una trabazn de ejercicios razonados y
armnicos. Pero para orientarse... Porque, en primer trmino, dnde est mi Oriente? (Sawa,
1977, p. 77).

La orientacin perdida para el Sawa de madurez pareca, sin duda, evidenciarse bien clara en el momento
liminar de su venida a este mundo, que, adems de coincidir con todos estos simblicos hechos literarios,
hay que decir que apuntaba ya al claro Oriente de las letras tambin en otro sentido. Y es que, en efecto,
el ao de 1862 ser un ao frtil que, en la ciudad de Sevilla, contemplar el surgimiento de nada menos
que cuatro publicaciones peridicas. De ellas, tres sern revistas total o parcialmente dedicadas a la
literatura, y la cuarta, El Prisma, un peridico de intereses generales (Chaves Rey, 1995, p. 155).
Llamativamente, se puede subrayar que la Revista mensual cientfica, literaria, artstica e industrial
titulada La Btica alumbrar su primer nmero justo el da del nacimiento del nio Alejandro, es decir, el
15 de marzo. Dirigida por Federico Castro y con una vida efmera, pues durar tan slo ocho meses, en
ella colaborarn firmas tan seeras como Fernn Caballero, Jos Amador de los Ros, Narciso Campillo
o Antonio Machado Nez (Chaves Rey, pp. 155-156), el abuelo de su luego amigo Manuel Machado.
Los otros dos ttulos que se fundan en ese ao sern El Protector. Revista quincenal de literatura y la sin
duda ms importante, La Espaa Literaria
8
, subtitulada Revista cientfico-literaria y entre cuya extensa
lista de colaboradores se encuentra un nombre ntimamente vinculado con nuestro bohemio: se trata nada
ms y nada menos que de su primo segundo Federico Sawa, quien, bastante mayor que l, puesto que
haba nacido en julio de 1839, lo iba a anteceder en el mundo de la literatura.

Para conocer siquiera mnimamente a Federico Sawa hay que remontarse bastante atrs en el tiempo,
hasta los primeros aos del siglo XIX, cuando dos hermanos oriundos de la antiqusima y venerable
ciudad de Esmirna, Anastasio y Emmanul Sawa, guiados por un innegable espritu aventurero y en busca
de nuevas oportunidades, viajan hasta el sur de Espaa donde se asentarn, formando all sus familias
9
.
De este modo, Federico Sawa ser nieto de Anastasio, el mayor de los hermanos griegos, mientras que
Alejandro lo ser de Emmanul, quien se haba establecido en la seorial localidad sevillana de Carmona,
donde nacieron sus hijos, as como los primeros de sus nietos, los dos hermanos mayores de Alejandro:
Manuel y Mara de la Esperanza.

Pero retornando a Federico Sawa, se puede sealar que, aunque nacido en Mlaga, va a evidenciar una
notable relacin con Sevilla, que se acenta, precisamente, en el ao de nacimiento de su primo, es decir,
este 1862 que nos ocupa y del que se cumple ahora el ciento cincuenta aniversario. As pues, en ese ao
se publica un curioso volumen colectivo titulado Prisiones de Europa. Su origen, personajes clebres que
han gemido en ellas, vctimas del fanatismo poltico y religioso, en el que Federico se ocupa, entre otros
captulos, del dedicado a La Inquisicin de Sevilla (Sawa, Federico, 1862), cuya sede principal radicaba
en el temido Castillo de Triana o de San Jorge. En ese mismo ao se edita su novela histrica Aurelio el
fratricida (Sawa, Federico, 1862b), ambientada, con claros tintes melodramticos tan del gusto de la
poca- en la corte de los primeros reyes asturianos, sucesores de Don Pelayo, all por las tempranas

8
De hecho, Manuel Chaves Rey, afirmar que Con la publicacin de La Espaa Literaria tuvo Sevilla uno de los mejores
peridicos, no ya de la capital, sino del reino. Escribieron en l los mejores autores que florecan en 1863 a 64, y los trabajos
que he ledo en sus columnas son casi todos notables por distintos conceptos (Chaves Rey, 1995, p. 158). Se puede destacar,
adems, como dato curioso, que Chaves Rey destaca entre sus colaboraciones el estudio que public Federico Utrera sobre el
gran libro de Vctor Hugo Los Miserables (Chaves Rey, 1995, p. 158).
9
Cf. Correa Ramn, 2008, pp. 17-28.
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fechas del siglo VIII. La obra aparece dedicada a la pareja de poetas sevillanos Jos Lamarque de Novoa
y Antonia Daz de Lamarque
10
, que haban

contrado matrimonio el ao anterior, y a los que el autor ofrece su obra Como humilde prueba de
sincera amistad.

El dieciocho de marzo de ese ao de 1862, es decir, tan slo tres das despus de su nacimiento, tendra
lugar el bautizo de Alejandro Sawa Martnez, celebrado en la Real Iglesia de Santa Mara Magdalena,
templo cercano al domicilio familiar, que, aunque fundado inmediatamente despus de la conquista de
Sevilla en 1248 por parte de Fernando III el Santo, haba sido demolido en 1811 durante la invasin
napolenica. La sede de la parroquia tuvo que instalarse entonces, de modo provisional, en la hermosa
iglesia del cercano Convento de San Pablo (de la Orden de Santo Domingo de Guzmn o de
Predicadores), uno de los principales que los dominicos tenan en Andaluca. Durante el periodo de la
desamortizacin, la Orden se vio obligada a abandonar el edificio, que pas a convertirse definitivamente
en parroquia. As pues, el templo en el que fue bautizado el nio Alejandro constitua, sin duda, una obra
principal del estilo barroco sevillano, diseado a finales del siglo XVII por el prestigioso arquitecto
Leonardo de Figueroa, y construido sobre las ruinas demolidas del antiguo edificio gtico de San Pablo,
cuyas cubiertas se hallaban vencidas. Es, adems, una iglesia riqusima en tesoros de arte, cuyo legado
pictrico y escultrico sera prolijo enumerar, pero en el que resaltan, inevitablemente, dos magnficos
cuadros firmados por Zurbarn titulados La curacin milagrosa del Beato Reginaldo de Orleans y La
entrega milagrosa del verdadero retrato de Santo Domingo en el monasterio de Soriano.

Continuando con una tradicin familiar, que responda a una costumbre bastante habitual en la poca, al
nefito se le impuso una larga serie de nombres, que repeta algunos especialmente queridos para los
Sawa-Martnez: Alejandro, Mara de los Dolores, de Gracia, Esperanza, del Gran Poder, Antonio Jos,
Longinos, del Corazn de Jess, de la Santsima Trinidad. Evidentemente, el primero de los nombres
que se le imponen es el de su padre, ya que al primognito de la familia se le haba llamado Manuel,
como al abuelo griego Emmanul, castellanizado. La alusin a la Virgen de Gracia remite a Carmona,
donde se inici la familia Sawa, puesto que se trata de su patrona, muy venerada en la localidad y
procesionada en romera el primer domingo de septiembre. En cuanto a los nombres Antonio y
Esperanza, que tambin le haban sido impuestos a su hermano mayor, como luego a Miguel, que
nacera cuatro aos despus tambin en el domicilio familiar de San Pedro Mrtir, responden a los
nombres de ambas abuelas, la paterna, Antonia Gutirrez, natural de Sevilla, y la materna, Esperanza
Almorn, de Utrera. Del Corazn de Jess y De la Santsima Trinidad, que aparecen igualmente en la
partida de bautismo de su hermano Manuel, constituan una coda final muy habitual en las frmulas con
la que se intentaba solicitar la proteccin divina para el recin nacido, colocndolo bajo una advocacin
superior.

As mismo, al nio se le dispuso igualmente bajo la proteccin del santo del da, San Longinos, el soldado
que, segn la tradicin, haba traspasado con su lanza el costado de Cristo en la cruz, convirtindose
despus al cristianismo y siendo con posterioridad objeto de martirio. Por ltimo, nos podemos referir a
una advocacin que aparecer en los nombres bautismales de Alejandro y sus hermanos, de arraigo y
devocin secular en la capital hispalense, como es la del Cristo del Gran Poder, cuya antiqusima cofrada
segua establecida por entonces en la Iglesia Parroquial de San Lorenzo, donde haba sido bautizada la
madre de nuestro autor, Rosa Martnez Almorn, natural igualmente de Sevilla.

Pero volviendo al momento en que se cristian a Alejandro, conviene sealar otro dato histrico que
contribuira, de algn modo, a incardinarlo an ms en una poderosa genealoga de amor al arte y la

10
Cf. Palenque y Romn Gutirrez, 2007.
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belleza, como es que la pila bautismal de la iglesia de Santa Mara Magdalena es la misma que se haba
usado dos siglos y medio antes, en concreto, el da 1 de enero de 1618, para bautizar al ilustre pintor
sevillano Bartolom Esteban Murillo, tal y como recuerda una antigua lpida situada en su capilla.
Precisamente, el clebre Hans Christian Andersen, que describe la magia de esa Sevilla literaria y artstica
en su viaje de 1862, dedica una especial atencin a las obras del maestro barroco, al que saluda con
fervoroso entusiasmo: Sevilla es la ciudad natal de Murillo; aqu iba a yo a contemplar su grandeza y
poder, el rayo de sol meridional del mundo de los genios (Andersen, 1988, p. 173). En efecto,
acompaado de un par de amigos, tuvo ocasin de visitar sus cuadros, cada uno de los cuales le parece
un elixir de vida (Andersen, 1988, p. 173), tanto en la Academia de Bellas Artes, como en el Hospital
de la Caridad, cuadros que describe con minuciosa emocin.

Tras una visita artstica que le causa tan grata impresin, el mismo Andersen comenta brevemente la vida
teatral de la ciudad y relata que asisti a una funcin en el teatro San Fernando, con la que parece haber
disfrutado bastante. El espectculo que presenci fue la zarzuela titulada Llamada y tropa, con msica de
Emilio Arrieta y libreto nada menos que del escritor romntico Antonio Garca Gutirrez, autor de El
Trovador, que como es sabido- inspirara a Verdi su pera Il Trovatore. La ya mencionada zarzuela se
haba estrenado el ao anterior, en concreto el 9 de marzo de 1861 en el madrileo Teatro del Circo. Al
escritor dans le llama, claro est, la atencin el gnero, inusitado para l, que define para sus lectores de
la siguiente manera: La zarzuela es una especie de vaudeville; bueno, es ms bien lo que nosotros
llamaramos una opereta, pero de vez en cuando la inclusin de grandes arias, la acercan al gnero de la
pera (Andersen, 1988, p. 182). No era este de San Fernando el nico teatro existente en Sevilla por
aquellas fechas, puesto que la ciudad contaba con otros tres ms, llamados Principal, Anfiteatro y
Hrcules, para entretener el ocio de sevillanos y forasteros. Un ocio que contrasta dolorosamente con los
ndices de analfabetismo muy elevados, pese a algunos tibios intentos de combatirlos realizados a lo largo
del siglo XIX
11
. Quizs eso contribuya a explicar el hecho de que la ciudad ostentara el dudoso honor de
ser la capital de Espaa con mayor nmero de establecimientos alcohlicos de todo el pas, con sus
cuatrocientos noventa y cinco tabernas, a las que habra que sumar, quizs, los catorce cafs y
veinticuatro billares que se distribuyen por sus diversos barrios
12
.

El nio que fue Alejandro Sawa, y que abandonar la ciudad a muy temprana edad, parece no haber
conservado recuerdos de su primera infancia en las calles hispalenses. Tal vez por eso se encuentren
pocas alusiones a la ciudad de su nacimiento y de sus races familiares en su obra literaria. De hecho,
incluso las referencias a su origen andaluz parecen estar, en buena medida, bien tamizadas de un notable
velo de tristeza, o bien marcadas por un apremiante anhelo de denuncia social.

En efecto, Alejandro Sawa criticar las visiones tpicas que propagan una Andaluca como lugar
folklrico, superficial y lleno de falso colorido de postal manida. Frente a eso, recuerda el profundo
sentir, la primigenia esencia, que se manifiesta en los cantares populares andaluces, como los que
recogera algunos aos atrs Antonio Machado lvarez, Demfilo, padre de los hermanos Machado. De
este modo, Sawa recuerda diversos ejemplos especialmente conmovedores:

La tierra que a m me cubra
ni la mires ni la pises:
no te acuerdes ms de m,
que mi lengua te maldise.

11
A Alejandro, que en Iluminaciones en la sombra deja constancia de que llega su hijita Elena del colegio, y de que all le
ensean a leer Llega en este momento mi hija del colegio. La ensean [sic] a leer (Sawa, 1977, p. 91), no podan dejar de
dolerle los elevados ndices de analfabetismo que predominaban en su tierra.
12
Los datos del nmero de tabernas, cafs y billares corresponden en realidad al ao 1867, cuando se formalizaron dichas
estadsticas. Cf. Cuenca Toribio, 1986, pp. 242-243
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Muerto reniego de ti.
Cuando t est en la agona
no llames al confes.
Las cosas que t me has hecho
que las sepa slo yo (Sawa, 1977, p. 182).

Su conclusin resultar lapidaria: Yo quera decir que no conozco en Espaa pueblo tan triste como el de
Andaluca (Sawa, 1977, p. 142).

Ya en 1900 lo haba dejado escrito con la misma meridiana claridad Francisco Villaespesa: No;
Andaluca no es el vergel floreciente de la alegra Es el jardn encantado de las tristezas atvicas
(Villaespesa, 1996, p. 95). Pero en esas tristezas atvicas, adems de una supuesta alma andaluza, de un
constitutivo ncleo esencial, acerca del cual debatirn diversos escritores y poetas en la etapa
finisecular
13
, entre los que se cuenta el propio Juan Ramn Jimnez, hallar Alejandro Sawa una razn
oculta que justificara cumplidamente el dolor de su tierra. Y aqu viene la denuncia social que llevar a
cabo con la vehemencia que siempre lo caracteriz:

De tiempo secular, por atavismo y por miseria, sobre ese mismo campo andaluz, oliente a
azahares y verbena, se levanta, con qu menguado verticalismo!, la choza del labriego, oliente
tambin, pero con el hedor que transciende de un malestar histrico que clama a Dios sin ser
escuchado, y que si no lleva derecho a todas las reivindicaciones de la ira justa es porque,
felizmente para muchos, aunque no para el santo Derecho, todava alientan en esos campos ms
crneos que cerebros (Sawa, 1977, p. 142).

Y es que, en efecto, Alejandro Sawa siempre se caracteriz por un talante insobornable en la denuncia, lo
que le cerrara no pocas puertas a lo largo de su trayectoria. As, Francisco Macein, que habra de ser
pocos aos ms tarde padre de Federica Montseny y que sera ms conocido por su seudnimo de
Federico Urales, le dedicara en 1897 un artculo, titulado Bohemios espaoles. Alejandro Sawa,
donde se refiere precisamente a ese carcter especialmente ntegro que distingue al autor, y cmo ese
aspecto ha dificultado siempre su acceso a los medios pblicos:

Valiente en la exposicin de teoras, fustiga con dureza cruel los vicios sociales y tiene cerradas
por eso las columnas de los diarios. Si su pluma tuviese dientes, mordera. Si se dedicara a escribir
para la poltica, su domicilio sera la crcel. Sus artculos son frecuentemente rechazados por la
virilidad y energa que entraan (Macein, 1899, pp. 399-400).

Los ltimos aos de Alejandro Sawa iban a ser difciles, sombros, llenos de momentos desalentadores:
cada vez ms enfermo, perdida la visin, en una miseria atroz que le hace descender con su familia los
diversos escalones que separan las viviendas modestas de las casas francamente precarias y humildes, y
percibiendo cmo se le cierran, no ya las puertas esperables en virtud de su carcter justo y valeroso, sino
incluso aquellas que el escritor supona fraternales. As, el 31 de mayo de 1908, el desafortunado bohemio
escribe una carta estremecedora a su admiradsimo Rubn Daro, por quien tanto haba hecho, y de quien
estaba llamado a sufrir tan profundos desengaos:

T no sabes de esta postrera estacin de mi vida mortal, sino que me he quedado ciego. Parece
que esto ya es bastante, pero no lo es, porque adems de ciego estoy, va ya para dos aos, tan
enfermo, que la frase trapense de nuestro gran Villiers, mi cuerpo est ya maduro para la tumba,
es una de las ms frecuentes letanas en que se diluye mi alma. Pues bien: tal como estoy, tal como

13
Cf. Garca, 2012.
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soy, vivo en pleno Madrid, ms desamparado an, menos socorrido, que si yo hubiera plantado mi
tienda en mitad de los matorrales sin flor y sin fruto, a gran distancia de toda carretera. Creyendo
en mi prestigio literario he llamado a las puertas de los peridicos y de las cavernas editoriales y
no me han respondido; crdulo de mis condiciones sociales -yo no soy un ogro ni una fiera de los
bosques- he llamado a la amistad, insistentemente, y sta no me ha respondido tampoco. Es que
un hombre como yo puede morir as, sombramente, un poco asesinado por todo el mundo y sin
que su muerte como su vida hayan tenido mayor trascendencia que la de una mera ancdota de
soledad y rebelda en la sociedad de su tiempo?
14


Pero s, la pattica, la triste realidad es que un hombre como l, no slo poda, sino que muri as,
abandonado prcticamente de todo el mundo, empeados incluso en el Monte de Piedad, no ya sus libros,
sus pocos objetos de algn valor, sino incluso sus propias ropas, como testimoniar un joven Rafael
Cansinos Assens que lo visita en su pobre morada. De ah que no resulten extraas sus palabras cuando
escriba:

Brutal, brutal el da. Escribo desde la cama. Hace fuera un fro siberiano, y tengo las entraas
heladas, la temperatura de un muerto. No es la culpa del termmetro. Mi fro es -cmo decirlo?-
un fro moral, el fro que debe acometer a los nios que se sientan de pronto abandonados, con
nocturnidad, en medio de una calle (Sawa, 1977, p. 129).

Uno de los ms famosos cuentos de Andersen nos narra la ltima noche de una pequea nia, que intenta
desesperadamente vender sus fsforos en la fra noche de la vspera de Navidad, con la ciudad casi
desierta y nevada, y abandonada en la soledad de la calle. Encendiendo sus cerillas para intentar
vanamente entrar en calor, la pequea contempla la cada de una estrella fugaz. Entonces la inocente
piensa que alguien debe de estar muriendo, al recordar las palabras que le contaba antao su abuela, la
cual le deca: Cuando cae una estrella, es que un alma sube hasta el trono de Dios. Pero ser ella quien
muera, pobre, aterida de fro y abandonada en medio de la calle. Sin embargo, la llama de un ltimo
fsforo la envuelve en la visin consoladora y clida de su abuelita querida que parece haber venido a
buscar a la pequea cerillera.

Si lo pensramos bien, la estrella que desciende abruptamente del firmamento, anunciando una inminente
muerte, podra no ser otra que la de Max Estrella, el personaje valleinclaniano trasunto de nuestro
Alejandro Sawa, que agoniza en la calle, ante la indiferencia de su compaero Don Latino, y, en realidad,
ante la indiferencia de todos, solo, ciego, y aterido de fro en la heladora madrugada, al igual que la nia
del cuento. Si sta contempla en sus ltimos momentos el ensueo consolador de su cariosa abuela, el
delirio final de ese hiperblico andaluz, poeta de odas y madrigales (Valle-Incln, 1984, p. 9), como lo
describiera Valle, lo transportar al Pars de sus sueos, justamente a presenciar el apotesico entierro de
Victor Hugo. Pero hasta esa ilusin ltima le quedar vedada, y as Don Latino echa por tierra su quimera
al sugerirle que el muerto de ese entierro que presencia, no es otro que l mismo.

El autor de La cerillera terminaba su Viaje por Espaa con una elocuente frase: La vida es el ms
maravilloso de los cuentos (Andersen, 1988, p. 235). Sin embargo, para Alejandro Sawa, el ms
maravilloso de los cuentos no fue, no pudo serlo en modo alguno, la vida, esa vida que le result
mayoritariamente ingrata. Dotado de un indudable genio creador y signado desde su nacimiento sevillano
por el amor a la Belleza y la literatura, sin embargo, careci del talento necesario para saber vivir. De ah
la desolada conclusin que expresan sus palabras, con las que ponemos punto y final al presente artculo:


14
Apud lvarez, 1963, p. 66.
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Vino el duende que era embajador de la Dicha. Yo estaba ocupado en cosas intiles, pero que me
placan momentneamente
-Ven luego -le dije.
Y mi vida, desde entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente al emisario, que no se
ha vuelto a presentar jams (Sawa, 1977, p. 147).

OBRAS CITADAS

lvarez, Dictino. Cartas de Rubn Daro. Madrid: Taurus, 1963.

Andersen, Hans Christian. Viaje por Espaa. Trad., eplogo y notas de Marisa Rey, Madrid: Alianza,
1988.

Bonafoux, Luis. De mi vida y milagros, Los Contemporneos (Madrid), I, 26, 25 de junio, 1909, s. p.

Chaves Rey, Manuel. Historia y bibliografa de la prensa sevillana (1896). Ed. facsmil, Sevilla:
Ayuntamiento de Sevilla, 1995.

Clifford, Charles. lbum de Andaluca y Murcia. Viaje de S. M. la reina Isabel II de Borbn y la Familia
Real en 1862. Sevilla: Fundacin Jos Manuel Lara, 2007.

Correa Ramn, Amelina. Alejandro Sawa, luces de bohemia. Sevilla: Fundacin Jos Manuel Lara, 2008

Cos Gayn, F. Crnica del viaje de sus Majestades y Altezas Reales a Andaluca y Murcia en septiembre
y octubre de 1862. Madrid: Imp. Nacional, 1863.

Cuenca Toribio, Jos Manuel. Historia de Sevilla. Del Antiguo al Nuevo Rgimen, Sevilla: Universidad
de Sevilla, 1986. 3 ed.

Daro, Rubn. Alejandro Sawa [Prlogo], en Sawa, Alejandro. Iluminaciones en la sombra. Ed de
Iris Zavala. Madrid: Alhambra, 1977.

Fontanella, Lee. Clifford en Espaa. Un fotgrafo en la Corte de Isabel II. Madrid: Ediciones El Viso,
1999.

Garca, Miguel ngel. Melancola vertebrada. La tristeza andaluza del modernismo a la vanguardia,
Barcelona: Anthropos, 2002.

Lpez Bago, Eduardo. Apndice. Anlisis de la novela titulada Crimen legal, en Sawa, Alejandro.
Crimen legal (Biblioteca del Renacimiento Literario, Madrid, Juan Muoz y Ca., 1886). Ed., estudio
introductorio y notas de Amelina Correa. Sevilla: Renacimiento, 2012. 213-236.

Macein, Francisco. Bohemios espaoles. Alejandro Sawa, La Revista Blanca (Madrid), 13, 1 de enero,
1899. 398-400.

Machado, Manuel. A Alejandro Sawa (Epitafio). El Mal Poema. Madrid: Imp. Gutemberg, Castro y
Ca., 1909.

Palenque, Marta y Romn Gutirrez, Isabel. El silencio ser nuestra poesa: Antonia Daz de Lamarque,
una escritora sevillana del ochocientos. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, ICAS, 2007.
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15

Reyes, Eduardo de los y Cobos, Francisco Javier. Crnica del viaje de Su majestades y Altezas Reales por
Granada y su provincia en 1862. Ed. facsmil, prlogo de Juan Bustos. Granada: Ediciones Albaida,
1994.

Sawa, Alejandro. A la juventud, Heraldo de Madrid, 18 de noviembre, 1901.
Canalejas y la Academia. Alma Espaola (Madrid), n 7, 20 de diciembre de 1903, p. 7.
Iluminaciones en la sombra (1910). Ed. Iris Zavala. Madrid: Alhambra, 1977.
Crimen legal (1886). Ed., estudio introductorio y notas de Amelina Correa. Sevilla:
Renacimiento, 2012.

Sawa, Federico. La Abada. Los Plomos de Venecia. El Castillo de Spielberg. Santa Pelagia. La
Inquisicin de Sevilla, en VV. AA, Prisiones de Europa. Su origen, personajes clebres que han
gemido en ellas, vctimas del fanatismo poltico y religioso. Escrita en vista de obras, documento y datos
fidedignos por Una Sociedad Literaria. Barcelona: I. Lpez Bernagosi, Imp. de Luis Tasso, 1862.
Aurelio el fratricida. Barcelona: I. Lpez Bernagosi, 1862.

Valle-Incln, Ramn del. Luces de bohemia (1924). Madrid: Espasa Calpe, 1984, 16 ed.

Villaespesa, Francisco. Carta-prlogo, en Snchez Rodrguez, Jos, Alma andaluza (1900), Alma
andaluza (Poesas completas). Estudio preliminar por Richard A. Cardwell, ed., introduccin, biografa y
bibliografa por Antonio Snchez Trigueros, Granada: Universidad, 1996.




























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APENDICE DE IMGENES E ILUSTRACIONES:










































Alejandro Sawa, caricatura de Maximino Vizoso en la portada de El Nuevo Intermedio, 26 de mayo de
1889





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Alejandro Sawa, credencial de nombramiento como corresponsal de La Derecha en Pars, s.a. [ca. 1889-
1896, fotocopia del original cedida por Carmen Calleja]





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Alejandro Sawa, retrato en La Plume, 15 de junio de 1892






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Manuscrito del poema dedicado por Rubn Daro a Helena Rosa, hija de Alejandro Sawa, s.a. [ca. 1893-
1896, fotocopia del original cedida por Carmen Calleja]





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Alejandro Sawa, retrato en lbum Lokner, 1898






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Copia mecanoescrita firmada por Jos Ortiz de Pinedo del soneto dedicado a Alejandro Sawa, s.a.
[fotocopia del original cedida por Carmen Calleja]




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Alejandro Sawa, caricatura de Manuel Tovar en la portada de Don Quijote, 14 de febrero de 1902




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23













































Alejandro Sawa, artculo en Alma Espaola, 3 de enero de 1904, p. 10




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Alejandro Sawa, artculo en Alma Espaola, 3 de enero de 1904, p. 11




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25













































Alejandro Sawa, retrato en artculo en Alma Espaola, 3 de enero de 1904, p. 10




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26













































Alejandro Sawa, exlibris de Juan Gris en Renacimiento Latino, mayo de 1905




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27













































Alejandro Sawa, artculo en La Montaa, 4 de agosto de 1906, s.n. [p. 1]




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28













































Alejandro Sawa, artculo en La Montaa, 4 de agosto de 1906, s.n. [p. 2]




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29













































Alejandro Sawa, caricatura de Manuel Tovar en la portada de Historia de una reina, 3 de mayo de 1907




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Alejandro Sawa, firma autgrafa impresa en Historia de una reina, 3 de mayo de 1907




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Alejandro Sawa, copia de la ltima carta que dict y firm s.a. [18 de febrero de 1909, fotocopia del
original cedida por Carmen Calleja]




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Alejandro Sawa, portada de Iluminaciones en la sombra, 1910





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Alejandro Sawa, retrato en la portada de Calvario, 29 de julio de 1910





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Alejandro Sawa, retrato en la portada de Noche, 3 de agosto de 1918





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Alejandro Sawa, retrato en artculo de Manuel Machado en El Espaol, 29 de mayo de 1943, p. 16





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Alejandro Sawa, placa erigida en la calle de Conde Duque de Madrid, 23 de abril de 2003





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Alejandro Sawa, luces de bohemia, de Amelina Correa, portada de la 2 edicin, febrero de 2009




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Alejandro Sawa, placa erigida en la calle de San Pedro Mrtir de Sevilla, 3 de marzo de 2009





Nota: Todas las imgenes proceden del Archivo de Amelina Correa
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REVISITANDO ILUMINACIONES EN LA SOMBRA DE ALEJANDRO
SAWA


Angela Ena Bordonada
Universidad Complutense de Madrid


La conmemoracin del 150 aniversario del nacimiento de Sawa con la celebracin del ciclo Leyenda y
realidad de Alejandro Sawa en Sevilla
1
fue motivo de que su obra volviera a tener actualidad, por lo
menos entre los asistentes a lo que se convirti en una fiesta literaria en torno al genial escritor. Motiv
tambin que muchos de nosotros volviramos una vez ms a visitarlo en las obras de nuestra preferencia
y a que su figura fuera centro de muchas reflexiones, entre las que tal vez destaca el constatar que existe
ya una importante bibliografa crtica que intenta rescatar el valor de su literatura
2
, independientemente
del mito del legendario bohemio y de sus literaturizaciones en obras de grandes maestros, aunque bien es
cierto que el inmortal Max Estrella valleinclaniano ha evitado que el nombre de Alejandro Sawa
permaneciese en un mayor desconocimiento.

Por distintas razones, Iluminaciones en la sombra es la obra de Sawa a la que he vuelto en varias
ocasiones y siempre, como sucede con la buena literatura, he obtenido nuevas lecturas de sus complejos
contenidos. En esta ocasin, me he fijado con una especial atencin en, por un lado, el significado del
prlogo escrito por Rubn Dario y, por otro, he contemplado Iluminaciones en la sombra como un
producto de su tiempo -aquel fin de siglo del que su autor fue testigo, protagonista y vctima ejemplar-,
en cuanto que la obra rene una variada serie de rasgos, formales y temticos, coincidentes con la
literatura de otros escritores finiseculares espaoles y europeos. Son unos rasgos que, adems, descubren
en Sawa al buen escritor que fue, cualidad tantas veces velada por la excesiva estela del brillante y- como
dice Rubn Daro- desorbitado bohemio. Sern estos los dos puntos que voy a tener en cuenta en el
presente estudio.

I.- El prlogo de Rubn Daro a Iluminaciones en la sombra

Tal vez convenga recordar que Iluminaciones en la sombra se public en la prestigiosa Biblioteca
Renacimiento, en 1910, poco ms de un ao despus de la muerte de Sawa, con un prlogo de Rubn
Daro y un bello y clido epitafio de Manuel Machado, que comienza por esos conocidos versos que
definen bien a nuestro escritor: Jams hombre ms nacido para el placer, fue al dolor ms derecho.
3


Esta obra, recopilacin de escritos periodsticos, de entre 1901 (es el ao que inicia el libro), aunque los
hay anteriores, y 1908, fue el ltimo gran deseo de Sawa, justo cuando se encuentra en el momento de

1
Este ciclo tuvo lugar los das 27 y 28 de 2012 en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, organizado por los Profs.
Rogelio Reyes, Amelina Correa y Marta Palenque.
2
Desde los pioneros y esclarecedores estudios de Alonso Zamora Vicente, Allen Phillips, Iris M. Zavala, hoy tenemos
importantes aportaciones de Pura Fernndez, Amelina Correa, Miguel ngel Lozano, Francisco Gutirrez Carbajo, y tantos
otros; igualmente disponemos de ediciones actuales de sus ms importantes obras (Zavala, Mbarga, Correa, Gutirrez
Carbajo). Pero, adems, en los ltimos aos han aparecido dos libros fundamentales para el conocimiento de Sawa y de su
produccin: Alejandro Sawa, luces de bohemia, de Amelina Correa Ramn, biografa rigurosa y documentada del autor; y
Alejandro Sawa, Crnicas de la bohemia, edicin e introduccin de Emilio Chavarra, con estudio de Iris Zavala, que rene las
colaboraciones periodsticas de Sawa, incluidas las publicadas en La Nacin de Buenos Aires, en 1905, bajo la firma de Rubn
Dario.
3
Est incluido en la edicin de El mal poema de 1909. Vase Manuel Machado, Alma, caprichos, El mal poema, edicin de
Rafael Alarcn Sierra, Madrid: Castalia, 2000, p. 269.
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mximo declive personal, social y literario, en una situacin que refleja certera y dramticamente el que
fue su amigo, Prudencio Iglesias Hermida:

Y como Alejandro Sawa, ciego, no inspira temor como antes, los que eran sus amigos le
olvidan, y sus enemigos, ya que no pueden negarle, pretenden cobardemente borrar su nombre
de la historia de la literatura espaola contempornea.
4


Es en su epistolario con Rubn Daro, que tantas miserias nos descubre del poeta nicaragense en su
relacin con Sawa
5
, donde habla de sus gestiones para la publicacin de Iluminaciones en la sombra. En
carta, sin fecha, de finales de junio de 1908, le cuenta a Rubn su decisin de publicar la obra con la
ayuda de algunos amigos, por su fracaso ante algunas editoriales de Madrid y Barcelona:

Yo tengo concluido y en disposicin de mandarlo a la imprenta un libro de crtica y de
intimidades con el ttulo de Iluminaciones en la sombra; me he dirigido para su publicacin a las
principales casas editoriales de Madrid y Barcelona con el resultado si no negativo, dudoso a lo
sumo. Eso me ha determinado a publicar el libro por mi cuenta ayudado con la colaboracin de
algunos amigos. Sin esa ayuda material yo no podra hacer nada. He sido un loco pensando en
ti, mi fraternal Rubn, para salir de este estrecho y volver de nuevo y para siempre al ancho mar
sin lmites y sin horizontes? [lvarez: 67]

Ante la respuesta ambigua y dilatoria de Rubn -Como supongo que tu libro se publicar en el otoo,
cuando yo vuelva a Madrid entonces tendr mucho gusto en contribuir junto con los dems amigos, a la
edicin de tu libro [lvarez: 67]-, Sawa insiste en su deseo de publicarlo inmediatamente y le pide 400
pesetas para completar las 1000 que cuesta la edicin:

Iluminaciones en la sombra se har casi con seguridad en la imprenta de los hijos de Mrquez,
calle de la Madera; constituir un grueso volumen de ms de 300 pginas, y su presupuesto, para
una edicin de 2.000 ejemplares, es de 1000 pesetas aproximadamente. Puedo contar con 600.
Quieres t darme las 400 que me restan para completar el total? [lvarez: 68]

Rubn nunca le dio esa ayuda y Sawa muri el 3 de marzo de 1909 sin ver publicado su libro. Fue Valle-
Incln, en la conocida carta en la que informa a Rubn sobre la muerte de Sawa, mtica carta en la que
nuestro bohemio queda elevado a la categora de quien ser el hroe del primer esperpento
valleinclaniano -Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso-, donde, adems de ponerle al
corriente de la ltima amargura sufrida por Sawa el cese como colaborador de El Liberal, episodio
utilizado en Luces de bohemia- lo anima a colaborar en la edicin de Iluminaciones en la sombra,
adems de emitir un acertado juicio sobre la obra como Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas
y tribulaciones. Dice as la carta de Valle, tan importante en la gestin de la futura publicacin de
Iluminaciones en la sombra:

Querido Daro:
Vengo a verle despus de haber estado en casa de nuestro pobre Alejandro Sawa. He llorado
delante del muerto, por l, por m y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada; usted
tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podramos hacer.
Alejandro deja un libro indito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y
tribulaciones.

4
Prudencio Iglesias Hermida, De mi museo, apud. Luigi Motta, Il giornalismo vitalista di Alejandro Sawa.
5
Me refiero a la peticin de Sawa a Rubn Daro del dinero que le deba por los artculos publicados con la firma de Rubn en
La Nacin de Buenos Aires, ente abril y julio de 1905, reflejada en carta escrita el 14 de julio de 1908, reproducida por Dictino
lvarez (68-69).
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El fracaso de todos sus intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban una colaboracin
de sesenta pesetas que tena en El Liberal, le volvieron loco en los ltimos das. Una locura
desesperada. Quera matarse. Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso. [lvarez:
70-71]

A principios de noviembre de 1910, Juana Poirier, viuda de Sawa, pide un prlogo para Iluminaciones en
la sombra a Rubn Daro. Curiosamente, ser la actriz Josefina Blanco, esposa de Valle-Incln, quien le
facilita la direccin del poeta en una carta escrita en un francs inseguro, destacando el apelativo poco
positivo, c... triste [cochon triste, en espaol, cerdo triste], referido a Rubn :

Sainte amie: Il faut attendre encore quelques jours. Tout va bien (...)
maintenant. Ladresse du c... triste vien de la connatre.
La voici : Claudio Coello, 60.
Je vous embrasse tendrement. J. de Valle(Zamora Vicente: 385)
6


Rubn Daro acepta en una carta del 10 del mismo mes de noviembre, en la que, adems, le pide a Juana
algunos artculos publicados sobre Sawa y su obra, donde, sin duda, -esto es significativo- buscara
informacin antes de escribir el prlogo:

Estimada Juana:
Con gusto har el prlogo. Para esto necesito algunos artculos que se hayan
publicado sobre Alejandro y su obra. Si los conserva, prstemelos.
Quedo su afectsimo
Rubn Daro
No he visto an a Valle-Incln (Phillips:110)

Parece que Valle-Incln tuvo un papel importante en el proceso de edicin de Iluminaciones en la
sombra. Juan Manuel Gonzlez Martel
7
recuerda, utilizando materiales del archivo de la familia Sawa,
que las gestiones de publicacin del libro las llevaron a cabo Miguel Sawa, hermano de Alejandro, y
Valle-Incln, con la colaboracin de Prudencio Iglesias Hermida y Fernando Lpez Martn -que se casara
con Elena, hija del escritor, en 1912- e, incluso, seala que recae ms peso sobre Valle-Incln, cuando
Miguel marcha a La Corua, donde era director de La voz de Galicia. En una carta del 12 de mayo de este
a su cuada Juana, junto a diversos temas relacionados con la publicacin del libro, le aconseja que No
dejen en paz a Valle, en cuya buena voluntad creo, pero de cuya actividad desconfo (Gonzlez Martel:
81). Finalmente, en la segunda quincena de junio de1910, apareci Iluminaciones en la sombra.

No hay duda de que el libro Iluminaciones en la sombra, en su conjunto, queda enriquecido por el
prlogo de Rubn Daro, una magnfica pieza literaria, propia de la magistral pluma de su autor, que ante
sus contemporneos prestigiara la obra prologada, como muestra el hecho de que en la cubierta de la
edicin de Renacimiento, bajo el nombre de Alejandro Sawa, figura Prlogo de Rubn Daro. El
comienzo tiene un tono de justificacin: Juana Poirier de Sawa, la viuda de Alejandro Sawa, me ha

6
Obsrvese que este apelativo c triste referido a Daro, ser utilizado luego por Valle-Incln en Luces de bohemia, en
boca de Don Latino:
Max. Mira si est Rubn. Suele ponerse enfrente de los msicos.
Don Latino.- All est como un cerdo triste. (Escena novena)
7
Remito al estudio de J.M. Gonzlez Martel para el seguimiento de la amistad entre Sawa y el matrimonio Valle-
Incln/Josefina Blanco, desde su conocimiento en 1896 a travs de Miguel Sawa, la actuacin de Josefina Blanco y de Valle
en Los reyes en el destierro, versin de Sawa de la obra de Daudet, en 1899, hasta la atencin de Valle sobre la publicacin de
Iluminaciones en la sombra y la situacin econmica de Juana Poirier tras la muerte de Sawa, quien sinti gran admiracin
por Josefina Blanco como actriz, a la que dedica un artculo en Los Cmicos (12-II-1904), reproducido en Crnicas de la
bohemia (271-272)
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pedido un prlogo para el libro pstumo de su marido. Es una justificacin que resulta distanciadora
cuando entre los motivos alegados, adems de en memoria de mi vieja amistad con el gran bohemio,
insiste en por complacer a la buena, a la generosa compaera que por veinte aos suaviz la vida de
aquel hombre brillante, ilusorio y desorbitado. Me pregunto si era preciso este prembulo justificatorio,
sobre todo cuando podemos sospechar que la eleccin de Rubn Daro como autor del prlogo vendra,
ms que de la viuda, de los amigos de Sawa ocupados en la publicacin del libro. Tal vez del mismo
Valle-Incln? Recurdese que fue su esposa, Josefina Blanco, quien facilit a Juana Poirier la direccin
de Daro. En todo caso, junto a la presentacin de Sawa como el gran bohemio aquel hombre
brillante, ilusorio y desorbitado, se echa en falta pues se trata del prlogo a un libro suyo- una
referencia de entrada al escritor. S habla, luego, de su obra anterior a su estancia en Pars Ya tena
Sawa historia literaria y leyenda. Haba publicado Noche, Crimen legal y Declaracin de un vencido,
obras que demostraban talento, fuerza, temperamento de artista (Sawa 1986: 70); en otra ocasin lo trata
de excelente escritor (71)
8
.

Rubn tiene certeros y geniales chispazos sobre la personalidad de Sawa, como Estaba impregnado de
literatura. Hablaba en libro (70), que luego recoge Valle-Incln en la construccin de su Max Estrella,
pero, sobre todo, hace una magnfica semblanza del hombre-artista-bohemio-dandy del pasado:

Era a la sazn un hermoso tipo de caballero, airoso, con cierta afectacin en la mirada y en los
ademanes. Deba tener mucha aceptacin entre las damas, aunque su bolsillo no estuviese
boyante. En un palco de music-hall conoc una noche a su querida, marquesa autntica. (69)

Su aspecto de levantino apareca en las revistas literarias cenaculares. Su cabellera negra se
coronaba con el orgullo fantasioso de un sombrero de artista, de un rembrandt de ancha ala. Su
sonrisa era semidulce, semiirnica. (70)
Era un gran actor, aunque no s que haya pisado las tablas. Con su diccin y sus gestos pudo haber
imperado por las mscaras; pero aquel romntico sonoro no represent sino la propia tragicomedia
de su vida. Primero, galn joven, decorado de amor y ambiciones, rico de sus bellos ojos
conquistadores, vigoroso de su voluntad de triunfar []. Luego, gris de aos a la entrada de la
vejez, fue barba trgico, que como en el verso de Hugo que adoraba en su juventud fue ciego
como Homero y como Belisario, engaado por el destino, pobre, pudiendo haber sido rico [].
(70-71)

Dandy agriado por los vinagres emponzoados de la pobreza [] (71)

Recrea las vivencias de Sawa en la bohemia finisecular parisina -compartidas por el propio Daro- en la
que, sobre Verlaine y otros simbolistas, se proyectan evocaciones baudelairianas:

Recin llegado a Pars por la primera vez, conoc a Sawa. Ya l tena a todo Pars metido en el
cerebro y en la sangre. An haba bohemia a la antigua. Era el tiempo del simbolismo activo.
Verlaine, claudicante, imperaba. La Pluma era el rgano de los nuevos perseguidores del ideal, y
su director, Lon Deschamps, organizaba ciertas comidas resonantes que eran uno de los
atractivos del Barrio. A esas comidas asista Sawa, que era amigo de Verlaine, de Moras y de
otros dioses y subdioses de la cofrada. (69)
Recorramos el pas latino, calentando las imaginaciones con excitantes productores de parasos y
de infiernos artificiales.El ngel-diablo del alcohol! Unos cayeron vctimas de l; otros pudimos

8
Las citas de los textos de Iluminaciones en la sombra, incluido el prlogo de Rubn Daro, proceden de la edicin de Iris
Zavala, Madrid: Alhambra, reimpr., 1986; aparecen solo las pginas entre parntesis.
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amaestrarle y dominarle. Sawa fue de los que buscaron el refugio del falso azul nocturno contra
las amarguras cotidianas y las psimas jugadas de la maligna suerte. (70)

Insiste sin paliativos en el final msero de Sawa:

Vio llegar la vejez triste y se encontr abandonado de todo y por todos, tan solamente con dos
almas dolorosas a su lado, y enfermo, ciego y lamentable (73)

Y termina, en un final de gran efectismo dramtico, aludiendo a la muerte de Sawa:

Por fin se hundi en la eterna noche, en la noche de las noches. Ha tiempo descansa.
Bonne nuit, pauvre et cher Alexandre(74)

Es un texto literario de gran belleza formal que emite un mensaje emotivo y as lo reconocen varios
estudiosos de la obra de Sawa: hermoso y sentido prlogo de Rubn Daro (Phillips:109), emocionado
prlogo de Rubn Daro (Correa: 261), prlogo admirable de Daro (Trapiello, en Sawa 2009:19). Sin
embargo, se nota una importante ausencia: en todo el prlogo Rubn no hace ni una sola referencia al
libro prologado, es decir, a Iluminaciones en la sombra.

El motivo de esta ausencia puede ser doble. Por una parte y en primer lugar, este prlogo, considerado
como tal por la editorial y por el mismo Daro, tiene carcter de nota necrolgica, as se entiende el final
efectista del texto y las expresiones conmiserativas referidas a Sawa como Poor Alex y el buen Sawa
(70) o pauvre et cher Alexandre(74), trminos comunes en el estilo necrolgico, pero no apropiados en
un prlogo literario. En todo caso, se puede interpretar como la nota necrolgica que, en su da, Rubn
Daro no escribi. Recurdese que no figura entre los asistentes al velatorio ni al entierro de Sawa
9
,
limitndose a enviar a su viuda una lacnica nota donde declaraba implcitamente su terror a la muerte:
No voy a su casa, porque no quiero ir donde est Ella (Correa: 259). Sera este contenido de
necrologa lo que animase a los responsables de la edicin de la obra a aadir a continuacin el Epitafio
de Manuel Machado dedicado a Sawa?

Por otra parte, la ausencia de cualquier alusin a la obra prologada, puede explicarse porque, con mucha
probabilidad, cuando escribe el prlogo, Rubn Daro no haba ledo Iluminaciones en la sombra.
Recurdese que en la respuesta a Juana aceptando hacer el prlogo, no le pide el texto que deba prologar
como sera lo habitual- sino algunos artculos que se hayan publicado sobre Alejandro y su obra. En
este sentido, hay un pasaje muy significativo que refuerza esta posibilidad, en el que Rubn se pregunta
cmo un hombre del Mediterrneo como Sawa pudo amar tanto Pars con su clima brumoso:

No poda ocultar la nostalgia del ambiente parisiense y se senta extranjero en su propio pas
desarraigado en la tierra de sus races Por qu ese tipo solar, hijo de padre griego y de madre
sevillana, y que pas sus primeros aos al amor de la luminosa Mlaga, amaba tanto a Pars, en
donde el sol se muestra tan esquivo y una bruma del color del ajenjo opaliza los otoos? (72)

Si Rubn hubiera ledo Iluminaciones en la sombra antes de escribir el prlogo, tal vez habra encontrado
la respuesta en un bello pasaje donde, en una postura fatalista y con una premonicin casi mgica, Sawa
se adelanta a responder la pregunta que tiempo despus se planteara Daro, a la vez que interpreta su
ceguera como un castigo del Sol por haberlo traicionado (Ena Bordonada: 323-324):


9
Esta ausencia fue reparada por Valle-Incln en Luces de bohemia presentando a Daro, en el cementerio, tras el entierro de
Max Estrella, en un bello dilogo con el Marqus de Bradomn (Escena XIV).
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Yo soy un hombre castigado por el Sol. [] Yo lo am de nio en mi pas solar de Mlaga. []
Luego lo desam por aficin a lo extranjero, a lo extico, a los paisajes brumosos, a los campos
amortajados por la nieve; lo am de nuevo, vuelto de cara y de espritu a Oriente. Le volv la
espalda despus. Y, pecador de tan mortales pecados, porque no se juega con las cosas sagradas
[], hme aqu herido en ambos ojos y mirando incesantemente a lo alto en los das de sol con
mis pupilas ateas que ya no le reconocen. (220)

El prlogo de Rubn Daro contribuy, sin duda, a la difusin y prestigio de Iluminaciones en la sombra
en su poca y aun en la nuestra; pero hoy, desde la distancia de 102 aos de su publicacin, en mi
opinin, ha podido perjudicar al conocimiento objetivo de Sawa-escritor y de su produccin literaria,
incluida la valoracin de Iluminaciones. Ha contribuido a acuar para la posteridad esa imagen tantas
veces repetida sobre Sawa de que el hombre era ms importante que su obra, que varias dcadas
despus plasmara con gran expresividad Eduardo Zamacois en su libro de memorias, Un hombre que se
va, cuando al hablar de Sawa -solamos llamarle Alejandro el Magnfico, el Excelso- dice: En Sawa,
lrico fastuoso, el hombre avasallaba al escritor (Zamacois: 168). Es esta una idea que prevalece hasta
hoy, como ya se ha sealado antes, a pesar de las valiosas aportaciones crticas que, en las ltimas
dcadas, han mostrado los valores literarios de Sawa, oscurecidos por la leyenda que l mismo y sus
contemporneos construyeron.

II.- Rasgos de Iluminaciones en la sombra, una obra del fin de siglo espaol.

En este breve acercamiento a Iluminaciones en la sombra, como ya he adelantado, quiero fijarme ms en
la obra que en el hombre que la escribi. Quiero ver Iluminaciones como lo que tantas veces se ha dicho
que es: un exponente de la literatura de fin de siglo, paradigma de la prosa del modernismo espaol. Es la
obra maestra del autor. Y como indica Emilio Chavarra, las crnicas periodsticas all recogidas nos dan
una visin diferente a la de un Sawa tpico y apenas sin produccin. (Chavarra, en Sawa 2008: LII)

Conviene sealar que Sawa demuestra en Iluminaciones, adems de un innato talento artstico y
sensibilidad potica, cualidades siempre reconocidas, su oficio de buen escritor, que domina diversos
registros que conviven en la rica y variada literatura finisecular: desde unas bellas prosas en el ms
refinado estilo simbolista
10
, con abundantes elementos decadentes
11
, a la fuerza y la directez propia del
lenguaje periodstico en la stira implacable, donde cabe el sarcasmo e incluso la irona, no carente de
humor
12
; sin olvidar ocasionales concesiones a la truculencia y el tremendismo con elementos
folletinescos y rasgos de un romanticismo retardado que evoca su obra narrativa anterior
13
.

10
Vanse algunos de los muchos pasajes donde la prosa adquiere las cualidades rtmicas y musicales de la poesa, con una
marcada belleza simbolista. Los temas son diversos. Sobre el carnaval madrileo: Vstense de hombres las mujeres, de
mujeres los hombres. Andan sueltos los osos por las calles. La fauna interior se proclama emperatriz del mundo. Viejas esteras
se muestran sobre hombros erguidos, con petulancias de clmides, y mscaras preadas amenazan con inslitos
alumbramientos en medio del arroyo. Es el triunfo de la carcajada y de la mueca. Momo es hoy la divinidad del mundo. (137);
sobre el mes de diciembre: Y blanca es la vestidura del mes de diciembre. Blanca como los nardos, como las nubes y como el
mrmol. Blanca como la nieve. Pero dnde est el divino Tho que sepa gloriarla? (167); o el juego de los colores, tan del
gusto del simbolismo francs, aqu atribuidos a clebres autores, franceses, naturalmente: Hugo es rojo; Lamartine, azul; de
Vigney [sic ], polcromo como una bandera lejana flotando al viento; Baudelaire, crdeno y tambin verdoso, como los zumos
de las plantas letales; Musset, sonrosado, al modo de las mallas de las bailarinas. Slo Verlaine es plural de tonos, porque su
alma irreductible estaba formada slo de matices (185)
11
Los parasos artificiales tan frecuentados por el decadentismo finisecular, protagonizan el siguiente pasaje: Oh alcohol!
Oh hastzchiz! Oh santa morfina! Por qu los desgraciados de todas las pocas han quemado ante vuestra ara sus mejores
mirras, si no fuera porque sois clementes, porque sois piadosos, porque poseis secretos de fakir para curar las ms rebeldes
heridas? (130)
12
Se vern abundantes muestras al tratar de la crtica social en Iluminaciones en la sombra.
13
En su Autorretrato, publicado inicialmente en Alma Espaola (3-I-1904) y recogido en Iluminaciones en la sombra
(175-177), habla con desdn de sus novelas naturalistas, aunque no reniega de ellas. Miguel ngel Lozano recoge las
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No es fcil clasificar objetivamente Iluminaciones en la sombra, a no ser como el repetido enunciado de
recopilacin de crnicas periodsticas. Es una miscelnea de contenidos que admite diversas
interpretaciones. Iris Zavala, en el estudio incluido en Crnicas de la bohemia (XLIX), ve a Sawa como
un observador independiente que parte de una toma de partido, con sus desgarramientos, profundos en lo
tocante a la esencia de las costumbres y al estatuto del individuo en la sociedad. En este sentido, destaca
en Iluminaciones en la sombra un discurso de la libertad [] constante en el interior de cada texto, con
sus contradicciones y sus discordancias, personales a la vez que comunes (Zavala, en Sawa 2008:
XLIX).

Ya Allen Phillips distingui en su prosa periodstica cinco tipos bsicos de prosas, que aplica a
Iluminaciones en la sombra: 1- las prosas que tratan de escritores y artistas, extranjeros y espaoles, o
de figuras eminentes de la poltica y la sociedad []; 2- prosas de tipo ideolgico, en las cuales Sawa
expone un concepto de la vida o adopta una actitud ante el mundo []; 3- pginas que tienen factura
de cuento[]; 4- prosas que parecen inspirarse directamente en los acontecimientos del da y que
relatan ancdotas del autor. []; 5- fragmentos breves, de alto valor personal y subjetivo, en los que
Sawa suele expresar su propia intimidad, concretando un estado de nimo o un simple sentimiento.
(Phillips: 247-249)

Los lectores conocedores de Iluminaciones en la sombra convendrn en que cualquier intento de
clasificacin ofrece una visin parcial de la obra. En mi opinin, se trata de un libro de contenidos varios,
de estructura fragmentaria es importante apreciar el fragmentarismo, pues coincide con el nuevo
concepto del arte y la literatura desde el fin de siglo-, polidrica, con los efectos de un caleidoscopio que
presenta con movimientos casi rtmicos el lector atento puede captar estas cadencias en la presentacin
de temas y formas- unas prosas bellas, la mayora, que crean la impresin de pluralidad, de ambigedad,
de caos tan del gusto del artista finisecular y que tienen su respuesta en la crisis de fin de siglo, en este
caso, la del paso del XIX al XX.

Pese a la diversidad de contenidos, hay un sentido unitario en la obra que nace, primero de la voluntad
del autor al reunir y fundir materiales diversos, concibindolos como un libro y no como una antologa o
coleccin de textos periodsticos: Yo tengo concluido y en disposicin de mandarlo a la imprenta un
libro de crtica y de intimidades con el ttulo de Iluminaciones en la sombra [el nfasis es mo], dice
Sawa en la carta dirigida a Rubn Daro.

Pero, adems, el sentido unitario nace de la observacin de unos elementos que rigen la estructura de la
obra en su conjunto. Aqu voy a destacar cinco puntos:

1.- La forma autobiogrfica y el tiempo de un dietario.

Iluminaciones en la sombra es un dietario. As lo quiso su autor. Valle-Incln capt el sentido de la obra,
cuando en la carta a Rubn Daro, tras la muerte de Sawa, calific Iluminaciones como Un diario de
esperanzas y tribulaciones. Lo primero que encontramos al iniciar su lectura es una fecha convencional:
1 de enero de 1901, seguida de una reflexin propia de ese primer da del ao:

1901-1 de enero


declaraciones negativas que sobre sus novelas hace Sawa a Cansinos-Assens (Lozano Marco: 341). Los elementos truculentos
con matices feistas y referencias fisiolgicas afloran con frecuencia en Iluminaciones: Y feos!... Jetas, panzas, ancas, y por
dentro, en vez de almas, paquetes de intestinos y de vsceras inferiores (78); He ledo y he tosido mucho, hasta llegar al
abotargamiento del cerebro y a sentir como desencajadas las tablas del pecho (84); Yo me desangrara y me hara
descuartizar y vendera mi carne a pedazos, si en ello viera medicina para mis males (97)
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Quiz sea ya tarde para lo que me propongo: quiero dar la batalla a la vida.
[]
Me he levantado temprano para reaccionar contra la costumbre espaola de comenzar a vivir
tarde, y me he puesto a escribir estas pginas de mi dietario.
Lo mismo me propongo hacer todos los das; luego repartir mis jornadas en zonas de accin
paralelas, aunque heterogneas; y digo que paralelas, porque todas han de estar influidas por el
mismo pensamiento que me llena por completo: la formacin de mi personalidad (77-78) [el
nfasis es mo]

Tratndose de Sawa, el lector puede esperar que no se cumpla el deseo inicial de lo mismo me propongo
hacer todos los das. No hay regularidad, tampoco en la especificacin de las fechas. Incluso, si
aparecen, se acompaan de matices de imprecisin. La segunda indicacin del da en el dietario queda as
expresada: Da 3, a hora indeterminada de la maana (84). Puede sealar el da y mes, omitiendo el
ao: 1 de mayo (108); 1 de enero (133), 11 de febrero (138), recuerda ms de una vez esta fecha,
aun sin indicacin del ao, por ser el aniversario de la proclamacin de la Repblica; la fecha puede
deducirse del contenido del texto: Mes de San Jos para los devotos. Mes de los equinocios para los
navegantes. [] en un 15 de marzo nac (141-142); Mi padre acaba de morir, hoy 16 de junio de 1905,
a las once y diez minutos de la maana; son las once y media (190)
14
; tambin sustituye la fecha por la
alusin a alguna fiesta o acontecimiento: Maana, al decir de los almanaques, comienza la primavera
(130); Carnestolendas (135), aparece como titulillo y sigue un comentario sobre los carnavales en
Madrid; etc. El mismo Sawa es consciente de esta falta de regularidad: Este pobre dietario! Cuntos
das sin manchar de negro una sola pgina! (158).

A pesar de estas imprecisiones, la obra se inscribe en el gnero confesional, tan abundante en la literatura
europea y espaola de la poca: diarios, dietarios, memorias, autobiografas, confesiones, vivencias,
recuerdos, etc. Iris Zavala ya seal en el prlogo a la edicin de Iluminaciones en la sombra (1977), que
reproduce, aumentado, en el estudio previo a Crnicas de la bohemia por el que cito, las posibles fuentes
de Iluminaciones, todas de autores franceses o que Sawa conoci en su estancia parisina: Los Journaux
intimes (1867), de Baudelaire; Les illumins, de Nerval, Les rfractaires, de Valls, Les potes maudits
(1884-1888), de Verlaine; Thul des brumes (1892) de Rett; Los raros (1896), de Rubn Daro;
Esquisses (1892), de Gmez Carrillo, entre otros. (Zavala, en Sawa 2008: XLII). Pero hay que recordar
que este gnero es igualmente abundante en la literatura espaola de fin de siglo y las primeras dcadas
del siglo XX.
15


Como todo dietario, Iluminaciones en la sombra presenta dos elementos que van a regir su escritura,
marcan su estructura y ofrecen, como ya he adelantado, sentido unitario a la obra. Estos elementos son la
presencia del yo y un tiempo presente temporal o una actualizacin de los tiempos pasados.
Evidentemente, todo escrito confesional exige la escritura en primera persona. En Iluminaciones
encontramos un yo mltiple
16
, pero aqu quiero destacar dos. Por una parte, encontramos un yo subjetivo,
ntimo, que enlaza con la tendencia del artista finisecular al subjetivismo, la introspeccin, las galeras
del alma unamunianas. Hay que recordar que el propio Sawa titula Dietario de un alma cada uno de los
cuatro artculos publicados en la revista Helios, entre enero y mayo de 1904, que luego integrar en

14
Un texto aproximado le enva, en carta del mismo da, a Rubn Daro, comunicndole la muerte del padre (lvarez: 62-63).
15
Remito al amplio repertorio Autobiografas y memorias espaolas, de Anna Caball, en Narcisos de tinta: ensayos sobre
la literatura autobiogrfica en lengua castellana: (Siglos XIX y XX), donde destaca la abundancia de diarios, memorias y
autobiografas de autores espaoles coetneos de Sawa.
16
Hay una amplia bibliografa sobre la literatura del yo. Aqu, vuelvo a citar los estudios de Ana Caball (1991; 1995) por su
enfoque sobre aspectos estrechamente relacionados con situaciones del yo en Iluminaciones en la sombra. Particular inters
tiene el captulo El siglo XX, donde se detiene en el Autorretrato de Sawa, incluido en Iluminaciones, del que se tratar
ms adelante.
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Iluminaciones. Es un yo que, partiendo de los grandes pensadores del XIX, enlaza tambin con el
pesimismo que tie la poca
17
, con el reconocimiento del dolor, la angustia, sin olvidar el desencanto y
desconfianza ante la tcnica y el progreso.

Aunque ya se adelanta en alguna de sus novelas (Gutirrez Carbajo: 390), aqu el pesimismo, la angustia,
la tristeza, la abulia, el tedio son sensaciones que emanan de la obra por cualquiera de sus pginas. Es
difcil seleccionar algn ejemplo, precisamente por su abundancia:

Para qu seguir, para qu insistir! Ya no lucho; me dejo llevar y traer por los acontecimientos
[] (148)

No sal ayer de casa por miedo a que la gente echara de ver mi inopia cerebral. Me pas todo el
da ante el balcn cerrado mirando a lo lejos, y me acost a las seis de la tarde. Las once de la
maana son y estoy escribiendo en la cama. No es pereza, sino postracin. Estoy rendido de andar
y de ver caras nuevas, como un caminante. Agorafobia llaman los mdicos a la sensacin de
miedo que ataca a los atxicos en la calle, [] Agorafobia: horror de la ciudad, horror de la plaza
pblica, horror de la gente (178)

Incluso al evocar ocasiones festivas, como la Navidad, que trata con visin positiva, podramos decir
alegre, sin embargo califica como gala de mi memoria, el villancico ms tremendo de nuestro
repertorio, pequea muestra existencial, La Nochebuena se viene, la Nochebuena se va:

Yo he conocido a Noel, al viejo Noel, al barbudo Noel en muchas partes del mundo: Le siguen por
doquiera los muchachos porque es bueno y va cargado de golosinas: Lleva en Inglaterra un
pudding grande como pirmide egipcia; a Francia un budin [], y a Espaa, turrones y
villancicos, tales como este, que es una de las galas de mi memoria:

La Nochebuena se viene,
la Nochebuena se va
y nosotros nos iremos
y no volveremos ms. (168)

Con mucha frecuencia, los estados de nimo se relacionan con el fro, la lluvia, la bruma, la nieve, frente
al sol, smbolo de todo lo bueno fsico y espiritual
18
:

Brutal, brutal el da. Escribo desde la cama. Hace fuera un fro siberiano y tengo las entraas
heladas, la temperatura de un muerto. Mi fro es un fro moral. (129)

La omnipresencia de Verlaine se hace ms notable en las asociaciones a lluvia-melancola:

Triste da el primero del ao! Gris en toda su existencia, lloroso, haciendo de la tierra un barrizal
y de los hombres, vistos a travs de las injurias del cielo, como espectros soliviantados por
interese indecibles. [] He vivido ayer doce horas en la calle [] lleno de barro y casi obseso por
el terrible miserere verliano
Il pleure dans mon coeur
comme il pleut sur la ville (78)

17
Remito al estudio de Cecilio Alonso Alonso, Notas sobre el pesimismo activo en la literatura espaola hacia 1900: un fin de
siglo entre la voluntad y el dolor de vivir.
18
Vase ngela Ena Bordonada Alejandro Sawa: canto al sol de un escritor ciego, donde observa ampliamente la asociacin
sol-positivo, frente a fro-negativo.
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Y llueve sin interrupcin desde hace ms de veinte das. Oh la triste letana verleniana! (142)

En ocasiones, estos sentimientos aparecen en textos breves que acentan su tono lapidario: Nacer es
triste, vivir cosa amarga, morir espantoso (145); Ya no pido sino sueo. Quiero dormir, dormir (159);
habla de Su Majestad el Tedio!; y en su Autorretrato se define como Soy un hombre enamorado del
vivir y que ordinariamente est triste

Es la visin del fracaso y la rebelda en el artista, que ya afloran en su novela Declaracin de un vencido,
primeriza novela de artista (Pura Fernndez), rebelda que en Iluminaciones se hace lugar comn en
contraste con las situaciones de abulia y postracin ya vistas:

Me voy a la cama para ser, tendido estoy harto de vivir de pie en la vida- la estatua yacente de
algo que gritara sistemticamente, y como una fuerza irritada de la Naturaleza: No! No! No! a
cuantas cosas transcurren y se realizan alrededor mo: mis paales de ayer, mi camisa de fuerza de
hoy, mi sudario negro de maana. (175)

Por otra parte, en Iluminaciones en la sombra se descubre otro yo, identificado con el da a da del autor,
que, a modo de breves cuas entre el amplio bagaje cultural e ideolgico de la obra, da visos de realidad
al dietario, acentuando su tono autobiogrfico. Es el yo, igualmente pesimista, que informa de acciones
cotidianas: No he escrito ni una lnea y son ya las once de la maana. [] Es tarde, son las tres de la
maana y estoy rendido (174); sobre la familia: un primero de ao da gracias a Dios que da reparacin
y fuerzas a mi santa madre; que no nubla jams el sol en el alma de Juana (133); sobre su hija Elena
(125), la enfermedad de su madre (155), la muerte del padre (190). Particular ternura muestra al hablar de
sus perros y, sobre todo, destaca el relato del parto de la gata Fif, acompaada por el cario y atenciones
del perro Tin. Es el nico pasaje optimista y reconfortante del libro, que nos permite descubrir otro Sawa:

La seorita Fif, que por lo visto es ya una seora, ha dado a luz, hace poco, tres robustas hembras
y un soberbio galn. Ella, tan remilgada y tan quejumbrosa, se ha portado en esta ocasin como
otra gata cualquiera [el relato sigue] (200-201).

Y, sobre todo, es el yo portavoz de las penurias econmicas, fsicas y espirituales:
- sus enfermedades:

Dos das seguidos con un fuerte ataque de reuma en ambas piernas y obligado a salir a la calle, sin
embargo. (200)

- su ceguera:

Quiero dejar dicho [] que al final de mi largo camino de pasin me aguarda la ceguera material,
y que ya no s de los faustos de la luz sino lo que mis recuerdos me cuentan. (219-220)

- su cada vez ms pobre vivienda y el tener que empear los muebles o el reloj:
Sobre la mesa en que escribo y frente a m tengo el reloj, del que no he de tardar en separarme.
Marca en este momento las diez y cuarto, y apenas haya recorrido dos cifras ms la manecilla que
marca las horas, ya no ser mo sino nominalmente

A veces introduce una nota irnica que matiza la amargura del contexto:

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Tambin tengo flores. Como he vendido mis muebles, he sustituido el confort por la gala y, si bien
es cierto que no tengo apenas mesa donde escribir, poseo en cambio una maceta de claveles que
trascienden a Gloria y, en lugar de mi artstico secretaire de palo de rosa tengo una hortensia que
me consuela de muchas prdidas crueles de la vida. (137)

El otro eje estructural de la obra es el tiempo, la preocupacin por el paso del tiempo, otra de las
inquietudes del escritor finisecular que marcar la nueva literatura de las primeras dcadas del siglo XX
19


Arranco una hoja de mi calendario de pared y quedo asombrado de la tranquilidad absolutamente
mecnica con que realizo ese hecho terrible. (179)

Diciembre se va. Diciembre se ha ido. A qu diezmillonsima parte de segundo correspondern,
en sus relaciones numricas con la eternidad, los meses? (166)

Hay una preferencia por el presente:

La vida es el minuto que se vive y todo comentario a lo que pas deja en la mente sabor de
necrologa (156)

Es, adems, el presente el tiempo que corresponde a un dietario, por lo que son constantes los recursos de
actualizacin de hechos pasados, recuerdos o evocaciones, incluidas las Iconografas. Frecuentemente,
introduce cualquier pasado por alguna expresin temporal del presente, con lo que ese pasado se
introduce en la actualidad:

Hoy se cumplen doscientos ochenta y siete aos de un suceso que tuvo lugar en Madrid, un hecho
que ahora me place recordar. (191)
Mucho se habla en estos das de la conversin de Nicomedes Nikoff al catolicismo []. (87)

[La iconografa sobre Musset comienza as:] En estos das rientes de la maga Primavera, todos los
enamorados en Pars, dos a dos -oh, inefable y cndido misterio!- ofrendan a Musset flores y
preces del corazn, clidas como epitalamios. Muri, en efecto, un da de mayo de hace cincuenta
y un aos. [](93)

La actualizacin se produce por un simple acto reflexivo: Pienso en Cipriani. Era la poca que la historia
ha recogido []. (122)

Otro recurso actualizador muy frecuente es la lectura o el comentario de una noticia o un acontecimiento
en la prensa:

Carrillo se queja en un peridico de no ver el busto de Verlaine en las avenidas de Luxemburgo
[] y manifiesta cierta extraeza [] ante ciertas estatuas que, como la de Gabriel Vicaire, no
deban, en su concepto, figurar all. Yo guardo, sin embargo, de Gabriel Vicaire una visin ancha
y coloreada [y sigue el recuerdo de este personaje]. (111)

Un peridico me habla de la muerte de Stanley []. (98)


19
Recurdese las preocupaciones de Valle-Incln por el tiempo lento, tiempo concntrico, que muestra desde La lmpara
maravillosa: Dios es la eterna quietud y la belleza suprema est en Dios. Satans es el estril que borra eternamente sus
huellas sobre el camino del tiempo (Clave VI, El anillo de Giges, La lmpara maravillosa) y que aplica en todos sus
esperpentos, tanto teatrales como narrativos.
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50
Leo que los americanos se aprestan a conmemorar, con un monumento grande [] el primer
centenario del natalicio de Poe []. (100)

2.- Presencia de la literatura en Iluminaciones en la sombra.

En este rpido recorrido por Iluminaciones en la sombra quiero destacar otros aspectos que definen la
obra. No quiero olvidar el continuado muestreo del amplio bagaje cultural contenido. Cierto es que este
rasgo no es exclusivo de estas crnicas periodsticas como resultado de sus mltiples experiencias
parisinas, sino que es una tendencia del autor ya manifestada en su etapa naturalista. Miguel ngel
Lozano observa esta demostracin de su cultura en la mencin de escritores, pintores, artistas como
Balzac, Bcquer, Musset, Zola, Sardou, Byron, Goethe, Heine, Daudet, Claretie, Rembrandt y Jules
Dupr, Palissy, en el texto de Sawa que el mismo Lozano Marco recupera, Impresiones de un lector.
Eduardo Lpez Bago, publicado como apndice de El Cura, caso de incesto (1885), de Eduardo Lpez
Bago (Lozano Marco: 350). Se puede apreciar que entre los artistas citados en el texto anterior no
aparece ningn miembro de la cofrada bohemia y simbolista en la que Sawa se integra en Pars, a la
que rendir culto de por vida y que s invadir las pginas de Iluminaciones en la sombra.

Remedando a Rubn Daro, podramos decir que Sawa impregna de literatura esta obra. Por sus pginas
asoman los ms destacados escritores de la literatura europea, particularmente francesa, recreando los
ambientes de la bohemia del Barrio que l vivi. Merecera un estudio particular este captulo. Adems de
las iconografas, son constantes las citas literarias, desde Platn o Shakespeare a Baudelaire, Mallarm,
Vctor Hugo, Banville, Proudhom, Flaubert, etc y, sobre todo, Verlaine. Muy pocos espaoles. Cita
alguna de sus propias obras. En su Autorretrato hace una autocrtica de sus novelas naturalistas:

En poco ms de dos aos publiqu, atropelladamente, seis libros, de entre los que recuerdo, sin
mortales remordimientos: Crimen legal, Noche, Declaracin de un vencido y La mujer de todo el
mundo (176)

En otra ocasin, se refiere a la lectura a su madre de algunos textos que luego incorpora a Iluminaciones
en la sombra la hacen llorar- y para devolverle la sonrisa, le lee una comedia A Madrid!-, que no
conocemos:

El otro da tuve la inconsciencia de mostrarle a mi madre algunos trozos fibras iba a decir- de
estos apuntes y la hice llorar con su lectura.
Hoy, como quien coloca un ex voto sobre el pedestal de una santa, voy a pasar la tarde en su
compaa y a leerle los tres actos de mi comedia A Madrid! para hacerla rer a carcajadas. (121-
122)

Pero la literatura se introduce tambin a travs de los relatos incluidos en cualquier pasaje del libro, al
modo cervantino y ms an, como en la ms afamada cuentstica medieval, bajo la apariencia de sucesos
reales o historia que alguien cuenta. Vase el introducido con motivo de una sobremesa en Barcelona
ante el paisaje esplendoroso de Miramar, Oh el dulce placer de conversar con hombres fuertes, bien
dotados de intelectualidad, muellemente, indolentemente []
20
:


20
En este texto, Sawa introduce una crtica sobre el arte de narrar que merece ser recordada: Oh, el dulce placer de conversar
con hombres fuertes, bien dotados de intelectualidad, muellemente, indolentemente, suprimiendo de propsito deliberado las
preposiciones y las conjunciones engorrosas en la oracin gramatical, expresndolo todo con verbos y sustantivos muy
someros; en ejercicio de placer comparable al del nadador que se deja llevar por la corriente hacindose el muerto, sobre la
superficie apenas -oh, apenas!- arrugada de un ro ancho y bien soleado (126)
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Alguien habl del asunto del da en Barcelona, un crimen de contextura vulgar, que pareca haber
tenido por mvil el robo. Y uno de nosotros cont la historia siguiente: Yo estaba entonces en
Dineut, a dos pasos de Namur [sigue el relato]. (126)

Los temas son variados: desde el relato de crmenes, de misterio, amoroso, histrico o alegrico-
fantstico; alguno recuerda a su novelita Historia de una reina que, no en vano, se publica en 1907.
Allen Phillips dedica un captulo de su estudio a los tipos de relatos que contiene la obra (Phillips: 292-
309). No obstante, tambin merecera una observacin ms detenida el cuento en Iluminaciones.

En general, exhibe su pasin por la literatura, llegando a valorar ms la lectura de un libro que los
mayores placeres del amor:

Yo he tenido, en das triunfales que conocen hasta los ms desgraciados, una mujer hermosa entre
mis brazos; [] Y sin embargo, eurritmias de mujer, jaculatorias amorosas, dulce rozar de alas de
la gloria, bellas visiones plsticas de la alegra del vivir, todo ha, siempre, desaparecido para m
ante las pginas de un buen libro. Es que en el libro, si bien se advierte, est todo eso y ms que
eso. (221)

Cuando habla de un buen libro, seguramente se referir a un libro no espaol, pues a lo largo de
Iluminaciones hay un sistemtico ataque contra la literatura espaola, salvo excepciones, y una exaltacin
de la europea, particularmente, la francesa. Confiesa que una de las maldiciones de su ceguera est en no
poder leer a los grandes autores europeos:

De mi ceguera, una de las cosas que me hacen sufrir ms es vivir privado de mis apasionadas
lecturas en lenguas europeas. Despus de infinitas gestiones en demanda de un lector que supiera
francs siquiera, he tenido que rendirme a la miseria total de que el campo total de mis
curiosidades mentales quede reducido por los lmites que le marca nuestra canija lengua
contempornea. Pero eso no puede ser y no debe ser: de modo que buscando consuelo a tamaas
angustias, doime a la lectura de los viejos escritores pretritos, con la rabia de un sacristn que
aspirara a un silln de la Academia. (202-203)

Como se ve en el texto anterior, antes que leer a los contemporneos espaoles, se refugia en los clsicos;
ataca a sus coetneos, arremetiendo contra Galds, y elogia a Garcilaso, Cervantes, Quevedo y Tirso
(curiosamente, no cita a Lope ni a Caldern, coincidiendo tal vez con Valle-Incln en su animadversin
hacia estos):

Yo no quiero escribir para la pobre generacin espaola de que por la ms mala saa de mi
destino formo parte. [] No veo, digan lo que digan los peridicos, [] nada que se levante
espiritualmente una cuarta de medida sobre el haz burgus de nuestra vida intelectual. Este pueblo
que tuvo a Garcilaso en la lrica y a Quevedo en la stira, que se visti de resplandores con
Cervantes, que tuvo a Tirso en la comedia y al Cid en los campos, tiene ahora a Galds como
bengala de apoteosis y al general Martnez Campos como motivo de aflorescencias de piedra, de
monumentos pblicos. (211-212)

De sus coetneos espaoles salva a Campoamor y a Manuel Machado. Los elogios a este cierran
precisamente el libro, agradecindole la traduccin de Verlaine que acababa de publicar
21
: Seor poeta:
gracias por los nuevos rayos de luz que aportis a nuestro miserable mundo espiritual (223). Por el

21
Se trata de la traduccin que hizo Manuel Machado de Verlaine, Fiestas galantes. Poemas saturninos,[ ], con prlogo de
Gmez Carrillo (Madrid, Fontanet, 1908).
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contrario, es centro de duras crticas, Nez de Arce, y, sobre todo, carga sus tintas contra Po Baroja, a
pesar de que -es irona o error?- lo sita bajo De mi iconografa. Aunque extensos, extraigo algunos
prrafos que rezuman malvolo ingenio y sarcasmo, descubriendo, adems, las dotes descriptivas de
Sawa en la construccin de un retrato realista:

Leo, leo a Baroja con mi incorregible mana de admirar siempre, y, a pesar de que ese hombre
apenas es un escritor y que, por consiguiente, me place como un campesino que me hablara de sus
cosas, yo no puedo admirarlo. Cuando lo conoc, su aspecto me gust. Era un hombre macilento,
de andar indeciso, de mirada turbia, de esqueleto encorvado, que pareca pedir permiso para vivir
a los hombres. Luego, su palabra era tibia, temerosa. Haba hecho un libro hosco de hermosas
floraciones cndidas, brazada de cardos y de ortigas que intitul lealmente Vidas sombras, y que
aquel paleto ttrico en medio de nuestra sociedad me fue como una aparicin de cosas originales y
de ensueo []
Pero despus El campesino que yo admiraba troc, torpe, su zamarra por el feo hbito de las
ciudades; su bella sinceridad por el habla balbuceante o cnica de los hombres que apestan nuestra
atmsfera intelectual moderna. [] Por que Po Baroja se ha quitado su zamarra y se ha vestido
con la triste camisa de fuerza de los pobres escritores de ahora? Es porque es un invertebrado
intelectual. Es porque carece de consistencia. Es porque no tiene fuerza en los riones para resistir
pesos. Es porque nunca la escultura ha soado en hacer caritides con los tuberculosos. (214)

3.- La crtica social.

