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WLFGAN KAYSER

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MAllIllD
INTERPRETACIN Y ANLISIS
DE LA OBRA LITERARIA
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
DUUGID.\ POIl DMASO ALONSO
1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS
PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN ALEMANA
El presente libro es una introduccin a los mtodos que ayudan
a comprender una creacin literaria como obra de arte. La investi-
gacin de los ltimos decenios ha trabajado predominantemente
con otras miras. Buscaba las relaciones de la obra con fenmenos
extrapotcos y crea encontrar aqu la verdadera vida. de la cual no
vea en la obra ms que un simple reflejo. La personalidad de un
poeta o su concepcin del mundo. un movimiento literario o una
generacin. un grupo social o un paisaje. el espritu de una poca o
el carcter de un pueblo. en una palabra. problemas e ideas ... tao
les eran los poderes vitales a cuya proximidad se trataba de llegar
a travs de la poesa. Por justificados que estos mtodos sean toda-
va y por muy fecundos que resulten. hacen insoslayable la cues-
tin de si por tales vas no se pasa por alto la autntica tarea de la
investigacin. Una poesa no vive ni crece como reflejo de otra
cosa. sino como estructura lingstica completa en sr misma. Segn
esto, la tarea ms urgente de la investigacin debiera ser determi-
nar las fuerzas lingsticas creadoras, comprender el alcance de su
cooperacin y hacer claramente visible la totalidad de la obra in-
dividual.
Durante el predominio de los mtodos orientados en otro sent-
do no faltaron investigadores fieles a su verdadera misin. Pero
slo desde hace un decenio han vuelto a cobrar amplitud e impor-
tancia tales esfuerzos. aunndose y organizndose en revistas, con-
gresos y escuelas. de suerte que la profeca de entonces es ya rea-
lidad: un nuevo perodo de la historia de la investigacin literaria
ha comenzado. Y, al mismo tiempo. parece justificada la esperanza
de que, desde el recobrado centro del trabajo dirigido hacia lo
8 Prlogo a la primera edicin e l ~ ~ ~ l ~
potico-lingstico, tambin la historia de la literatura alcanzar
normas nuevas.
As. no parece prematuro intentar una introduccin a los pro-
blemas y mtodos de la investigacin literaria. La estructuracin
de este libro se ha ordenado sin violencia; despus de una exposi-
cin de las cuestiones filolgicas previas, se describen, en una
primera parte, los fenmenos elementales incluidos en los cuatro
estratos del contenido. del verso. de la lengua y de la estructura.
En la segunda parte. estos fenmenos son liberados de su rigidez
y aislamiento y referidos a los correspondientes centros dinmicos
y sintticos del contenido, del ritmo. del estilo y del gnero. A me-
dida que avanza el libro se descubre tambin su mutua delimita-
cin. hasta que, por fin. en el ltimo captulo se toman visibles la
cooperacin de todas las fuerzas y la cerrada unidad de la estruc-
tura lingstica. En efecto. al mtodo aqu seguido le es posible
superar la al principio inevitable desmembracin de la obra indivi-
dual mediante la restauracin final de su totalidad El continuo
movimiento hacia este fin es quiz lo que distingue a nuestro in-
tento de los libros, temticamente afines. de Walzel, Winkler, Er-
matinger, Petersen y otros.
Pareca necesario mostrar tambin al lector el manejo de los
instrumentos tericos. Con este fin hemos aadido a nuestro estu-
dio algunas interpretaciones. a veces en forma de excurso. los
ejemplos han sido en estos casos, y tambin para las referencias
del texto. tomados de las literaturas germnicas y romnicas. y. en
ocasiones. de la poesa griega y latina. Si con esta amplitud se es-
tablece una nueva diferencia frente a otras introducciones. se debe
a la conviccin de que no hay ciencias nacionales de la literatura.
pues las fuerzas que constituyen la estructura lingstica de la poe-
sia. as como sus formas. son casi en todas partes las mismas. y la
erudicin autntica hace que la comprensin de la obra particular
extienda sus rafees por campos dilatados. La historia misma de la
literatura nos hace ver cada vez ms claramente la trabazn y los
comunes fundamentos de las literaturas europeas. Es posible que
tambin aqu nos encontremos en medio de una transformacin
fundamental de las ideas y de Jos mtodos. Emst Robert Curtius
ha combatido en el captulo de introduccin a su libro Europdische
Prlogo a la primera edicin alemana
9
Literatur und laJeillisches Minelolter la "reparticin de la literatura
europea entre unas cuantas filologas desvinculadas" -y no slo
en lo que atae a la Edad Media-, y ha pedido. en cambio, que
se dirija "la mirada hacia el conjunto". Con su obra ha puesto,
para la historia de la literatura. un hito como el que representa
para la ciencia de la literatura Die Ze;t als Einbildungskralt des
Dichters, de Emil Staiger, Desde ambos puntos de vista resulta,
pues. necesaria una mayor amplitud de la perspectiva. Crear amo
biente para ello es una intencin secundaria del presente libro.
A esto contribuye tambin la bibliografa, que al mismo tiem-
po debe completar el panorama que ofrece la investigacin actual-
mente. las bibliografas de esta clase son siempre precarias; lo
son especialmente en estos aos en que la seguridad de la infor-
macin bibliogrfica y el poder ver las novedades resultan un juego
de azar. Mas. por otra parte. estas mismas dificultades nos hicieron
pensar que un apndice bibliogrfico no sera intil. aunque sean
muchas sus lagunas y poca su garanta. El autor agradece las mu-
chas ayudas que ha recibido. y pide excusa para sus deficiencias.
Adems de su carcter de introduccin. el libro quisiera apor-
lar una contribucin independiente a ciertos problemas. las suge-
rencias recibidas por el autor son inestimables. Al intentar recor-
darlas, su pensamiento se detiene principalmente en dos estaciones:
la poca de aprendizaje en Berln. bajo la direccin de Ju1ius Pe-
tersen. y los tiempos de docencia en Leipzig, cuando, en sus peri-
dicas reuniones con Andr Jolles, fueron proyectados en comn
muchos caminos nuevos.
De este libro aparecer al mismo tiempo una edicin portugue-
sa. reelaborada sobre todo en lo relativo a los ejemplos. y en cuya
redaccin el autor se ha visto apoyado por un generoso estipendio
del "Instituto para a Alta Cultura" del Ministerio de Educacin
Nacional portugus. al cual quiere expresar tambin aqu su sin-
cero agradecimiento.
lisboa. julio de 1948.
WOLFGANO KAYSER.
PRLOGO A LA VERSIN ESPAJ\iOLA
La versin espaola de este libro se basa principalmente en la
edicin portuguesa, aunque algunos pasajes han sido traducidos di-
rectamente de la edicin alemana, y otros. redactados expresamen-
te por el autor para la espafiola. Mientras se llevaba a cabo la
traduccin, apareci la segunda edicin alemana, que ha sido tenida
en cuenta al dar a nuestra versin los ltimos toques. Pero en
ninguna de las redacciones del libro hay cambios sustanciales. Las
diferencias ms notables se encuentran en los ejemplos aducidos.
En la redaccin alemana predominan. como es natural. los ejem-
plos de las literaturas germnicas, mientras que en la portuguesa
abundan los de la literatura del pas vecino. En la versin espao-
la hemos procurado ampliar la representacin de nuestra literatu-
ra, sin ser excesivamente rigurosos en la supresin de textos portu-
gueses. La sustitucin no s610 era diffcil en muchos casos, espe-
cialmente cuando el texto Va seguido de anlisis ms o menos
amplio. sino tambin innecesaria en un libro destinado a un pbli-
co para el que la lectura de textos portugueses no implica ninguna
dificultad. Cuando alguna pequea adicin en el texto nos ha pa-
recido conveniente, la hemos puesto entre corchetes.
Los ejemplos ingleses y sobre todo los alemanes, menos accesi-
bles a nuestros lectores. van generalmente acompaados de tra-
duccin espaola. La norma de estas traducciones ha sido siempre
la fidelidad: as 10 requera el carcter didctico del libro y la
finalidad de Jos ejemplos. Que esta cualidad sirva para compensar
la ausencia de otras virtudes.
M." D. MOUTON y V. G." YEBRA.
INTRODUCCIN
ENTUSIASMO Y ESTUDIO
El estudio de la literatura exige en quien se dedica a l ciertas
dotes tericas. Sin la facultad de aprehender los problemas tericos
como tales. de comprender los mtodos cientficos con que se logr
su solucin. y aun sin la posibilidad de aplicarlos por s mismo a
la resolucin de nuevas cuestiones. queda vedado para siempre el
acceso a la ciencia de la literatura. J::sta exige todava. como todas
las dems ciencias. particular vocacin para el objeto inmediato de
su estudio. Sin sensibilidad especial para el fenmeno potico. re-
sultaran vanas y estriles todas las nociones de la ciencia de la
literatura y faltara la verdadera comprensin. la que nos habilita
para dominar por completo un asunto. Esta facultad. que nos per-
mite darnos cuenta de ]0 que hay de especfico en la obra potica.
se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo: entusiasmo
que. incluso en e] joven estudiante que se dedica con seriedad al
estudio de la literatura. sobrepasa casi siempre al inters terico.
Y muchas veces no es s6lo sntoma de receptividad artstica. sino
tambin seal de productividad latente. que no espera ms que el
contacto terico con la obra potica para despertarse. Pero. cuanto
ms profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios. tanto
mayor suele ser la decepcin para el principiante.
Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emo-
ciones estticas y hacerlas ms profundas; al contrario. parece que
no le importan. Los caminos que recorre la enseanza terica con-
ducen lejos de la esencia de la poesa. En vez de deleitamos con la
14 Introduccin
belleza de un poema, es necesario contar silabas y acentos, inves-
tigar y estudiar el esquema de la rima. detenerse en palabras aisla-
das, cuya aparente facilidad de comprensin se ve complicada por
la paciente investigacin de la poca de su aparicin y de la fre-
cuencia de su uso en otras obras del mismo autor o en las de sus
contemporneos. En vez de entregamos sin reserva a la fuerza y
a la violencia de un drama, se hace necesario analizarlo y disecado
hasta que aparentemente ya no queda en l rastro de vida.
Entonces ocurre con frecuencia que la desilusin se transforma
en acusacin contra las ciencias del arte. que debilitan la sensibili-
dad artstica e incluso llegan a destruirla. Slo ms tarde. conti-
nuando este estudio, se reconoce cmo realmente se hace ms pro-
funda la receptividad y fa comprensin de las cosas literarias. Del
mismo modo que un entendido en msica "comprende" una fuga
mejor que un profano. para el cual no es ms que una serie de so-
nidos. as tambin quien tiene un conocimiento profundo de la li-
teratura entiende la obra de un poeta mejor que aquel para quien
no pasa de ser una atraccin pasajera, Esta atraccin tiene. en
general. un marcado carcter subjetivo. mientras que el otro ca-
mino intenta penetrar en la ndole de la obra misma.
Tratase, ciertamente, de una tentativa. El intrprete literario,
aunque procure ser lo ms objetivo posible, nunca podr prescin-
dir de su individualidad. ni de su poca, ni de su nacionalidad La
historia de las interpretaciones de la obra de Shakespeare es uno
de los captulos ms ilustrativos de la historia espiritual de Euro-
pa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidad
de una comprensin lo ms adecuada posible de los textos lite-
rarios.
Todo el estudio terico de la obra potica est inicialmente al
servicio del importante y difcil arte de saber leer. Slo quien sabe
leer bien una obra est en condioiones de hacer que los dems la
entiendan. es decir. de interpretarla con acierto. Y quien es capaz
de leer bien una obra puede satisfacer las exigencias inherentes a
la ciencia de la obra potica. Por otra parte. para estar en condicio-
nes de responder a todas las cuestiones acerca de la esencia y sig-
nificado del estudio literario. se impone el riguroso conocimiento de
los objetivos que deseamos alcanzar y de los mtodos adecuados.
El ..sbjcto de la ciencia de la literatura
15
EL OB.ffiTO DE LA CIENCrA
DE LA LIT B R A T U R A
Hay ciencias que son correlativas a un determinado circulo de
objetos. Por ejemplo: todo lo que pertenece al mundo de los son-
dos est incluido- en la ciencia acstica. Hay. en cambio, objetos
que caen dentro del campo de accin de diversas ciencias. Un
rosque puede ser objeto de la botnica. de la geografa, de la eco-
Oo.."ma nacional. etc. La unidad de cada ciencia est, pues. consti-
tuida por una perspectiva especial.
La ciencia de la literatura parece indicar su propio objeto con
el trmino literatura. Pero qu quiere decir "lteratura"? De
acuerdo con el significado de la palabra, abarca todo el lenguaje
escrito. Es innegable. sin embargo. que hay tambin otras ciencias
que tienen por objeto. en su totalidad o en gran parte, textos "lite-
ranos". Ms an: un texto jurdico o religioso. un diccionario. una
carta comercial. etc., no pertenecen, evidentemente. al nmero de
los objetos de la ciencia de la literatura. Por otra parte, si esta cien-
cia posee objetos propios y no est constituida slo por perspect-
\'3.S especiales y homogneas, estos objetos tienen que formar un
grupo ms restringido dentro de la "literatura". El siglo XVIII deli-
mit claramente uno de estos circulas. al que denomin "poesa";
:1 verso marcaba la lnea divisoria. y el que haca versos era vate
o poeta, Todava Schiller llamaba al autor de novelas "medio her-
m3.DO" del poeta. Per en el siglo XVIII se acumulaban tambin du-
das acerca de si el verso era un verdadero criterio. si sera capaz
de distinguir la produccin potica de la no potica. Para los ro-
minticos alemanes, las leyendas y las novelas son los gneros "po-
ticos por excelencia". y SheUey formula esta Crase: "The disuncton
bctwccn poets and prose-writers is a vulgar error". Realmente, en
la actualidad. para nosotros. prosistas como Flaubert, Dickens,
Kcllcr, Gabriel Mir. de Queiroz. etc. se emparejan con los
autores de versos. Que un drama est escrito en verso o en prosa
nos parece, con razn, indiferente para su esencia como obra po-
tica. Sera absurdo reconocer cualidades de obra potica slo a la
versin de' Lphigenie, de Goethe, escrita en verso, negando para
16 Introduccin
siempre el ttulo de poema al Fre Luiz de Satis". porque su autor.
despus de algunas dudas. se decidi por la prosa; o dividir las
comedias de Moliere en un grupo potico y otro apotico, o tambin,
en el caso de Shakespeare, eliminar parte de las escenas. Gran
parte del pblico de un teatro ni siquiera nota si un drama se re-
presenta en verso o en prosa (esto ocurre tanto por culpa de quien
lo escucha como de quien 10 representa). En cambio. no podemos
considerar autnticos poemas obras eruditas versificadas, como De
rerum natura, de Lucrecio, las crnicas rimadas de la Edad Media
o los ensayos en verso. A partir del Romanticismo, los trminos
"poesa" (Dichtung} y "poeta" (Dichter) han sufrido una gran evo-
lucin en su significado intrnseco, por un proceso mucho ms
rpido en las lenguas germnicas que en las romnicas. Las obras
poticas en prosa o en verso estn muy prximas entre s, mien-
tras que, para nuestra manera de sentir. se hallan totalmente ale-
jadas de un texto jurdico o cientfico. Para marcar la Unea divi-
soria no basta que unas obras sean producto de la fantasa y otras
no. Tambin el hombre de ciencia necesita fantasa, y quin
osar afirmar que la fantasa de un historiador es verdaderamente
inferior a la de un poeta que escribi una novela histrica o reela-
boro un tema literario ya muchas veces tratado?
Por este camino es imposible formular un criterio que permita
la delimitacin de un crculo ms estrictamente "literario". Para
conseguir esto, hay que partir del siguiente principio: (todo texto
literario (en el sentido ms amplio de la palabra) es un conjunto
estructurado de frases, fijado por smbolos. Las frases. alineadas
unas tras otras en el texto de los ejercicios de una gramtica para
el estudio de cualquier regla, no forman un conjunto estructurado;
por 10 tanto, no constituyen un texto literario.
E] conjunto estructurado de frases es portador de un conjunto
estructurado de significados En la naturaleza de la lengua reside
la posibilidad de que las palabras y frases "signifiquen" algo. Pero
llegamos al punto en que se revela la particularidad del texto lite-
rario-potico.
"Es una tarde serena"... esta frase, podramos considerarla, tal
vez. C9g.l0. parte de una conversacin banal entre dos personas
que hablan del tiempo y de lo que van a hacer. Los significados
El objeto de la ciencia de la literatura
17
se refieren. en este caso, a realidades que existen independiente-
mente del ttuc habla. (Realidad, aqu, no indica slo objetos
perceptibles sensorialrnente, sino tambin nociones abstractas y obje-
tos ideales del lenguaje matemtico. como punto, lnea, tringu-
lo, etc), En nuestro ejemplo se trata de hechos absolutamente rea-
les: hoy, en este da, la tarde est serena. Sin embargo, si leemos
estas palabras en el punto en que estn insertas, es decir, como
primer verso de una poesa de Zorrilla, debemos interpretarlas
de forma totalmente diferente, so pena de falsear su sentido. Los
significados de las palabras no se refieren a hechos reales. Al con-
trario. los hechos adquieren aqu un no s qu de extraamente
irreal: al menos, una existencia peculiar, absolutamente diversa
de la realidad. Los hechos o, mejor diramos. la objetividad (que.
naturalmente. abarca tambin seres. sentimientos, acontecimientos)
existe slo como realidad evocada por estas frases poticas. Las
frases del poema tienen la capacidad de provocar su propia obje-
tividad. Acerca de la tarde del da tal o cual podemos hacer innu-
merables observaciones. La objetividad en aquel verso est cons-
tituida por las frases que la producen, y la ligazn en este caso es
tan estrecha que el mundo del poema sera totalmente diverso si
altersemos lo ms mnimo en el lenguaje, por ejemplo la colo-
eacin de las palabras. el ritmo. el sonido, la medida del verso.
Logramos as dos criterios para distinguir. dentro de la "litera-
tura' en su acepcin ms amplia, un crculo ms estrecho. Son
estos: la capacidad especial que tiene el lenguaje literario para
provocar una objetividad su; generis, y el carcter estructurado
dclconjunto, por el cual 10 "provocado" se torna una unidad. To-
do cuanto en aquella poesa de Zorrilla ha de surgir an queda
dentro del horizonte trazado por el primer verso.
El circulo as delimitado puede designarse con una expresin
usada desde hace mucho: "Bellas letras" (Be/les Lettres), En eier-
[OS casos es difcil trazar la lnea. divisoria, Aunque reconozca-
mos francamente esta dificultad y admitamos que es fcil la inva-
sin de una zona por la ptra (cuntas veces no sustituimos la
imagen que conservamos dcc.un paisaje. de una ciudad. por la
imagen que nos sugiere la obra?, y quin no ha ledo alguna vez
una poesa como si fuese escrita expresamente para su situacin
INmtPRF.TACIS - 2
18
Introduccin
en aquel momento?) esto no quiere decir que sea ilcito hablar
de las Bellas Letras como de un crculo especial. En cuanto al
verso. que hubo de ser destronado como criterio exterior. se le
ha restituido toda su dignidad. Sus innegables afinidades con las
Bellas Letras se explican por energas peculiares del verso. que
ayudan a provocar una objetividad especial. En el primer verso del
poema de ZorriUa vemos cmo el ritmo. la medida y la cadencia
colaboran en la construccin y caracterizacin del mundo potico.
Es. pues. legtimo afirmar que las Bellas Letras son el objeto
especial de la ciencia de la literatura. y que, frente a los otros tex-
tos. este objeto se presenta como algo suficientemente diferenciado.
Contra este punto de vista han surgido algunas objeciones. El
ms apasionado defensor de una delimitacin ms restringida del
objeto es el filsofo italiano Benedetto Crece, que nos expone con
gran claridad sus ideas en la obra La Poesia. lntroduzione al/a
Critica e Storia del/a Poesia e della Letteratura. Croce separa rigu-
rosamente la poesa de la literatura. La "espressione letteraria" es
un fenmeno de la civilizacin y de ia sociedad. lo mismo que la
cortesa. Consiste en la armonizacin de las "espressioni non poe-
tiche" (como "le passional, prosastiche e oratorie o eccitanti") con
la "espressione potica", La literatura no posee, pues, sustancia
propia; es simplemente la hermosa vestidura de 10 sentimental-
subjetivo. de lo discursivo, de lo recreativo y de Jo instructivo: las
cuatro clases de literatura admitidas por Croce. Podramos aceptar
esta clasificacin. Sin embargo. quedamos sorprendidos al conocer
todo lo que. segn Crece, no pertenece a la Poesa y est separado
de eUa por un abismo. Entre los excluidos no figuran slo orado-
res. cientficos, y.. sobre todo. historiadores; aparecen tambin Ho-
racio, Fielding, Seott, Manzoni, Victor Huso. Schiller con su Gui-
llermo Tell, Os Lusiadas, Byron, Musset, Moliere. En ninguno de
ellos se manifiesta, segn Croce, el fenmeno potico (o slo se
manifiesta parcialmente). y, por 10 tanto. son ignorados por la
Critica e Storia della Poesia.
Prubase as que las manifestaciones de Croce sobre lo literario
por un lado y lo potico por otro (identidad del contenido y de la
forma. expresin de la completa humanitas, intuicin de lo particu-
lar en lo universal y viceversa. sumisin a la belleza una e indivi-
El objeto de la ciencia de la literatura 19
sit-lel no son suficientes para determinar infaliblemente a qu clase
pertenece una obra. En Croce parece ser su receptividad especial
para el lirismo la determinante de sus juicios. Y as. todos los pa-
sajes de una obra que sean puntos bsicos de la estructura, por
esto mismo incurren. a priori. en la sospecha de apoticos, (En
cambio, para nosotros la estructura es una cualidad esencial de las
bellas letras.)
Sea como fuere. no nos parece lcgttmo excluir de entre los ob-
jetos de la ciencia de la poesa a Moliere. Os Lusiadas, Fielding,
Horaco, etc. Y, para separar las producciones escritas por histo-
riadores, cientficos y oradores. basta el ya mencionado criterio:
que las bellas letras producen su propia objetividad.
Es vasto el mbito de las bellas letras, As se evita la situacin
a que lleg Croce, movido por SU actitud. Pudiera decirse que,
despus de escritos los libros sobre Dante. Ariosto, Gocthe, la poe-
sa espaola, etc., la Critica e Storia del/a Poesa ha llegado a su
termino y tiene que esperar la aparicin de nuevos poetas. POI
otra parte, atribuir tan vasto mbito a las bellas lctras no implica
~ que toda la materia que comprenden pertenezca a la misma cate-
gora. Persiste una diferencia entre Poesa y Literatura, y la orien-
tacin de Crece y su clasificacin de la literatura nos parece exce-
~ m como base para una diferenciacin ms rigurosa.
Si. adems. hemos comprobado ya que los trminos de "poe-
sia' y "poeta" no estn delimitados en su significacin por el
-.erso", tenemos que aadir ahora, como conclusin positiva. que
su nueva significacin est determinada por el horizonte de su ca-
tegora. Poeta y poesa se han convertido en nociones valorativas.
Es indiscutible que en la poesa surge la esencia potica en su ms
iatrmsece pureza. No es posible, sin embargo. trazar con nitidez
las lneas que separan la Poesa y las bellas letras y no podemos
indicar ninguna particularidad ontolgica que nos permita deli-
mitar la Poesa como rea aislada.
Algunas historias de la literatura parecen estar en contradiccin
con nuestra determinacin del objeto de la ciencia de la literatura.
En 13 Histoire de la littrature [rancalse de lanson encontramos
capitulos sobre filsofos. oradores. historiadores. El motivo de esta
inclusin fue la calidad artstica de los textos tratados, que se aproo
20 Introduccin
xirnaban a las "bellas letras". La Cambridge History 01 English
Literature va todava ms lejos. Abarca conscientemente "the li-
terature of science and philosophy, and that o poltics and econo-
mes... the newspaper and magazine... domestic lctters and street
songs: accounts of travel and records of sport". Si los autores han
admitido la nocin de "literatura" en su sentido ms amplio. o si.
penetrados de la conviccin de que las bellas letras son un fen-
meno social e histrico, dan tambin indicaciones sobre la tierra
en que hunde sus races, es cuestin que dejaremos en suspenso.
Trtase aqu. en primer lugar. de cmo debe ser escrita la historia
de la literatura, problema que podemos reservar para otra ocasin.
Adems, la contradiccin al determinar el objeto es s610 aparente.
Estos autores no tocan el rea particular de las bellas letras, y di-
fcilmente pondrn en duda que sean stas el objeto propio de la
ciencia de la literatura. Nosotros, sin embargo, reconocemos que,
adems del objeto propiamente dicho de la ciencia de la literatu-
ra, existen ciertos problemas histrico-literarios que llevan necesa-
riamente a la inclusin de otros objetos.
El ms importante de estos objetos es la figura del poeta. Por
principio debemos subrayar que el poeta no es inmanente al texto
literario; que, para comprender la obra, no es imprescindible co-
nocer bien al autor. El poeta no est incluido en el objeto de la
ciencia de la literatura. ~ t no necesita desistir de su trabajo, ni
debe la historia de la literatura abandonar la pluma. cuando se
trata de cuentos de hadas. canciones poputares y otras obras de
origen annimo o colectivo. Debemos acentuar esta separacin con
toda nitidez, en oposicin a una teora ya en desuso que unfa al
poeta con el texto de modo inaceptable. Haba casos extremos en
que, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia de la
literatura, se dejaba a un lado la obra realizada lingsticamente
para apreciar "la obra en el alma del autor": era sta la que el lec-
tor deba reproducir en s, y la crtica literaria estaba llamada a
reconstruirla en su mxima pureza. Esta teora, divulgada a fines
del siglo pasado. an tiene adeptos en trabajos de fecha ms re-
ciente. Por ejemplo. en su obra La Biographie de I'oeuvre litt-
raire. Esquisse d'une mthode critique, Pierre Audiat nos dice:
"Elle (l'oeuvre) reprsente une priode daos la vie de l'crivain,
Concepto e historia de la ciencia de la literatura 21
priode qu'on pourrait A la rigueur chronomtrer... L'oeuvre est
esscntiellement un acte de la vie menta le.,." {Pg. 39 Yss.).
La liberacin de esta interpretacin psicologista se la debemos
tambin a la fenomenologa.
los dos trabajos ms importantes de estos ltimos tiempos para
la determinacin del objeto de la ciencia de la literatura y de la
esencia de los textos literarios pertenecen uno al investigador po-
laco Roman Ingarden, discpulo del filsofo Husserl: Das litera-
rische y el otro, a Gnther Mller: tlber die Seins-
weise VOIl Dlchtung, (Otros trabajos recientes se indican en la bi-
bliografa, al fin del libro.)
Si la obra potica como tal constituye indudablemente el obje-
to central de la ciencia de la literatura, no podemos, sin embargo.
dejar de admitir en una zona ms vasta en tomo a ese centro las
cuestiones referentes al origen, fuentes, gnesis. actuacin. influen-
cias y significado con relacin a corrientes. pocas, etc.; especial-
mente las cuestiones que nos llevan al poeta y que de l se ocupan.
As nos aproximamos al concepto de la ciencia de la literatura y
sus ramificaciones.
CONCEPTO B HISTORIA D'E LA
CIENCIA DE LA LITERATURA
Este libro quiere ser una iniciacin al trabajo de la ciencia de
la literatura. No se propone estudiar o presentar una obra deter-
minada o un determinado poeta, ni una poca o un gnero literario
en sus peculiaridades. Aunque no falten ejemplos prcticos. stos
sirven solamente para ilustrar una forma de trabajo o determinadas
nociones bsicas, generales. El conjunto de las cuestiones teri-
cas o. si nos es dado emplear una palabra de mayor responsabili-
dad. su sistema, es 10 que constituye la ciencia de la literatura.
Como ciencia viva, su sistema no conoce lmites ; bien 10 demues-
tran las modificaciones que ha sufrido en los ltimos decenios.
Adems, toda obra reciente de importancia trae consigo una mo-
dificacin. Quien quiera penetrar en la ciencia de la literatura no
espere ser conducido de la mano por un gua experto, por cami-
22 Introduccin
nos seguros. hacia metas fijas. Tan pronto como penetre ms pro-
fundamente en el estudio y en la investigacin. ser invitado in-
cesantemente a tomar una posicin propia y a decidir; no pocas
veces se ver asaltado por dudas acerca de la utilidad de los ca-
minos seguidos hasta entonces y no sabr con certeza si ha cense-
guido avanzar bastante ni si lo ha hecho en la direccin debida.
Una parte muy importante de las cuestiones tericas es la que se
refiere a la esencia de la obra potica.
Teniendo en cuenta que la poesa. como ya hemos hecho notar.
se caracteriza como potencia especial del lenguaje. su investiga-
cin y estudio constituyen una parte de la ciencia lingstica. La
ciencia de la literatura y la ciencia lingstica estn ntimamente
unidas. En la prctica se ha producido realmente una separacin.
y la especializacin ha seguido acentuando la unilateralidad. Esta
evolucin. sin embargo, no est de acuerdo con las cosas. y perju-
dica a la eficacia del trabajo. El historiador de la literatura tiene
que poseer slida cultura lingstica, incluso cuando se dedica al
estudio de obras escritas en su lengua materna. y el lingista
ganar mucho investigando el lenguaje donde ste vive con ms
intensidad. es decir. en la poesa.
Las tentativas para determinar la esencia de la obra potica no
son caractersticas del pensamiento moderno. La Potica de Ars-
t6teles es uno de los primeros grandes monumentos de la refle-
xi6n sobre la esencia potica. Slo la conocemos por algunos frag-
mentos: no obstante, ha ejercido gran influjo sobre otras muchas
tentativas posteriores. El que se ocupe de la esencia de la tragedia.
an hoy se ver obligado a acudir a Aristteles. Siguiendo, pues.
su ejemplo. llamaremos Potica a la parte de la ciencia de la lite-
ratura que intenta abarcar la esencia de la poesa y de las obras
de arte poticas. Ms adelante veremos cmo puede dividirse en
determinadas zonas de problemas. En todo caso. representa el
crculo ms interior de la ciencia de la literatura.
Hemos citado la Potica de Aristteles como uno de los prime-
ros monumentos de la ciencia de la literatura. En la poca roma-
na destaca especialmente la obra de Horado Epistula ad Pisones.
que. a partir de Ountiliano, se conoce por el ttulo De arte poetica.
Estas dos obras. adems de otras. como Orator, Panitiones, To-
Concepto e historia de la ciencia de la literatura
23
pica, de Cicern; la Rhetorica ad Herennium; la lnstitutio Ora-
toria de Quintiliano, etc., influyeron en los esfuerzos tericos de
los humanistas y, ms tarde, en los pensadores de los siglos XVll Y
XVIlI. Debido al espritu especial predominante en estos siglos, to-
dos los esfuerzos realizados en el terreno de la Potica se hicieron
siempre con la idea de encontrar leyes firmes que sirviesen de
orientacin a la poesa. Las Poticas de esta poca eran normati-
vas y exigan que la prctica se sometiera a sus normas.
As, pues, quien se ocupe de la poesa de aquella poca, para
su completa comprensin tiene que conocer estas Poticas, que son
a la vez jalones en la historia de la ciencia de la literatura. Sena-
lamas algunas de las ms importantes, comenzando por obras que
se refieren a las poticas de la Edad Media;
B. Faral, Les Arts potiques du 12
t
et 13
t
Pars, 1923.
H. Brinkrnann, Zu Westn 11M Form mittelalterlicher Djchtung, Halle, 1928.
C. H. Haskins, Studies in medieval culture. Oxford, 1929.
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H. Glunz, Die Llterariisthetlk des Millelalters. Bochum, 1937.
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1943.
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Trissino (l S29 6 1563).
Ant, Viperanus (1558, 1579).
Ant. Rceobonus (1S87).
J. Pontanus (l594).
G. H. Vossius (1647).
I..a ms importante es la de JuUo _Csar Poetices libri seplem
11561).
24
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garn, A History 01 literary Criticism in Renalssance. Nueva York,
1925; C. Trabalza, La Critica Letterarla ne! Rlnascimento (Sloria dei
letterari}; Miln.
POTICAS ",AllANAS:
Minturno, A rte poetica (1563).
Castclvetro, Commentario a Aristotele (1570).
Ta$SO, Dlscorsi delr Arte (lS87).
Muralori, Perjetta l'oesia (1705-6).
Giovan Vicenzo Gravina, Ragion poetica (1708).
Obras expositivas : K. Vossler, Poetische Theorlen in der ltalien.
sanee, J900; C. TrabaIza, Y. supra.
POTICAS FRANcrSAS:
Du 8ellay, D/ense el lllustratian (1S49).
Jules de la Mesnardiere (1640).
los autores que tomaron parte en la "qutrcl/e du Cid" Y en la "querell
des anclens et modernes",
Boileau, Art (1674).
P. Andr, Essa! sur le Beau (1711l.
De la Motte, Discour. sur la tragldie (1723).
Voltaire, Essa; sur la posle lpiqllt (1726-29).
Batteux, Les beaux-A rts rMllllS 11 11/1 mme princlpe (1746).
Diderot, Sur le Beau (1751).
Obras expositivas : Ren Bray, La [ormatlon de la doctrine classlque m
France, 2.- ed, Pars, 1931: Georges Lote, LA potique classlque au
XVIl' sicl,
ESPAOLAS:
Lpez Pinciano, Filoso/la antigua potica (1596).
tope de: Vega, Art de hacer comedias (1609).
Francisco de Cascales, Tablas poticas (J617).
Gracan, Agudeza y Arte de [lIgenio (1648).
Luzan, Potica (J737).
Arteaga, De la belleza ideal (1789).
Obra expositiva : Mcnndez Pelayo, Historia las Ideas Estticas t"n Es-
paila. S vols, Madrid, 1940.
Concepto e historia de la ciencia de la literatura 25
PotrlCAS ALEMAN.o\S:
Opitz, Bucl: von der deUIschfll Poeterel (1624).
Georg Ph. Poel;le",.r Triehler (1647-1653).
Gottsehed, Krlsche Dlctkunst (1730).
Breitinger, Critisch DichtkulUl (1740).
Aesthetik (1750-58).
Lessng, Laokoon (1766).
ldern, Hamburgisehe Dramaturgie (1767-69), etc,
Su!zcr, Ifllgemdnt Theorie der schanen Knst (1771-7S).
Obra expositiva ; B. Markwardl, Geschiciue der Poelik t, Halle, 1937.
PotnCAS INOl.J:SAS:
G. Puttenham, Art 01 EIIglish Poaie (1589).
Dryden, Essay 011 dramatlc Poe:ry (1688).
Pope, Essay 0/1 Crittcsm (1711).
Hogarth, AlIalysis 01 Beauly (1753).
Burke, Th sublime artd bearuillll (17S6).
Lord Kames, The elemetu 01 Crltleism (1762).
Hugh Blair, Lectures 011 Rhetoric artd Belles-Lettres (1783).
Obras expositivas, Saintsbury, Histo" 01 Criticismo 1902 $S. J. W. H. Atkins,
ElIglish Literary Criticsmr The Renoscence. Londres, 1947.
PornCAS PORnrallESAS:
Lus Antnio Vemey, Verdadeiro Mtodo de ESllldar (1746-1747).
Francisco Jos Freir, Arte pot/ica (1748).
Francisco de Pina de S e de Melo, Arte pobica (1765).
Soares Barbosa, Potica de Horcio (1791).
Obras expcsidvas: Hernni Cidade, O conceito da Poesla como tspresso
da Cultura. Coimbra, 1945.
Una caracterstica de las Poticas citadas (y de las muchas que
no mencionamos) era su posicin normativa. El "crtico" crea
tener en eUa las normas para comprender y juzgar toda obra lite-
raria en cuanto tal. Idnticas medidas podan servir para aqui-
latar el valor de todas las obras de todos los tiempos y pueblos,
pues, segn el pensamiento de la Ilustracin, solamente haba una
26 Introduccin
esttica potica y un nico "gusto". Han llegado hasta nosotros
esquemas prcticos para la valoracin, con los cuales se investiga
ba el mrito de cada poeta segn determinadas categoras {inven-
tio, verstiicano, constructio, etc.), y se le concedan de Oa 20 pun-
tos. A Homero se le adjudic siempre la puntuacin ms alta.
Pero en el siglo XVIII deba dar comienzo otra forma terica del
estudio de la poesa. Si hasta entonces se haba reconocido, si-
guiendo a Horacio, que "prodesse et delectare" eran las verdade-
ras funciones del arte de poetizar, y tambin sus cualidades consti-
tutivas. ahora se observaba que en la propia vivencia literaria eran
impresionadas otras facetas del alma. adems de las del deleite
esttico y de la comprensin intelectual.
Para comprender mejor el nuevo modo de sentir. puede servir-
nos un ejemplo que muchos lectores conocen por experiencia. lle-
gamos a una ciudad desconocida y paseamos por sus calles. De
repente nos encontramos ante un edificio, tal vez una iglesia. sor-
prendente por sus nobles proporciones. por la armona de todas sus
partes. por su belleza. Reconocemos en ella. por ejemplo. un mo-
numento gtico. pero quisiramos saber algo ms... Luego nos
enteramos de que se trata de una construccin del siglo XIX. En-
tonces se apodera de nosotros un sentimiento de vergenza, y el
suelo parece querer huimos bajo los pies. Se ha quebrado. repen-
tinamente. el contacto ntimo con la obra. Persiste, sin duda. la
impresin artstica: no se ha movido de su sitio ni una sola pie-
dra. Pero la emocin esttica. para el observador moderno. ha
constituido. evidentemente. slo una parte de la impresin gene-
ral. Haba pensado escuchar un mensaje transmitido por la obra.
y al fin ha odo una mentira. Haba credo tener ante s la realiza-
cin plstica de un deseo de expresin. su realizacin necesaria y
nica. y se encuentra con una confesin de impotencia artstica.
No ha observado la obra slo como monumento esttico. sino, en
una palabra. como documento.
Ahora. un ejemplo inverso. Omos una poesa. Nos causa poca
impresin: es poco lo que nos dice. Despus sabemos que es de
un poeta al que apreciamos mucho. La leemos de nuevo, y nos pa-
rece como si la poesa fuera otra. aunque no se ha alterado ni
una sola palabra. Ahora la encontramos significativa. llena de ve-
Concepto e historia de la ciencia de la literatura 27
lada riqueza. Se nos presenta ahora. en este horizonte ms amplio,
como documento. como expresin de un creador. La vivencia de
la obra como documento es una vivencia de lo individual y. al
mismo tiempo. de lo histrico. No discutimos aqu si esta viven-
cia representa enriquecimiento o empobrecimiento de la emocin
esttica pura; nos limitamos a sealar que esta evolucin funda-
mental en la emocin que producen las obras de arte no se realiz
hasta el siglo XVJII. La nueva actitud atestigua simultneamente
rasgos esenciales de la produccin potica y de los impulsos que
la motivaron. As se produjo una modificacin en la manera de
interpretar la poesa y en la concepcin del artista. El siglo XVUl
cre las nociones adecuadas al nuevo estado de cosas y formul
las nuevas cuestiones que se planteaban.
Los precursores de esta nueva orientacin fueron sobre todo
pensadores ingleses y alemanes. He aqu algunos de los nuevos
conceptos de la ciencia de la literatura:
1) A toda obra de arte son inherentes un "sentido" propio y
un "contenido".
2} La obra es la "expresin" de un creador.
3) El poeta es el prototipo del espritu creador.
4) Al lado del poeta, el siglo XVIII reconoce como individua-
lidades creadoras el "espritu de la poca" y el "espritu del
pueblo",
5) La obra potica es un documento "histrico", De acuerdo
con la nueva concepcin de la historia en el siglo XVIII, result
imprescindible para la comprensin absoluta de una obra conocer
sus premisas histricas. En su apreciacin de Shakespeare, Herder
nos ofrece un ejemplo de cmo el conocimiento de la historia de
Grecia. lo mismo que el de la historia de Inglaterra, puede ser til
para la comprensin del drama griego o isabelino.
Se abran nuevos caminos que, en parte, fueron seguidos. Al
lado de la valoracin esttica de la poesa surgi la interpretaci6n
hist6rica y descriptiva: junto a la "potica" aparece la verdadera
historia de la literatura. Las ramas de la historia de la literatura
universal y nacional fueron convertidas por el romanticismo en dis-
ciplinas cientficas. Mientras hombres como Young, Hume, Wincke1-
mann, Herder. etc., se convertan en propulsores de las nuevas
28 lntroduccin
ideas. Mme. de Stacl (De LAllemagne} y Augusto Wilhelm
Schlegcl (lIor/esunge" iiber dramatische Kunst und Literatur) po-
nan en prctica el nuevo mtodo de pensar. Si no eran los prime-
ros ni los mejores intrpretes. eran los que saban obtener mayo-
res efectos. En todas las universidades fueron fundndose poco a
poco nuevas ctedras de literatura; stas se convirtieron en cen-
tros de estudio terico de la literatura. aunque precisamente en
esta rama la contribucin de escritores, crticos o simples aficiona-
dos sea de mayor importancia que en casi todas las dems cien-
cias. Sobre todo hay que mencionar a los poetas mismos. que en
Francia. hasta Jos tiempos ms recientes. disputan el terreno a los
cientficos "profesionales".
E] centro de gravedad del trabajo se inclinaba en el siglo XIX,
en un principio. hacia la historia de la literatura. mientras que la
potica, desacreditada y comprometida por las tendencias norma-
tivas del siglo XVIIJ. slo era favorecida por pensadores aislados.
Durante algn tiempo pareci que la ciencia de la literatura y la
historia de la literatura eran una sola cosa. Dentro de la historia
de la literatura, la nocin del poeta. del creador. se revel como la
ms fecunda. Basta consultar la mayora de las historias de la li-
teratura, an hoy representativas. para comprobar que, en el fono
do. no son ms que un encadenamiento de monografas sobre
poetas.
El llamado positivismo limitaba el trabajo prctico sobre to-
do a tres sectores: edicin crftica de los textos, investigacin de
las fuentes y de la gnesis de las obras y, por ltimo. estudio minu-
cioso y lo ms completo posible sobre las circunstancias de la vida
del poeta. En estas tres zonas de investigacin consigui la his-
toria de la literatura del siglo XIX resultados realmente extraordi-
narios. Pero con la derrota filosfica del positivismo se logr di-
latar 1:1s bases y principios tericos, abriendo as nuevos horizontes
a las diversas modalidades de trabajo. Desde fines del siglo pasa-
do se han anunciado y comprobado numerosos mtodos nuevos.
de tal forma que la contradiccin de las opiniones ha ocasionado
la crisis de la crtica literaria. Adems de la filosofa, la ciencia
del arte. la sociologa. la biologa y otras ciencias han ejercido
sobre ella una influencia ms o menos decisiva.
Concepto e historia de la ciencia de la Iltenuura
29
La discusin puede transformarse en cooperacin utilsima y
productiva una vez que se imponga la certeza de que toda la cien-
cia de la poesa tiene en las bellas letras una zona nuclear como
objeto propio. cuya perseverante investigacin constituye su prin-
cipal tarea. En los ltimos decenios se ha renovado el inters por
la investigacin de la esencia de la poesa. La potica surge al la-
do de la historia de la literatura con igualdad de derechos. y se le
reconoce la primaca como rea central de la ciencia de la lite-
ratura.
PREPARACIN
CAPTULO PRIMERO
SUPUESTOS FiLOLGicOS
Antes de iniciar el estudio cientfico de un texto literario. es pre-
ciso cumplir ciertas condiciones previas, que se designan con el
nombre de supuestos filolgicos. comunes a todas las ciencias que
utilizan textos como base para el trabajo.
1. EDICIN CRfTICA DE UN TEXTO
Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, la
primera condicin preliminar es su autenticidad. S se trata de un
libro publicado recientemente. no es posible dudar de ella. la no-
vela reciente, comprada en la librera, ha sido compuesta por el
tipgrafo segn el manuscrito del autor. Durante la lectura de
pruebas. el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de la
imprenta y de la editorial) e introducido todas las modificaciones
que ha considerado necesarias. Publicada la novela. todas las pa-
labras y la puntuacin concuerdan con la voluntad del autor, y.
por tanto. son autnticas. Puede definirse como texto merecedor
de confianza el que representa 1:1 voluntad del autor.
Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos auto-
res han muerto y que continan imprimindose. El que va a la Ji-
brera y compra una edicin barata del Quijote cree tener en las
- 3
34 Supuestos filoJ6gicos
manos el texto verdadero. Pero. si reflexiona un instante. sacar
inevitablemente la conclusin de que entre el lector y el autor se
han interpuesto varias personas. Primero. hay que contar con el
que ha modernizado la ortografa, Cierto que para la verdadera
comprensin de la obra, as como para la investigacin terica. la
ortografa es, en general. de poca importancia, Ms importancia
tiene la puntuacin, Una coma sustituida por un punto, y otras
modificaciones anlogas, introducidas por el ltimo -editor para
facilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Pue-
de ir an ms lejos el comprensible deseo del editor, al intentar
aligerar la lectura de una obra y conservarla viva. y quiz este de-
seo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anti-
cuadas. que el pblico de hoy ya no entiende.
Puede ocurrir tambin que en el trabajo de composicin tipo-
grfica se haya sustituido errneamente alguna palabra. poniendo
el tipgrafo, por ejemplo. en vez de "Phebe", para l desconocida.
"Phebo", el dios del sol. o en vez de "filho de Maia", "filho de
Maria", Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda im-
presin de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusia-
das. Fcil es imaginarse lo que ocurri cuando. ms tarde. otro
impresor tom como base esta edicin. introduciendo an nuevos
errores y alteraciones. La falta de comprensin y la abundancia
de ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupcin
de los textos. En el caso de Os Lusiadas las averas causadas fue-
ron tales que en 1921 se comprob que "casi no hay estrofa que
no haya sufrido alguna alteracin".
El nico medio de salvacin parece ser el regreso a la edicin
primera, la ms prxima a la voluntad del poeta. Pero no todo el
que desea leer el texto autntico del Quijote puede adquirir la
primera edicin. Le bastar leer una nueva edicin que presente
el texto "autntico", y esta edicin se llama "edicin critica".
Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes. como
en casi todas las obras antiguas. surgen en seguida nuevas cuestio-
nes: Puede tener validez autntica la primera impresin? En
aquellos siglos. Jos poetas generalmente no revisaban las pruebas.
Una vez entregado el manuscrito para su publicacin. el destino
Edicin critica de un texto 35
de la obra escapaba, por decirlo as, a la proteccin del autor. En
cualquier caso. tenemos que contar con modificaciones hechas por
el impresor, ya por negligencia. ya deliberadamente. A estas mo-
dificaciones hay que aadir las exigidas por las instituciones de
censura. No era el poeta. sino el impresor. el que tena que tratar
con ellas, As ocurre que la edici6n critica, en los textos ms anti-
guos, s610 aproximadamente nos deja ver la intenci6n del poeta.
Por los motivos antes indicados. el que haga una edicin cr-
tica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresin de
la primera edicin. Semejante repeticin, aunque sea "facsmil". es
decir. fiel en la letra y en la forma. no es un texto crtico. Por otra
parte. en el llamado "aparato crtico". el que hace la edicin crti-
ca tendr que indicar todas las modificaciones que ha introducido.
incluso cuando se trata de la correccin de un error grfico evi-
dente. justificando estas modificaciones y facilitando as al lector
la posibilidad de investigar y decidir por s mismo. Si. adems de
la primera impresin. existe el manuscrito del poeta. el que hace
la edicin debe reproducir en el aparato todos los pasajes que en
el manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre de
designar las versiones impresas con maysculas latinas (A. B.
C. etc.) y las versiones manuscritas con minsculas (a, b, c. etc.),
Al comienzo del aparato crtico se encuentra siempre una lista
de las designaciones usadas y una exposicin de los principios se-
guidos en la edicin. Quien haya de utilizarla deber estudiar las
dos. y estudiarlas detenidamente. antes de comenzar el trabajo.
Srvanos como ejemplo la edicin crtica del drama de Lope de
Vega titulado El castigo si" venganza. De esta obra existen el au-
tgrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones. dos
de las cuales fueron "autorizadas" por Lope : la llamada "suelta".
de 1634. publicada en Barcelona. y la que va en la parte XXI de
las obras dramticas de Lope, publicada el ao 1635 en Madrid.
De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores. y por tanto
no es necesario tenerlas en cuenta en una edicin critica. Ocurre
adems que la edicin de 1635 sigue en absoluto a la de 1634, y
las divergencias no son ms que erratas introducidas por el tip-
grafo.
36 Supuestos filolgicos
As, pues, para una edicin crtica, el problema queda reduci-
do a decidir si para el texto debe servir de base el autgrafo o la
edicin de 1634. No era difcil encontrar una respuesta: aunque
haya algunas divergencias, una comparacin minuciosa lleg a la
conclusin de que "la mayora de las variantes... han de achacar-
se al impresor, y solamente unas pocas son atribuibles al poeta.
Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no em-
peoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas pala-
bras son del hispanista holands C. E. Adolfo van Dam, que ha
llevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edicin critica de la
obra. Se comprende que haya elegido como base del texto el aut-
grafo del poeta. indicando en el aparato crtico (al pie de cada p-
gina) las variantes de la edicin de 1635 (designada por XXI). As
leemos en el texto crtico, versos 1.891 y s.:
Mas Er6stato, ms sabio
que Hipcratcs y Galeno,
Al pie de pgina encontramos como notas del editor crtico:
1.891. El poeta comenz a escribir: Pero.
1.892. Nuestro poeta escribi Hipocr., tach las ltimas tres
letras. las cuales no tard en restituir. Otra mano distinta de la de
Lope tach en el autgrafo:
que Hlpcrates, y escribi: en Sil zienzia.
S. y XXI, en su ciencia, que GaltllO,
Como se ve, en este caso las alteraciones en S. y XXI se deben a
otra mano, y no pueden. por tanto. ser consideradas como "autn-
ticas". Tambin se ve que en el caso de El castigo sin venganza
no eran difciles los problemas de edicin. Realmente. el inters
especial de esta edicin crtica reside en otro hecho, a saber, que
eJJa nos da a conocer, en su aparato crtico. todas las enmiendas
que el propio Lope hizo al elaborar el manuscrito. De esta forma
podemos seguirle casi en el mismo acto de la produccin. la altea
racin en el verso 1.891, o sea la sustitucin de "pero" por "mas"
se debe. como se ve fcilmente. a motivos de sonoridad, evitando
as una cacofona.
Edicin crtica de un texto 37
Es ms complejo el caso siguiente: Leemos en los versos
1.248-53 del texto de la edicin crtica:
CAs(ANDRA).
AUR{OllA).
Deso lloras?
Le parece
sin razn. si el Conde agora
me desprecia y aborreze?
Dice que quiero al Marqus
Gonzaga, Yo a Carlos, yo?
Al pie de pgina encontramos la siguiente nota: 1.248-53. La pri-
mera redaccin de estos versos deca:
CAS. Deso lloras?
AuJt. No es razn
si el Duque me ha dicho agora
que Federico, seora.
me despreea sin razn
de que quiero al Marqus?
Yo a Carlos Gonzaga? Yo?
A primera vista se puede pensar que han sido motivos rtmicos
los que han movido al poeta a alterar el pasaje. evitando el "en-
cabalgamiento" de una redondilla sobre otra. Sin embargo. al leer
el drama. vemos en seguida que no son raros los casos en que
Lope termina una frase. comenzada en una redondilla. en el pri-
mer verso de la redondilla siguiente (comp. los versos 1.224. 1.604.
1.620. 1.658. 1.666. 2.171, 2.234 Y otros muchos). Me parece ms
probable que fuese la repeticin de la misma palabra en la rima
(razn) 10 que motiv la alteracin de la redondilla.
Damos an otro ejemplo de esta edici6n critica, y en verdad.
ms interesante. ya que se relaciona con discusiones sostenidas
desde hace mucho. Fue el ao 1874 cuando J. L. Klein, en su obra
Geschichte des Dramas, X. 3. pgina 313. afirm que sera ms
adecuado para este drama el ttulo de La venganza sin castigo que
el elegido por el autor. El editor crtico, A. van Dam, es de la mis-
ma opinin que J. L. Klein, y cree que el autgrafo apoya esta
38 Supuestos filolgicos
tesis, mostrando que el propio Lope vacil entre los dos ttulos.
El frontispicio del tercer acto dice:
3.- Acto del (1) Castigo sin Venganza
Como nota al pie de pgina leemos:
(1) de ve empez a escribir Lope de Vega, pero el poeta tach las dos
ltimas leU'as.
En la pgina 93 de su prefacio, A. van Dam afirma que Lope
quiso escribir, en ese lugar, "venganza sin castigo". y saca la con-
clusin de que el poeta, a esas alturas. an no estaba decidido res-
pecto al titulo definitivo. Sin embargo, no nos parece probado que
Lope "quiso" escribir "venganza sin castigo"; no se tratar de
un simple lapsus ca/ami? De este modo caen por tierra todas las
conclusiones que A. van Dam sac del autgrafo. Permtasenos
aadir an que KarJ Vossler, en su libro sobre Lope de Vega, se
opone tambin a la argumentacin de A. van Dam y a todos los
que ponen objeciones al titulo de este drama.
Se complica ms la situacin cuando hay varias ediciones "au-
tnticas". es decir, admitidas por el poeta. En los ltimos siglos se
ha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de una
obra ya en vida del poeta. aprovechando ste la ocasin para ha-
cer modificaciones ms o menos grandes. Cul de estas ediciones
debe servir de base a quien publica un texto crtico? Slo pueden
contar para esto dos ediciones: la ltima revisada por el propio
autor, llamada "edicin de ltima mano", la que representa su vo-
luntad definitiva, y la primera, la "editio prnceps", Una vez edi-
tada la obra, sta se separa de su autor y comienza a vivir su pro-
pia vida y su actuacin. En general. se da preferencia a la edicin
de ltima mano para servir de base al "texto crtico". Esto es re-
sultado de aquel concepto "filosfico" del "poeta" que para el si-
glo XIX vala ms que el de la obra. Sea cual fuere la edicin esco-
gida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deber
de indicar en el aparato crtico todas las variantes de las ediciones
cuidadas por el autor. Vemos as cul es la misin de un aparato
crtico; debe ser el depsito de la gnesis de una obra. y revela
algo de los secretos de la evolucin ntima de su creador.
Edicin critica de un texto 39
El escritor suizo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansaba de
corregir sus obras. Tiene muchas poesas de las que existen cuatro.
cinco y hasta seis versiones diferentes. Poseemos en ellas rico mate-
rial para investigar la evolucin ntima de este artista Y. al mismo
tiempo. la potencia y la fuerza evolutiva de los motivos lricos.
K. Wais ha recopilado UD utilsimo volumen de lrica francesa:
Doppeljassungen fralll.osischer Lyrik \'on Marot bis Valry (Tex-
tos de ejercicios romnicos. Halle. 1936). [Dmaso Alonso ha he-
cho un trabajo semejante con algunas poesas de Antonio Macha-
do (Cf. Poetas espaoles contemporneos, "La poesa de Antonio
Machado". Biblioteca Romnica Hispnica. Madrid. 1952.)
Muchos novelistas introdujeron tambin modificaciones en las
obras ya impresas. Sobre todo en 10 que se refiere a las novelas
ms clebres del siglo XIX, se impone la eleccin de una edicin
digna de confianza. Manzoni, por ejemplo. introdujo numerosas
correcciones estilsticas en su famoso libro / Promessl Spos;. Las
ediciones crticas son: la de S. Caramella {Scrittori d'ltalia) y la
del segundo volumen de las obras completas (Le opere di Alessan-
dro Manzonl. Edizione del Centenario. 18271927. Soc. Ed. Dan-
te Alighieri). Tan descontento qued Gottfried Keller de la pri-
mera versin de su libro Der griine Heintich, que maldijo la mano
que de nuevo lo publicara. Los investigadores posteriores no hiele-
ron caso del deseo de Keller, y presentando al pblico la reim-
presin de la primera edicin. desaparecida del mercado, no slo
salvaron una obra literaria considerada por muchos entendidos de
ms valor que la segunda versin, sino que proporcionaron tarn-
bin materia comparativa que nos permite hacer importantes de-
ducciones sobre la evolucin espiritual y artstica de Keller.
En Francia. Flaubert fue uno de los trabajadores ms cuidado-
sos que se conocen. Ya antes de darse a la imprenta. casi todas
sus obras sufran muchas modificaciones. La primera forma de
Education Sentimentale no se public hasta 1922. y slo reciente-
mente se han podido conocer los trabajos preparatorios y los gra-
dos de evolucin hasta la forma definitiva de Madame Bovary,
La edicin de G. Seler, Madame Bovary, bauches el [mgments
indits. 2 vols. Pars. 1936, nos ayuda a penetrar en el taller del
gran artista.
40 Supuestos filolgicos
En la historia de la novela. dentro de la literatura portuguesa.
es interesante el caso de los textos de Eurico. Segn parece. se per-
di el manuscrito. En la "Revista Universal Lisbonense" (1842) y
en el "Panorama" (1843) aparecieron. sin embargo, algunos pasa-
jes antes de que se publicase ta obra completa. yesos pasajes pre-
sentan diferencias a veces importantes. En vida del autor se pu-
blicaron siete ediciones con modificaciones ms o menos extensas.
La edicin critica ms reciente. la de Vitorino Nemsio, toma co-
mo base el texto de la ltima edicin vista por Alejandro Herculano,
y en el aparato crtico indica en qu difieren las anteriores. Cita-
mos como ejemplo una frase de la edicin de Vtorino Nemsio
(pg. 11) con las respectivas variantes:
"Pelo boqueirIo enorme abcrto no centro da hoste goda preci-
pitam-se as ondas dos cavaleiros maometanos, e. aps eles. a turba
dos Berberes com (34) um bramido brbaro.. ,"
(34) com um clamor selvagem e infernal. anuncio de matanca
e runa. RUL. N.O 3; com clamor selvagern e infernal. 1.., 116. 19;
com um bramido selvagem, 2." 115. 19.
En una advertencia (pg. XXXXI) nos explica Vitorino Ne-
msio la ortografa y puntuacin utilizadas. as como las abrevia-
turas y nmeros usados:
"Pan. = Panorama.
RUL = Revista Universal lisbonense.
Os algarismos que figuran no texto das notas de roda-p representan
sucessivamente a rdiro. a pgilla e a llnha.,."
De esta manera. el lector estar en condiciones de entender e in-
terpretar las modificaciones realizadas en las diversas ediciones. En
el ejemplo citado se reconoce sin gran dificultad que Herculano
conden la primera forma expresiva del estrpito como prolija, y
acaso tambin como poco satisfactoria en cuanto al ritmo. As.
pues. tach la aposicin en la primera edicin completa. Pero el
pasaje an no le gustaba. Razones de sonoridad y. evidentemente.
tambin de ritmo. le movieron a sustituir "clamor" por "bramido"
en la segunda edicin. Con justificado afn de perfeccionamiento,
comprendi que la frmula doble -uselvagem e infernal"- era
menos expresiva que el adjetivo simple. y as tach "e infernal",
Si en la tercera edicin cambi "selvagem" por "brbaro", debi
Edicin crtica de un texto 41
de hacerlo. en primer lugar. por motivos de sonoridad ... Por fin
le pareci que el pasaje estaba en orden. pues la edicin critica
no registra nuevas variantes. En cuanto a las interpretaciones ex-
plicativas de las diversas modificaciones (a causa de la prolijidad.
sonoridad. ritmo, etc.), tenemos que declarar. desde el punto de
vista metodolgico, que en estas interpretaciones se trata en pri-
mer lugar de suposiciones. La tarea consistira en observar todas
las modificaciones, en sus etapas. para obtener de este modo cate-
goras firmes que determinasen el trabajo del autor. En cada eta-
pa se refleja el grado evolutivo de ste.
A todo el que pretenda examinar la historia del texto de una
obra para estudiar la evolucin del artista, le recomendamos el
mtodo siguiente: el examen se hace estrato por estrato, es decir,
se examinan primero todas las modificaciones de la segunda edi-
cin con relacin a la primera. y despus todas las de la tercera
con relacin a la segunda: se anotan todas las modificaciones.
ipsis verbis, en una ficha especial. y se indica encima, en el borde
derecho. por ejemplo, la categora que parece tener ms probabi-
lidades de haber ocasionado la alteracin (concentracin. ritmo.
sonoridad, variacin, mayor visibilidad, etc.). De este modo se
clasifican en pocos grupos los muchos ejemplos de cada serie.
(Puede ocurrir muy bien que el mismo ejemplo aparezca en di-
versos grupos: muchas veces actan conjuntamente razones de so-
noridad y de ritmo.)
En seguida comienza el examen de cada grupo. pues no basta
comprobar que la causa de la modificacin est en el sentido de
la sonoridad; es necesario determinar ms exactamente cmo reac-
ciona el autor ante el sonido. ante el ritmo. etc. Se intentar, en ]0
posible, deducir de los diversos grupos la actitud comn a todos.
As se adquiere la base que permitir seguir la evolucin del au-
tor. No debe causar preocupacin el que haya en cada grado casos
que se opongan a la integracin en grupos, o incluso en abierta
contradiccin con las categoras obtenidas. El investigador debe
renunciar a integrarlos a la fuerza en alguna de las categoras.
A todo el que quiera ser buen intrprete se le exigen cualidades
para sentir las ms pequeas sutilezas. Casi podramos decir:
cuanto mayor sea el nmero de ejemplos aislados, y hasta contra-
42 Supuestos filo16gicos
por outra a quen amava.
dicterios, tanto mejor. porque entonces podemos tener la certeza
de haber trabajado en forma adecuada. Es natural, pues los reto-
ques del artista a su obra no constituyen nunca un proceso mec-
nico. sujeto a clculo exacto. Se logra el objetivo siempre que se
consigue descubrir la actitud uniforme oculta detrs de las modi-
ficaciones de cada grado.
Si la edicin crtica de un texto moderno nos permite conocer
su gnesis hasta la ltima edicin revisada por el autor, no ocurre
10 mismo con las ediciones de los textos medievales. Slo en casos
excepcionales poseemos la edicin autntica. es decir, autorizada
por el autor. En general s610 han llegado hasta nosotros copias
posteriores, ms o menos modificadas y alteradas. El que prepara
su edicin critica tiene que retroceder a travs de las copias para
ir al encuentro de la supuesta voluntad del autor. Es preciso exa-
minar, comparar y sopesar crticamente las diversas versiones con-
servadas.
A veces los manuscritos de obras de la Edad Media distan si-
glos de la poca en que fue escrito el original. En principio, es
forzoso admitir que han sufrido muchas alteraciones, incluso por
motivos lingsticos. A esto se aade que un copista de la Edad
Media no poda estar imbuido del mismo respeto a la palabra del
poeta que el editor crtico moderno. As, pues, la edicin crtica de
los textos antiguos resulta empresa difcil, y exige del anotador
minuciosos conocimientos del estado lingstico de la poca en que
aparecieron los originales y los manuscritos que se conservan.
La lirica de los trovadores portugueses ha llegado hasta nos-
otros solamente en colecciones manuscritas posteriores. Muchos
investigadores se han ocupado de la forma que suponen ms acero
tada. Hasta cierto punto es definitiva. en el caso de las Cantigas de
Amigo, la edicin en tres volmenes de Jos J. Nunes (Coimbra,
192628). Leemos. por ejemplo. en el verso noveno de la can-
tiga 144:
En este pasaje fueron necesarias "conjeturas" de cierto peso. es
decir. sustituciones de palabras del manuscrito. En el manuscrito
del Vaticano y en el Cancionero de Colocci-Brancuti se lee. res-
pectivamente. en este pasaje:
Edici6n crtica de fin texto
por outra e qrro nana.
por ouua e qrro bina.
43
Estas dos versiones carecen de sentido y tienen su origen en errores
o "conjeturas" de los propios copistas, que no tenan delante el
original, sino un manuscrito ya falseado. El crtico moderno tena.
pues, el derecho y hasta el deber de enmendar, por medio de una
conjetura. el pasaje alterado. En las Cantigas de Amigo el caso
no es an muy difcil, pues slo existen dos manuscritos que nos
han transmitido el texto. En cambio. de la epopeya alemana de los
Nibelungos existen 11 manuscritos completos y ms de 20 frag-
mentos, todos con diferencias ms o menos grandes.
No son menores los problemas de texto que nos presenta la
Chal/son de Roland, Generaciones de fillogos se han esforzado
por llegar al esclarecimiento de ste y de otros textos. Se ha lu-
chado apasionadamente para valorar los manuscritos, definir los
principios de reconstruccin de los textos, e incluso en tomo a
conjeturas particulares. En general. el estudioso de hoy puede reco-
ger los frutos de este trabajo y, al menos para las obras ms
importantes. encuentra ediciones crticas en que puede confiar
suficientemente.
Ponemos fin a esta serie de ejemplos con el problema ms c-
lebre de los conocidos hasta hoy en toda la historia de la literatu-
ra: el de los dramas shakespearianos, Generaciones enteras de in-
vestigadores han dedicado toda su agudeza al estudio crtico y a
la reconstruccin de estos dramas. pero siempre se han venido
abajo las soluciones definitivas. La dificultad reside. primero. en
no poder considerar como autntica ninguna de las versiones exis-
tentes. Las publicaciones pertenecen. sobre todo. a dos grupos:
las aparecidas desde 1594. denominadas cuartos, a causa de su
formato, y Jos folios, que aparecieron a partir de 1623. Aumenta
las dificultades el hecho de que las respectivas fuentes eran libros
de apuntadores, cuadernos que usaban los actores y copias hechas
durante la representacin; como se ve. fuentes que de ningn mo-
do pueden inspirar confianza. Finalmente. hace an ms difcil la
reconstruccin de un texto definitivo el hecho de tratarse de tex-
tos de dramas, concebidos por un autor que viva en el mundo del
44 Supuestos filolgicos
teatro y escriba para determinadas representaciones. sin importar-
le el texto definitivo. destinado a tener existencia propia dentro de
la literatura. En su poca fue considerada como obra maestra de
la tcnica de las ediciones criticas la titulada Tite Cambridge Sha-
kespeare, publicada en 1863-1866 por W. G. Clark y W. Aldis
Wright. Pero recientemente han sido puestos en duda los princi-
pios en que se basaba esta edicin; cfr. los trabajos de J. M. Ro-
bertson (The Shakespeare Canon, Londres, 1922-1932) y de John
Dover Wilson (The manuscript of Shakespeare's Hamlet and the
problems 01 its transmission. An essay ;'1 crttical bibliography,
2 vols, Cambridge, 1934). Hoy tiene la primaca la nueva edicin
The Works, Ed. by Sir Arthur Quiller Couch and Iohn Dower
Wllson. Cambridge, 1921 y ss,
2. DETERMINA.CIN OEL AUTOR
Despus de reconstruir el texto crtico, surge como segunda
condicin preliminar la determinacin del autor. En la mayora de
los casos, sobre todo si se trata de literatura moderna. no hay pro-
blema, pues el nombre del autor figura junto al ttulo del libro.
En otros casos fracasar toda tentativa para determinar el autor
de una obra. Es intil indagar el nombre del autor de canciones y
cuentos populares. de leyendas y, muchas veces. de dramas de la
Edad Media. Estas obras fueron creadas por una comunidad y
para una comunidad, hasta el punto de que casi les es esencial el
annimo.
Ultimamente, adems de esta certeza, se ha tomado como base
el siguiente principio: cada obra de arte es un todo completo y
slo puede ser entendida a travs de su propia esencia. El cono-
cimiento de un autor no puede proporcionar ninguna ayuda para
la interpretacin adecuada de la obra. Corno ya se ha dicho, el
ideal sera escribir una historia de la literatura "sin nombres",
Ms adelante encontraremos varias veces estas mismas tesis. tan
dignas de ponderacin, aunque en viva contradiccin con una bue-
na parte de los mtodos hoy usados.
Estos principios son. evidentemente, una reaccin contra la
tendencia del hombre moderno a considerar "histricamente" las
obras de arte, es decir, a tratarlas como documentos. como expre-
Determinacin del autor
45
sin de "algo diferente", destacando sobre todo la categora de la
individualidad del artista creador.
Pero tampoco es mera curiosidad lo que nos mueve a averi-
guar el autor de una obra. El mundo sera indeciblemente ms va-
co y ms pobre si al lado de Hamlet y del Rey Lear, de Don
Quijote. de Wertller.y de Fausto no visemos las figuras luminosas
de Shakespeare, Cervantes y Goethe. Con qu ntima y profunda
satisfaccin sabernqs que para la moderna investigacin Homero
ha existido, y puede continuar existiendo para nosotros. Los de-
fensores de la tesis antes enunciada nos respondern que encuen-
tran justa. bella y necesaria la tentativa que tiene por fin buscar
y resucitar a los poetas. pero que todo eso pertenece a una rama
de una ciencia especial. quiz de la antropologa. donde se podra
estudiar tambin a los grandes msicos. pintores y otros grandes
creadores. pero que con este conocimiento en nada se beneficiar
la obra de arte ni su comprensin..
En el transcurso de este libro nos encontraremos muchas veces
con el problema de la autonoma de la obra de arte y sus relacio-
nes con la realidad. especialmente con el autor. Aqu basta indicar
que la verdadera comprensin de una obra depende muchas veces
del conocimiento de quien la escribi. Como breve ejemplo citare-
mos un caso que ha suscitado las ms vivas discusiones en Portu-
gal a partir de 1908.
Hasta entonces Cristal era considerado como obra indiscutible
de Cristbal Falco, Pero apareci6 -un libro que juzgaba legcnda-
ria esta paternidad. Hubo que eliminar este nombre de la historia
de la literatura, y en su lugar se puso la firma de Bernardino Ri-
bciro, supuesto autor de Cristal. Delfn Guimares, autor de
aquel libro, al ao siguiente, 1909. procur reforzar su tesis con
un segundo volumen, que provoc las ms violentas discusiones
en pro y en contra. No vamos a exponer aqu los argumentos. (Es
fcil encontrar luz sobre el asunto en la Histria da Literatura
portuguesa. publicada por A. Forjaz de Sampaio, vol. 11. pg. 221
Ysiguientes --cap. escrito por Manuel da Silva Gaio-. o en el
prefacio de la edici6n del Cristal de Rodrigues Lapa.)
Aqu slo nos interesa comprobar cmo la interpretacin del
Cristal y de la clebre "Carta" depende de la decisin que se
46 Supuestos tilolgiCOf
adopte: Delfn Guimares exige, naturalmente. una interpretacin
alegrica de la "prisin" y del casamiento secreto, que tan impor-
tante papel desempean en la "Carta". porque Bemardino Ribei-
ro no estuvo preso durante cinco aos. Del mismo modo. el Cris-
tal debe leerse en actitud diversa segn el crdito que se otorgue
a las revelaciones autobiogrficas.
Las palabras cobran otra importancia si en verdad fueron es
critas por un autor que estuvo en la crcel a causa de sus amores,
quc se vio realmente separado de su amada. y para quien el con-
vento de Lorvso se convierte en residencia forzosa de sta. Pero
desde luego. no es argumento en favor de la paternidad del Falco
el que nos resulte ms interesante y de ms peso un texto de con-
tenido autobiogrfico. En principio, tienen razn las corrientes
metodolgicas modernas. '1ue miran con recelo y consideran peli-
groso que se procure descubrir en toda obra de arte las afinidades
biogrficas y el influjo de modelos. Con semejante proceder, es ms
fcil perjudicar que favorecer la interpretacin adecuada de la obra
de arte.
En el caso especial del Crisfal no se trata slo de cuestiones de
principio, sino que existe tambin un hecho literario-histrico.
Este extrao caso, altamente sorprendente, an no ha sido aclara-
do por completo: la poesa buclica de todos los tiempos contiene
claras referencias a la situacin de la poca del autor. Ya en las
Eglogas de Virgillo encontramos abundantes alusiones. Pero en el
Renacimiento an se intensific esta costumbre. Quien no vea en
el Aminto dc Tasso el homenaje al Duque de Ferrara y las alu-
siones a personas y acontecimientos de la Corte, por muy grande
que sea su entusiasmo por la obra. no ha llegado a su perfecta
comprensin.
Esta caracterstica de la poesa buclica -sus puntos de con-
tacto con la realidad- se acenta en un grupo numeroso de nove-
las europeas y las distingue de manera especial; en las llamadas
"novelas de clave", el lector debe descubrir los "personnages d-
guiss", Ya Petrarca haba hecho aclaraciones a su Carmen buco-
licum, diciendo: "La naturaleza de este gnero literario es tal.
que acaso su sentido oculto pueda ser adivinado, pero si el autor
no 10 facilita con explicaciones propias. nunca ser posible que lle-
Determinacin del autor 47
gue a comprenderse". Realmente, en la obra de Petrarca, lo mis-
mo que en los poemas alegricos de la Edad Media, y tambin en
las glogas latinas de Boccaccio, se trata de una trascendencia
moral, y no de una realidad disfrazada. No podemos afirmar que
las glogas y obras pastoriles del Renacimiento y de la poca
siguiente puedan ser incluidas en el nmero de los poemas de cla-
ve, o que su efecto haya dependido de sus relaciones con la rea-
lidad. El hecho de que el Cristal contenga tales relaciones corres-
ponde al gnero literario a que pertenece. Pero tal vez esas rela-
ciones no sean tan notorias e insistentes como a veces se piensa.
Sera falso creer que su composicin tuvo origen en el deseo de
una confesin (expresin espontnea de angustias del alma) o que
por eso su aparicin despert tan gran entusiasmo. Su efecto y su
valor dependen de su categora como obra de arte, y no del he-
cho de contener datos biogrficos.
Otro ejemplo tambin ilustrativo de 10 que influye la relacin
entre una obra y su autor en el modo de comprenderla, nos 10
proporciona la poesa trovadoresca. En 1849, Francisco Adolfo
Varnhagen public el Cancionero da Ajuda. Opinaba. como ya lo
haba hecho Christian BelJermann, que todas las canciones eran
de un solo poeta, y precisamente del Conde de Barcelos. Este
primer error dio origen a otro. de ninguna manera aislado. sino
que se repiti en muchos pases al interpretar la lrica trovadores-
ca. por tratarse de una poca en que la lectura se haca desde el
punto de vista autobiogrfico. Varnhagen vio en el Cancionero el
eco potico de una historia de amor autntico, de la que habra
sido protagonista el presunto autor.
Tambin en otros pases han surgido muchas y clebres pol-
micas sobre cuestiones semejantes. y casi siempre afectan tambin
a la interpretacin de la obra misma. La discusin ms clebre de
la historia de la literatura es la que se trab en tomo a la pater-
nidad literaria de Shakespeare. Aunque para los investigadores
serios se pueda dar por terminada la contienda. todava hay dile-
tantes que a fuerza de sutilezas intentan probar la paternidad lite-
raria de lord Bacon o de lord Rutford o de cualquier otro COR-
temporneo. Por otro lado. el drama isabelino nos presenta an
muchos problemas. A pesar de todos los trabajos realizados, si-
48 Supuestos filolgicos
guen siendo desconocidos los autores de muchas tragedias y come-
dias. En la History o/ Eng/ish Literature de Legouis y Cazamian
se lee respecto al drama isabelino: "The unknown remaios vaster
than the known.' Y la Cambridge Hlstory o/ Englisl: Literature
dedica todo un captulo a los "Plays of uncertain authorship attri-
buted to Shakespcare". Si se consiguiera solucionar todas las cues-
tiones an planteadas, surgida ante nuestros ojos un cuadro de
aquella poca completamente diverso.
Tambin en la historia de la literatura espaola quedan cle-
bres problemas de paternidad literaria. La Celestina, que tanto
xito obtuvo en toda Europa, en la primera edicin de 1499 cons-
taba de 16 actos. as como en la impresin de 1501, hecha en Se-
villa. En la edicin sevillana del ao siguiente se compona de 21
actos. En los versos que hacen de prlogo se designa a Fernando
de Rojas como autor de los 20 actos ltimos, mientras que el pri-
mero, ms extenso, se atribuye a Juan de Mena o a Rodrigo de
Cota. Ms adelante empezaron a surgir dudas acerca de estas in-
dicaciones. Menndez Pelayo fundament ampliamente la tesis del
autor nico para toda la obra. atribuyndosela a Fernando de Ro-
jas. En su obra Estudios y Discursos de crtica histrica y literaria,
edicin de 1941, vol. II. pg. 243 s., entre otros argumentos
leemos: "Seda el ms extraordinario de los milagros literarios y
aun psicolgicos el que un continuador llegase a penetrar de tal
modo en la concepcin ajena y a identificarse de tal suerte con
el espritu del primitivo autor y con los tipos humanos que l
haba creado." Como se ve, en los problemas de paternidad litera-
ria se integran las cuestiones estticas y psicolgicas ms profun-
das. Por otra parte, la tesis de Menndez Pelayo no consigui im-
ponerse, y ha habido que admitir el milagro. Observaciones sintc-
ticas cuidadosamente hechas han llevado de nuevo a la conviccin
de que hay un autor para el primer acto y otro para los siguien-
tes. Y el milagro de la identificacin se ha acrecentado an al
comprobarse que los actos 17 a 21 han sido escritos probable-
mente por un tercer autor. (Cfr. la obra de E. Eberwein Zur Deu-
tung mittelalterlicher Existenz, Bonn y Colonia, 1933.)
Menos concordante an es la opinin de los investigadores acer-
ca de una de los Dovelas ms clebres de la literatura universal.
Determinacin del autor 49
el Lazarillo de Tormes. Las tres ediciones de &54 son annimas.
En 1605 se design por primera vez un autor: el general de la
orden de San Jernimo Fray Juan de Ortega. Dos anos despus la
obra se atribua a don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribu-
cin prosper hasta que, a fines del siglo XIX, se prob su incon-
sistencia. Desde entonces han surgido muchos pretendientes, entre
los cuales ha alcanzado el mayor nmero de adeptos Sebastin de
Horozco. Una vez ms la interpretaci6n de la obra depende del
autor en cuestin y de las referencias "autobiogrficas". De nue-
vo se han invocado principios bsicos como argumentos decisivos.
