10 Shangrila - Derivas Ficciones Aparte

EDWARD YANG
TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)

FRANCESC BETRIU
MONICA DEL RAVAL
AKI KAURISMAKI
SOMBRAS EN EL PARAISO
BRAM STOKER - F.F. COPPOLA
DRCULA
IDENTIDADES EN TRNSITO,
EL FLUJO DEL TIEMPO
S h a n g r i - l a
derivas y ficciones aparte
Nm. 10
Septiembre - Diciembre 2009
ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
N 10 - Septiembre - Diciembre 2009 - ISSN: 1988-2769
Mirando hacia atrs, lo que Taipei Story
realmente muestra es mi devocin a ese
lugar cuan atado me senta a su pasado,
pero tambin lo mucho que me importaba
su futuro. (...) Soy de Taipei, me gustara
incluir cada elemento de la ciudad, as que
realmente me esforz para construir una
historia desde sus cimientos. Los dos
personajes principales representan el
pasado y el futuro de Taipei y la historia
trata sobre la transicin de uno hacia el
otro. Intent reflejar bastantes cuestiones
controvertidas en la pantalla, para que los
espectadores se preguntaran a s mismos
acerca de sus propias vidas cuando
vieran la pelcula.
Edward Yang
RAMN ALFONSO - ROBERTO AMABA
TXOMIN ANSOLA - PATRICIA BERACOETXEA
SCAR BROX - NACHO CAGIGA
MAX CAUTION - HCTOR GARCA
F. J. GMEZ TARN - MANUEL ESPINOSA
PABLO FERRANDO - NEREA MAZKIARAN
DANIEL MUOZ - PABLO MUOZ
BERNARDO LERMA - JEAN-LUC PRATT
MARA PAPAMICHAIL - TOMS RAMOS
JESS RODRIGO - AARN RODRGUEZ
JONATHAN ROSEMBAUM - FAUSTINO SNCHEZ
JAVIER M. TARN - MARIO VITALE
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La reproduccin total o parcial de un texto publi-
cado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de in-
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SHANGRI-LA EDICIONES
shangrilaediciones.com - shangrilatextosaparte.blogspot.com
shangrilaediciones@hotmaill.com
COLABORAN EN ESTE NMERO:
CARPETA EDWARD YANG.
I DENTI DADES EN TRNSI TO, EL FLUJO DEL TI EMPO
Pg: 6.
I TI NERARI OS
Hong Sang-soo / Hirokazu Kore-eda - Pg: 6.
I. Introduccin: Ozu, Hou, Assarat... Yang!
Nacho Cagiga - Pg: 7.
II. Edward Yang: Bucendo en Taiwan a travs del mundo.
Faustino Snchez - Pg: 11.
III. Exilios en la modernidad. Las pelculas de Edward Yang.
Jonathan Rosembaum - Pg: 25.
IV. Expectation (In our time, 1982). El aprendizaje de las bicicletas.
Javier M. Tarn - Pg: 36.
V. Un uno y un uno: Primeros retratos crepusculares de Edward Yang.
Mario Vitale - Pg: 46.
VI. A Brighter Summer Day (1991). Una mirada nostlgica a la adolescencia.
Daniel Moz - Pg: 68.
VII. La realidad de la ficcin: sobre The terrorizer (1986) y
A confucian confusion (1994).
Nacho Cagiga - Pg: 82.
VIII. Mahjong (Edward Yang, 1996).
Ramn Alfonso - Pg: 92.
IX. De la pasin ntima (In The Mood for Love) a las pasiones cotidianas (Yi-Yi):
dos ejemplos de transmutacin discursiva en
las nuevas cinematografas de Extremo Oriente.
Francisco Javier Gmez Tarn - Pg: 98.
X. La otra cara de las cosas. Yi- Yi/ A one and a two (Edward Yang, 2000).
Pablo Ferrando - Pg: 114.
CARPETA TERROR. CI NE/AUDI OVI SUAL (USA).
APROXI MACI ONES
Pg: 117.
I TI NERARI OS
Louis Feuillade / Fritz Lang - Pg: 118.
I. Masters of Horror. Terror y serialidad en el audiovisual contemporneo.
Roberto Amaba - Pg: 119.
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 10 - Septiembre - Diciembre 2009
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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SUMARIO
II. Lenguajes flmicos para el horror. Leyendo en La niebla
(The Mist, Frank Darabont, 2007).
Aarn Rodrguez - Pg: 154.
III. M. Night Shyamalan: El Incidente. Una grieta en los cielos.
Hctor G. Barns - Pg: 170.
IV. Rob Zombie. La reconstruccin del horror.
scar Brox - Pg: 182.
V. La posibilidad del Barroco.
Pablo Muoz - Pg: 193.
TEXTURAS
Una reflexin cinematogrfica sobre la normalidad: Mnica del Raval (2008)
de Francesc Betriu.
Bernardo Lerma - Pg: 203.
Aki Kaurismki. Sombras (tambin) en el paraso.
Toms Ramos - Pg: 239.
Lectura barroca del mito moderno del vampiro: Bram Stokers Dracula.
Txomin Ansola / Nerea Mazkiaran - Pg: 283.
PUBLI CACI ONES
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE.
Pg: 304.
ENCUADRES.
Pg: 306.
MATERIALES.
Pg: 307.
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SUMARIO
EDWARD YANG
IDENTIDADES EN TRNSITO,
EL FLUJO DEL TIEMPO
CARPETA
Coordi naci n: NACHO CAGI GA
6
I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Hong Sang-soo
Hirokazu Kore-eda
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
La importancia del cine asitico (as
dicho, en general) en el panorama actual es
decisiva. Podramos decir que si la dcada de
los 90 fue el momento del cine iran, con Abbas
Kiarostami a la cabeza, desde el 2000 hasta
ahora mismo son los cineastas que vienen de
muy diferentes puntos del continente asitico
los que marcan el ritmo y el sentido de la ci-
nematografa mundial (aunque, obviamente,
siempre hay autores fundamentales en todas
partes y nunca podemos caer en ningn tipo
de reduccionismo, tampoco, claro est, el ge-
ogrfico). A la espera de un nuevo brote, en
alguna otra parte del planeta (yo tengo espe-
cial confianza en el cine africano, si bien re-
cientemente hemos perdido al gran maestro,
Ousmane Sembene), todava tenemos que via-
jar a travs de las pelculas de la cinematogra-
fa asitica si queremos ver lo ms radical y
sustancioso en trminos de expresin flmica.
Dentro de este panorama tengo claro que destacan con fuerza dos per-
sonalidades, ambas de Taiwn: Edward Yang y Hou Hsiao-hsien. Ambos son
para m los dos mejores autores que provienen de estas cinematografas, y
eso que la lista puede ser larga e interminable. (Como un pequeo listado to-
talmente azaroso podramos citar, por ejemplo, a Tran Anh Hung, Jian Zhang-
ke, Zhang. Yimou, Wong Kar-wai, Ang Lee, Wayne Wang, Hong Sang-soo, Tsai
Ming Liang, Kim Ki-duk, Nobuhiro Suwa, Hirokazu Kore-eda, Takeshi Kitano,
Apichatpong Weerasethakul) Aunque la mayora de ellos tienen carreras muy
desiguales y sus evoluciones pueden variar mucho, desde los que se han exi-
liado y han sido fagocitados por occidente, hasta los que se han mantenido
unidos a sus races ms locales, lo cierto es que todos ellos han dado pelcu-
las destacables y admirables que han influido y mucho ms all de sus fron-
teras originales. Sin embargo, insisto, creo que Yang y Hou son los dos
cineastas que ms lejos han llegado a la hora de plasmar un mundo complejo
I. INTRODUCCIN: OZU, HOU, ASSARAT... YANG!
Nacho Cagiga
CARPETA EDWARD YANG
7 shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
Edward Yang
y personal con un elaborado lenguaje formal. En el libro escrito por John An-
derson (1), ste llega a decir, con una frmula magistral, que si Michelangelo
Antonioni es Samuel Beckett, entonces Edward Yang es James Joyce. Yo so-
lamente cambiara el nombre de Antonioni por el de Hou. Con esto, lo que
quiero decir tambin, es que seguramente Yang ha sido para las nuevas ci-
nematografas asiticas lo que Kiarostami para el cine iran, y rabe en gene-
ral, esto es, su gran emblema.
Yang, muerto demasiado prematuramente, y en plena madurez creativa,
con Yi yi (2000), su obra maestra, como su ltimo film terminado en vida, es
el autor que mejor puede conectar las excelencias del cine clsico japons, y
ms en concreto la filmografa de Yasujiro Ozu, con el cine moderno. Incluso
mucho ms que el Hou de Caf Lumire (Kh jik, 2004). Porque el cine de
Yang, lejos de ser un homenaje explcito al sensei Ozu, es una sentida e inte-
riorizada visin de sus propuestas, pero puestas al da y puestas en escena sin
renunciar a una mirada nica, aquella que le ha definido como uno de los
grandes autores del cine contemporneo. Podramos hablar del dilatado em-
pleo del tiempo, de los planos fijos sostenidos, de los escasos y majestuosos
movimientos de cmara, de la manera en posicionar la cmara y de cmo
sita a sus personajes en el espacio, as de cmo emplea los objetos que los
rodean, etc. Y, no obstante, todava no habramos hablado de lo ms impor-
Yasujiro Ozu
1. Anderson, John: Edward Yang, University of Illinois Press, Paper-
back, 2005.
CARPETA EDWARD YANG
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tante: en Yang, como en Ozu, la bsqueda de la verdad (tanto la humana
como la flmica) se hace desde un realismo depurado que enfrenta a sus per-
sonajes con su ms profundo ser interior, sin dejar por ello de mostrar con
mucho intencionado distanciamiento (una mirada oblicua), el mundo que les
rodea en su sentido ms directo, cotidiano y prosaico. Y de esta tensin entre
un contundente realismo fsico y una inusitada introspeccin psicolgica y for-
mal, nace la enorme poesa de estos dos paradigmas del cine universal.
Creo, sinceramente, que Yang ha mostrado, como muy pocos cineastas
de las ltimas dos dcadas del siglo XX, una suerte de comedia humana que
nos ha hablado sin mistificaciones y con una sinceridad casi brutal, de las gran-
dezas y miserias del hombre postmoderno, sin renunciar nunca a una gran ter-
nura y compasin por unos personajes que viven continuamente al lmite de
la debacle individual y social, de tal manera que como dice el propio Yang, las
bombas que nos ponemos los unos a los otros estn haciendo tic tac.
El universo de Yang nos habla, por lo tanto, de cmo nos relacionamos
con los dems, de cmo intentamos hacernos un lugar en el mundo gracias y
pese a los otros. El infierno (y tambin el cielo, por qu no), son aquellos que
nos rodean, las personas con las que nos relacionamos. Se trata de un tema
universal, pero no todas las estticas nos valen para intentar comprender lo
que nos est pasando. La deliberada morosa cadencia de los films de Yang,
como la de la ltima etapa de Ozu, tiene algo de ritualstica, de ceremonial.
La vida entera est tratada como una ceremonia, como un rito que tiene sus
reglas sagradas y profanas, y en las que todos nos baamos y sumergimos
Aditya Assarat
CARPETA EDWARD YANG
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como en un ro cuya corriente fluye constantemente. Todo cambia pues, y de
estos cambios nos habla Yang, como hizo su precedente Ozu. La muerte de
Yang ha introducido un nuevo cambio en el mundo cinematogrfico, dejndo-
nos sin una poderosa voz. Su influencia habr sido notoria en muchos direc-
tores, no solamente en los asiticos. A pesar de ello, no me resisto a
mencionar a un ltimo cineasta oriental para despedir esta introduccin m-
nima a la Carpeta Yang que ahora el lector comienza. Me refiero a la aparicin
reciente del cineasta tailands Aditya Assarat, especialmente con su primer
largometraje de ficcin, Wonderful Town (2007), en el que el legado de Yang
se deja entrever por todos sus poros.
Con Assarat (quien curiosamente dirigi su primera produccin, el cor-
tometraje Motorcycle, el mismo ao que Yang se despeda con Yi yi) y su his-
toria ambientada en Tailandia tras la catstrofe del tsunami, una manera de
hacer cine, la de Ozu, la de Yang, la de Hou, parece tener continuidad. Al igual
que hicieron estos ya clsicos del cine, en Wonderful Town todo est expre-
sado, formulado, con la misma aparente igualdad, ya se trate de una accin
nimia, ya sea una escena de gran dramatismo, la mirada del autor se impone,
pero no para recrear la realidad, sino para ofrecerla a sus espectadores, mos-
trndola a partir de una determinada posicin puesta al servicio de sus per-
sonajes, de su historia y de las ficciones que se han puesto en movimiento.
Se trata, en definitiva, de intentar contemplar la realidad, para comprenderla
y darnos a nosotros mismos una oportunidad. Quizs as evitemos que las
bombas nos estallen.
10
CARPETA EDWARD YANG
Yi-Yi
No es posible imaginar un ao de pro-
duccin ms adecuado para la ltima pelcula
de Edward Yang. Yi Yi, en el ao 2000, marca
un fin de siglo, de milenio, y fija un testa-
mento esencial para una sociedad que se hace
consciente de su presente y de su momento
histrico. La obra de Yang es fundamental
para la historia del cine, pero me atrevera a
decir que lo es mucho ms para la historia de
la sociedad, tanto por lo que refleja como por
lo que absorbe, describiendo y relatando una
crnica de la conciencia individual del mundo
que conjuga perfectamente lo emocional con
lo intelectual.
En este sentido, algunas de las pelculas
de Yang apuestan por lo intelectual mientras
desvelan lo emocional, a la vez que otras pre-
fieren apostar por una emocin ms pura, la
cual recubre una gruesa capa de reflexiones e
ideas sobre la existencia, la soledad y las formas de relacin entre personas en
los albores del siglo XXI. El cine de Yang une dos siglos siendo capaz de con-
jugar las influencias del cine con las influencias de la vida, la observacin de
las pelculas con la observacin de la realidad, el amor y el odio por todo lo que
le rodea, y las propias contradicciones que enriquecen toda individualidad.
El cine de Edward Yang est profundamente apegado a su tiempo y muy
localizado en su tierra natal, a pesar de sus influencias extranjerizantes y de
haber pasado pocas de su vida en Estados Unidos. Esas caractersticas con-
vierten su obra en algo totalmente personal que, adems, y aqu est la parte
ms reflexiva de su legado, no pierde de vista las relaciones temporales y es-
paciales, las influencias que nacen de la certeza de que nada existe sin todo
aquello que lo condiciona, precedindolo o rodendolo. As se entiende la vo-
luntad historicista de A brighter summer day (1991), fundamental pelcula que
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CARPETA EDWARD YANG
II. EDWARD YANG:
BUCEANDO EN TAIWN A TRAVS DEL MUNDO
Faustino Snchez
Edward Yang
CARPETA EDWARD YANG
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da cuerpo al resto de su obra, o las influencias occidentales de todas sus pel-
culas, hecho que se manifiesta explcitamente, ms all de sus caractersticas
cinematogrficas, en la trama de su penltima creacin, Mahjong (1996).
Como afirma Jaime Pena en su introduccin al libro Edward Yang (1),
existen diversas clasificaciones y agrupaciones de las pelculas de Yang en
cuanto a formas, estilos y caractersticas. Y eso es algo que llama la atencin
en una carrera de slo siete largometrajes que ya parecen definirse bastante
ellos mismos.
Una de estas clasificaciones, de John Anderson, agrupa el cine de Yang
en dos bloques, el de la triloga urbana que compondran That Day, On The
Beach (1983), Taipei Story (1985) y The Terrorizer (1986), y el de las come-
dias negras que retratan el cinismo de la enriquecida sociedad de Taipei de los
aos noventa, A Confucian Confusion (1994) y Mahjong. Fuera de cualquier
catalogacin quedaran sus dos obras mayores, A Brighter Summer Day y Yi
Yi, dos pelculas que, para Anderson, emparentaran por temas y estructuras.
Por su lado, Emilie Yueh-yu Yeh y Darrell William Davis lo estructuraran con
el grupo de los melodramas modernistas de los aos ochenta, en el que en-
trara su contribucin a In Our Time y sus tres primeros largometrajes, y el
de sus tres comedias posmodernas de una dcada despus, las negras y c-
nicas A Confucian Confusion y Mahjong, seguidas de la ms ligera y humanista
Yi Yi. De nuevo quedara desemparejada A Brighter Summer Day, quizs su
pelcula ms ambiciosa, muy probablemente la ms lograda del cine de Yang
y puede que tambin de todo el cine contemporneo.
Habitualmente se recuerda a Yang como uno de los fundadores de la
Nueva ola taiwanesa, que moderniz el cine de su pas siguiendo el le-
gado, veinte aos despus, de sus colegas de la Nouvelle vague francesa.
Pero de igual modo que pas con los franceses de los 60, en Taiwn cada
cineasta ha tomado su propio camino, dentro de la independencia y sufi-
ciencia artstica, y Yang ha estado libre, de este modo, de todo tipo de cli-
chs o caractersticas generacionales, lo que no implica que no se puedan
establecer pautas y criterios ms o menos generales de interpretacin y
descodificacin de su mundo. Ante todo, su obra en general resulta profun-
damente personal y ajena a todo tipo de modas, y de ah que algunos cr-
ticos se pudieran sentir descolocados ante ciertos cambios de rumbo
experimentados en su cine.
1. Edward Yang. (Coleccin Nosferatu n 2). Coordinador: Jaime Pena
TRILOGA URBANA:
TRAS LOS PASOS DE ANTONIONI
Los tres primeros largometrajes de Edward Yang
conforman su denominada triloga urbana, y delimi-
tan una serie de temas y preocupaciones que sern
fundamentales en la carrera del cineasta taiwans. A
partir de estos films vemos a un director profunda-
mente enraizado con su tiempo y con su sociedad, lo-
grando una unin indisoluble entre fondo, forma y
contexto, lo que ser el ms brillante logro de estas
pelculas. Del mismo modo que Ford, Ozu o Antonioni,
el sentimiento colectivo, el andamiaje social encade-
nado a una poca determinada, va a marcar profun-
damente los sentimientos y divagaciones de los
protagonistas. Si a Ozu y Ford les une una mirada nos-
tlgica al pasado y desencantada del presente (mani-
festada en Ozu en presente, en Ford en pasado),
Antonioni, como Yang, prefiere hurgar con bistur en
los males ocultos de la sociedad contempornea, y en
cmo estos se manifiestan de manera silenciosa en las
relaciones privadas. Aunque si hablamos de referen-
cias no podemos olvidar a Werner Herzog, cuya pel-
cula sobre Aguirre convirti a Yang en cineasta, ni a
Mikio Naruse, probablemente el cineasta ms prximo
y al que ms debe Edward Yang.