Otro de los grandes temas del periodismo sawiano, contenido en Iluminaciones en la sombra, es la crtica
social, en la que el autor, libre de idealismos librescos, afila su pluma en implacables denuncias
22
. Fue
precisamente este amplio contenido crtico lo que hizo que el nombre de Sawa se incluyese entre los
escritores considerados como maestros, amigos o epgonos de la Generacin del 98, concepto y marbete
que hoy ya no se acepta. Se relacion la crtica de Sawa con las doctrinas regeneracionistas, aunque la
visin de Sawa es ms amplia y entronca con la rebelda desde posturas republicanas
23
, como muestra el
hecho de que no olvida en su dietario los aniversarios de la repblica de 1873, aunque siempre con
sentimiento de decepcin y desengao:

Aniversario de la proclamacin de la Repblica en Espaa. Una vergenza, seguida de veintisiete
aos de deshonor. Y los que quedan! Yo no s por qu los republicanos se obstinan en
conmemorar todos los aos esa fecha triste. [..] (138)

Al ejercer la crtica, el estilo de su prosa cambia: es directa, clara, libre de idealismos librescos, con
despliegue de ingenio y sarcasmo. La temtica es amplia y coincide bsicamente con la contenida en la
novela social que desde finales del siglo XIX enlaza, sin interrupcin, con la que se desarrolla a finales de
la dcada de los aos veinte, es decir, desde Blasco Ibez, Jos Mas o Ciges Aparicio, hasta los autores
de la llamada novela social de preguerra. Vanse los temas ms destacados de la crtica social en
Iluminaciones en la sombra:

- Contra el retraso cultural de Espaa:


22
En las novelas naturalistas de Sawa, un ingrediente importante es la crtica social. Vanse los estudios de Amelina Correa,
Pura Fernndez, Yvan Lissorgues y Francisco Gutirrez Carbajo.
23
En alguna ocasin esta rebelda adquiere matices libertarios?: Quiero al pueblo y odio la democracia. Habr alguien que
entienda este galimatas? (176)
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Hojeo un grueso cuaderno de estadsticas, y en l advierto que Espaa, segn el ltimo censo
oficial, con una poblacin de 19 millones, tiene, descontados los menores de diez aos,
11.784.890 analfabetos. (120)

- Contra la abulia, materialismo y carencia de altos ideales de la juventud espaola, anquilosada por la
influencia de la religin (habla de la moral de Loyola, el catecismo del Padre Astete y el olor a la cera de
las sacristas):

S, viva la juventud, aunque dure toda la vida; pero no esta juventud espaola de ahora, que huele
a la cera de las sacristas, que ronda los hogares de los ricos en busca de una provechosa heredera,
que se extasa ante Mercurio y ha hecho de l su Dios de la mano izquierda, que sigue la moral de
Loyola y que es capciosa hasta en el amor, que es capaz de recitar el Catecismo del P. Astete, pero
que ignora el cantar de los poetas humanos y viriles, y que, en una palabra, vestida de negro, y
oliendo a moho, es la negacin de todos los sentimientos primaverales y fuertes. (183)

- Su postura ante la religin tiene doble perfil. Por un lado, muestra un anticlericalismo que, aunque ms
moderado que el contenido en sus novelas (Gutirrez Carbajo: 286-288), se manifiesta, siempre en notas
breves, incisivo, sutil y afilado:

[Tras los carnavales] Pero cuidaos de no alzar las hojas del almanaque. Otra vez el tedio asedia
a la humanidad detrs del Mircoles de Ceniza. (137)

Desconfiad del cura cuando os hable del sol, de las cosas francas de la vida; creedlo, sin embargo,
cuando os insine cosas de la sombra. Si es un verdadero cura, viene de all, y en las zonas de
claridad tendra que reconocerse forastero. (145)
El nio se convierte en cura como el plomo se convierte en bala: por un hecho de la fatalidad.
(177)

Por otro lado, este anticlericalismo es compatible, como en tantos autores europeos y espaoles de su
poca, con una presencia positiva del Cristo evanglico y defensa de su mensaje social:

[Tras fuerte ataque contra representantes de la burguesa europea] Sepulcros blanqueados los
llam Cristo. (160)

Pero la caridad, si no cura, mitiga, al menos, los dolores. Y no sera completamente intil fijar en
los cuatro puntos cardinales de estas grandes colmenas humanas casas de previsin y saneamiento,
con las puertas de par en par abiertas, con los brazos en cruz, como los de Cristo, para estrechar
en ellos todas las aflicciones humanas. [el nfasis es mo] (184)

Y, sobre todo, pone de manifiesto su necesidad de creer, de creer en Dios, sentimiento que se refleja en
varios pasajes, pero de modo particular en el siguiente:

Pido a Dios, si lo hay, tres cosas: y si no quisiera concederme sino una, le pedira Fe. Fe, aunque
me obligaran a vivir en un estercolero; Fe, aunque los gusanos destruyeran mi cuerpo en vida; Fe,
aunque los hombres me escupieran en la cara al encontrarme en la calle; Fe, aunque mi cuerpo
fuera patria de la enfermedad y mi alma corte de la idiotez; Fe, Fe, Fe, Fe en Dios; Fe en su
justicia infinita; Fe en la tierra y en el cielo. [el nfasis es mo] (155)

- Contra el seoritismo andaluz, frente a la miseria de los braceros y campesinos. En el siguiente texto,
parece animar veladamente a la revolucin. Obsrvese que hay una nueva alusin al Evangelio:
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[Habla de la miseria del campo andaluz] La columna vertebral de esa pobre gente tiende a
arquearse. Para que el seoro rumboso y fanfarrn de la calle de las Sierpes, en Sevilla, y de los
tentaderos de toros pueda hacer flotar al viento, como una bandera, sus insolencias, es preciso que
muchas cabezas temblonas se afanen sistemticamente inclinadas hacia la tierra; que muchos
brazos, precozmente seniles, esgriman, durante toda su vida, herramientas que, aun siendo de
creacin, son, para los que las manejan, de muerte. Es preciso que la proyeccin luminosa del
Evangelio se haya desvanecido de la tierra y que los das del Apocalipsis se hallen ya prestos e
inminentes, portadores del caos, tremendos
Yo quera decir que no conozco en Espaa pueblo tan triste como el de Andaluca. (142)

- Contra la prensa:

Vengo de darme un atracn de bazofia cerebral, porque acabo de leer lo ms granado de la prensa
madrilea. (150)

- Contra los polticos, abundan los ataques personalizados en particular- contra Cnovas y Sagasta, sobre
todo; tambin contra Pablo Iglesias- y contra la clase poltica, en general:

En nuestros das Esa vende su primogenitura por un acta de diputado, y Mirabeau cae
precipitado en los avernos de la historia por pretender ceirse sus espaldas montuosas con una
triste casaca de ministro. (203)

Los sendos barracones del Senado y del Congreso son, efectivamente, verdaderos asilos de la
desmedrada intelectualidad espaola. (209-10)

- Contra el progreso, en general, coincidiendo con la desconfianza y desencanto en la tcnica y los
resultados de la industrializacin, que se desarrolla en amplios sectores finiseculares. Hay un pasaje muy
significativo contra la mquina y el utilitarismo moderno, defendiendo el sentido artstico del pasado.
Tras valorar su poca como propia de brbaros, dice Sawa:

S, nosotros construimos mquinas de acero, como los arquitectos de la Edad Media levantaban
catedrales, y los hombres de los ms hermosos tiempos de vivir que recuerda la Historia tallaban
estatuas y dotaban a sus contemporneos de un sexto sentido, el sentido de lo bello, y casi extinto
entre nosotros. Pero nuestras mquinas modernas son impotentes para aadir nuevas armonas a la
vida ni corregir sus monstruosidades, y ningn utilitarista ser osado a probar que el puente de
Brooklyn sea ms bello que el Parthenn, ni que la apertura de San Gotardo haya mitigado en
nada, absolutamente en nada, el viejo dolor. (216-217)

- Contra la situacin de miseria insiste en el tema del hambre-, e inseguridad de la clase trabajadora
24
.
Particularmente significativo es el siguiente texto, que adopta tono de relato de combate, con abundantes
rasgos melodramticos, lxico efectista y buena dosis de truculencia. Recuerda su narrativa naturalista:

Muri de hambre. Un hermano nuestro ha muerto de hambre, en Madrid, en pleno da, sobre el
empedrado de la calle. Esta noticia es de ayer, pero lo mismo podra ser de la vspera, o la
antivspera, o de hace un mes, o ciento. La fiera tiene su cubil y su racin de carne palpitante; pero
hay en sociedades que se llaman civilizadas hombres que carecen de un boquete bajo el techado

24
Particular inters por su valor documental y buena construccin del relato tiene su denuncia de los desahucios de una casa por
la polica, que por su extensin no reproduzco. (153-154)
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en que cobijarse y que, faltos de todo, se acuestan donde los perros vagabundos repugnaran
hacerlo, y viven mueren, no sera mejor?- de lo que sera un detritus hasta para gusanos que
surgen y se regodean en los cuerpos muertos. Pobres transentes de la vida, consagrados reyes de
la creacin por decreto de la Historia Natural que ensean en los colegios, y destituidos de cuantos
derechos alcanzan a los micos!
Bueno: pues al da siguiente de celebrarse una fiesta de caridad por la aristocracia, un hombre en
Madrid muri de hambre. (172)

4.- Las iconografas.

Bajo el enunciado De mi iconografa, aunque muchas veces aparecen sin este titulillo, y a manera de
monumentales estatuas en un espacioso y variado jardn, se presenta una serie de retratos literarios de
personajes clebres, escritores, artistas, polticos, revolucionarios En merecido homenaje, la serie se
abre con la iconografa de Baudelaire, siguen las de Nikof, Musset, Poe, Vicaire, Cipriani, Luisa Michel
nica mujer incluida en las iconografas-
25
, Morice, De Quincey, Claudio Frollo, Ernesto Bark; muy
elogiosas, las referidas a los escritores hispanoamericanos Santos Chocano y Gmez Carrillo; de
espaoles slo, Julio Burell, periodista, luego ministro, literaturizado tambin en Luces de bohemia, y el
anarquista Fermn Salvochea, a quien dedica la iconografa, tal vez, ms elogiosa y completa. Tambin
incluye en De mi iconografa a Baroja, aunque, por el trato tan negativo que le da, mejor le
correspondera formar parte de su galera de bellacos. Me permito hacer uso de esta expresin
acogindome a un pasaje de Iluminaciones que dice: He aumentado mi galera de bellacos, tan prieta,
que tendra que prensarlos para poderlos contener en un circo grande como una plaza de toros (115).
Pues bien, en esa galera de bellacos, a Baroja le acompaaran, entre otros muchos, los tambin
espaoles Nez de Arce, Sagasta y Cnovas, y, lugar destacado ocupara Pablo Iglesias por la visin
crtica y destemplada que ofrece de l. Estos son los nombres de los personajes cuya semblanza aparece
bajo el enunciado De mi iconografa, pero dedica tambin pginas significativas a Verlaine
omnipresente a lo largo de todo el libro-, Zola, Rousseau, Maeterlinck, Gauguin, Napolen, etc.

Mencin especial merece su propio Autorretrato, incluido igualmente bajo el titulillo De mi
iconografa (175-177). Al comienzo, Sawa explica que lo ha escrito a peticin de la revista Alma
Espaola: tiene la originalidad de pedirme una autobiografa para la seccin Juventud triunfante. []
asombrado de que los peridicos se acuerden de m para exaltarme. Anna Caball, en su estudio sobre la
autobiografa contempornea en Espaa, destaca el Autorretrato de Sawa por la modernidad de su
planteamiento [], pues se presenta ante el lector como un espritu enajenado. Yo soy el otro es la
frase de Rimbaud que estructura la descripcin que de s mismo efecta Sawa [] en una dolorosa
escisin entre lo interior y lo exterior (Caball: 162-163). Se refiere Caball al inicio del autorretrato con
esa frase Yo soy el otro- que va repitiendo y desarrollando, a lo largo del texto:

Yo soy el otro; quiero decir, alguien que no soy yo mismo. Que esto es un galimatas?
Me explicar. Yo soy por dentro un hombre radicalmente distinto a como quisiera ser, y por fuera,
en mi vida de relacin, en mis manifestaciones externas, la caricatura, no siempre gallarda, de m
mismo. [sigue jugando con esa dicotoma, a la vez que va recordando las etapas de su vida, y
termina:]
Pero basta
YO SOY EL OTRO (175-177)

25
Luisa Michel, escritora y anarquista francesa, conocida como la Virgen roja, muri el 9 de enero de 1905. Su iconografa
comienza: Se muere, se est muriendo en Tolon. En los artculos no recogidos en Iluminaciones, aparecen otras dos mujeres
destinatarias: la actriz Josefina Blanco, esposa de Valle-Incln, en Los Cmicos (12-II-1904); y la escritora Sofa Casanova, en
Nuevo Mundo (13-IX-1907). Ambos artculos estn reproducidos en Crnicas de la bohemia, pgs. 271-272 y 467-469,
respectivamente.
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Se ha escrito mucho sobre las iconografas de Iluminaciones en la sombra. Yo solo quiero aadir que
pertenecen al gnero del retrato o autorretrato literario, muy frecuente en el fin de siglo, considerado ya
como un gnero de la literatura de la poca, tema sobre el que hay una breve pero interesante
bibliografa
26
. Ya en la primera iconografa, dedicada a Baudelaire, Sawa recuerda significativamente el
medalln de Baudelaire, que Gautier construye en el prefacio de Fleurs du mal:

En el prefacio, jaspe y oro, que sirve de prtico a esa rara pagoda de las letras levantada por
Carlos Baudelaire con el nombre de Fleurs du mal, Gautier, el divino Theo, nos ofrece un
medalln del poeta, digno de los ms impecables artistas del Renacimiento.

Y el mismo Sawa, en la publicacin original en la prensa, algunas iconografas tambin reciben el
nombre de medallones: Medalln. J. Santos Chocano(Diario Universal, 2-VII-1905); Medallones.
Mauricio Maetrlink (ABC, 9-III-1904); en otras ocasiones usa el trmino Bocetos, como en los
dedicados a Luisa Michel y a Gauguin (Espaa, (6-IV-1904 y 20-III-1904, respectivamente). Hay
muchos otros ejemplos de la poca. Vanse los nombres incluidos por Vctor Fuentes en la seccin
titulada Iconografas, medallones y autorretratos de su Poesa bohemia espaola. Por otra parte, este
gnero est presente en la prensa. La revista Alma espaola publica, desde su tercer nmero (22-XI-
1903), la seccin titulada Juventud triunfante. Autobiografas, que se mantendr hasta marzo de 1904,
poco antes del cierre definitivo de la revista. En esta seccin colaboran, entre otros, Maeztu, Valle-Incln,
los hermanos lvarez Quintero y el mismo Sawa, como ya hemos comentado. Tambin el diario El
Liberal, entre 1908 y 1909, publica la seccin Autosemblanzas y retratos a la que dedica su estudio
ya citado Mara A. Salgado-, que rene 36 colaboraciones, entre otras las de Rubn Daro, de Juan Ramn
Jimnez, de Valle-Incln , de los dos Machado, -el famoso Retrato de Campos de Castilla de Antonio
Machado se publica ah-, de Prez de Ayala, de Martnez Sierra, etc. Y se puede ir recopilando un
material muy amplio que testimonia cmo las iconografas de Iluminaciones en la sombra pertenecen a
un gnero que tiene su sitio en la amplia y variada literatura finisecular. Sawa slo hace uso de l, como
tantos otros escritores de su tiempo.

5.- Los microtextos de Iluminaciones en la sombra.

Finalmente, quiero apuntar la presencia en Iluminaciones en la sombra de unos textos breves, autnticos
microtextos, sobre temas muy diversos, que tienen carcter de mxima, de sentencia, y, en muchos casos,
por su agudeza de ingenio, capacidad de sntesis y, en ocasiones, irona prxima al humor, estn cerca de
la greguera. Estamos ante otro gnero muy frecuente en el fin de siglo, que se adentra en las primeras
dcadas del XX: desde Rubn Daro o Antonio Machado a Jardiel Poncela, sin tener que citar al maestro
en el gnero, Ramn Gmez de la Serna. Tambin este captulo exige un estudio urgente, que nos dar un
perfil distinto al habitual de Alejandro Sawa. Como final de este estudio, dejo que se oiga su poderosa
voz en esta breve seleccin de lo que, seguramente, es su ms genial y moderna creacin:

Vivir es atacar. Vivotear es resistir. (209)

Dormir es morir temporalmente; todo despertar es una resurreccin. (119)

Prefiero el hambre al insomnio, porque prefiero la muerte a la locura. (148)

Vivir es ir muriendo lentamente: los viejos son los desposados del sepulcro. (130)

26
Ya hay una incipiente bibliografa. Remito a los estudios de Mara A. Salgado, Mara del Palmar lvarez Blanco y Jess
Rubio Jimnez.
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La gloria! Ventosidades de un dios jocoso y flatulento, que, mirando hacia nosotros, re desde el
Olimpo. (110)

Acabo de conocer a un espaol bien educado. Dios mo!, si ser cierta la desaparicin de este
pueblo? (92)

OBRAS CITADAS

ALONSO ALONSO, Cecilio. Notas sobre el pesimismo activo en la literatura espaola hacia 1900: un
fin de siglo entre la voluntad y el dolor de vivir. Anales de literatura espaola, 12 (1996): 27-54.

LVAREZ BLANCO, Mara del Palmar. Nuevos espacios en la prensa de fin de siglo. Insula: revista
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RAMN LPEZ VELARDE Y LA ARISTOCRACIA DEL ARTE
MODERNISTA


Carlomagno Sol Tlachi
Universidad Veracruzana

Tras las polmicas (una sostenida por Manuel Gutirrez Njera y, otra, por Amado Nervo; y sin que la
enunciacin del artculo del Duque se haya ostentado como manifiesto) la intencin propositiva de lo que
debera ser la literatura de la joven Amrica, fue el primer impulso que vigorosamente consolid ms
tarde al modernismo.
1
El modernismo goz de dos periodos, en trminos generales, el de la Revista Azul
y el de la Revista Moderna; el segundo periodo estuvo articulado casi como condicin sine qua non por la
presencia del decadentismo, pues ante la polmica del grupo que avalaba al decadentismo y el de la
generacin de parnasianos, realistas, positivistas, etctera, identificado por un gusto conservador caduco y
desgastado, el segundo grupo se vio en la necesidad de declararse, finalmente, como modernista, pues en
realidad la idea original segua siendo la misma: incorporar a Hispanoamrica a la modernidad.

Hacia 1912, el modernismo estaba en pleno apogeo. En ese entonces Ramn Lpez Velarde
2
visita por
primera vez la capital y, dos aos despus, se traslada, definitivamente, con un soporte en su formacin y
creacin literarias adquiridos durante seis aos en el seminario, donde no podan faltar, en los programas
de estudio, el latn, el griego, la retrica grecolatina y la mejor tradicin de la lrica castellana.

En el poema Tenas un rebozo de seda, el parntesis indica muy claramente la irrupcin biogrfica del
poeta; para el momento en que lo escribe (1916) tena plena conciencia del contexto modernista; con
mucha anticipacin, haba abrevado en las fuentes sealadas y, adems, el arco bien tensado del
simbolismo lo lanza hacia exploraciones lricas como las del poema Mi corazn se amerita....

Con tan slo tres aos de diferencia de publicados, La sangre devota y Zozobra representan dos etapas
muy significativas de su labor potica. Las transformaciones tienen que ver no slo con el contenido sino
tambin con la forma, inquietud que lo lleva a comprender y practicar los logros del modernismo; tanto
as que las nuevas medidas y formas ejercitadas en Zozobra ponen en evidencia su compenetracin con la
esttica del movimiento.

La adhesin de Lpez Velarde al segundo modernismo, queda manifiesta en varios escritos. Por ejemplo
en Palabras en homenaje a Luis Rosado Vega
3
distingue con bastante objetividad al modernismo
propiamente dicho del modernismo decadentista. Incluso hace hincapi en que no hace distingos entre la
poesa clsica y la modernista: Yo, a ciencia cierta, no s por qu campos de arte llevo la bandera de mi
sueo: lo mismo me regalo con las manzanas de la retrica de los clsicos que con los hermosos
productos mitad psicolgicos, mitad literarios, de los jardines modernistas. (490) Fundamenta su
conviccin bajo la idea de que [e]l primero sabe que las cortapisas gramaticales tienen razn de ser, es
amante de la vida y ejerce con llaneza la versificacin. (Ibid.) Sobre la base de este argumento, pueden
inferirse las razones de su impugnacin al decadentismo, es decir, el rechazo a [...] la sombra casi
impenetrable del lenguaje, el desprecio sistemtico de las leyes del buen decir, los conceptos en tejido de
completa locura, y el culto a la muerte, sin consuelos en esta vida, sin esperanza de resurreccin en la

1
Vid. Clark-Zavala XIII-XX.
2
Ramn Lpez Velarde naci15 de junio de 1888, en Jerez, estado de Zacatecas y muri19 de junio de 1921 en la capital
mexicana.
3
Las citas de Lpez Velarde vienen de la edicin Obras (1990) del Fondo de Cultura Econmica.
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otra. Es aqu donde se proclama la bondad de los crmenes, la excelencia de los vientres infecundos, la
vida como un suplicio odioso.

Esto no puede ser arte porque es inhumano. (Ibid.) De modo que, la importancia de la publicacin de su
primer libro, resulta determinante en la medida de que de ese hecho circunstancial se comprende que
fueron momentos en los que, hacia 1916, el poeta estaba pasando por importantes transformaciones.
Hacia esta poca, el testimonio de esos cambios ha quedado registrado en prosas como Aristocracia,
La derrota de la palabra, Enrique Gonzlez Martnez, Frente al cisne muerto, La corona y el cetro
de Lugones, La sonrisa en la piedra, El bailarn, El silencio...; en sntesis, se trata del proceso
creativo donde la emocin, el silencio y, muy especialmente, la reflexin constituyen el espacio del rapto
creativo. Quiz la ms grave consecuencia del lenguaje postizo y prdigo consista en el abandono del
alma [...] De mi parte, confieso que para recibir el mensaje lacnico de mi propia alma, me reconcentro en
esa intensidad con que en el abismo de la noche sentimos el latido infatigable de nuestras sienes y
estamos escuchando el roce metdico de nuestra sangre en la almohada. (443) Por otra parte, tambin,
establece lmites y distancias, principalmente ante los falsos artistas que han degenerado el acto creativo y
las virtudes del lenguaje potico; artistas de recetas: Nuestros artistas de pluma aderezan prrafos y
estrofas como guisotes. As es como el ejercicio de las letras se ha vuelto industria de chalanes y filn de
trapaceros. (441)

El destino manifiesto de la potica de Lpez Velarde es el modernismo. Y, como una de las dos
inclinaciones relevantes, hay que sealar su declarada conviccin del arte por el arte.
4


Con el afn de equiparar la nobleza destinataria de la obra potica, confirma su doctrina en comunin con
la lrica de DAnnunzio a quien glosa: [...] un buen verso [...] es aquel que tiene sus slabas con la
cohesin del diamante y encima de ellas la idea, encerrada como en un crculo. (489) En otra parte, para
destacar sus postulados, los compara con las nfimas aspiraciones de disponer de la belleza para fines
didcticos: Yo profeso el criterio danunzziano de la aristocracia del Arte, del arte que es para unos
cuantos elegidos. Quienes intentan valerse de la belleza como de un medio de educacin pierden su
tiempo. (369)

Para sealar una de las aristas de la aristocracia del arte, la cual es el logro de la sencillez (traducida como
claridad espiritual), declara en una entrevista, respecto al personalismo en el arte:

La misma poesa de las cosas es rectora, jams subordinada. [...] Lo sencillo es directo, a saber: lo
que ms rpidamente relaciona la conciencia con el asunto. En este sentido, lo ms simple ser lo
ms meritorio, como la recta es ms ventajosa que la curva. Por ello, a los ojos vulgares, los
poetas que se distinguen por su claridad espiritual son oscuros, porque el vulgo es comodino y
prefiere que se hable con los torpes giros sociales, incapaces de diferenciar la modalidad expresiva
del alma. (555)

Para el vate jerezano, la consigna est destinada hacia el rechazo del utilitarismo de la belleza, del arte, de
la poesa. Bajo la idea de la aristocracia del arte se encierra la idea del arte puro, del arte desinteresado.

4
En varias ocasiones aborda en sus artculos, como segunda preocupacin del destino de la poesa mexicana, el tema del
criollismo (vase, por ejemplo, Francisco Gonzlez Len). (539-541) Era, sta, una propuesta que Lpez Velarde se
propona hacer extensiva, y donde se incorporaba el propio Gonzlez Len y Enrique Fernndez Ledesma, en la poesa; en la
pintura, Saturnino Herrn. Se trataba poner la alcurnia del poeta al servicio de lo mejicano. La mejor muestra est presente
en la La suave Patria del propio Lpez Velarde. Quizs Xavier Villaurrutia, por esta intencin del vate jerezano, seala: l
abri, el primero, los ojos de los sentidos para darse cuenta de que la provincia exista. Cant a la provincia. La pint con
vivas pinceladas se vuelve un poco, y justamente, al color local. (825) Ms tarde, Jorge Cuesta se encargara de sealar
que no era por ah el cauce de la poesa moderna mexicana. (Vid. Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia?
(171-173), y La literatura y el nacionalismo (174-177).
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No obstante, Lpez Velarde diga de los modernistas: Filialmente [...] me confieso reacio a sus prosas y a
sus versos catequistas alejados de la naturaleza artstica y, algunas veces, en pugna con ella, (546), el
rechazo al que se refiere se cifra en las polmicas originadas a travs del surgimiento del decadentismo en
Mxico; (Vid. Clark-Zavala XXX-XXXIV) pero, superado el momento, hay concordancia con el segundo
grupo de modernistas; se ajusta a los mismos intereses.

Nervo gozaba de una amplia popularidad; pero tambin estaba la calidad modernista de Daz Mirn
iniciada con la aparicin de Lascas hacia 1901, los Poemas rsticos de Manuel Jos Othn publicado
hacia 1902, Puestas de sol de Luis G. Urbina en 1910, y Los senderos ocultos de Enrique Gonzlez
Martnez hacia 1911. Ni qu decir de la figura de Jos Juan Tablada, quien representa para, Lpez
Velarde, una de las ms severas aristocracias de nuestra poesa (541) y a quien dedica pginas plenas
de admiracin y seriedad crtica.

El ambiente respiraba a travs del principio de rechazo por las formas desgastadas de la poesa anterior,
tal y como lo proclam la esttica modernista, a la que se suma Lpez Velarde y a la que esencialmente
aspiraban los poetas de principios del siglo XX bajo ese mismo cobijo de la aristocracia del Arte.

As, independientemente de que Manuel Jos Othn se haya deslindado de la influencia de la esttica
modernista, su obra demuestra lo contrario.

Para Othn los modernistas eran unos vates histricos de morbosas inspiraciones y su ortodoxia
mtrica le impeda admitir la belleza de las nuevas formas irregulares defendidas por Nervo. Sin embargo
la Noche rstica de Walpurgis es, como Tristsima nox, un poema en el que conviven smbolos
locales e imgenes de acervo europeo, y parece imposible encontrar en los buenos textos de Othn versos
que no registren los contagios ambientales del modernismo. (Pacheco 58)

Se entiende que, Othn, fuertemente influido por la prdica nacionalista de Altamirano, Joaqun Arcadio
Pagaza e Ignacio Montes de Oca y Obregn haya tenido una actitud y una sensibilidad que reaccionara
ante el grupo de los decadentistas de la Revista Moderna que frecuent hacia 1900 cuando desempeaba
el cargo de diputado suplente. (Idem.) No obstante, la llamada, por Lpez Velarde, aristocracia del
Arte, establece en el fondo una identidad con Manuel Jos Othn. ste al prologar su libro Poemas
rsticos, con un texto destinado Al lector en el que manifiesta su teora esttica, declara, entre otras
cosas, que [...] el Arte ha sido y debe ser impopular, inaccesible al vulgo. Cuanto ms se ha extendido o
se extienda su culto, ser porque el vulgo ha ido o ir ascendiendo, abandonando, por lo mismo, su
naturaleza; mas no porque el arte baje, pues es imposible que pierda su substantividad. (60)

Uno de los grandes obstculos al que se enfrentan los romnticos y que coarta la libertad creativa es la
tirana de la razn. Acorde a los hechos desencadenados por la Revolucin francesa, para Schiller, sta
fue un instante generoso que encontr una generacin insensible. Era insensible por carecer en su
interior de libertad. (Safranski, 41) De ah que, consecuencia tambin de esa generosidad, que otea el
horizonte de la libertad, se haya albergado el lema: Ars gratia artis, una de cuyas vetas los modernistas
hicieran suya y, por tanto, el vate jerezano.

Dicha posicin, de origen eminentemente modernista, puede constatarse hacia 1896 en la
polmica que sostuviera Nervo con Jos Monroy en El Nacional, en la que Nervo afirma, en
sntesis, que [...] ya los literatos modernos de Mxico no escriban por la gloria, porque no crean
en ella; ni por el dinero, porque no lo ganaban con la literatura, justo era que se les dejase escribir
por y para el arte [...] (Clark-Zavala 163-202)

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Lpez Velarde expresa el reconocimiento a los poetas que integran la comunidad aristcrata de la poesa
(por ejemplo: [...] una de las ms severas aristocracias de la poesa: Jos Juan Tablada. (541) Francisco
Gonzlez Len el poeta aristcrata. (539) Sobre ellos, Lugones es el poeta sumo (529) a quien le
otorga la corona y el cetro.) Por otra parte, establece la distincin entre poetas aristcratas y las
preferencias fuera de esta categora, tal y como sucede con Nervo o Enrique Fernndez Ledesma: Para
m, l [Nervo] es el poeta mximo nuestro, y nadie puede lastimarse si lo digo, pues hablo, ms que de
otra cosa, de las preferencias del corazn. (546) La admiracin por Fernndez Ledesma
(independientemente del camino compartido durante la juventud) es el descubrimiento de lo mexicano
decoroso (525) y el descubrimiento de una tcnica; tema, el primero, que le permitir postular el
criollismo. En fin, que para dividir las preferencias, un parmetro es el del corazn; sin la razn. Otro,
en Gonzlez Martnez, por ejemplo, se tratar de razn y corazn.

En la misma tesitura estn los desvelos de Salvador Daz Mirn. De igual forma que algunos modernistas
hicieron el recorrido romanticismo-modernismo, Daz Mirn marc una etapa de cambio respecto de su
etapa romntica con la edicin de Lascas. Despus de la aparicin de este libro: [...] se haba impuesto
una esttica todava ms difcil al aspirar aparte de evitar hiatos y sinalefas a un verso en el que no
apareciera acentuada la misma vocal, segn puede verse en el soneto A Dorita, probablemente el primer
poema de esta nueva tcnica. (Sol 71)

El dominio del verso heterotnico, dentro de los retos que el poeta veracruzano persegua, permite
relacionar su bsqueda con la que Lpez Velarde seala como la aristocracia del Arte, donde al igual que
ste tiene en su ars poetica profundas y abiertas manifestaciones de la poesa clsica.
5
El reto, para los
lectores acostumbrados a la tnica romntica de los primeros poemas, hizo parecer que Daz Mirn
diriga su creacin hacia terrenos insondables; sin embargo, no hubo tal inaccesibilidad, a tal grado que
varios poemas de Lascas se convirtieron en populares: [...] bien sabemos que difcilmente se hace
popular lo que no se entiende o lo que no resiste el paso del tiempo. (Ibid. 127) De aqu que pueda
inferirse que la sencillez de la maestra del arte, donde ste se manifiesta en su factura.

La creacin potica diazmironiana ostenta una voluntad de estilo

[...] orientado a una esttica ms exigente, que implica una mayor colaboracin por parte del
lector, tanto en lo cultural una amplia formacin idiomtica y literaria como en lo intelectivo.
De ah que se haya dicho que se trataba de un libro para sabios y artistas, por su infinita
sabidura potica, y, por lo tanto, inaccesible al vulgo. (Ibid. 127)

Si se tuviera que hablar de disidencia y audacia entre los modernistas, quien ira a la cabeza sera Jos
Juan Tablada. La esttica de Tablada destaca por su sensibilidad para lo novedoso y, fuera de los retos
sealados para los poetas mencionados, donde sobresalen fundamentalmente cuestiones tcnicas, el reto
de Tablada fue principalmente la indagacin en el lenguaje, un lenguaje insatisfecho de s mismo. La
poesa de Tablada siempre ofreci la novedad y tuvieron que llegar otras generaciones para estar a tono
con las anticipaciones de Tablada. Lpez Velarde fue sensible al devenir camalonico de la esttica de

5
La vuelta a los clsicos [...], culmina con Beatus ille, poema con el que Daz Mirn quiso emular, entre otros poetas, a
Horacio, Garcilaso y Fray Luis de Len. Gabriel Mndez Placarte es quien ha expuesto con ms claridad el asunto, cuando
dice que no era pequea la audacia de Daz Mirn al acometer el tema de Beatus ille, despus de la recreacin hecha en el
Renacimiento espaol por Fray Luis de Len; la comparacin es ineludible si tomamos en cuenta que ambos acudieron a la
misma forma estrfica, la lira, introducida en la poesa espaola por Garcilaso como la ms adecuada para servir de soporte al
pensamiento de Horacio. Paralelo aplastante sigue diciendo Gabriel Mndez Placarte para cualquier otro que no fuera l,
Daz Mirn resstelo no slo digna sino victoriosamente. Es ms agrega, si tuviera que decidirme por alguno de los dos, lo
hara por Daz Mirn, a pesar del escndalo que pudiera causar mi opinin en alguno crticos y lectores. (Ibid. 126)
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Jos Juan, despus de un periodo entre 1909 y 1918 destinado al periodismo, Tablada desempea un
cargo en Venezuela y, en una carta, Lpez Velarde le escribe:

Mi actitud en suma es de espera. Hasta hoy, lo ideogrfico me interesa, ms que por s mismo, por
usted que lo cultiva. Desde que conoc lo de Apollinaire, se me qued la impresin de algo
convencional, y esa impresin persisti despus de reproducirse aqu los poemas de usted en La
Habana: Los ojos de la mscara me iluminarn, seguramente, ayudndome a concluir mi criterio.
Hoy por hoy, dudo con duda grave de que la poesa ideogrfica se halle investida de las
condiciones serias del arte fundamental. La he visto como una humorada, capaz, es claro, de
rendir excelentes frutos si la ejercita un hombre de jerarqua esttica de usted. (857)

Con la conviccin de la importancia de las formas clsicas en poesa, lo que echa de verse es la reserva de
Lpez Velarde para las novedades. Sin embargo, con la admiracin y el conocimiento del valor de la obra
de Tablada, sabe que algo trascendente tendra que venir.

No hay mejor representacin del enlace entre el modernismo y los jvenes poetas que Tablada y Lpez
Velarde. Dice Gonzlez de Mendoza:

[...] los jvenes intuyeron certeramente, en Tablada, a uno de los suyos. Cada hombre tiene la
edad de su espritu, y en el de Tablada fluye la milagrosa fuente de la juventud [...] nos atrae el no
s qu de irreverente que en su perenne devenir hay para ciertos tabes: la crtica, la categora de
valores, los lugares comunes. Nos atrae la musculosa concisin de su estilo, la plasticidad de su
verso, su sobriedad enemiga de las efusiones. (XIII-XIV)
6


Un ao ms tarde (1920) de la carta enviada a Jos Juan en su estancia en Caracas, Lpez Velarde publica
el texto Jos Juan Tablada. Ah dice que Daz Mirn es el puma y Gonzlez Martnez es el bho;
7

Tablada [dice Lpez Velarde] es el ave del paraso. Como tal, induce a error a los que lo juzgan
personaje de frivolidad y de moda. Porque la qumica de sus colores y el secreto de su dibujo se
escondern sin remedio a los hojalateros que, con sus pitos de agua, se asoman a la lnea de fuego de la
poesa. (549) Si en algo coinciden las valorizaciones de Lpez Velarde, en lo que toca a los libros de
Tablada, es en haber dejado testimonio del proceso novedoso y siempre experimental del autor del Jarro
de flores. Su poesa es el mejor laboratorio para entender y construir una razn de ser; hace poesa, la
enfrenta; su obra es la alegora de la vida: un avance en espiral; tal y como l mismo lo estableca:

Todo depende del concepto que se tenga del arte. Hay quien lo cree esttico y definitivo; yo lo
creo en perpetuo movimiento y en continua evolucin como los astros y como las clulas de
nuestro cuerpo mismo. La vida universal puede sintetizarse en una sola palabra: movimiento. El
arte moderno est en marcha, y dentro de l la obra personal lo est tambin sobre s misma, como
el planeta y alrededor del sol. (Tablada XVI)

Tablada fue el gran gua de generaciones; la gran dispora hacia la modernidad inicia con la publicacin
Cuestin literaria. Decadentismo. (Clark-Zavala 107-110) Destaca el rechazo del decadentismo moral y
rescata del movimiento la inclinacin hacia nuevas rutas creativas: [...] el decadentismo nicamente
literario, consiste en el refinamiento del espritu que huye de los lugares comunes y erige Dios de sus
altares a un ideal esttico, que la multitud no percibe [...] (Loc. Cit.) Esta consigna fue la que no leyeron

6
Del desbordamiento de poetas jvenes, quiz en ninguno de ellos la influencia de Tablada fue tan determinante como en
Carlos Pellicer. Vid., mi edicin de Zozobra (25).
7
Si se toma en cuenta el signo zodiacal de Lpez Velarde y su ensayo Obra maestra los animales que podran ser los ngeles
tutelares de Lpez Velarde seran el len y el tigre.
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los verdaderos decadentistas, el grupo de la vieja guardia, aquellos que ni por pienso entendieron la
aristocracia del Arte.

De Jos Juan, Lpez Velarde concluye:

Ciertamente, la Poesa es un ropaje; pero, ante todo, es una sustancia. Ora celestes teres
becquerianos, ora tabacos de pecado. La quiebra del Parnaso consisti en pretender suplantar las
esencias desiguales de la vida del hombre con una vestidura fementida. Para los actos
trascendentales sueo, bao, amor, nos desnudamos. Conviene que el verso se muestre
contingente, en parangn exacto de todas las curvas, de todas las fechas: olmpico y piafante a las
diez, desgarbado a las once; siempre humano. Tal parece ser la pauta de la ltima esttica libre de
los absolutismos de la perfeccin exterior. (550)

Las convicciones que, en torno a la creacin potica, Lpez Velarde demuestra, tienen que ver con la
afinidad, y quizs la huella, que pueda atisbarse como ms profunda, haya sido la de Enrique Gonzlez
Martnez. De la incansable labor como traductor de este ltimo, fue testigo el vate jerezano; entre las
lecturas en lengua original y las traducciones de Gonzlez Martnez, Lpez Velarde conoci a poetas
como los reunidos en Jardines de Francia (1915) (Verlaine, Baudelaire, Heredia, Maeterlink, Paul Fort,
Samain, Francis Jammes, Verhaeren, Mikhaes, Moras, Rollinat, entre otros).

Tras la publicacin del poemario Los senderos ocultos de Enrique Gonzlez Martnez, Lpez Velarde
publica, hacia 1915, en la revista regiomontana Armas y Letras, el artculo Frente al cisne muerto; en l
declara su rechazo de la forma por la forma, puntualiza la exigencia en la creacin lrica: que la riqueza
de la sustancia se [contenga] en la gallarda de la forma. (Obras 513-515) El cisne es el smbolo
preciosista; no obstante, rescatando la virtud que pudiera tener la factura potica de estilo parnasiano, es
decir, ante la trascendente gracia del cisne, antepone la grave y profunda mirada del bho; en ella se
combina la tranquilidad pagana e inquietud muy leve, muy ntima, muy moderna del pensamiento.
Refirindose a travs del poema Turcele el cuello al cisne, en realidad, Lpez Velarde est hablando
de la obra del doctor Gonzlez Martnez, considera que se trata de una obra potica en la que se halla una
sola amalgama, sin matices, donde los versos marchan como centauros y suenan como notas ntegras.
De acuerdo con Lpez Velarde, la poesa de Gonzlez Martnez deja a un lado las prcticas de las
poticas anteriores, se trata de una poesa de quien no quiere disciplinarse en sistemas de tica ni
pretende atenuar su acre sabor con elixires sentimentales; se trata de una tendencia cerebral, donde
Gonzlez Martnez parece descubrir el ms hondo seno de psiquis cuando pide a un cuerpo desnudo y a
un alma sin ideas, sus ojos, para ver con ellos la vida.

As, para Lpez Velarde, del grupo de los modernistas mexicanos, quien influy en l, fue el doctor
Enrique Gonzlez Martnez. Confiesa que, en un principio, echaba un velo pudibundo, del seminarista
que fue, sobre Baco, Helena o Venus, personajes pobladores de sus lecturas clsicas. Puntualiza:

El montaraz poeta ha divulgado entre nosotros el sentido de la Antigedad riente y saludable y del
propio mundo mitolgico. Yo, entre muchos, le debo enseanzas. Cuando comenzaron a pasar
ante m los personajes clsicos, era yo estudiantillo de latn [...]. En las ctedras traducamos
servilmente, lamentablemente, los modelos imperecederos. Recuerdo que mis libros tenan notas
destinadas a cubrir alusiones escandalosas del texto. Las notas echaban un velo de cristianismo
sobre los deslices de los dioses y los desenfrenos de los mortales [...] Gonzlez Martnez me ha
ayudado a comprender aquellas embriagueces y aquellos rostros. (514-515)

El modernismo de Lpez Velarde representa un periodo de transformacin del propio modernismo,
instigado por Enrique Gonzlez Martnez y llevado a sus ltimas consecuencias por el vate jerezano. Si
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hubiera que decir cul podra ser en sntesis la transformacin del modernismo en poesa moderna, al
menos en Lpez Velarde, ha sido la emocin, el silencio, la meditacin como antdotos al desbocamiento
del lenguaje, la ornamentacin profusa, la imitacin y la vacuidad.

De sus contemporneos hay que sealar a Enrique Gonzlez Len, a quien califica, como se dijo, de
poeta aristcrata, y con quien mantiene una profunda empata a tal grado de considerarlo
consanguneo suyo. (539, 540) Con Enrique Fernndez Ledesma, en San Luis Potos, hizo incursiones
en el arduo camino para encontrar la vena potica: Cunto la buscamos! Si quien lee hoy poemas
nuestros en un decir Jess supiera el sacrificio de aquellos aos de 1903, 4, 5, 6, y de los que siguieron.
[...] No atinbamos con el metal de nuestra propia voz. Nos dola no conciliar los intereses dispersos de la
conciencia. (524)

El modernismo de Lpez Velarde se considera como tal sobre la base de lo dicho por el Duque,
8
Daz
Mirn, Othn, Tablada, Gonzlez Martnez. La prctica de los nuevos moldes, nuevos metros, nueva
combinacin de palabra y de rima fueron las bases fundamentales de una potica de renovacin. De este
modo, por ejemplo, Rodrguez dice: Entre las variaciones que el modernismo rescata se encuentra el
pareado rimado de versos fluctuantes, formas que se aprecian en el primer poema de la lrica medieval
culta, Razn de amor, y que Lpez Velarde emplea en dos poemas que pertenecen a Zozobra. (64) La
incorporacin de Lpez Velarde al apogeo modernismo se predetermin desde sus estudios en el
seminario; sus estudios de la tradicin clsica grecolatina y la espaola le permitieron tener en claro el
curso del modernismo; aunque ello no implicaba el dominio de estas formas, sus conocimientos le
allanaron el camino a seguir, no obstante fuera una brecha bastante ardua (Enrique Fernndez
Ledesma).

Quizs podra remontarse formalmente hacia 1910 el proceso evolutivo de su potica, ao en que iba a
publicarse, en los talleres de El Regional de Guadalajara, el poemario La sangre devota. Contena un total
de veinte composiciones.
9
Para aquel entonces, el subttulo, Salmos viejos en lrica nueva, dice mucho de
la formacin original de un joven poeta de provincia que busca la sancin favorable de la metrpoli
cultural. (Noyola 31) Si se observan los poemas de aquel entonces, lo que aporta el manuscrito del
proyecto de la primera edicin frustrada, es que, por ejemplo, los sonetos estn medidos ortodoxamente
en endecaslabos, tercetos dantescos (endecaslabos) y dcimas octosilbicas. (Ibid.) Ante la
experiencia con el modernismo, el poeta percibi la importancia que obtuvo con Amado Nervo el soneto
alejandrino, por lo cual, muy probablemente a esto haya obedecido que la mayora de los poemas hayan
sido descartados. Lo que puede advertirse aqu es la relevancia que adquiran las manifiestas innovaciones
mtricas de los modernistas a las formas tradicionales.

Independientemente de la forma, hay en La sangre devota una

[...] peculiar disposicin en el poema. En algunos casos, los ms elementales, el poeta no ha hecho
sino poner en tensin expresiones mentales del lenguaje comn o aprovecharlas como decoracin
graciosa de su poema; pero en otros, ms elaborados, el acierto potico viene a consistir en la
unin metafrica de dos elementos, comunes ambos, pero habitualmente no relacionados [...] El
caso ms comn [...] tiene una equivalencia con el drama, religiosidad y erotismo. (Martnez 23)

Aspecto que no es remoto imaginar como el producto del contacto con la atmsfera modernista que se
respiraba en la capital mexicana. Sin embargo, tras la publicacin de 1916, es posible imaginar que
paralela a la clave hallada respecto del rechazo del rebuscamiento verbal, el exceso de ornamentacin, de

8
Vid. El arte y el materialismo en Clark-Zavala, 3-32.

9
Cabe sealar que quizs uno de los poemas ms remotos haya sido escrito hacia 1905 cuando estaba en el seminario
conciliar de Aguascalientes: A un imposible (12 versos endecaslabos).
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cierta potica modernista y, siguiendo los pasos de Gonzlez Martnez, la actividad creativa destinada a la
reflexin y la inteligencia del acto creativo, se gener el entusiasmo por incursionar ms all de lo ya
logrado en la segunda versin de La sangre devota. Los resultados pueden constatarse en los poemas de
Zozobra, libro en el que hay vestigios muy elocuentes de lo que sera la modernidad potica.

Independientemente de que el grupo de poetas modernistas haya manifestado a travs de su obra esa
atmsfera, y que, no obstante, con el tiempo haya quedado atrs, no podr negrseles la importancia
determinante que tuvieron como piedras angulares de la edificacin de la poesa moderna mexicana. En
Lpez Velarde destaca Zozobra, poemario que refleja el logro alcanzado en un escao ms arriba de la
voz propia.

Tal como lo demuestra el poema Hoy como nunca de Zozobra, la seleccin que hizo el poeta
para conformar la publicacin del libro anterior, y la configuracin de ste, evidentemente
obedeci a criterios, antes que nada, de forma. En la segunda edicin, en una nota aclaratoria,
seala la adicin de la fecha en que muere Josefa de los Ros (1917), quien es la inconfundible
destinataria del poema; ste poema articula Zozobra con La sangre devota. Haba poemas de
diferentes y simultneas pocas; sin embargo, cabe destacar que los poemas de La sangre devota
pertenecen a un periodo aproximado de seis aos, pues hacia 1910 exista ya un primer borrador:
En este primer formato est el prstino Ramn, con todas sus singularidades de poeta de
provincia, con indudable regusto bblico y con una efusin lrica que ms tarde haba de trocarse
en irona piadosa. (Noyola 30)

En realidad, la trayectoria que va de La sangre devota a Zozobra, Lpez Velarde va incorporando la prosa
a la poesa y la poesa a la prosa. El rasgo comn de todos estos poemas se concentra en la presencia
femenina, muy particular, propia, un tanto distinta a la cantada por los poetas modernistas; se trata de
mujeres simplemente humanas.

La retrica de la poesa puede ser aplicada a la prosa literaria, pero con nuevos ajustes aprendidos en la
lrica; se trata de un sistema escritural muy alejado del naturalismo decimonnico y que ms tarde dar
resultados, por ejemplo, con el lirismo registrado en la novela Los de abajo de Mariano Azuela.
10


Como nexo entre el modernismo y la vanguardia, Lpez Velarde ofrece dos aspectos: fundamentalmente
con su poesa trasciende la potica modernista y, de manera externa, junto con Gonzlez Martnez y Efrn
Rebolledo, con la publicacin de la revista Pegaso, articulan una nueva sensibilidad potica con la nueva
generacin. Tambin vale sealar el trato que Lpez Velarde tuvo con los nuevos talentos como Carlos
Pellicer y Bernardo Ortiz de Montellano (Estos dos mancebos) (548-549).
11
Y, hacia atrs, hay que
sealar que sin lugar a dudas, la lectura del Lunario sentimental de Leopoldo Lugones, publicado hacia
1909, cuya originalidad imaginativa, refinada y creativa, dejara una profunda huella en el autor de
Zozobra, tal y como puede constatarse la admiracin en aquellos textos dedicados al poeta argentino.

A partir de La derrota de la palabra, destaca, por sobre todo, la conciencia de haberse adueado del
idioma. La aportacin del modernismo (y Lpez Velarde es quien lleva la estafeta del modernismo a la

10
Vid. Nota siguiente.
11
Siempre sensible a las promesas literarias, de las que no lo eran, Lpez Velarde dej testimonios, en sus prosas literarias,
esta curiosidad: No hago tales reparos a fuer de crtico, que esta profesin que me choca. Los hago, porque a colegas de
mrito [...] se les debe sinceridad. (495) En esta resea (Ocios literarios. Tomo tercero), destaca el valor y prestigio del
joven Mariano Azuela. En Poesa y esttica [Jos Juan Tablada], donde destaca el nombre del poeta tabasqueo Carlos
Pellicer, dice: Yo debo confesar que estaba prevenido contra los jvenes halcones, como los llama Rafael Lpez. Pero
tambin he de decir que me han desarmado, convencindome de su actitud apolnea. Es verdad que sigo incrdulo de no pocos
mancebos, sin ponderacin y sin enmienda, mas en ltimo anlisis, me he vuelto partidario de esa hbil adolescencia [...] En su
compacta legin vibra y sobra el mpetu y ondean las esperanzas ilesas (541)
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vanguardia) consiste en haberle dado a Hispanoamrica una voz propia. Dice el vate jerezano: Ya las
carabelas no vienen del puerto de Palos. Ahora regresan. Amrica y Francia alimentan las races seculares
de la encina de Garcilaso. (538) Evidentemente se refiere a la aridez del momento, en materia de poesa,
en la pennsula: Si Espaa amasara la sustancia de sus ms elegantes y briosos citaredas, tal vez no
lograra un personaje como Leopoldo Lugones, el sumo poeta. (Ibid.)

El resultado de un proceso de maduracin y que establece su ars poetica se compendia, en gran medida,
en La derrota de la palabra.

La palabra se ha divorciado del espritu. Apenas se toca con l por un solo punto. Se ha credo que
el lujo de la expresin y, en general, el ornato retrico, deben buscarse lejos del temblor de las alas
de Psiquis. Yo me inclino a juzgar que, por el contrario, para conseguir la ms aquilatada
elegancia de la expresin, nada hay mejor que cortar la seda de la palabra sobre el talle viviente de
la deidad que nos anima. [...] Por eso resulta formidable el poder de los meditativos, desde el
prncipe Gngora hasta Daro y hasta Lugones: porque ellos en su cuarto de hora de oracin
mental han descendido a repliegues de la conciencia no sospechados por los que, al ras del
barbecho, se emboban en un parloteo ftil. (441-442)

Uno de los rasgos, que como una contribucin ms puede atribursele al modernismo, es el empleo de los
giros idiomticos del lenguaje coloquial como aportacin lrica novedosa. En Lpez Velarde esta
incorporacin le permite al lector un acercamiento ms intimista del que ya de por s tiene el registro
lrico. Cuando leemos Mi prima gueda prevalece un tono que introduce al lector a una zona espiritual
ntima, tono confesional avalado por el prosasmo de algunas expresiones incorporadas al discurso
potico. Este rasgo le ser muy caro al autor de Zozobra, como uno de los recursos retricos con el que
logra que el lector experimente una identidad y que, como efecto inmediato, lo haga experimentar una
sensibilidad muy propia a la que el poeta logra introducirlo al espacio recndito de su experiencia
personal.

En su forma misma [Mi prima gueda] se aparta de la msica habitual cultivada por el poeta
modernista. Es verdad que hay un predominio tradicional de heptaslabos, libremente distribuidos,
pero con ello se mezclan tambin otros versos de medida distinta. La rima asonante en O-O se
mantiene a lo largo del poema, y al principio parece ajustarse a un patrn ms o menos regular
para luego romperse al final. Se imponen con insistencia los abruptos encabalgamientos de verso
en verso. Y as Lpez Velarde logra una cierta movilidad sorprendente, un nuevo ritmo potico
ajustado a la modalidad espiritual que desea expresar. (Phillips 1975, 316)

Lo ms destacable en la vida y muerte del modernismo es la tradicin lrica universal que bien puede
tomar como punto de partida al simbolismo. En el fondo hay un paralelismo entre el modernismo y el
simbolismo; por influencia de ste, pueden verse en el modernismo algunos ecos del manifiesto lanzado
por Jean Moreas: [...] debe considerarse a Charles Baudelaire como el autntico precursor del
movimiento actual; Stphane Mallarm le confiere el sentido de lo misterioso y lo inefable; Paul Verlaine
rompi en su honor los crueles estorbos del verso [...] (Moras 8). La prerrogativa es la Idea primigenia,
aqulla que se concentra en s misma, y en donde la naturaleza, las acciones humanas y todos los
fenmenos concretos no pueden manifestarse slo por el mero hecho de hacerlo; aqu son apariciones
sensuales que pretenden ser una representacin de sus afinidades esotricas con las Ideas primigenias
(Loc. Cit.) As como el simbolismo rescata algunas de las deferencias del Romanticismo, los ecos del
simbolismo se escuchan en lo esencial del modernismo; persiste, por ejemplo, el privilegio que los
romnticos dieron a la irona, la cual fue considerada como esencial en un momento en que se definan los
postulados esenciales del movimiento. No es que los romnticos hayan inventado la irona; [...] la irona
no era desconocida en absoluto, la novedad radicaba en lo que Schlegel hizo con ella, romantizarla, es
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decir, descubri en la irona conocida muchas formas de uso todava desconocidas, descubri lo
desconocido en lo conocido [...] (Safranski 59)

La irona en la literatura moderna es el resultado del individualismo romntico, del conflicto entre
ilusin y realidad, entre las aspiraciones ilimitadas del yo y su opresiva finitud, la contradiccin
siempre presente entre la libertad y la necesidad, el espritu y la materia, la vida y la muerte,
conceptos que concuerdan con las dualidades que afectaron al poeta, resueltas literariamente, en
frecuentes ocasiones, por el ejercicio irnico. (Rodrguez 229)

Y es este recurso retrico que llega, con los rasgos que le dieran los romnticos, a la poesa velardeana,
despus de un periodo de ausencia, pero que se recuperara, principalmente, con Leopoldo Lugones:

A travs del manejo de la irona, Lpez Velarde haba devuelto a la poesa un rasgo humano
perdido entre los exotismos del primer modernismo. Ya no es el duque Job ni la amante de Pars,
fantasas sobrehumanas o inaccesibles para la pobreza latinoamericana, sino el hombre que
deambula por la calle, el mismo en el que se refleja Lpez Velarde. La irona provoca la risa a
manera de protesta contra el orden establecido; despierta la posibilidad de mofarse de s, ante lo
que el propio Lpez Velarde se somete voluntariamente, o bien provoca un juego nihilista. (Ibid.
229)

Tambin hay que considerar la prioridad dada a la renovacin del lenguaje y, como se dijo, a la
experimentacin de nuevas formas mtricas. Lo que se desea destacar en este artculo es la importancia de
las races profundas que subyacen en la creacin potica, y que permiten advertir paralelismos en otras
latitudes, por ejemplo, observables en los orgenes del modernismo alemn con Rainer Mara Rilke en su
Libro de horas.

Aunque Paz considera lo innecesario que resulta discurrir qu hubiera sido de Lpez Velarde si no
hubiera fallecido a temprana edad, la especulacin no se deja soslayar (1989, 72); sin embargo, no hay la
menor duda sobre los hechos al mostrar en su obra la preocupacin esencial del movimiento: renovacin
del lenguaje y el ensayo de nuevas mtricas. La cuestin es que ante el fenmeno del modernismo se
habla de lugares comunes;
12
sin embargo, la virtud del modernismo es una potica profunda que, incluso,
rechaza la ornamentacin de la que abus el parnasianismo y se lanza hacia lo ignoto de formas en las que
no quedara vestigio de las ya trilladas, o que establecan el crculo vicioso en la inamovilidad del los
mismos metros. Cantos de vida y esperanza (1905) y Lunario sentimental (1909) son las dos obras
capitales del segundo modernismo y de ellas parten, directa o indirectamente, todas las experiencias
tentativas de la poesa moderna en lengua castellana. (Paz, 1969, 36) Insistamos, independientemente de
lo que distingue a cada uno de los modernismos, hay algo que los unifica en ese segundo modernismo
inspirado por El lunario... y Los cantos de vida...

Si es permitido sealar mediante fechas el inicio y fin de los movimientos o escuelas, podra decirse que
el modernismo inicia con la publicacin de un texto considerado como fundacional del modernismo ya
que en l, Manuel Gutirrez Njera, compendiara lo que posteriormente sera la esttica modernista; se
trata del artculo de El arte y el materialismo (El Correo Germnico 1876), el cual, aunque no se
ostente como manifiesto, vale para lo mismo ya que en l estn formuladas las intenciones de una nueva
sensibilidad. Viene a corroborar esta nueva tendencia la publicacin del propio Duque Job de la novela
por entregas Por donde se sube al cielo (El Noticioso, 1882). (Clark-Zavala IX-XLIII, 3-32) Por su parte,

12
[...] aspectos exteriores meramente decorativos, [...] el parnasianismo artificioso e intil, con todos sus preciosismos y
exterioridades lujosas (Phillips 311), [...] las novias del champn con cutis de azalia [sic] de Gutirrez Njera, ni las propias
hures de Lpez Velarde [...] (Rodrguez 125)
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no sin razn, Jos Emilio seala el fin del modernismo con la muerte (1952) del ltimo modernista,
Enrique Gonzlez Martnez.
13


El asentamiento de las inquietudes humanas se transforma, convirtindose paulatinamente en tradicin
anodina, quedan establecidas en el terreno del conservadurismo, de la tradicin acadmica o los cnones
escolares. Generalmente quedan fuera ciertas vetas que no se dejan anular por la frialdad del horizonte
pulido; subyacen nutriendo nuevos brotes a travs de la historia de la potica.

Ninguna de las dos realidades son infalibles, slo que una diseca, finiquita, y la otra, como fuego suave,
pervive. Las fibrosidades hienden el tiempo, permiten introducir de canto la inquietud potica que, como
la cua de madera, luego humedecida, termina por resquebrajar la roca.

Las inquietudes inveteradas han dado respiracin constante, a travs de las edades, a la poesa; como el
sueo, la poesa es la segunda naturaleza del ser.

Aunque, de acuerdo a lo dicho, podra irse ms atrs, el viaje nutico y filosfico que emprende Herder
hacia 1769, tras dejar enojosas contiendas literarias y, como predicador, discusiones ortodoxas, le abre un
panorama de pensamiento que posteriormente sera bautizado con el nombre de Romanticismo. Lo que al
movimiento se le atribuye es la revolucionaria actitud de darle un alto sentido a lo ordinario, a lo
conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito. (Safranski 12, 15) An resuena el
eco, en la poesa moderna, la consigna de Fichte de atrapar al yo como un trofeo; an cuando se sigue
cuestionando al ser. A partir de ello, mucho tiempo despus Lpez Velarde declarara: Yo anhelo
expulsar de m cualquiera palabra, cualquiera slaba que no nazca de la combustin de mis huesos. (443)
De cualquier modo, en esa permanente inquietud creadora del ser humano hay un yo potico que se
asume como tal, en regia conquista de ese yo.

De manera bastante repetida, Lpez Velarde, sobre la base de la aristocracia del Arte, sostiene que la
creacin potica debe responder a un proceso cerebral; a un profundo proceso de reflexin (pensamiento,
Psiquis, el poder de los meditativos, oracin mental, repliegues de la conciencia, tendencia cerebral).

El poeta moderno se ha impuesto la encomienda de dar cuenta del primer enfrentamiento al salir del yo y
regresar a l. El horizonte que frente a s se le ofrece es el lenguaje; con el lenguaje que tiene en las
manos se descubre como el ser que escribe; ah comienza a registrar sus indagaciones el poeta de la
vanguardia. Pero romntico, simbolista, modernista, moderno o vanguardista, lo que identifica a las
actitudes, intenciones, indagaciones, pasiones y desgracias de la poesa es la persistencia de las ideas
esttico-filosficas en ntima interrogante del ser, del ser que se sabe lenguaje y que no alcanza la hebra
de dnde comienza y termina uno y otro. Durante esa trayectoria, el gran poema del mundo, arroja una
carga riqusima en torno a cuestiones sustantivas que reflejan uno de los empeos ms significativos del
ser, entre los que se incluyen, adems, las prerrogativas que el proceso del conocimiento del lenguaje
potico ha ido legando.

Las intenciones, que dieron origen al modernismo, adquieren solidez con la poesa de los poetas a los que,
incluso, Ramn Lpez Velarde externa su reconocimiento. No obstante, hubo tambin manifestaciones de
rechazo a ser encasillados dentro del ismo como lo hizo Othn o el propio Lpez Velarde, quien, incluso,
confiesa: [...] Gonzlez Martnez es un clsico de los de ley, con todo y ser modernista. (494)
Modernistas o no, finalmente estaran de acuerdo en que, con retos y mritos propios, su voz es una

13
El criterio que sigue Jos Emilio para la configuracin de su Antologa del modernismo es fundamentalmente cronolgico e
incluye el perido que va de 1884 a 1921, ao en que se publica La suave patria de Lpez Velarde; no sin la aclarar
pertinentemente que: Sin embargo incluye pginas escritas en 1951 por Gonzlez Martnez. Con su muerte al ao siguiente
queda cerrado el ciclo modernista. (VIII)
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respuesta al mismo llamado, al de una inquietud latente que ha ocupado desde siempre al ser humano. Si
en principio se enunciaron dos modernismos bajo un criterio meramente cronolgico, ha sido slo por
establecer un punto de partida; quizs se trata de varios modernismos, o del modernismo de cada poeta
que rechaz las formas vacas, el lenguaje gastado y las atmsferas viciadas de la poesa anterior. La obra
de Lpez Velarde ha devenido en representacin de la poesa moderna desde el momento en que su
intencin se cifra en la ms atrevida tentativa de revelar el alma oculta de un hombre (Villaurrutia,
1940, 36). Como contribucin del vate jerezano a la poesa moderna, Allen W. Phillips seala:

Lpez Velarde es el creador de un nuevo lenguaje potico, nico y original, cuyas audacias no
slo rebasan una mera postura retrica, sino que tambin son naturales en l y le sirven para
comunicar con toda sinceridad verdaderas vivencias estticas. Explora nuevas posibilidades del
lenguaje, y, en gran parte, su perdurable valor de poeta y prosista reside en esta lengua intensa y
atrevida, despojada de todo propsito estril. (1962, 16)

Acaso no estamos siendo testigos aqu del cumplimiento cabal de lo que en el texto que, a manera de
manifiesto, dijera el Duque a propsito de la necesidad de la revolucin modernista. Pero, pasado en
limpio, puede decirse que los tres filsofos que determinaron la impronta del pensamiento occidental, o
los filsofos de la Edad Moderna, no tuvieron que habrselas con la interpretacin de un sistema de
pensamiento, de signos, conceptos, smbolos, e inventar otros como el filsofo del siglo XX para hacer
filosofa. Si es posible la imagen del lenguaje potico del pasado como instrumental para la creacin
potica, entonces comprendemos la labor del poeta moderno a quien le allan el camino el segundo
modernismo sealndole un horizonte donde ese instrumental usado y por tanto desgastado requera de
nuevas formas de expresin potica, de nuevos recursos verbales en abono de la bsqueda dentro de las
complejidad de la experiencia creativa, que, como ya sabemos, no fue privativa de la poesa sino tambin
de la prosa.
Xalapa, Ver. Invierno 2012

OBRAS CITADAS

Clark, Belem (y) Ana Laura Zavala, La construccin del modernismo, Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Biblioteca del estudiante universitario 137, 2002.

Cuesta, Jorge, Obras I y II, Mxico: El Equlibrista, 1994.

Daz Mirn, Salvador, Poesa completa, Recopilacin, introduccin, bibliografa y notas de Manuel Sol,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, letras mexicanas, 1997.

Gonzlez de Mendoza, Jos Mara, Prlogo (Universalidad de la poesa de Jos Juan Tablada), en Jos
Juan Tablada, Los mejores poemas, Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Biblioteca del
estudiante universitario 96, 1971.

Gonzlez Martnez, Enrique, Obras Completas, Edicin y prlogo de Antonio Castro Leal, Mxico: El
Colegio Nacional, 1971.

Lpez Velarde, Ramn, Obras, Edicin de Jos Luis Martnez, Segunda edicin aumentada, Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, Biblioteca Americana, 1990.
Zozobra, Edicin, introduccin y notas de Carlomagno Sol Tlachi, Xalapa: Universidad
Veracruzana, Clsicos Mexicanos 7, 2004.

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Noyola Vzquez, Luis, Primera edicin frustrada de La sangre devota, Mxico en el Arte, nm. 7,
Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1949.

Othn, Manuel Jos, Poemas rsticos, Edicin, introduccin y notas de Joaqun Antonio Pealosa,
Xalapa: Universidad Veracruzana, Clsicos Mexicanos 3, 1990.

Pacheco, Jos Emilio, Antologa del modernismo; 1884-1921, tomo I y II, Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Biblioteca del estudiante universitario 90 y 91, 1970.

Paz, Octavio, El camino de la pasin; Ramn Lpez Velarde, Mxico en la obra de Octavio Paz, 5 II,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989.
Cuadrivio, Mxico: Joaqun Mortiz, serie del volador, 1969.

Phillips, Allen W., Ramn Lpez Velarde; el poeta y el prosista. Mxico: Instituto Nacional de Bellas
Artes, Departamento de literatura, 1962.
Ramn Lpez Velarde en la poesa del posmodernismo, Memoria de la Academia Mexicana,
nm. 21, 1975, pp. 309-321.

Rodrguez, Blanca, El imaginario potico de Ramn Lpez Velarde, Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1996.

Safranski, Rdiger, Romanticismo; una odisea del espritu alemn, Mxico: Tusquets, Fbula, 2011.

Sol, Manuel, Recopilacin, introduccin bibliografa y notas en Salvador Daz Mirn, Poesa completa,
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, letras mexicanas, 1997.

Tablada, Jos Juan, Los mejores poemas, Presentacin, edicin y notas de Hctor Valds, Prlogo
(Universalidad de la poesa de Jos Juan Tablada) de Jos Mara Gonzlez de Mendoza, Mxico:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Biblioteca del estudiante universitario 96, 1971.
Villaurrutia, Xavier, Obras, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, letras mexicanas, 1966.
Textos y pretextos, Fondo de Cultura Econmica, la casa de Espaa en Mxico, 1940

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LA PERSISTENCIA DEL MODERNISMO EN LA MEMORIA
DECADENTE DE SALVADOR DAL


Carmen Garca de la Rasilla
University of New Hampshire

Desde sus aos formativos en Madrid a principios de la dcada de los 20 hasta su establecimiento en los
EEUU a partir de 1940, vemos a Salvador Dal cambiar de alianzas polticas y estticas, separarse de
amigos, abandonar su tierra catalana, romper con su familia, alejarse del grupo de Breton, abandonar el
psicoanlisis como va de curacin y salvacin personal, e incluso metamorfosearse en un hombre nuevo
gracias al amor. Como l mismo confiesa en su autobiografa, haba vivido todas las aventuras,
experimentos y dramas de la Europa de posguerra y participado en todas las investigaciones
especulativas, aun las ms contradictorias (Vida secreta 430). La ltima transformacin de Dal, su
regreso al clasicismo y a la tradicin catlica en los aos 40, a pesar del escndalo que provoc
1
, debe
entenderse dentro de un renacimiento que le llevara a sus orgenes culturales y espirituales. En su viaje
en Cadillac a lo largo de los EEUU, Dal ir abandonando segn l mismo nos cuenta, los jirones de piel
mutante de esta primera vida (Vida 122-23), pero solo para declarar que su metamorfosis es tradicin:
No es ciruga ni mutilacin, ni es tampoco revolucin es renacimiento-. No renuncio a nada; contino
(Vida 424). Aunque esta declaracin pueda parecer paradjica, lo cierto es que Dal, a pesar de tanto
vaivn, siempre permaneci fiel a su pasado, a su talante decadente y a sus races hispnicas y catalanas.
Quiz por ello el paisaje del Ampurdn le acompaa siempre, el mundo de su niez nunca le abandona, la
tradicin barroca espaola conforma su visin, mientras Gaud, cuya obra conoci desde su infancia, va a
constituir un referente esencial para entender su obra surrealista.

No extraa por tanto, que cuando decide unirse al grupo de Breton lo haga de la mano del modernismo, el
gtico mediterrneo de su Catalua natal
2
, cuya esttica reivindica en sus primeros textos surrealistas,
rechazando el execrable arte moderno (El burro podrido 108). Su postura, lejos de ser producto del
capricho o de la nostalgia, representa la posicin coherente y genial de un artista que se dio cuenta de que
el modernismo mucho antes que el surrealismo haba logrado dar rienda suelta al deseo y expresar el
mundo del delirio, del sueo y de la perversin. Con su empeo por concretar en imgenes los contenidos
delicuescentes del delirio y del subconsciente, Dal encontrar en el modernismo un lenguaje iconogrfico
privilegiado que preparar el terreno para el desarrollo de una de sus propuestas ms frtiles y exitosas: el
mtodo paranoico crtico. As, en los edificios modernistas el artista descubre los simulacros, es decir, las
imgenes concretas y delirantes del sujeto paranoico que desea, responsables de la figuracin multiple:

Acaso ningn simulacro haya creado conjuntos a los que convendra, con mayor exactitud, la
palabra ideal que el gran simulacro que constituye la inquietante arquitectura ornamental del
modern style. Ningn esfuerzo colectivo ha logrado crear un mundo de sueo tan puro y tan
turbador como esos edificios modern style que, al margen de la arquitectura, constituyen, de por
s, verdaderas realizaciones de deseos solidificados en los que el ms violento y cruel automatismo
traiciona dolorosamente el odio a la realidad y la necesidad de refugio en un mundo ideal, tal
como ocurre en una neurosis infantil. (El burro podrido 108)


1
Dal titul su declaracin de retorno al clasicismo El ltimo escndalo de Salvador Dal (1941), consciente del impacto que
iba a provocar en el mundo del arte moderno
2
Curiosamente, Dal haba rechazado el modern style en sus escritos vanguardistas del ao 28 (Manifiesto Amarillo, Para el
mitin de Sitges, Poesa de lo til estandarizado) en los que defiende la modernidad simple y asptica de los objetos tiles y
de los aparatos mecnicos.
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En su ensayo sobre el amor publicado en 1930, Dal considerar en consonancia con su espritu
decadentista la perversin y el vicio las formas ms revolucionarias del pensamiento y de la actividad, y
al amor como la nica actitud vlida de la vida (Love, in Finkelstein 191), de ah su atraccin por el
Art Nouveau al que considera el estilo artstico que ha llevado a la mxima expresin las depravadas
aspiraciones de la imaginacin amorosa (Ibid 192). Es en los objetos decorativos de este estilo donde
Dal precisamente descubre la persistencia del sueo a travs de la realidad (Sobre todo, el arte
ornamental 122), y en su arquitectura delirante las metamorfosis propias de un tiempo y un espacio
onricos
3
, al servicio del deseo y de los mecanismos inconscientes. Apunta asimismo a su carcter
nutritivo y comestible, en sintona con la imaginacin amorosa o ertica que la anima y que aspira del
modo ms real a comerse el objeto del deseo, para concluir que en la nueva edad surrealista del
canibalismo de los objetos [] la belleza ser comestible o no ser (Sobre la belleza aterradora 157-
59) superando el concepto de la belleza convulsiva expresado por Breton en Nadja. Finalmente, en su
consideracin psicopatolgica, Dal detecta en el modern style la presencia de la histeria, la demencia
precoz, el complejo sdico anal, la coprofagia y el onanismo muy lento, agotador, acompaado por un
enorme sentimiento de culpabilidad (Ibid 157-58), perversiones y psicopatas por las que senta un
especial inters desde un punto de vista personal y esttico.

No es una coincidencia que su gran tratado sobre la paranoia
4
tenga precisamente como punto de partida
y eje central el cuadro de El ngelus de Jean-Franois Millet, que se haba convertido en la imagen ms
popular en los hogares de toda la Europa fin-de-sicle. En la escena, una pareja de campesinos, con sus
espaldas inclinadas y mirada clavada en la tierra, rezan con recogimiento la oracin del ngelus. La
fascinacin que esa imagen pictrica ejerca sobre las masas llevara a Dal a investigar su enigma con el
mtodo paranoico-crtico, y a descubrir a travs de una serie de delirios interpretativos su terrible
contenido latente: la muerte del hijo-marido como resultado de la agresin canbal de la madre en el
momento del acoplamiento sexual. No es tampoco una coincidencia, si tenemos en cuenta el carcter
perverso atribuido al modern style, que Dal asocie uno de los motivos decorativos de las entradas
modernistas del metro de Pars con el atavismo de El ngelus de Millet
5
. En una concatenacin
paranoica de imgenes el artista identifica a la aguja de hierro modern style por su forma curvada, con la
postura expectante, ligeramente inclinada, de la terrible mantis religiosa, y a sta por su aparente
recogimiento y crueldad, con la madre castrante escondida tras la apariencia inocente de la campesina
orante. Adems de sentar las bases de su mtodo paranoico, Dal demostraba en su ensayo interpretativo
de El ngelus el poder delirante que poda ejercer el modern style y su belleza aterradora y sublime.

As pues, el modernismo constitua un laboratorio esttico en el que se haban ensayado muchas de las
ideas y prcticas que el surrealismo iba a propugnar. Parece natural por tanto que en el cuadro El gran
masturbador (1929), su primer autorretrato surrealista, Dal utilice un lenguaje iconogrfico extrado una
vez ms del art nouveau que tan bien pareca adaptarse a sus ansias y miedos psicosexuales. En su mente
la arquitectura modernista traduca un hambre primigenia latente y estaba asociada a impulsos
relacionados con una sexualidad pregenital y por tanto con el principio del placer (Finkelstein, The
Collected Writings 175-6). Para Dal los edificios modern style constituan verdaderas realizaciones de
deseos solidificados en los que el ms violento y cruel automatismo traiciona dolorosamente el odio a la

3
En un edificio modern style, el gtico se metamorfosea en helenstico, en extremo oriental y, por poco que se le ocurra a
alguien la idea por una cierta fantasa involuntaria-, en Renacimiento que puede, a su vez, convertirse en modern style puro,
dinmico-asimtrico (!), todo ello en el tiempo y en el espacio dbil de una sola ventana, es decir, en ese tiempo y ese
espacio poco conocidos y verosmilmente vertiginosos que, como acabamos de insinuar, no seran ms que los del sueo
(Salvador Dal, Sobre la belleza aterradora 156).
4
Salvador Dal, Le mythe tragique de lAngelus de Millet: Interprtation paranoaque critique. Paris: Jean-Jacque Pauvert,
1963.
5
La comparacin aparece en el comentario a una de las fotografas que ilustraron el artculo de Dal (De la beaut terrifiante
et comestible de larchitecture modern style) publicado en la revista surrealista Minotaure: Paris 3-4 (12 de diciembre de
1933): 69-76.
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realidad y la necesidad de refugio en un mundo ideal, tal como ocurre en una neurosis infantil (El burro
podrido 108). En el cuadro, la cabeza del masturbador, Dal mismo, parece surgir del desarrollo de unas
volutas arquitectnicas modernistas. Con grandes ojos de prpados hinchados, enormes pestaas y una
gran nariz, el rostro de perfil carece de boca, subrayando su carcter primigenio. En su lugar aparece un
saltamontes, elemento de terror asociado a la castracin en la iconografa daliniana. Sobre la cabeza del
masturbador se erige un busto de mujer tomado igualmente de una litografa fin-de-sicle, cuyos labios
cerrados se acercan peligrosamente a los genitals de un hombre en calzones, en clara alusin a la felacin
y de nuevo al complejo de castracin, sealado esta vez en esa asociacin de la boca con la vagina
dentada, as como en la sangre que corre por los muslos del personaje y que incluso salpica una de las
volutas modern style. No faltan otros objetos, animales y fetiches que se repetirn en los cuadros
dalinianos de la primera mitad de los 30, como el len rugiente de lengua protuberante, imagen del deseo;
las hormigas, smbolo de muerte y corrupcin, asociadas a la repugnancia provocada por el sexo; las
caracolas, expresin del sexo femenino; o los guijarros, que representan la petrificacin del deseo. Uno de
estos guijarros adopta incluso el color y la forma de un excremento seco, elemento que aparece tambin
en el poema del mismo ttulo publicado en 1930
6
. Se renen as en la escena los tres grandes simulacros
dalinianos: la mierda, la sangre y la putrefaccin bajo los cuales se oculta la deseada tierra de tesoros
(El burro podrido 107). Se trata de los simulacros del terror, detrs de los cuales se oculta la imagen del
deseo (Ibid). Dal haca referencia as a una de las metforas clave del decadentismo, la tierra de tesoros
escondida tras la superficie de las cosas (Ochando).

Con la presentacin de este autorretrato modernista Dal, adems de introducirse a s mismo, se
incorporaba al surrealismo con un lenguaje y un espritu que conformaran su obra. Unos aos ms tarde,
el artista apuntar abiertamente al modern style como responsable de toda su iconografa blanda,
situndolo por lo tanto en el centro de su esttica y de su obra, y ligndolo definitivamente al surrealismo:

La poca de lo blando, la poca de los relojes blandos, los automviles blandos, las
mesillas de noche blandas recortadas en la espalda superblanda y hitleriana de las nodrizas
atvicas y tiernas, es la poca que haba sido anunciada por los mediums del modern style
creadores de la clebre catedral blanda que existe en Barcelona. Las instalaciones de saliva
central, que recorren las curvas aerodinmicas de las inminentes casas blandas, vaginales, curvas,
ornamentales, imperiales, recreativas, imaginativas, ansiosas, viciosas y surrealistas. Atrs la
arquitectura del autocastigo! Adelante el aerodinamismo perverso, glandular y de buena calidad!
(Apariciones aerodinmicas 172)

Pero ms all de fertilizar la obra plstica surrealista de Dal y de facilitar la expresin de sus obsesiones,
vicisitudes y complejos psicoanalticos, el modernismo se convirti en una constante que afectara su
visin espiritual, esttica y literaria, alinendole con otros escritores y artistas decadentistas como el
Conde de Lautramont, Barbey DAurevilly, Villiers de LIsle-Adam o Joris Karl Huysmans, entre otros.
Con ellos compartir un espritu rebelde, dandy y anrquico
7
. Su forma de alcanzar el xito a contrapelo
puede explicarse precisamente a la luz del decadentismo, un momento cultural de regreso nostlgico a
un individualismo y espiritualismo aristocrticos de races romnticas que va a florecer paradjicamente
en pleno apogeo de una modernidad democrtica, materialista y hostil a la personalidad del artista (Pierrot
250-56). Dal encontrara en el decadentismo y en los mentores del mismo (Edgar Allan Poe, Charles
Baudelaire, el Marqus de Sade) no slo unos espritus afines y una slida referencia para la expresin
esttica de su personalidad neurtica, sino adems un mapa para ponerse en ruta hacia el clasicismo y
la tradicin, y superar las dificultades con su entorno. Al igual que sus predecesores, el pintor adoptara

6
El texto forma parte del libro La femme visible citado en la nota nmero 4.
7
Gran parte del material incluido en este ensayo procede de un artculo mo sobre Dal y el decadentismo publicado en
Realismo y decadentismos en la literatura hispnica (Universitas Castellae: Valladolid, 2012), pp. 99-112.
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una actitud antisocial
8
, elitista y aristocrtica que acabara con el tiempo separndole definitivamente del
grupo surrealista, comprometido con una actividad poltica revolucionaria de izquierdas.

Ahora bien, el exacerbado individualismo exhibido desde su infancia no adquirir una forma definitiva
(daliniana) hasta varios aos despus. Podramos incluso decir que Dal no se convertira en Dal hasta su
poca de formacin en la Residencia de Estudiantes de Madrid cuando decide llevar a cabo un cambio de
imagen definitivo, escogiendo un estilo decadentista y moderno a la vez, acorde con el espritu de su
nueva esttica. El pintor abandonara entonces el aspecto bohemio de su adolescencia, despojndose de su
gran sombrero de fieltro negro, de la pipa (que nunca fumaba) (Vida 171), de su chaqueta de terciopelo,
larga cabellera y pronunciadas patillas (Vida 170), y hasta de su bastn con puo dorado, y adoptara una
imagen no solo ms acorde con su nuevo espritu de dandy moderno, sino tambin ms eficaz para
hacer[se] atractivo a las mujeres elegantes (Vida 190). Dal decide pues cortarse el pelo y engominrselo
al estilo de un tanguista argentino, concretamente a lo Rodolfo Valentino, considerado por l como el
prototipo de la belleza masculina de aquel tiempo (Vida 203). Pero este cambio de imagen ms que una
alteracin superficial de su diseo fsico supuso para Dal un pasaje espiritual
9
. Transformado en un
dandy, con su camisa de seda azul celeste, gemelos de zafiros y el pelo liso y literalmente barnizado con
pintura (Vida 196), Dal se dirigi a tomar su primer cctel en el Ritz de Madrid, toda una iniciacin a la
vida adulta que adquirir el tinte sacrlego y decadentista de una transustanciacin eucarstica
10
. A partir
de este momento Dal se transforma en un tpico dandy decadente, fro y perverso
11
, en sintona con su
posicin esttica vanguardista, anti-artstica y anti-sentimental, que preparara en los aos veinte su
camino hacia el Surrealismo
12
. Finalmente, en la dcada de los treinta perfeccionara su imagen decadente
con esos bigotes finos, apuntados y mefistoflicos, que se convertiran en su logotipo artstico y
comercial, y con los que subrayara no solo su identificacin con Velzquez, sino tambin su deuda con el
retrato del dandy pintado por Barbey dAurevilly en Las diablicas
13
.

El gusto daliniano por la artificialidad seguir asimismo las preferencias de sus predecesores de fines del
XIX y como ellos va a desafiar tambin las normas ticas y el concepto rousseauiano del hombre como

8
El exasperado hiperindividualismo que manifestaba en mi infancia cristaliz en mi adolescencia en el desarrollo de
endencias violentamente antisociales. stas se pusieron de manifiesto ya al comienzo de mis estudios de bachillerato y toma-
ron la forma del dandismo absoluto, basado en un espritu de mixtificacin irracional y contradiccin sistemtica (Salvador
Dal, Vida 127).
9
En cuanto estuve en la calle, y la puerta de la peluquera se cerr tras de m y me sent otro hombre [] Ya no lamentaba
nada, nada, y con la boca alegrica, vida de vejez de la Medusa, de mi antisentimentalismo, de mi anti-Fausto, escup los
ltimos, antipticos cabellos de mi adolescencia en el piso del tiempo (Vida 191).
10
Para el tratamiento decadentista de lo religioso vase Pierrot pp.85-88. En su Vida secreta, Dal cuenta cmo tras sufrir un
corte en su dedo con una grieta del cristal de su vaso, transform el contenido del cctel con su sangre, y ante un camarero y
una dama elegante que seguan como discpulos impresionados cada uno de sus movimientos, llevara a cabo su particular
Eucarista daliniana. Ciertamente la narrativa del episodio reproduce el lenguaje del ritual: me volv [] luego la coloqu
[] a continuacin tom [] dando media vuelta me acerqu a la mesa [] y tomando el vaso []. Para finalmente
confesar: Medit sobre lo que acababa de hacer y me sent tan conmovido como debi de estarlo Jess cuando invent la
Sagrada Comunin (Vida 195).
11
Para la personalidad del dandy decadente ver Pierrot, 50.
12
Antiart, thus, appears to be the dominant concept in the rhetoric he began employing early in 1927. His own protestations
notwithstanding, Dal was not averse to art as such, and the term antiart simply served the useful function of distinguishing
authentic art from fake modernity. Thus, while denouncing art and artists in general (pronouncing at the Sitges meeting, for
instance, that artists should be considered as an obstacle to civilization), he could still acclaim artists such as Picasso, Gris,
Ozenfant, de Chirico, Mir, Lipchitz, Brancusi, Arp, etc (Finkelstein 38).
13
El hombre, esbelto y tan patricio, con su levita negra estrictamente abotonada al estilo de un oficial de caballera []
pareca por su envaramiento, su aire afeminado y altivo, sus mostachos picudos como los de un gato y cuyas puntas empezaban
a blanquear, un favorito de la poca de Enrique III; y para que la semejanza fuese ms completa, llevaba el cabello corto, lo
cual permita ver relucir en sus orejas dos zafiros azul oscuro [] Salvo aqul detalle ridculo [] que denotaba bastante
desdn por los gustos y las ideas del momento, todo era sencillo y dandy [] es decir, indefinido en el atuendo de aquel
hombre que slo llamaba la atencin por su persona (Barbey dAurevilly, Las diablicas, 105).
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criatura guiada naturalmente hacia el bien. En su autobiografa no duda en confesar por ejemplo su
naturaleza inmoral, definindose freudianamente como un perverso polimorfo (Vida 2), y exhibiendo
desviaciones ticas y psicolgicas a travs de una larga serie de ancdotas que nos recuerdan las vidas
perversas, psicopticas y neurastnicas, narradas por los escritores decadentes.

Al igual que stos ltimos, el artista se dejara seducir tambin por Nietzsche
14
, y aunque iba a dar
muestras de una personalidad neurtica muy similar al temperamento nervioso, enfermizo y ablico de
los protagonistas de la literatura decadentista europea de finales de siglo, y de la novela de la Generacin
del 98 en Espaa, tambin va a desplegar una zaratustriana voluntad de poder que le impulsa en su lucha
artstica y vital. En su conquista esttica de Pars, por ejemplo, Dal adopta el lema Csar o nada , del
ttulo de una novela de Baroja, y concibe su existencia como una voluntariosa lucha hacia la gloria.