Investigadores como A. Morel-Fatio (Etudes sur l'Espaglle) y F.
de Haase (All Outline 01 the History o/ the Novela Picaresca in
Spain) defienden el principio de que el autor debe ser considerado
como protagonista de los acontecimientos que describe. Varnha-
gen opina que la lrica trovadoresca es la historia vivida por el
autor. Esta misma idea ha sido aceptada para la novela picaresca.
Los ejemplos abundan. (Vanse en la obra de Fidelino de Figuei-
redo Aristarchos, 2.& edicin, Ro de Janeiro, 1941, pgs. 131 SS.,
otros ejemplos de discusiones sobre paternidades literarias no pro-
badas, en las literaturas portuguesa y espaola.)
En todos los pases pululan los enigmas en lo relativo a los si-
glos XVI y XVIl. Ultimamente han surgido dudas respecto al autor
de la novela francesa ms clebre del siglo XVII: La Princesse de
Clves. Antes era considerada como obra de Madame de La Fa-
yeue, Aunque no se haba publicado con su nombre, pareca indis-
cutible que era suya. Tambin pareca estar resuelto el problema
de la colaboracin de Segrais y del Duque de la Rochefoucauld,
debiendo negarse la de] primero y admitirse la del segundo: Pero
he aqu que en el Mercare de France del 15 de febrero de 1939
aparece un artfculo de Marcel Langlais con el emocionante ttulo
est l'auteur .t!.e. la Prlncesse de Clves? Como probable autor
se sealaba a Fontenelle, y la tesis ha sido apoyada por una firma
tan autorizada como la de Baldensperger (Baldensperger : Compla-
cency ami Criticism: La Princesse de eleves. The American book-
mano Fall 1944). Sin embargo. esta misma tesis no ha encontrado
gran apoyo en otros crticos.
- 4
so Supuestos filolgicos
En Alemania se descubri hace poco otro novelista a quien
su descubridor atribuye categora no inferior a la del ms im-
portante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn,
Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eran
ya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carcter
documental mucho ms importante, y casi aparecan bajo un nue-
vo aspecto. Cmo fue posible que el autor permaneciese oculto
tanto tiempo? Es que se sirvi de diversos seudnimos. prctica
muy corriente en aquella poca. An existe en los tiempos modero
nos un clebre seudnimo que nadie ha logrado desenmascarar de
forma irrefutable. Una de las novelas ms interesantes del Roman-
ticismo alemn apareci con el ttulo de Nochtwachen, Von BOl/a-
ventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudnimo. Las figu-
ras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hofmann, Carolina Schlegcl,
se modificaran mucho si se confirmasen las hiptesis que preten-
den ver en uno de ellos al autor de la no...cla. Pero tiene, cierta-
mente. ms consistencia la tesis que atribuye la novela a un
escritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habra te-
nido la suerte de realizar algo grande.
Podemos distinguir tres tcnicas diversas en el uso de seud-
nimos:
1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; por
ejemplo, Femn Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Mu-
chos nombres clebres de la literatura son seudnimos: Tirso de
Molina (Fray Gabriel Tllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin),
Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans),
Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc.
2) El anagrama: el nuevo nombre est formado por una corn-
binacin de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio,
que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, segn Delfn
Guirnares, quien lo interpreta como alusin a Si de Miranda,
que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado por
el poeta alemn del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letras
de su nombre form el complicado seudnimo de Peilkarastres.
3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdadero
componen otro con el que se encubre el autor slo hasta cierto
Determinacin del autor SI
punto. Crisfal es uno de esos criptnirnos, formado con las prime-
ras slabas de Cristovto Falco.
En casi todos los pases se encuentran compilados en grandes
diccionarios los resultados de las pesquisas para la identificacin
de las obras publicadas annimamente o con seudnimo.
EXCURSO: DETERMINACIN DEL AUTOR
POR MEDIO DEL TEXTO
Es muy frecuente tener que determinar un autor valindose
slo del texto de una obra. Este trabajo no tiene como fin ltimo
la interpretacin adecuada de la obra de arte como tal. sino que
utiliza el texto para un fin especial. esto es, la identificacin del
autor. Sin embargo, mientras no se reconozca como ideal la his-
toria de la literatura sin nombres, e) concepto deIa personalidad
del autor seguir siendo fundamental en Ia historia de la literatu-
ra. Por tanto, esta tarea tiene importancia justificada y significati-
va. Al mismo tiempo, da al investigador ocasin de probar su
tacto literario, su' erudicin, los conocimientos que posee de su
profesin y su habilidad para manejarlos. No es extrao que se
reconozca el valor de este trabajo, no slo como materia de examen,
sino tambin como entretenimiento til y sugestivo en pequeas
tertulias literarias.
Aunque todava no hemos trabado conocimiento con los instru-
mentos del historiador de la literatura ni con su manejo. quiz el
fin de la identificacin del autor justifique 13 presentacin de un
breve ejemplo. Servir de texto una poesa alemana:
Das Rosenband
1m Prhlingsschattcn fand ich sie ;
Da band ich sic mit Rosenblindem:
Sie fhlt' es nicht und schlummertc.
Ich sah sie an: mcin tebeo hing
Mit diesern Blick an ihrern Leben ;
Ich fhlt' es wohl und wusst' es nicht,
52
Supuestos filolgicos
Doch Iispe\t' ch ihr sprachlos zu
Und rauschte mit den Roscnbandem:
Da wachte sie vom Scblummer auf.
Sic sah mieh an; ihr Leben hng
Mit diesem Bliek an menern Leben,
Und um uns ward's Elysium,
El lazo de rosas
La hall en la sombra de la primavera;
La at con lazos de rosas:
No ]0 not y continu dormida.
La contempl; mi vida penda,
Con la mirada, de su vida;
Yo lo senta, mas no ]0 saba.
Pero le susurr sin palabras;
Hice sonar los lazos de rosas:
y despert de su ligero sueo.
Me mir; su vida penda,
Con la mirada, de mi vida.
y a nuestro alrededor se abri el E1fseo.
Los indicios que presenta un texto pueden ordenarse esquem-
ticamente en cuatro grupos: l. Indicios relativos al contenido. La
materia y determinados motivos, las alusiones a figuras y aconte-
cimientos histricos, o la mencin de objetos tcnicos (ferrocarril,
auto, ctc.), pueden permitir conclusiones. 2. Indicios formales. La
eleccin de determinadas formas de verso o de estrofa, un especial
procedimiento narrativo (novela epistolar. narracin en primera
persona), pasajes lricos intercalados en narraciones y dramas
(i corosl), incluso indicios negativos. corno la abstencin del mo-
nlogo. etc. son con frecuencia ilustrativos. 3. Indicios lingidstl-
co-essucos. Formas. palabras y construcciones anticuadas ayudan
Determinacin del autor 53
a determinar la poca, aunque pueda verse que se han usado in-
tencionadamente; observaciones estilsticas sobre el vocabulario.
sobre el empleo de metforas y figuras. sobre la adjetivacin, so-
bre la construccin de las frases, sobre el ritmo, sobre la orienta-
cin de la narracin (actitud frente al pblico, etc.) bastarn con
frecuencia para descubrir la poca, la corriente e incluso al poeta.
4. Indicios ideolgicos. De cada pensamiento, del sentido ntimo
de la obra en su conjunto, de la actitud adoptada en ella frente
al mundo, puede obtenerse material utilizable.
Consideremos la anterior poesa desde los cuatro punto de vis-
ta. Ya el primero nos permite hacer en seguida una comprobacin
importante. El motivo del encuentro del poeta enamorado con la
amada dormida, que en nuestro caso constituye la situacin con-
creta de toda la poesa, tiene gran valor ilustrativo. Es uno de los
motivos tradicionales dentro de la llamada "Anacrentica", co-
rriente literaria que durante los siglos XVII y XVIII cruza casi todas
las literaturas europeas:
Beglckter Schrnerz, der in den Hain mich fllhrte!
Dort s l ~ r t im Klee
Die Ursach' meiner Peino die 5CMne Galathee...
j Feliz dolor. que me Uev hasta el sotol
AUl duerme en el trbol
la hermosa Galatea, causa de mi tormento...
As comienza una poesa de Ewald von Kleist {Galathee], y po-
dran citarse muchas parecidas.
En ]0 forma], lo primero que nos llama la atencin es la estro-
fa de tres versos. Que se trata de un poeta que trabaja sus versos,
nos 10 atestigua el arte con que ha estructurado los que tenemos
delante: los dos primeros forman un conjunto estrechamente tra-
bado. mientras que el tercero, con su carga de contenido, mantie-
ne el equilibrio con ellos. Esto es importante: demuestra que el
poeta se ha distanciado algo de la anacrentica al uso. Porque
sta adopta predominantemente la forma de cancin; pero aqu
no se canta ni se tararea, sino que se habla. Ni siquiera se trata.
como el estilo manifestar con ms detalles, de un hablar suave,
ntimo; ms bien parece notarse en su decurso algo majestuoso,
54
Supuestos filolgicos
hmnico; en todo caso, un alejamiento cada vez mayor de la can-
cin. Tambin Uama la atencin la ausencia de rima. De suyo, la
anacrentica suele cultivar la cancin rimada. Por otra parte, la
ascendencia "clsica" de la anacrentica fue motivo y justificacin
de que se abandonara la rima, precisamente en Alemania. Al ver-
so trocaico de cuatro acentos se le dio incluso el nombre de "ana-
crentico", y fue usado sin rima por Goetz, Gleim, Utz (cfr. A.
Heusler, Deutsche Versgeschlchte, Bd. 111, 1.009). La lucha en
tomo a la rima es una de las caractersticas del segundo tercio del
siglo XVIIf: fueron los representantes de la generacin joven quie-
nes la combatieron. As, pues. nuestra poesa, en la que falta in-
cluso la medida del verso, sobre la que no se cierne la autoridad
de los antiguos, se nos presenta como obra de un "moderno" de
hacia la mitad del siglo XVIII.
A este tiempo nos remiten tambin las observaciones lings-
ticas, por ejemplo el "rauschen" (construido personalmente) o el
"lispeln" en el sentido de hablar ntimamente (aunque, segn el
Diccionario de Grimm: GDW [Grimmsches Deutsches Worter-
hllch] , aparece ya desde el siglo X1,'1). Las palabras compuestas
"Frhlingsschatten", "Rosenband", nos recuerdan el enriqueci-
miento del vocabulario potico, logrado en particular por Klopstock,
y precisamente con este carcter (la segunda palabra no est docu-
mentada antes de Klopstock, y la primera no se recoge an en el
GDW). El lazo de rosas de nuestra poesa encuentra un eco bien
claro en el lazo de rosas con que Gocthe anuda el fin de su poesa
Kleine Blumen, kleine Bldtter. Tambin remite al siglo XVIII el
adverbial "sprachlos", mientras que el giro "mein Leben hing.. ."
se remonta al lenguaje de Lutero (cfr. 1. Mose, 2, 24: darum wird
ein Mann ... an seinem Weibe hangcn ; 44. 30... an der Seele seine
Seele hanget), En cambio "Elysiurn" pertenece otra vez al lengua-
je potico. y precisamente al del siglo XVIII; en este caso. el lec-
tor alemn recuerda en seguida la intensa repeticin de Schiller :
"Freude, Tochter aus Elysium". Pero tambin Goethe, por no ci-
tar a otros. escribi una oda titulada Elysium, cuyo estribillo.
"Uns gaben die Gtter auf Erden Elysiurn", y su verso final. "Ach,
warum nur Elysium", actan como una consciente alusin a la poe-
sa que analizamos. De suyo, no puede sorprender el empleo de
Determinacin del autor ss
esta palabra en una poesfa anacrentica, donde es corriente que
aparezcan Cupido, Venus (Citerea) y otras divinidades. y que el
amante y la amada lleven nombres griegos. Sin embargo, nos
llama la atencin el modo de emplearla aqu. Con esto pasamos al
cuarto punto de vista.
Es peculiar de la poesa citada el hecho de que, en contraste
con el tono juguetn y festivo de la anacrentica europea, aqu la
situacin. las figuras. los sucesos, los sentimientos. se toman ex-
traordinariamente en serio. La gran distancia desde la que de or-
dinario se habla, y en la que puede desarrollarse lo frvolo, aqu
se ha acortado evidentemente. La actitud frvola se ha trocado en
otra, que quiere expresar con sinceridad sentimientos autnticos.
Ya el hecho de que ni el que habla ni la amada lleven nombres
griegos, que no aparezca Venus ni Cupido, manifiesta la renuncia
al vestido ajeno y al decorado literario. Si en este hallazgo negati-
vo hay ya algo positivo. esto se acenta an en la manera de indi-
car el espacio: en "Frhlingsschatten" parece notarse algo fresco,
sumamente expresivo. sentido por vez primera.
Cuando aqu se dice: "Mein Leben hing an ihrem Leben", es-
to nos produce una impresin totalmente distinta de la que nos
causan de ordinario los anacrenticos cuando mueren o languide-
cen sin que pueda salvarlos nadie ms que la amada. Por su par-
te. la amada que aqu se nos presenta ha perdido toda la coquete-
ra de las Cloes y Galateas: tambin su vida pende de la del ama-
do. Aqu nos encontramos ante dos personas afectadas por igual
y hasta lo ms profundo; faltan, por un lado, los desmayos y la-
mentos; por otro. la esquivez. el despotismo y el clculo. que sabe
usar las miradas como armas. Aqu todo es manifestacin del in-
terior. y. como tal, decisiva. porque no va acompaada del pensa-
miento. En el mundo de esta poesa hay en el hombre algo ms
esencial que el pensamiento y la razn. Podemos designarlo como
el fondo del alma. aunque la palabra alma est ausente. Pero
el fondo del alma se descubre inmediatamente: no mediante pa-
labras. que siempre participarn del pensamiento. sino en la mira-
da. Cierto que la configuracin en palabras de la revelacin in-
mediata por parte del que habla resulta un tanto discordante;
cuando tiene que decir de s mismo que s610 senta, pero no saba,
56 Supuestos filolgicos
se pone de manifiesto una vez ms algo de la gran distancia que
ha tenido que ser vencida. Pero de esto nos compensa la estrofa
cuarta. La expresin que brilla en los ojos de la amada al des-
pertar tiene algo de aquella autntica anunciacin que hizo creer
a los antiguos griegos que Dioniso, por ms que supiera disirnu-
lar en otras ocasiones, contestaba con sinceridad a las preguntas
que se le hacan en el momento de despertar.
De la mutua confesin de las almas nace una situacin a la
que se llama Elseo. De nuevo se siente aqu la autenticidad de la
expresin. la plena validez de este arrobamiento y embeleso. Al
mismo tiempo, se manifiesta precisamente en este pasaje hasta qu
punto nuestra poesa, comparada con otras poesas anacrenticas,
est desensuaJizada: aqu no hay asomo de satisfaccin sensual,
como tampoco incentivos ni estmulos sensuales; todo es vida
anmica, autntica. ntima vida de almas.
Vemos que el anlisis del contenido ha completado de manera
importante las averiguaciones que ya habamos hecho. Indudable-
mente se trata de la base anacrentica: el motivo, y tambin el
susurro {Lispeln}, el murmullo [Rauschen), las ataduras de rosas,
forman parte de ella. e incluso hemos observado una reincidencia
en la actitud de distanciamiento. Pero no es menos evidente lo nue-
vo: la superacin de la distancia, la sustitucin de la actitud ldica
por una "actitud expresiva" (que ya se anunciaba en lo formal), la
desensualizacin. la vida anfmca. el xtasis de las almas.
Casi negaramos a la conclusin de que esta poesa es un mo-
numento de aquella grande y profunda transformacin que expe-
rimenta la lrica a mediados del siglo xvnr y que est vinculada
al nombre de Klopstock. El valor artstico de la poesa -prescin-
diendo de pequeeces- nos hace pensar preferentemente en el
mismo Klopstock como uno de los participantes de aquella ten-
dencia.
Nuestra poesa pertenece efectivamente a Klopstock ; es un mo-
numento de aquella gran transformacin que tan penetrantemente
ha descrito Gnther Mller en su Geschlchte des deutschen Liedes,
donde asiena al Rosenband el puesto que le corresponde.
Pero hemos de reconocer que los hallazgos que parecan fac-
litamos el camino hasta el poeta han sido esencialmente facilitados
Determinacin de la fecha 57
por el hecho de proceder esta poesa de una poca de transicin
(habr lectores que. gracias a su erudicin, no necesitaran dar el
rodeo del anlisis). Tampoco hemos de desconocer que. aun as.
el aventurar el nombre del poeta exige siempre mucha cautela.
Nuestra poesa podra ser tambin de alguno de los muchos conti-
nuadores que precisamente coinciden en esta especie de anacren-
tica y poesa de almas. Holty, Jacobi, Salis, Matthisson y muchos
otros son representantes de este tipo de Lied durante todo el siglo.
y otros ms jovenes, incluso hasta bien entrado el siglo XIX. Y
-para destacar de una manera clara la inseguridad en la determi-
naci6n del autor y de la poca- nada excluye de suyo en el texto
la posibilidad de que la poesa haya sido escrita por un poeta muy
posterior. movido por el capricho. o por afinidad electiva, o por
otros motivos. En el anlisis de la sonoridad encontraremos toda-
va un mtodo de investigacin que promete reducir an ms las
posibilidades de error. Pero tambin aqu hay que tener en cuenta
la probada advertencia de que la determinacin de un autor ba-
sndose en el texto s610, rara vez puede conducir a conclusiones
definitivas.
3. DETERMINACIN DB LA FECHA
Para todo trabajo histrico literario es de la mayor importan-
cia saber en qu ao se public O se escribi una obra literaria.
Fcilmente se comprende que, vindose la historia de la literatura
de la Edad Media obligada a trabajar con copias generalmente no
fechadas y hechas despus de un tiempo ms o menos largo. ha-
br tenido que enfrentarse con dificultades mayores que la histo-
ria de la literatura ms reciente. I::sta trabaja, en los ms de los
casos, con libros en que rara vez falta la indicacin del ao en que
se publicaron. La determlnacin de los influjos mutuos. de las
relaciones. de la evolucin. y hasta la propia comprensin de la
obra. dependen en gran manera de la fijacin exacta de la fecha.
la investigacin de la Edad Media, incluso la que se refiere a las
obras ms conocidas. se basa todava en hip6tesis. Con frecuen-
cia vemos caer por la base una construccin penosamente edifica-
da. ante una comprobacin ms consistente.
58 Supuestos iilolgico
A veces los investigadores tienen que luchar no slo contra las
condiciones poco propicias del material. sino tambin contra enga-
os deliberados e indicaciones errneas. En la literatura portugue-
sa es bien conocida la cuestin de las llamadas "Reliquias de la
poesa portuguesa", Al principio fueron tenidas por textos autn-
ticos de los siglos vm al XJ. hasta que J. Pedro Rlbeiro prob que
eran falsificaciones del siglo XVII. Aun as. aparecieron sabios que
quisieron salvarlas. por lo menos para la Edad Media. Falsifica-
ciones de este tipo. producto a veces de un patriotismo exagerado.
revistieron con frecuencia un significado grande y frtil para la
vida espiritual. Baste recordar el caso del Osslan de Macpherson,
que lleg a convenirse en patrn de una corriente de la poca.
Las consecuencias fueron trgicas al descubrirse la falsificacin
en el caso de Thomas Chatterton. ~ t haba presentado al pbli-
co algunos escritos que deca haber descubierto en la iglesia de
Bristol, originarios del siglo xv. El joven escritor. que a los diecio-
cho aos se suicid, debido en gran parte al descubrimiento de la
falsificacin. ha servido de inspiracin a varias composiciones
literarias.
Una de las cuestiones ms interesantes en la fijacin de fechas.
que ocupa desde hace siglos a los investigadores. es la que se re-
fiere a la poca de la aparicin de un gnero potico completo: la
balada. La cuestin es tanto ms imperiosa porque la balada des-
empea un papel predominante en la historia de la literatura de
muchos pueblos. En Inglaterra y Alemania, sus entusiastas descu-
bridores en el siglo XVIJJ atribuyeron la balada a pocas remotas
y vieron en ella la expresin de la literatura popular primitiva.
Tambin los romnticos creyeron poseer en ella documentos pri-
mitivos de la literatura nacional. El problema se complic a causa
de sus evidentes relaciones con el gnero pico. interpretndose las
baladas como grados preliminares de este mismo gnero. Hoy
casi predomina la interpretacin contraria. Es general la opinin de
que las baladas conservadas hasta hoy se derivan de epopeyas.
Pero las condiciones literarias no son iguales en todos los pases.
As], se dice que las baladas alemanas recibieron su sello caracte-
rstico en la Edad Media. debido a] influjo de la vieja cancin
heroica. En realidad. es prueba concluyente el hecho de que hayan
Determinacin de la fecha
59
aparecido a fines de la Edad Media. como baladas, las viejas can-
ciones heroicas de Hildebrand y Ermenreich. En Espaa no est
completamente abandonada la teora de que los romances son ante-
riores a las epopeyas y les sirven de base; sin embargo, se ha
generalizado la teora elaborada y defendida, entre otros, por Me-
nndez Pelayo y Menndez Pidal, quienes sostienen que Jos ro-
mances son posteriores a los "cantares de gesta", sirvindoles es-
pecialmente las crnicas de puentes hasta la literatura pica. As
se llega a la conclusin de que no son anteriores al siglo XIV. Las
baladas escandinavas. tan numerosas, son consideradas hoy como
oriundas de la poca caballeresca. mientras que, segn el estado
actual de la investigacin. son pocas las baladas inglesas (como
la famosa Chevy Chase) originarias del siglo xv, Tratndose de
la determinacin de fechas para casos de la literatura postmedie-
val surge de nuevo la obra de Shakespeare como objeto del ms
intenso trabajo de investigacin. Lo mismo que en la reconstruc-
cin del texto, era preciso estudiar tambin aqu cada drama por
separado. y muchas veces se presentaban cuestiones nuevas y sor-
prendentes. The Tempest, por ejemplo. era considerada como el
ltimo drama shakespeariano, escrito despus de 1610. Esta hip-
tesis, que pareca irrefutable. vacil unos momentos al descubrirse,
entre los dramas de Jakob Ayrer de Nurernberg, el titulado Die
schne Sidea, con fecha de 1595. Esta pieza se basa en un argu-
mento semejante al de Tire Tempest, Habindose probado que.
desde 1593. los llamados "comediantes ingleses" (grupo de come-
diantes ingleses con repertorio ingls) haban llegado tambin a
Nuremberg y que el drama y el teatro de Ayrer haban sido influi-
dos por stos, en seguida se present la hiptesis de que The Tem-
pest databa de poca anterior a la que se haba credo. Hoy, sin
embargo. se mantiene la anterior cronologa de la obra y se ad-
miten dos posibilidades: o Shakespeare oy hablar del argumen-
to del drama de Ayrer al regreso de los comediantes ingleses. o
ambos buscaron inspiracin en la misma fuente. Por otra parte.
hay una novela espaola de Antonio Eslava. en su coleccin No-
ches de Invierno, publicada en 1609, que trata del mismo tema.
En pocas recientes rara vez se plantearn problemas especia-
les sobre dramas, novelas y narraciones. En general la publicacin
60 Supuestos filolgicos
sigue inmediatamente a la elaboracin. Por otra parte, cartas, dia-
rios u otros documentos, del autor o de sus amigos, fcilmente
nos permiten determinar la poca de Su composicin con seguri-
dad absoluta. Ms difcil es la determinacin cuando se trata de
poesas lricas, pues no siempre obedece el poeta a la ambicin de
publicar en diarios o revistas la poesa que acaba de componer.
Hay muchos ejemplos que nos demuestran que hasta la cronolo-
ga de las colecciones publicadas puede no corresponder a la de
los distintos poemas que la integran. No son raros los casos en
que un poeta, en vez de incluir una poesa en la coleccin que le
corresponda cronolgicamente, la ha incluido en otra muy poste-
rior. Las interpretaciones estilsticas, del contenido espiritual y re-
lativas a la biografa dependen esencialmente de la detenninacin
exacta de las fechas.
Sirva de ejemplo el siguiente caso, tan interesante, no slo por
tratarse de un error de investigacin, sino tambin por sus as-
pectos metodolgicos. En mayo de 1773. Goethe envi a Kaestner,
el novio de Lotte Buff, en Wetzlar, la poesa Der Wanderer (El
caminante) acompaada de estas palabras: "Reconocers en la
alegora a Lotte y a m con todo lo que sent a su lado ms de
cien veces," Esto dio lugar a que la poesa comenzara a ser leda
e interpretada como primer reflejo de las emociones vividas junto
a Loue, emociones de un Werther "lrico", sin conflictos trgicos.
claro est. Esta interpretacin pareca la nica admisible y por
eso era tenida por vlida. Especialmente para el mtodo "bio-
grfico", todo pareca explicado del modo ms concluyente: el
sentido de los pensamientos y sentimientos. la correlacin de las
personas con modelos reales. su origen. provocado por un aconte-
cimiento concreto, biogrfico. El poema vena a apoyar precisa-
mente la tesis del incentivo que reside en la vivencia del carcter
confesional y biogrfico de la poesa. Con gran sorpresa para to-
dos se demostr despus que Goethe haba escrito y declamado
esta poesa antes de ir a Wetzlar y de encontrarse con Lotte. Co-
nocido este hecho, era necesario modificar la interpretacin de
la obra potica. Al mismo tiempo. se proyectaba una luz nueva
sobre el eterno problema de la ciencia de la literatura: la rela-
cin entre la fantasa potica y la realidad.
Medios auxiliares 61
En este ejemplo se ve cun dudosa es esa cmoda idea de que
la obra potica se basa en acontecimientos biogrficos e incluso
es tanto mayor su valor cuanto ms reales son sus bases.
Para todo el que publica un texto "crtico" es ley imperiosa
determinar el momento en que fue concebida, elaborada y publi-
cada la obra, y. en el prlogo o en el aparato crtico, deber pre-
sentar todo el material correspondiente.
4. MEDIOS AUXILIARES
El que se dedique al estudio de una obra o de un problema
literario. encontrar ya resueltas, en la mayora de los casos. las
cuestiones filolgicas prellminares, como la elaboracin de un tex-
to crtico. la identificacin del autor y la fijacin de la fecha. Apro-
vechar el trabajo de varias generaciones de investigadores, ali-
nendose, de este modo, en la tradicin de la ciencia. La finalidad
de la enseanza universitaria no est, ciertamente, en limitarse a
transmitir lo que otros han logrado descubrir, sino en preparar el
terreno para que surjan adeptos de la ciencia capaces de fomentar
su progreso. Pertenece, pues, al estudio universitario la iniciacin
del futuro investigador; por eso la disertacin o tesis debe dar
prueba de la capacidad de quien la hace.
Muchas veces las tesis denuncian ya por su lenguaje que el
autor no ha dado en el blanco y que sigue un camino errado.
Un lenguaje ampuloso. lleno de clasificaciones subjetivas, como
"obra inmortal", "imperecedera", "magnfica". etc., delata ya por
el estilo un modo de pensar inadecuado. El foro de la ciencia no
debe confundirse con una sala de conferencias o con las columnas
de un diario. Independientemente de los matices individuales. el
lenguaje cientfico posee caractersticas propias. Cada ciencia tiene
su terminologa especial, un lenguaje tcnico. Puede incluso decir-
se que una ciencia slo existe en la medida en que posee una ter-
minologa adecuada. S610 as son transmisibles sus problemas y
conocimientos, slo as se crea una tradicin cientfica. Una per-
sona no iniciada apenas entiende un artculo sobre cualquier es-
pecialidad; quien no tenga conocimientos jurdicos no sabr lo
que significa un dolus eventualls, ni necesita saberlo. En cambio,
62 Supuestos filolgicos
al tcnico le basta ese trmino para comprender inmediatamente
de qu se trata.
En los trminos tcnicos se encuentran condensados resultados
concretos de la investigacin y del pensamiento. transmitidos de
generacin en generacin. El hecho de que las ciencias no existan
por si mismas y que, al entrar en contacto con crculos ms am-
plios, no tengan ms remedio que moderar el rigor de su lenguaje
tcnico, no afecta en nada a la severidad con que toda ciencia de-
be componer y usar su propia terminologa.
Al principio. el aprendizaje de este lenguaje tcnico no deja
de ser difcil y odioso para el estudiante. Por muy fina que sea la
sensibilidad pedaggica del profesor. le ser imposible suprimir
todas las dificultades. Pero es absolutamente indispensable que, ya
desde el principio. el alumno se esfuerce por familarzarse con el
significado de los trminos tcnicos y con las realidades que encie-
rran. Le prestarn gran ayuda, en muchos casos. los diccionarios.
tanto en su propia lengua como en las extranjeras. as como las
grandes enciclopedias.
En lo que atae a la ciencia de la literatura, podr servirse de
determinadas obras ms especializadas. En 1938, Jean Hankiss
empez a reunir materiales para un Dictionnaire des notions d'his-
toire llttraire que explique todas las expresiones tcnicas usadas
en francs, alemn, ingls, espaol e italiano. En l se tendrn
tambin en cuenta todos los trminos tcnicos de las otras len-
guas que no tengan correspondencia en una de las citadas. Hoy
da no se sabe si podr ser llevada a cabo una empresa tan til e
importante. No faltan, sin embargo, medios auxiliares ya disponi-
bles en cuanto a la explicacin de los tnninos tcnicos de la cien-
cia de la literatura. (Algunos de los ms importantes se encuentran
en la bibliografa que va al fin de este libro.)
Cualquier trabajo cientfico debe encuadrarse en la tradicin
de la ciencia. Para ello es preciso que el autor, antes de iniciar su
tarea, se entere del estado de la investigacin en relacin con su
problema, aunque no sea ms que para evitar un trabajo intil.
No son raros los trabajos "nuevos" que descubren cosas hace mu-
cho conocidas por todos menos por el autor. El que emprende un
trabajo debe comenzar por echar mano de todas las publicaciones
Medios auxiliares 63
que puedan relacionarse con su tema, y estudiarlo a fondo. Es
deber de gratitud y de honradez indicar. o bien al fin del trabajo,
en bibliografa aparte, o bien en las notas. las obras consultadas.
Para facilitar el examen posterior. las referencias deben ser lo ms
completas posible: debe indicarse el apellido del autor. acampa-
fiado del nombre, cuando aqul pueda dar lugar a confusiones; el
ttulo exacto y completo, el lugar en que apareci la obra y el ao
de su publicacin. En caso de tratarse de publicaciones en serie.
ser conveniente indicar el ttulo de la coleccin y el nmero del
tomo. En los artfculos de revistas (o de publicaciones conmemora-
tivas) es indispensable indicar, adems del ttulo del artculo. el
de la revista, el ao en que se public y, si es posible, el nmero
del volumen.
Si nos referimos a un pasaje determinado, como suele ocurrir
en las notas, debe indicarse la pgina respectiva del trabajo cita-
do. Una s. o un sigo despus del nmero de la pgina significa la
pgina indicada y la siguiente; slgs, o SS., la indicada y las si-
guientes. Si en las notas nos referimos ms de una vez al mismo
trabajo, no ser preciso repetir todos Jos datos bibliogrficos. Bas-
ta una referencia corta y exacta, por ejemplo, el nombre del autor,
acompaado de loe. cit. (loco citato), y el nmero de la pgina.
En las citas de textos literarios es necesario indicar exactamente la
edici6n por la que se cita. En trabajos cientficos se recurre exclu-
sivamente a ediciones crticas.
Dada la abundancia de trabajos cientficos existentes, ser dif-
cil en muchos casos reunir una bibliografa tan completa como se-
ra de desear. Habitualmente. las grandes obras de historia de la
literatura traen largas indicaciones bibliogrficas. Aunque insu-
ficientes para investigaciones especiales. los trabajos indicados
siempre ayudarn a dar un paso adelante. pues cada uno contiene
bibliografa propia y ya ms especializada. Pero nunca se debe par-
tir del principio de que un autor que trat anteriormente el asun-
to poseyera un conocimiento completo de los datos bibliogrficos
respectivos.
Prescindiendo de la circunstancia de que puede haber transcu-
rrido mucho tiempo entre la publicacin del ltimo estudio sobre
determinada materia y la realizacin del nuestro, ste siempre pre-
64 Supuestos filolgicos
sentar con relaci6n a aqul aspectos diferentes. que exigirn una
bibliografia especializada perteneciente a disciplinas afines.
El camino ms seguro. aunque es complicado y exige mucho
tiempo, sera comprobar las bibliograffas nacionales respectivas,
donde viene anotada la totalidad de los libros publicados. En to-
dos los pases de tradicin cientfica y poseedores de un comercio
de librera organizado aparecen estas reseas, generalmente serna-
nales, Es tambin frecuente que se publiquen ndices bibliogrficos
abarcando seis meses o un nmero determinado de aos.
Es cierto que. en los ms de los casos. bastar recurrir a los
ltimos aos de estas bibliografas nacionales. porque en casi to
dos los pases aparecen, peridicamente o en visin de conjunto,
bibliografas especializadas sobre los estudios crticos de literatura.
Como es natural. estas listas se encuentran siempre atrasadas en
cuanto a la produccin : el volumen que recoge, en un pas, los
trabajos crfticos del ao 1930. no puede. evidentemente. publicarse
en el mismo ao. ni siquiera en el ao siguiente. Conviene. pues.
recurrir a las bibliografas nacionales para cubrir la laguna existen-
te entre la ltima bibliografa tcnica y la fecha de redaccin de
nuestro trabajo.
La compilacin de la literatura cientfica resulta ms fcil grao
cias a las bibliografas que vienen en las revistas cientficas y que
muchas veces tienen tambin en cuenta las producciones del ex-
tranjero. Tenemos que partir del principio de que. para cualquier
problema de una literatura nacional, la investigacin extranjera ha
contribuido con estudios ms o menos importantes. Son an de
mayor utilidad algunas bibliografas tcnicas publicadas todos los
aos, o con varios de intervalo, por revistas o instituciones cientf-
cas, Estas bibliografas abarcan toda la produccin internacional,
incluyendo las revistas, y generamente no se dedican s610 a una
determinada literatura nacional. sino al conjunto de las literaturas
romnicas, o incluso a la totalidad de las literaturas modernas.
Forman grupo aparte determinadas publicaciones orientadas no
slo en sentido bibliogrfico. sino tambin biogrfico. En eUas se
encuentra la indicacin de todas las obras de un escritor. muchas
veces con todas las ediciones preparadas por l, con las ediciones
Medios auxiliares 6S
crticas, una pequea biografa y, por ltimo, los trabajos crticos
que se ocupan del poeta en cuestin o de determinado aspecto de
sus obras. Para extensos perodos de la literatura alemana y fran-
cesa son indispensables, respectivamente, obras como el Grundriss
de Goedeke y el Manuel bibliographique de Lanson,
Es ste el lugar apropiado para referimos a los diccionarios de
escritores, as como a los diccionarios biogrficos generales. Su va-
lor no consiste propiamente en lo que nos dicen sobre el escritor
que es objeto de nuestro trabajo, ya que a este respecto disponemos
de material ms rico en monografas especiales. Pero ocurrir mu-
chas veces, durante el trabajo, que nos encontraremos con algn
poeta, escritor, filsofo, telogo, etc., a quien conozcamos poco. y
en este caso un diccionario biogrfico nos suministrar todos los
elementos de que carecemos.
Quedan por decir unas palabras sobre las revistas cientficas.
En el transcurso de los tiempos han adquirido cada vez mayor im-
portancia. hasta tal punto que puede decirse que hoy palpita en
ellas con la mayor intensidad toda la vida de la ciencia. Con sus
incesantes aportaciones hacen que la investigacin progrese en los
sectores ms diversos. Adems, nos traen noticias personales y ob-
jetivas, relacionadas con el mundo cientfico (necrologas, nombra-
mientos. informes sobre el trabajo de las academias y sociedades
cientficas. anuncios de grandes planes de trabajo, etc). Aparte de
las bibliografas ya citadas, insertan tambin crticas de libros re-
cin publicados. En los ltimos tiempos se ha generalizado la cos-
tumbre de publicar. en forma de artfculo, informes generales acero
ca del estado de las investigaciones sobre determinados problemas.
El conocimiento y la lectura constante de las revistas se hace. pues.
indispensable para quien pretenda dedicarse concienzudamente a
la ciencia de la literatura.
Hay revistas para determinadas literaturas nacionales. para una
poca concreta, por ejemplo, la Edad Media; para la historia de
las ideas u otro aspecto metodolgico. para la literatura compara-
da, para el conjunto de las literaturas romnicas o de las literatu-
ras germnicas y. finalmente, para las literaturas modernas en
general. En las bibliografas tcnicas se encontrarn ndices mas o
INTEl\PRETACJN - 5
66 Supuestos filolgicos
menos completos de las revistas cientficas. El principiante debe
procurar retener las abreviaturas ms importantes, ya que son, ge-
neralmente. de uso internacional e indispensable para la compren-
sin y redaccin de notas bibliogrficas.
PRIMERA PARTE
CONCEPTOS ELEMENTALES DEL ANLISIS
Cada obra literaria presenta al estudioso el problema de su rec-
ta interpretacin. Para solucionarlo es necesario el conocimiento
de algunas nociones elementales. Los trminos tcnicos que las ex-
presan se refieren a hechos inherentes a la obra, en cuanto obra
literaria. Esta parte de nuestro trabajo tiene, pues, como finalidad
explicar el significado de tales conceptos elementales y. al mismo
tiempo. su manejo. Como se trata de conceptos bsicos aislados,
cada uno de los cuales abarca slo aspectos especiales de la obra.
pero no la obra como un todo. podemos designarlos como nocio-
nes elementales analticas, En las otras partes, ms adelante. apa-
recern de nuevo. cuando se trate de discutir formas sintticas de
trabajo. La mayora de las designaciones de los conceptos elemen-
tales no pertenecen slo al lenguaje tcnico de la ciencia de la li-
teratura. sino al lenguaje cotidiano. Pero aqu precisamente reside
una dificultad para el principiante. pues, en cuanto expresin cien-
tfica, su significado difiere con frecuencia notablemente de la acep-
cin vulgar,
Si no se considera la obra sintticamente. como un todo, se
pueden distinguir en ella. provisionalmente. dos aspectos princi-
pales: forma y contenido. Los conceptos elementales se dividen,
por tanto, en dos grandes grupos: conceptos elementales relativos
al contenido, y conceptos elementales relativos a la forma.
CAPTULO 11
CONCEPTOS ELEMENTALES DEL CONTENIDO
l. EL ASUNTO
Quien lea El mejor Alcalde, el Rey, de Lope de Vega, o asista
a la representacin del drama, pronto se dar cuenta de que no es
invencin del autor todo lo que se va desarrollando. El autor mis-
mo, en los ltimos versos, nos dice por boca de Sancho:
y aqu! acaba la comedia
del mejor alcalde, historia
que afirma por verdadera
la crnica de Espaa:
la cuarta parte la cuenta.
La fuente indicada es la Crnica general. de la que haban apa-
recido ediciones en 1541 (Zamora) y en 1640 (Valladolid). Se com-
prueba. adems. por estos versos que la indicacin de una fuente
que garantice la verdad histrica es capaz de conferir al drama
cierto valor ulterior. Encontramos la misma actitud en la Edad
Media: los autores de novelas cortesanas al estilo de Chrtien de
Troyes nunca dejan de referirse a las fuentes y precursores. El
hecho de que hicieran ]0 mismo cuando se trataba de una mera
ficcin prueba que el pblico de aquellos tiempos consideraba de
poco valor una obra cuyos personajes y contenido hubiesen sido
inventados por el autor. Pero tampoco en otras pocas puede verse
El asunto 71
falta de originalidad en el becho de que el autor no haya inventa-
do. sino simplemente adaptado el contenido de su obra. Casi todas
las tragedias griegas dramatizan mitos familiares a todo el pueblo:
precisamente la tragedia griega presupona la existencia de tales
conocimientos para poder ser bien comprendida. Entre los dramas
de Shakespeare no son s610 los histricos los que tienen un conte-
nido vivo fuera de la obra. sino tambin casi todos Jos restantes.
En este caso se trata generalmente de fuentes literarias. Entre las
obras dramticas es rara excepcin el hecho de que el poeta inven-
te su asunto. En cuanto a los dramas espaoles. la investigacin de
fuentes sigue muy activa, y constantemente se descubren nuevas
dependencias y relaciones respecto al contenido. Este trabajo pue-
de considerarse casi terminado con respecto al drama clsico fran-
cs, y ha llevado a la conclusin de que casi todos los dramas
desarrollan asuntos ya existentes. Algo semejante ocurre con los
dramas de Goethe y de Schiller.
A la epopeya parece serle esencial referirse a algo existente
fuera de la obra. Por el contrario. la noveJa requiere, al parecer,
que su contenido sea ms producto de la fantasa del autor; hay,
sin embargo. muchas obras. por ejemplo novelas histricas (y na-
rraciones), que en este aspecto van contra la regla. En la literatura
narrativa del siglo XIX, ms claramente en el Romanticismo fran-
cs. se comprueba con sorpresa cmo el autor desea dar la im-
presin de haber hecho una adaptacin. incluso en Jos casos en
que l mismo ha inventado el asunto. Todo esto nos demuestra que
el contenido de la narracin es de poca importancia para el modo
de ser potico y para la categora artstica de una obra. (En los
comienzos de la literatura humana hay una obra. hallada entre las
ruinas de Babilonia. que es i una lamentacin de que todos los te-
mas poticos estn ya realmente gastadosl) Surge, pues. la exigen-
cia de no atribuir demasiada importancia al contenido de una
obra cuando se trate de educar literariamente. Si en la enseanza
escolar se da valor a los resmenes del contenido. esto tiene jus-
tificacin por razones pedaggicas; en cambio. para una cultura
literaria es an muy poco.
Lo que vive en una tradicin propia. ajena a la obra literaria,
y va a influir en su contenido. se llama asunto. El asunto est
72 Conceptos elementales del contenido
siempre ligado a determinadas figuras, y comprende un perodo de
tiempo. Est. pues. ms o menos fijado en el tiempo y en el espa-
cio. La misma expresin "Era una vez" (as empiezan los cuentos
de hadas) es una fijact5n en el tiempo.
Segn esta definicin del trmino literario "asunto", puede de-
cirse que slo tienen asunto las obras en que se realizan aconteci-
mientos y aparecen figuras. es decir, los dramas, las epopeyas, las
novelas, las narraciones, etc. En este sentido, una poesa
tiene asunto.
El "asunto" puede existir en las ms variadas formas, es decir.
las fuentes de asuntos son sumamente diversas.
Hasta el siglo XVIII predominan en la literatura las fuentes lite-
rarias. En los dramas encontramos muchos asuntos que slo viven
en la forma dramtica. la lphigenie de Goethe se remonta a la de
Racine y Eurfpides, y ha influido sobre Gerhart Hauptmann, para
enumerar slo algunos de los autores que han tratado este asunto.
El del Anfitrin ha seducido a muchos dramaturgos, a partir de
Plauto y de Moliere. Cuando Shakespeare saqueaba la novelstica
italiana. aprovechaba igualmente fuentes literarias.
Con el ejemplo de Lope de Vega se ha probado que las crni-
cas pueden proporcionar asuntos. Esta fuente mana con especial
abundancia en el Renacimiento nos limitaremos a sealar las
relaciones de Os Lusiadas con las crnicas. relaciones que han sus-
citado. con razn. la atencin de los investigadores. En el siglo XIX
se exploran, especialmente para la novela histrica, al lado de las
crnicas, obras histricas de todas clases, diarios, biografas, auto-
biografas, etc,
No es raro que se den en una misma persona el investigador
histrico y el novelista: en la historia de la literatura alemana hay
un captulo especial, "Novelas de profesores", en el cual se inclu-
yen profesores de Universidad que fueron tambin novelistas.
como Felix Dahn. Georg Ebers, Wilhelm Heinrich Riehl. y otros.
Vctor von Scheffel lleg a publicar. como apndice a su novela
Ekkehard, todas las fuentes histricas en que se haba inspirado.
Los peridicos han constituido una fuente importante para los
autores de los siglos XIX y xx. Zacharias Werner, que cre el dra-
ma fatalista con su obra 24 de Febrero, hall inspiracin para su
El asunto 73
trabajo en una noticia de un peridico. Gottfried KeUer para su
obra Romeo und Julia auf dem Dorie (Romeo y Iueta en la al-
dea) y Flaubert para su Madame Bovary, tomaron de esta misma
fuente sus primeros impulsos. Son innumerables los casos en que
narraciones y comunicaciones orales han proporcionado el asunto
de una obra. j Cuntas veces las narraciones de padres o abuelos
graban en el corazn de un joven poeta personajes y aconteci-
mientos inolvidables! En este sentido, la madre y la abuela merco
cen un puesto de honor en la historia de la literatura. Todos con-
servamos en la memoria las narraciones en que por primera vez se
nos present el fenmeno de un destino humano ajeno. Es casi
obra del acaso que lleguemos a enteramos de tal procedencia en
casos concretos. como en las dos obras maestras del siglo XIX
Adam Bede, de George Eliot, y Die Weber. de Gerhart Haupt-
mann. Para las obras de Theodor Storrn fue de la mayor impor-
taneia lena Wies, que le haba contado historias en su infancia.
Ms difciles an de captar, pero de mayor encanto. son los
casos en que la propia observacin y la vivencia personal han pro-
porcionado el asunto al poeta. En este campo la investigacin
recibe un nuevo y especial impulso de aquel decisivo principio bsi-
ca: la correlacin de la obra con el autor. Precisamente en rela-
cin con los mayores poetas ha sido posible reunir asl un material
de infinita riqueza. destinado a probar la dependencia de la obra
potica, en cuanto al asunto, de la vida del autor.
la falta de originalidad de los autores, tan frecuente en la in-
vencin del asunto, puede engaar a un profano o a un hombre
sin sensibilidad artstlca. Cuando Paul Albrecht dedic su vida a
la tarea de descubrir todas las influencias que haban actuado so-
bre Lessng (adems de las relativas al asunto. las que se referan
a las ideas y al lenguaje). el caso, en st, era de cierta utilidad. Pero
realizar este trabajo con el fin de desacreditar la capacidad crea-
dora de Lessng y reducir a ste a la categora de un simple pla-
giario slo sirve para desacreditar a su propio autor. Albrecht dio
a su obra en seis volmenes el ttulo de Lessing's Plagiare.
Si toda adaptacin de un asunto hubiera de considerarse pla-
gio. casi no habra un solo poeta limpio de este crimen. Y si, como
hizo Albrecht, se toman en cuenta todos los emprstitos de ideas
74 Conceptos elementales del contenido
y lenguaje. todos somos plagiarios. Ciertamente. no siempre es
fcil determinar cundo se sobrepasa el lmite de los prstamos y
adaptaciones permitidas y comienza el terreno vedado. Tal vez la
historia de la msica trabaje en este caso en un terreno an ms
difcil. Cuando, sbitamente, Beethoven utiliza un motivo sacado
del Messias de Haendel, parece que se trata de un plagio como
probado. Pero nadie tendr este caso por infraccin condenable.
ni pensar que Beethoven, en un da improductivo. quiso ayudar
al vuelo de su fantasa con plumas ajenas. Precisamente el hecho
de ser tan fcil reconocer el plagio en tales casos nos lleva a inter-
pretarlo como homenaje voluntario. En la historia de la literatu-
ra se da el plagio con bastante frecuencia. Sin embargo. es nece-
sario saber que es muy reciente la nocin de propiedad intelectual
y de sus derechos; antiguamente se pensaba de distinto modo
acerca de esto. A despecho de la severidad de nuestra concepcin,
no existe un gran xito artstico que no levante una ola de imita-
dores, expertos en el negocio. que pasan muchas veces los lmites
de lo permitido. Sin embargo. incluso los grandes. son con frecuen-
cia blanco de acusaciones: procesos de este gnero acostumbran
a poner en tensin, de vez en cuando, al mundo literario.
En los ltimos tiempos ha cado en cierto descrdito la investi-
gacin de las dependencias en cuanto al asunto, llamada investiga-
cin de las fuentes. No porque haya conducido a la lastimosa con-
clusin de que la riqueza de invencin de los poetas es inferior a
10 que habitualmente se piensa. (Por 10 dems. precisamente en los
tiempos ms remotos. que de ningn modo sufrieron de superpro-
duccin literaria. es cuando se descubre una mayor limitacin de
temss.) Lo que ha producido gran antipata contra la investigacin
de las fuentes es el hecho de que se haya declarado satisfecha con
la mera averiguacin de las dependencias en cuanto al asunto. Real-
mente. con esto no se logra nada, ni a favor de la comprensin ar-
tstica. ni en beneficio de la historia de la literatura. El verdadero
trabajo debera comenzar a partir de aqu: Por qu eligi el
poeta este asunto? Qu fue lo que le sedujo? (.Cmo y con qu
medios lo ha desarrollado? A veces se acostumbra a hablar con
menosprecio de la "materia prima" que el poeta ha encontrado y
a la que ha dado vida, sin comprender que, exceptuando los casos
El motivo
75
en que el autor se ha servido de sus propias observaciones y vi-
vencias. se trata siempre de asuntos ya elaborados. Cualquier re-
lato periodstico puede estar. de suyo. tan bien estructurado como
una obra de arte que lo utiliza como fuente. Las modificaciones
sern tanto ms expresivas en relacin con las nuevas energas
productoras consagradas a la obra. El cuidadoso anlisis del modo
en que se aprovecha una fuente. total o parcialmente. la observa-
cin detenida y la interpretacin de todas las modificaciones pro-
meten. por un lado. profundos conocimientos de la obra, ms an.
de la esencia potica. y. por otra parte, favorecen el conocimiento
del poeta. de la corriente. de la poca, El desprecio por la investi-
gacin de las fuentes, hoy tan en boga, se explica como reaccin
contra la prctica de otros tiempos, tan falta de ideal espiritual.
Sin embargo, aparece como injusticia y estrechez de miras ante las
muchas posibilidades resultantes del terreno firme de la investiga-
cin del asunto.
En las ediciones criticas se encuentra. en el prlogo o en el
aparato crtico. la indicacin de las fuentes de la obra en cuanto
al asunto. Durante algn tiempo estuvieron en boga los trabajos
que trataban de la "historia" de un asunto a travs de la literatura.
con la indicacin de sus mltiples adaptaciones. Sin embargo, dada
la poca importancia que el asunto tiene en la obra potica, resul-
ta muy dudoso el sentido de estos libros y su derecho a existir. Si.
realmente, el centro de gravedad reside en las modificaciones por
las que ha pasado el asunto. tal vez sea posible que surja algo as
como su "historia". Pero el inters se desplaza entonces hacia algo
extraliterario, y las obras aisladas no pueden surgir ante nuestros
ojos como obras de arte formando un todo. Pero si intentamos in-
vestigar su totalidad. el vnculo del asunto se mostrar inconsis-
tente y el libro se desmembrar en captulos separados.
Como colecciones de materiales. los trabajos que siguen estas
dos directrices conservan cierto valor.
2. EL xorrvo
La palabra motivo pertenece al vocabulario de uso cotidiano y
tiene los ms variados significados. Por motivo de una accin se
76
Conceptos elementales del contenido
entiende el impulso para realizar esta accin. Otra es la acepcin
de la palabra cuando se habla de un motivo en el terreno de la
fotografa. La cualidad atribuida a la fonna e inherente a esta no-
cin surge an ms incisiva cuando se habla de motivo en msica.
Entonces se pretende designar una secuencia caracterstica de so-
nidos que desde el principio apunta a un conjunto ms elevado y
vasto: el tema o la meloda.
En el lenguaje de la ciencia de la literatura encontramos esta
palabra con extraordinaria frecuencia.. Incluso se ha convertido en
nocin central de la investigacin de los cuentos populares (Mar-
chen). En efecto. la observacin ha demostrado que. cuanto mejor
se estudian las leyendas y cuentos de los diversos pueblos. ms
semejanzas se descubren. no slo en pequeos rasgos comunes,
sino tambin en las situaciones. en los personajes. en los esquemas.
Tratase, por tanto, de unidades que aparecen en las ms diversas
combinaciones. Se ha llegado incluso a interpretar los cuentos y
leyendas como composiciones caleidoscpicas a base de tales uni-
dades independientes diversamente presentadas. Esta interpreta-
cin unilateral va ciertamente demasiado lejos.
Damos algunos ejemplos de estas unidades. Alguien regresa a
su tierra, despus de largos aos de ausencia. Nadie le reconoce.
Pero ensea la mitad de un anillo que. en el momento de la despe-
dida. habla sido partido en dos, y he aqu que su mitad se ajusta
exactamente a la otra. conservada por el que se haba quedado. Ast
es reconocido e identificado sin sombra de duda. En otro ejemplo
se busca a una doncella de quien se posee nicamente un zapato.
No le sirve a nadie. por ms tentativas que se hagan. hasta que,
por fin, se ajusta al pie de una muchacha de quien nada sospecha-
ban los que vivan con ella. Entonces es reconocida e identificada.
En un tercer ejemplo. un hombre se ve ante un trabajo imposible
de ejecutar: un ser sobrenatural se le presenta y le entrega uno o
varios objetos mgicos. con cuyo auxilio consigue entonces realizar
su empresa.
Estas unidades se designan con el nombre de motivos. Donde-
quiera que los encontremos. en una leyenda o en cualquier obra
literaria. siempre se presentarn de manera concreta, Se trata de
El motivo 77
cierto caballero que haba marchado a Tierra Santa. y de su mujer.
que tiene un nombre determinado; el anillo. que habia sido parti-
do en dos en el momento de la despedida. est tambin especifica-
do. Pero el mismo motivo se reconoce de nuevo en otros perso-
najes. lugares y circunstancias. Un asunto est. como hemos visto.
fijado en cuanto al l u r ~ l tiempo ya las figuras, El de Romeo y
Iulieta es la historia de este joven llamado Romeo y de esta muo
chacha llamada J ulieta, hijos de tales padres. que viven en tal
ciudad italiana y tienen este o aquel sino. El motivo. en cambio.
no est fijado ni concretado de una manera exacta, Slo 10 capta-
mos cuando prescindimos de cualquier fijacin individual. Lo que
queda despus como motivo tiene una firmeza estructural notable.
Es una situacin tplca, que se puede repetir siempre. {Jn asunto
puede albergar y albergar en s muchos motivos. En el asunto
de Romeo y lulieta, uno de los motivos es el amor entre los des-
cendientes de dos familias enemigas. Lo encontramos en innurne-
rabIes obras literarias y en las ms diversas relaciones individuales.
Constituye tambin un motivo el error de la muerte aparente. que
encontramos en la literatura desde Pramo y Tisbe,
las distintas :""'Incretizaciones dentro de cada motivo se llaman
"rasgos". Con la investigacin de los cuentos populares se ha ob-
servado que estos rasgos quedan muchas veces ligados al motivo.
As sucede con el rasgo de nuestro primer ejemplo: el reconoci-
miento por medio del anillo ocurre justamente el da del nuevo ca-
samiento de la esposa del caballero. En el motivo del error de la
muerte aparente surge muchas veces el rasgo de ser el otro amante
quien interpreta falsamente la muerte aparente intentada como me-
dio de salvacin.
~ l motivo es una situacin tpica que se repite: llena, por tanto.
de significado humano. En este carcter de situacin reside la ca-
pacidad de los motivos para aludir a un "antes" y un "despus".
La situacin ha surgido. y su tensin exige una solucin. Los mo-
tivos estn imbuidos de una fuerza motriz. )0 cual justifica. en el
fondo. el nombre de "motivo" (derivado de movere).
Ocurre a veces que la tensin provocada por el motivo dentro
de la accin no se libera en la obra. y la accin toma otro rumbo.
78 Conceptos elementales del contenido
Se habla entonces de un "motivo ciego". Presentase con bastante
frecuencia al principio de dramas y pelculas, para despertar el
inters, o para inducir deliberadamente a conclusiones falsas. En
el Frei Luiz de Sousa encontramos un motivo ciego al final del
primer acto: Manuel de Sousa prende fuego a su propia casa. Cla-
ramente se destaca que se trata de un desafo a los gobernantes.
Quedamos, como espectadores, en espera de las consecuencias del
desafo, pero las hiptesis nacidas de este acto no llegan a reali-
zarse. Desaparece en absoluto el aspecto poltico ; no vuelve a ha-
cerse referencia a este suceso. Bstenos, de momento, indicar que
tiene un efecto altamente teatral y dramtico. Reconocemos as
una cualidad especial del motivo; adems de su unidad estructural
como situacin tpica y significativa, aparte de su concretizacin,
de su carcter trascendente, le pertenece una calidad especial. que
favorece su uso en determinados gneros.
El reconocimiento mediante el zapato que se adapta al pie es,
a nuestro parecer, motivo tpico de los cuentos populares. Nos
transporta al verdadero ambiente de esos cuentos, que no presta
atencin al hecho de que innumerables muchachas pueden tener el
pie del mismo tamao, En el cuento popular el zapato slo sirve
a una. y sa es la que se busca.
El motivo del prncipe apasionado, disfrazado de siervo. exige
considerable espacio para poder desarrollarse adecuadamente. Se
adapta mejor a la narracin que al drama. Lo encontramos en la
Comedia del Viudo. de Gil Vicente: la investigacin de las fuen-
tes puede probar realmente que su origen est en la novela. Por
el contrario, es infinitamente ms dramtico el motivo, que suele
ir unido a ste, de un amor simultneo por dos hermanas. Tambin
el motivo de Jos hermanos enemigos es de tan ardiente intensidad
y concentracin que se comprende bien su uso frecuente en el dra-
ma. Sirvi6se de l con preferencia eJ drama alemn del periodo del
Sturm und Drang, y ya en la obra de Shakespeare aparece con
cierta frecuencia. El mismo gusto de la poca hizo que se enla-
zase con otros motivos semejantes. y contribuy al uso de los mis-
mos rasgos, de modo que el lector de hoy piensa a veces que se
trata de plagios.
El motivo
79
No es )fcito esperar que cada motivo contenga en s mismo un
carcter genrico claro. Pero la investigacin profunda en este sen-
tido nos promete an conocimientos de mayor importancia. El as-
pecto genrico que se contiene en el fenmeno del motivo fue con
claridad reconocido primeramente por Goethe y Schiller. Cuando
intentaban interpretar la esencia de la epopeya y del drama encon-
traron motivos picos y dramticos que son tpicos (cfr. la publi-
cacin hecha en comn con el ttulo de llber epische und drama-
tische Dichtung}.
Si investigamos los motivos de una obra literaria en relacin
con el desarrollo de la accin. pronto notaremos que tienen impor-
tancia diversa. Por ejemplo, el motivo de los dos hermanos enemi-
gos en los dramas del Sturm und Drang es muchas veces el motivo
principal de toda la obra. En La Estrella de Sevilla. de Lope de
Vega. es central el motivo de que el cumplimiento de una promesa
lleva a una situacin fatal. Encontramos este motivo en muchas
obras: en los Nibelungos queda ligado a la figura de Rdiger von
Bechlaren ; en el Orlando furioso. de Ariosto, al hroe del mismo
nombre (Ruggiero), De importancia secundaria en el drama de
lope (cuya paternidad. sin embargo, fue discutida) es el motivo
de la criada infiel. Por tanto, en el anlisis de una obra puede es-
tableeerse la diferenciacin entre motivos centrales y motivos sub-
bordinados. Con bastante frecuencia, stos pueden dividirse an
en motivos vinculados al motivo central y en otros que no pasan
de ser motivos expletivos. En la Comedia del Viudo, el motivo
del viudo que aparece ya desde el principio. es un motivo exple-
tivo (siempre desde el punto de vista del desarrollo de la accin).
mientras que el motivo de la bsqueda del hermano se vincula
con el motivo del amante disfrazado y el del amor simultneo por
las dos hermanas.
Hasta ahora slo hemos considerado los motivos desde el pun-
to de vista de la accin. Hay, sin embargo, otros aspectos bajo los
cuales deben ser considerados. En la Comedia del Viudo se nota
que el motivo del viudo es ms importante para el conjunto de la
obra. que. por ejemplo, el de la bsqueda del hermano; pero este
ltimo es ms importante. desde luego, para el mero desarrollo de
la accin. Llegaremos ms rpidamente a los dems aspectos bajo
80 Conceptos elementates del contenido
los cuales deben ser considerados los motivos, si dirigirnos nues-
tra atencin a los motivos lricos. pues mientras contemplamos la
trascendencia del motivo slo desde el punto de vista de la accin,
nos quedamos forzosamente en las zonas del drama y de la narra-
cin como gneros pragmticos, es decir, gneros para los cuales
es caracterstico el desarrollo de acontecimientos.
En realidad. tambin en la lrica se habla de motivos. Desg-
nanse como la les. por ejemplo. la corriente del ro el sepulero, la
noche, la salida del Sol, la despedida, etc. Para ser motivos autn-
ticos, tienen que ser entendidos como situaciones signicatvas. Su
trascendencia no consiste, en este caso, en el desarrollo de la situa-
cin. de acuerdo con una accin, sino en que se toman vivencias
para una alma humana y se prolongan interiormente en las vibra-
ciones de sta. Cuando se dice en una poesa:
Plcido aroma las fiores
sus hojas plegando exhalan...
slo se esboza una imagen difusa de las flores. Es bien diferente
la descripcin de las flores en el soneto de Caldern en El Prln-
cipe Constante:
Estas que fueron pompa y akgrfa
Despertando al albor de la mallana.
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fda.
Este matiz que al cielo desafa.
Iris listado de oro, nieve y grana,
Ser escarmiento dc la vida humana.
[Tanto se aprende en trmino de un dfa!
A florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron;
Cuna y sepulcro en un botn hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron;
En un da nacieron y expiraren;
Quc, pasados los sglos, horas fueron.
El motivo 81
No falta. es cierto. el aspecto imaginativo; pero ya el primer
verso nos indica que aqu no se describe una imagen moment-
nea. El Yo que habla no se refiere slo a un momento. El Yo se
siente emocionado precisamente porque tiene presente toda la vida
de las flores. Las flores se han convertido en motivo de esta poesa
en los dos sentidos del trmino: como objetividad limitada. es
decir. como constelacin y como impulso para la expresin lin-
gstica. Reside aqu una caracterstica del desarrollo del motivo
hada el significado espiritual. Una clara fuerza conceptual se ma-
nifiesta. ya desde el principio. por ejemplo. en las concentraciones:
"que fueron pompa y alegra". La misma fuerza produce las ant-
tesis alegra-lstima, madrugada-vejez, cuna-sepulcro. As se llega
a la experiencia de la fugacidad del tiempo y a la interpretacin
de la vida caduca de las flores como "escarmiento". es decir. co-
mo espejo, como smbolo. El motivo est concebido como con-
cretizacin de un significado conceptual, como portador de un
mensaje espiritual. Con todo -yen esto reside el valor artstico
de la poesfa-. la expresin lingstica est empapada de lirismo:
la enunciacin proviene de una fuerte emocin homognea.
La investigacin de los motivos se presenta' como vasto y fe-
cundo campo de trabajo en la historia de la literatura.
En obras con el mismo asunto valdr la pena investigar por
qu determinados motivos han sido llevados a un segundo lugar o
bien trados al primer plano por los respectivos autores. Hay. por
otro lado. motivos que surgen en determinadas pocas con tanta
frecuencia que se convierten en ndices del espritu entonces rei-
nante. En el Prerromanticismo se encuentra frecuentemente el mo-
tivo de la persona amada que ha muerto y se aparece al amigo
que le sobrevive. Surge sobre todo en la balada. Citaremos slo las
baladas inglesas Fair Margaret and Sweet William y WilIiam's
Ghost, publicadas en la coleccin de Perey. y Adelstan und Ros-
chen de Holty, as como Lenore de Brger (cfr. tambin Les t ~
tantes amours d'Alix et aAlexis de Moncri, Marialllle de Gleim.
y Der untreue Knabe de Goethe, etc.), El motivo se desarrolla sem-
pre en el mismo sentido: el superviviente muere tambin: pero es
diversa la "motivacin" del motivo: la aparicin del fantasma se
="TIRPRETAClN - 6
82
Conceptos elementales del contenido
realiza o para vengar la infidelidad, o para acallar los excesivos la-
mentos del que sobrevive. o bien es la promesa de fidelidad hecha
por el muerto la que le saca de la tumba.
En la literatura religiosa es frecuente el motivo de la Barca de
Salvacin. que ha sido investigado por Pauto Ouintela (y Pierre
David) al hacer su edicin de la obra de Gil Vicente Auto de Mo-
ralidad de la Embarcacin del Infierno (cfr. tambin E. R. Curo
tius, Europiiische Literatur u. kueinisches Mlttelalter, p. 136 ss.),
ExCURSO: EL MOTIVO DE LA NOCHE
EN CUATRO POEMAS LRICOS.
Como prueba evidente de la aparicin del mismo motivo pre-
sentamos cuatro poemas de literaturas y pocas diferentes; trtase
del motivo de la noche.
Addison: Hymn.
The spacious tirmament on high,
With all the blue ethereal ky,
And spanglcd heavens, a shining frame,
Their great Original proclaim.
Th'unwearied Sun Irom day to day
Does his Creator's power display;
And publishes to every land
The work o an Almighty hand.
Soon as me cvening shades preval
The Moon takes up the wondrous tale;
And night1y to the Jistening Earth
Repeats the story of her birth:
Whilst aJl me stars mal round her bum,
And all the planets in their turn,
Confirm the tidings as they ron,
And sprcad the truth from pole lo poleo
What though in solemn silcnce all
Move round the dark terrestral ball?
El motivo
What though nor real volee nor sound
Amidst thcir radiant orbs be found?
In Reason's ear they aU rejoee,
And uuer Corth a glorious voicc:
For ever singing as they shine,
"The Hand that made us is divne",
(El espacioso tirmamento arriba,
Con toda la azul bveda etrea,
y el tachonado cielo, templo resplandeciente,
Proclaman la grandeza de su Autor.
El incansable Sol, da tras da,
Manifiesta el poder de su Creador,
y proclama por toda la Tierra
La obra de una mano omnipotente,
Apenas las sombras de la tarde prevalecen,
La luna cuenta a su vez el relato maravilloso,
y de noche, a la Tierra, que escucha,
Repite la historia de su nacimiento:
Mientras todas las estrellas que arden en tomo
y todos los planetas a su vez
Confirman el mensaje con su giro
y difunden la verdad de polo a polo.
Qu importa que todos en silencio solemne
Se muevan alrededor de la oscura esfera terresrre?
Qu importa que ni voz ni sonido verdaderos
Entre sus orbes radiantes se encuentren?
Para el otdc de la Razn todos ellos exultan
y lanzan una voz gloriosa.
Cantando sin cesar, mientras fulguran:
"La mano que nos hizo es divina".)
83
De Ja marquesa de Aloma (poetisa portuguesa [1750-1839]. que
dio a conocer a sus compatriotas el prerromanticismo ingls y ale-
mn. convirtindose as en precursora del romantlsclsmo portu-
gus) es el siguiente poema:
84 Conceptos elementales del contenido
Como est sereno o Cu,
Como sobe mansamente
A lua resplandecente
E esclarece este jardim!
Os ventes adormeceram ;
Das frescas guas do no
Interrompe o murmurio
De longe o son de um clarim,
Acordam minhas ideias
Que abrangern a Natureza,
E esta nocturna beleza
Vem meu estro incendiar.
Mas se 1 lira lanco a mIo,
Apagadas esperaneas
Me apontam cruis lernbrancas,
E choro em vez de cantar.
Joseph von Eichendorff: Mondnachl.
Es war, als MU' der Himmel
Die Erde still geksst,
Dass sic im Bltenschimmer
Von ihm nun trliumen rnsst,
Die Luft ging durch die Felder,
Die Achren wogten Sacht,
Es rauschteu leis die Waldcr,
So sternklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flgel aus,
Aog durch die stillen Lande
Als fUSge sic naeh Haus.
Noche de Luna.
(Era cual si hubiera el cielo
A la tierra en silencio besado,
El motivo
y ella. en un halo florido,
Con tuviera que sallar.
Iba la brisa por los campos,
Ondeaban suavemente las espigas,
Susurraban quedo los bosques,
Tan clara de: estrellas estaba la noche.
y abri mi alma
Ampliamente Sus alas.
Vol sobre los campos silenciosos,
Corno s volara bacia casa.)
Baudelaire: Rtcutil/ement.
Sois sage, 6 ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu rclamais le Soir ; il descend; le voici:
Une atmosphere obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la palx, aux autres le souc.
Pendant que des mortels la multitude vle,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va eueillir des remords dans la fte servle,
Ma Douleur, donne-mol la main; viens par id,
Loin d'eux. Vois se pencher les dfuntes Annes
Sur les baleons du ciel, en robes surannes;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant:
Le soleil moribond s'endormir sous une arche,
Et, cornrne un long lineeul tralnant l'Orent,
Entcnds, ma chere, entends la douce Nuit qui marche I
8S
Cuatro representaciones del mismo motivo; pero las diferencias
saltan a la vista. Residen. en primer lugar, en lo que se podra
designar como desarrollo concreto del motivo. En Addison son es-
pecialmente los astros los que se toman visibles: luna. estrellas,
planetas. (Nos sorprende que aqu no se tenga an en cuenta el
sistema de Coprnico ; en otras literaturas se nota el mismo atra-
so de siglos.) El movimiento de los astros y su esplendor, y sobre
todo la proclamacin que hacen. se destacan como directrices de
86 Conceptos elementales del contenido
la accin. Ya el movimiento mismo, y luego el "from poJe to pele",
indican que no se trata de dar forma determinada a una vivencia,
sino, ms bien, que se traspasan los lmites de la experiencia sen-
sorial y el pensamiento ayuda a forjar la imagen. En contraste
con ste, los otros tres poemas desarrollan la objetividad a partir
de determinado punto de vista de un Yo que siente. En Addison
falta evidentemente este Yo; el punto de contacto es la "Reason",
En la marquesa de Aloma nos encontramos con la vivencia
objetiva del cielo claro, de la luna resplandeciente, del viento en
calma, del murmullo del agua, del sonido de un clarn. En el poe-
ma de Eichendorff hay tambin sensaciones tctiles. acsticas y
pticas que, en la segunda estrofa, participan de la vivencia de la
noche; en la estrofa inicial, en cambio, se da la vivencia en otros
estratos del alma; la objetividad de este poema abarca ms de una
serie de elementos de la naturaleza vividos sensorialmente. A me-
dida que aparecen, se van diferenciando menos; los Imites se ha-
cen ms borrosos que en el poema portugus; al mismo tiempo,
el paisaje se ensancha y se arnplfa,
Por ltimo, en Baudelaire se sobreponen diversos estratos de
vivencias. El escenario es al principio la ciudad: despus la aban-
donamos y nos encontramos en un vasto paisaje sobre el cual se
aboveda el cielo. Por todas partes acontece algo; este poema es el
ms rico en movimiento entre los tres ms modernos. (Addisoo,
en este sentido, no ha sido igualado.) En el de la marquesa de
Aloma surge ya desde el principio el punto de vista esttico: "Co-
mo est sereno o Cu"; en Eichendorff. al fin de la segunda estrofa,
todo se funde en una situacin: "So sternklar war die Nacht",
En Baudelaire, el mundo objetivo est en movimiento espacial, del
mismo modo que efectan un movimiento en el espacio los prota-
gonistas; del "descendre" de la tarde se pasa por el "pencher",
"surgir', "endorrnir", "tralner", hasta llegar al "mareher" de la
noche. Los objetos son. sin embargo, de especie muy diferente a
la de los objetos de la naturaleza en el poema de la marquesa de
Aloma, y tambin en el de Eicheodorff. En la medida en que sur-
gen ante nuestra vista, slo son una determinacin de lugar para
seres de naturaleza especial: el verdugo "Plaisir", los Aos muer-
tos, el Pesar.
El motivo 87
La cuestin acerca del mundo objetivo nos lleva forzosamente
a esta otra: cul es. propiamente. el contenido de la vivencia?
En Addison todas las voces se funden en un mensaje captado
por el odo de la "Reason": el mensaje en alabanza del Creador,
Las cosas que existen en la noche no son vividas en su peculiaridad
(la cual no existe en el mundo de este poema). Tampoco existe
ningn valor ambiental, especrticamente nocturno. La noche aqu
no est en anttesis con el da, como tan claramente se advierte
en los otros tres poemas. Aqu, ser de noche equivale ms bien a
decir que existen cosas especiales. como la Luna, las estrellas. los
planetas. que cantan ahora las alabanzas del Creador, del mismo
modo que durante el da las cantan el cielo azul y el sol radiante.
En el fondo, hemos de reconocer que la noche no es vivida aqu
como motivo completo, como fenmeno dotado de existencia pro-
pia, Es, simplemente. el escenario por donde pasa el coro de los
actores.
En el poema de la marquesa de Aloma sucede todo lo contra-
rio. Aqu todo se funde en la noche como "esta nocturna beleza".
Sera demasiado poco decir que, en este poema, se vive una unidad
en forma puramente esttica. Ms bien el ser de la noche es
sentido como "ser de la naturaleza". Con esto, sin embargo. la est-
tica, tan marcada al principio. cobra forma dinmica. Ser natu-
raleza, en el mundo de este poema, equivale a estar lleno de mo-
vimiento, y as. en la vivencia. las fuerzas de la naturaleza
influyen sobre el yo y despiertan en l el entusiasmo creador. Pero
entre el hombre y la naturaleza se abre una sima. El hombre no
puede vibrar al mismo ritmo, no puede entregarse por completo.
Est cargado de historia, de recuerdos y experiencias que, de sbi-
to, irrumpen y se revelan mucho ms poderosas que la vivencia
de la noche.
Habamos visto que las experiencias sensoriales tenan en
Eichendorff mucho menos relieve que en la marquesa de Alorna.
Las cosas. en s mismas, son ms indefinidas el Uso" (tan) en Il,
4. no debe tomarse, de ningn modo. en su acepcin comente.
como ndice de la consecuencia lgica. sino como expresin de
una relacin indefinida. Todava hay otra diferencia entre ambos
poemas: en e] de Eichendorff no es en el curso de la poesa don-
88 Conceptos elementales del contenido
de se llega por vez primera a la vivencia total de la noche, sino
que esta vivencia se anticipa; en realidad, ya se anuncia en el
ttulo. Pero la primera estrofa revela igualmente que tampoco aqu
se trata de una vivencia esttica de la naturaleza o de un paisaje.
Sentimos el proceso mtico de un beso de novios entre el cielo
y la tierra, de modo que es inmanente la relacin con el cielo en
todas las vivencias aisladas de la segunda estrofa. A este aconte-
cimiento mtico, a la singularidad de esta noche clara. estrellada,
se entrega en absoluto el yo que experimenta la vivencia. Aqu ya
no rige la separacin entre naturaleza y hombre. Hay en el hom-
bre estratos que responden activamente a la llamada del cielo: el
alma del hombre que tiene la vivencia sigue la llamada: el hom-
bre se siente alejado de la tierra, siente el "xtasis", usando esta
palabra en su acepcin primordial. Es como si esta alma volase
hacia casa ("nach Haus"), Pero la casa del alma es la patria ce-
lestial. As, la vivencia de la noche no es slo una vivencia de la
naturaleza, como en la marquesa de Aloma, sino una vivencia
esencialmente religiosa. Como en Addison ; pero la profunda dife-
rencia est en que, aqu, la vivencia religiosa slo se produce por-
que los objetos de la naturaleza y los procesos nocturnos son vivi-
dos en su peculiaridad.
Mientras que, en los dos ltimos poemas. slo al fin nos damos
cuenta del yo que tiene la vivencia, en Baudelaire nos sale al en-
cuentro ya desde el principio. Se nos presenta incluso en extrao
dualismo: como el yo que exhorta, indica y gua, y como el "Dou-
leur", vinculado al yo, pero, al mismo tiempo, dotado de existen-
cia propia. El espacio, en este poema, es de extraa grandiosidad
en sus dimensiones; espacio mtico, a travs del cual caminan,
casi como dioses antiguos, los fenmenos de la naturaleza, "Soir",
"Soleil", "Nuit", y tambin los contenidos anmicos grandiosamen-
te estructurados, como "Douleur", "dfuntes Annes", "Regret",
junto con poderes vitales como el "Plaisir", La noche es un ser
mtico: directamente, nada se dice de ella, mientras que la mar-
quesa de Aloma y Eichendorff expresan con ms exactitud su na-
turaleza. Pero, en Baudelaire, an se nos dice ms; si no con pa-
labras. s mediante la configuracin. Todo lo que antecede, todo
lo que est en el espacio de este poema, acta slo como una pre-
El motivo 89
paracin para la llegada de la noche; se siente una gradacin (a
la que contribuye maravillosamente la estructura del soneto): la no-
che aparece casi como dominadora, como superior a todos los de-
ms seres. No ejerce ninguna violencia; pero sus atributos ("dou-
ce", "long linceul") prometen refugio, seguridad, "recueillement".
La actuacin de la noche. tan perceptible para los sentidos en
los otros dos poemas, y que en ste parece no estar expresa, en
el fondo est presente y viva por la configuracin del poema. De
nuevo el ttulo se revela altamente significativo; da nombre. pre-
cisamente. al centro secreto del poema. Por otra parte. en el trans-
curso de ste se realiza una ntida evolucin en las relaciones en-
tre el yo y su dolor. Al principio. ste es inquieto, exigente; se
le dirige una exhortacin. Despus se llega a tomarle confiada-
mente de la mano, y por ltimo se le llama "rna chere", La apro-
ximacin de la noche ha calmado al dolor, le ha reconciliado con
el yo, los ha fundido a ambos en ntima comunin.