Este mencionado compromiso con la contempo-
raneidad no significa que, ya en esta primera triloga,
a Yang no le interese el significado autntico del
tiempo, la memoria y el recuerdo, temas fundamenta-
les (no por componer el sustrato del contenido, sino
por el punto de vista) de su primera pelcula, That Day,
on the Beach (1983). Yang estructura toda la pelcula
a travs de flashbacks que utiliza para contarnos la de-
gradacin y el infierno en que se va convirtiendo, poco
a poco, una relacin de pareja, preponderando as el
papel de la memoria y sin ser condescendiente con la
edulcoracin que provoca el recuerdo. Aun as, l es
consciente de que se nos muestra una evocacin, y
toda evocacin tiende a irse hacia algn extremo,
como una esfera en lo alto de una colina a la que des-
CARPETA EDWARD YANG
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That Day, on the Beach
The Therrorizer
Taipei History
equilibra un ligero soplo de viento. Con una evidente inquietud esttica, qui-
zs demasiado evidente en una pelcula tan visceral, en la que tanto importa
lo que se cuenta, That Day, on the Beach nos muestra retazos de realidad ab-
solutamente naturales, que evidencian la necesidad autobiogrfica que se de-
riva de una pelcula primeriza. Queda descubierta la convulsin sociopoltica de
un Taiwn que quiere parecerse a EEUU con demasiada premura, y el conflicto
evidente que esto provoca con los valores tradicionales de sumisin y sacrifi-
cio. Yang, que se rebela contra los caducos valores morales de su sociedad y
contra las modernas nfulas de capitalismo salvaje, quiere decirnos que ese es
un camino equivocado, y que la explosin est a punto de llegar. Pero en de-
finitiva, That Day, on the Beach (evocadora ya desde el ttulo) es una magn-
fica pelcula que, sin embargo, se resiente en su parte final de alguna impureza
de cineasta novato, de unas ganas demasiado evidentes de demostrar que lo
que est contando es importante, que trasciende a una simple historia de amor
a lo largo de los aos. Por eso chirra de alguna manera el sermn del hermano,
explicacin de las ideas de la pelcula, o esa coda en off que pretende subra-
yar la voluntad lrica y evocadora del film.
La siguiente pelcula, Taipei Story (1985), est protagonizada por Hou
Hsiao Hsien y, curiosamente, es el film de Yang que ms se acerca, en in-
tenciones y en estilo, a la obra de su compatriota, la otra gran punta de
lanza de la Nueva ola taiwanesa. Con una narrativa casi inexistente, que
lo acerca an ms a Antonioni, y un estilo elptico que recuerda por mo-
mentos a Bresson, Taipei Story muestra an con ms fuerza que en su an-
terior pelcula la desintegracin de la sociedad a travs de la desintegracin
de un matrimonio. Seguramente, de las tres sea la pelcula ms exigente
con el espectador (de ah el fracaso de taquilla en su momento), por la falta
de asideros narrativos o de identificacin con los personajes, lo que la hace
ms sugerente dentro de la frialdad con que escarba en los sentimientos
ms profundos. Los objetos y las intrahistorias que cuentan los propios per-
sonajes alcanzan categora metalingistica, y los reencuadres en interiores
a travs de puertas o diverso mobiliario nos hacen sentir el aislamiento e in-
comunicacin que siempre une Yang a las nuevas condiciones de vida en la
ciudad, a travs de la contraposicin de la intimidad de los apartamentos y
los planos de exteriores urbanos.
Finalmente, The Terrorizer (1986) presenta una serie de historias cru-
zadas aos antes de que Robert Altman revitalizara esa estructura narrativa.
A medio camino entre el thriller y el drama ntimo, Yang abre su cmara a los
barrios ms problemticos, a personajes marginales que flirtean con la delin-
cuencia, sin olvidar, claro est, las familias de clase media en las que las an-
sias de xito profesional acaban con la convivencia personal.
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CARPETA EDWARD YANG
Taipei History The Therrorizer
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CARPETA EDWARD YANG
La narracin fuera de campo y los elocuentes insertos en mitad de las es-
cenas evocan a Bresson, especialmente en su ltima obra, El dinero (LArgent,
1983), que tambin jugaba a trascender los gneros; adems, la presencia de
unas fotografas que resultan fundamentales para desencadenar la trama nos
obliga a pensar de nuevo en Antonioni, en Blow-up (1966) y, con ello, en las po-
sibilidades metacinematogrficas del film. Adems, por primera vez en la obra
de Yang (y no ltima), el azar resulta fundamental en la pelcula, algo que pa-
rece imprescindible en un film que intenta reflejar las conexiones entre dife-
rentes vidas en una ciudad moderna (no anda lejos la Magnolia (1999) de Paul
Thomas Anderson). Del mismo modo, en ninguna de las dos pelculas anterio-
res era posible la identificacin del espectador con alguno de los personajes; en
este caso, la escritora compone un personaje bastante positivo, que puede ser
fcilmente comprendido por el espectador, y que adems da algunas de las cla-
ves de la pelcula, como ese irnico empecinamiento en separar realidad y fic-
cin cuando la una y la otra son la misma No est obligado todo creador a
negar esa relacin? The Terrorizer transcurre con calma, pero con una tensin
intrnseca siempre presente, y slo parece tambalearse en una violenta recta
final que parece una especie de eplogo a las tres pelculas, y que salva dando
una vuelta de tuerca final coherente con toda su obra anterior.
Vistas hoy, las tres pelculas pueden parecer demasiado ancladas en los
aos 80, tanto por la ambientacin de la ciudad como por los personajes y las
encrucijadas morales planteadas; sin embargo, formalmente consiguen uni-
versalizar ese localismo y tratar as temas globales a travs de un contexto
profundamente marcado y, por eso, profundamente real. Edward Yang alcanza
numerosos logros significativos en estos tres magnficos largometrajes (ade-
ms de gran influencia en cineastas actuales, y se puede pensar, por ejemplo,
en Nobuhiro Suwa ms an que en Tsai Ming Liang), todos de esplndida fac-
tura, lo que nos hace pensar cmo fue posible que un autor de este calibre
permaneciera tantos aos en la sombra, desconocido ms all de las listas de
Jonathan Rosenbaum o Miguel Maras.
A BRIGHTER SUMMER DAY: ARE YOU LONESOME TONIGHT?
Parece sta la gran pregunta que se hace Yang, a propsito de la adoles-
cencia, en A Brighter Summer Day, que tiene el olor de la ms personal de sus
pelculas aunque se aleje, sobre todo temporalmente (tambin, en parte, es-
tilsticamente) de las otras obras de su carrera. La entidad de A Brighter Sum-
mer Day es demasiado grande para establecer comparaciones, ya sea con la
propia obra del director o con otras referencias culturales. Sin embargo, y aun-
que sea la pelcula de Yang ms clsica en su narrativa y sus relaciones entre
personajes, no deja de funcionar como artefacto postmoderno en la manera en
que maneja la referencia, la identidad y el mito. No es casual la omnipresen-
cia de una figura como la de Elvis, o de unos adolescentes que pueden recor-
dar a James Dean, en una pelcula que juega con los mitos para autodefinirse.
Porque no debemos olvidar que el pretexto para la ilustracin de una estampa
generacional de tal magnitud es el recuerdo de un suceso real, un asesinato
entre adolescentes que se elev en Taiwn, por la singularidad del suceso, a
la categora de mito. Y los mitos se nutren de su propia naturaleza, se fagoci-
tan unos a otros, como lo haca Elvis con James Dean o esta pelcula con
ambos. Tampoco hay que olvidar las menciones explcitas a Guerra y paz, la
inabarcable novela de Tolstoi, mucho ms que una declaracin de intenciones.
Despus de una serie de films en los que la mirada de Yang se centraba
en personajes de mediana edad, a menudo jvenes recin casados (aunque
ya una adolescente protagonizara su corto de la pelcula In our time, y otra
resultaba bastante importante en The terrorizer), ahora los adolescentes son
los protagonistas, siendo los adultos parte del paisaje taiwans, una manera
de definir el contexto que tanto condiciona las vidas de los protagonistas, la
vida real. Lo que se nos muestra en A Brighter Summer Day es la crnica sen-
timental de un momento crucial en la historia de Taiwn (importante preocu-
pacin de toda la Nueva ola taiwanesa), y cmo ese momento condiciona las
vidas de aquellos que, a su vez, menos importan socialmente. La lucha de
bandas juveniles, el cine y la msica estadounidenses, el problema educacio-
nal que suponen las nuevas ideas, la importancia de la familia...
Para Yang siempre es fundamental la familia, y parece decirnos que la
falta de cohesin, la escasa comunicacin entre sus miembros, provoca que
16
CARPETA EDWARD YANG
A Brighter Summer Day A Brighter Summer Day
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CARPETA EDWARD YANG
los jvenes busquen en otros lugares asideros a los que agarrarse y que les
permitan forjar una identidad propia: en este caso la religin, la moda, el
juego, o el pandilleo juvenil (encarnados por cada uno de los hermanos de la
familia protagonista).
Siendo comn a todos los personajes una debilidad que se manifiesta en
la profunda nocturnidad de la pelcula, son las mujeres aquellas que se mues-
tran siempre ms ntegras, cerebrales, y anmicamente fuertes; la violencia
que los chicos liberan no es ms que una expresin de su inseguridad y sus
miedos. Por eso Yang nunca condena, y ni siquiera intenta juzgar, sino que
busca comprender a sus semejantes (por ms que esto suene a tpico), con-
virtiendo en algn caso a los ms inconscientes personajes en dudosas visio-
nes romnticas. Y el gran tour de force de la pelcula, enmarcado en ese
propsito humanista (podramos decir que social) de comprensin est, a
pesar de tratarse de una cinta coral, en esa consciente identificacin del es-
pectador con el protagonista, que cobra pleno sentido en la parte final.
Se ha mencionado brevemente la vocacin nocturna de la pelcula, algo
decisivo para la creacin del clima y las atmsferas que integran paisaje y es-
pritu, convirtiendo a Yang en un director de la estirpe de Ozu y Ford (aqu ms
que nunca por la naturaleza pica de lo narrado y el juego con la historia a tra-
vs de los mitos). Lo que se puede asegurar es que A Brighter Summer Day
tiene algunas de las escenas nocturnas ms brillantes y evocadoras que se re-
cuerdan, y la noche se nos muestra como ese momento decisivo en el que
todo sucede, como si los das no fueran ms que dbiles lazos que unen los
perodos de oscuridad. Los contrastes de luces funcionan como esas pasiones
reprimidas que slo se pueden liberar cuando el entorno, sumido en penum-
bra, desaparece, y slo queda el ser humano, individual, de frente consigo
mismo, dispuesto a llorar, acuchillar o templar los nimos en un lrico paseo
de vuelta a casa. Feliz tras la tempestad, triste por lo que nunca debi suce-
der, pero amparado por las sombras de proteccin.
Tambin es relevante la fuerza icnica de algunos objetos, que refuer-
zan la carga sentimental de la pelcula, fabricando mitos de la nada, de la
propia existencia cotidiana, de la invisible importancia de las frases a media
voz. Una radio, una linterna, una foto, una catana, un sueo desvanecido de
ser estrella de cine...
Entre Rebelde sin causa y Guerra y paz se sitan las dos fuerzas que
vertebran A brighter Summer Day, en un caso por la fuerza romntica y mo-
derna del arrojo adolescente, y en otro por la compulsin narrativa, por la
sincera y loable intencin de dibujar minuciosamente un prodigioso retablo
de personajes en los que el contexto, su mundo, es perfectamente reconoci-
ble y decisivo de principio a fin.
YANG SE PASA A LA COMEDIA
Despus de la monumental A Brighter Summer Day, Edward Yang se
tom un tiempo de descanso en el que se dedic a actividades teatrales
para, poco despus, volver a su medio favorito metamorfoseado en un di-
rector de comedia. No hay que llevarse a engao, porque esta veleidad de
ligereza slo va a durar dos pelculas, para volver luego con Yi Yi al drama
intimista en el que tan bien se mueve. Por esta razn se pueden considerar
A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) primas hermanas. Son las
dos comedias de Edward Yang en las que, sin embargo, se sigue jugando
con los gneros y mostrando como fondo las preocupaciones que recorren el
resto de su obra. La asociacin se restringe, por lo tanto, al tono de ligereza,
que rompe con todo lo anterior, y a una estructura coral orquestada alrede-
dor de un ritmo mucho ms rpido de lo habitual, en ocasiones incluso fre-
ntico. Yang demuestra ser un director completamente verstil sin perder
un pice de autora, ya que obtiene magnficos resultados con este dptico
que busca otra manera de enfocar los problemas contemporneos de la so-
ciedad taiwanesa.
A Confucian Confusion supuso una ruptura tanto con el tono intimista y
europeizado de su primera triloga como con la ambicin tolstoiana de A Brigh-
ter Summer Day. Parece que ahora la mirada est ms cerca de la screwball
comedy americana que de ningn otro gnero. Muchos de los temas de este
subgnero (tan localista y apegado a un determinado momento histrico)
estn presentes en A Confusian Confusion, y resulta especialmente llamativo
18
CARPETA EDWARD YANG
A Confucian Confusion Mahjong
19
CARPETA EDWARD YANG
verlo enmarcado en una sociedad tan distinta a la estadounidense. Como con-
traposicin a todas las caractersticas de la personalidad oriental clsica, do-
minadas por la sumisin, el espritu de sacrificio, la tranquilidad y la calma,
vemos aqu a unos personajes histricos, esclavos de sus ambiciones, vidos
de competitividad, en los que el espritu zen se ha reducido al mnimo, casi
hasta desaparecer. Si Confucio regresara al Taiwn actual...
La pelcula es ligera, pero en ningn momento esconde su profunda carga
alegrica y la minuciosa diseccin a que somete algunos de los problemas n-
timos ms acuciantes de un pas que casi no ha podido parpadear ante unos
cambios demasiado rpidos para ser asimilados por sus gentes. Las neurosis
de los personajes hacen creer, por momentos, que Edward Yang se ha trans-
mutado en el mejor Woody Allen, aquel que era capaz de hablar de las gran-
des cuestiones de su tiempo con una ligereza que slo le haca ganar alcance.
Pero adems, sigue siendo Edward Yang, sigue componiendo esos encuadres
que son mucho ms elocuentes que pginas y pginas de dilogos; sigue ins-
peccionando intimidades sin juzgar nunca a sus criaturas, sigue investigando
la integracin de los sentimientos en el paisaje urbano, sigue rodando esas
fascinantes escenas nocturnas, y sigue pensando su pas en voz alta.
Mahjong es una pelcula que quizs pretende ser ms seria que la ante-
rior, y los toques de comedia se dosifican con mayor cuidado. Ya no estamos
ante una screwball comedy, sino ms bien ante una reformulacin de los c-
digos que mezclan el humor con los gneros policiaco o de accin. Con cier-
tas similitudes con The Terrorizer, pero mucho menos seria, Mahjong es
coherente con su estilo ms occidentalizado (en la lnea de A Confusian Con-
fusion) al intentar ofrecer una mirada externa sobre Taiwn, encarnada por al-
gunos personajes europeos que se entremezclan con los autctonos
convirtiendo su extraeza ante lo nuevo en un arma de vitalidad y frescura
(especialmente la chica, Marthe, interpretada por Virginie Ledoyen).
Esta comedia de Yang esconde una arriesgada crtica social, entremez-
clando y poniendo al mismo nivel a los grandes empresarios y capitalistas de
la isla y a los delincuentes vulgares. Todos buscan su propio beneficio, pero
en los segundos an queda la esperanza de rastrear unos ltimos vestigios de
humanidad. Cierto es que el personaje de la chica francesa es un puro este-
reotipo, completamente idealizado, pero no en mayor medida que los secun-
darios que representan arquetipos orientales vueltos del revs. Yang utiliza la
caricatura para intentar revelarnos la verdad que se esconde bajo las monta-
as de dinero, esas que no permiten ver el bosque.
En definitiva, A Confucian Confusion y Mahjong son dos estupendas co-
medias que pueden sorprender enmarcadas en la obra de su director, pero
que devuelven la esperanza en las posibilidades de un gnero que cada vez
parece ms un residuo del pasado o una materia prima de explotacin en
serie. Adems, suponen una estupenda pasarela para la gran obra maestra
con la que concluye la carrera de Edward Yang: esa pelcula compendio de
temas, ideas, obsesiones y querencias estticas que supone la inmensa e in-
abarcable Yi Yi.
YI YI: TESTAMENTO Y CIERRE
Pero Yi Yi es mucho ms que un testamento, un compendio de ideas o
un fresco global de las preocupaciones ntimas de las familias de finales del
siglo XX y comienzos del XXI. La maestra en la direccin de Yang, tras haber
rodado pelculas de distinto tipo y cambiar de rumbo varias veces en su ca-
rrera, est fuera de toda duda, y alcanza un grado de sutileza que lo acerca
ms que nunca al cine clsico de Ozu, sin dejar de ser consciente de la im-
portancia de la influencia occidental tanto en su obra como en el conjunto de
la sociedad taiwanesa. Pero la actitud ha cambiado. Ahora no se trata de cri-
ticar, satirizar, hurgar en las heridas o mostrar los callejones sin salida de los
problemas existenciales, sino de asumir la realidad e intentar modularla de
manera que el mundo se pueda convertir en un lugar habitable e incluso, en
ocasiones, apto para la felicidad. Para ello, la empata parece ser la clave,
segn Yang, y las ganas de querer comprender a nuestros semejantes y con-
fraternizar con ellos. Yi Yi es la pelcula ms vitalista y luminosa de Yang, por-
que el esfuerzo no est en desmontar las verdades y las mentiras de cada
uno o intentar desvelar las causas que provocan los males de la sociedad. Pa-
rece que la tctica pedaggica con el espectador se ha invertido, y en lugar
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CARPETA EDWARD YANG
Yi-Yi
21
CARPETA EDWARD YANG
de arremeter contra los caminos errados, aqu se intentan mostrar las posibi-
lidades abiertas. Lo importante es ahora comprender, y por eso los persona-
jes de la pelcula son tratados con tanta comprensin (incluso indulgencia en
ocasiones), acercndolos a todo tipo de espectador y confiando en la bondad
y las virtudes de sus almas. Yang parece partidario de asumir los defectos y
los problemas de la organizacin social vigente a todos los niveles (poltico,
econmico, familiar) para poder vivir lo mejor posible, tanto a nivel general
como en esos pequeos momentos de felicidad que en ocasiones son los ms
triviales. La revolucin de la triloga urbana o el cinismo de sus comedias pa-
recen haber dado paso, en Yi Yi, a una mansa sabidura que en ningn caso
pretende imponerse como verdad. Slo es una de las verdades, una de las
mltiples verdades observadas desde distintos puntos de vista, idea central de
esta pelcula coral en la que todos los personajes tienen un papel esencial.