Pero el cultivado carcter neurtico, decadente y narcisista del protagonista de la Vida secreta es tambin
una reencarnacin de otros muchos personajes problemticos o profundamente angustiados del mundo de
la literatura decimonnica. No es difcil percibir por ejemplo, huellas del dandismo narcisista
autobiogrfico de Stendhal o incluso de Lord Byron, obsesionados como Dal con la dialctica entre el yo
autntico y la dramatizacin social de la personalidad. Quiz Memorias de un egosta (1832), con su
estilo sonoro y su tono directo y confidencial, sea entre los textos autobiogrficos de Stendhal el ms
influyente en la Vida secreta. Efectivamente, Dal, libre de inhibiciones sociales, despliega en su
autobiografa, como el novelista francs, su naturaleza ms ntima y descarada, mientras su prosa
deliberadamente chocante y extravagante, recuerda el estilo violento, frentico y pesadillesco de Los
cantos de Maldoror (1874) de Isidore Ducasse, Conde de Lautramont (1846-70). Si el protagonista de
Los cantos parece un compuesto de varios hroes romnticos, Dal se presenta como una monstruosidad
patolgica adornada de toda una serie de complejos freudianos. Ambos personajes son movidos por un
incesante deseo de transgresin que a menudo degenera en un paroxismo ridculo y exagerado. No
olvidemos que Lautramont fue uno de los principales mentores del movimiento de Breton, y las
atmsferas extraas, lgubres y pesadillescas creadas por l inspiraron esa fantasa grotesca que a menudo
los surrealistas trataron de capturar en sus textos y cuadros
15
. Adems, los tics nerviosos y perversiones
del personaje Dal recuerdan la neurastenia y meticulosa depravacin de Des Esseintes, el protagonista de
la novela A contrapelo de Joris Karl Huysmans. Dal pondr en marcha en su Vida incluso un programa
de auto-corrupcin y neurosis, una especie de anti-ejercicios espirituales jesuticos con los que cada da
analiza meticulosamente todas y cada una de sus sensaciones, al tiempo que planea la manipulacin de
otros personajes
16
. Pero el resultado de este extenuante autoexamen, como sucedi a Baudelaire, Poe o
Flaubert, sera un agotamiento de los sentidos y el desarrollo de una hipersensibilidad nerviosa
conducente a la depresin y al hasto. Solo la renuncia a esa autoexploracin narcisista y el recurso al
amor, en el caso de Dal, o el regreso a la fe Catlica, como sucedi a algunos decadentistas, haran
posible la superacin de ese estado de morbosidad.
Pero probablemente el Dal ms ntimo, sincero y estticamente decadente haya que buscarlo en sus
propios mitos autobiogrficos. Curiosamente los escritores de fines del XIX, influidos por Wagner,
consideraban que las leyendas no solo eran el vehculo ideal para escapar a un mundo lejano, sino el

14
Posiblemente la influencia nietzschiana en Dal vendra de la mano del texto autobiogrfico de Po Baroja, Juventud,
egolatra (1917), donde el yo se define contra el mundo (Sobejano 517-30).
15
Curiosamente en una nota de pie de pgina, el traductor al ingls del texto daliniano, Haakon Chevalier, seala la gran
influencia de Los cantos de Maldoror en el Surrealismo. En Salvador Dal, The Secret Life of Salvador Dal. Nueva York: Dial
Press, 1942, 209.
16
El sistemtico principio que ha sido la gloria de Salvador Dal empez a manifestarse en esta poca en el meditado
programa en que todos mis impulsos eran pesados, un programa jesutico y meticuloso, por el cual trazaba para m mismo, por
adelantado, el plan, no slo de los acontecimientos, sino tambin de la clase de emocin que haba de sacar de ellos en toda la
duracin de mis das sucesivos, que prometan ser tan sustanciosos. Pero mi sistemtico principio de accin consista tanto en
la perversa premeditacin de este programa, como en el rigor y la disciplina que, una vez adoptado el plan, dedicaba a hacer su
ejecucin estricta y severamente exigente (Vida 87).
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mejor medio de llegar a la verdad que subyace en el fondo de la naturaleza humana (Pierrot 191-98). No
coincidentemente, el pintor escogera la historia de Narciso para contarnos su vida, el mito preferido de
los decadentistas por representar la conciencia artstica ensimismada en la contemplacin de su mundo
interior y aislada de la tosca realidad (Pierrot 201). Como sus predecesores, Dal elegir tambin mitos de
las peras wagnerianas para ilustrar su peregrinaje por la vida. Homo viator en busca de su higiene
espiritual, el artista ir deshacindose a lo largo de su autobiografa de ese yo a contrapelo, decadentista y
perverso que tantos problemas psquicos le haba causado, y cuya piel ir dejando al final de su
trayectoria vital (Vida 423-24). Como algunos de los protagonistas de las peras de Wagner, y como
muchos decadentistas, Dal regresa a sus races religiosas despus de haberse desviado de la senda de la
castidad. De ah la operatividad de Parsifal en las pginas de su Vida, un personaje que como el pintor
ampurdans, partir de una localidad catalana (Monserrat) para llevar a cabo su misin salvadora. Pero a
diferencia del inocente hroe wagneriano, Dal se presenta inicialmente como un anti-Parsifal, o si se
quiere como un personaje parsi-flico y decadente que se corrompe enfatundose con obsesiones sexuales
que irnicamente le reducen a la impotencia y a una castidad histrica y neurtica. Finalmente una orga
de obsesiones, perversiones y complejos psicoanalticos, traducida anecdticamente en un banquete
pantagrulico, provoca su vmito como expresin metafrica de su retorno a una vida ms austera y del
rechazo a su desorden vital
17
. Una de sus pginas muestra un dibujo del Venusberg , o Monte de Venus
(Vida 409), lugar de perdicin sexual del que Tannhauser, como Dal, se libera solo mediante el regreso al
amor y al ritual religioso tradicional.

Tristn ser otro de los personajes wagnerianos usados como leitmotiv en su autobiografa. El pintor
cometer al igual el mtico joven medieval del ciclo artrico, un acto de transgresin al enamorarse de
Gala, su Isolda, entonces casada con el poeta surrealista Paul Eluard. Un dibujo de Tristn e Isolda
representa esta situacin con un cadavrico y postrado Dal-Tristn y una Gala-Isolda dispuesta a llevar a
efecto su accin salvadora (Vida 155). En la pgina anterior la narrativa aclara el dibujo:

El amor no consumado me ha parecido, desde esta experiencia, ser uno de los temas ms
alucinatorios de la mitologa sentimental. Tristn e Isolda son los prototipos de una de esas
tragedias de amor no consumado que en el reino de los sentimientos son tan ferozmente canbales
como la del alacrn que devora a su macho el da de la boda en el mismo acto de amor. Pero la
clase de esta cpula de tortura moral, que estaba construyendo para proteger el inconsumado amor
de mi novia, era sin duda la conviccin totalmente compartida de que yo no la amaba [] Saba
que amar [] era algo completamente distinto, que exiga la aniquilacin del yo en una
omnipotente confusin de todos los sentimientos (Vida 155).

Dal volver a este tema del amor no consumado en su novela decadentista Rostros ocultos (1942) donde
completa la triloga pasional del Marqus de Sade, que segn l haba permanecido inacabada desde el
siglo XVIII:
Sadismo, Masoquismo [] Era preciso descubrir el tercer trmino del problema, el de la sntesis y
la sublimacin: el Cledalismo, nombre que se deriva del de la protagonista de mi novela, Solange
de Clda. El sadismo puede ser definido como el placer experimentado a travs del dolor infligido
al objeto, el masoquismo, como el placer producido a travs del dolor infligido por el objeto. El
cledalismo es el placer y el dolor sublimados por una absoluta identificacin trascendente con el
objeto. Solange de Clda restablece la pasin normal, es una Santa Teresa profana. Epicuro y
Platn ardientes en una sola llama de eterno misticismo femenino (Rostros ocultos 14).

17
Me apoy con ambas palmas de la mano sobre la mesa y vomit copiosamente. Luego tuve un intervalo de respiro,
sabiendo que el asunto no estaba terminado,que mi casi litrgica labor de arrojarlo todo ` slo haba empezado [] Estaba
semiconsciente y todos los gustos de mi alma, mezclados con todos los de mis entraas, iban saliendo por mi boca [] Limpi
el sudor de mi frente y las lgrimas que verta sin llorar y que corran por mis mejillas; todo haba salido.Todo, desde la
monarqua absoluta y anrquica hasta los ltimos propulsores de mi nostlgico, sublime y lamentado Parsifal (Vida 208-9).
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El traductor de la novela al ingls, Haakon Chevalier, reconoci como el tema principal de la novela el
viejo mito de Tristn e Isolda en versin moderna
18
. En efecto sus protagonistas, el Conde Herv de
Grandsailles y su amante, Madame Solange de Clda desarrollan a lo largo de la novela una guerra
implacable de mutua seduccin, a cada momento ms llena de ansiedad y ms irritante [] para
establecer la salvaje actitud agresiva que es la del deseo insatisfecho (Rostros ocultos 27). Se trata pues,
como seala Patricio Hernndez, de un nfasis en el autosacrificio y en el control pasional para que los
amantes logren un estado de adoracin constante, muy similar al ascetismo religioso conducente a la
unin mstica con Dios (35).

De todos los surrealistas deudores en mayor o menor medida del decadentismo, probablemente Dal haya
sido el ms cercano al movimiento por afinidad ideolgica e inclinacin personal. Ciertamente logr
revivir el espritu decadentista y sus formas estticas en dos de sus textos principales. Si con su novela
Rostros ocultos dio forma a la concepcin del amor baudelaireano, mezcla de erotismo y misticismo, a
travs de sus personajes, con su Vida secreta consigui rescatar el espritu transgresor del artista,
reivindicado por Edgar Allan Poe y defendido por los escritores decadentistas y por los artistas del
modernismo. Ms adelante, en su Manifiesto mstico de 1951, Dal se declarara salvador de la pintura
moderna y reclamara su lugar junto al genio de Gaud (363), cuya visin esttica estaba condicionada
por su visin religiosa (La visin de Gaud 271). Ante la opinin detractora de los crticos y artistas
modernos de su momento hacia el modern style, ejemplificada en el parecer de Le Corbusier sobre Gaud,
a quien consideraba la vergenza manifiesta de la ciudad de Barcelona, Dal respondera que la
arquitectura [sera] blanda y peluda, [afirmando] categricamente que el ltimo gran genio de la
arquitectura se llamaba Gaud, cuyo nombre en cataln significa gozar, as como Dal quiere decir
deseo. [Y] el goce y el deseo son lo propio del catolicismo y del gtico mediterrneo reinventados y
llevados al paroxismo por Gaud(Ibid 275). Si la persistencia de la memoria logra vencer al tiempo,
como Dal muy bien ilustr en su famoso cuadro de 1931
19
, la persistencia del modernismo y del espritu
decadentista en su obra conseguira no solo aquilatar a Gaud entre las grandes figuras de la historia del
arte, sino atesorar todo un universo surrealista y derrotar a los cornudos del viejo arte moderno
20
. Quiz
por eso al final de su vida, Le Corbusier termin reconociendo el genio de Gaud, aunque nunca llegara a
comprender su talante catlico, tan importante para entender su obra y su esttica decadentes, como Dal
mismo haba sealado al recordar que los ciegos del olfato, [] no han advertido que para desear
disfrutar de la obra de Gaud, mucho ms que ver, tocar, or y gustar, hay que ser capaz de respirar su
perfume sagrado (La visin de Gaud 273).

OBRAS CITADAS

BARBEY DAUREVILLY, Jules, Las diablicas. Barcelona: Bruguera, 1984.

CHEVALIER, Haakon, Salvador Dal as Writer. Surrealism Takes to the Type-writer (Saturday
Review. New York, 15-abril-1944). En Patricio Hernndez, Los rostros ocultos de Gala y Dal, Insula,
35.

DALI, Salvador, Mis lienzos en el saln de otoo, Por qu se ataca a la Gioconda? Madrid:
Ediciones Siruela, 1994, 14-15.
Apariciones aerodinmicas de los seres-objetos, Por qu se ataca a la Gioconda? Madrid:
Ediciones Siruela, 1994, 170-73.
El burro podrido, Por qu se ataca a la Gioconda? Madrid: Ediciones Siruela, 1994, 105-08.

18
Haakon Chevalier, Salvador Dal as Writer. Surrealism Takes to the Type-writer , En Patricio Hernndez, 35.
19
Salvador Dal, La persistencia de la memoria, 1929 (Museum of Modern Art, Nueva York).
20
As calific Dal a los artistas y crticos del arte moderno en su opsculo Dal on Modern Art: The Cuckolds of Antiquated
Modern Art, publicado en Nueva York por Dial Press en 1957.
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79
Sobre todo el arte ornamental, Por qu se ataca a la Gioconda? Madrid: Ediciones Siruela,
1994, 122.
Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura modern style, Por qu se ataca a la
Gioconda? Madrid: Ediciones Siruela, 1994, 157-59.
La visin de Gaud, Por qu se ataca a la Gioconda? Madrid: Ediciones Siruela, 1994, 271-
75.
Manifeste mystique. Paris: Robert J. Godet, 1951.
LAmour, La Femme visible. Paris: ditions surrealists, 1930, 65-9.
Le mythe tragique de lAngelus de Millet: Interprtation paranoaque critique. Paris: Jean-
Jacque Pauvert, 1963.
The Last Scandal of Salvador Dal (New York: Julien Levy Gallery, 1941). En Finkelstein, The
Collected Writigs of Salvador Dal, 336-39.
Rostros ocultos. Barcelona: Destino, 2004.
Un diario, 1919-1920. En Obra completa de Salvador Dal, Vol. I. Barcelona: Ediciones Destino,
2003.
Vida secreta. Figueras (Gerona): Dasa Ediciones, 1981.

FINKELSTEIN, Haim, The Collected Writings of Salvador Dal. New York: Cambridge Uiversity Press,
1998.

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EXILIO Y COSMOPOLITISMO: JOS MART


Consuelo Trivio Anzola
Instituto Cervantes
Cuando Jos Mart lleg a Nueva York en 1880 no era el primer intelectual cubano que se refugiaba en
esa ciudad por motivos polticos. Antes lo haba hecho el padre Flix Varela, patriota que fund un
peridico en Filadelfia, El Habanero, rgano de difusin de las ideas independentistas. Exiliado notable
fue tambin el poeta Jos Mara Heredia que se refugi en Nueva York donde escribira su famoso poema
Nigara, as como el educador y poeta Rafael Mara de Mendive, maestro y gua espiritual de Mart,
quien lo apadrin, cuando slo era un nio, contribuyendo de manera decisiva en su formacin
intelectual.
Estados Unidos sera pues la ruta que le esperaba a Mart como intelectual cubano partidario de la
independencia. Pero antes de trasladarse a Nueva York haba realizado un largo e intenso peregrinaje que
lo llevara a Europa casi adolescente y lo devolvera a su patria, convertido en un hombre de letras a favor
de la causa independentista. Por tanto, al llegar a Nueva York Mart ya era lo que podra decirse un
hombre de mundo pese a la condicin de desterrado que lo llev a Espaa, en 1871 en el vapor
Guipzcoa. En la metrpoli acab estudiando Leyes y Letras en la Universidad de Zaragoza. All goz
del respeto y la admiracin por sus escritos donde se pona en evidencia su talento y capacidad
persuasiva
1
.
En Espaa Mart amplio sus horizontes disfrutando de la riqueza que le ofrecan lugares como la
pinacoteca del Prado y la Academia de San Fernando, o de espectculos, como el teatro y la zarzuela que
amenizaban el ambiente intelectual, experiencia de la que dejara constancia en admirables artculos
publicados durante su estancia en Nueva York. Es decir, en Madrid y en Zaragoza Mart continu una
formacin intelectual que se haba truncado en la isla al ser condenado al presidio. Al regresar del
destierro a La Habana tuvo que abandonar de nuevo la isla por motivos polticos, lo que lo llev por
distintas ciudades hispanoamericanas donde dej una huella imborrable, tanto en peridicos y revistas en
los que colabor, como en los fundados por l. Fiel a sus ideas y consciente del papel histrico que
desempeaba, entr en conflicto con las autoridades metropolitanas en la isla que, ofendidas con sus
crticas, lo condenaron al destierro por segunda vez, en 1879, al ser delatado durante la Guerra Chiquita,
pero la estancia fue breve porque logr pasar al poco tiempo, de forma clandestina, a Pars.
Su itinerario, que empieza en Madrid y Zaragoza, ciclo que se cierra con el regreso a Cuba; continua por
Mxico, Centro Amrica; regresa a Espaa, con una fugaz estancia en Pars, de donde parte rumbo a
Nueva York, luego a Venezuela y una vez ms a Nueva York. De Cuba saldra clandestinamente, debido
a una orden de arresto contra l por sus actividades revolucionarias. Entre La Habana y Nueva York hace
una escala de seis meses en Caracas donde despierta el entusiasmo de los intelectuales y entre ellos
siembra la semilla renovadora del modernismo, en esa especie de manifiesto que desde el primer nmero
de la Revista Venezolana ilumina el camino de la nueva poesa.
Mart volvera a la Metrpoli con la misin de convencer a los polticos republicanos de la necesidad de
conceder ms libertades a la Isla. Al darse cuenta de que no exista voluntad, por parte del gobierno
metropolitano, de ceder ante las peticiones de los isleos, decidi trabajar a favor de la independencia,

1
Pensemos en aquel folleto de 50 pginas que edit en Espaa con el dinero que le dio su padre: El presidio poltico en Cuba
que lleg tanto a los expatriados cubanos como a los peridicos republicanos. Texto por que la garantizara adhesiones entre
sus compatriotas que en Madrid defendan la causa cubana.
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para lo que se traslad a los Estados Unidos, el poderoso pas que se levantaba, como un ejemplo, pero
tambin como una amenaza, sobre las frgiles repblicas hispanoamericanas. Sus bigrafos dan cuenta de
un hombre vivaz y alegre que no pasaba indiferente para nadie y que dej tras de s unos cuantos amores.
El conocimiento que tena de la condicin humana, de la resistencia al dolor de los menos favorecidos, as
como de las culturas, de las tradiciones, le llevara a desarrollar una idea de la nacin y de la identidad, no
solo para Cuba, sino para el conjunto de pases hispanoamericanos.
Mart era un hombre vital en el que no caban el odio ni el resentimiento, lo que se puede apreciar en la
denuncia de las penalidades los condenados en la isla por injustas razones: ancianos, nios, hombres que
se confiaron a l y con quienes adquiere el compromiso moral de contar su verdad para despertar la
conciencia de quienes tienen en su mano el poder de legislar en Cuba. Acaso a su temprana conciencia de
la injusticia y su espritu expansivo se deba la amplitud de miras que le impide odiar al verdugo. Tambin
a ese espritu se deba acaso su capacidad para asimilar el paradigma cosmopolita. Podra achacrsele,
quizs, que sus elevadas miras no tuvieran en cuenta otras expectativas, legtimas en una nacin que no
acaba de consolidarse como tal y que acaso no se ajustaban al modelo concebido por sus lderes
redentoristas. En un contexto poltico, con el que el poder econmico que representaban los Estados
Unidos, Mart tendra que haberse enfrentado con menos idealismo, atendiendo quizs a estas
necesidades. Tambin es verdad que el espritu positivista imperante gener en los modernistas una
actitud ambivalente.
La ciencia y la tecnologa, con el progreso que traan y que parecan contribuir al mejoramiento de la vida
material, no constituan la medida de todas las cosas, para la generacin de Mart, en tanto que los
grandes inventos no daban respuesta a las preguntas fundamentales de la existencia. Esto motivo que
muchos se refugiaran en un idealismo que daba la espalda al progreso y evocaba con nostalgia pocas y
paisajes lejanos. No es que Mart careciera de sentido prctico todo lo contrario, la fuerza de su verbo
mova a la accin y, de hecho, atrajo la voluntad de muchos exiliados, especialmente entre la clase
trabajadora, que dieron su apoyo econmico a la causa. Mart pona la fe en el individuo y en su
capacidad de ver ms all de las apariencias, del esplendor y la riqueza. De hecho tantos en sus crnicas,
como en su poesa, intenta hacernos ver, mediante contrastes y paradojas, la supremaca del espritu, las
insondables profundidades de alma, las verdades de la existencia.
El exilio de Mart empez a los diecisiete y adopt la forma del presidio. Por su adhesin a la causa
cubana haba sido condenado a cadena a perpetua en las canteras, al lado de quienes se oponan al
despotismo de la Corona espaola. All comparti condena con los ms desfavorecidos de la fortuna, los
negros, doblemente esclavizados por una clase terrateniente que basaba su poder en un sistema de
privilegios, ofensivo para los nativos de la isla. La pena le fue conmutada por el destierro en la Pennsula
donde destac a su llegada por la elocuencia con la que expuso ante los polticos la penosa situacin de
los cubanos en aquel texto memorable titulado El presidio poltico en Cuba expuesto ante los diputados
espaoles (1871) y en el que ya daba muestras de su extraordinario talento:
Cuando los pueblos van errados; cuando, o cobardes o indiferentes, cometen o disculpan
extravos, si el ltimo vestigio de energa desaparece, si la ltima, o quizs la primera, expresin
de la voluntad guarda torpe silencio, los pueblos lloran mucho, los pueblos expan su falta, los
pueblos perecen escarnecidos y humillados y despedazados, como ellos escarnecieron y
despedazaron y humillaron a su vez. La idea no cobija nunca la embriaguez de la sangre. La idea
no disculpa nunca el crimen y el refinamiento brbaro en el crimen. Espaa habla de su honra.
Lino Figueredo est all. All; y entre los sueos de mi fantasa, veo aqu a los diputados danzar
ebrios de entusiasmo, vendados los ojos, con vertiginoso movimiento, con incansable carrera,
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alumbrados como Nern por los cuerpos humanos que atados a los pilares ardan como antorchas.
Entre aquel resplandor siniestro, un fantasma rojo lanza una estridente carcajada.
2

En Madrid cont con el apoyo de otros compatriotas exiliados y de sectores de la masonera favorables a
sus ideas de libertad. Pero la realidad que Mart encontr en la Metrpolis no se le hizo del todo ajena, ya
que sus padres eran espaoles emigrados a Cuba. Acaso por eso se senta hermanado con todos aquellos
que lo apoyaron a su llegada, ofrecindole asilo y dndole la oportunidad de realizar estudios
universitarios. Mart imparta clases particulares de ingls, a la vez que daba conferencias, escriba y
absorba con la avidez juvenil cuanto poda ofrecerle Espaa, en materia de cultura. Visitaba a menudo la
pinacoteca del Prado y asista a las funciones de teatro que enriquecieron su conocimiento del gnero.
Adems, su carcter clido y abierto le permita abrirse camino en los circuitos de cierta sociedad
ilustrada. Pero una idea fija rondaba en su cabeza y era el compromiso con su patria, su deber de
denunciar el sistema colonial tan injusto como humillante. Este sentimiento lo alejaba del brillante futuro
que se abra ante l como profesional y como artista. Sirve el ejemplo del artista Juan Jerez, protagonista
de su novela Amistad funesta (1885), quien se muestra consciente del desfase entre la educacin
eurocentrista que recibe la juventud hispanoamericana y la realidad de unos pases despoblados,
rudimentarios y exuberantes en los que sta no halla empleo ni acomodo. De modo que, como en el
cultivo de la inteligencia vienen los gustos costosos[] como con nuestras cabezas hispanoamericanas,
cargadas de ideas de Europa y Norteamrica, somos en nuestros propios pases a manera de frutos sin
mercado, cual las excrecencias de la tierra, que le pesan y estorban, y no como su natural florecimiento,
sucede que los poseedores de la inteligencia, estril entre nosotros por su mala direccin, y necesitados
parar subsistir de hacerla fecunda, la dedican con exceso exclusivo a los combates polticos []
3
, se dir
del protagonista, explicando con ello la entrega del artista, debido a su conciencia de los males que
aquejan a los suyos, lo cual justificara esa inclinacin al sacrificio, al martirio.
Tras un periodo de cuatro aos en los que tambin estudi la carrera de Derecho y adelant la de Letras
en Zaragoza, el joven Mart abandon la Pennsula rumbo a Mxico donde se encontr con la familia. Era
el segundo destino que le esperaba en su condicin de exiliado y all tambin cont con el apoyo del
mexicano Manuel Antonio Mercado, hombre de Estado respetable que ocupara importantes cargos en el
Gobierno y se convertira en su ms leal amigo y confidente, como puede verse en la correspondencia del
hroe.
En Mxico Mart empez a colaborar para peridicos como El Federalista y El Universal. En este ltimo
tradujo por entregas Mes Fils de Vctor Hugo. All entr en contacto con la intelectualidad y empez a
asistir a las tertulias donde conoci a Justo Sierra, Juan de Dios Peza y Manuel Gutirrez Njera. Bajo el
seudnimo de Orestes public artculos durante el periodo presidencial de Lerdo de Tejada cuyas ideas
comparta. En esta ciudad tambin cultiv su aficin al teatro e incluso compuso piezas que fueron
representadas. Fue justamente en el estreno de la funcin de la obra escrita por l titulada Amor con amor
se paga donde conoci a la que sera su esposa.
Mart contrajo matrimonio en Mxico con la cubana Carmen Zayas Bazn con quien tuvo un hijo. Con
ella regres a la tierra natal y tras dos aos de estancia en La Habana, en los que trabaj intensamente por
la causa independentista, fue arrestado y deportado nuevamente a Espaa. Ciudadano del mundo, fiel a
una nocin de patria, a una geografa y acaso a unos recuerdos de infancia, Mart no pudo consolidar un
hogar propio ni fundar su casa particular. Se deba a los compatriotas a los que, igual que Juan Jerez,
esperaba redimir con sacrificios. Esto lo condenara a la soledad y a la nostalgia, eterna compaera del

2
El presidio poltico en Cuba, Madrid, Imprenta de Ramn Ramrez, 1871, pp.17-18.
3
Mart, Jos, Luca Jerez (ed. Carlos Javier Morales), Madrid, Ctedra, 1994, pp.117
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exiliado y buscar cobijo en hogares ajenos como le ocurri en Nueva York donde estableci una relacin
familiar con la casera y sus hijas.
Al llegar a la capital espaola Mart expuso ante la Repblica la situacin de la isla y la necesidad de que
se le concedieran libertades, pero se dio cuenta de que no haba voluntad poltica, a ese respecto.
Entonces comprendi esto slo era posible con la independencia. De Espaa sali clandestinamente,
convencido de que el lugar ms conveniente para trabajar por la causa cubana era Nueva York. Tras una
breve estancia en esta ciudad se traslada a Venezuela donde la intelectualidad la recibi con entusiasmo.
Corra el ao de 1881 y ya era ampliamente conocido y admirado en toda Hispanoamrica. En Caracas
fund la Revista Venezolana, adems de colaborar para La Opinin Nacional donde posteriormente
enviara sus crnicas desde Nueva York. A esta ciudad regresa tras una estancia de seis meses en la
capital venezolana. Como corresponda a su destino, se vio forzado a abandonar aquel pas en donde
empezaban a incomodar sus ideas polticas y su insobornable concepto de la justicia y la democracia.
El viaje de Mart a Nueva York persegua un objetivo: la independencia de Cuba, con las conquistas
sociales que, supona, seran posibles, una vez alcanzado dicho propsito. La intelectualidad modernista
tambin deseaba mayores libertades en los respectivos pases, victimas del despotismo y del atraso, pero
este deseo no pasaba de ser, en ocasiones, una formulacin discursiva, ya que, como es sabido, muchos de
ellos viajaron a Europa gracias al apoyo de los caudillos para los que trabajaban y ante cuyos excesos
guardaban un conveniente silencio. Los poetas modernistas se enemistaban con un caudillo, pero obtenan
prebendas de otros, subvenciones o cargos diplomticos que les permita permanecer en Europa y
entregarse a una carrera literaria, pues no todos alcanzaron el nivel de profesionalizacin para vivir de la
escritura, ni tenan la suerte de colaborar para peridicos como La Nacin.
Como es sabido, una de las mximas aspiraciones de los modernistas hispanoamericanos fue el
cosmopolitismo que culminaba con el viaje a Pars, la mtica ciudad que resuma el afn de libertad, el
ideal esttico, el lujo burgus repudiado y el sensualismo decadente de los artistas. Desde Rubn Daro
hasta el guatemalteco Gmez Carrillo, pasando por el colombiano Jos Asuncin Silva, el viaje a Pars
constituy la materia literaria por excelencia. En su novela Amistad funesta Mart ya es consciente de
cmo esas relaciones entre Hispanoamrica y Europa marcan un desfase desafortunado para la
construccin de unos pases que desconocen su propia geografa y tradiciones, que ignoran sus races
indgenas y africanas, elementos constitutivos de la identidad, que sin embargo se repudian.
La aspiracin cosmopolita de muchos modernistas fue tambin un rechazo al medio provinciano,
estrecho, hosco y salvaje, en el que les toc vivir. Conquistar Pars, viajar por Londres, pasearse por
aquellas calles multitudinarias, entre el ruido de los carruajes; observar los lujosos escaparates y sentirse
un flneur, seduca, a la vez que les daba la ilusin de tocar la modernidad. El viaje a Europa era una va
para escapar del atraso, pero tambin para adquirir conocimientos de primera mano y colmar aspiraciones
universalistas. La cultura libresca en Hispanoamrica condenaba a sus intelectuales a una experiencia de
la realidad europea de segunda mano.
No sera acaso algo ms que un deseo muy profundo de experimentar la modernidad lo empujaba a
muchos de los modernistas? Tal vez con ese viaje se legitimara una imaginaria condicin de hijos
naturales, que van tras el reconocimiento del padre. No era esta la situacin de Mart, hijo de espaoles
trasplantado a la isla del Caribe que asume como verdadera patria, pese a sus afinidades con el pueblo
espaol que pudo verificar durante la estancia en la Pennsula. La metrpoli, en su caso, encarnara la
imagen de la madrastra que maltrata a sus hijos, o la de un Saturno que los devora.
Mart nunca se dej impresionar por el cosmopolitismo de catlogo o de vitrina, aunque demuestra en la
poesa y en sus crnicas un gusto exquisito por los detalles. A llegar a Madrid en 1871 tuvo un contacto
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directo con la pintura universal. All frecuent la pinacoteca del Museo del Prado y posteriormente
difundira la obra de Goya para el pblico norteamericano. Asimismo asisti a las tertulias de la poca,
pero a tambin los tablaos flamencos, en los que vibraba con el sentimiento popular elevado a la esttica,
como se aprecia en sus crnicas. Tambin es verdad que lleg con una slida formacin literaria,
adquirida desde temprana juventud; haba asimilado la poesa del Siglo de Oro, haba ledo a los clsicos
franceses, y traducido a Shakespeare con su maestro, Rafael Mara de Mendive, cuya biblioteca devor
antes de cumplir los diecisis aos. Conoca a Voltaire, a Rousseau y sobre todo a Vctor Hugo al que
supuestamente visit en Pars y quien, al parecer, le obsequiara el libro que tradujo.
No olvidemos que la admiracin por Vctor Hugo era unnime en toda la Amrica hispana, no slo entre
los escritores, sino entre el pblico lector que poda acceder a las traducciones de editoriales espaolas e
hispanoamericanas de gran circulacin. Los miserables tuvo muchos lectores y lleg a ser popular incluso
entre quienes no la haban ledo. Al conocimiento de la literatura inglesa y francesa Mart aada una
impresionante formacin clsica, a la que se sumaban las ms diversas lecturas de Medicina,
Antropologa, Botnica, Geografa y Economa, de modo que tena un gran conocimiento del medio,
adems de los elementos constitutivos de la cultura de la Amrica Latina.
La pujante y populosa Nueva York que conoci, la que levantaba la estatua de la Libertad y construa el
puente de Brooklyn, podra ser la sntesis del cosmopolitismo. La ciudad fue el destino de muchos
intelectuales liberales hispanoamericanos, punto de encuentro y referencia de la modernidad, del poder
del dinero, de los logros de progreso, de las libertades, ya que incluso podan actuar a favor de sus ideas,
aunque estas fueran contrarias a los intereses de la poderosa nacin, siempre que respetaran las leyes.
Acaso por ese motivo Nueva York fue el refugio no slo de un considerable nmero de inteligencias
hispanoamericanas, que huan de las tiranas en sus respectivas patrias, sino de masas de trabajadores
cubanos del sector de las tabacaleras, con quienes se form el Comit Revolucionario. Entre los
hispanoamericanos notables se encontraban el ecuatoriano Eloy Alfaro, liberal radical que ocupara la
presidencia de su pas por dos periodos (1895-1901 y 1906-1911), el panfletario colombiano Jos Mara
Vargas Vila, que hua del dictador Rafael Nez y que desde all dispara sus dardos antiimperialistas,
denunciando el intervencionismo norteamericano en Centroamrica; el tambin colombiano Santiago
Prez Triana, hijo del liberal radical Santiago Prez que ocup la presidencia de Colombia; el Venezolano
Csar Zumeta, poltico y diplomtico al servicio de Juan Vicente Gmez que por entonces acompaaba al
panfletario colombiano en su beligerante empresa; y el tambin venezolano Juan Antonio Prez Bonalde,
un gentleman conocido por sus exquisitas maneras, inteligencia y hbil manejo del florete.
La crnica que nos ofrece Prez Triana de aquella poca neoyorquina es la de una ciudad babilnica
donde se renen individuos de todas las procedencias del globo. El centro de ella es la espaciosa
avenida Catorce, la parte que se extiende desde la llamada plaza de la Unin hacia la Tercera avenida.
All se encuentran los bancos, las casas del comercio, las salas de conferencias, los teatros, los clubes
polticos. All el poder y el dinero deciden la suerte de muchos pases tropicales. El entorno est lleno de
tabernas que se agrupaban en un recinto relativamente estrecho. Uno de los lmites es el parque de la
Unin, otro es la Tercera avenida, cruzada por tranvas y en lo alto por las lneas paralelas interminables
del puente llamado ferrocarril elevado, una demostracin de la capacidad humana para asumir los retos
que opone la fuerza de la naturaleza. Los trenes van siempre cargados de pasajeros presurosos, empujados
por un sistema econmico que no da tregua. En un saln de conciertos llamado Theiss que tiene
capacidad para trescientas personas y cuya entrada es libre, se dan cita los hispanoamericanos, entre ellos,
Prez Bonalde, Prez Triana y Mart. De este nos dice Prez Triana:
Otro de los circunstantes era Jos Mart, hombre de genio y, como los hechos posteriores lo han
demostrado, perteneciente la raza poco numerosa de los fundadores de nacin, cuyos hombros, como
los de Atlas, para soportar el mundo, tienen la fuerza para sobrellevar el peso del dolor acumulado de
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muchas generaciones y para realizar las empresas redentoras. Adems de estos dos hombres, nos
reunamos superiores, nos reunamos en torno de la mesa muchos otros, que admirbamos y venerbamos
en ellos la sublime inspiracin.
4
.
Sin duda, compartan con Mart las ideas de Libertad y el rechazo a la intervencin norteamericana en
Hispanoamrica, pero ninguno ejerci como l su apostolado. De hecho, Mart sacrific la gloria literaria
que le esperaba como poeta por no sucumbir a la frivolidad del xito literario. Public Ismaelillo en 1882
y Versos sencillos en 1890:
Estos son mis versos. Son como son. A nadie los ped prestados. Mientras no pude encerrar
integras mis visiones en una forma adecuada a ellas, dej volar mis visiones oh, cunto ureo
amigo que ya nunca ha vuelto! Pero la poesa tiene su honradez, y yo he querido siempre ser
honrado. Recortar versos, tambin s pero o no quiero. As como cada hombre trae su fisonoma,
cada inspiracin trae su lenguaje. Amo las sonoridades difciles, el verso escultrico, vibrante
como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava
5
.
Mart se instal en Nueva York en 1882 y all avanz al ritmo que exiga la ciudad, realizando diversos
trabajos, desde contable, profesor, traductor, voluntario y activista poltico. Sin hacer gala de su
cosmopolitismo, vivi con intensidad el momento, asumiendo su ritmo y empleando toda la energa y el
talento, siempre mediante acciones que concretaban sus formulaciones tericas, en una suerte de ejemplar
pragmatismo revolucionario, difcil de encontrar entre sus contemporneos, pero atento a la realidad del
entorno de lo que daba cuenta en las crnicas enviadas al peridico La Opinin.
Vivir en el corazn de Nueva York, sentir el plpito de la ciudad, fue una experiencia tan formadora para
Mart, como la prisin y el destierro, lo que se vuelca en su escritura. Los rigores del clima durante los
inviernos que despertaban su aoranza de la patria, motivaban la disciplina que exiga la empresa
libertadora. All supo lo que eran el poder del dinero y la grandeza de la ingeniera humana, la capacidad
del ser humano para levantar un edificio social, desafiando las leyes de la naturaleza. El paisaje cotidiano
le ofreca la visin de los altos edificios; a su paso tropezaba con aglomeraciones de carruajes, tranvas de
caballos y transentes presurosos. Durante los primeros das, como emigrante, lo imaginamos en su
recorrido por las calles en busca de trabajo, visitando oficinas, peridicos, editoriales, mientras
colaboraba con el Comit Revolucionario.
Mart comparta la visin universal de la cultura de los modernistas, pero siempre mantuvo los ojos
puestos sobre los problemas de Amrica Latina. No sucumbi a la fascinacin por el bienestar burgus, ni
al lujo que seduca a los modernistas. Cuando observaba los escaparates de las tiendas, como Tiffany,
segn se lee en su crnica de la Pascua en Nueva York, admiraba la belleza de las joyas y de los objetos
que se exhiban, pero siempre recordaba que era an mayor la belleza de los sentimientos y mayores las
dichas que proporcionaba el afecto:
Ira y piedad levanta el puado de gentes vidas que rodea siempre el mostrador de los diamantes.
Parecen esclavas prosternadas ante un seor. Una esclava es ms dolorosa de ver que un esclavo.
Cunto deseo! Cunta sonrisa forzada! Cunta tristeza! Oh, si miraran de esa manera en el
alma de sus hijos: qu hermosos diamantes hallaran!
6


4
Prez Triana Santiago, De Bogot al Atlntico, por la va de los ros Meta, Vichada y Orinoco, Madrid, Tip. De la Rev.
Arch., Bibl., y Mus., 1905, pp. 211.
5
Prlogo a la edicin de Versos Libres, en Mart, Jos, Ismaelillo, Versos libres, Versos sencillos (Edicin de Ivn Schulman),
Ctedra, Madrid, 1999.
6
Mart, Jos, Obras Completas, vol I, La Habana, 1946.
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Mart da cuenta de sucesos de la vida cotidiana, como una tormenta de nieve, o una catstrofe, como en la
crnica titulada El terremoto de Charleston, donde observa la lucha del ser humano para enfrentarse a
las fuerzas de la naturaleza y defender la obra civilizadora, representada en sus edificaciones. En los
contrastes encuentra el equilibrio entre la grandeza y la miseria; entre la locura y la razn, lo que le
permite una postura distanciada, ante el progreso, que si era solo econmico, mostraba la peor cara en las
injusticias sociales a que daba lugar. Mart no dejaba de admirar la grandeza de Nueva York, pero no
mucho ms que la naturaleza americana de la que se senta parte.
Adems de las cartas que enviaba a La Nacin de Buenos Aires y de las crnicas enviadas a La Opinin,
colaboraba con La Amrica, una revista de agricultura y comercio. A medio da despachaba cartas en la
oficina de Lyons and Co., y por la noche regresaba a su domicilio de Brooklyn. Los domingos en su casa
reciba a sus compatriotas que se lamentaban del fracaso de la Guerra Chiquita y planeaban nuevas
acometidas contra el rgimen colonial opresor. Tena su oficina en el cuarto piso de una sombra casa de
la calle Front. Cuentan quienes lo visitaron que el ambiente era muy agradable y acogedor, pues all
reinaba un grato desorden. En las paredes colgaban retratos de Bolvar, Darwin y Marx. De los estantes se
desprenda uno de los grilletes del presidio que le recordaban la indigna situacin de su patria. Su cultura
era tan vasta que en la biblioteca se encontraba desde un tratado de Fisiologa hasta un estudio de
Antropologa o de Medicina y todos los volmenes tenan notas suyas tomadas, muchas veces en los
tranvas o mientras iba caminando. Por supuesto, tena libros de Derecho y de Literatura, sobre todo, los
que llegaban de Amrica Latina, cuyo progreso intelectual segua muy de cerca, as como obras de
autores norteamericanos. La mesa de trabajo siempre estaba repleta de papeles que constituan su
correspondencia con los peridicos de Cuba, Mxico, Guatemala, Venezuela y Argentina con los que
colaboraba, as como con los de Nueva York que diriga.
El domicilio particular de Mart, es decir, la casa de la familia Matilla donde se alojaba, quedaba en
Classon Avenue, 324 de Brooklyn. All encontr el hogar que no tuvo, entre la familia de su compatriota
cubano, Manuel Mantilla y de la venezolana Carmen Miyares, la esposa de ste. El matrimonio alquilaba
habitaciones a los huspedes para cubrir los gastos de la casa. En aquella ciudad, dura como el acero y
fra como el hielo, tal como la describe, pudo paliar la tristeza de saberse alejado para siempre de los
seres ms queridos, aorando la temperatura de la isla, el olor y lo sabores del trpico, los recuerdos de
infancia.
Mart decide permanecer en Nueva York, no solo por la imposibilidad de regresar a la isla, donde corre
una orden de arresto contra l por sus actividades revolucionarias, sino porque comprende que es en esa
ciudad y en ese pas donde puede trabajar con ms eficacia por la independencia. El exilio, en su caso, se
asume como una opcin voluntaria. Como escritor, es consciente de la tarea de renovacin de la lengua
que lleva a cabo, proyecto que va unido a la regeneracin del Continente, a la consolidacin de una
identidad de raz hispana, tambin indgena y africana. Su trabajo sobre el idioma, adems de obedecer a
una necesidad esttica, tena la finalidad de despertar la conciencia de los ciudadanos con frases precisas
y eficaces que movieran a la accin.
El apostolado de Mart se basaba en una pedagoga sencilla: conocer lo propio y aprender a quererlo,
arriesgarse a ser uno mismo. En su afn por definir lo americano, sugera buscar las peculiaridades
nacionales, bucear en la historia, en la naturaleza. Esta es la labor que cumpli desde la prensa en todos
los pases que lo acogieron. Puede decirse que gracias a sus viajes, Mart pudo establecer mayores
contrastes y apreciar con nitidez los obstculos que encontraba el Continente en su intento por ponerse al
mismo nivel de Europa, el primero de ellos, la incapacidad de mirarse a s mismo. El evidente que las
ideas de Mart resultaban tremendamente incmodas para las elites que dirigan los asuntos nacionales
con el despotismo de los caciques, mientras se mostraban serviles a los intereses extranjeros.
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Para la poesa y el pensamiento de Mart fue esencial el contacto ntimo con la geografa americana.
Antes de su exilio, cuando slo era un nio, haba realizado otro viaje con la familia a Honduras. En esa
travesa descubri la poderosa naturaleza americana, los poblados indgenas en apacible calma, alejados
de la civilizacin que irrumpa violenta en los centros urbanos. Tales experiencias le imprimieron a su
prosa la fuerza volcnica que la crtica seala. Las profundas reflexiones de Mart sobre los cambios que
ocurran en el mundo y sobre la situacin poltica en la Amrica hispana se exponen en un lenguaje
preciso, sonoro, vibrante. Las realidades sociales que laceran el alma emergen con la fuerza del
sentimiento que despiertan en l.
Esta tarea de renovacin del idioma por parte de Mart, de transformacin del lenguaje, para hacerlo ms
americano, iba ms all de la pretensin esteticista de acercarse a la belleza y de fijar sus contornos.
Como sugiere Cathy L. Jrade: En realidad, las innovaciones de Mart van a la esencia de la
Hispanoamrica moderna, anticipando as no slo las luchas modernistas con la lengua sino tambin las
vanguardias
7
. Y es que cierta vanguardia ensalzara la vida contempornea, la tecnologa y la revolucin
industrial que se asuman como smbolos renovadores y, por supuesto, el cosmopolitismo de las ciudades
modernas. No fue ste el espritu de Mart que aspiraba a la pureza, a la vida sencilla, en ltimas, a darle
un sentido a la existencia restituyndole a la palabra el sentido original.
Contrasta la actitud de Mart con la de muchos modernistas que en un primer momento queran escapan
de esas realidades que consideraban el atraso y se refugian en los lejanos ambientes de una belle poque
aristocrtica. Estos despreciaban la vulgaridad del mundo burgus, pero sucumban ante el lujo y la
ostentacin posible slo en el mundo que despreciaban. Mart que era un hombre sencillo y austero, que
criticaba estas veleidades en Nuestra Amrica donde deca: [ ] el lujo venenoso, enemigo de la
libertad, pudre al hombre liviano y abre la puerta al extranjero
8
. Del mismo modo, denostaba la
imitacin vana y superficial de los modelos europeos.
En la presentacin de la Revista Venezolana, Mart deca que era preciso echar por tierra tres siglos que
impedan andar con las races y construir una nacin pujante, sin necesidad de una admiracin servil a
extraos ritmos, sin fingir pasiones perturbadoras clara referencia a los decadentistas-. La obra era para
l imaginacin de alas de fuego, ms que gimnasia de la inteligencia. Se refera a la tendencia de ciertos
modernistas a imitar las maneras adoptadas por los decadentistas franceses, los que buscaban
sensaciones raras en lo mrbido y pretendan gozar sufriendo. Esos sentimientos rebuscados nada
tenan que ver, a su juicio, con la realidad americana del momento, cuyo reto consista en construir pases.
Cantar al hasto y al aburrimiento era una vergonzosa falsedad que Mart deploraba.
Sin duda el concepto de cosmopolitismo se ha desdibujado en estos tiempos, en que la cultura de las
grandes superficies ha convertido el casco histrico de las ciudades, que antes eran hervideros humanos,
en parques temticos. Pero la ciudad moderna desde mediados del siglo XIX fue el centro de cultura,
tanto en Europa como en Hispanoamrica. La Buenos Aires que encontr Rubn Daro le ofreci un
ambiente estimulante a cualquier intelectual, no as la sombra y provinciana Bogot de Jos Asuncin
Silva que huy de ella, agobiado por las deudas y por su provincialismo. Es precisamente en ese periodo
cuando se empiezan a expandir y a modernizar las ciudades hispanoamericanas. Es lo que encontr Mart
al llegar a Caracas que bajo la influencia francesa cambiaba su rostro urbansticamente, importando la
moda y las ideas reinantes en Europa. Cosmopolitismo era sinnimo de modernidad, pero no para Mart,
cuya idea de la libertad individual, que vendan los entusiastas de las grandes urbes, solo era posible con
las conquistas sociales, para el conjunto de la poblacin, con la educacin de las clases menos
favorecidas, el bienestar moral, antes que el econmico. Los Estados Unidos, con las pujantes ciudades

7
Jadre, Cathy, La poesa modernista, en Historia de la Literatura Hispanoamericana, Tomo II el Siglo XX (Roberto
Gonzlez Echavarra y Enrique Pupo Walker (eds), Madrid Gredos, 2006, pp. 55
8
Mart, Jos, Nuestra Amrica, prlogo y cronologa de Juan Marinelo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, pp. 37
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88
que se levantaban como monumento al progreso, le sirvieron de ejemplo para demostrar que el progreso
no descansaba en la riqueza material ni en el dinero.
OBRAS CITADAS
Jrade, Cathy L., La poesa modernista, en Historia de la Literatura Hispanoamericana, Tomo II el
Siglo XX (Roberto Gonzlez Echavarra y Enrique Pupo Walker (eds), Madrid Gredos, 2006, pgs. 37-94
Jimnez, Jos Olivio, La raz y el ala, aproximaciones crticas a la obra literaria de Jos Mart, Pre-
textos, Valencia, 1993.

Maach, Jorge. Mart, el apstol, editorial Ciencias sociales, La Habana, 1990.

Mart, Jos. Epistolario (edicin de P. M. Gonzlez), Gredos, Madrid, 1975.

Ismaelillo, Versos libres, Versos sencillos (Edicin de Ivn Schulman), Ctedra, Madrid, 1999.
Luca Jerez (Edicin de Carlos Javier Morales), Ctedra, Madrid, 1994.
Nuestra Amrica (ed) Juan Marinelo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.
Poesa completa (edicin de Cintio Vitier, Fina garca Marruz y Emilio Armas), Letras Cubanas,
La Habana, 1985.
Martnez Daz, Nelson, Jos Mart, Historia 16/Qurum, Madrid, 1986.
Martnez Estrada, Ezequiel. El hroe y su accin revolucionaria, Siglo XXI, Mxico, 1967.
Prez Triana Santiago, De Bogot al Atlntico, por la va de los ros Meta, Vichada y Orinoco, Madrid,
Tip. De la Rev. Arch., Bibl., y Mus., 1905.
VV. Jos Mart, poesa y revolucin. Cuba quiere ser libre, Revista Anthropos, n. 169, 1995.


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IRONA Y REALIDAD EN DE SOBREMESA, DE JOS ASUNCIN SILVA


Flix Vzquez Rivera
Cornell University

Herein lies De sobremesa's formal genius. The fact that the
novel is a reconstruction of an unknown original that pushes
the formal envelope without ever completely surrendering its
referentiality to absolute abstraction will always call truth,
reality, and Silva's own authorial intentions, into question
(Fernndez 76)


Introduccin

Tomo como punto de partida para este ensayo un comentario que, en relacin a la novela De sobremesa,
nica del poeta colombiano Jos Asuncin Silva, hiciera para la discusin de la misma en el saln de
clases. Venciendo la tentacin de reproducirlo tal cual en su momento lo propuse, recurro a la tcnica
o al artificio? de re-escribirlo, as como el poeta re-escribi de memoria, si le creemos, la novela en
cuestin, la que funciona, para Nicols Fernndez Medina, como una reconstruccin dialgica del
original perdido, lo que hara de De sobremesa el autntico final. Como se esperara, el original, en mi
caso, no se ha perdido, sino que habr de ser ocultado. De la misma forma, se asumir De sobremesa
como un original, cuyo antecedente fue borrado hyalo sido por el autor como estratagema artstica, o
hyalo sido por el naufragio al que, por lo general, se culpa de esta borradura, pero que, en cierta
medida, permanece; aunque, a fin de cuentas, interese slo como ancdota.

La lnea general de pensamiento, presentada como una serie de reflexiones en cierta medida
independientes, pero conectadas temticamente de manera secuencial las unas con las otras, girar en
torno a las posibilidades que el uso de la irona por parte de Silva otorga a la novela. Sobre este recurso
retrico en De sobremesa, apunta Anbal Gonzlez:

A nivel estructural, la irona se manifiesta en De sobremesa no slo en su uso de un relato liminar
para enmarcar su narracin, sino en el recurso del diario ntimo mediante el cual se narra buena
parte de la novela [...] En gran medida, es su intensidad irnica uno de los elementos que provocan
el caos y la imperfeccin de la que tradicionalmente se ha acusado a esta novela, rasgos que, como
espero demostrar, no son accidentales (Gonzlez 234).

Accidentales o no, resultan, como por mi parte espero por lo menos anotar, en un logro estilstico del
poeta, cuya cualidad fragmentaria sirve de espejo para lo que Rolando Prez llama the fragmented
modern psyche and the socio-economic conditions of 1896 Colombian society (Prez 90) .

El original

En De sobremesa, la decadencia del fin de siglo toma posesin del cuerpo del artista que renuncia al
tiquete de poeta, hasta llevarlo al deterioro fsico del que logra recuperarse y psquico del que
no se logra recuperar. Si el opio puede que sea el elemento causal en la des-estructuracin subjetiva del
artista, usado como una pata de cabra para palanquear al sujeto fuera de su realidad contingente, ste
recurre al narctico precisamente por su incapacidad de lidiar con una realidad demasiado escurridiza
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para su captacin.

Barajado entre la frialdad pensativa y el sensualismo gozador que lo definen (Silva 427), me parece
que en Jos Fernndez hay un cierto sentido de impotencia ante un mundo que no puede controlar con su
cognicin. El espectro de la locura sobrevuela al protagonista:

La locura! Dios mo, la locura! A veces por qu no decirlo, si hablo para m mismo?
cuntas veces la he visto pasar, vestida de brillantes harapos, castaendole los dientes, agitando
los cascabeles del irrisorio cetro, y hacerme misteriosa mueca con que me convida hacia lo
desconocido! (Silva 433).

Tentacin la de la locura que, tras sucumbir a ella, hace del proyecto potico uno que sobrepasa las
posibilidades del artista, quien, como intento de remediar las mismas, busca ver proyectada en su
corporeidad su alucinacin de sobre-hombre con la droga como agente facilitador. La figura de Helena,
entonces, se abre a una infinidad de interpretaciones que cuestionan su realidad y/o su simbologa: Oh,
ven, surge, aparcete, Helena! Lo que queda de bueno en mi alma te reclama para vivir. Estoy harto de la
lujuria y quiero el amor; estoy cansado de la carne y quiero el espritu (Silva 436). Ms adelante
contina diciendo la novela: Para m lo que se llama percibir la realidad quiere decir no percibir toda la
realidad, ver apenas una parte de ella, la despreciable, la nula, la que no me importa (Silva 438). Si en
ocasiones es difcil determinar dnde comienza y dnde termina el delirio vertiginoso en la narracin, me
parece que la intensificacin de la dependencia de Jos en Helena es bastante clara. El ciclo de amantes
Nelly-Consuelo-Musellaro-etctera, lo que parece ser, a mi entender, es una mera sustitucin por parte de
Jos Fernndez de un clavo por otro, que en ltima instancia no puede evitar acaso la detone? su
recada: Muerta t, Helena? No, t no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas slo un
sueo luminoso de mi espritu; pero eres un sueo ms real que eso que los hombres llaman la Realidad
(Silva 548).

Cmo leer entonces el donjuanismo de Jos Fernndez, si es que no descartamos la posibilidad de que
ninguna de las mujeres a quienes conquista existiera en realidad? Sern ellas parte de un delirio del que
el protagonista no puede salir del todo?; figurarn como cdigos internos que hacen referencia a tipos de
agente adictivo necesarios para una creacin artstica truncada de antemano por una decadencia que
precede a la violencia auto-inmoladora del opio? Y a fin de cuentas, cmo relacionar estos aspectos con
la irona de que la novela est plagada, y con el cuestionamiento en torno a la realidad que he comenzado
a esbozar?

Al preguntarme sobre el donjuanismo y las mujeres de Jos Fernndez, dejo fuera de la
argumentacin las especulaciones sobre su origen en, o su referencia a, una presunta transferencia
literaria de la sexualidad de Silva, que buena parte de la crtica ha decidido explorar, como por ejemplo
Alfredo Villanueva Collado, para quien el misterio de la novela [...] no es otra cosa que el misterio de
la sexualidad de su autor (Max Nordau, cultura helnica e inversin sexual...); a lo que respondera,
por mi parte, que el misterio de la novela es mucho ms que esa una sola cosa. Por otro lado, lo mismo
que Villanueva parecera opinar Oscar Montero, si bien que ste no lo expresa tan categricamente:

De sobremesa se fija, casi obsesivamente, en las anomalas sexuales catalogadas en el fin de siglo
[...] La inversin sexual, o ms bien el horror que provoca la inversin, entra en escena una y otra
vez, para luego situarse al margen de la crisis del intelectual finisecular (Montero 249).

Al fin y al cabo, en lo que al presente ensayo respecta, las orientaciones sexuales del autor y del personaje
importan quizs ms que nada en tanto la impostura de una sexualidad normal cuya normalidad estara
ironizada.
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As, el que el amor de Silva fuera o no, como el de Oscar Wilde, ese que teme nombrarse a s mismo, me
parece ancilar al tema que me compete si nos acatamos a la ley del texto que nos llega: en l, el nombre
del amor de Jos Fernndez por lo menos del que a todas luces es el ms importante se repite hasta el
cansancio:

Helena!, Helena! Hoy no es el grotesco temor al desequilibrio, como lo era al escribir los
ridculos anlisis de Londres, lo que me hace invocarte para pedirte que me salves. Es un amor
sobrenatural que sube hacia ti como una llama donde se han fundido todas las impurezas de mi
vida. Todas las fuerzas de mi espritu, todas las potencias de mi alma se vuelcan hacia ti como la
aguja magntica hacia el invisible imn que las rige. Dnde ests? Surge, aparcete. Eres la
ltima creencia y la ltima esperanza (Silva 543).

Tal repeticin, por otra parte, parecera indicar una cierta desestabilizacin en la estructura epistmica del
protagonista, quien, se podra argir, no logra tener un anclaje slido a una realidad que le resulta
inaceptable. En ltima instancia, concordara con Rafael Gutirrez Girardot por lo menos en este
punto, para quien el protagonista es un artista que reacciona con una nostalgia indefinida de ubicacin
en la realidad (Gutirrez 47).

De la misma forma en que el uso del opio se puede ver como un vehculo de escape hacia los mbitos de
otra forma inaccesibles o por lo menos, imperceptibles de la realidad, la locura del protagonista se
puede ver como potenciacin de un sujeto que no admite los lmites de la cognicin inmediata. La
relacin entre la locura y la produccin literaria en De sobremesa ya ha sido, por otra parte, observada por
Benigno Trigo:

El auto-anlisis de Jos Fernndez se representa como un complejo y aterrador gesto obsesivo de
separacin y elaboracin de los distintos elementos que lo componen. El gesto lo lleva a la
alucinacin, al discurso creativo que constituye la figura de su locura (Trigo 139).

De la misma forma, la locura, ya vista como esquizofrenia y asociada al paseo esquizo Delleuze-
Guattariano, tambin ha sido, por su parte, anotada por Alejandro Mejas Lpez, para quien la
esquizofrenia de Jos Fernndez plantea una articulacin del deseo como fuerza creadora y productiva
que rechaza los lmites impuestos por la especializacin del saber cientfico y la economa de mercado
(Mejas 337). A lo que aade ms adelante: A lo largo de sus viajes narrados asistimos a la progresiva
aceptacin de ese deseo esquizofrnico no como enfermedad, sino como produccin y creacin (Mejas
346).

Atender primero la multiplicidad semntica de Helena, para luego reflexionar, ya ms detenidamente,
sobre cmo el discurso de la novela, en particular el discurso irnico, pone en jaque una lectura que
reduzca el enunciado de Jos Fernndez a la elucubracin de un demente, o al emperifollamiento de la
palabra tpico del protagonista de un melodramn.

Al respecto del personaje de Helena, comenta Anbal Gonzlez que

si Helena es la metfora o alegora de la esencia artstica que busca Fernndez, su muerte le da
un cariz tenebroso a esa bsqueda: algo anda mal cuando, para representar alegricamente la
esencia del arte, hay que recurrir a la figura de una mujer hermosa pero muerta (Gonzlez 243).

Efectivamente, me parece que algo anda mal, pero creo, como ya he dicho, que es ms bien dentro de la
estructura mental de Jos Fernndez donde radica el problema. Y es que, si Helena pudo o no haber
existido dentro de la realidad experimentada por Jos nos haramos eco de sus palabras ya en las
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postrimeras de la novela y citadas unos prrafos ms arriba (Silva 548), para Jos Fernndez la
importancia de Helena radica, no tanto en su corporeidad, como en esa esencia ideal a la que Gonzlez se
refiere.

El cuerpo que s tiene importancia en la novela es el de Jos Fernndez. La corpulencia fsica, herclea
del personaje principal parece bastarle para llenar el espacio que le circunda sin necesidad de ningn Otro
con quien compartirlo y que le sirva de contraste; un espacio que, si compartido, utiliza para desbordarlo
con una coleccin de objetos que imita en su diversidad a la del des Esseintes protagonista de A rebours,
pero a la que aade, como anota Nubia Ortiz Guerrero, su lista de amantes: Y todo ese afn de escape y
de poseerlo todo, no solo hace adquirir obras de arte, sino, que colecciona orgasmos; y sus compaeras
efmeras tambin son coleccionadoras de sensaciones.

En el caso de Helena, vale recalcar que, desde un principio, su atraccin hacia ella parece haber sido
resultado de la asociacin inmediata que hizo con el nombre y el personaje literario:

Una idea extraa me cruz por la mente. Aquel nombre, Helena, no evocaba en m ninguna figura
de mujer que se fundiera con l; ninguna de las que han atravesado mi vida, dejndome la
melancola de un fin de amor tras de los fugitivos entusiasmos, se llamaba as. So con la
princesa Helena del idilio de Tennyson y mentalmente la llam Helena, como a una amiga de la
infancia (Silva 395).

A fin de cuentas, Helena no parece ser para l sino un objeto en el que depositar ese residuo de idealismo
que no tiene cabida en su locura. Como si por este mecanismo ltima inscripcin de la conciencia
racional y cuerda del protagonista en la realidad la prdida de Helena le resultara en su escisin total de
la contingencia. Privado de Helena, Jos no puede sino divagar sin rumbo en bsqueda de esa conexin
perdida entre su mundo y la realidad.

As, la muerte de Helena slo puede rechazarse, negarse, en tanto equivale a la condena al limbo eterno
de Jos Fernndez; limbo que quizs no dista mucho de la vacuidad del espacio en que se narra el diario.
No s si estara del todo de acuerdo con Rolando Prez cuando afirma que: Helena and Poetry are
fetishes in a life in which the highest ideal are subservient to the expediency of public matters (Prez
89). Si el carcter de fetiche de Helena y, en alguna medida, de la Poesa se puede aceptar, que los
ideales estn subordinados a los asuntos pblicos no me parece que tome en cuenta el trastorno de Jos,
que lo separara de la realidad, ni la irona del discurso sobre la que paso a comentar a continuacin.

Consideraciones preliminares en torno a la irona

Para vincular el discurso irnico de la novela con la figura de Helena, remito brevemente a la aguda
observacin de Peter Elmore: Helena deviene gemela de un cuadro que, a su vez, no es idntico a su
referente. En la respuesta de Charvet resuenan las ilusiones de un realismo ingenuo, que ya la novela no
comparte (Elmore 208). Ms que con el realismo, la ruptura que Silva intenta me parece que es con la
ingenuidad de ste. El sujeto que se representa en De sobremesa parece carecer de cualquier tipo de valor
que lo inserte en una comunidad, fuera del crculo cerrado de la tertulia nocturna que a su vez va
menguando, y que permanece reunida alrededor de un narrador unvoco, que narra la experiencia
unvoca que se presume contiene un diario. La de la novela resulta una narracin cuya crtica al realismo
est contaminada, entonces, por un subjetivismo por no decir psiquismo al que no ofrece alternativa.

Si bien es cierto que tampoco se puede decir que el personaje principal est a gusto en su individualidad,
esta oposicin del sujeto en comunidad y en su intimidad, sin que ninguna de las dos opciones le ofrezca
una salida de su enfermedad, me parece ser la puesta en escena ms amarga de la irona en la novela: que,
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luego del escape de la realidad al que el sujeto se arroja, slo le sea posible un intento desquiciado por
recuperarla en una Helena que no es sino copia de una copia, o la reunin sofocante en una
comunidad inmvil. Algo similar me parece que es a lo que Benigno Trigo se refiere cuando escribe que
El discurso de Fernndez, preado de referencias alienistas, es un ejemplo de esta visin teraputica de
la literatura que paradjicamente lleva al autor a una visin enloquecida (Trigo 142).

La funcin del discurso irnico, sin embargo, juega un papel mltiple en De sobremesa. Por una parte, en
una lectura preliminar del uso de la irona es posible afirmar que el discurso irnico pone en duda la
coherencia de la novela. Es decir, que todo aparente desfase entre la narracin y lo racional se adscribe
inmediatamente y en virtud de este discurso a una intencin que busca un efecto cmico... a la vez que
toda lectura que pretende encontrar una lgica racional en la novela es acusada por el mismo discurso de
pasar por alto una intencin humorstica. As, el efecto crtico de la irona podra decirse que es desplazar
un discurso previo, que se somete entonces, por el escepticismo que necesariamente despierta, a la misma
duda a la que el discurso irnico se somete. La novela, en su retorno de las profundidades del mar donde
presuntamente se ahog, arrastra consigo para ahogarlo con ella, por medio de su irona, al discurso con
el que comparte el espacio textual. Al respecto de la relacin entre el discurso que la irona ataca y la
enfermedad del sujeto, Gabriel Giorgi comenta que

El enfermo 'del alma' es el protagonista de un equvoco: acude al saber cientfico sabiendo que su
salud fsica es perfecta. Pero en realidad lo que se debate en ese equvoco es el uso del cuerpo, y la
relacin entre cuerpo y 'espritu', en un contexto diferente al de la hegemona del saber positivista
(y en el que la religin no funciona ya como un saber autorizado sino ms bien como un material
esttico).

Ya Theodor Adorno apunt sobre la dificultad del discurso irnico para conseguir su objetivo en una
modernidad en la que el objeto de la burla irnica termina venciendo la intencin del escritor de la stira,
en tanto la diferencia entre ideologa y realidad el medium de la irona ha desaparecido (Adorno
211). Su definicin original de la irona es, a saber, la siguiente:

Irony convicts its object by presenting it as what it purports to be; and without passing judgement,
as if leaving a blank for the observing subject, measures it against its being-in-itself. It shows up
the negative by confronting the positive with its own claim to positivity. It cancels itself out the
moment it adds a word of interpretation. In this it presupposes the idea of the self-evident,
originally of social resonance (Adorno 210).

Una irona as servira como una especie de espejo de feria en el que la percepcin distorsionada por la
concavidad o convexidad del mismo revelara la imagen real que se esconde en el reflejo, de esta manera
hacindola, si no visible, a lo menos, por su negacin, perceptible. Divergira, sin embargo, del
esperpento de Valle-Incln en tanto esta irona no concedera al original parentesco alguno con ninguna
norma clsica, que ya implicara una interpretacin, alejada as del deadly seriousness of comprehended
truth (Adorno 212) que la irona lograra al aplastar la contencin original del discurso ironizado.

En De sobremesa, el intento si no es que la intencin de burlarse irnicamente se encuentra, de esta
manera, encontrado con la dificultad de contraatacar un discurso hegemnico con uno que asuma una
decadencia que ste parece que habr, a fin de cuentas, de absorber. Sin embargo, me parece que, de
hecho, la novela logra un cierto desplazamiento de este discurso hegemnico que pretende la absorcin de
la irona. Quizs, precisamente porque asume por completo su ambigedad. De sobremesa se resiste, creo
que victoriosa, a todo intento de fijarla en ste o aqul encasillado, al que, sin embargo, se presta para
entrar. En su artculo, Edison Neira Palacio podra estar refirindose a esta ambigedad en la imagen del
poeta entre dos muros de vidrio.
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He ah los dos muros que finalmente atrapan a Silva y liberan a Jos Fernndez. Silva tiene que
volver a su condicin narrativa inicial y volver a enajenar a su personaje. La pregunta por la
circunstancia del artista y del arte se sita entre dos muros de vidrio que lo atrapan entre su
autopercepcin y la percepcin del Otro, entre su eterno resentimiento y un complejo de
inferioridad que estticamente logra trascender en sentido negativo, es decir, en cuanto esfuerzo
artstico crtico en torno a sus compatriotas y a sus otros semejantes europeos, y como burla y
exaltacin de s mismo (Neira 51-52).

Es decir, as como la imagen no se puede reducir ni a la imagen misma ni a su significado, presupuesto a
su vez por una historicidad hegemnica del arte, la cultura y el lenguaje, tampoco puede reducirse el
discurso de la novela a uno u otro discurso de uno u otro sujeto. Este ltimo logro de la ambigedad
irnica no estara tan lejano del de la irona Socrtica segn Jacques Derrida, para quien irony
precipitates out one pharmakon by bringing it in contact with another pharmakon (Derrida 121). La
irona, de esta forma, manifiesta la apora del objeto, que es un objeto en y para el lenguaje; saca a relucir
la imposibilidad de un significado, o mejor, manifiesta la necesidad de dar cuenta de varios significados
para que la deconstruccin ocurra. Derrida argumenta que, de esta forma, en la irona se representa la
pregunta de la verdad misma del objeto, quizs de un modo an ms radical que el reclamo del objeto a
una positividad postulado por Adorno. Por el contrario, de acuerdo a E. D. Hirsch Jr.: Irony [] always
entails a comprehension of two contrasting stances (intentional levels) by a third and final complex
intention (Hirsch 244). Para que la irona sea irona, tendra primero entonces que existir un
entendimiento de la posicin presentada como verdad subjetiva manifiesta o velada. La irona no podra,
por lo tanto, escapar de la ideologa. Si esta condicin previa no se acepta, la irona sera slo auto-
gratificacin sin preocupacin por el prjimo, maldad, perversin: la expresin de un sujeto plagado de
un agudo complejo de inferioridad (si es que no existe tal cosa como el complejo de superioridad). Si,
como Adorno, Hirsch nota la naturaleza cmplice de la irona, falla en notar la violencia que presupone
en el objeto que denuncia, y el acto poltico que la irona implica dado este hecho.

Por su parte, la irona en De sobremesa no se limita a la burla de un modelo que se representa en su
ambigedad, sino que propone la violencia de su discurso como manera de responder a una realidad
idealizada pero, como Helena, muerta. En el juego de cajas chinas que es su estructura narrativa, esta
propuesta es, a su vez, ironizada. El gran desasosiego que parece contener el fin de siglo en la novela, es
el no poder ver una salida positiva. Algo similar observa Gloria Daz Rinks cuando comenta que

Los excesos y la descoordinacin de Fernndez le impiden la entrada a la senda del proceso
heroico de regeneracin para conseguir el ideal espiritual. De este modelo el narrador/protagonista
se transforma en un antihroe un invlido moral carente de fe (Daz 29).

Si la novela est llena de irona, no me parece que lo mismo se pueda afirmar categricamente sobre la
risa. En la introduccin de su libro, Peter Marteinson da una sntesis de lo que ser para l la definicin
operativa de lo cmico:

The comic then, that which causes laughter, according to my theory, is the perception that the
criteria for truth in the social universe have momentarily become inadequate, and that social being
itself has passed from a state of epistemological acceptance to a state of cognitive rejection; in
other words, it is the perception an unraveling of the seems between external facts, intuitive
notions and cultural concepts, all of which are normally leveled and rendered equivalent in
anthropomorphic perception (Marteinson 11).

Aade ms adelante que: Laughter thus serves, like taboo, as an individual and collective defense
mechanismby intervening whenever belief in the virtual, projected objects of our social world is
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threatened (Marteinson 21, nfasis en el original). Es decir, la risa es un movimiento reflexivo que busca
mantener la estabilidad del sistema constituido como verdadero cuando el sujeto percibe que hay algo que
no concuerda con la estructura de la que resulta su percepcin que busca englobar la realidad. En De
sobremesa, la risa que se puede si acaso escuchar, es la desquiciada de Jos Fernndez. Una risa que
busca, desaforada, encontrar nuevamente un contacto con esa realidad que se le ha perdido. La risa
demente del protagonista es quizs ms distinguible en su diatriba dictatorial, en la que se revela su total
abstraccin del mundo racional, pero que no deja de ser escalofriante por cuanto, como espejo de feria,
nos seala un discurso que, an en su versin ironizada, es reconocible. Sin embargo, al momento en que
se le pretende adjudicar a Silva una pretensin crtica hacia un sistema social proponiendo otro que lo
reemplace, no es posible olvidar que ese supuesto hroe que habra de ser el protagonista, es, si poeta, uno
fracasado... si de constitucin herclea, un remilgoso... si de gustos refinados, un opimano... si viril,
incapaz de encontrar una mujer que lo satisfaga... en fin, todo un enajenado de la realidad.

PD El flirt y la irona

Una irona que, como parte de su ambigedad ya propuesta y apreciada como logro artstico, atraviesa a
gusto y gana adems del discurso positivista apuntado por entre otros tantos Trigo el melodrama
como gnero, pone en prctica un coqueteo ldico que hace difcil amarrar a una postura consistente a
travs de la novela a Jos Fernndez, ni comenzar a decir de Silva.

Si se piensa este coqueteo asociado a la irona como una indeterminacin que deja abierta toda puerta
para poderla usar como entrada tanto como salida y como de entrada o salida, una puerta que puede
atravesarse de manera pausada o a toda prisa; como entrada para el vtor victorioso, o como salida para el
escape indeciso, y manteniendo en cuenta la estructura narrativa palimpsstica de la novela,
llegndonos la narracin de la narracin de un diario narrado, ya se hace imposible adjudicar la irona a
uno u otro narrador.

As, cuando Jos Fernndez expresa su sueo poltico de una dictadura de derechas, como lectores slo
podemos apreciar la dislocacin que la exageracin irnica produce, sin poder determinar de quin viene
si de alguno la propuesta reaccionaria, y de quin su presentacin burlada. Quedara, ya quizs para
una ocasin futura, la exploracin de las implicaciones polticas de un discurso irnico que se resiste a
someterse a tal o cual posicionamiento, y que opta por el flirteo como manera de relacionarse el sujeto
con su contingencia.

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor. Juvenal's error. Minima Moralia. Trad. E. F. N. Jephcott. London: Verso, 2005. 209-
212.

Derrida, Jacques. Plato's Pharmacy. Dissemination. Trad. Barbara Jhonson. Chicago: University of
Chicago Press, 1981. 61-171.

Daz Rinks, Gloria. Mscaras y smbolos: Hacia la potica modernista: Divagaciones sobre la escritura y
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ANTONIO MACHADO POETA DE TRASMURO SEGN JUAN RAMN
JIMNEZ


Francisco Estvez
Universidad Carlos III de Madrid

Con la Elega cvica Rafael Alberti descendi a la calle en 1930 para hacerse eco de una realidad dolorida
y con aquella clara toma de conciencia brota la poesa comprometida. Ms tarde, casi en la antesala de la
Guerra Civil, unas palabras liminares redactadas por Pablo Neruda para el primer nmero de Caballo
Verde para la Poesa se convirtieron en el manifiesto que marc una tajante divisin (Por una poesa sin
pureza). Simplificaciones aadidas, al otro lado quedaban los practicantes de una "poesa pura", tildados
de una sospechosa posicin poltica e ideolgica por ajena o desafecta a los agitados momentos
nacionales. Sabedor de tal malinterpretacin, Juan Ramn Jimnez ide un futuro libro para el que
recopilaba material, Guerra en Espaa. Slo en 1985 y de la mano del poeta ngel Crespo conoci
finalmente publicacin el enrevesado proyecto autobiogrfico de Juan Ramn. Este clsico hace ya
tiempo descatalogado se revis en 2009 bajo el atento cuidado de Soledad Gonzlez Rdenas y se
convirti, con el gran aumento de material en buena parte indito, en edicin completa
1
(el volumen que
preparara Crespo mengu mucho por problemas editoriales)
2
.

En el grueso libro, Juan Ramn recoge sus mltiples muestras de adhesin sin reservas al Gobierno de la
Repblica as como el poema a la Bandera espaola dedicado a la tricolor con el que felicitaba al nuevo
rgimen tan slo tres das despus de su proclamacin. Antes de la contienda el delicado poeta firm
diversos manifiestos izquierdistas, y en los primeros das de la guerra convirti su casa madrilea en
hospicio infantil. Mostr apoyo constante al presidente de la Repblica, Manuel Azaa, quien le brinda
como testimonio moral, con garanta de independencia, todas las facilidades para su exilio siempre
honorarias segn deseo del autor. Deambul como girvago por Estados Unidos, Puerto Rico, Cuba,
Argentina, Uruguay, desterrado [y] deslenguado (63) por la merma de su espaol, nuestro poeta de
Obra en marcha. Su nombre presidi varios alegatos a favor de la Repblica, pero no el de la Liga
Antifascista; entenda que entre sus miembros haba reconocidos fascistas. Adems, rompi contrato con
Espasa-Calpe Argentina en su posicin invariable de adicto al Gobierno de la Repblica Espaola al
rescindir sta contratos con autores leales a la Repblica y rechaz el silln de la Academia en dos
ocasiones, en el ao 1935 y en el ao 1946.

El tpico repetido ad nauseam de un Juan Ramn ajeno a su tiempo y espacio confunde su lirismo
atemporal con su persona: La poesa como todo lo esencial es eterna, no se modifica con las
circunstancias (47). Para ello ide este libro con su intervencin de hombre y poeta en la poltica de su
Espaa, unida a mi trabajo normal [] Por eso: las conferencias, prlogos, diario, etc., todo lo que no sea
lrica o prosa abstracta, inclusive epistolarios, fotos, recortes de prensa; en resumen, todo lo que est
teido de Espaa y otros testimonios, como la hermossima semblanza de Antonio Machado o los
detalles sobre el allanamiento del piso de Madrid, son elementos que hilan un abigarrado tomo
imprescindible por donde la autntica memoria histrica late entre sus lomos, frente a otra manoseada y
servil de estos tiempos.

1
Dicha edicin fue presentada en el marco del Otoo Cultural Iberoamericano, en Huelva, el 30 de octubre de 2009.
2
El libro fue reseado en su da por Adolfo Sotelo, Guerra en Espaa de Juan Ramn Jimnez. Cuadernos
hispanoamericanos 420 (1985): 149-153, Jos Mara Naharro, Juan Ramn Jimnez: Guerra en Espaa. Hispanic Review
55, 1 (1987): 121123 y Francisco Estvez, Juan Ramn Jimnez: Guerra en Espaa. Prosa y verso (1936-1954), Los Lunes
de El Imparcial, 08 de enero de 2011.
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Ahora nos interesa indagar en las referencias a Machado que menudean el libro Guerra en Espaa ya que
no acaso es con diferencia el nombre ms recurrente entre dichas pginas
3
. El texto de mayor
trascendencia de aquellas pginas es Antonio Machado. Ente de trasmuros y est redactado por Juan
Ramn en La Florida al poco de conocer la noticia de la muerte de Machado. La semblanza qued entre
los papeles secretos de Puerto Rico bajo la custodia de Ricardo Gulln. Tras la muerte del profesor, esos
papeles fueron exhumados y tijereteados el ao 2002 en las hojas volanderas del suplemento El Cultural
4
.
Habr de esperar a 2009 para ser recogido con pequeas modificaciones y ya entero en la edicin
completa de Guerra en Espaa antes citada. Debido al extraordinario valor del legado y por tenerlo a
golpe de vista transcribimos el texto ntegro:

Antonio Machado. Ente de trasmuros

En la Florida lunes de sol y viento de febrero, bajo bochorno, escalofro, entre las acrobticas
palmeras involuntarias (y cuando escriba una nota iniciando una suscripcin, por los refugiados
espaoles en la frontera de Francia) leo la noticia de su muerte.

Estamos en una ex-Espaa bien y mal hallada un da, mal y bien dejada otro, por Espaa, cerca de
la primera ciudad espaola de esta Amrica del Norte, en una casa de obreros holandeses[,] hoy
norteamericanos, escondida en una paz que me recuerda a Andaluca. La brjula que tengo
siempre conmigo, desde que sal de Madrid, el 36, para saber siempre, en esta desorientacin de
tierras y seres confundidos y superpuestos, en este revs de Espaa que es Amrica, donde est
Espaa, tan inquieta siempre, parece que ha quedado muerta en su seguro y sbito sealar al
nordeste. Una sombra de todo el tamao de un gran poeta grande llega por este noroeste,[sic] del
mar desde el Pirineo hasta m. Mi corazn, que tuvo una disminucin fra[,] escalofro[,] al leer la
noticia sigue volcado con una baja palpitacin de velado golpe fnebre.

Vi a Antonio Machado por vez primera en Madrid, 1901. Me lo trajo Francisco Villaespesa al
Sanatorio del Retrado, un domingo[,] y sigui viniendo casi todos los domingos con su hermano
Manuel, Valle Incln, etc. Cmo me complazco en recordar y repetir esta poca triste y feliz de
todos nosotros! Era corpulento, corpachn, sanguneo y terroso, con algo de grueso troncn
acabado de arrancar, y vesta su tamao con unos ropones negros y pardos, que no se
correspondan, chaqu nuevo, pantaln perdido y abrigo viejo, deshechos, equivocados, y se
cubra con un chapeo de alas deshechas y cadas, de la poca de su nombre. En vez de pasadores,
llevaba en los puos del camisn unas cuerdecitas, y a la cintura, por correa, una cuerda como un
ermitao de otra clase. Yo no saba si todo esto era mejor o peor, bueno o malo; en realidad, no
me fij mucho hasta que otros, otras, me llamaron la atencin. S que as era o pareca Antonio
Machado (cuando lo conoc) y que as sigui siendo, poco ms o menos, siempre; s que as era l,
que era as de l y con l, que a l no le importaba nada de ese l y nada ms.

Nunca me he podido esplicar por qu Antonio Machado, que era o pareca sencillo en otras cosas
(sobre todo en sus utensilios) hablaba engolado y como fingido, estrao actor de autor, como si
siempre estuviera imitando o ms bien parodiando a un ente de trastienda. Hubo en su familia
alguien que l copiara? Su palabra sentenciosa y pedantesca era en realidad la de Mairena?

3
Una rpida consulta al ndice onomstico permite comprobar como la figura ms citada en el libro es la de Antonio Machado.
Hasta un total de 71 menciones recibe el poeta andaluz, algunas de ellas de varas pginas
4
Las cuartillas de Puerto Rico, inditas hasta aquella fecha slo recogieron por entonces una atinada nota de reflexin sobre su
sobresaliente valor y alcance redactada por Jos Luis Garca Martn La clera del nio Dios, El Cultural, 3 de julio de 2002,
3. Gonzlez Rdenas atribuye por error dicha publicacin al peridico ABC y lo data tambin con desacierto el 8 de julio
(439).

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Mairena y l eran dos? De todos modos pareca que no usaba su voz verdadera o que su voz
verdadera fuera as. Recitando pareca un cmico de latiguillo y echaba la voz al fondo de la
garganta pronunciando de modo diferente a la realidad. Siempre me extra la admiracin que
senta por el empachoso y empolvador Ricardo Calvo, hasta el estremo de trarmelo para que me
leyera bien mis propios poemas.

Estas recitaciones las acompaaba con jestos lentos e hinchados. En su ir y venir era trpido y
tropezn, y cuando llegaba o se iba, sola echarse atrs con un levantar de pie pesado, como
saludando hacia arriba, tpico de los institucionistas de la libre de enseanza.

Una noche de invierno, calle de Serrano arriba, bamos Machado y yo hablando de Rubn Daro.
De pronto, nos encontramos recitando los dos, al mismo tiempo, Cyrano en Espaa. Yo crea
que no deba drsele al poema otro nfasis que el suyo y que deba decirse con voz entera y
sencilla. Antonio Machado lo recitaba a lo retrico y no me olvido qu impresin ms rara me
haca as el poema.