En Addison, la noche era el escenario donde algo se tornaba
vivencia. y por cierto. vivencia para la "Reason"; algo que no era
la noche. En la marquesa de Aloma. la vivencia de la noche. por
muy particular y fuerte que sea. no consigue atraer del todo al
hombre. En Eichendorff, el hombre se entregaba por completo:
ms precisamente por la intensidad de la vivencia nocturna. se ha-
ca visible algo que exista ms all de la noche y actuaba a travs
de ella: la patria celestial del alma. En Baudelaire no existe nada
ms aII de la noche; todo ocurre dentro de ella: en el penl-
timo verso, la vista se ve obligada a recorrer los lmites de este
espacio. y, aunque el mundo sea ms multiforme y ms dispar
que en cualquiera de Jos otros poemas, todo obedece aqu al sorti-
legio de la "douce nuit", que se aproxima.
Nada ms equivocado que pretender generalizar las divergen-
cias observadas en el modo de tratar el motivo, convirtindolas en
caractersticas nacionales. Tampoco el anlisis puede pretender ha-
ber explicado nada acerca de las pocas en que fueron concebidos
estos poemas: el clasicismo (Addison), el prerromanticismo (mar-
quesa de Aloma). el romanticismo (Eichendorff) y el simbolismo
Baudelaire), Ni siquiera puede pretender haber descubierto nada
:0 relacin con cada uno de los poetas. la comparacin se ha Imi-
90 Conceptos elementales del contenido
tado al terreno de los poemas y slo ha servido para su mejor in-
terpretacin. En el fondo. la comparacin de los motivos slo ha
alcanzado a alguna de sus zonas. pero no al todo.
No obstante, hemos de convenir en que este procedimiento de
trabajo puede llegar a ser fecundo, siempre que haya material su-
ficiente para proseguir la tarea. El filsofo Dilthey, a quien tantos
incentivos debe la ciencia de la literatura. vea en la investigacin
de los motivos el mtodo ms prometedor, el ms lucrativo de la
historia de las literaturas comparadas. Por este camino se han
obtenido importantes resultados tambin en lo relativo a la persona-
lidad del poeta. Se ha demostrado que se repetan determinados mo-
tivos en la totalidad de la obra de algunos de ellos. Se ha inten-
tado, por ejemplo, interpretar los motivos de Wilhelm Raabe como
expresin de su concepcin del mundo. Este camino tena que pa-
recer especialmente atractivo en un poeta como Shakespeare, en
el que slo a travs de la obra es posible ir al encuentro de su
personalidad.
3. "LEITMOTIV", TPICO, EMBLEMA
Bastara dar un paso para designar como leitmotiv (motivo do-
minante) los motivos centrales que se repiten en una obra o en la
totalidad de las obras de un poeta. La nocin de leitmotiv perte-
nece al lenguaie tcnico de la ciencia de la literatura La palabra es
alemana y ha penetrado, en parte como extranjerismo. en parte
como prstamo, en las dems lenguas. Tambin para el profano en
literatura es familiar esta palabra como designacin de una tc-
nica determinada en las peras. Al incorporarse al lenguaje tcnico
literario se alter su contenido. Algunos investigadores la toman
an en el sentido que parece lcito atribuirle. Pero tambin se en-
cuentra bastantes veces como designacin de fenmenos mucho
ms restringidos.
Es conocida. en novelas y cuentos, la repetida aparicin de un
objeto determinado o de cualquier rasgo significativo. En la no-
vela de Proust A la recherche du temps nerdu, surge en diversos
pasajes el mismo pequeo tema musical. Con arte insuperable ade-
"Leitmotiv", tpico, emblema
91
rez Goethe su novela Die Wahlverwandtschalten con tales repeti-
ciones. Aqu se reconoce claramente su funcin vinculadora : se
trata de medios tcnicos de construccin y composicin. Baste re-
cordar por ejemplo, la copa con las iniciales E y O.
Este fenmeno es an ms frecuente en la novela cmica. Aqu
sirve, ms que para la construccin, para esquematizar la figura
cmica. En Sterne, Dickens, etc., determinados personajes parecen
estar provistos de tarjetas de visita, que presentan cada vez que
aparecen. Puede tratarse simplemente de determinados modos de
hablar invariables, como el eterno estribillo de Mes. Micawber:
"1 never will desert Mr. Micawber", o bien de pequeos sucesos
que se repiten, como cuando Mr. Dorrit recibe "pequeas ofrendas
honorcas": o cuando Miss Trotwood rie continuamente con los
asnos. A este Fenmeno se le ha dado el nombre de leitmotiv. Pero
aqu ni siquiera se trata de motivos autnticos: pues precisamente
en la rigidez. en la delimitacin, en el hecho de que estos temas
no se integran en la cohesin del todo, sino que la interrumpen,
reside su sentido y su accin cmica. Este abuso terminolgico nos
obliga ;l definir con ms exactitud los trminos motivo y leitmotiv.
En el terreno de la investigacin de los motivos se ha desarro-
llado una manera de trabajo que recientemente ha sido elevada
por el romanista Ernst Robert Curtius a la categora de mtodo
independiente. Curtius llama a este mtodo investigacin de "t-
picos". Los tpicos son "clichs fijos o esquemas del pensamiento
y de la expresin" procedentes de la literatura antigua y que, a
travs del latn medieval, penetraron en las literaturas nacionales
de la Edad Media y. ms tarde, en el Renacimiento y el Barroco.
En estas epocas, la corriente de la tradicin aumenta poderosamen-
te de volumen. alimentada por las contribuciones procedentes del
inmediato e intenso estudio de la literatura antigua.
El material hasta ahora conocido -al cual contribuyeron ya en
gran medida comentarios y anotaciones hechos en el siglo XIX so-
bre las obras medievales- es verdaderamente sorprendente. O,
ms bien, es sorprendente slo para una concepcin romntica del
poeta Yde la poesa, que ve en toda obra literaria el producto es-
pontneo de vivencias sentidas por el alma individual. Gracias a
92 Conceptos elementales del contenido
la investigacin del arte trovadoresco y de la poesa barroca. esta
concepcin haba sido ya fundamentalmente rectificada en los lti-
mos decenios. La investigacin de los "tpicos" nos trae an, co-
mo aportacin accesoria, una contribucin eficaz. Existe un tesoro
de imgenes poticas, frmulas fijas y maneras tcnicas de exponer,
que se aprenden y Que no desprecia ni el mayor poeta. Quien no
conozca su origen antiguo y la transmisin retrica de este mate-
rial potico cometer graves errores de interpretacin, y quien no
sepa integrarse en esta prctica de la vida literaria, nunca encon-
trar el verdadero acceso a largas pocas de la historia de la li-
teratura.
Por 10 dems, la investigacin de los tpicos, que trata. por
consiguiente. de la tradicin literaria, no suprime las diferencias
individuales entre las obras ni entre sus creadores. Con razn dice
Mara Rosa Lida, que se ha destacado en este campo de la inves-
tigacin; "En cambio, los motivos que penetran en las letras
modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impreg-
nar de la exaltacin del individuo. propia de ese momento hist-
rico: de la voluntad del individuo y no del hbito escolar depende
la eleccin de un tema o de una forma tradicional; individual es
la elaboracin del texto a que se ajusta, por ejemplo, un smil he-
redado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido;
individual y no menos reveladora, la reduccin o la complicacin
de un motivo. su realizacin ms alta o su forma malograda; y
cada una de esas expresiones individuales no slo reflejan al poe-
la que las pens, sino tambin retratan en conjunto el sector de la
historia cultural a que pertenecen,"
Por tanto, se puede incluso decir que slo el conocimiento de
la "tradicin literaria" crea la posibilidad de aprehender la pecu-
liaridad de los poetas anteriores al siglo xvm. El concepto de "tra-
dicin literaria" fue creado por Menndez Pidal, y no hacemos in-
justicia a Curtius si afirmamos que lo que l ha hecho ha sido dar
forma de mtodo definitivo a los procesos de trabajo aplicados
antes muchas veces por los investigadores de la poesa medieval. y
despus. especialmente, por la investigacin alemana de la poca
barroca. en los ltimos treinta aos.
"Leitmotiv", tpico, emblema 93
La investigacin de los "tpicos" tiene dos aspectos. En primer
lugar. investiga la tradicin literaria de ciertas imgenes fijas y
concretas, de motivos o tambin de pensamientos estereotipados, y,
por otra parte persigue la tradicin de ciertos modos tcnicos de
expresin. Del segundo aspecto, que pertenece a la tcnica. nos
ocuparemos ms adelante. En cuanto al primero, presentamos slo
algunos ejemplos.
As, la investigacin de la frmula puer senex por Curtius ha
permitido sacar interesantes conclusiones acerca de la concepcin
de las edades de la vida; al mismo tiempo, 10 paradjico de la
frmula se ha tomado significativo en cuanto al clima estilstico
en que la frmula se utilizaba.
Otra investigacin de Curtius ha tenido por objeto el tpico
Natura mater generationis, en que eran sobre todo interesantes al-
gunas transformaciones debidas a los pensadores cristianos. Para
la historia de la literatura ha sido an ms importante la tradicin
del paisaje ameno. A travs de los siglos, un paisaje completo se
presenta compuesto de determinados elementos: los prados. el ria-
chuelo, las suaves brisas. el canto de las aves, etc. Sin el conoci-
miento de estos tpicos, que a veces se convierten en motivo
autntico, especialmente en la lrica del siglo XVII, todas las investi-
gaciones se pierden en el vaco. al querer determinar por el texto
el sentimiento de la naturaleza del poeta respectivo.
Para la poesa espaola y portuguesa son importantes dos cstu-
dios de Mara Rosa Lida: la tradicin del ruiseor y la del ciervo
herido y la fuente. En ambos casos es particularmente interesante
seguir paso a paso la alteracin y el revestimiento cristiano de
estas imgenes. cargadas al principio de mitologa y tica paganas.
En la lrica espaola del Siglo de Oro, el tpico del ciervo herido
que acude a la fuente sirve de continuo para la exteriorizacin de
las penas del alma cristiana solitaria. El ejemplo ms reciente que
nos da la autora son los versos de Sor Juana Ins de la Cruz:
Si ves el ciervo herido
que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado,
94 Conceptos elementales del contenido
y sediento al cristal se precipita.
DO en el alivio, en el dolor me imita.
Puede esperarse. con razn. que el gran tesoro tradicional de
fnnulas de pensamiento. imgenes y motivos no represente ya
ningn papel para la poesa desde el siglo XVIII. Sin embargo. no
habr desaparecido por completo. Es como si en algunos tpicos
fuese tan rico el significado. tan grande, tan completo. tan impreg-
nado de emocin, que ya nunca pudiera perderse. No es la tradi-
cin retrica la que les conserva la vida. y acaso tampoco lo sea
siempre la cultura literaria del poeta moderno. Rara vez se po-
dr sealar la trayectoria. Pero la impronta se conserva. Damos
slo un pequeo ejemplo. como prueba de la continuidad de la
tradicin de aquella imagen del ciervo herido junto a la fuente; es
un poema de C. F. Meyer:
1m Waldt
Es immert in den Aesten,
Der Brke Stamm erblinkt.
Nun weiss icho dass irn Westen
Die Sonne purpurn sinkt,
Dort muss ein Meer von Gluten
Der Abendhimme) sein,
Hier rinnt ein stilles Bluten
Um mich auf Moos und Stein.
En el bosque
Hay destellos en las ramas;
Del abedul el tronco fulgura:
Ahora 56 que en el poniente
El Sol entre prpura se hunde.
AIII el cielo
nene que ser un mar de llamas;
Aqu corre una sangre silenciosa
En tomo a m sobre musgo y piedras.
"Leitmotiv", tpico, emblema 9S
Puede decirse que este poema no es comprensible si no lo con-
templamos sobre el fondo de aqueUa tradicin. As lo comprendi
el poeta, y modific an por dos veces la poesa. He aqu la ver-
sin definitiva:
AbendrOI im Wtde
In den WaId bin ieh gechtet,
Ein zu Tod gehetztes Wild,
Da die Ietzte Glut der Sonne
Lngs den glatten Stlimmen quillt,
Keuchend lieg icho Mir zu Seiten
BJutel, sche, Moos und Sten,
StrBmt das Blut BUS mcinen Wundcn?
Oder ist's der Abendschein?
Cupsculo en el bosque
Vine a acogerme al bosque,
Alimaa acosada a muerte,
Cuando el ltimo fulgor del sol
Mana a lo largo de los lisos troncos.
Gimiendo yazgo. A mi lado
sangran -mira- musgo 'i piedras.
Brota la sangre de mis heridas,
O es el resplandor del c:rcpt1scuJo?
El lector sabe ahora que se trata de un animal acosado mor-
talmente y que se desangra junto a la fuente, en el bosque. Pero
hay todava muchos puntos oscuros. sobre todo el impulso que
llev a la modelacin del motivo: slo por la historia del tpico
descubrimos el ncleo ntimo de la poesa. es decir. la secreta re-
ferencia al tormento de un yo solitario.
De todas partes y de todas las literaturas han llegado en los l-
timos tiempos aportaciones para la investigacin de tpicos. que
E. R. Curtius ha sabido encauzar por el verdadero camino. Es de
esperar que. gracias a esto. se explore al fin sistemticamente un
96 Conceptos elementales del contenido
sector que ha sido descuidado con dao para la historia de la li-
teratura del Humanismo y del Barroco: la emblemtica.
Por emblema se entiende un signo que lleva inherente un de-
terminado sentido; es. por tanto, una especie de alegora. Para la
poesfa fue de incalculable importancia la coleccin titulada Em-
blemata, publicada por el humanista italiano Alciato, en Miln,
el ao 1522. Podemos considerarla con toda justicia como un libro
bsico de la poesa europea del Barroco. Esta obra tuvo repetidas
ediciones -slo del siglo XVI se conocen hoy cerca de cien- y fue
continuamente imitada. Mencionemos las imitaciones alemanas N14-
cleus Emblematum select., de Gabriel Rollenhagen, Colonia, 1611-
13, Y Symbolorum el Emblematum IV Partes, de Joaqun Carne-
rarius, Nuremberg, 1590-1604. as como las espaolas Emblemas
morales, de Juan de Orozco, 1589, y de su hermano Sebastin,
1610. La coleccin del ingls Francisco Quarles y la del holands
Jacobo Cats se convirtieron casi en libros de cabecera de la bur-
guesa.
Alciato presenta docenas de imgenes, toscamente grabadas, y
les aade un texto latino explicando el significado de cada una.
En las anotaciones latinas que siguen en prosa nos presenta, con
gran erudicin, innumerables citas relativas a cada imagen, saca-
das de escritores clsicos -valioso trabajo preparatorio para la
investigacin de los tpicos.
Encontramos. por ejemplo. un animal extrao. Por los versos
que 10 acompaan comprendemos que se trata de un camalen; su
significado se encuentra ya en el rtulo, ;11 adulatores. El cama-
len es, por tanto. smbolo de la lisonja. O bien encontramos la
imagen de un hombre metido en el agua. mirando hacia arriba. a
las ramas de un rbol cargado de fruta. Es Tntalo, que aparece
aqu como smbolo de la avaricia, y a continuacin se cita a Pe-
trono rbitro, a Horado. a Cornelo Galo, a Aquiles Estacio, etc.
As fueron moralizados emblemticamente innumerables mitos ano
tiguos y tambin parbolas de la Biblia.
A los poetas del Barroco y al pblico culto les era ntimamen-
te familiar esta emblemtica. Se comprenda al momento en una
poesa cualquier referencia alusiva, y la literatura estaba llena de
"Leitmotiv", tpico, emblema 97
ellas. Damos slo dos ejemplos tardos. El poeta alemn Christian
Gnther dice en una poesa a su amada:
Ein grnes Feld
Dent meinem Schilde
Zum Wappenbilde,
Bei dem ein Palmenbaum zwei Anker halt,
(Un campo verde
Sirve a mi escudo
De blasn.
y en una palmera sostiene dos anclas.)
En la poesa O Cime, de Barbosa de Bocage, la segunda es-
trofa comienza con los versos:
Alterosas, fruUferas Palmeiras,
Vs, que na gloria equivaleis aos Louros,
Vs, que sois dos Heris mais
QUe ureos Diademas, que reais Tesouros,
Escutal meus tormentos, meus queixumes...
El lector moderno no comprende bien por qu Gnther quiere
a todo trance poner en su blasn una palmera. rbol extrao en
Alemania; ni por qu Bocage considera las palmeras como los
rboles ms deseables y por qu exhala el poeta sus quejas preci-
samente junto a ellas, la emblemtica nos da la respuesta. En
Aleiato se encuentra la imagen de una palmera. Los versos que la
acompaan terminan con la "Gnome quae complectitur totius Em-
blcrnatis sententiam":
........................ mentis
qui constantis ert, praemia digna feret,
La palmera es el smbolo de la constancia. de la fidelidad. Por
eso Gnther la escoge para smbolo de su blasn; los lectores de
entonces comprendan el fino significado de la poesa de Bocage,
y por qu ste elega precisamente las palmeras para lamentarse
junto a ellas de la infidelidad de su amada. Muchas sutilezas de
.'itRPRETAClN -7
98 Conceptos elementales del contenido
las obras poticas. aun en pocas ms avanzadas. slo se hacen
comprensibles cuando la emblemtica nos es familiar.
4. LA FBULA
El trmino fbula sirve, en primer lugar. para designar la na-
rracin de escenas de animales con sentido didctico, de la cual se
considera a Esopo mtico antepasado. Pero la ciencia de la litera-
tura usa este trmino todava con otra acepcin.
Cuando se reproduce el "contenido" de una obra de los gne-
ros pragmticos. ya de un drama. ya de una novela. ya de una ba-
lada. etc., la reproduccin es siempre ms corta que la obra. El
resumen del contenido atiende exclusivamente al curso de los acon-
tecimientos. y de todas las partes de la obra. de las descripciones,
dilogos. reflexiones. extrae slo. en forma de relato. lo que es im-
portante para la estructura de la accin. En la concentracin y
unilateralidad necesarias para esto reside el valor pedaggico de
las narraciones de contenido. tan usuales en la enseanza. mientras
que paro! la educacin artstica. como ya hemos visto. su valor es
reducido.
Si se intenta reducir el desarrollo de la accin a extrema senci-
llez. a esquema puro, se obtiene precisamente lo que la ciencia de
la literatura suele designar como "fbula" Q argumento de una
obra. En la prctica. cuando nos dedicamos a este trabajo. se re-
conoce bastantes veces que es necesario invertir el orden del "con-
tenido", La obra comienza. tal vez, por la mitad del desarrollo de
la accin. para volver ms tarde al principio. El modo de elabo-
rar la fbula pertenece a las cuestiones tcnicas que ha de resol-
ver cada autor. Adems. al intentar la determinacin de la fbula.
se descubre que ni la concretizacin ni la fijacin individual en el
espacio y en el tiempo tienen importancia para el esquema de la
accin, Repltcse ahora. en el campo ms vasto de toda la obra. 10
mismo que ocurri al extraer el motivo.
Intentemos. por ejemplo. captar la "fbula" de La Estrella de
Sevilla: Un rey se apasiona por una muchacha. pero es humillado
por el hermano de sta. Un noble da al rey su palabra de vengarle.
La fbula 99
pero sabe Juego que el ofensor es su ntimo amigo y futuro cu-
ado. ya que la muchacha era su propia novia. A pesar de todo
cumple su palabra y mata a su amigo. El rey tiene que cumplir la
suya. por la que le haba prometido la impunidad. Los dos aman-
tes renuncian a su amor.
La "fbula" es. en este sentido una de las nociones ms anti-
guas de la ciencia de la literatura. Aristteles la designa con el
nombre de "rnythos". Todava hoy podemos aceptar la explicacin
que da Soares Barbosa en su comentario al Ars poetica de Hora-
co (1791). Dice as: "La fbula. llamada en griego mythos y por
Horacio forma, es. segn Aristteles (Poelica. cap. VI). la "com-
posicin de las cosas". es decir. la organizacin, estructura y pla-
nearnicnto general de todas las partes de una accin. con el fin de
formar de ella un todo bello y perfecto". A esta definicin pudiera
tal vez aadirse que en la fbula se manifiestan ya los motivos
centrales del desarrollo de la accin. En el caso de La Estrella de
Sevilla, por ejemplo. los motivos del crimen de "lesa majestad".
del cumplimiento fatal de una palabra dada. de la renuncia al
amor.
No faltan testimonios de los propios escritores en cuanto a la
importancia de la fbula para la realizacin de sus obras. AsC. Bal-
zac cuenta en el prlogo de la Physiologie du Mariage que la im-
presin que le haba producido la palabra "Adultere" del Cdigo
Civil, slo haba podido transformarse en energa creadora cuando
se le ocurri la fbula de una pareja que despus de diez aos de
vida conyugal. se sienten. por primera vez. apasionados uno del
otro. En este caso. la fbula surge de una intuicin repentina. y
muchas veces suceder lo mismo.
Goethe nos cuenta algo semejante a propsito de su obra Wer-
thers Leiden. Haca ya mucho tiempo que ante su imaginacin se
presentaba un protagonista que. dotado de la ms fina sensibilidad.
viva su vida, por decirlo ase. en lo ms profundo del alma. La
propia vivencia de Goethe ante la naturaleza y el arte. su expe-
riencia amorosa, principalmente en sus relaciones con lotte Buff,
le haban proporcionado algn material. Faltaba an el esquema
del desarrollo de la accin. y sin l no podra esbozarse la obra.
Entonces Gocthe oy hablar del suicidio del joven Jerusalem por
100 Conceptos elementales del colllenido
--------------
orgullo herido y amor desgraciado; con rpida intuicin concibi
la fbula, y se logr la novela. El propio Goethe formul la fbu-
la: " ...en la que presento a un joven dotado de profunda y fina
sensibilidad y de verdadera penetracin, que se pierde en sueos
y divagaciones y se va minando con especulaciones hasta que. por
fin. destrozado por pasiones desgraciadas. especialmente por un
amor infinito. se mete una bala en la cabeza". La expresin "se
pierde". "se va minando", ."hasta que, por fin". testimonian clara-
mente el carcter de composicin de la fbula. Al mismo tiempo
la fbula muestra -y nadie hubiera podido formularla mejor-
que se debe leer la novela como la historia de un hombre de fina
sensibilidad. y no como la novela de un amor desgraciado. El amor
por una mujer ya comprometida es un motivo copulado. pero no
el motivo central. ni siquiera el tema.
Con la palabra "tema" se nos presenta una nocin nueva. que
tambin aparece en las poticas antiguas. Soares Barbosa, en lu-
gar de tema. dice "asunto", y 10 define as: "Asunto es la idea
sumaria de la accin. Por ejemplo. el asunto de Os Lusiadas es el
descubrimiento de la ruta martima desde Occidente a Oriente".
El tema de La Estrella de Sevilla es "la palabra dada". Storm se-
para con toda claridad. en su carta al editor Westermann (610-
1876). las nociones: "el ttulo de la novela cuyo tema traigo en la
cabeza hace mucho tiempo podra indicrselo. sin duda -tambin
podra esbozarle la fbula-: ser. en todo caso. Carsten Cu-
rator .:".
La Hrica, que no tiene contenido de acontecimientos. tampoco
puede tener fbula. Pero la fbula existe forzosamente en todas
las formas pragmticas. y. por tanto. en las formas dramticas y
picas. Su importancia es, sin embargo. variable. Como fcilmen-
te se comprende. adquiere su mximo significado en el drama.
Difcilmente se encontrar un verdadero dramaturgo que no haya
esbozado claramente la fbula del drama antes de sentarse a escri-
birlo. Los dramaturgos de la poca del "Sturm und Drang" inten-
taron ocasionalmente escribir sin fbula, lanzando sobre el papel
escenas aisladas. producto de su fantasea. Pero hubieron de pagar
esta falta de cuidado. A sus dramas les falta a veces conexin ver-
daderamente dramtica. para la cual se requiere la fbula como
La fbula 101
punto de partida. Ms tarde. tambin muchos poetas llegaron a
escribir dramas guiados exclusivamente por su entusiasmo hacia
un personaje o hroe dramtico. Pero la historia del drama. en
realidad. confirma la certeza de aquella opinin enunciada ya por
Aristteles: el "mito" (es decir, la fbula) es ms importante en
el drama que los caracteres; es de importancia primordial para
la composicin de una tragedia.
Entre las especies del gnero narrativo. la novela corta necesita
una fbula claramente delineada. Pertenece a la esencia de esta es-
pecie que todo en ella se relaciona con la continuidad de una ac-
cin, Pero esto ya no ocurre en la epopeya. que da margen a
episodios que no contribuyen directamente a la continuidad de la
accin. En este aspecto. la novela se nos muestra ambigua. Hay
novelas que mantienen al lector en constante excitacin por la
curiosidad de conocer lo que sigue. Las novelas histricas de Wal-
ter Scott y de sus discpulos. y tambin las novelas policacas. tien-
den claramente a este fin. En estas "novelas de acontecimiento",
el autor tiene que haber trazado de antemano una fbula precisa,
mientras que las acciones secundarias y episodios tal vez hayan
surgido mientras iba escribiendo. En contraste con el drama y la
novela corta. la relacin entre la obra y la fbula es 10 bastante
laxa para poder permitir estos desarrollos no slo sin dao. sino
incluso con ventajas para la novela.
En diferentes paises se produjo en el siglo X[X la costumbre de
presentar en la novela. no un acontecimiento que se va desarro-
llando en el tiempo. sino una simultaneidad, una situacin. por
ejemplo, el estado de la "sociedad" en determinada poca. La
"novela de sociedad" o la "novela de poca" (que abarca un
sector ms amplio que el de la novela de sociedad) son, realmen-
te. un nuevo tipo de novela propio del siglo XIX. Thackeray, Zola,
Fontane, Eca de Oueiroz, son sus representantes ms conocidos.
Para poder llegar a un fin. el novelista necesita tambin aqu
algo semejante a una fbula. Su importancia. sin embargo, es muy
reducida. pues en el transcurso del tiempo se aparta de la verda-
dera intencin. orientada en el sentido de un estado. Aqu la f-
bula es. ms bien. un mal necesario. No es extrao que el autor.
habiendo concebido claramente el tema general. comience la nove-
102
Conceptos elementales del contenido
la sin saber cmo va a continuar su historia, sin tener una fbula.
As lo hizo, por ejemplo, Thackeray en su obra maestra, Vanity
Fair. Se puso a escribirla sin haber trazado un camino, sin preo-
cuparse de dnde ira por fin a desembocar. Tambin se asegura
que Dickens y otros autores de novelas por entregas ignoraban
con frecuencia lo que habia de suceder en la siguiente entrega.
Theodor Fontane eligi como fbula para su obra Frau Jcnny
Treibel una simple historia de amor, que slo pone en movimiento
algunas figuras accesorias. pero le hizo posible realizar su verda-
dero propsito: describir la vida de la sociedad de Berln en el
ltimo cuarto del siglo XIX,
La comprensin de la fbula contribuye a hacer una obra trans-
parente y aprehensible, Adems, tiene importancia para los pro-
blemas de la creacin potica, de la tcnica literaria y. finalmente,
de los gneros literarios.
CAPTULO III
CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL VERSO
Ms estrictos que los conceptos relativos al contenido son, en
su mayora. los que ataen a las cualidades formales de las obras
literarias. Los propios fenmenos. en gran parte, estn ms clara-
mente delimitados. son ms palpables. Por eso el anlisis corre
fcilmente el peligro de contentarse con la comprobacin de las
cualidades formales y juzgar que ha obtenido de este modo algo
esencial. El reproche de entumecimiento. tantas veces formulado
contra la crtica cientfica de las obras poticas, tiene su origen en
el uso rgido. meramente analico, es decir. disolvente. de los con-
ceptos elementales de la forma,
Como introduccin al trabajo terico. es indispensable el cono-
cimiento de estos conceptos. Se refieren a ciertos estratos de la
obra, y por eso pueden reunirse en varios grupos. Antes. sin em-
bargo, es necesario insistir en que se trata de una preparacin
para el verdadero trabajo. y en que estos conceptos slo pueden
llegar a ser significativos y fecundos ms adelante. cuando hayan
sido subordinados a un punto de vista sinttico.
1. SISTEMAS DE VERSO
Por ms que nos remontemos en la historia de la literatura de
nuestro pueblo o de otro extranjero, tropezamos siempre con una
forma de lenguaje. extraamente delimitada, que se designa tradi-
104 Conceptos fundamentales del v s ~
cionalmente con el hombre de verso. Qu es, en realidad. el verso,
cmo est constituido, cules son sus orgenes (derivacin de la
danza o de un caminar festivo en actos de culto), cmo se estruc-
tura, qu relacin guarda en cada caso un sistema de verso con
la lengua, son problemas que hacen de la ciencia del verso una
rama panicular de la ciencia de la literatura. Estos problemas son.
en parle, muy complicados, y nos llevan fuera de la zona puramen-
te lingstico-literaria.
Surgen ya en el primer momento algunas dificultades. cuando
se comparan, por ejemplo. versos espaoles con versos ingleses. o
bien con versos griegos. Las definiciones vlidas para unos no sir-
veo para los otros: es que se trata de diferentes sistemas de verso.
Como definicin general del verso podemos decir: El verso
hace de un grupo de unidades menores de articulacin (las sla-
bas) una unidad ordenada. Esta unidad se trasciende a sf misma.
es decir, exige una continuacin. Como ya hemos indicado. el or-
den en la unidad del verso se realiza de diversos modos. Un lector
espaol est habituado a que el orden consista en un nmero de-
terminado de sflabas y en la fijacin de algunos acentos. De modo
anlogo se suele estructurar el verso en otras lenguas romnicas.
Por el contrario, en las lenguas clsicas, el verso se estructura-
ba como una serie regulada de unidades de tiempo, largas y bre-
ves. Primero se miden las slabas, y se incluyen en la categora de
breves o largas. Un verso contiene en s diferentes unidades meno-
res. compuestas. a su vez. de una manera determinada. por lar-
gas y breves. El hexmetro contiene. como indica su nombre,
seis "metros". cada uno de los cuales consta de una larga y dos
breves. siendo de importancia bsica el hecho de que dos breves
equivalen a una larga y. por consiguiente. pueden ser sustituidas
en el verso por una slaba larga.
El verso germnico es de ndole muy diferente. Aqu se atien-
de al "peso" de las sabas ; es decir, las slabas, segn el grado de
su acenruacin. son incluidas en las dos categoras de slabas t-
nicas y tonas. El verso se presenta como una serie ordenada de
slabas acentuadas y no acentuadas. Dentro del verso sureen as
pequeas unidades que designamos con el nombre de pies (Takte).
Sistemas de verso 105
Pero estos pies no necesitan ser iguales, y, por otra panel tampo-
co son perceptibles como tales. Slo existen en una proyeccin
esquemtica del verso, sobre el papel. El verso se determina por
el nmero de slabas acentuadas ("'tiempos marcados" o Hebun-
gen). La parte tona se llama "tiempo no marcado" [Senkung),
Para comprender mejor los tres sistemas pueden servimos tres
breves ejemplos:
Estas que fueron pompa y alegrIa
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fria.
la caracterstica del verso reside en el nmero igual de sflabas
en cada lnea. En este caso se trata de endecaslabos, segn el modo
de contar en espaol e italiano; los franceses y portugueses. que'
cuentan las slabas de un verso slo hasta el ltimo acento, lla-
man decaslabos a los versos citados. Adems de esto. el verso se
caracteriza por la fijacin de algunos acentos; en el endecaslabo
los acentos fijos van en la sexta y dcima, o en la cuarta, octava y
dcima slaba. Naturalmente. hay ms acentos en cada verso. pero
su posicin es variable.
He aqu ahora el segundo ejemplo:
Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris.
El esquema de este verso de la Eneida, utilizando el signo _
para indicar una larga y _ para una breve. es el siguiente:
Como se ve. se repite seis veces el "metro" _ .. _. En dos ca-
sos, las dos breves son sustituidas por una larga (Tro-, quil. No
slo se consideran como largas las slabas con vocal larga. sino
tambin las de vocal breve seguida de dos consonantes.
Veamos. por ltimo, el ejemplo tercero:
Your hawk's blude was never sae red
106 Conceptos fundamentales del verso
El esquema de este verso de la balada inglesa Edward, si sea-
lamos con x' la SIlaba tnica y con x la slaba tona, sera:
x x' x' x x' x x x'
Sobre el papel podra ponerse una raya que indicara el pie,
antes o despus de cada acento, pero esto sera arbitrario. Se ve
inmediatamente que los pies son en absoluto diferentes. Los tiem-
pos no marcados varan entre O. 1 y 2 slabas, Lo cierto es que los
versos de esta poesa que "corresponden" al citado, tienen cuatro
acentos. Adems. es importante que estos acentos armonicen ms
o menos entre s; en la declamacin no slo se reconoce clara-
mente cules son las slabas tnicas y las tonas, sino que tam-
bin los acentos se oyen aproximadamente con la misma intensi-
dad. No existen en el verso diferencias de grado, como se pueden
or en la prosa, donde, por lo dems, se distinguen tambin sla-
bas acentuadas y no acentuadas.
Para el verso en general es decisivo que las partes voclicas de
mayor relieve (las largas o las acentuadas) se repitan con nterva-
los ms o menos regulares. es decir, despus de transcurrido casi
un segundo, segun ha demostrado la investigacin experimental.
En esta regularidad de los intervalos reside la diferencia decisiva
entre poesa y prosa.
La diferencia y, al mismo tiempo, la analoga entre el sistema
de verso "antiguo" y el "germnico" es clara ; las funciones que
ejercen en aqul las largas y las breves son ejercidas aqu por los
tiempos marcados y los no marcados.
Al sistema antiguo de la cantidad se opone el sistema germ-
nico de la cualidad. La analoga hizo que pareciera posible la
reproducci6n del verso antiguo en las lenguas germnicas. Por otra
parte, la diferencia exiga una nueva modelaci6n: all largas, aqu
acentos. En realidad, el encuentro con la mtrica antigua fue perni-
cioso para la mtrica germnica. Mientras que la primitiva mtrica
germnica toleraba las mayores libertades en el relleno de los tiem-
pos no marcados. el conocimiento de la mtrica clsica restringi6
esta libertad e introdujo en el verso germnico la construccin
de pies iguales (la trayectoria histrica sigui a travs de los caro
Principales clases de pies 107
mina rhythmica de la poesa hmnlca de comienzos de la Edad Me-
dia). En principio, la imitacin de los metros antiguos es tambin
posible en las lenguas romnicas; para ello habra que fijar a
priori todos los acentos.
2. PRINCIPALES CLASES DE PIES
La mtrica antigua da el nombre de yambo al pie constituido
por una unidad de tiempo breve y otra larga. En las lenguas ger-
mnicas el yambo aparece formado por una slaba tona y otra
tnica:
8efiehI du deine Wege
x x' x x' x x' x
To be or not to be that is the queston
x x' x x' x x' x x' x x' X
En la mtrica antigua el troqueo consta de una unidad de tiem-
po larga y otra breve. En las lenguas germnicas este pie se com-
pone de una slaba tnica y otra tona:
Rckwarts, r1Jckwlirts, Don Rodrigo
x' x x' x x' x x' x
Go and eateh a falliog star
x' JI. x' JI. x' X X
Con el nombre de dctilo se designa en la mtrica antigua el
pie formado por una larga y dos breves. y en la mtrica germn-
ca. por una slaba tnica y dos tonas:
Hab ch den Markt und die Strassen
JI.' x x x' x x x' x
This ls the florest prirneval, The murmuring
x' x x x' x x x' x x x' x x
Un anapesto consta de dos breves y una larga, o de dos slabas
tonas y una tnica:
Obers Jahr, aben Jahr
x x x' xJI. x'
108 Conceptos fundamentales del verso
Whilc thc sound whirls around
x x x' x x x'
3. EL VERSO
Para medir un verso en las lenguas romnicas se cuentan las
slabas. En espaol e italiano los nombres de los versos dan a co-
nocer su extensin (ital.: senario, settenario, ottonario, decasillabo,
endecasillabo, etc.): en portugus se han implantado nombres
especiales: al verso de cinco slabas se le llama "redondilha me-
nor": al de seis. "heroico quebrado": al de siete, "redondilha
maor"; al de diez. "verso heroico".
Un verso de 12 slabas [de 14 en la mtrica espaftola] se llama
alejandrino cuando, despus de la sexta slaba [de la sptima en
espaol], se introduce una pausa manifiesta; Umanse "cesuras"
las pausas fijas en el verso. El alejandrino est, pues, formado
por dos medios versos o hemistiquios. Su nombre procede de las
epopeyas franco-medievales sobre Alejandro Magno.
Este metro no ha sido muy cultivado en la literatura espaola.
[Desaparecido el imperio de la cuaderna vra. el alejandrino arras-
tra desde el siglo xv una vida lnguida, hasta que, en los umbrales
del nuestro, Rubn y sus seguidores lo introducen con bro en Es-
paa, tambin esta vez, como la primera, procedente de Francia.]
Juan Ramn Jimnez lo emplea en su segunda fase con una lige-
ra variacin, formando hemistiquios hasta de ocho slabas [que,
claro est, deben medirse como siete, pues la gran pausa despus
del primer hemistiquio permite tratar su terminacin esdrjula
como en fin de verso, pudiendo as! cada hemistiquio tener seis,
siete u ocho slabas: cf. Dmaso Alonso, Poetas espaoles con-
temporneos. pgs. 60 y ss.]:
Un pjaro, en la \frica calma del mediodra,
canta bajo los mrmoles del palacio sonoro;
suea el sol vivos fuegos en la cristalera,
en la fuente abre el agua su cantinela de oro.
(Domingo de Primavera}
El verso
109
Contra 10 que sucede en la literatura espaola. el alejandrino
propiamente dicho ocupa lugar destacado en la literatura fran-
cesa. Lo mismo que en la duodcima sflaba, tambin recae el
acento sobre la sexta, que es la inmediata anterior a la cesura.
Si ton coeur, gmssant, du pods de notre vie,
Se tralne et se dbat comme un aigle bless...
Como en espaol, tambin en las dems lenguas romnicas se
da la "elisin"; es decir, cuando una palabra comienza por vocal
no se pronuncia la vocal final de la palabra anterior, de modo que
no se cuenta la slaba formada por dicha vocal final; traille el
son, pues, slo dos slabas. En las lenguas germnicas la elisin
tiene que hacerse visible por la omisin de la vocal final.
Sah cin Knab CD Roslein stehn
Si, en vez de Knab, se escribiese Knabe, la e se pronunciana
y habra una slaba ms. La colisin de una vocal final COD otra
inicial (Knabe ein} se llama "hiato", y generalmente se considera
cacofnica.
En las lenguas germnicas un verso se determina por el n-
mero de acentos [Hebungen} y por la clase de pies que lo com-
ponen.
To be or not to be Ihat Is the question
es un verso con cinco acentos, formado ntegramente por yambos;
es, por consiguiente, un pentmetro ymbico. Si no tiene rima, se
le da el nombre de verso blanco (blank verse, Blankvers). En el
drama ingls y alemn es el verso ms usado.
Al lado del verso de cinco acentos hay versos ymbicos de cua-
tro, tres y dos acentos, y hasta son posibles de uno: por otro
lado, los hay tambin de seis, siete, ocho y nueve. En todas las
lensuas se da esta resla: cuanto ms largo sea el verso. tanto
menor ser su eficacia como unidad. En la declamacin resultan
entonces necesarias las pausas, de modo que hay barreras natura-
les que se oponen a la expansin del verso.
110 Conceptos fundamentales del verso
En la literatura germnica, el alejandrino se presenta las ms
de las veces como un yambo de seis acentos, con cesura fija des-
pus de la sexta slaba. Se ha usado con frecuencia en las litera-
turas inglesa y alemana, especialmente en los siglos XVII y XVIII,
durante los cuales se hizo ms fuerte la influencia francesa. Pero.
como en las lenguas germnicas son fijos no slo dos, sino todos
los acentos, el verso resulta incomparablemente ms duro. ms
rgido que en las literaturas romnicas. Un ejemplo nos dar bue-
na prueba de esta rigidez; pertenece a una poesa de Andreas
Gryphius, del siglo xvn:
Was frag' ich nach der Welt? Sie wird in F1ammen stehn:
Was acht' ich reiche Pracht1 Der Too reisst alles hin t
Was hilft die Wissen$chaft, der mehr denn falsche Dunst?
Der liebe Zauberwerk ist lolle Phantasie :
Die Wollust ist fUrwahr nichts als ein schneller Traum;
Die Schonheit lst wie Schnce : dies Leben ist der Tod,
De los versos trocaicos. el ms usado en las lenguas germni-
cas es el troqueo de cuatro acentos; srvannos de ejemplo los
versos ya citados:
Rckwarts, fckwlirts, Don Rodrigo!
00 and catch a falling star,
Se us especialmente cuando. en el Romanticismo alemn. se
despert el inters por la literatura espaola. Los romnticos llega-
ron a considerar que el troqueo con cuatro acentos corresponda
exactamente al octoslabo espaol. Es cierto que muchos reman-
ces comienzan por troqueos bien marcados:
Rosa fresca. rosa fresca.
tan garrida y con amor...
Fonte frida, fonte frida,
fonle frida y con amor..
Abenmar, Abenmar,
moro de la morena...
pero, naturalmente, no continan as. de suerte que la interpre-
tacin de los romnticos alemanes no puede dejar de ser conside-
rada como error. aunque sea error muy fecundo.
El verso 111
Damos algunos ejemplos de versos dactlicos y anapsticos:
Wndet zum Krnze die gldenen ehrcn
TrvcUing pinful1y ver me nlgged road
Ubers Jhr, bers Jhr, wen der Frhlng dann kmmt
In Lhe mming of ]{fe, when its cres are unknwn.
En los dos primeros ejemplos se trata de dctilos con cuatro
acentos; en el tercero y en el cuarto, de anapestos con cua-
tro acentos.
En el primer ejemplo falta, al fin del verso. una slaba; el
metro exige como terminacin x' x x ; pero la realizacin en este
verso slo tiene dos slabas. Los versos incompletos se llaman
catalctcos, En las lenguas germnicas el poeta puede permitirse
estas libertades al fin de verso. En los versos ymbicos, que deban
terminar con slaba acentuada. de acuerdo con el esquema x x',
no es raro hallar una slaba ms. no acentuada:
To b oc nt to that s the qustion
Herus in ure Schlten, rge Wpfcl...
El verso que termina en slaba acentuada se llama "masculi-
no"; el que termina en slaba no acentuada, "femenino".
Al lado de los versos formados ntegramente por pies iguales.
se encuentran en las literaturas germnicas versos con pies des-
iguales, es decir. que no se ajustan a un sistema que seale de
antemano si en el tiempo no marcado ha de haber una. dos o ms
sllabas, pudiendo tambin no haber ninguna, de suerte que vayan
juntos dos tiempos marcados. En tales versos podemos reconocer
la herencia viva de la mtrica germnica. Es cierto que no son tan
grandes las "irregularidades" como en la poca antigua; las ms
de las veces se limitan a la alternancia de una y dos slabas en el
tiempo no marcado. Estos versos de tiempo no marcado libre son
especialmente caractersticos de la literatura popular. Pertenecen
a este gnero la mayor parte de las canciones populares de las li-
teraturas germnicas, y tambin una buena parte de la lrica arts-
tica popular creada en el siglo XIX bajo el influjo de las canciones
populares. nuevamente descubiertas. El verso aislado se determina
entonces por el nmero de acentos, a 10 que se aade la indica-
112 Conceptos fundamentales del verso
cin: con tiempo no marcado irregular, o bien. con tiempo no
marcado de una o dos silabas.
Como primer ejemplo damos los primeros versos de tres es-
trofas diferentes de la balada Edward:
a) Why does your brand sae drop wi' blude.
b) Your hawk's blude was never sae red.
e) And what wiU ye do wi' your tow'rs and your ha',
En a) se encuentra un verso ymbico regular. Por el contrario,
en b), despus del primer acento falta el tiempo no marcado, mien-
tras que, tras el tercer acento, el tiempo no marcado tiene dos s-
labas. En e) todos los tiempos no marcados constan de dos
slabas. Si quisiramos definir los versos citados, diramos: son
versos de cuatro acentos, con tiempos no marcados que oscilan en-
tre O y 2 slabas. los versos son de terminacin masculina y co-
mienzan con slabas tonas (anacrusis), (Se habla de anacruss
cuando una o ms slabas tonas preceden a la primera acentuada.
En versos de pies homogneos, la cuestin de la anacrusis se re-
suelve al indicar la clase de pie.)
Como segundo ejemplo. sirva la primera estrofa de una poesa
escrita con conocimiento de la mtrica de la cancin popular:
Es .....ar ein Ktinig in Thule,
Oar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Eincn goldnen Becher gab,
Los versos son relativamente "regulares"; se trata, en casi
todos. de yambos de tres acentos, siendo femeninos el primero y
tercero. y masculino el segundo y cuarto. Hay, sin embargo, algu-
nas irregularidades "populares": en el primer verso encontramos
un tiempo no marcado de dos slabas (nig in), y en el cuarto, una
anacrusis tambin de dos slabas {einen),
En la adaptacin a las lenguas germnicas. tambin ]05 versos
antiguos gozaron de libertad para' los tiempos no marcados. El
hexmetro clsico permita sustituir, en tiempos no marcados, dos
slabas breves por una larga. En el germnico aparecen. en dichos
tiempos. ya una, ya dos slabas tonas. E] hexmetro se define por
La estrofa 113
tanto. como un verso de seis acentos con tiempos no marcados de
una o de dos slabas (despus del quinto acento es norma el tiem-
po no marcado bisilbico). sin anacrusls, pero con final femenino.
Desde el Messias de Klopstock, es el verso pico preferido en la
literatura alemana; en la inglesa no ocupa una situacin tan pre-
dominante. Cuando falta el tiempo DO marcado despus del ter-
cer acento. el hexmetro se transforma en pentmetro. Los dos
acentos contiguos son separados por una cesura.
4. LA ESTROFA
Al definir el verso hemos aludido a la exigencia de una conti-
nuidad correspondiente. Un verso aislado despierta en nosotros.
ciertamente. una vivencia rtmica. como, por 10 dems, sucede tam-
bin con muchos ttulos (Paradise Lost, Buch der Bilder, La vida
es sueo, etc.); pero, a nuestro modo de ver. le falta algo para
tener verdadero carcter de verso. Lo que falta es la continuidad
del movimiento, la repeticin. En efecto. versus significa inicial-
mente el par de surcos, el movimiento de ida y vuelta ejecutado
por el labrador al arar la tierra.
La continuidad puede darse mediante la repeticin continua del
mismo tipo de- verso. Es lo que sucede en la epopeya hexamtrica
o en el drama de verso blanco. El poeta. aqu precisamente. debe
evitar el aislamiento demasiado rgido de cada verso. La repeti-
cin regular de unidades idnticas acaba por cansar y produce sen-
sacin de monotona. Una ley elemental de esttica exige en todo
lo que se va ordenando en el tiempo la variacin de los elementos
de articulacin. El medio ms sencillo es el "encabalgamiento":
el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente y as se atena la
rigidez de ambos. La cuestin presenta otro aspecto si el verso se
integra como parte de una estructura superior. El caso ms senci-
110 es la ligazn de dos versos en UD grupo. Esta ligazn es usual.
por ejemplo. en 105 antiguos versos germnicos. Las literaturas
ms modernas, que adoptaron la rima, la utilizan frecuentemente
como lazo de unin entre dos versos consecutivos; as tenemos,
como el grupo ms sencillo. los versos pareados.
- 8
114 Conceptos fundamentales del verso
Es an ms clara la integracin del verso en una unidad supe-
rior dentro de la estrofa, que se reconoce como tal unidad incluso
por la composicin tipogrfica.
En las literaturas romnicas y germnicas es frecuente, sobre
todo en la literatura popular, la estrofa de cuatro versos, en la que
siempre se corresponden dos. En las literaturas germnicas es muy
corriente la alternancia de versos de tres y cuatro acentos. El gru-
po as formado se llama "estrofa de la cancin popular" (Volks-
liedstrophe). Si todos los versos tienen el mismo nmero de acen-
tos, se diferencian al menos por la terminacin de cada uno. He-
mos encontrado ya un ejemplo en la poesa de Goethe Der Ki
nig ln Thule:
Es war ein K6nig in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab.
En la "estrofa de Chevy-Chase" alternan versos de cuatro y
tres acentos; pero la terminacin es siempre masculina. El nom-
bre de la estrofa proviene de una clebre balada inglesa. Ms
tarde conquist tambin la balada artfstica, Sirva de ejemplo la
primera estrofa de la balada de Chevy-Chase:
God prosper long our noble King,
Our lives and safeties all;
A wocful hunting once there did
In Chevy-Chase befall ...
la mayora de las formas estrficas tradicionales son de origen
romnico. En el terceto italiano, adoptado por Dante en la Divina
Comedia, el carcter de estrofa no est muy acentuado a causa
del encadenamiento de la rima de un grupo a otro. El esquema
de la rima es: aba. b e b, e d e... y Z y Z.
Una de las ms clebres formas estrficas es la octava real. En
las literaturas romnicas lleg a ser la forma favorita de la epo-
peya (Ariosto, Ercilla, Camses, Tasso). Penetr tambin en las li-
teraturas germnicas, en las que el verso italiano de once slabas
es reproducido las ms de las veces por el yambo de cinco acentos,
La estrofa 115
que puede adoptar libremente terminacin masculina o femenina.
En ingls se implant tambin otra forma, la llamada estancia
spenceriana. A ocho versos con el esquema de rima a b a b b e b e
sigue el noveno con la rima e, pero con seis acentos, en contraste
con los cinco acentos de los versos anteriores, acentuando as
fuertemente el final En la octava autntica el final del verso que-
da ya acentuado por la distribucin de la rima: a b a b a b e c.
En la literatura inglesa desde el humanismo (grupo del Arepa-
gol y en la alemana especialmente desde el siglo XVIII, se imita-
ron con verdadero afn los esquemas de las odas griegas; pero
esta adaptacin tena que amoldarse siempre a otro sistema de
verso. Las slabas largas y breves antiguas eran sustituidas por s-
labas acentuadas o no acentuadas. He aqu los esquemas de la
oda alcaica, asclepidea y slica, con un ejemplo de cada una:
Oda alcaica
w_v_v_vv_"'_
.... _tJ_ .... _v_v
Nur cinco Sommer gonnt, ihr Gewaltigen I
Und einen Herbst zu reifem Gesange mir,
Dass williger mein Herz, vom sssen
Spiele geslUtigt, dann mir sterbe.
(Hdlderlin.)
Oda asclepidea
Wenn der slberne Mond durch die Gestrauche blickt
Und sein schimmerndes Licht ber den Rasen geusst
116 Conceptos [undamentales del verso
------------------ --._---------
Und die Nachtigall flotet.
Wandl' ieh traurig von Busch zu Busch.
(HoJty.)
Oda sd/iea
_..... _v_ .......... _...... _....
So the goddes ed from her place, with awful
Sound of feet and thunder of winss around her;
While behind a c1amour of singing womcn
Severed the twilight,
La adaptacin de la mtrica clsica de las odas tambin se in-
tent en las lenguas romnicas, en alguna ocasin aceptando in-
cluso el sistema cuantitativo, es decir, reproduciendo las breves
antiguas con slabas breves. y las largas. con slabas largas. Pero.
al igual que en las literaturas germnicas, donde tambin se inten-
t lo mismo. no pudo dar buen resultado esta tentativa. En las
literaturas romnicas fueron infructuosas. en el fondo. todas las
diligencias para utilizar las medidas antiguas mediante una fiel imi-
tacin de los acentos. El sentido romnico del verso se subleva
contra esta fijacin de los tiempos marcados y no marcados. con-
tra esta "rigidez y talta de variedad". como dice Menndez Pclayo
(Estud. y Disc. VI, p. 430). En Italia la discusin se prolong
durante siglos: Leon Battista Alberti, Arosto, Trissino, Chiabrera
y Carducci son los ms conocidos entre los que tomaron parte ac-
tiva en la discusin. En Portugal las tentativas se limitaron casi
exclusivamente a la "Arcadia" (Antnio Correia G a ~ a o Ant6nio
Dinis da Cruz y Silva. entre otros) y a Castillo, En Espaa destac
Villegas, y ms tarde, don Sinibaldo de Mas con su Sistema musi-
cal de la lengua castellana, pero no lograron. a pesar de todo. in-
fluir en la mtrica espaola. Es cierto que. a partir del siglo XVI,
se cultiva en Espaa la "oda sfica", pero se trata de una transfor-
La estrofa 117
macin del esquema antiguo de acuerdo con el genio de la lengua
espaola. En los tres endecaslabos slo se han fijado algunos acen-
tos, y ni siquiera en el cuarto verso, el llamado "adnico", es obli-
gatorio mantener los dos acentos en las slabas primera y cuarta
tx' x x x' x); vanse, por ejemplo, algunos "adnicos" de la fa-
mosa Siica a Poncio de Jovellanos: "cedi el tridente", "de sus
cavernas", "sern sumidos", "a olvido eterno", "del rayo y trueno".
Mencionemos como ltima forma estrfica el zijel. Hoy ya no
desempea ningn papel en la lrica, pero s, y muy grande, en
la discusin cientfica de los ltimos aos: el ziel ha llegado a
ser el principal argumento de los representantes de la llamada "teo-
ra arbiga", es decir, de los historiadores de la literatura que
atribuyen a la poesa rabe influjo decisivo sobre el arte de los
trovadores provenzales y, a travs de stos, sobre la lrica medie-
val de muchos pueblos. El zjel consta, en primer lugar, de cuatro
versos, de los cuales los tres primeros riman entre s, pero de di-
verso modo en cada estrofa. En cambio, el verso cuarto rima con
su correspondiente en todas las dems estrofas y, adems, con los
dos del estribillo que encabeza la poesa, y se repite (originaria-
mente sin duda por el coro) despus de cada estrofa. La medida
de los versos no es fija; puede incluso variar dentro de una misma
estrofa, y se han desarrollado numerosas derivaciones del tipo fun-
damental. Aducimos como muestra las tres primeras estrofas de
la Cantiga en loor de Santa Marfa del Rey Sabio:
Rosa das rosas et Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das Sennores.
Rosa de beldad e de parecer,
et Fror d'alegria et de prazer
Dona en muy piadosa seer,
Sennor en taller eotas el doores,
Rosa das rosas el Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das Sennores,
Atal Sennor deu' ome muit' amar,
que de todo mal o pode guardar,
118 Conceptos fundamentales del verso
et pode-Ir os pecados perdoar
que faz no mundo per mos sabores.
Rosa das rosas et Fror das (rores,
Dona das donas, Sennor das Sennores,
Deumol-a muit' amar et serulr,
ca punna de nos guardar de fatir;
des ( dos erros nos faz repentir
que nOO fazemos come pecadores.
Rosas das rosas .
5. TIPOS DI! COMPOSlCIN P O ~ T l
Hay pocos sistemas estrficos de forma tija que establezcan
anticipadamente la construccin de toda la poesa. En su mayora
se derivan de las literaturas romnicas.
El trioleto se compone de ocho versos. El primero (a veces
con pequeas modificaciones) se repite en el cuarto y sptimo, y el
segundo. en el octavo, S610 pueden usarse dos rimas. que se dis-
tribuyen del modo siguiente: a b a a a b a b. Sirva de ejemplo
un trioleto de W. E. Henley:
Easy js the Triolet,
If you really leam to makc itl
Once a neat retrain you gel,
Easy is the Trolet,
As you sce! - 1 pay rny debt
With another rhyme, Deuce take it,
Easy Is the Triolet.
If you reaUy leam to makc it!
Lo mismo que el trioleto, tambin el rond es oriundo de Fran-
cia. Consta de trece versos distribuidos en dos partes: al fin de
cada parte se repiten las palabras iniciales del primer verso como
estribillo. Tampoco usa ms que dos rimas.
Tipos de composicin potica
119
Pariente prximo de ste es el rondel, creado tambin por los
franceses. Generalmente se compone de catorce versos; en sus tres
estrofas usa slo dos rimas y repite los dos primeros versos (a ve-
ces slo el primero) en el medio y al fin. Sirva como ejemplo el
clebre Rondel de I'adieu de Edmond Haracourt:
Partir. e'est mourir un peu.
C'est mourir ace qu'on aime;
On laisse un pcu de soi-mme
En toute heure et dans tout lieu.
C'est toujours le deuil d'un voeu.
Le dernier ven d'un poeme:
Partir, c'est mourir un peu,
Et I'on par.. et c'est un jeu,
Et jusqu'A l'adieu suprme
C'est son Ame que l'on seme,
Que l'on seme achaque adieu:
Partir, c c ~ t mourir un peu,
Encontramos el rondel en algunos simbolistas franceses. por
ejemplo en Mallarm. En Portugal, Eugnio de Castro pretende
haber sido el primero en usar esta forma estrfica (prefacio de
Oarlstos). Igual que l, en Inglaterra sufri Swinbume el influjo
del simbolismo francs. Pero Swinburne desarroll el rondel en la
forma llamada por l Roundel. Aqu. el estribillo, formado por el
primer verso, se repite despus del tercero y del dcimo, como
final. y rima con el segundo. El esquema es. por consiguiente:
a b a (b), b a b, a b a (b). Arthur Symons, tambin adepto del
simbolismo francs, adopt la nueva forma con entusiasmo.
El madrigal es oriundo de Italia; penetr en el extranjero es-
pecialmente a travs de las operetas. Es un grupo que oscila en-
tre 3 y 20 versos. que pueden tener extensin y forma diferentes.
En la posicin de la rima hay tambin libertad absoluta; era
costumbre incluir versos sin rima, mientras que al final se usaba,
las ms de las veces, un pareado. Ms tarde, en las literaturas
germnicas, se pas a igualar. si no la extensin. s la estructura de
120 Conceptos fundamentales del verso
los versos; solan usarse s610 versos ymbicos. De esta forma ya
no se diferenciaban en nada de los vers libres de los franceses.
En el siguiente ejemplo, de Miguel Ange], se mezclan irregular-
mente slo versos de siete y once slabas, como acostumbraba a
hacerse en Jos madrigales romnicos.
Chondocto da molt'anni all' ultim' ore,
Tardi conoseo, o mondo, i tuoi dllect.
La pace, che non ai, altrui promccti
Et quel riposo c'anzl al nascer mucre,
la uergogna e '1 timare
Dcgli anni, c'or prescriue
n ciel, non mi rinnuoua
Che 1 uecchio e dolce errare,
Nel qual chi troppo uiue
L'anim' ancide e nulla al corpo gioua.
11 dico e so per pruoua
D me, che 'n ciel que solo a miglior sorte
Ch'ebbe al suo parto piu prcssa la rnorte.
El Ghasel tiene su origen en la poesa rabe, y fue utilizado duo
rante algn tiempo por poetas alemanes. que lo conocieron a tra-
vs de los persas. El ghasel ("tejido") consta de tres a diez pares
de versos. Despus de la primera rima pareada, se repite la misma
rima en todos los versos pares; se usan preferentemente las rimas
ricas. El siguiente ejemplo es del conde de Platen:
Der Strom, der neben mir verrauschte, wo st er nun?
Der Voget, dessen Lied ich lauschte, wo st er nun?
Wo ist die Rose. die die Freundin am Herzen trug,
Und jcner Kuss, der mieh berau schle, \\'0 ist er nun?
Und jener Mensch, der ich gewesen, und den ich I(ngst
Mit einern andero Ich vertausehte, \\'0 ist er nun?
La sextina o sexta rima. invencin del provenzal Arnaut Da-
niel, consta de seis estrofas de seis versos. Las palabras finales de
los seis versos de la primera estrofa se repiten al fina] de todos
los dems, y, habitualmente, en e] orden siguiente, referido a la
estrofa inmediatamente anterior: 6 1 5 2 4 3. La palabra final
Tipos de composicin potica 121
del sexto verso de una estrofa es. por tanto, la palabra final del
primer verso de la estrofa siguiente; la del primer verso de aqu-
lla es la final del segundo verso de sta, etc. A las seis estrofas nor-
males sigue otra de tres versos: cada verso de sta contiene dos
de las palabras finales de los versos anteriores, en el mismo orden
en que se encuentran en la primera estrofa. Este orden ha sufrido
variaciones. Esta composicin, considerada como la ms difcil. se
encuentra con frecuencia en la poesa renacentista, por ejemplo, en
Petrarca, Gaspara Starnpa, Camses, Bernardlno Ribeiro, etc.: ms
tarde, la siguieron usando algunos lricos a quienes agrad su for-
ma. Sirva de ejemplo una sextina de Carnees:
Foge-me poUCO a pouee a curta vida,
Val-se-me o breve tempo de ante os albos,
E do viver me vai levando o gosto ;
Choro pelo passado, mas os das
Nao se detm por isso de seu curso,
Passa-se, en11m, a dade e ca a pena.
Que maneira 130 spera de pena,
Que: nunca um passo dcu tao longa vida
Fora de trabalho e triste curso!
Se no processo meu estcndo os olhos,
no cheios de trabalhos vejo os dias
Que: ja nao gosto nern do mesmo gasto.
Os prazeres, o canto, o riso e o gasto.
A eontnuaeso da grave pena
Mos levou, que nao ponho culpa aos dias:
A culpa do destino. porque a vida
Sempre celebrar os belos olhos,
Por mais que do vver se alongue o curso.
Sigam os cus o seu natural curso,
A toda gente ~ tristeza ou gosto ;
Facam, enm, rnudaneas ; que rneus olhos
Nunca verso no mundo senso pena.
Nem descanso terei jil nesta vida,
Para poder em paz passar os dias.
122 Conceptos [undamentales del verso
Vao sucedendo UDS dias a cutres ellas;
N30 perde o lempo nada do seu curso,
Perde smeme Do curta e breve vida.
Foge-lhe como sombra a idade e o gosto ;
Va-se-lhe acrescentando mgoa e pena,
De: que sao testemunhas os meus olhos,
Mas nunca da minha alma, claros olhos,
Vos poderlo tirar os longos das,
Cresea quanto quiser trabalho e pena;
Que, poi! para deIrs nao tomo o curso
Dos anos, sto s terel por gesto,
Para poder passar o mais da vida.
a n ~ a o j. tive vida, j meus olhos
Me dcram algum gosto; mas OS dias,
Com seu ligeiro curso, mgoa e pena.
La glosa consta de un lema, las ms de las veces de cuatro
versos, que es parafraseado en estrofas de diez versos. de suerte
que un verso del lema aparezca sucesivamente como verso final
de una estrofa. Ya en Espaa. su pas de origen. varia la distri-
bucin original de la rima: a b a b a e d e e d.
Sirva de ejemplo una glosa de Gregario Silvestre. cuyo lema
fue parafraseado por otros poetas. como Jorge de Montemayor,
Cristbal de Castillejo y Hurtado de Mendoza:
La bella mal maridada
de las nu& lindas que y;.
si hablis de lomar amores,
vida, no dei/;, a mi.
Qu desventura ha venido
por la triste de la bella.
que como en las del partido
hacen ya todos en ella,
teniendo propio marido 1
No hacen sino arrojar
una y otra badajada;
Tipos de composicin potica
Icomo quien no dice nada
se ponen luego a glosar
la bella mal rruuidtulaJ
Luego va la glosa perra
tal que no vale tres higos.
dando en la bella y no en tierra
como un atabal de guerra
puesto en real de enemigos:
veris disparar all
las trece de la hermandad.
y el que ms mira por sI
arroja una necedad
di! 1Mms lindas qu vi.
Pues no es de tener querella
que en sirviendo a una casada,
aunque no lo sea ella.
a la segunda embajada
va la glosa de la bella?
Pregntoos, decid. seores:
no tomar gran fatig.,
con tan malos trovadores
la que fuere vuestra amiga,
si habis di! tomar amores?
Oh bella mal maridada,
a qul! manos has venido!
Mal casada y mal glosada.
de los poetas tratada
peor que de tu marido:
si ello va por ms errar
y a vos os agrada asl,
ventaja bago yo aqul.
asl que por mal glosar.
vida, no deliu a mi.
123
Es oriunda de Italia la composicin potica que llegada a ser
la ms importante de todas: el soneto. Consta de dos cuartetos
)' dos tercetos; entre ambas partes hay una separacin manifiesta.
124
Conceptos fundamenta/es del verso
la forma ms severa slo permite dos rimas para los cuartetos y
otras dos para los tercetos:
abba abba ede dcd
Para los tercetos se han adoptado tambin otras disposiciones
de la rima (c d e e d e; e ti d e d e, etc.), incluso tres rimas
(e d e e d e), mientras que el uso de cuatro rimas en los cuarte-
tos casi slo se encuentra en poetas franceses y alemanes. El tipo,
tan apreciado en Inglaterra. del llamado soneto shakespeariano
presenta una alteraci6n del italiano: el ingls est formado por tres
cuartetos. cada uno de los cuales tiene rimas propias, mientras que
el final est formado por dos versos pareados (a b a bcd e d
e f e f g g). Spencer emple an otra disposicin de la rima
(a b a b b e b e e d e d e e).
Podemos considerar tambin entre los tipos de composicin
potica la oda. sobre todo la llamada oda pindrica. En esta com-
posicin. favorita del Renacimiento y del Cultismo, a una estrofa
se opone otra, de idntica estructura (antfstrofa), y finalmente. se
les aade una terrera de estructura diferente -le epfstroa o
cpoda-. La llamada "oda pindrica" de la lrica inglesa, introdu-
cida por Cowley y usada no pocas veces por el Clasicismo, tiene
poco de comn con aqulla; aqul reina la libertad en la construc-
cin de las estrofas y de los versos y en la distribucin de las rimas.
6. LA RIMA
la rima no pertenece esencialmente al verso. Puede tambin
presentarse en la prosa. [la prosa rimada tuvo en Espaa culti-
vadores apasionados entre los rabes y judos, especialmente en
las maqmas arbigas y en sus equivalentes las mahberot hebrai-
cas.] Por otra parte, hay poesas sin rima. La rima es desconocida
por toda la literatura antigua. as como por la literatura germ-
nica primitiva. No obstante, es ms que un mero ornamento so-
noro. Ya hemos visto cmo en los pareados refuerza la ligazn
y la correspondencia de los versos.
a) Rima filral.-Cuando se habla de rima sin ms explicacin,
se trata de la rima final. Nos encontramos con una rima cuando,
La rima 125
en dos o ms palabras, la ltima vocal acentuada y todo 10 que le
sigue tienen idntico sonido. Puede, por tanto, abarcar una, dos o
tres slabas: Albor/amor; proflmdoimlmdo. Si el sonido es idntico
a partir del penltimo acento del verso, se habla entonces de rima
rica. Vase ms arriba el "ghasel' del conde de Platen, donde la
rima abarca desde -rauschte, wo ist er mm? El que sean tambin
iguales las consonantes que en la slaba tnica preceden a la vo-
cal no se considera censurable en las lenguas romnicas. Los fran-
ceses hablan incluso entonces de una "rima completa" (entenduf
tendu ; clatantes/temesjottantes ; delirio/lirio). En las lenguas ger-
mnicas se habla en tales casos de "idcntical rime", "rhrender
Reirn", que resulta desagradable y es hoy considerada falta grave.
La rima final penetr en las literaturas europeas procedente de
la hmnica latina de principios de la Edad Media. La lucha diri
gida en el siglo XVIII contra la rima, invocando el ejemplo de los
antiguos, no lleg a dar resultado. Pero la forma de ritmo libre,
creada entonces por Klopstock, se impuso como forma legftima,
y ms tarde hall tambin cierta acogida en las literaturas rom-
nicas. (El "ritmo libre" se caracteriza por la ausencia de todos los
preceptos mtricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos deter-
minados, ni un nmero fijo de acentos. Lo que lo distingue de la
prosa es nicamente la repeticin de los acentos a intervalos aproo
xirnadamente iguales.) Pero. en el fondo. se mantiene inconmovi
ble en la lrica la soberana de la rima.
Segn la posicin de sta se habla de:
1) rima pareada. cuando riman dos versos seguidos (aa bb
ce dd ... );
2) rima alternante. cuando. en un grupo de cuatro versos. el
primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b);
3) rima cruzada. cuando. en un grupo de cuatro versos, el pri-
mero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a),'
4) rima interpolada, cuando. en un grupo de seis versos. el
tercero rima con el sexto. mientras que el primero rima con el se-
fanl10 y el cuarto con el quinto (a a b e e b),
5) rima encadenada. cuando, en una serie indeterminada de
versos. el primero rima con el tercero. el segundo con el cuarto y
sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo
126 Conceptos fundamentales del verso
y duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b e b, e d c. d e d,
etctera).
Se habla de rima interior cuando una de las palabras que n-
man (o las dos) est en el interior del verso:
Tajes los hombres sus fortunas vieron:
En un da nacieron y expiraron;
que, pasados los siglos, horas fueron.
En la poesa de Fernando Pessoa Saudade dada existe tal acu-
mulacin de rimas interiores que es bien patente la intencin:
E h ncvoentos desencantos
Dos encantos dos pensamentos
Nos santos lentos dos recamos
Dos bentos cantos dos conventos..
Prantos de intentos. lentos, tantos
Que encantara os atentos ventos.
b) A/iteracin.-Damos este nombre a la identidad en el so-
nido inicial de dos o ms slabas o palabras:
Templado pula en la maestra mano
el generoso Mjaro su pluma...
Es an ms ilustrativo. como ejemplo de aliteracin. el siguien-
te pasaje del Oaristos de Eugnio de Castro:
As estrelas ern seus halos
Brilharn com brilhos sinistros...
Cornamusas e crtalos,
Colas, ctaras, sistros,
Soam suaves. sonolentos,
Sonolentos e suaves,
Em suaves
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves.
Suaves...
En estos versos se aade al efecto de la aliteracin el de la ri
ma interior, el de la acumulacin de la misma vocal {por ejemplo
Mtrica e historia del verso 127
la ; en los versos 2 y 4) Y la llamada annominatio, es decir, el
empleo de palabras derivadas de la misma raz (p. ej. verso 2).
La aliteracin era la base del verso germnico y ligaba tres de
los cuatro acentos de un verso. Desde la introduccin de la rima
final desempea casi slo funciones de sonoridad.
e) Asonancia.-se designa con el nombre de asonancia la
coincidencia slo de las vocales a partir del ltimo acento. Apa-
rece con mucha frecuencia en los comienzos de las literaturas es-
paola, portuguesa y francesa. Fracasaron las tentativas para acli-
matarla en las lenguas germnlcas. tentativas hechas sobre todo por
los romnticos. influidos por las asonancias de la poesa espaola.
Tampoco logr xito duradero la tentativa de Ch. Gurin para
sustituir, en la moderna lrica francesa. la rima por la asonancia
(Sang des crpuscules, 1895): de suerte que. hoy da. slo conser-
va su vitalidad en la poesa espaola.
Cualquier romance nos ofrece un ejemplo de asonancia:
En una anchurosa cuadra
del alczar de Toledo,
cuyas paredes adornan
ricos tapices ameacos,
al lado de una gran mella
que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con borlones de oro y flecos...
(Duque de Rivas.)
7. M ~ T R [ E HISTORIA DEL VERSO
Los conceptos elementales tratados hasta ahora pertenecen a la
mtrica. El esquema mtrico de una poesa existe independiente-
mente de su realizacin mediante la palabra. En forma ms o me-
nos completa indica el nmero de slabas de cada verso, el nmero
y clase de los pies, la posicin de los acentos y cesuras, la cces-
traccin de la estrofa, la posicin de la rima y, en ocasiones, la
estructura de todo el poema.
128
Conceptos fundamentales del verso
------------
El carcter de esquema indica que se pueden repetir los mis-
mos fenmenos mtricos en muchos poemas. Hay innumerables
poesas en endecasilabos o en pentmetros ymbicos, en estrofas
de cuatro versos con rima cruzada. en octavas reales. en sone-
tos. etc.
El carcter de esquema indica tambin que para la interpreta-
cin de una obra determinada se dice muy poco si nos limitamos
a indicar su mtrica. En cambio. el carcter general de los fen-
menos mtricos lleva nuestra atencin desde la obra aislada hasta
la pluralidad de obras que tienen las mismas caractersticas. En
analoga con el dualismo de ciencia de la literatura/historia de la
literatura. surge en el campo ms restringido del verso el dualis-
mo de ciencia del verso/historia del verso.
A la historia del verso pertenecen, por ejemplo. las investiga-
ciones sobre la construccin del alejandrino en dos obras diver-
sas, investigaciones que pueden desarrollarse hasta constituir una
historia del alejandrino. Podran hacerse iguales investigaciones
acerca del hexmetro o de cualquier otro tipo de verso. Pertene-
cen tambin a la historia del verso las observaciones sobre la rima
y la tcnica de la rima en obras y poetas diversos. En la tcnica
de la rima se incluye. por ejemplo. la tendencia al uso de rimas
nuevas, extravagantes, poco conocidas. como las que cultiv por
ejemplo. el Simbolismo. En la poesa de lengua espaola no habr
sin duda precursores para muchas rimas de Rubn Daro : Gau-
ticr/de : flet/Watteau; fuese/forma de S... ; ni en la portuguesa,
para muchas del brasileo Augusto dos Anjos: algarismos/silo-
gisrnosjesoterisrnos ; rnerosjnmeros, etc. No obstante, tenemos
que aadir que ya en las letras europeas la corriente del llamado
Exotismo, en la primera mitad del siglo XIX, haba cultivado las
rimas extravagantes a base de nombres y palabras extranjeras:
baste indicar los nombres de Byron, Victor Hugo y Freiligrath.
Acerca de estas cuestiones. los poetas del Simbolismo se expre-
saron tambin tericamente. Por otra parte, se diriga precisamen-
te contra la tcnica de la rima la stira que el brasileo Manuel
Bandeira hizo de los parnasianos en su poema Os sapos:
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Mtrica e historia del verso
Diz: "Mcu caneioneiro
bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos I
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos,
o meu bom
Fromento scm joio,
Faco rimas com
Consoantes de apoio.
129
Es de especial inters en casi todas las literaturas modernas la
observacin de la rima a principios de la Edad Media. Su entrada
en la poesa se verifica en parte a nuestra vista, y por doquier tic-
ne que luchar con otros muchos medios de sonoridad (aliteracin,
asonancia), hasta que, al fin, llega a imperar en la poesa como ri-
ma pura. Las investigaciones acerca de la rima interesan general-
mente en el ms alto grado tambin a la lingstica. Por mucho que
los copistas de la Edad Media hayan alterado la ortografa, las for-
mas, e incluso el vocabulario dentro de los versos. rara vez alteraron
las rimas. A travs de ellas. aun en copias ejecutadas siglos des-
pus, nos habla el original. la filologa medieval tiene en las ri-
mas uno de los medios ms importantes para determinar la fecha
de un texto, su procedencia regional y su autor. Lo mismo ocurre
con las poesas annimas transmitidas hasta nosotros por tradicin
oral. Cuando. en Alemania, los coleccionadores de canciones po-
pulares del siglo XIX registraron un texto (Die Hasel), en que se
encuentran las rimas: Haselln/Mgdelcin, bin/Wein, sin ms que
estos elementos se pudo reconocer que proceda de una poca en
que la "in larga an no se haba transformado en el diptongo "ei",
sino que se pronunciaba "wln, -lin".
Son tambin de especial inters las investigaciones acerca de Ja
construccin estrfica de un poeta, de una poca. o sobre la his-
toria de una estrofa determinada.
ISTERPRF.TACIN - 9
130 Conceptos [undamentales del verso
Ya hemos aludido a la importancia del zjel en las discusiones
relativas al influjo arbigo sobre el arte de los trovadores. Pero
tambin los representantes de otras teoras sobre el origen de la
lrica provenzal se apoyan hoy principalmente en argumentos de
carcter mtrico; en este caso. la estructura estrfica de la poesa
de la baja latinidad constituye el punto de partida de las investiga-
ciones. La construccin estrfica de la lrica trovadoresca. la adap-
tacin de los esquemas de las odas antiguas. la relajacin de la
estrofa por el romanticismo. la tendencia de la lrica moderna a
disolver las formas estrficas rgidas. todos stos son temas cuyo
desarrollo ha sido en muchos aspectos fructfero o promete buenos
resultados.
Casi siempre los trabajos relacionados con problemas histricos
del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero. pues precisa-
mente en este terreno. desde el principio. han sido grandes los
intercambios e influjos recprocos, puesto que en la mtrica anti-
gua del latn medieval existen fuentes comunes de influencia. La
observacin minuciosa de cmo se han ejercido estos influjos en
pugna con el sentimiento autctono del verso promete valiosas
deducciones sobre las fuerzas que actan en la literatura de cada
pas.
8. ANLISIS DEL SONIDO
El filsofo Eduard Severs desarroll el anlisis del sonido
[Schallanalyse} como una rama especial de la ciencia. Su campo
de observacin es el "sonido" de todo lenguaje hablado. y por
tanto. adems del ritmo tambin la meloda la articulacin, etc.
No se limita a textos "literarios". El anlisis del sonido parte del
principio de que a un texto slo puede drsele forma "sonante"
de modo nico. y que las indicaciones correspondientes residen
en l mismo. Ya antes de Sievers se haba comprobado que cada
poeta. cada msico. incluso cada hombre. perteneca a determi-
nado "tipo de voz" (Stlmmtypus} y que el nmero de los tipos de
voz era relativamente pequeo. El tipo de voz. es. pues. una cons-
tante personal en todas las manifestaciones vocales de un hombre.
y puede servir, en cierto modo. de indicio para la identificacin
Anlisis del sonido
131
de un texto. Sievers ampli an el anlisis del sonido. intentando
fijar la tensin articulatoria con que debe pronunciarse un texto.
Lo hizo mediante determinadas curvas registradoras de cadencia
[Taktjidlkurven), El anlisis del sonido prometa llegar a ser de
gran importancia para la filologa. y se esperaba que descubriera.
en textos que han llegado a nosotros por tradicin. discordancias.
interpolaciones de mano extraa. lagunas, etc. Si. a pesar de estar
dotado de una extraordinaria sensibilidad para todo sonido. Sie-
vers no consigui desarrollar cientficamente su mtodo de traba-
jo de modo que pudiese ser adoptado por cualquiera, sus esfuerzos
contribuyeron a llamar la atencin sobre el sonido vivo de la len-
gua y de la poesa. Precisamente los odos un tanto embotados de
los historiadores de la literatura y de los cientficos del verso. ha-
bituados en demasa a recibir impresiones visuales, se hicieron
aptos para distinguir particularidades y valores de la poesa viva.
hablada. Tambin est en conexin con el anlisis del sonido el
relajamiento de la fontica antigua. un tanto rgida. por la moder-
na fonologa.