Este perspectivismo es una de las claves del cine contemporneo (siendo el
coreano Hong Sang Soo un nombre fundamental al respecto), que ya es cons-
ciente de que una sola mirada no puede aportar la riqueza de un mundo en
constante evolucin.
Teniendo en cuenta este perspectivismo, resulta decisiva en Yi Yi la figura
del padre, NJ, alrededor de quien se articulan los dems personajes como pie-
zas de un rompecabezas. NJ se ve forzado a adoptar en cada momento los dis-
tintos puntos de vista ya mencionados para comprender todo aquello que le
rodea porque, parece decirnos Yang, es la nica manera de seguir adelante sin
caer al hondo pozo de la catstrofe. Adems del padre, quizs el elemento
ms importante a nivel conceptual sea el hijo pequeo (de unos ocho aos),
que se dedica a hacer fotografas del cogote de las personas para mostrarles
aquello que no pueden ver. Esa filosofa resume mucho de lo que intenta hacer
2. Edward Yang et son temps de Olivier Assayas. Publicacin: Re-
vista Positif. Mayo 2008.N 567. Traduccin y adaptacin: E.Ba-
rriendos para zinema.com
el director con la pelcula, mostrar al espectador esos pequeos fragmentos
de vida que parecen nimios pero luego resultan fundamentales, pasando des-
apercibidos entre los opacos muros que separan a los habitantes de las gran-
des ciudades.
A lo largo de las tres horas de duracin de Yi Yi, asistimos perplejos al
desarrollo del trozo de vida de una familia en un momento en que todo em-
pieza a tambalearse. Un matrimonio, dos hijos, una abuela, un to recin ca-
sado, y un sinfn de aventuras cotidianas tratadas con una sutileza y un talento
impresionantes. La accin avanza sin que apenas se note, a travs de elipsis
y fueras de campo, sin ningn tipo de subrayado, meciendo al espectador
como con una nana suave, invitndolo a pensar sin dar nunca pie al aburri-
miento, haciendo ver la universalidad de los conflictos que se remueven en el
interior de cada ciudadano.
En una de las escenas de la pelcula, el padre vuelve a casa y se en-
cuentra con su mujer derrumbada anmicamente, llorando, en plena crisis
existencial. Yang encuadra la absoluta comprensin que despliegan los dos
personajes mientras se escucha en off una discusin que tiene lugar fuera de
campo, en la casa de los vecinos. Las contradicciones del mundo moderno, las
paradojas de la gran ciudad, los caprichos de los pisos adosados. Numerosas
escenas de ese tipo recorren la pelcula, abrindola a una enorme ramificacin
de significados y conceptos sugeridos.
Se puede ver Yi Yi como una versin madura y actualizada de algunas de
las estructuras y temas ya presentes en The Terrorizer, quizs con una in-
fluencia menos europea (Antonioni sigue presente, pero ms lejos) y ms pr-
xima a algunas constantes del cine oriental clsico y del ltimo cine
estadounidense. En este sentido, la ya citada Magnolia, de Paul Thomas An-
derson, filmada slo un ao antes, es una cinta muy cercana a Yi Yi, con las
diferencias de nervio, arrogancia y sabidura que imponen las diferencias de
edad y recorrido profesional entre los dos realizadores.
El cineasta Olivier Assayas, amigo y compaero de Yang, destac un
punto fundamental de la pelcula en el artculo (2) que escribi para Positif con
motivo de la muerte del taiwans:
Yi Yi desvel maravillosamente las fecundas contradicciones del cine de
Edward logrando esa sorprendente unin en la que, por vez primera, una pe-
22
CARPETA EDWARD YANG
Yi-Yi
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CARPETA EDWARD YANG
lcula china completamente desprovista de exotismo, plenamente fundada en
la humanidad universal, para lo mejor y lo peor, alcanzaba a un pblico occi-
dental que se reconoca en sus personajes, un pblico en el fondo emocionado
y confuso al contemplarse en ese lugar.
La pelcula es inabarcable en su complejidad y en sus ambiciones, as
que lo mejor es dejar a cada espectador sacar sus propias conclusiones de un
visionado tan enriquecedor como el que propone Edward Yang. Yi Yi supuso,
por fin, un reconocimiento ms globalizado del trabajo de su creador. Se hizo
con el premio al mejor director en Cannes, y numerosas publicaciones espe-
cializadas la destacaron como mejor pelcula del ao. Todava hoy sigue apa-
reciendo en un lugar decisivo en las atrevidas listas que resaltan las mejores
pelculas de la dcada, y la desgracia es que el propio Yang no haya podido re-
frendarlo con una nueva creacin. Como afirma Jaime Pena en el libro de Nos-
feratu, Edward Yang era un forastero, un outsider del que siempre se recel
en Taiwn, quiz de la misma manera que l siempre desconfi de su pas y
de su ciudad, Taipei, a la que retrat con dureza e irona en varias de sus pe-
lculas. El cineasta, de un modo que se deja traslucir en sus pelculas, siem-
pre pareci sentirse fuera del mundo, tanto en Taiwn como en el extranjero,
y el remanso de paz que se atisbaba en Yi Yi no fue ms que el eplogo per-
fecto a una carrera poco prolfica pero muy excitante.
Edward Yang nos dej el 29 de junio de 2007, a los 59 aos, tras siete
aos de inactividad luchando contra el cncer, y al parecer siempre se sinti
bastante solo profesionalmente, perdido en un mundo que no acababa de
comprenderlo. Su cine no triunfaba entre el pblico ni entre los amantes del
cine comercial, pero los crticos ms audaces tambin preferan destacar a los
cineastas taiwaneses aparentemente ms vanguardistas como Hou Hsiao
CARPETA EDWARD YANG
24
Hsien o Tsai Ming Liang. Seguramente, esta posicin intermedia, oculta entre
sombras, coloc a Yang en un lugar privilegiado desde el que desplegar su vi-
sin del mundo en sus pelculas sin tener que satisfacer a unos o a otros,
siendo simplemente consciente de su propia evolucin como persona y como
cineasta.
A los espectadores siempre nos quedarn los recuerdos evocados por
sus imgenes y las ideas desprendidas de sus creaciones. Nunca podremos ol-
vidar esos mgicos paseos nocturnos de un padre con su hijo, ni esas facha-
das exteriores de los edificios que delatan las fachadas interiores de sus
habitantes. No olvidaremos las calles mojadas, los apartamentos vacos, los
recuerdos de la playa, el murmullo de las evocaciones soadas y los nudos que
no se conforman con deslizarse hasta el estmago. Are you lonesome tonight?
Edward Yang, tan trgico, tan lrico.
Taiwan es de alguna manera en el sistema mundial lo que son sus habi-
tantes en sus ciudades hacinadas: prosperidad y opresin de golpe; la prdida
de la naturalezaLo que es grande y estimulante, luce por s mismo, durante
las horas del da, sin embargo, aqu est integrado en la rutina de la ciudad y
est encerrado en los poros de su piedra o manchado en sus cristales: la luz
es tambin postmoderna y un mero adjunto en la construccin de imgenes
25
CARPETA EDWARD YANG
III. EXILIOS EN LA MODERNIDAD.
LAS PELCULAS DE EDWARD YANG*
Jonathan Rosenbaum
* Texto publicado el 6 de noviembre del 1997 en el Chicago Reader.
Traduccin: Max Caution y Mara Papamichail. Una versin del artculo
en ingls puede leerse en la propia pgina de Jonathan Rosen-
baum:http://www.jonathanrosenbaum.com/?s=exiles+in+modernity
Shangri-la ediciones quiere agradecer la amable y generosa autori-
zacin de su autor para la traduccin y publicacin de este artculo
en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. Su rpida respuesta y su
consentimiento ha hecho posible incorporar este texto fundamental
a la Carpeta de Edward Yang. As, junto a sus virtudes intelectuales,
Jonathan Rosenbaum nos ha permitido apreciar sus dotes y cualida-
des personales. Hemos querido dejar testimonio de este nuestro
agradecimiento.
Taiwan
reproducibles. (Fredric Jameson Redibujando Taipei en (La esttica geo-
poltica: Cine y espacio en el sistema mundial.)
Esta gente tiene tanto dinero que atasca su culo ms all de cualquier
creencia! Ya sabes, en diez aos este lugar [Taipei] ser el centro del mundo.
El futuro de la civilizacin occidenta yace aqu. Y sabis cul es la cosa ms
rara? Solamos estudiar la historia el siglo XIX fue la ms gloriosa poca
para el imperialismo, verdad? Solo esperad hasta ver el siglo XXI (El per-
sonaje ingls en Mahjong de Yang)
Las bombas que plantamos los unos a los otros hacen tic tac. (Edward Yang)
Durante esos pocos momentos de reflexin cuando no hago lo que los
crticos de pelculas se supone que hacen ver y evaluar filmes que proponen
varias escapatorias de la vida moderna me pregunto qu tipo de cine dife-
rente podra existir, un cine que nos podra conducir a un mundo moderno y
ensearnos algo sobre ste. Imaginar un cine as requiere distanciarse, tanto
espiritual como geogrficamente. Eso significa redescubrir versiones del pa-
sado y del futuro junto con el presente y redescubrir el estado del planeta, no
en trminos americanos sino en trminos de otros que ven tanto este planeta
como EE.UU. con una especie de claridad que nosotros no tenemos.
Durante la dcada pasada he estado descubriendo pistas sobre este cine
nuevo en dos lugares diferentes, principalmente a travs de las pelculas de
Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf en Irn y de Hou Hsiao-hsien y Ed-
ward Yang en Taiwn: los cuatro redefinieron la modernidad tanto en el mundo
como en el cine. Con la ayuda de otros cineastas de los mismos pases (y no
tomo en cuenta los directores taiwaneses e iranes que estn interesados en
hacer filmes de Hollywood, el ms exitoso de los cuales es Ang Lee) cada pa-
reja ha bosquejado un nuevo campo de investigacin y exploracin entre ellos.
Parece una improbable pareja de pases, ya que Irn y Taiwn poco tie-
nen en comn. Pero recientes pelculas artsticas en ambos pases tienen pa-
recido con el neorrealismo italiano y una relativa libertad respecto del
star-system. En el cine iran, el nuevo campo de investigacin es el impacto
social del cine mismo, en la manera que une y divide a la gente un hecho
social que incluye pobres y ricos, ciudad y campo, lo sagrado y lo profano.
Sobre todo, las indagaciones se hacen en el espacio social y en el paisaje f-
sico; algunas veces el cine figura solo metafrica y analgicamente; puede
ser lo que ve un conductor a travs del parabrisas de su coche (como en la
ltima pelcula de Kiarostami El sabor de las cerezas) o lo que encuentra una
nia pequea en las calles de Tehern durante un perodo de tiempo real
(como en El globo blanco de Jafar Panahi).
26
CARPETA EDWARD YANG
El sabor de las cerezas, Abbas Kiarostami A Time to Live and a Time to Die, Hou Hsiao-hsien
Por el contrario, el descubrimiento principal realizado por los directo-
res taiwaneses fue su propia historia, un descubrimiento que pudo ser rea-
lidad por el relajamiento de la censura taiwanesa, lo que hizo que la historia
del pas pudiera convertirse en un tema por primera vez. Este nuevo campo
de bsqueda que tambin involucra redibujar el mapa del espacio fsico
debe negociar con la coexistencia tanto de los colonizadores como de los co-
lonizados; el confucianismo con el capitalismo, la democracia y el socia-
lismo; China con Japn y Amrica; y la identidad personal con la identidad
corporativa y nacional. Estos textos con capas densas piden que se lean
y que se relean.
Desde 1985, cuando sali A time to live and a time to die, solo dos de
las siete pelculas de Hou estaban situadas estricta y exclusivamente en el
presente. En cambio, solo dos de los siete filmes de Yang hasta la fecha se ca-
lifican como pelculas de poca: su primer y ms corto film: Expectations
(1992) de media hora, y su quinto y ms largo: A brighter Summer day
(1991). No obstante, opinara que los dos cineastas estn igualmente preo-
cupados por la historia; la mera actualidad de los filmes contemporneos de
Yang est basada en cada momento de la historia del siglo XX de Taiwn como
lo est en el pasado en las pelculas de Hou. Todos estos films, para parafra-
sear a Yang, hablan de las bombas que plantamos los unos a los otros, y todo
es historia de alguna manera, como lo eran las pelculas contemporneas de
Jean-Luc Godard en la mitad de los 60 al igual que los peridicos globales
que nos decan lo que estaba ocurriendo.
En general, tanto en Irn como en Taiwn, los miembros de cada pa-
reja son rivales, aunque se han influenciado entre s. Hasta han colaborado
en la misma pelcula en los dos casos trabajaron en una pelcula que al
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CARPETA EDWARD YANG
final se convirti en un punto clave para sus carreras. En 1985 (el mismo
ao en que aparentemente se encontr a s mismo con A time to live and a
time to die), Hou protagoniz y colabor en el guin de Yang de Taipei Story,
un filme que ayud a cambiar la cara del cine taiwans. Y en 1990, Kiaros-
tami hizo Close up (Primer plano) una pelcula hecha parcialmente sobre
Makhmalbaf donde aparece l en la ltima secuencia, hecho que alter
an ms la cara del cine iran.
En cada pareja, un director es ms tradicional y ms cercano a la clase
obrera (Hou, Makhmalbaf), mientras que el otro est ms cercano a la clase
media y ms influenciado por occidente, especialmente por la cultura europea.
Yang est tan claramente marcado por Michelangelo Antonioni (por lo menos en
algunas de sus pelculas de escenarios contemporneos) como Kiarostami lo
est por Roberto Rossellini y Jacques Tati. (Yang, nacido en Shanghai en 1947
y principalmente criado en Taipei, vivi adems durante varios aos en los Es-
tados Unidos, donde adquiri un master en diseo por ordenador en la Univer-
sidad de Florida, y luego trabaj como diseador informtico durante siete aos
en Seattle, despus de un semestre en la escuela de cine de la Universidad del
sur de California; Volvi a Taipei en 1981 para empezar a rodar pelculas.)
Lo que merece la pena de estos cuatro directores es tambin lo que
hacen sus pelculas relativamente no comerciales aqu: meditativos ritmos na-
rrativos combinados con una preferencia por los planos medios y generales
sobre los primeros planos, un acercamiento que asume tanto como estimula
la distancia analtica ms que una simple inmersin en la accin (este princi-
pio est menos marcado en Makhmalbaf, pero tambin lo emplea). A pesar de
la resistencia de la mayora de los distribuidores y crticos de EE.UU., no obs-
tante, los cuatro directores han empezado a hacerse un lugar aqu gracias a
la virtud de su maestra y persistencia. Por lo menos, dos de las pelculas de
Hou y Kiarostami que no haban nunca salido en Chicago ahora estn dispo-
nibles en vdeo en Facets Multimedia, y Gabbeh, de Makhmalbaf, se estren
aqu el verano pasado.
Paradjicamente, el ms occidental de los cuatro, Yang, ha tenido que
esperar ms para llegar a Chicago. Pero durante los ltimos aos Barbara
Scharres ha planeado con paciencia y detalle una completa retrospectiva en
el Film Center, que empez al inicio de este mes y continuar durante dos se-
manas, coronada por varias apariciones del mismo Yang, el 21 y 22 de no-
viembre. De hecho, esta es quiz la ms completa presentacin de Yang en
occidente. Por eso, representa una rara oportunidad para ver las pelculas de
un artista que quizs pueda orientarnos ms sobre el curso de la vida moderna
que cualquier otro cineasta actual.
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CARPETA EDWARD YANG
The Aesthenic Syndrome, Kira Muratova, 1989 Satantango, Bla Tarr, 1994
El ms novelstico de los cuatro, Yang es tambin de alguna manera el
ms desafiante: sus argumentos complejos incorporan por regla general va-
rios hilos entrelazados; nos desafa a seguirlos todos. Igualmente, de los cua-
tro, es el ms comprometido con los problemas contemporneos de la vida
urbana, el ms preocupado con la relacin entre sus personajes y la arqui-
tectura y los objetos. A pesar del denso y sugestivo estudio de The terrorizers
(1986) por Fredric Jameson, mencionado arriba, el cine de Yang permanece
una terra incognita en este pas, por mucho que se haya mostrado en algn
festival. No puedo decir que conozco bien la mayora de sus pelculas porque
tena que depender principalmente de copias de vdeo para verlas.
Sin embargo, no dudo que la versin de 230 minutos de A brighter Sum-
mer day filme que tuve la suerte de ver en Taipei y que la proyectaron en
el Film Center el 15 y 20 de noviembre pertenece al grupo de obras claves
de nuestra era: The Asthenic syndrome de Kira Muratova, Satantango de Bla
Tarr, Close-up, Y la vida contina, El sabor de las cerezas, de Kiarostami, y
la triloga de Hou: City of Sadness, El maestro de marionetas y Good men,
good women. (Debera aadir que, irnicamente, A brighter Summer day
puede ser adems la ms fcil de seguir narrativamente, ms fcil an que
su marcadamente diferente versin de 202 minutos, que Yang fue forzado a
hacer para poder encontrar un distribuidor.) De hecho, el filme de Yang supera
a las otras obras maestras en sus cualidades novelsticas, porque desarrolla
de manera amplia el mundo fsico y social tan denso de la familia, la comuni-
dad y otros lazos personales, como cualquier filme de John Ford, y est equi-
pado de una ms pura presencia fsica (incluyendo personajes, escenarios y
objetos), ms que cualquier otra pelcula que conozco de los 90. Yang tard
cuatro aos para prepararla segn parece dedic mucho tiempo para los
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CARPETA EDWARD YANG
ensayos de su magnfico reparto, que en su mayora se compuso por no pro-
fesionales. Efectivamente, la pelcula es tan extraordinariamente buena que
hace palidecer a otras obras de Yang a su lado.
A brighter Summer day fue inspirada en un hecho real, una piedra de
toque en la juventud de Yang (a pesar que l transform el incidente y al final
tiene poca relacin con el original): el asesinato de una chica de 14 aos por
un alumno del instituto, en Taipei, el 15 de junio del 1961. Yang estructura la
pelcula con la enunciacin de los nombres de los estudiantes del mismo ins-
tituto en 1960 y 1961 (el instituto que todava existe en el centro de Taipei y
que es uno de los escenarios principales en la pelcula). El ttulo proviene de
la letra de la cancin de Elvis Presley Are you lonesome tonight? La letra es
fonticamente transcrita por la hermana del protagonista para que un joven
amigo, Cat, pudiera cantarla. (Los lectores que se plantean ver la pelcula
quiz quieran saltar lo que viene a continuacin.)