Cuando hacamos la revista Helios, Antonio Machado me trajo un domingo un trabajo en
prosa incoherente y absurdo, inconcebible para m en tal poeta, en el que quera demostrar,
ampulosa y conceptualmente, que la mejor manera de encontrar a Dios era por medio del toreo.
Unamuno haba, sin duda, provocado una parte del trabajo, la parte del concepto estravagante,
pero lo del toreo de dnde vena? Yo pensaba no publicarle el artculo y l me sac de apuros
porque a la maana siguiente, sereno y ayuno, vino por l.

A mi juicio su prosa no era superior a su verso, pero se le notaba ms la inferioridad. Su prosa est
tratada a la pata la llana y tiene el aburrimiento que corresponde a un empacho ancho sobre
lecturas. Me recuerda en otro tono a la prosa de Claudel, dogmtica y notarial. Un humorismo
profesoril y provinciano domina su sentenciar continuo, que no puede a veces librarse de
maravillosos oasis de estraa visibilidad y clarividencia.

Sus poesas, pocas y raras, nos parecan a todos lo mejor. Todos decamos que era poeta estrao,
hurao, filosfico, profundo. Y lo decamos como una cosa decidida y aparte. Antonio Machado el
raro y yo el esquisito. Villaespesa era, l lo deca a cada paso, el gran poeta del grupo. Manuel
Machado, era general, considerado por la crtica superior a Antonio. En aquellos das, compona
Antonio Machado Del camino, poemas entre Galeras, espejos, soledades, que yo ya saba
entonces que habran de ser inolvidables para m, entre todos los suyos y los nuestros, y que lo han
sido, que eran y que son como la esencia remota, original, central de su alma, agua secreta de un
pozo olvidado, con su solitario espejeo de luz y sombra, inditos, con su bastarse a s mismo,
como deca el nio de Guilln, en un trasmuro de la ciudad asilo, Madrid grandote y desviado.

El verso de Antonio Machado era, es, como se ha dicho siempre con rara unanimidad,
tradicionalmente espaol an en los momentos de mayor influencia del simbolismo francs o de
Rubn Daro. Antonio Machado gusta ms del asonante que del consonante y su metro mejor es la
silba asonantada. El romance octoslabo lo us poco y mal. En cambio, mucho el octoslabo
aconsonantado. El alejandrino pareado lo considero lo ms desdichado de su obra. Sus tesoros
mejores siempre le salen en endecaslabos sencillos. Su poesa recorre toda una lnea de poesa
espaola llana y sensitiva, con altibajos de un paseante de campo sin cultivo, (Manrique, Lope,
Sem Tob, Cervantes y tambin Campoamor y Bartrina; como estos poetas tambin, no estima la
perfeccin, otra condicin de la poesa general espaola). La influencia de sus contemporneos
pasa por l, con la excepcin de Unamuno, sin l quererlo, Daro, J.R. Es como la flor
contempornea crecida o rastrera, oculta o alta, mejor o peor de un campo de poesa abonado por
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los cuerpos de los poetas humanos y creado por las alas de los njeles divinos. No parece que mire
mucho al cielo. Su dios, como el de Santa Teresa en los pucheros, anda, como el de Unamuno,
entre las tazas de caf y los vasos de cerveza, que Unamuno no beba, de los modestos cafs
madrileos o provincianos y parece que lo ve de soslayo. No creo que Antonio Machado entrase
mucho en las catedrales o iglesias de los pueblos, Segovia, Soria, Baeza, donde vivi. Sus ideales
eran de carretera y, con su paso sudoso y polvoriento pareca que encontraba el ritmo de su
corazn. Acaso un espejismo del poniente, una cima nevada lejana, la tormenta. Tampoco un
frecuentador de puestas de sol. Y un mar entre mstico y dramtico, como alumbrado de
relmpago, estraamente metafsico sin escesiva complicacin ni comprensin.

No creo que Antonio Machado ni ningn otro poeta, y hablo de los buenos, haya tenido nunca una
filosofa, un sistema filosfico, ni se haya propuesto ninguna sistematizacin. Era metafsico y
sentimental, por milagro, por iluminacin, un haz de races con florecillas al viento imprevisto de
la tierra. Llevaba su misterio como el suyo de verdad. En cuanto al ala, no creo que pensara ms
que en las de las guilas estticas, por ms que su lugar preferido era el alcor, un dominio de
horizontes corrientes con todo lo que los horizontes corrientes dicen a los hombres raros. El juego
de la luz y la sombra le daba un claroscuro difcil y a veces angustioso y su poesa tiene mucha
angustia de angosturas, de pesadilla con lejanas salidas imposibles a planos de luz abierta.

Como Unamuno parece en muchos momentos un poeta portugus: Texeira de Pascoes. Cuando
yo viva en casa del Doctor Simarro, no le gustaba a Antonio Machado venir a verme all y sola
citarme para leerme sus nuevos poemas en el Caf de Gijn, Paseo de Recoletos.

Una tarde me dijo, con gran secreto, que iba a leerme un poema, que iniciaba una nueva visin
suya de las cosas. Sac cuidadoso un papel doblado de su bolsillo y al abrirlo en vez de poema,
haba un agujero. Se qued atnito, ms que yo. Se lo haba comido. Yo saba, por los libros que
le prestaba, que l roa el papel, pero en los libros lo que roa eran las mrjenes hasta dejarlos
como pases de abanico. Pero en su poema se haba comido el poema.

Cuando me mand a Moguer (1912) Campos de Castilla, tuve una estraa sensacin de malestar.
El libro, por fuera, era ya seco y pardo y al hojearlo me pareca como si Antonio Machado se
hubiese pasado de una Espaa interior, de ritmo invisible a una demasiado visible, demasiado
palpable, casticista, es decir, convenida y de mayora.

Una raz, una reciedumbre, una raigambre, una mancera, que iban bien con la voz engolada
aquella que no serva para su otra poesa. Esta poesa y esta voz le trajeron una celebridad mayor y
triste para m. Y lo que yo quera de Antonio Machado era el ro interior de su juventud, aquella
fuente profunda y misteriosa que era, sin duda, lo que corresponda a la voz sencilla y natural que
no le oa nunca.

Esta poesa y esta voz le trajeron una celebridad mayor y triste para m. (439-444)
5


Una nota escondida en los diarios de Zenobia nos permite conocer la historia ntima que entreteje la
redaccin del sentido texto por parte de Juan Ramn y da cuenta de los intentos frustrados del poeta por
salvar a Machado de la guerra civil con excusa de una invitacin profesional a la Universidad de La
Habana.


5
Gonzlez Rodenas cambia el orden de aparicin de la frase Como Unamuno parece en muchos momentos un poeta
portugus: Texeira de Pascoes, adems de incorporar la frase final del texto. (443-444)

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El correo nos trajo carta de Ins [Muoz] y los dos primeros nmeros de La Prensa que nos han
llegado directamente. JR acababa de dictarme un llamamiento para comenzar una suscripcin en
La Prensa a favor de los intelectuales que sufren en los campos de concentracin de Francia,
cuando al abrir el peridico dej caer la cabeza con pena al enterarse de la muerte de Antonio
Machado. Con lo que haba intentado que lo invitaran a la Universidad de La Habana, pero los
ms jvenes, Jos Gaos en particular, que fue el primero en beneficiarse, no quera tener nada que
ver con los mayores (solamente con los de su generacin) y prevaleci su opinin sobre la de JR.
Ahora era ms grande su dolor por no haber podido ayudarle. Quiz se hubiera salvado. Pero
como dice JR: Ha sido una muerte noble, acorde con su vida sobre todo fsica- esforzada y
lastimosa. Me parece que, a ratos, haba algo de envidia en los pensamientos de JR en cuanto a su
muerte. (20-21)

El subttulo de la nota dedicada a Machado bien puede relacionarse con los textos En los trasmuros del
mundo y El ente de un perfil compuestos por Juan Ramn en 1936 durante su estancia en Pars
(Jimnez: 439). El estudio de las relaciones entre Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez fue iniciado
por Ricardo Gulln
6
en un conocido estudio antepuesto a un conjunto de cartas y otros textos miscelneos
de ambos poetas (1964). La sntesis de aquel trabajo es reforzada en este Antonio Machado. Ente de
trasmuros pues en efecto la universalidad de Machado coincide con Juan Ramn, y de ello tuvo lcida
conciencia, pero no en el provincianismo, ni siquiera en el castellanismo, pues el segundo discrepaba
instintivamente de estas aproximaciones a lo tradicional y castizo de la patria (6). Tal valoracin con
cierta carga negativa hacia parte de la obra de Machado arranca en el poeta de Moguer en1912 cuando
recibe Campos de Castilla, cuya lectura le produce un malestar profundo al contemplar el cambio de
orientacin hacia el casticismo
7
de Machado: El libro, por fuera, era ya seco y pardo y al hojearlo me
pareca como si Antonio Machado se hubiese pasado de una Espaa interior, de ritmo invisible a una
demasiado visible, demasiado palpable, casticista, es decir, convenida y de mayora (Jimnez: 443-444).
La renuncia a esa poesa que iba por dentro como acert a definir Rubn Daro implic el
distanciamiento entre ambos, agravado por ciertas afirmaciones de Juan de Mairena, y ya manifiesto en
una nota transcrita por Gulln en la que Juan Ramn Jimnez afirma

Qu lejos estaba Antonio Machado de pensar, cuando me escribi esta carta, que pocos aos
despus se saldra de sus espejos, galeras, sus laberintos maravillosos, mezcla confusa del
simbolismo y de Bcquer, para ensear francs con nfasis doctoral; para para cantar los campos
de Castilla con descripcin excesiva, ancdota constante y verbo casticiero; para aceptar un silln
en la Real Academia Espaola; para pasar de la inmensa minora a la castuora inmensa! (Gulln:
15)
8



6
Sobre la valoracin de ambos poetas en conjuntos resultan imprescindibles todava hoy los trabajos de Urrutia, Antonio
Machado y Juan Ramn Jimnez: la superacin del modernismo. Madrid: Cincel, 1980 y Senabre, A. Machado y J. R.
Jimnez: poetas del siglo XX. Madrid: Anaya, 1991.
7
Y probablemente llevara razn. El Machado de Campos de Castilla no resulta hoy el de mayor inters. La antagnica
atraccin que experimenta Machado por Espaa es resumida en la siguiente declaracin: Tengo un gran amor a Espaa y una
idea de Espaa completamente negativa. Todo lo espaol me encanta y me indigna al mismo tiempo Autobiografa entregada
en 1913 a Azorn y publicada por Francisco Vega Daz en A propsito de unos documentos autobiogrficos inditos de
Antonio Machado, Papeles de Son Armadans, 54, 160-162 (1969), 49-99, 165-216 y 295-328.
8
Resumen de la evolucin de esta postura crtica por parte de Machado y la valoracin de Juan Ramn se puede ver, por
ejemplo, en Alan Trueblood, Posturas constantes en la expresin potica de Antonio Machado, Actas del VI Congreso
Internacional de Hispanistas, Alan M. Gordon y Evelyn M. Rugg (eds.). Toronto: University of Toronto, 1980: 745-74. De
notable valor es el trabajo de Senabre Sobre la potica de Antonio Machado, Potica e Historia Literaria, Rogelio Reyes
Cano y Manuel Ramos (eds.). Cdiz: Jimnez Mena (1990): 57-72.

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En efecto Juan Ramn siempre prefiri las Galeras, las hermosas canciones de su juventud o los ltimos
poemas de Abel Martn antes que sus Campos de Castilla (Jimnez: 607). Juan Ramn ya haba dado
cuenta en julio de 1921 de dicho cambio el cual, a la postre, no implicaba una minusvaloracin de la obra
anterior del sevillano, muy al contrario:

Antonio Machado, este [falta una palabra] de poesa, se anduvo siempre buscando, y antes se
encontraba siempre. Ahora se ha perdido a s mismo. Dnde se ha perdido a s mismo, en Baeza,
en Soria, en Segovia, en Madrid? Pero ya se encontrar, y si no se encuentra ms, ya se ha
encontrado bastante. (Gulln: 16)

La respuesta que escribe a Bergamn a modo de prlogo ms adecuado a las Obras completas de Antonio
Machado es, sin duda, la valoracin ms extensa que realiz Juan Ramn (Jimnez: 650-658). En ella
distingue tres Machados, siendo el ms vulgar, filosfico y sentencioso el de Campos de Castilla
9
. Sea
como fuere y aunque ello produjo cierto enfriamiento de la amistad, nunca perjudic la mutua
estimacin entre ellos (Conde: 11). La sustancial afinidad que une a Juan Ramn Jimnez con Antonio
Machado tiene mxima expresin en un muy curioso y significativo texto. En el profundo deseo de
reconocerse semejante, el poeta moguereo redact una necrolgica de su propia muerte donde a
imitacin de Machado afirma haber muerto el 18 de julio de 1936. Para mayor paralelismo el lugar de
fallecimiento es Font Romeu, un pueblecito al sur de Francia y no distante a Colliure.


K.Q.X.
10

Muri y fue enterrado en Font Romeu, Francia
El 18 de julio de 1936
A los 48 aos.

Su viuda
Zenobia Camprub Aymar
Comunica la desgracia
A sus amistades. (717)

Recordemos por un momento las palabras de Zenobia Me parece que, a ratos, haba algo de envidia en
los pensamientos de JR en cuanto a su muerte. Podra atisbarse la comprensin de este celo si
consideramos otro texto trascendente de Juan Ramn sobre Machado:

Y es frecuente or y leer cosas como stas, exaltando siempre la hombra, lealtad, etc. De
A[ntonio] M[achado] y otros y bajando la ma.
Siempre ocurre lo mismo. Los verdaderamente libres no se asocian con otros que los encumbren.
Y siempre la leyenda exalta al bajo y baja al alto, porque le bajo se encarga de alzarse y el alto no
se preocupa de su puesto.

Juan Ramn nunca soport la perversa comparacin entre su persona y la de Machado por la cual se
destacaba el compromiso con la Repblica del poeta sevillano, menguando para ello su valor artstico,
frente a la falaz idea del Juan Ramn esteta, ausente de la realidad. Para el moguereo dicho juicio
encubra un deseo de aminorar el valor de la poesa de ambos autores. Y a pesar del sentimiento
ambivalente que segn los perodos de su vida tuvo hacia Machado, el valor de la obra del poeta sevillano

9
Aparece con el ttulo Un enredador enredado por vez primera en Cuadernos Americanos, 16, 4, (1944): 196.
10
Las siglas son el pseudnimo utilizado por Juan Ramn en un proyecto truncado y en algunas de sus cartas. La necrolgica
de uno mismo fue un recurso ya utilizado en 1934 por Juan Ramn para sealar con notable significacin el distanciamiento
respecto a sus discpulos ms cercanos: Pedro Salinas, Dmaso Alonso y Jos Bergamn.
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y la trascendencia tica de su figura resultaron para Juan Ramn inequvocas. Tajante muestra de ello da
alguno de los papeles de La Florida:

ANTONIO MACHADO

Un poeta no es grande o pequeo ni mayor ni menor por los temas ni por los metros, ni por la
longitud, sino por la [falta una palabra] en que se mueve.
Francisco Luis Bernrdez, poeta de gran talento, escribi al morir A.M., que era un gran poeta
menor. por qu grande y menor? Quera decir que era grande por la emocin y menor por la
zona o por la cantidad de obra?
No, eso no es as. F.L.B. El poeta no ha escrito (Las [palabra ilegible]); citar los ttulos de los
mejores: Iris de luna, de hierro, fro, limn, etc.; es un gran poeta mayor y lo seguir siendo
mientras haya poetas que lean poetas (Gulln: 24-25)

Aunque Gibson no lo subraye en su biografa sobre Antonio Machado (2006), el poeta siempre se
esforz en sealar su apoyo a la Repblica en base a su legitimidad. Tal hecho fue recordado por Juan
Ramn con acierto de manera constante. Adems, apreci con acierto y sin tapujos el largo alcance de las
rimas de Soledades o la metafsica de Abel Martn, hasta el punto de poner, siquiera de manera simblica,
su tumba cercana a la de quien consider el gran poeta mayor: Antonio Machado.


OBRAS CITADAS

CAMPRUB, Zenobia. Diarios, 2. Estados Unidos (1939-1950). Madrid: Alianza-Universidad de Puerto
Rico, 2006.

CONDE, Carmen. Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez. Notas a su lectura, ABC, 2 de septiembre
de 1980, 11.

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105
HACIAUN PORVENIR AZUL. PROYECTOS MODERNISTAS DE
SANTIAGO RUSIOL Y GREGORIO MARTNEZ SIERRA


Inmaculada Rodrguez-Moranta
Universitat Rovira i Virgili

Nunca intent escribir en castellano, ni siquiera una carta, y es, como escritor, de los que ms
contribuyeron al modernsimo desarrollo de la lengua catalana, que manej con elegancia, ligereza
y soltura hasta entonces logradas por muy pocos. (Martnez Sierra, 2000: 101)

Con estas lneas evocaba Mara Lejrraga la figura de Santiago Rusiol, pintor y escritor cataln con el
que el matrimonio de dramaturgos formado por Mara y Gregorio Martnez Sierra se sinti
especialmente unido no slo en sus empresas teatrales, tambin por una comunin de inquietudes e
ideales. En las postrimeras del siglo XIX, Rusiol era considerado el prototipo del artista moderno, y su
quehacer gozaba de un reconocimiento que se extenda ms all del mbito cataln, valoracin a la que se
una el asombro general ante la moderna fisonoma de la industriosa Catalua finisecular. Valga como
botn de muestra el artculo que Luis de Lara public en el Madrid Cmico semanario dirigido a la
sazn por Jacinto Benavente- con motivo de la aparicin de Fulls de la vida:

SANTIAGO RUSIOL. Dicen, con razn, que Catalua es el foco de la industria y del trabajo de
Espaa, y quizs el soberano esfuerzo que hacen todos sus hijos para sostener sus grandes
industrias, sea causa de que no se aprecie en todo lo que vale su labor intelectual, y se ignore que
Catalua cientfica y literaria, vale tanto como Catalua industrial. Los nuevos adelantos en las
artes y en las ciencias se han implantado y seguido all apenas iniciados en el extranjero. En
pintura y en letras, comenzado en Francia el simptico movimiento que hemos dado en llamar
modernista, plyades de jvenes, espritus vidos de sensaciones, formaron su cenculo, su
parnasillo, figurando a la cabeza de ellos, tanto en pintura como en letras, Santiago Rusiol, que
es sin duda una de las figuras ms interesantes, vigorosas y originales de este movimiento.
Santiago Rusiol no es modernista por seguir la inspiracin de los otros, sino, porque dado su
carcter no es posible ser otra cosa [] Su doble carcter perjudica su popularidad, pues hay
quien le prefiere pintor, y quien como poeta. A nosotros nos gustan sus dos personalidades y,
como menos ignorantes en letras que en pinturas, decimos (y valga la frase) que Rusiol es el
artista ms artista de Catalua, y el prosista ms poeta que poseemos.


Gregorio Martnez Sierra, siempre deseoso de establecer contacto con los representantes de la
modernidad artstica y literaria, ya desde 1901 quera conocer personalmente al pintor cataln que, con el
tiempo, se convertira en uno de sus principales maestros (Montero Padilla, 20). En un principio debieron
mantener una relacin epistolar, pues en 1904 Rusiol le prolog Sol de la tarde, pero la amistad surgi
en 1905, gracias a la beca que la Escuela Normal Central otorg a Mara para que pudiera estudiar nuevos
mtodos pedaggicos en Francia, Blgica e Inglaterra. La estancia en Pars les permiti trabar sta y otras
importantes relaciones para su porvenir literario, pues all coincidieron, adems, con Isaac Albniz,
Manuel de Falla, Eduardo Marquina y el encargado de Garnier, clebre editorial en la que publicaron
algunos de sus textos, como Motivos, Granada o La feria de Neuilly
1
. Despus de la estancia parisina,
Mara tradujo la obra rusioliana La bona gent, que se estren el 4 de enero de 1906 con Enrique Borrs y

1
Se recomienda ver la tesis doctoral de la Denise Fischer sobre El libro espaol en Pars a comienzos del siglo XX,
concretamente el captulo dedicado a la editorial Garnier (281-427) y el que aborda el papel que cumplieron Los Martnez
Sierra en el mundo editorial parisino (234-253). Vase, tambin, el trabajo de Pura Fernndez.
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Rosario Pino como figuras principales, en el teatro de la Comedia de Madrid. A partir de entonces
empezaron a trabajar conjuntamente. Los Martnez Sierra tradujeron las obras de Rusiol al espaol para
representarlas en Madrid y publicarlas en la editorial Garnier. La primera puesta en escena fue Vida y
dulzura (1907) (Panyella 433-34) Els savis de Vilatrista, en la versin catalana, obra que escribieron
a cuatro manos
2
, y que se estren simultneamente en Madrid y Barcelona. Lejrraga cuenta cmo
arreglaron fcilmente el problema lingstico:
Rusiol escriba en cataln y nosotros lo hacamos en espaol. Nos comunicbamos mutuamente
nuestros respectivos frutos y discutamos, aprobbamos, desaprobbamos, cortbamos,
cambibamos y aadamos con absoluta imparcialidad, buen humor y perfecta armona. Cuando
culminbamos la obra bilinge, Rusiol tradujo al cataln nuestro espaol y yo vert al espaol su
cataln. De este modo, aquel feliz producto de tres mentes naci hablando dos lenguas. (Martnez
Sierra, 2000: 112)
Ese mismo ao Rusiol tradujo al cataln la obra de Martnez Sierra La feria de Neuilly (Garnier, Pars,
1901) y llevaron al escenario La madre. El 6 de noviembre de 1908 en el barcelons teatro Novedades
estrenaron juntos Aucells de pas; y el 12 de febrero de 1910, bajo la direccin de Adri Gual, el drama
Cors de dona. El lazo que haban creado con el pintor fue decisivo para la entrada y consolidacin del
matrimonio en los escenarios de Madrid, en un momento en el que casi haban renunciado a seguir
intentndolo. Recurdese que el ambiente teatral en la Espaa de comienzos de siglo no era el ms
halageo para abrir paso a jvenes e inexpertos autores, vidos de trasladar a la escena espaola el
nuevo teatro europeo. Segn Enrique Fuster esta situacin, marcada por una confusa amalgama de
religin, moralidad y tradicin, dilua cualquier intento de renovar los escenarios con obras venidas del
extranjero. Ello explica que Martnez Sierra no dudara en recurrir a la ayuda de Rusiol. Escribe el
bigrafo:
Entonces recurri a Santiago Rusiol, cuya reputacin como comedigrafo era tan exuberante
como su fama de pintor, y le propuso poner en castellano sus comedias catalanas para exhibirlas
en Madrid. En realidad, al primoroso iluminador de jardines no le haca falta la colaboracin de
Gregorio, pero como era de natural bondadoso, la consinti por simpata. (Fuster, 81)

Mara Lejrraga reconoci, con admirable humildad, la deuda de gratitud que haban contrado con l por
este motivo:

A su amistad debemos el primer paso decisivo en nuestro camino de autores dramticos. Nuestro
modernismo segua cerrndonos las puertas de todos los teatros []. Casi habamos, con harta
tristeza, renunciado a consolarnos e ir ganando la vida la mayor parte de nuestras novelas cortas
[] Rusiol se doli de nuestra melanclica resignacin, que l, ms farandulero que nadie,
comprenda tambin mejor que nadie, y un da nos dijo: Este ao estrenan ustedes. Cmo?,
preguntamos, asombrados de la seguridad con que lo afirmaba. Estrenan ustedes porque ahora
mismo vamos a escribir una obra de colaboracin, y se estrenar esta temporada en el teatro de la
Comedia, si es que el empresario pretende que figure mi nombre en su cartel. Hay que darse
cuenta de lo que representaba el ofrecimiento de Santiago Rusiol. Estaba entonces en lo ms alto
de su fama como autor dramtico, y nosotros, en esa rama de literatura, no ramos nadie.
(Martnez Sierra, 2000: 111-12)

Mara conoca a fondo la obra de Rusiol, como delata el libro Granada. Gua emocional (1905), que
evidencia la lectura de las Cartas de Andaluca editadas en Impresiones de Arte. Por su lado, ella

2
A propsito de este asunto Jos M Balcells precisa: Al parecer, fue con Martnez Sierra con quien Rusiol iniciara las
creaciones teatrales catalanas al alimn, tcnica que, con el tiempo, frecuentar un par de veces con Josep Burgas, segn
ejemplifican L Arma, Obra guinyolesca en un acte i dos quadres, y asimismo Graziella, texto ste que no iba a editarse
hasta 1936 (320).
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proporcion a Rusiol la mayor parte de sus ttulos en lengua castellana: La madre, La fea, El buen
polica, La virgen del mar, El enfermo crnico, Aleluyas del senyor Esteban, La isla de la calma, Un
viaje al Plata (Panyella 434). La relacin entre ellos fue tan estrecha que llegaron, incluso, a disfrutar de
su hospitalidad en Sitges, como demuestra una postal que Gregorio escribi a Juan Ramn desde el hogar
de Rusiol, probablemente en marzo de 1912:

Queridsimo Juan Ramn:
Si hubiese llegado su carta ltima dos das antes, hubisemos aceptado y con cuanto placer su
invitacin cariosa. Pero nos lleg, enviada desde Madrid, cuando ya estbamos en Sitges donde
nos ha ofrecido su casa Rusiol. Me voy reponiendo lentamente: an estoy flojsimo. Este es un
pueblo blanco, sereno y alegre: hasta el hospital y el cementerio son acogedores. De aqu iremos a
Niza. Escrbame siempre a Madrid, Mayor, 20. Gregorio
3
.

En el Archivo privado de la familia Lejrraga (Madrid) se conservan algunas cartas de Santiago Rusiol
dirigidas a Gregorio Martnez Sierra en las primeras dcadas del siglo XX, que su heredera, doa
Margarita Lejrraga tuvo la generosidad de dejarnos consultar y dar a conocer. Con el propsito de dar un
primer paso en la recuperacin del epistolario indito entre ambos intelectuales, analizaremos y
comentaremos a continuacin dos de ellas, cuya transcripcin recogemos en el Apndice. Ambas fueron
redactadas en un momento de particular ebullicin de sus proyectos modernistas, reflejan la
camaradera que exista entre los dos escritores querido correligionario, llama Rusiol a Martnez
Sierra, as como la energa e ilusin con que emprendan sus empresas y colaboraciones literarias.

La primera de ellas, aunque no lleva fecha, puede datarse en los primeros meses de 1907, o en los ltimos
de 1906, pues el escritor cataln contesta a la peticin, formulada por Martnez Sierra, de traducir la pieza
teatral Cigales i formigues para la revista. Dicha traduccin apareci en el primer nmero de
Renacimiento (Madrid), la clebre y selecta publicacin modernista dirigida por Martnez Sierra, que vio
la luz, mensualmente, entre marzo y diciembre de 1907, bajo la tutela y el consejo de Juan Ramn
Jimnez. Empieza la carta acusando el recibo de una anterior carta de Martnez Sierra, al parecer, teida
de tristeza o decaimiento. El pintor, con tono socarrn, trata de elevar el nimo del joven y agitador
cultural madrileo, presa de un posible contagio de neurastenia juanramoniana
4
:

Qu motivos tiene V. de estar triste? Tiene V. una edad que me avergenzo de decirle para no
compararla con la ma, y ha trabajado mucho, y bien, y si no, con provecho (porque por ah no hay
que contar con eso), con gloria, y tiene V. un porvenir azul, qu pueta quiere V. ms? Ya s que
est V. muy delicado, pero en clase de moribundo, es de los hombres ms saludables que he
conocido en mi vida. En fin, que nimo, y a vivir.

Creemos que vale la pena abrir un parntesis para reflexionar sobre el augurio de un porvenir azul, pues
el adjetivo entraa indudables connotaciones en el contexto esttico de la relacin epistolar que nos
ocupa. Con ello, Rusiol estaba deseando a su corresponsal madrileo un futuro lleno de belleza, pureza e
inmaterialidad, todos esos valores con los que suea el artista de fin de siglo. Resulta muy elocuente, en

3
La postal se conserva en el Archivo Histrico Nacional, 332/16. Aparece parcialmente reproducida en el Epistolario I 1898-
1916 de Juan Ramn Jimnez (2006., carta nm. 246, nota al pie 531. En ella Juan Ramn ofreca su casa a Gregorio, con el
objeto de contribuir a la mejora de su mermada salud. Agradezco a la Sra. Carmen Hernndez-Pinzn, sobrina-nieta del poeta
de Moguer, que me facilit sta y otras copias de diversos manuscritos epistolares.
4
Curiosamente, en estas mismas fechas Martnez Sierra intentaba conseguir lo mismo con Juan Ramn, que padeca una de sus
habituales enfermedades de tristeza (Gulln, 1961; Jimnez, 2006). Escribe Jos Montero Padilla: En el mbito del
Modernismo, Martnez Sierra, al igual que Juan Ramn Jimnez, coetneo suyo riguroso, representa un perfil crepuscular y
melanclico, que llora en versos de suave musicalidad y se remansa en colores lnguidamente esfumados Excesivamente
sensible escribi Ricardo Gulln, el autor de Sol de la tarde pudo ser el arquetipo de una juventud para quien la tristeza era
manantial de dulcsimas emociones. Importaba, sobre todo, sentir, y ningn don tan precioso como el de lgrimas (19).
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este sentido, la reflexin que apunta Chevalier en su Diccionario de smbolos, [el azul] es el camino de
lo indefinido, donde lo real se transforma en imaginario, y recuerda el simbolismo del pjaro azul, el
pjaro de la felicidad, inaccesible y sin embargo tan cercano (863). Recurdese que el simbolismo del
color azul penetra en el modernismo a travs de la literatura romntica; Vctor Hugo dijo: Lart cest
lazur, como recuerda Juan Valera en su crtica a Azul (1888) de Rubn Daro (Valera 211-312). El
propio Rubn desminti la conocida teora que atribua el ttulo del libro a la sentencia de Hugo, pero
aclar el profundo contenido simblico que para l tena este color: Mas el azul era para m el color del
ensueo, el color del arte, un color helnico y homrico, color ocenico y fundamental, el coeruleum, que
en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro (Daro 14). El adjetivo dio ttulo,
adems, a una revista modernista, dirigida por Eduardo de Ory, que se edit en Zaragoza entre 1907 y
1908 con el propsito de confraternizarse con la intelectualidad hispanoamericana
5
. Finalmente, no
debemos perder de vista que el color azul tuvo cierta importancia en la pintura del propio Rusiol, como
demuestra en diversos lienzos El pati blau, Pati blau de Sitges, etc. y en la obra dramtica que
estren el 12 de mayo de 1903: El pati blau.

Tras el animoso comienzo, pasa despus a aludir a sus proyectos: le pide pruebas de un libro que
pretenda traducir, y le expone su voluntad de escribir un prlogo que justifique la versin catalana, a fin
de que sta no sea interpretada en clave poltica: pues no es comprensible que se traduzca una obra en
cataln cuando todo el mundo en Catalua entiende el castellano. Podra parecer una pretensin ma y hay
que distinguir. Despus del Quijote, creo que ser la segunda obra que se traduzca al cataln. Mejor. La
aclaracin resulta comprensible si tenemos en cuenta que aquellas fechas no eran especialmente
favorables para el dilogo entre Castilla y Catalua: el ao 1906 y sus aledaos fue decisivo en la
ebullicin de una nueva etapa del catalanismo poltico: la formacin de la Solidaritat Catalana, la
celebracin del Primer Congrs Internacional de la Llengua Catalana y, en 1907, la creacin del Institut
de la Llengua Catalana acompaada del gran triunfo electoral de la Solidaritat el 21 de abril. Esta nueva
singladura provocara reacciones crticas en algunos escritores (Maeztu, 1907)
6
. El libro al que se refiere
Rusiol es, a buen seguro, La feria de Neuilly, pues los datos contenidos en esta carta coinciden
exactamente con los recuerdos que hilvana Mara Lejrraga al escribir estas lneas:

Era aficionado al circo, a los saltimbanquis, a los payasos, a los cmicos, siempre que no fuera
preciso tomarlos demasiado en serio. Con l fuimos por vez primera a la feria de Neuilly en Pars,
y por eso el libro que sobre ella escribimos le est dedicado. l pag la fineza traducindolo y
publicndolo en lengua catalana. Y como nosotros, aunque sinceramente halagados y agradecidos,
protestramos contra el trabajo intil, puesto que no hay cataln en Espaa de los que sienten
deseos de leer que no entienda la lengua castellana, por muy separatista que sea, l respondi con
su guasona seriedad: Quiero que La feria de Neuilly comparta con el Quijote el honor de estar
traducida al cataln. (Martnez Sierra, 2000: 109)


5
En el prlogo inaugural de la revista Azul se justifica bellamente la eleccin del sugerente ttulo. El original dice as: El arte
es lo azul, ha escrito Hugo. Azules son, tambin, muchas de las ms bellas cosas de este mundo: el espacio, el mar, el
ensueo En aquella palabra inmensa y breve, que ostentamos como una corona de luz, est nuestro programa. Por eso no
necesitamos detallarlo. Diremos, tan solo, que Azul ser el palenque de la juventud intelectual de Espaa y Amrica, y que en
sus pginas habrn de unirse, en fraternal abrazo, las dos plyades de entusiastas paladines del arte y el pensar modernos.
6
Sobre el papel mediador que ejerci Gregorio Martnez Sierra en el dilogo cultural entre Castilla y Catalua, vase:
Rodrguez-Moranta, 2010, 2011. Al comentar las conflictivas relaciones entre Catalua y Castilla al calor de los
acontecimientos iniciados en 1906, Llus Busquets y Carles Bastons opinan: Si analizamos la perspectiva de escritores
castellanos (fueran o no nacidos en las Castillas), casi se puede decir que toda la generacin del cambio de siglo, que
incluira a los modernistas y a los hombres del 98, va a reaccionar, y no positivamente a excepcin, con matices, de A.
Machado (del que Carner coment poemas y al que dedic libros) y Valle-Incln, frente al catalanismo en ciernes (90).
Argumento que justifican en las posiciones crticas hacia el movimiento catalanista manifestadas por Unamuno, Ganivet,
Maeztu, Azorn, Menndez Pidal y Po Baroja
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En efecto, el libro, vena dedicado a Santiago Rusiol. Aunque el pintor agradeci la cortesa, para la
traduccin catalana prefiri suprimir la dedicatoria, por modestia, leemos en la citada carta. Prosigue la
misiva pasando revista a varios proyectos: su deseo de unirse festivamente a l en los escenarios
madrileos (Recontra si ir. Coo si ir. Contra coo! Ya estoy deseando que llegue el da, para
ensayar: intriga diaria, jaleo, y salir los dos saludando en medio de dos actrices que estarn a matar de
seguro, pero que sonreirn al mismo tiempo); o la diversin que le proporcionaban la escritura de una de
sus obras ms conocidas, LAuca del seor Esteve, donde ironizaba sobre los valores burgueses de su
tiempo y, de nuevo, abordaba el conflicto artista-sociedad, que el autor haba vivido en primera persona.
A sabiendas de cmo sera recibido el texto, advierte a su amigo: ya sabe V. que no me voy con
escrpulos, lo que me divierte a m lo pongo, y Alabados sean los que critiquen.

Tambin alude el estreno de La madre en Mlaga y contesta a otras respuestas olvidadas, en las que se
mezclan asuntos domsticos (la bsqueda de un marco a medida, por ejemplo) con literarios, como la
autorizacin para traducir Cigales i formigues, pieza que abre el primer nmero de Renacimiento. Esta
obra haba sido estrenada la noche del 20 de febrero de 1901, sin demasiado xito
7
. Ciertamente, no es
una de sus mejores obras, pues en ella abusa de un tono entre didctico y humorstico, y sobre todo por su
esquematismo argumental y la creacin de unos personajes y unos conflictos reducidos a tpicos. Puede
parecer extrao que Martnez Sierra optara por abrir su selecta publicacin con una obra que, seis aos
atrs, no haba ganado la sancin de la crtica ni del pblico. Pero las dicotomas sobre las que giraba la
trama poesa/prosa, tierra alta/ tierra baja, artista-sacerdote/pueblo-sociedad, idealismo/materialismo
sintonizaban completamente con las ideas defendidas en el prlogo inaugural de la revista (Rodrguez-
Moranta, 2012: 89-114). De ah que el texto aparezca a modo de segundo manifiesto programtico de la
revista. El tema clsico de la cigarra y la hormiga representaba simblicamente ese conflicto, al que ya
hemos aludido, que emerge de la profunda crisis histrica finisecular: las relaciones entre el artista y la
sociedad burguesa; crisis que el artista plante como una lucha de la poesa llena de ideales y sueos
contra la prosa de la vida que consume a la gran masa de la poblacin (Molas 45)
8
. As, ms all del
didactismo y el consabido rechazo a los valores burgueses, la obra transmita dos principios que explican
la afinidad ideolgica que existi entre Martnez Sierra y el pintor cataln: 1. El arte entendido como
consuelo y refugio espiritual, necesario para hacer frente a la amenaza del materialismo y el positivismo;
2. La visin del artista como un despierto entre dormidos, un ser privilegiado llamado a agitar y a
regenerar a una sociedad aletargada y falta de ideales. Reparemos en la intervencin de una de las
cigarras:

LAMENTOS.- No slo trabaja el que siembra y el que siega y el que recoge: tambin trabajamos
nosotros, y tanto como ellos, y aun puede ser ms que ellos, que no siempre el trabajar es remover
la materia. Tambin lo es adormecerse entre sueos, y tener sueos por los dems, que en la
guerra ms lleva la victoria el pobre tambor que toca que el soldado que lucha.

En boca de Lamentos aparece una reivindicacin de la dignidad de la labor del poeta, de la que se deriva
la consideracin de la poesa como un trabajo necesario, principio que caracteriz el credo de
Renacimiento y de aquella generacin de jvenes escritores amparados por las doctrinas krausistas.
Reivindicacin que se enmarca en la respuesta de la gente nueva a la crtica antimodernista, sector
obstinado en censurar la poesa de los jvenes apelando al supuesto vaco ideolgico y a su falta de
compromiso social en momentos tan difciles para la nacin. Pero no podemos olvidar, en este punto, que

7
Cigales i formigues fue recogida en libro en 1901 junto a otras dos piezas: Lalegria que passa y El jard abandonat.
8
Joaquim Molas analiza este motivo a travs del poema de Apelles Mestres La Cigala i la Formiga, premiado en los Jocs
Florals de 1883 y la obrita de Rusiol Cigales i Formigues, mostrando los diferentes desenlaces del conflicto: en el poema
de Mestres la tensin entre la sociedad y sus artistas tiene una solucin; en la obra de Rusiol; en cambio, el mismo tema
desemboca en un desenlace radicalmente distinto: aunque los cosechadores han conseguido el milagro esperado, siguen
menospreciando a los poetas; stos, aceptan la ruptura impuesta y optan por seguir refugiados en su mundo ideal de belleza,
sueos y poesa.
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aquellos escritores asumieron que el culto a la Belleza no estaba desprovisto de una voluntad tica;
cuestin que debemos vincular a las enseanzas ginerianas: Las enseanzas de don Francisco Giner de
los Ros renovador mximo no se alejaban de este principio, y Juan Ramn Jimnez fundi tica y
esttica. Los poetas encontraron la belleza en la dignidad, en la dignidad la belleza y en la esttica un
camino de perfeccin que no est precisamente alfombrado de rosas (Gulln, 1990: 75).

En esta primera misiva alude tambin a la representacin en Madrid de El pati blau, en versin castellana,
pieza que escribi en 1902, durante una de sus estancias en Mallorca, y que se estren en Barcelona en
mayo de 1903. La traduccin espaola corri a cargo de Miguel Sarmiento y se public en Madrid en
1909, con ilustraciones de Medina Vera, en la editorial Los Contemporneos. En este proyecto aparecen
nombres de los que estaran tambin implicados en la representacin: Antonio Palomero (al que cree que
puede sentarle mal el estreno), Federico Oliver y Tirso Garca Escudero, este ltimo propietario a la sazn
del madrileo Teatro Comedia. Rusiol pide a Martnez Sierra que medie entre Tirso y Oliver para
acordar dnde se va a representar la obra.

La carta se cierra con un enrgico y vitalista: Y nimo, pueta! Me gustara que estuviera aqu, para
arrancarle la neurastenia y tirarla al Mar Latino, y unos saludos respetuosos a Su Seora, y con unos
afectuosos abrazos y ms abrazos para V. de su verdadero amigo que le quiere de corazn. A propsito
de esas letras de despedida, quisiramos recordar que se ha tendido a atribuir cierta misoginia en el
carcter de Rusiol, pese a que el tratamiento de los personajes femeninos en sus obras fue siempre
exquisito. Lo cierto es que el pintor cataln mantuvo una entraable amistad con mujeres como Mara, a
la que siempre mir ms con ojos de colega que de hombre (Panyella 433-34). En sus citadas memorias
la esposa de Gregorio da cuenta del obstculo que hubo de vencer para ganarse su confianza:

Su tragicmico terror al trato femenino fue causa de que pasaran aos enteros sin vernos ni
hablarnos, a pesar de haber tenido l para mi marido afecto casi paternal, a pesar de haber yo
traducido su comedia Buena gente, estrenada en Madrid con excelente xito por Enrique Borrs y
Rosario Pino, que la interpretaron magistralmente. A todas las invitaciones que Gregorio le haca
de venir a casa, responda invariablemente: Prefiero no. Fue preciso pasar una frontera para que
pudiera vencerse el prejuicio. (Martnez Sierra, 2000: 104)

La frontera pudo cruzarse gracias a que, en uno de los encuentros con el pintor cataln en Pars,
Gregorio pidi a Rusiol que cuidara de ella. Pasearon y charlaron largamente por las calles parisinas y,
segn cuenta Lejrraga, el desenlace no pudo ser ms feliz: Y cuando mi marido volvi a la hora de
cenar y pregunt con cierta aprensin: Qu tal se ha pasado el tiempo?, Rusiol respondi cordial y
alegremente, como si hubiese hecho un descubrimiento prodigioso: Mara no es una mujer: es un amigo.
Y as empez la amistad leal, que no fall nunca (105).

La segunda carta que recogemos lleva fecha del 2 de septiembre de 1907, y la escribe, segn consta en su
encabezamiento, desde el municipio barcelons de Llins del Valls. Rusiol empieza contndole sus
ltimos viajes en automvil, una experiencia que le lleva a evocar con nostalgia: Oh, aquel carro de mi
juventud, cmo lo he echado de menos!, en una clara mencin al famoso viaje en carro que realiz con
su amigo Ramn Casas, un acto de singularizacin que le coloc al frente del grupo. Escriba Josep Pla al
respecto: Para Rusiol el viaje fue, adems, un acto de protesta perfectamente definido en sus ideas
esenciales. Frente a una sociedad cada da ms entregada a las falsas ilusiones de la prisa y de la rapidez,
a las ansias de velocidad, iz la bandera de los viejos tiempos, lentos y pausados, y realiz el viaje en
carro (Pla 68).

Pasa despus a agradecer el homenaje que, bajo la organizacin de Martnez Sierra, le haban tributado
los colaboradores del nmero VI de Renacimiento: intil es decirle cunto me gust. Aquello no es un
nmero dedicado a m; es una apoteosis! Es inmerecido; es en fin, que no quiero decir nada, quiero
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abrazarle a V. y a todos los colaboradores, en cuanto llegue a Madrid, que ser, poco ms o menos, del 12
al 15 de este mes. El monogrfico estuvo compuesto por tres estudios sobre las distintas facetas de la
obra del artista Los libros, El teatro y La pintura a cargo de Andrs Gonzlez-Blanco, Jos
Francs y Enrique Dez-Canedo respectivamente
9
. El trptico dejaba ver, por una parte, el conocimiento y
la estimacin que tenan hacia el pintor-poeta, y los tres parecen coincidir en tres aspectos esenciales: la
conviccin acerca de la independencia, la audacia y los altos ideales que identifican el quehacer
rusioliano; el reconocimiento sobre la aportacin que el artista cataln hizo al conocimiento de las
nuevas coordenadas estticas europeas ms all de las fronteras catalanas; y la percepcin de la figura
rusioliana como una de las ms representativas del nuevo arte que resume las tendencias artsticas
nacidas en el fin de siglo. El trptico vena acompaado de una completa bibliografa de la obra de
Rusiol y de un florilegio de Opiniones aparecidas en diversas publicaciones madrileas, catalanas e
incluso extranjeras, vertidas por Joan Maragall, Martnez Sierra, Lorrain, Acebal, Gmez Carrillo, Miguel
S. Oliver y Navarro y Ledesma. Este ltimo llam la atencin sobre El poble gris, un libro aunque
escrito en cataln y compuesto en un rincn de Catalua, el crtico juzgaba el ms castizamente
espaol de todos los libros ltimamente publicados (Renacimiento, 1907: 810).

Debe consignarse ahora que este homenaje se enmarcaba en un contexto especialmente controvertido para
el artista, pues su estilo literario empieza a ser objeto reiterado de ataque desde las filas noucentistes. Su
arte representaba todo aquello de lo que queran huir Eugeni d Ors y sus seguidores: la concepcin
romntica del artista contemplativo, melanclico e individualista, el arte dominado por la desmesura, el
impresionismo, el sentimentalismo, la tendencia a la evasin de la realidad y una clara propensin a la
melancola, unido a la fervorosa admiracin por la literatura nrdica propia del clima intelectual
finisecular cataln
10
. Tal viraje en las preferencias estticas de un grupo destacado de la intelectualidad
catalana propici la situacin conflictiva que sufri el teatro de Rusiol en las fechas que nos ocupan: a
los ataques lerrouxistas y al clima antisolidario en Madrid se le aada la crtica del crculo de escritores
catalanes que le excluyeron tajantemente del programa noucentista, en el que, efectivamente, no encajaba,
ni maticemos pretenda encajar. As, entre 1905 y 1910, publicaciones de carcter marcadamente
noucentista como La Veu de Catalunya, Empori o La Catalua, dieron cabida a un sinnmero de crticas
agresivas contra la produccin dramtica de Rusiol (Casacuberta 483-565). Pero, lejos de renunciar a su
credo artstico, el autor de El poble gris sigui cultivando, con xito, los gneros ms rechazados por los
noucentistes el teatro y la novela y, bajo el seudnimo de Xarau, el 21 de junio de 1907 empez a
publicar un provocador Glosari en Lesquella de la Torratxa, con el que parodiaba el que Xnius haca
ms de un ao iba publicando en La Veu de Catalunya. Renacimiento tambin da cabida a traducciones al
castellano de dos narraciones de Rusiol bastante alejadas de las nuevas tendencias estticas promulgadas
desde las filas noucentistes, y de claro sesgo simbolista-decadentista: La casa del silencio, que se haba
publicado en Pl & Ploma en septiembre de 1901, aparece en el nmero de julio, y Un entierro,
publicada en El Eco de Sitges el 24 de mayo de 1894, ve la luz en el nmero de diciembre. El sesgo
simbolista-decadentista de ambos relatos es evidente y refleja, por otra parte, la tan comentada

9
Resulta esclarecedora, en este sentido, la reflexin apuntada por Marta Torregrosa: La diferencia con la esttica modernista
la expresa d Ors en el grado de importancia que concede a la naturaleza. Mientras en el modernismo el sujeto se deja invadir
por la naturaleza, anulando su capacidad de transformacin y accin, la esttica de Eugenio dOrs encuentra en la naturaleza
una oposicin a su libertad. De la tesis que prima la actividad frente a la contemplacin se desprende la necesidad de educar la
voluntad. El programa noucentista mantiene una posicin integradora entre la actividad del ser humano sobre la naturaleza y el
valor propio de esta ltima. Por este motivo, el objetivo del ser humano es imponer su orden de acuerdo a las leyes ideales, los
valores clsicos del orden, la medida y la armona, pero sin suprimir la propia naturaleza (57).
10
Vinyet Panyella comenta al respecto: La revista Renacimiento, dirigida per Martnez Sierra des de Madrid, dedicava a
Rusiol un triple assaig del mateix to que el que Rafael Domnech havia publicat a La Lectura el 1901 i que signaven Andrs
Gonzlez-Blanco, que socupava dels llibres; Jos Francs, del teatre, i Enrique Dez-Canedo, de la pintura. Martnez Sierra
havia volgut donar tot el relleu a la figura de Rusiol malgrat els atacs rebuts. Tots tres coincidien valorant i consolidant la
imatge de Rusiol que li era ms cara: la de pintor poeta. Pintor, perqu ho era; poeta, perqu la poesia es trobava no noms als
llibres sin tamb en la pintura, en la prosa, en el teatre, arreu; no era un gnere, sin una actitud davant la vida a la qual ell era
i volia continuar sent fidel (420).
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coincidencia de temas y ambientes visible entre los primeros poemarios de Juan Ramn Jimnez y las
prosas poticas que Rusiol escribi en el fin de siglo: el motivo de la muerte o la enfermedad tratado
con tintes macabros, la predileccin por las sensaciones vagas y crepusculares, las etreas mujeres de
inspiracin prerrafaelita y los jardines abandonados. Diversos investigadores han advertido y
argumentado dicha afinidad (Daz Plaja 138; Cardwell; Balcells; Heras Lzaro), que ha sido
unnimemente justificada por el legado comn que reciben ambos poetas del decadentismo simbolista
finisecular europeo. Pese a que parece ms prudente hablar de coincidencia antes que de influjo
(Heras 79-80), tambin cabe suponer que algunos elementos de la esttica finisecular europea arraigaron
en la potica juvenil de Juan Ramn a travs del decadentismo cataln que conoci en la obra literaria y
pictrica rusioliana a la sazn. Tales conexiones estticas estn ligadas, lgicamente, al dilogo
mantenido entre el modernismo cataln y madrileo. Fue a partir de la fundacin de Helios cuando se
afianz el vnculo literario y amistoso del tro de escritores: Martnez Sierra, Juan Ramn y Rusiol
11
.
Aunque parece lgico pensar que el poeta de Moguer conoca la obra del escritor cataln antes de tratarle
personalmente en 1903, fue Martnez Sierra quien actu como punto de encuentro. Afirma M ngeles
Heras:
en este breve repaso de las vas por las que Juan Ramn conect con la esttica prerrafaelita, me
parece esencial hacer referencia a la importancia que tuvo Gregorio Martnez-Sierra como bisagra
que puso en contacto a los dos poetas ya que no slo fue amigo comn de ambos, sino que tradujo
parte de la obra de Rusiol. A estos tres hombres les unira una misma sensibilidad artstica y una
afinidad de gustos estticos, pues los tres practicaron un arte esencialmente atento a lo interior.
Tambin Martnez-Sierra escribira una literatura ms atenta a la divagacin ntima de las cosas
que a la sociedad y al ambiente donde han de moverse encarnadas (81).
Josep M Balcells hizo hincapi en el mismo fenmeno y record el vnculo creado en la publicacin de
Teatro de ensueo (1905), libro de Martnez Sierra:
ya que en este volumen se cohermanan la aportacin del moguereo y la del cataln: en la cubierta
del libro se reproduce un cuadro de Rusiol, a quien se dedica la tercera pieza, Saltimbanquis
(ms adelante, se populariz como zarzuela con el ttulo de Las golondrinas). Curiosamente, en
esta misma obra figura como personaje, pero con su mismo nombre y oficio, el de poeta, el propio
Juan Ramn, autor de las ilustraciones lricas del tomo. (Balcells, 1981: 187)
Y aport otro detalle significativo, el elogio de Rusiol y de Sitges que trazar Juan Ramn, muchos
aos ms tarde, en el Fragmento Tercero de Espacio (Balcells, 1982: 319-20). Dicho sea de paso, la
figura de Martnez Sierra no aparece en este libro, ni siquiera citado al lado del pintor cataln, ausencia
que raramente podra atribuirse a un olvido involuntario, pues en la mayor parte de vivencias compartidas
con Rusiol no debi faltar el autor de Cancin de cuna. As, por ejemplo en el Epistolario I 1898-1916
leemos una carta de Juan Ramn escrita a Mara Lejrraga, en enero de 1906, donde el poeta evoca la
grata compaa de ambos escritores: Vinieron Rusiol y Gregorio y pas unas horas deliciosas. Pero mi
maldita enfermedad no me deja gozar de nada (Jimnez 161). Y otra misiva dirigida a Martnez Sierra en
1909 delata, una vez ms, la citada funcin de bisagra entre el mundo literario castellano y el cataln

11
Sin lugar a dudas el intelectual cataln con el que Juan Ramn mantuvo relaciones culturales y amistosas ms estrechas fue
Santiago Rusiol, asegura Balcells (317). Por su parte, Richard A. Cardwell sugiere una temprana admiracin hacia la obra
rusioliana por parte del poeta de Moguer: Un corto examen de la revista Helios indicara que Juan Ramn conoca y
apreciaba al cataln antes de saludarle en casa de los Martnez Sierra. Las pginas de esta revista son dominadas por el nombre
de Rusiol. Todos los de la hermandad heliosista fueron unnimes en que tuvo Juan Ramn una afinidad muy estrecha con
Rusiol como se notar en Motivos (Pars, 1906) de Martnez Sierra, en un artculo de Jos Ortiz de Pinedo en Renacimiento
(VII [1907], 351) y en La nueva literatura (Madrid, s.f. [1917], I, 163) de Rafael Cansinos Assens, Goncourt de la tertulia.
ste afirm que ambos poetas eran ultradecadentes, juicio crtico que era muy acertado como veremos, porque el
decadentismo cataln sirvi para confirmar la direccin simbolista-decadente que haba recibido Juan Ramn de sus lecturas
francesas. Juan Ramn recibi en Moguer las revistas literarias progresistas de la poca, entre ellas Vida literaria que
reprodujo fragmentos de las prosas de Rusiol.
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que cumpli el director de Renacimiento
12
. Juan Ramn le solicita: Tres splicas: deme las seas de
Rusiol, Maragall y Carner (Jimnez 221).

Por otra parte, esta segunda misiva deja ver ciertos contratiempos que hubo de afrontar el tndem de
dramaturgos, situacin que Rusiol afrontaba con sorprendente buen humor:

En Puigcerd: estrenamos El sainete poltico, La Merienda fraternal. La obra hizo rer mucho,
y fue un xito en Puigcerd. En Barcelona, si alguien se atreve, no ser da de luto, pero ser da
de palos. Lerroux, en su peridico, los anuncia, y adems insulta desde mis antepasados, hasta mis
biznietos. Entre otras cosas me dice, cuado de la Chelito! Ol ya! y venga caldo! Pienso
publicar la obra, y que la represente quien quiera, y as, los palos se repartirn de un modo ms
equitativo.

La merienda fraternal se estren, efectivamente, la noche del 24 de agosto de 1907 en el Casino Ceretano
de Puigcerd por la compaa Romea. Era una comedia de signo antilerrouxista. A la larga, la alianza
entre el dramaturgo cataln y el madrileo aviv lamentables resquemores tanto en Catalua como en
Madrid
13
: pese a que, en los primeros aos, sus obras haban recibido muy buenas crticas y el entusiasmo
del pblico madrileo, a partir del estreno de La madre, que en Barcelona haba tenido muy buena
acogida, en Madrid se generaliz una actitud cicatera hacia el pintor cataln, por motivos polticos ms
que literarios. Explica Margarida Casacuberta:
La figura de Santiago Rusiol, a Madrid, ja feia temps que shavia convertit en un dels emblemes
del catalanisme, gaireb al mateix nivell que la barretina, les quatre barres o Els Segadors []
Santiago Rusiol, que fins aquests moments mai no havia professat explcitament cap idea
poltica, es va declarar solidari i es va avenir a fer campanya activa a favor daquest projecte.

12
Lamentablemente, no se han encontrado, hasta la fecha, documentos que atestigen una relacin epistolar entre Juan Ramn
Jimnez y Santiago Rusiol. Advierte Alfonso Alegre en una nota al pie de la citada carta: En los respectivos archivos de
estos escritores, no se conserva correspondencia de Juan Ramn con ninguno de ellos; sin embargo, tuvo que haberla, al menos
con Josep Carner y con Rusiol
13
Por ejemplo, la Cuca-Fera: setmanari satric nacionalista, revista semanal barcelonesa dirigida por Josep Pugs y Guirart,
en la que colaboraron, entre otros, Josep Carner, Carles Riba, Josep M. de Sagarra o Josep Pijoan, exhibi una pertinaz ojeriza
hacia la figura de Martnez Sierra. Ya en la primera entrega, bajo el lema Coses que no ens plauria de tornar a sentir, leemos:
Qualsevol cosa d en Martnez Sierra (19 de abril de 1917, p. 5), pequeo aguijn al que siguieron un sinnmero de
invectivas dirigidas a la labor teatral que el escritor madrileo estaba desempeando en Catalua. Al margen de las opiniones
crticas sobre sus obras, siempre respetables, la animosidad est motivada, a mi juicio, por el recelo que haba despertado el
xito comercial del tndem Martnez Sierra-Rusiol en la escena espaola. Veamos un par de ejemplos extrados de la seccin
Teatres de dicho semanario: En Martnez Sierra, lestimat empresari, director, taquillero i autor de totes les peces, drames,
miracles, comedies i pantomimes que es fan al Teatre de Novetats no ha estat de sort. Ben al contrari. Ha estat plenament de
desgrcia. Ha volgut escriure una obra amable, plena dhumor i li ha sortit un bunyol ms gran que la platea de teatre. El
senyor Martnez Sierra, home fi, amable, ha titolat la seva comedia: Para hacerse amar locamentes un ttol que recorda
els dels llibrets ds particular: Para aprender el francs sin maestro, Para cortarse los callos sin callista, Para aprender la
tenedura de libros, i tants i tants llivres ms, escrits en la llengua de Zoraya, que fan horror a tota una literatura. Nosaltres,
abans de veure la comedia del senyor Martnez Sierra varem dir: Tot aixo du sser com un tractat durbanitat. Aquest home de
Madrid deu pensar que els catalans no som prou corteses, prou hidalgos, que no coneixem las buenas formas i ha volgut
illustrar-nos per a no fer el ridcol en societat [] I, rs d aix. La comedia del senyor Martnez Sierra, no s pas un breviari
de bones formes. s la manera com un autor pot sser xiulat, patejat i rebutjat. (Cuca-Fera, 21 de junio de 1917, nm. X, p.
158). Y: Devem anotar aquet smptome: els teatres cursis no cal dir que diem aquells on se conserva el teatre castell
actual se veuen ms buits quel cap den Pich A Can Romea ja han plegat. Els pobrets madrilenys provincians dels Plana-
Llano de gran xit a Madrit i Albacete que volien estiuejar a Barcelona, han tingut prou amb uns dies destada. Ells vinga
a fer obres dels de Madrit i el pblic vinga no anar-hi. Dels indgenes no ms varen estrenar una cosa dels Castellv i
Oliveros, aquells redactorets del pobret El Liberal [] Val a dir que lo mateix que els Plana-Llano fa el senyor Martnez
Sierra. Solzament que, aquet, ho f amb una mica ms de barra. Perqu, en Martnez Sierra, tot el que s en el teatre, ho deu a
en Rusiol. En Rusiol va sser la seva dida, el seu ditot i el seu mestre. En Martnez S. va crixer tirant les barbes del nostre
Tiago. Tenia una gana de traduir les seves obres! I, a fora de traduir va arribar a engiponar alguna farsa per compte propi
(Cuca-Fera, 5 de julio de 1917, nm. XII, p. 187).
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Aix, tenint en compte que la promoci de La madre a Madrid va coincidir amb un dels punts
culminants del debat poltic a lentorn de la Solidaritat Catalana, no fra gens estrany que lartista
hagus pagat directament les conseqncies dun problema fonamentalment poltic. (472-73)
Las palabras finales de la carta nos devuelven al inicio de estas glosas, pues Rusiol promete, con
entusiasmo: En fin, que el porvenir es nuestro!, para despus despedirse con un clido y esperanzado
Hasta luego, querido correligionario! Estoy ya soando con la temporada de Aranjuez. Miles de abrazos
de su verdadero amigo. Aadamos, por ltimo, que Martnez Sierra le acompa en el proyectado viaje:
Gregorio est en Aranjuez, pasando unos das con Rusiol que ha ido a pintar jardines, refiere
epistolarmente Lejrraga a Juan Ramn en 1907(Gulln, 1961: 99).

Una particular disposicin del espritu, impregnada de lrica e idealismo, define ese porvenir azul que el
exitoso pintor haba dibujado en el horizonte de su joven amigo, aparentemente convencido como las
cigarras de la obra de 1901 de que los burgueses, pobres seres desorientados, buscan el milagro, sin
saber que la nica que hace milagros es la santa Poesa (Renacimiento, 1907: 20).

APNDICE. Dos cartas inditas de Santiago Rusiol a Gregorio Martnez Sierra (1907)

[1]

[s.f] [1906-1907]
[Carta autgrafa. Ubicacin: Archivo privado Lejrraga (Madrid). Carpeta Escritores]

Queridsimo amigo: Recibo su carta, y entre lneas, comprendo que est V. muy triste. Por Dios, hombre,
no sea V. [como Ignacio] Iglesias, no tal com[o] es, sino como escribe; []Qu motivos tiene V. de estar
triste? Tiene V. una edad que me avergenzo de decirle para no compararla con la ma, y ha trabajado
mucho, y bien, y si no, con provecho (porque por ah no hay que contar con eso)[,] con gloria, y tiene V.
un porvenir azul, []qu pueta quiere V. ms? Ya s que est V. muy delicado, pero en clase de
moribundo, es de los hombres ms saludables que he conocido en mi vida. En fin, que nimo, y a vivir.
([]Cmo no!)
Le mand el telegrama ms que por nada, para tener noticias de V. Cuando no me mandaba el acto ya
supona que estaba en incubacin, y ya s lo que es la incubacin.

Lo que deseaba tener eran pruebas de su libro, porque estaba deseando traducirlo enseguida, la prueba es
que ya tengo seis captulos traducidos: cinco que estaban [con] la ilustracin del Casino de Sller, y otro
del Diario Universal.

Creo que quedan muy bien en cataln. Lo que hay, es que tendr que escribir cuatro palabras de prlogo,
explicando por qu lo traduzco, pues no es comprensible que se traduzca una obra en cataln cuando todo
el mundo en Catalua entiende el castellano. Podra parecer una pretensin ma y hay que distinguir.
Despus del Quijote, creo que ser la segunda obra que se traduzca al cataln. Mejor
14
.
Asimismo, suprimir la dedicatoria por... Modestia. Cuya dedicatoria, est muy bien, se la agradezco
mucho, es muy cariosa, y no tengo que darle las gracias, por que he de drselas tan a menudo que tendra
que hacerlas imprimir, y mandrselas a cada momento.

Me pregunta V. si ir a Madrid: Recontra si ir. Coo si ir. [] Contra coo! Ya estoy deseando que
llegue el da, para ensayar: intriga diaria, jaleo, y salir los dos saludando en medio de dos actrices que
estarn a matar de seguro, pero que sonreirn al mismo tiempo.


14
Se refiere a la traduccin catalana de La feria de Neuilly.
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Como no saba qu hacer, estos das, he vuelto a emprender la Novela del Senyor Esteve
15
en la que no
haba trabajado ms. Tengo ya ms de la mitad, y me divierto la mar escribindola, pues ya sabe V. que
no me voy con escrpulos, lo que me divierte a m lo pongo, y Alabados sean los que critiquen.

He recibido carta de Borrs
16
. La Madre se estrenar en Mlaga. []Ol!

Respuestas olvidadas:

Lo del marco, es difcil de encontrar uno a medida, pero tengo alguno aproximado y lo cortaremos.

Lo de traducir Cigalas y Formigas para su revista (si sigue con la intencin de publicarla) puede V.
traducirla
17
.

Lo del Patio Azul para m ningn inconveniente
18
. Temo, sin embargo, si se representa, que a [Antonio]
Palomero le sepa mal. Si V. le quiere ver y ponerse de acuerdo, por mi parte, concedido.

A propsito del Patio Azul. Me escribi Federico Oliver pidindomelo, y yo le contest que se iba a
estrenar en la Comedia, pero como no lo veo en los carteles, me tendra que hacer un favor: preguntar a
Tirso si se estrenar, y, si no, decir a Palomero que lo mande a Oliver
19
.

Y nimo, [] pueta! Me gustara que estuviera aqu, para arrancarle la neurastenia y tirarla al Mar Latino.

Saludos respetuosos a Su Seora, y abrazos y ms abrazos para V. de su verdadero amigo que le quiere de
corazn S.

Rusiol

[2]

[Carta autgrafa. Ubicacin: Archivo privado Lejrraga (Madrid). Carpeta Escritores]
Llins [del Valls], 2 de setiembre de 1907
Sr. D. G. Martnez Sierra

Mi queridsimo amigo: Estos ltimos tiempos he estado de gran jaleo automovilista. Amigos mos me han
llevado por ah, y tengo las piernas que me marcan kilmetros, y la cabeza de [?]
20
y pana en el vientre,
y aturdimiento en todas partes. [] He recorrido tantos pueblos que es como si no hubiese estado en
ninguno! Oh, aquel carro de mi juventud, [] cmo lo he echado de menos!

Al llegar aqu me dispongo a contestar las cartas ms urgentes y la primera es la suya.


15
Se trata de una de las obras ms clebres de Santiago Rusiol, L Auca del senyor Esteve, que public en 1907. En 1917 se
estren en los escenarios como comedia.
16
Enrique Borrs (1863-1957). Actor dramtico. Form parte de la compaa del Teatro Romea de Barcelona, con la que
interpret obras de Santiago Rusiol, ngel Guimer o Ignacio Iglesias. En 1904 se traslad a Madrid y empez a actuar por
toda Espaa, compartiendo escenario con grandes actrices como Mara Guerrero en el Teatro Real de Madrid, y Rosario Pino
en giras por Argentina y Uruguay. A partir de 1909 se vincul al Teatro Espaol de Madrid.
17
Cigales i Formigues apareci en el primer nmero de Renacimiento, en una traduccin espaola de Martnez Sierra.
18
Rusiol se refiere a la representacin, en versin castellana de El pati blau (Idili dramtic), pieza teatral que escribi en
1902, durante una de sus estancias en Mallorca. La obra se haba estrenado por vez primera en Barcelona en mayo de 1903.
19
Tirso Garca Escudero (1863-1950), famoso empresario teatral. En aquel momento era propietario del teatro Comedia de
Madrid.
20
Palabra ilegible en el manuscrito original.
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Recib, a su tiempo, el nmero de Renacimiento, e intil es decirle cunto me gust. Aquello no es un
nmero dedicado a m; []es una apoteosis! Es inmerecido; es en fin, que no quiero decir nada, quiero
abrazarle a V. y a todos los colaboradores, en cuanto llegue a Madrid, que ser, poco ms o menos, del 12
al 15 de este mes
21
.

Espero y confo, y deseo, que V. me acompaar unos das a Aranjuez; que yo volver a Madrid, y que
haremos ida y vuelta, a menudo, segn se vayan presentando las circunstancias, y [si] no se presentan
haremos que se presenten.

Finalmente, tengo carta de Federico Oliver, dicindome que van a la Princesa, y que debutan el 15 de
octubre con La Madre. Primer motivo de ida y vuelta.

Tengo terminado el Hereu escampa, otro motivo
22
. Y por fin, deseo conocer sus dos actos para Lara, y
no tengo que repetirle lo que ya le dije: que si mi experiencia ay! puede servir para algo, los mirar con
mucho ms cuidado e inters que si fueran propios.

En Puigcerd: estrenamos El sainete poltico, La Merienda fraternal La obra hizo rer mucho, y fue
un xito en Puigcerd
23
. En Barcelona, si alguien se atreve, no ser da de luto, pero ser da de palos.
Lerroux
24
, en su peridico, los anuncia, y adems insulta desde mis antepasados, hasta mis biznietos.

Entre otras cosas me dice, []cuado de la Chelito! [] Ol ya! [] y venga caldo! Pienso publicar la obra,
y que la represente quien quiera, y as, los palos se repartirn de un modo ms equitativo.

En fin, [] que el porvenir es nuestro!

Hasta luego, []querido correligionario! Estoy ya soando con la temporada de Aranjuez. Miles de
abrazos de su verdadero amigo

Santiago Rusiol


OBRAS CITADAS

Azul. Revista hispano-americana (1907-1908). Edicin facsmil de Jos Luis Calvo-Carilla. Zaragoza,
Diputacin General de Aragn, 1989.

Balcells, Jos M (1981). Juan Ramn y Catalua. Estudios sobre Juan Ramn Jimnez. Editados en
Conmemoracin del Primer Centenario de su Nacimiento, Puerto Rico. Recinto Universitario de
Mayagez, pp. 185-193.


21
Alude al nmero VI de Renacimiento, que incluye un amplio monogrfico sobre las distintas facetas del talento artstico y
literario de Santiago Rusiol.
22
L Hereu escampa se estren en el Teatre Catal (Romea) la noche del 28 de enero de 1908 segn se indica en la edicin en
libro (Rusiol, 1908?).
23
La merienda fraternal (comdia en un acte) fue estrenada, como explica el propio Rusiol en la carta, en el teatro del Casino
Ceretano de Puicerd, el 14 de agosto de 1907, y se public el mismo ao en Barcelona, por el editor Antoni Lpez. La obra,
de gran mordacidad, diriga el objetivo de la stira hacia Alejandro Lerroux, que apareca encarnado en el personaje de Don
Prudencio.
24
Alejandro Lerroux (1864-1949), poltico y periodista espaol conocido por su estilo especialmente agresivo. Fundador, en
1908, del Partido Republicano Radical.
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Balcells, Jos M (1982). Jardines abandonados de Juan Ramn. Boletn de la Biblioteca Menndez
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LAS INQUIETUDES DE SHANTI ANDA, DE PO BAROJA: UNA
RELECTURA EN CLAVE MODERNISTA


Jos Ramn Gonzlez
Universidad de Valladolid

Como si hubiera querido corroborar en la prctica la idea de que la novela era un gnero variado,
multiforme y proteico idea que enunciar por extenso muchos aos ms tarde, en el famoso Prlogo
casi doctrinal sobre la novela que precede a su libro La nave de los locos (1925) , Po Baroja publica en
1911, a punto de cumplir los 39 aos, dos textos fundamentales en su trayectoria El rbol de la ciencia
y Las inquietudes de Shanti Anda que parecen y subrayo, por el momento, el trmino parecen
responder a frmulas narrativas muy diferentes, al tiempo que vienen a encarnar preocupaciones e
inquietudes - intelectuales y vitales - de muy distinta ndole. La coincidencia es, adems, significativa,
porque ambas novelas estarn llamadas a convertirse, con el tiempo, en dos de los textos ms
representativos de la creacin narrativa del autor. El xito de crtica y de pblico terminar por situar a las
dos novelas de 1911 en un lugar destacado de la obra de Baroja, y su redaccin vendra a coincidir
temporalmente, por otra parte, con un momento de plenitud artstica e intelectual: la fase ms fuerte de
su capacidad inventiva, como ha sealado Po Caro Baroja en su edicin de Las inquietudes de Shanti
Anda (13). Y sin embargo, basta repasar rpidamente la lista de las novelas que las preceden lista que
incluye, entre otras, obras tan conocidos y relevantes como Aventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox (1901), Camino de perfeccin (1902), El mayorazgo de Labraz (1903, La busca
(1904), Mala hierba (1904), Aurora roja (1904), La feria de los discretos (1905), La dama errante
(1908), La ciudad de la niebla (1909), Zalacan el aventurero (1909) y Csar o nada (1910) para
comprender que los textos publicados en 1911 no suponan una solucin de continuidad, ni abran, en
sentido estricto, caminos radicalmente nuevos que no hubiesen sido explorados con anterioridad por el
propio autor. De hecho, no resulta difcil relacionar El rbol de la ciencia con las Aventuras, inventos y
mixtificaciones de Silvestre Paradox, e incluso con Csar o nada, textos con los que comparte notables
puntos de coincidencia en lo que atae a las preocupaciones intelectuales de los protagonistas, pero el
mismo ejercicio de comparacin puede hacerse, y de una forma mucho ms directa y justificada que
permitira hablar incluso de un ejercicio de reescritura parcial -, con una novela como Camino de
perfeccin, emblema de la renovacin narrativa de fin de siglo en el annus mirabilis de 1902. No voy a
detenerme a profundizar en lo apuntado, pero basta con recordar que tanto en la novela de 1902 como en
El rbol de la ciencia, los protagonistas encarnan diferentes versiones del artista e intelectual finisecular,
agnico y heroico entre las sacudidas de las sucesivas crisis de la conciencia europea Federico de Ons
dixit y en busca de una solucin vital satisfactoria y plena. Su lucha es en gran medida la lucha del
propio Baroja, que trata de orientarse en un mundo en transicin en el que lo viejo ha perdido vigencia y
lo nuevo est an in fieri esto es, hacindose sin que puedan advertirse con claridad las pautas y los
valores que regirn en una realidad indita. Por eso, las novelas pueden ser tambin consideradas como
un cumplido ejemplo de biografa generacional, en frase felizmente acuada por la profesora Dolores
Albiac para referirse a las obras primeras de otro de los grandes narradores del modernismo espaol,
Ramn Prez de Ayala (1977 y 1981).

En lo que se refiere a la segunda de las novelas publicadas en 1911, Las inquietudes de Shanti Anda y
ahora enderezo mi camino hacia el objeto ltimo de este trabajo cabe sealar que se inscribe igualmente
en la lnea de algunos de los textos mencionados, como Zalacan el aventurero, pero con la novedad de
incorporar una ambientacin martima que constituye por s misma una rareza en la novela espaola del
momento (novedad relativa, convendra matizar, pues ya haba aparecido en alguno de los cuentos de
Vidas sombras, primer libro del autor, publicado en 1900). Como seala Po Caro Baroja, tras haber
apuntado la presencia del tema martimo en su obra: El mar fue, pues, para Po Baroja, fuente de
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inspiracin primordial, cosa no muy comn entre los escritores de lengua espaola o castellana, como en
varias ocasiones se ha hecho constar (13). El libro inicia as la exploracin de un territorio de ficcin que
careca casi por completo de antecedentes en la literatura moderna en Espaa y al que el propio autor
regresar de nuevo en las novelas que completarn, muchos aos despus, la serie que Nora calific, en
su trabajo sobre la novela espaola contempornea, como falsa triloga martima. As pues, aos ms
tarde llegarn a las prensas El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella
del capitn Chimista (1930) estas dos ltimas conforman, en realidad, un nico relato. Las tres/cuatro
comparten ambientacin y foco de inters, e incluso personajes - y as Shanti Anda reaparecer en El
laberinto de las sirenas, transformado en un valetudinario marino retirado que transcribe las memorias de
otro capitn vasco, D. Juan de Galardi, azarosa y folletinescamente localizadas durante un viaje a la
ciudad de Npoles -, pero la distancia temporal que separa las tres novelas las convierte, al mismo tiempo,
en textos autnomos, que pueden ser ledos de forma independiente.

En lo que se refiere a la gnesis de Las inquietudes de Shanti Anda, que abre y consolida la nueva
temtica en la obra de Baroja, contamos con dos interesantes testimonios del autor - recogidos ambos en
el apndice que acompaa la edicin de la novela preparada por Julio Caro Baroja -, y conviene
transcribir parcialmente sus confidencias. El primero de ellos es la nota preparada por el autor para ser
incluida en el volumen antolgico de Pginas escogidas, publicado en Madrid en 1918. El segundo es
una nota de 1943 que apareci entre las pginas del manuscrito de la novela que Baroja le regal al crtico
Miguel Prez Ferrero y que ste dio a conocer en 1956 en los Papeles de Son Armadans, la famosa revista
dirigida por Camilo Jos Cela. En el primero de los textos, Baroja describe brevemente el contenido de la
novela y explica algunas de las circunstancias de su gestacin y de su proceso de escritura. As, seala el
novelista: Las inquietudes de Shanti Anda estn escritas con cario. Empec en Madrid, en la
primavera, este libro, y para recordar un poco y avivar algunas impresiones estuve el verano en algunos
pueblos de la costa vasca (373-374). A lo que aade: Hay en Las inquietudes notas autobiogrficas y
recuerdos de San Sebastin de cuando yo era chico. Mi ta Cesrea, que en la novela se llama ta rsula,
viva en una calle que da al muelle, y desde los balcones de su casa sola yo contemplar el movimiento del
puerto (374). La inspiracin autobiogrfica del relato, apenas apuntada por el autor, ha sido
posteriormente destacada con detalle por Po Caro Baroja, que estudia en profundidad las conexiones
marinas del autor y de la familia y da testimonio del inters de su to por las experiencias de los antiguos
capitanes, oficiales y marinos vascos. Los ejemplos aducidos para justificar su inters van desde la
descripcin del linaje de los Goi, parientes lejanos del escritor que navegaron las grandes rutas del
Atlntico y el Pacfico, hasta la identificacin de los objetos materiales relacionados con el mar de los que
el autor se rode en su casa de Itzea y que en algunos casos pasaron de forma directa a Las inquietudes,
hasta el punto de que podemos reconocer con facilidad cmo algunos de los objetos conservados en
Bidasoa figuran en la novela como parte del legado de Aguirreche, la casona familiar de la abuela de
Shanti -, los libros de temtica marinera de su biblioteca, o el repaso de las experiencias personales que le
acercan por va indirecta a las aventuras martimas del siglo XIX, como su conocimiento directo del
capitn Iriberri durante su estancia como mdico en Cestona, a finales de siglo.

En el segundo de los textos mencionados, el de 1943, Baroja evoca de nuevo el momento de redaccin de
la novela e insistir en que el texto nace de sus impresiones de un viaje por la costa vasca con las que se
amalgaman los recuerdos de infancia: [] me puse a escribir un borrador de Shanti Anda con las
impresiones del viaje por la costa y con los recuerdos de la infancia. En la soledad record algunos tipos
conocidos en la infancia que ya estaban medio borrados en la memoria. Despus, a base del borrador,
escrib Shanti Anda en Madrid. (375) Pero, como era de esperar, y como puede reconocer fcilmente
cualquier lector que se acerque a la novela, no todo son reminiscencias autobiogrficas, y el propio autor
reconoce abiertamente en la nota de 1918 la inspiracin libresca de una seccin capital de la novela. En
esta novela afirma Baroja - hay una parte de aventuras de piratera, que yo no puedo conocer por
experiencia, que est inspirada en Edgar Poe, en Mayne-Reid, en Stevenson, etc. (374). A estos
nombres, habitualmente convocados para establecer el linaje literario de Las inquietudes, cabra sumarle
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otros ms, como los de Marryat, Defoe con su Robinson Crusoe y las secuelas de los distintos
robinsones europeos - o Julio Verne, de cuyas novelas Baroja apreciaba casi todo menos la parte
cientfica, que sola saltarse, tal y como nos informa su sobrino, Po Caro Baroja (17), pero no voy a tratar
de rastrear las posibles influencias, que llegaran hasta el folletn, porque es un trabajo que se me antoja
vano y de escaso inters para la propuesta de lectura que se ensaya en estas pginas. Bastara sealar,
como lo ha hecho Daro Villanueva en su edicin del texto de Baroja, la ntima relacin de la novela con
el robusto tronco del romance de aventuras, muchas de ellas desarrolladas en escenarios marinos, tan
caracterstico de la literatura anglosajona como ajeno a nuestra tradicin novelstica (15). La referencia
al romance, como frmula narrativa de races clsicas en las que priman las aventuras, los episodios
encadenados, las peripecias o cambios bruscos, las anagnrisis o reconocimientos y las confusiones ms o
menos azarosas, y que haba sido parcialmente asimilada por la novela popular y el folletn
decimonnico, servira para explicar parcialmente algunas de las caractersticas del texto barojiano de
1911. De hecho, el mismo Villanueva propone, con buenas razones y detallada argumentacin, la lectura
de la novela como un moderno romance de aventuras. Por eso escribe:

Efectivamente, en el romance configurado por la autobiografa de Shanti hay peripecias de viaje,
rapto, duelo, naufragio, tempestades, tesoros, encarcelamientos, huidas, combates singulares,
herencias inesperadas, asesinatos y atentados (por medio de un paquete bomba, incluso). Y como
algunos personajes mudan con facilidad de nombre, hasta el extremo, como ocurre entre Tristn
de Ugarte y Juan de Aguirre, de intercambiar sus identidades, se producen agniciones entre padre
e hijo, tos y sobrinos, y hermanos o primos entre s. Todo ello hbilmente ensamblado y
favorecido por una particular estructura, basada en un patrn tan caracterstico como es el de la
autobiografa, que merece especial atencin. (20-21)

Desde esta perspectiva, Las inquietudes pertenecera al gnero de la novela de aventuras y vendra a
representar la aclimatacin espaola de una modalidad narrativa escasamente cultivada por los escritores
del fin de siglo. En ello estribara su originalidad y su carcter casi excepcional en el contexto literario de
la poca, que por otra parte, y como ha recordado Begoa Sez al analizar el relato breve de aventuras en
Prudencio Iglesias Hermida, tampoco era del todo ajeno a frmulas hbridas propias del fin de siglo, que
implicaban una manera ms frvola y libre de interpretar la modernidad (189). Y esta es una precisin
interesante, porque apunta indirectamente hacia la reinterpretacin de la novela que avanzamos en estas
pginas.