CAPTULO IV
LAS FORMAS LINGSTICAS
El verso es una cualidad formal que slo se da en parte de
las obras literarias. o sea en la llamada poesa. En este captulo
vamos a tratar de formas que son inherentes a cualquier texto
literario. incluso a todas las manifestaciones del lenguaje; nos re-
ferimos a las formas lingsticas.
No es objetivo de la crtica literaria determinar todas las for-
mas empleadas en un texto literario. Esta tarea est encomendada
a una rama especial de la lingstica: la gramtica. Constituye la
meta de la crtica literaria en primer Jugar entender e interpretar
una obra. No examina, pues, cada forma como tal, sino en la me-
dida en que contribuye a la constitucin de la obra literaria en
cuestin. La pregunta acerca de la funcin de las formas lingsti-
cas en este sentido es la que orienta todo el trabajo de la crtica
literaria. Lo que se busca es hacer comprensible y transparente la
totalidad de la obra. As, pues, la crtica aspira siempre a la sn-
tesis
El concepto sinttico que abarca la totalidad de las formas m-
tricas es el ritmo. El concepto sinttico que abarca el coniunto de
las formas lingsticas es el estilo. Por eso dedicaremos al estilo
un captulo especial en la parte que trata de los conceptos sintti-
cos. Aqu nos limitaremos a enumerar y explicar las formas lin-
gsticas en s, con las que trabajaremos en la investigacin del
estilo. En el fondo. por consiguiente, se trata en este captulo de
cna gramtica orientada a fines estilfsticos.
134 Las formas lingisticas
Ya desde el primer momento debemos advertir una diferencia
fundamental en la actitud que adoptan ante los fenmenos estils-
ticos la lingstica y la estilstica. A la lingstica le interesarn
tambin. en un texto. las formas raras y nicas. Un fenmeno re-
gistrado una sola vez en un texto atraer sobre se" toda la atencin
de los lingistas. En cambio. es propio de la estilstica interesarse
precisamente por los fenmenos lingsticos que. por la frecuencia
con que aparecen. caracterizan a toda la obra. "La continuidad es
lo que hace el estilo" dice Flaubert, Estas formas tpicas se llaman
rasgos estilsticos.
Los rasgos estilsticos son generalmente tanto ms fciles de
reconocer, tanto ms expresivos. cuanto ms se diferencian del
lenguaje "usual". Cuando en una poesa, por ejemplo, falta mu-
chas veces el artculo donde lo esperbamos, se trata de un rasgo
estilstico fcil de observar y cuya interpretacin es muy prome-
tedora.
La determinacin del estilo individual de una obra dentro de su
poca slo ser posible cuando el observador sepa darse cuenta
de lo que es "usual" y "normal". S610 quien conozca la lengua del
siglo XVI y, sobre todo, los estratos lingsticos correspondientes
podr determinar con exactitud el estilo de un soneto de Garcila-
so. Slo quien conozca bien a los contemporneos de Garcilaso
podr pensar en hacer un trabajo sobre el estilo de este poeta.
Asimismo, slo puede entender el estilo del Renacimiento quien
est familiarizado con el lenguaje y las corrientes de otras po-
cas. En fin, slo se puede trabajar sobre el estilo de una lengua
cuando se conocen a fondo otras lenguas.
No obstante. podemos pensar en un mtodo de observacin
que, deliberadamente. no tiene en cuenta las relaciones histricas
de una obra con otras, ni con su autor. ni con la poca. En vez
de relacionar y comparar dicha obra con fenmenos que existen
fuera de ella, este mtodo se limita a contemplar la obra como ex-
presin lingstica. No es necesario discutir aqu los dos mtodos.
llamados mtodo "histrico-comparativo" y mtodo "fenomenolgi-
co" (este dualismo metdico se manifiesta. por otra parte, en todas
las ciencias del espritu). Baste sealar el hecho de que tambin
el segundo mtodo, por el carcter lingstico de su material, in-
La sonoridad
135
cluye el aspecto temporal. Siempre es preciso, como base, un co-
nocimiento de la estructura de la lengua respectiva e incluso del
estado en que se encuentra.
Como campos de observacin que hemos de recorrer sucesiva-
mente se nos presentan el de la sonoridad, el de la palabra, e) de
las figuras retricas y el de la sintaxis.
1. LA SONORIDAD
Entre las formas de la sonoridad hemos mencionado ya la rima.
la aliteracin y la asonancia.
El sonido impresiona de manera especial nuestro odo en las
llamadas onomatopeyas. Entindese por "onomatopeya" la forma
lingstica que imita un determinado sonido de la naturaleza: su-
surrar, murmurar, etc. Las lenguas germnicas son incomparable-
mente ms ricas que las romnicas en palabras onomatopyicas:
as. los siguientes versos de Annette von Droste-Hlshoff presen-
tarn obstculos insuperables para su traduccin a una lengua ro-
mnica:
Der schwankende Waeholdet flstert,
Die Binse rauscht, die Heide knistert
Und staubt Phallnen um die Meute,
Sic jappcn, klaffen nach der Beute...
Die Mcute, mit geschwollnen Kehlen
Ihm nacho wie rasselnd Winterlaub.
Man haTel ihre Kiefem knacken,
Wenn etschend in die Luft sic hacken...
Was bricht dort im Gcslrllppe am Revier?
1m holprchtcn Galopp stampft es den Grund;
Ha, brllend Hcrdenvieh! voran der Sticr,
Und ihncn nach klafft ein versprengter Hund.
Schwerrtmig poltern sie das Feld entlang,
Nun endlich stehn sic, murreo noch zurck,
Das Dickicht messend mil vcrglastern Blick,
Dann slnkt das Haupt, und unter ihrem Zahne
Ein leises Rupfen knirrt im Thymiane...
Pero es preciso no perder de vista que las palabras onomatop-
yicas nunca reproducen exactamente los sonidos del exterior. Al
136 Las formas lingisticas
orlas en una lengua desconocida, nadie comprende el significado
de las onomatopeyas. Claro est que las lenguas tampoco aspiran
a la identidad, pues no aprovechan completamente las poslbllda-
des de sus fonemas, sino que se contentan con vagas indicaciones.
La repeticin de determinados sonidos produce tambin efec-
tos onomatopyicos; por ejemplo, cuando por medio de sonidos
duros y de consonantes acumuladas se pretende reproducir el Ira-
gor de una tempestad o de una batalla, [Esta construcci6n onoma-
topyica se usaba ya en la antigedad clsica, como puede verse
en el famoso verso de Virgilio:
quadrupedante putrem sonitu quatit ungula earnpum,
en que la acumulaci6n de oclusivas sordas produce la sensacin
auditiva de un galope sonoro, o en aquel otro del mismo poeta
eorripuere ruuntque effllsi de earcere eurrus,
donde la sucesin de erres y es sugiere el sordo rumor de carros
lanzados a veloz carrera; o en aquel hemistiquio de Ovidio
...et serrae reperit usurn,
en que la repeticin de la slaba re imita el sonido de la sierra.]
He aqu cmo pinta Marino el sordo rumor de un riachuelo me-
diante palabras onomatopyicas y con una acumulacin de eses y
erres. es y oes:
Se non, ch'a piCl del taciturno speco
na sasso e sasso mormora un ruseello,
La cui rauco susurro, a ehl la giace
Rende il sonno pib dolee e piu tenace.
En estos versos puede observarse fcilmente c6mo nos impre-
siona el sonido de palabras y slabas que en el lenguaje cotidiano
no "omos", sino que s610 las utilizamos y comprendemos como
medios sintcticos.
A veces puede quedar la duda de si realmente se pretende re-
producir un determinado sonido exterior, o si el sonido y la arti-
La sonoridad 137
culacin tensa o suave querrn expresar, es decir, "simbolizar"
un movimiento, una impresin visual o cualquier otra impresin
externa. En tales casos se habla de simbolismo de los sonidos. Ya
Platn aluda a su influjo en la formacin de la lengua, al relacio-
nar la diferencia de los sonidos de "rnikrs" y "makrs" con la di-
ferencia de sus significados: la "i" significara 10 pequeo y deli-
cado; la "a", lo grande y poderoso. Semejantes interpretaciones
simblicas de los sonidos, sobre todo de las vocales, se han inten-
tado muchas veces. Fueron an ms lejos los esfuerzos de los
tericos y poetas romnticos y posromnticos, al querer atribuir
a las vocales determinadas cualidades cromticas. Es bien conoci-
do el soneto Voyelles, de Rimbaud, que comienza as:
A noir, E blanc, 1 rouge, U vert, O bleu, voyelles.
le dirai quelque jour vos nassances latentes,
No necesitamos aludir aqu a la discusin sobre la seriedad de
Rimbaud al escribir este soneto. El hecho es que las atribuciones
de color a las vocales que se han hecho hasta ahora discrepan entre
s fundamentalmente (lo cual no excluye una correlacin constante
para el mismo autor).
Tampoco reina unanimidad en cuanto a la interpretacin sim-
blica de los sonidos. Hasta el ms ferviente adepto de semejante
posibilidad tiene que confesar que no percibe en cada momento del
habla o de la audicin relaciones tonales simblicas. En fin. no
es de esperar una subordinacin fija. puesto que la letra a. por
ejemplo, tiene innumerables gradaciones de sonido, no slo en la
misma lengua, sino incluso en la misma palabra. Slo cuando un
sonido se destaca por su acumulacin o por su posicin especial.
puede producir efectos simblicos. Ms claramente an que en el
caso de las onomatopeyas, en el del simbolismo de los sonidos
nicamente los significados pueden damos a conocer los objetos
que simbolizan.
As Goethe simboliza con una acumulacin de (es la seducci6n
que ejerce el "Rey de los alisos" con su llamada:
Du liebes Klnd, komm, spiel mil mir!
Gar sehne Spele spiet Ich mil dr..
138
Las formas lingidsticas
Los poetas del Renacimiento y los del Barroco simbolizan el
suave deslizarse de un arroyo y el encanto de un paisaje "ameno"
acumulando lquidas y nasales:
Corrientes aguas. puras, cristalinas...
El aire el huerto orea,
y ofrece mil olores al sentido...
[Un bello ejemplo, en que se conjugan la construccin onoma-
topyica y el simbolismo del sonido. 10 tenemos en aquellos dos
versos de Garcilaso que Drnaso Alonso. en su libro Poesa espa-
ola. Ensayo de mtodos y limites estilsticos, considera. en cuanto
a las posibilidades de expresin por medio de la palabra. "uno de
los ms grandes aciertos de la literatura espaola":
En el silencio slo se escuchaba
Un susurro de abejas que sonaba
Estos versos expresan a maravilla los dos temas del silencio
(simbolismo del sonido) y del bordoneo susurrante de las abejas
(construccin onomatopyica). "El elemento de silencio -dice D-
maso Atonso- est expresado por medio de fricativas, ante todo
de las eses (silencio, slo se escuchaba. susurro. abejas. sonaba).
y el punto de vahariento zumbido dentro del paisaje silencioso,
por la nica erre, cuyo efecto se propaga a toda la voz "susurro"".
y sin duda tambin por la repeticin de la /l en las tres primeras
slabas del segundo verso.]
Muchas veces. sin embargo. quedar la duda de hasta qu pun-
to se relaciona realmente el sonido con determinados fenmenos
del exterior o es simplemente un valor propio. es decir. si crea la
atmsfera sentimental en que deben ser recibidos los significados.
Tan poco claro como el lmite entre onomatopeya y simbolismo de
los sonidos es el que separa a ste de la pura musicalidad de
los sonidos. exenta de toda relacin con otros fenmenos natura-
les. En los siguientes versos de Rubn Daro se impone un efecto
sonoro:
El mar, como un vasto cristal azogado,
refleja la lmina de un cielo de zinc;
La sonoridad 139
lejanas bandadas de pjaros manchan
el fondo bruido de plido gris.
(Sin/onEa en gris mayor.)
Pero, al mismo tiempo. puede verse en el predominio de la a
(en los versos 1 y 3 todos los acentos caen sobre esta vocal) la
simbolizacin de lo vasto y de la monotona. En estos versos pa-
rece que la a se asocia al color "plido gris". Pero tambin se
expresa la monotona por el ritmo: los cuatro versos son de cons-
truccin dactlica, con anacrusis de una saba [el segundo no cons-
tituye verdadera excepcin, pues "lmina", por su posicin al fin
del primer hemistiquio, debe considerarse como palabra bisilbica].
Por el contrario, en Ia acumulacin de los sonidos "1" y "v"
del ejemplo siguiente diffcilmente podr verse una referencia de-
terminada a fenmenos naturales externos:
Antes que o Sol se levante
Vai Vilante a ver o gado,
Mas 010 v sol levantado
Quern ve primeiro a Vilante...
Es mucho ms fina. ms variada y ms sonora la musicalidad
de los siguientes versos de Rubn Daro:
Rey misterioso. magnfico y mago,
dueo opulento de cien Estambules,
a quien un genio brindara en un lago
gndolas de oro en las aguas azules.
En el cultismo, y tambin en los poetas aficionados a la msica,
se encuentra muchas veces una armona de sonidos sin relacin
nineuna de tipo simbolista. Demos como ltimo ejemplo estos ver-
sos del Prometheus Unbound, de ShelIey:
Here, oh. here:
We bear the bier
OC the Father of many a caneeed year!
Sceptres we
OC the dead Hours be.
\Ve bear Time to bis tomb in etemity.
140 Las formas lingsticas
En estos versos, el sonido es tan intenso y expresivo que. a
su lado. palidece el significado de las palabras y de las frases. La
intensidad del sonido se debe sobre todo a la triple rima que se da
en espacios reducidos (here, bier, year...) y que es intensificada
an por la rima interior en el primer verso; fuertes aliteraciones
unen sobre todo los acentos de los versos (here-here : bear-bier ;
time-tomb-cternlty), Tambin acta con fuerza la serie ascendente
de las vocales acentuadas en el tercer verso: Ia-many-can-year, a
la que se opone la serie descendente del sexto verso: time-tomb-
tem, oscurecimiento preparado por el "hours" precedente, mien-
tras que, hasta este punto, las vocales eran claras.
2 EL ESTRATO DE LA PALABRA
la gramtica determina las categoras gramaticales como for-
mas lingsticas fundamentales. No puede constituir el fin del tra-
bajo literario-estilstico inventariar las categoras gramaticales de
una obra. Tampoco en el anlisis de la sonoridad se toma en cuen-
ta cada vocal y cada consonante.
Slo pueden ser punto de partida para el trabajo ulterior los
casos importantes para la peculiaridad de una obra determinada y
que. por tanto, representan rasgos estilsticos. A continuacin
enunciamos algunos rasgos estilsticos que en un texto literario
pueden ser constituidos por el uso especial de las categoras gra-
maticales.
Comencemos por el artculo. En los siguientes versos de Teixei-
ra de Pascoais se destaca como rasgo estilstico la omisin del
articulo:
Sou como a chuva e o vento
E como a bruma e a luz.
Ura que a mais soave
Aragern faz vibrar ...
Agua que ao luar brando
Em nuvens se traduz,
Froto que amadureee
A luz dum I olhar,
Pedra que um beijo funde
E mistico vapor
El estrato de la palabra
Que um halito condensa
Em clara gota de gua..
Sou neblina, sou ave.
Estrela, cu sem fim...
141
El rasgo estilstico de la omisin del artculo forma parte de un
esquema, pudiramos decir, que constituye un Utpico" predilecto
de todo el simbolismo: la enunciacin del "yo" (yo soy... ).
Del mismo modo puede resultar un rasgo estilstico el uso del
artculo determinado en vez del indeterminado, y viceversa. As,
es caracrerstco del tono de Rilke presentar los objetos como ya
conocidos mediante el empleo del artculo determinado. Es inte-
resante ver la diferencia en la evocacin de dos paisajes csmicos,
diferencia debida al empleo del artculo indeterminado y de sus-
tantivos sin artculo en un caso (CoJeridge: Kubla Khan) y del
articulo determinado en el otro (Rilke : Elegas de Duino),
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns rneasureless 10 roan
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fcrtile ground
With waUs and towers were glrdled round:
And there were gardens bright with sinuous rills
Where blossom'd many 3D incense-bearng tree ;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenerey.
Und sie leitet ihn leicht durch die weite Landschaft dcr Klagen
zeigt ihm die S:iulen der Ternpel oder die Trmmer
jcncr Burgen, von wo Klage-Prsten das Land
einstcns weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen
Trlinenbiiume und Feldcr blhender Wehmut
[Lebendige kennen sic nur als sanftes Blattwerk);
zegt ihm die Tiere der Trauer...
Stehn am Fuss des Gebrgs,
Und da umarmt sic ihn, weincnd.
Einsam steigt cr dahin, in die Berge des Urleids,
142
Las formas lingsticas
(Y ella le gula ligera por el vasto pas de los lamentos.
mustrate las columnas de los templos o las ruinas
de aquellos casllos desde donde prnclpes del lamento
l.:obemaron un dfa el pafs sabiamente. Muslrale los altos
rboles del llanto y los campos de la melancola en flor
(los vivos slo la conocen como suave follaje};
mustrate los animales de la tristeza...
Detinense al pie de la montaa.
y entonces ella le abraza, llorando.
El sube, solitario, al monte del dolor prirncro.)
El mismo rasgo estilstico (empico del artculo determinado)
se observa en muchas obras; bstenos la referencia a Ossian, obra
de tanta repercusin en las letras europeas:
Thc thistle is there 00 its rock and shakes its beard
to the wind. The ower hangs its hcavy head, waving,
at times, to the sale. "Why dost thou awake me,
Oh gaJeL.. Tc-morrow shall the travcller come ; he
that saw me in my bcauty shall come.....
En cuanto al adjetivo, hay textos que 10 buscan abiertamente
y otros que lo evitan tambin de manera clara. La clasificacin
tradicional del adjetivo indica ya efectos diversos: se habla de
adjetivo caracterizador U objetivo (la vertiente escarpada. la mesa
redonda). de adjetivo afectivo o exornatlvo (las palabras aladas,
el pobre muchacho) y del que se usa como frmula (el hondo va-
lle, el verde soto).
En las lenguas romnicas muchas veces la posicin misma del
adjetivo indica las diversas funciones que desempea: en tal caso
va unida a la diferente posici6n una diferenciacin del significado.
En las lenguas germnicas el adjetivo va, por principio, antes del
sustantivo. No obstante, algunas veces el adjetivo se coloca detrs
del sustantivo, permaneciendo entonces invariable. Esta construc-
cin se encuentra en la cancin popular y en la lrica "populari-
zante": Roslein rot, Magdlein jung. Wiese grn; a garden green,
my father dear, a hamess good. Esta posposicin del adjetivo s6lo
El estrato de la palabra
143
se encuentra en el verso, lo que constituye un sntoma de mayor
"libertad" sintctica de la obra potica.
Pero es preciso tener cuidado con el adjetivo como con casi
todos los rasgos estilsticos an por tratar. En las categoras gra-
maticales (yen otras formas lingsticas) no se debe olvidar que se
trata de abstracciones de la gramtica. Cualquier categora ejerce
ms de una funcin. y una funcin determinada no est claramen-
te ligada a una categora gramatical para su realizacin. Es ley
fundamental para todo trabajo estilstico que todas las formas Iin-
gsticas pueden tener ms de un significado y que la misma fun-
cin puede efectuarse por medio de formas diversas. Charles Bal-
Iy formul esta verdad, en su obra Le langag el la vie (pg. 121),
del siguiente modo: "On sait que dans toutes les langues, un me-
me signe a normalement plusieurs valeurs, el que chaque valeur
cst exprime par plusieurs signes." BalIy muestra cun diversa-
mente funciona segn los casos, por ejemplo, el "adjetivo sustanti-
vado". Dmaso Alonso cita versos de S. Juan de la Cruz (La poe-
sa de San Iuan de la Cruz. Madrid, 1942, pg. 183):
i Oh noche que guiaste,
Oh noche, amable ms que la alborada;
Oh noche que juntaste
Amado con amada,
Amada en el Amado transformada 1
y comenta: "Aqu los verbos introducidos por relativo pueden in-
ducirnos a error. En realidad esas acciones verbales tienen slo
una funcin adjetiva (lo mismo que amable), y el esquema es el
siguiente: iOh noche guiadora, amable, unidora, transfonnadora!
Pura exclamacin sin verbo". En vez de funcin adjetiva nosotros
preferiramos "funcin atributiva", para distinguir con una termi-
nologa rigurosa los diferentes puntos de vista de la morfologa y
de la sintaxis.
Vemos tambin en el sustantivo la capacidad de subordinar, en
cierto modo, otras categoras gramaticales. Al estilo caracterizado
por este predominio del sustantivo se le ha llamado "estilo nomi-
nar', y se le opone el tipo del "estilo verbal". (Ms tarde hablare-
144 Las formas lingsticas
mos de estas clases de tipos.) El lenguaje de la ciencia por ejem-
plo, se nos presenta como tpicamente nominal. y el del expresio-
nismo como tpicamente verbal. El lenguaje de Goethe en su ve-
jez demuestra una sorprendente tendencia a sustantivar el adjetivo:
Alles Verganglche
Ist nur en Gleichnis;
Das Unzulangliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das Ewig-Wciblichc
Zieht UDS binan.
(Todo lo perecedero
Es s610 un smbolo;
Lo nsufciente
Tmase aqu suceso;
Lo indescriptible
Aqu se realiza;
Lo eternc-fernenno
Nos atrae hacia sr.)
En muchas obras de las lenguas germnicas se revela una ten-
dencia a sustantivar el infinitivo, fenmeno que, por 10 regular.
suena duramente a los odos romnicos. Sin embargo, este rasgo
estilstico se encuentra tambin en las obras de algunos poetas: al
hojear la lrica de Antero de Quental encontramos: o pulsar. o
remoinhar, ao rolar. ao correr. o viver (frecuentemente), com rir,
o fulgir. do saber. meu pensar. um bramir, no ruir, etc. En la lri-
ca de Juan Ramn Jimnez el infinitivo sustantivado es una ca-
racterstica de su fase ms tarda (el dormir, al volar, etc.), [Tam-
poco faltan ejemplos en los poetas espaoles del Siglo de Oro:
"el aspirar del aire" (S. Juan de la Cruz); "el dulce lamentar de
dos pastores", "oh tarde arrepentirse" (Garcilaso).] En prosa logra
Cervantes efectos especiales con el empleo del infinitivo sustanti-
vado: "El decir esto, y el apretar la espada, y el cubrirse bien de
su rodela. y el arremeter al vizcano, todo fue en un tiempo"
(Quijote, 1, 8).
El estrato de la palabra
145
A veces, maneras especiales de la formacin de las palabras
pueden llamamos la atencin como rasgo estilstico. As. en los
textos tericos se acumulan los sustantivos terminados en -in
(resp. -tion, -ione, -40, -ung, -ty}. Nuevas y expresivas combinacio-
nes (de sustantivos o adjetivos) formaban uno de los rasgos esti-
lsticos ms destacados en el nuevo lenguaje potico creado por
Klopstock en el siglo XVIII. Citamos solamente algunos versos de
su discpulo Holty:
Wann, Frledensbote, der du das Paradics
Dem muden Erdellpilger entschliessest, Tod,
Wann fhrst du mich mit deinem goldnen
Stabe gen Himmel, zu melner Heimat?
O Wasserblase, Leben, zerfleug nur bald!
Du gabest wenig IIichelnde Stunden mir
Und vielc Tranen, QllaJenmutter
Warest du miro seit der Kindheit Knospe
Zur Blume wurde, Pflcke sic wcg, o Tod,
Die dunkle Blume! Sinke, du Staubgebeln,
Zur Erde, deiner Mutter, sinkc
Zu den verschwisterten Erdgewilrmenl
Contribuyeron al florecimiento de este medio estilstico en el
lenguaje potico alemn de aquel tiempo las relaciones, entonces
muy estrechas, con la poesa inglesa. As, las clebres combinacio-
nes de las baladas inglesas publicadas por Percy [lilly-white hands,
llvelong winter-night} tuvieron exacta reproduccin en las baJadas
alemanas de Holty, Brger, Stolberg, etc.
En todas las lenguas los diminutivos son fciles de reconocer e
interpretar. En este punto parece existir, por una vez. una forma
con un significado nico. Pero en realidad las cosas no son tan
sencillas como indica su designacin. Las ms de las veces Jos di-
minutivos no quieren designar la pequeez del objeto. sino expre-
sar en primer trmino, la afectividad del que habla; pertenecen
menos a la perspectiva ptica que a la emocional. En la lrica po-
pular, as como en la literatura infantil y tambin en la mstica. su
empleo constituye frecuentemente un recurso estilstico,
='oTERPRETACIN -10
146 Las formas Ungisticas
En el simbolismo se encuentra muchas veces la concretizaci6n
de lo abstracto: "die Schale des Schreckens zerbricht", "malva es
el lamento", "les plis jaunes de la pense", Casos semejantes apa-
recen frecuentemente en el lenguaje extra-literario: "con temor cre-
ciente". "la honra manchada", "un xito formidable", etc. Una
vez ms se demuestra que con la simple comprobacin se ha ga-
nado an poco.
La concretzacin puede intensificarse hasta la personificaci6n.
[En los Autos Sacramentales espaoles aparecen en escena nume-
rosos seres abstractos. como los vicios y las virtudes, etc.] Son
tpicas del lenguaje de Antero de Ouemal las abstracciones perso-
nificadas, como forma, Ilusin, Conciencia, etc, En las poesas de
Juan Ramn Jimnez aparecen el remordimiento, la sonrisa. el
llanto, como figuras humanas. La personificaci6n de. las cosas es
recurso estilstico frecuente. En el lenguaje cotidiano hay muchas
personificaciones latentes que son actualizadas por Jos poetas. Esta
espiritualizacin es muy caracterstica del lenguaje infantil.
Con los verbos, 10 mismo que con los sustantivos, la acumula-
cin y su posicin enftica o dominante pueden dar a un texto su
seUo caracterstico. Se trata entonces de "estilo verbal", En el si-
guiente ejemplo se ve bien que la esttica nominal de los versos de
Battista Guarini deja paso en la traduccin del alemn Hofrnanns-
waldau a un dinamismo verbal:
Come il gelo alJe piante. ai fior l'arsura,
la arandine alle spiche, a' scml il verme,
Le reti al eervi, ed agli auceUi i1 visco;
Cosl nemico all' uom fu sempre Amere,
Hagcl-Wetter bricht die Aehren,
Und die Blurncn frisst der Brand;
Kriiuter will das Eis verheeren,
Und der Wurm be<;;it das Land;
Hirsche werden durch die Netze,
Vogel durch den Lcim bestrckt,
Und der Mensch, o Mord-Gesetze I
Wird durch Buhere! berekt,
El estrato de /0 palabra
147
[Tambin pueden contrastarse los estilos nominal y verbal en
las conocidas estrofas de S. Juan de la Cruz y Fray Luis de Len:
Mi amado, las montanas,
los valles solitarios nemorosos,
las nsulas extraas.
los ros sonorosos,
el silbo de: los aires amorosos,
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.
Acude. corre, vuela,
traspasa el alta sierra, ocupa el nano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea Culminando el hierro insano.]
A veces se destaca un grupo determinado de verbos (por ejem-
plo, los de movimiento) de modo predominante. [As sucede en
la estrofa citada de Fray Luis.]
Por ltimo, y en lo relativo a las palabras. es tambin impor-
tante el vocabulario. En general se delatan ya por su vocabulario
las obras del cultismo. del romanticismo, de la mstica, etc. Como
la ciencia de la estilstica, tambin la lingstica se interesa por
estas observaciones. Para ambas son material importante los dic-
cionarios de una obra determinada o de la obra total de un escri-
tor. Para los escritores mximos, el trabajo est ya hecho de ma-
nera ms o menos fidedigna (Dante. Shakespeare, Cervantes.
Cornellle, Racine, Lessing, Goethe, entre otros).
En su trabajo sobre 1.0 lengua potica de Gongora (Madrid,
1935). Dmaso Alonso prest especial atencin al vocabulario eul-
tista del poeta. le fueron tiles las crticas del lenguaje cultista
hechas por los contemporneos de G6ngora y las posteriores. En
la Alemania de 1750 existi una situaci6n anloga: en el libro de
Schoenach Neologisches Wrterbuch. se citaba todo e] vocabula-
148 Las formas lingsticas
no de las obras poticas de Klopstock y de la generacin moderna
que pareca censurable a este ilustracionista. Mucho de lo que im-
presionaba y sorprenda en el vocabulario del simbolismo francs
se encuentra en la obra de Jacques Plowert Petit Glossaire pour
servir el rimelligence des auteurs dcadents el symboltstes (Vanier,
1888).
No es necesario que las "palabras preferidas" por un poeta o
una poca sean siempre neologismos. Recientes investigaciones es-
tilsticas vuelven a dedicar acertadamente toda su atencin a este
complejo de problemas. Se ha llegado ya a valiosos resultados des-
de que, en vez de considerar como meta el registro y la estadstica,
se ha iniciado el camino partiendo de una base tan slida. La in-
vestigacin ha llegado desde entonces rpidamente a la compro-
bacin de determinadas reas objetivas. que se repiten oon fre-
cuencia de modo notable en una obra o en un autor. De aqu se
ha procurado sacar conclusiones ulteriores acerca de la persona-
lidad del artista.
3. FIGURAS RETRICAS
Cuando de las formas lingsticas del estrato de las palabras
pasamos a las formas lingsticas del estrato de los grupos de pala-
bras. entramos en una zona cargada de tradiciones. Ya la antige-
dad se esforz, en este punto. por lograr una comprensin com-
pleta en lo posible y. por cierto. no desde el punto de vista
gramatical. sino estilstico. En las antiguas teoras y normas sobre
la elocuencia se encuentra la discusin minuciosa de todas estas
figuras.
Estos esfuerzos perseguan la finalidad prctica de acopiar re-
cursos estilsticos que son ornato del discurso o lo desfiguran. Es-
tos recursos eran designados con el nombre de "figurae rhetorica-
les" y tambin, algunas veces. con el de "flores rhetoricales", La
doctrina de las figuras, especialmente en la forma que les dio
Ountiliano, se convirti en tradicin fija: encuntrase casi sin nin-
guna modificacin en las Retricas y Artes dicendi de la Edad
Media. del Humanismo y del Barroco. Variaba en stas el orden
y la formacin de Jos grupos: sin embargo. las ms de las veces
se segua tambin en este punto a los antiguos. que, por ejemplo.
Figuras retricas
149
ya haban diferenciado los dos grandes grupos de "figuras de dic-
cin" y "figuras de pensamiento" o "tropos",
De las "flores rhetoricales" tom su nombre el estilo florido
de la Edad Media; por lo dems. las investigaciones estilsticas
del siglo XIX acostumbraban a hacer sus observaciones segn la
lista de las figuras. Es verdad que se contentaban con la mera con-
signacin de las formas lingsticas que aparecan; en el mejor de
los casos, con una estadstica; o consideraban esas formas segn
haban enseado los siglos pretritos, como adorno potico. aun-
que ya mucho ames hubiese sido dejada a un lado la idea de la
poesa como discurso adornado. El romntico Coleridge vea en el
uso consciente de las figuras como adorno un peligro para la
poesa pura: "Figures and metaphors... converted iota mere arti-
fices of connection and ornamento constitute the charateristic fal-
sity in the poetic style of the moderns", Expresaba as la opinin
de todos los romnticos. e incIuso de los prerromnticos. Herder
hablaba. a este respecto. de la "estatua muerta del estilo. que se
alza sin defectos y sin belleza verdaderamente propios. sin vida y
sin carcter". Para la investigacin ms reciente las figuras no ocu-
pan una posicin de preferencia. En el mejor de los casos. estn
en el mismo plano que los rasgos estilsticos hasta ahora trata-
dos y los an por tratar. Algunas figuras. como la rima (homolote-
leuton) o la personificacin. ya han sido explicadas. Qudanos an
por observar en qu medida contribuyen a la constitucin de la
obra potica. en cada caso aislado. Interpretndolas como "orna-
to" se dice generalmente poco. y frecuentemente tal interpretacin
es errnea. Pero si las figuras son puestas tambin en otras rela-
ciones, es decir. si ya no se explican al orador y al poeta en el
sentido de cmo deben ser usadas por stos conscientemente para
mejorar su "discurso". sino que. interpretadas como fenmenos
lingsticos bsicos son estudiadas por el lingista y el investiga-
dor del estilo. entonces surge aqu tambin un sentimiento de gra-
titud para los antiguos. que supieron crear bases tan excelentes.
Por ltimo. su conocimiento y el conocimiento de las designacio-
nes tradicionales son indispensables para el historiador de la lite-
ratura que tiene que investigar obras poticas ms antiguas. con-
150
Los iormas lingfsr;cas
cebidas y saboreadas en la atmsfera de las "flores rhetorcales".
El orden elegido a continuacin obedece slo a fines prcticos:
por 10 dems. nos contentamos COD una antologa. sacada de las
"Flores".
Con el nombre de paronomasia (annominatio) se designa el em-
pleo de palabras de sonido parecido. A esta figura pertenecen.
por ejemplo. los casos del complemento "interno" (to live alife,
einen Gang gehen, vivir una vida, soar un sueo). Tambin per-
tenecen a ella los casos en que se agrupan palabras de sonido
semejante. pero de significado diverso. En este punto la parono-
masia se entrecruza con el juego de palabras. En el epigrama si-
guiente:
A Pedro VeTgt!/. entrando en la plaza de toros
Qu galn que entr Vergel
con cintillo de diamantes!
Diamantes que fueron antes
de amantes de su mujer,
el conde de Villamediana aprovecha una semejanza sonora que
muchas veces ha dado lugar a versos satfricos, Por juego de pala-
bras, en su sentido ms restringido, se entiende el aprovechamiento
del doble significado de una palabra. Como forma especca del
juego de palabras, el retrucano se sirve de la semejanza de soni-
do en dos palabras diferentes o en dos grupos de palabras. Gran
parte de Jos chistes (bon moto Witz. scherzo, [oke, etc. --es extra-
o, pero no hay uniformidad de designacin en las diversas len-
guas-) se valen de los efectos "disolventes" del juego de palabras.
Las figuras anteriores se basan precisamente en la firmeza con
que se une la forma externa lingstica con su significado. En la
alusin es necesario que el oyente aada algo para que el sentido
se tome perfectamente comprensible. En la lectura de textos anti-
guos. el lector necesita, por ejemplo. considerables conocimientos
de mitologa para comprender bien todas las alusiones. Mustrase
cierto exclusivismo ya desde el comienzo de la "Soledad primera".
de G6ngora:
Figuras retricas
Era del ao la estacin florida
en que el mentido robador de Europa
-media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo-,
luciente honor del ciclo,
en campos de zafiro pasee estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida...
151
Del mismo modo. los conocimientos bblicos del lector moderno
en general no bastan para entender todas las alusiones de las
obras poticas antiguas (para no mencionar aqu la comprobacin
de inconscientes dependencias bblicas. tanto en el lenguaje como
en los conceptos). Sirvan de ejemplo los primeros versos del so-
neto de Milton: On his blindness:
When I consder how my light is spent,
E're half my days, in this dark world and wide,
And that one Talent which is death lo hde,
Lodg'd with me useless, though my SouJ more bent
To Serve therewith m)' Maker, and present
My true account, Ieast he returning chide ...
Las expresiones: Talent, present my true account, as como los
pensamientos; which is death to hide, least he retuming chide, slo
son totalmente comprensibles para el que recuerde la parbola
del Seor y sus siervos. relatada en el captulo 25 de S. Mateo. Al
extranjero. la mayor parte de las veces se le escapan las alusiones
a proverbios y modismos locales. Cuanto ms se cuente con un
pblico -sobre todo con un pblico homogneo-i-, tanto ms yas-
to ser el papel de la alusin en un texto literario. Es uno de los
medios estltsticos ms ttiles para determinar la atmsfera social
en tomo a una obra.
En la perfrasis, el verdadero objeto o estado de las cosas no
se expresa directamente. sino que ha de ser deducido por va in-
directa: Cuando elIa lo vio. sinti la mano de Cupido; es decir,
fue herida por la saeta que la mano de Cupido habla disparado;
o sea: se sinti invadida por el amor.
152 Las formas llngillsticas
Lltotes es el nombre de la primera figura del lenguaje "impro-
pio" (figurado); en ella se da a entender algo diverso de lo que
quiere decir la forma lingstica en s. En la ltotes se expresa
algo afirmativo mediante la negacin de su contrario: No nos
remos poco.
Con la irona se pretende sugerir lo contrario de lo que dicen
las palabras. La irona es frecuente en el lenguaje cotidiano. Ex-
presiones como buena pieza l, j valiente amgot, se comprenden
en seguida, a pesar de su formulacin, pues acta de modo deci-
sivo la entonacin con que se pronuncian. Por eso la poesa usa
con ms reserva la ironfa, o tiene que preparar de otro modo su
verdadero funcionamiento.
Se llama eufemismo la designacin de algo desagradable, ho-
rrible o penoso con una forma amable. Son bien conocidos Jos
eufemismos geogrficos: Ponto Euxino, Cabo de Buena Esperanza.
La hiprbole es una de las figuras ms frecuentes en el lengua-
je familiar: ya te dije mil veces, al paso de la tortuga, en un abrir
y cerrar de ojos. Muchas de las expresiones nuevas formadas por
combinacin de varias palabras se aceptan a causa de su impre-
sionante hiperbolismo (Blitz-krieg, guerra relmpago).
Entre sincdoque y metonimia no se suele establecer hoy gran
diferencia. En ambos casos se trata de una sustitucin. va sea to-
mando la parte por el todo (lar en vez de casa y familia). la mate-
ria por el producto (uva por vino), un indicio somtico en lugar
de un estado o poca de la vida (canas por vejez). el autor por su
obra (leer a Homero). la causa o medio por el efecto (lengua en
vez de idioma, letra en vez de caligrafa). etc. Puede darse tamo
bin el caso contrario, y entonces tenemos que partir de 10 gene-
ral hacia lo particular (mortales en vez de hombres).
Como la fieura ms potica del lenguaje "impropio" ha sido
considerada siempre la metfora. es decir. el desplazamiento de
significado de una zona a otra que le es extraa. Dada la impor-
tancia de esta figura y de las discusiones sobre su esencia. le de-
dicamos un excurso. en el cual se estudia ms a fondo. junto con
otras figuras anlogas.
De la metfora se pasa fcilmente a la catacresis, nombre con
que se designa el empleo impropio de una expresin, Este uso
Figuras retricas
]53
puede ser incluso errneo (bebi la sopa. comi la leche); puede
servir tambin para fines especiales. y entonces se acerca a la
metfora: lgrimas elocuentes. luz mortecina.
El oxlmoron es una intensificacin de la catacresis y consiste
en unir dos ideas que en realidad se excluyen. En la lrica de los
siglos XVI Y XVII, Y ya antes en la poesa "florida" de la Edad
Media. se DOS presentan continuamente expresiones como: la
amarga dulzura (del amor), su dulce amargura, la muerte viva. la
vida muerta. el sol sombro. Expresiones semejantes se encuen-
tran acumuladas en aquel soneto de Lope de Vega:
Sosiega un poco, airado temeroso.
Humilde vencedor, nio gigante,
Cobarde matador. firme inconstante.
Traidor leal. rendido victorioso.
No es rara esta figura en Shakespeare, donde bastantes veces
funciona de otra forma:
Beautiful tyrant, friend angelical! (Romeo )' Ju/jeta).
His humble arnbiton, proud humility,
His jarring concord, and his discord dulcet,
Hs Iath, bis sweet disaster ... (All's WelJ tila! Ends WelJ).
Se ha encontrado este recurso estilstico a travs de la poesa
medieval hasta la Disciplina clericalls, de Pedro Alfonso. (Exem-
plum 1I: Ex hac est michi mors et in hac est michi vita.)
Tambin en el lenguaje mstico se nos presentan frecuentemen-
te expresiones como: la nada infinita. la vaca plenitud. etc. Cite-
mos los versos que Santa Teresa de Jess escogi como lema para
glosar:
Vivo sin vivir en mi
y tan alta vida espero.
que muero porque no muero.
Para esta tradicin mstica se suponen tambin influencias
rabes.
El oxmoron representa una intensificacin especial de la aml-
tesis, del contraste. En los versos siguientes vemos usadas. dos a
dos. nociones antitticas:
154 Los iormas lingsticas
y que hace tu hermosura
cantar las aves y llorar la gente.
La buena acogida dispensada a la anttesis por el Humanismo
asciende directamente al modelo de la retrica grecolatina (cfr. Ed.
Norden: Die antike Kunstprosa vom 6. Iahrhundert v. Chr, bis
in die Zeit der Renaissance}. Tambin suele tratarse de esta figura
cuando se intenta definir el marinismo. el gongorismo. el cultera-
nismo. el eufuismo, el estilo ampuloso.
Sirva de ejemplo el siguiente soneto de la poca del culteranis-
mo. todo lleno de anttesis:
Cuitado que en un punto lloro y rfo,
EsIlCTO, temo. quiero y aborrezco,
Juntamente me alegro y entristezco,
De una cosa CORnO y desconfo,
Vuelo sin ala, estando ciego gulo.
En lo que valgo ms. menos merezco.
Callo, doy voces, hablo y enmudezco,
Nadie me contradice, y yo porfo.
Querra hacer posible lo imposible.
Querrra poder mudarme y estar quedo,
Gozar de libertad y estar cautivo:
Quema que se viese lo invisible.
Querra desenredarme y ms me enredo:
Tales son los extremos en que vivo.
La prosa y la poesa francesa cultivaron especialmente la ant-
tesis siendo el alejandrino combinacin mtrica extraordinaria-
mente apta para esto. Son de Victor Hugo los ejemplos siguientes:
Le senter qui fuit o le chemin commence ...
La beaut sur ton front et l'amour dans ton coeur...
J'aurais t soldat, si ie n'c!tait pacte...
Et je sais d'ob je vens, si j'ignore ob ;C vais...
Lo contrario de la antftesis es, hasta cierto punto. reforzar una
palabra por medio de otra con significado anlogo. Los vocablos
Figuras retricas lSS
de igual sentido se llaman sinnimos. (Debiera hablarse con ms
exactitud de palabras con significado anlogo, porque en la len-
gua no hay dos palabras con absoluta igualdad de significado.) Ya
el lenguaje familiar presenta frmulas dobles sinnimas: a ton-
tas y a locas. sin ton ni son. a ton el travers, ple-mle, mit Leib
und Leben, Haus und Hof, heart and bando ftesh and fell, etc.
Como se ve. en la mayora de los casos hay incluso semejanza
de sonido. Aunque en su origen, y sobre todo tratndose de fr-
mulas jurdicas, fuesen tomadas como dos expresiones separadas,
hoy funcionan como unidad.
En las poticas del Renacimiento la frmula doble se presenta
como un adorno especial. Aparece con mucha frecuencia en las
obras poticas de Ja poca. Citemos unos versos de don Francisco
de la Torre:
Cuando por la espesura de este prado,
Como trtolas solas y queridas
Solos y acompaados anduvistes :
Cuando de verde mirto y de florida,
Violetas. tierno acanto )' lauro amado
Vuestras frentes bellsimas eeistes ;
Cuando las horas tristes,
Ausentes y queridos...
[Y con sentido anlogo en los dos trminos, stos otros de Gre-
goro Silvestre:
Quien ama, sirve y padece,
Oana favor y aficin,
Si porf(a y permanece... ]
Continuamente se nos presentan frmulas dobles. especialmen-
te en Ja adjetivacin: alta y divina, pura y hermosa, desierta y
dura, caro y dulce, contento y descansado, ilustre y generoso, in-
fausto y oscuro. Ms de una vez su carcter de ornato es insufi-
ciente para determinar su funcin. En cada caso aislado debera
preguntarse en primer lugar hasta qu punto se trata de mera du-
plicidad de la expresin y en qu proporcin se trata de sinonimia
consciente. Aun as, quedarfa por averiguar hasta qu punto cada
miembro conserva su independencia o hasta qu punto se suma
156 Las formas lingsticas
al otro. No es necesario indicar que tambin en la poesa de fuera
del Humanismo existe la yuxtaposicin de sinnimos (y tambin,
naturalmente, las frmulas dobles),
Cuando se juntan ms de dos miembros del mismo gnero.
resulta la seriacin, Si cada miembro conserva su independencia,
se trata de enumeracin, corriente en el lenguaje cotidiano: mano
zanas, peras, melocotones y ciruelas. En los siguientes versos de
D. Gaspar Nfiez de Arce se nos ofrece una enumeracin, y en
ella una intensificacin (subrayada tambin por el aumento de la
extensin de miembro a miembro):
Uenbase mi joven antasra
de luz, de poesa,
de mudo asombro, de terrible espanto.
(La lingstica llega a hablar de la "ley" de los "miembros ere-
cientes".) Puede ocurrir tambin que en una enumeracin los
miembros pierdan su independencia y slo se alcen como olas en
un gran movimiento desbordante Hblese entonces de acumula-"
cin. Son clebres las turbulentas acumulaciones de palabras de
Rabelais, exageradas an por su traductor alemn Fischart, en el
siglo XVI. Hblase de seriacin asindtica cuando los miembros
aislados quedan sin trabazn lingstica (como en el ejemplo de
Nez de Arce), y de seriacin slndtica, cuando van unidos por
una conjuncin o por cualquier otro trmino copulativo. Las acu-
mulaciones turbulentas son las ms de las veces asindticas.
Una intensificacin realizada en grados simtricos, iguales. se
llama cllmax. Un ejemplo sencillo de clmax lo tenemos en el fa-
moso "veni, vidi, vid". Ha sido imitado muchas veces el comienzo
climtico de un clebre soneto de Petrarca:
Benedetto sia 1 iomo e 'l mese e l'anno.
[Tambin podemos considerar gradacin climtica la que con-
tiene el siguiente romance de G6ngora:
Trescientos Ccnetes eran
Deste rebato la causa.
Que los rayos de la luna
Figuras retricas
Descubrieron las adargas.
Las adargas avisaron
A las mudas atalayas,
Las atalayas los fuegos,
Los fuegos a las campanas.]
157
El caso ms sencillo de acumulacin es la repeticin de la mis-
ma paJabra: siempre, siempre: Dios mo. Dios mo. Pero tam-
bin puede repetirse la construccin: esta ordenacin clara e igual
de partes de la frase o de frases enteras se llama paralelismo. Se-
ran frases paralelas las siguientes: El cabello es oro endurecido.
el labio es un rub no posefdo, los dientes son de perla pura. En-
contramos esta figura cuando se quiere dar al discurso cierto nfa-
sis; [abunda, por ejemplo. en Jos sermones del famoso predicador
espaol del siglo XVII fray Hortensio Flix Paravicino.
.... .obscuro el cielo con novedad desusada. hurtado a la vista
el da. vestido de Juto el sol, tinieblas sus arreboles. negra lisonja
la luna, obediente horror las estrellas, miserable herencia el aire.
pavoroso tumulto el orbe, amigas o enojadas estruendosamente las
piedras. rotos los mrmoles. resucitados los muertos.,;"
EJ efecto es tanto mayor por tener las ms de Jas frases la mis-
ma cadencia: es el cursus planus, que se repite en todo el perodo].
La construccin paralela se hace ms intensa cuando se subra-
ya con la repeticin de palabras dominantes sintcticamente. Este
fenmeno se llama anlora. He aqu en boca de Preciosa (La Gi-
tanilla) una construccin anafrica: "A m ni me mueven prome-
sas. ni me desmoronan ddivas, ni me inclinan sumisiones. ni me
espantan finezas enamoradas". El paralelismo con anforas ms
extensas es. como se sabe. caracterstico de las cantigas de amigo:
Ai. ores, ai, flores do verde pino,
Se sabedes novas do meu amigo?
Ai, Deus, le hu
Ai, flores, ai, flores do verde ramo,
Se sabedes novas do meu amado?
Ai. Deus, le hu i?
158 Las formas lingsticas
Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que con-
tienen una anfora no se ordenan paralelamente, sino como una
figura y su imagen reflejada en el espejo. entonces se habla de
quiasmo, El nombre se deriva de la letra griega kili (pron, ji, es-
crita X), que reproduce grficamente esta construccin. El quas-
mo es tambin frecuente en la poesa barroca: pero, como la ma-
yora de las figuras aqu nombradas, es propio de todo lenguaje
enftico y solemne.
Suspiros tristes, lgrimas cansadas,
que lanza el corazn, los ojos llueven.
(Gngora.)
Come iI gelo alle piante, ai fior l'arsura,
La grandinc alle spiche, ai semi il verme,
Le rete ai cervi, ed agli augcll iI visco...
(Guarini.)
Schiller emplea no pocas veces el quiasmo como eficaz termi-
nacin de sentencias, habindose acreditado el pentmetro como
el metro ms apropiado para esto:
Wi/z und Verstand
Der iSI zu furchtsam, jener zu khn ; nur dem Genius ward es,
In der Nchternheit khn, fromm in der Freiheit zu sein,
Ingenio y entendimiento
Este peca de tmido, aqul de osado: 5610 el genio
Sabe ser en la serenidad osado, piadoso en la libertad.
En el siguiente "xenion", el quiasmo cierra slidamente una
serie paralela:
Humanltt
Secle legt sie auch in den Genuss, noch Geist ins BedUrfnis.
Grazie selbst in die Kraft, noch in die Hoheit ein Herz,
Humanidad
Pone alma m b i ~ n en el goce. ingenio en la necesidad,
Gracia incluso en la fuerza, y en la grandeza corazn.
Figuras retricas 159
No es raro que la construccin de una poesa entera est deter-
minada por intensificaciones anafricas. [Vase, por ejemplo, la
siguiente rima de Bcquer, analizada en el aspecto paralelstico
por Carlos Bousoo en el libro Seis calas en la expresin literaria
espaola, escrito en colaboracin con Drnaso Alonso:
Tu pupila es azul, y cuando res,
su claridad suave me recuerda
el trmulo fulgor de la maana
que en el mar se refleja.
Tu pupila es azul, y cuando lloras,
las transparentes lgrimas en ella
se me figuran gotas de roefo
sobre una violeta.
Tu pupila es azul, y si en su fondo
como un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
una perdida estrella.]
En el soneto es donde encontramos con ms frecuencia esta
tcnica;
Scriva di te cm far gigli e viole
Del sele spera di pungen ti urtiche,
Le stelle al cid veder tutte nemiche
El con l'aurora in occidente il sole;
Scriva chi fama al mondo haver nOD vuole
Ad cu non fur giamai le muse amiche;
Scriva chi perder vuol le sue fatiche,
Lo stil, l'ngegno, iI tempo, e le parole;
Scriva chi bacea in lauro mai non eolse,
Chi mai non giunse a quella rupe estrema,
Nc verde fronda alle sue tempie avolse;
Scriva in vento et in acqua i1 suo poema
La man che mai per te la penna tolse,
Et caggia il neme, e poca terra il prema.
(Sannazaro.)
160 Las formas lingalsticas
Finalmente, se entiende por zeugma una construccin en que
un verbo rige diversos objetos o frases, adaptndose slo a una.
En la antigedad esta figura era considerada como una falta. Sin
embargo. los sorprendentes efectos que con ella se pueden lograr
la han convertido en un recurso muy usado en la literatura cmi-
ca. Por ejemplo. Sterne dice: Alz los ojos y una pierna hacia
el cielo... No es necesario preguntarse hasta qu punto se usan
conscientemente las figuras indicadas. Podemos tener por seguro
que, cuando las figuras constituan un objeto de estudio para el
poeta y se determinaba la calidad de una obra segn el uso arts-
tico de las figuras de ornato (y la exclusin de las censurables),
su uso potico era muy consciente. Como ejemplo, que al mismo
tiempo ha de servir una vez ms de registro de las figuras. cita-
mos un soneto de Gngora:
A C6rdoba
IOh excelso muro, oh torres coronadas
de honor, de majestad, de gallarda!
i Oh gran ro, gran rey de Andalucra.
de arenas nobles, ya que no doradas!
i Oh ~ r t l llano. oh sierras levantadas,
que privilegia el cielo y dora el da!
j Oh siempre glortosa patria mla,
tanto por plumas cuanto por espadas!
ISi entre aquellas rinas y despojos
que enriquece Genil y Darro baa
tu memoria no fue alimento mo.
nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tu muro. tus torres y tu ro,
tu llano y sierra. oh patria, oh flor de Espal'la!
Los dos cuartetos son de construccin paralela: van seguidas
cuatro exclamaciones, cada una de las cuales ocupa dos versos.
El primero y el quinto son adems bipartitos. y cada uno de ellos
construido en quiasmo. El segundo verso presenta una serie. que
por la extensin de sus trminos resulta una gradacin. El terce-
Imagen, comparacin, metiora, sinestesia 161
ro est adornado con una anfora (con iililenlC:in) y una metfo-
ra, mientras que en el cuarto encontramos una anttesis. El quinto
verso repite en su quiasmo la anttesis, incluyendo el sexto una
construccin paralela. En el octavo destacan las dos metonimias
antitticas, por lo dems ya un poco gastadas. El ornato de los
versos noveno y dcimo consiste en expresiones sinnimas, for-
mando quiasmos las del verso dcimo. En el undcimo acta -ade-
ms de la metfora- el ornato de la aliteracin. que contina en
los versos siguientes. En los dos ltimos versos del soneto se enu-
meran todos los objetos indicados en Jos versos anteriores. y por
cierto en el mismo orden en que aparecieron antes. (De esta tc-
nica. llamada "esquema recolectivo", nos ocuparemos en las p-
ginas 253-55.) Como remate de la enumeracin se emplea todava
una metfora final muy expresiva (flor de Espaa).
No parece haber en estos versos palabra ni construccin que
no hayan sido usadas de un modo totalmente consciente. Para
terminar el estudio de las "figuras". y antes de pasar al de las for-
mas sintcticas, haremos aqu un excurso sobre la metfora y fe-
nmenos afines.
ExCURSO: IMAGEN. COMPARACIN.
METFORA. SINESTESIA
De las Jormas lingsticas "impropias". la metfora es la ms
importante. Vamos a aislarla. en primer lugar. de los fenmenos
con que est relacionada.
En contraste con el lenguaje terico. caracterzase el potico
por la plasticidad. es decir. por su especial capacidad evocadora.
No presenta opiniones ni discusiones de problemas, pero sugiere un
mundo en la plenitud de sus cosas. Al no referirse. como los de-
ms lenguajes, a una objetividad existente fuera del lenguaje pues
su objetividad la crea l mismo, aprovechar todos los medios Iin-
gstlcos que puedan serle tiles. Incluso en la prosa literaria. en
una novela. por ejemplo. el autor evitar la exposicin seca. a no
ser que se deje influir en sentido contrario por motivos especiales.
En vez de decir:' a las ocho cincuenta parti en el rpido... har
primero surgir ante nuestra imaginaci6n la maana (tal vez una
maana sombra. lluviosa) y el andn de la estacin abarrotado de
INTERPRETAON - JJ
162 Las formas lingsticas
gente. La formacin de estas imgenes es, sin embargo, ms que
la evocacin de una simple objetividad.
Cuando, en el lenguaje ordinario, se dice que una maana est
sombra y lluviosa, esta observacin es motivada por las medidas
que este hecho nos. har tomar, por ejemplo, en cuanto a nuestra
manera de vestir. En la obra potica los objetivos pierden esta'
referencia prctica: en cambio, ganan fondo emocional, adems
de su capacidad evocadora; su significado no se limita a la mera
cosa o cualidad significada. Con todo, permanecen an dentro del
lenguaje potico general, que aspira principalmente a la plenitud
de significado. Para que surjan los fenmenos que llamamos, con
un trmino tcnico, "imgenes", es preciso mucho ms. Observe-
mos textos vivos.
El Jagerlied (Cancin del cazador), de Morike, comienza as:
Zierlich ist des Vogels Ton lm Schnee,
Wenn er wandeh auf des Berges Hoh":
Zierllcher sehreibt Liebchens Iiebe Hand,
Schreibt ein Brieflcin mir ins fcrne Land.
(Graciosa es la huella del pjaro en la nieve,
Cuando camina por 10 alto del monte:
Ms graciosa es la dulce mano de mi amarla,
Cuando me escribe UDa carta de amor a un pas lejano.)
Los dos primeros versos contienen una imagen, a Ja que sigue
luego una "comprobacin". Si trasladamos a prosa el contenido
lgico de la estrofa. ser aproximadamente: la letra de mi amada
es ms graciosa que la huella de un pjaro. Este contenido se
convierte en poesa en cuanto que la nica situacin real se articu-
la: la relacin de la huella del pjaro con la letra se suprime de
momento; la existencia de la huella del pjaro se convierte en una
situacin independiente, pasa a ser una imagen que se presenta
como una clusula compuesta autnoma. Queda reservado a los
versos siguientes el expresar lingstlcamente las relaciones lgi-
cas y el recoger de nuevo la imagen independizada. Semejante
unidad y autonoma es caracterstica de la imagen.
Imagen, comparacin, metfora, sinestesia 163
El arpa. en la conocida rima de Bcquer es slo el punto de
partida para las reflexiones de! yo; no obstante. el poeta se apro-
vecha de toda la primera estrofa para damos en ella una imagen
acabada del arpa:
Del saln en el ngulo oscuro,
de su dueo tal vez olvidada.
silenciosa y cubierta de polvo.
vease el arpa.
Naturalmente. las imgenes pueden tener mayor amplitud y ser
ms acabadas: las encontraremos an en la narracin como uni-
dades formales superiores a la frase: en la lrica no es raro que
una sola "imagen" abarque toda una "poesa".
Los dos ejemplos citados nos muestran una vez ms que los
poetas no utilizan las pocas palabras que dedican al esbozo exclu-
sivamente para pintar los objetos, sino que. al mismo tiempo. su
objetivo es despertar emociones. De los adjetivos con que Be-
quer pinta su pequeo cuadro, slo uno es exclusivamente "vi-
sual"; los otros tienen, en primer lugar. fuerza sugestiva emo-
cional (oscuro, olvidada, silenciosa). Investigaciones profundas y
de la mayor importancia. que nuevamente plantearon... el viejo pro-
blema de Lessing sobre los limites entre poesa y pintura. han
llegado a la conclusin de que ni siquiera en Jos textos ms des-
criptivos el que lee o escucha ve surgir verdaderas "imgenes"
(Th, Meyer, Das Stilgesetz der Poesie (1901). La posicin frente
a la lengua es fundamentalmente diversa de la posicin ante la
pintura. En realidad. resultara un caos de imgenes. mayor que
el que conseguira producir una pelcula pasada con la mxima
velocidad. si el lector o el oyente concretizase todas las imgenes
y las correspondientes referencias lingsticas; tanto ms cuanto
que stas saltan constantemente a las zonas ms heterogneas. Esto
no quiere decir que no surta efecto ni tenga sentido el lenguaje
rico en imgenes. Pero la "visualidad" es slo una potencialidad.
Sera desconocer por completo la esencia del lenguaje potico pen-
sar que es posible ponerle de algn modo en competencia con la
pintura. (Aqu nos encontramos ante cuestiones semejantes a las
que se nos presentan acerca de la relacin entre el sonido del len-
guaje y la msica.) La verdadera eficacia de las imgenes radica
164
Las formas lillgisticas
sin duda. parcialmente. en su relativa visibilidad, comparada con
lo que la lengua puede producir de ordinario. Pero aquella eficacia
es mucho mayor en la produccin de contenido expresivo. Que
los rendimientos singulares son muy diferentes y que las imgenes
lrica y pica se encuentran en planos distintos. son realidades que
no podemos estudiar aqu con detalle.
La imagen del arpa sugerida por Bcquer nos revela toda la
melancola producida por las cosas abandonadas. olvidadas. que
esperan su liberacin. En todo caso. se explica lo que hemos ob-
servado antes: que precisamente desde la imagen lrica es fcil
la ascensin hasta el motivo, y que. si al contenido emocional se
le aade la claridad espiritual. se trata. entonces, del motivo que
contiene el problema central.
Pero las imgenes aparecen en la poesa no slo como redon-
deamiento de la correspondiente objetividad. Muchas veces usa-
mos la designacin de "lenguaje rico en imgenes" fuera de las
bellas letras. a propsito de una conferencia, de un discurso. de
un artculo de peridico. Una conferencia es muchas veces el es-
tudio terico de un problema terico. Como tal, no posee ninguna
objetividad propia, concreta. Las imgenes que caracterizan su
lenguaje. vamos a suponerlo as, se nos acercan. en realidad. dan-
do un rodeo: como comparaciones. La comparacin. sin embargo.
puede llegar a ser un rasgo estilstico importante en el lenguaje
potico. Encontramos en la segunda estrofa de la poesa de Bc-
quer estos versos:
j Cunta nota dorma en sus cuerdas.
corno el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
Ciertamente. el segundo verso tiene alguna visibilidad. No obs-
tante, podemos preguntar en qu medida la comprobamos y hasta
qu punto nos ayuda esto a ver con ms claridad el hecho expre-
sado en la frase anterior. Al or el segundo verso, no nos repre-
sentamos la imagen de un pjaro dormido. sino que sentimos ms
bien cierta emocin; son las ideas secundarias las que se nos im-
ponen: la idea de una cosa delicada que necesita ciudado, cario,
y que. una vez despierta, embellecer nuestra vida.
Imagen, comparacin. metfora, sinestesia
165
A estas alturas no es preciso investigar an ms los efectos de
la comparacin. En cualquier caso, prolonga dos objetividades
plsticas diferentes hasta la interseccin parcial. La parte comn
es el tenium comparatlonis.
las' comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas, de
estado (grande como una torre. pesado como el plomo). a aconte-
cimientos (corra como una liebre, luchaba como un len); pero
tambin pueden relacionar situaciones completas y decursos,
las llamadas comparaciones picas son comparaciones detalla-
das. generalmente de acontecimientos. Que la epopeya es terreno
propicio para la comparacin se ve en Homero y se confirma en
los dems poetas picos. El siguiente ejemplo de Camses parece
comparar slo dos movimientos; en realidad establece gran can-
tidad de relaciones:
Assim como em selvtica alagoa
As ras, no tcmpo antigo Lcia gente,
Se sentem porventura vir pessoa,
Estando fora da gua incautamente,
Daqui e dali saltando (o charco 503).
Por fugir do perigo que se sente,
E, acolhendo-se 30 couto que eonhecem,
S as cabeeas na gU3 lhe aparecem :
Assim fogem os mouros...
Hblase de parbolas cuando todos los elementos de una accin
narrada al lector se refieren. al mismo tiempo. a otra serie de ob-
jetos y procesos. La clara comprensin de la accin del primer
plano elucida, por comparacin, el modo d ser de la otra. La ri-
gidz en la construccin de una parbola proviene de su intencin
didctica. Los ejemplos ms conocidos son las parbolas del Evan-
gelio (el reino de los cielos es semejante a un sembrador...). Por
"parbola" en sentido ms estricto se entiende una forma litera-
ria que, en su totalidad, contiene una comparacin. De hecho, la
ribula es una forma especial de la parbola.
Partiendo de la comoaracin, se ha procurado entender la esen-
cia de la metfora. Metfora quiere decir traslacin; el significado
de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde
166
Las formas lingidstcas
inicialmente. En la expresin "el mar de la vida" no debemos pen-
sar en el elemento acuoso y salado. Se ha admitido que la met-
fora es el resultado de- una comparacin anterior que se presenta.
por decirlo as. en resumen: las formas gramaticales de la compa-
racin (como. como si, etc.) habran quedado suprimidas. En
caso citado. a la idea "vida" habra venido a yuxtaponerse el tr-
mino de comparacin "mar'. representando entonces el movimien-
to. el peligro y 10 inconmensurable el tertium comparationis. Tal
interpretacin. que an hoy puede encontrarse en libros didcticos
de estilstica. se remonta hasta Ouintiliano, que deca de la met-
fora: "brevior est similitudo".
Muchas metforas son resultado evidente de comparaciones.
Cuando en la poesa barroca encontramos expresiones corno "agua
cristalina". "el mar de la vida". etc. podemos reconstruir exacta-
mente las lneas del pensamiento que llevaron a estas metforas:
las dos series de ideas conservan su independencia con bastante
nitidez. Lo mismo que en el vocabulario y en la comparacin,
tambin en la metfora se han logrado deducciones por medio de
la investigacin sistemtica de las zonas objetivas. Los poetas del
Barroco sacan sus metforas de un crculo relativamente estrecho:
flores, piedras preciosas. astros; en especial, todo lo que brilla,
todo lo que es elevado y poderoso: esto indica el ambiente corte-
sano. aristocrtico. de esta poesa que tanto se complaca en los
adornos.
Investigaciones ms recientes han planteado el problema de si
realmente la metfora es una comparacin abreviada. Sigue sien-
do vlido que la metfora tiene por base una dualidad y que sig-
nifica algo distinto de 10 que expresa lingiisticamente. (pertenece
a las "figuras de pensamiento". no a las "figuras de diccin".) Hay
sin embargo. metforas, sobre todo en la poesa moderna. en que
difcilmente pueden admitirse actividades comoaratvas anteriores.
y en las que cesa en absoluto esa relativa autonoma de las dos
zonas. Cuando una poesa de Antera de Quental comienza:
Un diluvio de luz ca da montanha....
se ve inmediatamente que. en este caso. no hay dos objetos que se
superponen. y que el autor no tuvo tiempo para distanciarse del
Imagen, comparacin. metfora, sinestesia 167
objeto framente, relacionndolo entonces con otros. La metfo-
ra es aqu el resultado de la impresin ante un sbito aconteci-
miento. No nos interesa aqu el hecho de que "el ro de luz" sea
un antiguo "modus dicendi", que se encuentra en la literatura
mstica (d. Drnaso Alonso, La poesa de S. Juan de la Cruz. p-
gina 61; E. R. Curtius, EuropiiiscJze Literatur 11. Lateinuces
Mittelalter, pgs. 364 y ss.), Vamos a poner an otro ejemplo. La
primera poesa de las Prosas profanas. de Rubn Daro, comien-
za as:
Era un aire suave, de pausados giros;
el hada Harmona ritmaba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.
Aqu se acumulan modos de hablar "impropios". Es imposible
diferenciar las zonas claramente. Mientras que en los poetas del
Barroco, gracias a la razn, dos elementos independientes se unan
en una mezcla -en el estricto sentido fsico de la palabra-, en
los ltimos ejemplos se produce en el torrente ardoroso del senti-
miento una combinaci6n que destruye la autonoma de los ele-
mentos y los convierte en algo nuevo, autnomo,
En esta clase de metaforismo se ve cmo en la metfora. que
es el gnero ms importante del lenguaje "impropio", la lengua
empieza a resbalar y pierde su firmeza. No se debe al acaso el que
se evite este metaforismo disolvente siempre que se busca firmeza,
forma, consistencia plstica. As. Goethe, en su poca clsica, se
declar contra la metfora y realmente la evit en sus obras, como
tantos poetas "clsicos". En su juventud y en la vejez. por el con-
trario, la defenda y la usaba. Por otra parte, romnticos y simbo-
listas cultivaron la metfora disolvente por dos razones principa-
les: una gran desconfianza en cuanto a la autenticidad de la fija-
cin conceptual-lingstica y una gran desconfianza en cuanto a
su legitimidad. Dijo Verlaine en su conocida Art potlque:
J1 faut aussi que tu n'aiUes point
Choisir tes mots sans quelque mprise:
Rien de plus cher que Ia chanson grise
Ou I'lndcis au Prcis se joint.,;
168 Las formas lingisticas
Para estos poetas todo 10 existente est ligado misteriosamente, de
modo que no existen fronteras fijas entre las cosas. y todo sigue
un curso permanente. en transformacin continua.
A estas alturas podemos hacer ya algunas observaciones fun-
damentales acerca del lenguaje. Se asienta en bases muy dbiles
la creencia en la seguridad de la fijacin conceptual-lingstica y
en la posibilidad de un lenguaje realmente "propio" o "adecuado",
En nuestro modo de hablar corriente no es raro que las designa-
ciones "propias" se nos revelen como "trasladadas"; ocurre lo
mismo incluso en el lenguaje cientfico. sometido a la ley estils-
tica de la mxima exactitud. En el lenguaje cotidiano un extran-
jero repara habitualmente en las designaciones metafricas antes
que el que est habituado a ellas desde su juventud. (Ejemplos del
espaol: el cielo de la boca, dar pie. al romper el da, mante-
ner. etc.) Como ejemplo del metaforismo oculto del lenguaje cien-
tfico, examinemos algunas frases: "Se tena muy olvidada la pri-
mitiva lrica espaola. Se hablaba de ella como de algo muy oscuro
y sin inters ms que para eruditos estudiosos". Como al leer aten-
demos al sentido de la frase. al principio no observamos que a
cada paso se han hecho trasposiciones de todo gnero. Observando
ms de cerca. se nos revela algo: oscuro, inters. \Y cuanto ms
minuciosamente observamos. ms se disuelve la firmeza de las
designaciones y se va diluyendo: se tena. olvidada, primitiva. Iiri-
ca, eruditos, etc. Todos estos significados. aparentemente propie-
tarios de las habitaciones en que se alojan, se nos revelan como
huspedes pensionistas venidos de lejos y que, en no pocos casos.
han expulsado a los verdaderos propietarios. Pero los poetas. eterna-
mente intranquilos, excitables, buscando y creando relaciones, fo-
mentan gustosos estos movimientos, de los que est ya tan lleno
el mundo del lenguaje.
La metfora es uno de los medios ms activos para ampliar el
mbito del significado y para poner en movimiento lo que penetra
en l. Al mismo tiempo. precisamente por medio de la metfora,
se toma claro que las palabras no poseen slo su respectivo siga
nificado, sino tambin energas sugestivas, valores "sociales". ideas
secundarias de todo gnero, etc. Tenemos que agradecer, por ejem-
plo. a las ideas secundarias que la palabra "mar", como metfo-
Imagen, comparacin. metfora, sinestesia 169
ra, pueda sugerir la idea de la vida. En mayor o menor grado,
cada palabra contiene, al lado de su significado (potencia sta ge-
neralmente muy vasta, que se realiza y se determina slo dentro
de la oracin), otros "estratos" activos. Basta indicar los sinni-
mos, que, si bien tienen slo ligeras diferencias de significado,
difieren sobre todo por su fondo emocional, ideas accesorias y valo-
res "sociales". Incluso las mismas palabras, usadas en combina-
ciones diferentes, no son exactamente idnticas. Tambin la nota
la resuena diversamente segn sea tocada en el piano, en el vio-
ln o en e] rgano, aunque sea siempre el mismo tono de 435
vibraciones. El violn, por s solo, puede hacerla sonar de las ma-
neras ms diversas. Por tanto, con la simple comprobacin de que
estamos en presencia de una metfora se dice muy poco. La in-
terpretacin estilstica tiene que analizar hacia dnde nos quiere
llevar el poeta a travs de la metfora y qu funciones ejerce sta
en cada caso, y tiene que estudiar, adems la conexin la ac-
tuacin conjunta de las diferentes metforas.
Para terminar, confrontemos dos poemas en que se puede ob-
servar la diferente actuacin de las metforas.
Francisco de Vasconcelos :
A r g i l i d d ~ da vida 'rumana
Baixe! de eonfusao ero mares de nsia,
Edificio caduco cm vil terreno.
Rosa murchada j no campo ameno,
Bereo trocado em tumba desd' a infAncia;
Fraque1,a sustentada cm arrogancia,
Nctar suave em campo de veneno,
Escura noite em Itlcido sereno,
Sercia alegre em triste eonsennela ;
Vir:u;ao lisonjeira em vento forte,
Riqueza falsa cm venturosa mina,
Estrela errante em fementido norte;
Verdade que o engano conlamina.
Triunfo do temor, trofu da morte
t nossa vida vi. nossa ruina.
170
MalIarm:
Los formas lingsticas
de Mademolst!l/e Mal/arm
o rveuse, pour que je plonge
Au pur dliee sans chemin,
Sache. par un subtil mensonge,
Garder mon aile daos la main.
Une fratcheur de crpuscule
Te vient Achaque bauement
Dont le coup prlsonnier recule
L'horizon dlicatement.
Vertige! voici que frissonne
L'espace comme un grand baiser
Qui, fou de naltre pour personne,
Ne peut jaillir ni s'apalser,
Sena-tu le paradis farouche
Ainsi qu'un rire enseveli
Se eouler du coin de la bouche
Au fond de l'un:mime pli7
Le seeptre des rivagcs roses
Stagnants sur les soin d'OT. ce rest,
Ce blanc vol que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.
De la metfora se pasa fcilmente a 1:1 sinestesia. Se designa
con este trmino la fusin de diversas impresiones sensoriales en
la expresin lingstica. Cuando el romntico Brentano nos dice:
Dureh die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der TlSne Ucht. .
(A travs de la noche que me envuelve,
La luz de los sonidos me contempla),
se encuetran fundidas en una sola vivencia las sensaciones del
tacto (envuelve), del odo (sonidos) y de la visin (contempla, luz),
Tarnbn en este fenmeno. el lenguaje corriente prepara el
camino para el poeta; hablamos de tonos claros y oscuros, de
El orden "usual' de las palabras 171
colores calientes y fros. Como rasgo estilstico, la sinestesia se en-
cuentra, sobre todo. en la poesa romntica y simbolista.
Las observaciones sobre la metfora dieron a conocer dos con-
ceptos lingsticos antagnicos. El primero aspira a la expresin
"propia". Busca la palabra adecuada. evita en lo posible met-
foras y sinestesias, usa las palabras con relativa firmeza y clari-
dad. Como Flaubert, muchos autores confiesan que les ha costado
noches de insomnio "la recherche du mol propre", La otra acti-
tud es aquella en la que predominan los rasgos estlsticos del len-
guaje "impropio". Aqu las palabras se nos presentan sin firme-
za, movedizas. Pero hay que tener en cuenta que no todos los
fenmenos lingsticos se subordinan uniformemente a una volun-
tad de expresin. Los mismos rasgos lingsticos pueden realizar
diferentes tareas. As. el uso de la metfora en los poetas del Ba-
rroco no autoriza sin ms a atribuirles, frente a la lengua y e]
mundo, la misma posicin que caracteriza a los romnticos y a
los simbolistas. Como adorno lingstico consciente y voluntario.
funciona en aqullos de forma diferente que en el lenguaje ro-
mntico.
4. EL ORDEN "USUAL" DE l.AS PALABRAS
La sintaxis es la parte de la gramtica que trata de tos modos
de significacin en un conjunto significativo y de su ordenacin.
Los modos de significacin que distinguimos tericamente fueron
primero concebidos por los gramticos griegos y modificados por
los latinos. En Hneas generales han demostrado ser suficientes para
la determinacin de los modos de significacin incluso en las len-
guas indogermnicas ms [venes, Sujeto. predicado, objeto, atrio
buto son esos modos de significacin ya concebidos por la antlze-
dad. Las gramticas de las lenguas nacionales slo ocasionalmente
han tenido que inventar nuevos conceptos sintcticos o dife-
renciar ms rigurosamente los antiguos; por ejemplo. las cate-
goras de los aspectos o de los abstractos verbales en las lenguas
germnicas. En cambio. las lenguas se diferencian considerable-
mente en la ordenacin de los conjuntos significativos, entre los
172
Las formas lingsticas
cuales es la frase el ms importante. Tambin se diferencian en la
capacidad de variacin o en la admisin de distintas posibilidades.
La historia de las lenguas puede observar. a este respecto.
grandes modificaciones dentro de una misma lengua. en el transo
curso de su historia. Adems, la historia de la sintaxis fue duran-
te mucho tiempo hijastra de la ciencia del lenguaje; las historias
de la lengua dirigen normalmente principal atencin a la fon-
tica y a la morfologa. Entre las lenguas romnicas. la francesa
restringi en los siglos XVI y X\'II su antigua flexibilidad a favor de
un orden rgido. de modo que es considerada actualmente como
la lengua romnica de construccin sintctica ms severa. Es. pues.
comprensible que. de todas las lenguas. la historia de la sintaxis
francesa sea la que ha sido ms intensamente investigada y en di-
ferentes ocasiones objeto de minuciosa exposicin... Se comprende
tambin que hayan sido hechas. precisamente sobre la lengua fran-
cesa. tentativas para captar. a partir de la totalidad de las formas
lingsticas, el "espritu de una lengua" y dar as contenido fide-
digno a esta nocin, tan en boga durante el siglo XVIII.
No es casualidad que sean muchas veces los extranjeros los
que interpretan. en cuanto al estilo, una lengua nacional. Si esto
se hace con la propia lengua. tambin se citarn ampliamente
otras. como se observa. por ejemplo. en las notas del libro de
A. Dauzat Gnle de la langue irancoise. En la comparacin. que
se impone siempre al extranjero, se destacan con ms claridad las
particularidades de una lengua. y stas permiten las deducciones
ms rpidas acerca del espritu reinante en ella. Por ltimo. el "es-
pritu" se manifiesta tambin en las formas que. vistas desde un
espacio lingstico ms amplio. son "usuales",
La interpretacin estilstica de toda una lengua se diferencia.
en primer lugar. de la interpretacin estilstica de una obra slo
por la mayor extensin del material de observacin. Tambin aqu.
los primeros que se presentan para el anlisis son los rasgos esti-
lsticos sintcticos no "usuales"; adems. todas las construcciones
sintcticas tpicas de una obra exigen el anlisis de sus funciones.
incluso en los puntos en que no se desvan de lo usual. Cuando.
por ejemplo. encontramos los versos de Gngora:
El orden "usual" de las palabras
paga en admiracin las que te ofrece
el huerto frutas y el jardn olores...
173
nos sorprende una separacin no usual entre artculo y sustantivo,
y esto requiere explicacin, tanto ms cuanto que es un rasgo es-
tilstico verdadero, es decir, que se repite constantemente.