La cancin de Elvis es uno de los ms apreciados elementos, pertene-
cientes a los personajes, que provienen de algn otro lugar. Una espada de sa-
murai que encuentra el protagonista, Sir, en su casa familiar japonesa,
dejada por un inquilino anterior, que se convierte en el arma del asesinato, y
una grabadora, dejada por el ejrcito americano en los 50 donde Cat graba su
versin de la cancin de Elvis. Una radio antigua, que durante la pelcula no
funciona porque Sir la desmont hace mucho tiempo cuando sus padres la
compraron, finalmente retransmite la lista de los estudiantes graduados (en
este caso lo emblemtico proviene ms de otro tiempo que de un diferente
lugar). Y una linterna que Sir roba en la primera larga escena, de un estu-
dio de cine al lado de la escuela donde peridicamente se esconde en las vigas
del techo para ver rodar las pelculas, y que tiene un fascinante desarrollo du-
rante el filme, tan intrincado y variado como cualquier personaje.
Que estos objetos vienen de alguna parte es capital en la crisis existen-
cial sufrida por todos los personajes, los cuales tienen que agarrar una parte
de su identidad en cualquier lugar donde puedan encontrarla. Un carismtico
jefe de la banda oculto, que se convierte en el dolo de Sir, afirma haber de-
dicado la mayora de su tiempo encerrado leyendo novelas de capa y espada.
l cita que su obra favorita del gnero es Guerra y Paz y es la nica de la que
recuerda el ttulo. Mucho ms tarde en el filme, Sir pregunta a su hermana,
quien intenta salvarle con el cristianismo (otra referencia importada), si ha
ledo alguna vez Guerra y Paz. Una novela rusa, que ha formado parte de la
tradicin japonesa, empieza a describir la alienacin y aislamiento de un pas
ocupado por los japoneses y el Kuomintang, por no mencionar el ejrcito ame-
ricano. Asimismo, cuando Sir y algunos de sus amigos van a ver Ro Bravo
parecen tan distantes del mundo del oeste de Hawks como los personajes
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CARPETA EDWARD YANG
A Brighter Summer Day A Brighter Summer Day
principales de Godard en Le Mpris son ajenos a La Odisea. (Otra pelcula de
Holywood, The misfits aludida en los carteles fuera del cine parece del
mismo modo emblemtica.)
El escenario social de A brighter Summer day resulta angustioso, como
sugiri un crtico de pelculas chinas nacido en Malasia, Stephen Teo, por la au-
sencia de fuertes figuras paternales. Igualmente, la identidad taiwanesa est
formada por una sensacin de perpetuo exilio: el padre de Sir es un funcio-
nario de servicios estatales que vino a Taipei desde Shanghai (como lo hizo el
padre de Yang); es uno de los millones de habitantes continentales que huy
de la guerra civil en 1949. El padre de Sir est tan debilitado por la repre-
sin de la polica secreta y de la cultura militarista que se acusa a s mismo
por el fracaso de su hijo en la escuela, fracasos debidos a las actividades de
la banda de Sir que claramente ha crecido con una inseguridad en su pro-
pia identidad (los dos memorables paseos del padre y del hijo desde la es-
cuela hacia la casa en bici, cada vez despus que Sir est metido en los
serios, demuestran su compartida vulnerabilidad). Ming la sensible, inesta-
ble coqueta adolescente de la que Sir est enamorado crece sin padre y
est encargada de una madre muy dbil, como el padre de Sir. Como Teo es-
cribe a lo largo de la pelcula tenemos la sensacin que Sir, su familia y
Xiao Ma (el mejor amigo de Sir) y la mayora de sus amigos no pertenecen
a Taiwn y estn intentando desesperadamente adaptarse. Negndose a juz-
gar a ninguno de sus personajes, Yang se compromete con todos con un com-
pasivo respeto y entendimiento que nos obliga a compartir sus dilemas.
Las obras de Yang comentadas aqu que preceden y siguen al filme A
brighter Summer day tambin presentan una alienada sociedad de alta tecno-
loga a la que todos y ninguno pertenecen. Pero el diferente acercamiento es-
31
CARPETA EDWARD YANG
tilstico de Yang a las races de esta condicin en su pica y temtica precuela
difiere a esta pelcula de las dems. Jameson ve correctamente The terrorizers
como baada por una luz postmoderna, por mucho que es bsicamente un
filme nocturno definido por una no menos postmoderna oscuridad: envolven-
tes fondos de tinieblas punteados por rayos de linternas robadas y otras dis-
persas luces de iluminacin, son ampliados por los apagones que, a juzgar por
este filme y por Taipei Story, son una caracterstica distintiva de la vida tai-
wanesa. La sensacin de un invadido vaco roto por unas clidas islas de luz
en la que parpadeantes relaciones tenues recuerdan la pelcula de Nicholas
Ray, Rebelde sin causa, en ms de un sentido (pensad en la secuencia plane-
taria en el filme de Ray y el dilatado momento en la casa desierta). De hecho,
imaginad un Rebelde que culmina con James Dean asesinando a Natalie
Wood, y despus lamentando su prdida, y entonces podris entender un poco
de la trgica y lrica desesperacin que subyace en la visin de Yang.
Otra recomendacin en esta retrospectiva basada en mi incompleto co-
nocimiento sobre las pelculas de Yang? No dudara en llamar Taipei Story
(1985, ver ms adelante) una obra maestra y A Confucian confusion (1994) y
Mahjong (1996) grandes obras cumpliendo todos los requisitos exigidos, inde-
pendientemente de su dificultad. De la otra nica pelcula de Yang que perma-
nece sin ser estrenadaThat day, on the beach (1983) solo he visto un vdeo
y por eso no me siento cualificado para analizarla (el tamao de la pantalla, la
composicin y la relacin entre sonido e imagen son tan centrales en el arte de
Yang que ni siquiera vdeos panormicos pueden hacer justicia a su obra).
Taipei Story se apoya en parte en la notable interpretacin del prota-
gonista Hou Hsiao-hsien en el papel de un hombre de negocios de textiles que
una vez fue un estupendo jugador de baseball. Empieza y termina con deco-
rosos, melanclicos vacos: Hou y su amante, una alta ejecutiva, examinan un
apartamento vaco al inicio, y al final yuxtapone una muerte sin sentido con
lo que parece un amplio espacio para una nueva oficina. En el medio, la rela-
cin de la pareja se deshace contra un teln de fondo de especulacin, nego-
cios fracasados y nuevos edificios espeluznantes esperando a llenarse. The
terrorizers evoca mucho los encuentros azarosos y ambiguas imgenes foto-
grficas de Blow-up de Antonioni; esta pelcula sobre los peligros interrela-
cionados del amor y el capitalismo es por momentos una reminiscencia
nostlgica de El eclipse de Antonioni: los lugares ocupados y no ocupados pa-
recen similarmente angustiosos; una constelacin de personajes ms jve-
nes y ms mayores que los dos protagonistas extienden el sentido de malestar
a otras generaciones. Desgraciadamente, esta corta descripcin hace parecer
Taipei Story ms esquemtica y menos potica de lo que es; las formas que
conjura son potentes e indelebles.
32
CARPETA EDWARD YANG
Taipei History A Confucian Confusion
En trminos amplios, A Confucian confusion (vase ms arriba) y Mah-
jong son ricas versiones orquestales de los mismos temas que se tocan con
msica de cmara en Taipei Story mosaicos narrativos ms intrigantes que
tambin consideran los efectos del capitalismo en las relaciones personales en
Taipei. El ms satrico de las dos, la produccin independiente A Confucian
confusion, ocurre en un par de das frenticos y teje una red de intrigas ro-
mnticas, sexuales y profesionales sobre una energtica mujer de negocios,
su imprudente novio, una presentadora de un programa televisivo de entre-
vistas, un novelista alienado y un dramaturgo de vanguardia, entre otros. (Ya
que Yang escribi y dirigi dos obras entre A brighter Summer day y A Con-
fucian confusion la obra de un acto Likely consequence y la de cuatro actos
Period of growth es tentador interpretar al dramaturgo como una parodia
cruel de su propio autorretrato.)
En una declaracin que se public en un libro de prensa para A Confu-
cian confusion, Yang describe los apuntalamientos filosficos y espirituales
en trminos histricos: Como en todos los libros de la historia china que es-
tudiamos, en ms de 2500 aos, y en las recientes pelculas de habla china
que reflejan el pasado, la pobreza y los sufrimientos son los temas centra-
les. La riqueza nunca fue realmente intencionada para la gente de las doc-
trinas confucianas, las cuales reforzaron ms que cualquier otra cosa la
legitimidad de la autoridad central con rgidas estructuras sociales, con jus-
tificaciones morales para dar nfasis al conformismo y disciplina junto a sa-
crificios personales con el fin de conseguir la armona social y la seguridad
del grupo. Irnicamente, este conformismo y disciplina dio fruto en todos
estos pases en sus milagros econmicos y en su anual crecimiento de doble
dgito en las dos dcadas pasadas. De repente, como resultado, nos encon-
33
CARPETA EDWARD YANG
tramos en un lugar donde las enseanzas de Confucio se nos han agotado,
como tambin todas las soluciones de occidente, por ejemplo la Democra-
cia, y nos hemos quedado sin modelos. Quiz sepamos cmo decir al mundo
qu tiene que hacer, as como con los temas de los derechos humanos, pero
sabemos qu decirnos a nosotros mismos para nuestro futuro? Esta confu-
sin ha creado preocupaciones que nos amenazan en todos los detalles de
nuestras vidas cotidianas.
No puedo pretender saber las maneras precisas en las que Taiwn enta-
bla transacciones comerciales con el crimen en el da de hoy y viceversa, pero
claramente esta interconexin es el tema tanto en Mahjong como de Hou en
su obra ms reciente, en Goodbye South, Goodbye. Hasta un punto esta in-
terconexin la podemos encontrar en cada pas (aunque lo que define la pa-
labra crimen en cada uno difiere), sin embargo, tiene un impacto particular en
el arte del cine de Taiwn, algunas de cuyas pelculas estn financiadas por la
mafia, una condicin que apostara que no se encuentra en la mayora de los
dems pases (por mucho que prevalezca ms en Hong Kong). Este hecho
acta en algunas de las ticas ms ambiguas que Yang menciona en su de-
claracin. Dicho de otra forma, algunos miembros adolescentes de las bandas
de A brighter Summer day parecen haberse convertido en los empresarios de
Mahjong. Si mi memoria no me engaa, Redfish no es solo un nombre para
un importante personaje en Mahjong el hijo de un magnate que desaparece
debiendo 100 millones de dlares a pandilleros locales sino tambin el nom-
bre de un gangster en A Brighter Summer Day.
Mahjong (ver ms arriba) es la pelcula ms tormentosa y provocativa,
y tambin probablemente la que ms suscita la ira de sus espectadores, es-
pecialmente en occidente. Aunque la prefiero en muchos sentidos a A confu-
cian confusion, fue criticada por muchos abiertamente en lo que a m ms me
gusta: la inclusin de personajes franceses, ingleses y americanos. Muchos
han dicho que en al menos una de estas partes se acta mediocremente el
personaje ingls mencionado en el inicio de esta resea (Nick Ericsson, una
sustitucin en el ltimo momento en lugar de David Thewlis). Sin embargo,
la acusacin me choca y la considero como medio equivocada y en sus tres-
cuartas partes irrelevante. Lo ms valioso en estos personajes es la fresca y
fascinada perspicacia que ellos mantienen en cmo los occidentales y la oc-
cidentalizacin puede ser contemplada desde una perspectiva taiwanesa. Si
este punto de vista nos choca por raro e indirecto, estoy seguro que es el
mismo caso cuando los asiticos ven personajes asiticos en pelculas del
oeste. Los estilos de actuacin de Asia y del occidente en cinematografa son
claramente distintos, y ms all de esta diferencia yace una colisin de iden-
tidades culturales dentro del remolino delirante de Yang.
34
CARPETA EDWARD YANG
Mahjong Mahjong
El crtico Kent Jones escribi sobre el efecto de la msica en la vida
contempornea y en la cinematografa en particular el efecto acumulativo de
conducir con la radio puesta que lo describe como la sensacin de conducir
y ser conducido al mismo tiempo, lo que ha creado una nueva tensin en
el cine narrativo que se arriesga a parecer ligero y desarraigado debido a que
se construye desde este nuevo gnero de experiencia moderna. Jones iden-
tifica esta tensin en diversos filmes como en Rompiendo las olas e Irma Vep,
todas las pelculas dirigidas por Atom Egoyan, las reciente obra de Wong Kar-
wai y las dos ltimas de Yang.
Alternando entre lo abrasivo y lo conmovedor, lo triste y lo terrorfico,
Mahjong ofrece un tour demoniaco de la vida moderna que culmina en uno de
los ms chocantes y dramticamente poderosos asesinatos de los que he sido
testigo en una pelcula. Esta escena de fuerzas que se tejen fuera de control,
define en pantalla el oscuro sentido de Yang sobre el presente momento his-
trico, incluso si elige ir ms all de eso y termina con una gracia inesperada
de ternura y reposo. Como el asesinato medular de A brighter Summer day,
ste resuena con trgica claridad en un momento en el que conducir y ser
conducido es lo mismo.
35
CARPETA EDWARD YANG
IV. EXPECTATION, EDWARD YANG.
EL APRENDIZAJE DE LAS BICICLETAS
Javier M. Tarn
1. El filme tiene importancia desde el punto de vista histrico pues
se le considera arranque de la Nueva Ola Taiwanesa. Gmwhite usua-
rio de Internet Movie Data Base afirma lo siguiente en este sentido,
aportando adems la idea de cine nacional taiwans ms all de la
industria y sus estndares: Along with Sandwich Man (another port-
manteau film), it kicked off Taiwanese New Cinema. It represented
a bold experiment in film-making, away from escapist romances and
action movies - in which competition from Hong Kong was very
strong - and towards a truly national cinema, socially, culturally and
linguistically aware of the unique Taiwanese situation. The directors
were trained in film school rather than through the studio system,
and most of the actors were non-professional. This historical impor-
tance of this movie makes it hard to evaluate, therefore, purely in
term of entertainment.
CARPETA EDWARD YANG
36
In our time (Guang yin de gu shih, 1982) es un largometraje compuesto
por cuatro historias que reflejan dos evoluciones sociolgicas a distinto nivel:
una centrada en los diferentes estadios del ser humano en sus etapas tempra-
nas, infancia, adolescencia y juventud; y otra, ms sutil, de carcter colectivo
sobre los cambios del contexto social e histrico en el que se inscriben los per-
sonajes. Los relatos estn escritos y dirigidos por cuatro autores de la llamada
Nueva Ola taiwanesa que en los ochenta comenzaban sus carreras cinemato-
grficas con esta interesante cinta de cine comunitario (1). Esta propuesta de
creacin flmica les permita compartir los gastos de produccin, por tanto, una
reduccin en el presupuesto de rodaje en celuloide y un salto a la direccin ms
profesionalizada aunque en cierta medida experimental pues el film huye de
los estndares narrativos del cine ms tradicional. El planteamiento coral de In
our time y otras propuestas similares en otras cinematografas- constituye una
apuesta por una mirada personal que no renuncia a llegar a las salas y a los fes-
tivales internacionales. Los realizadores saben que para conseguir una distri-
bucin adecuada y una exhibicin tanto local, en las salas nacionales, como
global, a travs de la participacin en certmenes cinematogrficos, sus filmes
deben tener un metraje determinado por el mercado. El proyecto de estos j-
venes realizadores taiwaneses aspirara, por consiguiente, a llegar al pblico a
travs de las salas de exhibicin con el formato de largometraje por su dura-
cin sin renunciar a elaborar un cine diferenciado en estilo y temtica. Con una
CARPETA EDWARD YANG
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propuesta de esta ndole, repetida otras corrientes de cine alternativas, llega-
ramos a una cuestin clave en la creacin cinematogrfica y su moldeamiento
al servicio del mercado y sus intereses. La reduccin de los formatos cinema-
togrficos para la exhibicin es preocupante y deriva hacia un anquilosamiento
del lenguaje flmico, determinado a priori por cuestiones de orden meramente
econmicas. En la actualidad encontramos dos modos bsicos de creacin ci-
nematogrfica con exhibicin en los cines: el cortometraje y el largometraje y
ambas estn constreidas por factores ajenos al propio lenguaje (2). El corto-
metraje no suele encontrar otra salida ms all de los festivales (lejos quedan
ya aquellos programas que incluan un corto antes de la pelcula). El medio-
metraje ha dejado de existir por ley como formato en el complicado mercado
del celuloide. Los largometrajes, por su parte, se ven determinados a una du-
racin estndar al servicio de las pausas publicitarias en el caso televiso y en
el mbito cinematogrfico de los horarios convenientes a las salas de los mul-
In our Time (Expectation)
2. La Ley del cine espaola (55/2007, de 28 de diciembre, BOE 29
diciembre 2007) define ambos conceptos de manera muy concisa y
borra del mapa de la creacin flmica el interesante concepto, en
nuestra opinin, de mediometraje que pasara a ser una excentrici-
dad propia del cineasta amateur, luntico e ingenuo por no estar al
servicio del negocio flmico, como si ste fuera el nico y verdadero
objetivo del cineasta. La ley del cine aporta las siguientes definicio-
nes y delimita, en consecuencia, las creaciones merecedoras de la
etiqueta de cine: Largometraje: La pelcula cinematogrfica que
tenga una duracin de sesenta minutos o superior, as como la que,
con una duracin superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida
en soporte de formato 70 mm., con un mnimo de 8 perforaciones
por imagen. Cortometraje: La pelcula cinematogrfica que tenga
una duracin inferior sesenta minutos, excepto las de formato de 70
mm. que se contemplan en la letra anterior.
3. Esta referencia se encuentra en la ficha de la pelcula que ofrece
Internet Movie Data Base.
ticines. Y volviendo al caso que nos ocupa, In our time sera, en definitiva, un
intento interesante de jugar con los lmites de los formatos establecidos por la
norma y sobrepasarlos con el fin de llegar a las salas de exhibicin que sepa-
radamente no habran alcanzado. Pero adems el filme, realizado con un pre-
supuesto ajustado y actores no profesionales, aspiraba a establecerse como
punto de referencia a un cine nacional taiwans diferenciado del producido por
Hong Kong, mucho ms estndar en su temtica y estilo.