Bien sabido es que toda propuesta de lectura ilumina el texto, pero al mismo tiempo, y de forma
inevitable incluso cuando es slida y est bien asentada en argumentos convincentes -, engendra puntos
ciegos y vela y oculta otras miradas posibles. La lectura crtica organiza los hechos (que son el producto
subjetivo del proceso lector) en una constelacin significativa de la que parece desprenderse una
conclusin evidente. Lo que muchas veces se olvida es que esta constelacin es un producto construido,
una apuesta ms o menos argumentada, pero en ningn caso un hecho objetivo e incontrovertible. Sin
entrar ahora en elucubraciones de teora y hermenutica literaria, que estaran fuera de lugar, me interesa
destacar que el conflicto de lecturas es un acontecimiento inevitable y al mismo tiempo productivo,
porque prolonga la dinmica interpretativa, abriendo nuevas vas de acceso a los textos. En el caso que
nos ocupa, la lectura de Las inquietudes de Shanti Anda como novela de aventuras resulta convincente y
refleja adecuadamente la experiencia de muchos lectores empricos, o lectores reales. Se apoya, adems,
en datos verificables y se ajusta al texto y, al menos parcialmente, a las propias afirmaciones de Baroja.
Ahora bien, no se trata de la nica lectura posible, ni es necesariamente, por otra parte, una lectura
excluyente, porque caben otra posibilidades, que son las que me interesa explorar con el fin de aportar
alguna novedad. Curiosamente, es el mismo Daro Villanueva quien al defender su propuesta alude de
pasada, y con el fin de descalificarla, a otra posible interpretacin, que me interesa retomar. Escribe el
profesor Villanueva: En este sentido nos resulta totalmente descabellada la valoracin de esta obra por
parte de Mary Lee Bretz, que la ve ms como una novela lrica que de aventuras (26-27). Ms all de lo
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ajustada que resulte la lectura que Daro Villanueva hace del texto de Mary Lee Bretz (pues sta habla
ms bien de un hroe contemplativo y no tanto de novela lrica), lo interesante es que apunta otras
alternativas posibles. Por eso, ms que repetir lo ya sealado por la crtica ms solvente, me interesa
ensayar una nueva mirada. Al igual que sucede en la pintura, donde una leve modificacin en el punto de
fuga de una composicin perspectivstica proporciona un resultado radicalmente nuevo, lo que pretendo
es reorganizar los datos de una manera levemente distinta a la habitual buscando un punto de
integracin desplazado - para que la constelacin significativa final ofrezca alguna novedad. Y para ello
debemos fijarnos detalladamente en la novela, atendiendo no slo a los elementos temticos, o a los
constituyentes de la historia narrada (los sucesos que se narran, que tienen evidentemente mucho que ver
con el mundo de la aventura), sino tambin a la estructura retrica a la que responden en su organizacin
y su presentacin ante el lector. Es decir, a la organizacin sintctica del texto y a la jerarqua de voces
narrativas. Vemoslo con detalle.

Siguiendo un recurso muy cervantino (y no hay que olvidar que Cervantes es uno de los referentes
literarios de Baroja a lo largo de toda su produccin) la novela se ofrece al lector, como ya he sealado,
bajo una frmula autobiogrfica: lo que leemos son, en realidad, un fragmento de las memorias o
recuerdos del protagonista, que ste ha ido escribiendo en distintas pocas de su vida y con diferentes
estados de nimo. Alejado ya de toda actividad martima, retirado en su lugar natal y felizmente casado,
Shanti Anda rememora algunas parcelas significativas dotadas de inters - de su niez y de su
juventud, al tiempo que evoca un pasado an ms lejano, el de los grandes viajes trasatlnticos del siglo
XIX, plagados de peligros y aventuras, que lleg a conocer de manera indirecta y tangencial. Animado
por sus amigos, se decide a publicar parcialmente sus memorias y sus diarios (as los denomina) en un
peridico local, El Correo de Lzaro, y cuando ste cierra, se decide finalmente a ofrecerlos en forma de
libro (libro que es, claro est, Las inquietudes de Shanti Anda). Por otra parte, y con el fin de
verosimilizar su relato y captar la benevolencia del lector, insiste en sus limitaciones como narrador: no es
un escritor profesional, sino un simple aficionando que cree, sin embargo haber vivido algo digno de ser
contado y preservado en la escritura: Soy un marino poco culto, un rudo marino, como dicen en los
folletines y melodramas, y de m no hay que esperar los perfiles literarios de un profesor de retrica (43)
(las citas del texto corresponden a la edicin preparada por el profesor Villanueva).

Su extenso relato esto es, la novela a la que se enfrenta el lector, que conviene resumir sumariamente
para mayor claridad de la tesis propuesta en este trabajo, se organiza en 7 libros y un eplogo, en el que se
narran diferentes acontecimientos de su vida y se describen con detalle las aventuras de su misterioso to,
Juan de Aguirre. La presencia de ste ltimo es tan importante a lo largo del texto que ha llegado a ser
considerado incluso el protagonista principal de la novela. Adems, su vida acabar inextricablemente
ligada a la de su sobrino, que se convertir tambin en su yerno. Poco a poco, y con tcnicas de dilacin
de raigambre folletinesca que potencian el misterio y el suspense, vamos conociendo los hechos
protagonizados por Juan de Aguirre y su prodigiosa trayectoria biogrfica. Marino profesional y hbil
piloto, el enigmtico Juan de Aguirre, tras descubrir tardamente que ha concebido un hijo con Shele, una
pariente lejana que atenda su casa, y que sta se ha visto obligada a casarse en un matrimonio de mera
conveniencia, decide emprender una vida aventurera. Despus de una serie de avatares, termina
enrolndose El Dragn, buque negrero en el que sustituye al piloto Tristn de Ugarte, una de las muchas
encarnaciones novelescas del malvado. En el barco, que tras completar en numerosas ocasiones la ruta de
frica a Amrica, y una vez iniciado el declive del negocio del transporte de esclavos negros, se
encuentra en el Pacfico, dedicado al traslado de mano de obra china, se produce un motn y son
asesinados el Capitn Zamdulbide y algunos de sus ayudantes. Una vez sofocada la revuelta, Juan de
Aguirre se hace con el control del barco y decide cruzar el estrecho de Magallanes para regresar al
Atlntico y a la costa de frica. En el camino es localizado y perseguido por un barco de guerra ingls del
que logra escapar. Tras tocar en su huda la costa de frica, en la que entierran los cofres de Zaldumbide
(el inevitable tesoro), los amotinados son finalmente capturados por los ingleses, que les llevan al Reino
Unido en donde les juzgan y les condenan a prisin. Juan de Aguirre, Tristn de Ugarte y Patricio Allen,
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un marinero irlands, son trasladados al Neptuno, un pontn crcel en el lejano Norte, del que lograrn
finalmente evadirse. En el viaje de retorno a Espaa, son alojados por un viejo capitn irlands, Sandow,
de cuya hija se enamorar Aguirre. Despus de haber gozado de la hospitalidad del capitn sern
finalmente despedidos cuando Tristn de Ugarte, que desea partir, le confiese a su husped su verdadera
identidad y sus andanzas. Lo curioso es que Sandow les obliga a marcharse no tanto porque sean fugitivos
de la justicia, sino porque se siente despechado al comprender que en el fondo sus aventuras personales,
con las que trata de impresionar a sus invitados, son apenas una sombra comparadas con las que stos han
protagonizado. Una vez que han abandonado la casa de Sandow, Ugarte y Allen discuten y ste ltimo
mata al primero. Los personajes se separan y Juan logra viajar hasta Francia mientras Allen es condenado
a una leve pena de prisin. Despus de cumplir condena, Allen y Ana Sandow se renen con l y deciden
desplazarse a Espaa e instalarse cerca de Lzaro. Ana muere al dar a luz y se quedan solos Allen, Juan
de Aguirre, que mantiene el falso nombre de Tristn de Ugarte, y Mary, su hija, con la que se acabar
casando Shanti, tras disputrsela a Juan Machn, el poderoso representante de la burguesa minera. En una
vuelta de tuerca muy folletinesca, se acabar descubriendo que Juan Machn es, a su vez, el hijo de Shele,
y, por lo tanto, de Juan de Aguirre, y hermano as de Mary. La revelacin del secreto cierra el conflicto
entre Shanti y Machn y este ltimo desaparece, no sin antes haber entregado a los enamorados una parte
considerable de su fortuna. El componente aventurero de la novela no acaba aqu, sin embargo, porque
tiene una pequea prolongacin en la bsqueda del tesoro de Zaldumbide, escondido en frica, tarea que
Allen emprende por su cuenta tras haber rechazado Shanti su oferta, y que tratarn de completar
posteriormente dos socios comerciales de Allen, que son lo que le darn cuenta a Shanti de estas ltimas
aventuras y de su desenlace. Y hasta aqu el romance aventurero de Juan de Aguirre (porque sin duda s
cabe el trmino romance para la descripcin de esta parte del relato), que Shanti ha ido reconstruyendo
poco a poco, a travs de testimonios indirectos (como el detallado relato de Itchaso, el antiguo marino
vasco francs) y que finalmente llegar a conocer por el propio testimonio de Juan de Aguirre, que ha
legado al mdico de su pueblo un manuscrito en el que explica con detalle su peripecia. El texto transcrito
otro texto memorialstico y rememorativo - completa la informacin que faltaba y cierra los huecos que
haban funcionado como acicate de lectura. Todo se aclara finalmente y, como sucede en las novelas de
misterio, las piezas del rompecabezas encajan perfectamente (y se explican, por ejemplo, los detalles ms
nimios que haban sido presentados en su momento como extraos o raros; as el funeral de Juan de
Aguirre al que acude de nio Shanti, cuando ste, como posteriormente se sabr, todava estaba vivo, o el
retiro en el que viven los tres, Allen, Juan y Mary, ocupando una propiedad de la familia de Shanti sin
pagar aparentemente nada por ella).

Como es fcil de colegir tras el apresurado resumen que acabo de trazar, la vida de Shanti Anda resulta,
en comparacin con la de su to, insulsa y vulgar. Sus aventuras infantiles algunas magnficas y
excelentemente relatadas, como la visita al encallado Stella Maris, que es para muchos crticos uno de los
captulos ms destacados de la novela -, su etapa de formacin en Cdiz, su primer viaje en La bella
vizcana, sus amoros y el duelo en el que se ve envuelto, sus posteriores travesas, su matrimonio, e
incluso su enfrentamiento con Juan Machn y su retorno final a Lzaro, palidecen y parecen formas
degradadas de la verdadera aventura, la aventura con maysculas, que su to tuvo la oportunidad de vivir
y que se presenta como posibilidad propia de una poca irremediablemente desaparecida. De hecho,
Shanti es consciente de la distancia que les separa y parece dejar el escenario expedito para que Juan de
Aguirrre ocupe el primer plano. En este sentido, me parece significativo que su relato se centre en algunos
pocos episodios de su niez y de su juventud en Cdiz y deje en penumbra precisamente su poca de
navegante transocenico (la parte potencialmente ms propicia para la aventura). De esa etapa, dominada
seguramente por la rutina, no sabemos nada y no hay informaciones detalladas, ni grandes sucesos. Como
ha sealado con perspicacia Daro Villanueva:

[r]esulta, cuando menos, extrao que un piloto que como l ha hecho la derrota de Cdiz a
Filipinas cuando el canal de Suez no estaba todava abierto, y luego las de Bilbao a Liverpool y la
de Burdeos a Buenos Aires, tan slo narre con detalle en sus memorias su travesa en calidad de
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pasajero a bordo de un modesto patache de cabotaje desde Bayona a Lzaro, angustiado por las
noticias que ha recibido de que su novia es cortejada por Machn. (27)

El aventurero se ha metamorfoseado en viajero y en vagabundo y nada importante parece haberle
sucedido. Escribe as a su regreso al Lzaro de su infancia:

Se comprende mi entusiasmo por Lzaro; soy de aqu y de aqu es toda mi familia. Adems, mi
vida se puede clasificar en dos periodos: uno el pasado en Lzaro, en el cual me han ocurrido los
hechos ms trascendentales y ms agradables de mi existencia; otro el del mar, en que no me ha
sucedido nada, por lo menos nada bueno, y en que he vivido con el corazn fro y la retina
impresionada. (51)

Y ms adelante se calificar a s mismo como andariego, adjetivo que parece reducir las dimensiones y
el riesgo del camino. El viejo Shanti parece ms bien un hombre indolente, indiferente y aptico
esos son los calificativos que utilizan en el pueblo para referirse a l -, que observa y rememora desde su
rincn hechos ajenos, anhelando una vida que no es, ni fue, la suya, porque pertenece a una poca distinta
y definitivamente ida. De hecho, las primeras pginas de la novela, fundamentales para el sentido del
texto como totalidad, fijan el tono nostlgico y crepuscular del relato. En el primer prrafo confiesa
Shanti Anda:

Las condiciones en que se desliza la vida actual hacen a la mayora de la gente opaca y sin inters.
Hoy a casi nadie le ocurre algo digno de ser contado. La generalidad de los hombres nadamos en
el ocano de la vulgaridad. Ni nuestros amoros, ni nuestras aventuras, ni nuestros pensamientos
tienen bastante inters para ser comunicados a los dems, a no ser que se exageren y se
transformen. La sociedad va uniformando la vida, las ideas, las aspiraciones de todos. (41)

De ah que est justificado, por lo tanto, el que al autor se le despierten las ganas de escribir al recordar
algunos momentos difciles pasados en cierta poca de su existencia. En el discurso de Shanti se
percibe con claridad una nostalgia de la accin y esto es frecuente tambin en otras novelas de Baroja,
que llev al fin y al cabo una vida recatada, solitaria y dominada por la rutina y de la aventura, que
constituira, en palabras de Ortega un grado superior de la vida dinmica. Y ser precisamente Ortega
quien acierte al sealar uno de los rasgos caractersticos de la personalidad de Baroja tal y como se
manifiesta en su escritura. Recordemos que Ortega dedic dos trabajos extensos a la obra del escritor
vasco (como haba hecho con la de Azorn), en los que trata de hallar las claves de su escritura y, sin dejar
de sealar abiertamente sus defectos, logra destacar igualmente con claridad sus muchos logros. Los dos
ensayos son de la dcada del diez y se titulan, por orden cronolgico, Primera vista sobre Po Baroja
(1911) para conocer la compleja historia editorial de este texto es preciso acudir a la nota que le
acompaa en la edicin de las Obras Completas preparada por Paulino Garagorri - e Ideas sobre Po
Baroja (1916). En el primero, Ortega reflexiona sobre el improperio como forma de manifestacin
caracterstica del autor, mientras que en el segundo intenta explicar, a partir de Las memorias de un
hombre de accin - serie de 22 novelas protagonizada por Aviraneta, aventurero del XIX y lejano pariente
de Baroja, que se haba iniciado en 1913 con la publicacin de El aprendiz de conspirador el estilo
caracterstico de Baroja, entendiendo estilo en el sentido profundo de actitud, visin, manera de estar
instalado en la realidad y de observar lo que nos rodea. En este trabajo, Ortega, que fue, no debemos
olvidarlo, un fino y perspicaz lector de literatura, desliza algunas afirmaciones que resultan
particularmente reveladoras y de aplicacin muy directa a una novela como Las inquietudes de Shanti
Anda. Seala as, por ejemplo, Ortega:

Baroja presume la felicidad bajo la fisonoma de la accin. Condenado a una existencia inerte en
la atmsfera inmvil de Espaa, sin nada actual que le atraiga, sin goces, sin satisfacciones de
ningn gnero, ni siquiera las que proporciona la consideracin pblica a un escritor que ha dado
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ya cima a buena parte de su obra, Baroja se dedica desde su rincn a soar la vida de un hombre
de accin. (90) [el subrayado es mo]

Y ms adelante: Para un hombre especulativo y tan descontento como Baroja, ofrece la accin aquel
ingrediente forzoso de felicidad que hallbamos en el estar fuera de s (91) Y tambin:

Todos los pensadores y artistas que pueden considerarse como autores de la transicin entre el
siglo XIX y este siglo XX que en las venas nuestras va fluyendo, han coincidido en la apologa del
activismo. Al intelecto y a la contemplacin se prefiere ese otro modo de vida que gravita sobre la
pasin y la voluntad. La primaca de la inteligencia les parece un estancamiento de aquella
corriente vital que ha sacado de unas especies familiares otras ms perfectas. [] Baroja que
siente estos problemas metafsicos, no para hallar conclusiones cientficas, sino bajo el sesgo de
la felicidad cree que no consistiendo sta en la posesin de objeto alguno externo, ni material ni
ideal, slo pueden ser felices los capaces por exceso de energas de hallar dondequiera pretexto
para funcionar vitalmente. Cuando piensa en la dicha imagina un remolino y una convulsin. Si
fuera posible irse a vivir dentro de un cuadro del Greco, Baroja sera el primer inquilino. En vista
de que no puede, revive las acciones de Aviraneta. Y por las maanas, cuando el reuma no le
estorba demasiado, las vierte sobre el papel. (91)

Sin embargo, se apresura a objetar Ortega, Baroja se equivoca al confundir la accin con la aventura -
Baroja reduce la accin a aventura, afirma (92). Y pasa a discernir sutilmente entre ambas:

La diferencia entre ambas es grave. En el aventurero no hay ms que el perfil dinmico del
hombre de accin. Mientras ste halla la justificacin de sus esfuerzos en el nuevo cariz que ha
logrado imponer a la realidad, es para el aventurero el resultado a obtener meramente un resorte
que dispara sus movimientos. [] El aventurero no cree en nada: siente dentro de s una como
turbulencia sin orientacin concreta, que le empuja a buscar aquellas situaciones peligrosas de las
que slo se puede salir poniendo a mxima tensin las energas. [] La aventura da una ficcin de
sentido a la vida, la hace interesante, pone en ella claroscuro, matiz, peripecia. Como el ritmo
presta a los sonidos un alma virtual con slo agruparlos y distanciarlos, hace la aventura que las
horas, de suyo indiferentes, representen variados papeles: y as es la una el comienzo del peligro,
la otra su plenitud, la otra su dominacin. (92-93)

Las precisiones de Ortega son ajustadas y Baroja, en efecto, parece confundir la accin con la aventura.
Lo que sucede es que Baroja es ante todo novelista, y no filsofo, y no se le puede exigir el rigor
conceptual propio del profesional del pensamiento. En cualquier caso, y ms all de las imprecisiones
terminolgicas, las observaciones orteguianas resultan pertinentes para nuestro caso. Shanti Anda parece
sentir, en un gesto de aliento tardorromntico, y como el propio Baroja, nostalgia de aventura y concibe el
mundo del pasado como un mbito ms profundo e intenso que permita formas de existencia genuinas y
autnticas en las que el genio individual poda desplegar su potencialidad y emplear a fondo sus energas.
El prrafo inicial de la novela, que he trascrito ms arriba, resulta significativo, pero no es el nico
testimonio digno de ser convocado aqu. El segundo captulo del libro primero, El mar antiguo, uno de
los ms celebrados, no es precisamente otra cosa que un evocacin nostlgica del antiguo oficio de
marino y de las posibilidades que brindaba, que se ofrecen en agudo contraste con un presente chato y sin
inters. Es tambin una exaltacin del alma romntica y del herosmo individual. No voy a transcribirlo
entero, por supuesto, pero merece la pena copiar algunos prrafos:

Yo no olvidar nunca la primera vez que atraves el ocano. Todava el barco de vela dominaba el
mundo.

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Qu poca aquella! Yo no digo que el mar entonces fuera mejor, no; pero s ms potico, ms
misterioso, ms desconocido.

Hoy el mar se industrializa por momentos; el marino, en su barco de hierro, sabe cunto anda,
cundo va a parar; tiene los das, las horas contadas..., entonces, no; se iba llevando la casualidad,
la buena suerte, el viento favorable.

En aquel tiempo, todava el mundo estaba mal conocido, todava haba derroteros tradicionales y
una inmensidad de ocano en blanco jams visitado por el hombre. (45-46)

Y por eso era posible desplegar, en lucha con los elementos, una energa que transformaba al ser humano
en una especie de superhombre nietzcheano, capaz de vivir al margen de la moral convencional:

Todava en el mundo haba piratas, todava haba negreros, males todos quin lo duda?, peligros
que obligaban al marido a tomar ante los hechos una actitud gallarda. Todos estos riesgos
exaltaban la imaginacin, aumentaban el valor, daban el pensamiento de luchar contra el mal y de
vencerlo.

A la gran barbarie del mar, corresponda la barbarie de su servidor el marino; a la brutalidad del
elemento salobre, la brutalidad humana. [...]

Un marino, entonces, era algo extrasocial, casi extrahumano; un marino era un ser para quien la
moral ofreca otros aspectos que para los dems mortales.
- Te preguntarn cunto has hecho decan los padres a sus hijos, que se lanzaban a la aventura -,
no cmo lo has hecho.

Y los hijos se hundan en los abismos de la vida intensa, sin preocupaciones ni escrpulos. La
madre casualidad los llevaba por sus ignorados derroteros; el destino en su misterioso molde
vaciaba esta humanidad y sacaba intrpidos mareantes o feroces negreros, exploradores audaces o
vendedores de chinos.

Para aquellos hombres, la moral era una cuestin de paralelo. El mar era el ms grande escenario
de los crmenes y la violencia de los hombres. (46-47)

Y frente a este pasado, un presente anmico y gris, en el que no caben los gestos extremos de afirmacin
individualizante: Hoy, el mar ha cambiado, y ha cambiado el barco, y ha cambiado tambin el marino.
[...] Antes, el capitn era un personaje sabio, un tirano de poder inaudito, un hombre que tena que
bastarse a s mismo; hoy es un especialista injerto en un burcrata (47). Por eso todo se desdibuja y se
vuelve borroso y para quien todava conserva en la retina el recuerdo del mar antiguo, para se, la
confusin moderna es un espectculo lamentable (48).

Shanti se acomoda a su nueva existencia de burgus retirado, pero aun as sigue aorando ese pasado. Por
eso no resulta extrao que en el final de la novela en las lneas que cierran el Eplogo retorne la
nostalgia:

A veces me preocupa la idea de si alguno de mis hijos tendr inclinacin por ser marino o
aventurero. Pero no, no la tienen, y yo me alegro... y, sin embargo... Ya en Lzaro nadie quiere ser
marino; los muchachos de familias acomodadas se hacen ingenieros o mdicos. Los vascos se
retiran del mar. Oh gallardas arboladuras! Velas blancas, muy blancas! Fragatas airosas con su
proa levantada y su mascarn en el tajamar! Redondas urcas, veleros bergantines! Qu pena me
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da saber que vais a desaparecer, que ya no os volver a ver ms! S, yo me alegro de que mis hijos
no quieran ser marinos... y, sin embargo... (329)

Bajo esta luz, y a la vista del contraste entre Shanti y Juan de Aguirre, que funcionan en la ficcin como
encarnacin simblica de dos pocas histricas, creo que se puede afirmar sin lugar a dudas que Las
inquietudes de Shanti Anda es una novela - o un romance - de aventuras (especialmente en lo que atae
a la vida del segundo), pero es tambin, y simultneamente, una novela que reflexiona sobre la aventura y
sobre su posibilidad o imposibilidad en un mundo transformado por el desarrollo que, en todos los
rdenes de la vida individual y colectiva, haba conocido el siglo diecinueve. Es decir, el texto ofrece
material para plantear una serie de importantes cuestiones sobre la aventura, el herosmo y la accin. Si
aceptamos que ambas caracterizaciones no se excluyen ni se borran, sino que se superponen sutilmente,
revelando sus distintos rostros segn el ajuste de nuestro enfoque como lectores, comprobaremos que el
texto gana en espesor y complejidad. Y entra en resonancia, adems, con otras obras contemporneas del
autor, al tiempo que se sita en el epicentro de un intenso debate muy de poca. Como han sealado a lo
largo de los aos numerosos estudiosos (desde Doris King Arjona hasta Donald L. Shaw, pasando por
Gayana Jurkevich, Nil Santiez-Ti o Juan Rodrguez, entre otros varios), los conceptos de voluntad,
abulia, contemplacin, pensamiento, interioridad, vida, accin, herosmo o ataraxia
conforman, sin agotar todo el espectro, una constelacin ideolgica central en las reflexiones del fin del
siglo sobre el papel de los intelectuales en una sociedad en crisis. Y a este asunto ha dedicado Ricardo de
la Fuente varios trabajos esclarecedores, en los que analiza, partiendo de autores finiseculares como
Ganivet, Baroja, Azorn o Unamuno, las diferentes oposiciones operativas y estratgicas que se pueden
identificar en algunos de los principales textos ensaysticos y narrativos del fin de siglo (1998, 1999,
2012), entre las que se incluyen las referentes a la accin, la aventura y el herosmo.

En las lneas iniciales de este trabajo subrayaba el hecho de que El rbol de la ciencia y Las inquietudes
de Shanti Anda, las dos novelas de 1911, se nos presentaban como textos aparentemente muy distintos
entre s. Ahora puedo explicar la razn de mi subrayado. Poco se parecen las cavilaciones y
especulaciones sombras, angustiadas y nihilistas de Andrs Hurtado y su fracaso vital, al espritu
bienhumorado, acomodaticio y, en el fondo alegre y autosatisfecho, de Shanti Anda, que ha sabido
adaptarse a su (buena) vida terrestre sin mayores angustias. Pero, al mismo tiempo, en ambas actitudes se
revelan y se cifran - los sntomas de una crisis. La conciencia de vivir una nueva poca, un nuevo
tiempo y eso consiste en ltima instancia la modernidad, se hace patente en ambos libros. Shanti
percibe que el mundo viejo ha muerto y sabe que le corresponde sobrevivir en un tiempo nuevo. Y en este
sentido la relacin con Hurtado en mucho ms estrecha de lo que podra sugerir una lectura superficial.
En ambas novelas, la crisis de la modernidad se hace tema y asunto y ambas ofrecen, a su manera, un
agudo y preciso comentario sobre la acuciante realidad de los nuevos tiempos a la que solemos denominar
modernidad.

OBRAS CITADAS

Albiac, Mara Dolores. Autobiografa personal y biografa generacional en la obra de Ramn Prez de
Ayala, en LAutobiographie en Espagne. Actes du IIe Colloque Internacional de La Baume-les-Aix. Aix-
en-Provence: Universite de Provence, 1981. 181-201.
Hidalgos y burgueses: la tetraloga generacional de Ramn Prez de Ayala. M. Tun de Lara y
otros. Crisis del antiguo rgimen e industrializacin en la Espaa del siglo XIX. VII Coloquio de
Pau: De la crisis del antiguo rgimen al franquismo. Madrid: Editorial Cuadernos para el
Dilogo, 1977. 205-247.

Baroja, Po. Las inquietudes de Shanti Anda. Edicin de Daro Villanueva. Madrid: Austral, 2007.

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Caro Baroja, Julio. Introduccin y Apndice. Las inquietudes de Shanti Anda. Edicin de Julio Caro
Baroja. Madrid: Ctedra, 1978. 13-33 y 373-76.

Fuente Ballesteros, Ricardo de la. Paradigma heroico y pasividad. Perfiles del herosmo en la literatura
hispnica de entresiglos (XIX-XX). Ed. de Luis lvarez Castro y Denise DuPont. Valladolid: Verdelis,
2012. 173-189.
Mundo fenomnico / mundo noumnico: una clave finisecular (Unamuno / Ganivet / Baroja).
La independencia de las ltimas colonias espaolas y su impacto nacional e internacional. Ed. de
Jos M. Ruano de la Haza. Ottawa: Dovehouse Editions, 1999. 245-260.
Patologa y regeneracin: en torno al hroe ganivetiano. Siglo XIX (Literatura Hispnica) 4
(1998): 75-91.

King Arjona, Doris. La voluntad and Abulia in Contemporary Spanish Ideology. Revue Hispanique 74
(1928): 573-672

Jurkevich, Gayana. Abulia, Nineteenth-Century Psychology and the Generation of 1898. Hispanic
Review 60 (1992): 181-194.

Nora, Eugenio G. de. La novela espaola contempornea. 1, (1898-1927). 2 ed. Madrid: Gredos, 1979.

Ortega y Gasset, Jos. Ideas sobre Po Baroja y Una primera vista sobre Baroja. Obras Completas.
Tomo II. Madrid: Alianza, 1987. 69-125.

Rodrguez, Juan. Erotismo e intelectualidad en la novela espaola de entresiglos, Hispanistica XX 9
(1992): 169-184. (Nmero monogrfico dedicado a Erotisme et Corps au XXeme Siecle)

Sez, Begoa. El relato breve de aventuras en los mrgenes de la modernidad: a propsito de La ltima
noche del pirata Barbarroja, de Prudencio Iglesias Hermida. Journal of Hispanic Modernism 2 (2010):
169-190. [Consultado en lnea el 12 de octubre de 2012]

Santiez-Ti, Nil. El hroe decadente en la novela espaola moderna (1842-1912). Boletn de la
Biblioteca Menndez Pelayo 71 (1995): 179-216.

Shaw, Donald L. More about Abulia. Anales de Literatura Espaola Contempornea 23 (1998): 451-
464.
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LOS RENACIMIENTOS: ENTRE 1869 Y 1894


Juan Pascual Gay
El Colegio de San Luis

El primer Renacimiento no es propiamente un peridico literario; ms bien, se trata de un compendio
efervescente y bullicioso en materia literaria y cultural, sin que una predomine sobre la otra. El
temperamento de la revista hay que buscarlo sobre todo en la directriz programtica que cruza
transversalmente sus pginas: la invencin y construccin de una literatura nacional. Lo nacional antes
que lo nacionalista ocupa el esfuerzo y el inters de su director. Con todo, no desdea, al contrario, la
cultura universal y europea. Pero este empeo no impide la diversidad y pluralidad de temas y estilos,
tampoco estorba reflexiones y posicionamientos ideolgicos contrarios a los de Altamirano. As, la
publicacin est salpicada de colaboraciones sociolgicas, histricas, polticas, culturales y literarias.
Quizs la singularidad de El Renacimiento no resida en presentarse como un peridico igual que tantos,
sino como una revista que apuesta por lo artstico y literario la consideracin de ser un valor y un
referente absoluto. Al mismo tiempo que El Renacimiento pergea una idea de nacin, esa misma idea
modifica la publicacin. La revista ofrece en su momento una doble dinmica: hacia afuera, mediante
propuestas que amplan y enriquecen lo nacional; hacia dentro, que emplaza a los colaboradores pero
particularmente a su director a indagar y resolver, problematizar y solventar, los conflictos de orden
intelectual que se van presentando. El Renacimiento ni evade ni elude la polmica. Al contrario, da la
impresin de que sus pginas resultan una incitacin al debate y la discusin, como si la polmica misma
generara un discurso programtico revisionista no slo literario sino humanista y social; presidido por la
urgencia de considerar todos los aspectos de la realidad mexicana: polticos, sociales, econmicos y
culturales. Por eso es una publicacin distintiva y originaria; por eso tambin, representa un antes y un
despus en la publicaciones del siglo XIX. Sin ser propiamente una revista moderna, introduce la
modernidad al asumir como propias las interrogaciones, las dudas y la crtica. En la presentacin misma
de la publicacin, Altamirano concede un lugar capital al ejercicio crtico libre de reparo y censura: Los
artculos crticos que aqu van a salir no sern censurados, como fueron algunos otros por su excesiva
indulgencia que, a nuestro parecer, fue oportuna. Ha llegado el tiempo de una severidad saludable, y se
procurar emplearla con medida, pero con empeo. (5)



El Renacimiento. Peridico literario lleg a las calles el 2 de enero de 1869, recin salido de la imprenta
de F. Daz de Len y Santiago White, situada en Segunda de la Monterilla, nm. 12, con un tiraje que
Huberto Batis, en la Introduccin a ndices de El Renacimiento. Semanario literario, conjetura que
debi de alcanzar los 500 ejemplares, con un precio en el puesto de real. (75)

El hecho de que la
publicacin no incluya publicidad de ningn tipo indica la importancia del apoyo econmico recibido
para los primeros nmeros. La revista pronto se gan el favor del pblico y posiblemente a este xito se
deba, como dice Batis, que se aadiera lo que nunca antes se haba hecho en la literatura mexicana, que
se tenga noticia: pagar las colaboraciones. Sierra dice que el reciba 15 pesos por artculo, mientras que
Altamirano se pagaba 25. (76) El primer nmero presentaba un cuerpo de redaccin cuyos editores
fueron Ignacio M. Altamirano y Gonzalo A. Esteva, mientras que la nmina de redactores estuvo
integrada por Ignacio Ramrez, Manuel Peredo, Jos Sebastin Segura, Justo Sierra y Guillermo Prieto. Si
Altamirano oper como el director intelectual de la revisa, Gonzalo A. Esteva hizo lo propio al asumir el
aparato administrativo y material. Enrique de Olavarra y Ferrari recordaba en las pginas del segundo
Renacimiento, el 21 de enero de 1894, el formidable tndem formado por quienes idearon el primero:

En enero de 1869 congregbanse en torno del inolvidable Altamirano una multitud de jvenes
escritores fraternalmente unidos, y los viejos campeones de antiguas lides literarias, poseedores ya
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de fama y nombrada, sin dificultad aceptaron aquel cetro, llevando a l su experiencia y sus
lecciones, que cada cual aprovechamos segn nuestras respectivas capacidades. As no fue difcil
la creacin de El Renacimiento, en que tom principalsima parte Gonzalo A. Esteva, literato ya
entonces distinguido, y poseedor a la vez de elementos materiales de que los dems carecamos, y
gracias a ellos hicironse los primeros y cuantiosos gastos que la empresa demandaba. (33)



El segundo volumen reacomoda la plantilla: Daz de Len y White asumen la labor de editores,
Altamirano es presentado como redactor jefe y se suman al equipo de redaccin Gonzalo A. Esteva,
Manuel Orozco y Becerra y Francisco Pimentel. Los cambios en el consejo de redaccin se debieron a
que, despus de los primeros nmero, comenzaron los problemas econmicos. Altamirano convenci a
los impresores de que se encargaran no slo del proceso de edicin, sino de que se auparan al cargo de
editores dado que El Renacimiento todava pareca un negocio rentable. Con todo, dejaron que
Altamirano siguiera al frente hasta su desaparicin en diciembre del mismo ao, debido a la falta de
suscripciones y, tambin, a la rivalidad como conjetura Justo Sierra: El Renacimiento muri de eso
principalmente, de comonfortismo, como deca Guillermo Prieto; y de la brusca alerta que a la
aparicin del rgano reaccionario haba resonado en el campo liberal, sucedi una apasionada conmocin
de que brot la sociedad de librepensadores, y el combate rudo, desesperado a veces, contra la Iglesia y el
cristianismo. (OC 6: 203)



El Renacimiento es una publicacin cuidada y esmerada, elegante y aristocrtica, como corresponde a sus
directores y colaboradores y as ha sido sealado por Huberto Batis en la introduccin a los ndices del
semanario. Con un tamao de 28 x 19 cm., resulta una revista agradable y fcil de manejar, las pginas se
distribuyen a doble columna e incluye ndices, mapas e ilustraciones, algunas alusivas a la resurreccin y
renacimiento. La publicacin se caracteriz por presentarse con el mejor papel, una tipografa sobria y
elegante, las ilustraciones bien impresas y, en ocasiones, hasta se usaban dos y tres tintas. El
Renacimiento no registra fechas, tampoco la numeracin de las pginas, salvo contadas excepciones que
permitieron a Estrada Curiel y Gutirrez Schott proponer el ordenamiento ms fiable de la aparicin de la
revista. (485) En cuanto a las secciones que la configuran, tres son fijas: la Crnica de la semana, el
Boletn bibliogrfico y la Revista teatral, en donde reside el talante crtico de la publicacin. De las dos
primeras se ocupaba exclusivamente Altamirano; de la tercera, Manuel Peredo. Sin embargo, las
diferentes columnas y secciones, variables o fijas, se subordinaban a una clasificacin mayor en funcin
del gnero literario consignada en los respectivos ndices: Artculos en prosa y poesas.

El Renacimiento vena a cumplimentar unos propsitos definidos por Altamirano un ao antes en el
ensayo Revistas literarias de Mxico (1821-1867) que, como indica Jos Luis Martnez en el prlogo
al primer volumen de La literatura nacional de Ignacio Manuel Altamirano, lo public por primera vez
en el peridico de La Iberia, Mxico, entre el 30 de junio y el 4 de agosto de 1868; y compendiados dos
aos despus de desaparecer la publicacin en De la poesa pica y de la poesa lrica en 1870,
aparecido en El Federalista de Mxico, los das 6 de marzo, 3 y 10 de abril, 15 de mayo y 5 de junio de
1871. (XXI) Un ao despus de cancelado El Renacimiento, Altamirano evaluaba la aportacin de la
revista al progreso de la literatura:

S: han progresado las bellas letras en Mxico. No mucho, porque eran obstculos para que as
pudiera ser: primero, la falta de proteccin de parte de un pblico poco lector. Segundo, la falta de
elementos para estudiar y para publicar. Y tercero, la brevedad del tiempo, insuficiente para dar
todava esplendor a una literatura que renace hoy, y cuyos adelantos estn identificados con los de
una generacin nueva, puesto que la antigua trabaja poco. Pero el adelanto, aunque pequeo, ha
sido perceptible. (1949: 226)



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La publicacin surge con un propsito cultural, pero tambin poltico, no slo al servicio de la campaa
nacionalista, sino como un escaparate en que se exhiben los logros literarios y artsticos de un pas. Si El
Renacimiento oper al interior de Mxico como un receptculo que hizo del respeto a la discrepancia su
pauta preferente, busc as mismo mostrar al mundo la categora de una literatura apenas conocida. Desde
este punto de vista, fue un formidable aparato de propaganda destinado a publicitar y promocionar los
quehaceres culturales. Por eso la revista ocupa un lugar privilegiado en la historia literaria del Mxico
decimonnico. El espritu aglutinante y cordial que desde el principio mostr su director ha sido
reiteradamente reconocido por los protagonistas e historiadores de la literatura. Altamirano, en la
introduccin al segundo tomo de El Renacimiento, advierte ya el talante moderado y conciliador:

Hicimos un llamamiento a todos los literatos, cualesquiera que fuesen sus principios polticos, y
hemos tenido tambin la grata satisfaccin de haber sido escuchados. Escritores muy distinguidos
y cuyo nombre es respetado en el mundo de las letras, se dignaron ofrecernos su cooperacin, nos
enviaron despus sus escritos que han honrado las columnas de nuestro peridico, y por esta
bondad cumple a nuestro deber darles aqu un testimonio de nuestra gratitud, as como a los
jvenes entusiastas, tanto de esta capital como de los Estados, que nos han remitido sus artculos y
poesas. (3)



Enrique Olavarra, en la Introduccin al Renacimiento de la segunda poca, subraya ese talante, una vez
que ha sostenido la importancia de la publicacin en 1869:

Sin duda podrn producirse mejores semanarios de literatura que El Renacimiento, cuando Mxico
cuente con mejores hombres de letras que los fundadores y mantenedores de aquel; pero hasta
hoy, ninguno le ha superado ni en la cantidad de firmas distinguidas, ni en la calidad de los
escritos, casi en su totalidad esencialmente nacionales, y suscritos por hombres de todos los
campos polticos, desde aquel que produce altos dignatarios de la Iglesia Catlica, hasta aquel en
que han desplegado su fanatismo liberal, no menos daoso que otro cualquiera, los
librepensadores. El Renacimiento fue un verdaderamente neutral palenque en el cual desplegaron
sus opuestas divisas y sus contrarios colores los paladines de todas las comuniones polticas y
religiosas, para retirarse, una vez terminadas las justas, todos amigos y todos satisfechos de haber
fomentado, en la medida de sus fuerzas, la literatura nacional. (4)



Las opiniones coinciden en lo fundamental: el carcter excepcional de El Renacimiento a la hora de
aglutinar a la inteligencia mexicana fuera cual fuese su tendencia poltica. Pero esta excepcionalidad,
result originaria de la temperatura ideolgica de muchas de las revistas que vinieron despus. Adems,
Batis afirma que El Renacimiento atendi los intereses y provechos de determinado grupo, lo cual
refuerza la tesis de que se trat de una revista de autor que oper como altavoz de las convicciones de un
grupo. Sin embargo, la revista de Altamirano no es propiamente una revista de autor, situada ms bien a
medio camino entre la de autor y la de grupo, compendia lo mejor de la primera al congregar espritus
afines y adhesiones morales, y respetar al mismo tiempo opiniones contrarias a su ideario. El Maestro
ejerci un liderazgo cercano al magisterio de una escuela, sobre todo con los colaboradores ms jvenes,
pero su ideario no dejaba de ser compartido; unas enseanzas ejercidas por Altamirano que lo
posicionaban tambin como lder de ese grupo plural. Es notable el inters del Maestro por convocar y
sumar a la juventud a su campaa nacionalista. El afn demuestra que se trataba de una estrategia
planeada a largo plazo, mediante un magisterio que los ms jvenes deberan retomar para asegurar la
continuidad. En el artculo inaugural de El Renacimiento, firmado por Altamirano en nombre de la
Redaccin, se consigna el entusiasmo con que la juventud recibi la llamada a filas: De entonces ac, se
ha verificado una revolucin grandiosa en la literatura, y numerosos jvenes vinieron a aumentar las filas
de los primeros apstoles de esta propaganda. (4)


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El Renacimiento fue un espacio de encuentro de diferentes grupos y promociones literarias que surgieron
de distintas asociaciones y agrupaciones constituidas durante el XIX. Batis es quizs quien ha prestado
ms atencin a las edades de los colaboradores congregados en las pginas de El Renacimiento:

Cuenca, los dos Sierra, Acua, Sosa y Zayas fluctuaban entre los 19 y 21 aos; los Esteva,
Chavero, Flores, Montes de Oca, Ponce, Rosas, Olavarra, entre los 24 y los 31; la generacin
madura de Ortiz, Isabel Prieto, Bandera, Pimentel, Cullar, Peredo, Santacilia, Mateos y
Altamirano, entre los 35 y los 40; y la generacin de de Roa, Rey, Collado, Segura, Daz Mirn,
Orozco y Berra, Guillermo Prieto e Ignacio Ramrez, que estaban entre los 42 y los 51 aos de su
edad. (79)



Mientras Batis registra cuatro promociones, Jos Luis Martnez tres, al igual que Belem Clark. En
realidad, la propuesta de Batis puede simplificarse si se suman las promociones ms jvenes. No importa
que tal o cual autor haya participado o no del aprendizaje y las experiencias ajustadas a su edad, sino que
lo verdaderamente significativo es que haya encontrado correspondencias y reciprocidades con otros
autores. Pero sobre todo que esa convivencia vino de la mano de las pginas de una publicacin literaria
surgida a partir de la restauracin de la Repblica. La pluralidad de colaboradores exhiba igualmente una
heterogeneidad de intereses y preocupaciones que otorgan a El Renacimiento una fisonoma ms cercana
a la revista cultural que a la literaria. Huberto Batis ofrece el siguiente retrato de la publicacin, en la
presentacin a la edicin facsimilar de El Renacimiento:

El Renacimiento no es una revista especializada en literatura tal como hoy las entendemos;
predominaron s las colaboraciones artsticas y aun los escritos no literarios llenan los requisitos
de lo que los hombres del tiempo comprendan por bellas artes: correccin, pulimiento,
elegancia. Era una revista literario-cultural, miscelnea y didctica, en cuanto que inclua ficcin y
poesa e informaba de cuestiones de crtica, historia, arqueologa, pintura, msica, teatro y
ediciones. El resultado fue una crnica, un espejo del panorama cultural, un registro de las
producciones ms notables en los gneros mencionados, sin caer, fuera de contados casos, en la
rida especializacin ms propia de los boletines de las sociedades cientficas. De todo se habl en
aquellas pginas, a condicin de que llenara los fines de amenidad, sobre todo de utilidad y
belleza. (XI)



No poda ser de otro modo. Como compendio de unas expectativas volcadas hacia el futuro, El
Renacimiento deba dar cuenta de las inquietudes e impaciencias de los ms jvenes autoproclamndose
antes como heraldo que como rehn del pasado, pero a la vez su temperamento convocante deba respetar
el gusto de la promocin de ms edad. Esta tensin generacional se atemper en el momento en que
Altamirano dot a la revista, adems de la misin nacionalista, de un elemento cohesionador cifrado en el
tpico prodesse et delectare, el ensear deleitando o la mezcla de lo til con lo agradable, consignado en
la Introduccin del primer nmero del semanario: mezclando lo til con lo dulce, segn la
recomendacin del poeta, daremos en cada entrega artculos histricos, biogrficos, descripciones de
nuestro pas, estudios crticos y morales. (5)

Se ha debatido profusamente el romanticismo de los
colaboradores de El Renacimiento, pero la formulacin de ese lugar comn, de estirpe clsica y
neoclsica, introduce una moralidad ausente del romanticismo ms estricto. As, mientras la generacin
mayor, la formada por Ignacio Ramrez, Salvador Daz Mirn, Guillermo Prieto, expona un gusto
pedaggico que desmenta el romanticismo europeo; otros colaboradores, en particular los jvenes, dan
cuenta de un romanticismo cabal posibilitador de un modernismo todava por venir, as Justo Sierra,
Santiago Sierra o Manuel Acua. La introduccin al segundo tomo, tambin rubricada por Ignacio
Manuel Altamirano, pero ya en calidad de redactor jefe, resume la funcin de umbral asumida por El
Renacimiento: lnea de llegada y punto de partida, pero tambin estacin de trnsito:
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No nos engaemos: el xito ha correspondido a nuestras esperanzas, y podemos creer que El
Renacimiento se ha establecido definitivamente. Nos alegramos de semejante resultado, porque de
hoy en adelante la literatura mexicana contar con un rgano que la har popular en nuestro pas,
la juventud tendr liza abierta en la que podr venir a hacer sus primeros ensayos, y por ltimo
nuestro peridico llegar a ser un monumento en el que se examinarn ms tarde los grados de
adelanto literario de la poca presente. (3)



El ltimo nmero del peridico, ante la imposibilidad de asegurar su continuidad, presenta la valoracin
de Altamirano satisfecho por los logros y la repercusin del semanario en la Repblica. Con ms
exageracin que realismo, da por concluida la tarea que, en realidad, apenas acababa de comenzar. Pero
ese aparente optimismo concitaba los nimos para continuar con el quehacer emprendido. Si en algn
momento Altamirano actu como lder de un movimiento fue en esta despedida, en la que trata de
suavizar el desencanto y frustracin de sus colaboradores en el momento de la cancelacin de El
Renacimiento y, ms bien, proyecta su ideario a acciones posteriores. As, afirma Altamirano en la
Despedida del ltimo nmero:

El objeto a que aspiramos al fundar El Renacimiento, que fue el de impulsar el progreso de la bella
literatura en Mxico, se halla completamente realizado, el movimiento literario que se nota por
todas partes es verdaderamente inaudito, y al desaparecer nuestro peridico, los que hemos escrito
en l, llevamos la satisfaccin, que no querr negarnos la justicia pblica, de haber contribuido
empeosamente a favorecer ese movimiento, por cuantos medios nos han sido posibles, luchando
con las dificultades que en nuestro pas todava son grandes para que una empresa literaria tenga
xito, y no perdonando sacrificios, que en nuestra humilde posicin fueron de alguna cuanta.
(257)



No hay duda de que el propsito central del peridico fue promover la literatura mexicana. Pero esta
finalidad oper en dos sentidos: hacia las pginas utilizadas como un termmetro fiel de la temperatura
literaria; y hacia el resto del pas, como un modelo de publicacin que no tard en suscitar adeptos e
imitadores, como tambin suscribe el Maestro en la misma pgina: Despus de la aparicin del
Renacimiento, y quizs animados por su ejemplo, algunos jvenes idlatras tambin de la bella literatura
han comenzado a publicar en varios Estados de la Repblica algunos peridicos semanarios que han
tenido la mejor acogida y que honran con sus producciones las letras mexicanas. Tales son Las Violetas
de Veracruz, La Revista de Mrida, La Ilustracin Potosina, El lbum Literario, de Len; y en Mxico,
La Ilustracin, semanario consagrado a las seoritas. (257)



El Renacimiento fue escaparate y franquicia, muestrario y modelo, sala de exposiciones y paradigma en
tanto que revista. Su ejemplaridad transcendi sus pginas y los aos, como un juego de espejos volteados
hacia s mismos que se reflejan infinitamente. Ese mismo abigarramiento, esa misma disparidad, esa
profusin, dificultan encasillar a la revista en un movimiento particular. Batis indica que Julio Jimnez
Rueda lleg a proponer que se considerara la poca de El Renacimiento como un segundo romanticismo.
(54)

Y aade que nada incomodara ms a Ignacio Manuel Altamirano que tal adscripcin. Con todo,
concluye el estudioso: El Renacimiento debe verse como una revista romntica, en sus virtudes y en sus
defectos; ms por inercia que por voluntad; menos porque haca falta la gran revista romntica mexicana
con su funcin catrtica, que porque anunciaba cambios seguros y cercanos. (54)

La distancia facilita un
acercamiento al contexto en el que surge y vive la publicacin, pero tambin suministra la informacin
necesaria para calibrar la adhesin de autores y obras a determinada tendencia. En un sentido muy
amplio, El Renacimiento fue un taller para la expresin romntica, pero tambin provee pedacera de
raigambre clsica, de la misma manera que acopia partes de un inminente realismo, por no hablar del
costumbrismo. Sin embargo, Batis subraya que el espritu que lo anima es romntico en su impulso y en
sus objetivos. (54-64) Justo Sierra, con la perspectiva que concede el tiempo, se aproxima antes a la tesis
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de Batis que a la de Altamirano, sobre todo a la hora de valorar las repercusiones de Manuel Gutirrez
Njera en la literatura mexicana del fin de siglo:

Pero despus la imitacin ha sido ms directa. Como aprendemos francs al mismo tiempo que el
castellano; como en francs podamos informarnos y todos nos hemos informado, ac y all, de las
literaturas exticas; como en francs, en suma, nos ponamos en contacto con el movimiento de la
civilizacin humana y no en espaol, al francs fuimos ms derechamente. Y eso es lo que puede
encontrarse en el estado actual de nuestro desenvolvimiento intelectual. Gutirrez Njera fue de
los que ms pronto acudieron a esas fuentes, sin paciencia para esperar el delgado escurrimiento
del acueducto espaol. (OC 3: 406)



Veinticinco aos despus de la primera poca de El Renacimiento, apareci de nuevo el peridico de
Altamirano, ya muerto ste, impulsado al alimn por Enrique de Olavarra y Ferrari,

en la direccin, y
Francisco Daz de Len como editor responsable. El lanzamiento de este peridico fue a primera vista
inopinado y extemporneo. No slo haba cambiado de signo la campaa nacionalista de Altamirano
instrumentada desde el primer Renacimiento, sino que el ideario esttico consignado en el romanticismo
se encontraba en desuso y en franca retirada. Aparentemente las dos directrices que propiciaron el
surgimiento del peridico de Altamirano ya no resultaban ni atractivas ni redituables en trminos
literarios. Un ao antes, a principios de 1893, las pginas del diario El Pas por medicin de Jos Juan
Tablada haban tramitado la carta de naturalizacin del movimiento decadente mexicano, en el artculo
Cuestin literaria. El decadentismo (107-110)

El asunto no era menor. Tablada promova un
movimiento inspirado en el primer modernismo del que Manuel Gutirrez Njera era reconocido maestro.
El modernismo, en realidad, a falta de un verdadero romanticismo en Mxico, actuaba como una potica
de repuesto que vena a rellenar las carencias y los vacos de ste.

Adems, el motor nacionalista que haba alentado el ideario del primer Renacimiento ya no atraa las
simpatas de primera hora, desplazado por un incipiente modernismo, visible ya en la dcada de los
ochenta, que cobra fuerza en los ltimos aos del XIX. Manuel Gutirrez Njera, firmaba en 1881 el
artculo El movimiento literario en Mxico, en el que levantaba el mapa de una literatura mexicana
empobrecida y desmantelada: El cenculo del Renacimiento, capitaneado por don Ignacio Altamirano,
contina siendo nuestro nico centro literario; pero ni Altamirano escribe ni Justo Sierra, el alma vibrante
de aquella cruzada, canta, []. Los hroes de esa Ilada en que se combati a brazo partido con el caduco
sistema literario, han desertado de sus filas. (O 1: 191)

Fernando Curiel glosa estas palabras del siguiente
modo: Despus de los afanes de Altamirano, los tiros los sigui disparando Manuel Gutirrez Njera.
[Si] en 1881 juzg a la literatura patria enferma, clortica, vejestorio (los hombros apergaminados y
flacos, los pmulos salientes), urgida de hierro, hgado de bacalao y ejercicio. (2010: 23)

A principios de la ltima dcada del siglo XIX, en palabras de Belem Clark, coexistan en Mxico
representantes del romanticismo, del nacionalismo (que ms que una corriente es considerado una
derivacin de la escuela romntica), del realismo (con lo que pudo tener de naturalismo) y del
modernismo. (X) Era natural que surgieran publicaciones que, a pesar de su espritu convocativo, se
decantaran ms hacia un movimiento u otro, independientemente de las trayectorias individuales,
literarias y estticas, de los escritores y artistas. En particular, El Renacimiento segunda poca es, ms
bien, un oxmoron respecto de su ttulo e intencin; si su voluntad fue recuperar el espritu altamiranista,
en realidad lo cancel, pero no slo en aquello que atae a un nacionalismo ya exhausto y cansino, sino
tambin en lo relacionado con un romanticismo que careca de oportunidad y aliento. Seguramente la
muerte del Maestro, as como la constitucin del Liceo Altamirano, contribuyeron no poco a recuperar el
semanario emblemtico no slo de ste, sino de la Repblica Restaurada en el mbito cultural y literario.
Con todo ni el impresor ni el director tomaron en cuenta que el tiempo ya era otro, que la temperatura
literaria se meda con otro termmetro y que la gravedad del ejercicio literario sostenido hasta entonces,
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haban perdido su vigencia. Este anacronismo habra de vivirlo Olavarra y Ferrari, sin embargo es loable
su esfuerzo y su fidelidad al magisterio de Altamirano, como consigna en la Introduccin del primer
nmero de la segunda poca:

Un literato insigne, que, muerto ya, por medio de sus escritos habla an en estas pginas, puesto al
frente de un considerable grupo de jvenes estudiosos y amantes de las bellas letras, hizo un
llamamiento a todos los escritores, cualesquiera que fuesen sus principios polticos, y con palabra
de oro y persuasiva franqueza les invit a sofocar rencores, a iniciar una reconciliacin general, y
a hacer brotar del amor a las letras el amor a la patria comn, ofrecindoles que de la unin y de la
fraternidad haba de obtenerse el rpido impulso del pas al progreso material y moral, y por ende,
su verdadera grandeza. (1)



Si el magisterio de Altamirano era el motor de la publicacin, sta estaba destinada desde el principio a
una rpida desaparicin, en parte, porque Olavarra y Ferrari no era el Maestro, y, en parte, porque ese
magisterio ya era caduco. Pero que la doctrina nacionalista estuviera en decadencia, no era bice para
reconocer la importancia de Altamirano en la cultura mexicana. El propio Gutirrez Njera, quizs el
crtico ms lcido hacia el nacionalismo literario, salvaguardaba el magisterio altamiranista en un texto
publicado en 1889:

Todos tenemos con Altamirano, prximo parentesco intelectual. Es el autor de sus preclaras obras
y, en mucha parte, es el coautor tambin de casi todas las obras buenas de nuestras dos ltimas
generaciones literarias. Ha sido, por el voto unnime de todos los escritores liberales, algo as
como presidente en la repblica de las letras mexicanas. l ha procurado independerla,
desvincularla, en cuanto es conveniente y razonable, de la literatura espaola. Su influencia, pues,
ha sido efectiva, trascendental y provechosa. Ha aconsejado, ha alentado, ha dirigido. Por derecho
de heredad, es el maestro. (O 1: 359)



Los antecedentes inmediatos de la fundacin del semanario remiten a una carta fechada el 3 de diciembre
de 1893, en la que el futuro director se dirige a la mayora de los literatos y escritores del pas en los
siguientes trminos:

Distinguido por el artista impresor y acreditado Editor D. Francisco Daz de Len, con el honroso
encargo de dirigir la publicacin del peridico literario El Renacimiento en su segunda poca que
dar principio el 1 de enero de 1894, me he resuelto a admitirle, a pesar de mi conocida
insuficiencia, confiando en que usted., que es uno de los ms eximios cultivadores de la literatura,
no me negar el valioso concurso de su colaboracin.

A ello lo invito a usted muy especialmente, hacindolo tambin a nombre del Sr. Francisco Daz
de Len, suplicndole se sirva permitirnos incluir su meritsimo nombre en la lista formada con la
generalidad de los literatos mexicanos, cualesquiera que sean sus principios polticos pues la
levantada y noble idea del Editor propietario, es de que El Renacimiento sea en esta segunda
poca, como lo fue hace veinticinco aos, el rgano que haga popular en nuestro pas la literatura
nacional, y el repertorio en que ms tarde se examinen los grados de adelanto literario de la poca
presente.(s. p.)



A la modestia excesiva de esta botella al mar, se aade una cortesa pegajosa y almibarada, en donde la
convocatoria hace las veces de una urgente peticin de ayuda. Posiblemente, Olavarra dudara de su
autoridad para situarse al frente de esta empresa, del mismo modo que parece titubear respecto de la
respuesta buscada. El azoro del director era comprensible, si se adscribi al magisterio de Altamirano
desde el primer momento, su origen espaol lo situaba en una posicin friable y dbil frente a otras voces
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ms autorizadas, en todo caso, para hacerse cargo del nuevo Renacimiento, por lo menos a sus ojos. No
hay que desestimar la sorpresa de Olavarra al recibir puntual respuesta a su llamado y en los mismos
trminos. Desde distintos peridicos y boletines, siempre de manera pblica, responden los escritores
convocados: Josefina Prez de Garca Torres, Guillermo Prieto, Balbino Dvalos, Victoriano Ageros,
Luis Gonzlez Obregn, Eduardo del Valle, Arturo Paz, Jess Galindo y Villa, Jos Mara Roa Brcena,
Ipandro Acaico, pseudnimo potico del Obispo de San Luis Potos Ignacio Montes de Oca, Ignacio
Mariscal, Hilarin Fras y Soto, Jos Lpez Portillo y Rojas, Rafael de Zayas Enrquez, Manuel Jos
Othn, Manuel Bolaos Cacho, Esther Tapia, Joaqun Baranda, Severa Arstegui, Emilio Rabasa, Rafael
Delgado, Laura Mndez de Cuenca, etctera. Posiblemente la entusiasta acogida del nuevo proyecto
debi de tomar por sorpresa a Enrique Olavarra y Ferarri, pero tambin debi afirmar en l la conviccin
de la viabilidad de la empresa. Pertrechados tanto el editor como el director con las respuestas recibidas,
publicadas puntualmente en las sucesivas entregas de El Renacimiento, sali de la imprenta el primer
nmero el 7 de enero de 1894, y se prolongaron las entregas hasta el 24 de junio del mismo ao. Apenas
seis meses de vida pero que no dejaron de cumplir su propsito. El cuerpo de redaccin se limit a su
mnima expresin y estuvo compuesto por el editor, Francisco Daz de Len; el director, Enrique
Olavarra y Ferrari; y el secretario, Luis Gonzlez Obregn. Todo indica que el presupuesto exiga a los
responsables rentabilizar en lo posible el exiguo presupuesto con el que contaban. El domicilio legal
estaba ubicado en la Esquina de San Juan de Letrn y Rebeldes, en donde se hospedaba tambin la
Imprenta y Litografa de F. Daz de Len Sucesores, pero el despacho de redaccin se aloj en Coliseo
Viejo, nm. 14. El semanario respeta la apuesta por la elegancia y el refinamiento en lo formal del
primero: las planas se distribuyen a doble columna y conservan las dimensiones, la tipografa es clara y
sobria. Al igual que el primero, este Renacimiento divide las colaboraciones en dos grandes rubros,
Artculos en prosa y Poesas, cierra el ndice Colocacin de lminas. No hay propiamente
secciones fijas, a no ser que se consideren as la Crnica general y la Crnica de espectculos a cargo
de Enrique Olavarra y Ferrari. Este hecho revela una menor injerencia del director que la que tuvo
Altamirano en su semanario e, igualmente, expone o bien que el asunto de la literatura nacional ya era
comnmente aceptado, o bien que, en tanto que ideario altamiranista, sus continuadores no acertaron a
dotarlo de sentido y significado ajustado a una realidad distinta. Se incluyen igualmente ilustraciones y
litografas en las que predominan retratos, motivos religiosos y vistas de monumentos y espacios
emblemticos de Mxico.

Hay dos diferencias importantes respecto del Renacimiento de la primera poca: la aparicin de reseas
bibliogrficas y la inclusin de publicidad. El hecho es significativo. Posiblemente los encargados
consideraron que el bajo presupuesto del peridico se compensara con los pagos correspondientes de los
anunciantes, adems de la obligada suscripcin. La precariedad econmica de la empresa fue objeto de
denuncia ya en el tercer nmero, el 21 de enero de 1894, en donde el director, en la seccin Crnica
general, afirma que, a pesar de que las circunstancias econmicas del pas en general no nos son
propicias, las primeras semanas de El Renacimiento nos hacen esperar que conseguiremos sostenerle,
siquiera modestamente, pues no faltan pedidos bastante considerables, y de diversos puntos del pas se
nos responde con patritico entusiasmo. (31-33)

Con el gusto propio del editor, Daz de Len, los
anuncios publicitarios se integraron en las cubiertas para empastarlas al final del tomo, a partir de la
tercera entrega, y poco o nada tenan que ver con el espritu de la revista, habitualmente dispuestos en el
faldn inferior de las pginas: desde la compaa nacional de seguros La Mexicana; la joyera La
Esmeralda; Droguera la Profesa; as mismo se promocionaba la gran ferretera Sommer, Herrmann
y ca. A partir del nmero 6, se incluye tambin en la parte superior, el anuncio del Gran Almacn de
Ropa y Novedades Signoret, Honnorat y ca., ubicado en el Puerto de Veracruz. A medida que se suceden
los nmeros, aumenta la cantidad de negocios publicitados. Este incremento indica la progresiva
necesidad de capital a medida que el fondo presupuestado al principio se agota. El Renacimiento de 1894,
registrado como artculo de segunda clase, sali con un precio de suscripcin en la capital de 75 centavos
al mes, mientras que los nmeros sueltos alcanzaban los 75. La suscripcin en los estados tena un costo
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de 1 peso mensual y los nmeros sueltos de 30 centavos cada uno. El precio no vari en los seis meses de
presencia.

Enrique de Olavarra y Ferrari, as como Daz de Len, nunca cejaron en reconocer, por un lado la deuda
con el primer Renacimiento y, por otro, siempre vincularon la suerte del segundo a la del primero. La
ltima entrega, fechada el 24 de junio, explica los motivos de la cancelacin de El Renacimiento apelando
a las mismas causas y en un tono semejante, generoso y magnnimo, referidas en su da por Ignacio
Manuel Altamirano. Por delante, la satisfaccin del deber cumplido al reunir en un volumen algunas
producciones escogidas de un buen nmero de escritores mexicanos de la poca actual. Aceptado que
esta segunda poca, en todo caso, es una plida imagen del primero, con todo las firmas que honran este
nico volumen no de la Segunda poca, no desmerecen, ciertamente, de las contenidas en los dos de sus
predecesores. (398) Las causas eran previsibles: la incomprensin y hostilidad de una parte de la prensa,
las acusaciones de moderado y aun de tocar en conservador y la infaltable envidia y alguna otra
pequeez y la muerte de reconocidos colaboradores como Ignacio Luis Vallarta y Francisco Pimentel,
antes de iniciar la empresa, y la de Jos T. de Cullar, Francisco P. Covarrubias, Josefina Prez de Garca
Torres y Luis Gonzaga Ortiz mientras estuvo vigente la publicacin. (399) Es el propio Olavarra quien
califica El Renacimiento de 1894 como un muestrario o una antologa representativa de la literatura del
momento; una apreciacin que desestima la posibilidad de que el peridico se hubiera ideado como una
publicacin de autor o grupo y, ms bien, se program como un espacio que albergara a cualquier escritor
interesado en publicar. Este rasgo establece una diferencia sustancial con la Revista Moderna, verdadera
publicacin de grupo al servicio de una esttica definida, y, adems, muestra el cambio entre una revista
decimonnica y una plenamente moderna. El Renacimiento y la Revista Azul son dos momentos de la
historia de las revistas y, por tanto, de la literatura, un cambio que obedece a numerosas causas.

Sus pginas albergaron las colaboraciones de tres grupos diferentes atendiendo a las edades, del mismo
modo que tres haban sido las que se hospedaron en la de 1869. No hay que olvidar que pese a que
algunos colaboradores ya haban abrazado el modernismo y el naturalismo, el recuerdo de Altamirano
representado por esta nueva empresa a los veinticinco aos de haber aparecido la primera, no dejaba de
concitar el respeto y el reconocimiento debidos al Maestro. No hay que descartar que algunos autores se
sumaran a la empresa antes por el afecto y simpata hacia Altamirano que porque sta verdaderamente
suscitara su adhesin esttica y literaria. Ms bien, resulta ms preciso y riguroso hablar de grupos,
integrados o no por miembros de una edad semejante, pero s por unas experiencias colectivas que
definen su temperamento literario. Clark de Lara propone, de acuerdo a su metodologa, las siguientes
promociones:

1. El de los jvenes (entre 26 y 35 aos, aproximadamente), como: Jos Mara Bustillos, ngel
de Campo, Ezequiel A. Chvez, Balbino Dvalos, Juan B. Delgado, Enrique Fernndez
Granados, Jess Galindo y Villa, Luis Gonzlez Obregn, Manuel Gutirrez Njera, Francisco
A. de Icaza, Manuel Larraaga Portugal, Josefa Murillo, Jos Pen del Valle, Manuel Puga y
Acal, Jos P. Rivera y Luis G. Urbina.
2. El de los que entraban a la edad madura (de 36 a 45 aos), por ejemplo: Rafael Delgado,
Jess Daz de Len, Salvador Daz Mirn, Jos Lpez Portillo y Rojas, Laura Mndez de
Cuenca, Manuel Jos Othn, Juan de Dios Peza.
3. Y el de los maestros (mayores de 46 aos), entre los que se cuentan: Casimiro del Collado,
Alfredo Chavero, Hilarin Fras y Soto, Antonio Garca Cubas, Joaqun Garca Icazbalceta,
Ignacio Mariscal, Juan A. Mateos, Melesio Morales, Enrique de Olavarra y Ferrari, Luis G.
Ortiz, Joaqun Arcadio Pagaza, Rafael ngeles de la Pea, Jos Pen y Contreras, Guillermo
Prieto, Vicente Riva Palacio, Jos Mara Roa Brcena, Eduardo Ruiz, Justo Sierra, Francisco
Sosa y Jos Mara Vigil. (XVI-XVII)


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El registro exhibe la movilidad de los grupos respecto de la primera poca de El Renacimiento, en donde
se advierte que los ms jvenes entonces, casi adolescentes, Justo Sierra y Juan de Dios Peza reaparecen
ahora en la instancia de ms edad. Pero no es slo eso, es decir, que el espectro generacional confirme el
paso del tiempo, sino que tampoco se hace justicia a lo que en realidad estaba pasando por detrs de una
nmina que exhibe tanto su inadecuacin como su contradiccin esttica. La nmina de los colaboradores
del primer Renacimiento que igualmente colaboraron en el segundo est integrada por Guillermo Prieto,
Luis G. Ortiz, Jos Mara Roa Brcena, Jos Mara Vigil, Hilarin Fras y Soto, Juan A. Mateos, Vicente
Riva Palacio, Alfredo Chavero, Justo Sierra, Francisco Sosa, Jos Lpez Portillo y Rojas, Casimiro del
Collado, Jos Pen y Contreras, Antonio Garca Cubas, Eduardo Ruiz, Ignacio Montes de Oca, adems de
Enrique de Olavarra y Ferrari. No participaron en 1894 Jos Toms de Cuellar, muerto ese mismo ao,
Ignacio Manuel Altamirano, Francisco Pimentel y Eligio Ancona haban fallecido un ao antes, Manuel
Peredo en 1890, y aos atrs Jos Rosas Moreno, Manuel M. Flores, Gonzalo A. Esteva, Manuel Acua,
Agustn F. Cuenca y Santiago Sierra. Por el contrario, no quisieron o no pudieron colaborar en el
semanario de Olavarra: Ignacio Ramrez, Manuel Snchez Mrmol y Manuel de Olagubel. Dejando a un
lado al grupo de los mayores, entre los que tambin hay excepciones, como la adscripcin, aunque tarda,
de Justo Sierra al modernismo. Pero se observa que en el segundo colectivo, aquellos que entraban en la
edad madura, algunos escritores despus de militar dentro del romanticismo, a mediados de la dcada de
los ochenta comienzan a adherirse al modernismo, as les sucedi a Manuel Jos Othn y Salvador Daz
Mirn. Entre los jvenes, a su vez, se advierte una diferencia de edad que en el caso de la teora de las
generaciones puede ser poco significativo, en cambio lo es en la experiencia de vida. Es cierto que
Manuel Gutirrez Njera en 1894 era relativamente joven, pero tambin lo es que para entonces ya era
considerado un dios mayor por parte del grupo decadentista, entre los que se encuentran Jos Mara
Bustillos, Balbino Dvalos, Jos Pen del Valle o Luis G. Urbina. As lo reconoce Tablada en La feria de
la vida: el prestigio de Gutirrez Njera como renovador de nuestras tendencias literarias, iniciaba su
vivificante influencia y conquistaba a los jvenes. (220) Hay que preguntarse, entonces, el porqu de las
colaboraciones de los jvenes en El Renacimiento de 1894, sobre todo si se considera que la Revista Azul,
por Gutirrez Njera y Carlos Daz Dufoo, haba llegado a manos de los lectores, por primera vez, el 6 de
mayo del mismo ao. Es posible que el espritu polmico de El Renacimiento explique la profusin de
autores procedentes de diferentes tendencias, pero no parece que sea nicamente esa la justificacin. El
peridico literario de Olavarra y Ferrari registra 92 colaboradores. Clark de Lara pormenoriza al destacar
que se consignan 80 autores nacionales a los que se suman 12 ms, 9 son firmas extranjeras que se
tradujeron convenientemente y se aade otra annima y una debida a los Editores; finalmente se
incluye un texto de Altamirano dedicado a Luis Gonzaga Ortiz. (XVI)



Ahora bien, este Renacimiento coincide con el primero en aquella caracterstica sealada por Huberto
Batis segn la cual, ms que un semanario literario, era una plataforma cultural.

Esta peculiaridad tambin
ha sido resaltada por Belem Clark de Lara al considerar que la revista de 1894 ofrece un diorama no slo
literario, sino que tambin ampla[n] el espectro e introduce[n] temas de historia, de arqueologa, de
antropologa, de msica, de pintura, entre otros. (XVII) No slo el proyecto nacionalista oper como
directriz cohesionadora de la empresa, tambin lo fue el temperamento de la publicacin al subordinarse a
la expresin de lo nacional. Enrique de Olavarra paradjicamente no advirti en la Revista Azul, que
comenz a distribuirse un mes antes de la desaparicin del Renacimiento, una adversaria. Al contrario,
elogi el apoyo recibido de esta publicacin y la consider una continuacin natural de la suya: Por de
pronto queda ah La Revista Azul, a la cual sinceramente saludamos los que vamos a morir. Nuestra
sinceridad es tanto ms real cuanto que tenemos para con el Director de la Revista, el distinguidsimo
literato, poeta y periodista Manuel Gutirrez Njera, una deuda de gratitud. (399) Sin embargo, el
director del semanario reprocha a Gutirrez Njera uno de los distintivos de la Revista Azul, el
cosmopolitismo y universalismo:
En correspondencia a bondad tanta, con nuestro ltimo saludo enviamos al Director amable de la
Revista Azul el consejo de que no restrinja, como lo ha hecho hasta hoy, la cooperacin que
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puedan ofrecerle los escritores mexicanos. Tanto Manuel Gutirrez Njera como sus co-
redactores, pueden llenar las pginas de su semanario con algo mejor que reproducciones e
imitaciones de revistas extranjeras, fciles de consultar en su idioma original, y al alcance de todo
el mundo. (400)

La reconvencin, educada y amable como dictaba la cortesa, delataba, sin embargo algo ms, la
incomprensin de Olavarra y seguramente de los escritores de su generacin hacia el nuevo movimiento
modernista. No era que la Revista Azul fuera plataforma para escritores extranjeros, sino que, como se
ver, fue el rgano de expresin de una nueva sensibilidad tanto ms alejada de El Renacimiento cuanto
menos relevante era ya una literatura nacional. Si Olavarra percibi este cambio, no se aprecia en su
conclusin. Por eso resultan extemporneas unas ltimas lneas en las que insta a los encargados de la
Revista Azul a procurar colaboraciones de escritores nacionales, publicando a nuestra vez y siempre que
nos sea dable, lo mexicano y slo lo mexicano. (400) El grupo de la Revista Azul comparta ya otra
sensibilidad, en otra manera de entender la literatura y, particularmente, la poesa que lo alejaba del
ideario renacentista, una distancia que aumenta a medida que el siglo llega a su fin.

El Renacimiento de 1894 se vuelve en recipendiario de movimientos literarios coetneos: desde un
neoclasicismo anacrnico, el romanticismo nacionalista, el realismo y costumbrismo, hasta las diferentes
tendencias de la modernidad, modernismo y decadentismo. Los autores y asuntos que se adscribieron a
las diferentes posibilidades literarias han sido expuestos por Belem Clark. (XVIII-XXII) Sin embargo,
conviene insistir en los modernistas no tanto porque sus colaboraciones sean significativas en lo personal
e, incluso, en la revista, como porque permiten trazar el inicio de un movimiento que a la vez que exhibe
una renovacin de temas, formas y gneros en el fin de siglo mexicano, promueve el arrumbamiento del
romanticismo y entra en conflicto con el realismo y costumbrismo, poticas en las que el ideario
altamiranista sobrevivi al XIX. Adems, esta dicotoma se edifica en torno a dos movimientos poco
visibles, pero ms decisivos incluso para la literatura posterior: la polmica en torno al nacionalismo y el
cosmopolitismo. Esta polmica origina la diferencia fundamental entre El Renacimiento de 1894 y la
Revista Azul. En opinin de Ana Elena Daz Alejo y Ernesto Prado Velzquez, el cerrado nacionalismo
que enmarcaba las pginas ofrecidas por Olavarra a la juventud contempornea era, en ese momento
literario, un obstculo que impeda la eclosin de ciertas ansias e insatisfacciones que pugnaban por
manifestarse. (10) Estas palabras se antojan excesivas y fuera de proporcin. Es cierto que Olavarra
perge un espacio para recuperar ciertas ideas de Ignacio M. Altamirano asociadas a la literatura
nacional; pero la publicacin no fue nicamente una plataforma dirigida a los herederos del Maestro, sino
tambin un mbito plural como lo haba sido la primera. En todo caso, el fracaso del segundo
Renacimiento se debi, ms bien, a que la literatura a finales del siglo XIX mostraba unos requerimientos
que el ideario de esa publicacin no pudo o no supo satisfacer. Adems, llama la atencin que la Revista
Azul no incluye ninguna carta o noticia que diera cuenta de la desaparicin del Renacimiento. Quizs la
amonestacin formulada por Olavarra y Ferrari no agrad a los directores de la nueva publicacin o,
quizs, a pesar de que algunos colaboradores de la primera se pasaron con todos sus bagajes a la segunda,
nunca consideraron esa publicacin como representativa de su potica. Pero s hay que subrayar que esa
misma concordia que haba alentado al Renacimiento de 1869, recobrado en el de 1894, transit
igualmente tanto a la Revista Azul como a las sucesivas publicaciones modernistas.

Pero hay un calificativo decisivo entre los dos Renacimientos y la Revista Azul a la hora de referirse a la
literatura que delata ese cambio profundo en la sensibilidad del momento. Tanto Altamirano como
Olavarra, sin duda ste como prueba de fidelidad al Maestro, se refieren a las bellas letras antes que a
la literatura. La idea de lo moderno en literatura referido a las ideas literarias se configura en Mxico en el
siglo XIX, cuando la mayora de los pases europeos la haban formulado en el siglo XVIII. En Mxico,
durante buena parte del XIX, el trmino literatura es tan amplio como equvoco. El grupo de Altamirano
e, incluso, el del Olavarra de 1894, empelaban el trmino en su sentido etimolgico procedente del
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vocablo latino Litteratura que designa cualquier disciplina escrita mientras constituya la cultura de un
hombre de letras. Aquel que se dedicaba a la escritura era un homme de lettres, un intelectual. Por eso a la
cofrada de El Renacimiento no distingua porque no le haca falta entre el escritor y el poltico, entre el
poeta y el diplomtico, entre el hombre pblico y el escritor privado. Si la poesa perteneca a las obras en
verso segn marcaban las poticas o preceptivas, las obras en prosa configuraban la elocuencia en el
mbito de la retrica. Con la irrupcin de los precursores del modernismo y, particularmente de Manuel
Gutirrez Njera, se comienza a dotar a la literatura del sentido contemporneo: una creacin esttica que
compendia tanto a los gneros poticos como a los prossticos y, adems, tanto orales como escritos. El
modernismo mexicano restringi el significado genrico como conjunto de saberes y pas a nombrar una
nueva realidad.

Esta nueva realidad es la que advirtieron los decadentes mexicanos a diferencia de la
mayora de los colaboradores de El Renacimiento de Olavarra, para quienes la literatura todava segua
apegada a un significado vinculado con las bellas letras. Ms bien lo preciso sera decir que alternaba un
trmino y otro, como vena sucediendo desde principios de siglo. Este proceso lo consigna Aradra
Snchez:

En este proceso de especializacin, previo a la utilizacin de la voz literatura en su sentido
moderno, fue habitual su alternancia con los de letras humanas, buenas letras y bellas letras.
Se trataba de trminos con un contenido referencial muy prximo, pero con los matices y las
connotaciones que aportaban los adjetivos humanas, buenas y bellas. El sintagma letras
humanas, opuesto en su origen al de letras sagradas, se segua utilizando en el XVIII con cierta
orientacin hacia las obras grecolatinas, que no tendr la denominacin de bellas letras []. La
vigencia del trmino letras humanas se prolongar en el XIX. (322)



Bellas letras por buenas letras, un primer cambio elocuente y decisivo, que privilegia la esttica por
encima de la moral. Pero acaso no fue moral el nacionalismo defendido por Altamirano? El proyecto
altamiranista era una moralidad a la que la literatura deba servir. Pero esa moral no se limitaba
nicamente a la expresin literaria, sino que atenda por igual a la historia que a la filosofa o la opinin.
El Renacimiento de 1869 haba trocado lo bello por lo bueno, al menos nominalmente, pero conservaba
un sentido residual asociado a esa moralidad en la que resida el significado de la literatura. La literatura
en su significado moderno aparece plenamente aceptada por la publicacin de Gutirrez Njera, un
distintivo que expone en 1894 la novedad frente al anacronismo, lo moderno ante lo viejo, el
cosmopolitismo en oposicin a un rancio nacionalismo.

OBRAS CITADAS

Altamirano, Ignacio Manuel. Introduccin. El Renacimiento. Peridico literario, t. I, nm. 1 (1869): 3-
6.
Introduccin. El Renacimiento. Peridico literario, t. II, nm. 36 (1869): 3.
Despedida. El Renacimiento. Peridico literario, t. II, nm. 53 (1869): 257-258.
Revistas literarias de Mxico (1821-1867). En La literatura nacional. Revistas, Ensayos,
Biografas y Prlogos. T. I. Ed. y prl. Jos Luis Martnez. Mxico: Porra, 1949: 1-192.
De la poesa pica y de la poesa lrica en 1870. En La literatura nacional. Revistas, Ensayos,
Biografas y Prlogos. T. I. Ed. y prl. Jos Luis Martnez. Mxico: Porra, 1949: 223-280.

Aradra Snchez, Rosa Mara. De las bellas letras a la literatura. En Jos Mara Pozuelo Yvancos (dir.).
Historia de la literatura espaola. Las ideas literarias 1214-2010. T. 8. Barcelona: Crtica 2011: 317-
332.

Batis, Huberto. ndices de El Renacimiento. Semanario literario mexicano (1869). Mxico: UNAM,
1963.
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UNAM, 1963: 7-161.
Presentacin. En El Renacimiento, peridico literario. (Mxico, 1869). Mxico: UNAM, 1993,
[edicin facsimilar]: VII-XXVI.

Clark de Lara, Belem y Mariana Flores Monroy.Estudio introductorio. En El Renacimiento. Peridico
literario. Segunda poca. Mxico: UNAM, 2006, [edicin facsimilar 1894]: VII-XXVIII.

Curiel Fernando. Estudio introductorio. En Jos Juan Tablada. La feria de la vida. Memorias. Vol. I.
Obras. T. IX. Mxico: UNAM, 2010: 9-81.

Daz Alejo, Ana Elena y Ernesto Prado Velzquez. ndices de la Revista Azul (1894-1896). Mxico:
UNAM, 1968.
Estudio preliminar. ndices de la Revista Azul (1894-1896). Mxico: UNAM, 1968: 9-139.
Estrada Curiel, Aura y Lorena Gutirrez Schott. El Renacimiento. Peridico literario. En
Miguel ngel Castro y Guadalupe Curiel (coord.). Publicaciones peridicas mexicanas del siglo
XIX: 1856-1876. T. I. Mxico: UNAM, 2003: 484-491.

Gutirrez Njera, Manuel. El movimiento literario en Mxico. En Obras. Crtica literaria. T. I. Ed. y
nots. Ernesto Meja Snchez, introd. Porfirio Martnez Pealoza y recop. E. K. Mapes. Mxico: UNAM,
1959: 189-192.
La poesa mexicana en 1891. En Obras. Crtica literaria. T. I. Ed. y nots. Ernesto Meja
Snchez, introd. Porfirio Martnez Pealoza y recop. E. K. Mapes. Mxico: UNAM, 1959: 447-
452.
Ignacio M. Altamirano. En Obras. Crtica literaria. T. I. Ed. y nots. Ernesto Meja Snchez,
introd. Porfirio Martnez Pealoza y recop. E. K. Mapes. Mxico: UNAM, 1959: 359-362.

Martnez, Jos Luis. Prlogo. En Ignacio Manuel Altamirano. La literatura nacional. Revistas,
Ensayos, Biografas y Prlogos. T. I. Mxico: Porra, 1949: VII-XXIII.
Concordia nacionalista, 1867-1889. En Historia general de Mxico. T. II. Mxico: El Colegio
de Mxico, 1981: 1047-1061.
Olavarra y Ferrari, Enrique de. Introduccin 1869-1894. El Renacimiento. Peridico literario,
segunda poca, nm. 1 (1894): 1-5.
Crnica general. El Renacimiento. Peridico literario, segunda poca, nm. 3 (1894): 33-36.
El Renacimiento. El Renacimiento. Peridico literario [Cubierta de la primera entrega], nm. 1
(1894), s. p.
Conclusin. El Renacimiento. Peridico literario, nm. 25 (1894): 398-400.



Perales Ojeda, Alicia. Las asociaciones literarias mexicanas. Mxico: UNAM, 2000.

Sierra, Justo. Prlogo a las poesas de Manuel Gutirrez Njera. En Obras completas. Crtica y
artculos literarios. T. III. Ed. y nots. Jos Luis Martnez. Mxico: UNAM, 1948: 402-414.
Un tumba. Cartas a Urbina. En Obras Completas. Viajes. T. VI. Ed. Jos Luis Martnez.
Mxico: UNAM, 1991: 197-206.