Cuando, por el contrario, nos hallamos con:
de sucesin real, si no divina...
tal construccin no tiene nada de sorprendente. considerada den-
tro del espacio lingstico ms amplio de la lengua espaola. Sin
embargo, despierta especial atencin en el investigador del estilo
desde el momento en que, como realmente acontece, se demues-
tra que es una forma lingstica tpica de Gngora. (Los ejemplos
han sido tomados del ya citado libro de Dmaso Alonso.)
En este momento se presenta con nitidez una dificultad de to-
do el trabajo sintctico: Qu es en realidad, lo "usual"? Aten-
diendo a la fontica y a la morfologa -y tambin al vocabulario-e,
puede determinarse con cierta seguridad 10 que es usual. de modo
que cualquier desviacin puede reconocerse en seguida. En la sin-
taxis. las cosas son ms difciles.
Una frase expresa una relacin objetiva. Esto constituye su
esencia. Pero cualquier observacin del modo de hablar cotidiano
muestra que el mismo hecho puede ser presentado de las ms
diversas maneras. "Un hombre sali de repente de la casa:' Este
simple hecho poda aparecer con esta construccin: "De repente.
sali un hombre de la casa"; o bien: "Sali, de repente. un hom-
bre de la casa". Estas y otras son posibles posiciones de las pala-
bras. No puede decirse que una sea la usual y que las otras estn
entre las consideradas como desviaciones. Oue se use una cons-
truccin y no otra en el momento de hablar depende de las cir-
cunstancias. de la situacin, del auditorio. del contexto. etc. En
general, podemos decir: depende de la perspectiva en que el he-
cho se exprese lingsticamente.
En las exposiciones ms antiguas puede leerse que la claridad.
el equilibrio y la emocin son las determinantes de la colocacin
174 Las formas lingilsticas
de las palabras. Pero esto. claro est. no basta para comprender
las formas usuales de la construccin de la frase. Adems, el equi-
librio. por ejemplo. es UDa cualidad a la que slo aspiran ciertos
criterios. principalmente el "clsico". mientras que otros tal vez
la eviten. En este punto, ni siquiera investigaciones ms recientes
han adelantado mucho. Entre ellas interesar especialmente al in-
vestigador del estilo el trabajo de E. Lerch sobre "tipos de coloca-
cin de las palabras" (Typell der Wortstellung),
Lerch distingue siete tipos: la colocacin lgica de las pala-
bras. la colocacin segn el "contacto" [Kontaktstellung], la orde-
nacin segn la concretizacin, la ordenacin rtmica. la impulsiva.
la subordinada al oyente y la impresionista. Como es obvio, el fin
de Lerch consiste no slo en determinar tipos de construccin ex-
terior de la frase. sino en verlos simultneamente como reflejo de
fuerzas impulsivas interiores. es decir. de tendencias estilsticas.
Primeramente. habra que preguntar si es completa la enumeracin
de Lerch, Dmaso Alonso aade an otro tipo: el de la tendencia
arcaizante. Dice as {Gngora, pg. I80): "Creo que esta lista de
Lerch se podra todava prolongar bastante. Lerch ha olvidado
que. por lo que se refiere a la lengua literaria. hay otros motivos
que pueden producir. nuevos rdenes. ante todo la intencin ar-
caizante."
He aqu otro ejemplo. sacado de un soneto de Gngora, en el
que surgen dudas de si podr incluirse en los tipos de Lerch:
Ni en este monte, este aire ni este ro
corre fiera, vuela ave, pece nada...
Es posible que esta construccin no se subordine a ninguno de
los tipos enunciados por Lerch. L1mase a los versos que presen-
tan esta construccin "versus rapportati" (se trata, tambin aqu.
de una tcnica conocida ya en la antigedad.) Aqu actan fuer-
zas que no provienen de la perspectiva hacia el hecho. Lerch pre-
senta tambin un tipo semejante: el rtmico. Pero. evidentemente.
aqu tampoco ste nos basta. Esta construccin no se ha creado
a causa del ritmo. Se podra caer en la tentacin de enunciar un
nuevo tipo. el "esttico", en que la colocacin de las palabras
obedecera a tendencias estticas. As designa tambin Drnaso
Sintaxis y verso
175
Alonso (Gngora, pg. 211) las separaciones del sustantivo. de
los artculos. pronombres o adjetivos. tan notables en Gngora,
como "instrumento expresivo de valor esttico". Pero la designa-
cin "esttica" sera tan vaga que casi no llegara a decir nada.
y el intrprete de la sintaxis de Gngora se permite esta designa-
cin slo porque antes (pg. 190) ha diferenciado claramente: el
hiprbaton (la transposicin inversa) era en manos de Gngora
"un instrumento apto. que en muchas ocasiones sirve para dar fle-
xibilidad y soltura a la lengua. permite el areo encadenamiento
de un perodo. aqu facilita un donaire o una momentnea alusin.
all un efecto imitativo. a veces hace resaltar el valor eufnico o
colorista de una palabra. permitiendo su colocacin en un punto
donde el ritmo tiene su cima de intensidad. otras hace surgir n-
tido. de punta en blanco. un esplndido verso".
Pero no es an suficiente esta plenitud de funciones de la mis-
ma figura sintctica. Dmaso Alonso Uega a esta comprobacin
(pgina 211): "Pero Gngora se aficiona en especial a algunos (ti-
pos del hiprbaton) que. repetidos una vez y otra. llegan a carac-
terizar su estilo potico y a convertirse en frmulas vacas de valor
expresivo. Es ste un caso particular de una ley general en poesa
gongorina: tendencia a la repeticin de las mismas frmulas".
En el terreno sintctico. estamos as ante el mismo estado de
cosas que en los casos anteriores: la investigacin del estilo no
puede contar a priori con una funcin de las formas lingsticas
unilateral y fija para siempre. Se observa con pesar que en el cam-
po de la sintaxis. y especialmente en el de la colocacin de las
palabras. los gramticos an no han preparado debidamente el
terreno. como lo han hecho en otros sectores de la gramtica.
Otro problema. que surge en conexin con ste. exige. por su
gran importancia. ser tratado un poco ms detalladamente. Por eso
introducimos aqu un excurso sobre este problema. que podemos
formular como "sintaxis y verso".
ExCURSO: SINTAXJS y VERSO
Queda demostrado que la fijacin del concepto de "usual" crea
dificultades en la sintaxis. Cada cual puede comprobar que, as
corno se sirve de vocabulario diferente, as tambin usa construc-
176 Las formas lingiilsticas
ciones sintcticas diversas, segn hable con los parientes ms pr-
ximos. con amigos. con desconocidos. etc. La variedad difcilmente
ser menor al expresarse por escrito. No se trata aqu de enumerar
los tipos de los "estratos" lingsticos. En todas las lenguas existe,
de manera ms o menos sensible. una diferencia profunda. por
ejemplo. entre el lenguaje escrito y el hablado, para escoger dos
tipos de bulto. As. en espaol, el gerundio huele siempre a tinta.
En el lenguaje cotidiano alemn el genitivo desapareci hace si-
glos casi por completo. mientras que en el lenguaje escrito se man-
tiene vivo y fuerte. Lo mismo ocurre en ingls con el genitivo sa-
jn. El latn presentaba una diferencia particularmente marcada
entre los dos estratos. Desde Ja sintaxis del latn literario no hay
ningn puente que. sobre el abismo, lleve hasta la sintaxis de las
lenguas neolatinas. Los puentes iban desde el latn hablado. des-
de el llamado latn vulgar. hasta la otra orilla.
Pero el lenguaje que en todas las lenguas ocupa una posici6n
especial. precisamente en la sintaxis (como tambin en el vocabu-
lario). es el lenguaje del verso. Una historia de la sintaxis escrita
slo a base de textos en verso tendra que ser un libro extrao.
(La falta de suficientes textos en prosa, en las pocas ms remo-
taso contribuye ciertamente a que la sintaxis histrica est en tan
mal estado. El hecho de que la lengua francesa tenga en este punto
cierta ventaja se debe. en parte, a que la prosa literaria empez
a cultivarse aqu antes que en las dems literaturas.)
Slo en verso son imaginables los ejemplos de construccin 11a
mativa tomados de Gngora. Incluso dentro del verso son algo no
usual. Pero, adonde quiera que nos volvamos en poesa. por todas
partes encontramos lo no usual. si lo cotejamos con la prosa. Vea-
mos este ejemplo [de Garcilaso:
i Oh ms dura que mnnol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo
ms helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo y aun la vida temo,
tmola con razn, pues lti me dejas,
que no hay, sin ti, el vivir para qu sea.]
Sintaxis y verso 177
As, sueltas. las construcciones son. hasta cierto punto, extra-
as. Pero si las leemos dentro de la gloga, llaman mucho menos
la atencin. En la mayora de Jos casos no tenemos conciencia de
lo que hay de "no usual" en la sintaxis de la poesa. Admitimos
como naturales la mayor parte de las construcciones, aun las ms
libres. del lenguaje potico. Las mismas construcciones que nos
sorprenderan extraordinariamente en prosa, y en las que tendra-
mos que empezar a "construir" para comprender bien el conjunto
de la frase (basta pensar en las construcciones de Garcilaso como
construcciones en prosa), en el verso llaman mucho menos nuestra
atencin. Se trata de un problema difcil, an no suficientemente
esclarecido. Nos sentimos. tal vez. movidos a formular la siguiente
respuesta: las construcciones ms libres del lenguaje del verso es-
tn al servicio de la rima y de la mtrica. Tal respuesta, sin em-
bargo, no puede satisfacernos. pues siempre que una construccin
no usual se explique por exigencias de la rima o de la mtrica.
esta explicacin implica una crtica violenta, y en el fondo destruc-
tiva. de los versos en cuestin: sern. en tal caso, de calidad infe-
rior. Y lo cierto es que en poesas no rimadas o en las de mtrica
libre (es decir, en poesas carentes de exigencias por parte de la
rima y de la mtrica) la colocacin de las palabras no es ms
regular que en las otras. sino al contrario.
Se ha dado otra respuesta para explicar esta mayor libertad de
construccin en el lenguaje potico: que tal libertad est al ser-
vicio del ritmo. Pero inmediatamente surgen nuevas cuestiones.
l.. Cmo puede conseguir el ritmo que no dispensemos la mxima
atencin a las construcciones y que stas. sin embargo, funcionen?
l.. Cmo puede el ritmo exigir precisamente las construcciones ms
libres. desviar de eUas la atencin y. al mismo tiempo, tomar f-
cil su comprensin'?
No puede negarse que estas construcciones "ms libres" ac-
tan muchas veces como creadoras de ritmo. Pero en la solucin
del problema no debemos atender slo al ritmo. En los ejemplos
citados, se ve que las construcciones llamativas no se hao elegido
principalmente a causa de sus cualidades rtmicas. Como tentati-
va vamos a indicar siquiera la direccin en que nos parece que
se encuentra la solucin del problema. Partiremos tambin de un
- J2
178
Las formas lillgsticas
caso que no puede explicarse primariamente por sus funciones rt-
micas. Trtase, y slo tomamos esto como punto de partida, de la
tendencia. observada en la poesa de muchas lenguas, a colocar el
.geaitivo delante del sustantivo de que depende. En prosa, especial-
mente en la prosa extraliteraria de dichas lenguas. lo norma] es
colocar el genitivo en segundo trmino, Veamos algunos ejemplos:
Del espaol:
.. de tus proetas santos
la voz no suena ya?
... que olvidan de la risa el movimiento...
Del saln en el ngulo oscuro...
En ingls tenemos el fenmeno del genitivo sajn:
Spiril o a winter's nigbt. ..
A partner in your sorrow's mysteries...
Pero no faltan los genitivos formados con "of" y colocados delante
de su sustantivo.
O Nelson and the North
Sin tbe glorous day's renown...
En el verso alemn es muy frecuente esta construccin:
... sebe
eh der Sonne Iiebes Ueht...
Des Morgens erste Strahlen..
En francs:
... d'un deslo trop dur
Epouvantable el clalr embleme...
De l'horizon embrassant tout le cerele...
En italiano:
Tu de l'inutil vita
Estremo unico fior...
Di giganti un esercito..
Sintaxis y verso
En portugus:
Mas teme que dos Deuses a v i n n ~
Venha punir...
179
Volvamos sobre el ejemplo tomado de Bcquer, Si comparamos
esta construccin con la de la prosa: "En el oscuro ngulo del
saln .v.", notamos en seguida que sta se expresa de un modo ms
rpido. o ms bien. la construccin del verso procede con ms
lentitud. As se hace ms intenso el efecto del genitivo antepuesto:
el significado "del saln" se hace ahora incomparablemente ms
penetrante. ms autnomo que si estuviera colocado segn la cons-
truccin vulgar de la prosa, donde, por decirlo as, quedara den-
tro del radio de accin y en la sombra del "oscuro ngulo". De
la anteposicin resulta un aumento de significado que queda fue-
ra de la continuidad de la frase. En rigor. surge incluso una pe-
quea modificacin del significado. Pospuesta, la preposicin de
genitivo indica la relacin entre Jos dos sustantivos. Antepuesta,
indica simultneamente una procedencia espacial. Ayuda a crear
una objetividad plstica, mientras que. pospuesta. slo ejerce una
funcin lgica.
Para ir todava ms lejos. intentemos indicar, aunque sea por
alto, el resultado de la calidad rtmica de la versin potica. No
nos satisface la vaga afirmacin de que a causa del ritmo se crea
una impresin agradable, esttica. Tenemos que escuchar y obser-
var ms profundamente. El ritmo seala una pausa perceptible
despus de "oscuro", pues esta palabra queda al fin del verso. As.
esta palabra gana intensidad de significado. como la gana "saln"
por el hecho de ir antepuesto. Si se relee la construccin en prosa
junto a la construccin potica. se observa que. mediante la an-
teposicin del genitivo y en virtud del ritmo. queda disuelta la
construccin cerrada. estrecha y Uana de la prosa. En vez de una
sola elevacin surgen ahora diversas cumbres:
Del saln I en el ngulo I oscuro
la frase en prosa reproduce una relacin objetiva. Gracias a
la estructuracin lingstica corriente, entendemos inmediatamente
la situacin como tal. Si imaginamos la frase pronunciada en una
180
Las formas lingsticas
conversacin banal, el interpelado procurara representarse con ob-
jetividad el ngulo oscuro de una sala grande con una arpa cu-
bierta de polvo. En el verso. la situacin no se presenta con tanta
sencillez, Pero tampoco es cierto que el ritmo ayude a hacer ms
transparente la construccin lingstica. Ayuda. como vimos, a ha-
cer la construccin ms libre, menos trabada. En este sentido.
nuestra pregunta anterior segua incluso una pista falsa: cmo
puede el ritmo provocar construcciones "ms libres" y, al mismo
tiempo, facilitar su comprensin?
EJ ritmo no facilita nada. Por medio de la construccin especial
(colocacin del genitivo en primer lugar) y del ritmo. ciertos miem-
bros aislados de la frase reciben una carga especial de significado
y de aqu resultan imgenes, si no plsticas, al menos esquemti-
cas y sugestivas, imgenes de un espacio ms o menos suntuoso,
sumido en penumbra. de una arpa polvorienta y silenciosa, envuelta
en melancola. Se ha invertido la relacin: los componentes de la
frase ya no funcionan ahora slo como partes de una frase. es de-
cir, de un hecho; la conexin de la frase hace posible que sus
partes produzcan efectos especiales. Una frase de un verso es, por
decirlo as, menos "frase" que en prosa. porque nos importa me-
nos la mera relacin objetiva que ella reproduce.
La respuesta a la pregunta: por qu la construccin sintc-
tica del verso es tan diferente de la usual en prosa, y. desde lue-
go. mucho ms libre?, no puede ser, o no es. en ltima instancia.
sta: porque as se crea el ritmo. A pesar de los efectos intrn-
secos que ciertamente provoca. el ritmo es un medio para un fin.
Ayuda a crear esas imgenes expresivas. esa intensificacin de los
significados que es la realizacin esencial del lenguaje del verso.
S. FORMAS SINT.kTICAS
Despus de haber llamado la atencin sobre las particularida-
des contenidas en el problema "sintaxis y verso", presentamos al-
gunas formas sintcticas que no han sido expuestas al tratar de
las "figuras",
Formas sintcticas 181
As como la investigacin estilstica en el estrato de la palabra
puede comenzar en las categoras gramaticales, as puede la sin-
taxis partir de los modos de significacin determinados por la
gramtica, como sujeto, predicado. complemento directo, comple-
mento circunstancial, etc.
En cuanto al predicado, se ha observado, por ejemplo. que de-
terminados poetas evitan muchas veces el verbo en forma perso-
nal y, en cambio. usan como predicado la cpula "ser" con un
nombre predicativo. Para la construccin de la frase es entonces
tpica la forma de la proposicin lgica del "juicio".
Se encuentra. por el contrario, una construccin verbal extraa
en los siguientes versos de S Cameiro:
Nada me expira j, nada me vive...
y Jorge Guillen escribe:
Bogas contrario el ondular del agua.
Encontramos tambin como rasgo notable esta "transitivacin"
de verbos de suyo intransitivos en el lenguaje de Klopstock, del
joven Goethe y de los poetas de la poca del Stum und Drang:
Gedanken Genes, welehe der Ewige,
Der Weise itzt denket!
(Pensamientos de Dios, que el Eterno,
el Sabio, piensa ahora!)
\Venn er Gedanken wnktt
(Cuando tI gesticula pensamientos.)
Stammeh dein hohes Lob! ...
(Balbuee tu excelsa alabanza}
El subjuntivo es un terreno difcil para la investigacin. Escapa
en todas las lenguas a una ltima determinacin gramatical. y son
considerables las discrepancias entre lo fijado por los gramticos
y el uso en los diversos sectores de la vida lingstica. Es preciso
un perfecto conocimiento de la lengua y. muchas veces, una fina
182 Las formas lingsticas
sensibilidad, para comprender la particularidad de un autor en el
uso del subjuntivo y los efectos especiales que obtiene por este
medio.
Para la estilstica, el subjuntivo resulta de gran inters, pues
es el modo en que se revela la posicin personal ante los hechos
y. por tanto, la perspectiva. Basta modificar algunos de los sub-
juntivos que. por ejemplo, nos llaman la atenci6n en Rilke, para
sentir la fuerza funcional de este modo verbal:
Erde, du llebe, eh will. O glaub, es bcdur/te
Nicht deiner FrOhlinge mehr...
Es caracterstico de Rilke evitar la forma vulgar del potencial
a favor del subjuntivo:
Und wissend, wie sic sene Trnuer trrlgen...
1st doch von ihrem WeiS! und ihrer RlSle
Nicht mehr gcgeben, als dir eincr bote,
Wenn er von sener Frcundin 5.1g1. ..
La investigacin de los tiempos tendr importancia estilstica,
especialmente en el arte narrativo. En la narracin. las lenguas
germnicas usan el imperfecto; las romnicas, el imperfecto o el
pretrico indefinido. Tambin es necesario el ms exacto conoc-
miento de los estratos de la lengua para determinar la particu-
laridad en el uso de los tiempos y su funcin en la estructuracin
de la obra. En tales investigaciones se pone de manifiesto. como
en el caso del subjuntivo. que no existen fronteras entre la lings-
tica y la ciencia del estilo.
Por el contrario. se distingue con facilidad el rasgo estilstico
que. en la narrativa, resulta del salto desde el pasado al presente.
Llamase este presente "presente histrico".
Pero tambin fuera de la narrativa se ha visto la importancia
de las observaciones hechas sobre los tiempos. En los dramas de
Caldern. por ejemplo. nos llama la atencin la tendencia a usar
el pretrito perfecto en vez del presente. Es cierto que semejante
tendencia se observa con mucha frecuencia en espaol.
En cuanto a la lrica. nos basta un breve ejemplo en el que,
por ahora, slo es preciso observar la importancia constitutiva de
Formas slntctcas 183
los tiempos: el anlisis ms detallado puede quedar para ms tar-
de (cfr. pg. 434). Se trata de algunos versos de la Apparition, de
Mallarm:
J'errais done, l'oel riv sur le pav vieilli,
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la roe
Et dans le soir, tu m'es en riant apparue
Et j'ai eru voir la fe au ehapeau de l r t ~
Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfam gAt
Passait, Iaissant touiours...
Semejante desplazamiento de los tiempos acta casi como una
interpretacin previa sobre Proust, en el cual la estratificacin tem-
poral es an mucho ms confusa: "Il y a bien long temps aussi
que mon pere a cess de pouvoir dire amaman: 'Va avec le petit'.
La possibilit de telles heures ne renaltra jamis pour moi. Mais
depuis peu de temps, je recommence a tres bien percevoir, si je
prte l'orellle, les sanglots que j'eus la force de contenir devant
mon pere el qui n'clatrent que quand je me retrouvai seul avec
maman. En raJit ils n'ont jamais cess; et c'est seulement paree
que la vie se tait maintenant.. .' Un rasgo estilistco tan llamativo
tiene que imponerse como punto de partida a todo aquel que es-
tudie el estilo de Proust ; la expresin "en ralit" indica al mis-
mo tiempo que. a pesar de la enmaraada plenitud con que se
emplean los tiempos. no falta en este mundo que se nos describe
una norma ordenadora.
Estas observaciones sobre los tiempos verbales nos llevan a un
crculo de cuestiones que la lingstica ha formulado precisamente
en estos ltimos lustros: se trata de los modos de la accin (teora
de los aspectos). Las lenguas germnicas tienen. en 10s prefijos. un
medio para dar aspecto temporal a la accin designada por el ver-
bo. En alemn "blhen" como verbo simple significa duracin
(florecer); si decimos "erblhen", el perfijo "er" indica el comien-
zo de la accin (empezar a florecer, abrirse); si decimos "ver-
blhcn", el prefijo "ver" seala el fin de la acci6n (acabar de
florecer. marchitarse). Damos un ejemplo para ilustrar la importan-
da estilstica de los modos de la accin. Es un poema de Goethe.
184 Las formas lingsticas
Trost in Trdnen
Wic kommts, dass du so traurg bist,
Da alles froh erscheint?
Man seht dir's an den Augeo ano
Gewiss, du ha si geweint,
"Und hab eh einsam auch geweint,
So Ists mein eigner Schmerz,
Und Tranen fliesscn gar so SQS1.
Erleichtem mir das Hcrz,"
Die frohen Freunde laden dich:
O komm an unsre Brust!
Und was du auch verloren hast,
Vertraue den Verlust,
"Ihr Uirml und rauschl und ahne! nieht,
Was micho den Armen, qulllt ...
Ach nein, verloren hab chs niclu,
So sehr es mir auch fehlt,"
So raffe denn dieh eitg auf!
Du bist ein junges BlUI,
In deinen Jabren hat man Kraft
Und zum erwerben Mut.
"Ach nein, erwerben kann chs ncht,
Es steht mir gar zu remo
Es welt so hoch, es blinkt so schon,
Wie droben jener Stern,"
Die Sterne, die begehrt man nicht,
Man freut sich ihrer Pracht,
Und mil Entzcken bliekt man auf
In jeder hetren Nacht.
"Und mil Entzcken blick ich auf
So manchen lieben Tag;
Verwcinen lasst die Nichlc mich,
Solang ich weinen mag."
Formas sintcticas
185
Puede decirse que toda la poesa se basa, externamente, en el
contraste de dos versos; internamente. en el contraste de dos mo-
dos de accin. De un lado aparecen los incoativos con los prefijos
er- [erschelnt, erleichtem, erwerben) y ent- (entzcken), a los cuajes
se unen los compuestos de auf- (aufraflen, auiblicken): de otro.
los compuestos perfectivos a base del prefijo ver- {vertrauen, ver-
lieren, verweinen). Slo por el contraste mantenido a travs de toda
la poesa acta de forma tan expresiva el trmino verweinen: es
la conclusin y, en cierto modo. el centro. (Al mismo tiempo, el
final nos muestra que los verbos incoativos estn relacionados con
el da y Jos perfectivos con la noche; trtase de una maravillosa
concentracin plstica y de una cosmologizacin de todo el con-
traste hecha de un modo tpicamente goethiano.)
Ha dado motivo a vivas discusiones una extraa manera de
emplear los tiempos verbales frecuente en los romances espaoles:
trtase de la mezcla de dos tiempos. que puede ir hasta en las si-
guientes combinaciones: "altos son y relucan": "todas comen a
una mesa. todas coman de un pan". Como ejemplo de semejante
mezcla. citemos el principio del romance de don Rodrigo El reino
perdido:
Las huestes de don Rodrigo
desmayaban y huran
cuando en la octava batalla
sus enemigos vendan.
Rodrigo deja sus tiendas
y del real se saUa;
$010 va el desventurado.
sin ninguna compaa:
el caballo de cansado
ya moverse no podta,
camina por donde quiere
sin que le estorbe la vra.
El rey va tan desmayado
que sentido no tena...
En la concordancia de sujeto y predicado hay cosas en que las
lenguas vacilan entre la concordancia gramatical y la lgica. As.
en francs. se encuentra "c'est eux" al lado de "ce sont eux", En-
186
Las formas lingsticas
cuntrase tambin en la mayora de las lenguas, al lado de la for-
ma "vino gran multitud de hombres.. -", la posibilidad de "vinie-
ron gran multitud de hombres.,."
Llama ms la atencin el caso en que tanto la relacin lgica
como la formal son abandonadas para usar otra ms emotiva. que.
naturalmente, interesa a la estilstica de modo especial. Es un caso
que muestra claramente el mltiple sentido de una figura estils-
tica, pues para designar el mismo fenmeno se usan expresiones
que se excluyen recprocamente: "pluralis maiestatls' y "pluralls
modestiae", En ambos se trata de una sustitucin del singular.
lgica y formalmente esperado. por el plural. Pero a las dos fun-
ciones antagnicas se aade otra tercera, todava posible. El "nos-
otros" con que el narrador oculta su "yo" refuerza la vinculacin
con el auditorio, que el narrador coloca a su lado, atribuyndole
as una parte de la responsabilidad de lo narrado.
El uso frecuente del atributo ser siempre un rasgo estilstico
notable. Pero es preciso tener en cuenta las diferentes formas en
que se emplea, ya que puede aparecer, segn vimos. como adjetivo,
sustantivo, oracin relativa. etc.
En cuanto a la colocacin de las palabras. ya los antiguos ha-
ban estudiado la "figura" llamada hiprbaton. Se entiende por hi-
prbaton una colocacin de las palabras diferente de la "usual".
Mas. por un lado. resulta dificil determinar lo que es o no "usual".
Por otro, esta nocin de hiprbaton incluye tantos fenmenos que
es poco prctica para la investigacin estilstica. Ya conocemos
algunos casos de hiprbaton: la anteposicin del genitivo, la se-
paracin entre el sustantivo y su artculo, pronombre o adjetivo.
caractersticas del gongorismo.
Uno de los rasgos estilsticos sintcticos ms fciles de recono-
cer. y que se suele presentar con la designacin de hiprbaton. es
la inversin. es decir. la posicin invertida del sujeto y del predi-
cado. Cada lengua tiene sus modos peculiares en el uso de la in-
versin. de suerte que en una obra puede ser rasgo estilstico lla-
mativo lo que en otra literatura permanece dentro de )0 usual. En
la novela de Cervantes La Gltanllla, las inversiones han sido ob-
jeto de una investigacin sistemtica y una interpretacin inte-
resante.
Formas sintcticas 187
En la concatenacin de las frases se distinguen dos tipos bsi-
cos: parataxis e hipotaxis. Parataxis (o coordinacin) es la colo-
cacin de las frases al mismo nivel; hipotaxis es la subordinacin
de unas frases a otras. En todas las lenguas se caracteriza la poe-
sfa popular por el predominio de la parataxis, Esto procede, en
parte. de que toda la tradicin oral (mientras no es profesional)
prefiere la coordinacin. como sucede tambin con la lengua ha-
blada. Es absolutamente tpico del estilo de la cancin popular
decir:
Es waren zwei KOnigskinder.
Die hallen einander so leb...
en vez de: "Es waren zwei Knigskinder, die einander so lieb
hatten", Lo mismo sucede en las cantigas de amigo galaico-portu-
guesas:
Poi-se o namorado,
Madre, e non o vejo;
e vivo eu coitado
e moiro con desejo.
Torto mi len ora
o rneu namorado...
[o en antiguas canciones castellanas:
Vanse mis amores, madre,
luengas tierras van morar.
y no los puedo olvidar.
u ~ me los har lornar?)
o en la vieja balada inglesa:
There were twa slsters sal in bour;
There cam a knight to be ther wooer.
He courted the eldest with glove and ring
Bul he lo'ed the youngest abune a'tbing.
The eldest she was vexed sair.
And sair envied her sister fair.
Upon a moming fair and clear,
She cried upon her sster dear:
188 Las formas lingsticas
"O sster, slster, tak' m)' hand
And let's go dO\\'D to the river-strand,"
She's ta'en her by her liIy hand,
And led her down to the rlver-strand.
The youngest stood upon a stane,
The eldest cam' and push'd her in...
Entre las formas del arte narrativo, el cuento popular se carac-
teriza por el predominio de la parataxis, El intento de algunos ro-
mnticos alemanes que quisieron dar a sus novelas un carcter de
ingenuidad y sencillez valindose de frases coordinadas result un
fracaso. Citamos algunas frases de la novela de Tieck titulada
Franz Sternbalds Wonderunzen: "Jetzt hatte die Glocke zum letz-
ten Male gelautet, die Kirche war schon angefllt, Sternbalds Mut-
ter hatte ihren gewohnlichcn Platz eingenornmen. Franz stellte sich
in die Mitte der kleinen Kirche, und das Orgelspiel und der Ge-
sang hub an : die Kirehtr Franzen gegenber war offen, und das
Gesausel der Baume tonte herein. Franz war in Andaeht verloren,
der Gesang zog wie mit Wogen durch die Kirche..... Ni una sola
frase subordinada se encuentra en estas lneas (y todava sigue la
misma construccin). El resultado es en este caso que toda tensin
se pierde: una novela contada de este modo tiene que aburrir a
la larga.
Subrayamos las palabras "en este caso", pues todas las inter-
pretaciones que se ha querido dar a la parataxis demuestran ser
demasiado estrechas. ya se haya hablado de su carcter siempre
popular. ya se la haya considerado como sntoma de primitivismo
espiritual y de incapacidad para la ordenacin y estructuracin. La
inteligencia de Csar no era inferior a la de Tito Livio. Lo mismo
ocurre con la hipotaxis. A veces. puede ser prueba de energa es-
piritual y capacidad de comprensin. que en una relacin objetiva
sabe distinguir claramente las cosas principales y las accesorias y.
la conexin que existe entre ellas. As se puede explicar el predo-
minio de la hipotaxis en las obras cientficas. Hay tambin casos
semeiantes en las Bellas Letras. L. Spitzer interpreta as la cons-
truecin de frases de Gngora: "El enmaraamiento sintctico
(de varias frases subordinadas. aposicones, parntesis) es, pues.
Formas sintcticas 189
smbolo de la confusin de un mundo del que se apodera la poe-
sa; el drama de la creacin potica. este acto de dominio y orde-
nacin del mundo, se refleja en el modo en que el poeta se pierde
en el laberinto de sus frases para encontrar despus una salida...
el poeta mantiene firmemente en sus manos la direcin suprema."
Dmaso Alonso est de acuerdo con esta interpretacin.
Pero las construcciones aglomeradas de frases largas pueden
obedecer a otros impulsos y ejercer funciones muy diversas. As.
las complicadas frases del dramaturgo Heinrich van Kleist han si-
do interpretadas como caractersticas de un lenguaje an desorde-
nado. entregado a la inspiracin del momento. Esta opinin fue
corroborada por el propio Kleist en su trabajo sobre Die alimdhll-
elle Veriertigung der Gedanken beim Sprechen. He aqu un ejem-
plo de esta hipotaxis. sacado del drama de Kleist Penthesilea:
Ein neuer Anfall, helss, wie Wetterstrahl,
Schrnolz, dcser wuterCUUten Mavorstochter,
Rings der Aetolicr wackre Reihen hin,
Auf uns, wie Wassersturz., hernieder sic.
Die unbesiegtcn Myrmdcnler, giessend,
D:I mismo gnero es la siguiente construccin de frases. del final
de Minuit, de J. Grcen: "11 lui sernblait, au contraire, que le sol.
les buissons sauvages et les grandes roches qui dchiraient la bro-
me. tout montait vers elle. d'une scule pousse, avec une vitesse
atroce et un vaste balancement de droite agauche. comme si la
tcrre tait ivre,ti
Es muy significativo el hecho de que, en la investigacin ms
detenida de la hipotaxis de Proust, se haya llegado a encontrar
dos diferentes tendencias de expresin. que se dan paralelamente.
Parte de las hipotaxis indican, por su construccin. "la calma de]
filsofo que ve el mundo desde lo alto" (Spitzer), mientras que las
otras denuncian precisamente un "nerviosismo" que durante el dis-
curso sigue buscando. se pierde y. por este camino. llega tambin
a la hipotaxis. Como ejemplo de este segundo gnero sirve el si-
guiente. tomado de la novela Du cot de chez Swann: "Mais, quand
d'UD pass ancicn rien ne subsiste. apres la mort des tres, apres
la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces. plus
190 Las formas lingislicas
immatrielles, plus persistantes, plus fideles, l'odeur et la saveur
restent encare longtemps. comme des ames, tl se rappeler, aatten-
dre, a esprer, sur la ruine de tout le reste. a porter sans chir,
sur leur gouttelette presque impalpable. l'dce immense du sou-
venir."
Precisamente en esta habla "ms momentnea". como si viniese
de una distancia menor, no es raro encontrar dos figuras sintcti-
cas. La primera es el anacoltuo. En medio de una frase, los pen-
samientos toman otra direccin, de modo que la construccin co-
menzada no puede continuar consecuentemente. En los dilogos
de Platn se ha observado este fenmeno como medio de insuflar
nueva vida, y se encuentra con frecuencia en el drama. como es
obvio, siempre que se habla con excitacin, con pasin. Baste un
ejemplo del Hamlet de Shakespeare:
Does it noto think'st thee, stand me now upon-
He lbat bath kill'd rny king and whor'd rny mother ;
Popp'd in betwccn the clection and rny hopes ;
Tbrown out his angle for rny proper life,
And with such cozenage, -is't not perect conscicnce
To quit mm with this arms?
Asimismo es frecuente e] anacoluto en el lenguaje popular y
en los escritores cuyo estilo se aproxima a este lenguaje. [As, en
Santa Teresa no son raras construcciones como la siguiente: "El
alma que por su culpa se aparta desta fuente y se planta en otra
de muy mal olor, todo 10 que corre deUa es la mesma desventura
y suciedad."] La otra figura sintctica que surge sobre todo en el
lenguaje dependiente de] momento es la elipsis. Vista exteriormen-
te. falta una parte de la frase: "Una hermosa historia", en vez de
"Esta historia es hermosa". Pero los filsofos de] lenguaje han he-
cho ver que no hay elipsis en el verdadero sentido de la palabra,
pues no es preciso completar nada. ya que. en el fondo. nada se
ha omitido. Las cosas se presentan ms bien de tal forma que otras
partes de la frase desempean la funcin de la parte que. en apa-
riencia. falta. En este punto se revela una discrepancia entre la
gramtica escolar, demasiado rgida. y el lengunaje vivo. Las c-
lebres frases de una sola palabra. del tipo de j Fuegol, [Socorrol ,
han desempeado un papel importante en las discusiones lings-
Formas sintcticas
191
tico-loscas de los ltimos tiempos. Se encuentran frecuentes
ejemplos de elipsis cuando se reproduce el lenguaje directo y co-
tidiano. En el drama. como es natural, se encuentran muchas ve-
ces. Es tambin del Hamlet el siguiente ejemplo:
Up (rom my cabin,
My sea-gown scarrd about me. in the dark
Grop'd lO find out Ibem; had my desire;
Finger'd their packet; and, in fine, withdrew
To mine OWD room again; making so bold,
My fears forgetting manners, lo unseat
Ther rand commission...
En los diversos tipos de frases. la ciencia lingstica ha estu-
diado todas las formas y funciones posibles. Dadas ciertas circuns-
tancias, la investigacin estilstica correspondiente nos conduce a
verdaderos centros de energa de la respectiva obra. As, se ha que-
rido observar que la poesa de la poca de la Ilustracin usa las
oraciones causales y finales con tanta frecuencia, que estn en fla-
grante contraste con su aparicin en otras pocas. An ms: en
las canciones, el empleo de aquel tipo de frases vino a destruir la
sustancia, si no lrica, al menos la "de cancin"; se presentan en
este punto posibilidades de estudiar las relaciones entre estilo y
gnero literario. Adems. se ha intentado interpretar la construc-
cin de la oracin disyuntiva y antittica en los trabajos en prosa
de muchos dramaturgos como sntoma de un fundamental punto
de vista dramtico. Ha sido principalmente Emil Staiger el inicia-
dor de investigaciones sobre tales problemas. La forma interior
de un poema en funcin de splica se expresar mediante el impe-
rati..,o. mientras que la narracin prefiere la frase afirmativa.
Estas investigaciones. que hasta ahora aparecen en numero re-
lativamente restringido, se orientan hacia las ms diversas metas:
hacia la forma interior de Ia obra. hacia el estilo de la personalidad,
hacia la cuestin del estilo de las pocas o hacia la del gnero. etc.
La historia de las lenguas no ser la ltima en interesarse vi-
vamente por estos temas; ante nuestra vista se desarrollan diversos
tipos de frases. en el tiempo histrico. Por ejemplo, en casi todas
las lenguas. las conjunciones que introducen oraciones subordina-
192 Las formas linglsticas
das causales descubren su origen en otros sectores, las ms de las
veces en el temporal (ya que, puisque, weil, since, etc.),
Una forma lingstica que s6lo en la prosa moderna surge como
rasgo estilstico predominante ha dado lugar a vivas discusiones
entre los lingistas del siglo xx, discusiones que interesan tambin
a Ja estilstica. Se trata del llamado "estilo indirecto libre". Ch.
Bally no lo incluye entre las "figuras de diccin", sino entre las
"figuras de pensamiento", a travs de las cuales se ha de entender
algo diferente de lo que indica la forma en sf. Es cierto que ha
suscitado objeciones la interpretacin del fenmeno Jingstico que
esta forma estilstica representa.
El estilo indirecto libre se encuentra entre el estilo directo y el
indirecto, precisamente en medio. "Debo ir por la noche al tea-
tro?" -as podra reproducir directamente un narrador el pensa-
miento de uno de sus personajes, poniendo al personaje y al
lector en estrecho contacto-. En la reproduccin indirecta. el na-
rrador conservara las riendas y servira de mediador entre el lector
y el personaje: "Pensaba si deba ir por la noche al teatro", El
estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: .. LDeba ir por
la noche al teatro?" El narrador, en este caso, es menos visible
que en el estilo indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa al
alma del propio personaje. como si el lector se asomase directa-
mente a su vida interior. Hasta aqu podr establecerse el valor
expresivo del estilo indirecto libre. Tambin se ve que esta forma
sintctica se adapta a la expresin de pensamientos no formula-
dos claramente. a jirones de pensamientos, pequeas emociones
de la vida interior. Se comprender la gran importancia que ha Jo-
grado si se tiene en cuenta el inters por los procesos "psicolgi-
cos" que caracteriza al arte narrativo de los ltimos decenios. En
realidad su existencia ha sido probada por la historia lingstica
ya en la literatura medieval e incluso en la latina. Su remodelacin
parece que ha sido hecha especialmente por Jane Austen. Pero .el
impulso decisivo slo al Naturalismo se debe. En la narracin
de Arthur Schnitzler Leutnant Gustl, desde la primera palabra has-
ta la ltima predomina el estilo indirecto libre. y slo tenemos co-
nocimiento de los acontecimientos externos por sus reflejos en el
espritu del protagonista. En las novelas de James Joyce y de Mar-
Formas sintcticas
193
cel Proust se han agotado todas las posibilidades del estilo indi-
recto libre; ambos escritores han ejercido influjo decisivo en sus
innumerables proslitos. [Entre los escritores de lengua espaola.
lo usa con gran frecuencia y singular eficacia el colombiano To-
ms Carrasquilla.]
El estilo indirecto libre es slo un pequeo sntoma de la in-
quietud que. en proporciones ms o menos fuertes. se ha apodera-
do de la sintaxis desde el siglo XIX, al menos de la sintaxis
"literaria". La lucha contra las reglas de gramtica y contra la tra-
dicin termin. por fin, con el expresionismo. en una rotura de
todos los vnculos lingsticos y en un balbuceo que ya no era len-
gua. El dadasmo. por su escasa importancia, no ha sido peligroso
para la evolucin de la lengua. Ms importante y de ms vastas
consecuencias fue la tendencia del simbolismo. muchas veces in-
consciente. a libertar al lenguaje potico del dominio de una sin-
taxis demasiado lgica. Es caracterstico que hasta en Francia se
haya ido resquebrajando la severa disciplina de la sintaxis, pre-
dominante desde el clasicismo. Contentmonos con algunos ejem-
plos y alusiones para hacer bien patente cmo se relaj la sinta-
xis en el simbolismo. (Aqu seran necesarias investigaciones
minuciosas en cada caso.)
Vino a ser un punto de partida para las investigaciones sintc-
ticas el gusto por las llamadas "construcciones nominales". es de-
cir. construcciones en que el elemento verbal se suprime a favor
del nominal. No es raro encontrar en poetas simbolistas decenas
de versos e incluso poemas enteros en que, en las frases principa-
les. falta siempre el verbo. Baste con citar los siguientes versos de
Rubn Daro:
Sangre de los martirios. El salterio.
Hogueras, leones, palmas vencedoras;
los heraldos rojos con que del misterio
vienen precedidas las grandes auroras.
Con decir que en este caso se trata de elipsis se adelanta tan
poco en la explicacin de estos versos como en la de estos otros
de [Antonio Machado:
i Chopos del camino blanco.
lamos de la ribera:
194 Las formas lingsticas
espuma de la montaa
ante la azul lejana;
sol del dCa. claro da 1
i Hermosa tierra de EspaaIJ
En el fondo no se trata aqu de elipsis en el sentido de omisio-
nes: si aadisemos un verbo. falsificaramos el sentido y la esen-
cia de estos mundos poticos. Aqu no hay, como base. hechos
terminados que puedan reproducirse lingsticamente por medio
de sujetos. verbos, complementos; estos mundos son menos pre-
cisos.
La tendencia a la construccin nominal se expresa tambin
mediante la transformacin de una forma verbal personal en par-
ticipio. As, Verlane, en su Art potique, dice:
...d'une Ame en alle
Ven d'autres ceux...
y Mallarm, al final de la poesa titulada Petit air:
... si plong
Exultatrice A c6t6
Dans l'onde toi devenue
Ta jubilation nue,
Ntase al momento que los participios en lugar de frases com-
pletas con un verbo en forma personal manifiestan una tendencia
a huir del contexto. a hacerse independientes. Es tambin carac-
terstica del ejemplo tomado de Mallarrn, adems. la demora del
sujeto; encontramos en esto un rasgo estilstico muy frecuente en
poesas simbolistas, al que Thibaudet, en su libro sobre MaUarm,
llama "rejet syntactique". Resulta de esto cierta independencia
de los miembros de la frase. En nuestro caso, se nota fcilmen-
te que "ta jubilation nue" se ha liberado un poco de los lazos de
la construccin, ganando. en cambio, en fuerza evocatva, Nos pa-
rece exacto lo que Thibaudet dice sobre la sintaxis de MaUarm:
"11 semble que Mallann soit gn dans une langue A f1exion...
Son idal serait des caracteres juxtaposs, sans phrase ni gramo
maire, o l'ordre syntaxique ne dformerait pas la puret des mots,
Formas sintcticas 195
o l'esprt de la syntaxe serait chez le lccteur, non la ralit de
la syntaxe sur le papier.,;"
lo que se ha dicho de MalJarrn vale tambin para otros sim-
bolistas. Citemos algunos versos del portugus Camilo Pessanha:
56, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, grcil. na escurido tranquila,
-Perdida voz que de entre as mais se exla,
-Fcstcs de som dissimulando a hora.
Na orgia, ao longe, que em c1arcs cintila
E os lbios, branca, do carmim desflora...
56, incessante, um som de flauta chora,
Viuva, grcil, na escurldo tranquila ...
Quien, basndose en las nociones corrientes de gramtica, in-
terpretara, por ejemplo, "perdida voz" como aposicin, tendra
cerrado el camino para la verdadera comprensin de esta sintaxis.
En todos estos ejemplos se comprueba que las nociones habituales
de gramtica slo pueden usarse de un modo aproximado, y que
las subdivisiones tradicionales en oracin principal, subordina-
da, etc., slo se pueden realizar externamente. Aqu empieza a va-
cilar la nocin de frase. Estas frases son en cierto modo menos
incisivas y menos independientes que en el lenguaje habitual y, al
mismo tiempo, su encadenamiento e Intima ligazn no son claros
ni transparentes. Casi no existen medios lingsticos externos de
vinculacin; as como han desaparecido las subordinaciones, fal-
tan tambin las partfculas adversativas. las coordinativas, o las que
expresan otras relaciones.
Con esto, nos vemos obligados a retroceder hasta el excurso
que sirvi de introduccin a esta parte de nuestro trabajo. Aqu.
sobre todo por medio de la sintaxis. se desarrolla esta fuerza del
lenguaje potico, evocadora de imgenes. Por las observaciones que
pueden hacerse en el campo de la sintaxis se revela el simbolismo
como un poderoso movimiento artstico que trabaja con nuevos
medios poticos. Precisamente la investigacin de estos medios sin-
tcticos promete valiosas deducciones sobre su esencia.
Como se puede comprobar de nuevo en cualquiera de los ejem-
:-}(\s anteriores. la peculiaridad de esta sintaxis se refleja ya en la
196
Las formas lingsticas
puntuacin. Valdra la pena estudiar la puntuacin del simbolismo
e interpretarla estilsticamente, Para ello sera necesario estudiar
especialmente el simbolismo francs. En l los significados tradi
cionales de los signos de puntuacin oscilan considerablemente.
Cuando Mallarm, por ejemplo, prescinde a veces en absoluto de
los signos de puntuacin, usando slo el punto final, ello constitu-
ye un sntoma de inquietud en este sector. Por lo dems. encontr
en el extranjero sucesores, como el poeta alemn Stefan George
o el chileno Vicente Huidobro.
6. FORMAS SUPERIORES A LA FRASE
El perodo y el prrafo estn por encima de la oracin y de la
frase. La lingstica, igual que la estilstica. se ha preocupado poco
hasta ahora de estas construcciones superiores a la frase. Cual-
quiera que haya traducido alguna vez un texto seguido de una
lengua romnica a una germnica -o viceversa- habr notado
cun diversamente se comportan las lenguas en la vinculacin de
las frases. Es preciso modificar el sujeto. introducir partculas que
liguen las oraciones, hacer omisiones, para que la traduccin ten-
ga verdadera fluidez. En las escuelas alemanas se daba a los alum-
nos que hacan composiciones libres en francs esta regla: dentro
de un prrafo. siempre que sea posible. se debe poner el mismo
sujeto en todas las frases. Era una regla muy elemental. Es verdad
que hay en francs cierta tendencia a estas construcciones, como
puede observarse en el siguiente prrafo de Anatole France (La
vie littraire, l. Pars. 1921):
"v..La critique est la derniere en date de toutes les formes
littraires; elle finira peut-tre par les absorber toutes. EUe con-
vient admirablement a une socit tres civilise dont les souvenirs
sont riches et les traditions dj longues, Elle est particulierement
approprie a une humanit curieuse, savante et polie. Pour pros-
prer, elle suppose plus de culture que n'en demandent les autres
formes littraires. EUe eut pour crateurs Montaigne, Saint-Evre-
mond, Bayle et Montesquieu. Elle procede ala fois de la philoso-
phie et de l'histoire. 11 lui a fallu, pour se dvelopper, une poque
Formas superiores a la frase 197
d'absolue libert intellectuelle. Elle remplace la thologie el, si
l'on cherche le docteur universel, le saint Thomas d'Aquin du
XIXc slecle, n'est-ce pas a Sainte-Beuve qu'il faut songer?"
Tal vez no haya otra lengua en que la traduccin de este prra-
fo. si se conserva de igual modo el mismo sujeto. nos produzca un
efecto tan sugestivo. El prrafo parecera fcilmente seco y mon-
tono, y las tesis que contiene, an ms discutibles. Pero. claro est.
con esto se adelanta poco en la comprensin de las tendencias
propias del francs para alinear las frases. y menos an en cuanto
a las tendencias de otras lenguas. y. sobre todo, de sus respectivos
escritores y obras.
Por otra parte, aqu se plantean los problemas ms urgentes.
Es un hecho que todo lenguaje -hablado o escrito- se realiza, no
mediante frases aisladas o seguidas, sino por medio de "discur-
sos". En verdad. el anlisis minucioso de prrafos encuentra no
slo determinadas formas de ligazn de las frases, sino tambin
construcciones que presentan unidades del discurso relativamente
cerradas. Se designan estas unidades inferiores como "formas del
discurso". Tienen el poder de ligar y subordinar las diversas for-
mas del lenguaje (y no slo las sintcticas). Las formas del discur-
so representan, por tanto. el limite impuesto a este captulo sobre
las nociones analticas elementales, y forman el puente que nos
llevar ms tarde a las explicaciones acerca de las nociones
elementales sintcticas. Para hacer visibles las vinculaciones de fra-
ses en un texto seguido y. a la vez, para conocer una forma cons-
titutiva del discurso, forma que hace de todas las frases una uni-
dad y determina su fuencia, analicemos un prrafo en prosa: el
segundo del captulo IX del Quijote:
"Causme esto mucha pesadumbre. porque el gusto de haber
leido tan poco se volva en disgusto, de pensar el mal camino que
se ofreca para hallar ]0 mucho que, a mi parecer, faltaba de tan
sabroso cuento. Parecirne cosa imposible y fuera de toda buena
costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado algn sabio
que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazaas. cosa que
no fall a ninguno de los caballeros andantes. de los que dicen las
gentes que van a sus aventuras. porque cada uno de ellos tena
lino o dos sabios, como de molde. que no solamente escriban sus
198 Las formas lingliisticas
hechos, sino que pintaban sus ms mnimos pensamientos y ne-
ras, por ms escondidos que fuesen; y no habla de ser tan des-
dichado tan buen caballero. que le faltase a l lo que sobr a
Platir y a otros semejantes. Y as. no poda inclinarme a creer que
tan gallarda historia hubiese quedado manca y estropeada, y echa-
ba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y consumidor
de todas las cosas, el cual, o la tena oculta. o consumida."
E] prrafo comienza con una inversin. Esta consigue un efecto
doble : robustece el contenido expresivo en su aspecto afectivo (es
decir. la pesadumbre es ahora mayor), y enlaza con lo anterior.
La comprobacin de la pesadumbre pasa en seguida a su motiva-
cin: sera difcil encontrar ]0 mucho que "faltaba de tan sabroso
cuento". Estas palabras son. hasta "mucho". una repeticin de]
fina] de] primer prrafo. Pero el "mucho" nuevamente utilizado es
como un gancho del que se cuelga ]0 que sigue; la frase siguiente
explica cmo llega el narrador a la suposicin de que tiene que
faltar "mucho". Como en la frase inicial, algo que primeramente
se presenta como una realidad (pesadumbre. mucho) se fundamen-
ta ms de cerca. y nuevamente la inversin sirve para enlazar con
lo anterior y para realzar el contenido afectivo. Pero la fundamen-
tacin de lo "mucho" (el parecer imposible que no haya tenido
ningn bigrafo) recibe a su vez una explicacin doble: explica.
cin negativa. mediante una aposicin (figura sintctica siempre
explicativa); a ningn caballero le ha faltado un bigrafo; expli-
cacin positiva, mediante una oracin causa]: porque cada uno
tena un sabio que le serva de bigrafo. Las palabras "sabio" y
"escribir" enlazan estrechamente con la frase relativa al bigrafo
de nuestro hroe, pero el objeto all expresado, "hazaas". es ul-
teriormente diferenciado por "hechos" y "pensamientos y nieras",
Una vez que las motivaciones se han ramificado as hasta los lti-
mos hechos. se cambia de rumbo, y ahora avanzamos en sentido
inverso. desde los hechos hasta las conclusiones que de ellos pue-
den derivarse. Los medios sintcticos son "tan.. que: y as., .",
Lo que al principio era una suposicin (falta mucho de tan sabro-
so cuento) parece ahora exactamente demostrado. Pero el narra-
dor avanza todava un paso, sealando al culpable de aquella pr-
dida: el tiempo. Su manera de expresarse sigue siendo la misma:
Formas superiores a la frase
199
lanza por delante la suposicin. para seguir luego con la explica-
cin. Esta se hace nuevamente en forma de aposicin. y as ter-
mina el prrafo.
Este constituye, como se ve, una clara unidad. Las frases estn
estrechamente enlazadas. y un movimiento homogneo cruza todo
el conjunto. Casi se podra resumir grficamente: al comienzo.
una comprobacin (pesadumbre); una suposicin como funda-
mento de aqulla (se ha perdido mucho); la suposicin. por su
parte. tambin se fundamenta. En el momento en que se ha lle-
gado a los hechos que sirven de fundamento. el movimiento cama
bia de direccin: la primera suposicin se convierte ahora en
conclusin.
Todo el conjunto es una demostracin. Todas y cada una de
las frases funcionan exclusivamente dentro de este todo general:
la demostracin es una unidad de lenguaje ms amplia que la fra-
se. La conocemos en sectores completamente extraos a la litera-
tura; por ejemplo. en las matemticas. Pudiramos preguntarnos
si la literatura puede utilizar sin ms una manera de hablar que le
es tan extraa. Si examinamos el caso ms detenidamente, vere-
mos que el material afectado por la forma es indudablemente li-
terario (el caballero andante Don Quijote. otros caballeros andan-
tes. sus hazaas. sus bigrafos): pero veremos tambin que la
forma misma se ha alterado un poco. Aqu no funciona con todo
el rigor de la lgica. por ejemplo. segn el siguiente esquema: X
es un cabalJero andante que realiza hazaas; todos los cabaUeros
andantes que realizan hazaas tienen su bigrafo: luego X tiene
que tener el suyo. La manera de concluir: "no poda inclinarme".
indica que quiz se pudiera opinar tambin de otro modo: en
realidad. se cuenta con la posibilidad de que nuestro hroe no
haya sido favorecido por la suerte y no haya tenido ningn bigra-
fo. Reina aqu cierta inseguridad; cierto poder irracional inter-
viene en el juego de modo muy ostensible. Si leemos el prrafo
siguiente. tropezaremos al final con una mencin de lo irracional
ms expresa todava: "bien s que si el cielo, el caso y la for-
luna no me ayudaran..... Que el encanto ms profundo de este
pasaje consista en definitiva en el hecho de que toda la forma de
la demostracin, en apariencia tan exactamente rematada. slo se
200 Las formas lingsticas
emplea irnicamente, no tiene por qu preocupamos ahora. Aqu
slo nos interesa observar cmo acta una unidad del lenguaje
ms amplia que la frase. no el determinar cmo y por qu un
gran narrador utiliza esta forma.
7. MODOS Y FORMAS DEL DISCURSO
Volvamos, una vez ms, al pdrrafo del Quijote. Entre los tipos
de frases empleadas se destacan como determinantes las frases cau-
sales. Son. por decirlo as, caractersticas de la demostracin. Toda
la demostracin se realiza en forma de oraciones causales, El arte
de la demostracin, es decir, el argumento, se realiza, por tanto,
en formas sintcticas definidas. A estas actividades las llamamos
"modos del discurso", Otros modos son "el describir", "el rela-
tar". "el ordenar", "el valorar", "el discutir", etc. Al describir. lo
mismo que al relatar, se usan como formas sintcticas adecuadas
las frases afirmativas: al dar rdenes, las imperativas: en las va-
loraciones, las frases exclamativas (.. i qu hermoso da tenemos
hoyt ..): en las discusiones, las preguntas y respuestas. y tambin
las frases condicionales.
Con los modos del discurso se relacionan las formas del discur-
so. Estas presuponen los modos. es decir, la ejecucin de un len-
guaje determinado. Constituyen. pues. el sentido. la finalidad cen-
tral del discurso. Pero son todava ms. Son formas, moldean el
discurso en cuestin, de manera que ste va desde su principio
hasta su fin. Dan unidad a UDa porcin continua de lenguaje; son
"formas", El acto de describir se plasma en la descripcin o en la
imagen; el de discutir, en la discusin; el de ordenar, en la or-
den, o bien en la peticin o en la splica: el acto de narrar. en
el relato: el de argumentar, en la demostracin.
En la vida cotidiana encontramos por todas partes formas del
discurso como unidades plsticas del sentido. As, un peridico
contiene en sus diversas secciones casi todas las formas del discur-
so; el relato, la descripcin, la discusin, la valoracin, y, en la
ltima pgina. los anuncios comerciales contienen la forma de la
incitacin, o sea. del imperativo. Por otra parte. en el lenguaje ha-
blado corriente. se llega sin duda a la actividad, es decir, a los
Modos y formas del discurso 201
mltiples modos del discurso, pero muchas veces ya no se alcanza
la "forma' unitaria. As. algunas conversaciones transcurren to-
talmente inconexas o tienen como nica ligazn las asociaciones
encadenadas entre s. Una palabra tira de otra, pero no hay una
forma que determine el curso y la direccin de las palabras. En
contraste con la conversacin seria, en que se discute alguna cosa.
encuntranse en todas las lenguas sinnimos de conversar que
expresan con ms o menos nitidez el carcter amorfo del habla:
charlar, platicar, parlar, parlotear, etc. En oposicin a esto, el ha-
bla literaria es significativa y se realiza en formas. As. las for-
mas del discurso desarrollan toda su energa vital precisamente en
la literatura. Otros temas, como la absorcin de estas formas del
discurso por unidades superiores. pertenecen a un estudio poste-
rior, en que se sobrepasa el crculo de las formas lingsticas, cam-
po de observacin sealado para este captulo.
CAPtruLO V
LA ESTRUCTURACIN
El problema de la estructuracin se toma urgente en el mbito
del lenguaje siempre que surge una unidad de cualquier especie
como resultado del discurso. Una conversacin suelta. en que una
palabra tira de otra, no aspira a ninguna unidad. El caso ya es
diferente si se trata de una carta. Es cierto que muchas cartas slo
cuentan lo que se le va ocurriendo al que escribe; forman unidad
slo externamente, por su limitacin a las cuatro pginas. Pero
hay tambin casos en que la persona que escribe siente como uni-
dad el fenmeno "carta", dndose cuenta de la responsabilidad
que pesa sobre ella. Desde la antigedad, la carta ha sido consi-
derada siempre como forma literaria. Precisamente constituyeron
moda europea las Heroidas, es decir, cartas de amor ficticias de
hroes conocidos. Abelardo y Elosa, Eneas y Ddo, Hero y Lean-
dro y otras parejas de enamorados clebres fueron obligados con
mucha frecuencia. desde el siglo XVI al XVIII, a sostener corres-
pondencia epistolar. Pero tambin el autor de un relato o artculo,
de una investigacin o conferencia. tiene que preocuparse de la
estructuracin, En la mayora de los casos habr directrices radi-
cadas en las cosas. En cambio. en la literatura. que crea sus pro-
pias cosas. su mundo. son producto de la creacin personal la
sucesin de los hechos, su conexin, la supraordenaci6n y subordi-
nacin, la contextura lingstica desde el principio al fin: en una
palabra: toda la estructuraci6n es producto de la creacin perso-
204 La estructuracin
nal. En obras voluminosas, como un drama, una epopeya, etc.,
debe ser considerable la parle consciente. Pero tambin eran "es-
tructurados" poemas compuestos al parecer "espontneamente".
1. PROBLEMAS DE ESTRUCTIJRACIS DE LA LRICA
a) Un ejemplo
Comencemos con un ejemplo, que nos presentar los proble-
mas de la estructuracin; se trata de un poema de Verlaine. An-
tes de pasar adelante, hemos de lamentar que los fines pedaggi-
cos nos obliguen en primer trmino a descomponer el poema. Sin
embargo, debe quedamos la esperanza de que, una vez que las
investigaciones sean bastante profundas, el poema vuelva a con-
vertirse en unidad y la observacin lo capte como tal. Es lcito
tambin esperar que, a medida que el estudioso sea capaz de in-
terpretar la estructura, otras obras ya no perdern nada de su uni-
dad ni de su vida al ser estudiadas. Por el contrario, se puede
alimentar la conviccin de que un poema slo revelar la vida
misteriosa que late en l cuando se sepa captar su estructura.
El poema de Verlane, tomado del ciclo La bonne chanson, es
como sigue:
La lune blanche
luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la rarne...
o bien-aime.
Vtang reete,
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Ot\ le vent pleure..
R!vons, c'est I'heurc.
Problemas de estructuracin de la lirioa
Un vaste el tendr
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que rastre irise...
C'est l'heure exquise,
205
En ste, como en cualquier poema, la observacin Uega a dis
tinguir varios estratos que tienen la misma estructura. Antes de
nada, vamos a observar estos estratos aisladamente.
La ms fcil de entender es la "estructuracin externa". La
poesla est formada por tres estrofas. Cada una de ellas est cons-
tituida por seis versos. Mediante la rima, los seis estn articulados
de tal forma que a los cuatro versos ligados por rima alternante
sigue una rima pareada como final. Esta evidente biparticin de
las estrofas est. a su vez. diferenciada. La disposicin tipogrfica
separa el ltimo verso, que debe ser considerado como ms im-
portante y debe actuar como unidad propia. Los versos son igua-
les y, adems. cortos: constan de cuatro slabas, y el segundo y
el cuarto tienen terminacin masculina; los otros, femenina.
Esta estructura mtrica la medimos con los ojos. Podra servir
de fondo a innumerables poemas. Pero cuando omos cmo es
empleada por Verlaine en este poema nico, no escuchamos la
mtrica, sino algo que va ligado a sta y que, no obstante, es
tambin nico e individual: el ritmo. Consideremos, pues, en se-
gundo lugar. la estructuracin del estrato del ritmo. En realidad,
es una diferenciacin artificial la que ahora nos ocupa. pues el
ritmo slo vive con las palabras. Para llegar a nuestro objetivo
tenemos que prescindir, primeramente. de todos Jos significados de
las palabras, Nos pondremos en el lugar de un oyente que no
entienda francs, pues para l ya est hecha esta separacin. Pero
semejante oyente percibe an la meloda, escucha la sonoridad.
tenemos que intentar prescindir de esto tambin para comprender
solo la construccin del ritmo.
El ritmo avanza en tres grandes ondas por el cauce de las es-
troias. Cada una de stas es realmente una firme unidad rtmica.
Pero la divisin exterior de la estrofa queda modificada por el
206 La estructuracin
ritmo. Los dos primeros versos forman una unidad, detrs de la
cual hay una pausa clara, actuando al mismo tiempo el primer
verso en sentido ascendente y el segundo en sentido descendente.
Despus, los tres versos siguientes constituyen una nueva unidad,
formada por tres pequeas ondas, que son los tres versos en mo-
vimiento isodlnmico. Como nos indican la disposicin tipogrfica
y la puntuacin. viene luego una larga pausa. mayor que la exis-
tente detrs del segundo verso. El verso final transcurre en un
tiempo notablemente ms sosegado, sirviendo as de contrapeso a
todos los anteriores.
Si quisiramos esquematizar grficamente el cuadro rtmico.
obtendramos el siguiente resultado:
Pero sucede que no son completamente iguales las tres grandes
ondas rtmicas delimitadas exteriormente por las estrofas. En la
tercera estrofa. cada verso se lanza impacientemente hacia adelan-
te; los pequeos cortes despus de los versos primero. tercero y
cuarto se reducen an ms; tambin disminuye la pausa. hasta
aqu tan perceptible. despus del verso segundo (que. por lo de-
ms. ya era ms pequea en la segunda estrofa que en la primera).
Slo vuelve a prolongarse la pausa despus del verso quinto. El
ltimo verso es todava ms prolongado que en las estrofas an-
teriores y marca de este modo un fin perceptible de todo el mo-
vimiento rtmico.
Despus del estrato del ritmo. intentaremos investigar el de la
sonoridad en cuanto a su estructuracin. En realidad esta tentati-
va puede llevarse a cabo: el sonido forma aqu un conjunto con
estructuracin propia. El poema comienza suavemente. Predomi-
nan las consonantes sonoras, cuyo efecto es puesto de relieve por
las aliteraciones (lune-luit : blanche-branche-bois). En las voca-
les no observamos la misma homogeneidad. Es cierto que predo-
minan los sonidos abiertos. pero al lado de stos reverberan las
ms diversas tonalidades, en su mayora de vocales breves. Casi
Problemas de estructuracin de la lrica
207
podra decirse: aqu la irisacin lunar se transforma en sonoridad,
se toma perceptible para nuestros sentidos a travs de los sonidos,
hasta que, por primera vez. la rima pareada nos ofrece descanso y
calma en una vocal larga.
De nuevo comienza el juego centelleante de los sonidos, pero
ahora todo es ms sombro, ms oscuro. Predominan las nasales
oscuras (ang, ond, ent, ons). Tambin la pausa sobre el "eure"
largo acta ms vigorosamente que en el claro "te" de la primera
estrofa. En adelante la poesa se envuelve toda en el velo de las
nasales sonoras, hasta que, despus de la leve iluminacin "du
fir(mament"), la sorprendente rima, completamente nueva, en t
larga, lo inunda todo con su claridad, como un cohete centelleante
en su subida.
Tambin la sonoridad tiene, pues. su estructuracin dividida
en tres partes, en la que las vocales largas de la rima pareada mar-
ean siempre intensamente el final. Y. como en el ritmo, tampoco
impera uniformidad total entre las tres partes, sino que se da una
intensificacin hasta la ltima. La autonoma sonora y la fuerza
expresiva de la ltima parte es tal vez mayor an que la rtmica.
El estrato de la sonoridad no est estructurado siempre en un poe-
ma con tanta firmeza e independencia. Pero no debemos pasar
por alto que tambin en nuestro caso la- independencia es slo
aparente. No es puro azar que en la investigacin de la sonoridad
se nos impongan indicaciones relativas al estrato de los sgnica-
dos: en realidad, sin la actualizacin de los significados de Iune,
luu, etc., no sera tan activa la expresividad sonora de la primera
estrofa. que hemos llamado refulgente. En todas las lenguas ha
habido entusiastas de determinadas palabras. que sostenan que el
sonido lo expresaba todo. Pero cuando Dante exaltaba la palabra
"amor" y Lutero la palabra "Lebe", diciendo que bastaba la so-
noridad para revelar su significado, ambos eran vfetimas de un
fcil engao. Slo por la conexin -esencial a la lengua- del
sonido de las palabras con sus respectivos significados, adquieren
los sonidos plena actuacin. (Cfr. Ch. Bally. Le langage et la vie,
Pars. 1926, pg. 117: "C'est que -on l'a ~ dit- les effets
::-bniques ne se manifestent que s'ils sont favoriss par les faeteurs
smantiques't.)
208 La estructurocin
Finalmente, ste es tambin el resultado de las tentativas hechas
como continuacin lgica de las tendencias romnticas: componer
poesas slo con grupos de sonidos, absolutamente desprovistos de
sentido. Incluso en las canciones infantiles. casi deliberadamente
sin sentido, se comprueba que no son nicamente la sonoridad y
el ritmo los que actan constructivamente, sino que el oyente les
aade por 10 menos nombres de significados:
Un don din, colorn, colorete,
un don din, de la felicidad;
maaofeli, manofeli, fuera ests,
el estuche, la tijera y el dedal.
Naturalmente, en poesa es diferente la relacin entre la actua-
cin de los significados. En nuestro caso, la actuacin del sonido
es intensa. y en algunos pasajes el sentido de las palabras resulta
CU1 poco vago. Es como si la sonoridad le hubiera quitado energa.
En cuarto lugar vamos a observar el estrato de los significados.
Pues aunque stos slo dbilmente se muestran activos de vez en
cuando. existe, sin embargo, una estructuracin uniforme de sig-
nificados. No se trata, como en los versos infantiles. de un relam-
paguear espordico de significados sueltos. Si se ha dicho que la
lrica no conoce los hechos objetivos que se realizan en el tiempo,
esto no significa. naturalmente. que cada poema no se desarrolle
progresivamente ni se estructure del mismo modo. Lo que se es-
tructura de este modo sin ser acontecimiento en curso se estudiar
ms adelante.
En el citado poema de Verlaine se puede reconocer en seguida
la forma en que se ha desarrollado. Ha tenido tres fases. Estas
tres fases no son resultado de una modificacin del punto de vista
del poeta, ni se deben a impresiones de gnero diverso, ni al transo
curso temporal de los hechos (Jo cual, ciertamente, tambin puede
darse en la lrica). ni a nuevas comprobaciones logradas por la
reflexin sobre los objetos. Por el contrario, se da aqu una inten-
sificacin de la emocin vivida. El principio general de la estruc-
turacin es el de la intensificacin.
Problemas de estructuracin de la lrica 209
Pero, en un estudio ms detallado, observamos que la evolu-
cin del poema no avanza por un solo cauce. Se efecta en dos
planos: el del mundo exterior, objetivo, y el del mundo interior.
emocional, en el que intervienen dos seres, la persona que habla.
es decir. el poeta, y la amada. Pero las dos series no quedan
aisladas. El segundo proceso, que tiene su cauce en los tres versos
finales de cada estrofa, recibe su sustancia de los acontecimientos
de la naturaleza y es como la traduccin a la sensibilidad huma-
na de lo que ocurre fuera. Las vinculaciones son de extraordinaria
delicadeza. Es como si las "voix" de la naturaleza, y slo ellas,
desatasen la lengua del hombre para llamar, en un suspiro. a la
amada. En la segunda estrofa, una vez ms es un proceso auditivo
de la naturaleza, el "pleurer" del viento. el que conduce hasta la
esfera de los hombres que viven los fenmenos de la naturaleza
como su hora. En la tercera estrofa se hace casi total la fusin de
las dos series, la naturaleza humanizada y los hombres diluidos en
la naturaleza ms vasta. El verso fina] expresa esta fusin, que
se vena preparando ya con las personificaciones: "tendr", "apai-
sement", "descendre", y con el uso transitivo de "irise", que con-
vierte al astro en sujeto activo. Cada uno de los dos planos para-
lelos, el objetivo y el emotivo, se realiza en tres fases.
El hablante vive, en primer lugar, la parte objetiva del mundo.
su situacin, con los ojos y los odos. La mirada desciende en la
segunda estrofa y se perciben tambin los objetos ms prximos.
Simultneamente e] odo. que al principio slo captaba una "voix"
por todas partes, distingue ahora el "pleurer" del viento. En la
tercera estrofa hay una nueva intensificacin. Pero ahora ya no
son objetos determinados los que se presentan ante la vista y el
odo: es el "apaisernent", que parece dominarlo todo (concepto
que. en el mundo de esta poesa. no tiene nada de abstracto, pues
es "tendr" y "descend"). En el "apaisement"o todos los objetos
pierden sus lmites y se diluyen (v., por ejemplo, <lastre", ms vago,
que sustituye a "lune", ms sensorial y limitado). Por el lado hu-
mano, e] sentimiento que produce esta situacin se transforma al
principio en una disposicin general de ternura. En la segunda
estrofa esto se intensifica: la ensoacin aparece como una dispo-
1:'Io"11:RPItETAclN - 14
210 La estructuracin
sicin ntimamente coordinada y, al mismo tiempo, se siente la
intensa peculiaridad de este momento. En la tercera estrofa se lle-
ga a la sensacin de la "hcure exquise". As, todo el desarrollo
que se da por el lado objetivo se transforma, por el subjetivo, en
la sensacin cada vez ms intensa de la esencia de un "ser". Si
all predominan los verbos, aqu predomina el "c'est", por el que
se expresa una comprobacin, un conocimiento, El contenido del
conocimiento es una temporalidad especial: "heure exquise", El
hecho de llegar a tal definicin, hecha conscientemente, muestra
que no es completa la fusin de los dos planos: por decirlo as,
el hombre conserva cierta autonoma. (En este punto podran co-
menzar con xito investigaciones poticas sobre Ycrlaine o las
particularidades del simbolismo. o incluso de propiedades nacio-
nales. Cfr. ms arriba, pgs. 82-90, los "poemas a la noche")
Qu es en realidad la "heure cxquise" y en qu consiste la "ex-
qusit" no se expone, ciertamente, de forma comprensible. Que-
damos dentro de una disposicin emocional, sin llegar a entrar
en un campo racional. La vivencia de la "heure exquise", de esta
particularidad de un momento vivido dentro de un acontecimiento
de la naturaleza, es el verdadero centro del poema, centro mis-
teriosamente oculto, al que, sin embargo, se refiere todo desde la
primera palabra, al que se aproxima constantemente el poema en
su construccin trifsica y que, al final, comprendemos slo con
los estratos irracionales del alma, pero no con la inteligencia. Con
esta comprobacin de un centro y el conocimiento de c6mo se le
subordina la estructuracin llega a su fin el anlisis de la estruc-
tura en el estrato de los significados, Ir ms all sera tarea de
una interpretacin completa, que ciertamente ya ha avanzado bas-
tante mediante el anlisis de la estructuracin.
Una interpretacin completa debera determinar ms de cerca
el papel desempeado por la otra persona aludida en el poema,
que es invocada, pero no se ve, pues, evidentemente, su presencia
forma parte del aspecto interior de todo el poema. Por otra parte,
debera determinar ms claramente la concepcin del tiempo, con-
centrada especialmente en el centro. Naturalmente. la interpreta-
cin completa del poema slo podra llevarse a cabo a travs de
todo el ciclo de La bonne chanson, en que la poesa ocupa su
Problemas de estructuracion de la lirica 211
puesto fijo y tiene sentido completo. Con la interpretacin hecha,
especialmente en cuanto a su concepcin del tiempo. se habra
descubierto un camino importante para la comprensin del simbo-
lismo. Pues se ha dicho que "la conciencia de lo que hay de mis-
terioso en el curso del tiempo es condicin previa para la
emocin lrica del simbolismo" (Leo Spitzer, Stilstudien, vol. 11. p-
gina 73). En su libro sobre La poesa de Mal/arm, Thibaudet de-
dica UD capitulo entero al "sentiment de la dure", Cuando habla
en l de la "durc idale", a lo cual invita tambin nuestro poe-
ma, se establecen finalmente relaciones entre la poesa y la filoso-
fa -posterior- de Bergson, en que la nocin de "dure" llega a
ser uno de los conceptos centrales. (Algunos ejemplos para indi-
car la importancia de la "heure exquise" en la poesa simbolista:
Baudelairc (Crpuscle du matin}: "C'est J'heure.,; c'est l'heure"
(y anlogamente en el Crpuscule du soir}: Charles Gurin (11 a
plu): "C'est I'hcure choisie entre toutes ..."; G. Rodenbach (Vieux
Quais): "IJ est une heure exquse a l'approche des soirs... ")
La tentativa de contemplar juntamente los cuatro estratos que
ya hemos estudiado por separado en cuanto a su estructuracin.
no es una nueva suma sin la ilacin natural de las investigaciones,
pues ya hemos visto que ninguno de ellos est en aislamiento abo
soluto : el ritmo tiene como base indispensable la estructura ex-
terna y se asocia con la sonoridad, que, a su vez, necesita el sigo
nificado de las palabras para su perfecto desarrollo, Los cuatro
estratos se condicionan y sustentan mutuamente, debiendo Dotarse
que, en nuestro caso. queda casi por completo subordinado a los
otros el de la estructuracin externa. Casi no produce efectos pro-
pios, pero sirve de ayuda a los dems para su desarrollo completo.
(Podemos suponer que no ha sido concebido independientemente.
sino que es el resultado de los otros estratos. El orden que segui-
mos al analizarlos no refleja el proceso de su creacin.) Slo en
un punto tiene efecto propio. La biparticin de la estrofa (cuatro
versos de rima cruzada y dos pareados) se hace perceptible a tra-
vs de la rima. Se le superpone el ritmo ms fuerte. que marca
una pausa despus del segundo verso y elimina la pausa que sigue
al cuarto. La leve discrepancia entre los dos estratos no origina
contrastes perturbadores. sino. por el contrario, una oscilacin be-
212
La estructuracin
neficiosa para el poema, y se toma precisamente un nuevo medio
para su construccin.
Tambin observamos al final una leve discrepancia entre los
estratos del sonido y del ritmo, por un lado. y, por otro, el de los
significados. Estos no acompaan bien el vuelo del ritmo y menos
an el del sonido: por muy maravilloso que resulte "exquise"
como sonido, como significado es un tanto reservado, un tanto
consciente y algo amanerado para una cancin.
Por otra parte, a pesar de toda la fuerza propia de cada es-
trato. observamos una notable coordinacin de los efectos y de la
estructuracin. Pero tampoco esto puede generalizarse irreflexiva-
mente. Si ya antes han surgido dudas acerca de si todos los poe-
mas poseen una estructura sonora tan firme, aqu tenemos que
dejar en suspenso la cuestin de si tal coordinacin de los estra-
tos se puede observar siempre en una poesa lrica. Pero hay una
cosa que podemos decir con toda certeza y que tambin se puede
generalizar: el estrato de los significados no representa la verda-
dera sustancia del poema ni es el nico sometido a estructuracin.
En esta "chanson", los dems estratos son esencialmente copart-
cipes. ya que no los principales conductores de la evolucin y
estructuracin del mundo potico. En el lenguaje de la ciencia de
la literatura se llama proceso lrico la sustancia de la poesa lri-
ca que resulta de la actuacin conjunta de los estratos y que se
desarrolla progresivamente. La investigacin ms profunda de la
esencia deJ proceso lrico nos conducira a otras zonas y nos lle-
vara al problema de los gneros. o. ms bien, de la "cancin".