Los relatos (The Little Dragon Head de Teh-Chen Tao, Expectation de
Teh-Chong (Edward) Yang, The Jumping Frog de Yi-Chen Ko, and Say Your
Name de Yi Chang) se tejen en torno a unos protagonistas en evolucin.
Nios, adolescentes y jvenes que se enfrentan a su da a da con sueos y
esperanzas, con ingenuidad e inocencia. Al tratarse de cuatro relatos diferen-
tes comparten un nexo comn que sirve de espina dorsal del filme. El escri-
tor Hsiao Yeh (3) amigo de los cuatro directores, sealaba en una entrevista
televisiva que cada uno de los episodios tena como referencia un animal: el
dinosaurio, el gato, la rana y el perro. Pero a pesar de este aspecto, sin duda,
relevante pero sutil, el hilo conductor que da coherencia al proyecto y lo ver-
tebra como un texto coherente, es, sobre todo, la aproximacin a diversos
estadios del crecimiento en el marco de la juventud: el nio del primer epi-
sodio, la adolescente del segundo, el joven del tercero y la pareja del ltimo.
Los captulos estn organizados cronolgicamente tanto en la edad de los pro-
tagonistas como en las dcadas que reproduce cada segmento (desde los aos
cincuenta a los ochenta) y dibujan cambios en ambas escalas: en la social en
clave de modernizacin y en las etapas sucesivas de evolucin del ser hu-
mano con el crecimiento fsico y psicolgico de algunos personajes. Cada di-
rector afronta su historia desde una mirada personal que est empezando a
forjarse, aunque los resultados sean desiguales en trminos cinematogrficos.
Frente a los dos primeros que tienen un tono ms denso y serio, y de ms in-
ters y complejidad narrativa, los dos ltimos se mueven en el registro de la
comedia especialmente Say Your Name de Yi Chang pero adolecen de cierto
desorden en su estructura sobre todo The Jumping Frog de Yi-Chen Ko.
El captulo de Edward Yang es, sin gnero de dudas, el ms atractivo
desde el punto de vista de realizacin y complejidad narrativa y visual. Esto
queda patente desde la primera imagen que sirve para abrir el relato. Un fun-
dido se abre a un primer plano de la adolescente protagonista (Hsiao-fen) que
mira al suelo. Lentamente sube la cabeza, mira fijamente a cmara con mi-
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CARPETA EDWARD YANG
rada triste y finalmente vuelve a bajar la vista. Este plano opera a distintos
niveles y muestra una polisemia que tie muchas secuencias del filme de
Yang. Por una parte sirve para centrar el inters en la que va ser la protago-
nista y el punto de vista desde el cual se va a observar la historia. Por otra,
pone en evidencia el dispositivo cinematogrfico que la mirada a cmara del
personaje desvela porque descubre al espectador que en la sala contempla las
imgenes. Por ltimo, este gesto sencillo de levantar la vista hacia el obje-
tivo anticipara, inclusive, forzando quiz nuestra capacidad interpretativa, la
idea del descubrimiento del deseo y las dolorosas consecuencias de este trn-
sito hacia la edad adulta. Esta riqueza semntica que encontramos en el
arranque del captulo dirigido por Edward Yang no se da, sin embargo, en los
otros episodios que forman este largometraje y refuerza nuestra hiptesis de
un estilo ms elaborado y personal en este director que en sus compaeros.
La transicin entre el primer captulo y el segundo est, asimismo, muy
cuidada e indicara una personalidad definida en trminos cinematogrficos.
The Little Dragon Head de Teh-Chen Tao trataba de un nio constantemente
rechazado por su familia y compaeros de clase y que fantaseaba con su di-
nosaurio de juguete de valor simblico en trminos de libertad. La referencia
a la infancia es recogida por Yang en el inicio de Expectation que la integra
de una forma muy natural en la primera secuencia. Hsiao-fen sale de casa y
es recogida por un travelling entre un fundido de entrada y de salida. Este
plano asilado de manera consciente representara el principio del viaje de la
nia hacia la adolescencia, el descubrimiento del amor fsico, de su propio
cuerpo y de la desolacin final. El nio del primer captulo tiene, como deca-
mos, un reflejo simtrico en la figura del pequeo amigo de la chica. De su
misma edad pero mucho ms infantil, sirve para subrayar la madurez fsica y
39
CARPETA EDWARD YANG
4. Debemos sealar asimismo el significado literal de la bicicleta y la
evolucin de los medios de transporte que sugieren las sucesivas
historias del filme. En primer lugar, y dentro de la historia de Yang,
la bici contrasta con la motocicleta que usa un amigo de la hermana.
Sis, ms moderna, ya no la usa y la ha dejado tirada en el jardn. Y
en segundo, la ausencia de trfico y las bicicletas usadas por los j-
venes se oponen a los atascos del ltimo corto, situado en los aos
ochenta, donde los coches han ocupado ya totalmente las calles.
5. La presencia de la televisin, que contrasta con el primer episo-
dio en el que el tocadiscos es el centro de las reuniones de las fami-
lias, ayuda a la contextualizacin histrica de este corto: las
imgenes de los Beatles y de la guerra de Vietnam nos sitan en la
dcada de los sesenta. Adems opera a otros dos niveles: anticipa-
ra la globalizacin de elementos culturales a travs de este medio;
y mostrara la influencia occidental en trminos musicales e infor-
mativos y que distanciaban Taiwn de China. El propio Yang lo con-
firma en unas declaraciones sobre la influencia americana: Y
adems Amrica siempre era fresca. Si ponas un programa de m-
sica rock de la emisora del Ejrcito americano, todas las semanas
haba un nmero uno nuevo. Mientras que si sintonizabas una emi-
sora china, siempre escuchabas lo mismo.
psicolgica de la protagonista cuyos ojos siguen una y otra vez a los adoles-
centes del instituto que pasan por su lado. El nio verbaliza sus ganas de cre-
cer y hacerse mayor para poder jugar el equipo de baloncesto e ir en bicicleta
al colegio, en ltimo trmino y aunque no lo dice, en poder competir con los
otros chicos. Mientras esta conversacin tiene lugar, ambos se ven sobrepa-
sados por estos jvenes que van en bicicleta a sus clases. El vehculo toma
cuerpo de metfora de crecimiento y cambio hacia la juventud y su libertad
(4). Un plano sirve para confirmar esta idea: tras la mirada fuera de plano de
la protagonista aparece un contraplano de un joven que se aleja en bici en
profundidad de campo mientras su pequeo amigo expresa su deseo de
aprender. En ese sentido de considerar la bicicleta con un carcter simblico
en el filme apuntara precisamente el hecho de que el nio no sepa ir en bici
an y se encuentre, por tanto, en la infancia, y que ella est dispuesta a coger
la de su hermana para aprender e, incluso, ensearle.
A continuacin la cmara entra en la casa que la chica haba abandonado
en el segundo plano del filme con el objetivo de retratarla en el espacio fami-
liar. Yang ampla el foco de inters al universo femenino en el cual vive la pro-
tagonista, con su hermana mayor (Sis) y su madre viuda. La puesta en escena
y la planificacin sirven para establecer rpidamente el tipo de relaciones entre
los tres personajes. Mientras la madre cocina, un contraplano nos muestra a
la hermana mayor sentada en el sof comiendo y viendo la televisin. La pro-
tagonista sale de la habitacin, mira a su hermana mientras en la televisin
aparecen los Beatles (5) y va a la cocina a ayudar a su madre. Sis tiene un aire
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CARPETA EDWARD YANG
distante y de desprecio adolescente hacia la tradicin encarnada por la madre
que, adems, le recrimina que ni trabaje ni estudie. El realizador utiliza la
puesta en escena y el diseo del plano para mostrar al espectador las relacio-
nes cruzadas existentes entre las tres mujeres: un plano medio en la mesa
recoge en primer trmino de espaldas a la hermana mayor mientras que la
madre y la chica estn juntas frente a ella. Es decir, la protagonista todava se
encuentra en el mbito de poder de la madre y bajo su proteccin; Sis, sin
embargo, fuera de su dominio, se opone a ella. Modernidad y tradicin toman
cuerpo en ambos personajes. La sencillez del encuadre y su eficacia comuni-
cativa indican un trabajo de composicin al servicio de la historia, lo que indi-
cara, en ltimo trmino, una riqueza de expresin visual del director. Los
planos sucesivos que recogen a la madre y a Hsiao-fen en plano medio frente
al contraplano de la hermana mayor apuntan en la misma direccin de oposi-
cin, distanciamiento e incomunicacin. A otro nivel, la secuencia sita a la fa-
milia en un contexto socioeconmico medio-bajo. La madre trabaja para tener
los ingresos necesarios para sobrevivir pero adems se ve obligada a alquilar
una habitacin a mujeres solteras y completar as su sueldo. La ltima inqui-
lina ha abandonado la casa esa semana y deben buscar una nueva. La hija
mayor propone la solucin de alquilarla a un estudiante que permanecera ms
tiempo que jvenes solteras que estn esperando a casarse para abandonar la
habitacin. Esta conversacin intrascendente en apariencia abre un hilo na-
rrativo fundamental para el desarrollo posterior del relato: el elemento mas-
culino desencadenar el descubrimiento del deseo de Hsiao-fen.
La protagonista, que siente cierta inquietud y extraamiento ante sus
sentimientos y cambios hormonales y fsicos, se mira en su hermana e in-
tenta reconocer su cuerpo en la referencia que sta establece. Cuando tras la
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CARPETA EDWARD YANG
cena, la madre se va a trabajar, ella friega los platos tal y sta le haba orde-
nado. Luego se dirige a su habitacin compartida en la que su hermana se ma-
quilla y arregla para salir. Cuando de madrugada vuelve y la despierta,
Hsiao-fen la observa en la oscuridad sin decir nada. A la maana siguiente, y
ante el mismo espejo que su hermana ha usado para desnudarse, la prota-
gonista se quita la ropa y observa su cuerpo comparndose. Este plano rima
con el plano inicial que abre la pelcula porque el gesto y la mirada de ella se
producen de manera similar aunque no es frontal a cmara. El juego del es-
pejo dota de densidad a la escena. Sis se maquilla y se viste con el objetivo
de seducir a los chicos y ms tarde, cuando se desnuda para acostarse, ad-
mira sus sinuosas y seductoras formas. Su actitud trasmite seguridad en s
misma, autoconocimiento y aceptacin de un cuerpo en el que la modernidad
occidental se encarna. Hsiao-fen, todava inmadura y en proceso de cambio
hormonal, usa ese mismo espejo como instrumento de reconocimiento de los
cambios que estn dndose en su fsico que no acaba de comprender.
La siguiente secuencia es de alta belleza tanto por la luz exterior del
medioda y como por la resolucin en su planificacin. El planteamiento es
muy personal e implica el germen de una escritura flmica personal. Se trata
del momento en que la chica y su amigo quedan para aprender a montar en
bici. La escena trascurre con una nica banda sonora de piano porque el di-
logo mnimo de explicaciones sobre la tcnica de aprendizaje ha sido elimi-
nado. Ambos personajes caen una y otra vez al intentar ir solos, pero tras un
breve descanso provocado por la frustracin, ella vuelve a intentarlo conven-
cida de estar preparada para conseguirlo. De hecho lo consigue mientras su
amigo re y la anima. Los planos finales en movimiento que alternan el punto
de vista de ambos personajes son hermosos y tambin funcionales porque
denotan un hecho esencial: ella, en movimiento, ya ha dado un paso defini-
tivo hacia la adolescencia y l todava permanece, incapaz de montar, en la in-
fancia. No es casual, pues, que justo a continuacin asistamos al momento en
que la chica tiene la regla en la cama. Se despierta pero ni su madre ni su her-
mana estn en casa para ayudarla. Esta concatenacin de secuencias confir-
mara de nuevo el valor simblico de la bici, que sutilmente se haba sugerido
al inicio del cortometraje.
En este momento se recoge otro elemento narrativo que se haba anun-
ciado en la conversacin inicial entre la madre y la hermana en torno a la bs-
queda de un inquilino. Un estudiante universitario llega a la casa y alquila la
habitacin. Hsiao-fen queda prendada del estudiante y lo observa en la dis-
tancia con admiracin y deseo. Una vez instalado, el joven va a pagar el al-
quiler mientras la familia come. Es muy interesante sealar que la disposicin
42
CARPETA EDWARD YANG
en la mesa ha cambiado totalmente. Las tres estn sentadas en la mesa en
lados diferentes y ahora la adolescente est sentada frente a la madre, lo que
indica un cambio de puesta en escena al servicio de la evolucin del personaje
central. Adems un plano medio recoge a las dos hermanas mirando fuera de
campo en la direccin del chico. Este plano las iguala tanto en su deseo (se-
xual en el caso de Sis y platnico en el de Hsiao-fen) como en su relacin con
la madre. El cambio de actitud de Hsiao-fen viene reforzado por la siguiente es-
cena en la que vuelve del colegio con su amigo. Este quiere quedar con ella
para ir de nuevo con la bici a aprender a montar pero ella no est interesada
y le dice que vaya slo. Su pensamiento est ahora en otra parte y su mirada
fuera de campo y el posterior contraplano as lo indica: el chico sale de su casa
y va a la universidad. Ella se para y se queda mirndolo mientras su amigo se
sorprende al ver que el nuevo inquilino es un estudiante y no una joven.
Una de las caractersticas del corto de Yang es la contencin en algunos
dilogos, muy reducidos y escuetos. En esas secuencias, los personajes ha-
blan poco o en algunas ocasiones, se resuelven con miradas y en el ms ab-
soluto silencio. La ensoacin de la protagonista recordando al joven mientras
estudia y su hermana entra y sale para coger unos discos y drselos a un
chico que espera en la puerta con su moto es un claro ejemplo de este tipo
de representacin tan cinematogrfica, en la que las explicaciones del dilogo
no son necesarias. El descubrimiento del amor platnico e ideal pero tambin
fsico se produce cuando el joven traslada unos ladrillos en el jardn a peticin
de la madre. Su torso desnudo a cmara lenta se funde con el rostro de la pro-
tagonista y su mirada deseante. Tras esta ensoacin anhelante y ardiente,
entra en casa seguida por la cmara que la acompaa en su movimiento hasta
reencuadrar el rostro de Sis que tambin admira el cuerpo del joven inquilino.
43
CARPETA EDWARD YANG
La falta de comunicacin entre hermanas est muy trabajada desde el
principio y sus dilogos son, significativamente, casi inexistentes. A los inten-
tos de la protagonista por compartir sus preocupaciones con Sis, sta responde
con el silencio de una mirada fra, irritada y de desprecio. Estos intentos de
contacto infructuosos ocurren en dos ocasiones: Hsiao-fen se encuentra mal
por lo que ser su primera regla e intenta decrselo a Sis; y ms tarde, ante
los sentimientos de deseo que siente le pregunta a su hermana desde cuando
le gustan los chicos. El nio amigo de la protagonista, por su parte, sigue em-
peado en aprender a ir en bici y la coge prestada. Todos sus intentos, sin em-
bargo, acaban en cadas. Mientras tanto, un fundido nos lleva una escena
refuerza el enamoramiento de Hsiao-fen por el inquilino: sta conversa con
una compaera y el dilogo no se escucha; cuando de repente aparece el chico,
entra una msica de piano y Hsiao-fen deja de hablar y observa al joven pasar.
A pesar de poder considerar la msica clsica un leitmotiv sonoro redundante,
esta repeticin intenta reflejar el nivel de deseo que la protagonista siente ante
la presencia masculina del estudiante. Esta secuencia enlaza con Hsiao-fen en
su habitacin estudiando mientras suena la misma msica. Varios flash-backs
repasan las imgenes del inquilino desde su punto de vista y recuerda su ofre-
cimiento a ayudarlas en sus estudios. Con esa excusa y armada de valor, la
chica decide dirigirse a su habitacin para, por fin, relacionarse con l a un
nivel ntimo. La intensidad del momento es recogida por un primer plano del
rostro que refleja indecisin y, al mismo tiempo, coraje y con un travelling de
seguimiento del personaje por la espalda hasta la puerta. Con el primer plano,
la msica desaparece y funde con una atmsfera nocturna. Se subraya de esta
sencilla manera por medio de la banda sonora la crudeza de la realidad a la que
la adolescente se va a enfrentar. Lentamente se aproxima a la puerta para
tocar cuando escucha al chico hablar con una chica. Se dirige a la ventana y
ve como su hermana y l se besan en la cama. Hsiao-fen retrocede ante este
doloroso descubrimiento y el primer plano de su rostro y la forma de bajar la
mirada rima con el que serva para arrancar el cortometraje.
Llegamos a la ltima secuencia. Hsiao-fen sale de casa asolada por la
visin de Sis con el joven inquilino del que se haba enamorado. El recorrido
nocturno nos remite a la secuencia inicial junto con su amigo. Sbitamente,
ste aparece yendo en bicicleta, que finalmente ha aprendido a montar l
solo. Este aprendizaje doloroso no le ha reportado, no obstante, una especial
recompensa: ahora que lo ha conseguido no sabe donde quiere ir. Hsiao-fen
est totalmente muda, impactada todava por la sordidez del mundo adulto
que acaba de descubrir y no es capaz de responder. Ante lo que considera
una actitud altiva, el chico se aleja pedaleando hasta que vuelve a caer. Hsiao-
fen reacciona en ese momento y se dirige hacia l para ayudarlo a levantarse.
44
CARPETA EDWARD YANG
Juntos comienzan el regreso a casa caminando sin montar en la bicicleta. Ella
en silencio, l hablando de cuando sea mayor y pueda jugar en el equipo de
baloncesto, tal y como ocurra en el comienzo del filme. Sin embargo, algu-
nas diferencias indican que se ha producido una evolucin en la protagonista:
se trata de una escena nocturna con luces y sombras y ella camina arras-
trando la bicicleta, objeto cargado de sentido simblico como hemos visto. Fi-
nalmente el trnsito de la infancia a la adolescencia que representaba la
bicicleta ha quedado en suspenso. Pero mientras que el nio no ha tenido un
conocimiento de la vida adulta por una experiencia emocional, Hsiao-fen ha
madurado a travs del descubrimiento de la cruda realidad adulta.
Yang relata con una eficacia visual la dolorosa transicin de la infancia a
la adolescencia. Su cortometraje refleja cambios hormonales y emocionales
de una manera progresiva, tal y como se van produciendo en Hsiao-fen y ella
misma los va viviendo. La adopcin del punto de vista de la chica facilita ese
descubrimiento gradual y compartido con el espectador, de la misma manera
que justifica algunos excesos formales y redundantes en la representacin de
su enamoramiento platnico. Podemos afirmar, por ltimo, que este filme, ini-
cio de la carrera de Edward Yang, tiene inters precisamente por esa condi-
cin y el anlisis pormenorizado realizado ha subrayado unos caminos
formales y temticos transitados por el director en posteriores largometrajes.