Tablada, Jos Juan. Cuestin literaria. Decadentismo. En Belem Clark de Lara y Ana Laura Zavala. La
construccin del Modernismo. (Antologa). Mxico: UNAM, 2002: 107-110.
La feria de la vida. Memorias. Vol. I. Obras. T. IX. Prl. Fernando Curiel. Mxoco: UNAM,
2010.
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148
EL ESPIRITISMO DE AMALIA DOMINGO SOLER
DENTRO DE LA CULTURA DE FIN DE SIGLO


Justine Pdeflous
Universit Paris IV Sorbonne


Es de sobra conocido que Espaa, como los dems pases europeos, conoce al final del siglo XIX una
crisis global que el desastre del 98 no permite explicar por s solo. La sensacin de crisis proviene
primero del funcionamiento poltico y social del rgimen de la Restauracin. A pesar de su aparente
estabilidad y de su supuesta democracia gracias a la alternancia de los partidos, el sistema poltico
establecido por Antonio Cnovas del Castillo sanciona la exclusin de otros partidos y grupos
minoritarios. Adems, el sufragio no es universal sino censitario, y se ve marcado por el fraude electoral.
En el dominio social, la Restauracin constituye el fracaso de la revolucin burguesa de 1868 y el triunfo
de une oligarqua nueva compuesta por la nobleza tradicional y la grande burguesa. El sistema, que
excluye a la pequea burguesa y sobre todo a las clases populares, favorece el desarrollo de unas
organizaciones contestatarias. Esta crisis tangible se acompaa de una crisis filosfica. La invasin del
pesimismo a raz de la recepcin de Schopenhauer y luego de Nietzsche, pone en tela de juicio el ideal
positivista del progreso. Adems, las concepciones de Darwin sobre la evolucin y la crtica nietzscheana
de la religin catlica provocan una crisis de fe
1
, reforzada por la actitud intransigente de la Iglesia
catlica a partir del Syllabus en 1864. La religin catlica, cada vez ms ritualizada, se vuelve incapaz de
hacer frente a la sed de espiritualidad de los hombres de fin de siglo. Por eso se nota un auge de otras
religiones como el protestantismo y de otras formas de espiritualidad como el budismo y el espiritismo.

Este contexto de crisis global contribuye a explicar el enorme xito conocido por la doctrina esprita en la
Espaa de fin de siglo. La historia del espiritismo ya ha sido estudiada in extenso
2
, pero recordemos
brevemente que los fenmenos espiritistas, aparecidos por primera vez en los Estados Unidos en la
familia Fox al final de los aos 1840, se difunden rpidamente en Europa y en Espaa. El primer grupo
espiritista aparece en Cdiz en 1854 y a partir de esta fecha las sociedades y peridicos espiritistas
florecen en todo el pas aunque la edad de oro del espiritismo se sita en el fin de siglo. La espiritista ms
conocida de este perodo, Amalia Domingo Soler (1835-1909), utiliz todos los medios a su disposicin
(artculos ensaysticos, cuentos, novelas, poemas) para propagar la doctrina, desde 1879, ao de aparicin
de su peridico La Luz del Porvenir, hasta su muerte en 1909. Estudiaremos dentro de su obra gigantesca
una coleccin de cuentos publicados pstumamente en 1925 y que rene unos sesenta relatos cortos bajo
el ttulo cuentos espiritistas
3
. Pretendemos mostrar que los escritos de Amalia Domingo Soler, aunque
son inspirados en fuentes extranjeras, mantienen estrechas relaciones con su contexto de aparicin, el fin
de siglo espaol en sus distintos aspectos (filosfico-cientfico-religioso, poltico-social, y literario), sin
dejar de ser una corriente inconfundible.


1
Para un estudio detallado de la crisis de fin de siglo, en particular en sus aspectos filosficos y religiosos, vase Pedro
Cebrezo Galn, El mal del siglo. El conflicto entre Ilustracin y Romanticismo en la crisis finisecular del siglo XIX, Madrid:
Biblioteca Nueva, 2003.
2
Prlogo Amalia Domingo Soler, una escritora en la sombra, de Amelina Correa Ramn, en Cuentos espiritistas, Amalia
Domingo Soler, Madrid: Clan, 2002; Espiritismo y teosofa, en Direcciones del modernismo, Ricardo Gulln, Madrid:
Alianza, 1990, p. 133-154.
3
Utilizaremos dos ediciones, la original (Cuentos espiritistas, Amalia Domingo Soler, Barcelona: Maucci, 1925), y una
edicin moderna (Cuentos espiritistas, Amalia Domingo Soler, ed. de Amelina Correa Ramn, Madrid: Clan, 2002, que
contiene diecinueve relatos).
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Por paradjico que parezca, Amalia Domingo Soler, como los otros espiritistas, defiende el carcter
cientfico de los fenmenos espiritistas. En eso, al contrario de las religiones reveladas, el espiritismo est
conforme con el espritu positivista del siglo XIX. En sus cuentos, Amalia Domingo insiste en la
dimensin cientfica de los fenmenos, utilizando el vocabulario del positivismo: en Mis ideales, dice
tiene que demostrar el Espiritismo [] (nosotros subrayamos); el Espiritismo [] es el microscopio
con el cual vemos nuestras ocultas miserias
4
. Casi todos sus relatos ponen en escena la trayectoria de
uno o varios personajes desde la incredulidad hasta la creencia. Sin embargo, no se trata de una
conversin religiosa despus de una iluminacin o un milagro sino de una constatacin de hechos
positivos, observables. Por eso la narradora siempre pone nfasis en la razn a travs de unos personajes
que tratan de convencer a su interlocutor de la verdad del espiritismo de manera racional. En Quiero ir
al cielo!, un mdico, es decir un cientfico, dice lo siguiente: creer a ciegas denota sobra de ignorancia y
negar porque s, escasez de entendimiento [] el hombre puede abdicar de todos sus derechos, hacer
donacin de todos sus bienes, pero no de su criterio, pero no de su razn
5
.

No obstante, este fundamento positivista no conduce a los espiritistas al materialismo o al atesmo, como
es el caso de muchos positivistas. Por lo contrario el postulado esencial del espiritismo es la existencia de
un Dios infinitamente justo y bueno, que hubiera permitido la reencarnacin de los espritus para
recompensarlos o castigarlos por sus acciones en una vida anterior
6
. Por supuesto, esta metafsica fue
percibida como hertica por la Iglesia catlica que conden de manera virulenta las doctrinas espiritistas.
En 1861, el obispo de Barcelona mand confiscar trescientos escritos espiritistas, que acabarn en un auto
de fe. En 1874 se publicaron dos obras polmicas, una en defensa del espiritismo, otra en su contra. Los
autores de Roma y el Evangelio muestran que el espiritismo es una forma racional de religin
7
al
contrario del catolicismo fundado en lo irracional de la esperanza de la salvacin y del miedo al infierno,
aunque el infierno no se encuentra en las Sagradas Escrituras
8
. Su detractor critica esta metafsica
arguyendo que se apoya en una falsa idea de Dios
9
, una absurda teora de las reencarnaciones
10
y que
es un materialismo disfrazado
11
porque la negacin del infierno, y de la bienaventuranza sobrenatural
destruye el freno de todos los vicios y el estmulo de todas las virtudes
12
.


4
Mis ideales, Cuentos espiritistas, 2002, p. 63.
5
Quiero ir al cielo!, Ibd., 2002, p. 111.
6
Dieu est ternel, immuable, unique, tout-puissant, souverainement juste et bon ( Introduction ltude de la doctrine
spirite, Le Livre des Esprits, Allan Kardec, Paris : Dervy-Livres, 1989, 1857, p. IX) ; Ms ils nous enseignent aussi quil nest
pas de fautes irrmissibles et qui ne puissent tre effaces par lexpiation. Lhomme en trouve le moyen dans les diffrentes
existences qui lui permettent davancer, selon son dsir et ses efforts, dans la voie du progrs et vers la perfection qui est son
but final (Ibd., p. XIII).
7
La razn es un atributo, un don concedido por el Altsimo a los hombres. Y del mismo modo que los ojos del cuerpo nos han
sido dado para abrirlos a la luz, la razn, que es la vista del alma, la hemos recibido para buscar la luz de la verdad (Roma y el
Evangelio, estudios filosfico-religiosos, terico-prcticos, publicados por el Crculo Cristiano-Espiritista de Lrida, Lrida:
Jos Sol e hijo, 1874, p. 12).
8
Ni en el Antiguo, ni en el nuevo Testamento hallamos cosa alguna que se parezca a esa maldicin eterna que Roma pone en
los labios de la Bondad y de la Misericordia ilimitadas. Hallamos s seversimas amenazas, pero que no cierra jams la puerta
al arrepentimiento y a la rehabilitacin (Ibd., p. 51).
[9] La fe catlica y el espiritismo: respuesta al libro Roma y el Evangelio, que ha publicado el Crculo espiritista de Lrida,
por el Dr. D. Niceto Alonso Perujo, Pbro. Cannigo Lectoral de la santa Iglesia Catedral de la misma ciudad, Lrida: Carruez,
1874, p. 163-164.
9
La fe catlica y el espiritismo: respuesta al libro Roma y el Evangelio, que ha publicado el Crculo espiritista de Lrida, por
el Dr. D. Niceto Alonso Perujo, Pbro. Cannigo Lectoral de la santa Iglesia Catedral de la misma ciudad, Lrida: Carruez,
1874, p. 163-164.
10
Ibd., p. 163-164.
11
Ibd., p. 163-164.
12
Ibd., p. 173.
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150
Amalia Domingo Soler se encuentra en el centro de esta polmica con la Iglesia: en 1880 publica una
obra
13
que contesta punto por punto los ataques del obispo Vicente Manterola, en particular el del carcter
satnico del espiritismo
14
. En efecto, ms all de la polmica metafsica
15
, los dos bandos se enfrentan en
torno a la cuestin moral. Si por un lado la Iglesia tacha el movimiento de secta satnica, el espiritismo
por su lado reprocha al catolicismo su olvido del mensaje evanglico. Amalia Domingo Soler insiste
constantemente en la utilidad moral y prctica del espiritismo, mucho ms que en sus fenmenos
visibles
16
. Segn la doctrina esprita, la desgracia, la enfermedad o la pobreza son signos de un castigo
divino por malas acciones en otra vida, lo que debe incitar a enmendarse mediante la compasin, la
caridad y la resignacin
17
. stas son cualidades cristianas por excelencia pero que han desaparecido
indebidamente de la prctica catlica segn los espiritistas. La dimensin moralizadora del espiritismo se
expresa en los cuentos de Amalia Domingo Soler por frecuentes comentarios de la narradora
18
y
numerosas exhortaciones dirigidas al lector a travs de imperativos: Espiritistas! Luchemos con valor
[] aprovechemos el tiempo en corregir nuestros defectos
19
; Administremos nuestros bienes morales y
materiales del modo ms provechoso a nuestros semejantes
20
. El espiritista es ante todo un moralista
encargado de difundir las enseanzas de la doctrina para llevar a la humanidad a la salvacin. Se observa
una reactivacin del modelo evanglico reivindicado por los espiritistas, que incluso recuperan el
vocabulario religioso. Al contrario de las doctrinas ocultistas fundadas en el secreto y reservadas a un
nmero restringido de iniciados, como la masonera, los espiritistas se consideran profetas, cuya misin es
difundir la verdad de manera universal. Amalia Domingo Soler define por ejemplo a otro espiritista,
Ezequiel de Gngora como un buen apstol de la buena nueva
21
. As, se entiende la virulencia de la
reaccin de la jerarqua catlica frente a esta apropiacin que se juzga indebida y hasta sacrlega. Los
espiritistas no slo recuperan el moralismo de la religin catlica sino tambin su dimensin consoladora.
Con frecuencia, Amalia Domingo Soler relata la esperanza recobrada por unos personajes desesperados
generalmente por la muerte de un familiar o un ser amado. En efecto, el principio espiritista de
reencarnacin permite vencer la idea de la muerte y hacer soportable la vida a menudo miserable del
pueblo que se ve frecuentemente retratado en los relatos de la escritora.

El espiritismo constituye un modelo de pensamiento original que pretende hacer frente a las
problemticas de los hombres de fin de siglo. Se trata de una reactualizacin positivista del cristianismo
primitivo que satisface a los espritus cientistas, evitando las consecuencias nefastas del materialismo

13
Amalia Domingo Soler, Espiritismo refutando los errores del catolicismo romano. Coleccin de artculos escritos por
Amalia Domingo Soler, San Martn de Provensals: Juan Torrens y Compaa, 1880.
14
A fuerza de poner en ridculo la existencia del diablo, a fuerza de presentarle quizs en formas grotescas y absurdas se ha
logrado que el mundo que se llama cristiano, llegue a rerse de la existencia misma del demonio: y esto slo es un gran triunfo
para Luzbel (Vicente Manterola, El satanismo o sea la ctedra de Satans combatida desde la ctedra del espritu Santo:
refutacin de los errores de la escuela espiritista, Barcelona: Espasa Hermanos y Salvat, 1879, p. 24).
15
Siguiendo a Allan Kardec, Amalia Domingo Soler refuta la existencia del cielo y el infierno catlicos: Nunca me ha
ilusionado el cielo de las religiones con el trono esplendente de Dios, donde ste est sentado entre coros anglicos, castas
vrgenes y bienaventurados por su mansedumbre evanglica. De igual manera, tampoco el infierno bblico con su fuego eterno
y Lucifer presidiendo aquel antro de condenados ha podido hacerme recelar que mi alma pudiera un da habitarlo (El cielo y
el infierno, Cuentos espiritistas, 1925, p. 78).
16
He credo en la verdad del Espiritismo, ms que por sus fenmenos, por la influencia moralizadora que ejerce sobre el
carcter, las costumbres y las pasiones humanas (Mis ideales, Cuentos espiritistas, 2002 p. 60).
17
Herminia! ten valor! ten fe y espera resignada, que tambin para ti lucirn das mejores! (Muri de fro!, Cuentos
espiritistas, 2002, p. 97).
18
Podemos citar un ejemplo en El vestido blanco: A cuntos comentarios se presta esta verdica historia! He credo
conveniente referirla, porque hay sistemas de educacin muy errneos, y creo que el mejor modo de educar los padres a sus
hijos, es empleando ese amor sublime, casi divino, superior a todos los amores, el amor paternal, que se complace en
complacer, que goza viendo gozar, que sonre viendo sonrer, ese amor que regenera, que trocara en paraso el infierno, si el
infierno fuera una realidad y no la negacin de todos los amores (Cuentos espiritistas, 2002, p. 193).
19
Valor del tiempo, Cuentos espiritistas, 1925, p. 356.
20
Una fortuna bien administrada, Cuentos espiritistas, 1925, p. 375.
21
Ezequiel, Cuentos espiritistas, 1925, p. 319.
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151
sobre la conducta moral, a la par que permite a los escpticos y a los desgraciados recobrar
respectivamente la fe y la esperanza.

Si la metafsica espiritista retoma elementos tradicionales del cristianismo, del platonismo (la dualidad
entre pureza del alma y vileza del cuerpo) o del pitagorismo (el principio de la reencarnacin), la
corriente no deja de ser plenamente decimonnica: ya hemos evocado la dimensin positivista de la
doctrina pero tambin podemos aproximarla a otras formas de pensamiento minoritarias y contestatarias
de la poca. En efecto, el espiritismo comparte con el librepensamiento su anticlericalismo y en particular
su crtica de la confiscacin por la Iglesia catlica del dominio de la educacin. As, Amalia Domingo
Soler colabora en el peridico librepensador Las Dominicales del Libre Pensamiento y participa en la
fundacin de una escuela laica. Su peridico, La Luz del Porvenir, est abierto a numerosos masones
como Rosario de Acua. Sin embargo ambos movimientos no se pueden confundir en la medida en que el
espiritismo entiende la nocin de laicidad como la destruccin de la influencia catlica mientras que el
librepensamiento propugna la eliminacin de toda referencia religiosa en la enseanza.

En eso el espiritismo se aproxima ms al movimiento krausista. En efecto los krausistas, como los
espiritistas, fundan su fe no en la revelacin sino en la razn y la ciencia y rechazan la censura impuesta a
la enseanza universitaria por la jerarqua catlica, lo cual desemboc en la primera y segunda cuestin
universitaria (1865-1868 y 1875). La proximidad entre ambas doctrinas es tal que existen krausistas-
espiritistas, como Manuel Sanz y Benito. A pesar de ello, numerosos krausistas rechazan los fundamentos
seudocientficos del espiritismo, sobre todo el principio de reencarnacin de las almas.

El rechazo de la religin catlica as como la insistencia en la racionalidad caracterizan tambin al
anarquismo con el cual Amalia Domingo Soler mantuvo relaciones
22
. Existen en Espaa dos corrientes
anarquistas: una de inspiracin cristiana; otra inspirada en el individualismo de Nietzsche y fundada en la
bsqueda del placer. Ahora bien, as como el espiritismo, la primera tendencia idealiza a las primeras
comunidades cristianas y utiliza trminos cristianos para designar actitudes revolucionarias: hablan de
credo y de catequismo revolucionario y cualifican la sociedad posrevolucionaria de paraso
23
. Por
otra parte, tanto como el anarquismo, el espiritismo tiene en cuenta la miseria social del pueblo. Sin
embargo ah es donde ambas doctrinas divergen: mientras que el anarquismo defiende la destruccin del
sistema mediante una revolucin colectiva, los espiritistas, que execran el desorden ya que aspiran a la
harmona universal, preconizan una transformacin de la humanidad a travs de una regeneracin
individual y progresiva. Adems la explicacin de la miseria social no en trminos de explotacin injusta
sino como castigo merecido que tiene que sufrirse con resignacin aniquila cualquier deseo de revuelta en
el pueblo, transformando el espiritismo en un nuevo opio del pueblo, desde un punto de vista
anarquista.

En eso el espiritismo est ms prximo a la corriente del reformismo social, teorizado por Sanz y Escartn
en los aos 1890
24
. Este poltico defiende una reforma (y no una revolucin) poltica a la que debera
aadirse una autntica reforma del individuo, fundada en una educacin cvica, moral y religiosa.
Sostiene las iniciativas del catolicismo social, que se desarrolla a partir de la encclica Rerum novarum de
1891. El espiritismo comparte con ambas corrientes la idea de reforma individual a travs de la
moralizacin pero al contrario del reformismo social, el espiritismo es apoltico y permanece hostil al
catolicismo, aun en su vertiente social.


22
Vase Mara Dolores Ramos, Heterodoxias religiosas, familias espiritistas y apstolas laicas a finales del siglo XIX:
Amalia Domingo Soler y Beln de Srraga, en Historia social, nm. 53, 2005, p. 65-84.
23
Vase Jos lvarez Junco, La ideologa poltica del anarquismo espaol (1868-1910), Madrid: Siglo veintiuno, 1976, p.
124-126.
24
El mal del siglo, ob. cit., p. 183.
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152
La consciencia de crisis social es la caracterstica de una ltima forma de pensamiento que presenta
similitudes con el espiritismo: el regeneracionismo. Esta doctrina, que nace a raz de la crisis finisecular,
tiene varias vertientes: una tiene una orientacin social (Macas Picavea, Damin Isern, Lucas Mallada);
otra, de inspiracin krausistas, se preocupa sobre todo por la reforma educativa (Azcrate y Rafael de
Altamira); la ltima y ms conocida, la poltica, preconiza una reforma institucional del rgimen de la
Restauracin (Joaqun Costa). El objetivo comn a estas tres corrientes es una reforma profunda del
sistema para permitir la integracin social de las masas excluidas. Esta reforma tiene que hacerse, como
en el caso del reformismo social, mediante una regeneracin del hombre espaol gracias a la educacin y
la moralizacin. Ahora bien, Amalia Domingo Soler utiliza esta misma nocin de regeneracin: en
Ezequiel, escribe slo el estudio y la prctica del Espiritismo podrn regenerar a la humanidad
25
.
Esta idea de regeneracin se ve expresada por el tema de lo nuevo
26
, as como por la recuperacin de la
simblica mstica de la luz que triunfa sobre las tinieblas
27
. Adems los escritos regeneracionistas, que
han difundido la idea de la crisis de Espaa, se fundan generalmente en una estructura binaria en torno a
la nocin de crisis: una primera parte se dedica a la constatacin de un estado problemtico, la segunda a
la exposicin de soluciones. Igualmente, los relatos espiritistas de Amalia Domingo Soler se construyen a
menudo en torno a una crisis econmica, moral o metafsica, individual o familiar, que encuentra su
solucin en el espiritismo.

Aunque mantiene puntos de contacto con otras corrientes de la poca, anclndose en la realidad nacional,
el espiritismo no deja de ser una doctrina original que ha enriquecido la imaginera popular y literaria
hasta nuestros das.

Cabe notar que el anarquismo y el regeneracionismo no slo han producido ensayos tericos sino tambin
una verdadera literatura, cuentos, obras teatrales y poesa para el anarquismo
28
, cuentos y novelas para el
regeneracionismo (La ley del embudo, Queral; Tierra de campos, Macas Picavea; Un cacique, Novela
original, Ismael Rizo y Pealva)
29
. Ahora bien, en ambos casos, estos escritos que derivan de teoras
polticas se caracterizan por una predominancia del contenido sobre la forma y en general por una
cualidad muy mediocre. Esto se explica por el hecho de que el texto se concibe como instrumento de
difusin ideolgica y no como obra literaria.

Asimismo, los relatos de Amalia Domingo Soler no presentan ninguna innovacin formal: todos siguen el
modelo de la narracin tradicional del siglo XIX. La intriga siempre se centra en torno a la resolucin de
una crisis gracias a la doctrina espiritista. A lo largo de los cuentos, las situaciones se repiten: se observan
como tpicos la muerte de un familiar, la trgica historia de amor y el tema de las almas gemelas,
entendido aqu en sentido literal. Los personajes, que son ms bien tipos, corresponden a un esquema
maniqueo; entre los buenos, se encuentra con frecuencia un personaje del pueblo, pobre pero virtuoso,
digno y a veces santificado, como se nota en la descripcin de una mujer pobre de nombre significativo:
La casa de Mara es el templo de una santa ms santa que toda: las de todos los altares, porque es una
herona consagrada al deber y a la virtud, purificada por todos los martirios humanos
30
. Muchas veces el
protagonista pertenece a la infancia, edad por la cual la escritora muestra una marcada predileccin por su

25
Ezequiel, Cuentos espiritistas, 1925, p. 321.
26
Uno de sus relatos se titula Ao nuevo, vida nueva, otro Un nuevo ao: en este ltimo, podemos encontrar esta cita que
evidencia lo simblico del ao nuevo: en todas las pocas del ao podis celebrar el ao nuevo, cuando os despojis de los
harapos de los vicios, y os adornis de la blanca tnica de las virtudes (Cuentos espiritistas, 1925, p. 180-181).
27
Los das de la luz se acercan; la aurora del progreso ilumina el horizonte del porvenir (Mis ideales, Cuentos espiritistas,
2002, p. 64).
28
Vase Lily Litvak, La poesa cientfica anarquista, en Espaa 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona:
Anthropos, 1990.
29
Vase La novela regeneracionista en la ltima dcada del siglo, Leonardo Romero Tobar, en Estudios sobre la novela
espaola del siglo XIX, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1977, p. 133-209.
30
Una santa, Cuentos espiritistas, 1925, p. 44.
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pureza
31
. A veces el patetismo de la trama se amplifica por tratarse de un hurfano, por ejemplo en No
hay tiempo! y Flor de Lis.

Todas estas caractersticas recuerdan la novela folletinesca que conoca un enorme xito desde la mitad
del siglo XIX. Otras similitudes con este subgnero literario son perceptibles, como la retrica inflada,
saturada de interrogaciones retricas y exclamaciones, as como el fuerte componente pattico de las
intrigas. La recuperacin de elementos de la novela de folletn permite alcanzar al pblico popular gracias
a la repeticin de un modelo conocido y apreciado, a la par que explica el carcter estereotipado del
cuento espiritista. Por ltimo, como en la novela de folletn y en la literatura regeneracionista y
anarquista, el texto est totalmente condicionado por la ideologa que quiere transmitir el escritor. La
dimensin ideolgica se manifiesta en la omnipresencia de la narradora que comenta y juzga, como queda
dicho. Adems, la vocacin apostlica del texto se ve reforzada por la representacin en la digesis de la
propia escritora. As, en la mayora de los cuentos, Amalia se pone en escena como testigo, confidente
32
,
gua espiritual e incluso como fuente de resolucin de la crisis. De todas formas, aparece como detentora
de un conocimiento que tiene que difundir: el relato espiritista, tanto como el ensayo, constituye para ella
un instrumento de divulgacin del saber espiritista. Resulta que, as como en los escritos anarquistas y
regeneracionistas, la pretensin literaria casi desaparece en beneficio de una instrumentalizacin absoluta
de la escritura.

Esta concepcin instrumental de la escritura se ve ejemplificada por la figura del mdium. En efecto,
como su nombre indica, el mdium espiritista es un instrumento, un medio por el cual los espritus
comunican con los humanos. Ahora bien, uno de los procedimientos ms corrientes de comunicacin de
los espritus es la escritura. Ya en 1861, Allan Kardec, padre de la doctrina esprita, en Le Livre des
mdiums, aluda a la escritura automtica, que llamaba psicografa. En una sesin de espiritismo, el
mdium se reduce a su mano que escribe algo que ni siquiera tiene conciencia de escribir. De la misma
manera, Amalia Domingo Soler se presenta no como una escritora que tendra pretensiones literarias, sino
como una mdium, encargada nicamente de la transcripcin. En varios relatos, evoca este papel de
transcriptora-transmisora
33
, y hasta escribe una novela entera que le hubiera sido dictada por un espritu,
Memorias del padre Germn (1880-1884). La cualidad mediocre de los relatos no sera el indicio de un
fracaso de la escritora sino la consecuencia de un programa voluntario, el de la instrumentalizacin del
texto literario.

A pesar de esta ausencia de pretensin literaria, el espiritismo ha ofrecido a la literatura finisecular
numerosos motivos e imgenes. Ha reactivado el gusto romntico por los fantasmas, ahora llamados
espritus, que alimentan los relatos fantsticos del fin de siglo, as como el tema de las almas gemelas y
del matrimonio en el ms all. Sin embargo, no por eso pertenece en propio a la literatura fantstica. En
efecto, los escritores espiritistas no ponen en duda la realidad de los fenmenos en los que creen, lo cual
anula la ambigedad caracterstica del gnero fantstico. Comparemos dos textos que tratan del
espiritismo, uno de Amalia Domingo Soler, espiritista convencida, El amor no es un mito, y otro de
Justo Sanjurjo y Lpez de Gomara, Sesiones de espiritismo. Ambos relatos empiezan de la misma
manera, con un discurso del personaje-testigo a propsito de su espritu positivista, a priori hostil a los
fenmenos espiritistas: en El amor no es un mito, Leopoldo dice yo pertenezco en cuerpo y alma a mi
poca, y confieso ingenuamente que ni los discursos de los ms floridos tribunos, filsofos y polticos,
logran convencerme. Soy tomista; necesita tocar para creer; nuestra generacin es as, positivista por

31
Si hay algo que sea verdad en este mundo, es la expresin del semblante del nio (Enriqueta y Mercedes, Cuentos
espiritistas, 1925, p. 20).
32
En Mercedes!, un personaje le dice a la narradora: Usted, Amalia, que del vuelo de un pjaro forma una historia, es la
ms apta para mis confidencias (Cuentos espiritistas, 2002, p. 84).
33
En Las casitas blancas, dice la narradora, doble de la autora: permanec algunos instantes meditabundo y evocando
despus al espritu que me gua en mis trabajos, escrib lo siguiente (Cuentos espiritistas, 1925, p. 331).
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excelencia
34
. En Sesiones de espiritismo, el narrador pone de relieve esta misma lgica tomista
diciendo: lo he visto, lo he palpado
35
. A pesar de este principio parecido, el personaje del primer relato
cuenta su experiencia espiritista sin introducir ningn matiz ni duda, al contrario del narrador del segundo
relato, que dice que ha intentado por todos los medios descubrir cmo sus amigos espiritistas lo estaban
engaando. Aunque no encontr ninguna prueba de la irrealidad de los fenmenos espiritistas que
presenci, termina su relato con la expresin de un estado de nimo an sospechoso: que el lector juzgue
lo que le parezca ms acertado. Yo no s qu creer: ni afirmo ni niego
36
. Si este relato no es de los ms
acertados del gnero, tiene la ventaja de evidenciar la estructura propia de lo fantstico: un personaje
racionalista presencia un fenmeno que no cuadra con las leyes fsicas, lo cual lo lleva a la duda acerca de
la explicacin de este fenmeno. La incertidumbre del personaje (ni afirmo ni niego) tiene que provocar
la duda del lector (que el lector juzgue), colocndole en una postura de perplejidad inconfortable,
representada por la expresin yo no s qu creer. Por lo contrario, el objetivo del relato espiritista es
colocar al lector en una situacin tranquilizadora demostrando los beneficios del espiritismo que, como
toda religin, excluye la duda y requiere una creencia absoluta aunque no ciega.

Al contrario de los escritores espiritistas que presentan los fenmenos como autnticos debido a su misin
de divulgacin de la doctrina, los escritores finiseculares recuperan los motivos espiritistas para
integrarlos a su propio proyecto de escritura. Por ejemplo, en Alma loca
37
, ngeles Vicente utiliza el
motivo del espritu para examinar las zonas oscuras de la mente humana: durante el relato entero, el lector
vacila entre dos explicaciones, una irracional (la protagonista es influenciada por un espritu malo), otra
racional (es loca). Esta ambigedad se ve reforzada por la propia protagonista que oscila entre ambas
explicaciones, y por la oposicin entre las descripciones muy llamativas de sus sensaciones en primera
persona
38
y la opinin de otros personajes, como el doctor. Sin embargo, el relato, que nunca toma partido
por una u otra explicacin, permanece en la incertidumbre propia del gnero fantstico.

Otro cuento ms conocido juega tambin con la posibilidad de la explicacin irracional en relacin con el
espiritismo: Mdium, de Po Baroja
39
. En efecto, el escritor utiliza motivos espiritistas como los golpes
en la puerta, los objetos que se mueven solos y sobre todo la nocin de espritu: en una fotografa, sale
una sombra blanca que se inclina hacia el personaje extrao del cuento (la hermana del amigo del
narrador) para hablarle al odo. Este relato tambin incluye la duda propia de lo fantstico desde el primer
prrafo, en el cual el narrador, dirigindose a un oyente ficticio, dice os sonres; dudis de mi
palabra?
40
. A lo largo del cuento, el narrador-personaje intenta mostrar lo fundado de su miedo, siendo la
prueba ms cientfica la fotografa, pero el principio y el final, en los que insiste en el hecho de que no es
loco
41
introducen una brecha: el lector se preguntar si esta insistencia y el estilo exaltado del personaje
no son precisamente un indicio de locura. En eso Mdium se aleja de los cuentos espiritistas, as como
en el tratamiento del motivo del espritu. En efecto, el espiritismo no habla nunca de espritus malos que
influenciaran a los humanos. Adems, en la doctrina espiritista, el espritu, si no se ha encarnado en un
cuerpo, no tiene apariencia material, mientras que aqu, la fotografa permite verlo. En realidad, la

34
El amor no es un mito, Cuentos espiritistas, 2002, p. 100.
35
Justo Sanjurjo y Lpez de Gomara, Sesiones de espiritismo, en Locuras humanas, Barcelona: Heinrich y Ca, 1891, p.
239.
36
Sesiones de espiritismo, ob. cit., p. 261.
37
ngeles Vicente, Alma loca, en Sombras. Cuentos psquicos, ed. ngela Ena Bordonada, Madrid: Lengua de Trapo, 2007,
primera fecha de publicacin incierta, 1910? 1911?
38
Por ejemplo, qued como si una corriente de aire muy fro hubiera penetrado en mi sangre, congelndola, y una descarga
elctrica me partiera la cabeza (Alma loca, ob. cit., p. 11).
39
Po Baroja, Mdium, Cuentos, Madrid: Alianza, 2008. Este cuento se public por primera vez en 1899, y luego fue
recopilado en Vidas sombras (1900).
40
Mdium, ob. cit., p. 12.
41
Soy un hombre intranquilo, nervioso, muy nervioso; pero no estoy loco, como dicen los mdicos que me han reconocido
(ibd., p. 19); Quin ha dicho que estoy loco? Miente!, porque los locos no duermen, y yo duermo (ibd., p. 23).
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apariencia del espritu en el relato de Baroja tiene ms que ver con la concepcin romntica del fantasma,
en particular el color blanco que recuerda a los fantasmas de Espronceda o de Bcquer
42
, que con el
espiritismo. Por otra parte, el espritu que habla al odo de la hermana tiene las mismas facciones que ella
en la fotografa, lo cual no remite al espiritismo sino a unos temas fantsticos tradicionales: el de la
posesin demonaca (la hermana horroriza a su hermano y al narrador por su actitud y su sonrisa
diablica), el del desdoblamiento de personalidad (evidenciado por el parecido entre la hermana y el
espritu que la sigue), y el de la persecucin que se entrecruza con el de la locura. Se puede concluir que
Baroja se vale de los motivos espiritistas como trasfondo de su relato, para enriquecer unos temas
fantsticos tradicionales pero de manera distanciada y poetizada. Mientras que el espiritismo somete los
fenmenos sobrenaturales a una lgica moralizadora, la literatura finisecular recupera pues algunos de sus
motivos estetizndolos.

Ms all de la concepcin ligera o burlona que se poda tener en la poca y que todava se puede tener del
espiritismo, se trata de un movimiento complejo que, lejos de ser una secta de iluminados, forma parte
ntegrante de la cultura del fin de siglo. As, mantiene relaciones con otras corrientes consideradas ms
serias, como hemos visto, y, no se queda en la esfera metafsica sino que intenta dar soluciones a la
crisis de Espaa, sobre todo en su vertiente social y religiosa. Por ltimo, a pesar de su mediocridad
literaria, los relatos espiritistas tienen su lugar en la historia literaria, al lado de la novela folletinesca, de
la literatura regeneracionista y anarquista, como proyecto de escritura en s, como testimonio de una
poca y como fuente para la verdadera literatura.

OBRAS CITADAS

lvarez Junco, Jos, La ideologa poltica del anarquismo espaol (1868-1910), Madrid: Siglo veintiuno,
1976.

Baroja, Po, Cuentos, Madrid: Alianza, 2008.

Cebrezo Galn, Pedro, El mal del siglo. El conflicto entre Ilustracin y Romanticismo en la crisis
finisecular del siglo XIX, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

Dolores Ramos, Mara Heterodoxias religiosas, familias espiritistas y apstolas laicas a finales del siglo
XIX: Amalia Domingo Soler y Beln de Srraga, Historia social, nm. 53, 2005, p. 65-84.

Domingo Soler, Amalia, Cuentos espiritistas, Barcelona: Maucci, 1925.
Cuentos espiritistas, ed. Amelina Correa Ramn, 2002.
Espiritismo refutando los errores del catolicismo romano. Coleccin de artculo escritos por
Amalia Domingo Soler, San Martn de Provensals: Juan Torrens y Compaa, 1880.

Gulln, Ricardo, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990.

Hibbs-Lissorgues, Solange, Voix singulires, voix rebelles de femme: Amalia Domingo Soler (1835-
1909), Rosario de Acua (1851-1923), ngeles Lpez de Ayala (1856-1926), en Femmes et dmocratie.
Les Espagnoles dans lespace public (1868-1978), Paris: Indigo, 2008, p. 35-51.


42
Vase por ejemplo el fantasma de Elvira en El Estudiante de Salamanca, de Espronceda, o la mano blanca de la novia
muerta en La promesa de Bcquer.
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156
Kardec, Allan, Le Livre des Esprits, contenant les principes de la doctrine spirite, selon lenseignement
donn par les Esprits suprieurs laide de divers mdiums, recueillis et mis en ordre par Allan Kardec,
pseudonyme de H-L Rivail, Paris: Dervy-Livres, 1989, 1857.

Kardec, Allan, Le Livre des Mdiums, ou Guide des mdiums et des vocateurs, contenant lenseignement
spcial des esprits sur la thorie de tous les genres de manifestations, les moyens de communiquer avec le
monde invisible, le dveloppement de la mdiumnit, les difficults et les cueils que lon peut rencontrer
dans la pratique du spiritisme, Paris : Didier et Cie, 1863, 1861.

La masonera en la Espaa del siglo XIX. Tomo I. II Symposium de Metodologa Aplicada a la Historia
de la Masonera Espaola. Salamanca, 2-5 de Julio de 1985, Valladolid: Junta de Castilla y Len,
Consejera de Educacin y Cultura, 1987.

Litvak, Lily, Entre lo fantstico y la ciencia ficcin. El cuento espiritista en el siglo XIX, Anthropos,
nm. 154-155, 1994, p. 83-88.

Litvak, Lily, Espaa 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona: Anthropos, 1990.

Manterola, Vicente, El satanismo o sea la ctedra de Satans combatida desde la ctedra del espritu
Santo: refutacin de los errores de la escuela espiritista, Barcelona: Espasa Hermanos y Salvat, 1879.

Perujo, Niceto Alonso, La fe catlica y el espiritismo: respuesta al libro Roma y el Evangelio, que ha
publicado el Crculo espiritista de Lrida, por el Dr. D. Niceto Alonso Perujo, Pbro. Cannigo Lectoral
de la santa Iglesia Catedral de la misma ciudad, Lrida: Carruez, 1874.

Riffard, Pierre A., Lsotrisme. Quest-ce que lsotrisme ? Anthologie de lsotrisme occidental,
Paris : Robert Laffont, 1990.

Roma y el Evangelio, estudios filosfico-religiosos, terico-prcticos, publicados por el Crculo
Cristiano-Espiritista de Lrida, Lrida: Jos Sol e hijo, 1874.

Romero Robar, Leonardo, La novela regeneracionista en la ltima dcada del siglo, en Estudios sobre
la novela espaola del siglo XIX, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1977, p. 133-
209.

Sanjurjo y Lpez de Gomara, Justo, Locuras humanas, Barcelona: Heinrich y Ca, 1891.

Vicente, ngeles, Sombras. Cuentos psquicos, ed. ngela Ena Bordonada, Madrid: Lengua de Trapo,
2007, primera fecha de publicacin incierta, 1910? 1911?

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SINESTESIA, COLORISMO Y DILOGO ENTRE LAS ARTES EN EL
MODERNISMO HISPANOAMERICANO


Roberto Campa Mada
Universidad de Sonora

Como ha expuesto Octavio Paz en Los hijos del limo, las llamadas corrientes modernas tienen su cuna y
origen en los romanticismos europeos, principalmente el ingls y el alemn. En los programas romnticos
aparece ya con firmeza el proyecto de disolucin de los gneros literarios, as como un intencionario que
involucraba otras mezclas y fusiones: vida y literatura, tradicin y renovacin, antigedad atemporal e
historia contempornea, prosa y poesa, creacin potica y reflexin crtica, lo culto y lo popular. El culto
a la libertad, prioritario en los romnticos, relaj las firmes cerraduras neoclsicas que mantenan cada
concepto en su lugar, dentro de su visin ordenada, fundamentalmente binaria, del cosmos.

Los movimientos franceses de finales del siglo XIXel decadentismo, el simbolismo, etc. abrevaron
profusamente en las fuentes romnticas y compartieron su cosmovisin y su manera de abordar los
fenmenos, incluyendo la rebelda ante la idea del mundo como esquema que proponan los modelos
decimonnicos del realismo-naturalismo, apoyados en el pensamiento positivista fundamentado a su vez
en un impulso taxonmico de clasificaciones rgidas y categoras diferenciadas que se instal triunfante
en las incipientes sociedades industriales, con sus consabidas consignas de orden y progreso. Anclados en
una cosmovisin neoplatnica de dimensiones metafsicas, los poetas de fin de siglo mostraron su
inconformidad ante la estrechez y superficialidad del modelo de realidad sobre el que operaban las
estticas vigentes, y buscaron explorar y explotar las realidades subyacentes desdeadas por las corrientes
materialistas. En el espritu de las doctrinas pantestas y monistas, los poetas finiseculares, como los
romnticos, se propusieron encontrar las correspondencias secretas entre el mundo sensible y la realidad
oculta, y vislumbraron que la misin de la poesa era penetrar en lo incognoscible a travs de una
indagacin analgica del cosmos. Es sta la lgica que otorga primaca a la capacidad connotativa y
sugestiva en el lenguaje que caracteriza la poesa y la prosa de finales del siglo XIX, y es la misma que
fundamenta la adopcin de la sinestesia como uno de los procedimientos privilegiados por las principales
escuelas poticas de dicha poca.
Trasposiciones intersensoriales: la sinestesia

Estos principios ya eran planteados por Charles Baudelaire considerado por muchos el padre de la poesa
moderna en 1857, ao de la publicacin de Les Fleurs du mal, expresamente en el poema
Correspondances, donde se refiere a los vivientes pilares del vasto templo que es la Naturaleza,
quienes se expresan en confusas palabras, en una suerte de lenguaje oracular, donde la ambigedad y el
smbolo juegan un papel primordial. El poema dice que el hombre recorre el templo a travs de bosques
de smbolos que lo observan con ojos familiares. Pero lo que ms ha sido resaltado de este metapoema
vertido en molde de soneto de versos alejandrinos, es la referencia a la unidad y al dilogo entre las
diversas percepciones: visuales, auditivas, olfativas. El segundo cuarteto dice:

Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent
1
.

1
Igual que largos ecos que a lo lejos se confunden / en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y como la
claridad, / los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
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Estos intercambios y superposiciones sensoriales son la base del procedimiento retrico conocido como
sinestesia, donde se describe una experiencia sensorial en trminos de otra.

En el mbito hispano, la entrada en la modernidad literaria se da con el Modernismo, movimiento
abarcador y eclctico que recoge las propuestas de las diversas tendencias europeas del siglo XIX para
reconfigurarlas en lo que sera la primera propuesta esttica gestada en las naciones hispanoamericanas.
Siguiendo el impulso de romnticos, parnasianos y simbolistas, los modernistas hispanos cultivaron un
verso y una prosa marcadamente sinestsicos, como muestra el amplio catlogo de fragmentos poticos
que nos ofrece Allen W. Phillips en su ensayo Sobre la sinestesia en el modernismo hispnico, tomados
de su pequeo museo sinestsico (370) y que corresponden a una amplia nmina de escritores
modernistas provenientes de los diversos puntos geogrficos que conforman el mundo hispanohablante,
con especial nfasis en los textos de los poetas ms representativos de cada latitud y, para mayor
variedad, de las diversas etapas que atraves el movimiento modernista: Rubn Daro, Jos Mart, Manuel
Gutirrez Njera, Jos Asuncin Silva, Julin del Casal, Salvador Daz Mirn, Amado Nervo, Juan
Ramn Jimnez, Antonio y Manuel Machado, Jos Juan Tablada, Enrique Gmez Carrillo, Julio Herrera
y Reissig, entre otros de una larga lista. Y ms all de estos florilegios de trasposiciones intersensoriales,
basta hojear cualquiera de las revistas modernistas o alguno de los volmenes que marcaron los rumbos
de este movimiento esttico para encontrarse con la abrumadora evidencia de un programa artstico
impregnado de estas mezclas e intercambios de viso romntico entre las sensaciones, los gneros y las
artes, entre otras categoras.

Como se puede constatar en infinidad de artculos y trabajos monogrficos, se suele otorgar a los
simbolistas la primaca en la utilizacin sistemtica de las trasposiciones intersensoriales, cuando la
realidad es que ellos no hicieron sino continuar ese procedimiento que los romnticos, y despus los
parnasianos, persiguieron obsesivamente. En su libro Sensacin y sinestesia (1975) fundamental para el
estudio de la sinestesia literaria en el mbito de las lenguas derivadas del latn, Ludwig Schrader traza su
evolucin histrica a travs de un amplio repertorio de fragmentos de obras en las que sobre este tenor se
expresaron prosistas, poetas, msicos, pintores y filsofos, de los siglos XVIII y XIX, dando seguimiento
a una serie de disquisiciones, debates y polmicas que cubrieron la inquietud de toda una poca respecto a
la factibilidad y pertinencia de la mezcla de las artes y de las percepciones sensoriales.

Uno de los puntos ms altos de este debate tuvo lugar en Alemania, a mediados del siglo XIX, entre el
fillogo clsico Augusto Lobeck, quien en su Rhematicon (1846) censura las licencias sinestsicas de ms
de un autor de la antigedad clsica Homero, Esquilo, y Jacob Grimm, quien en referencia al tratado
del primero hace notar que los escoliastas y crticos impugnan muchas veces, sin ninguna necesidad, las
expresiones ms profundas y naturales de los poetas y del uso corriente de la lengua, pues a la poesa le es
dado el barruntar sbitamente las ocultas relaciones de las cosas (Schrader 17). Esta aseveracin nos
coloca de lleno en el contexto y trasfondo de la pugna ideolgica en que se dio este prolongado debate
entre las doctrinas materialistas-racionalistas y las romntico-idealistas. La misin otorgada a la poesa de
discernir las ocultas relaciones de las cosas, que Baudelaire retoma en sus Correspondances, tiene su
fundamento en las doctrinas hermticas y ocultistas que frecuent el idealismo neoplatnico, que crea en
la armona csmica y en una unidad esencial del mundo que permaneca oculta a los ojos de los hombres
comunes.

Novelas como Vathek (1787)
2
, de William Beckford, y Lucinde (1799), de Fiedrich Schlegel, se suman a
la muestra categrica del inters intenso que ya a finales del siglo XVIII suscitaban la mezcla y armona
de todos los sentidos. Esta clara conciencia sinestsica avant la lettre se puede manifiestamente apreciar
en el Prinz Zerbino (1799) de Ludwig Tieck, donde, en palabras de Schrader, el jardn de la poesa es un
Edn sinestsico (31):


2
Novela orientalista reeditada por Mallarm en 1876, quien escribi un prefacio para dicha edicin.
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Lo que envidiosos los dioses separaron
todo lo uni la diosa Fantasa;
aqu el ruido su color conoce,
la dulce voz en cada hoja brilla;
color, aroma, canto, son hermanos,
son todos un amigo en armona,
en poesa atados fuertemente
cada uno en el otro a s se mira.
Una variante sinestsica: el colorismo

El clebre divertimento sinestsico (Voyelles) con que Rimbaud asign colores y asociaciones
simblicas a las vocales, tambin tiene su antecedente en varios textos del siglo XVIII y principios del
XIX, periodo en que prolifer una verdadera mana por asignar colores a cualquier grupo de elementos
dispuestos en escala o serie. Despus del clavecn para los ojos en el que el Padre Castel, en 1725,
propona un dispositivo que permita colorear la msica para que sta pudiera apreciarse con los ojos,
Leonhard Hoffman propuso, en 1786, su propio sistema de coloracin de los sonidos musicales, que
critic Goethe, quien prefiri a su vez especular sobre las presuntas cualidades gustativas de los colores
(azul-alcalino, amarillo-amargo, etc.). El ms directo de los antecedentes de Rimbaud y su soneto es, sin
embargo, A. W. Schlegel, quien en el ltimo lustro del siglo XVIII, haba tambin coloreado las vocales
con sentido ldico y experimental, y apelaba as a la indulgencia de su hermano Fiedrich Schlegel: si t
eres capaz de mostrar benevolencia con los jugueteos de la fantasa, te voy a poner una gua de los colores
de las vocales (Schrader 27). Casi un siglo ms tarde, los modernistas hispanoamericanos tambin se
hicieron eco de este fervor colorista. En una nota publicada en su Seccin constante de la Opinin
Nacional, diario de Caracas, Mart sostena que entre los colores y los sonidos hay una gran relacin, y,
a la manera de Leonhard Hoffman, asignaba colores a los sonidos producidos por los diversos
instrumentos musicales: El cornetn de pistn produce sonidos amarillos; la flauta suele tener sonidos
azules y anaranjados; el fagot y el violn dan sonidos de color castaa y azul de Prusia, y el silencio, que
es ausencia de sonidos, el color negro. El blanco lo produce el oboe (Phillips 357-58). El Solo verde-
amarillo para flauta. Llave de U, de Julio Herrera y Reissig, funciona a manera de comentario irnico
ante este tipo de asignaciones tan personales llevadas al plano de la afirmacin categrica. Parodiando al
Romanticismo y a todos los ismos incluyendo al Simbolismo y al Modernismo que de l se
desprendieron, y que asignaban colores virtualmente a todo a los sonidos, a los sabores, a los amores
3
, a
las vocales, a los planetas, etc. , Herrera y Reissig asigna, en el epgrafe de su poema, colores a los
poetas: Virgilio es amarillo y Fray Luis verde (Manera de Mallarm).

La cromolatra que, como hemos visto, heredaron del Romanticismo las escuelas poticas de fin de siglo,
se manifest de diversas maneras, ya con asignaciones cromticas a elementos de otras categoras, ya
imitando las tcnicas pictricas, con el uso extensivo de la paleta de colores en composiciones poticas
altamente descriptivas y cargadas de color. Una de tales imitaciones es la de los estudios en color tpicas
del arte pictrico, en las que el pintor experimenta con los diversos matices de un color, que se constituye
en el criterio central en la eleccin de los elementos que integran la composicin pictrica. Un ejemplo
clebre de este tipo de poema en el Modernismo hispanoamericano es De blanco, donde Manuel
Gutirrez Njera explora las diversas gamas tonales y simblicas del color blanco. Un estudio del blanco
en el mismo tenor es Bouquet de Rubn Daro. Es probable que el modelo para estos poemas haya sido
la Symphonie en Blanc Majeur (Emaux et Cames) de Teophile Gautier, publicado en 1852
4
, en el que
se mezclan e intercambian conceptos de literatura, pintura y msica, resultando en un poema de estilo
sinfnico en el cual la tonalidad musical es reemplazada por un elemento pictrico, en este caso el color

3
En dolos rotos, novela modernista, Manuel Daz Rodrguez discurre, a travs de su personaje, sobre una supuesta
correspondencia entre el amor y los colores, correspondiendo una diferente tonalidad cromtica a cada tipo de amor.
4
El poema ya haba sido publicado tres aos antes, en 1849, en la Revue des deux mondes.
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blanco
5
. Ms cercano a este modelo es la Sinfona en gris mayor (Prosas profanas) de Rubn Daro,
donde el poeta nicaragense echa mano de una amplia gama de recursos musicales que combina con
elementos plsticos para lograr una sinfona visual hecha de palabras y compuesta claramente en
tonalidad gris. A lo largo de todo el poema aparece el gris, no solamente en su aspecto visual (en el color
azogado del mar y el cielo, en las manchas grises de las bandadas de pjaros en movimiento, en el humo
de la pipa del viejo marino) sino tambin a travs de sus connotaciones simblicas en adjetivos como
enfermo, vago, lejano, brumoso, que contribuyen a crear la atmsfera gris que se apodera del poema que,
si bien cierra con un magistral toque pictrico en la penltima estrofa: Ya todo lo envuelve la gama del
gris. / Parece que un suave y enorme esfumino / del curvo horizonte borrara el confn, luego remata con
el componente musical de la triple ecuacin (poema-msica-pintura): La siesta del trpico. La vieja
cigarra / ensaya su ronca guitarra senil, / y el grillo preludia un solo montono / en la nica cuerda que
est en su violn.

No faltaron, entre los mismos modernistas, alusiones burlescas a la confusin de las artes de origen
romntico que llegaban a veces al delirio sinestsico. Hemos mencionado antes el Solo verde-amarillo
para flauta. Llave de U, del uruguayo Julio Herrera y Reissig, pero mucho antes, en plena etapa de
ascenso modernista, el poeta colombiano Jos Asuncin Silva parodiaba, en su Sinfona color de fresa
con leche, el lenguaje y el estilo de los rubendariacos, los abundantes y mediocres imitadores de
Rubn Daro, colibres decadentes, los llama en el poema, donde tambin destaca sus polcromos
cromos de tonos mil. l mismo, aunque de una manera mucho ms moderada, se hizo eco de las
trasposiciones y de las ideas sobre las relaciones entre las artes que promocionaban las tendencias
modernas de fin de siglo, componiendo varios nocturnos y una Serenata.
Dos ejemplos en el Modernismo hispanoamericano del dilogo entre las artes: Azul de Rubn
Daro y Mi museo ideal, en Nieve, de Julin del Casal.

El Modernismo hispanoamericano, movimiento abarcador y eclctico que recoge las propuestas de las
diversas tendencias europeas del siglo XIX para reconfigurarlas en lo que sera la primera propuesta
esttica gestada en las naciones hispanoamericanas, se hizo eco del mestizaje de categoras que, como ya
hemos sealado, tenan por principio tanto el Romanticismo, como el Parnasianismo y el Simbolismo,
participando de estas prcticas a lo largo de sus diversas etapas. Ejemplo de ello es el llamado dilogo
entre las artes, que deriv en los experimentos de trasposicin artstica de los modernistas
hispanoamericanos, y que puede ejemplificarse con dos obras tempranas y fundamentales de este
movimiento: Azul (1888) de Rubn Daro y Nieve (1891), de Julin del Casal.
Azul es una obra literaria saturada de referencias a otras artes en especial a la msica, la pintura y la
escultura. El rey burgus, cuento alegrico que abre la coleccin, nos presenta la figura del poeta, cuya
funcin en la sociedad del rey burgus es girar la manivela de un organillo, en alusin a la mecanizacin,
banalizacin y utilitarismo del arte en el nuevo orden burgus. Esta identificacin del poeta con la msica
se contina en el segundo cuento El stiro sordo (subtitulado como cuento griego) a travs del mito
rfico. Siguiendo con una alegora similar a la del primer cuento, el rol funcional del rey burgus lo cubre
ahora el stiro sordo, incapaz de apreciar, por su total sordera, el arte sublime de Orfeo. La muerte de la
emperatriz de China, por su parte, tiene por protagonista a un escultor y por escenario su taller. Como
stos, podemos citar una gran cantidad de ejemplos de referencias a las diversas manifestaciones del arte.
Hay un texto en esta coleccin, sin embargo, que compendiza y resulta altamente representativo de este
dilogo entre las artes que tanto ocupaba a los modernistas. Se trata del texto titulado En Chile, que
lleva por subttulo en busca de cuadros, y tiene por protagonista a Ricardo, un joven que vaga por
diversos parajes de la ciudad (Valparaso), en busca de impresiones y de cuadros. Ricardo, no obstante,
no es pintor, sino poeta lrico. Este texto, de difcil asignacin genrica, est constituido por una serie de

5
En An Interpretation of Gautier's "Symphonie En Blanc Majeur" Modern Philology 68.4 (1971): 338:44, Emanuel J.
Mickel compara la estructura de este poema con la de un poema sinfnico, dividindolo en cuatro movimientos. El artculo
enfatiza los paralelos entre las tcnicas musicales y las poticas para crear efectos anlogos en el receptor.
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vietas impresionistas en las que el hablante potico va asociando cada aspecto paisajstico y vital de la
geografa que lo rodea con un tema o una tcnica pictrica. Tenemos as una Acuarela, que retrata a una
jovencita en un bello jardn; un Paisaje en el que el escenario se ha desplazado al espacio abierto y
transitorio del camino, donde un huaso robusto desempea sus labores campestres; un Aguafuerte que
nos dibuja el ambiente de la forja en una herrera. Se nos presenta tambin, entre otras vietas, la versin
verbal de una Naturaleza muerta, as como un dibujo Al carbn del interior de una catedral, tcnicas
y temas todos muy utilizados por los pintores del siglo XIX. En este texto experimental, Daro juega con
las correspondencias entre los diversos escenarios lricos y los temas y tcnicas pictricas, encontrando lo
que podramos llamar analogas motivadas. Hay en estos textos toda una serie de caractersticas,
asociadas con cada tcnica pictrica, que se correlacionan con el escenario, los ambientes y los
protagonistas que conforman cada una de las vietas, as como el tono, la seleccin lxica, y otros rasgos
del estilo que tambin se van ajustando al tema y el tipo de la pintura verbal en turno. Mientras que las
vietas encabezadas con el rtulo de Acuarela, por ejemplo, nos presentan cuadros coloridos y llenos de
luz, primaverales y floridos, el Aguafuerte se nos presenta en un tono austero y sombro, donde en las
descripciones predomina el trazo spero y el color negro combinado con toques de luz y tonalidades
opacas. El tema mismo, que nos lleva al recinto estrecho y austero de la forja de metales, nos remite a los
fundamentos de esta tcnica de grabado, que funciona a base de planchas de metal y sustancias cidas.
Pintores como Rembrandt y posteriormente Francisco de Goya, dieron prestigio a esta tcnica, que en la
tradicin pictrica se ha caracterizado por representar aspectos speros de la realidad, sin excluir la crtica
y el comentario social. Se trata, pues, de una tcnica de temperamento fuerte. Los grabados de Francisco
de Goya son paradigmticos de este uso del aguafuerte en el arte, y las descripciones de Daro pueden
ciertamente remitirnos a dichos grabados, con sus ambientes sombros y personajes goyescos:
En un recinto estrecho, entre paredes llenas de holln, negras, muy negras, trabajaban unos
hombres en la forja. Uno mova el fuelle que resoplaba, haciendo crepitar el carbn, lanzando
torbellinos de chispas y llamas como lenguas plidas, ureas, azulejas, resplandecientes. Al brillo
del fuego en que se enrojecan largas barras de hierro, se miraban los rostros de los obreros con un
reflejo trmulo [] Alcanzbaseles a ver [a los forjadores] el pescuezo gordo y el principio del
pecho velludo; y salan de las mangas holgadas los brazos gigantescos [] en aquella negrura de
caverna, al resplandor de las llamaradas, tenan tallas de cclopes (71).

Ms all de la aparicin temtica y referencial de las dems artes en la literatura, hay en Azul una
infiltracin sistemtica de sus recursos, discursos y de las cualidades derivadas de sus rasgos y tcnicas
particulares. Se da claramente entre los poetas modernistas un ajustarse a la idea de la lrica como pintura
verbal que propona Simnides de Ceos en su clebre aforismo anttetico, que parafraseado dira algo as
como: la poesa es pintura que habla y la pintura poesa muda. En los textos que estamos analizando se
puede apreciar un intento de hacer uso de las tcnicas pictricas por parte de Daro, reproducindolas
verbalmente. Los diversos cuadros muestran una cuidadosa disposicin espacial de los varios elementos
que conforman su composicin: se puede decir que estn escritos para apreciarse espacialmente, a partir
de una descripcin minuciosa de los detalles, y de la utilizacin de varios planos, as como de diversos
contrastes entre el fondo y el sujeto. Contrastes de luz: su rostro se destacaba severo, sublime, teniendo
por fondo la vaga oscuridad de un confesionario; de textura: las lilas recin cortadas resaltaban con su
lindo color apacible, junto a los ptalos esponjados de las rosas de t; o de color: en la negrura de su
manto resaltaban juntas, pequeas, sus manos adorables (75).

Algo tambin digno de subrayar es el aspecto dinmico de los efectos de iluminacin, que lleva a estas
pinturas verbales ya ms all de las posibilidades del medio pictrico, en un anticipo de lo que pronto
sera representable con la llegada del cine, slo unos aos ms tarde: Las luces se iban extinguiendo, y a
cada momento aumentaba lo oscuro del fondo, y entonces, por un ofuscamiento, me pareca ver aquella
faz iluminarse con una luz blanca y misteriosa (75). A veces ese dinamismo representa un agradable
efecto visual logrado con la luz, a la manera de los que poco despus fascinaran al pblico en las salas
cinematogrficas: la araa de luces opacas derrama la languidez de su girndula por todo el recinto
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(73). Y ese dinamismo a que hacemos referencia en la luz, podemos trasladarlo a todo el texto, que
bsicamente nos presenta la vida como una pintura en movimiento, como una secuencia de cuadros no
solamente visuales, sino multisensoriales, con aromas, sonidos, texturas, sabores.

Como ya hemos corroborado con algunos ejemplos, los textos de Daro, y de los modernistas en general,
estn impregnados de color y de plasticidad, pero tambin de msica y efectos sonoros. Ejemplo de ello
es Era un aire suave, con que Daro abre sus Prosas profanas. Ms all de su musicalidad rtmica y de
la explcita alusin musical en el ttulo, el poema est poblado de referencias musicales (canto, msica,
sones, ritmo), ya sea a instrumentos (violoncelos, liras, violines, piano, orquesta, coro), gneros
(madrigal, pavanas, gavotas, minu) y en general un variado tipo de tcnicas y lxico asociado con la
msica (trmolo, frases, notas, armona, fugas, staccati, trinos, comps, arpegios, por citar unos cuantos
vocablos del dominio de la msica que se encuentran en slo este poema de Daro). De nueva cuenta el
trinomio literatura-msica-pintura est como fondo de este poema, que recrea las atmsferas
dieciochescas de las ftes galantes
6
, inmortalizadas en los lienzos de Antoine Watteau. El pintor francs
fue emblemtico en el asunto de la fusin de las artes para los simbolistas, ya que sus pinturas son un
compendio de las dems artes literatura, msica, danza, teatro, escultura y l mismo produjo su arte en
un ambiente interartstico y multimedial. Como apunta Leda Schiavo:

En la poca de la Regencia de Felipe de Orlans, entre el reinado de Luis XIV y de Luis XV, hubo
una estrecha unin entre las artes, lo que se revela en diferentes niveles: amistades entre artistas,
temticas comunes, colaboracin de pintores en escenografas, de obras musicales y msicos en el
escenario, etc.; de alguna manera la prefiguracin de la obra de arte total wagneriana. El mismo
Watteau trabaj pintando escenografas en el teatro de la pera al llegar a Pars. (S/N)

En 1869, Verlaine escribi, inspirado principalmente en Watteau
7
, sus Fiestas galantes, versin potica
de este gnero de obras pictricas que floreci en la pintura francesa del siglo XVIII. Tambin Rubn
Daro, en Azul(1888), especficamente en su coleccin de vietas En Chile subtitulado En busca de
cuadros, al que ya nos hemos referido, titul una de tales vietas Un retrato de Watteau. En ella
introduce al lector-espectador a los misterios de un tocador, aludiendo as a uno de los topos ms
frecuentados por los pintores de diversas pocas, que tambin abordaron Watteau y sus contemporneos
(como Franois Boucher): el de la dama en su toilette o en el espacio ntimo de su arreglo personal.

La condicin voyeurista del texto dariano, que lo relaciona con este gnero de pintura, se enfatiza en la
apelacin directa al lector-espectador por parte del narrador-pintor mediante frases introducidas por
verbos o perfrasis verbales que hacen referencia a lo visual: Estis viendo, Mirad. En el acto de
mirar, que se constituye en eje de este retrato verbal, participan todos los elementos que lo conforman: el
narrador, el receptor, la protagonista misma, convertida as en simultneo objeto-sujeto de contemplacin:
vese la dama de pies a cabeza, entre dos grandes espejos; calcula el efecto de la mirada, del andar, de la
sonrisa, del vello casi impalpable que agitar el viento de la danza en su nuca fragante y sonrosada (74).
Tambin los objetos que la rodean, de inspiracin dieciochesca (una estatua de Diana, un stiro de bronce,
una sirena de escamas argentinas), cumplen, ms all de su funcin decorativa y ornamental, un papel
activo de espectadores: Entre tanto la contempla con ojos de mrmol una Diana que se alza irresistible y
desnuda sobre un plinto (74).


6
Para un estudio ms profundo de este tpico lase Schiavo, Leda. Estudio de un espacio imaginario: las fiestas galantes.
Ciberletras 5. Jacques-Henry Bornecque, "Le problme des 'Ftes Galantes'". Mlanges d'Histoire Littraire. Paris: Librairie
Nizet, 1951, 209-220. y Lumires sur les "Ftes galantes" de Paul Verlaine, Paris, Librairie Nizet, 1969. Jacques y Franois
Gall, La pintura galante, Mxico, FCE, Breviarios, 78, 1953.
7
Despus Lugones hara lo propio con Gilles", otro retrato del pintor francs. Tambin la msica tiene su propia versin de
los cuadros de Watteau en las piezas impresionistas de Debussy Lisle joyeuse y Masques. Ya en el siglo XX, hay una versin
de Francis Poulenc de Lembarcament pour Cythre de Watteau, pieza para dos pianos a cuatro manos.

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Esta mirada mltiple tambin est omnipresente en la serie de sonetos que Julin del Casal titul Mi
museo ideal, inspirados en varias reproducciones litogrficas de algunas obras del pintor francs Gustave
Moreau. Esta serie, constituida por diez sonetos a los que despus se agregaron dos ms, apareci por
primera vez en la edicin del 30 de agosto de 1891 de La Habana elegante. Ms tarde form parte del
poemario Nieve, donde integr la segunda seccin, despus de la que del Casal titul Bocetos antiguos
y seguida de Cromos espaoles, Marfiles viejos y La gruta del ensueo, en ese orden. Como en el
texto de Daro, la mirada o ms precisamente, las miradas es el denominador comn de los sonetos que
conforman Mi museo ideal: En Salom, la joven baila enmarcada bajo la mirada grave del hiertico
y adormido Tetrarca. En el caso de la Hidra de Lerna (en Hrcules ante la Hidra), se dice que se
extasa su maldad interna / en mirar, esparcidos al acaso, / cuerpos de piel brillante como el raso, / torso
viril o ensangrentada pierna, mientras Hrcules, en mitad del laberinto, la mira a ella fulminando en
sus ojos la amenaza. Las miradas se multiplican (como en los siete pares de ojos de la Hidra): el
espectador mira a Hrcules, quien mira a la Hidra, quien a su vez mira extasiada los cuerpos esparcidos,
que tambin son mirados por el espectador, lo mismo que la Hidra. Algo similar sucede en el cuadro
anterior y en todos los cuadros de la serie: el poeta gua la mirada del lector-espectador primeramente
hacia el Tetrarca que observa fijamente, y lo convierte as en observador observado, pero al mismo
tiempo el lector se desdobla en el Tetrarca, y se convierte junto con ste en espectador extasiado del
espectculo y receptculo de todas las miradas que es Salom, a quien el poeta otorga el punto focal,
dedicndole los trazos ms brillantes de su pincel potico, revistindola con su veste de brocado /
estrellada de ardiente pedrera, destacndola de esa manera sobre un fondo oscuro, opaco y adormecido.
Es decir, el poeta reproduce verbal y poticamente los efectos de atmsfera, de iluminacin, de color, de
contraste, de detalle, de textura, de perspectiva, de composicin que el pintor logra con su paleta de
colores.

Esta bsqueda por emular con su pluma los efectos pictricos logrados por los artistas plsticos atraviesa
toda la obra de Julin del Casal, y ya se hace explcita desde sus poemas ms tempranos. En el octavo de
sus bustos, de Bustos y rimas, el dedicado a Jos Fornaris, del Casal cuenta que en una velada ley un
pequeo poema que acababa de escribir:

Habiendo sentido siempre un gran amor por la pintura, yo haba tratado de hacer, en aquella
composicin, dos cuadros poticos, uno en el estilo de Perugino y otro en el estilo de Rembrandt.
En el primero trazaba la figura de una joven novicia que se paseaba, al claro de luna, por los
jardines de un claustro italiano, formado de lirios y violetas. All todo era lila, blanco, mbar y
azul. En el segundo, la misma joven, que haba pronunciado ya los votos supremos, apareca al pie
de un altar, desgarrando el sayal y echada la toca hacia atrs, pidiendo a Dios, en la noche, que
alejara de su memoria la imagen de un guerrero a quien haba amado en sus primeros aos. Todo
aqu era blanco y negro. Bajo los tintes msticos del primero haba tanto sensualismo oculto, que
me decid a esconderlo y slo present el segundo, pues ambos podan mostrarse aislados (276)
8
.

Este poema al que se refiere, el que s ley en la velada, es Amor en el claustro, que aparece en Hojas
al viento (1890), pero que ya haba sido publicado mucho tiempo atrs, en 1883, por El Museo, en su
edicin del 5 de agosto. Esto es indicativo del muy temprano inters del poeta cubano por las
trasposiciones artsticas, especialmente de la pintura a la literatura, y de su perspicacia para detectar los
rasgos que distinguen la obra de cada pintor, para poder transferirlos del lienzo al papel.
Como ya hemos esbozado antes, sin embargo, su obra ms lograda y completa en este sentido es aquella
que realiz sobre los cuadros de Gustave Moreau, y que conjunt bajo el rtulo Mi museo ideal. En ella
supo captar la centralidad de la mirada, que claramente recibe un lugar privilegiado en el trabajo del
pintor francs. Y eso mismo es lo que nos presenta Julin del Casal, todo un catlogo de miradas,
distribuidas en los diez sonetos: la mirada grave del Tetrarca, la mirada aterrada de Salom en La

8
Jos Fornaris Bustos y rimas. Reproducido en Prosas. Edicin del Centenario (La Habana: Consejo Nacional de Cultura,
1963).
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aparicin, la mirada extasiada y mltiple de la Hidra, la mirada fulminante de Hrcules, el ojo visionario
de Prometeo, la mirada moncula y lujuriosa de Polifemo, la mirada indiferente de Elena, la mirada
cansada de la Peri. El motivo del observado y el observador aparece tambin recurrentemente en casi
todos los cuadros: Las negras pupilas del buitre miran a Prometeo, quien a su vez mira en las lejanas
las luces extraas de su redencin; el ojo verde de Polifemo, incendiado de lujuria, contempla el
desnudo cuerpo de Galatea dormida, por agregar otros ejemplos a los dos mencionados antes.

Otro aspecto de los cuadros de Moreau que del Casal captura en sus sonetos es la atmsfera. En los dos
primeros cuadros traspuestos por del Casal, basados ambos en el tema bblico de Salom y Herodes, las
figuras destacan sobre un ambiente difuso y en penumbras, denso de humo, incienso y sustancias
vaporosas, que da a las siluetas un tono etreo y fantasmal y un aire general de voluptuosidad a los
cuadros. Este ambiente, que es similar en los sonetos restantes, es establecido en el primer cuarteto de
cada uno de los sonetos que conforman la coleccin. En ese primer cuarteto el poeta pinta el fondo sobre
el que trazar, en los versos subsiguientes normalmente a partir del segundo cuarteto o del ltimo verso
del primero, las figuras representadas. Los espacios en que stas se desenvuelven son tambin
recurrentes: rocas enormes, grutas, cuevas, cavernas
9
, que funcionan en la composicin pictrica como
marco de la accin representada, correspondiente a un instante congelado en que el tiempo se ha detenido,
lo cual les da a los poemas esa cualidad pictrica que Aristteles en su Potica consideraba inherente de
la pintura y la escultura, a las que clasific como arts of rest, en oposicin a las artes vinculadas con el
tiempo en movimiento (danza, poesa y msica). Un ltimo elemento plstico que mencionaremos por su
patente protagonismo, tanto en los cuadros como en los poemas, es la luz, que agrega dramatismo y
tonalidades diversas a las escenas representadas, ya sean las purpreas luces del ocaso de Hrcules
ante la Hidra, o el rayo de la aurora, tambin purpurino, que jaspea de brillantes tornasoles para
iluminar el cuerpo alabastrino de Venus que emerge envuelta en luminosos arreboles. El dinamismo
activo de la luz, que contrasta con la solemne y relativa quietud de los instantes representados en la
mayora de los cuadros, es una constante en todos ellos. En Una Peri la aurora dardea sus fulgores de
topacio. En Elena es la luz la que dirige la mirada del lector en la contemplacin del cuadro de
mortandad que Elena ignora mirando indiferente hacia otro lado: Luz fosfrica entreabre claras brechas /
en la azulada oscuridad, y alumbra / del foso en la fatdica penumbra / cuerpos hendidos por doradas
flechas. Los efectos de luz provienen, en la mayora de los casos de la bveda celeste, como en los
ejemplos anteriores, a los que se suman las boreales / radiaciones del astro matutino de Jpiter y
Europa y la Rosada claridad de luz febea [que] / baa el cielo de Arcadia en Hrcules y las
Estinflides. La luz puede estar tambin motivada en otras fuentes misteriosas, como las luces
extraas de su redencin que ve Prometeo en las lejanas. Siguiendo el ejemplo de la pintura del siglo
XIX y de siglos anteriores, la luz se convirti, junto con el color, en un elemento ineludible en la poesa
de Julin del Casal y, en general, de la poesa modernista.

Nos hemos detenido a analizar brevemente algunos aspectos de Mi museo ideal para mostrar hasta qu
grado intent el poeta cubano transcribir los elementos pictricos en su expresin literaria, pero tenemos
que enfatizar que no se trata de ninguna manera de un caso aislado. Basta mirar el ndice de sus primeros
poemarios, para encontrarse con una significativa proporcin de ttulos en los que se alude a las artes
plsticas: Acuarela, Luz y sombra, El Arte, Estatua de carne, Croquis perdido, Bocetos
antiguos, Bajo-relieve, Retrato de Gustave Moreau, Cromos espaoles, Marfiles viejos, Paisaje
espiritual, Ante el retrato de Juana Samary, Camafeo, Blanco y negro (a chiaroscuro), Pastel
japons, Paisaje de verano, Al carbn, Medalln, Kakemono, Sourimono, a los que hay que
sumar los diez sonetos de Mi museo ideal
10
. Tambin en sus artculos periodsticos y, en general, en su

9
El mismo palacio del Tetrarca, en los primeros poemas, presenta el aspecto de una enorme gruta. Estos versos iniciales de los
otros poemas nos ilustran sobre la similitud de estos marcos espaciales: En el umbral de lbrega caverna; Sentada al pie
de verdinegras moles; Bajo el dosel de gigantesca roca; En el seno radioso de su gruta; Sobre alto promontorio en
que dardea; Desde abrupto palacio que azulea.
10
Este fenmeno es otra de las generalidades del Modernismo. Muchos de los textos que aparecieron en las diversas revistas
modernistas, sean poemas, artculos, crnicas, ensayos, o algn otro gnero, llevaban en su ttulo, o subttulo, trminos como
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obra en prosa, abundan los referentes a las artes plsticas, as como los conceptos emanados de stas que
Julin del Casal adapt a su potica. Entre sus Bocetos habaneros, que aparecan publicados en diarios
diversos, tambin intent representar verbalmente el estilo pictrico de algn artista plstico que se
ajustara a las caractersticas del ambiente que pretenda dibujar. Para trazar en palabras el boceto de Un
asilo de La Habana, por ejemplo, eligi el estilo Rembrandt (como subtitul entre parntesis) y, en
cambio, el boceto de Un baile lo hizo bajo el estilo Stewart
11
. Ambos se publicaron en la edicin del
16 de mayo de 1890 de La Discusin, y realmente cada boceto presenta colores y matices tonales muy
distintos, como distintos eran los estilos de los pintores imitados. Julin del Casal se clasificara, sin
duda, como poeta-pintor o ms ampliamente poeta-plstico en la tipologa establecida en El ritmo por
Salvador Rueda, quien divide a los poetas en poeta-escultor, poeta-msico o poeta-pintor
12
:

Basta slo fijarse un momento para ver que, efectivamente, la pluma en manos de un poeta tiene
mucho de un pincel, de pentagrama, de cincel y hasta de escuadra. Segn que la naturaleza tienda
a lo escultrico, a lo msico o a lo pictrico, le llamara yo poeta-escultor, poeta-msico o poeta-
pintor. En este ltimo caso se encuentra Gautier, en el segundo Zorrilla y en el primero Leconte de
Lisle () en Leconte de Lisle, por lo general, el ritmo es plstico, marmreo, fijo; en Gautier el
ritmo son matices, tonos, tintas; transmite la idea por el color; en Zorrilla el ritmo es inconcreto,
alado, vaporoso; vuela, ondula, mariposea, vaga; transmite la idea por la msica (44).

Aunque, como la mayora de los modernistas, que recogieron influencias de las tres grandes escuelas del
siglo XIX, Casal muestra rasgos de los tres prototipos poticos mostrados por Rueda, es marcada su
predileccin por las artes plsticas. Hacia la msica, por el contrario, se muestra reticente y hasta
neurtico. As se autodefine en una de las Veladas teatrales (la del 23 de abril de 1890) que publicaba
en La Discusin:

Casi tanto como las gentes que ren alto, como los carretones que ruedan por las calles y como los
vendedores que pregonan nuestros peridicos, me disgustan los instrumentos musicales. El piano
es uno de ellos; no slo me produce su sonido un efecto desagradable, sino enfermizo. Oda de
cerca, cada nota, por baja que sea, me hace el mismo dao que un martillazo en las sienes. No
atenan la sensacin las bellezas armnicas de la pieza tocada, ni las maravillas de la ejecucin
(113).

En las implcitas comparaciones entre las artes, siempre en del Casal la msica sale desfavorecida. Esto es
notorio en las Veladas teatrales del da siguiente (24 de abril de 1890), en las que del Casal critica una
puesta en escena de La Traviata de Verdi pera basada en La dama de las Camelias de la que hace
notar la ausencia de algunas frases que se encuentran en el drama de Dumas hijo, y que encierran ms
bellezas que todas las armonas que el gran Verdi ha colocado en el sitio de ellas (114).

A pesar de que su temperamento nervioso haga confesar a Julin del Casal el efecto negativo que en l
tiene a veces la msica, la realidad es que en la esttica modernista, como quera Rueda, la pluma del
poeta es un resumen de las bellas artes; en ella est la lnea, la msica, el color; en ella est todo, con la
ventaja sobre las otras artes de que no tiene que luchar con la finita extensin e inmovilidad del lienzo, ni

Acuarelas, Frescos, Naturalezas muertas, Cartones, Croquis, Aguafuerte, Tapiz pompadour, Tapices
sagrados, Imgenes versicolores, Mosaicos, Vietas, Del caballete, Boceto, Paisajes, Cuadro, Retrato, etc.
11
Esta variedad de textos corresponden al tipo de cfrasis intermedio entre la cfrasis referencial y la cfrasis nocional, que
Luz Aurora Pimentel designa cfrasis referencial genrica, en los que sin designar un objeto plstico preciso, proponen
configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una sntesis imaginaria de varios objetos plsticos de un artista (207).
12
Daro, en cambio, tendera ms a poeta-msico. Como juzg Jorge Basadre en La opinin nacional de Lima, en 1928, De la
msica de Daro puede decirse que fue msica de orquesta, pues hasta en las notas civiles o picas supo poner el lirismo de
flautas o violines

(publicado en Mendona Teles Gilberto. Vanguardia latinoamericana: historia, crtica y documentos.
Tomo IV. 206). Daro mismo juzga su poesa en trminos musicales, en sus palabras liminares a Prosas profanas: Mi rgano
es un viejo clavicordio pompadour, al son del cual danzaron sus gavotas alegres abuelos.
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con la fijeza y limitacin del bloque, ni con lo inconcreto de la msica (44-45). No solamente para los
modernistas la msica es inseparable de la poesa, ya que por principio de cuentas ambas comparten el
ritmo como elemento esencial. Desde la poca clsica, y siguiendo la lnea de las doctrinas rficas, se
adopt la lira como smbolo de la expresin potica, y de la unin de la msica con la poesa para
expresar la belleza. Hemos mencionado el tratado de Salvador Rueda sobre el ritmo, ya que es uno de los
pocos intentos de teorizar sobre este elemento tan importante en la renovacin modernista
13
. Algo que
resalta en este tratado es que la mayor parte de las ideas, de clara resonancia rfico-pitagrica, se exponen
en trminos musicales:

Nos vamos a ir a tomar viento fresco en pos del ritmo a la misma Naturaleza, madre de todo,
origen de la msica, orquesta complicadsima y maravillosa, y pentagrama, a su modo, donde
estn fijos todos los ritmos y compases, desde el ritmo de las matemticas, y de la arquitectura,
hasta el alado e invisible de las notas () en msica. No cabe mejor modo de estudiar, regalados
por una orquesta de cien mil notas! Oiga usted: todas cantan en un ritmo quebrado () pero de la
combinacin de ritmos contrapuestos nace el concertante soberbio. Qu melodas internas, qu
gradacin de entonaciones, qu urdimbre musical tan bien formada! Voces, murmullos, siseos
misteriosos, sonidos mgicos, acordes robustos, escalas agudas y zumbido de pedales se mezclan
en esa pgina auditiva
(6-7).

La msica que en este caso expresa algo ms amplio que el mero fenmeno auditivo es esa sustancia
invisible que declara y sostiene la unidad esencial del universo. Para Rueda, como para los pitagricos,
toda la Naturaleza es msica y ritmo: Desde el ritmo de nuestro pulso al ritmo a que van atados los
astros del universo, que yo llamara el ritmo-origen, no hay ms que una serie de escalas misteriosas que
unen unas cosas con otras () el Universo es una urdimbre, una colosal urdimbre de ritmos (9).

En cuanto a la sinestesia, su uso programtico tiene su justificacin en los diversos cultos del
Romanticismo. El primero de ellos es el culto a la libertad, que movi a romnticos y simbolistas a
emanciparse de cualquier ceimiento a categoras infranqueables. La sinestesia debe su reputacin
finisecular seguramente a esa voluntad expresa de descategorizar, a esa voluntad de sintetizar, de
reintegrar, de reencontrar el disimulado parentesco entre los fenmenos que se presentan separados a
nuestros ojos miopes. El segundo, relacionado con el primero, es el culto a la imaginacin que los
romnticos oponan a la razn, a travs del cual era imperativo dar rienda suelta a la fantasa, buscando
niveles inditos de la realidad o, dicho de otra manera, realidades alternativas que se rigieran por su
propia lgica. El otro factor de peso para que la sinestesia se instalara sistemticamente en los programas
simbolista y modernista es el llamado culto a los sentidos, tambin herencia del Romanticismo. El poeta
se autodefine como un ser hipersensible, receptculo de toda la gama de emociones y sensaciones que
definen la humanidad del hombre. Es as que Daro se representa a s mismo en Yo soy aquel, poema
con que abre Cantos de vida y esperanza, y que se considera una autobiografa potica en el momento
cumbre del Modernismo, ya mediada por el distanciamiento temporal de una dcada: Como la Galatea
gongorina / me encant la marquesa verleniana / y as juntaba a la pasin divina / una sensual
hiperestesia humana; / Todo ansia, todo ardor, sensacin pura /. Esta acumulacin de conceptos
relacionados al campo semntico de lo sensible (que he subrayado con el fin de mostrar su peso
especfico en estos versos), construyen y constituyen la isotopa dominante en la lrica del siglo XIX, que

13
Esta obra est conformada por las diez cartas que Rueda le enviara al crtico cataln Jos Yxart quien quera escribir un
tratado sobre el ritmo, ante la peticin de ste de que le informara si Rubn Daro tena algo escrito sobre ese tema y de que
enviara tambin cualquier cosa suya que hubiese pensado sobre las nuevas combinaciones rtmicas. Citamos al poeta andaluz
porque su lucha modernista fue contempornea a la de Hispanoamrica, quedando en cambio con Manuel Reina y Ricardo
Gil en papel de precursor respecto al modernismo espaol. Sus reflexiones en El ritmo, por otra parte, van ms all de su
aspecto tcnico, ligando a ste otros componentes e ideas que resultan esclarecedoras de la funcin, en el Modernismo, de este
importante elemento formal.
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entroniz a la sensacin. Es ste precisamente el ms notorio punto de ruptura entre el modernismo y las
vanguardias
14
.