Basta con hacer notar en este punto que para esto la investigacin
de la estructuracin ha creado procesos adecuados. Una parte de
Jos resultados -p. ej.: la existencia de un centro secreto, el pre-
dominio de Jos medios lingsticos irracionales, como sonido y
ritmo; la vaguedad de Jos significados y la metamorfosis de las
energas del sentido de las palabras: la ligazn ntima y la fusi6n
de la esfera objetiva con la subjetiva- todo esto indica ya la esen-
cia de la lrica o, ms bien, de un gnero lrico. Simultneamente
se puede comprobar que la interpretacin completa de una poesa
se ve muy favorecida por la comprensin exacta de su estructu-
raci6n.
Problemas de estructuracin de la lrica
b) Estructuracin externa e interna
213
Otro pequeo ejemplo pretende demostrar cmo. en determi-
nadas condiciones. la estructuracin externa puede tener poca
importancia para la configuraci6n interna de un poema. Sirva de
ejemplo ste de Goethe:
Mailied
Wie herrlich Jeuchtet
Mir die Natur!
Wic glnzt die Sonne!
Wie lacht die Flurl
Es dringen Blten
Aus jedern Zweig
Und tausend Stmmen
Aus dem Gestruch,
Und Freud und \Vonne
Aus jeder Brust,
O Brd, O Sonne!
O Gll1ek. O Lust!
O Lieb, o Liebe!
So golden Schon,
Wie Morgenwolken
Auf jenen Hohn!
Du segnest herrlieh
Das frische Feld.
1m BlUteodampfe
Dic volle weu,
O Mlidchcn. Mdchen.
Wie lieb ieh dich 1
Wie hlinkt dein Auge!
Wie liebs! du mlch!
So lebt die Lerche
Gesang und Luft,
Und Morgcnblumcn
Den Himmeslsdu,
214
Wie lch dch liebe
Mit warmen Blut,
Die du mir Jugend
Und Freud und Mut
Zu neuen Liedem
Und Tanzen gibst,
Sei ewig glcklich,
Wie du mieh liebstl
Cancin de Mayo
Cun gloriosa a mis ojos
Naturaleza brilla t
Cmo reluce el sol!
i Cul rfe la campia!
Se abren paso las flores
desde todas las ramas.
y desde los arbustos
miles de voces llaman.
Desde todos los pechos,
el gozo y la alegria.
Oh tierra, oh sol!
i Oh placer, oh delicia I
Oh amor, oh amor!
tan radiante y tan bello
cual nubes maaneras
sobre aquellos oteros!
Bendices largamente
el frescor de los campos.
Con hlito de flores
el mundo has perfumado.
Con qu hondura te amo,
amada, dulce amada I
i Cmo brillan tus ojos I
Con qu hondura me amas!
La estructuracin
Problemas de estructuracin de la lirica
As aman la! alondras
sus cantos y sus vuelos.
y la flor maanera
el aroma del cielo.
como yo a ti te amo
con la sangre encendida.
a ti que me das fuerza.
nimo y alegra
para nuevas canciones
y para danzas nuevas.
i Como tu amor eterno.
sea tu dicha eterna!
215
Considerada externamente. la poesa consta de nueve estrofas
tetrsticas o de cuatro versos. Pero ya al leerla se nota con cun
poco rigor se observan los lmites estrficos. Entre las estrofas 2 y
3. 3 Y4. 7 Y 8. 8 y 9. las pausas apenas son perceptibles, mientras
que las pausas que se hacen notar en la estructuracin (de acuer-
do con el ritmo y con los significados) se encuentran no pocas ve-
ces en el interior de las estrofas (lIT. 2; IV. 1; IX. 2). La estruc-
turacin del proceso lrico se cumple en tres fases. que. sin ser
exactamente iguales en su duracin. tienen la misma forma: cada
fase comienza con una exclamacin y pasa luego a la exposicin
1frases enunciativas). La exclamacin de la primera fase abarca
la primera estrofa. Sigue luego la exposicin hasta III. 2. A la
segunda exclamacin. que abarca tres versos y traspasa los lmi-
tes estrficos. sigue una nueva exposicin hasta el fin de la es-
trofa quinta. La exclamacin siguiente abarca una estrofa entera,
mientras que las enunciaciones llegan hasta el segundo verso de
IJ estrofa novena. Cierra el poema una exclamacin independien-
te. en forma de deseo.
Las tres fases se encuentran en plano diverso. En eUas se eje-
cuta un movimiento: si la primera exclamacin fue provocada
por el ambiente espacial. la segunda se dirige con ms fuerza
hacia dentro. Aqu se invocan rasgos esenciales del mundo y del
yo en movimiento. "nombres" importantes. La tercera exclama-
cin se adhiere al ltimo "nombre"; el movimiento se dirige aho-
216 La estructuracin
ra hacia las sensaciones provocadas por un "t" determinado. A
l se encamina tambin el deseo final.
Hay muchas adaptaciones musicales de la Cancin de Mayo.
Casi todas ellas producen una impresin molesta. Esta impresin
se acenta cuando el compositor se ha atenido a la estructura ex-
terna y ha compuesto conjuntos de una. de dos o tres estrofas.
Con eIJo se ha destruido la verdadera estructura del proceso lrico.
La relacin entre la estructura interna y externa es. por consi-
guiente. totalmente distinta en los dos poemas citados. el de Ver-
laine y el de Goethe. ~ s t despus de componer el Mailied, aban-
don en muchos poemas el estrofismo rgido. pues le pareca una
cadena puesta a su dinamismo interior. (Sin embargo. no tard
en volver a la estrofa rigurosa.)
Es evidente que en el siglo xx existe tambin una tendencia
contraria a las estrofas rigurosas. Poesas cuya estructura es fija
de alguna manera. como el trioleto, el rond, el rondel, la sexti-
na, etc., se consideran actualmente como simples pasatiempos y
poco modernas. Puede observarse tambin este cambio del gusto
en la forma clara y vigorosa que ha sido la preferida en las lite-
raturas romnicas: el soneto.
En los sonetos de un Garcilaso o de un Cami5es se puede ob-
servar cmo una clara orientacin constructiva atribuye a cada
parte sus funciones en orden al conjunto. La ciencia del arte ha
hablado de la nueva sensacin del espacio. viva precisamente en
el renacimiento italiano. Casi caemos en la tentacin de relacionar
las dos artes entre s y ver en el soneto, oriundo de Italia y que
avanza victorioso con el Renacimiento. una clara forma "rect-
nica", que exige para su exacta realizacin una voluntad cons-
tructiva tambin tectnica. Pero el cultismo ya no se acomoda
siempre a las exigencias procedentes de la forma. El citado soneto
de Francisco de Vaseoncelos A fragilidade da vida humana des-
hace la estructura mediante la alineacin no trabada de unidades
de valor siempre igual. es decir. los versos. En este caso. la ali-
neacin es el principio de la estructuraci6n. En la primera estro-
fa (v, pg. 169) an puede verse una unidad. formada por el con-
junto final de las respectivas objetividades. Pero casi no se nota.
Slo con la doble imagen y con la nocin de la muerte imprime
Problemas de estructuracin de la lrica 217
el penltimo verso de todo el poema a la serie uniforme una mo-
dificacin. de tal forma que el ltimo verso puede actuar enton-
ces como conclusin firme del conjunto. Por otra parte. la estruc-
tura del soneto a partir del romanticismo es muchas veces de
pureza admirable. Los sonetos de Antero de Ouental, por ejemplo.
son magncos en su estructuracin e interesantes por la tcnica
constructiva. En cambio. a partir del simbolismo comienza una
orientacin constructiva poco adecuada al soneto. Nos limitamos
a citar los "Sonetos a Orfeo" de Rainer Maria Rilke o los de
Manuel Machado.
En trminos generales quiz pueda decirse que en la lrica de
las ltimas generaciones la estructura externa ha perdido impor-
tancia en relacin con la interna. No slo en el soneto del siglo XVI,
sino. en general. en la lrica anterior. puede observarse lo contra-
rio: la estructura interna est poco marcada y el papel decisivo
lo desempea la mtrica. Es sintomtico que. por ejemplo. en la
transmisin del canto de los trovadores alemanes (Minllesang). mu-
chas veces las poesas se hayan fraccionado: sea] de la relativa
independencia de las estrofas y de la debilidad de la estructura-
cin total.
Con extraordinaria claridad se ve el predominio de la estructura
externa en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, que se ca-
racterizan por su tcnica estructural paralelstica : cada estrofa par
cambia con relacin a la anterior slo las palabras asonantadas
de fin de verso. mientras que cada "nueva" estrofa impar cornien-
Z3 con el segundo verso de la estrofa impar precedente:
Ay flores, ay flores do verde pino,
Se sabedes novas do meu amigo?
Ay, Deus, le bu t?
Ay flores, ay flores do verde ramo.
Se sabedes novas do meu amado?
Ay, Deus, le hu t?
Se sabedes novas do meu amigo
Aquel que menliu do que pos eomigo
~ n una interesante conjetura, podrfa pensarse aqu en dos
coros, de los cuales uno llevara la voz cantante. En este caso. la
218 La estructuracin
tcnica estructural ha llegado a ser importante para determinar
influencias: se han indicado conexiones con la letana litrgica.
(Sin embargo, todo el problema de las cantigas de amigo y de su
origen ha sido recientemente planteado sobre nuevas bases en el
trabajo de Dmaso Alonso: "Cancioncillas de amigo mozrabes",
Rev. de Filo/. Esp. XXXIII. 1949.)
En lo referente a la oda. ya los poetas del siglo XVII y del XVIII
hablaban de un "bello desorden" como principio determinante de
la estructuracin. Son clebres los versos de Boileau.
Son style imptueux, souvent marche BU basard,
Chez elle un beau dsordre est un erfet de l'art,
Por tanto. es una tarea muy interesante investigar cmo cum-
plieron esta finalidad los poetas de aquel tiempo que procuraban
seguir las reglas de la teora. Y tambin es interesante comparar
la estructuracin de sus odas con la que emplean poetas ms mo-
demos. Es cierto que debe aadirse que la oda. en pleno apogeo
durante los siglos xvn y XVItl dentro del crculo mgico de Hora-
cio, era por entonces un tipo muy particularizado dentro de la IC
rica. mientras que actualmente sus lmites. por as decirlo. fluctan.
por no saber los poetas qu es. en realidad, una oda, y por no co-
nocer, al mismo tiempo. autoridades ni modelos.
La desconfianza reinante en la moderna lrica frente a todas las
formas que tienen claras exigencias propias se extiende tambin al
estribillo. En el fondo, ste determina la estructuracin externa de
formas como el trioleto, el rond, el rondel, etc.
Entindese por estribillo la repeticin regular de un verso en
determinado lugar de la estrofa. En francs. alemn e ingls, el
estribillo se l1ama re/rain. Esta palabra viene del provenzal re-
jralngre, que es el romper constante de las olas en la playa. Esto.
naturalmente, no nos autoriza a decir que el fenmeno en sr sea
oriundo de la poesa provenzal. Eneuntrase ya en la antigedad y
en la poesa eclesistica latina. Se discute an hasta qu punto la
frecuente aparicin del estribillo en las canciones populares euro-
peas puede haber recibido el influjo de aqullas, o si, por el con-
trario, es completamente autctona.
Problemas de estructuracin de la lrica 219
Cuando se repite textualmente un verso (o varios), se trata de
un estribillo fijo. Ocurre a veces que el estribillo no guarda rela-
cin con el contenido de la estrofa, y, por tanto. ya no ejerce fun-
ciones que contribuyan a la estructuracin. Se explica entonces su
uso slo por el carcter del poema como "letra" (para cantar), o
tal vez como cancin de danza. As se explica. por ejemplo, que
muchas baladas danesas hayan sido cantadas con estribillos dife-
rentes y que. por otra parte, el mismo estribillo (l ror vel ud; Mm
Linden hun loeves) se encuentre en diversas baladas. Sirve preci-
samente de criterio para conocer que se trata de una cancin
"nueva" el hecho de que estrofa y estribillo estn ntimamente re-
lacionados y el estribillo haya sufrido con este fin alguna ligera
variacin. (La cuestin del estribillo desempea papel importante
en las discusiones sobre los orgenes del gnero de la balada.)
Si existen pequeas modificaciones, se habla de estribillo fluido.
As Goethe en la Balada (del Conde proscrito que regresa) modifi-
c el estribillo: "a los nios les gusta escucharlo" (Die Kinder,
sie horen es gerne), en algunas estrofas. de acuerdo con la situa-
cin: "a los nios no les gusta escucharlo" (De Kinder, sic hren's
nicht geme).
El estribillo marca una pausa perceptible despus de cada es-
trofa y concentra la esencia de la estructura interna de sta. Por
tal motivo, Goethe no incluy esta poesa entre las baladas, como
pareca natural. sino que la puso al principio del grupo Lyrlsches.
Hzolo as, ciertamente, en atencin a la forma de la "balada"
romnica, puramente lrica. provista de estribillo. y que, por lo de-
ms. nada tiene que ver con la balada de los pueblos germnicos.
La intuicin nos dice que el estribillo puede ser de importancia
capital para la estructuracin de una poesa. La perfeccin estruc-
tural de las poesas del brasileo Olavo Bilac reside, en gran par-
le, en el acertado empleo del estribillo. Bilac emple las formas
ms variadas. logrando as los ms diferentes efectos. Una poesa
como Surdina se presenta como un tejido en el que se repiten
continuamente los mismos patrones:
220 La estructuracin
(Un chne qui n'tait peut-tre qu'un tiUeul)
(Un bouvreuil qui n'tait peut-tre qu'un lnot)
(Une ~ qui n'tait peut-tre qu'un regard.)
Como ejemplo de poema entero citamos uno de Garcia Lorca,
que cultiv este tipo con la mayor riqueza (Garca Lorca es, por
10 dems, uno de los maestros del estribillo. como Brentano, E. A.
Poe, Rossetti y el brasileo Olavo BiJac):
Eco
Ya se ha abierto
la or de la aurora.
( Recuerdas
el fondo de la tardet)
El nardo de la luna
derrama su olor fro.
( Recuerdas
la mirada de agosto?)
e) La estructuracin del ciclo
Tiene especial importancia investigar cmo se ordenan los poe-
mas en las series debidas para que lleguen a formar un ciclo. La
relacin entre estrofa y poema se repite, en mayor escala, en la
relacin entre poema y ciclo. A travs de la coordinacin que tien-
de a un todo, resulta un ms frente a una mera adicin.
Como grado previo puede considerarse la yuxtaposicin de
poemas de naturaleza semejante. Pero el nombre de ciclo cuadra
tan poco a una coleccin de sonetos independientes entre sr, como,
por ejemplo, a una serie de fragmentos de una coleccin de poe-
mas agrupados bajo un ttulo comn. As, los grupos formados
por "La Mort", "Rvolte", "Le Vin", etc., de Fleurs du Mat, de
Baudelaire, o los constituidos por "Liebe", "OBUer", "Frech und
Problemas de estructuracin de la lrica 221
Frornm", etc., de la Seleccin de Poemas de C. F. Meyer, no son
an verdaderos ciclos.
Puede resultar un conjunto cerrado y con l un autntico ciclo
cuando la serie de poemas corresponde a una serie temporal que
llega a un trmino. Como fcilmente se comprende. con este des-
arrollo de la accin en el tiempo penetra en la lrica un elemento
pico. De este gnero son. por ejemplo. los Milllerlieder (Cancio-
nes del molinero), tan conocidas por la adaptacin musical de
Schubcrt. Tambin en los Sonnets jrom the Portuguese, de Elza-
beth Browning, se encuentra una estructuracin dependiente del
carcter del ciclo como historia de un amor. Es cierto que hay
adems en este ciclo otras fuerzas ms vigorosas que determinan
la estructuracin. En el mbito de la lrica pura permanecen los
ciclos que gravitan en tomo a un punto central. Puede tratarse de
un tema determinado, expuesto desde diversos puntos de vista (de
donde puede resultar todava una profundizacin), o de una mag-
nitud objetiva. iluminada desde diversos lados: puede tambin
tratarse de un centro secreto inexplicable, de un motivo "a priori".
Entonces los poemas del ciclo se asemejan al espectro multicolor,
que. como reflejo. permite adivinar la fuente de luz uniforme.
Los intentos de estructuracin de los sonetos de Shakespeare,
de los himnos de Novalis, de las elegas de Duino de Rilke, de
otros ciclos de romnticos y simbolistas. etc., son interesantsimas
y fecundas empresas de los historiadores de la literatura. Y si
echamos una mirada a las diferentes pocas, comprobaremos que
la tendencia cclica se ha robustecido cada vez ms en nuestro
tiempo. hasta llegar a ser en la actualidad una caracterstica de la
creacin lrica. El lrico de hoy parece concentrar su ambicin en
dar a su obra el carcter de un autntico libro. Pero, evidentemen-
te. este factor Iiterarlo-soclolgco no basta an para la explica-
cin del fenmeno.
Por encima del ciclo, puede ser interesante investigar la estruc-
turacin siempre que un poeta lrico ha ordenado por s mismo
toda su obra. Por ejemplo. W. Brecht pudo obtener resultados de
sorprendente riqueza al investigar la ordenacin de la coleccin
lirica del poeta suizo C. F. Meyer. El trabajo de Brecht lleva este
titulo caracterstico: C. F. Meyer und das Kunstwerk seiner Ge-
222
La estructuracin
dichtsammlung (C. F. Meyer y la obra de arte de la ordenacin
de sus poesas", 1918). Tambin ha dado fecundos resultados el
estudio de las colecciones de Stefan George (J. M. M. Aler, 1m
SplegeI der Form, 1947).
2. PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN DEL DRAMA
a) Escena y acto
Al estudiar las nociones bsicas de la mtrica hemos aprend-
do a distinguir inmediatamente la estructuracin externa en la
Ifrica. En cuanto al drama. tenemos an que ponernos en contacto
con las nociones bsicas de la estructuracin externa. Las princi-
pales son la escena y el acto. Una y otro eran desconocidos en el
drama medieval; ambos son oriundos de la teora y prctica del
humanismo, que, a su vez. fue a buscarlos en el drama latino, es-
pecialmente en Sneca, Segn el uso predominante. el principio y
el fin de una escena estn determinados, respectivamente, por la
entrada o salida de personajes, de modo que. dentro de la misma
escena, hay en el escenario el mismo nmero de personas. Como
se ve. la escena as definida est determinada por meros indicios
externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una ver-
dadera unidad dentro de la accin dramtica sean necesarias dos
o ms escenas.
En efecto, hay dramaturgos que conciben la escena de modo
ms interno, es decir, como parte de la accin dramtica. de suerte
que puede haber entradas y salidas de personajes dentro de la mis-
ma escena. Pero siempre se ha vuelto al concepto de la escena en
su sentido externo. El hecho de haberse desarrollado y conservado
esta costumbre se basa. en primer lugar. en la conveniencia del
director artstico: ste necesita una divisin conforme con el n-
mero de actores que en cada caso se necesitan. Evidentemente, el
director artstico, como primero y ms importante intrprete de
un drama, tiene que comprender la estructuracin interna de la
accin dramtica. Pero la necesidad de una divisin externa en es-
cenas le har disentir del dramaturgo que slo utilice la escena
desde el punto de vista de la estructuracin interna. Y an se
Problemas de estructuracin del drama 223
manifestar ms disconforme con la tercera solucin del proble-
ma, es decir, aquella en que la escena ya ni siquiera se utiliza,
como sucede, por ejemplo, en Grillparzer y en Gerhart Hauptmann.
Es claro que en el abandono absoluto de la divisin en escenas
se anuncia otra voluntad constructiva, diferente de la de los dra-
mas que se estructuran en unidades ms pequeas.
Mientras que la escena. como hemos visto, sirve sobre todo
como medio de divisin puramente externo, que encuentra su jus-
tificacin en la prctica teatral. sin referirse a la construccin in-
terna del drama, 10 que ocurre con el acto es diferente. Ms exac-
la: en el curso de su evolucin, el acto es concebido cada vez
ms claramente como parte de la accin dramtica. Antiguamen-
te se dio tambin al acto una interpretacin puramente externa:
el acto era una parte del acontecimiento dramtico, que se des-
arrollaba en un mismo lugar. Esta unidad externa de lugar ya no
se considera como primordial. En el Frei Luiz de Sousa, de Ga-
rret, la escena dcima del ltimo acto lleva esta indicacin: "Se
levanta el teln de fondo y aparece la iglesia de San Pablo." Sigue
inmediatamente el cambio de escenario. El teln de fondo provi-
sional, que puede levantarse y hace posible un cambio tan rpido
de lugar, es corriente desde el siglo XVIII (aunque ya se conociese
antes): desde la misma poca es tambin usual el cambio de lugar
dentro del mismo acto -ambas cosas son slo reejos de una
misma actitud-, mientras que el drama clasicista exiga unidad
de lugar dentro de cada acto. Una vez ms se pone de manifiesto
cmo sin conocer la tcnica teatral que el autor tena presente
es imposible la comprensin exacta de un drama. En la interpre-
tacin del drama se corre siempre el peligro de que los historia-
dores de la literatura y los crticos hagan filologa libresca y, alu-
cinados por la palabra legible. olviden que un drama tiene como
fin el ser representado y slo en la representacin recibe vida
completa.
Son relativamente raros los casos de los llamados "drama de
gabinete" o "de libro" (Buchdramen, closet-dramas), es decir. dra-
mas escritos sin intencin o deseo de que lleguen a ser representa-
dos. Se encuentran sobre todo en el Sturm und Drang, en el ro-
manticismo y en el expresionismo. Rstanos investigar en cada
224
La estructuracin
caso hasta qu punto el autor rechaz slo el escenario tradicio-
nal. mientras que su drama pudo revelar ms tarde cualidades
verdaderamente teatrales. o hasta qu punto vio en cada represen-
tacin una disminucin. contraccin o falseamiento de sus intencio-
nes. En la segunda parte del Fausto, de Gocthe, o en el Prometeo
libertado. de Shelley, la representacin corre siempre el peligro de
quedar muy por debajo del mundo de la fantasa que tales
obras requieren y que el lector se forja. daando as al efecto de
la obra. Sobre la tensin que durante los ltimos cien aos ha
existido entre el drama "potico" y el escenario. vase el excelente
libro de Ronald Peacok The poet in the Theatre, cuyo tftulo da
ocasin para una observacin terminolgica. Dislnguense riguro-
samente en las lenguas germnicas los dos conceptos "drama" y
"teatro". relacionndose el primero con todos los aspectos de una
obra en cuanto "literaria", y el segundo exclusivamente con todo
10 que forma parte de la representacin. Los trminos ingls y
alemn. respectivamente, Theatre y Theater deben traducirse en
espaol por "representacin escnica".
El uso corriente de la escena y el acto est determinado por el
humanismo. Al decir que la Celestina comprende 21 "actos", no
podemos pensar en actos segn el concepto posterior. sino. ms
bien, en escenas. Por el contrario. Gil Vicente usa una vez el tr-
mino "escena" en el sentido de nuestros actos. En la portada del
segundo libro de las Comedias. de 1521, pone de relieve que la
Comedia de Rubena est dividida en tres "escenas", Del mismo
modo. su contemporneo alemn Hans Sachs. con quien se le ha
comparado muchas veces sin bastante fundamento, slo usa la di-
visin en actos, costumbre corriente tambin entre los grandes dra-
maturgos espaoles. como Lope, Tirso. Caldern. etc, (jornadas).
El drama espaol. desde sus comienzos hasta nuestros das, se
divide generalmente en tres actos. mientras que el drama francs,
ingls y alemn (tratase aqu del drama serio) prefiere la divisin
en cinco aetas.
En Espaa. Cervantes (en la introduccin a las Comedias) y
Vlrus (cfr. Lope de Vega en el Arte lluevo de hacer comedias)
se atribuyeron el mrito de haber inventado la divisin en tres jor-
nadas. La historia de la literatura ha demostrado que esta prctica
Problemas de estructuracin del drama 225
se encuentra ya en Antonio Diez (Auto de Clarindo, hacia 1535)
y Francisco de Avendao (Comedia Florisea. 1551). Ambos prin-
cipios de divisin pueden apoyarse en autoridades clsicas, El co-
mentador de Terencio, Donato, lleg a la divisin en tres actos
partiendo de un esquema compuesto de "prtasis" (introduccin).
"eptasis" (conflicto) y "catstrofe" (desenlace). En cambio. a Ho-
racio le pareca conveniente la divisin en cinco aetas. adoptada
ms tarde por Sneca para sus tragedias. Tambin en este terreno
se manifiesta la peculiar seleccin y elaboracin de la antigedad
en la Pennsula Ibrica, cuyo renacimiento particular ha sido dis-
cutido tan apasionadamente.
De acuerdo con las poticas renacentistas. la divisin en cinco
actos se hizo obligatoria para la tragedia francesa. Su autoridad
reforz en Inglaterra y en Alemania una tradicin propia, oriunda
del humanismo. Debilitado el influjo francs. aquella tendencia
continu tan vigorosa que los tericos de los tres pases la consi-
deraron como radicada en la naturaleza misma del drama. La teo-
ria representativa del siglo XIX fue la Tcnica del Drama de Gustav
Freytag, Freytag basaba la divisin en cinco actos en la divisin en
cinco partes inherentes a una verdadera accin dramtica: expo-
sicin. intensificacin (steigende Handlung, rising action), culmi-
nacin con "peripecia" (Hohepunkt mit Peripetie, clmax), declina-
cin (fallende Handlung, falling action) y desenlace (Katastrophe,
dnouement), A su juicio, eran stas las partes naturales de la es-
tructura interna. que haban de reflejarse en la externa. (Como cu-
riosidad transcribimos tambin la justificacin que el italiano Cas-
telvetro dio a los cinco actos: "la divisione maggiore et perfetta
non dee passare il numero del cinque naturalmente, poiche si vede
che la natura ci ha fomita la mano con cinque dta e non con pi,
su le quali come in Iuogo proprio della divisione sogliamo allegare
ed affidare le part divise". Cit. por Francesco Flora, 1 Mili della
Parola, Bari, 1942, pg. 135.)
Pero cuando la teora crea haber dicho la palabra decisiva. co
men-a perder estabilidad el terreno. El drama naturalista de Ibsen,
Gerhart Hauptrnann, etc. usaba tambin frecuentemente cuatro o
tres actos. Y entre los dramas del neorromanticismo los hay que
constan slo de un acto (Maeterlinck, Yeats, Hofmannsthal, etc.),
:-- RPRI:HllN -15
226 La estructuracin
Por ltimo, cada vez se encontraban ms dramaturgos que, sin
atender a la divisin en actos, articulaban sus obras en escenas y
"cuadros", estando los cuadros determinados externamente por la
unidad de lugar, pero conservando absoluta independencia en cuan-
to al nmero. El historiador de la literatura puede completar esto
con la observacin de cmo ya en el romanticismo se interrumpa
bastantes veces la tradicin en la construccin externa. Kleist, por
ejemplo. prescindi de la divisin en actos en su tragedia Penthe-
si/ea y en la comedia Der zerbrochene Krug. Cuando Goethe
impuso esta divisin a una comedia, con motivo de una representa-
cin escnica. el efecto de la pieza sufri con ello grave quebran-
to: tan heterogneas eran la voluntad constructiva del poeta y la
de la tradicin dramtica. Asimismo. gran parte de los "dramas
fatalistas" fueron escritos sin divisin en actos. Resulta tambin
interesante el caso del romanticismo ingls con la obra de Shelley
Prometeo libertado, en que el poeta, contra su voluntad, se vio
obligado a aadir un cuarto acto. Hasta en Francia se revela, en
autores dramticos como Victor Hugo y otros, la inquietud que
se haba apoderado de la dramaturgia frente al problema de la
divisin.
El caso de la divisin en actos es un problema planteado hace
ya siglos, precisamente porque, en contraste con la escena, el acto
ejerce su funcin en la estructura interna del drama. Pero con la
simple comprobacin de si se ha utilizado o no la divisin en actos
y cuntos son stos. se ha adelantado an poco. En un drama de
cinco actos, por e'emplo, hay que averiguar si stos son realmente
unidades interiores del todo y si se corresponden con la estructura
formulada por Freytag. Si es as, hblase entonces del principio
estructural tectnico. O bien de ]a forma cerrada. en contraste con
el principio de estructuracin atectnica, es decir, con la forma
abierta.
Cierto que no siempre es seal de voluntad estructural tectni-
ca la divisin en cinco o en tres actos: en cambio. es evidente que
existe la voluntad de un estilo divergente siempre que se evita esta
tradicin. Aunque no siempre de modo convincente, se ha inten-
tado probar en Kleist y en otros romnticos y neorromnticos la
existencia de principios constructivos musicales. El propio Kleist
da pie a esta opinin al decir que ha encontrado en el contrapunto
Problemas de estructuracin del drama 227
las explicaciones ms profundas sobre la ndole de la poesa. Otros
contemporneos demostraron su afinidad con la msica mediante
ttulos o subttulos, como sinionia, scherzo, etc. Tambin la litera-
tura refleja el gran inters que por entonces despert la sinfona.
Como forma de valor propio. y forma de gran importancia, la sin-
fona no se desarroll hasta el siglo XVIII. siendo su nombre hasta
entonces sinnimo de obertura. preludio. (Cuando. en 1886. de
Queiroz emple el ttulo de Symphonia de abertura, tom la pala-
bra en su sentido antiguo. resultando una tautologa.)
Fue Th. Gautier quien. en la titulacin. sirvi de enlace entre
el romanticismo y el simbolismo. con su Symphonie en blanc ma-
jeur (1852). R. Daro, que con sus Prosas profanas (1896) introdujo
el simbolismo en Hispanoamrica, rindi homenaje. al principio
de su poema Bouquet, al "poeta egregio del pas de Francia" y a
"su Sinfona en Blanco Mayor", El mismo Rubn escribi des-
pus una Sil/fonEa en gris mayor. cuyo "gris" era sin duda una re-
percusin de la "chanson grise" del Art potlque de Verlaine, del
mismo modo que su Sonatina recuerda las Sonatines d'automne de
Carnille Mauclair. Mucho antes habia dado Mallarm a una com-
posicin hecha en su juventud el titulo de Symphonie littraire,
cuya primera parte haba sido dedicada a Gautier. En 1865 pint
el ingls Whistler una "Sinfona en blanco nmero 2". que fue muy
elogiada por Swinburne, Gautier fue entre los autores sinfnicos
franceses el de ms xito.
Se ha intentado introducir conceptos musicales tambin en la
terminologa de la ciencia de la literatura. Y es indudable que en
ciertos casos la trasposicin est justificada; as, el concepto de
"forma de rond", utilizado por Gnther Mllcr al tratar de la
lrica de un poeta barroco. merece plenamente su carta de ciuda-
dana en la terminologa literaria. Es preciso. sin embargo, preca-
verse contra la fcil confusin de las nociones formales en las
diversas artes. Incluso en los casos en que se aspira como ltimo
objetivo a la comprensin del estilo de una poca buscndolo en
todas sus manifestaciones, es preciso determinar la construccin
de las obras en cada zona artstica. ms aun, en cada obra indi-
vidual, La unidad del estilo de la poca, que debe reflejarse en
todas sus manifestaciones artsticas, no puede ser inicialmente ms
228 La estructuracin
que un pnncrpro heurstico. no una realidad vlida. Equiparacio-
nes y analogas precipitadas oscurecen la problemtica y desacre-
ditan tales esfuerzos.
b) Estructuracin de la accin
En el drama debera preguntarse en primer lugar cul es la
sustancia determinante de la estructuracin. En general, no se po-
dra considerar vlida la siguiente respuesta: "la accin dramti-
ca". Sucede aqu como en la lrica, al comprobar que la sustancia
de un poema DO se identificaba con el estrato de los meros signifi-
cados de las palabras. A la sustancia que all se desarrollaba le
dimos el nombre de "proceso lrico". A la sustancia que se des-
arrolla en el drama podemos llamarla, anlogamente, "proceso
dramtico". Vemos, pues, que la construccin de un drama est
determinada en ltimo trmino por fuerzas ms profundas, que
slo pueden estudiarse en el captulo dedicado al problema de los
gneros. Pero el hecho de que la estructuracin s610 pueda encon-
trar su ltima comprensin en una visin total de la obra no nos
dispensa en modo alguno de la tarea de llevar a cabo el anlisis
de la estructuracin, Por el contrario, el anlisis es uno de los ca-
minos ms importantes para llegar a las profundidades donde se
encuentran las verdaderas fuerzas creadoras de la obra. Por tanto,
el principiante debe perfeccionarse en el estudio exacto de la es-
tructuracin de un drama. Para ello necesita conocer otros clemen-
tos estructurales, adems de la escena y el acto. le ayudarn, por
ejemplo, los conceptos morfolgicos de que se sirvi G. Freytag
para su teora, trminos tcnicos muy corrientes en la investiga-
cin. As. en todos los anlisis de la estructuracin de un drama
debe preguntarse cmo hizo y coordin el autor la exposicin; es
decir. cmo da a conocer la situacin inicial de los personajes y
circunstancias. as como los antecedentes que constituyen la situa-
cin en que la accin va a buscar origen. A continuacin deben
observarse tos "factores excitantes" (erregendes Moment, lnciting
moment}, a los que se oponen los "factores retardantes" (retordie-
rendes Moment, moment 01 last suspense), que parece que detie-
nen o desvan el desenlace. Es necesario. adems, investigar en la
Problemas de estructuracln del drama 229
construccin cules son las escenas principales y cules las secun-
darias. dnde estn y cmo se preparan los momentos culminantes
y cmo se articulan los actos entre s.
Dentro de la dramtica ibrica es de especial inters -y de in-
ters europeo- el drama de Gil Vicente, porque Gil Vicente -en
este punto podemos poner a su lado, aunque a cierta distancia, a
Hans Sachs- representa el punto culminante de aquella dramtica
que. sin estar totalmente libre de los influjos del humanismo, no
se deriva de ste en su parte esencial. El anlisis de la estructura-
cin es uno de los caminos ms prometedores para llegar a la
esencia del arte dramtico de Gil Vicente -cuando el investiga-
dor sepa dejar a un lado todos los prejuicios-. Porque el clima
espiritual en que viven las obras de Gil Vicente, y sobre todo su
sustancia, difiere en absoluto de los que caracterizan el drama
posterior, por ejemplo, el drama clsico de los franceses. Quien
se proponga investigar la estructuracin con la idea previa de que
la accin dramtica ser la sustancia dramtica en que se articula
la estructuracin, no llegar a ningn resultado. o llegar a resul-
tados falsos. La mera comprobacin de la "inexistencia" de la uni-
dad dramtica en Gil Vicente no es ms que una conclusin
negativa, no una aportacin positiva. Para llegar a algo positivo
es necesario, ante todo. no aproximarse a Gil Vicente con las es
peranzas y las exigencias del espectador y crtico modernos.
Si la unidad de accin no tiene an para la dramtica gilvicen-
tina la importancia que se le concede ms tarde en la tragedia
francesa, y si, por este motivo, la estructuracin no concuerda con
la accin como en los dramas posteriores. de poco sirve entonces
la valoracin hecha con tales medidas extraas a la obra. Tam-
poco la observacin de que en Gil Vicente ]30 trabazn de las es-
cenas es menos rgida que en la poca posterior pasa de ser una
conclusin negativa. Por lo dems. el mismo caso se da muchas
veces en el drama del siglo XVI. incluso en Shakespcare. Tambin
en l hay escenas y parte de escenas que no pertenecen a la "ac-
cin", y ]0 mismo sucede con los "caracteres". No pocas veces se
trata de ostentaciones retricas. con ]0 que se logra una primera
~ e para la interpretacin y la comprensin. Un caso de ostenta-
';:':'n retrica, en que Shakespeare manifiesta su maestra en un
230 La estructumcin
ejercicio tradicional. es. por ejemplo. en Hamlet, el discurso con
que Polonio despide a Laertes, que va a partir. No est ligado ni
a la "accin" ni a las personas. y sera gravsimo error ironizar
sobre este discurso. considerndolo fruto de la locuacidad de un
viejo decrpito. para salvar la idea (moderna) de la unidad de ca-
rcter (como puede verse, muchas veces, en representaciones esc-
nicas de Hamlet), En la escena tercera del tercer acto de Otelo hay
un elogio del buen nombre que se presta a dos interpretaciones:
en boca de Yago acta como preparacin remota de la calumnia
subsiguiente. pero, al mismo tiempo. es un "elogio" desligado de
las personas y de la accin, en el sentido de la "laudatio" retri-
ca (v. sobre la "laudatio", p. ej. Cicern, Partltiones Oratoriae, 1,
10). El hecho de que en Gil Vicente ya el lenguaje mismo se adap-
ta menos a la accin y es menos dinmico se manifiesta en el uso
de estrofas. tpicas tambin de la dramtica espaola. Las estro-
fas favorecen la relativa independencia de escenas y partes de es-
cena. As. muchas obras de Gil Vicente comienzan con un lamento
aislado (v, Comedia de Rubena, Comedia del Viudo). Comparado
con su carcter de lamento, es inferior su papel como parte de la
exposicin. Sin embargo. sera falso interpretar tales partes como
absolutamente independientes. por el hecho de ser bastante inde-
pendientes de la accin dramtica. Lo que sucede es que indican
una sustancia dramtica diferente. otro clima espiritual. Partiendo
de este principio. acaso pierdan su aparente independencia y se
traben unas con otras e incluso con el todo.
La evolucin hasta la unidad de accin. si es lcito hablar de
evolucin y no simplemente de diversos tipos o, tal vez, gneros
de estilo. no debe ser considerada, en ningn caso. como elevacin
desde la primitiva insuficiencia hasta la maestra. La negligencia
frente a la unidad de accin y la ausencia de una estructuracin r-
gida ha de entenderse mediante una interpretacin positiva de la
esencia de cada drama. ya se trate de Gil Vicente o de Hans Sachs,
ya del drama espaolo de los representantes del Sturm und Drang,
de los romnticos o de los expresionistas. Reside aqu uno de los
problemas ms interesantes de la historia de la literatura. para
cuya solucin hay que dejar a un lado todos los principios.
Problemas de estructuracin de la pica 231
9. PROBLEMAS DE ESTRUCTURACIN DE LA F.PlCA
a) Formas estructurales externas
Los recursos lingsticos se trascienden constantemente a s
mismos y se vinculan unos con otros. A esto se debe que en pasa-
jes anteriores se hayan enunciado ya muchas cosas que tambin
son importantes para la estructura del arte de narrar. Se demostr,
por ejemplo, al tratar del leitmotiv. que ste poda ejercer Iuncio-
ncs de gran importancia dentro de la estructura de una narracin.
Aqu vamos a referirnos de nuevo a los elementos de la estruc-
turacin externa. A las estrofas de la lrica y a las escenas y
actos del drama corresponden en la pica cantos o aventuras. par-
tes. libros, captulos y prrafos de mayor o menor extensin.
sealados incluso por la disposicin tipogrfica. La razn de que
estas partes externas sean al mismo tiempo partes de una estructu-
racin interna reside ya en el hecho de que. por ejemplo. la
novela cmica logre efectos especiales por la perturbacin de la muo
da expectacin del lector. poniendo tal vez el lmite de un captulo
a la mitad de una escena. De este modo. como fcilmente puede
comprobarse en Sterne, se dispersa la atencin concentrada en el
curso de los acontecimientos y se rompe la ilusin. y esto, debido
a que el narrador se proyecta inesperadamente al primer plano.
Con 10 cual no hace ms que ejercer su derecho.
En cada caso es necesario investigar en qu proporcin los can-
tos. captulos, etc. actan como verdaderas unidades. Gottfried
Keller, al corregir su novela Der Griine Heinrich, dividi los volu-
minosos captulos de la primera edicin en dos. tres o cuatro, sin
alterar su contenido de manera perceptible. Esto nos demuestra
la diversa importancia concedida al captulo en cada poca y romo
la voluntad constructiva del autor era tambin diversa.
Paralelamente a la voluntad constructiva del autor hay tambin
cuestiones de gusto que influyen en la divisin de las novelas en
captulos. Actualmente. en los pueblos germnicos es evidente la
simpata por los captulos largos. mientras que los pueblos rom-
nicos los prefieren ms cortos. (por lo dems, en las literaturas
germnicas se observa gran inclinacin hacia la novela extensa. La
232 La estructuracin
primera novela de Charlottc Orante, The Proiessor, fue al princi-
pio rechazada sobre todo porque constaba de un solo volumen y
el pblico estaba habituado a novelas que abarcaran varios. En
1894 aparecieron en Inglaterra nada menos que 184 novelas de
tres volmenes cada una. Si, tres aos ms tarde, slo se publi-
caron cuatro de este tipo, este gran descenso se explica por la de-
claracin de las grandes bibliotecas inglesas de prstamo, hecha
en 1894, anunciando que, en adelante, no aceptaran ms novelas
de tres volmenes -prueba concluyente de la influencia de facto-
res literario-sociolgicos en la produccin (cfr. Levn L. Schcking,
Die Soziologle der literarischen Geschmacksbildung, 2.- ed., Leip-
zig, 1931. pg. 66)-. Sin embargo. aquella resolucin no pudo
sofocar a la larga la preferencia por novelas voluminosas.
Una voluntad constructiva tectnica se anunciar ya en la uni-
formidad o en la simetra de la extensin de los captulos. Tam-
bin aqu el autor de novelas cmicas logra mltiples efectos por
el juego con la divisin de los capitules. As, en el Tristram Shan-
dy de Steme hay captulos compuestos s610 de unas cuantas pala-
bras. Y los captulos XVIII y XIX del libro noveno se nos pre-
sentan al principio como hojas en blanco; slo ms tarde se nos
da su contenido. Por idntico motivo desplaza Steme el Author's
Prelace al captulo XX del libro tercero, dicendo: "all rny hcroes
are off my hands-, 'tis the first time I have had a moment to
spare- and I'lI make use of it, and write my preface",
Esta tcnica fue repetida y ampliada ms tarde. La novela
Manchhausell, de Immerrnann, comienza por el captulo XI: algu-
nos captulos despus reproduce la correspondencia cruzada entre
el autor y el impresor acerca de este "descuido", y a continuacin
recupera los captulos 1 al X. Por otra parte, el empleo de un
lema al comienzo de cada captulo indica la intencin de que los
captulos sean partes considerablemente autnomas. En muchas
novelas de los siglos XVI y XVII los lemas contienen el "argumento",
indicando as que los captulos han sido concebidos como unida-
des desde el punto de vista del desarrollo de la accin. En la na-
veta burguesa del siglo XIX, en que la autoridad de Walter Seott
dio vida a esta prctica, sirven muchas veces de lema versos lri-
cos, cuya misi6n es disponer el nimo del lector para el tono afee-
Problemas de estructuracin de la pica 233
tivo del captulo. (Es caracterstico del estilo burgus que tales
versos sean generalmente de obras conocidas.) Esta consonancia
lrica no excluye la posibilidad de que, tambin en este caso. los
captulos sean considerados como unidades desde el punto de vis-
ta de la accin. No obstante, la costumbre del lema lrico es ya
un indicio de que los captulos contienen algo ms que el relato
de meros acontecimientos. Y as dirigen la atencin directamente
hacia las profundidades de la pica, hacia el proceso pico, ni-
ca base desde la cual pueden comprenderse los verdaderos pro-
blemas de la estructuracin.
b) El proceso pico
Estamos ante la misma situacin que en la lrica y en el dra-
ma. Tampoco en este caso lo era todo el hecho que se desarrollaba
visiblemente en el escenario. y los dramas de Gil Vicente nos hi-
cieron ver con toda claridad que la estructuracin no est siempre
determinada por el curso de la accin. Uno de los mayores xitos
novelsticos de los ltimos tiempos ha sido el libro del americano
John Steinbeck Grapes 01 Wrath. En esta novela se describen las
desgracias de una familia de granjeros que emigran de su tierra
natal y, atrados por seductoras promesas. en medio de mil difi-
cultades. llegan a California en busca de una nueva y ms dichosa
existencia. Pero antes de cada captulo de los que describen una
nueva fase en la senda dolorosa de la familia se intercala regular-
mente otro captulo, que se desarrolla en plano diferente, o con
una perspectiva ms amplia: hblase en ellos de los granjeros en
general y de los propietarios de California. de Jos especuladores.
de los jugadores de bolsa. de las medidas del gobierno, de la opi-
nin pblica: en resumen. de todas las fuerzas que actan sobre
el espacio en que se desarrolla el sino de la familia desplazada.
La alternancia regular de los dos planos (que nos recuerda la ten-
dencia moderna hacia los "poemas de dos planos") puede nter-
pretarse como seal de una tenaz y clara voluntad constructiva,
y el rigor con que se desarrollan la perspectiva ms amplia sobre
las fuerzas del destino y la otra ms limitada sobre las criaturas
234 La estructuracin
que sufren sus violencias hace que nos preguntemos hasta qu pun-
to esta novela se aproxima a la epopeya.
Pero no es esto lo que aqu nos importa. Lo que nos importa
es la comprobacin. ya preparada por la mencin del lema. de que
en el gnero narrativo hay algo ms que el simple "acontecimiento
del primer plano". De acuerdo con los trminos empleados en la
lrica y en la dramtica. llamamos proceso pico a aquello que en
ltimo trmino es el objeto de la estructuracin de la obra narra-
tiva. A primera vista. se reconoce que. por ejemplo. las categoras
de la sonoridad y del ritmo desempean aqu un papel mucho me-
nos importante que en la lrica. La prueba de esto la tenemos en
lo relativamente poco que pierden las novelas con la traduccin.
que destruye inevitablemente las categoras del sonido y del ritmo
originales. Pero qu es lo que en el proceso pico se aade como
esencia y como especficamente pico a la accin de primer pla-
no. que nunca falta e influye sobre la estructuracin? Es. precisa.
mente. la ampliacin. la introduccin de los personajes y de los
acontecimientos del primer plano en un espacio amplio y lleno.
en un mundo mayor. El narrador tiene una visin completa no
slo del tiempo pasado. sino tambin del espacio; todo lo que
sucede y va a ser narrado est permanentemente ligado a un mun-
do mayor. sumergido en un mundo ms amplio.
Evidentemente. hay diferencias en esto. y las diversas grada-
ciones cooperan a la configuracin de los distintos gneros narra-
tivos. As. la novela corta tiende a la concentracin. y. lo mismo
que al drama. le interesa en primer lugar la tensin horizontal. el
desarrollo de un acontecimiento. En cambio. la epopeya ofrece la
plenitud y la profundidad de un mundo, y tambin la novela larga
se caracteriza por abarcar un mundo bastante amplio. Pero los
acontecimientos del primer plano y la visin del mundo no siem-
pre se encuentran tan claramente separados y diferenciados en cuan-
to a la estructuracin como en la citada novela de John Steinbeck,
En la novela larga. la fusin es incluso corriente. Por eso es
mucho ms sencillo el anlisis estructural de una novela corta.
puesto que su estructura est determinada claramente por un slo
acontecimiento y su desarrollo. En la novela larga, la estructura
Problemas de estructuracin de la pica
235
est determinada por el proceso pico. que es ms complejo. El
anlisis no puede guiarse siempre por el hilo de los acontecimien-
tos del primer plano. Lo que. desde ese punto de vista, es mero
episodio, puede ser, desde el punto de vista del proceso pico, jus-
tamente el punto ms importante.
Esto se ve con especial claridad en las narraciones intercala-
das, que, en apariencia, nada tienen que ver con lo que ocurre
en la novela ni con sus personajes. En el Werther de Goethe, el
protagonista narra a su amigo Alberto la historia de una joven
dominada hasta tal punto por el amor, que, al ser abandonada por
su amado, se siente destrozada, encontrando en el suicidio la ni-
ca salvacin. "Esta historia es la de tantos seres", concluye Wer-
ther, y el que conozca la novela sabe que Werther cuenta, en el
fondo, su propia historia: sabe que aqu llegamos a uno de los
puntos principales del libro y que nos encontramos ante una inte-
gracin tpicamente pica. Pero no slo como integracin de la
historia de Wcrther se reviste de significado la historia de una mu-
chacha voluntariamente ahogada, sino tambin como excelente
medio de composicin para situar la historia de Werther en un
mundo ms amplio y hacer que sea sentida como la historia de
tantos otros seres. En las Afinidades electivas (Wahlverwandtscbai-
ten), Goethe intercal la novela corta Nachbarskinder con una fun-
cin semejante. Esta costumbre se remonta ya a la antigedad. En
el ASilO de oro, de Apuleyo, encontramos uno de los ejemplos ms
clebres de narracin intercalada. rica de significado y de funcin.
Cuntase a una novia raptada la historia de la separacin y del
reencuentro de Amor y Psique. Tambin esta narracin. en apa-
rieneia totalmente independiente y desligada del conjunto (en rea-
lidad. cobr tambin vida como narracin aislada). es una integra-
cin del motivo principal y. a la vez, una ampliacin del primer
plano. que de este modo abarca un mundo ms amplio.
Dos breves ejemplos nos harn comprender ms fcilmente las
diferencias en la ampliacin pica y. al mismo tiempo. las dife-
rencias en la estructuracin del proceso pico. La narracin de
Tieck titulada Der blande Eckbert comienza con una rpida des-
cripcin de los personajes. A continuacin se dice:
236 La estructuracin
"Es war schon Herbst, als Eckbert an einem neblichtcn Abend
mit seinem Freunde und seinem Weibe Bertha um das Feuer eines
Kamines sass, Die Flarnme warf cineo hellen Schein durch das
Gemach und spiclte oben an der Decke ; die Nacht sah finster zu
den Fenstem hinein, und die Bume draussen schtteltcn sich vor
nasser Kalte, Walther klagte ber den weiten Rckweg, den er
habe, und Eckbert schlug ihm vor, bei ihrn zu bleiben ....
("Era ya otoo. En un brumoso anochecer. Eckbert. con su
amigo y su mujer. Berta. estaba sentado ante el fuego de una
chimenea. La Uama lanzaba un alegre fulgor por el aposento y
jugaba arriba, en el techo. La noche le miraba. oscura. por las
ventanas, y los rboles, fuera, se estremecan de hmedo fro.
Walther se lament del largo camino de vuelta que le esperaba, y
Eckbert le propuso que se quedara con l..,")
Iramos demasiado lejos si dijramos que aqu nos encontra-
mos ante una breve descripcin de la naturaleza. El narrador no
describe, sino que se limita a hacer algunas indicaciones puramen-
te objetivas. que no tienen valor independiente. sino que estn to-
talmente subordinadas al "asunto principal". Es curioso lo poco
que el narrador cede a la tentacin de dar vida a la naturaleza y
establecer un segundo plano ms amplio. Lo que hace es concen-
trar. Todas las indicaciones sobre la naturaleza sirven para justi-
ficar el hecho de que Walther se quede esta noche en el castillo
de Eckbert. Y acaso pudiera decirse tambin que el predominio
de los verbos en las indicaciones (lanzaba. jugaba. se estremecan)
seala el acontecer como autntico estrato sustancial de la narra-
cin. Desde este punto de vista estn formadas y determinadas las
indicaciones. pero no encierran ninguna calidad propia. por ejem-
plo lrica, ni amplan el espacio pico.
Tambin el Werther de Goethe, que puede servimos de ejemplo
contrario. comienza con una breve autopresentacin del narrador.
El verdadero principio se encuentra en la segunda carta. con la
descripcin de la primavera. En cierto modo, tambin aqu la es-
tacin del ao sirve para llenar el primer plano, que aqu no es
ciertamente un acontecer. sino un personaje: la figura de Werther.
Pero un examen ms detenido (como. por ejemplo. el que ha he-
Problemas de estructuracin de la pica
237
cho H. A. Korff en su Geist der Goethezeit) muestra que en la
descripcin de la primavera hay otros elementos importantes; que
aqu se manifiesta inmediatamente un mundo ms grande. en el
que est incluido el mundo de Werther y al que dice relacin la
figura de Werther. El verdadero comienzo de la obra es "una"
primavera. o incluso "la" primavera. Y a esta primavera sigue ms
tarde un otoo, al que se incorporo! de nUeVO la situacin de
Wertber.
La estructuraci6n no abarca s610 la historia de Werther, sino
tambin ese mundo pico de la naturaleza, ms amplio, que vibra
y trancurre en un ritmo internamente igual al del estrato sustancial
predominante. Ambas obras hacen referencia a diversos principios
estructurales de una "narracin' y de una "novela", En los WiI
he/m Meisters Lehriahre de Goethe la estructura est determina-
da, ms an que en el Werther, por ese mundo ms amplio. por
los distritos de la vida. La figura del protagonista y su historia
estn subordinadas a esto; ya no tienen la hegemona estructural
Es caracterstico que en obras cuya composicin se haba censura-
do antes como floja o falta de vigor slo se revelaran los ltimos
secretos de su estructura cuando la mirada abarc6 simultneamente
el acontecimiento individual del primer plano y ese otro mundo
ms amplio. Esto se aplica en cierto modo a la Enelda de Virgilio,
en la que slo ltimamente se ha visto la verdadera importancia
de la idea de Roma. incluso para la estructura de la obra. Lo
mismo ocurri con las novelas de Flaubert, que fueron censuradas
muchas veces por su composicin poco conexa. Walther von
Wartburg ha demostrado en un artculo (Flaubert als Gesta/ter) que
la composici6n de Education sentimentale est determinada por
la yuxtaposicin de dos planos de la accin: la vida, es decir. espe-
cialmente la vida amorosa de Frdric, en la que representan el
papel decisivo las cuatro mujeres, Madame Arnoux, Rosanette,
Madame Dembrcuse y Lulse, y en segundo trmino, la historia de
la nacin francesa entre 1840 y 1852. Von Wartburg llega a la si-
guiente conclusin: "Las dos lineas de la evolucin, al principio
escasamente relacionadas entre si. se aproximan cada vez ms de-
cisivamente... Desde el momento en que se tocan, quedan estre-
chamente vinculadas: entre los dos momentos en que Frdric y
238 La estructuracin
la nacin toman su destino en sus propias manos. y despus capi-
tulan de nuevo. est la posibilidad de despertar a una vida libre
e independiente. El segundo momento hace que la novela termine
con una desilusin infinita. tanto en la vida personal como en la
vida pblica. La estructuracin de Education sentimentale... es ver-
tical y deja que los dos grandes temas se desarrollen paralelamente
con un ritmo determinado. Pero este desarrollo paralelo. las su-
perposiciones y los encuentros dan tambin a esta segunda gran
novela de Flaubert una estructura claramente reconocible y bus-
cada por el autor:'
e) Formas bsicas de la pica
Hemos hablado hasta ahora de la estructuracin externa en
cantos, libros, partes, captulos. etc., as como de las grandes di-
visiones del proceso pico. Pero hay formas picas especiales y al
mismo tiempo bsicas. de cuya unin surge la estructura de una
obra pica. Estos fenmenos llamaron ya nuestra atencin al es-
tudiar el lenguaje, cuando nuestra mirada tropez con las formas
superiores a la frase y con las formas del discurso.
Antes de pasar a la exposicin terica, queremos mostrar en un
ejemplo la naturaleza y la eficacia de tales formas. Con este fin
vamos a estudiar un pasaje de la Gitanilla. de Cervantes; se en-
cuentra casi al principio. Preciosa acaba de cantar un romance:
"Ms de docientas personas estaban mirando el baile y escuchan-
do el canto de las gitanas. y en la fuga dl acert a pasar por all
uno de los tinientes de la villa, y viendo tanta gente junta. pre-
gunt qu era, y fule respondido que estaban escuchando a la
Gitanilla hermosa. que cantaba. Llegse el Tiniente, que era cu-
rioso. e escuch un rato, y por no ir contra su gravedad. no escu-
ch el romance hasta la fin; y habindole parecido por todo
extremo bien la Gitanilla, mand a un paje suyo dijese a la gita-
na vieja que al anochecer fuese a su casa con las gtanillas ; que
quera que las oyese doa Clara su mujer. Hzolo as el paje, y la
vieja dijo que s ira.
Acabaron el baile y el canto.. :'
lo que aqu se nos cuenta forma una unidad; y es tan breve,
que incluso externamente constituye una unidad. es decir. un pa-
Problemas de estructuracin de la pica 239
rrafo. Si nos fijamos en los giros del lenguaje, el cuadro est ms
matizado. El pasaje comienza con una descripcin somera. Sigue
un relato, salpicado a su vez de pequeas aclaraciones: "viendo
tanta gente junta". "que era curioso", "por no ir contra su grave-
dad", "habindole parecido por todo extremo bien la Gitanilla",
Por dos veces el relato encierra no un acontecimiento, sino una
conversacin: la primera consta de pregunta y respuesta ("pre-
gunt qu era, y fule respondido que "); la segunda expresa un
deseo y su cumplimiento ("que... fuese ; dijo que sr ira"). F-
cilmente se comprende que la unidad no se hubiera roto de haber
el narrador puesto las conversaciones en estilo directo. Pero evi-
dentemente no quiso ponerlas; seria hacer que personas completa-
mente secundarias pasaran demasiado a primer plano si se nos
obligara a or su propia voz; adems, la conversacin cobrara ex-
cesiva independencia, mientras que en el estilo indirecto, es decir.
fundado en el relato, el narrador slo nos dice el resultado de la
conversacin, que es lo nico que importa.
Con el asentimiento de la vieja se pone fin al pasaje. Con la
descripcin, el relato, las aclaraciones y Ia conversacin relatada
se ha entretejido una unidad: quiz mejor: una unidad se ha plas-
mado en palabras mediante diversos modos de hablar. Cul es el
contenido de esta unidad? La respuesta es fcil: un acontecimien-
to pequeo y completo. El tiempo, en esta narracin de la Gitani-
Ila Preciosa, no se desliza uniformemente, como el contenido de un
reloj de arena desde la mitad superior a la inferior. (No lo hace
en ninguna narracin.) Ms bien se redondea aqu en pequeas
formas independientes. A nuestro acontecimiento sigue inmedia-
tamente otro, cerrado tambin en s, que se realiza lingstica-
mente slo como dilogo: es una conversacin con el paje com-
positor de romances.
Pero el sentido del pequeo pasaje trasciende los lmites de su
unidad como suceso. Muestra al lector la impresin que Preciosa
causa a las personas de elevado rango. Y an tenemos que decir
ms: nos deja con cierta curiosidad por el futuro: quedamos con
ganas de saber cmo ser el encuentro en casa del "tiniente", Y
exactamente lo mismo ocurre con la pequea unidad que se une a
sta: tambin la conversacin con el paje nos deja interesados por
240 La estructuracin
el futuro. Gracias a esta curiosidad que se despierta en nosotros.
la unidad de este pasaje se conecta con el todo, sin que por eso se
violen sus fronteras.
Ya hemos indicado que tampoco sufrira la unidad si el na-
rrador hubiera reproducido la conversacin con las palabras real-
mente pronunciadas. Tampoco quedara menoscabada si se hubiera
tomado algo ms de tiempo para describirnos al "tiniente", su
apariencia, su porte, la atencin con que escucha. su satisfaccin
cuando la vieja promete acudir a su casa, etc. Siempre subsistira
la misma unidad, y el lector la reconocera siempre tal como efec-
tivamente la conoce por los relatos que ya ha ledo. Esta unidad es
tambin la forma mejor conocida y definida por la crtica litera-
ria. que la denomina "escena".
Cuando, en 1921. apareci por primera vez el libro The crait oi
fiction, de Percy Lubbock, que es an hoy uno de los mejores estu-
dios sobre la tcnica de la novela, el autor se lamentaba de la falta
de conceptos y trminos firmes en ]0 referente a la determinacin
de formas bsicas narrativas. P. Lubbock emple -y consigui
para ellos cana de ciudadana- los trminos scenic y panoramic,
distinguiendo de esta manera dos modos muy diferentes de com-
posicin de las obras narrativas. El investigador finlands R. Kos-
kimies, que en 1936 public su Theorie des Romans ("Teora de
la novela"), sin duda la obra ms instructiva sobre los problemas
de la novela, pudo dar noticia de diversos progresos de la Invest-
gacin en la determinacin de las formas picas bsicas. Se refe-
ra principalmente a los estudios de Petsch, A las formas enun-
ciadas por Petseh, relato, descripcin, cuadro. escena. diloga
aadi an Koskimies otra forma determinada por la investigacin
francesa: el "tableau". Los investigadores siguen trabajando en
este terreno: conceptos como cuadro y escena demuestran que es-
tas formas no son exclusivamente picas ni se dan slo en este
campo. As es tambin necesario aadir a aquella serie, por ejem-
plo, la discusin como forma de la reflexin, que no pocas veces
puede encontrarse en la pica. las observaciones hechas ya en
otro lugar (v, pgs. 196-200), al referimos a problemas que superan
la forma lingstica de la frase. podemos ampliarlas aqu con la
Problemas de estructuracin de la pica 241
presentacin de algunas formas bsicas de las narraciones de ca-
rcter ms complejo.
Acerca del concepto de escena hay que notar que la igualdad
de nombre con la escena dramtica no debe engaamos en lo que
se refiere a la peculiaridad de la escena pica. Ambas coinciden en
el redondeamiento (mayor en la pica que en el drama), en la pro-
ximidad del lector al acontecimiento (mediante el estilo directo,
preferido en la escena, el lector entra en contacto casi directo con
la realidad potica) y, finalmente, en la clara sucesin temporal den-
tro de la escena, que, por decirlo as, se desarroUa con la misma
rapidez, rapidez que se aproxima al tiempo objetivo. Pero ni si-
quiera el estilo directo predominante encubre el hecho de que la
escena pica es siempre obra de un narrador que la configura y
matiza, que esa escena es narrada y no representada. Quien lea
en voz alta una escena pica nunca debe intentar, en los pasajes
de estilo directo, despertar la ilusin de or a personajes comple-
tamente distintos; por mucho que diferencie las voces, el narra-
dar permanecer siempre en el primer plano de la audicin y de
la conciencia. Averiguar hasta qu punto ha procurado el autor
mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo directo
es un problema estilstico.
Como la escena, tambin el cuadro es una unidad que puede
abarcar diversas formas del discurso; es cierto que siempre es
preferida la descripcin y. muchas veces, eUa sola forma un cua-
dro. Sus caractersticas son la unidad de conjunto, la plenitud ob-
jetiva, el aislamiento del tiempo o, si se quiere. la esttica, y. por
ltimo. una riqueza especial de significado. Como en la lrica, el
cuadro fcilmente se convierte en smbolo. A causa de la esttica,
y tambin por la tendencia a dirigir el movimiento no hacia de-
lante. sino hacia profundidades insondables, el cuadro desempea
en la pica un pape] relativamente pequeo; pero cuando se pre-
senta en todo su esplendor, es de un efecto sorprendente.
De todos modos, resulta llamativa la parsimonia con que se
utiliza el cuadro para terminar novelas. Ejemplos. sin embargo,
pueden verse en Raphal, de Lamartine ; en Titan, de Jean Paul ;
en A Cidade e as Serras, de Eca de Queiroz. Citaremos particular-
mente el ejemplo de Valera en su Pepita Iimnez:
IXTF.RPkETACIN - 16
242 La estructuracin
..... pero he de confesar que tienen ambos tambin su poquito
de paganismo, como poesa rstica amoroso-pastoril, la cual ha ido
a refugiarse extramuros.
La huerta de Pepita ha dejado de ser huerta. y es un jardn
amensimo con sus araucarias. con sus higueras de la India, que
crecen aqu al aire libre, y con su bien dispuesta. aunque pequea.
estufa. llena de plantas raras.
El merendero o cenador. donde comimos las fresas aquella tar-
de, que fue la segunda vez que Pepita y Luis se vieron y se ha-
blaron. se ha transformado en un airoso templete. con prtico y
columnas de mrmol blanco. Dentro hay una espaciosa sala con
muy cmodos muebles. Dos bellas pinturas la adornan: una re-
presenta a Psiquis. descubriendo y contemplando extasiada. a la
luz de su lmpara, al Amor. dormido en su lecho; otra representa
a Cloe cuando la cigarra fugitiva se le mete en el pecho, donde
creyndose segura, y a tan grata sombra. se pone a cantar. mien-
tras que Dafnis procura sacarla de all.
Una copia. hecha con bastante esmero en mrmol de Carrara,
de la Venus de Mdicis, ocupa el preferente lugar, y como que pre-
side en la sala. En el pedestal tiene grabados, en letras de oro,
estos versos de Lucrecio:
Nec sine te quidquam dias in lurnlnls oras
Bxorimr, ncque fit laetum neque amabiIe quidquam,"
No son necesarias largas discusiones para ver que aqu se pre-
senta algo ms que la imagen de una sala con cuadros y estatuas.
Las palabras explicativas se revelan incapaces de expresar la esen-
cia ms profunda de este cuadro. Es un claro ejemplo de que UDa
unidad de la lengua, formada, en s, por palabras, contiene, en
cuanto a su esencia. ms que una mera sucesin de frases, ms
que una suma de significados de frases. Lograr esto del lenguaje
es propio de las fuerzas poticas y de la facultad del poeta.
El ejemplo de Valera nos hace reconocer tambin otra cosa: la
significacin del cuadro final sobrepasa tanto la accin del primer
plano como el vasto mundo de esta obra potica. Aqu se nos
descubre un estrato de significados y valores humanos eternos. No
Problemas de estructuracin de la pica
243
hay en esto nada especial. ni en esta novela en particular ni en la
forma de la novela en general, sino algo comn a toda la poesa,
o ms bien a los "procesos poticos", La ya citada novela de
John Steinbeck termina igualmente con un cuadro que en s ele-
va sobre los sucesos del primer plano, y tiene entonces como meta
penetrar en esas alturas o profundidades de importancia perma-
nente. Pero, en realidad. no lo consigue en absoluto. Por un lado,
el cuadro en s es tan desagradable que el lector preferira no
verlo; por otro, nota con demasiada claridad que aqu se ha bus-
cado, para terminar, un smbolo vigoroso, y este propsito tan
marcado le impide nuevamente entregarse por completo al cuadro
y a su esencia. Como complemento debe decirse que tales crticas
no pueden hacerse tomando como base traducciones: el ejemplo
de Valera nos deja ver claramente con qu fuerza las categoras
de la sonoridad y del ritmo toman parte en la construccin del
cuadro pico.
La crtica francesa habla del tableau y. al lado de la escena y
del cuadro, coloca este tercer concepto que, adems. ya se usa en
otras lenguas como "terminus technicus" extranjero, pero vlido.
En realidad, el "tableau" puede distinguirse como forma autntica.
junto con, o mejor dicho, entre las formas de escena y cuadro.
Con la escena lo unen la movilidad y el transcurso del tiempo en
s; con el cuadro. una ltima esttica e independencia.
Pero, como ya antes hemos observado, en oposicin al cuadro.
tal vez ms sosegado y ms ntimo, el "tableau" quiere ser visto
por el pblico. As, "se presenta" a la vista. y por eso muchas
veces tiene leve nfasis o ligera pose. Es algo as como la diferen-
cia entre un "retrato pintado" y determinados cuadros de "grupos".
entre un auto-retrato, por ejemplo el del viejo Rernbrandt, y el
cuadro de Tiziano Amor celestial y amor terreno. La pintura de
gnero y la mayora de los cuadros histricos corresponderan a la
"escena", de la que habran elegido el momento fructfero que
hace visible el transcurso del tiempo.
En el "tableau" se ha visto uno de los medios de composicin
ms importante de la novela realista. y se ha llegado a pensar que
la pobreza de composicin de estas novelas se basa precisamente
en su inters por el "tablean", As, Thibaudet, el conocido intr-
244 La estructuracin
prete de Flaubert, ha podido decir acerca de su poeta: "L'effort
rel et achev de la composition porte done chez lui plutt sur
les partes que sur J'ensemble. la pbrase est plus compose que
le tableau, le tableau plus compas que le livre". W. v, Wartburg,
en el estudio citado, ha intentado demostrar, en oposicin a la te-
sis de Thibaudet, una estructura ms profunda en la Educaon
sentimentale y en Madame Bovary, De esta novela afirma v. Wart-
burg: "Madame Bovary se yergue como composicin internamen-
te acabada. armoniosa y de simetra absoluta." Es sin duda inte-
resante observar que la divisin externa en captulos y partes no
corresponde a su estructura interna. El mismo resultado se obten-
dra del anlisis estructural de muchas novelas. Lo cual demues-
tra que los captulos y otros medios externos no pasan de ser re-
cursos transitorios. del mismo modo que las estrofas y las escenas
slo eran un recurso provisional en el anlisis de la lrica y del
drama.
PARTE INTERMEDIA
CAPiTULO VI
NOCIONES FUNDAMENTALES DE LA TtCNICA
Llmase tcnica todo el manejo consciente de los recursos arts-
ticos. El romanticismo acentu 10 inconsciente en el proceso de
la creacin artstica. y por eso prescindi generalmente de todo lo
perteneciente a la tcnica en sus explicaciones y exposiciones te-
ricas. Todava hoy, no es rara la idea de que el verdadero poeta
produce sus obras en un estado como de xtasis, y que, por con-
siguiente. una tcnica visible denuncia a un poeta consciente y, por
tanto, inautntico. Esta suposicin va habitualmente unida a la
idea de que la poesa no se puede aprender. y al dicho de que "el
poeta nace". A todo esto se oponen diversos hechos. Por una
parte. es absolutamente indiscutible que en todas las pocas ante-
riores al romanticismo fue considerable el papel de lo consciente
en cualquier produccin; y es igualmente indiscutible que. "a pe-
sar de ello", surgieron grandes obras artsticas. Las "Poticas" de
la edad media, del humanismo y de la poca posterior son. en
parte. verdaderos compendios de tcnica, y pocos poetas habrn
dejado de orientarse por ellas. Posteriormente, no faltan testimo-
nios de poetas romnticos y posromntcos que nos permiten cono-
cer con qu intensidad y claridad meditaron sobre tos problemas
tcnicos: acerca de esto nos dejaron los mayores poetas un mate-
rial riqusimo. Finalmente. de la biografa de casi todos los escri-
tores puede deducirse que. al menos al principio de su carrera,
tuvieron un perodo en que se dedicaron intensamente al estudio
de tos maestros y procuraron llegar al dominio de todos Jos recuro
248 Nociones fundamentales de la tcnica
SOS tcnicos. (Como ejemplo, bstenos sealar e] hecho de que
Jean Paul leyera treinta veces el Tristram Shandy, de Sterne, an-
tes de publicar su primera novela. segn nos dice en el prlogo de
su Auswahl aus des Teujels Papieren, Aunque no sea necesario
entender sus palabras al pie de la letra. su significado es bien claro
y ejemplar.)
Es ya hora de poner fin a esas suposiciones de absoluta in-
consciencia en que se produciran las obras poticas. y de 10 inne-
cesario del aprendizaje. "La poesia medesima... non compie ropera
sua senza autogoverno, senza interno freno, sibi imperiosa (per
adottare il motto oraziano), senza accoglere e respingere, senza
provare e riprovare, operando tacito quodam sensu", dice en su
Poesa (pg. 13) Benedetto Croce, de quien, en verdad, no se pue-
de sospechar que desconozca la esencia de la "expresin" y de la
"creacin" potica. No es puro azar que la antigua concepcin de
"academias Iterarias" haya reaparecido en los ltimos tiempos y
que su reaparicin se deba precisamente a poetas. Incluso en la
poca romntica, Friedrich Schlegel, en su Gespriich ilber die
Poesie, hace decir a uno de sus personajes: "Entre los antiguos
hubo escuelas poticas en el sentido ms propio de la palabra. Y
no quiero negar que abrigo la esperanza de que esto sea posible
tambin ahora." Modernamente Iules Romains (Nouv. rev. iranc.,
l-VI-192l) puso de relieve la conveniencia de que se dieran "cours
de technique potique", lo cual en parte se realiz en Jos "Cours
potiques" de Valry; Georges Duhamel, en su Diense des Let-
tres. Biologie de mon mtler, exhort a los maestros a dar a los
noveles consejos prcticos y recetas de su profesin. Voces seme-
jantes se oyen tambin en otros pases. Quien se ocupe de los pro-
blemas tcnicos de la literatura, ya sea poeta o investigador, no
necesita hacerlo ocultamente. ni tiene que disculparse por ello. A]
contrario, tiene motivos para acentuar la necesidad de tales estu-
dios y puede afirmar con toda razn que la actual degradacin de
la literatura en todos los pases procede, en gran parte. del des-
precio por la tcnica. por lo que es profesional y, consecuentemen-
te. por la tradicin. De semejante concepcin errnea del "poeta"
y de la "produccin potica" proviene el repudio de toda reflexin.
debido tambin, no pocas veces, a la pereza.
Nociones fundamentales de la tcnica
249
Pero aqu no nos consideramos autorizados a presentar un ca-
ptulo especial sobre la tcnica. Porque el manejo de muchas for-
mas explicadas en los captulos anteriores puede Y. en parte. de-
be hacerse con plena conciencia. Surgiran creaciones extraas si
un lrico, usando esquemas mtricos ms difciles, no quisiera con-
tar meticulosamente los acentos y las slabas. La tcnica de la
construccin de la estrofa. de la rima. el empleo del "leitmotiv". et-
ctera. son problemas justificados y productivos. Los poetas del
perodo barroco introdujeron muy conscientemente sus metforas.
de tal modo que podemos estudiar la tcnica que emplearon. Y
por ltimo. las correcciones que los poetas hacen con plena con-
ciencia en sus obras manifiestan algo de su tcnica. Tambin su-
cede lo mismo con muchos fenmenos de construccin. Hay al-
gn novelista que no piense dnde debe poner preferentemente el
fin de un captulo? Y qu dramaturgo no reflexiona sobre 10
que debe exponer en el primero. segundo y tercer acto de su dra-
ma? ... Por tanto. en este captulo no tratamos de fenmenos cuyo
manejo sea fundamentalmente distinto de los ya indicados. Ni
siquiera queremos afirmar que los medios tcnicos que vamos a
exponer se empleen siempre reflexivamente. Puede, en efecto, oeu-
rrir que la tcnica adquirida por un poeta durante su estudio se
haya infiltrado tan ntimamente en l que no necesite sumergirse
en nuevas reflexiones cuando tropiece con ciertos problemas tc-
nicos al elaborar su obra.
En realidad, la unidad y el derecho a la existencia de este cap-
tulo residen en el hecho de tratarse en l fenmenos que se encuen-
tran entre las formas discutidas hasta aqu y las que se discutirn
ms adelante. Son. ms exactamente. medios para la presentacin
de una obra. en cuyo empleo es necesaria la decisin consciente,
de modo que tengan todos un aspecto tcnico. Al mismo tiempo.
este capftulo sirve de preparacin para el del estilo. Porque cada
uno de estos medios de formacin y presentacin contribuye, en
mayor o menor grado. a la composicin de la obra en sr: cada
uno puede ser interrogado por el observador en Jo referente a su
eficacia. y cada uno depende tambin. por otra parte, del estilo
de la obra, que. en el fondo. determina su empleo y seleccin.
250 Nociones fundamentales de la tcnica
Por motivos prcticos es conveniente estudiar estos medios tc-
nicos separadamente. segn se trate de obras lricas, picas o dra-
mticas.
l. PROBLEMAS TCNICOS DE LA LRICA
la lrica se presenta como expresin de un yo. Por consiguien-
te. el autor tiene que decidir si quiere hacer de su discurso lrico
la expresin de su propio yo o de un yo indeterminado. o si quie-
re ponerlo en boca de determinado personaje. A los poemas que se
presentan como manifestacin de un personaje determinado se les
da el nombre de poemas monologados o poemas-monlogos (Rol
lengedichte}: Con la eleccin del poema monologado surge inme-
diatamente el siguiente problema tcnico: Cmo podr el lector
darse cuenta del papel representado? Generalmente el poeta hace
la indicacin necesaria ya por medio del ttulo: Lied der Toten,
The Maid's Lament, Hymn o/ Pan. Le vin de tossastn. Le vin des
amants, Cancin del pirata. etc. Los anteriores ejemplos pertene-
cen a la lrica moderna. En las producciones lricas ms antiguas
son an ms frecuentes los casos de poesas monologadas. la hi-
ptesis de que el lirismo es. en su esencia. la verdadera expansin
del alma del propio poeta ha motivado cierto abandono de las
poesas monologadas a partir del romanticismo. Un examen de
los "papeles" escogidos. tanto limitndose a un poeta como exten-
dindose a toda una corriente o a toda una poca, conducira. pre-
cisamente en lo relativo a pocas anteriores. a conclusiones valio-
sas sobre las relaciones entre las obras y el pblico y aclarara los
aspectos sociolgicos de la vida literaria. En gran parte. la histo-
ria de la literatura considero. en otro tiempo. ciertos poemas me-
dievales e incluso posteriores como verdadera expresin del pro-
pio "yo". aunque haban sido creados por el autor e interpretados
por el pblico como poemas monologados. En la falsa interpre-
tacin de Varnhagen sobre el Cancionero de Ajuda podemos ver
un eiemplo elocuente de tales equivocaciones. Un caso semejante
ocurri con la lrica petrarquista. con la de los anacrenticos. etc.
Cuando poetas ms modernos se preocupan de dar la necesaria
claridad mediante el ttulo correspondiente. esto nos pone ante el
Problemas tcnicos de la lrica 251
problema tcnico del ttulo en general. Los poemas medievales no
llevaban ttulo. Slo a partir del humanismo se generaliz la cos-
tumbre de titular las producciones poticas. El ttulo tiene diversas
funciones. Por un lado sabe disponer los nimos convenientemen-
te. Lo que en el teatro se consigue con los golpes de gong yapa-
gando las luces, la transformacin mgica del espectador, que es
trasladado al mundo de la poesa, ha de lograrse en la lirica freo
cuentemente slo por el ttulo del poema. Al mismo tiempo, el
ttulo debe preparar la entrada en el mundo especial del poema
correspondiente. Antiguamente se sola usar muchas veces como
epgrafe slo la forma o el gnero de la obra, como "Cancin",
"'Oda", "Himno", "Soneto", etc. La ndole conceptual y retrica
del discurso se descubre ocasionalmente en los ttulos que indican
el tema que va a tratarse: "Que la vida es siempre breve y fugi-
tiva", "L'art", "Die Knstler", "A Contemplation upon ne-
wers", etc.