45
CARPETA EDWARD YANG
V. UN UNO Y UN UNO: PRIMEROS RETRATOS
CREPUSCULARES DE EDWARD YANG
Mario Vitale
CARPETA EDWARD YANG
46
Para Dani Gasc, que me descubri los primeros paseos
de Edward Yang, y que adems hace las fotos
como Yang-Yang en Yi-Yi.
1. DESORIENTADA MELANCOLA DE TAIWN.
l recuerda esa poca pasada como si mirase a travs de
un cristal cubierto de polvo, el pasado es algo que puede ver
pero no tocar. Y todo cuanto ve est borroso y confuso.
(Letrero final de In the mood for love [Wong Kar Wai, 2001])
Tal vez la escasa y valiossima obra de Edward Yang cabe en un bucle del
tiempo que contenga con absoluta armona el silencio y la resignacin, el ruido
y la furia, la msica de cmara y la de rock, Beethoven y Elvis, las velas y los
tubos de nen, la oscuridad y la luz, Oriente y Occidente, la playa y el asfalto,
la isla y el continente, la desesperanza y la fe, la corrupcin y la inocencia, el
parpadeo y el reflejo, el solitario, la pareja, la banda y la familia, la televisin,
la ventana, el cristal y el ascensor. Y luego todo lo que no encuentra simetra,
pareja o prolongacin: el extranjero, el nmada, el azar, el monlogo. La za-
randeada historia de Taiwn daba para eso y mucho ms. Yang entr y sali
de su pas con la frecuencia y temporalidad suficientes para luego proyectar
una imagen desdoblada de los taiwaneses y de los que all viven, con trayec-
torias tan pendulares como ensimismadas, azarosas y fatalistas, y todas ellas
moldeadas una y otra vez con el elemento que mejor le permita darnos la me-
dida frgil y fascinante de la emocin: el paso del tiempo. Sus primeros pasos
fueron el corto Expectations (Zhiwang, 1981) perteneciente a la mtica pel-
cula pistoletazo de la nueva ola taiwanesa, In our time, donde la encantadora
pareja formada por una adolescente y su primito son capaces de recorrer casi
20 aos y reaparecer como hermanos en la ltima pelcula de Yang, la gran-
diosa Yi-Yi (2000), y sus dos primeros largometrajes: That day, On the beach
(Haitan de sitian, 1983) y Taipei Story (Qubgneu zhuma, 1985), calificadas de
obras de cmara si las comparamos con las muy pobladas A Brighter Summer
Day (Gu ling jie shao nian sha ren si ja, 1991), A Confucian Confusion (Duli
That Day, On the Beach Taipei Story
CARPETA EDWARD YANG
47
shidai, 1994) o la mencionada Yi-Yi. Perfectamente enclavados en su tiempo,
principios de la dcada de los ochenta del siglo pasado, estos dos largome-
trajes hacen honor a cierta fama de cineasta poltico que Yang se ha ganado
al ser capaces de contener una matizada reflexin de su poca, reflexin ar-
monizada y sometida siempre al curso de las emociones de sus personajes.
That Day, On the Beach y Taipei Story son tan polticas como lo fueron en su
da Letter from an Unknown Woman de Ophls, con la que That Day guarda
ms de una semejanza, o Leclisse de Antonioni. El valor de ambas pelculas
reside en que por caminos complementarios la evocacin y la crnica- son
capaces de transmitir con emocin y sutileza un constante e irreversible tra-
bajo de ntima demolicin.
La mirada evocadora de That day, On the beach tiene su traslacin de
puesta en escena en una marea de flashbacks cuyo encadenamiento ofrece
una doble gradacin: por un lado, los primeros flashbacks que vemos siem-
pre empiezan en movimiento, una accin que lleva aparejada la idea de po-
tencia, alegra o ilusin, en definitiva, de juventud (las musculosas piernas de
unos jugadores de rugby, la gil y rpida bajada de escaleras que conduce a
las protagonistas al andn de la estacin, unos divertidos pasos de tango o de
rock), pero por otro lado no slo ofrecen un evidente contraste con el pre-
sente, sino que la doble exposicin de algunos planos del pasado confieren
una lectura ms amarga la segunda vez que los vemos (as pasa con el plano
general de la protagonista cruzando una avenida vaca o con el plano de unas
manos entrelazadas). El flashback no tiene cabida en Taipei Story, que cuenta
la lenta pero inexorable disolucin de una pareja. Yang avisa desde el mismo
comienzo: la pareja protagonista visita e inspecciona el interior vaco de su fu-
turo hogar. De los 10 planos de los que consta esta secuencia, slo en dos
1. Para los interesados en esta relacin de rendida admiracin reco-
miendo el artculo que el propio Edward Yang escribi sobre Naruse
Mikio y una de sus obras maestras, Midareru (Tormento, 1964), in-
cluido en un volumen monogrfico dedicado a Naruse Mikio y tradu-
cido del ingls por Antonio Weinrichter; Generosidad: El invencible
estilo invisible (pgs. 153-157 en Mikio Naruse, de Shiguehiko Ha-
sumi y Sadao Yamane, Festival Internacional de Cine de San Sebas-
tin y Filmoteca Espaola, 1998).
CARPETA EDWARD YANG
48
el primero y el ltimo- comparten plano. El resto consiste en un medido re-
parto de espacios vacos, de claro signo antoniniano, donde slo hay un per-
sonaje. Una vez abandonado el piso, la cmara permanece en el interior de la
vivienda con un encuadre idntico al del inicio de la pelcula. Suena el violon-
chelo de la Suite n 2 de J. S. Bach, empiezan los ttulos de crdito y a mitad
de stos una elipsis decora la vivienda, ocupada ahora por la mujer. No sa-
bemos cunto tiempo ha pasado, pero Yang logra transmitir la sensacin de
soledad y vaco que se encadena en el tiempo.
El sinfnico andamiaje con que Yang arma su primer largometraje pudo
haber sido una novedad absoluta en el cine taiwans, pero no en el asitico.
Creo que hay un cineasta con el que Edward Yang guarda ms de un punto en
comn, adems de una declarada admiracin tanto implcita como explcita
(1): el japons Naruse Mikio. La marea de flashbacks con que Yang construye
That Day, On the Beach tiene un verdadero antecedente en una pelcula de
1935 que, con pasmosa destreza y modernidad, empleaba el mismo meca-
nismo para desmenuzar las relaciones en una familia: Tres hermanas de co-
razn puro (Otome-gokoro sannin kyoudai), primera pelcula sonora de
Naruse y una de sus obras maestras. Peajes de la modernidad: los 75 esca-
sos minutos de la obra de Naruse (dos de ellos son los ttulos de crdito del
principio) se convierten en los 166 de Edward Yang, aunque es verdad que el
abanico temporal de la pelcula de Yang es ms amplio. Pero si hay una pel-
cula de Naruse que haya despertado el entusiasmo de cuantos la vieron, y
Yang fue uno de ellos, como atestigua el artculo citado en la nota a pie de p-
gina, esa fue Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), que con un cuarto de siglo es
capaz de alzarse en un verdadero referente del cineasta taiwans, ya que, de
nuevo, ofrece otro grupo de flashbacks inmejorablemente ensamblados, amn
de plasmar (como pasa tambin en otras pelculas anteriores y posteriores-
de Naruse) otra de las figuras clave de Edward Yang: el paseo. Si a eso aa-
dimos que Ukigumo est traspasada de melancola, desesperacin y des-
orientacin, fluyendo hasta el final como un delirante cruce de monlogos,
podemos decir que, tanto That Day, On the Beach como Taipei Story estn
contenidas entre dos de los planos ms alucinados y hermosos del cine mun-
dial, pues son capaces de trenzar la felicidad y la desdicha, la luminosidad y
Ukigumo (Naruse Mikio, 1955), plano Indochina
francesa antes de acabar la guerra.
Ukigumo (Naruse Mikio, 1955), contraplano en
Japn tras la guerra.
CARPETA EDWARD YANG
49
la penumbra, el pasado y el presente, y todo a travs de un beso que co-
mienza a muchos kilmetros y algunos aos de distancia del otro, y que slo
el montaje convierte en uno solo que se inicia con deseo y se acaba con tris-
teza. Evocacin y crnica del largo paseo de Yukiko y Kenkichi -extraordina-
rios Takamine Hideko y Mori Masayuki-, Ukigumo bien poda haber
transcurrido en Taiwn, que antes de la rendicin de Japn en la Segunda
Guerra Mundial estuvo anexionada a Japn 50 aos, los primeros 50 aos del
cine (1895-1945).
2. ESCENAS FAMILIARES.
Toda esta sociedad parece diseada para desgarrar a marido y mujer
Los hombres tienen sus lugares de hombres para ir, y las mujeres tienen su
mundo propio. El domingo es el nico tiempo que nos queda para estar jun-
tos. Pero el domingo dices que es tu da de baloncesto. As que qu da nos
queda para nosotros? [] Estos das he estado durmiendo mucho, y mientras
dorma no he dejado de ver estos aos como un sueo. Nuestro matrimonio
fue ayer justo antes de que me durmiera El resto fue slo un sueo. Olvi-
damos los sueos, verdad? Los olvidamos?
(Jia-Ji [Sylvia Chang] en That Day, On the Beach)
Las historias de That Day, On the Beach y Taipei Story tienen su epicen-
tro en el ambiente familiar, un entorno que no volver a tener una plasmacin
tan evidente y central hasta la ltima pelcula de su realizador, Yi-Yi, que a
efectos de las posibilidades de visionado, sigue siendo la pelcula de referen-
CARPETA EDWARD YANG
50
cia de Edward Yang y por lo tanto la que, necesariamente, contiene un pon-
derado y sabio resumen de la visin de Yang frente a algo tan determinante
como el universo familiar. No obstante, quien slo haya visto Yi-Yi y es muy
fcil que esto suceda, pues es la nica pelcula de Yang que se ha editado en
dvd y, desde luego, la nica que, salvo las agradecidas retrospectivas filmote-
queras, se ha estrenado en las salas cinematogrficas de algunas capitales es-
paolas- podr apreciar que la visin del enjambre familiar de Yang es
ciertamente diferente de la que se puede contemplar en los dos primeros lar-
gometrajes aludidos. La primera diferencia es evidente, tanto That Day como
Taipei Story se reducen a un quinteto de personajes que queda desdoblado en
un 4 + 1, donde el dgito mayor integrara al ncleo familiar bsico padre,
madre y dos hijos- y el solitario 1 representara al pretendiente que intenta for-
mar parte del ncleo una mujer en el caso de That Day, un hombre en Tai-
pei Story. Yi-Yi comparte la cantidad del ncleo bsico (una cantidad, dicha
sea de paso, de larga tradicin nipona si pensamos en Ozu, Shimizu y Naruse,
entre los ms conocidos cuya filmografa recurre constantemente al universo
familiar), pero no puede evitar ramificarla con la cohorte de hermanos, cua-
dos, abuelos, nietos o primos e incluso ex novios/as. El mundo familiar de Yi-
Yi gana en la cantidad de sus integrantes, pero tambin en una luminosidad
real y metafrica- de la que carecen los claustrofbicos entornos familiares de
That Day y Taipei Story. Al persistente tono apagado y parco de los integran-
tes de sendas pelculas de los 80 se opone la fascinante alternancia de silen-
cios y chillidos que armonizan la variopinta colmena de Yi-Yi, donde siguen
primando la soledad y el monlogo tan caractersticos en Yang, pero muchas
veces contrapuesto a una visin pattica y tierna, ridcula y grave, elementos
integradores de una visin humana, curiosa e inteligente. No en vano el ltimo
plano de la obra de Yang es la imagen y la voz en off de un nio que ha dosi-
ficado y aprovechado su soledad a pesar de que no le ha faltado el cario. Si
osamos penetrar en el ncleo familiar bsico al que se ha aludido ms arriba
podemos percatarnos en seguida de otra diferencia y/o evolucin: la autoridad
del padre. That Day, On the Beach y Taipei Story alojan en sus historias sen-
dos retratos de indiscutidos patriarcas, pertinaces portadores de la tradicin y
la continuidad y, si la memoria no me falla, los dos nicos ejemplos de autori-
tarismo patriarcal en la obra de Yang. Yi-Yi nos regala uno de los personajes
ms melanclicos y tiernos (2) de Edward Yang, cuyo sincero laconismo tiene
ms que ver con la impotencia ante una situacin o sentimiento que con la au-
toridad que infunden sus predecesores con su sola presencia.
That Day, On the Beach y Taipei Story disponen de dos secuencias donde
el dilogo o no existe o es intrascendente, pero que retratan perfectamente la
naturaleza de todos sus protagonistas: en la primera el destino del hijo mayor
est trazado tanto profesional como sentimentalmente, pues el padre desea
que contine con su profesin, la medicina, y desaprueba la novia elegida por
el hijo en beneficio de otra forzada candidata. La escena est admirablemente
modulada, usando la composicin espacial para transmitir el inamovible es-
tado de cosas. Comienza en una gran estancia donde el padre y el hijo estn
sentados frente a frente. El hijo empieza a defender sus planteamientos. Plano
del pasillo por donde viene la hermana menor. Se detiene en la puerta de la es-
tancia, pero una mirada y un movimiento de cabeza del padre bastan para que
madre e hija abandonen la casa familiar durante el tiempo en que dura la dis-
cusin. Tras el paseo de ambas, se acercan a la casa y Edward Yang aprove-
cha la llegada para realizar uno de esos movimientos de cmara que le han
hecho famoso en pelculas ms maduras, como la aclamadsima A Brighter
Summer Day (Gu ling jie shao nian sha ren si ja, 1991), pero que aqu tiene
toda la fuerza de la sencillez y la brevedad. Madre e hija entran en la vivienda
desde el jardn acompaadas por la cmara, que las encuadra a un par de me-
tros de distancia y se adelanta atravesando el pasillo y las paredes para en-
cuadrar la estancia donde padre e hijo estaban. El padre permanece sentado,
el hijo arrodillado. Entre los dos hay unos fragmentos de porcelana rota, ep-
tome de una disputa condicionada de antemano. La madre entra en el encua-
dre, se arrodilla y recoge los fragmentos. La cmara retrocede hasta volver a
encuadrar a la hija que permanece en el pasillo contemplando la escena. sta
sigue su camino por el pasillo, desapareciendo por la izquierda del encuadre.
2. Se trata de N. J., interpretado magistralmente por Nien-Jen Wu,
cineasta esencial de Taiwn escritor, dramaturgo, guionista, actor y
director- y, para el caso que nos ocupa, quien mejor encarna, junto
con el propio Yang, esa progresiva visin de la familia en las pelcu-
las de su amigo Edward Yang, ya que es uno de los guionistas de
That Day, On the Beach, uno de los actores el taxista- de Taipei
Story y, como se ha dicho, el actor que interpreta a N.J., el padre de
familia de Yi-Yi.
That Day, On the Beach
CARPETA EDWARD YANG
51
La escena de Taipei Story rene casi a los mismos personajes: un padre,
una madre, una hija, el novio de sta y un objeto que articula y condensa
toda la carga del dominio masculino. El padre habla con su futuro yerno sobre
diversos negocios, la hija y la madre sirven la comida y bebidas. En un mo-
mento dado, el padre tira por descuido la cuchara de su tazn mientras habla.
Cuando posteriormente quiere comer, busca la cuchara en el lugar donde
deba estar y maquinalmente coge la que est al lado del tazn de su hija.
sta recoge con resignacin la cuchara cada. Nuevamente el silencio feme-
nino es el contrapunto a la gobernanza masculina. La escena acaba en la co-
cina, donde la hija entra y se apoya en una pared mientras se dirige a su
madre, que le da la espalda fregando los platos. Su intercambio de frases de-
bera servir para unirlas, pero lo nico que demuestra son las respectivas so-
ledades de las dos mujeres:
Hija: Lon se est volviendo como pap.
Madre: Ha subido el precio de la verdura.
Reconocido melmano y amante de la
msica clsica, Edward Yang utiliza la m-
sica de Beethoven en That Day, On the
Beach y en Yi-Yi, con significados muy dife-
rentes. En la primera su alcance es irnico,
pues acompaa una armona imposible, en
la segunda est empleada respetando su
vocacin real, de evocacin y convocatoria
romntica. Las dos estn protagonizadas
por el padre de familia. En That Day asistimos a una escena tericamente inte-
gradora y armnica, el padre pone un disco, se sienta, se quita las gafas y se
relaja para dejarse invadir por la msica. Se trata del primer movimiento de la
That Day, On the Beach
Taipei Story
CARPETA EDWARD YANG
52
Sinfona n 6 de Beethoven. La madre sirve t en silencio, los dos nios asisten
petrificados a lo que intuyen un disfrute adulto que no llegan a comprender del
todo, pero deben respetar. Sin dejar de sonar en la banda sonora la Patoral de
Beethoven, Yang corta a una elipsis mediante uno de sus clsicos planos de
enormes pasillos vacos. Vemos a la nia caminar solitaria en silencio mientras
ve varias cosas que integran la armona familiar: el hermano mayor toca el piano
bajo la atenta batuta de su madre; el padre acosa y acaricia a su enfermera
En Yi-Yi, por otra parte, ser en un entorno en principio poco propicio, uno de
esos bares o clubes con msica en directo donde se pueden reunir los ejecuti-
vos para hacer negocios, donde N. J. toma algo con un fugaz amigo, el japons
Ota, un filsofo metido a ingeniero que se atreve a tocar, estupendamente, la
Sonata Claro de Luna de Beethoven. El efecto arrastrante es inmediato en el
melanclico N. J. Yang hace una elipsis sin atisbo de irona: N. J. ha reunido la
fortaleza suficiente para telefonear desde su oficina al amor que marc su vida.
3. PENUMBRAS Y PASEOS.
Las cuatro escenas descritas en el captulo anterior poseen dos caracte-
rsticas. Por un lado su acusada penumbra, por otro, y en el caso de That day,
On the beach, el contraste con el exterior, representado en el forzado paseo
que madre e hija dan. Creo que ambos elementos, penumbra y exterior, estn
estrictamente relacionados con una significacin ms profunda que la de con-
trastar ambientes. No se trata slo de asociar significados a esos dos ele-
mentos, penumbra/intimismo frente a exterior/liberacin, pues los exteriores
de las pelculas de Yang estn dotados de una verdadera fuerza intimista, a
la vez que los interiores pueden desprender a veces un sentido de liberacin
(3). Es sencillamente que ambos elementos estn asociados con verdadera
fuerza lrica, pues uno demanda al otro, y frente a tal asociacin no suele
haber ms reglas generales que las estrictamente poticas.