Conclusiones

Como sealara Paz, la tensin dialctica de tradicin-ruptura que caracteriza la poesa moderna traza una
lnea de continuidad que va desde el Romanticismo hasta el Modernismo y las vanguardias en
Hispanoamrica. Hemos verificado, a partir del examen de algunos textos representativos del
Modernismo hispanoamericano, cmo este movimiento finisecular se hizo eco a travs de la utilizacin
de motivos artsticos y tcnicas de otras artes adaptadas a la literatura, as como de cruzamiento
intersensorial, entre otros procedimientos del mestizaje de categoras que tenan por principio tanto el
Romanticismo, como el Parnasianismo y el Simbolismo. Ms all de subrayar la continuidad, sealada
por el terico y poeta mexicano, en esa bsqueda comn de ahondar en las realidades expresadas por el
arte, a partir de los cruzamientos entre los gneros, entre las artes y entre las formas de la percepcin,
queda pendiente la diseccin minuciosa de las maneras distintas en que los artistas de cada periodo
adaptaron ese afn sinttico a los distintos paradigmas que configuraron el arte de su tiempo.
OBRAS CITADAS

Baudelaire, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Calmann-Lavy, 1868.

Beckford, William. Vathek. Peterborough, Ont: Broadview Press, 2001.

Borges, Jorge Luis. Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.

Casal, Julin del. Prosas. Madrid: Edimat, 2001.

Daro, Rubn. Obras selectas. Madrid: Edimat, 2001.

Daz Rodrguez, Manuel. dolos rotos. Paris: Imprenta espaola de Garnier Hermanos, 1901.

Gautier, Thophile. maux et cames. Paris: Gallimard, 1981.

Lessing, Gotthold Ephraim. Laocon: an Essay on the Limits of Painting and Poetry. Tr. Edward Allen
McCormick. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1962.

Mendona Teles, Gilberto y Klaus Mller-Bergh. Vanguardia latinoamericana: historia, crtica y
documentos. Madrid: Iberoamericana, 2000.

Mickel, Emanuel J. An Interpretation of Gautier's Symphonie En Blanc Majeur Modern Philology
68.4 (1971): 338:44.

Ortega y Gasset, Jos. Meditaciones del Quijote. La deshumanizacin del arte. Buenos Aires: Espasa-
Calpe, 1942.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.


14
En las cuales la sinestesia tambin perdi su carcter sagrado. En su Examen de metforas, en Inquisiciones, Borges
clasifica una de las variantes sinestsicas (la auditivo-visual) como: La imagen que amalgama lo auditivo con lo visual,
pintarrajeando los sonidos o escuchando las formas (78).

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168
Phillips, Allen W. Sobre la sinestesia en el modernismo hispnico. Boletn de la Biblioteca de
Menndez Pelayo 60 (1984): 339-84.
Pimentel, Luz Aurora. Ecfrasis y lecturas iconotextuales. Poligrafas: Revista de Literatura
Comparada IV (2003): 205-15.

Revista Azul (Microform). Mexico: Tipografa de El Partido Liberal, 1895-1896.

Rueda, Salvador. El ritmo. Exeter, Devon: University of Exeter Press, 1993.

Schiavo, Leda. Estudio de un espacio imaginario: las fiestas galantes. Ciberletras 5. (Agosto 2001). (25
Octubre 2009). <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v05/schiavo.html>

Schlegel, Fiedrich von. Selections. Minneapolis: University of Minnesota press, 1971.

Schrader, Ludwig. Sensacin y sinestesia: estudios y materiales para la prehistoria de la sinestesia y
para la valoracin de los sentidos en las literaturas italiana, espaola y francesa . Madrid: Gredos, 1975.

Silva, Jos Asuncin. Obra completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977.



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MANUSCRIPTS, NOTES AND
REVIEWS
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PARA MI FAMILIA Y GENERACIN FUTURA :
TRANSCRIPCIN Y COMENTARIO DEL INDITO TESTAMENTO DEL
LITERATO DON RUBN DARO


Jos Mara Martnez
The University of Texas-Pan American

A continuacin se transcribe y se comenta brevemente el manuscrito titulado Testamento del literato /
Don Rubn Daro / Iniciado el da 14 / de febrero / ao 1914 / [para mi familia y generacin futura], que
se encuentra alojado en la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard. Hasta donde sabemos el
documento es indito y pertenece al mismo lote de otros manuscritos darianos adquiridos por dicha
institucin en 2008 y pertenecientes a lo que podramos denominar la coleccin Bermdez, que en su
mayor parte fue comprada recientemente por la Universidad Estatal de Arizona.
1
El documento consta de
cuarenta y cuatro pginas numeradas en su totalidad (salvo la inicial del ttulo), con las pginas impares
encabezadas por las palabras testamento y el nombre completo del poeta (Rubn Daro). En
principio, este encabezamiento puede resultar un poco llamativo, pues la mayor parte de los manuscritos
de colecciones como la del Archivo Rubn Daro de Madrid, la de la biblioteca Nacional de Chile o la de
la Biblioteca del Congreso de Washington no contienen una disposicin semejante. Sin embargo, en el
contexto de la coleccin Bermdez, esa disposicin no es tan nica, pues la comparte con otros
manuscritos como Mi ltimo viaje, Pax o Cantos de vida y esperanza. Por Osvaldo Bazil sabemos
tambin que Daro tena la costumbre de encabezar y calzar con su nombre y su firma las hojas de los
manuscritos que, escritos por l o por alguno de sus secretarios o colaboradores, se enviaban luego a la
imprenta
2
. Obviamente, este dato ayuda a confirmar la autenticidad del documento, pues si los
encabezamientos y las firmas de esos manuscritos son autgrafos y el texto principal est escrito por la
misma mano como me parece obvio en el caso del testamento no debe quedar ninguna duda para
atribuir a Daro el conjunto del manuscrito. De la misma manera, tambin sera muy difcil explicar que
un falsificador sea el autor del resto del documento, cuya grafa es firme y coherente y est escrita con

1
Alberto Acereda ha sido el primero en reproducir algunos de los manuscritos de la coleccin Bermdez y resumir su
trayectoria desde el momento en que Alejandro Bermdez se apropi o se hizo cargo de los manuscritos hasta el arribo de estos
a las bibliotecas mencionadas. Como explico en un artculo que aparecer prximamente en la revista Siglo Dicecinueve (ver
Martnez) el lote ahora en propiedad de la Universidad Estatal de Arizona fue en un momento previo ofrecido a varias
universidades, la ma entre ellas. Apoyndome en los datos proporcionados por los vendedores localic el lote de Harvard, que
adems del documento al que se refiere este artculo incluye otros cinco manuscritos, todos ellos transcripciones de poemas o
cuentos previamente publicados por Daro. A falta de una revisin detallada de esos textos y de sus variantes, el testamento es
el nico documento indito de la coleccin, que se encuentra ya digitalizada y puede consultarse a travs de la pgina de
bsqueda de las bibliotecas de la Universidad de Harvard (http://oasis.lib.harvard.edu/). Dicha biblioteca contiene adems
cuatro breves cartas o tarjetas de visita de Daro a su amigo el tambin poeta y poltico Eduardo Talero Nez (1874-1920),
que proceden de otro lote diferente. Los manuscritos procedentes de la coleccin Bermdez son La fe, A Goya, El rey
burgus, Amado Nervo, Palomas blancas y garzas morenas y el Testamento. En mi artculo para Siglo Diecinueve he
tratado de dar argumentaciones a favor de la autenticidad del conjunto de la coleccin apoyndome en las propiedades
paratextuales y ecdticas de algunos de los manuscritos, especialmente de los de Pax, Yo soy aqul y Amado Nervo.
Aunque dadas las caractersticas de la misma y nuestro todava parcial conocimiento del conjunto de los manuscritos incluido
el presente- el debate no puede considerarse completamente cerrado, esas argumentaciones me llevan a pensar que este
documento es igualmente autntico, por lo que el presente artculo prefiero dedicarlo principalmente a su transcripcin, a su
contextualizacin historiogrfica y a un anlisis de su intertextualidad que pueda ayudarnos a asentar an ms su carcter de
autgrafo. La transcripcin del manuscrito ha sido una labor conjunta de Karen Garca Escorcia y el autor de este artculo.
2
Segn Bazil, en una carta a Francisca Snchez: "Es necesario leer los artculos y conocer bien el estilo de Rubn para poder
desechar los que no sean de l, pues Rubn tena la costumbre de ponerle 'cabeza y pies', como me deca l, a esos artculos
para que no se viera el juego" (Conde 138). Por otro lado, esos encabezamientos y calzados no aparecen en todos los
documentos, como es el caso del manuscrito de El coloquio de los centauros, del lote de la Universidad Estatal de Arizona,
que s contiene numeradas todas sus hojas pero slo presenta el nombre del poeta al comienzo y el final del mismo. Esta es
otra razn ms por la que creo que en este caso el anlisis de la intertextualidad del documento resulta especialmente til para
confirmar su autenticidad.
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trazos rpidos y seguros de quien se siente dueo natural de esa caligrafa. Por otro lado, el papel del
manuscrito que en su momento tuve en mis manos resultaba lo bastante frgil como para suponer que
el texto que soporta haya podido ser producto de una reciente falsificacin, pues un papel de esa
consistencia difcilmente podra resistir una escritura de poca reciente. En mi otro artculo al respecto de
la coleccin Bermdez recuerdo adems que existe un peritaje jurado y referido a los documentos de
Arizona que considera que todos esos manuscritos son autnticos, y manuscritos por Rubn Daro. Este
peritaje se encuentra actualmente en la Universidad Estatal de Arizona

De la misma manera, puede llamar la atencin la limpieza del documento, en el que slo se perciben unas
pocas enmiendas y los inevitables cambios de la intensidad de la tinta, parece estar escrito como texto
corrido y mano firme. En esto, el testamento coincide con muchos de los manuscritos del lote de
Arizona, que, como explic Acereda, seran transcripciones, versiones ulteriores de la original o de textos
ya limpios o prcticamente listos para su impresin. Aunque este documento, al contrario de los otros del
lote de Harvard, no presenta anotaciones que lo identifiquen como una transcripcin,
3
en esa direccin
apuntan sus propios paratextos, y ms en concreto su subttulo. Es decir, el hecho de que Daro precise
que su testamento fue Iniciado el da 14 / de febrero / ao 1914 abre la posibilidad a la existencia
documento original en el que estara basado el manuscrito de Harvard, y que ese documento haya sido
pensado por Daro como un texto ms largo, para ser redactado en varias fases, una o varias de las cuales
correspondera con este manuscrito.
4
As en varios momentos del texto queda claro que el testamento se
plantea como un proyecto de mayor envergadura en el que se van a compilar conceptos filosficos o
existenciales con una orientacin prctica para sus lectores.
5
Por otro lado el hecho de que, al cotejarlo
con los dems manuscritos del lote de Harvard, sea el nico fechado en 1914 y que adems no lleve
anotaciones como transcripcin o corregido, nos debe hacer pensar tambin en su carcter nico, de
texto nuevo y realmente creado por Daro en esa fecha. Lo que no queda muy claro por ahora sera la
fecha de la redaccin final de este manuscrito, aunque todo hace pensar que haya sido Barcelona o Nueva
York (1914-1915). Lo que conocemos hasta ahora de la coleccin nos dice que ambas posibilidades son
igualmente probables, aunque al mismo tiempo tampoco podamos descartar completamente el hecho de
una reescritura parisina o tambin posterior a los meses de Nueva York.
6


En cualquier caso, la fecha clave de referencia para entender el contexto ms inmediato del manuscrito
sigue siendo la que el propio Daro nos da como de inicio de su redaccin, es decir, la del 14 de febrero
de 1914. Todo apunta a que en esa fecha Rubn ya se encontraba de vuelta en Pars, despus de haber

3
As "La fe" lleva las anotaciones "Len, Nicaragua febrero de 1879" [Transcripcin VI]I", A Goya, la anotacin
[transcript? XXI], "Amado Nervo", la fecha de 1900, "Palomas blancas...y garzas morenas, la anotacin:
"[corregido/a?] XXIy "El Rey Burgus" la anotacin "[versin VII].
4
Al respecto debe aadirse que el testamento se halla escrito sobre lo que parece un cuaderno nico de un total de cuarenta y
cuatro pginas, de modo que la pgina final parece ser una coda aadida por Daro a ltima hora y para completar el nmero de
pginas de ese cuaderno; por ello es muy probable que esa coda no habra estado presente en la primera versin del texto.
5
Esto encajara bien entre aquella serie de proyectos de cierta envergadura que Daro habra albergado en los aos finales de su
vida, segn el testimonio de Mximo Soto-Hall. Aunque el testamento como tal no aparece mencionado en los recuerdos de
Soto-Hall, me parece que no desentona en absoluto de las intenciones que ste recuerda de Daro: Mi autobiografa, me dijo
[Daro] respondiendo a mis reproches por lamentables olvidos,- que, es como dices, bastante deficiente, me servir, sin
embargo, como mdula para mis memorias completas ()Tengo una pauta, una orientacin ya fijas para la obra definitiva que
me propongo realizar ()
Acariciaba [Rubn] la idea de un gran poema. Nunca me dijo el tema que iba a servir de mdula a la obra, pero a su
decir iba a ser algo muy nuevo y en nada parecido a los monumentos hasta ahora conocidos en ese gnero. Otro de sus planes
era escribir sus memorias. Que no eran tales en verdad. Quera ms bien escribir la historia del desenvolvimiento intelectual
bajo su influencia, la evolucin de las ideas y las formas en los ltimos treinta aos, particularmente en las regiones de la
poesa (Soto Hall 144-146 y 208).
6
En el otro artculo recuerdo los testimonios que hablan de los posibles inditos conservados o redactados por Daro en
Barcelona y que pudo incluir en su equipaje del viaje a Nueva York. En el mismo lugar comento tambin la realidad de la
redaccin neoyorquina de manuscritos como Pax o La gran cosmpolis.
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pasado unas semanas en Barcelona tras su segunda estancia en Mallorca.
7
Conviene recordar tambin
que esa fecha est tambin relativamente prxima a la de la redaccin de su tercer testamento legal
conocido, el 23 de mayo de 1914, en el que dejaba a Francisca Snchez como heredera de todos mis
derechos y propiedades, comprendidas tambin las literarias (Oliver 539); obviamente, este sera otro
elemento ms de un contexto ideal para pensar que ese primer semestre de 1914 fue un momento
igualmente apropiado para que Daro escribiera otro testamento para su familia y la generacin futura.

Lo que quiz ms llame la atencin es que el contenido de este testamento no es propiamente literario o
biogrfico sino ms bien filosfico o lo que podramos llamar el pensamiento metafsico y existencial del
poeta. Muy poco o nada dice Daro que recuerde al tono y contendido de su Autobiografa o de la
Historia de mis libros y s mucho, por ejemplo, que recuerde a poemas como Lo fatal, Sum o
Pjaros de las islas. Obviamente, esto no debe representar ninguna novedad o sorpresa, pues esta
corriente meditativa es la que va a dominar al Daro ms maduro y el que le va a llevar a escribir algunos
de los textos de ms peso de estos aos. Entre estos, creo que debe destacarse El oro de Mallorca, y en
especial su cuarto captulo, en el que Benjamn Itaspes, el alter-ego de Daro, lleva a cabo una especie de
monlogo religioso o espiritual en el que afloran continuamente reflexiones de carcter existencial, como
de existencial e incluso existencialista- podra calificarse tambin este documento.
8


Una lectura impresionista del mismo nos lleva a pensar que el documento est escrito con unas ideas
vertebradoras claras (escepticismo gnoseolgico, desubicacin en la temporalidad, etc.), pero cuya
redaccin parece haberse dado en un momento de cierta agitacin o entusiasmo emocional, por lo que
estas ideas se redactan de forma asistemtica, desorganizada o repetitiva. Por ello, su sintaxis est llena
de interrupciones, anacolutos, y otros tipos de rupturas, aunque tambin puede detectarse en el fondo una
linealidad y relativa sencillez que me parece corresponder con la prosa de libros de crnicas como Espaa
Contempornea o Peregrinaciones. En la misma direccin apunta su disposicin tipogrfica, toda ella en
texto corrido, sin separacin aparente de prrafos y con una puntuacin que a veces parece demasiado
caprichosa.
9
Si esto podra despistar un poco, sin embargo creo que el contenido es plenamente
identificable como suyo, pues cualquier lector de Daro podra reconocer fcilmente un buen nmero de
intertextos y de correlaciones lingsticas con ese documento.
10


En cualquier caso, y a pesar de todas esas relativas novedades, creo que ya desde una primera lectura del
texto cualquier lector de Daro va identificar fcilmente la coincidencia de las ideas y argumentaciones

7
Alberto Ghiraldo reproduce una carta de Daro a Julio Piquet fechada el 12 de enero de 1914 en la que aqul le anuncia su
inmediato viaje a Pars para reunirse con Francisca y resolver algn asunto pendiente con los hermanos Guido (Ghiraldo 303).
Tambin Ghiraldo recoge el testimonio de Francisca en la que sta comenta que en marzo de 1914 mi Tatay comenz a sentir
una anemia cerebral () Entonces los mdicos acordaron que saliera de Pars para el campo () Entonces, el 6 de abril del
mismo ao, nos instalamos en Barcelona, en una casa muy linda (Ghiraldo 397).
8
Me interesa insistir en esta cercana con El oro de Mallorca, porque, como luego se ver, son tambin numerosos y
elocuentes los encuentros intertextuales entre ambos documentos. Sus fechas de composicin, adems, apuntan en la misma
direccin pues los captulos IV y V de la novela estn fechados en Pars, enero de 1914 y el captulo VI, tambin en Pars,
en febrero de 1914 (Fernndez Ripoll 283). Como se sabe, Ivan Schulman descubri el manuscrito de un captulo ms de esta
novela, que correspondera con su tercera parte de la novela y estara fechado el 30 de junio de 1914, cuando Daro todava
resida en Barcelona (Schulman 196). Sobre el carcter existencial-existencialista de la poesa de Daro ver la introduccin de
Alberto Acereda en su edicin de los poemas filosficos del nicaragense (Daro, Poemas).
9
De nuevo, hay que recordar que esta disposicin no es nica de este documento de la coleccin, pues se percibe tambin en el
titulado Continuacin de mis memorias. Parte 2 e incluso en el Coloquio de los centauros, transcripcin en prosa del
famoso poema. Como en el testamento, en estos manuscritos, aparecen tambin signos de puntuacin especiales, como los dos
puntos seguidos, que es fcil suponer corresponderan a pausas mayores, como ocurre con el manuscrito Sonatina-Madrid,
donde los dos puntos indican a menudo el cambio de verso. De nuevo, creo que estamos en una fase demasiado temprana del
estudio de la coleccin para entender plenamente el sentido que Daro quera para cada uno de ellos y para utilizarlos como
criterio pertinente a la hora de evaluar la autenticidad o falsedad de los manuscritos.
10
En la transcripcin voy a incluir a pie de pgina algunas de esas coincidencias intertextuales que me parecen ms obvias o
ms elocuentes, y que, en su mayora proceden de los textos de Daro de esas mismas fechas o de ndole filosfico. Aunque
acudo a toda la obra de Daro, he dado preferencia a aquellos textos suyos poemas, manifiestos poticos, ficciones
autobiogrficas- que por su tono y contenido estaran ms cercanos al gnero de este documento.
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del testamento con las de muchos de sus escritos, especialmente con las de sus textos ms metaliterarios y
filosficos. Muy suyos me parecen, por ejemplo, esa autoinsercin del poeta entre el pasado y el porvenir
literario, o su deseo de que la historia literaria le acabe reconociendo ms por su sinceridad que por su
xito. De la misma forma creo que hay que entender el deseo de que su obra no sea leda desde la
exgesis academicista o vulgar, llenas de simplificaciones y reduccionismos. Por otro lado hay que
insistir en el contenido propiamente filosfico del escrito, que es el que ms espacio ocupa en el
documento, y que se apoya en conceptos e ideas que como intento dejar claro en las notas
correspondientes Daro haba tratado en muchos de sus prosas y versos. En ese contenido cabran por
ejemplo las preguntas acerca del problema de la temporalidad o la eternidad, la verdad o la mentira, la
capacidad de la razn como instrumento cognoscitivo, la mentira, el proceso cognoscitivo, la raz de la
libertad, la inconsistencia de lo que llamamos verdad, etc. Lo ms llamativo en este sentido es que al final
de su testamento el poeta pida al lector que este texto deba ser tratado con ms respeto que todos
aquellos escritos por ser el testamento- espejo de la voluntad del dicente y no una serie de smbolos
que esperan ser descifrados bajo la lupa de la razn y bajo el yugo de la lgica; por supuesto, esto no
reduce para nada la grandeza del resto de su obra, pero s se convierte en una reivindicacin del propio
Daro para la atencin y relevancia que sus crticos y lectores hemos de dar a este texto. A pesar de sus
limitaciones formales, se trata realmente de un texto nico y de un legado de pensamientos metafsicos
suyos que, aunque no estn expuestos de forma sistemtica y ni siquiera con serenidad, servirn
indudablemente para explicar y complementar muchos de sus textos creativos.

A la hora de la transcribir el documento y con el fin de con el fin de facilitar su lectura, me he tomado la
libertad de alterar la disposicin tipogrfica y cambiar tambin algunos signos de puntuacin. Por ello,
divido el texto en prrafos y marco el cambio de pginas con una barra inclinada. Con los signos de
admiracin he preferido ser ms flexible, respetando unas veces la versin original y prefiriendo en otras
abrir la frase con el signo admirativo que estara ausente en el texto de Daro. En cuanto a los subrayados,
los mantengo los subrayados tal como aparecen en el original. Por otro lado corrijo algunas erratas
obvias, como la duplicacin de la slaba con de concepto (pp. 5-6) y marco como ilegibles [ilegible]
o dudosas [?] algunas palabras que por el momento no ha sido posible descifrar. Elimino tambin los
encabezamientos y numeraciones de pgina y actualizo o corrijo los signos de acentuacin y la ortografa.
Con la finalidad ofrecer a los lectores y crticos de Daro la versin manuscrita del mismo, este artculo
incluye tambin la copia fotogrfica de todo el testamento. De esta manera la lectura conjunta del original
y de mi transcripcin dejan espacio para posteriores correcciones y revisiones, y creo que como debe
ocurrir con los testamentos- cumplen el deseo del poeta de facilitar la exgesis continuamente abierta de
toda su obra.

Testamento del literato
Don / Rubn Daro
Iniciado el da 14 / de febrero
ao 1914
[para mi familia y / generacin futura]

Inicio inspirado en el ejemplo y labor de todos aquellos que me precedieron en la magna labor literaria y
humana, como legado a la posteridad y a todos aquellos que a la / musa confiaron sus avatares y
fortuna.
11
Sea, pues, esto, no solamente un legado a la futura simiente sino un cmulo de mis personales

11
Esta autoinsercin de Daro en la trayectoria entre el pasado y la modernidad literaria es una de las ideas recurrentes en sus
tratados o manifiestos poticos, como ocurre en Catulo Mendez: parnasianos y decadentes [sic], donde hace una llamada a
una renovacin estilstica que a la vez debe estar anclada en clsicos como Quevedo, santa Teresa o Cervantes (Daro, Obras
desconocidas 166-172). Por lo que se refiere a los poemas de Mallorca, pueden recordarse los versos de La cancin de los
pinos, escritos durante su primera estancia en la isla: Yo no. Yo persisto. Pretritas normas / confirman mi anhelo, mi ser, mi
existir / Yo soy el amante de ensueos y formas / que viene de lejos y va al porvenir! (Poesas 736).
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vivencias y coloquiales panoramas, / como expresin sincera
12
de todos mis actos en el humano y
potico [?] que hacen en este teatro que conforma la divina y pagana condicin de nosotros los
mortales,
13
que una y otra vez hemos llegado al material / plano de esta ilusin, la que, por otra parte, es
tan bella y hechizante que todos, o casi todos, la tomamos como realidad y soamos a veces que ser
eterna!

La Eternidad,
14
es un / concepto
15
atvicamente arraigado en nuestra conciencia
16
subyacente y no
podemos negar su poderosa influencia en nuestra psique; ha sido explotada por los msticos, exaltada por
los ateos, y glori/ficada por los artistas,
17
especialmente por nosotros los poetas y cantores;
18
hemos
llevado hasta las cumbres de la exaltacin su esencia glorificada y sus extremos han sido imitados por
siglos / porque dignifica ms la mscara en que oculta su viejo rostro ilusorio y su falso bastin: la

12
Esta mencin a la sinceridad como nervio de su actitud literaria forma parte tambin de uno de los versos ms conocidos de
Yo soy aquel, el poema inicial de Cantos de vida y esperanza (Por eso ser sincero es ser potente, Poesas 630). El verso lo
recuerda Daro como una de sus mximas ms importantes en las Dilucidaciones de El canto errante (Yo he dicho: ser
sincero es ser potente; Poesas 698), donde tambin, en otro momento, insiste en la importancia clave de dicha actitud en la
labor literaria: Aplaudamos siempre lo sincero, lo consciente, y lo apasionado sobre todo (Poesas 692). Rubn acaba este
testamento con otra idea en el mismo sentido: Lee, pues este mi testamento con mente a/bierta a la crtica y a la expresin del
intelecto que los siglos venideros me ubiquen, no como el ms brillante poeta pero s como el ms sincero!.
13
Las dicotomas divino-humano y divino-pagano son tambin dos de los ideologemas ms frecuentes en la poesa de Daro.
Recuerdo dos ejemplos, el primero de Divina Psiquis, y el segundo de Los olivos, otros de sus poemas mallorquines:
Entre la catedral / y las paganas ruinas / repartes tus dos alas de cristal, / tus dos alas divinas; Los olivos que tu Pilar plant,
son ciertos. / Son paganos, cristianos y modernos olivos (Poesas 666 y 1073).
14
Lo mismo puede comentarse acerca del concepto de eternidad, al que Daro recurre un par de veces en Dilucidaciones,
otra vez en Sum, uno de sus poemas ms metafsicos, y en Pjaros de las islas, este ltimo de su primera etapa
mallorquina. Aqu las citas: Como hombre, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he
tendido a la eternidad; Toda la gloria y toda la eternidad estn en nuestra conciencia" ; Yo soy en Dios lo que soy / y mi ser
es voluntad / que, perseverando hoy, / existe en la eternidad; Pjaros de las islas, en vuestra concurrencia / hay una voluntad,
/ hay un arte secreto y una divina ciencia, / gracia de eternidad (Poesas 699, 700, 733 y 1016-1017).
15
El trmino concepto y alguno de sus derivados (conceptualizaciones) es tambin uno de los ms recurrentes es este
documento. Lo encontramos igualmente en otros textos reflexivos de Daro, bien sean metaliterarios o ms propiamente
filosficos o existenciales. Se encuentra por ejemplo en su prefacio a Cantos de vida y esperanza, en Dilucidaciones y en el
cuarto captulo de El oro de Mallorca: Podra repetir aqu ms de un concepto de las palabras liminares de Prosas profanas;
Mas no hace sino aumentar el gusto por los conceptos mtricos; Me das, Seor, facultades mentales para juzgar y apreciar
los conceptos de la vida, y en todas las disposiciones que ataen a la persona humana encuentro la presencia de lo ilgico
(Poesas 626 y 692; Fernndez Ripoll 261).
16
Recojo aqu slo los ttulos y versos de unos pocos poemas y prosas de Daro con los que creo que es posible identificar el
significado de conciencia tal como lo entiende aqu el poeta. Pertenecen respectivamente a las Palabras liminares de Prosas
profanas, Yo soy aqul, Nocturno (I), Dilucidaciones, Eheu poema de su primera etapa mallorquina-, Salmo,
seguramente escrito al final de su vida, y El oro de Mallorca: Despus de Azul () voces insinuantes () solicitaron lo
que, en conciencia, no he credo fructuoso ni oportuno: un manifiesto; Mas por gracia de Dios en mi conciencia / el Bien
supo elegir la mejor parte; la conciencia espantable de nuestro humano cieno; Unas vagas confidencias / del ser y el no
ser, / y fragmentos de conciencias / de ahora y de ayer; Toda la gloria y toda la eternidad estn en nuestra conciencia"; Mi
pobre conciencia / busca la alta ciencia / de la penitencia / / Y la santa ciencia / venga a mi conciencia / por la penitencia;
Sin ella, padre, no ser posible la felicidad de mi espritu, la tranquilidad de mi conciencia; (Poesas 545, 629, 657, 700,
737, 1134-35, y Schulman 202).
17
Este tipo de sintagmas trimembres es llamativamente frecuente en los escritos de Daro y puede aventurarse incluso que sera
uno de los estilemas ms recurrentes de su poesa. Tan slo en Yo soy aqul encontramos ejemplos archiconocidos como
El dueo fui de mi jardn de sueo, / / el dueo de las trtolas, el dueo / de gndolas y liras en los lagos; / / y muy siglo
diez y ocho, y muy antiguo / y muy moderno; sentimental, sensible, sensitiva, as suea, as vibra y as canta (Poesas
627-630), En Dilucidaciones encontramos varias construcciones anlogas: Otros poderosos de la tierra, prncipes, polticos,
millonarios, manifiestan una plausible deferencia.; Aplaudamos siempre lo sincero, lo consciente, y lo apasionado sobre
todo (Poesas 692). En La Cartuja, poema mallorqun de 1913, aparece otro ejemplo similar: en que encuentran armonas /
el soador, el mstico y el santo (Poesas 825). Pueden leerse ms muestras en poemas como Coloquio de los centauros, El
reino interior, Responso a Verlaine, Soneto a Cervantes, Soneto autumnal al marqus de Bradomn, Epstola a la
seora de Leopoldo Lugones, La cancin de los pinos, etc.
18
Como se recordar primer poema de El canto errante, de obvias resonancias autobiogrficas, muestra en varios de sus
versos esa identificacin entre cantor y poeta: El cantor va por el mundo / sonriente o meditabundo / El cantor va sobre la
tierra /en blanca paz o en roja guerra. / / El cantor va a pie por los prados, /entre las siembras y ganados / / Con estafetas
y con malas, / va el cantor por la humanidad / (Poesas 701-702).
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mentira, pues el tiempo no existe, y sta, creo adivinar, es la nica y absoluta verdad! Mas / la verdad!
qu es la verdad?,
19
lo que nuestros sentidos confirman o lo que nuestra razn ubica en la lgica? S,
conceptuamos la verdad absolutaDios! Pero, Dios, qu lejano nos / parece a veces!, qu separado
est a veces de nosotros! o ser a la inversanosotros estamos separados de Dios?
20


Digno es de los humanos este dilema, pero no menos digno es / poder contestarlo con [ilegible] la
lgica Lgica!, palabra mgica, que implica todo un proceso de acomodamiento psicolgico, acorde
con nuestro limitado sentido y con nuestra / poderosa auxiliar: la razn. Por favor, hermanos mos
21
,
seamos lgicos, tomemos el mejor postulado del raciocinio pienso, luego existofirme! s, tan
firme que al primer soplo de inspirada / iluminacin mstica, se revelan sus profundas grietas y
hendiduras amrficas, pero indelebles! nada hay ms frgil que la razn pura,
22
si no lo creen, /
pregntenle a E. Kant.
23
Siglos despus, lo vertido y afirmado por l como verdad se convierte en un
convento de la mentira! La falsedad, con su falsos oropeles es menos peligrosa que una verdad en /
cubierta por la razn de humana concepcin.
24


Por ello [ella?] mi testamento no consta de obras y frases selectas, mi testamento ser un tesoro de
compilaciones y novsimos conceptos de aplicacin prctica / para todo aquel espritu valiente, dispuesto
a enfrentar los retos que la costumbre y el academicismo
25
nos han impuesto por siglos de gua y
prcticas equvocas!, no lo creeis as, mi amigo lector! [sic] Piensa / bien, amigo lectornada digas a lo
que expongo acantes bienreflexiona con madurez y con libre expresinsola y desnuda la razn

19
Pjaros de las islas, escrito durante su primera estancia en Mallorca, concluye con estos versos: Y con las alas puras de
mi deseo abiertas / hacia la inmensidad, / imito vuestros giros en busca de las puertas / de la nica Verdad (Poesas 1012).
20
Aunque las referencias a Dios son tambin muy abundantes en los textos de Daro, aqu recojo las que me parecen de un
tono o significado ms semejante a los de la referencia del testamento. La primera procede de El oro de Mallorca, la segunda
del poema Oh, Dios y la tercera de Salmo: Solamente en sus amarguras, desengaos y resoluciones, volva el corazn y la
mente a lo infinito, y hablaba con Dios como un padre desconocido, sin forma, sin idea de l fija, pero que deba estar en todo
el Universo, como se dice, en esencia, presencia y potencia; Oh Dios! [Cmo no andar suspenso] / en este vivir asesino, /
hecho con la mujer y el vino / y con este Dios tan inmenso?; Aun la voz no escucho / del Dios por que lucho. / He pecado
mucho! (Fernndez Ripoll, 258; Poesas 1092-93 y 1135).
21
Son tambin frecuentes los poemas meditativos donde ese tono confidencial o de confesin se canaliza a travs del vocativo
hermano, referido a un artista o al hombre en general y que, en el plano estilstico, como ocurre en este texto se convierte en
una de las principales marcas de oralidad del mismo. Recojo ejemplos de Melancola, Poema del otoo y
Extravagancias: Hermano, t que tienes la luz, dime la ma; T que ests la barba en la mano / meditabundo, / has dejado
pasar, hermano, / la flor del mundo?; Hermano: estoy enfermo de un mal solemne y grave / / Este es mi mal, hermano.
Una pasin terrible / / ste es mi mal hermano. Y busco la armona / para aquellos que sufren de la melancola (Poesas
675, 771, 1095)
22
El tono y contenido de intenso escepticismo y desconfianza hacia la razn y otras fuentes de conocimiento se repite
igualmente en El oro de Mallorca: l, que haba despreciado tanto y tantas veces el predominio de la razn, no buscaba ahora
sino las evidencias; Mas cmo apartar el don de raciocinio y la necesidad de examen. Tantas lecturas y tantos buceos de
pensamiento le haban hecho claudicante e indeciso. Peda, no obstante, siempre la fe; Me das, Seor, facultades mentales
para juzgar y apreciar los conceptos de la vida, y en todas las disposiciones que ataen a la persona humana encuentro la
presencia de lo ilgico; Nadie sabe nada, y la intuicin es una piedra lanzada a lo desconocido; haber apuntalado mejor
una conviccin absoluta porque la fe esta es miope, se acerca al misterio para ver mejor pero luego no ve nada; Estoy
perseguido por la negrura de la incertidumbre. (Schulman 205, Fernndez Ripoll 240, 260, 261). Como ejemplos adicionales
pueden recordarse tambin algunos versos concretos de Yo soy aqul, Ay triste del que un da, Lo fatal y la Epstola a
la seora de Leopoldo Lugones.
23
Aunque Kant no parece haber sido de los pensadores ms influyentes en las ideas de Daro, ste lo cita por ejemplo en la
Epstola a la seora de Leopoldo Lugones, en el cuento El stiro sordo y en La nueva Jerusalem, una de las crnicas de
Peregrinaciones (Poesas 753, Azul163 y Obras completas III, 465).
24
Segn Daro, la heroicidad de Don Quijote consisti tambin en haber caminado contra las certezas, contra las conciencias /
contra las leyes y contra las ciencias, / contra la mentira, contra la verdad (Poesas 685)
25
Entre otros textos resulta inevitable aqu recordar una de las definiciones de las Palabras liminares de Prosas profanas y la
famosa invocacin de la Letanas de Nuestro Seor Don Quijote: Celui-qui-ne-comprend-pas es entre nosotros profesor,
acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, periodista, abogado, poeta, rastaquoure. y de las Academias, /
lbranos, seor (Poesas 545 y 686).
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busca abrigo pronto en los brazos amantes de a/quellos que en ella se escudaronpor tanto tiempo! no
veas atrs, avizora el infinito, hacia adelante
26
al futuro me dirn!

Ms, respecto a esto, djame decirte algo muy simptico: el ayeres un / sueoel futurouna visin
incierta, entonces qu es lo real? lo real, no lo spero s puedo contestarte: el presente es lo nico
vivencial, es lo nico que se pue/de vivir! as, con mayscula: el ahora! el yaEste momento! eso es lo
que se debe vivir! tu presente, eso el [es?] lo valedero, eso es lo tangible, eso es lo conceptual, no debes
por lo / tanto atarte al pasado ya que ste ya no existe!, ya le toc o no tener existencia propia, y nada
nada habr que le reviva; lo pasado, pasado es y en cuanto al maana es una visin incierta!/

Por qu digo esto? contstame: quin puede garantizarte que despertars maana? quin puede
asegurarte que tus ojos contemplarn el mundo de nuevo? nadie! Y a afirmar esta, tmala
categricamente! / ya que ni Dios mismo puede ir contra las leyes que l mismo ha creado! Perdname si
soy muy crudo, pero es la verdad y stas lo es! ya que retomando los concep/tos antes dichos, el
tiempo como proyeccin lineal [?] ... no existe! y a la vez s!, qu contrasentido! pareciera una
anttesis pero, no! las cosas existen y no a la vez, no es una teoraObserva: / un rbol, por ejemplono
existe antes de nacer como semilla germinadasin embargo crece y se desarrolla al punto que ya no es
conceptualsino tangible, y tanto que su proyeccin le permite incluso repro- / ducirse o sea, perpetuarse
en la ilusin! eso es evolucin! Igual, nuestras ideas nos acompaan como memorias profundamente
arraigadas en nosotros, que les damos cabida, abrigo y proteccinlas mejoramos, y / las expresamos! no
importa que sean bienvenidas o no!

Como puede verse, es todo un proceso! La organizacin [?] mental es parte de todo un proyecto
[ilegible] y literario; somos realmente una prolonga/cin de muchas memorias profundamente arraigadas
por generaciones de genes que recorren la lnea temporal y se expresan segn la necesidad de ser
admitidas literariamente o conforme a una humana necesidad de expresin / prosaica. Los terrenos [?],
en suma, somos unos trasmisores del tiempo, pero, como ste no existe materialmente hablando
podemos conceptuarnos como puentes [?] vivientes de una necesidad biolgica que / se expresa nuestra
humana condicin! [sic].

As pues, este testamento no solo es un legado de fortunas y de sinsabores expresados por este peregrino
poeta
27
que hoy ante ti difumina su obra en experiencia de orden humano y divino / siendo lo
humanolos sentidos, las ideas, la raznla conciencia del sery lo divinoaquello que no se
conceptase vive!...se experimenta, pero no puede / expresarse!
28


26
Acerca de esta importante dimensin proftica y vaticinadora, de poeta volcado hacia el futuro, se extendi abundantemente
en un trabajo brillante pero muy olvidado por la crtica, Juan Larrea, que adujo en su das suficientes poemas y versos para
contextualizar apropiadamente esta afirmacin. Un temprano ejemplo sera el poema El Porvenir (Poesas 368-387).
27
Esta imagen del poeta peregrino es tambin otra de las metforas ms recurrentes en Daro, que aplica tanto a escritores
como a artistas o a sus hroes particulares. Reproduzco primero dos citas autobiogrficas de sus trabajos de la segunda estancia
mallorquina, el primero de El oro de Mallorca, y el segundo de La cancin de los pinos: Con su emigracin, con sus
peregrinaciones, haba dejado abandonadas sus costumbres devotas; Cuando en mis errantes pasos peregrinos / la Isla
Dorada me ha dado un rincn / do soar mis sueos, encontr los pinos, / los pinos amados de mi corazn (Fernndez Ripoll
257, Poesas 735). Refirindose a los artistas en general, escribe estas palabras en su libro de crnicas titulado precisamente
Peregrinaciones: Bien vinieron aqu (Italia) los peregrinos de la belleza de los cuatro puntos cardinales (Obras completas
III, 505). Finalmente Don Quijote es el Noble peregrino de los peregrinos / que santificaste todos los caminos (Poesas
685). Otros ejemplos pueden encontrarse en los poemas Pasa y olvida, Peregrinaciones o He conocido reinas; e
igualmente en Letras, A. de Gilbert y Tierras solares (Obras completas I, 607-608, II, 244 y III 990). Para ms ejemplos y su
contextualizacin en toda la literatura occidental del momento, ver especialmente el captulos tercero y cuarto del libro de
Cuvardic Garca, pp. 381-429.
28
Como se dijo en la nota 3, la relacin de oposicin o complementariedad entre lo humano y lo divino es tambin otro de los
ideologemas ms frecuentes en Daro. A La cancin de los osos, de 1913, pertenecen, por ejemplo, estos versos: nadie sabe
que vens / sobre el hielo, de un imperio de hombres blancos y divinos (Poesas 841); otras muestras igualmente elocuentes
pueden espigarse en poemas El cisne, Yo soy aqul, Nocturno, Divina Psiquis, Augurios, y tambin en La cartuja,
de su segunda estancia mallorquina. Reproduzco algunos de esos versos: Fue una hora divina para el gnero humano; y as
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Entonces cmo hacer para transmitir esas vivencias? No me toca a m exponer los mtodos!, stos varan
de un individuo a otro, de una cultura a otra, de una civilizacin a otra! slo puedo de/cirte lo que como
expresin de mi raza te comunico!:
29
soy un portavoz de mis ancestros, soy un heraldo de este presente!
son [?] el vibrar de esos genes guardados por siglos en las cmaras de muchos / y diferentes cerebros!
As lo afirmo y as lo confirmo. Ya que todo lo que pueda yo decirte en mis escritos, no son ms que
recuerdos grabados tiempo [que no existe sic] atrsno te titules, amigo mo, un des/cubridor de
conceptosni creas en las genialidades de otros que a lo sumo son pioneros!, iluminadoresms
no iluminadosportadores pero no guardianes, tesoreros, pero no de/positarios.!

As las cosas, la comprensin de este testamento literario debe ser tratado con ms respeto que todos
aquellos escritos, espejo de la voluntad del dicente y no una serie de smbolos que / esperan ser
descifrados bajo la lupa de la razn y bajo el yugo de la lgica No temas excederteno hay lmites a la
exgesis!,
30
atrvete al vivir el hoy! ya que el ayer ya pas y el / futuroesuna visin incierta! vive,
amigo mo, pero vive el ahora ya que tu razn te esclavizar si no la tomas como lo que es, una
excelente servidoraperouna mala gober/nante! T, la riges a ella [diriges sic-]
31
y no a la inversa.
Las sociedades han ido al caos precisamente por ese orden inverso en las prioridades! ste ha / sido el
factor de destruccin en las sociales asociaciones: ste ha sido el germen que roe y carcome las humanas
condiciones! Vive, pues, hermano mo al amparo y gua de los sentimientos y no de tu / emocin ...ya que
estas son ms dictatoriales [?] que todas las limitadas percepciones que ponen fronteras y diques a la
expansin de unas semillas llamadas ideas de vanguardia o nova/ciones. Me sientes [?] por ello
satisfecho con mi labor que espero sea comprendida por unos cuantos, ya que el vulgo tiene muchas
cabezas pero muy poca razn [.]
32
Lee, pues este mi testamento con mente a/bierta a la crtica y a la
expresin del intelecto que los siglos venideros me ubiquen, no como el ms brillante poeta pero s como
el ms sincero!
33

Rubn Daro

As concluyo este mi legado a la humana grey, esperando que su composicin abarque no slo las tareas
[?] de estos si no tambin sus conceptos!

Suyo
Rubn Daro





juntaba a la pasin divina / una sensual hiperestesia humana; El nfora funesta del divino veneno / que ha de hacer por la
vida la tortura interior, / la conciencia espantable de nuestro humano cieno (Poesas 587, 628, 657).
29
Quiz el poema que mejor ilumine esta alusin sea la Oda a Francia, cuyo original en francs parece ser de mayo de 1914:
Y t, Pars, maga de la Raza, / reina latina, alumbra nuestro da obscuro (Poesas 1084). Aunque a menudo esa mencin a la
raza se identifica en Daro con lo indgena o latinoamericano, son tambin muchas las veces que, como en el poema citado, hay
que entenderlo como exponente del panlatinismo intelectual de fin de siglo, que tomaba a Francia como el principal referente
cultural a la hora de definirse frente al mundo anglosajn. Otras menciones del trmino con uno de esos significados pueden
verse en poemas como Caupolicn, A Roosevelt, A Coln, Raza. Interesante es tambin su crnica La raza de
Cham, de Parisiana, sobre la tensin racial en Estados Unidos (Obras completas 1387-1394) y en la que el discurso se mueve
claramente dentro de los parmetros darwinistas.
30
Puede recordarse aqu la famosa imprecacin de Daro en Dilucidaciones acerca de la necesidad de leer su obra con
espritu abierto y comprehensivo: adems del cerdo y del cisne, que nos han adjudicado ciertos filsofos, tenemos el ngel.
Tener ngel, Dios mo! Pido exgetas andaluces (Poesas 700)
31
De El oro de Mallorca son las palabras que siguen acerca de la libertad y el autodominio; aunque en este caso sean ms
pesimistas que las del testamento, no deja de llamar la atencin su coincidencia lxica: S que debo morir un da; s que
estoy, sin saber cmo, en esta inmensa esfera de la tierra y que mi sangre y mis nervios y mi temperamento me dominan y me
dirigen. No me siento libre; no existe la libertad ( Fernndez Ripoll 260).
32
El vulgo, segn el poema dedicado por Daro a Valle Incln, es un ente errante, municipal y espeso (Poesas 680)
33
Ver nota 2.
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OBRAS CITADAS

Acereda, Alberto. Nuestro ms profundo y sublime secreto: los amores transgresores entre Rubn Daro
y Amado Nervo. Bulletin of Spanish Studies 89:6 (2012): 895-924.

Conde, Carmen. Acompaando a Francisca Snchez. Managua: Editorial Unin de Cardoza y Ca., 1964.

Cuvardic Garca, Dorde. El flneur en las prcticas culturales: el costumbrismo y el modernismo. Pars:
Publibook, 2012.

Daro, Rubn. Poemas filosficos. Ed. Alberto Acereda. Madrid: Hiperin, 2007.
Azul Cantos de vida y esperanza. Ed. Jos Mara Martnez. 3 ed. Madrid: Ctedra, 2000.
Poesas completas. Ed. Alfonso Mndez Plancarte. Madrid: Aguilar, 1968.
Obras Completas. Ed. M. Sanmiguel Raimndez. 5 vols. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950-1953.
Obras desconocidas. Escritas en Chile y no publicadas en ninguno de sus libros. Ed. Ral Silva
Castro. Chile: Universidad, 1934.

Fernndez Ripoll, Luis M. Los viajes de Rubn Daro a Mallorca, seguido de La isla de oro y El oro de
Mallorca. Palma de Mallorca: Olaeta: 2001.

Ghiraldo, Alberto: El archivo de Rubn Daro. Buenos Aires: Losada, 1943.

Larrea, Juan: Rubn Daro y la nueva cultura americana. Valencia: Pre-Textos, 1987.

Martnez, Jos M. La pgina blanca en hora de ensueos: sobre la autenticidad de los manuscritos de
Rubn Daro de Arizona y Harvard. Siglo Diecinueve, en prensa.

Oliver Belms, Antonio. Este otro Rubn Daro. Madrid: Aguilar, 1968.

Schulman, Ivan A. El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo. Mxico: Siglo XXI, 2002.


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LAS PRIMERAS EDICIONES DE LA OBRA LITERARIA DE
ENRIQUE GMEZ CARRILLO (1892 1927)


Juan Manuel Gonzlez Martel
Universidad Complutense de Madrid

En este 140 aniversario del nacimiento de Enrique Gmez Carrillo, el gran cronista del Modernismo
hispnico, he actualizado el listado de las primeras ediciones de sus libros de este autor modernista,
presentndolas por orden cronolgico. Y aunque sea evidente para quienes se hayan interesado por
escritores vinculados al periodismo, recuerdo que el cronista guatemalteco es uno de los que
sistemticamente ofreci el da a da de su extensa produccin literaria a excepcin de su pequea obra
narrativa- en publicaciones peridicas, antes de seleccionarla y editarla en volumen. Por consiguiente, la
mayora de las ediciones que aqu se ordenan constituyen el friso de una gran segunda edicin. Lo
expreso as, a fin de insistir en que para la investigacin de cualquier asunto de la creacin literaria de
Gmez Carrillo hay que conceder prioritaria atencin a la dinmica entre fechas de los textos presentados
en peridicos y revistas y, seguidamente, en libro.

Despus del repertorio de obras de Enrique Gmez Carrillo presentado por Juan Manuel Mendoza
(1940-1946) -el primer bigrafo del cronista despus de su muerte-, fue la relacin bibliogrfica de
Ermilio Abreu Gmez, en 1950/1954, en Enrique Gmez Carrillo. Whitman y otras crnicas (Washington:
Unin Panamericana) la ms completa de las elaboradas. A quienes tenan olvidado al escritor guatemalteco,
este listado desglosado les sorprendi el nmero de ttulos que reuna. Con este trabajo, el periodista y
escritor mexicano suministr un repertorio bibliogrfico, casi completo, de la obra de Gmez Carrillo que
servira de referencia a las mejores monografas biogrficas siguientes, como fueron las elaboradas por
Edelberto Torres (1956), Alfonso Enrique Barrientos (1959-1994) o Arnold R. Ulner (1972).

Sobre la base de todas las relaciones que estos estudiosos reseaban, revisadas y aumentadas, se public
en 2000 por la Biblioteca Guatemala - Tipografa Nacional de Guatemala un nuevo repertorio cuya
informacin, en gran parte, sigue siendo vlida y contina abierta a las aportaciones, puesto que fue
elaborada para la posible recepcin de adiciones e introduccin de enmiendas en sus registros.

Hoy, sin dejar de remitirme a dicha extensa relacin, y a los extremos de su introduccin, presento esta
bibliografa exclusivamente dedicada a las primeras ediciones de la obra en libro de Gmez Carrillo, a
fin de colaborar en el nuevo marco de renovados estudios sobre el escritor guatemalteco.

Se resean los datos fundamentales para la identificacin de cada una de las primeras ediciones en libro y
folleto de Enrique Gmez Carrillo (Guatemala, 1873 Pars, 1927), pero tngase en cuenta que los
registros, ordenados por aos, han sido elaborados con el concreto objetivo de ilustrar una nueva biografa
del escritor de prxima aparicin, por lo que no responden estrictamente al registro bibliogrfico
estndar
1
. A algunas de las fichas se les han eliminado detalles o se les ha aadido datos secundarios por
considerrselos destacables para el seguimiento de estas primeras ediciones en funcin del desarrollo del
cosmopolita contexto biogrfico del literato centroamericano.

En el ao 2000, en la mencionada Obra literaria y produccin periodstica en libro, comentaba que en la
divulgacin de la obra en libro de Gmez Carrillo hay que destacar, en primer lugar, Garnier Frres. En el
corazn del barrio de las Escuelas, esta parisina editorial fue la que, aparte de posibilitar un primer trabajo

1
Como adelanto de Enrique Gmez Carrillo y Tible Machado (Guatemala, 1873 Pars, 1927) (Ttulo provisional), 893
pginas, de Juan Manuel Gonzlez Martel, de prxima aparicin, presentamos esta informacin.
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fijo en la Seccin Espaola al joven escritor guatemalteco en la capital francesa, lo introdujo
paulatinamente en el gran mercado de la distribucin del libro en espaol y, al tiempo, universaliz su
nombre con un buen nmero de traducciones al francs. Garnier Frres (Francia), efectivamente, y, luego,
Mundo Latino - Renacimiento (Espaa) fueron las principales, pero tambin otras editoriales de Europa y
Amrica completaron, en vida del literato, la divulgacin de su obra: en Pars, Richard, Michaud,
Bourget y Asusto, la guatemalteca Arturo Sguele, y Fernando Fe, Rodrguez Serra, Antonio Lpez,
Maucci, Sempere, Francisco Beltrn y Hernando en Madrid, Barcelona y Valencia, y Vaccaro y Tor en
Buenos Aires.

Este recin revisado repertorio, autntico despliegue ediciones y editoriales, aporta algunos datos que
rectifican informaciones de anteriores listados y propone precisiones en particular, de datacin- que no
se haban ajustado o que no han sido divulgadas suficientemente. Uno de los objetivos es el destacar
detalles informativos que eviten los repetidos despistes sobre la prolfica obra del guatemalteco en lo
relativo a cambios de ttulos, editoriales y fechas; borrado de dedicatorias; adelantos periodsticos de
captulos o fragmentos; algunas confusiones de edicin segn haya sido en publicacin peridica o en
libro, etc. De ah que en los registros, como referencias a detalles distintos que remiten a la vida del
escritor, por ejemplo, se especifiquen todas las dedicatorias (se suman las que los ttulos internos traan de
la edicin en peridicos o revistas), los ilustradores o las fotografas de inters; se proponen fechas para
todos los volmenes sin datar; se consignan ciertas colecciones, imprentas, etc.

En el terreno de las versiones de los textos de Gmez Carrillo, en el paso de la publicacin peridica al
libro, es en el que hay que moverse con ms cuidado, al ser su obra, en su mayora, un corpus literario
inicial y preferentemente publicado en prensa. Las diferencias de fechas entre la divulgacin en
publicaciones peridicas y su siguiente presentacin en volumen han conducido a conclusiones
apresuradas a la hora de apuntar supuestos desfases, de sealar defectos o, incluso, al atribuir mritos a su
obra literaria. No siempre se ha sabido situar los trabajos literarios y periodsticos del cronista en el
exacto marco de contextualizaciones que ha requerido el desenvolvimiento de su obra dentro del
Modernismo en las reas literarias hispnicas.

Se incluyen tambin en esta relacin todos los ttulos de las Obras Completas de Mundo Latino y las
Obras Escogidas de Renacimiento, las editoriales que apostaron por la reedicin amplia de sus libros,
por las variantes que estas ediciones en algunos casos aportan, necesarias para la comparacin textual en
el planteamiento de cualquier moderna edicin crtica o estudio, puesto que, en sentido estricto, slo
algunos de los ttulos podran considerarse primeras ediciones, enteramente o en parte, y por la novedad
que presentan algunas selecciones de estudios y crnicas de esos volmenes..

Asimismo se registran unos folletos, no solo por la obligada entidad bibliogrfica de los mismos -
cuadernillos de colecciones populares de relatos, textos de conferencias o escritos propagandstico,
crnicas de la Gran Guerra- sino tambin por el evidente inters de ser ediciones que adelantan captulos
de libros antes de ser publicados, y, a veces, como en el caso de los relativos a las Memorias -los tres
libros de Treinta aos de mi vida- contienen variantes de inters.

Prcticamente, salvo la indicacin del algn folleto, son contados los detalles bibliogrficos sobre la obra
reunida en libro que todava estn pendientes de confirmar. Y un trabajo distinto, secundario,
enriquecedor para conocer las etapas de divulgacin y recepcin de la obra de Gmez Carrillo, sera el
que plantea el seguimiento de las reediciones de los libros de este modernista que difundi su obra
literaria desde Pars, Madrid y Buenos Aires.




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1892: Esquisses. Siluetas de escritores y artistas. Al autor [Juan Valera] de Pepita Jimnez, +
Alejandro Sawa, Jos Tible, Rubn Daro y Luis Bonafoux. Madrid: Librera de la Vda. de Hernando y
Ca.; 72 p.

1893: Cuentos escogidos de los mejores autores franceses contemporneos. A Miguel de Toro.
Traduccin espaola, con prefacio y noticias literarias de Enrique Gmez Carrillo. Pars: Garnier Frres;
336 p.
s.a. [1893]: Sensaciones de arte. A Elas Zerolo, + E. de Goncourt, J. Ortega y Munilla, L. Garca Ramos,
L. Alas y J. del Casal. Pars: Biblioteca Azul, Ed. G. Richard; 144 p.

1894: Cuentos escogidos de los mejores autores castellanos contemporneos. A Maurice Barrs.
Coleccionados y con prefacio y noticias literarias de Enrique Gmez Carrillo. Pars: Garnier Frres; 434
p.

1895: Literatura extranjera. Estudios cosmopolitas. A Leopoldo Alas, + R. Daro, J. Alcal Galiano, J.
Fernndez Bremn y F. Lainfiesta. Prlogo de Jacinto O. Picn (Madrid, octubre de 1894). Pars: Garnier
Frres; 342 p.
1895: Notas y estudios. A Prudencio Alfaro. San Salvador, Tip. Nacional; 322 p.
2

s.a. [1896]: La suprema voluptuosidad. Novela. Pars, J. A. Ferrer; 43 p.

1898: Del amor, del dolor y del vicio. A Luis Bonafoux. Pars: Ed. La Campaa; 254 p.
s.a. [1898]: Almas y cerebros. Historias sentimentales e intimidades parisienses. A Crisanto Medina, +
M. Herrera Irigoyen, M. de Cavia, E. Zerolo, M. Rodrguez Mendoza, L. Alas y J. Valera. Prlogo de
Leopoldo Alas. Pars: Garnier Frres; 395 p.

1899: Bohemia sentimental. A Rafael Spnola. Liminar del autor. Guatemala, Imp. A. Sguere; 328 p.
1899: Maravillas. Novela funambulesca. A Armando Palacio Valds. Madrid: Casa Vda. de B. Rodrguez
Serra; 197 p. Pobre Clown. Pars: Lib. Ch. Bouret, 1902
3
; 171 p.

1900: Sensaciones de Pars y Madrid. A Isidoro Fernndez Flores (Fernanflor). Pars, 30 de septiembre
de 1899. Pars: Garnier Frres, 1900; 327 p.
1900: Tristes idilios. Cuentos. Barcelona, Librera Espaola, Antonio Lpez Robert Ed.; 190 p.

1902: Bailarinas. Madrid: Casa Vda. de B. Rodrguez Serra; 96 p. Con retrato del autor y dibujos de
Solar de Alba.
1902: Guatemala y su gobierno liberal. Barcelona, Tip. Toll.
1902: El alma encantadora de Pars. A Miguel Moya. Prlogo de Antonio Cortn. Barcelona, Ed.
Maucci; 256 p. Con retrato del autor.
1902: Novelas cortas de los mejores autores espaoles contemporneos. Antologa. Buenos Aires: Vda.
de G. Bouret ; 253 p.

1904: Quelques petites mes dici et dailleurs. A Monsieur Emilio Mitre (Madrid, 1 de
enero de 1904). Prefacio Enrique Gmez Carrillo de Marcel Lami. Paris: Bibliothque Internationale
ddition, E. Sausot et Cie. diteurs, Imp. Ch. Colin; 159 p. Traduccin del espaol por Charles Barthez
4
.
s.a. [1904]: Las mujeres de Zola. Madrid: Casa Ed. de la Vda. de Rodrguez Serra, Imp. A. Marzo,
Biblioteca Mignon, vol. XXXVII; 93 p. Portada ilustrada, foto del autor e ilustraciones de F. Sancha y de
Snchez Gerona

.

2
Ttulo nuevo para el contenido de Literatura Extranjera. Lo reedit la Tipografa Nacional de El Salvador.
3
Se trata de Maravillas (1899), con variantes. Cambio de ttulo en esta edicin de 1902 de Vda. de Ch. Bouret.
4
Los ttulos que se resean en lengua francesa corresponden a ediciones que aparecieron antes o al mismo tiempo que la
edicin en espaol.
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1905: El modernismo. Madrid: Fernando Fe; 250 p. Retrato del autor, reproducido en estampilla.
1905: Los labios alucinados. Barcelona. Ed. La Vida Literaria. Guarner-Taberner y Ca; 127 p.
1905: Entre encajes. A Emilio Mitre. Prlogo de Max Nordau. Barcelona, Casa Editorial Sopena; 205 p.
Ilustraciones de Widhopff.
1905: Sensaciones de Rusia. Paisaje de Alemania. Barcelona, Ed. Coleccin Libros Modernos; 110 p.

s.a. [1906]: La Rusia actual. Al Dr. Geo de Coen. Prlogo de Alfredo Vicenti. Pars: Garnier Frres; 216
p.
s.a. [1906]: De Marsella a Tokio. Sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japn. A Delfina Mitre
de Drago, + Martn Fernndez y Blanco Fombona. Prlogo de Rubn Daro. Pars: Garnier Frres; 270 p.
s.a. [1906]: Desfile de visiones. A Blasco Ibez. Valencia, Ed. F. Sempere y Ca.; 218 p.
s.a. [1906]: La verdad sobre Guatemala: El triunfo definitivo de la paz.- La actitud admirable de Estrada
Cabrera.- Lo que logra un pueblo. Hamburgo, Agencia de El Universal; 23 p.
5

1906: El gobierno de Estrada Cabrera y los extranjeros en Guatemala. Bruselas, Ed. Revue Amricaine.
s.a. [1906]: Lme japonaise. Al Dr. Demolenes. Paris: Bibliothque International ddition, E. Sausot et
Cie.; 243 p. Traduccin de Ch. Barthez.

s.a. [1907]: El alma japonesa. Al presidente Estrada Cabrera. Paris: Garnier Frres; 276 p.
s.a. [1907]: Por tierras lejanas. A Luis Mitre. Valencia-Madrid: Ed. F. Sempere y Ca.; 259 p.
1907: Cmo se pasa la vida... A Luis M. Drago, + A. Vicenti y Lucas T. Gibbes. Pars: Garnier Frres;
264 p.
1907: Psicologa de la moda femenina. A Gumersindo Rivas. Madrid: Biblioteca Econmica Selecta:
Literatura, vol. VIII, Ed. M. Prez Villavicencio, Editor; 118 p.

s.a. [1908]: Grecia. A Anie Perrey. Prlogo de Jean Moras. Madrid: Imp. Artstica de Jos Blass y Ca.;
366 p.
1908: Marta y Hortensia. Cuento. Pars: Garnier Frres
6
.

1909: El monumento del General San Martn. Su origen, su importancia y su realizacin. Pars:
Publicacin del Comit Central del Monumento; 114 p.
s.a. [1909]: El teatro de Pierrot. A Enrique Caprile (hijo). Introduccin de Franois Vzinet. Pars:
Garnier Frres; 224 p. Ilustraciones de Nez Milln. Cubierta y contraportada, ilustradas en color, + 11
lminas y retrato dibujado de E. Gmez Carrillo.
s.a. [1909]: El libro de las mujeres. A Emilio Mitre. Prlogo de Ventura Garca Caldern. Pars: Garnier
Frres; 306 p.
1909: Vanidad de vanidades. A Nicols Rivero, + Daz Mendoza, M. Bueno, A. Sacristn, Colombine, R.
Rojas y L. Romero. Precedida de Enrique Gmez Carrillo de Eduardo de Ory. Pars: Garnier Frres;
272 p.
1909: Nuestra Seora de los Ojos Verdes. A Alfredo Vicenti. Madrid, El Cuento Semanal, Ao III, n.
144, 1.10.1909; 18 p. Ilustraciones de Eulogio Varela. Portada con caricatura de Filiberto Montagud.

1910: Zelaya y su libro. Pars: Garnier Frres; 61 p.
1910: Pequeas cuestiones palpitantes. Las sibilas de Pars. A Emilio Ramos de los Ros. Madrid:
Biblioteca Hispano-Americana, Lib. de Sucs. de Hernando - Lib. de Gregorio Pueyo; 274 p.
7


5
Se indica: "Printed: 1907".
6
Relato, contenido en Almas y cerebros (1898), que pasa a titularse El hombre de los ojos verdes en Tristes Idilios (1900).
No he logrado ver esta edicin de Garnier Frres (1908) a la que se refiere A. E. Barrientos, op. cit., 2 ed.
7
Primera edicin compartida por las dos libreras: la primera consta en cubierta y portadilla, y la segunda en el colofn, con
fecha: 22 de marzo de 1910. Imprenta A. Marzo. En siguientes reimpresiones slo constar Lib. G. Pueyo, c/ Mesonero
Romanos, 10, y en la misma imprenta.
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Las sibilas de Pars. A Emilio Ramos de los Ros. Madrid: Biblioteca Hispano-Americana, Lib. de Vda.
de Pueyo, [1912]; 274 p. Cubierta ilustrada en color por Carballo
8
.

1911: Cultos profanos. A Enrique Rodrguez Larreta. Pars: Garnier Frres; 317 p.
s.a. [1911]: Nostalgias. A J. Prez Caballero. Valencia, Ed. F. Sempere y Ca. Ed.; 235 p.

s.a. [1912]: Romeras. A F. Garca Caldern, C. Santos Gonzlez y Boquin. Introduccin Discurso de
Marco M. Avellaneda. Pars: Garnier Frres; 227 p.
1912: El alma inexorable de San Schenudi. Madrid, El Libro popular, Ao I, n. 16, Madrid,
24.10.1912; 30 p.
1912: La leyenda de San Pankomio. A Miguel Moya. Madrid, Los Contemporneos, n. 195, Madrid,
20.09.1912; 20 p. Ilustraciones de J. Pueyo.
1912: El Japn heroico y galante. A Alberto Insa. Madrid: Renacimiento, Biblioteca Popular; 241 p.
Portada ilustrada.
s.a. [1912]: Jerusaln y la Tierra Santa. A Jorge A. Mitre. Pars: Sociedad de Ediciones, Louis-Michaud;
315 p. Retrato del autor; cubierta ilustrada: Seo Dorival.

s.a. [1913]: Flores de penitencia. A Juan Navarro Reverter. Pars: Sociedad de Ediciones Louis-Michaud;
315 p.
s.a. [1913]: Pginas escogidas. Obra adoptada como texto de lectura en algunas escuelas de Amrica.
Pars: Garnier Frres; 270 p. Fotografa y firma del autor.
s.a. [1913]: Prosas. Antologa de los ms bellos captulos de Enrique Gmez Carrillo. Barcelona, Casa
Editorial Maucci; 254 p. Retrato del autor.
1913: La sonrisa de la esfinge. Sensaciones de Egipto. A Julio Piquet. Madrid: Renacimiento; 316 p.
1913: Evocaciones helnicas. Colec. Ariel, n. 36. San Jos de Costa Rica: Imp. Alsina; 93 p.

1914: El encanto de Buenos Aires. A Enrique Garca Velloso. Madrid: Perlado, Pez y Ca., Sucs. de
Hernando; 276 p.

1915: Crnica de la guerra. Al conde Romanones (Pars, 5 de noviembre de 1914). Madrid: Sucs. de
Hernando; 298 p.
1915: Reflejos de la tragedia. A Toms Romero. Semblanza del autor por El Caballero Audaz [J. M
Carretero] (La Esfera, 3 de abril de 1915). Madrid: Imp. Sucs. de Rivadeneyra, Sociedad General
Espaola de Librera; 386 p. Ilustrada con un dibujo de Ruanin.
1915: Campos de batalla y campos de ruinas. Carta de Delcass, ministro de Negocios Extranjeros, y
respuesta de Enrique Gmez Carrillo. A Jos Luis Murature
9
. Prlogo de B. Prez Galds. Madrid: Ed. de
Sucs. de Hernando; 306 p.

1916: En las trincheras. A Oreste Ferrara. Madrid. Lib. de Sucs. de Hernando; 334 p.
1916: En el corazn de la tragedia. A Eduardo Dato. Madrid: Sucs. de Hernando; 291 p.

1917: La bacante que baila. Madrid: Tip. Blass, Col. Los Contemporneos, n. 448; 20 p.

1918: Tierras mrtires. Episodios de la guerra europea. A Rufino Blanco Fombona. Madrid: Editorial
Amrica; 201 p.

8
De enero a marzo, "El Liberal" (Madrid) presenta apartados de la obra, precisando que son parte de un libro en prensa,
Pequeas cuestiones palpitantes. Una edicin de la Librera de Gregorio Pueyo, en la imprenta A. Marzo, con fecha 22 de
marzo de 1910, que, ms tarde, fallecido el librero en febrero de 1912, ser reditada en 1912-1913, con el mismo contenido,
con el nombre de Las sibilas de Pars, -el subttulo que de estar a pie pasa a ttulo- por la Librera Viuda de Pueyo (c/ Abada,
19), con cubierta ilustrada con dibujo de Carballo. El contenido es el mismo.
9
Ministro de Relaciones Exteriores de la Repblica Argentina.
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1918: La gesta de la Legin. Los voluntarios espaoles e hispanoamericanos en la guerra. A Toms
Romero. Madrid: Lib. Sucs. de Hernando; 260 p. Con una carta autgrafa del coronel Cot.
1918. El alma de Buenos Aires. La Novela Semanal, n. 39, Buenos Aires, 12.08.1918; 22 p.
10

1918: El alma de los sacerdotes. Barcelona, Col. Pginas de actualidad, 1914-1917, n. 25, Bloud y Gay
Ed.; 42 p.
1918: Mi primer amor. (Fragmento de mis memorias). El Cuento Nuevo, t. 1, n. 1, Madrid: Editorial
Popular; 24 p
11
.

s.a. [1919/1920]: Treinta aos de mi vida. El despertar del alma. Libro I. A Fernando lvarez (Madrid,
25 de diciembre de 1918). Madrid: Sociedad General Espaola de Librera; 250 p.
1919: Los primeros pasos en Pars. Novela. La Novela Corta, Ao IV, n. 192, Madrid: La Novela Corta,
6.09.1919; 20 p.
s.a. [1919]: Treinta aos de mi vida. En plena bohemia. Madrid. Sociedad Espaola de Librera; 252 p.
Ilustrada con el retrato del autor hecho por Carlos Vzquez.
1919: El libro de las mujeres. A Manuel Allende (Madrid, mayo de 1919). Madrid: Mundo Latino, OC,
vol. I; 304 p.
1919: El primer libro de las crnicas. A Diego Molinari (Pars, enero de 1919). Madrid: Mundo Latino,
OC, vol. VI; 276 p.
1919: Mis dolas. Pars: Garnier Frres
12
.
s.a. [1919]: Pginas escogidas. Madrid: Ed. Saturnino Calleja; 300 p.
13

s.a. [1919]: La vida errante. Oriente. A Hiplito Irigoyen (Pars, septiembre de 1919). Madrid: Mundo
Latino, OC, vol. III; 259 p.
1919: Vistas de Europa. A Miguel Moya. Madrid: Mundo Latino, OC, vol. IV; 254 p.
s.a. [1919]: Raquel Meller. Opiniones de los ms ilustres escritores y artistas espaoles. Presentacin y
texto de Enrique Gmez Carrillo. Barcelona, Sociedad Espaola de Librera, Imp. Pedro Ortega; 44 p., 8
lm.+ 1 lm.
1919-1923: OC. Madrid: Ed. Mundo Latino, 27 vols. 22 cm. Imprentas: Tipografa Yages, Imp. Artstica
Sez Hermanos e Imp. Juan Pueyo:
I. El libro de las mujeres.- II. Jerusaln y la Tierra Santa.- III. La vida errante.- IV. Vistas de Europa.- V.
Tres novelas inmorales.- VI. El primer libro de las crnicas.- VII. El Japn heroico y galante.- VIII.
Flores de penitencia.- IX. Literaturas exticas.- X. Treinta aos de mi vida. El despertar del alma.- XI.
Primeros estudios cosmopolitas.- XII. La moda y Pierrot.- XIII. La sonrisa de la esfinge.- XIV. El
segundo libro de las crnicas: Hombres y superhombres.- XV. La Grecia eterna.- XVI. Treinta aos de
mi vida. En plena bohemia.- XVII. Campos de batalla y campos de ruinas.- XVIII. El tercer libro de las
crnicas.- XIX. El encanto de Buenos Aires.- XX. El cuarto libro de las crnicas.- XXI. En las
trincheras.- XII. El segundo libro de las mujeres.- XXIII. La gesta de la Legin.- XXIV. El quinto libro de
las crnicas.- XXV. El evangelio del amor.- XXVI. Treinta aos de mi vida. La miseria de Madrid.-
XXVII. Frivolidades trascendentales
14
.

1920: Tres novelas inmorales. A J. Quiones de Len (Pars, noviembre de 1919). Madrid: Mundo
Latino, OC, vol. V; 302 p.
1920: El segundo libro de las crnicas. Hombres y superhombres. Madrid: Mundo Latino, OC, vol. XIV;
261 p.

10
Aunque el sustantivo del ttulo es distinto -alma por encanto-, se trata de una seleccin de lo publicado en el libro de 1914,
a la manera de la adaptacin hecha en 1916 para La Novela Corta. Vid. Ao 1918.
11
Fragmento de DA.
12
Recogido como apartado doce siluetas femeninas, entre ella la de Raquel Meller- de El libro de las mujeres, vol. I, OC, del
mismo ao. No he logrado ver esta edicin de Garnier. La cita E. A. Barrientos, Enrique Gmez Carrillo (30 aos despus). 2
ed.: Guatemala, Pineda Ibarra, 1973; pg. 101.
13
Edicin sin comprobar. Ya en la revista Cosmpolis (1919) hay referencias a esta antologa.
14
Este ttulo no lleg a editarse. Probablemente se trata del contenido de En el reino de la frivolidad.
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1920: Primeros estudios cosmopolitas. A Torcuato Luca de Tena (Madrid, julio de 1920). Madrid:
Mundo Latino, OC, vol. XI, 271 p.
1920: La moda y Pierrot. A Marcelo Alvear (Pars, 1920). Madrid: Mundo Latino, OC, vol. XII; 246 p.
1920: Literaturas exticas. A Carlos de Batle (Pars, 1920). Madrid: Mundo Latino, OC, vol. IX; 268 p.
1920: Ciudades de ensueo (Constantinopla, Jerusaln, Atenas, Damasco y Nikko). Madrid-Barcelona:
Espasa-Calpe, n. 189; 90 p.

1921: El beso maldito. (Fragmento indito de mis memorias). La Novela Corta, Ao VI, n. 274 p.,
Madrid, 19.03.1921; 12 p. Portadilla con fotografa del autor.
1921: El tercer libro de las crnicas. Madrid: Mundo Latino. OC, vol. XVIII; 251 p.
1921: El cuarto libro de las crnicas. Madrid: Mundo Latino, OC, vol. XX; 253 p.
1921: Safo, Frin y otras seductoras. A Jos Cortejarena (Pars, 14 de junio de 1921). Madrid: Mundo
Latino; 230 p. Cubierta ilustrada: Busto de la Bella Simonetta en el Museo de Chantilly.
1921: El segundo libro de las mujeres. Madrid: Mundo Latino, OC, vol. XXII; 230 p.
1921: Treinta aos de mi vida. La miseria de Madrid. Libro 3. y ltimo. Buenos Aires, Ed. de Sociedad
Espaola de Librera; 222 p

1922: El evangelio del amor. Novela. A Juan Ignacio Luca de Tena (Pars, 1918-1922). Madrid: Mundo
Latino; 218 p. Cubierta ilustrada en color, por Montagud.
1922: El quinto libro de las crnicas. Madrid: Mundo Latino, OC, vol. XXIV; 291 p.
1922: Les mes qui chantent. Prface de Maurice Maeterlinck. Pars: Largentire, Imp. E. Mazel, R.
Chiberre diteur; 124 p.
15


1923: En el reino de la frivolidad. A ngel Sojo (Pars, octubre de 1923). Salutacin a Gmez Carrillo,
de Eduardo Talero (Buenos Aires, 1918). Madrid: Ed. Renacimiento; 282 p.

1924: El misterio de la vida y la muerte de Mata-Hari. A Enrique Diosdado. Prlogo: Gmez Carrillo y
Mata-Hari de J. Edwards Bello (Madrid, 22 de octubre de 1922). Madrid: Ed. Renacimiento, Compaa
Ibero-Americana de Publicaciones; 268 p.

1925: La esencia del amor. Novela. Prlogo de Rubn Daro. Buenos Aires, Ed. Tor, Col. Lecturas
selectas, vol. XXI; 84 p. Cubierta con retrato del autor por Carlos Vzquez (1919).
1925: Diccionario ideolgico. Para facilitar el trabajo literario y enriquecer el estilo. En colaboracin
con Alfonso Sola. Madrid: Ed. Renacimiento; 661 p.

1926: Fez, la andaluza. Al Dr. Bandelac de Pariente. Madrid: Ed. Renacimiento, Imp. Latina, 1926; 237
p.s.a. [1926]: Las cien obras maestras de la literatura universal. Primera serie. A Adrin Recinos.
Madrid: Ed. Renacimiento; 324 p.

1927: La nueva literatura francesa. Poesa, novela, teatro, prensa. A Antonini (octubre, 1927). Madrid:
Mundo Latino; 278 p.

La produccin literaria en volumen constituye un corpus que permite una lectura amplia y la
investigacin de cualquier aspecto caracterstico de la obra de Gmez Carrillo pero, al tiempo, para
cualquier detenido estudio sobre l, por haber sido escritor que fue publicando su da a da en prensa antes
que en libro, opino que la mayora de las ediciones libro que aqu se fichan es un conjunto al que, en
realidad, se lo puede atribuir la funcin de una gran segunda edicin. Para la investigacin de cualquier

15
Traduccin de "Cantadoras imaginarias", segunda parte de Segundo libro de las mujeres.

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asunto de la creacin de un periodista como Gmez Carrillo, hay que conceder a los textos en peridicos
y revistas el valor de una edicin primera.

Para la obra del centroamericano, como para cualquier otro escritor en prensa profesional, sera la
observacin de lo editado en las publicaciones peridicas la que tendra que primar o ser atendido
paralelamente. Y el hecho de que an falte por resear mucha de la obra en peridicos y revistas de
Gmez Carrillo no exime de conocer esa informacin cuando se pretenda sacar conclusiones, arriesgar
juicios sobre la novedad o desfase de formas y contenidos.

Cuando se trabaja algn asunto relacionado con la obra de este literato, reitero que hay que fijar primero
la garanta de la primera edicin en libro, para, a continuacin, considerar las alteraciones de la crono-
loga de su produccin, debidas a dicho continuo traspaso del artculo periodstico al libro, a los adelantos
en prensa de captulos de libros en preparacin y al aprovechamiento de materiales de etapas creativas
sucesivas o diversas. Atencin a la primera edicin, adems, para evitar igualmente la circunstancia,
frecuente en los ltimos aos, de que acabados los derechos de autor proliferen las reimpresiones
escaneadas en el mercado librero on line que no consignan el original del que se ha copiado el texto.

No contar con las primeras versiones en prensa supone, en muchos casos, carecer de los datos
fundamentales para situar sus libros acertadamente en las letras de su tiempo y decantar la recepcin de su
obra en el conjunto de las historias literarias hispnicas. Como autnticas ediciones primeras, debieran ser
atendidos prioritariamente o de forma paralela a las versiones decididas para los libros.

Han sido las dificultades que ha presentado la abundante y dispersa obra periodstica de Gmez Carrillo
lo que ha venido desplazando preferentemente su estudio a la obra en volumen. Mas la bibliografa de los
ltimos aos ha ido facilitando repertorios de crnicas que han ido facilitando el cotejar lo seleccionado
en libro con el material periodstico anterior, que, a la vez, han suministrado ms novedades en su
actividad literaria, ms asuntos en sus crnicas, ms contrastes para apreciar su estilo e incluso para
pautar su mundo de relaciones personales. Es primordial, as pues, continuar la tarea de valorar estas
primeras ediciones en libro en relacin con la nmina de crnicas precedentes que son las que dan las
fechas reales para contextualizar los contenidos y para calibrar novedades o desfases literarios que haya
que decantar en la obra literaria de este escritor tenido en su tiempo como, el prncipe de los cronistas
del Modernismo en lengua espaola.

Este repertorio bibliogrfico, aun siendo nicamente la produccin en libro justifica una vez ms la real
extensin de la produccin literaria del guatemalteco Enrique Gmez Carrillo, una obra que es
exponente, desde 1892, de la transformacin que se produjo en la literatura hispnica tanto en las dcadas
finales del siglo XIX como en las iniciales del siglo XX.
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ENTRE EL DETERMINISMO ZOLESCO, LA ANTROPOLOGA
CRIMINAL Y LA DISYUNTIVA CIENCIA/IGLESIA: CRIMEN LEGAL, DE
ALEJANDRO SAWA


Amelina Correa Ramn
Universidad de Granada

Hacia 1888, Luis Pars deja un significativo testimonio del cambio que se est produciendo en el
panorama de las letras de finales del siglo XIX en su libro elocuentemente titulado Gente nueva, en el que
va a retratar a un grupo de escritores e intelectuales inconformistas que, nacidos en torno a los aos
cincuenta y sesenta de aquel siglo, aspira vehementemente a reformar la anquilosada literatura
decimonnica. En unas pginas de innegable valor documental a la hora de conocer la primera etapa
literaria de Alejandro Sawa, lo describe as:

[...] Sawa presentaba, cuando comenz a darse a conocer en Madrid, todas las caractersticas del
joven soador, hambriento y enamorado de todos los lirismos de la naturaleza, rebuscador de la
paradoja y de la hiprbole, capaz de dejarse matar por una metfora [...], y dejndose llevar por su
apasionamiento hasta el extremo de disputar a gritos las glorias doradas de Musset, Byron y Hugo;
con el romanticismo metido hasta el tutano de los huesos, y voluntario denodado de las huestes
de la bohemia lgubre, de la bohemia bquica, de la bohemia pobre y de la bohemia dorada, es
decir, de todas las bohemias que pudo soar Murger, practicadas de un modo simultneo y
delirante
1
.

Sawa llega, en efecto, a Madrid en 1879, con tan solo diecisiete aos de edad, y lleva el romanticismo
metido hasta el tutano de los huesos. Su admiracin por Victor Hugo es tal que viajar a Pars en
cuanto tenga ocasin, si bien que en precarias condiciones, con el nico objeto de conocerlo, una cita
mtica que conservar por siempre en su memoria y que dar lugar a la conocida leyenda del beso en la
frente que el escritor sevillano siempre se esforz en desmentir
2
.