Como dilogos encubiertos y. por tanto, bastante delimitados,
se nos presentan los poemas cuyo ttulo contiene un apstrofe:
"An den Mond", "An Schwager Kronos", "A la rosa", "Al Rey
nuestro Seor", "To Night", "To Autumn", "Au vent", etc. En
tales casos, el ttulo concuerda ms con el mundo especial del
poema que las plidas designaciones de "Cancin" o "Soneto".
Ms significativo an es el tipo en que se relata la situacin en
el espacio o en el tiempo que da origen al poema: "Jardn de
otoo", "Hora de estrellas". "Au Septembre", "Crpuscule de di
manche d't", "Im Mai", "Im Wald", "Auf dem Scc"; muchas
veces se encuentra esto unido a la designacin del gnero: "Can-
cin de otoo en primavera", "Stira de las rocas", a n ~ i o da
noite", "Mailied", "Chant d'automne",
Todos estos modos de titular son fcilmente comprensibles: si
no existiesen Jos ttulos. el propio lector sin dificultad Jos suplirla.
Los ttulos funcionan como una especie de introduccin al poema.
Pero queda an la posibilidad de ligar ms claramente poema y
ttulo, de convertir el ttulo en parte esencial de todo el poema.
En tales casos el ttulo cobra a veces un aspecto misterioso, impe-
netrable, que slo se deja comprender en toda la amplitud de su
sentido despus de leer o escuchar todo el poema. Ttulos como
252 Nociones fundamentalcs de la tcnica
lO Recueillement" (Baudelaire), ..Renouveau" ..Apparition" (Mal-
larm), por no citar ms ejemplos, constituyen precisamente el
oculto centro de la poesa.
Por el contrario, hay tambin la costumbre. especialmente a
partir de fines del siglo XIX, de no elegir un ttulo particular, sino
de utilizar como tal las palabras iniciales del poema. La actitud
que lleva a esto es no pocas veces totalmente opuesta a la actitud
retrica. El poeta quiere alejar todo pensamiento temtico. no
quiere hablar a distancia ni reflexivamente. sino que su poesa debe
ser recibida como una ola que casi imperceptiblemente se alza y
vuelve a deshacerse.
La misma actitud determina tambin el comienzo en muchos de
estos poemas. Una tcnica propia para comenzar poemas se des-
cubre fcilmente: esos Ruidos comienzos con "y" o con una afir-
macin cualquiera. que producen en nosotros la impresin de que
la poesfa contina un discurso iniciado ya mucho antes. [Ya Fray
Luis de Len inicia su oda a la Ascensin del Seor con el verso
..Y dejas, Pastor santo,"]: el poema Les potes de sept ans, de
Rirnbaud, comienza: "Et la mere fermant le livre...": el Canto
bienal. de Eduardo Marquina, empieza: "Y por segunda vez....:
Adlerstrop, de Edward Thomas, se abre con el siguiente verso:
"Yes 1 Remember Adlerstrop", y la Ballade des dusseren Lebens.
de Hugo von Hofmannsthal, con este otro: "Und Kinder wachsen
auf ... "
Por otra parte, MaUarm en Le Mystere dans les lettres (Diva-
garions) distingue dos maneras convenientes para iniciar un poema,
si se plantea la cuestin desde el punto de vista del comienzo "mis-
terioso": o debe. resonar al principio lIna "msica estridente". de
modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que sta
provoca --esta tcnica la encontr MalIarm muchas veces en
Victor Hugo, pero tambin el comienzo de su Aprs-midi tfun
Faune se ha citado como ejemplo: "Ces nymphes, je les veux
perptuer... "-, o bien deben acumularse inicialmente presenti-
mientos y dudas. comenzando de una manera oscura. para pasar
despus a una terminacin brillante.
Pero al examinar la obra del propio Mallarm se comprueba
en seguida que DO bastan estos dos tipos. Adems, el segundo de-
Problemas tcnicos de la lrica 253
muestra ya que el comienzo del poema est determinado muchas
veces por la estructura total de ste y slo muy condicionalmente
tiene tcnica propia.
En el terreno de la balada ha sido ms fcil indicar tipos y
tcnicas rgidos, y algunos poetas han participado en la discusin
de estos problemas. As, una balada llena de accin se inicia, pre-
ferentemente. con palabras pronunciadas directamente por un per-
sonaje:
Graf Douglas, presse den Helm ins Haar.
(Conde Douglas, aprieta el yelmo sobre tu eabello.)
(Strachwitz, Das Herz von DOllglas.)
o con una pregunta indeterminada en cuanto a su origen y di-
reccin:
John Maynard. Wer war John Maynard1
(Jobn Maynard. Quin era John Maynard?).
(Fol1tane, Iohn Maynard.)
Por el contrario. el poeta Borries von Mncbhausen recomien-
da que las baladas ms lricas comiencen con un "acorde prepa-
ratorio". Entiende por tal una estrofa o un grupo de versos que,
sin estar ntimamente vinculados con la verdadera accin. hagan
que el lector se ponga a tono con la poesa.
Las cuestiones tcnicas de la lrica tuvieron en la poesa de las
pocas anteriores un papel ms importante que en los dos ltimos
siglos. Exista la tradicin de determinadas prcticas que podan
aprenderse. y ni al poeta ni al pblico les pareca que se perjud-
case a la calidad esttica de un buen poema por el hecho de que
se pudiese observar en la utilizacin de tales recursos. Al con-
trario, el hbil empleo de prcticas conocidas era visto por los
entendidos con pleno agrado y consentimiento.
La investigacin de los Utpicos" nos ha dado a conocer tam-
bin estos datos con toda claridad, y nos ha permitido contemplar
por dentro el taller de los poetas. Mara Rosa Lida, en el estudio ya
citado. muestra "cmo un esquema virgiliano. la oposicin de se-
ries de comparaciones en el canto amebeo (Buclicas. VIO. ha
sido aprovechado y trabajado en el lirismo espaol del renaci-
miento". El propio Emst Robert Curtius esboz, entre otras. la
254 Nociones fundamentales de la tcnica
historia de un esquema estructural desde la antigedad (Tiberia-
no) hasta el siglo xvn, dndole el nombre de "esquema adicionan-
te" (Summationsschema): "10 caracterstico es la adicin final de
un nmero de ejemplos presentados simtricamente". Curtius da
como primer ejemplo del renacimiento un soneto del italiano Pan-
filo Sasso (1521); aade ejemplos de Caldern, Lope y otros poe-
tas espaoles del Siglo de Oro. De la "Renassance" francesa meno
ciona, entre otros, a Ronsard. En la lrica portuguesa de aquella
poca no escasean los ejemplos. [Dmaso Alonso, en su obra Seis
calas en la expresin literaria espaola, pg. S9 y sgs., considera
este esquema como subtipo de poemas correlativos con hibridismo
progresivo-reiterativo, y le da el nombre de "diserninativo-recolec-
tivo", Los poemas construidos de acuerdo con tal esquema se dan
en la literatura espaola, segn Dmaso Alonso. con frecuencia
portentosamente grande.
Remitimos al lector al soneto de Gngora reproducido en la
pgina 160,
i Oh excelso muro, oh torres coronadas,
limitndonos a aadir aqu otro ejemplo. ste de Lope de Vega,
que tomamos de la citada obra de D. Alonso:
Si la grana del labio Celia mueve,
mbar parece que su olor respira;
cesa el jazmn, y all la envidia admira
las perlas que entre rosa y cristal llueve.
Que! vid en olmo o flor del sol se atreve
a competir con lo que enlaza y mira?
La voz es de ngel, la aura, si suspira,
como azahar de abril su aliento bebe.
Puede ser sol si le faltara al cielo,
con una luz tan v\'3 y amorosa
que el alma y los sentidos tiene en calma.
Finalmente se ven cubrir de un velo
grana, mbar, jazmn, cristal y rosa,
vid, flor, voz, aura, abril, sol, cielo y alma.]
Problemas tcnicos del drama
255
Estos ejemplos son suficientes para poner de manifiesto la im-
portancia de la tradicin retrica en la lirica de aquellos siglos. La
conclusin es categrica: el que se dedique a estudiar la poesa
de la Edad Media. del Renacimiento o del Barroco debe familia-
rizarse primero con los fundamentos retricos de toda esta poesa.
Por otra parte, no debe deducirse de esto que la observacin
de las prcticas retricas haga superfluo el estudio de problemas
ulteriores; precisamente debido a las ltimas observaciones sobre
los preceptos constructivos de la retrica. debe acentuarse que des-
de este punto de vista no pueden solucionarse todos los problemas
de la composicin potica.
2. PROBLEMAS TCNICOS DEL DRAMA
Tambin en la dramtica existe algo que se corresponde con
la poesa monologada de la lrica. Algunos autores dramticos eli-
gieron para este fin la forma de sueo: las primeras escenas y las
ltimas transcurren en la "realidad" potica, mientras que el dra-
ma propiamente dicho se desarrolla en un plano especial: puede
tratarse de un tiempo pasado. futuro, presente. o incJuso de una
poca fantstica. Gerhart Hauptmann, en Elga, actualiz de este
modo el pasado. Se decidi a utilizar la forma del sueo movido
por Der Traum ein Leben, de Grillparzer, quien hace vivir al pro-
tagonista. que se encuentra en una situacin complicada, cmo
sera su futuro si se dejase llevar por su inclinacin. El propio
Grillparzer escribi su drama bajo el influjo de La vida es sueo,
de Caldern. En el clebre Traumspiel (Sueo). de Strindberg, el
mismo tftulo indica que la obra se desarrolla en forma de sueo,
Algunos libretos de peras han utilizado tambin la misma tcni-
ca de dos planos diferentes. como Palestrina, de Hans Pfitzner, y
Mona Usa, de Max von Schilling, En Hanneles Hlmmeliahrt, Ger-
han Hauptmann haba usado ya antes que en Elga los dos planos
diferentes. sobreponiendo el plano de las visiones al de la realidad.
La eleccin de la forma de sueo exige que se resuelvan otras
cuestiones tcnicas. El poeta debe escoger los medios apropiados
para que el paso al mundo del sueo resulte suficientemente claro.
256 Nociones fundamentales de la tcnica
Debe resolver de qu manera y con qu procedimientos quiere po-
ner de relieve el carcter smnico de su obra. El Traumspiel, de
Strindberg, es. desde el punto de vista de la tcnica. uno de los
dramas smnicos ms interesantes. e influy6 en muchos aspectos
sobre el drama del llamado expresionismo. Al poeta, especialmente
en la realizacin del carcter smnico, le ayuda el director de es-
cena. En el arte escnico moderno desempean un papel muy in-
portante las gasas y los efectos de luz. Parte de la tcnica dram-
tica depende siempre de los recursos tcnicos empleados en la es-
cenificaci6n contempornea. El historiador de la literatura que al
estudiar un drama no conozca el arte escnico correspondiente, con
facilidad perder el verdadero camino.
El escenario ms corriente en la Edad Media era el llamado
"escenario simultneo" (Simultanbhne). En el Jugar de la repre-
sentacin se encuentran juntos todos los escenarios que se requie-
ren para el desarroUo de la accin. Los actores van de una parte
a otra del lugar de la representacin, para la cual sirve muchas
veces la plaza de las ciudades. El estilo de la representacin de los
dramas religiosos a fines de la Edad Media se hace cada vez ms
realista; interpretaramos y criticaramos errneamente los textos
de este perodo si no tuviramos en cuenta la slida objetividad
que les serva de complemento.
Muy diferente es la escenificacin desarrollada por el teatro del
humanismo. Recientemente han surgido dudas acerca de si se pue-
de considerar an el llamado "escenario de barraca" {Badezellen-
biihne} como la forma caracterstica del teatro humanista. Entin-
dese por "escenario de barraca" un proscenio poco elevado y sin
bastidores, limitado en su parte posterior por cortinas sucesivas.
Los actores pueden entrar y salir por los lados o por las cortinas;
las barracas representan casas; si estn abiertas, indican el inte-
rior de una casa.
La polmica desarrollada antiguamente con tanto ardor sobre
la reconstruccin del escenario de Shakespeare y sobre la debida
interpretacin de los diseos conservados, especialmente el del ho-
lands De Wltt, puede darse ya por terminada. El escenario tpico
de Shakespeare constaba de tres partes. La principal era un plano
poco elevado, adonde el pblico poda mirar por tres lados. La
Problemas tcnicos del drama 257
interpretacin ms antigua, segn la cual no haba bastidores, sino
que se indicaba mediante carteles el significado del escenario en
cada momento. est hoy abandonada. Cada ambiente exigido por
la escena: una calle, un bosque, una sala. etc. era indicado clara-
mente por bastidores. A esta superficie escnica se una por de-
trs otra ms pequea, en la que tambin se representaba. Encima
estaba situado un escenario superior. en forma de balcn bastante
estrecho. Gracias a los viajes de los "comediantes ingleses" por
el continente. el escenario shakespeariano fue ampliamente conoci-
do y ejerci gran influjo.
El siglo XVII fij las bases de la prctica an hoy habitual en
la representacin escnica. Ahora se construyen en todas partes
edificios para espectculos. es decir. teatros, y se ha establecido s-
lidamente la clase social de los actores (a partir del siglo XVII apa-
recen las actrices). El decorado escnico alcanza un desarrollo
asombroso en los teatros de las grandes ciudades. especialmente
en los teatros de corte. por medio de bastidores, telones de fondo,
escotillones. mquinas de volar y otros recursos tcnicos. Sobre
todo, en el siglo XVII se crea la forma an hoy tradicional del "esce-
naro mgico" [llluslonsbiihne}, en que el pblico slo puede mirar
desde un lado a las tablas. que representan el mundo. Arquitec-
tos y pintores colaboran con todos los medios para completar la
ilusin.
Lo que se esperaba del siglo xx, una revolucin en el teatro.
debida a la adopcin de nuevos procesos tcnicos (del cine, de la
radio. del altavoz, etc.), an no se ha llevado a cabo. Hasta ahora,
las tentativas de introduccin de tales procesos nuevos no han te-
nido xito. Por el contrario, parece que el teatro, movido por la
competencia del cine, se muestra inclinado no a mezclar todos los
recursos tcnicos posibles. sino a profundizar de nuevo en lo que
le es peculiar. en su propia esencia. No ha tenido gran importan-
cia el hecho de que el teatro haga uso del telfono: sin embargo,
ste ha sido un nuevo medio para ampliar el espacio reducido y
aislado de la escena. Sin duda se han hecho algunos experimentos
interesantes con la introduccin del telfono en el drama moderno
(especialmente por autores franceses). pero no se puede hablar de
un influjo profundo en la historia del teatro.
- 17
258 Nociones fundamentales de la tcnica
El problema tcnico de la representacin de acontecimientos si-
multneos que ocurren fuera del escenario es tan antiguo como el
mismo teatro. El telfono. el altavoz. la televisin. son soluciones
modernas de un problema tan antiguo. No siempre ser posible
representar por medio de la voz lo que ocurre fuera del escenario.
tal corno Caldern y Goethc hicieron resonar la voz de Dios. Otra
solucin. ya antigua. de este problema tcnico es la llamada tico-
scopia: un observador situado sobre un muro o una torre' relata
a los actores (y al pblico) lo que ocurre fuera. La "ticoseopia" se
utiliza muchas veces en el drama actual cuando se trata de bata-
llas. naufragios o algo semejante. siempre difciles de representar
ante los espectadores. Tambin los sueos y las visiones pueden
contribuir a ampliar los lmites de la escena, incluso en un sentido
temporal. es decir. actualizando el pasado o el futuro. Y. por lti-
mo. queda siempre la posibilidad de dividir el escenario y presen-
tar al espectador dos series de acciones al mismo tiempo. posibili-
dad tcnica de la que el drama del siglo xx se ha servido con fre-
cuencia. Proviene tambin de los antiguos el relato de un mensajero.
procedimiento tcnico para dar vida a acontecimientos recientes.
Con frecuencia. todo el drama se proyecta hacia el pasado: los
acontecimientos decisivos se han realizado ya. y se van comunican-
do poco a poco al espectador. mientras que la accin representada
en el escenario slo muestra los ltimos efectos de dichos aconte-
cimientos: lo que sucede ante nosotros no es. por decirlo as. ms
que el ltimo acto de una accin comenzada hace tiempo. A este
tipo de drama se le da el nombre de drama analtico. El ejemplo
ms clebre es el Edipo Rey, de Sfocles. Modernamente se incor-
pora a este tipo el drama fatalista de los romnticos: Los espec-
Iros. de Ibsen, es la obra ms representativa de esta especie den-
tro del naturalismo.
Tambin se amplifican los lfmites escnicos en cierto modo me-
diante la inclusin de un argumento en otro. Los ejemplos ms
conocidos son el Hamlet y el Sueo de una noche de verano, de
Shakespearc, dos dramas en que el mismo proceso tcnico sirve
para fines absolutamente diferentes. La inclusin de un argumento
en otro es frecuente tambin en el teatro espaol (p. ej. Lope de
Vega: Lo fingido verdadero). Siguiendo las huellas de Shakespea-
Problemas tcnicos del drama 259
re y de los espaoles. Teck us este procedimiento en sus dramas
romnticos.
Forma parte de la tcnica dramtica la solucin del problema
de dar a conocer al pblico el punto de partida o. ms bien. la
situacin inicial del drama. Al conjunto de las escenas encamina-
das a este fin se les da el nombre de exposicin. Esto termina ge-
neralmente en el primer momento excitante. con el que empieza
la tensin en el tiempo y el desarrollo dramtico. Es caracterstico
de Lope de Vega reducir la exposicin al mnimo. o sea. partir
de situaciones sencillas y claras. No tarda. generalmente. en intro-
ducir el primer "momento excitante". que hace que la accin
avance. As. al comienzo de La Estrella de Sevilla confiesa el rey
su deseo de poseer a la joven cuya belleza le ha impresionado. En
El mejor Alcalde el Rey encontramos primero un monlogo de
Snchez, que sirve de exposicin; el dilogo con Elvira, que viene
a continuacin. representa el primer "momento excitante": es la
decisin de pedir la mano de Elvira al padre de sta. Cuando su
consentimiento pone fin al impulso procedente de aquel momento.
al punto surge otro por la necesidad do pedir el consentimiento a
Don Tello, de quien depende Snchez: ahora est ya la accin
en pleno desarrollo.
En los dramas ms antiguos hay frecuentemente un personaje
especial que. en una especie de prlogo. expone el tema al pbli-
ca: Gil Vicente. por ejemplo. se sirvi de este medio en varias
ocasiones. Intirnarnente relacionada con esta prctica est la cos-
tumbre. muy usada tambin en otros tiempos. de que los propios
personajes hablen de la situacin apenas entran en escena. Seme-
james procedimientos tcnicos no nos parecen dramticos. sino
de carcter tpicamente pico. porque hay en ellos un narrador in-
terpuesto entre la realidad potica y el pblico.
En la caracterizacin de Jos personajes se distingue. adems
de la caracterizacin espontnea. la caracterizacin directa y la
indirecta. Llrnase caracterizacin directa el conjunto de las ma-
nifestaciones hechas por otros personajes acerca de uno determi-
nado. El espectador queda as enterado del carcter de tal perso-
naje. Pero los autores modernos dan en tales casos slo una
explicacin limitada. para mantener as vivo el inters. No pocas
260 Nociones fundamentales de la tcnica
veces atizan la curiosidad de] pblico con caracterizaciones directas
que se contradicen. e incluso le desorientan mediante una caracte-
rizacin deliberadamente inexacta. (Utilizan la descripcin contra-
dictoria de la protagonista Lessing en Emilia Ga/olli y Schiller en
Maria Estuardo. Goethe hace en el primer acto de su Egmont una
triple descripcin del protagonista, sin introducirlo en escena has-
ta el segundo.) la caracterizacin indirecta se da cuando el espec-
tador debe sacar conclusiones acerca de un carcter tomando como
punto de partida las palabras y acciones del propio personaje.
Estas dos formas se dan unidas las ms de las veces, adelantndose
temporalmente la caracterizacin directa el dramaturgo lograr
efectos especiales de la hbil preparacin de la entrada en escena
de su protagonista. Ms importante an es la cuestin de la debida
preparacin tratndose del cine: teniendo en cuenta el nmero na-
turalmente mayor de papeles, las figuras principales deben desta-
carse convenientemente.
Todos los dramaturgos tienen que solucionar los problemas tc-
nicos de la exposicin, caracterizacin, entrada y salida de los per-
sonajes. etc. Pero la eleccin de los procedimientos tcnicos no de-
pender exclusivamente de la situacin de cada momento. Para la
seleccin definitiva ser ms bien determinante el estilo de toda
la obra -a no ser que la falta de conocimientos tcnicos y de
prctica teatral determine los procedimientos aplicados por el
autoo--, la tcnica relativamente homognea de la tragedia fran-
cesa y la firmeza de su tradicin son prueba del estilo tan marcado
de esta dramtica. Pero, naturalmente. esta tcnica no debe consi-
derase como la solucin mejor y definitiva para todos los dramas.
Una fuerza expresiva distinta de aqulla, es decir. otro estilo.
tendr necesariamente otra tcnica.
A los problemas tcnicos que las diferentes fuerzas expresivas.
manifestadas por las diversas pocas y dramaturgos. han resuelto
de modo totalmente diverso. pertenece tambin la cuestin del
empleo y de la contextura del monlogo. En atencin a] principio de
la verosimilitud fue evitado. por ejemplo. en el drama del natu-
ralismo. De acuerdo con las diversas funciones que el monlogo
ejerce, podemos dividirlo en varias especies. En el plano inferior
se encuentra el monlogo "tcnico". Sirve para no dejar vaco el
Problemas tcnicos de la pica 261
escenario. La tragedia francesa ofrece algunos ejemplos. El mon-
logo "pico" se emplea para comunicar al espectador sucesos ano
teriores que no han sido representados. En el monlogo "lrico"
un personaje expresa sus sentimientos y emociones. mientras que
en el monlogo "reflexivo". como su nombre indica, se hacen con-
sideraciones sobre una situacin o un tema determinados. Final-
mente. en el monlogo "dramtico" propiamente dicho se toma
una decisin importante para el desarrollo de la accin. Pocas ve-
ces se dan puras en la prctica las formas enumeradas, pero siem-
pre es posible reconocer la funcin principal del monlogo. Algu-
nos dramaturgos han seguido el ejemplo de Shakespearc en la
tcnica de la estructuracin del monlogo, sobre todo en la ma-
nera de transformarlo en dilogo del protagonista consigo mismo
o con un "t" imaginario, o incluso con un objeto inanimado.
Ejemplo clebre de este ltimo caso es el dilogo de Hamlet con
la calavera; de modo semejante transcurre el dilogo de Juana de
Arco con su yelmo en La Doncella de Orlens, de Schiller.
3. PROBLEMAS T ~ N O S DE LA tPICA
La tcnica del arte narrativo se deriva de la situacin inicial
del "narrar"; existe un acontecimiento que se narra. existe un
pblico a quien se narra y existe un narrador que sirve de nter-
mediario entre ambos.
Por medio de un artificio tcnico puede concretarse e intensifi-
carse esta situacin: el autor se oculta detrs de otro narrador.
en boca del cual pone la narracin. Precisamente la narracin.
cuyo nombre indica ya que en ella se manifiesta del modo ms
patente la situacin primitiva del narrar. ha gustado siempre de
este recurso. Bien conocida es su utilizacin. por ejemplo. en el
Decamern de Boccaccio, a cuya imitacin se us luego en otras
obras (Chaucer, Canterbury Tales. Margarita de Valois, Heptame-
rn; Gianbattista Basile. Pentamern; Goethe. Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderter, etc.). Desde principios del siglo XVIII
fueron notables tambin como fuentes de inspiracin Las mil y
una noches. traducidas entonces por primera ve? al francs por
iniciativa de Galland. Y no slo para ciclos, sino tambin para
262 Nociones fundamentales de la tcnica
narraciones sueltas se utiliz con frecuencia este recurso, Gran
parte de la obra narrativa de Theodor Storm y casi toda la de
C. F. Meyer presentan esta caracterstica, y ambos escritores lleva-
ron a la perfeccin la tcnica de la "narracin enmarcada" (Rah-
menerzdhlung}.
Por la integracin de un pblico y de la figura del narrador
en la narracin se establece una perspectiva y unos lmites fijos
que tienen que ser mantenidos durante toda la narracin "interna"
o enmarcada. Pero la limitacin que esta tcnica lleva consigo
proporciona al mismo tiempo al autor las posibilidades ms fe-
cundas. Cuando, por ejemplo. Storm, en su Schimmelreiter ("El
jinete del caballo blanco"), pone la narracin en boca de un culto
maestro de escuela, las cosas mgicas y sobrenaturales que ste
relata, acompaando la narracin con movimientos de cabeza. re-
ciben un nfasis y una confirmacin especiales. (La narracin
enmarcada es un recurso tcnico excelente para satisfacer una
exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la
confirmacin de lo narrado. Constituyen excepcin las "historias
engaosas" que existen en todas las literaturas. Mas precisamente
el hecho de que la incredibilidad sea constitutiva para todo un
tipo de narraciones muestra que en todos los dems casos se im-
pone inexorablemente la exigencia de autenticidad.) C. F. Meyer,
en su narracin Die Hochzeit des Miinchs ("El casamiento del
monje"), elige como narrador a Dante, dotando as a la obra de
atractivo especial. puesto que el autor sabe estar a la altura de
las exigencias que impone semejante eleccin. La narracin puede
servir a la vez de solucin magistral de otro problema tcnico
planteado por la narracin enmarcada. que se refiere al modo en
que deben unirse el "marco" y la autntica narracin. En el caso
de C. F. Meyer, Dante, como narrador. utiliza personajes y acon-
tecimientos de su pblico para ilustrar personajes y acontecimien-
tos de la narracin enmarcada. estableciendo vnculos estrechos
entre los dos ambientes.
En su narracin titulada Der Heilige ("El Santo"), C. F. Me-
yer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el
atractivo de la narracin reside precisamente en el hecho de que
la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el Ion-
Problemas tcnicos de la pica 263
do y trasfondo de Jos acontecimientos ni Ja compleja psicologa de
los personajes. de suerte que el lector se ve obligado constante-
mente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra.
Otras modalidades de la narracin enmarcada son la ficcin de
un hallazgo de papeles o el descubrimiento de documentos busca-
dos con afn. As Dickens se nos presenta al principio de Pickwick
Papers como simple cronista que se ha esforzado con ahnco en
procurarse Jos documentos "autnticos". Cuando se presenta como
base una crnica. inmediatamente surgen ciertas exigencias tcni-
cas respecto a la actitud narrativa. al lenguaje. etc. El escritor
Meinhold, autor de una narracin titulada Die Bernsteinhexe (ULa
bruja de mbar"). consigui hasta tal punto darle aspecto de una
crnica del siglo XVII. que cuando l se dio a conocer como autor.
el pblico, persuadido de la autenticidad de la supuesta crnica.
no se 10 crey.
El romanticismo supo lograr efectos especiales de la ficcin de
un ordenador. En el Kater Murr ("El gato Murr"), de E. T. A.
Homann, se mezclan constantemente partes de la autobiograffa
del gato con las de la biografa del maestro Kreisler. Esto se justi-
fica por la (fingida) negligencia del (fingido) ordenador. que no
tuvo en cuenta que el gato haba escrito su propia vida en hojas en
cuyo reverso estaba escrita la vida del maestro. El cambio constan-
te de ambiente y de perspectiva y la manera abrupta de intercalarse
ambas narraciones hacen posibles los efectos ms sorprendentes.
En las narraciones presentadas por un narrador ficticio es fre-
cuente que el narrador cuente los hechos como s los hubiera vi-
vido. A este modo de narrar se le da el nombre de narracin en
primera persona (narracin subjetiva: Jch Erziihlung], Lo opues-
to es la narracin en tercera persona (narracin objetiva: Er Er-
zdhlung}, en la cual el autor o el supuesto narrador queda fuera
del plano de los acontecimientos. Como tercera posibilidad de na-
rrar suele considerarse la forma epistolar, en la que. por decirlo
asl, varias personas desempean el papel de narrador. (Se dan
casos como el del Werther, de Goethe, en que todas las cartas han
sido escritas por la misma persona.) Como se ve, en este caso se
trata realmente de una simple variedad de la narracin en pri-
mera persona.
264
Nociones fundamentales de la tcnica
Pero las variaciones son tan importantes que justifican el que
se haga con ellas un grupo aparte: en los otros dos tipos. los acon-
tecimientos se relatan generalmente como algo pasado. En la forma
epistolar el punto de vista del narrador est an dentro del trans-
curso de la accin. El narrador vive en la tensin temporal. Con
razn ya Goethe atribuy a la forma epistolar carcter dramtico.
La narracin epistolar y. en general. la narracin en primera
persona presenta tambin. junto con una estricta delimitacin.
determinadas exigencias al autor. aunque al mismo tiempo le pro-
porciona cienas ventajas. La "omnisciencia" pica es aqu susti-
tuida por una perspectiva rigurosamente prefijada. Cuando GOll'
fried KeUer refundi su novela Der grne Helnnch en una segunda
redaccin totalmente en primera persona. no siempre consigui
vencer todas las dificultades. puesto que ahora slo poda relatarse
lo que el narrador viva o experimentaba.
Por lo dems. a esta forma narrativa se le ha atribuido carcter
dramtico porque en ella se establece contacto directo entre el lec-
tor y la realidad potica. Pero. sobre todo. la narracin en primera
persona robustece la impresin de autenticidad que ya la narracin
enmarcada confiere de suyo a lo narrado. Ya en la antigedad se
procur acreditar de este modo historias verdaderamente fantsti-
cas y maravillosos relatos de viajes. Las aventuras del falso barn
Mnchhausen y las estupendas experiencias del protagonista de
Erewhon, de Samuel Butlcr, cobran un carcter cmico especial
por el hecho de ser presentadas por los narradores como vividas
por ellos mismos.
La narracin en primera persona suele agradar mucho en la
novela. Se usa siempre en la novela "picaresca". uno de los tipos
inmortales de novela. Tambin se encuentra muchas veces en la
novela humorstica (en Fieldng, Dickens, Machado de Assis, y es
frecuente en las novelas de Ricardo Len). Predomina en la no-
vela de carcter formativo (KelIer: Grner Heinrich ; Dickens:
David Copperlield; Stifter: Nachsommer, etc.), y a partir de Wer
ther, de Goethe, se ha usado especialmente para presentar figuras
psicolgicamente interesantes (Benjamn Constant: Adolphe; La-
martine: Raphdel, etc.), No debemos olvidar. por ltimo. los in-
flujos procedentes de la biografa. Es incalculable la repercusin
Problemas tcnicos de la pica 265
de las Confesiones de San Agustn en la literatura, siempre que
se ha tratado de presentar una vida no vulgar y que ha pasado por
los niveles ms bajos de la existencia (por ejemplo. De Quincey:
Conjessions of an Englisl: Opium Eater}.
Tambin en la novela puede la discrepancia entre la perspecti-
va limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los
objetos narrados producir efectos especiales. como ya vimos en la
narracin de C. F. Meyer titulada Der Heilige. As. por ejemplo.
en Le Grand Meaulnes, de Alain Fournier, el lector tiene que po-
ner mucho de su parte. ya que la perspectiva del narrador no es
suficiente. Las dems faltas de claridad e incluso enigmas han sido
puestos deliberadamente por el autor: la narracin en primera per-
sona -de vez en cuando interrumpida- fue elegida como proce-
dimiento tcnico adecuado. desde todos los puntos de vista. al es-
tilo de toda la obra.
La eleccin de un narrador ficticio en las narraciones enmarca-
das es simplemente una intensificacin de la situacin inicial de
todas las narraciones, es decir. de aquel tro formado por el na-
rrador, la materia narrada y el pblico. Se da en todas las obras
narrativas. La relacin del narrador con el pblico y con la mate-
ria (objetividad) se denomina actitud narrativa. Su exacta compren-
sin es de mxima importancia para la interpretacin de la obra.
La actitud narrativa que cada autor adopta est en la ms nti-
ma relaci6n con el estilo de la obra: al mismo tiempo, surgen aqu
determinadas exigencias tcnicas. que es preciso resolver.
En la actitud frente al pblico, que constituye uno de los as-
pectos del problema, son posibles grandes diferencias. Todo na-
rrador adopta una actitud frente a su pblico, aunque no la d
a conocer abiertamente. Por ltimo. fracasar en su tarea si no
consigue atraer de algn modo a su auditorio e interesarle por lo
que va a contar. No siempre es preciso emplear medios drsticos.
como hace la novela por entregas, que se interrumpe en el mo-
mento de mayor expectacin para hacer esperar la continuacin
-tcnica tfpica de las novelas de peridicos y revistas.
~ n la actitud para con el pblico, se distinguen ya algunas
especies del arte narrativo. Puede decirse que en las novelas, na-
rraciones. novelas cortas. etc. el narrador se encuentra en el mis-
266
Nociones [undamentales de la tcnica
mo plano que el pblico. Especialmente en el arte burgus del
siglo XIX. predomina el esfuerzo por lograr la ms corta distancia,
la ms estrecha intimidad con el lector. Es bien conocido el cle-
bre apstrofe "querido lector", as como los procedimientos tcni-
cos encaminados a aumentar esta intimidad: alocuciones. digre-
siones con el lector durante la narracin, el dilogo ya en el
prlogo. etc. En la misma direccin acta la exclusin expresa de
la masa: se narra slo para unos pocos. para unas cuantas almas
congeniales. Machado de Assis, el ms importante novelista bra-
sileo del siglo XIX. slo cuenta. en su obra maestra Memrias
pstumas de Braz Cubas, con diez lectores. a los que en ocasiones
se dirige individualmente. El narrador de la Chronik de, Sper-
lingsgasse, de Raabe, o el de la Comedia Sentimental, de Ricardo
Len, slo escriben para s mismos.
Que los novelistas de aquel tiempo pensaban en un pblico de-
terminado se revela tambin por el rasgo caracterstico de las na-
rraciones burguesas del siglo XIX: su predileccin por las citas o
las alusiones literarias. Con frecuencia los ttulos mismos indican
claramente la actitud de la narracin y a qu pblico se dirige. En
Alemania, Goethe y Schiller fueron muchas veces saqueados (Heyse:
Uber al/en Gipieln: Spielhagen: Problematische Naturen, etc.); en
Inglaterra, Pilgrim's Progress, de Bunyan, fue, entre otras. cantera
de citas y titulos (Thackeray: Vanity Pair.}
Totalmente diversa es la actitud del narrador frente al pblico
en la epopeya. Cuando Goethe y Schiller trataron de explicar las
diferencias esenciales entre el drama y la epopeya [llber epische
und dramatische Dichtung}; definieron la manera de exponer en
el drama como "absolutamente presente" y la de la epopeya como
"absolutamente pasada". Vean al poeta pico en la figura del rap-
soda que, como un "hombre sabio". "abarca con su mirada. llena
de serenidad. los acontecimientos pasados". No aparece personal-
mente ante el pblico, sino que recita "detrs de una cortina". En
realidad es tlpco de la actitud pica que el narrador se mantenga
en un plano superior al del pblico. Habla como rapsoda. como
vate, como iniciado; es como si la voz de las Musas se dirigiera
a nosotros a travs de l. Resulta as un tono caraterizado por cier-
ta dignidad y solemnidad. una especie de "canto". En los primeros
Problemas tcnicos de la pica
267
versos de las epopeyas suele destacarse esto expresamente. Aqu se
estableci una slida tradicin, formulada en pane por la retrica.
Sirvi de modelo la tcnica usada por los antiguos: en los prime-
ros versos se anuncia el tema (indicio de una visin que lo abarca
todo), se presenta el narrador (propositio) y queda fijada la altura
del tono:
Menin aeide, Thea... (Homero.)
Arma virurnque cano... (Virglio).
Le donne, i cavalier, "arme, gJi amori,
Le cortesie, l'audaci imprese io canto... (Ariosto).
Canto al Hijo de Dios, humano y muerto
Con dolores y afrenta por el hombre... (Fr. D. de Hojeda),
As armas e os Barcs assinalados...
Cantando espalharei. (Cam6es).
Of Man's rst disobedience...
Sing. Heavenly Muse .. (Milton).
Sing. unsterbJiche Sede, der sOndigen Mcnschheit ErllSsung...
(Klopstoek).
El estado de serena reflexin en que narra el poeta pico forma
ya parte del segundo aspecto de la actitud narrativa, es decir. de
la actitud del narrador ante su objeto. Como expresin de la gran
distancia con relacin a lo narrado y de la visin panormica se
desarroll en la epopeya un rasgo estilstico (podramos decir tamo
bin: una tcnica) que sin duda se puede hallar tambin en otros
tipos de narraciones, pero siempre como sntoma de la "omnis-
ciencia" pica: la anticipacin.
Podrfa pensarse que, debido a la anticipacin de los aconteci-
mientos futuros, se destrua la expectacin tan necesaria y deseada
por el narrador. En realidad, una novela policaca perdera todo
inters si al principio se indicara ya el desenlace -las novelas po-
liclacas no pertenecen ciertamente a la literatura que se puede y se
quiere volver a leer-o Pero el inters del arte narrativo no es de
naturaleza tan grosera y material como para sufrir por una ndi-
268 Nociones iundamenues de la tcnica
cacion sumaria del desenlace. Un examen ms minucioso de la
tcnica de la anticipacin manifiesta que generalmente no se hace
ms que levantar un poco el velo, y slo por un lado. El resultado
de esto es precisamente aumento de la expectacin ante el "cmo"
del desarrollo y los caminos de la accin. No pocas veces las anti-
cipaciones se extienden slo a desenlaces de fases, pero no al too
tal, de modo que el lector es conducido de un sector a otro y las
anticipaciones contribuyen al mismo tiempo a la concatenacin del
conjunto. Tambin debe observarse si las anticipaciones se refie-
ren al transcurso de la accin, al contenido ideolgico O bien al li-
rismo. No son raros los casos en que el narrador se limita a crear
la disposicin anmica para 10 que va a venir. La funcin ms
importante de las anticipaciones es, sin embargo. dar un sentido
vivo de la unidad y armona del mundo potico. En la difusa vida
cotidiana no participamos en muchas cosas con la debida intensi-
dad espiritual y emocional porque sabemos que no alcanzaremos
la continuacin y la solucin de las cuestiones que se presentan
ante nuestros ojos. Un simple compaero de viaje que nos ha-
bla de sus preocupaciones. intenciones y esperanzas. tal vez en la
estacin siguiente va a desaparecer para siempre de nuestra vista,
y por esta razn slo nos interesamos superficialmente por sus
confidencias. Las anticipaciones en la literatura dan al lector plena
certeza de que el mundo de cada obra no es amorfo ni difuso, y
de que se ver recompensada la plena adhesin del alma a Jos
personajes y acontecimientos. Una funcin secundara de la anti-
cipacin. es. por ltimo, la de contribuir tambin a la confirma-
cin de hechos narrados.
El estudio de la anticipacin en una obra ser. por tanto. de
gran importancia para su debida comprensin y esclarecimiento;
al mismo tiempo se plantea aqu un problema que afecta a la esen-
cia de la literatura en general y es. por consiguiente. importante
para la ciencia de la literatura. El investigador hngaro Eugenio
Gerlotei, que dedic a la anticipacin varios trabajos generales y
especiales. dio a su estudio Die Vorausdeutune in der Dlchtung
("La anticipacin en la literatura"), "Helicon" II. fase. I, el sub-
ttulo Keimer einer Anschauung vom Leben der Dichtung ("Gr-
menes de una concepcin de la vida de la literatura").
Problemas tcnicos de la pica 269
Sigamos de momento los caminos que desde la anticipacin lle-
van al conjunto de problemas relativos al tratamiento del tiempo.
No s610 el poeta pico, sino principal y fundamentalmente el na-
rrador en general considera su objeto como pasado. Esta opinin
ha sido combatida a veces en lo que se refiere a la novela y al
cuento, pero no con mucha razn. Desde luego. hay narraciones
que suprimen el pretrito como tiempo verbal y lo relatan todo en
presente. El lector presencia de este modo un drama que est des-
arrollndose. Pero es tambin indiscutible que tales libros no pro-
ducen el efecto apetecido: su actitud constantemente "ofensiva"
los hace ms bien fastidiosos. Semejante mezcla de elementos pi-
cos y dramticos no parece satisfactoria. Por otra parte. el uso
oportuno y ocasional del presente histrico produce efectos extraor-
dinariamente vivos e intensos ; el gran novelista noruego Knut
Hamsun ha desarrollado esta tcnica con gran maestra.
Hay todava otros procedimientos para acortar la distancia con
relacin al pasado que se narra. As. el narrador puede hacer que
los acontecimientos se desarrollen en una sucesin temporal que
corresponda exactamente a la temporalidad del mundo real. ha-
ciendo coincidir el tiempo objetivo con el de la obra literaria. El
ejemplo ms conocido de la actualidad es el Ulysses, de James
JOY'-"e. cuya lectura dura casi el mismo tiempo que Jos aconteci-
mientos relatados. Algo parecido se haba intentado ya antes: nos
limitaremos a citar la novela Konrad der Leutnant, de KarI Spitte-
lcr, y el comienzo del Heliant, de Albrecht Schaeffer. Pero. en
obras extensas. esta coincidencia se hace imposible. puesto que
nadie puede leer durante veinticuatro horas sin interrupcin. Fi-
nalmente. sc llegara a extremos absurdos si se quisiera establecer
un riguroso sincronismo. concediendo. por ejemplo. el descanso
de la noche al protagonista de la novela por suponer que el lector
tambin se iba a la cama. para continuar a la maana siguiente
la lectura con el desayuno de ambos. Slo un naturalismo extrava-
gante puede ver ventajas en esto. S1n percatarse de que la esencia
del arte sufrira con ello muy grave quebranto.
El lector se identifica de tal modo con el mundo propio de la
obra literaria que no se para a medir lo que dura su accin com-
270 Nociones [undamentales de la tcnica
parndola con el transcurso objetivo del tiempo. (No tocamos aqu
el problema de la discrepancia entre el tiempo "objetivo" y el
tiempo siempre "subjetivo" del hombre.) Nos abandonamos gusto-
sos a la medida del tiempo que el autor quiere imponemos y que.
si conoce bien su oficio. nos impone efectivamente. Le permiti-
mos -a pesar de Lessing- que dedique algn tiempo a describir
situaciones: es como si entonces el tiempo. en cierto modo. se hu-
biera parado para nosotros. Por otra parte, seguimos al autor en
su vuelo sobre mayores espacios de tiempo cuando los acelera
adecuadamente. La configuracin del tiempo y su tcnica son un
campo difcil, pero compensador, para la investigacin literaria.
Claro que el narrador no puede obrar a su antojo. La configu-
racin especial del tiempo en una obra se desarrolla sobre el te-
rreno de la idea humana del tiempo. Un protagonista que con los
aos se hiciese cada vez ms joven slo sera posible en los cuen-
tos de hadas, que es el tipo de narracin que con mayor libertad
puede tratar el tiempo. Pero hay casos menos extraordinarios. En
la epopeya de los Nibelungos la accin se prolonga durante varias
dcadas. A pesar de esto, el lector, en los ltimos cantos, no nota
que los personajes hayan envejecido proporcionalmente. Se han
dado explicaciones racionalistas. afirmando que las palabras y he-
chos de Krirnhilda al fin de la epopeya acaso puedan atribuirse
con propiedad a una mujer vieja. pero enrgica. No ocurre lo mis-
mo con otro personaje. y por eSO se ha censurado vivamente al
autor: el hermano de Krimhilda, Giselher, es durante toda la epo-
peya "el joven". e incluso en las luchas finales se nos presenta tan
mozo como la primera vez que nos encontramos con l. Parece
ms importante y correcto examinar en primer lugar y sistemti-
camente la concepcin y configuracin del tiempo en los Nbelun-
gos. Tenemos que contar con la posibilidad de que la distancia a
que se narra y observa sea tan grande y se aproxime tanto al punto
de vista "sub specie aetemitatis" que la extensin temporal de la
accin se haga casi insignificante y como un accidente externo.
La crtica slo debiera moverse por principio dentro de la con-
figuracin del tiempo de la obra; se hace sospechosa si extrae par-
ticularidades y las mide con la medida de nuestro tiempo objetivo.
Por lo dems. parece como si en este punto se nos descubriera
Problemas tcnicos de la pica 271
algo peculiar del gnero pico. Tampoco notamos que Aquiles.
UJises o Vasco de Gama envejezcan. la visin bajo el aspecto de
eternidad parece ser una caracterstica de la epopeya.
Por principio y precisamente como consecuencia de la situacin
primitiva del narrar, el narrador tiene muchas ms posibilidades y
libertades que el dramaturgo en la configuracin del tiempo. El
mayor o menor uso que el autor haga de ellas es claro indicio del
estilo de una obra narrativa. En oposicin al autor dramtico, el
narrador no se encuentra vinculado a una sucesin temporal rgi-
da y no necesita colocar los acontecimientos bajo el dominio del
tiempo en un transcurso continuo e implacable, como debe hacer
el dramaturgo. Un ejemplo clebre puede poner de relieve esta di-
ferencia. Cuando en la escena 8." del acto V de Do" Carlos, de
Schiller, es ya casi media noche y se acerca el momento en que
Don Carlos debe encontrarse con la reina, siguen an dos largas e
importantes escenas, hasta que Carlos. en la escena 1l.". entra en
el aposento de la reina. Esto se considera como un defecto tc-
nico del drama. Adems, el propio poeta ha llamado la atencin
del espectador con el toque de campana. de suerte que es difcil
conformarse con semejante retraso. Anloga deficiencia tcnica
se encuentra en el acto segundo de El saber puede daar, de Lope
de Vega. En una escena hay un duelo simulado entre Carlos y
un amigo suyo. para que aqul pueda. con este pretexto. entrar
en casa de Celia. La escena siguiente se desarrolla dentro de la
casa, donde Celia conversa durante algn tiempo con varias per-
sonas hasta que se oye en la calle el ruido del duelo (que ya ha
ocurrido en la escena anterior) y entra Carlos, Aqu el tiempo in-
cluso retrocede. libertad que tope se toma tambin en el Alcalde
Mayor. donde suenan las diez en dos ocasiones.
Al contrario. cuando Steme en su Trlstram Shandy presenta a
un personaje llamando a la puerta y no le vemos entrar hasta unos
captulos ms adelante. esta libertad narrativa le est permitida
con pleno derecho, pues en la narracin hay siempre un narrador
ms o menos visible. Steme logra con este procedimiento Jos efec-
tos ms sorprendentes. Para su actitud narrativa son caracters-
ticos finales de captulo como los siguientes: "Imagine to your-
self -but this had better begin a new chapter" (Il, 8); "what
272 Nociones fundamentales de la tcnica
business Stevinus had in this affair -is the greatest problem of a11:
-It sha11 be solved-, but not in the next chapter" (Il, 10). Y
dentro de los captulos es tpico de Sterne interrumpir la narracin
o un discurso directo por medio de reflexiones, aclaraciones, etc.,
volviendo poco despus al mismo punto. He aqu un ejemplo de
la Sentimental Iourney:
"Pl"o\Y, Madame, said 1, have the goo<lness lo tell me whch way I
rnust tum lo go lo the Opera comique: -Most willingly, Monsieur, sad
she, laying aside her work-.
1 had given a cast wiht my eye into half a dozen shops as 1 carne alon
in search of a face not likely 10 be desbordered by such an inlerruption;
till, at last, lhis hitting my Iancy, I had walked in.
She was working a pair of rufflcs as she sat in a 10w chale on the far
slde o the shop faeine the door...
- ~ volontiers; most willingly, said she, laying her work down upon
a chair next her, and rising up.;"
De una manera medio humorstica. Sterne reflexiona varias ve-
ces con el lector sobre la configuracin del tiempo en la narracin
(por e;emplo en Tristram Shandy, lI, 19), como ya haba hecho
antes que l Fielding en Tom Iones, y despus han seguido hacin-
dolo, entre otros. Dickens, Raabe y Thomas Mano. Y si el retro-
ceso del tiempo para continuar otra serie de acontecimientos es
considerado como defecto en el drama, en el arte narrativo apare-
cen a cada paso casos en que el narrador, con pleno derecho, si-
ta el mismo acontecimiento en dos o ms series temporales
(Smollet, Humphrey Clinker; en Henry James. Joseph Conrad y
otros, esta tcnica del point-de-vue constituye un rasgo estilstico
importantsimo),
La libertad del narrador se expresa muchas veces por la inver-
sin del orden temporal. Ya la novela antigua usaba el procedi-
miento de comenzar por el medio de una situacin de gran inters
y enfocar ms adelante sucesivamente los hechos anteriores que
haban llevado a tal situacin. En las Etipicas (o Tegenes y Ca-
riciea}, de Heliodoro, obra que influy en la historia de la novela
occidental como ninguna otra. esta tcnica de intercalar el relato
del pasado en la propia narracin ya se encuentra elaborada de
modo admirable. Slo al fin del quinto libro. es decir, en la mitad
Problemas tcnicos de la pica 273
de la novela. queda establecido todo el pasado; pero tampoco a
partir de entonces corre la narracin ininterrumpidamente hacia
su fin.
Fue Jean Paul quien. en su obra Vorschule der Aesthetik, en-
tre las "reglas y advertencias para los novelistas", dio la siguiente:
"No pongis la cuna de vuestro hroe a la vista de todos los
lectores... Nos gusta conocer al hroe con algunos palmos de es-
tatura; slo despus podis enseamos algunas reliquias de su
infancia; porque no son las reliquias las que hacen importante al
hombre, sino ste el que confiere valor a aqullas."
La mxima inversin del tiempo se encuentra en la novela de
Machado de Assis Memrias pstumas de Braz Cubas. El primer
captulo nos describe la "muerte del autor". y la descripcin se
debe al "difunto autor" Braz Cubas. El narrador no olvida co-
municar a] lector los motivos que le indujeron a tal inversin del
orden cronolgico; la novela comienza as:
"A1gum lempo hesitei se devia abrir estas mcmrias pelo principio ou
pelo fimo isto i: se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha
morte, Suposto o uso vulgar seia comenear pelo nascimento, duas conside-
me levararn a adoptar diferente mtodo: a primeira que eu n50
sou propriamentc um autor defunto mas um defunto autor, para quem a
campa ro outro berec: a segunda que o escrito ficaria assim mais ga-
lante e mais novo. Moiss, que tamn contou a sua morte, nao a pOs no
intrto, mas no cabo: radical entre este livro e o Pentateuco."
La epopeya tambin emplea con gran frecuencia la inversin
temporal de las acciones: bstenos recordar aqu la Odisea y Os
Lusiadas. Sin embargo. las partes anteriores. relatadas ms tarde,
tienen la misma intensidad y densidad que las otras. En principio.
este procedimiento est vedado al dramaturgo, pues su obra se des-
arrolla siempre hacia el futuro. Si prescindimos de las escenas
intercaladas en forma de sueos u otras semejantes. en las que el
pasado cobra sbitamente actualidad dramtica, la evocacin del
pasado produce siempre en el drama un cambio en la forma de
presentacin: al pasado no se le puede dar vida mediante la re-
presentacin dramtica. sino nicamente a travs del relato (pico)
o de cualquiera otra comunicacin, nicamente a travs de la pa-
labra narrativa.
:"'T[RPRF.TAClN -18
274
Nociones fundamentales de la tcnica
Entre todas las formas del arte narrativo. la novela corta se
manifiesta una vez ms como la ms afn al drama. en cuanto que.
a partir de cierto momento. sigue la lnea recta del desarrollo de
la accin. En el Erdbeben in Chili, de Kleist, la primera frase nos
introduce en el presente de la narracin. Todo el pasado se relata
a partir de la segunda frase (primero en pluscuamperfecto. lue-
go en imperfecto). hasta que. apenas dos pginas despus. se resta-
blece el enlace con la primera frase y siguen ya los acontecimien-
tos rpidamente y sin interrupcin hacia delante. En la Marquise
1'0/1 O., la tcnica es ms artificiosa, pues Kleist saca la primera
frase del puesto que le corresponde muy en el interior de los acon-
tecimientos. Sigue luego una pgina de apretado relato, en que se
nos cuentan los antecedentes de la novela, y luego comienza la
autntica narracin. que. en contraste con los antecedentes. se nos
presenta desde un punto de vista prximo a los acontecimientos.
Un poco ms de la mitad de la novela ha transcurrido ya cuando
se alcanza la situacin de la primera frase. que representa algo as
como el punto de calma del viento en el centro de un cicln.
La libertad del narrador en la manera de tratar el tiempo est
en estrechsima conexin con la amplitud del espacio que abarca
su vista y con su "omnisciencia". la "omnisciencia" no es, sin
embargo. una caracterstica peculiar de todo narrador. Cuando
C. F. Mcycr nos presenta como narrador a un simple ballestero.
ha renunciado conscientemente a la omnisciencia, aunque precisa-
mente de la limitacin de la capacidad intelectual del narrador sa-
car efectos especiales.
La narracin en prosa -contrariamente a lo que ocurre en la
epopeya, en el poema y aun en la novela corta- concede al autor
libertad absoluta para la eleccin del punto de vista del "narra-
dor" respectivo. Sera un crimen contra el espritu de la narracin
exigir una actitud narrativa estrictamente "objetiva". eliminando
en lo posible el elemento subjetivo del narrador. El arte narrativo
quedara de este modo privado de buena parte de sus ricas posi-
bilidades. y sera fcil demostrar que el valor artstico y la fuerza
vital de las grandes novelas inglesas del siglo xvm -de un Fiel-
Problemas tcnicos de la pica 275
ding, Goldsmith. Sterne, etc.- reside en gran parte en la acertada
eleccin y en el firme mantenimiento del punto de vista narrativo.
Llegamos as a un problema que en los ltimos aos ha atrado
cada vez ms la atencin de los investigadores: el problema de la
perspectiva en el arte narrativo. Por un momento pareci como si.
en analoga con las unidades dramticas de la accin. del tiempo
y del lugar. se hubiera descubierto tambin en la unidad de la
perspectiva una unidad pica. (Por lo dems. tambin en el drama
hay "perspectiva", La hay ya en el sentido externo: la perspectiva
del espectador medieval. que anda alrededor del escenario "simul-
tneo", es diferente de la del espectador moderno. cuya perspectiva
est determinada por el asiento que ocupa. Pero hay tambin pers-
pectiva en un sentido ms profundo, como manifestacin de la
voluntad de estilo, Segn sea la perspectiva que adopte, el drama-
turgo elegir unas u otras escenas de su tema para ser representa-
das. Racine por ejemplo. presenta, sobre todo. el mundo interior,
el alma de sus personajes. sus conflictos. situaciones y luchas in-
tcrnas : Corneille, en cambio. prefiere Jos momentos llenos de de-
cisiones y acciones. que llevan al escenario un nmero mayor de
personajes que en los dramas de Racine. Revlase as una dife-
rencia capital en la perspectiva interna de las respectivas obras.
Esta diversidad se descubre fcilmente en dramas que tienen asun-
to parecido.)
El trmino "perspectiva" procede de la pintura. Si el pintor
mezclase varias perspectivas. generalmente nos perturbarla. No que-
remos decir con esto que un cuadro tenga que seguir la perspec-
tiva "matemtica"; puede tener la suya propia. como la tiene la
vista humana. Una persona a cincuenta metros de distancia nos
parece mayor de lo que realmente es si se la considera estricta-
mente segn la perspectiva. Un caso clebre y muy discutido es el
paisaje de Rubens con dos sombras (es decir. con dos focos dife-
rentes). En una conversacin con Eckermann, a propsito de este
cuadro (18 de abril de 1827). Goethe expuso ideas muy intere-
santes sobre la esencia del arte.
Donde ms se ha acentuado la necesidad de una perspectiva
nica y la eleccin de un punto de vista fijo ha sido en el impre-
sionismo. Y fue tambin consecuencia lgica del naturalismo que
276 Nociones fundamentales de la tcnica
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se llegara a exigir de una narracin que tuviera asimismo una
perspectiva nica y que el relato avanzara siempre ajustndose al
mismo punto de vista. Pero una teora tan doctrinaria pierde su
conexin con el arte. Porque el verdadero arte narrativo. precisa-
mente en sus obras maestras. se comporta de manera totalmente
diversa. Los estudios hechos sobre Dickens, Tolstoi, Dostoyevski y
otros demostraron inmediatamente que los autores no mantuvieron
constantemente el mismo punto de vista, por ejemplo el de la
"omnisciencia", o el de quien ve s610 desde fuera. o el del que
sabe cn parte, o el que haban atribuido a los personajes. Acaso
predomine una especie de perspectiva, pero, en principio. en una
narracin en tercera persona pueden adoptarse los ms diversos
puntos de vista. S610 habr defecto tcnico cuando dentro de una
frase o prrafo de perspectiva fija se d un cambio injustificado.
Supongamos. por ejemplo. que un narrador sita su punto de vis-
ta en un grupo de personas que contemplan desde lejos a un ji-
nete: "Vieron cmo cabalgaba lentamente hacia un campesino que
estaba arando. Tmidamente y en voz baja le pregunt si podra
albergarle en su casa por unos das. El labrador pareci dar una
respuesta negativa, pues el jinete desvi el caballo y prosigui su
camino". Si se ha elegido el punto de vista del espectador que
contempla desde fuera, e incluso desde lejos. el narrador come-
ter un error de perspectiva si repentinamente manifiesta que sabe
el contenido y el tono de unas palabras dichas en voz baja. dando
as bruscamente un salto hasta la proximidad de los hablantes y
volviendo con la misma rapidez a su anterior punto de observacin.
Falta an un nmero suficiente de investigaciones fundamenta-
les sobre la perspectiva. tanto sobre una obra como sobre un escri-
tor o un gnero literario determinado. Parece que el punto de
vista de la "omnisciencia" es el ms apropiado para la epopeya.
como ya lo hace suponer la invocacin a la Musa inspiradora. La
novela corta. por su parte. prefiere el punto de vista del espectador
que mira "desde fuera"; su perspectiva es ms uniforme y ms
claramente estructurada que en la novela.
El poeta pico puede lograr los ms brillantes erectos de la in-
teligente explotacin del cambio de perspectiva. As. es UD recuro
so preferido por los narradores modernos el imprimir un sello es-
Problemas tcnicos de la pica 277
pecial a determinados personajes observndolos slo desde fuera y
un tanto veladamente, mientras que a los dems personajes les
aplican la perspectiva de la "omnisciencia". De este modo, esos
personajes aislados quedan investidos de algo misterioso e irra-
cional, que, al mismo tiempo. mantiene al lector en expectacin
constante y a la vez le obliga a penetrar por s mismo en las pro-
fundidades. Tenemos un ejemplo en la protagonista de la Forsyte-
Saga, de Galsworthy : Irene. Al menos en la primera parte. casi
slo se nos hace visible a travs de los ojos de los dems perso-
najes. de suerte que nos resulta enigmtica y algo demonaca. tan-
to ms cuanto que las actitudes y opiniones de los dems perso-
najes frente a ella difieren notablemente: Irene aparece as como
un ser extrao en el mundo de los FOrS)1e. que, por su parte, son
completamente transparentes. El autor ha manejado consciente-
mente la tcnica de las diferentes perspectivas, como se deduce
de una frase del prlogo: "La figura de Irene, que se puede ima-
ginar. como el lector habr observado, casi exclusivamente a tra-
vs de los sentimientos de otros personajes, es una encamacin de
la belleza perturbadora, que acta sobre un mundo de la pose-
sin". Tcnica semejante es la que ha empleado Ludwig Tgel
para la "junge Frau" (joven seora) en su narracin Die See mit
ihren laneen Armen.
En el Im Sonnenschein de Storm se encuentra otro procedi-
miento: aqu todas las figuras son vistas desde fuera. Esto da
lugar a las locuciones tan del gusto de Storm "es schien, als ob .,."
(pareca como si). "rnit dem Ausdruck des .. :" (con la expresin
deL.). 5610 el joven nieto nos es presentado tambin por dentro.
Por lo dems. ste slo es espectador, de suerte que artsticamente
nada se gana con esta excepcin. ~ t sirve ms bien para indicar
que el nieto se identifica con el narrador (y el autor): en sus me-
morias de la niez ha relatado Storm los sucesos que constituyen la
materia de la narracin. El haberse presentado "a s( mismo como
tercera persona" se debe al hecho de que "necesitaba llenar con su
fantasa las lagunas de la realidad", como Storm dice en otra oca-
sin (Ein grilnes Blatt],
El estudio de la tcnica nos lleva a los ltimos problemas del
estilo: no parece infundada la esperanza de que por medio de la
278 Nociones fundamenta/es de la tcnica
investigacin de la perspectiva se pueda llegar a conclusiones de
mxima importancia en lo referente al lenguaje y a los gneros
picos.
4. EXCURSO: LA ESTRUCTURACIN DEL
DILOGO EN EL ARTE NARRATIVO
Para ejemplificar algunos aspectos de la tcnica en el arte na-
rrativo nos servirn dos textos en que se encuentra el mismo fen-
meno: el estilo directo en forma de dilogo. Aunque aparentemente
se trate de un fenmeno tpico de la presentacin dramtica, dif-
cilmente se encontrar epopeya, cuento, novela. etc., en que no
haya tambin dilogo; en el siglo XVIII llegaron a componerse in-
cluso novelas completamente dialogadas.
Realmente es una pregunta de la mayor importancia e inters
la que surge en este punto: Por qu las obras narrativas usan
el estilo directo? Por qu renuncia el narrador a su posicin de
intermediario entre el pblico y un mundo potico. ponindolos
en contacto inmediato? Por qu abandona algunas libertades l-
citas y se somete a determinadas normas ajenas a su voluntad?
Basta sealar a este propsito que. en el estilo directo. el narrador
se ve privado del privilegio de imponer su "tiempo", quedando
obligado a seguir un orden temporal ms objetivo. Qu gana a
cambio de esto?
En seguida notamos que el estilo directo da ms vivacidad e
inters a la narracin. Al acortar la perspectiva -y el estilo directo
llega a su completa anulacin-, se logra una agradable variedad
que impide toda monotona. Al pblico le gusta tambin or de
vez en cuando la voz de un personaje diferente del narrador. Mas
para esto es indispensable que el autor emplee con mucha pru-
dencia el estilo directo. Un exceso en este sentido destruye los
efectos de la variedad. pues el lector desea, en ltimo trmino. ser
conducido por el narrador y quedar, por principio. a cierta dis-
tancia de la realidad potica. Por eso las novelas dialogadas del
siglo XVIIt no cumplieron las exigencias inherentes al arte narra-
tivo y desempean el papel de experiencia tcnica de resultado
negativo.
Pero el estilo directo ejerce an otras funciones, aparte de las
de la variedad. Ya en la vioda cotidiana se observa que, por ms
El dilogo en la narracin 279
minuciosos que sean los relatos de nuestros mejores amigos so-
bre determinada persona. nos vale ms un encuentro personal con
ella para formamos una idea clara de su carcter. Lo mismo ocu-
rre en la narracin cuando determinado personaje nos habla di-
rectamente a nosotros. los lectores. proporcionndonos as la po-
sibilidad de conocerle mejor que por las descripciones de otros
personajes y del narrador.
An va ms lejos la funcin del estilo directo en la obra na-
rrativa. Ya hemos anotado esta extraa situacin de la narracin:
que el lector, a pesar del conocimiento que tiene de su carcter
ficticio. exige la credibilidad de lo que se le cuenta. El estilo di-
recto es un medio que satisface plenamente esta exigencia. Porque
si se pronuncian palabras que no son del narrador. sino del per-
sonaje a quien se atribuye. enlances no hay duda de que este
personaje existe y que est confirmada su existencia...
Hechas estas observaciones generales sobre la funcin del estilo
directo en el arte narrativo, vamos a examinar dos pasajes en el
aspecto de la tcnica. Incluimos aqu la cuestin de cmo se in-
corporan al conjunto de la obra los pasajes en estilo directo. es
decir: cules son las formas superiores en las que tienen cabida.
Muchas veces ocurrir que tales pasajes continuados forman por
s solos una parte especial dentro de la estructura de la obra.
Tenemos entonces la forma que llamamos "conversacin". Pero
tambin puede ser que los pasajes de estilo directo sean parte de
otra forma. como ocurre en los dos textos seleccionados. El pri-
mer ejemplo ha sido tomado de Aquela casa triste... de Camilo
Castclo Branco :
"Que m sabe al dizer o que Deus quer de nos?
O degradado, na volta da ptria, ali morrcu naquclc naufrgio, dcpois
que ajudou a salvar as criancas, as mulheres e os ancios, despedindo-se de
todos com aquele sereno adeus que dissera a filha do Africano.
E Deolinda, quando soube que ele era um dos vinte e cinco cadveres
esealavrados na costa de Cabo Verde, chorou poucas lgrimas, e pareca
querer romper no seio urna represa delas, que Ihe deliam os eslames da vida.
-Est.'1mos pobres l-e-exclamou 0 pai,
-Ternos de mais para o que havemos de viver-respondia ela eom
urna alegre serenidade,
280
Nociones fundamentales de la tcnica
-Porque hsde tu morrer, minha lha ']-volvia ele ji conformado
corn a desgraca.
-Porque sent h pouco um estala no e cuidei que moma
abafada. Passou esta ansia. mas sei que he-de morrer disto. Parece que vejo
a sepultura aberra. e que o fria do cadver me trespasse.
O pai aconchegou-a do seo, como quem aqueee uma crianca enrege-
lada. e scloucou:
-6 mcu Deus! levai-me rninha filha quando eu me quebrar de vossa
vontade, que me reduzu a esta pobreza!"
El segundo ejemplo lo hemos tomado de O Borla, de Antonio
Madcira.
"Estava o sol j alto quando chegmos ao solar. O criado que veio
abrir o poro, ao verme, exclamou com surpresa :
-Ah! ... V. Ex!. .. Ainda bem...
-Ainda bem, o ...
-Quer dizer... Peco desculpa.. Estvamos con medo que tambn..
como o Senhor Barao...
-Ja veio'!
-Est livre de perigo,
-De perigo? Que periJ!;o?
-EntIa V. Ex nro sabe'! Teve um desastre...
-Um desastre? t
-Sim. Senhor. Ento V. Ex nlo andava eom ele?
-Andava.. Mas... Sim... E como Coi?
-Eu nlo sei mais nada. Mas quem pode explicar a Senhora IdalIna .."
Al comparar estos dos textos, la primera impresin es de que
los autores han adoptado decisiones completamente opuestas en
cuanto a la redaccin de las palabras "directas", Castelo Branco
pone en boca de sus personajes un lenguaje escrito. literario y ele-
vado. mientras que Antonio Madeira emplea el lenguaje habla-
do. cotidiano. En realidad. a cada autor de un pasaje en estilo
directo se le presenta este problema: hago hablar a los persona-
jes como hablan realmente en la vida cotidiana. o no? Madeira
ha resuelto el problema de un modo francamente afirmativo. y por
eso se sirve del vocabulario corriente. empleando en el estilo di-
recto frases. preguntas. respuestas. exclamaciones bastante cortas.
El dilogo en la narracin 281
en armona con la realidad de tales situaciones; utiliza. al mismo
tiempo. formas tpicas del lenguaje hablado: elipsis, anacolutos,
repeticiones. etc. El dilogo produce, en consecuencia. un efecto
notablemente "realista".
Castelo Branco ha seguido una orientacin diferente. Aunque
sus personajes se encuentran en una situacin crtica y hacen ex-
clamaciones, todas las frases quedan completas. a veces incIuso
con una construccin bastante complicada. Giros como "quando
eu me queixar", "has-de tu morrer", ete., pertenecen al lenguaje
escrito, del mismo modo que expresiones como "estalo no cora-
~ o "nsia", "reduziu", ete., y locuciones como "vejo a sepul-
tura aberta", "o frio do cadver me trespassa", etc. (Seda un m-
todo atractivo y seguro ver hasta qu punto las palabras del estilo
directo contribuyen a constituir los personajes en cuanto tales.)
La comprobacin de que los personajes en la obra de Castelo
Branco no hablan como se habla corrientemente, sino que usan
un lenguaje bastante alejado del "real", no pasa de una simple
comprobacin, Hay que acentuar esto en contra de la actitud vul-
gar de las personas dotadas de poca sensibilidad artstica, para
quienes esta comprobacin lleva implcito un criterio de valora-
cin negativa. El arte no tiene la misin de imitar la realidad lo
ms fielmente posible. Castelo Branco saba tan bien como el lec-
tor moderno que en la vida real no se habla como hablan sus
personajes. Es necesario investigar los nexos superiores que fijan
el lugar y funcin de los pasajes en estilo directo y los determinan
en su forma externa.
Continuando la comparacin con este fin. surge una nueva di-
ferencia en la configuracin del dilogo. Antonio Madeira lleva
al lector hasta la puerta y all le deja solo con los personajes.
Estos hablan su propio lenguaje y se mueven ante el lector sin
que el narrador haya explicado quin va a hablar, con qu gestos.
en qu tono, etc. La tendencia a dar la ilusin de Ja realidad, que
determina las palabras del pasaje directo. determina tambin su
introduccin, es decir, su falta de introduccin. El narrador des-
aparece completamente durante algn tiempo.
Otro procedimiento tcnico "funciona" tambin admirable-
mente junto con los dems: la narracin en primera persona.
282 Nociones fundamentales de la tcnica
Esto confiere siempre un sello de realidad y acorta la distancia
entre el pblico y ]0 que va a ser narrado.
En Castelo Branco todo ocurre de manera absolutamente dife-
rente. El narrador no se retira dejando solos a los personajes,
sino que mantiene su posicin entre los personajes y el lector.
Explica su disposicin de nimo ("com alegre serenidade", "j
conformado", etc.), describe los gestos respectivos ("aconchegou-a"),
nos hace recordar experiencias humanas generales ("como quem
aqucce Urna crianca ... ") y revela de este modo constantemente
que l es el narrador incluso de las palabras aparentemente di-
rectas. Para esto conviene que se trate de una narracin en tercera
persona. El narrador tiene as ms libertad, es ms independiente
y autnomo.
Finalmente, una ltima observacin a los dos textos para reco-
nocer su modo de funcionar en nexos superiores y la actuacin
conjunta de los procedimientos tcnicos.
Si investigamos la forma superior en que se sitan las palabras
de] estilo directo. llegamos a la conclusin de que en ambos casos
esta forma no es la "conversacin". La conversacin como unidad
completa en s. como parte relativamente independiente del con-
junto, aparece sobre todo en la novela de sociedad de los siglos XIX
y xx. Sirve entonces para concretar y fijar determinado sector so-
cial o grupo de personas. y es. por tanto. un procedimiento ade-
cuado al fin de la novela de sociedad. Para la motivacin de tales
conversaciones los novelistas aprovechan los fenmenos tpicos de
la vida social: veladas, paseos, recepciones. ts entre seoras.
banquetes, etc.
No es en conversaciones de stas donde los dilogos de los
textos elegidos tienen su lugar y funcin. De la obra de Antonio
Madeira slo podemos decir, sin entrar en ms detalles, que per-
tenecen a la fase final de la accin. El autor ha elegido el proee-
dimiento tcnico del dilogo entre dos personajes. cada uno de los
cuales sabe algo de lo que ha ocurrido, para explicar al lector el
desenlace de la accin. El elemento de mayor sorpresa que el di
logo ofrece en oposicin al relato directo est en armona con el
carcter novelesco del conjunto.
El dilogo en la narracin 283
En e Branco podramos transcribir todo el prrafo marcado
como tal por el autor. Las palabras en estilo directo no son ms
que una pequea parte de l. El prrafo tiene la siguiente con-
clusin: el padre. que piensa en su pobreza. abraza a su hija,
cuya felicidad est destruida y que slo piensa en la muerte. El
conjunto es un cuadro o. quiz mejor. un tableau. Pues en el "ta-
bleau" hay tambin movimiento (efectivamente hay decurso en
este prrafo que avanza hacia el abrazo) junto con la cualidad de
la "exhibicin": es decir. todo el lenguaje tiene un sello ms de
"publicidad" que de "intimidad". Esta cualidad se presenta de
modo bastante claro en las palabras pronunciadas con cierto tono
pattico; por ejemplo: "vejo a sepultura aberta", "como quem
aquecc urna crianca enregelada",
La configuracin tcnica del "tableau" nos lleva an a otra
observacin importante. que se relaciona con el problema del pro-
ceso pico. C. Branco introduce el "tableau" con una frase que
no se refiere a lo que hay de concreto en l. ni a la situacin. ni
a los personajes: "Quem sabe a dizer o que Deus quer de nos?"
Pero. evidentemente. esta frase forma parte integrante del p-
rrafo. Deja ver un fondo ideolgico ante el cual se desarrollan los
acontecimientos del primer plano y que el lector debe tener muy
presente si quiere comprender el conjunto de la obra. Las palabras
finales del prrafo: " meu Deus! levai-me minba filha quando eu
me queixar de vossa vontade .:" pertenecen, por un lado. comple-
tamente a la situacin del primer plano. pero estn. por otra par-
te. ntimamente ligadas al otro plano ideolgico. As lo indica to-
dava una cosa: el nombre de la herona. Deolinda, nombre no
raro. pero que aqu. en cuanto tal. armoniza con el estilo del con-
junto y por su significado se une al fondo religioso de la narra-
cin. Es un caso claro de nombre significativo.
Lo importante para nosotros en la configuracin tcnica de este
"tableau" es precisamente esta bilateralidad: que la situacin del
primer plano tiene que ser vista en funcin de otro plano que re-
sulta ser de calidad ms espiritual. Con esto llegamos a la sus-
tancia de la obra narrativa.
SEGUNDA PARTE
CONCEPTOS FUNDAl\'iENTALES DE LA SNTESIS
CAPfroLO VII
EL CONTENIDO
l. LOS AUTORES COMO N T ~ R P R T S
Alejandro Herculano (1810-77), considerado con Almeida Ga-
rret como el fundador del "romanticismo" portugus, public en
1844 su clebre novela histrica Eurico, en que describe la poca
del derrumbamiento del podero visigodo ante la acometida de los
moros. Quien se entregue a la lectura de esta novela encontrar al
principio algunas pginas que no pertenecen a la historia, y, sin
embargo, forman parte del libro. En un "prlogo". el autor habla
directamente con el lector y le descubre el secreto de la gnesis
del libro. Tropezamos all con esta frase: "Oc la idea del celibato
religioso. de sus consecuencias forzosas y de los raros vestigios que
de stas hall en las tradiciones monsticas naci el presente libro".
>Jo es dificil adivinar por qu escribi el autor esta frase: con
ella intenta facilitar al lector la comprensin de su obra. Y esto
lo consigue indicando la unidad de sentido. el centro espiritual
del que depende todo en la novela. en torno a] cual gira todo en
ella, La citada idea no tiene estabilidad ni fijeza: es algo inquie-
tante y discutido. Como el autor confiesa en el prlogo, esta idea
le preocupa desde muy joven. La lleva dentro como problema.
El concepto "idea", al que somos llevados por el autor. es
evidentemente una nocin sinttica del mayor alcance. "Idea" es
la sntesis del contenido espiritual. Asunto, argumento y motivos
288 El contenido
le estn subordinados y son con relacin a la idea como las partes
con relacin al todo. Pero antes de exponer este concepto tan im-
portante, al que los conceptos relativos al contenido sealan como
verdadero punto de referencia, queremos presentar an algunos
ejemplos en que los autores hablan de la "idea" de su obra.
Despus de la aparicin de Madame Bovary, de Flaubert, el
"Ministere public" inco un proceso contra el autor y el editor.
La acusacin del "avocar imprial" cristalizaba en la siguiente
frase: "L'oeuvre, au fond, n'est pas morale", y: "Je soutiens que
le rornan de Madarne Bovary, envisag du point de VUe philoso-
phique, n'est point moral",
Tambin aqu se hace una valoracin sinttica; se trata de
todo el libro. Tambin aqu se debate algo espiritual, pues es 10
espiritual 10 que se mira desde el "point de vue philosophique",
Pero aqu no se trata, evidentemente. de una "idea" con signifi-
cado idntico al que Alejandro Herculano atribuy a esta palabra,
es decir, con el significado de "problema". Trtase, ms bien, de
la solucin de un problema, del punto de vista a cuya luz se pre-
sent y se recibi el libro. En el hecho de que ni el autor ni nin-
gn personaje de la novela condenasen a la protagonista reside
para el acusador la glorificacin indirecta del problema del "adul-
terio". Y en esto consiste para l la "idea" inmoral del libro. ~ t
esta acusacin, el abogado defensor procur probar que la inter-
pretacin del autor, tal como ste le haba declarado expresamen-
te, era acertada y vlida: un af6rme devant vous que la pense de
son livre, depuis la permiere ligne jusqu' la derniere, est une peno
se morale, religieuse., pouvant se traduire par ces mots: l'exci-
tation a la vertu par J'horreur du vice", El Tribunal se convenci
de la buena fe del autor y atribuy al libro "un but minemment
moral", admitiendo que "l'auteur a eu principalement en vue d'ex-
poser les dangers qui rsultent d'une ducation non approprie au
milieu dans lequel on doit vivre, et que poursuivant cette ide, il
a montr la femme, personnage principal de son romano aspirant
vcrs un monde et une socit pour lesquels elle n'tait pas faite.
malheurcuse de la condtion modeste dans laqueJle le sort l'aurait
place, oubliant d'abord ses devoirs de mere, manquant ensuite a
ses devoirs d'pouse, introduisant suecessivement dans sa maison
Los autores como intrpretes 289
l'adultere et la ruine, et finissant misrablcment par le suicide,
apres avoir pass par tous les degrs de la dgradation la plus
complete et tre descendue jusqu'au vol.,;",
Como vemos, trtase de dos concepciones diametralmente
opuestas en cuanto a la manera de interpretar la novela. Adems,
observaremos que esta diversidad se presenta en correlacin con
otra: el acusador haba ledo el libro como la historia de un adul-
terio; de acuerdo con el autor, el tribunal lo interpret como la
historia de una mujer que, por cierta predisposicin y determinada
educacin, acaba por ponerse en conflicto con su ambiente.