That Day, On the Beach: dos protagonistas sumidas en la penumbra.
CARPETA EDWARD YANG
53
3. Tal vez la mejor expresin de este aspecto reside en el efecto re-
velador, acumulativo, que el pequeo Yang-Yang percibe en la oscu-
ridad del planetario en Yi-Yi, lo que hace intil intentar describirla,
pues es mejor verla y, con perdn, compararla con la que, posible-
mente, sea la autntica inspiradora: la escena del planetario de
Rebel Without a Cause de Nicholas Ray.
4. Hay, no obstante, excepciones a esta excepcin a la penumbra
que es Yi-Yi que estn dosificada en tres escenas cuyos protagonis-
tas solitarios son, precisamente, el marido, la mujer y la hija. En la
primera, ya citada en el capitulo anterior, N.J. acude a su despacho
por la noche para llamar a su verdadero amor. La ausencia de ilumi-
nacin expresa una sensacin clandestina y refugiadora a la vez,
sensaciones que el tmido y acobardado N. J. no deja de tener du-
rante toda la pelcula. La segunda escena es una perfecta traslacin
visual de la desubicacin solitaria que invade a la mujer de N. J. Yang
emplea aqu, adems de la mencionada penumbra, uno de sus ms
poderosas y sutiles herramientas: el reflejo de luces. Una foto de
esta escena puede verse en el captulo La Soledad y sus reflejos. La
tercera escena es la llegada a la habitacin de un hotel que realizan
Min-Min, la hija adolescente de N. J., y el chico que le gusta. Yang
compone un plano fijo desde el interior de la habitacin y aprovecha
la penumbra del cuarto que la pareja pretende estrenar. Al fondo,
iluminada, vemos a Min-Min apoyada en la pared del pasillo mientras
el nervioso joven intenta localizar a tientas el interruptor de la luz.
En este caso, la separacin de ambientes informa certeramente la
imposibilidad de la relacin de los jvenes.
CARPETA EDWARD YANG
54
Casi invariablemente, los interiores de las pelculas de Edward Yang estn
presididos por la penumbra. La excepcin sera de nuevo Yi-Yi, donde en las
viviendas, oficinas, pasillos u hoteles no reina la exacerbada penumbra de sus
pelculas predecesoras, aunque s la calculada espacialidad por donde los per-
sonajes se mueven sobrellevando ntimos anhelos (4). En That day, On the
beach es constante esta oscuridad, tanto en el presente como en el pasado.
El salto al pasado comienza cuando una de las protagonistas recibe una nota.
Como Stefan en la ophulsiana Letter from an Unknown Woman, Ching-Ching
(Teresa Hu) es una pianista a la que un eco del pasado obliga a volver la vista
atrs, aunque este eco no es precisamente el de una desconocida. Si Stefan
necesitaba una noche de lluvia y caf para reconocer a la escritora de la mi-
siva en la obra maestra de Max Ophls, Ching-Ching recibe una escueta nota
sumida en la penumbra de un escenario, identificando instantneamente a su
emisaria. Edward Yang, del mismo modo que luego repetir en Yi-Yi, acciona
y anticipa el dispositivo rememorativo valindose del oficio de su protago-
nista, pues el ensayo de una pieza musical romntica, y su consiguiente poder
evocador, es el contrapunto al desarrollo de una pelcula entre cuyo enjambre
de flashbacks va destilndose la progresiva demolicin de las quimeras ro-
mnticas de las dos protagonistas. Este ambiente permanentemente umbro
domina casi todos los interiores de la pelcula, donde habitaciones y pasillos
estn sumidos en la casi total oscuridad sea de da o de noche. La juventud
de Jin-Ji (Sylvia Chang) transcurre en una espaciosa mansin familiar que
sirve las veces de consultorio mdico, pero donde el silencio y la penumbra
son las notas dominantes. Edward Yang transmite la persistente incomunica-
cin de las personas al no alterar la iluminacin cuando los personajes cam-
bian de ambiente familiar, pues aos ms tarde e independizada ya, el hogar
que Jin-Ji comparte con su marido no es mucho ms luminoso, presidido por
una mortecina luz azul oscura que envuelve a la pareja en sus discusiones.
Taipei Story, sin el alambicado andamiaje de flashbacks de su predecesora
que puede resaltar contrastes entre el pasado y el presente, no renuncia a
este tenebrismo interiorista, amplindolo si cabe a las grandes oficinas donde
la protagonista trabaja y a algunas escenas clave desarrolladas en la calle. A
veces, no obstante, ese ambiente penumbroso encierra otro sentido con idn-
tica tristeza, pero con un alcance ms pudoroso o tierno: Chin-Chin intenta re-
conciliarse con Lung haciendo que la acompae a su casa para librarse de un
acosador. Ya en la vivienda, Chin-Chin apaga la luz con una intencin casi in-
consciente y mecnica, pero rpidamente transmitida al espectador al com-
prender que ella desea que la oscuridad les envuelva a los dos. Pero es en esa
penumbra donde Chin-Chin recibe ms directamente la renuncia a las ilusio-
nes por parte de Lung.
Las siluetas, los contraluces que oscurecen el rostro de los personajes,
los planos distanciados o encuadrados desde otra habitacin trasladan al es-
pectador el estado de nimo de los personajes aunque no se les vea el rostro
o las expresiones. Yang est anticipando Un couple parfait (Nobuhiro Suwa,
2005) con parecidos procedimientos.
Curiosamente, el primer paseo en la obra de Edward Yang ni es urbano
ni es diurno, sino que est presidido por la penumbra y el vaco, elementos
Taipei Story
CARPETA EDWARD YANG
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CARPETA EDWARD YANG
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ms clsicamente asociados a un interior. Ese paseo es el corolario y nico
consuelo con el que cuenta la adolescente protagonista de Expectations/Zhi-
wang (1982) tras una revelacin. Hay que esperar tres aos, hasta Taipei
Story para que Yang nos ofrezca casi en el desenlace de esta pelcula otro
paseo nocturno, pero de signo opuesto, pues es ms fatalista que lrico, ms
concluyente y metafrico que liberador y consolador. Hablar de l en otro
captulo. En un mundo sembrado de satlites, antenas y ondas donde el tel-
fono mvil consigue disponer del trpode constante e invisible formado por el
brazo, la oreja y la boca, hubiera sido muy difcil que los paseos de, por ejem-
plo, Michelangelo Antonioni hubiesen tenido algn tipo de xito, pues Monica
Vitti, Jean Moreau o Irene Jacob se hubiesen visto sacudidas por un Dnde
ests?, que hubiera dado al traste con su paseo, huida, reflexin, consuelo o
desesperacin. Edward Yang tuvo la suerte de poder rodar an algunas pel-
culas en un mundo premovilizado, donde los paseos adquieren verdadera re-
levancia dramtica, otorgndoles un sentido ms all del decorativo o
transitorio. En los largometrajes de Edward Yang las calles muy pocas veces
son pequeas o tortuosas, ms bien tienden a ser grandes avenidas y parques
por donde los personajes van consigo mismos prolongando una soledad qui-
zs ms resplandeciente. As, la voz en off de una de las protagonistas de
That Day, On the Beach puede evocar esa sensacin mientras la vemos cru-
zar una avenida vaca:
El aire era tan fresco y lleno de promesas. Por primera vez en mi vida
conoca una especie de satisfaccin. Casi poda oler el verdor de las hojas.
Hace tiempo que no me senta tan bien. Camin todo el camino de vuelta a
casa.
Pero no hay que engaarse, la calle tambin es escenario de soledades
miles- compartidas. El conflicto matrimonial de That Day, On the Beach
queda zanjado en la calle, a plena luz y trfico, cuando Jin-Ji y su marido cir-
culan en coche y ste prefiere pisar el acelerador temerariamente a enfren-
tarse al deterioro de su relacin. En consecuencia, Jin-ji aprovecha un
semforo para abandonar coche y marido.
En Taipei Story las calles atestadas y rugientes sirven para que se reen-
cuentren dos parejas, dos encuentros con el pasado que tienen una perfecta
traslacin visual, pues Lon llama la atencin de Chin-chin gritando desde su
coche cuando sta sale de su trabajo, pero para alcanzarlo debe esperar, es-
quivar y cruzar una marea de coches que les separa. Yang nunca filma la dis-
tancia ni el reencuentro, sino el camino. En otro momento, Lon es mostrado
de frente en el interior de su coche circulando por otra atestada avenida. Sin
abandonar ese encuadre, vemos como se
va alterando debido al persistente claxon
de un taxi que va detrs. Cuando sale del
coche furioso aprovechando el descanso
de un semforo, Yang corta a un gran
plano general que recoge la avenida en un
cruce de caminos. Es el marco elegido por
Yang para que veamos el reencuentro de
dos amigos de pasadas andanzas.
Se hace necesario, una vez ms, acu-
dir a Yi-Yi para percatarnos de un mo-
mento privilegiado en el cine de Yang, un momento que, adems, pasa por ser
una inconsciente rima a lo escrito al principio de este artculo. Si Naruse fue
capaz de expresar el arrastre de la melancola uniendo dos besos lejanos en
el espacio y el tiempo (Indochina/Japn) en un plano/contraplano en la genial
Ukigumo, Yang utiliza los paseos una figura, por cierto, cara al cine de Na-
ruse y con la que Yang est, de nuevo, emparentado, pero sustituyendo los
omnipresentes puentes narusianos por avenidas y parques- de padre e hija
con sus respectivos amantes separados por cientos de kilmetros (Japn/Tai-
wn) para, mediante montaje paralelo, captar la efmera sensacin de felici-
dad que inunda a cuatro seres cuando descubren (la hija) o vuelven a
descubrir (el padre) el primer amor.
4. LA SOLEDAD Y SU REFLEJO.
En el cine urbanita de Yang las imgenes se proyectan, reflejan y fusio-
nan con evidente artificio, pero sin resultar nunca artificiales, pues en los nu-
merosos momentos en los que esto ocurre hay siempre expuesta una crisis,
una encrucijada o una duda que Yang slo pude plasmar a travs del reflejo.
De este modo, las ventanas de los modernos edificios taiwaneses actan como
microscopios y telescopios al mismo tiempo, siendo capaces de transmitir sin
apoyaturas musicales o de voz en off el ntimo desasosiego de seres huma-
nos que miran y se ven al mismo tiempo, logrando amalgamar y transmitir en
un solo encuadre un conjunto de sensaciones difciles de definir para los pro-
pios personajes. En el plano de Yi-Yi que ms arriba se ha reproducido estn
integrados en un solo encuadre, al menos 3 planos que otro director hubiera
tenido que emplear para a) la compaera de trabajo que mira a la figura cen-
tral, b) la figura central que mira por la ventana, c) el contraplano de lo ob-
servado, la ciudad de noche. Yang fue consciente de esto desde el principio y
Taipei Story
CARPETA EDWARD YANG
57
That Day, On the Beach Taipei Story
Yi-Yi
5. En Taipei Story Lun se mira dos veces al espejo en la escena en
que se rene con los amigos de Chin. La primera vez Yang filma la
accin de perfil sin que veamos nunca el espejo. La segunda vez, ya
en casa, es un acto reflejo para que Lun compruebe las heridas su-
fridas en la cara tras la pelea con los amigos de Chin.
CARPETA EDWARD YANG
58
su cine no ha dejado de mostrarlo al multiplicar y sobredimensionar el espa-
cio para redescubrir un nuevo concepto de la soledad: la desorientacin. Es
curioso que, catalogndose a Edward Yang como uno de los dos o tres artfi-
ces de la identidad nacional taiwanesa, escaseen de manera tan relevante los
espejos en su obra. (5) El espejo ha sido un clsico instrumento introspectivo
capaz de reforzar y/o desdoblar la imagen reflejada. Semejante desdobla-
miento estaba en la base de numerosas ficciones que manejaron soberbia-
mente Douglas Sirk, Alfred Hitchcock, Vincent Minelli, Ernst Lubitsch o
Nicholas Ray. Edgar Reitz, el director de la monumental serie Heimat dedi-
cada a excavar en la identidad alemana del siglo XX, utilizaba al personaje
central Hermann Simon (Henry Arnold) en Heimat 2 para, junto con sus ami-
CARPETA EDWARD YANG
59
gos, cuestionarse continuamente diversas interrogantes sobre el amor, el arte,
la msica, el pasadoetc. En casi todos de los 11 captulos de esta segunda
parte, Hermann acababa mirndose en un espejo y Reitz otorgaba a esa ac-
cin contemplativa un poso reflexivo y trascendental. El cine de Edward Yang,
sin embargo, revela la soledad de sus personajes cuando estos acaban
(con)fundidos con el entorno urbano moderno al que pertenecen. Penumbra,
vaco y paseo, figuras retricas en el cine de Yang, quedan amalgamados en
las numerosas imgenes reflejadas que jalonan toda su obra, ofreciendo vir-
tuales nexos entre el interior y el exterior, entre la contemplacin y la accin,
entre la existencia y la fugacidad y, en definitiva, comunicando la persistente
presencia de la soledad.
That Day, On the Beach y Taipei Story son los primeros ensayos por
parte de su director en plasmar de algn modo esa potica del reflejo y del
parpadeo elctrico que siembra muchas pelculas posteriores hasta llegar a la
apoteosis reflectante que es Yi-Yi (que algunos incluso perciben abusiva). En
That Day, On the Beach son todava intentos muy tmidos, pero llenos de in-
tencin: la pianista internacional Ching-Ching ofrece un concierto en el pas
que la vio crecer, pero la nota que recibe de su antigua amiga lo altera todo,
incitndole a suspender la conferencia de prensa prevista. Comunicada su de-
cisin a su ayudante, Yang corta a un plano de Ching-Ching en el interior de
un coche que la conduce al hotel donde ha quedado con Jiu-Ji. Hasta ahora
slo habamos visto a la pianista en interiores en su casa, en el ensayo, en
el hotel- o en los breves flashbacks interiores y exteriores- que anteceden a
su encuentro. Yang nos transmite el conjunto de sensaciones que debe expe-
rimentar Ching-Ching en el camino hacia el encuentro con la que fue una im-
portante amiga encuadrando los ojos de Ching-Ching y borrando su cara, su
expresin, con el reflejo de modernos edificios de la ciudad taiwanesa.
Pero es en Taipei Story donde Yang desarrolla una verdadera proyeccin
de sus personajes al arroparlos con diferentes tonalidades y orgenes lumnicos,
que alterna y ubica con sutil sugerencia. Esa sutileza marca la diferencia que
hay entre Lung y Chin-Chin, pues abundan los planos elevados de sta azo-
teas, ventanas, la colina desde la que divisa la playa-, otorgndole a su visin
un sentido ms proyectante y seguro, a la vez que la de Lung es mucho ms
terrenal, incmoda o escptica. Chin-Chin representa un paso adelante en la
configuracin de la ciudad, mientras que Lung, cual vaquero errante que vuelve
a su rancho, es consciente de su inadaptacin. Hay dos momentos asociados al
personaje femenino y a su entorno que la definen perfectamente a travs de la
iluminacin, pues se combinan con armona y hasta con irona- la luz natural
de las velas con la iluminacin artificial de la era postmoderna. En el primero
asistimos a una fiesta de cum-
pleaos donde no falta la tarta
llena de velas. No obstante, en
seguida nos percatamos de que
la mesa tambin est repleta de
velas que proyectan una luz c-
lida y abrigadora sobre todos los
comensales. Pero al mismo
tiempo, Yang sita esa escena en
un piso alto donde grandes ven-
tanas dejan pasar generosa-
mente la luz parpadeante de los
enormes letreros luminosos que hay en la azotea o en el edificio de enfrente.
El efecto combinado de ambas fuentes de luz revela a unos seres capaces de
armonizar, y trascender, el relevo vital que la ciudad sufre.
El otro momento tiene
lugar al da siguiente, cuando los
chicos continan la fiesta en una
discoteca, bailando un tema n 1
de la poca perteneciente a la
pelcula norteamericana del mo-
mento: Footloose (Herbert Ross,
1984). Los chicos bailan rodea-
dos de luces y focos y, cuando se
produce un repentino apagn
que desconecta msica y luces,
vemos encendidos los mecheros
con los que juegan a asustarse hasta que luces y msica reaparecen. Instan-
tneamente vuelven a bailar enloquecidos, bromeando algunos an con la lla-
mita de su encendedor. Asistimos de nuevo a la despreocupada y resuelta
convivencia entre pasado (llamitas de mecheros) y futuro (luces parpadeantes
de focos de moderna decoracin), una convivencia inevitable de carcter alie-
nante, pero fcilmente soportable por la juventud. Algo parecido plasmara
desde la China continental y preolmpica casi una dcada despus Jia Zhang Ke
en pelculas como Unknown Pleasures (Ren Xiao Yao, 2002) o The World (Shi-
jie, 2004).
Resulta lgico, pues, que la imagen final de Taipei Story funda definiti-
vamente a Chin-Chin con el entorno moderno del que claramente va a formar
parte. Esta fusin, un paso ms, visualmente hablando, de la adaptacin y
Taipei Story
Taipei Story
CARPETA EDWARD YANG
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futuro de Chin-Chin slo tiene una plasmacin en el reflejo y proyeccin de
sta en los edificios de Taipei.
Por el contrario, ni la figura de Lung ni su entorno, centrado sobre todo en el
viejo amigo taxista que reencuentra en la calle, se ven rodeados de aparatosos
efectos de iluminacin o reflejos. Como ms arriba se ha indicado, su mundo es
ms terrenal y sencillo y, al contrario que el cumpleaos celebrado por Chin-Chin
y su pandilla, l trapichea con negocios y bebe con su improbable suegro, el padre
de Chin-Chin. Ambos representan el pasado en la vida de Chin-Chin y Edward Yang
construye con ellos una significativa secuencia, pues relaciona a los dos persona-
jes, a los que vemos sentados casi en el suelo callejero en los escalones de una
casa, con vetustas fachadas de edificios. Una vez ms, los monlogos se cruzan
incluso entre quienes podran entenderse porque viven en un mundo parecido.
Ante los comentarios evocadores del padre de Chin-Chin, Lung permanece en si-
lencio. Yang corta entonces a la serie de fachadas espectralmente iluminadas por
los coches que pasan y que tambin han iluminado a la pareja. El efecto conseguido
es fantasmal y comunica una inmediata sensacin de fugacidad y caducidad.