Con ese mismo apasionamiento que le ser connatural durante toda su vida, a mediados de la dcada de
los ochenta se adscribe a las filas del naturalismo radical. Dicho movimiento sigue de cerca las propuestas
de mile Zola, defensor del determinismo y de una concepcin de la obra literaria como reproduccin de
la realidad con una objetividad asptica y documental, que no slo no rehye los aspectos ms srdidos o
ingratos de la existencia, sino que incluso los disecciona como si se tratara de un mdico que analiza el
cuerpo enfermo de la sociedad
3
.

La primera novela del autor que sigue estos postulados es La mujer de todo el mundo (1885), que, a pesar
de lo escandaloso de su asunto (se trata de una pieza en clave sobre la vida del General Serrano y su

1 Pars, Luis, Gente nueva. Crtica inductiva, Madrid, Imp. Popular, s.a. [h. 1888], pp. 103-104.
2 Para toda la trayectoria del escritor, tanto vital como literaria, cf. Correa Ramn, Amelina, Alejandro Sawa, luces de
bohemia, Sevilla, Fundacin Jos Manuel Lara, 2008.
3 Cf. tambin Etreros, Mercedes, El Naturalismo espaol en la dcada 1881-1891, en Etreros, Mercedes, Montesinos, M.
Isabel y Romero, Leonardo, Estudios sobre la novela espaola del siglo XIX, Madrid, C.S.I.C., Anejos de la Revista de
Literatura, 38, 1977, pp. 51-131; Lissorgues, Yvan, El naturalismo radical: Eduardo Lpez Bago (y Alejandro Sawa), en
Lissorgues, Yvan (coord.), Realismo y naturalismo en Espaa en la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona, Anthropos, 1988,
pp. 237-256; y Thion Soriano-Moll, Dolores, Zola, un messie et un mythe pour la jeunesse germinaliste de la fin de sicle,
en Saillard, S. y Sotelo Vzquez, A. (eds.), Zola y Espaa. Actas del Coloquio Internacional. Lyon (septiembre, 1996),
Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997, pp. 173-185.
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prima y esposa, Antonia Domnguez Borrell, que haban protagonizado una serie de oscuros episodios en
la Espaa de la poca
4
), no acaba de obtener el visto bueno de quienes pontifican en el selecto club del
naturalismo radical. La obra va a parecerles concebida por alguien excesivamente romntico y
espiritualista.

Por tanto, Sawa reaccionar escribiendo una segunda novela, en la que llevar a cabo un visible esfuerzo
por contener los impetuosos arrebatos de su pluma, o, cuanto menos, conducirlos hacia un ms que
evidente naturalismo furibundo
5
. El resultado ser Crimen legal, publicada en 1886 dentro de la coleccin
Biblioteca del Renacimiento Literario
6
de los editores Juan Muoz y Compaa, donde precisamente
haban visto la luz muchas de las obras de los dems autores de la misma tendencia, entre ellas -como se
ver ms adelante- las del lder del movimiento en Espaa, Eduardo Lpez Bago
7
, o escritores del estilo
de Jos Zahonero o Remigio Vega Armentero.

La narracin recibir esta vez el visto bueno por parte del maestro, que incluso le escribir un texto a
modo de revlida: Anlisis de la novela titulada Crimen legal, que se incluir como Apndice de la
misma y donde har una declaracin explcita, descalificando de paso su narracin inicial: Sawa, como
naturalista, en su primer libro de este gnero (La Mujer de todo el mundo no lo es), obtiene lugar de
eminencia
8
.

A pesar de ese lugar de eminencia que supuestamente obtiene nuestro autor, con una obra cuya lectura
evidencia un plegamiento mucho mayor a los postulados zolescos, intensificndose el determinismo, la
crtica social, la importancia de la fisiologa, la stira anticlerical -que caracterizara toda su trayectoria
literaria, con excepcin de un curioso librito de adolescencia, El Pontificado y Po IX
9
- y el tremendismo
atroz, Lpez Bago no deja de sealar algunos aspectos que parecen contrariarle por provenir de un
discpulo que se muestra excesivamente dscolo: Es la indisciplina de Sawa. El dejo romntico de lo
declamatorio
10
. No obstante, el balance general de la crtica es favorable. En ella se compara a Sawa con
un ngel cado del idealismo que se ha tornado determinista, pero este ngel ha estado, para el gusto de
Lpez Bago, largo tiempo postrado de rodillas, confundindose con la multitud de adoradores del Sol-
Hugo
11
; as que, en consonancia, ha llegado cargado de inutilidades (baratijas que se ha trado de la
casa de los romnticos, para vivir en la nuestra [...])
12
.

Aun as, las reticencias que muestra Lpez Bago no le impedirn reconocer los verdaderos valores de

4 Cf. Fernndez, Pura, La novela de clave en la Restauracin o la literatura en pos de la verdad histrica, Studi Ispanici
(Pisa), n 1, 2005, pp. 103-126.
5 De Francisco Gutirrez Carbajo, editor actual de varias de las novelas de Alejandro Sawa, se pueden recordar algunos
estudios monogrficos al respecto, como: Las teoras naturalistas de Alejandro Sawa y Lpez Bago, Epos. Revista
de Filologa (Madrid), 7, 1991, pp. 371-391 y Patologa mdica y social: Crimen legal, de A. Sawa, Actas del III
Encuentro hispano-francs Patologa y literatura en el mundo hispnico (1800-1936), Siglo XIX (Valladolid), 7, 2001, pp.
183-196.
6 Resulta cuanto menos llamativo que una novela editada en 1886 dentro de la coleccin Biblioteca del Renacimiento
Literario sea rescatada ms de ciento veinticinco aos despus precisamente en la casi homnima editorial Renacimiento.
Aos atrs se llev a cabo una reedicin de la misma, acompaada de un estudio introductorio con una orientacin semitica, a
cargo de Jean-Claude Mbarga (Madrid, Libertarias / Prodhufi, 1999).
7 Para un estudio pormenorizado, tanto del autor como del movimiento literario en cuestin, cf. Fernndez, Pura, Eduardo
Lpez Bago y el naturalismo radical, Amsterdam, Rodopi, 1995.
8 Lpez Bago, Eduardo, Apndice. Anlisis de la novela titulada Crimen legal, en Sawa, Alejandro, Crimen legal,
Biblioteca del Renacimiento Literario, Madrid, Juan Muoz y Ca., 1886, p. 277 (a partir de aqu se citar por esta edicin).
9 Sawa, Alejandro, El Pontificado y Po IX, Mlaga, Imp. del Centro Consultivo, 1878.
10 Lpez Bago, Eduardo, Apndice. Anlisis de la novela titulada Crimen legal, p. 270.
11 Ibidem, p. 253.
12 Ibdem, p. 252. En relacin con la influencia del romanticismo que, a pesar de los esfuerzos moduladores de Alejandro
Sawa, se aprecia visiblemente en toda su novelstica, cf. Puebla Isla, Consuelo, La pervivencia de elementos romnticos en la
obra naturalista de Alejandro Sawa, Siglo XIX (Valladolid), 4, 1998, pp. 201-221.
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Crimen legal, cuyo naturalismo compara pormenorizadamente con el movimiento prcticamente coetneo
del verismo italiano, que encuentra su representante principal en Giovanni Verga. Como conclusin, en
un empleo metafrico del lenguaje que recurre a un lxico de tipo blico que tiende a relacionar la
literatura con la batalla por las ideas, acoge y da la bienvenida al flamante e inspirado correligionario:

sta es la obra con que el autor solicita un puesto de honor al lado del nuevo e irresistible
movimiento literario de Europa. Yo le saludo quitndome el sombrero; no es un discpulo, es un
compaero. Bien venido [sic] sea a la barricada naturalista Alejandro Sawa, el nuevo
combatiente
13
.

En cuanto a la novela, si en La mujer de todo el mundo la dedicatoria de Sawa estaba dirigida al ms
pequeo de sus hermanos, Enrique, en esta ocasin le tocar el turno a Miguel, al que Alejandro llevaba
tan slo cuatro aos de edad. As pues, en 1886, fecha de su publicacin, nuestro autor cumple los
veinticuatro, y Miguel, que le sigue inmediatamente despus, veinte. Se pone as de manifiesto la
entraable relacin que el escritor mantiene con toda su familia, puesto que, adems, incluye en el
carioso texto de dedicatoria tambin a su madre -Dile a mam que tambin hay para ella un cachito de
dedicatoria
14
-, a la que siempre se sentir muy unido.

Realmente, parece haber sido Miguel el hermano con el que ms cercana espiritual experiment a lo
largo de su vida Alejandro Sawa. De hecho, se puede recordar que le haba dedicado ya con anterioridad
una de sus precoces colaboraciones en la revista La Joven Mlaga en 1878, cuando ambos eran
adolescentes y vivan con su familia en la ciudad mediterrnea. Adems, fue Miguel el que sigui ms
firmemente los pasos de su hermano mayor en el camino de las letras, dedicndose tambin a la literatura
de creacin y al periodismo, donde llegara a ocupar papeles destacados.

La opinin en torno al nico hermano nacido, como Alejandro, en la capital hispalense (puesto que sus
dos hermanos mayores, Manuel y Esperanza, haban venido al mundo en la localidad sevillana de
Carmona, mientras que el citado Enrique lo hara en Mlaga), parece haber sido mayoritariamente
positiva en el ambiente intelectual de la poca. Tanto Rafael Cansinos Assens como Francisco
Villaespesa sealan su inequvoco talento literario, a pesar de que tampoco tuvo demasiada suerte en la
vida, careciendo, al igual que Alejandro, de sentido prctico en sus decisiones. No sobrevivi ni siquiera
siete meses a su hermano, pues falleci tambin de manera prematura el 1 de octubre de 1910,
llevndoselo a los cuarenta y cuatro aos de edad la clsica e igualitaria pulmona madrilea, en
palabras de Manuel Machado, otro buen amigo que lo apreciaba hasta el punto de dedicarle -como haba
hecho un ao antes con el epitafio de su hermano Alejandro- un soneto a modo de semblanza pstuma.

Pero, volviendo a Crimen legal, observamos que la decidida voluntad de Alejandro Sawa por configurar
una narracin cercana a las premisas naturalistas lo har decantarse por la eleccin de un argumento
verdaderamente propicio. Adems, la novela aparecer -como ya se ha adelantado- impresa por Juan
Muoz y Compaa, casa editorial donde acostumbraba a publicar el mencionado lder del naturalismo
radical, Lpez Bago, lo que parece confirmar su bienvenida al nuevo compaero.

De este modo, se entiende que al final del libro se incluya una lista de Obras publicadas de D. Eduardo
Lpez Bago, cuyos ttulos resultan elocuentes del sentido y planteamiento que podra esperarse de un
autor comprometido con la causa: La prostituta, La plida (acerca de estas dos novelas se incluye una
nota que reza as: Estas dos obras, denunciadas por el Gobierno por supuesto delito de escndalo y
ataque a la moral, a la decencia pblica y a las buenas costumbres, han sido absueltas por el Tribunal

13 Lpez Bago, Eduardo, Apndice. Anlisis de la novela titulada Crimen legal, p. 280.
14 Sawa, Alejandro, Crimen legal, p. 5.
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Supremo
15
), La buscona, La querida (segunda, tercera y cuarta parte respectivamente de La prostituta),
El cura (caso de incesto) (una nueva nota dice: ha sido objeto tambin de denuncia gubernativa, y
sometido su autor a un proceso, sobre el cual ha recado sobreseimiento libre
16
), El confesonario
(satiriasis) y La monja (estas dos ltimas, segunda y tercera parte de el Cura). Todas las narraciones de
Lpez Bago llevan como subttulo la siguiente declaracin de intenciones: novela mdico-social.

A su vez, el volumen incluye otra lista general de Obras publicadas, con una indicacin que aclara la
naturaleza genrico-editorial de las mismas, al puntualizar que para ellas se admite suscripcin por
entregas. En efecto, se trata de una relacin de ttulos verdaderamente llamativos y sensacionalistas,
adscritos a un gnero tan popular como el del folletn decimonnico. No obstante, para dotarlas de una
mayor apariencia de respetabilidad, suelen venir presentadas bajo el marbete de Novela histrica. Estas
narraciones se publicaban, segn queda aqu especificado, en cuadernos semanales de treinta y dos
pginas, con un precio de venta al pblico de un real cada uno, lo que concuerda con la prctica editorial
habitual en este tipo de literatura: Las novelas por entregas solan ofrecerse en unidades semanales que
dejaban al lector expectante para la prxima sesin. Solan distribuirse por un repartidor y constaban de
un nmero ms o menos fijo de pginas
17
. Dichas obras iban habitualmente destinadas a un pblico de
clase media, sin grandes recursos econmicos y en buena medida femenino, al que se sola alertar de lo
poco saludable e incluso de lo peligroso de estas lecturas, dados los excesos sentimentales que contenan
[...], y la inquietud de espritu, segn la terminologa de la poca, que provocaban
18
.

Los ttulos que aparecen relacionados al final de la novela de Alejandro Sawa, excesivos y
melodramticos, hablan por s solos: Odio de raza o la Sultana loca, El hijo de la noche o la herencia del
crimen, El favorito de la Reina, La venganza de un proscrito, Roberto el pirata o el nieto del diablo, La
hija del verdugo o herencia de lgrimas, El anillo de Satans, La justicia de Dios, Las islas maravillosas.
Viaje a las regiones del Ecuador, Los Templarios, Florinda o la Cava, y El secreto de una tumba. De sus
autores, el ms prolfico fue el poeta, dramaturgo, periodista y novelista -probablemente madrileo-
Julin Castellanos Velasco (c. 1829-c. 1891)
19
, responsable de los seis primeros; a continuacin, el
granadino Ramn Ortega y Fras (1825-1883)
20
, autor de los tres siguientes y entusiasta del popular
maestro del gnero, Manuel Fernndez y Gonzlez; los dos penltimos pertenecen al periodista y escritor
cordobs Juan de Dios de Mora (1827-1884)
21
; y el autor de la ltima narracin es Torcuato Trrago y
Mateos (1822-1889), natural de Guadix (Granada), y que, junto con el ya mencionado Ortega y Fras,
acompaaron entre 1872 y 1883 a Fernndez y Gonzlez en el semanario ilustrado El peridico para
todos. Finalmente, dentro del epgrafe Obras en publicacin, se anuncian Los asesinos, de Lpez Bago,
La honradez de un ladrn, del cordobs Jos Conde de Salazar (1876-?), y El nido de los duendes o la
cruz de sangre, de Trrago y Mateos.


15 Ibdem, s.n. [p. 285].
16 Ibdem, s.n. [pp. 285-286].
17 Snchez Garca, Raquel, Las formas del libro. Textos, imgenes y formatos, en Martnez Martn, Jess A. (dir.), Historia
de la edicin en Espaa 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2001, p. 126.
18 Ibdem. Tambin se pueden consultar dos estudios clsicos al respecto: Ferreras, Jos Ignacio, La novela por entregas,
1840-1900 (Concentracin obrera y economa editorial), Madrid, Taurus, 1972 y Botrel, Jean-Franois, La novela por
entregas: unidad de creacin y consumo, en Botrel, Jean-Franois y Salan, Serge (eds.), Creacin y pblico en la literatura
espaola, Madrid, Castalia, 1974, pp. 115-155.
19 Cf. Ferreras, Juan Ignacio, Catlogo de novelas y novelistas espaoles del siglo XIX, Madrid, Ctedra, 1979, p. 139.
20 Cf. Rubio Cremades, Enrique, Una versin del drama El Trovador, de A. Garca Gutirrez: la novela homnima de R.
Ortega y Fras, Anales de Literatura Espaola (Alicante), 18 (2005), pp. 337-350 y Martn, Rebeca, Ramn Ortega Fras,
en Gices XIX (Grupo de Investigacin del Cuento Espaol del Siglo XIX, Universitat Autnoma de Barcelona,
<http://gicesxix.uab.es/showAutor.php?idA=221>).
21 Precisamente de la novela Los Templarios de este autor, que se anuncia en el listado de obras comentado con anterioridad,
existe una edicin digital en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: <http://www.cervantesvirtual.com/obra/los-templarios-
tomo-i-novela-original--0/>.
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La novela Crimen legal comienza con las dolorosas reflexiones de Juan, un anciano gallego que,
emigrado desde las pobres tierras familiares a muy temprana edad, logra a base de mucho esfuerzo y
trabajo conseguir una buena posicin social en Madrid. Sus ntimas quejas proceden del reconocimiento
de los malos instintos que caracterizan a su nico hijo, Ricardo, al que ha criado no faltndole de nada y
quien, sin embargo, se avergenza ahora del origen humilde de sus padres, a los que ni siquiera invita a su
boda con una seorita de clase social acomodada. Transcurre el tiempo y la joven esposa, Rafaela, queda
en estado, lo que constituye un gran motivo de jbilo para Juan. Pero el parto se presenta -y Sawa lo
describe con unos tintes extremadamente rigurosos- lo que se conoce tcnicamente como distcico. La
excesiva angostura plvica de la mujer la incapacita para la maternidad, as que, ante la imposibilidad
fsica de que pueda dar a luz, la novela propone un inexorable dilema, tan del gusto de la escuela
naturalista. Las dos opciones que se plantean son expuestas, de un lado, por el doctor Nieto, y de otro, por
un annimo mdico de la Casa de Socorro denominado simblicamente el Salvador, defensores
respectivamente de la posicin oficial de la Iglesia Catlica y de la postura preconizada por la Ciencia y
el Progreso. As, el primero propone una operacin de cesrea, que en aquella poca, y con los medios de
los que se disponan, equivala a una muerte prcticamente segura para la mujer; y el segundo, por el
contrario, plantea una operacin designada como craniotoma [sic], mediante la cual se sacrifica a la
criatura no nacida todava dentro del vientre de la madre para salvar la vida de sta. Ricardo y Juan
elegirn preservar la vida de Rafaela, escandalizados con la idea de que el doctor Nieto estuviera
dispuesto a dejarla morir en nombre de una supuesta voluntad divina.

As pues, el joven doctor efectuar la intervencin quirrgica, pero advierte encarecidamente al marido
acerca de la imposibilidad de su cnyuge para sobrevivir a un segundo parto distcico, por lo que a partir
de ese momento debern abstenerse por completo de hacer vida marital.

A partir de aqu, se asiste en la novela a un proceso de paulatina degeneracin del personaje de Ricardo,
quien se enamora ciegamente de una prostituta llamada Noemi, con la que acabar conviviendo la mayor
parte del da inmerso en un estado de lujuria. Pero instigado por su amante, que quiere convertirse en su
legtima esposa, decide deshacerse de la inocente Rafaela, para lo cual idea un plan perfecto, que llevar a
cabo adems de manera totalmente impune, es decir, mediante un crimen legal
22
. En efecto, sus
devotos y renovados acercamientos a Rafaela pronto alcanzarn como fruto un embarazo que acabar,
como haba sido pronosticado por el Salvador, con la vida de la mujer, quien fallecer acompaada de su
suegro, Juan, el humilde campesino gallego, que terminar confirmando sus iniciales temores: los malos
instintos de su hijo, que considera heredados de un abuelo suyo condenado a la horca por asesino.

Como puede observarse, el argumento obedece plenamente a los postulados de la escuela seguidora de
mile Zola. Las leyes de la herencia pesan frreamente sobre los protagonistas, que, adems, aparecen
siempre descritos desde un punto de vista estrictamente fisiolgico o incluso patolgico. En el caso de
Ricardo, adems, destaca la utilizacin reiterada de procedimientos tendentes a subrayar su
deshumanizacin, mediante una asimilacin animalizadora:

Tena treinta y dos aos, y la pata de gallo tan marcada como otros hombres a los sesenta. La
cabeza casi calva, de una calva sucia que pareca sintomtica de una enfermedad repugnante y

22 Segn manifiesta scar Casado Daz, en su artculo recientemente publicado: El asesinato de Rafaela por su marido no
puede entenderse como un hecho aislado y puntual que slo afecte al mbito individual; est inmerso en una situacin social
que lo posibilita e, incluso, lo ampara. La sociedad espaola de la Restauracin, representada por la sociedad propiamente
madrilea en la novela, est caracterizada por el predominio masculino en todos sus mbitos. El patriarcado es avalado desde
instituciones polticas y religiosas [...]. En este contexto, las relaciones de gnero se traducen en relaciones desiguales de poder
que conducen a una subordinacin de la mujer y a su desaparicin deliberada de la esfera pblica y oficial (Casado Daz,
scar, Mujer y sexualidad multifuncional en Crimen legal de Alejandro Sawa, Castilla. Estudios de Literatura, Valladolid,
1, 2010, p. 246).
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contagiosa, de lepra, de tia [] y los ojos parduscos y pequeos, tan hundidos en sus cuencas
seas, que no se advertiran seguramente, ocultos en su madriguera, al no ser por la fosforescencia
verdaderamente felina que despedan. Ojos de calenturiento, empotrados en un crneo de bestia.
Tena la nariz gorda, nariz glotona, tan mvil como la de un perro perdiguero, y la boca sensual y
grosera, de labios belfos, constantemente humedecidos por el continuo entrar y salir de su lengua
carnosa y sangrienta. La cabeza de un canalla y la jeta de un Heliogbalo
23
.

Plenamente de acuerdo con los presupuestos del naturalismo radical, resulta tambin la tendencia de Sawa
a detenerse morosamente en descripciones que presentan un especial cariz tremendista, que suelen
corresponder con determinadas funciones fisiolgicas del organismo. El caso ms claro de toda su
novelstica se encuentra precisamente en las escenas donde se recrea el primer embarazo y el difcil parto
de Rafaela, a las que dedica prcticamente cincuenta pginas de la obra. Dicho extenso pasaje parece
complacerse con delectacin en los detalles ms crudos e incluso desagradables, hasta el punto de que la
pretendida verosimilitud que persigue el escritor queda traicionada por el exceso. Con el propsito de
superar por completo la profusin melodramtica de su primera novela, Alejandro Sawa carga ahora
visiblemente las tintas:

[] el cosquilleo de araa en las partes internas del vientre, [] que le produca espasmos,
especie de convulsiones incesantes; los vmitos, el abultamiento, la tumefaccin monstruosa de
los pechos, con pinchazos tan agudos que le hacan poner el grito en el cielo; la ponderacin del
vientre, redondeado, fluctuante, convexo []; los estremecimientos insoportables del feto en su
crcel []; el estado varicoso y edematoso de los miembros inferiores y de la vulva [...]; las
granulaciones vaginales tan profusas, que haban hecho de sus partes un depsito de pus []; el
flujo leucorreico abundante, viscoso, manchndole los muslos, pringndole las sbanas
24


Digno de mencin es el hecho de que Sawa aborde el tema de la gestacin desde un punto de vista
exclusivamente biolgico, mdico y pretendidamente cientfico. La criatura que alberga Rafaela en su
vientre es considerada en todo momento como algo impersonal, subrayndose la sintomatologa negativa
que su presencia desencadena en el cuerpo de la madre. Por tanto, lejos de vivir la maternidad como una
emocin gratificante, sta la sentir como una tortura que slo le suscita rechazo y pavor. En
consecuencia, el hijo nonato ser sometido igualmente a un proceso de animalizacin:

[] aquellos dolores que le hacen pensar con espanto [] en si aquella cosa animada que siente
moverse dentro de s misma, no ser un bicho rabioso, un animal en furia, un culebrn
monstruoso, [] un mico de esos que parecen diablillos, con el hocico negro y los dientes
blancos, blancos y afilados, que le morda en el vientre, y en la matriz, y en los riones, para
abrirle un boquete por donde escapar
25
.

Por otro lado, el recurso a la ciencia experimental ser una de las caractersticas principales del
naturalismo radical, lo que justifica la aceptacin del criterio de autoridad de aquellos personajes que la
representan en la novela (el personaje de el Salvador), as como el empleo frecuente de un lxico
procedente de especialidades como la psiquiatra, etc., o las descripciones pormenorizadas de tcnicas
sanitarias o procedimientos quirrgicos. En Crimen legal, la culminacin de la apologa de la ciencia
experimental tendr lugar en el episodio de la resolucin del primer parto, donde Sawa hace alarde de un
amplio conocimiento mdico en el campo de la obstetricia y la ginecologa:

[] hizo uso, para realizar su operacin cruenta, de un sistema que merece llamarse doble;

23 Sawa, Alejandro, Crimen legal, pp. 31-32.
24 Ibdem, p. 60.
25 Ibdem, pp. 78-79.
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sistema formado de la serie de operaciones cuyo conjunto recibe en ciencia obsttrica el nombre
de craniotoma [sic] perforacin del crneo por medio de las tijeras de Smelli; extraccin de la
materia cerebral y aplastamiento de la base del crneo por el cefaltribo; y del de la seccin del
cuello, segn las prescripciones del mtodo Lee; adems, amput los brazos del feto, le perfor
el pecho y el vientre; y fij, por ltimo, el gancho obtuso en la pelvis de Rafaela, tirando de l, una
vez bien fijo, con la suficiente fuerza para sacar a la criatura doblada
26
.

Tambin el anticlericalismo, evidente ya en La mujer de todo el mundo, y elemento constante en el
naturalismo revolucionario propugnado por Lpez Bago y sus seguidores -y como ya se ha expuesto, de
manera muy especial en las obras de Sawa-, se har presente en Crimen legal, aunque en este caso de
manera indirecta, puesto que no aparece la figura de ningn sacerdote, tan habitual en sus otras novelas.
Sin embargo, se van a verter duras crticas contra los aspectos ms intolerantes del Catolicismo, que se
considera opuesto a la ciencia -la religin catlica, aplicada a muchas cosas de la vida, lleva [] a la
anulacin del progreso
27
- y, adems, rgido e insensible ante el dolor del ser humano, como en el caso
del doctor Nieto, quien, a pesar de que vea a Dios por todas partes, haba concluido fatalmente por no
ver a la humanidad en ningn sitio
28
, y as, era capaz incluso de sacrificar la vida de una mujer a favor
de su hijo an no nacido:

El procedimiento que recomienda el catolicismo, sediento de sangre, enamorado perdidamente de
la muerte; el catolicismo, que todava no est harto de vctimas. Matar a la madre, a la parturienta,
que ya es catlica y no se pierde nada con que se muera, y salvar al hijo, al feto, que todava no
pertenece a ninguna religin determinada, para ganar un alma ms, para aumentar con un nmero
ms la cifra de poblacin de los dominios celestiales
29


El episodio del difcil dilema al que se enfrentan sus protagonistas presenta tanta trascendencia dentro del
desarrollo de la novela que la mayora de los lectores y crticos que expusieron sus opiniones acerca de
Crimen legal consideraron directamente la obra como un caso mdico de conflicto entre Ciencia e Iglesia.
As, Eduardo Lpez Bago, en su comentario publicado como Apndice, manifiesta sin dudar que
Crimen legal es un caso de medicina. Un caso de distocia. Se puede remediar este caso como prescribe
la ciencia, o como manda la religin. Claro es que las dos opiniones son antitticas. [] Como se ve,
Alejandro Sawa ha estado verdaderamente feliz en la eleccin del caso: es quizs uno de los ms
interesantes de obstetricia
30
.

Sin embargo, con ser muy importante el conflicto suscitado, existe un planteamiento de base que permite
una comprensin global de la novela, partiendo incluso de su propio ttulo. El caso de distocia y el
consiguiente enfrentamiento entre las posturas de la Iglesia y del Progreso vendra a ser un episodio de
suma importancia, pero el aspecto fundamental lo constituye un tema muy caro al naturalismo, que
aparece desde la primera pgina de la obra y que se retoma al final de sta. Consiste, claro es, en el
crimen legal que puede ser llevado a cabo impunemente y sin ningn tipo de remordimientos por
alguien en quien se manifiestan tendencias hereditarias, como, en efecto, ya haba recordado casi
premonitoriamente el padre al comienzo de la novela:

El salto atrs! Lo que llaman los bilogos el salto atrs
31
! Ahora se acordaba que un abuelo suyo

26 Ibdem, p. 104.
27 Ibdem, p. 66.
28 Ibdem, pp. 85-86.
29 Ibdem, pp. 66-67.
30 Lpez Bago, Eduardo, Apndice. Anlisis de la novela titulada Crimen legal, p. 267.
31 El texto de Crimen legal manejado en la presente edicin se encontraba depositado en la Biblioteca Nacional en 1989,
cuando pude consultarlo por primera vez, hallando entre sus pginas -en concreto, entre la 198 y la 199- un papel manuscrito,
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muri en la horca por asesino y ladrn, y pensaba con espanto en si su hijo, en si Ricardo sera un
canalla [] por herencia, ladrn y asesino tambin, como su bisabuelo, como su antepasado
32
.

As pues, en realidad el cuidadoso diseo de la segunda novela de Alejandro Sawa, por la que sera
aceptado sin restricciones en las filas del naturalismo radical, obedece en todo a este propsito: describir
en detalle la personalidad de un criminal por herencia, como ya fue puesto de relieve en 1984 por el
profesor Gilbert Paolini
33
. Con una estructura circular, que pone casi al final de la obra de nuevo en boca
de su padre -el nico personaje clarividente en este sentido- la declaracin definitiva de la profesin de fe
de los naturalistas, es decir, las leyes de la herencia, quedar al descubierto que Ricardo es un asesino
porque se heredan las inclinaciones y los instintos, como se heredan los humores, como se heredan las
herpes y la sfilis, no ya de padres a hijos, sino de un modo arbitrario, a veces del bisabuelo al biznieto, y
aun de una generacin a cuatro o cinco generaciones distantes
34
.

Con el planteamiento desarrollado en Crimen legal, Alejandro Sawa no slo demuestra seguir de cerca las
propuestas de Zola, quien animaba a los novelistas a buscar las causas del mal social trabajando a la
manera del cientfico y sirvindose de la investigacin y de la experimentacin, sino que adems acredita
sus conocimientos en una ciencia que resultaba de la ms rotunda actualidad en la poca, como era la
antropologa criminal. Dicha disciplina encontraba a sus mximos especialistas en Italia. All surgir, en
el ltimo tercio del siglo XIX, la Nueva Escuela, que aplicaba el positivismo a la criminologa y en la que
alcanzarn relieve tres nombres: Cesare Lombroso (1835-1909), Enrico Ferri (1856-1929) y Raffaele
Garofalo (1851-1934), quienes darn a conocer muchos de sus trabajos a travs de la revista Archivi di
psichiatria, scienze penali e antropologia criminale.

El ms conocido de los tres ser Lombroso, que publicar su clebre volumen Luomo delinquente en
1876. En l, concibe el delito como el resultado de tendencias innatas de carcter gentico, que se
manifiestan en una serie de rasgos fsicos y fisonmicos que se repiten con considerable frecuencia en los
criminales, tales como asimetras craneales, labios voluminosos, determinadas formas de mandbulas,
orejas, arcos superciliares, etc. Adems, considera que pueden influir otros factores externos, como el
clima, la situacin econmica, el grado de instruccin o el alcoholismo. Llamativamente, Lombroso, en
La donna delincuente, la prostituta e la donna normale (1893), dictaminar tambin que las mujeres
delinquen en menor nmero porque canalizan sus tendencias criminales hacia el comercio carnal. De este
modo, el mdico y criminlogo italiano parece encontrar, a su juicio, una explicacin satisfactoria para la
elevada tasa de prostitucin existente en esos aos, culpabilizando de paso el instinto sexual femenino,
planteamiento que sola resultar bastante habitual en la poca y que en la novela de Sawa podra verse
representado en el personaje de Noemi.

En cuanto a Raffaele Garofalo y Enrico Ferri, ambos fueron especialistas en Derecho Penal,
complementndose as con los conocimientos y formacin de Lombroso. El primero edit Criminologa.
Studi sul delitto, sulle sue cause e sui mezzi di repressioni en 1885. En cuanto a la aportacin del segundo
a la Nueva Escuela, consisti bsicamente en la negacin del libre albedro, planteamiento que formul en
su tesis doctoral, publicando tambin en 1885 su libro Sociologia criminale.


con toda probabilidad de un anterior lector o quizs de su antiguo propietario, donde se poda leer, precisamente, junto con sus
opiniones sobre la novela, una alusin a este concepto del salto atrs y a determinadas referencias cientficas que aparecen
en la obra: I. El desmayo del captulo 1 est basado en la ley de la demencia y en el salto atrs que se estudia en Biologa. -
Mala literatura; muchas ideas; realismo; problema humano; lstima de mejor desarrollo. - Est bien.
32 Sawa, Alejandro, Crimen legal, p. 25.
33 Cf. Paolini, Gilbert, Alejandro Sawa, Crimen legal y la antropologa criminal, Crtica Hispnica (East Tennessee State
University), VI, 1, 1984, pp. 47-59. En efecto, fue el profesor Paolini el primero en sealar que el eje central de la novela viene
dado por la herencia criminal que pesa sobre el personaje de Ricardo.
34 Sawa, Alejandro, Crimen legal, p. 230.
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Ese mismo ao se celebrar en Roma el primer Congreso Internacional de Antropologa Criminal, lo que
va a suponer la consagracin de dicha disciplina, que ya haba superado las fronteras italianas. En el caso
de nuestro pas, se puede constatar que no solamente los trabajos de Lombroso, Ferri y Garofalo eran bien
conocidos y debatidos en el mbito cientfico, sino que ejercan su inters sobre un amplio pblico, como
prueba el hecho de que informaciones al respecto de sus teoras aparecan en revistas culturales o de
divulgacin con una considerable frecuencia.

Alejandro Sawa, en su novela Crimen legal, demuestra estar al tanto de dichas teoras, y disea su obra
precisamente como un experimento donde se analiza el comportamiento y evolucin de un criminal a
nativitate. El determinismo pesa sobre la figura de Ricardo, de ah que sea descrito fsica y moralmente de
manera acorde al modelo presentado en Luomo delinquente. Es en este sentido como habra que entender
el reiterado proceso de embrutecimiento, tanto fsico como espiritual, del personaje, que se pasea con
una especie de exaltacin de bestia, tiene patas de stiro o de fauno y se comporta con su amante
convulso de lujuria, como un perro
35
. De este modo, tal y como haba expuesto Cesare Lombroso, sus
mismos rasgos fsicos animalizados denotan claramente su anormalidad congnita, como se tuvo ocasin
de ver en la descripcin inicial.

Respecto a la importancia concedida a la educacin, habra que decir que Alejandro Sawa, al presentarnos
a un hijo de campesinos que tiene la posibilidad de estudiar la carrera de abogado y ascender de clase
social, pero que, heredando los instintos criminales de su bisabuelo, no duda en darles salida, parece estar
ilustrando nuevamente las teoras de la antropologa criminal, ya que, en general, casi todos los autores
coincidan en abogar por la idea de que la educacin difcilmente puede modificar la herencia gentica del
hombre. As, Enrico Ferri sostena que en el delincuente nato, la instruccin resulta del todo intil para
modificar el carcter moral, y puesto que, en dichos sujetos se podra hablar de atrofia de la capacidad de
arrepentimiento o contricin, una mayor formacin educativa slo sirve para que los instintos criminales
busquen formas de manifestarse que traten de eludir el Cdigo Penal. Dicha teora se expondr con
detalle en la traduccin de una de sus obras al espaol que, con el ttulo de Educacin, ambiente y
criminalidad, se publicara en 1893 en la prestigiosa revista mensual fundada en Madrid por Jos Lzaro
Galdiano, titulada significativamente La Espaa Moderna.

ste es claramente el caso de Ricardo, protagonista de la segunda novela sawiana, a quien sus genes
enfermos arrastran hacia el crimen, siendo su mayor nivel de instruccin el que lo ayudar a no dejarse
llevar por un arrebato pasional en un impulso instintivo, sino, al contrario, a planear con frialdad un
procedimiento delictivo que le permita quedar impune. Por eso se haca necesario un episodio como el del
parto distcico y el hecho de que Rafaela no pudiese dar a luz de manera natural. La estrechez de sus
caderas ser el arma de la que se valga Ricardo para perpetrar su crimen legal, precisamente el que da
ttulo a la novela.
Como se poda prever, el libro ser bien acogido entre los seguidores de la escuela naturalista. No
obstante, algunos de sus compaeros y amigos del grupo de la Gente nueva, como es el caso del ya citado
Luis Pars, le manifestarn abiertamente sus reservas, al considerar que Sawa, con sus excesos, ha
forzado la nota lgubre y que se trata de un drama muy sombro, o que en la obra no hay ms lgica
que la de la abyeccin. A pesar de ello, Pars no dejar de juzgar la novela como un libro muy hermoso,
por ms de un concepto, concluyendo que Crimen legal es un magnfico debut de un novelista. Muchos
escritores reputados por insignes le [sic] firmaran con gran provecho para su fama engaosa
36
.

La tnica lgubre y sombra de sus obras se mantendr durante los dos aos siguientes, un periodo
muy fecundo en que Alejandro Sawa publica nada menos que cuatro obras: la narracin con claros tintes

35 Ibdem, pp. 141, 36, 34 y 185.
36 Pars, Luis, Gente nueva. Crtica inductiva, pp. 109, 108, 107 y 110.
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autobiogrficos Declaracin de un vencido. Novela social (1887)
37
, los dos relatos La sima de Igzquiza
(1888)
38
y Criadero de curas (1888)
39
y por ltimo, la desoladora novela que lleva como ttulo simblico
Noche (1888)
40
.

A partir de ah se inicia una etapa que resultar verdaderamente crucial en su vida, con su viaje a Pars a
partir de 1889 y hasta 1896, su amistad con Paul Verlaine y su plena integracin en la ebullicin artstica
y cultural del Barrio Latino, donde su literatura se va a impregnar de simbolismo y modernismo. As, las
enseanzas de Zola y de su discpulo espaol Lpez Bago pronto se vieron sustituidas y superadas en el
devenir sawiano, tal como lo recordar el propio autor en su gran obra pstuma, Iluminaciones en la
sombra:

En aquellos das, [] Leon Deschamps acababa de fundar el peridico La Plume, y con l unas
reuniones semanales que tenan lugar los sbados en el subsuelo del caf Le Soleil dOr. Las
muchachas del barrio nos traan la gracia temporal, y los poetas, los msicos y los pintores, la
gracia eterna []. Aquellos hermosos das en los que, glosando un decir famoso de Flaubert, el
sol, el mismo sol no tena para nosotros otra razn de ser que la de dar lugar a la produccin de un
buen libro!
41


Amelina Correa Ramn
En el 150 aniversario del nacimiento de Alejandro Sawa

El presente texto reproduce el Estudio Introductorio a la reciente edicin de Crimen Legal de Alejandro
Sawa, editado por Amelina Correa (Sevilla: Renacimiento, 2012). Todos los permisos recibidos de la
autora y de la editorial Renacimiento.




37 De Declaracin de un vencido se han llevado a cabo en los ltimos aos tres ediciones, siendo Francisco Gutirrez Carbajo
el responsable de dos de ellas; la primera, en un volumen que incluye tambin la novela breve Criadero de curas (Madrid,
Atlas, 1999); y la ltima: Madrid, Ctedra, 2009. Entre medias habra que situar la edicin de Jean-Claude Mbarga (Madrid,
Libertarias / Prodhufi, 2005).
38 De esta novela breve existe tan slo una reedicin actual, con los siguientes datos: Sawa, Alejandro, La sima de Igzquiza -
Historia de una reina, ed. de Amelina Correa, Madrid, Valdemar, 2011.
39 Para su reedicin actual, cf. nota 38 en esta misma edicin.
40 Existe una edicin actual, a cargo. de Jean-Claude Mbarga, Madrid, Libertarias / Prodhufi, 2001.
41 Sawa, Alejandro, Iluminaciones en la sombra (1910), ed., estudio y notas de Iris M. Zavala, Madrid, Alhambra, 1977, pp.
170-171.
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EL TEATRO NECESITA POETAS. JACINTO BENAVENTE, MAESTRO
DE GREGORIO MARTNEZ SIERRA


Inmaculada Rodrguez-Moranta
Universitat Rovira i Virgili

Entre las muchas amistades literarias que trab el matrimonio Martnez Sierra en el paso del siglo XIX al
XX descuella la de Jacinto Benavente, dramaturgo que, junto a Santiago Rusiol, influy decisivamente
en su ferviente vocacin por la escritura teatral y en su afn por introducir el teatro simbolista europeo en
la escena espaola
1
. El profesor Raymond A. Young alude a dicha amistad y magisterio en el prtico a un
trabajo que analiza las similitudes entre la obra Primavera de otoo, de Martnez Sierra, y Rosas de
otoo, de Benavente:
Jacinto Benavente y Gregorio Martnez Sierra se trataron como amigos y literatos por muchos
aos. Martnez Sierra reconoce la influencia de Benavente en la introduccin que escribiera para
el Teatro de Jacinto Benavente de la Real Academia Espaola; Nosotros, los que ahora
trabajamos con todo entusiasmo, tenemos una deuda para con l, casi tan grande como para con
Benito Prez Galds [] Martnez Sierra como discpulo de Benavente aprendi mucho de su
tcnica dramtica, pero ha introducido su propio toque de originalidad en las obras que ha escrito.
Describe los aspectos agradables de la vida y promulga su fe en la humanidad. Para Martnez
Sierra el estilo y los personajes son los aspectos dominantes, mientras que Benavente se interesa
primordialmente en las ideas y en la diestra construccin de un drama alrededor de esas ideas.
(Young, 1970: 935)
Por su parte, en sus memorias, Mara Lejrraga inclua a Benavente entre sus maestros y amigos, y
daba vivo testimonio de su admiracin hacia el autor de Los intereses creados:
Jacinto Benavente es, entre nuestros amigos literarios, el primero en orden cronolgico, y tenemos
con l deuda especialsima de agradecimiento. No tuve ocasin de recibirle en mi casa y hablar
con l hasta 1911, despus del estreno de nuestra Cancin de cuna, pero desde 1898 no ha habido
da en que su nombre no haya sonado en nuestras conversaciones, en que su sombra amiga haya
dejado de cernerse sobre mis sueos de porvenir [] pienso que el amor al teatro y la comn
admiracin por Shakespeare pudo ser el fundamento de nuestra relacin amistosa. (Martnez
Sierra, 2000: 93-94; 98).
Tenemos noticias de que Gregorio Martnez Sierra haba conocido a Benavente en fechas muy tempranas,
a travs de las reuniones que ste y Valle-Incln organizaban en el Caf Madrid en torno a 1896 y 1897,
en una tertulia que agrup a escritores como Rubn Daro, Ricardo Baroja y el propio Martnez Sierra.
Ms tarde, Benavente se enemistara con Valle y formara un cenculo aparte, en la Cervera Inglesa de la
Carrera de San Jernimo; Valle-Incln, por su parte, form la suya en la Horchatera de las Candelas
(Lzaro Carreter, 2004: 14). En su biografa sobre el joven escritor madrileo, Enrique Fuster evoca a este
episodio:

Gregorio Martnez Sierra se procur siempre buenas amistades y padrinazgos de trono, y como
desde que regresara de Francia brujuleaba por los ambientes literarios ms rutilantes, slo tuvo
que sugerirlo para entrar en el sanedrn artstico bajo los auspicios de Jacinto Benavente. El
dramaturgo de moda reuna a sus huestes en la tertulia de Cervecera Inglesa y all apareci

1
Vase, sobre su relacin con Juan Ramn Jimnez, los epistolarios (.), Sobre la relacin con los escritores catalanes:
Rodrguez-Moranta (2011; 2012)
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Gregorio sin otra carta de presentacin que sus ganas de ser escritor y un artculo, El arte en la
vida nueva, que acababa de publicar en Espaa Artstica. A don Jacinto le hizo gracia aquel
jovenzuelo menudo, de mirada triste, cuyas homricas ansias de triunfo parecan no caber en tan
endeble cuerpo, y consinti en leer sus atropelladas literaturas. Por aquel tiempo Benavente diriga
la revista Madrid Cmico y en sus pginas se public El poema del trabajo como regalo de
Nochebuena el 24 de diciembre de 1898, precedido del incienso del maestro que, con su dedo
inapelable, seal a Gregorio como nueva estrella del firmamento literario. (Fuster, 2003: 29)

Desde el primer momento, Benavente, que en el fin de siglo era ya un autor reconocido e influyente
2
,
prest su colaboracin al matrimonio: ley sus obras de teatro y les infundi la esperanza de que pronto
podran representarlas. El primer libro de los Martnez Sierra, El poema del trabajo, se vio honrado con
un prlogo escrito por el dramaturgo madrileo, cuyo ttulo rezaba: Atrio de un templo antiguo como la
Humanidad. No es de extraar, pues, que en la produccin dramtica de los Martnez Sierra los crticos
hayan vislumbrado una impronta benaventiana. En este sentido, resulta esclarecedora la reflexin de Jos
Montero, as como las palabras de Cansinos Assens que trae a colacin:
las obras escnicas de Martnez Sierra se hallan en la rbita del teatro benaventiano, siguiendo la
tendencia naturalidad, predominio del dilogo, verdad esttica en la que fue maestro el autor de
La noche del sbado [] Sobre las creaciones escnicas de su tiempo y especficamente sobre su
teatro, Cansinos Assens hizo atinadas consideraciones: Indudable es que han contribuido a
formarla tres grande dramaturgos contemporneos. El aristocratismo irnico de Benavente y la
rosada alegra plebeya de los Quintero son como las dos manos que en los primeros instantes
incitaron al giro a esta esfera de belleza potica y teatral. Pero en ella puso Martnez Sierra su
espritu en forma de fuerte esencia. Aun en lo puramente externo, sobre las modalidades que
seala el ascendiente de los referidos maestros, l acert a poner matices nuevos que no han sido
observados sino por su retina espiritual, y nuevas intenciones slo suyas. (Montero, 2007: 29-
30)
3

Esta relacin amistosa y literaria se afianz gracias a la fundacin de las dos revistas modernistas
madrileas ms importantes: Helios (1903-1904) y Renacimiento (1907)
4
. Por deseo y sugerencia de
Antonio Machado, los fundadores de Helios, publicacin dirigida, entre otros, por Martnez Sierra y
Juan Ramn haban proyectado la idea de rendirle un homenaje crtico, que finalmente no vio la luz
5
. Lo
sabemos por una carta que Antonio Machado remite al poeta de Moguer, donde leemos:

No s si sabr usted que el maestro Benavente ha publicado el primer tomo de su Teatro. Creo que
el prximo nmero de Helios deba dedicarse ntegro a hacer un homenaje crtico a esta obra. Yo,
por mi parte, preparo un artculo sobre ella, pero si Helios no dedica el nmero a Benavente lo
publicar en otro peridico. Sera indigno de nosotros todos el no rendir el homenaje que se
merece el gran poeta. (Gulln, 1959: 180)

Pero la deuda de gratitud y admiracin hacia la obra y personalidad benaventiana qued a todas luces
reflejada en la revista Renacimiento (1907), cuya primera entrega consagr un estudio monogrfico al
dramaturgo, seguido de una bibliografa y de un compendio de Opiniones, vertidas en diversas

2
En efecto, cuando Martnez Sierra daba sus primeros pasos en el mundo teatral, Jacinto Benavente haba estrenado sus obras
ms representativas: El nido ajeno (1894), Gente conocida (1896), El marido de la Tllez (1897), La comida de las fieras
(1898), El primo Romn (1901), La noche del sbado (1903), Rosas de otoo (1905) y Los intereses creados (1907).
3
La cita de Rafael Cansinos Assens pertenece, segn aclara el autor de este trabajo, al artculo El teatro de Martnez Sierra,
incluido en Un teatro de arte en Espaa (1917-1925) (Martnez Sierra, 1926).
4
Vase, sobre Helios, el trabajo de O Riordan (1970); sobre Renacimiento, Rodrguez Moranta (2012).
5
Como Helios no dedic el nmero a Benavente, Antonio Machado public el estudio en El Pas, nmero 6.037, ao XVIII,
viernes 12 de febrero de 1904, texto que transcribe ntegramente Geoffrey Ribbans (1975: 12).
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243
publicaciones de la poca, que corrieron a cargo de J. Martnez Ruiz, Emilia Pardo Bazn, Rubn Daro y
Gregorio Martnez Sierra. ste fue el primero de los cinco homenajes que la revista madrilea tribut a lo
largo de sus diez meses de vida: al homenaje a Benavente siguieron los dedicados a Joan Maragall, Juan
Ramn Jimnez, Santiago Rusiol y Rubn Daro. El citado estudio, firmado por el crtico Jos Francs
6
,
adopta la forma de un soliloquio escenificado: una Voz se dirige a una Asamblea (formada por
espritus e ideas), a la que destina sus reflexiones sobre diferentes aspectos de la obra benaventiana. En
un florido discurso, Francs defiende la voluntad tica del dramaturgo madrileo, virtud que reconoce en
su voluntad de ser sincero y en su honesta aunque, a su parecer, infructuosa bsqueda de la
perfeccin esttica basada en un sincretismo sensorial:

El bien deseara que sus palabras tuvieran el ritmo de la msica, delicia de perfume y coloreada
frescura de flor; porque al pensar en tan alto poeta pens en himno, en ofrenda de incienso y en
corona. Si luego resultaron no ms que palabras, culpa de torpeza y no falta de amor habr sido.
(Renacimiento, I: 113)

Por encima de todo, Francs aprecia en Benavente el mrito de haber sido maestro en psicologa de los
lectores y de haber logrado una profunda inmersin artstica en la clase media, cuyos tintes de
mediocridad consigue sublimar a travs de su arte. El mrito principal del dramaturgo es, a ojos de
Francs, el aticismo, una casi intangible floracin del ingenio, que, al arrancar media sonrisa, ya les
seal a las comisuras labiales el derrumbamiento de la amargura o el gesto horizontal y atvico de la
crueldad (116). Respecto a los crticos que se han ocupado del dramaturgo, Francs censura a los que
han simplificado su obra o la han analizado nicamente desde un punto de vista erudito, y establece una
clasificacin entre los crticos que: a) utilizan la crtica como banco de charlatn y esconden su
ignorancia con una prosa artificiosa: los menos dainos; b) emplean la obra ajena como trampoln para su
recreo: los temibles, y c) resentidos del odio y de la amistad: los que emiten juicios abiertamente
imparciales, y dejan ver fcilmente su intencin.

El primer nmero de Renacimiento caus una inmejorable impresin a Benavente, como demuestra la
misiva que remiti a Martnez Sierra el mismo marzo de 1907, documento que transcribimos a
continuacin gracias a la generosidad de Doa Margarita Lejrraga, responsable del archivo familiar
(Madrid). Dicha epstola, indita hasta este momento, atestigua el agrado que el dramaturgo sinti ante el
nacimiento de una revista selecta, dirigida a un pblico minoritario. Nos informa tambin de la razn por
la que no vio la luz la traduccin de Shelley que Gregorio Martnez Sierra tena previsto publicar en el
segundo nmero de Renacimiento, segn anunci por carta a Juan Ramn Jimnez: En el segundo
nmero publicamos: Crtica de Gabriel Alomar, versos de usted, de Manuel Machado y de Amado Nervo,
el drama de Marquina, una traduccin de Shelley que ha hecho y firma Benavente, y probablemente otra
poesa de Rubn Daro. Ah! y un estudio sobre Maragall de Dez Canedo (Gulln, 1961: 50). Por otra
parte, nos confirma que el envo de su pieza teatral La princesa sin corazn era una apreciada primicia,
cuyo autor gustaba de ofrecer a quien a su juicio ms la mereca.

Carta de Jacinto Benavente a Gregorio Martnez Sierra (Marzo de 1907)

Querido amigo:

Recib el nmero de Renacimiento. Est muy bien. No es para el gran pblico. Pero hay gran pblico en
Espaa?

6
Jos Francs (1883-1964), periodista, novelista, traductor y crtico de arte. Su carrera literaria empez en 1905, al ser
premiado su cuento Alma errante por la revista Blanco y Negro. Al ao siguiente mereci el primer galardn de un concurso
organizado por El Liberal, gracias a su relato Ley de amor. Utiliz el pseudnimo Silvio Lago -nombre del personaje
pardobazaniano de La Quimera para firmar muchas de sus crnicas y crticas de arte.
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Al repasar la traduccin de Shelley, no me ha satisfecho, necesitara mucho tiempo para rehacerla a mi
gusto. Como quiero a toda costa enviarle algo, para que no dude Vd. de mi buen deseo, maana le enviar
copiado un cuento de hadas en forma dramtica y (Agrrese Ud.) en verso. Se titula = La Princesa sin
corazn = Soy enemigo de los refritos y le ofrezco esa primicia; no tengo otra cosa mejor, ni nadie mejor
a quien ofrecerlo.

Es su verdadero amigo:

Jacinto Benavente

Aldeancabo de Escalona, Marzo [1]907

En efecto, en el segundo nmero de Renacimiento vio la luz La princesa sin corazn (Cuento de hadas),
drama potico de un solo acto dividido en nueve escenas y un eplogo. No tenemos constancia de que
fuera llevada a los escenarios. S, en cambio, de que fue publicada en libro en 1908, por la Librera de los
Sucesores de Hernando (Madrid), en un volumen que inclua las siguientes obras: La princesa sin
corazn, El amor asusta, La copa encantada y Los ojos de los muertos. El subttulo de la obra puede
sugerir que se trata de una pieza infantil de hecho, as fue catalogada por Carmen Bravo-Villasante
(1969: 264) ; pero el profesor Juan Cervera pone en entredicho esta idea, dado que ni del tema ni del
estilo se deduce que Benavente hubiera pensado en los nios. Incluso es lgico cuestionarnos si la obra
fue escrita para ser llevada a escena, pues los prrafos excesivamente largos de los coros y las tiradas
inmensas en las intervenciones personales ofreceran no pocas dificultades para su representacin (1975).
Si dejamos al margen las posibles intenciones de su composicin y disculpamos algunos excesos
sensibleros y floridos en su estilo, sus caractersticas formales y temticas la convierten en un buen
ejemplo de la vertiente ms esteticista del modernismo espaol y en una muestra del teatro lrico
modernista.

La trama arranca de un argumento clsico: un prncipe desea conseguir el amor de una hermossima y
frvola princesa. La leyenda cuenta que, a peticin de la Reina, las hadas que acudieron al bautizo
guardaron el corazn de la princesa en un cliz de oro. Por eso, la princesa no tiene caridad con los
desfavorecidos, no es capaz de amar, no siente compasin ante las guerras injustas que ha ocasionado su
belleza, ni por las penas de los siete prncipes que luchan por ella. Ella se burla y re de todos y no amar
nunca, porque amar es tristeza y dolor (Renacimiento, II: 158). La suma de belleza, misterio y crueldad
aspectos propios de la femme fatale, tan recurrente en la literatura finisecular- nos trae a la memoria a la
marquesa Eulalia del rubeniano Era un aire suave, de Prosas profanas. Ambas son bellas, fras y
crueles. Recordemos que la marquesa risas y desvos/ daba a un tiempo mismo para dos rivales [],
tiene azules ojos, es maligna y bella;/ cuando mira vierte viva luz extraa (Daro, 1977: 181-182). La
princesa de Benavente, por su parte, tiene una hermosura terrible, hermosura de dolo sanguinario;
Su encanto es misterio que nadie comprende. Y, como la divina Eulalia, es ajena al dolor que provoca
su capricho, por lo que llega a exclamar: Por mi amor, por mi amor! Oh qu hermosa fiesta, si los siete
prncipes con sus siete reinos por m perecieran! Por el amor mo, por el amor mo! No vale menos mi
belleza (Renacimiento, II: 151-52). Inconmovible, la princesa se entrega nicamente a sus frvolos
deseos. En palabras de uno de los personajes del cuento:

Ella no tiembla ante la muerte. Nada en el mundo la mover a piedad. Ni un sentimiento humano
hay en su corazn. Dicen que nunca la vio nadie llorar. Vio morir a su madre y no llor. La guerra
amenaza hoy su reino, una guerra injusta y sin razn, y se engalana como para una fiesta. (156)

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El marco irreal, el culto al artificio y la importancia de la musicalidad sitan a ambas obras en la vertiente
ms preciosista del modernismo. La nutrida presencia de referencias mitolgicas, musicales, culturalistas
y exotistas del poema rubeniano no es comparable con las del cuento lrico-dramtico de Benavente,
carente del extraordinario efecto potico que consigue el autor nicaragense, aunque tambin en el drama
de Benavente podemos localizar algunos elementos semejantes. Notemos, en primer lugar, el smil entre
la vida y la msica, puesto en boca de la protagonista femenina: La vida es toda hermosura y es toda
armona! Pero es como una msica de mil instrumentos, que mal puede orse si a un solo instrumento,
entre tantos, la atencin asiste [] Para amar la vida ha de entrar en el alma a oleadas el mar infinito de
sus armonas (153-54). Pero especialmente, debemos apreciar el carcter netamente modernista en el
lxico colorista, brillante y suntuario empleado en la descripcin de la belleza concedida a la Princesa:
a sus cabellos, llamarada de oro en sus rizos, suavidad de seda en sus hilos; a su boca voz melodiosa,
liras y ruiseores y vibraciones de cristal y plata, de palomas que arrullan y de arroyo que salta entre
guijas (150). Y en la potica explicacin sobre los adornos que las hadas ofrecieron al cliz de oro:

Una sarta de perlas, las perlas ms bellas, color de nube, nube de ncar que el sol ilumina con
suave caricia de rosa y oro [] una sarta de corales que labr como guirnalda de rosas, rosas del
jardn de los mares [] luces temblorosas de mis diamantes [] un mar con esmeraldas que
espeja un cielo de zafiros, y en medio al cielo de zafiros puse un topacio que resplandece como el
sol mismo [] un rub solo que palpita como gota de sangre [] un palo tornasolado de todas
las luces y todos los colores, como las almas de los poetas, esos hombres plidos que nada poseen
y con todo suean. (159-160)

En definitiva, en esta pieza se aprecian ntidamente las relaciones entre teatro y poesa, propia de la
mixtura de gneros modernista. Pero una diferencia substancial separa la temtica del poema rubeniano
del cuento de Benavente, pues, si bien aqul se cierra con unos versos (pero s que Eulalia re todava,/
y es cruel y eterna su risa de oro!) que subrayan la eterna y maligna risa de la marquesa y de ah el
carcter mtico del personaje, en Benavente, la historia culmina en una (decepcionante?) conversin
moral de la protagonista. El prncipe pretendiente descubre el secreto de la dureza de su amada y consigue
que las hadas devuelvan el corazn, enriquecido con mltiples dones que stas le han ido concediendo
durante el largo tiempo de su custodia. A partir de entonces, la Princesa empieza a comprender los
sentimientos de los hombres, as como los aspectos sombros de la vida: la tristeza, la miseria, el dolor.
Pero su corazn, extraordinariamente virtuoso gracias a los dones mgicos, no quiere dedicarse slo al
amor del Prncipe, sino entregarlo a los ms desfavorecidos. La Princesa se excusa ante su prometido con
estas palabras:

Antes todo era bello, y ahora todo es triste. No me detengas entre tus brazos; tus brazos abrazan y
otros brazos imploran. No son solo tus ojos los que lloran. Son muchos tristes, son muchos
miserables, son muchos que padecen todas las hambres: hambres de amor, hambre de vida,
hambre piedad y hambre de justicia; es mi pueblo y el tuyo, son los que trabajan y sufren
resignados, son los que nos defienden y guardan, son nuestros soldados; son esas gentes que a
nuestro paso se agolpaban y debieran odiarnos y con amor nos aclamaban, porque somos jvenes
y la juventud siempre es esperanza. (167)

El cuento da ahora un viraje, tanto en el escenario dramtico como en sus aspectos formales, pues
desaparece todo ornato estilstico y el autor expone una mirada cruda y desolada, que nos hace olvidar el
culto a la fastuosidad y a la belleza presentes en buena parte de la obra. Me refiero al momento en que la
princesa decide ir en ayuda de los leprosos, quienes le exhortan a alejarse de ellos:

No te acerques, no te acerques, bella seora! Mira que nadie sali jams de este recinto, que es
prisin de inocentes y sepulcro de vivos. El odio y la desesperacin son con nosotros, y si
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pudiramos infestaramos el mundo todo [] Nuestra piel es como de reptiles, como de animales
inmundos. Nosotros mismos la negamos contacto. Ni a nuestro cuerpo llegan nuestras manos, ni
una mano llegamos a la otra; nuestras manos olvidaron las caricias, los besos olvid nuestra boca.
Somos horror para nuestras madres, somos horror para nuestros hijos. (169)

Como era de esperar, la hermosa princesa contrae la enfermedad, y el Rey, considerndola maldita, le
ordena abandonar el Reino y permanecer rodeada del resto de leprosos.

El potico cuento de Benavente contiene, al estilo clsico, una clara moraleja y un eplogo donde el autor
asegura el carcter inocente y tierno de la obra: Un cuento de hadas en ritmos ingenuos, como las
canciones de las nodrizas y de los pastores, como las letanas, rosas del rosario de la Virgen Mara
(171). Tal vez con esta obra Benavente acariciaba ya la idea de crear un Teatro de los Nios (Cervera,
1975), labor que promovi pocos aos ms tarde, en 1909-1910 (Lavaud, 1979). No obstante, el
argumento y las mencionadas dificultades para su puesta en escena son motivos suficientes para poner en
tela de juicio esta teora. En cualquier caso, hemos de reconocer que, adems de encerrar un trasfondo
moralizante, las caractersticas formales de la pieza responden a una de las tentativas ms caractersticas
en la renovacin teatral de la poca: la fusin entre poesa y teatro, circunstancia que se avena muy bien
con el carcter eminentemente potico de la revista Renacimiento. De hecho, poco despus de la
composicin de esta pieza, Jacinto Benavente public en el Heraldo de Madrid el conocido artculo El
teatro de los poetas, donde reivindicaba la pluralidad de formas en el gnero dramtico y se alzaba como
portavoz de un rotundo llamamiento de los poetas al mbito teatral
7
:

Si queremos que el Teatro no acabe por ser, como lleva camino, un competidor, con desventaja,
del cinematgrafo, en donde todo entre por los ojos de la cara sin que voluntad ni entendimiento
ni imaginacin del espectador tengan que poner nada, es preciso que pidamos al pblico algn
esfuerzo mental, siguiera de imaginacin, que es el menos penoso; no sea slo el Teatro la
realidad y su prosa: vengan tambin la fantasa y los ensueos y hasta el delirar de la poesa. El
Teatro necesita poetas. (Benavente, 1907)


OBRAS CITADAS

Benavente, Jacinto (1907): El teatro de los poetas. Heraldo de Madrid, 13 de julio (1).

Benavente, Jacinto (1909): Teatro del pueblo. Madrid, Librera de Fernando Fe.

Bravo- Villasante, Carmen (1969): Historia de la literatura infantil espaola, Madrid: Doncel.

Cervera Juan (1975): El teatro, cenicienta de la literatura infantil, Educadores: revista de la federacin
espaola de religiosos de enseanza, 81 (109-117). Ed. digital en:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/07929402189142764137857/index.htm


7
En relacin a dicho artculo, Jess Rubio, explica: De no ser porque no era programa de ningn grupo concreto, sino una
llamada de atencin general, debera considerarse un verdadero manifiesto este pequeo artculo por su gran resonancia en los
medios artsticos espaoles. Benavente defendi en esta ocasin la pluralidad de formas teatrales y entre ellas las que podan
crear los poetas espaoles del momento. Dir: S; los poetas modernos de Espaa nos deben un teatro. Su llamamiento de los
poetas al teatro result eficaz lanzadera de una serie de modalidades de teatro potico, que constituy una moda en los aos
posteriores. Se estaba procediendo a una reformulacin conservadora del modernismo y esto har a la larga que el horizonte
simbolista en que se miraba el teatro de ensueo del principio se diluyera, sustituido por propuestas donde el peso de la
tradicin era mayo como ocurre con el retorno del verso al teatro. (Rubio, 1998: 19)
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Francs, Jos (1907): Jacinto Benavente, Renacimiento, I (113-120).

Fuster, Enrique (2003): El mercader de ilusiones. La historia de Gregorio Martnez Sierra y Catalina
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Jimnez, Juan Ramn (2006): Epistolario I 1898-1916. Madrid: Publicaciones de la Residencia de
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Lavaud, J. M. (1979): El teatro de los nios, 1909-1910, Hommage des Hispanistes franais a Noel
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Martnez Sierra, Gregorio (1926): Un teatro de arte en Espaa (1917-1925), Madrid: Ediciones de la
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Martnez Sierra, Mara (2000): Gregorio y yo. Medio siglo de colaboracin, Alda Blanco (ed.), Valencia:
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CARDUCCI Y RUBN DARO


Ricardo Llopesa
Instituto de Estudios Modernistas - Valencia

El poeta italiano Giosue Carducci (1835-1907) fue el primero en su pas en romper con las seas de
identidad que caracterizaron a la poesa del romanticismo
1
. Lo consigui a travs de una lrica de
concentracin, reducida a planos antipoticos, tan esencial en la poesa moderna. Su obra constituye una
de las ms importantes de la poesa contempornea, iniciada con Rima (1857), pasando por Himno a
Satans (1863), Nueva poesa (1873) y su libro ms conocido Odas brbaras (1887), hasta llegar a Rima
nueva (1887).

No obstante, era un poeta desconocido en los pases de lengua castellana, hasta que Manuel del Palacio
realiz una versin libre de cinco de sus poemas, publicados en Letra menuda, libro editado en Madrid,
en 1876. Hasta entonces, Carducci en Espaa era ms citado que ledo y la dimensin de su importancia
se hablaba de l con familiaridad sin conocerlo. Fue despus de la versin de Manuel del Palacio, cuando
se escuch una voz pblica, por primera vez, haciendo referencia a Carducci. Esta voz fue la de Nez de
Arce
2
en un discurso sobre la poesa, pronunciado en el Ateneo de Madrid, en 1877, donde confes su
especial admiracin por el poeta italiano: Enamorado de la belleza antigua, como Leconte de Lisle, tiene
sobre el poeta francs la doble ventaja de crear la belleza en un idioma ms armonioso y flexible para el
metro y de haber abierto su entendimiento y su corazn a las tempestuosas pasiones de su siglo (Vari,
1963: 153).

La poesa civil de Carducci
3
vena a ofrecer una perspectiva distinta a las ya viejas y caducas frmulas
tradicionales en decadencia en Europa por manoseadas y repetidas. Los cinco poemas de Manuel del
Palacio tomados de Rime nuove son los primeros en ofrecer esa mirada diferente. En este sentido guarda
semejanza con los poemas de El ao lrico, de Azul (1888), principalmente con Primaveral, en el
estilo, los temas de la primavera y el otoo, el ritmo ligero y voltil, el uso de la segunda persona a quien

1
Al referirse a la poesa social Jos Mara de Cosso escribe: Creo que su origen puede remontarse a la Revolucin francesa,
pero no a tiempos anteriores. La poltica hasta entonces era preocupacin de filsofos y gobernantes, pero las gentes, si no
puede decirse que estuvieran desinteresadas de su marcha, creo que lo estaban de las ideas que la presidan. Las gentes que se
sentan mal gobernadas no investigaban los motivos ideolgicos que condujeron al desgobierno, sino que al deplorarlo y
reaccionar contra l, incluso con el motn y la violencia, buscaban la causa de su malestar en yerros administrativos o en fallos
morales de los gobernantes (Cosso, 1960: 499).
2
Escribe Vari: Josefina Romo Arregui, en su libro Vida y obra de don Gaspar Nez de Arce (Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, Madrid, pgina, 108, dice textualmente: De la poesa italiana, Carducci se lleva todas sus
preferencias, porque, aunque enamorado de las formas clsicas y de la perfeccin del metro, expresa en su idioma, armonioso y
flexible, las tumultuosas pasiones de su siglo. Las Odas brbaras y, sobre todo, el Himno a Satans, con su canto a la razn
emancipada de todo yugo, no dejaron de influir en su Luzbel, aunque Nez de Arce nos presente con otro aspecto al ngel
cado (Vari, 1963: 147).
3
Siguiendo la idea de Cosso, Vari comenta: Ahora bien, por forma y por contenido, la poesa civil espaola y me refiero
concretamente a la de Nez de Arce, porque sus imitadores tenan modelo a su medida en los Gritos del combate muy bien
podra resentir la influencia de Iambi ed epodi carduccianos. (Podra, he dicho, porque en la realidad no creo que sea posible
demostrarlo.) En efecto, aunque la actitud poltica, de partido necesaria, por otra parte, a todo poeta civil, sea muy diversa
en Nez de Arce y en Carducci (el primero es un poeta de la contrarrevolucin, y el segundo es uno de los grandes poetas de
la revolucin), hay algo que los une, por encima de cualquier diferencia, como una a ambos a Henri-Auguste Barbier, el autor
de los Iambes. Me refiero a la pasin total pasin, podra decirse de ella, con que desempean su papel. Por encima del
jacobinismo furibundo de las mejores composiciones del Carducci revolucionario, como por encima de las ms tonantes
estrofas del Nez de Arce obsesionado por el fantasma de la revolucin, hay una misma preocupacin formal, tanto ms
rigurosa cuanto con mayor decisin se pretende reaccionar contra el dejarse llevar por la inspiracin de los romnticos, pero
que de ningn modo se considera fin en s misma (Vari, 1963: 152-54).
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se dirige el poeta, el tono juvenil de jbilo y aquellos recursos similares propios del nuevo discurso
potico.

El poema Primaveras de Manuel del Palacio, dividido en tres apartados, lo integran tres poemas
independientes unos de otros, que corresponden a los ttulos Maggiolata (Canciones de mayo),
Primavera classica (Primavera clsica) e Idillio di magio (Idilio de mayo). Los textos restantes,
En pleno otoo responde a Autunno romantico y Muertos que viven al poema Anacreontica,
respectivamente (Vari, 1963: 16-18).

PRIMAVERAS
(Imitacin de G. Carducci.)

Se sienten los corazones
y los nidos palpitar,
las ortigas y las rosas
crecen con mpetu igual.
Enredaderas y sierpes
se enroscan aqu y all,
y con himnos o con voces
turban la serena paz
los pjaros en el cielo,
los chicos en el pinar.
Flores en la trenza llevan
las mozas que al prado van
y en los ojos llevan soles
para que reluzcan ms.
Cuanto existe y cuanto siente,
ama y germina a la par
y es prpura toda nube
y todo arroyo cristal.
.
Yo tengo dentro del pecho
un bosque de abrojos ya,
tres vboras en el pecho
y en el crneo un gaviln.

II

Ven; apoya tu brazo sobre el mo;
antes que el brazo el corazn te di.
Bella es la noche, transparente el ro.
Y el cielo? Mira: se parece a ti.

Todo es perfume y embriaguez y vida,
se enredan en las flores nuestros pies.
Oyes cantar? Del ruiseor que anida
en tu mismo jardn la cancin es.

Dices que son hermosas las estrellas,
clara la fuente, el prado encantador?
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An son ms claras tus pupilas bellas,
es ms encanto para m tu amor.

Qu me importa el concierto de las aves
y el matiz de las rosas ideal
si escucho de tu voz los ecos suaves,
si contemplo tu rostro angelical?

Deja que entre su verde cabellera
envuelva el rbol la rugosa sien,
y entre la tuya rubia y hechicera
pueda yo un punto reposar tambin.

No quiero ver del campo los primores.
Verte a ti slo quiero, a ti no ms;
ya s que han de volver hojas y flores,
y s que t, mi amor, no volvers.

III

Ya vuelves, Primavera? Cuntas veces
tu hermosa aparicin
fue para m presagio de esperanza,
felicidad y amor?

Hoy, por ms que su traje de colores
el prado se visti;
por ms que el rostro plido la aurora
tie de bermelln

qu vieja pareces, primavera,
qu marchita la flor!
qu cerrada la bveda del cielo!
Qu moribundo el sol!

Rubn Daro ley los poemas de Manuel del Palacio? No podemos descartar la posibilidad porque Daro
sigui de cerca a los poetas espaoles de la poca.

En las naciones castellanas de Amrica destaca un nombre pionero en la traduccin de Carducci. El
colombiano Miguel Antonio Caro dio a luz el soneto titulado El buey, publicado en la revista Espaa
Moderna, IV, 1891, tomado tambin del libro Rime nuove (Vari, 1963: 47).

No obstante, si confrontamos esta ltima fecha podemos ubicar el ao 1887, anterior a la antes citada,
como el ao en que Rubn Daro le envi a Carducci su libro Abrojos, desde Santiago de Chile
4
.

4
El primero en escribir sobre el libro fue el chileno Pedro Balmaceda, y quien lo coste: Daro, por temperamento, por
escuela, tiene el vino triste. Sus poesas son concebidas en otoo, con todos esos rasgos grises de la melancola. Slo de vez en
cuando se descubren algunas carcajadas, algunas historias de besos, el poema de los labios con toda la frescura y delicadeza de
la mujer. Daro es el primer cantor de la nueva escuela que ha llegado a nuestras playas. F. Coppe, A. Silvestre, Arne y
todos los parnasiens del gran barrio de Pars, si comprendiesen el espaol, diran que Daro es un hermano. Tiene toda la gracia
de esos elegantes escpticos, que aunque no creen en la vida, pasean con todo lujo, con esplndido traje. Al cerrar el libro, se
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En las crnicas literarias de Rubn Daro destaca la ausencia del nombre de Carducci, quiz porque el
autor de Prosas profanas se sinti ms fascinado por la personalidad simbolista de su compatriota
Dannunzio y la moderna de Marinetti, o porque, intencionalmente, como es fcil encontrar en las
confesiones del propio Daro, lo quisiera ocultar para borrar en sus testimonios la huella de identidad.

Hasta hoy, la influencia de Carducci en la poesa de Daro ha sido un tema tan slo estudiado por Julio
Saavedra Molina en su relacin con el hexmetro. Pero una nueva fuente nos aproxima a retomar su
importancia en la poesa anterior a Azul Resulta sorprendente que en la inmensa biblioteca personal de
Carducci se encontrase una obra de Rubn Daro, entre los poqusimos libros de autores castellanos, en
total ocho. Se trata de Abrojos, en la edicin de Santiago de Chile, publicada por la Imprenta Cervantes,
en 1887, que figura con la siguiente nota: enviada por el autor: intonso (Vari, 1963: 208). El resto de
autores espaoles catalogados se limita a las siguientes obras: Comedias, de Caldern (Madrid, 1726),
Novelas ejemplares, de Cervantes (Pamplona, 1627); Nuevas poesas, de Narciso Campillo (Cdiz, 1867),
tambin enviada por el autor; Poesas de veintids autores espaoles del siglo dcimo sexto (Roma,
1786); Primavera y flor de romances o coleccin de los ms viejos y ms populares romances castellanos
(Berln, 1856) y Tesoro de los romances y cancioneros espaoles histricos, caballerescos, moriscos y
otros. Edicin de Eugenio de Ocho (Pars, s/f.). Adems, un libro enviado desde el Uruguay, lbum de
poesas, de Alejandro Margarinas Cervantes (Montevideo, 1878) (Vari, 1963: 207).

Estos ocho libros conservados en la biblioteca de Carducci demuestran el escaso inters del autor italiano
por la poesa espaola, a excepcin del viejo romance y obras del Siglo de Oro. Lo que, a su vez, explica
su estilo breve, sencillo y profundo. Por otra parte, este envo es claro exponente de la alta estima de
Rubn Daro por la poesa de Carducci, en una poca temprana, que corresponde a la etapa anterior a
Azul

Hasta qu punto influy el italiano en el nicaragense? No lo sabemos. Hasta ahora, el poema
Primaveral es el nico que permanece desubicado por los crticos sin haberle atribuido fuente alguna.
Bien porque sigue siendo el menos estudiado y el que menos influencia recibi de los habituales crculos
poticos franceses. Por el contrario, es el ms espaol, sin serlo totalmente, debido a las mismas razones
antes expuestas sobre Carducci: en el estilo, los temas de la primavera, el ritmo ligero y voltil, el uso
de la segunda persona a quien se dirige el poeta, el tono juvenil de jbilo y aquellos recursos similares
propios del nuevo discurso potico.

A este planteamiento podemos agregar que se trata del primer poema que incorpora los motivos
mitolgicos. Es idlico y pastoril. El de Carducci tambin es idlico y pastoril. Sobre Primaveral
escribi Daro en Historia de mis libros: creo haber dado una nueva nota en la orquestacin del romance,
con todo y contar con antecesores tan ilustres como Gngora y el cubano Zenea (Daro, 1949: 134) Esa
nueva nota en la orquestacin del romance que anota Daro, acaso no es carducciana, ms que
gongorina? Ni en frescura, ni en jbilo, ni en cadencia puede ser ms gongorina que carducciana.

Cmo lleg Daro a Carducci? Es posible que a travs de los poemas de Manuel del Palacio, publicados
en Letra menuda. stos, a su vez, lo condujeron a Carducci, seguramente a travs de su amigo Pedro
Balmaceda. Cuando Balmaceda escribi La novela social contempornea, tena un conocimiento rico del
plano literario italiano, en aquella ocasin dijo: Los hijos de Italia, como Salvador Farina (1846-1918),
Edmundo de Amicis (1846-1908), Giordano, (Csar) Donati, (Antonio Julio) Barrile (1836-1908),
nacidos bajo un sol magnfico, en contacto ntimo con el arte romano que si hace soar es con el ideal

produce en el alma una impresin curiosa. Parece que abandonsemos el taller de un artista. Por todas partes estatuas,
bosquejos, medallones, grabados; la memoria se puebla de una multitud de cabezas expresivas, soadoras, pero todas cabezas
de mujeres (Balmaceda, 1887: La poca).
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de la forma, de la estatuaria, revelan todos la tendencia uniforme, la marcha progresiva que se opera en
Francia (Daro, 1890: 126). Es imposible que Balmaceda, artista exquisito, ignorase por entonces la
importancia de Carducci en la poesa italiana y fuera l la persona que lo descubriese a su amigo. Sobre
todo, si tenemos en cuenta que Balmaceda, hijo del Presidente, tena a su favor la estrecha amistad que le
una con el hijo mayor del conde Fabio Sanminatelli, quien ocupaba el cargo de Secretario de la Legacin
de Italia.

Este conjunto de circunstancias pusieron las cosas ms al alcance de las manos de Daro, en un momento
en que el poeta italiano perteneca al cuerpo de funcionarios del estado, nombrado por la Corona con
cargo vitalicio para la custodia de su propia biblioteca.

Slo hubo una manera posible de que Abrojos llegase a manos de Carducci: por carta personal del propio
Daro a travs de la Legacin italiana en Santiago de Chile. Tengamos en cuenta que Abrojos sali de la
imprenta a mediados del mes de marzo de 1887 y el poema Primaveral fue escrito en septiembre del
mismo ao. Para entonces, los poemas de Azul haban sido escritos, a excepcin de Primaveral. Es
decir, el conjunto de poemas de El ao lrico estaba cerrado bajo la mirada reformista francesa.

Cuando Daro escribi Primaveral utiliz otro tono, con influencia renacentista. Y, a pesar de ser el
ltimo que escribi, pas a ocupar el primer lugar, que era donde mejor se acomodaba, por su estilo
mediterrneo, con parentesco latino y, por tanto, el ms prximo a la tradicin espaola.

Pero el nombre de Giosue Carducci permanece en la sombra, oculto entre aquellas fuentes que ayudaron a
Rubn Daro a enriquecer el lenguaje potico y desarrollarlo dentro de la corriente clsica moderna. La
informacin que nos leg Daro sobre Carducci es poca y parca. Se refiere a l cuando escribi en
Historia de mis libros, en la seccin dedicada a los poemas de Cantos de vida y esperanza, acerca de
aquellos poetas relevantes que antes de l haban trabajado en la variante del hexmetro clsico: Un buen
lector hace advertir en seguida los correspondientes valores, y lo que han hecho Voss y otros en alemn,
Longfellow y tantos en ingls, Carducci, DAnnunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martn y Eusebio
Caro, el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la Poesa brbara en Espaa,
bien podramos continuarla otros, aristocratizando as nuevos pensares (Daro, 1949: 155).

Julio Saavedra Molina, en su estudio sobre Los hexmetros castellanos y en particular los de Rubn
Daro (Santiago de Chile, 1935), analiza la influencia del Hexmetro brbaro (Saavedra Molina, 1935:
61-90) en tres poemas de Rubn Daro, que se localizan en el primero de los poemas dedicados a
Bartolom Mitre, que en su primer verso dice: rbol, feliz, publicado en La Nacin (Buenos Aires,
27 de junio 1898) y que luego pas a El canto errante (1907); el segundo, Salutacin al optimista, que
apareci en El Heraldo de Madrid (29 de mayo 1905), luego incorporado a Cantos de vida y esperanza
(1905) y, finalmente, Salutacin al guila, que vio la luz en La Nacin (Buenos Aires, 25 de agosto de
1906), y luego en El canto errante.

Esta lectura tiene una doble interpretacin textual en la poesa de Daro en dos momentos distintos de su
vida. La primera, corresponde a la etapa de Azul, le dio el ritmo y la msica que haba encontrado en la
poesa parnasiana franceses, pero con acento renacentista en el poema Primaveral. La segunda, despus
de la publicacin de Prosas profanas, cuando Rubn Daro busca el espritu de la lengua en la tradicin
homrica, a travs del hexmetro, pero apartndose de la enorme dificultad que ofrecen los pies clsicos,
ya consolidados por traductores de la talla de Caro, el colombiano, y Sinibaldo de Mas, el espaol. Es
cuando busca la adaptacin que otros antes de l haban emprendido, como Longfellow y Carducci, a
travs del llamado hexmetro brbaro.


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OBRAS CITADAS

Balmaceda Toro, Pedro. Abrojos, La poca, Santiago de Chile, 20 de agosto de 1887.

Cosso, Jos Mara de. Cincuenta aos de poesa espaola. 1850-1900. Madrid, Espasa- Calpe, 1960

Daro, Rubn. Abrojos. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1887.
Azul Valparaso: Imprenta y Litografa Exelsior, 1888.
A. de Gilbert. San Salvador: Imprenta Nacional, 1890.
Historia de mis libros. Madrid: Afrodisio Aguado, 1949.

Palacios, Manuel (1876): Letra menuda. Madrid, 1876.

Romo Arregui, Josefina. Vida y obra de don Gaspar Nez de Arce. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, 1947.

Saavedra Molina, Julio. Los hexmetros castellanos y en particular los de Rubn Daro. Santiago de
Chile: Prensas de la Universidad de Chile, 1935.

Vari, Vctor B. Carducci y Espaa. Madrid: Editorial Gredos, 1963.





















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