Si designamos esta condensacin del asunto con el nombre de
"idea" o problema. en la acepcin de Alejandro Herculano. resul-
tar una semejanza flagrante entre la "idea" de Madame Bovary
y la dc la novela de Gottfried KeUer Der griine Heinrich, tal como
fue expuesta por el propio autor. En sus carlas, Keller alude con
frecuencia a esa idea, aunque no se sirve del trmino "idea" (Idee).
sino de "fin" (Z....eck} o "tendencia" (Tendenzi. Reproducimos uno
de estos pasajes:
"Guibame por una doble tendencia: por un lado, poner en evidencia
las pocas garantas que incluso un Estado libre e ilustrado como el de Zu-
rich ofrece para la educacin de un individuo.. y, por otro, poner de
manifiesto el proceso psquico de un espritu bien dotado que sale por el
mundo con la religiosidad scntimcntal-rncionalista del desmo moderno, ilus-
trndo pero dbil, y valora 10$ fenmenos necesarios de ese mundo segn el
patrn fantstico de su extraa religiosidad. y que.,; por eso mismo se
pierde."
Adems de esta "idea" como unidad de sentido de Jo objetivo,
Keller, exactamente igual que Flaubert, nos presenta todava otra
idea, con el significado de solucin del problema, de tendencia, de
moraleja. No lo hace, como Flaubert, con ocasin de un proceso,
sino en la carta en que ofrece la obra a un editor: "La moraleja
de mi libro es la siguiente: todo el que no consigue gobernar de-
bidamente su vida y su familia, no est en condiciones de ocupar
en la vida pblica un puesto destacado y honroso".
En la misma carta subraya KeIler que su novela no es "resulta-
do de un propsito puramente terico y tendencioso", sino que ha
1:-7ERPRETACIN - 19
290
El contenido
nacido de vivencias personales. La "idea" (como unidad de sentido
y como moraleja) slo adquiri consistencia posteriormente. Esta-
mos frente a un proceso creador diferente del de Alejandro Hereu-
lano, que, segn declara. ha partido del problema mismo. Se com-
prende. por tanto. que Keller enumere tantos fines secundarios
(Nebenzwecke de su libro; en otras circunstancias. l mismo ex-
presa su desconfianza frente a la "idea" unilateral y su fuerza for-
mal As se comprende tambin la modificacin introducida por
Kellcr al final de la segunda edicin de su libro: el protagonista
no sucumbe, sino que lleva una vida tranquila y contemplativa. No
se trata de un caso de retractacin por complacer al pblico. como
el de Nora. de Ibscn, y el de muchas otras obras. Keller estaba
plenamente convencido de que haba logrado un "desenlace feliz"
"sin romper con la seriedad de la tendencia primitiva", Es cierto
que algunos crticos consideraron la nueva conclusin como una
ruptura: la idea exiga. segn ellos. la ruina final. En cambio. a
otros lectores no les pareca. en modo alguno. justificado el desas-
tre final del protagonista en la primera redaccin. Se reconoce ase
la importancia que reviste. tanto para la obra como para la crtica,
la concepcin y la existencia de la "idea".
Como un testimonio ms del autor acerca de la "idea" de su
obra, citamos las palabras de Goethe en 1827. en sus conversa-
ciones con Eckermann: "Me preguntan cul es la "idea" que quise
encarnar en mi Fausto. Como si yo mismo 10 supiera y pudiera
explicarlo! Tal vez, con gran esfuerzo. pudiramos sintetizarla as:
Del cielo. a travs del mundo. hasta el infierno, Pero esto no sera
la idea. sino la trayectoria de la accin. Y tambin: que el diablo
pierde la apuesta, y que se salva siempre el que. en medio de los
mayores desvaros y errores. aspira constantemente al Bien. sera.
en verdad. un buen pensamiento. que explicara muchas COS3S:
pero no se tratarla de una idea bsica, determinante del conjunto
y de cada escena aislada. Pero sin duda sera ridculo pretender
enhebrar en el delgado hilo de una sola idea una vida tan rica,
tan variada y tan multiforme como la que se agita en mi Fausto".
Goethe nos ofrece tambin un testimonio importante acerca de su
proceso creador: "Tanto ms que yo. como poeta. nunca part de
lo abstracto. En lo ms ntimo de m reciba impresiones sensibles.
Los autores como intrpretes 291
llenas de vida y de calor. de mil cIases diversas. tal como me las
proporcionaba la imaginacin en actividad: y mi misin potica
consista en dar forma artstica a tales visiones e impresiones. y.
mediante una exposicin animada. expresarlas de tal modo que los
dems recibieran las mismas impresiones al or o leer lo que yo
les expona... Cuanto ms inconmensurable. cuanto ms incom-
prensible sea una produccin potica. tanto mejor ....
Goethe confes que slo una vez. en su obra Wahlverwandts-
chaiten, haba trabajado segn una idea preconcebida. e insisti
repetidas veces en el contraste entre su modo de ser y e] de Schiller,
"que se deja influir demasiado por la idea",
Es fcil comprender lo que Goethe pretende insinuar con estas
observaciones. Las obras que tienen una idea verdaderamente cene
tral y fcilmente aprensible le parecen menos poticas que las "in-
conmensurables", Pero lo que a nosotros nos interesa de momento
es retener la afirmacin de que Fausto no encierra punto de apoyo
espiritual accesible a nuestra inteligencia. una idea central organi-
zadora de toda la obra.
Existen. sin embargo. afirmaciones de Goethe que no son tan
desfavorables a la interpretacin de su obra segn una "idea". y
muchos intrpretes suyos. guindose por ellas. creen encontrar en
el sentido de los siguientes versos del coro anglico la idea funda-
mental del Fausto:
Gerettet ist das edle Olied
Der Geisterwelt vom Rosen:
Wer irnrner strcbend sich bemht,
Den knnen wir erlosen.
(Ya el generoso espfritu est libre
Del poder de Satn.
A quien siempre se esfuerza con empeo.
Le podemos salvar.)
Otros pretenden colocar tambin en el centro idea] de la obra
los versos que les siguen:
292
Und hat an ihm die Ucbe gar
Von oben teilacnommen,
Begcgnet ihm die seli:e Schar
Mil herzicbem Willkommcn.
(Y si el amor, bajando de lo alto,
hasta su pecho ha entrado,
Le acogern alegres en su coro
Los bienaventurados')
El contenido
Se ha llegado incluso a considerar al "hombre fustico' como
idea, valorizando la idea fuera de la obra y en un sentido no lite-
rario. Spcnglcr contribuy a divulgar esta interpretacin. Por otra
parte, W. Bhm, en su libro Faust, der Ntctuiaustische, niega radi-
calmente toda vinculacin de esta idea con la obra. As permanece
vivo y ardiente el debate en torno al significado intrnseco del
Fausto. Y 10 mismo sucede con relacin al Hamlet, al Re)' Lear,
a D01l Quijote, a las epopeyas medievales y a muchos poemas sim-
bolistas, para no citar ms que unos cuantos ejemplos, que con-
servan en permanente vibracin la inteligencia, no slo de los "es-
pecialistas", sino de todos sus lectores.
Las declaraciones de poetas que acabamos de citar nos prueban
suficientemente cmo la nocin sinttica de "idea" no puede usar-
se sin ms en la ciencia de la literatura. Antes de nada surgen
imperiosamente algunos problemas que es necesario solucionar:
Existe una "idea" en toda obra potica? Qu debemos entender
por "idea"?
Con dos acepciones diversas se nos ha presentado ya esta pa-
labra. Hemos encontrado la primera en Alejandro Herculano y
en las dems obras citadas. hasta el Fausto. Aqu la "idea" signi-
ca la unidad de sentido del mundo potico, que al mismo tiempo
estaba lleno de la intranquilidad de un interrogante. En Eurico,
segn opinin del autor, el mundo debe ser considerado y observado
desde el punto de vista del problema del celibato; en Madame
Bovary todo se refiere a la inadaptacin al medio por parte de
una criatura dotada de un determinado temperamento y de una
educacin determinada: una "idea" semejante es la que. segn
Kel1er, impera en Der grne Heinrich.
Los autores como intrpretes 293
Pero tambin nos hemos encontrado con la "idea" en un se-
gundo sentido: el lector deba interpretar la realizacin de la obra
como respuesta a un problema. La "idca". en este caso, era una
tesis moralizadora, comprensible, al alcance de la inteligencia, di-
rigida a una meta: impresionar al lector.
A primera vista se comprueba que nos hallamos en presencia
de una actitud semejante a la que imper hasta el siglo XVIlI, se-
gn la cual a toda obra potica le era inherente una funcin di-
dctica. Todava en el siglo XVlJJ se exiga en las poticas (Pope:
Essay on criticism: Gottsched: Kritische Dichtkunst) como punto
de partida de todo proceso creador una idea abstracta, moraliza-
dora: hallada la tesis, el artista deba buscar la materia conve-
niente y trabajarla despus segn las reglas establecidas. Los
ejemplos de Flaubert y de KeJler parecen confirmar que cualquiera
que haya sido el proceso de la concepcin, incluso en los poetas
ms recientes, la obra puede estar sometida a la fuerza de una
"idea", que acta como un imn, dando unidad a las diversas
partes.
Pero aqu nos asaltan dudas de peso. KelIer neg expresamente
haber concebido la idea en primer lugar. Y quien conozca su no-
vela conceder, tal vez. que de ella puede deducirse el siguiente
pensamiento: i Trata de poner orden en ti y en tu vida! Pero
nadie podr admitir que esta idea sea el centro ordenador y con-
formador de la obra, como sucede. por ejemplo. en una novela
de Richardson, en que una virtud determinada da forma y sentido
al todo. Asimismo. todo lector de Madame Bovary se sorprender
al or que esta novela fue escrita, desde la primera lfnea hasta la
ltima, para hacer aborrecer el vicio y como "excitation a la ver-
tu". Es natural que las palabras del autor parezcan influidas por
la necesidad de defenderse de la acusacin ante un tribunal. Nos
consta que Flaubcrt no concibi primero una idea moralizadora
pasando luego a buscar la materia, sino que fue una noticia leda
en un peridico su primer estmulo. (Esto no quiere decir que el
terreno en que cay la semilla no hubiera sido ya preparado por
el pensamiento, favoreciendo de este modo su fecundidad.)
Omitimos aqu la cuestin de si los poetas, en los siglos que
rendan homenaje al "prodesse et detectare", tuvieron siempre
294
El contenido
como punto de partida la "idea" moralizadora. o si. al menos, un
sentido moralizador fcilmente asequible constituy siempre el pun-
to de apoyo de la obra. Para inclinarse por la negativa basta el
ejemplo de Shakespcare.
Sin embargo. la Interpretacin debe contar con tal posibilidad
y estudiar la obra hacindose tambin esta pregunta: la historia
de la literatura nos muestra claramente que no es una pregunta
superflua. aun en pocas posteriores al siglo X\11I. Muchas obras
eligen como "idea" en el sentido de problema. de unidad de senti-
do de una zona objetiva, un problema actual. del momento en que
son creadas; adems. presentan una clara solucin del problema
y pretenden comunicar esta solucin al lector como enseanza y
exhortacin: todo ello con el fin de modificar la situacin proble-
mtica del presente. A esta literatura suele drsele el nombre de
literatura tendenciosa.
La historia de la literatura habla, por ejemplo, de obras en que
se predica la emancipacin de la mujer, en que se critican atrope-
llos y errores sociales. civiles y religiosos, para obtener as una
modificacin de tal estado de cosas. Hay poesas que no son ms
que gritos subversivos en verso.
Por regla general. estas obras envejecen de prisa. Por otra
parte, la propia nocin de literatura tendenciosa implica esta co-
rrelacin inmediata con situaciones problemticas de la actualidad
Por cierto no siempre es posible trazar una lnea divisoria firme-
mente demarcada. No se incluyen. sin embargo. en el grupo de
literatura tendenciosa obras de pura moralizacin, como una "no-
vela ejemplar" o una fbula.
A la investigacin le incumbe averiguar con rigor la verdadera
realidad. Con frecuencia es imposible la clasificacin de toda la
obra bajo la misma designacin. Muchas obras son consideradas
por el pblico contemporneo como composiciones tendenciosas.
acaso el autor las concibi tambin con este fin. y Juego, con el
correr de los tiempos, se descubre la posibilidad de interpretarlas
de modo diverso. Los Viales de Gulllver, de Swift, son un ejemplo
clebre; fuera de la verdadera literatura tendenciosa, Roblnsn
Crusoe y Don Quijote son casos tpicos de transformaciones radica-
les en la interpretacin de su sentido o de la idea principal. Por
La teora de Dilthey 295
otro lado. en las novelas de Zola se ha comprobado que eran ms
tendenciosas o. si se quiere. ms "morales" de lo que poda espe-
rarse de la teora del autor.
La autntica literatura tendenciosa queda en la periferia de la
poesa. En ella vemos la esencia potica perturbada. pues, en los
casos en que la fuerza sugestiva y plstica de la lengua slo se
aprovecha para subrayar pensamientos que tienen como verdadero
fin modificar la realidad. el "discurso" en cuestin est en el mis-
mo plano que otros medios de la discusin pblica. Al mismo
tiempo. por el hecho de que toda su objetividad es producto de
la idea racional y. por tanto. ha sido totalmente elaborada por el
intelecto. pierde la "inconmensurabilidad" de la autntica obra
potica. Por lo dems. 13 objetividad se desvirta. pues no es ms
que una construccin auxiliar para la idea. que posee una exis-
tencia totalmente independiente. As desaparece aquella correla-
cin. mejor dicho, aquella ltima identificacin de forma y conte-
nido. tan fundamental en la obra de arte y a la que nos referiremos
despus con ms detalle. La investigacin particular de cada obra
deber poner en claro la proporcin en que est realizado ese tipo
de obra tendenciosa: cul es la amplitud de dicha tendencia y
hasta qu punto ha condicionado la forma.
Para el estudio de la ciencia de la literatura es an ms impor-
tante la otra nocin de "idea" como inquietante unidad de sentido
de un mundo potico. Ya hemos visto cmo Goethe rechazaba
para el Fausto semejante "idea" y cmo. adems del Fausto. exis-
ten otras obras en que no ha sido posible probar de forma convin-
cente tal unidad. Sin embargo. todo lector, todo observador con-
tinuar siempre sintindose atrado por semejante tentativa. pues,
en ltimo trmino. la obra se revela siempre como unidad y el
espritu se siente constantemente impelido a buscar el foco central
de la obra. de donde mana su misteriosa vida.
2. I.A TEORfA DE DILTIfEY
Precisamente en este punto se desarroll hace dos generaciones
una gran transformacin en la ciencia y en la historia de la lite-
296 El contenido
ratura, Su proceso fue simultneo con la liberacin de las llamadas
ciencias del espritu de la cadena que las ataba al mtodo de las
ciencias naturales. Cuando las ciencias del espritu se dieron cuen-
ta de su peculiaridad, fenmenos como espritu. individualidad,
historia, cultura, forma. sentido, comprensin, ete., se presentaron
como otras tantas cuestiones que exigan nueva respuesta. Si la
investigacin positivista de la literatura en el siglo XIX se haba
contentado con el tratamiento de las cuestiones filolgicas y de los
fenmenos analicos, y en su deseo de avanzar slo por el terreno
absolutamente seguro haba dejado conscientemente a un lado
cuestiones ms profundas, que situaban la obra potica en el te
rreno de la metafsica, ahora esta limitacin de las posibilidades
de una ciencia del espritu se consideraba inadmisible. Fue, sobre
todo, el filsofo Wilhelm Dilthey quien, al ocuparse de dar a la
psicologa una nueva fundamentacin como ciencia del espritu,
intent establecer las nuevas bases para una investigacin litera-
ria concebida tambin como ciencia del espritu. Precisamente la
falta de un sistema fijo y definitivo, y su constante esfuerzo en la
elaboracin de sus pensamientos, hicieron que su accin fuese fe-
cunda y estimuladora.
Para Dilthey. toda creacin potica era interpretacin de la
vida. Lo que l buscaba siempre en una obra era su sentido esen-
cial. Aunque un fino sentimiento artstico, que se revel principal-
mente en su volumen de ensayos Das Erlebnis und die Dichrung,
le preservaba de unilateralidades demasiado acentuadas, se nota en
l, como en sus discpulos, la tendencia a aislar excesivamente el
sentido de la obra, descuidando los otros rasgos esenciales. Si ya
con esto se perda de vista la unidad de la obra potica, los fines
que Dilthey atribua especficamente a la ciencia de la literatura
venan a aumentar an este peligro.
"Todas mis obras son fragmentos de una gran confesin."
Estas palabras de Goethe tantas veces citadas. y tan perjudiciales
para la investigacin histrico-cultural como lo han sido para la
estilstica aquellas otras de Buffon, orientadas en el mismo senti-
do: "le style c'est l'homme mrne", parecan dar derecho a con-
siderar cada obra aislada como parte o fraccin, viendo slo en
la personalidad del poeta el verdadero concepto sinttico de la un-
La teorfa de Dilthey
297
dad. En este sentido, personalidad quera decir: la concepcin del
mundo que tena el poeta. Dilthey vea en el espiritu de la poca
otro concepto sinttico de la unidad. No podernos discutir aqu este
nuevo mtodo propugnado por Dilthey y que lleg a ser tan im-
portante para la historia de la literatura. Tambin hemos de con-
tentamos con unas leves indicaciones sobre la historia problem-
tica, cuyo mtodo estableci RudoJf Unger profunda y ampliamente.
Unger busca en la obra potica su contribucin a los grandes y
eternos problemas de la existencia. cuya interpretacin plstica
constituye el "ncleo sustancial de toda poesa". A esta categora
pertenecen los problemas del destino. de lo religioso, del hombre,
de sus relaciones con la naturaleza. del amor. de la muerte. Al
lado de estos problemas metafsicos forman un segundo grupo los
problemas histrico-sociales. como la cultura, la familia, el estado,
la sociedad, la educacin, la profesin. la formacin, etc. (Como
tercer nombre se debe mencionar aqu el de Emil Ermatinger, que,
si bien en la teora procura dar la debida importancia al fenmeno
de la forma -<:fr. principalmente Das dichterlsche Kunstwerk- y
acenta tambin el carcter irracional de la "idea" como trmino
de la ciencia de la literatura. pone la idea y la concepcin del
mundo en el centro de toda interpretacin de la obra de arte, y en
sus propias investigaciones o en las inspiradas por l utiliza un
mtodo ms racionalista que otros investigadores.)
Sin duda es justo y razonable investigar la esencia y el sentido
de una .obra potica para relacionarla con puntos de vista supe-
riores, que revelan la concepcin del mundo del poeta. el espritu
de su poca. la interpretacin y el desarrollo de los problemas vi-
tales. La observacin dirigida en este sentido ha obtenido ya im-
portantes resultados. que confieren a la historia de la literatura
un lugar de marcada preeminencia entre todas las ciencias del
espritu.
Queda slo la gran cuestin de si este mtodo puede satisfacer
plenamente a la esencia de la obra potica. R. Unger admite la
necesidad de completar la investigacin ideolgica con otras. por
ejemplo. con la esttico-estilstica. Pero una actitud crtica em-
peada en determinar el sentido y el fondo ideolgico de una obra.
difcilmente podr atender a su estilo, sonido. ritmo, etc. Y fcil-
298 El contenido
mente se comprende que semejante actitud manifieste preferencias
ya en la eleccin de su materia: la lrica puramente emocional.
las canciones, las comedias y. en general. la literatura cmica. no
son para ella campo tan productivo como la lrica filosfica o los
dramas y novelas ricos en problemas.
En la prctica. podemos recibir ayuda de muchas partes en
nuestro esfuerzo para comprender el significado de una obra. Ya
hemos observado cmo los poetas mismos con bastante frecuencia
exponen en cartas. conversaciones. diarios y autobiografas 10 que
piensan de sus obras. Para la literatura narrativa del siglo XIX es
trpico el procedimiento de Alejandro Herculano explicando en el
prlogo o al principio de la obra la idea dominante de sta. Pero,
naturalmente. ese procedimiento se encuentra tambin en otras
pocas; basta pensar en las epopeyas medievales. En el drama,
los prlogos. las introducciones y los eplogos pueden utilizarse con
el mismo objeto.
Conviene. sin embargo. desconfiar un poco de las autointerpre-
taciones de los autores. Los casos de Keller y Flaubert nos ilustran
suficientemente en cuanto a la posibilidad de que un motivo es-
pecial influya en el contenido de la interpretacin. Es ms. tam-
bin en las cartas y en las conversaciones. lo manifestado por el
autor puede haber sufrido. consciente o inconscientemente. influjos
ajenos. H. G. Graf ha reunido en nueve grueso: volmenes todo 10
que Goethe, en el transcurso de su existencia. fue diciendo de sus
obras (Goethe ber seine Dichtungen). De ello no siempre resulta
una ayuda eficaz para la interpretacin; muchas veces se apodera
de nosotros la confusin y algunas llegamos a pensar que el autor
embromaba conscientemente a sus interlocutores, aprobando las
ms diversas interpretaciones.
Aunque una interpretacin que aspire a captar el sentido total
de una obra deba tener en cuenta las manifestaciones de su autor.
es evidente que el investigador no puede contentarse con ellas ni
renunciar a su trabajo personal. Cada vez se duda ms de que Jos
poetas sean los mejores intrpretes de sus creaciones. Fue un poeta
el que dijo: "J'estime qu'une oeuvre une fois publie, l'auteur n'a
plus d'autorit que qu que ce soit entre les lecteurs pour inter-
La teora de Dilthey 299
prter ce qu'il a crt", (P. Valry. en Fr. Lefevre, Emretiens ~ e c
P. Valry.)
Junto con las auto-interpretaciones. se ha indicado la ayuda
que para la interpretacin de la idea puede derivarse de la obra
misma. Se ha considerado buen material. sobre todo, frases con
valor aforstico basadas en el contexto. Cuando Schiller restable-
ci el coro antiguo en su Braut von Messina, le asign como
misin: "Referirse ampliamente a todo lo humano, para indicar
los grandes resultados de la vida y exponer las enseanzas de la
sabidura". As. se ha considerado como decisivas para la idea
del drama las palabras finales. pronunciadas por el coro:
Das Lebcn ist der Gtcr hchstes nicht,
Der Uebel grsstes aber ist die Schuld,
(No es la vida el ms grande de los bienes.
y el mayor de los males es la culpa.)
En la tragedia francesa, los pasajes razonadores convidan a la
interpretacin, y no es raro el caso de que un autor incluya en un
drama o en una novela un personaje como portavoz de sus pro-
pias opiniones.
Tambin en las obras de Shakespeare se ha credo descubrir
por todas partes personajes (o. al menos. "discursos") que deben
considerarse como representantes mal disfrazados del propio autor.
Se han explorado desde este punto de vista dramas como Ricar-
do 11 o Corlolano, para determinar las ideas polticas de Shake-
speare. Pero hay que confesar que tal proceso interpretativo (e
incluimos aqu la identificacin, tan corriente. de Prspero en La
tempestad con el autor) nos parece contrario a todo el espritu de
la obra shakespeariana.
No es necesario insistir en la cautela con que debe ser tratado
este material. La historia de la "historia de la literatura" nos su-
ministra ejemplos convincentes de cmo la interpretacin anduvo
extraviada mientras se atuvo a manifestaciones de las obras mis-
mas. Fue lo que sucedi. por ejemplo. con el final de renuncia-
300 El contenido
miento al mundo en la novela picaresca. o. en poca ms reciente.
con los dramas de Hebbel o lbsen.
Toda obra de arte nace en profundidades misteriosas y se des-
arrolla con la ayuda de fuerzas que frecuentemente son inaccesi-
bles a la conciencia del poeta. Con esto no se pretende negar que
el proceso creador se realice a veces de manera plenamente cons-
ciente y con la mirada fija en un ncleo ideal. Pero ninguna ma-
nifestacin hecha posteriormente por el autor o incluida en la obra
debe apartar a la interpretacin del nico camino que merece con-
fianza: el estudio de la obra misma en cuanto a su contenido de
ideas configuradoras, En este aspecto, el mtodo ms fecundo es
el que se dedica al estudio de la estructuracin de la obra. Mu-
chas veces la exacta comprensin del argumento es ya una ayuda
que. al menos. excluye interpretaciones errneas. El argumento de
Werthers Leiden nos demuestra al momento que es inadecuada y
vulgar la interpretacin de esta obra como novela amatoria.
Aquf se nos abre otra perspectiva. La cuestin de la interpreta-
cin de la obra por el autor. ya sean valiosas o insignificantes sus
respuestas para la comprensin de la obra, lleva a los grandes
problemas de la concepcin y del proceso creador. Asimismo la
cuestin de cmo ha sido interpretada la obra por su destinatario.
es decir. por el pblico. tampoco puede tener gran importancia
para la interpretacin en s. Pero nos lleva a un campo que. indu-
dablemente, pertenece a la historia de la literatura. aunque este
campo haya sido. hasta ahora. poco cultivado. La relacin entre
la obra y el pblico puede considerarse como un aspecto sociol-
gico de la literatura: es inmanente al fenmeno literario como es
inmanente al lenguaje mismo. que siempre requiere ser "enten-
dido",
Es evidente que las generaciones contemporneas a la aparicin
de la obra se inclinan. ms que la posteridad. a ver en ella una
obra tendenciosa. Dramas y novelas en que hoy vemos. no la solu-
cin de un problema. sino la "fenomenologa de una situacin".
se leyeron cuando se publicaron como un manifiesto o una inci-
tacin. Hoy nos asombramos al or que Jos belgas fueron arrastra-
dos a una revolucin por la representacin de La muda de Portici,
o que los jvenes del siglo XV11I vieron en el Werther la glorifica-
UIl ejemplo 301
cin del suicidio como solucin para un amor desgraciado, o que
el procurador general consider a Madame Bovary como la apo-
logia del adulterio. Los principiantes y los censores no son las D-
C'.lS personas propensas a interpretar mallo que leen.
Todas estas cuestiones, a las que se aaden las relativas a la
historia. a la fortuna de una obra, y. sobre todo, a la participacin
creadora del pblico en la literatura, slo pueden aqu ser mencio-
nadas. En Inglaterra, donde toda interpretacin suele preocuparse
ms que en otro pas cualquiera del "commitment" social, mora] o
nacional de una obra, han llamado desde antiguo la atencin de
los investigadores: en los dems pases. este inters es de fecha
ms reciente. A este propsito, nos parece necesario, despus de las
observaciones tericas, conocer el trabajo prctico de la investi-
gacin respecto a las ideas y los problemas.
3. UN EJEMPLO
Tomamos como ejemplo los dos sonetos de Antero de Quental
que llevan por tftulo RedeJlrao.
1
VOleS do mar, das rvorcs, do vento!
Quando, b vezes, num sonho doloroso,
Me embala O vosso canto poderoso,
Eu julgo igual ao meu vosso tormento...
Verbo crepuscular e ntimo alento
Das causas mudas; salmo misterioso;
Nao sers tu, queixume vaporoso,
O suspiro do mundo e o seu lamento?
Uro esprito habita 3 mensidade :
Urna ansia cruel de liberdade,
Agita e abala as formas fugitivas.
E eu compreendo a vossa lfngua estranha,
VOlCS do mar, da selva, da montanha...
Almas irmih da minha, almas cativas!
302
11
Nl0 choreis, venlos, rvores e mares,
Coro antigo de vozes rumorosas,
Das vozes primitivas, dolorosas
Como um pranto de larvas turnulares...
Da sombra das visacs crepusculares
Rempendo, uro dia, surgiris radiosas
Desse sonho e essas nsias afrentosas,
Que exprimen vosas queixas singulares
Almas no limbo anda da existencia,
Acordareis um dia na Consciencia,
E parando, j puro pensamento,
Vereis as Formas, lhas da Iluso,
Cair desfetas como um sonho Vao,
E acabar por fim vosso tormento.
El contenido
A primera vista se reconoce que este poema sale al encuentro
de la investigacin ideolgica. Parle de la objetividad del poema es
conceptual; en muchos versos se habla expresamente de pensa-
mientos y se piensa: el lenguaje es casi todo reflexivo.
El problema central puede ser enunciado con las propias pala-
bras del poema: una ansia cruel de libertad agita y conmueve las
formas fugitivas. Entre las cosas de la naturaleza y el yo que habla
existe una intima correlacin: el tormento se desahoga en quejas
y suspiros y, all como aqu, se trata siempre del alma. que aspira
a la libertad. El problema central es, por tanto. el dualismo entre
cuerpo y alma.
Obsrvase que las ataduras que apresan al cuerpo son presen-
tadas como equivalentes a "forma", Despus de la liberacin las
almas son puro pensamiento. Pero. mientras estn encadenadas.
no existen en realidad. El mundo de las sombras es "sueo" fugaz.
pasajero. La verdadera existencia s6lo comienza despus de la se-
paracin,
En el poema no se nos dice cmo se efecta la liberacin. No
se alude a un intermediario, a un redentor. Tampoco se explica si
la liberacin coincide con la muerte. Surgen diversas interrogacio-
Un ejemplo 303
nes a las que el poema en s no contesta. Lo mismo ocurre con
la conciencia. Evidentemente. la palabra no significa slo concien-
cia de s mismo. pues entonces el que habla. poseedor de esta
conciencia. no estara en el mismo plano de las cosas que sufren.
Adems. del que habla no sabemos si es un yo aislado. solitario.
o si es la representacin de toda la humanidad.
La interpretacin, para solucionar estos problemas. se ve obli-
gada a recorrer las dems obras del poeta y las declaraciones suyas
que puedan contribuir a aclarar este punto. Pronto se observa en-
tonces que este mismo problema surge frecuentemente en la obra
de Antero y que podemos considerarlo como su problema central.
Por otra parte. se descubre que nuestro poema ocupa un lugar
destacado en su obra, teniendo presente el pensamiento del poeta.
En las notas puestas por Antonio Sergio a su edicin de Antero
de Quental leemos: "En el campo de la metafsica es el soneto
titulado Redenco el poema final anteriano.' Antonio Sergio. tra-
zando el paralelo entre algunos pasajes. presta valiosa ayuda con
su trabajo a la comprensin ms cIara del contenido y facilita la
respuesta a tantas interrogaciones. Repetimos algunas frases cita-
das por Sergio, escritas por el poeta en 1887 a Wilhelrn Storck:
"O naturalismo apareceume, nao j como a x p l i ~ o ltima das
coisas, mas apenas como o sistema exterior, a Id das aparneias,
e a fenomenologa do Ser. No "Psiquisrno", isto , no Bem e na
liberdade moral. que encontrei a explicacso ltima e verdadeira
de tudo, Dao s do homem moral mas de toda a natureza, ainda nos
seus momentos fisicos elcmentares, A "monadologa" de Leibniz.
convenientemente reformada, prestase perfetamente a esta nter-
pretaeto do mundo, ao mesmo tempo naturalista e espiritualista.
O espirito que o tipo da realidade : a natureza nao mais que
urna longnqua imitaco, um vago arre medo. UD smbolo obscuro
e imperfeito do espirito. O Universo tem pois como lei suprema o
bem, essncia do esprito. A liberdade... nao uma palabra va:
cla possfvel e realiza-se na sanridadc",
A travs de estos pasajes se adara mucho de lo que an nos
pareca oscuro. Primero. el que habla lo hace en nombre de todos
los hombres, En segundo lugar. como quintaesencia del espritu
aparece el Bien; a la nocin de conciencia se asocia un sentido
304 El contenido
tico. (En todo caso, es siempre conveniente estudiar los otros pa-
sajes anteriores en que aparece esta nocin: por ejemplo. los so-
netos Espiritualismo, A ldeia VlU ["No ceu incorruptivel da
consciencia"}; debemos prestar tambin toda la atencin a los pa-
sajes donde surge lo "inconscicnte'")
Estas frases en prosa que acabamos de citar no nos permiten
suponer que la liberacin se efecte en el momento de la muerte.
El santo consigue liberarse ya en vida. En muchos otros poemas,
sin embargo. se nos presenta la muerte como libertadora. por ejem-
plo, en el soneto Mors Liberatrlx, del ciclo Da Morte. Tenemos,
pues, que proceder a ms amplias averiguaciones, que nos per-
mitirn reconstruir los diferentes grados evolutivos de las concep-
ciones del poeta admitiendo que la obra es una expresin inmediata
de su ideologa.
Pero las frases en prosa nos presentan un nuevo problema. En
el poema se haca alusin a las almas: aqu en terminologa un-
voca, se encuentra la palabra "espritu". Sern sinnimas ambas
designaciones? D.na Antero preferencia a "alma" en los poemas,
como trmino ms potico? O habr alguna diferencia en los
respectivos significados?
El anlisis se ve obligado a remontarse a la concepcin del
mundo propia del poeta para poder aclarar debidamente el fondo
ideolgico de los poemas. Entre tanto. los propios poemas parecen
damos derecho a aceptarlos como expresin de una concepcin
del mundo. Ante esta situacin, se comprende que la investigacin
histrico-ideolgica deje un tanto de lado la unidad intrnseca de
la obra y slo en la concepcin del mundo propia del autor vea
una unidad sinttica y completa. admitiendo en cambio su posib-
lidad de evolucin.
Es igualmente fcil reconocer la riqueza del material que nues-
tro poema ofrece al investigador que con R. Unger se dedique al
estudio de los grandes problemas del ser. de la naturaleza, de las
relaciones entre uno y otra. de la muerte, del sueo; todos quedan
planteados y. ms o menos clara. para todos se encuentra una
respuesta. Con ms claridad an se reconoce que la unidad de la
obra en s interesa poco a esta actitud crtica. No continuaremos
por los caminos indicados para la solucin de todas las cuestiones.
Un ejemplo 30S
Volvamos de nuevo hacia el poema, intentando vincular la esencia
y la forma tan estrechamente como sea posible en una investiga-
cin que estudie Ideas y problemas.
Este poema no comienza expresando un pensamiento, sino una
situacin concreta, aunque un poco lejana a causa de las palabras
"as vezes": el poeta escucha las voces de cosas de la naturaleza,
escucha y entiende su lenguaje. Al principio se encuentra un mo-
tivo que llamaremos "lenguaje de las cosas". No fue un descubr-
miento anteriano; en la poesta del siglo XJX no es raro encontrar-
lo. Vale la pena detenemos un poco en l. esbozar. al menos. una
exposicin del punto de vista histrico-Ideolgico. Insertamos aqu
algunos pasajes en que aparece el motivo.
Los versos siguientes son del romntico alemn Eichendorff.
Schlft en Led in allen Dingeo,
Die da triiumcn fort und fort,
Und die Welt hebt an Z11 sngen,
Triffst du nur das Zauberwort.
(Duerme una cancin en cada cosa,
y todas suean sin cesar.
y si encontraras la palabra mgica,
Todo en el mundo se pondr{a a eantar.)
En el drama de Shelley Prometheus Unbound encontramos los
siguientes versos:
In the World unknown
Sleeps a volee unspoken,
By thy sleps alone
Can the rest be broken,
(En el mundo, desconocida,
Duerme una voz no pronunciada;
Slo el sonido de tus pasos
Ser capaz de despertarla.)
Estas palabras van dirigidas a Asia, el espritu del amor. Po-
dramos buscar muchos versos en los poemas de SheUey, asr como
en los de Eichendorff, en apoyo de nuestro aserto.
ISTERPRETACIN - 20
306 El contenido
En el Romanticismo francs encontramos este motivo en Gerar-
do de Nerval:
"Des voix secretes sortaent de la plante. de l'arbre, des animaux, des
plus humbies insectes.. Des combinaisous de cailloux, des figures, des cou-
leurs, des odeurs el des sons je voyais ressortr des harmonles jusqu'alors
inconnues,"
En la poesa de Alfredo de Vigny titulada La Beaut, el poeta
dice:
Si la Muse imitait la Nalurc...
L'homme entendrait les sons d'une langue inconnue.
Estos testimonios demuestran que el motivo del lenguaje de las
cosas de la Naturaleza aparece en todo el Romanticismo europeo.
No tuvo su origen en el dominio potico. Procede. sin duda, de
la literatura mstico-teolgica: en ella encontramos el pensamiento
de que la palabra de Dios est insuflada en las cosas y formando
su ms ntima esencia. Jakob Bohme, que tanto influy sobre el
Romanticismo, desarrolla largamente este pensamiento en la obra
De signatura. Pero la idea de la naturaleza como libro de Dios y
la del lenguaje de las cosas se remontan a pocas ms antiguas.
Fray Luis de Granada, Toms de Kernps, Raimundo de Sabunde
y otros msticos y homiliastas son nombres representativos de esta
tradicin. (Cfr. E. R. Curtius, Europaische Literatur u. Las. Mitte/-
alter, captulo XVI, 7.)
A todos los pasajes poticos ya citados como contenedores de
este motivo les es comn distinguir en las cosas una medula esen-
cial interna y una apariencia externa, y, adems, admitir la estre-
cha unidad y la comunidad de ese lenguaje mudo, ntimo. Pero en
los poetas. este motivo teolgico aparece secularizado; ya no es
la palabra dicha por Dios y transformada en sonido. Antero es el
que menos seculariza el motivo: As como en el "Yo", que en su
poesa comprende el lenguaje de las cosas. queda algo de la ilu-
minacin divina. de esa claridad que senta brotar en s Jakob
Bohrne al comprender la "lengua natural", as tambin en la pala.
bra "verbo", empleada por Antero, reside algo de la esencia divina.
(Casi sera lcito suponer que Amero no conoci el motivo a travs
de obras poticas, sino de obras teolgicas, y seguramente no seria
VII ejemplo 307
descaminado citar a Michelet, Quinet, Lamennais, Proudhon...)
Antero se distingue de los otros poetas mencionados porque en.
l ni la "poesa" ni el "poeta" aparecen en el motivo como inter-
mediarios entre la naturaleza y los hombres. En l falta por como
pleto esta forma tpicamente romntica de sacralizacin del poeta
y de la "poesa", Ms violento an es el contraste en la interpreta-
cin del lenguaje. Ya no es cntico. armona llena de mgica be-
lleza. sino expresin de angustia, grito de pavor de las almas en-
cadenadas, que quieren liberarse de la contingencia terrestre. As
entra en la concepcin de Antero un agudo dualismo que falta en
las dems obras romnticas y hasta en las interpretaciones msti-
cas. Esta rpida consideracin histrco-idcolgica del motivo per-
mite comprender con qu originalidad lo concibi Antero, hacien-
do de l el portador del problema central de su poesa.
A medida que la interpretacin se aproxima a la forma de la
ejecucin, surgen no slo el problema central y la idea, sino tam-
bien todo lo que en la obra existe de espiritual. Al conjunto del
significado espiritual se le llama fondo. contenido, esencia espiri-
tual (Gehalt, [ond}.
Para investigar esta esencia espiritual se hace necesario saber
interpretar correctamente las nociones contenidas en la obra y como
prender bien su significado. En el poema de Antero, "Consciencia"
representa una nocin que no se explica completamente dentro del
poema mismo, y slo se comprende despus de un estudio del pen-
samiento y del lenguaje del autor. (Casi sera natural ver en esto
un fallo del poerna.) En obras de poetas ms antiguos, a veces hay
que tener muy en cuenta que ciertas palabras no estn usadas en
el sentido actual. no porque el poeta les diese un significado espe-
cial, sino porque se usan en circunstancias diferentes. o en circuns-
tancias semejantes con sentido diferente. En todo caso. es errnea
la interpretacin que irreexivamente da al trmino el significado
que se le atribuye en la actualidad.
Enquanto quis Fortuna...
As comienza el primer soneto de Camses. Mientras no se sepa
lo que en aquella poca significaba Fortuna, cuyo sentido estaba
relacionado con la mitologa. ser imposible entender el verdadero
308 El contenido
significado. no slo de este pasaje. sino de todo el poema (as como
de muchos otros de los siglos XVI y XVII). De entonces ac, con
mayor o menor intensidad, han sufrido muchas modificaciones de-
terminados conceptos psicolgicos, de mitologa y axolgicos, Al
encontrar en los versos siguientes de este soneto de Cames los
trminos "engenho", "enganos", "vontades", etc. si queremos in-
terpretarlos debidamente, no podemos olvidar que tales designa-
ciones pertenecen a estructuras conceptuales completamente dife-
rentes de las actuales. Es absolutamente indispensable, si se trata
de obras ms antiguas, dar cuenta minuciosa de todos los signifi-
cados. (El ideal sera no conocer slo el ncleo significativo del
trmino en cuestin. sino tambin sus significados secundarlos y
su contenido emocional.) La distancia temporal acenta el proble-
ma de las oscilaciones semnticas, que. por 10 dems. se presenta
a cada paso.
Hemos observado ya que el significado de la palabra "Cons-
cinca" en el poema de Antero slo podra comprenderse bien a
la luz de su filosofa y de la peculiaridad de su lenguaje. Volvamos
ahora sobre el tema. Trtase aqu de una cuestin muy signifi-
cativa. Tendrn razn los que censuran el uso de la palabra en
este punto, por no poder entenderse completamente en el contexto.
haciendo necesario estudiar primero la filosofa y la terminologa
de Antero para comprender el poema en toda su esencia? 0, por
el contrario, tienen razn los que. por principio. no quieren con-
tar con tal unidad en la obra de arte y piensan que slo pueden
encontrarla en la personalidad del poeta? Es un problema del que
depende. en parte, la manera de juzgar una obra. y adems un pro-
blema con el que an nos encontramos frecuentemente. la res-
puesta es de vastsimas consecuencias para el historiador de la
literatura. En este punto luchan entre s diversos criterios. En el
presente libro nos proponemos mantener una actitud crtica que
enfoque la obra de arte como unidad cerrada.
4. LMITES DE LA INVESTIGACIN DEL CONTENIDO
Ante los abundantes resultados obtenidos por la investigacin
del contenido, casi llegamos a perder de vista la unilateralidad y los
Limites de la investigacin del contenido
309
lmites de este mtodo. En el ejemplo elegido, aunque se tratase de
material adecuado, que en su interpretacin sufrira del desconoci-
miento de la filosofa del autor, se puede preguntar qu es lo que
se ha perdido de la totalidad de la obra. Surge otra pregunta ms
importante an: no ser causa de una posible alteracin del sen-
tido de la obra esta unilateralidad en la observacin e investigacin
de la esencia espiritual?
Para ser ms explcitos. presentamos la siguiente tesis: quien
considere ante este poema de Antero que el debate y la solucin
de un problema filosfico constituyen su ms ntima esencia. lo
entiende equivocadamente. No se comprendera entonces por qu
lo escribi su autor. pues por medio de cartas o polmicas litera-
rias podra tratar y solucionar mejor el problema. Y, de hecho, as
ocurri. Aunque los significados de las palabras pesen en el poema
en cuestin ms que en una cancin cualquiera. no debemos incu-
rrir en el error de tomar las palabras por trminos filosficos. Es
cierto que hay algunos pasajes que slo pueden interpretarse ast
Las "Formas" en el ltimo terceto son fras. abstractas y tericas.
No consigue alterar el hecho la aposicin "filhas da Iluso" como
su interpretacin concreta: esta imagen desentona en el mundo
objetivo del poema: es una imagen razonada y construida. Y la
"Iluso", que surge tan inesperadamente y pretende representar un
papel tan importante, peca contra aquella ley esttica que en los
dominios del drama tiene el siguiente enunciado: un personaje prin-
cipal no debe aparecer slo en el quinto acto. "Formas" e "Iluso"
parecen abstractas y fras porque los versos anteriores son de otra
especie. Veamos el verso anterior:
E pairando, j puro pensamento.
"Pairando" (cernindose) nos impide considerar a "pensarnento"
slo en un sentido abstracto y general. En cuanto se cierne. es
concreto. Es como si pasara ante nuestros ojos la imagen de una
nube pursima en el azul transparente. El sonido contribuye a la
plasticidad del verso con una triple aliteracin. (La aliteracin ani-
mara tambin un poco a las "Formas", si no surgiera inmediata-
mente de los bastidores la "Iluso" con su extrao cuerpo sonoro;
310
El contenido
basta la terminacin en -io, nica en todo el soneto, para hacer
patente su inadecuacin.) El sueno tampoco es un abstraccin. sino
"ese" sueo en que conocemos desde el principio los objetos. Ade-
ms. la palabra "sombra", en el quinto verso. viene a atenuar la
aguda delimitacin de "sonho" con su sonoridad y significado se-
mejantes.
Para la constitucin del poema como obra de arte adquieren la
mayor importancia los fenmenos lingsticos que plantean pro-
blemas a la interpretacin ideolgica. En la medida en que sta
procuraba respuestas seguras en otras zonas, destrua la esencia
de la obra de arte. Trtase sobre todo de dos casos -ambos de-
cisivos para un soneto.
Hay una serie de sinnimos que abarcan las impresiones sono-
ro-anmicas: voces, canto, verbo. salmo. queja. suspiro; una pre-
gunta expresa luego. una vez ms. la incertidumbre acerca de lo
que se escucha y de su origen. La duda se manifiesta tambin en
dos sinnimos: espritu y ansia (la resonancia, en ansia. aumenta
an la intensidad latente). Slo en el ltimo terceto se consigue al
fin claridad y comprensi6n: se trata de una lengua que se hace or
y el Yo comprende esta lengua. y. sobre todo. se trata de "almas
hermanas de la ma. almas cautivas". Quien intente. a partir del
lenguaje y de la concepcin del mundo de Amero, distinguir en-
tre "espritu" y "alma", destruir el movimiento y el sentido del
poema. que. partiendo de impresiones vagas y oscuras. pero an-
gustiosas. llega a la claridad final. Despus de tanta inquietud. nos
conforta saber que se trata de una "lingua", y la expresin "almas
irms" acta tambin como liberadora. por muy dolorosa que pue-
da ser la comunidad del sufrimiento. El reconocimiento y la ma-
nifestacin de la comunidad anmica. de la fraternidad. es la libe-
racin para el Yo inquieto. ha encontrado la palabra mgica. la
f6rmula exorcizadora, que confiere al que habla poder sobre 10 que
evoca. Este primer soneto se ha hecho forma a partir de la frmula
mgica final y se ha convertido en estructura uniforme como frmu-
la mgica. Toda la esencia de la idea cabe en ella y slo en ella vive.
En el segundo soneto la interpretacin ha tropezado con la si-
guiente cuestin: debe entenderse la liberacin como muerte. o
de otro modo? Es cierto que tales cuestiones son fecundas para el
Lmites de la investigacin del contenido 311
conocimiento de la filosofa de Antero y de su evolucin interior.
pero tambin es cierto que las respuestas claras llegan a perjudi-
car, una vez ms, a lo que hay de artstico en la obra. Todo se
refiere all al da que no tiene equivalente en cosa alguna ajena al
poema, pero s representa "un da" dentro del horizonte temporal
de este mundo potico. En este punto sentimos de nuevo cun
pleno y rico es el mundo objetivo de la poesa: con "sombra" y
"crepusculares" una vez ms se hace presente a nuestros ojos toda
la oscuridad. De sbito. la sombra cede. "Rompendo" y "um dia"
producen un efecto intenso. tanto ms cuanto que hay entre ambos
trminos, en cierto modo, una relacin estrecha (al romper el
da) y el verso termina ms luminoso. ms centelleante: "surg-
reis radiosas", El futuro -el primer futuro en el poema- tiene
una fuerza coercitiva impresionante: quien emplea el futuro tiene
certeza e infunde certeza. Y ahora sabemos ya que el que habla es
un buen conocedor de frmulas mgicas. Otra vez an asistire-
mos a ese "dia".
Acordareis um dia na Ccnseincia.
El brillo irradiado por "da" sobre la "Consciencia" casi llena
las lagunas del significado de sta, sobre todo porque se establecen
tambin relaciones sonoras correspondientes.
Si el primer soneto es una frmula mgica, el segundo es men-
saje. profeca dotada tambin de fuerza mgica: as ser. En el
fondo, tal como acontece con todas las profecas en que la pala-
bra conserva an fuerza mgica. nosotros asistimos a ese da. En
su conjunto. el poema DO es la solucin terica de un problema
terico. Es la vivencia palpitante de quejas angustiosas. es la li-
beracin de ellas al encontrar y proferir la frmula mgica. y final-
mente. la liberacin definitiva a travs de la profeca. Esta es su
sustancia como obra de arte. Quien tenga sensibilidad artstica no
puede dejar de sentirla de este modo. El que slo vea en ella un
problema y una solucin. podr pensar que ni el problema est
bien planteado ni la saludn es persuasiva. Quien pueda leer esta
obra como poema, como expresin figurada. no hallar verdad ni
falsedad en la esencia ideolgica, sino que vibrar con el mundo de
ansia que existe, y vivir la liberacin a travs del poder mgico de
312 El contenido
un Yo. Dado este aspecto de la obra. reconocemos que el Yo porta-
dor del mensaje slo puede ser un Yo aislado, especial. Quien sao
be pronunciar una frmula mgica y una profeca no puede ser
una persona vulgar, semejante a cualquiera otra: tiene que ser un
mago, un solitario. un hombre diferente de todos los dems. La
interpretacin ideolgica que pretenda ver en l al representante
de todos los hombres. ya por eso desvirtuaba la obra de arte. En
este punto ofrecen marcado contraste la interpretacin del con-
tenido ideolgico y la interpretacin artstica. Ambas tienen razn
en su esfera, pero estas esferas son muy diferentes. La fllosoa
de un poeta y una obra de arte son dos fenmenos que deben ser
separados por principio.
Por muchos y muy magnficos resultados que haya logrado o
logre todava la investigacin de las ideas y de los problemas. nun-
ca podr sustituir y slo restringidamente facilitar la misin autn-
tica y especfica de la ciencia de la literatura: la comprensin de
la obra de arte como tal. El que nicamente estudia problemas e
ideas. no slo deja a un lado una parte esencial. sino que incluso
llega no pocas veces a deformar la esencia de la obra. Esta esen-
cia no existe aislada. sino integrada en la totalidad de la obra.
No es la frase de Goethe "fragmentos de una gran confesin". sino
aquella otra, tambin suya, EI contenido lleva consigo la forma
y la forma nunca existe sin contenido" (Gehalt bringt die Form
mit und Form st nie ohne Gehalt), la que puede servir de lema
a la ciencia de la literatura.
E] camino de la investigacin ideolgica no nos ha permitido
entrar en la totalidad de la obra de arte. En los prximos captu-
los veremos si es ms frtil el camino de la investigacin lingstica.
Los resultados obtenidos en este captulo sern tanto ms persua-
sivos si se tiene en cuenta que el poema elegido pareca especial-
mente idneo para la aplicacin del mtodo de investigacin
ideolgica. Si hubisemos optado por una canci6n o un poema sim-
bolista, sera ms fcil an demostrar las limitaciones de este m-
todo. Se probara ms claramente que la obra potica, aun conte-
niendo sin duda problemas e ideas abstractas, no nace para
presentarlos ni debe su eclosin al deseo de expresarlos. Junto con
las ya mencionadas palabras de Goethe, sanos permitido, para
Lmites de la investigacin del contenido 313
terminar este captulo, citar una frase de Mallarm, tomada de una
conversacin con Degas, en que ste le coofesaba su desdichada
aficin a versificar y afirmar que no le faltaban ideas: "Mon cher
Degas, ce n'est pas avec des ides qu'on fait des vers, c'est avec
des mots!"
CApTULO VID
EL RITMO
1. METRO Y RITMO
En el captulo tercero se habl de las nociones bsicas del ver-
so. como: tiempo marcado, tiempo no marcado, pie, yambo,
troqueo, alejandrino, hexmetro. redondilJa, octava. soneto, rima.
asonancia, etc. Como nocin general englobadora de las preceden-
tes apareci el metro, nombre por el que se entiende el esquema
que indica la posicin de los tiempos marcados y no marcados. el
nmero de slabas, la construccin de cada verso y de la estrofa
y la posicin de la rima.
El esquema mtrico no es igualmente precisable para todos los
poemas. Para una oda sfca, por ejemplo, puede predecirse con
todo detalle; la longitud de la estrofa, la extensin de los versos,
la distribucin de tiempos marcados y no marcados estn clara-
mente determinadas. En cambio -para referimos al polo opues-
to-, en los ritmos libres no puede en general indicarse ningn
esquema mtrico que se cumpla en el poema.
El concepto mismo del esquema mtrico implica. como ya he-
mos visto. su independencia de la realizacin concreta. Pero. mien-
tras que el esquema permanece siempre invariable, basta escuchar
superficialmente para comprobar que sus diversas realizaciones
suenan de modos muy diferentes. Hay que prescindir aqu de todo
lo relativo al contenido, incluso de los sonidos aislados: lo nico
que importa es la realizacin de la mtrica. Tomemos como ejem-
plo dos estrofas de distintos poetas con la misma mtrica:
316
Caldern de la Barca:
Estas que fueron pompa y aJegrCa
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana
Durmiendo en brazos de la noche fra.
Fray Luis de Len:
Agora con la aurora se levanta
Mi luz, agora coge en rico iludo
El hermoso cabello, agora el crudo
Pecho cie con oro, y la garganta.
El ritmo
La impresin es totalmente diferente. La primera estrofa es
ms sosegada, ms igual, ms tensa; los tiempos marcados y los
no marcados. y tambin las pausas. son ms visibles y de menos
peso que en la segunda estrofa. Oigamos asimismo las dos estro-
fas siguientes. que tienen tambin un esquema comn:
Brentano :
Singet leise, lelse, lese,
Singt ein flUstem Wiegenlicd,
Von dem Monde lernt die Weise,
Der so slill am HimmeJ zeht,
Kingsley:
Aidy Beacon, Airly Beacon;
O the pleasant sight lo see
Shires and towns from Aidy Beaeoa,
Whle my love climb'd up to me!
Un tiempo marcado se indica siempre con el mismo signo (-);
en los poemas, sin embargo, se manifiesta que las realizaciones
pueden ser de muchas especies. No se debe a la diferencia de las
lenguas el hecho de que en la poesa de Brentano ningn tiempo
marcado iguale en fuerza a los de Kingsley. Y dentro de los
tiempos marcados de Brentano hay una escala ricamente matiza-
Metro y ritmo 317
da; el primero del tercer verso. por ejemplo. no se nos hace per-
ceptible en modo alguno. los tiempos no marcados son tambin
diferentes: en Brentano son ms ricos en sonoridad y ms prolon-
gados que en Kingsley, En ste bay pausas claras a la mitad de
los versos primero y tercero: en Brentano, es cierto que no faltan
en absoluto. pero son incomparablemente ms dbiles. La estrofa
inglesa es ya al principio mucho ms tensa: articulatoriamente
tiene que pronunciarse con ms energa.
Pues bien, todas estas diferencias no son puramente ocasiona-
les. Por el contrario. tienen relacin unas con otras: el hecho de que
los tiempos marcados sean en Brentano ms dbiles. los no marca-
dos ms largos. las pausas ms suaves. la articulacin menos ten-
sa. todo esto son manifestaciones de un solo fenmeno. que lo
abarca todo: el ritmo. El esquema mtrico es el mismo. pero el
ritmo es diferente; pertenece a lo individual de cada poema.
Metro y ritmo. por tanto. deben considerarse por separado. De-
terminar el metro de una poesa no equivale a determinar el ritmo.
Ciertamente, los dos fenmenos andan ligados: por mucha dife-
rencia que haya entre el ritmo de Caldern y el de Fray Luis. en-
tre el de Brentano y el de Kingsley, depender siempre del esquema
mtrico que le sirve de fondo. El esquema mtrico se asemeja al
caamazo, que, recubierto completamente por el bordado. ya no se
ve, pero ha Influido en la direccin. estructura y grosor de los hilos.
El ritmo es una cualidad absolutamente propia del verso; lleva
inherente una energa peculiar. una magia especial. Hay muchos
poemas correctos cn cuanto al metro. es decir. en que los tiempos
mareados y los no marcados, as como las pausas. ocupan su Jugar
propio. etc. y, no obstante. resultan inspidos y sin brillo: les fal-
ta el ritmo uniforme, activo.
El proceso creador no comienza. habitualmente. con la eleccin
de un metro que haya de ser Juego conscientemente trabajado.
Son innumerables los testimonios de poetas que nos dicen cmo lo
primero que surgi fue el ritmo. antes incluso que cualquier sen-
tido. antes que todos los significados. He aqu cmo describe Va-
Iry un proceso creador {Deutsch-Franzoslsche Rundschau, n. 1929.
pgina 709): "Hace unos aos me sent posedo por un determi-
nado ritmo. que se fue grabando ms y ms en mi espritu. Pare-
318
El ritmo
ca querer tomar forma, pero esto slo poda hacerlo procurndose
slabas y palabras adecuadas a su sentido musical.i. Mediante un
sbito despertar de la conciencia, se produjo una ampliacin de las
exigencias poticas; se revelaba una sustitucin de las slabas y
palabras que se haban presentado provisionalmente en el primer
estadio.," Lamartine confesaba: "Le rythme m'enivralt dja ;
mais le rythme seul ressemble a ce chef d'orchestre qui bat la
mesure avec son arehet pendant les silences de la mlodie' (cita-
do por Knauer, Deutsche Vierteiohrsschriit. 1937, pg. 78). Do-
cumentos de este tipo pueden presentarse tantos como se quiera.
incluso de poetas que actan claramente como no musicales y han
escrito pocas canciones o ninguna. por ejemplo Schiller. Pero qu
es el ritmo? He aqu una de las preguntas ms delicadas, ms su-
jetas a controversia -y no slo dentro de la ciencia de la litera-
tura-. De ritmo habla tambin la msica, hablan otras artes y
ciencias, y en la discusin han tomado parte filsofos. psiclogos.
hombres de ciencia, e incluso polticos: Platn hablaba como es-
tadista cuando quera que fuesen excluidos de su Estado deter-
minados ritmos. No necesitamos seguir aqu hasta las ltimas
profundidades filosficas la discusin del problema del ritmo, ya
planteado en la poca griega; no es preciso decidir si el ritmo es
fenmeno de la naturaleza. como quieren algunos -trayendo a
cuento el murmullo de las olas. el soplo del viento, el trueno etc.-.
o si. por el contrario, como sostienen otros. es una cualidad espe-
cficamente humana. una facultad espiritual. que s610 el hombre
puede poner en el mundo. Podemos renunciar tambin a enunciar
y discutir las definiciones del ritmo. que se cuentan por docenas.
Aqu nos bastan algunas observaciones de carcter general, que
han de servimos nicamente como base para la investigacin prc-
tica del ritmo literario.
El ritmo est ligado al tiempo como a su horizonte ms vasto.
Es indiscutible que este conocimiento se debe al griego Aristjenes
de Tarento. Para ser vivo y perceptible. el ritmo necesita un sus-
trato sensorial que transcurra en el tiempo; la perceptividad rt-
mica reside sobre todo en el odo. en el sentido tctil y en el
sentido muscular. Cuando el silencioso batir del comps acta rt-
micamente es el sentido muscular. y no la vista. el que transmite
Metro y ritmo 319
esta impresin al espectador. Hablar del ritmo de un cuadro o
de un edificio es, en general, un lenguaje metafrico que no aclara
gran cosa.
Pero la existencia en el tiempo de un sustrato perceptible sen-
sorialmente no basta para crear la impresin rtmica. Por ejemplo:
un sonido sostenido durante mucho tiempo nunca es rtmico. El
transcurso O el movimiento tiene que ser organizado. Hay que se-
parar las partes importantes y las no importantes. y. por otro lado,
las partes importantes y las no importantes tienen que parecerse en
algo, tienen que pertenecer a un mismo sistema. Tomemos la
lengua. el lenguaje hablado, como sustrato; est ya, desde el prin-
cipio. organizado en elementos importantes y no importantes. Las
slabas son las unidades del habla y se dividen en acentuadas y no
acentuadas. Nos parece tan natural este sistema que con frecuen-
cia lo consideramos como sistema de todas las lenguas. Ya hemos
indicado que, por ejemplo, el antiguo arte potico clsico usaba
otro sistema: entonces se daba gran importancia a la duracin de
las slabas. Si nos referimos al verso de las literaturas posteriores,
no es preciso insistir sobre lo mucho que la duracin de las sla-
bas contribuy a su organizacin. En todas las pocas. los poetas
humanistas intentaron no slo imitar los antiguos esquemas m-
tricos, sino tambin renovar el antiguo sistema del verso; es decir,
sealaban las slabas importantes tambin por medio de la dura-
cin (mediante las vocales largas o los diptongos), diferenciando-
las de las no importantes, que seguan siendo "breves". Pero en
todas las literaturas quedaron tales intentos en meras experiencias,
que no tuvieron xito. El sistema del verso de las lenguas romni-
cas y germnicas es primariamente acentual (o. como tambin
se dice a veces, tnico). Pero esto no quiere decir que una slaba
breve acentuada no sea en el verso ms larga que la misma sla-
ba en posicin no acentuada. As, la slaba "in" es indudablemente
ms larga en el primero de los dos versos siguientes:
The rain set early in to-night...
For love of her, and all in vain...
[Tambin en las lenguas romnicas. que no distinguen entre sla-
bas largas y breves con la precisin de las lenguas germnicas. una
320 El ritmo
slaba acentuada es ms larga que la misma silaba no acentuada.
Por ejemplo, la slaba "tan" de "tantas", en el primer verso de
los dos citados a continuacin, es ciertamente ms larga que la
misma slaba en el "tan" del segundo:
No sean tantas las miserias nuestras ...
Pues tan amigo de rendidos eres... ]
Usando aparatos especiales se han determinado exactamente las
diferencias de duracin. Mientras tanto, en la cuestin del ritmo
puede dejarse a un lado este aspecto de la forma fontica, pues,
como se ve, la duracin depende del acento como magnitud pri-
maria. Hasta cierto grado, puede presclndrse tambin del aspecto
fontico. El sonido, por s solo, puede constituir ritmo; se habla,
efectivamente. de un ritmo del timbre del sonido. Supongamos.
por ejemplo. que en la serie siguiente todas las unidades (slabas)
son igualmente fuertes y largas:
bim, bim, bam, bim, bim, bam, bim, bim, hamo
La matizacin del sonido basta para dar ritmo al conjunto. El
timbre es suficiente para constituir el ritmo. Sin embargo, pode-
mos prescindir de esto al estudiar el ritmo literario, pues en el ver-
so germnico y romnico slo se derivan de aqu efectos secun-
darios; lo verdaderamente importante procede en primer lugar del
acento. y de aqu ]0 espera nuestro odo.
Asimismo podemos prescindir del aspecto meldico. Tambin
ste es suficiente para dar ritmo a una serie. Si pronunciamos las
slabas siguientes todas con la misma fuerza y la misma duracin,
pero de modo que la segunda. cuarta. sexta, etc., resulten ms
altas que las precedentes, al punto surge una vivencia rtmica:
bm,
bm, bim,
bim,
bim,
bim...
Pero para el ritmo de nuestros versos esto no tiene importan-
cia. Es cierto que la "meloda" desempea un papel muy impor-
tante en la impresin fnica total. Pero tambin una frase en
Metro y ritmo 321
prosa tiene. evidentemente. "meloda". Corresponde. pues. a un
campo peculiar de la observacin el estudio de la meloda, en pro-
sa o en verso; por los ejemplos anteriormente citados, el lector po-
dr notar, escuchando atentamente, cun diferente es en este as-
pecto el sonido de los versos de Caldern, Fray Luis, Brentano y
Kingsley. Estas investigaciones se han hecho repetidas veces. En
cuanto a la ciencia lingstica. tambin tiene en cuenta la actua-
cin de la meloda e incluso se pregunta, por ejemplo, si habr
diferencias tpicas en la meloda de la frase de cada lengua. Mas
todo esto representa un campo propio de observacin dentro de
la lengua: al tratar del ritmo, en principio no es necesario ocu-
parse de la meloda.
Volvamos a la explicacin del ritmo. Para el ritmo es neeesa-
ro, como hemos dicho, un sustrato que transcurra en el tiempo y
que est organizado en elementos importantes y no importantes
pertenecientes al mismo sistema. Hemos encontrado tales sustra-
tos en las lenguas romnicas y germnicas. cuya organizacin se
basa en la diferenciacin de slabas acentuadas y no acentuadas.
No es preciso llegar al verso, puesto que tambin la prosa. el
lenguaje cotidiano, diferencia las partes importantes y las no im-
portantes (slabas), a las que el acento confiere la "importancia".
Cualquier frase en prosa de la lengua espaola. francesa. italiana.
alemana o inglesa cumple todas las condiciones arriba indicadas:
es un movimiento que transcurre en el tiempo, movimiento orga-
nizado, sensorialmente perceptible. Podr deducirse de aqu que
toda prosa tenga ritmo?
Hay aqu una fuente de malentendidos y errores. Indiscutible-
mente. toda prosa est organizada. y vale siempre la pena estudiar
la prosa de un escritor. Pero han surgido dudas en cuanto a desig-
nar como ritmo esta organizacin propia del lenguaje. Efectiva-
mente. teniendo en cuenta el lado sensorial del lenguaje hablado.
organizacin y ritmo seran sinnimos. y, en el fondo, ya no sera
necesaria la expresin "ritmo". Precisamente por eso muchos inves-
tigadores han definido ms exactamente la nocin de ritmo. dife-
rencindola de la mera "organizacin" y reconocindole como
esencial cierta capacidad de agrado. As han podido trazar una
primera lnea divisoria entre la prosa cotidiana y la "literaria". que
INn:RPRETACTN - 21
322 El ritmo
parece exigida por los propios objetos. Dicen tales investigadores
que la prosa literaria se distingue por su don de agradar. clara-
mente perceptible y ms o menos conscientemente buscado por el
autor. Ms adelante nos ocuparemos del llamado ritmo de la pro-
sa, y veremos si realmente la diferencia decisiva reside en la capa-
cidad de agrado.
Aqu nos basta con acentuar de momento que entre el ms
agradable ritmo de la prosa y el verso existe an una diferencia
fundamental. La igualdad de la palabra "ritmo" no debe inducir-
nos a olvidar esta diferencia. Hay investigadores -y el autor se
incluye en su nmero- que desearan limitar la nocin del
"ritmo" al ritmo del verso. Pero frente a la termino logra en vigor,
que habla corrientemente del "ritmo de la prosa", no parece con-
veniente establecer esta separacin terminolgica en una introduc-
cin a la ciencia de la literatura.
2. EL RITMO DEL VERSO
Para hacer bien evidente la diferencia fundamental entre el rit-
mo de la prosa y el del verso. copiamos un trozo de prosa y despus
algunos versos, con la indicacin en ambos casos de los acentos
ms importantes. Como ejemplo en prosa hemos elegido un pasa-
je del Lazarillo de Tormes:
"En este tlrnpo vino a posar al mesn un cigo, el qul. parecindole
que yo serfa para adestrlle, me pidi a mi mdre, y lla me encomend a
l, dizndole cmo era hijo de un buen hombre.. ,"
En algunos puntos puede dudarse de que los acentos estn bien
puestos, y de si no podrfa leerse de otra forma. Adems se nota.
en general. que la severa separacin entre las dos clases de slabas,
acentuadas y no acentuadas. es insuficiente y poco regular. Vea-
mos ahora unos versos tomados de Garcilaso:
Cual sule el ruiser con trfste canto
que;rse, entre las Mjas escondtdo,
del dro labrador. que cutamnte
le despoj su caro y dlce ndo...
Aqu es casi imposible que surja duda acerca de las slabas en
que recae el acento. Al mismo tiempo, se ha simplificado la escala
El ritmo del verso 323
de los acentos; el peso de los tiempos marcados se ha igualado
notablemente. (En una mirada retrospectiva vemos que incluso en
el ejemplo de Brentano la escala es ms sencilla que en un texto
de prosa.) Pero nada de esto es an decisivo. En el verso se per-
cibe un orden que sencillamente falta en la prosa. la fijacin
grfica permite reconocer cmo este orden est vinculado a la
uniformidad en los intervalos de los acentos: en el verso. las uni-
dades acentuadas se repiten, ms o menos, a distancias iguales.
Por eso Verrier, en su Essai, como otros cientficos del verso, de-
fine as el ritmo: "Le rythme est constitu par le retour du temps
marqu a intervalles gaux.'
la investigacin experimental ha demostrado incluso que exis-
te un llamado "valor ptimo" para los intervalos: aproximada-
mente dos tercios de segundo.
Por ejemplo, en el ritmo libre, cuando recitamos lentamente.
marcamos ms acentos: en cambio. en una diccin ms rpida.
suprimimos muchos, para alcanzar aquella medida. la explicacin
de este hecho, a primera vista extrao, se ha querido ver en las
pulsaciones del oorazn y tambin en el paso. suponiendo que exis-
tan relaciones entre aquel fenmeno y stos. De ser as, esto pon-
dra an ms de relieve el misterio del fenmeno rtmico. que
estara ligado a la naturaleza humana. (En el mismo sentido habla
el hecho de que las desviaciones excesivas de aquella norma ya
no permiten la vivencia rtmica. Hasta en la cada uniforme de
gotas podemos percibir ritmo. siempre que se d, aproximada-
mente, aqul ptimo. Si las gotas caen con intervalos de diez se-
gundos. nos resultar imposible toda estructuracin rtmica. La
alusin al ritmo del da y de las estaciones prueba, a su vez,
que es una manera de hablar metafrica, que no se basa en nin-
guna vivencia inmediata y sensoria) de un ritmo.)
Las slabas acentuadas se repiten en el verso a intervalos apro-
ximadamente iguales, de modo que puede preverse la acentuacin
que ha de seguir. La previsibilidad es una de las caractersticas
ms importantes del ritmo del verso y una de sus diferencias fun-
damentales frente al ritmo de la prosa. El oyente es arrullado por
algo que existe como cosa continua. Por el contrario, la construc-
cin ms agradable de la prosa es de carcter momentneo; agra-
324 El ritmo
da en este momento, pero no puede preverse cul ser a conti-
nuacin.
La igualdad aproximada en las distancias entre los tiempos
marcados se corresponde en el verso con la extensin aproximada
de los no marcados. En el ejemplo de Garcilaso. entre las slabas
acentuadas hay siempre una o tres no acentuadas, de donde resulta
el siguiente esquema:
_ 4 _ _ _ 4 _ 4 _ 4 _
- - - - - - - -
_.l J._.L_.L _
___ 4_4_4_4_
En cambio. la distancia de los acentos en la prosa ostenta la
mayor diversidad imaginable. No es raro que falte el' tiempo no
marcado, dndose otras veces algunos de extensin considerable.
En el ejemplo del Lazarillo. arriba elegido. hay tiempos no mar-
eados hasta de cinco sflabas. En todo caso. nunca puede decirse
con anticipacin 10 que vendr despus.
En la mayora de los versos de las literaturas germnicas. la
uniformidad en el nmero de slabas de los tiempos no marcados
resulta ms visible. Una medida ymbica o trocaica "parece"
-digmoslo as. con cierta reserva- fijar anticipadamente los
tiempos no marcados. como si slo pudiesen tener una silaba:
Sah ein Knab ein Roslein stehn,
Rslein auf der Heiden,
War so jung und
Lief er schnell, es nah zu sehn,
Sah's mit vielen Freuden...
En los versos romnicos la fijacin mtrica es menos rigurosa;
pero en la realizacin lingstica las diferencias ya no son muy
grandes. Al tetrmetro ymbico. en los siguientes versos de Ro-
bert Browning:
The rain set early in to-nght,
The sullen wind was soon awake,
El ritmo del verso
It tore the elm-tops down for spite,
And did its worst lo vex the Iake...
325
corresponde el octoslabo en las lenguas romnicas [segn la m-
trica espaola el eneaslabo}. En espaol se encuentra con fre-
cuencia en los Cancioneros medievales; modernamente ha sido
cultivado de nuevo por algunos poetas, como Valle Incln (Prosas
de dos Ermitaos) y otros. En francs goza de gran simpatfa; he
aqu unos versos de Valry:
Tes pas, enfants de mon silence,
- - -

Vers le de ma
el glar.!s,
La posicin de los acentos y el nmero de slabas de los tiem-
pos no marcados no es tan regular como en la estrofa inglesa. No
obstante, se establecen proporciones numricas sencillas si se traza
un esquema indicando cada cuntas slabas hay acento:
224
332
332
2 3 3
(Browning: 2 2 2 2
2 2 2 2
222 2
2 2 2 2)
Los alejandrinos presentan an ms semejanza en sus esquemas.
Gilbert Murray rebati la tesis de algunos eruditos franceses, se-
gn la cual el alejandrino francs estara formado por cuatro
"anapestos", obedeciendo, por tanto, al esquema 3 3/3 3. Los si-
guientes versos. del final de la Iphignie, de Racine:
Venez: Achille el lui, bn1lant de vous revor,
Madarne, et dsormais tous deux d'intelligence
tendran, esquematizados. este aspecto 2 2 2/2 2 2/2 2 2/2 2 2;
o mejor an: 2 2 2/2 4: 2 4{2 4. La aplastante mayora de los
alejandrinos franceses son ymbicos o anapsticos, o, por hemisti-
quios. una mezcla de yambos y anapestos o anapestos y yambos,
En todo caso, siempre resultan de eUos proporciones numricas
simples.
326 El ritmo
f Ff F fF
les Jauriers sont f1euris
Tales puntos constituyen el ncleo de las investigaciones acerca
del ritmo hechas por el rumano Pius Scrvien (Coculesco) en la
poesa francesa. y que suscitaron tan vivas discusiones en Francia.
Servien no deja de reconocer un hecho de importancia fundamental
con el que tiene que contar toda investigacin acerca del ritmo:
que en francs (como en las dems lenguas romnicas) la acentua-
cin es ms dbil que en las germnicas. (Esto explica. por ejem-
plo. la mayor importancia de la rima en francs, en comparacin
con las lenguas germnicas.) Pero Scrvien tiene toda la razn al
insistir en que la acentuacin es de la mayor importancia tambin
para el verso francs; el ritmo de la poesa francesa es, a pesar
de todo. en gran parte "tnico". Servien indica en grficos esque-
mticos. como los que hemos usado ltimamente. que las distan-
cias entre los acentos obedecen a determinadas disposiciones,
regidas por "leyes simples".
(Servien fue muy discutido desde el principio por otros investi-
gadores. y, en verdad, por algunos de los ms autorizados. Este
hecho no puede dejar de causar sorpresa, puesto que se trata de
los principios bsicos de la acentuacin francesa: As. el propio
Servien en su ltimo libro sobre Science et posie cita una auto-
ridad como la de M. Marouzeau, que dice (Rvue des tudes La-
tines, 1930. VIII. 3. pg. 384): 'M. Servien lit: Le vorace pervier,
le corbeau farouche el l'aigle terrible des Alpes. Tandis-que raccen-
tue: Le voracepervier:le corbeau farouche et l'aigle terrible des
Alpes .. ." - - - -
- Como se ve. Marouzeau establece. contra la acentuacin natu-
ral de la prosa, una alternancia regular. Encontramos una actitud
i d ~ n t i en otros investigadores: por ejemplo. Ch. V. Aubrun en
un estudio titulado La mtrique du "Mio Cid" est rg14liere
(BulIetin Hispanique, 49. 1947, nm. 3/4. pg. 342). dice: "Les
octosyllebes, les dcasyllabes et les dodcasyllabes franeais se plient
a un cadre rythmique, l'accentuation naturelle dt-elle en souffrir.
Verrier prouve abondamment que nos aieux acceptaient d'aussi
bonne grce que nous-mmcs de rythmer le vers contre le sens et
l'accentuation tonique normale. Ainsi:
f F f F f F
Au jardn de mon pere
El ritmo del verso 327
Ce cadre, comun a tous les verso est Iait d'unc allemance de fai-
bIes et de Fortes.")
Sin entrar en discusin sobre la legitimidad del mtodo de Ser-
vien, tenemos que preguntar si por el procedimiento que aplica se
llegar a comprender en realidad el ritmo de una obra potica. Si.
en el verso germnico. quisiramos contentarnos con tales esque-
matizaciones, casi llegaramos a una identificacin del metro con
el ritmo. El esquema que hemos trazado de los versos de Browning
(2 2 2 2) es el del metro. y corresponde a innumerables poemas.
pero no nos dice nada del ritmo de este poema. Incluso para la
investigacin del ritmo en los versos romnicos, los estudios expe-
rimentales de Servien parece que no pasan de una preparacin.
Realmente. la ordenacin del ritmo en el poema no consiste ya
en que las distancias entre los acentos sean uniformes y en que el
nmero de slabas de Jos tiempos no marcados obedezca a una
ley fija. Ya dijimos que la estricta regularidad, es decir. el empleo
rgido del esquema mtrico. entorpece el ritmo. El lector puede
hacer la experiencia con los versos ya citados de Goethe y Brow-
ning: cuanto ms uniformes son los acentos. tanto ms rgidos
resultan los versos. As. en el segundo verso de Browning, el se-
gundo y cuarto acento son ms vigorosos. en una lectura adecua-
da. que el primero y el tercero. En el cuarto verso. en una decla-
macin perfecta. ni siquiera se lee el primer acento. Del mismo
modo. en Jos versos tercero y cuarto de Goethe, el segundo acento
y el tercero se pronuncian con ms fuerza que los vecinos. El pri-
mer acento de estos versos casi se transforma en tiempo no
marcado.
Se ha estudiado el pentmetro ymbico en Shakespeare, Goethe
y otros maestros del verso. y se ha descubierto que pocos versos
tienen cinco tiempos marcados: en la mayora hay cuatro o tres
acentos.
Pero. si se tienen en cuenta las diversas intensidades del acento.
la investigacin rtmica est an en sus comienzos. Si. por ejem-
plo. a la manera de Servien, los esquemas de los versos se trazan
con 2 2 2 2 4 2 2, llegamos incluso a correr el peligro de extra-
viarnos. de deslizamos hacia una rtmica para la vista. Porque en
el papel han surgido grupos que en la realidad no se dan del mis-
328 El ritmo
mo modo. Despus de un acento no hay pausa perceptible; el
movimiento contina. El orden rtmico del verso no es slo la
distribucin de los tiempos marcados y la formacin de grupos
regidos por un acento. Los grupos establecidos sobre el papel, en
la realidad del verso estn