Taipei Story
Taipei Story
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Taipei Story: fachadas reflejadas
CARPETA EDWARD YANG
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5. MUERTE Y TRANSFIGURACIN.
El tiempo es tan inconsolable, tan aterrador. Pap ha muerto, y la cl-
nica tambin est muerta. El mundo nos deja a todos detrs [] La nica lec-
cin que he aprendido bien en la vida es que todo depende de uno mismo.
(That Day, On the Beach)
Es el hombre el que desaparece tanto en That Day, On the Beach como
en Taipei Story. En la primera la devastacin es total: el padre, el hermano y
el marido de Jiu-Ji, los tres hombres determinantes en la vida de Jiu-Ji, dos
de ellos padre y hermano- tambin decisivos en la trayectoria de su amiga
pianista. En Taipei Story es el personaje de Lun el que muere de un modo ab-
surdo pero profticamente anunciado por las imgenes de Edward Yang.
Quizs la naturaleza evocadora de la primera pelcula est en la raz de la
progresiva desaparicin de los tres hombres, como si fueran recuerdos que poco
a poco abandonan la memoria y que no acaban, adems, de configurarse del todo.
Nunca asistimos por poco- al momento de su muerte y, la ltima visin de cada
uno de ellos, reviste connotaciones diferentes, desde la ms concreta a la ms
abstracta: el padre intuye que la continuidad de su profesin ser difcil para el
hijo, lo que constituye, una vez ms, su legado; el hijo abandona la esperanza,
pero, en un ltimo acto de fe metafsica, intenta reconciliarse con la vida que
nunca lleg a poseer. Yang nos hace or en off sus estremecedoras conclusiones:
Qu violento contraste. Todo aqu es tan fro. Pero mi corazn est ca-
liente y golpea fuerte con esa extraa e informe energa contra ese mundo he-
lado. Me pregunto qu es lo que le har trabajar tan duramente.
Taipei Story
That Day, On the Beach: ltimos pensamientos.
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CARPETA EDWARD YANG
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La ltima vez que vemos al marido de la protagonista es cuando ste la
visita en el hospital. Su misteriosa desaparicin marca toda la pelcula, em-
pezando por el mismo ttulo: Accidente, suicidio, huda? Al final Jiu-Ji aban-
donar la playa donde se supone que desapareci justo en el momento en
que los guardas intentan avisarla de que se ha rescatado un cadver. Defini-
tivamente, lo que importa es la ausencia, no la causa. No ya el desmorona-
miento de un sueo, sino la naturaleza del sueo en s, como la propia Jiu-Ji
le dice a su marido en el hospital mientras ste permanece totalmente ca-
llado (parte de este monlogo est reproducido en la cita que encabeza el ca-
ptulo de Escenas familiares).
La desaparicin de los tres hombres transforma finalmente a That Day,
On the Beach en un relato de supervivencia femenina: la pianista Ching-Ching,
la actual mujer de negocios Jiu-Ji y la madre de sta, que confiesa muchos
aos despus a su hija que nunca temi depender de su marido o de que la
abandonase porque ella siempre lo vio como un nio y, por lo tanto, era l el
que dependa de ella. Es realmente curioso que, siendo una pelcula tan po-
blada de sombras, las ltimas escenas que vemos de los tres hombres estn
completamente iluminadas: a los tres los vemos por ltima vez en blanque-
cinas salas de hospital, padre e hijo como pacientes, el marido como visitante.
ste ltimo, adems, est asociado a la inmensidad de la playa. Prdida,
pero tambin liberacin? Quizs el traje blanco con el que Jiu-Ji acude a su en-
cuentro con Ching-Ching sea un traje de luto, en contraste con el negro que
viste su antigua amiga- pues en muchos pases orientales el blanco es el color
del luto.
En Taipei Story, por el contrario, las sombras cercan a Lun. Son varias
las escenas donde Lun est rodeado de oscuridad, pero quizs sea en una
desarrollada en un interior un pub- donde se anticipe su muerte por primera
vez. Es la nica escena en la que coincide con el entorno de Chin-Chin, un
grupo de amigos con el que la conexin es nula. Uno de ellos le propone jugar
a los dardos y ante la reticencia de Lun, se le ocurre que en vez de dinero po-
dran apostar tiempo: Si gano, te quedas media hora ms. La metfora es
evidente, la conclusin tambin, Lun pierde: Me debes 2 horas y media. El
campeonato acaba en pelea.
Es hora de decir que el personaje de Lun est interpretado magnfica-
mente por el otro director clave de la nueva ola taiwanesa: Hou Hsiao Hsen,
quien tambin particip en el guin y en la produccin. Es por tanto una im-
plicacin total en la pelcula de su colega y por entonces amigo Edward Yang.
La encarnacin de Hou Hsiao Hsen sobredimensiona a su personaje para el es-
pectador cinfilo de hoy, si-
tundolo en una rbita pare-
cida a la que podan tener, por
ejemplo, Erich Von Stroheim
en Sunset Boulevard de Billy
Wilder, Fritz Lang en Le Mpris
de Jean-Luc Godard o Nicholas
Ray en Der amerikanische
Freund de Wim Wenders. (6)
A diferencia de ellos, que eran
grandes directores que apare-
can en pantalla haciendo de
grandes directores en una etapa de sus vidas en la que eran conscientes de
que no tenan cabida en una industria que se haba olvidado de ellos, Hou
Hsiao Hsien formaba y conformaba el ncleo bsico del cine taiwans y bulla
de proyectos. El diseo de su personaje en el que, como se ha dicho ms
arriba, particip activamente desde su escritura- con su mezcla de laconismo
e ingenuidad, su fatalismo e inadaptacin y, en definitiva, su ntimo noma-
dismo lo acercan a la figura mtica del cowboy del western norteamericano,
aqul que regresa a su aldea tras cansarse de tanto trasiego, pero es cons-
ciente que ha regresado para morir. Aparte de la escena clave del juego de
dardos, merece la pena resumir la breve andadura de Lun desde que llega a
Taipei:
Inutilidad de las instrucciones: El comienzo de Taipei Story hace una in-
mediata referencia al antiguo oficio de jugador de baseball de Lun. ste grita
unos consejos sobre el manejo del bate a unos chavales que juegan en un re-
cinto. Pero los jovencsimos jugadores, concentrados en su juego, no pueden
orle. Yang inserta un plano de un avin a lo lejos en el cielo
Taipei Story: la apuesta contra el tiempo.
6. Es verdad que Stroheim, Lang y Ray eran, adems de mucho ma-
yores, maestros y referentes absolutos de Wilder, Godard y Wen-
ders. El hecho de que Edward Yang y Hou Hisao Hsen nacieran en
1947 y, por lo tanto, su relacin sea de colaboracin coetnea, no le
resta encanto y mtica al espectador cinfilo de hoy, pues en retros-
pectiva, en la larga andadura temporal de una pelcula, estos dos ti-
tanes del cine asitico quedan unidos para siempre en la mente del
espectador que los conozca y diferencie, gracias en parte a la mtica
de sus respectivas trayectorias. That Day, On the Beach, por otro
lado, cuenta con la magntica presencia de la actriz, guionista y di-
rectora Sylvia Chang (Jiu-Ji), mucho menos conocida para el espec-
tador occidental que no est familiarizado con el cine asitico.
CARPETA EDWARD YANG
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Incomunicacin, apoyo y/o sacrificio hacia Chin-Chin: lo que al final ser el ca-
mino que le lleve a la muerte.
Reencuentro y revelacin de un antiguo amor: empleando la metfora del co-
lumpio como recuerdo del impulso y vuelo juvenil de las ilusiones, Lun pasea
con un amor frustrado (que, al igual que en That Day, On the Beach, catapulta
la separacin de dos amigas) que le reprocha sus modales conmiserativos:
Slo sabes sentir pena o compasin. An vives en un mundo de fantasa
donde la gente se salva por tu compasin.
El reflejo de la amistosa lealtad: el reencuentro con su amigo taxista y la im-
plicacin en su penosa historia familiar, resumida en el arrebato final que
siente hacia su amigo cuando ste se desmorona por la huda de su mujer
(Levntate, levntate!), no es ms que un reflejo de su particular e inexo-
rable decaimiento.
Desconfianza y traicin en los negocios: las esperanzas de prosperar en el ne-
gocio textil tambin se desmoronan cuando Lun constata y debe proteger e
incluso apoyar- la poca fiabilidad en los negocios de aqullos en los que poda
confiar (cuado y padre de Chin).
Agotadas o desgastadas, pues, las reservas amistosas, amorosas y pro-
fesionales, Lun est prcticamente condenado, lo que en trminos visuales
Yang muestra con dos paseos nocturnos simtricos de ida y vuelta. A mitad
de pelcula Lun corre gritando en una desolada carretera para coger un taxi
que finalmente se aleja. Su cansada y solitaria figura se acerca frontalmente
al espectador. Hacia el final de la pelcula, y ya herido de muerte, intenta coger
otro taxi, pero tampoco lo consigue. Esta vez la despedida es inminente. Yang
lo filma de espaldas alejndose del espectador.
Taipei Story: dos paseos convertidos en uno.
CARPETA EDWARD YANG
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Jonathan Rosenbaum destacaba la habilidad de Yang para plasmar los di-
versos lazos personales que componen una comunidad comparndolo con John
Ford (7). Es inevitable, retomando la comparacin con el cowboy al que se haca
referencia ms arriba, ver a Lun como un eco del Tom Doniphon de The Man who
Shot Liberty Valance de Ford, pues ste tambin vea agotadas en una noche sus
reservas e ilusiones depositadas en el amor, la amistad o el trabajo. Lun muere
absurdamente y Tom en un gesto inusual en el western clsico- intenta suici-
darse, pero ambos representan una poca rebasada por el avance del Progreso
y la nueva configuracin de su entorno, sea Taipei o Shinbone.
Como relato del tiempo fugado y de la soledad Taipei Story podra com-
pararse, con planteamientos completamente diferentes, a In the mood for love
de Wong Kar Wai. Sus directores reservan para el final imgenes documenta-
les en blanco y negro ciertamente parecidas, pues en ellas vemos desfiles, re-
cepciones y masas que contrastan con la intimidad de las historias donde se
enmarcan. En Taipei Story nacen del delirio de Lun previo a su muerte al ima-
ginarlas o recordarlas emergiendo de una televisin que hay tirada en la ba-
sura, en In the mood for love estn intercaladas antes de que su protagonista,
Tony Leung, susurre su dolor en un orificio de las piedras de un templo. Ambos
extractos documentales tienen relacin con la intervencin occidental, Cam-
boya en 1966 recibiendo al general De Gaulle en la pelcula del romntico Kar
Wai; no he sido capaz de encontrar subttulos que ubiquen las imgenes do-
cumentales que Yang inserta, pero es evidente que es un desfile y que Yang lo
relaciona en las mismas imgenes con el baseball, el oficio del joven Lun.
7. Rosenbaum, Jonathan: Exilios de la modernidad: las pelculas de
Edward Yang, Chicago Reader, 1997. Artculo traducido para esta
carpeta por Max Caution y Mara Papamichail.
La ltima llama: The man who shot Liberty Valance y Taipei Story
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VI. A BRIGHTER SUMMER DAY/GULING JIE SHAONIAN
SHA REN SHIJIAN (1991) DE EDWARD YANG.
UNA MIRADA NOSTLGICA A LA ADOLESCENCIA
Daniel Muoz Ruiz
CARPETA EDWARD YANG
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A Brighter Summer Day (1991) puede ser considerada hoy en da como la gran
obra maestra de su autor, Edward Yang, tristemente desaparecido de forma pre-
matura en el ao 2007. Yang es, junto a Hou Hsiao-Hsien, el director que ha con-
seguido colocar la produccin cinematogrfica de Taiwan (su pas de adopcin),
en una posicin privilegiada dentro de la modernidad del cine mundial. Con esta
pelcula, junto a A City of Sadness / Beiqing chengshi (1988) de Hou Hsiao-
Hsien, la llamada Nueva Ola de cine taiwans nacida a principios de los aos
ochenta del siglo pasado, alcanza su plena madurez. A partir de la dcada de
los noventa, el cine taiwans se convertir en foco de referencia en numerosos
festivales internacionales, sobre todo europeos, y engendrar nuevos directores
que trascendern el cine nacional, como Tsai Ming-Liang (nacido en Malasia pero
formado en Taiwan) o el propio Hou Hsiao-Hsien, que contarn para sus pro-
yectos con el apoyo de productoras extranjeras, sobre todo de Japn y Francia.
Seguramente si viviera Edward Yang, tambin hubiramos asistido a este pro-
ceso en su arte, pero slo nos queda su ltima pelcula Yi Yi (2000), coproduc-
cin con Japn, que le vali el premio al mejor director en el Festival de Cannes.
NOTAS A UNA BIOGRAFA
Edward Yang, cuyo nombre chino es Yang Dechang, naci en Shanghi el 6 de
noviembre de 1947. Apenas siendo un beb, su familia se refugi en la isla de
Taiwan ante el triunfo de los comunistas de Mao Zedong, pues su padre era
funcionario de Hacienda del Gobierno nacionalista, el denominado Kuomintang,
que impuso una dictadura militar en Taiwan que durara hasta 1987 cuando fue
levantada la ley marcial, hecho, el del rgimen dictatorial, que vemos reflejado
en la pelcula comentada. Yang se marcha a EE.UU. y se licencia en diseo in-
formtico en la Universidad de Florida, si bien su sueo por aqul entonces
era ser arquitecto. Intent estudiar cine en la USC (California), pero abandon
pues su concepcin del cine no encajaba en los estndares de las escuelas de
cine. Si atendemos a la mitologa, fue el acontecimiento de ver Aguirre, la c-
lera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) de Werner Herzog en un cine en
Seattle, el que le dio el empujn que necesitaba para dedicarse al cine, algo
A Brighter Summer Day
CARPETA EDWARD YANG
69
que ocurri desde su regreso a Taiwn en 1981. Desde entonces dirigi siete
largometrajes (ms el mediometraje Desires incluido en el film colectivo e ini-
citico de la Nueva Ola, In Our Times (1982)). Una filmografa que no pudo
ampliar debido a su prematura muerte el 29 de junio de 2007, en Beverly Hills,
California, donde residi varios aos luchando contra un cncer de colon al que
finalmente no pudo ganar la batalla.
AMOR Y ADOLESCENCIA. BREVE SINOPSIS
Este monumental film de Edward Yang, con un metraje de casi cuatro horas,
narra la historia de Xiao Sir, un adolescente de unos trece o catorce aos
(nunca se desvela la edad concreta) que asiste a una escuela nocturna de Tai-
pei y que no para de meterse en los por sus relaciones con bandas juveniles.
Comienza a cambiar cuando conoce a Ming, la novia de Honey, el lder de la
banda que ha huido de la ciudad. Su relacin con la joven nunca llegar a con-
solidarse. Mientras, el sufrido padre de Sir intentar buscarle un futuro mejor
a su hijo, pero tampoco lo lograr. Sus amigos, el pequeo Cat, Airplane o Ma
le servirn de apoyo, pero ste ltimo desatar totalmente sus celos, gesta-
dos por lo que los dems dicen sobre su novia y Sir terminar con la vida
de la joven Ming por medio de unas salvajes pualadas. De hecho, el ttulo
original de la pelcula alude al hecho real en la que se inspira, el que fue el pri-
mer asesinato cometido por un menor de edad en Taiwan desde su constitu-
cin en 1949, el incidente de Mao Wu ocurrido en 1961 cuando un chico
asesin a una chica que no le corresponda amorosamente (1). Finalmente
Sir tendr que responder ante las autoridades por su crimen pasional.
1. Miranda, Luis. Contingencia y necesidad en Edward Yang. Co-
leccin Nosferatu. Donostia Kultura, San Sebastin, 2008.
2. Zunzunegui, Santos. Pequea y gran forma en la obra de Edward
Yang en Edward Yang. Coleccin Nosferatu. Donostia Kultura, San
Sebastin, 2008.
CARPETA EDWARD YANG
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TAIWAN, AOS 60
A Brighter Summer Day est ambientada en la capital de la isla de Taiwan, Tai-
pei, a comienzos de los aos 60, una dcada convulsa de revoluciones en
buena parte del planeta. Taiwan, enfrentado con la Repblica Popular de
China, esto es, la China comunista, recibe influencias del exterior, sobre todo
de los Estados Unidos, cuya cultura popular es imitada por los taiwaneses,
algo que se refleja en el film de Yang, que adems, personalmente est muy
influenciado por la cultura popular norteamericana, al haber residido all largo
tiempo. Estas relaciones las tratar ms adelante. En A Brighter Summer Day
la situacin poltica de la isla es observada indirectamente, a travs del en-
cuentro de los personajes con los tanques por las calles o ms directamente
en la organizacin de la escuela del protagonista o en las relaciones del padre
con las fuerzas del orden o al final, despus del asesinato. La sociedad taiwa-
nesa de los sesenta se prepara para cambios drsticos en su estructura, que
marcarn la gran diferencia con la China peninsular comunista. El abrazo al
capitalismo que traer el vertiginoso desarrollo del pas, apoyado en las mo-
dernas tecnologas, es apenas esbozado en el film. Sin embargo, las relacio-
nes personales dentro de la sociedad s que le interesan a Yang, algo que
tambin reflej Hou Hsiao-Hsien en uno de los captulos que componen Three
Times/Tiempos de amor, juventud y libertad (2005), el correspondiente a los
aos sesenta. En el film de Edward Yang, la libertad no es representada, ms
bien, la falta de ella, en los turbulentos tiempos del Kuomintang. Este rgimen
represivo puede personificarse en la figura del padre de Sir, que sufre en sus
carnes el frreo poder dictatorial que le lleva incluso a estar preso sin ser acu-
sado claramente de delito alguno.
LUCES Y SOMBRAS
A Brighter Summer Day comienza con un plano fijo de una bombilla encen-
dindose en la oscuridad. Siguiendo a Santos Zunzunegui (2), esta primera
imagen marca la importancia del discurso que mantendrn las luces y las som-
bras durante toda la pelcula. Tras un fundido a rojo en el que se impresiona
el ttulo de la pelcula en chino e ingls, asistimos a un plano fijo en el que
vemos a un personaje sentado hablando con alguien fuera de campo. Es el
padre de Sir, que est siendo infor-
mado de los malos resultados acadmi-
cos de su hijo, que ser expulsado y
tendr que ingresar en la escuela noc-
turna. Como volveremos a ver a lo largo
de la pelcula, Yang encuadra este plano
a travs de una puerta, dejando fuera
de campo a uno de los personajes que
hablan. Y esa utilizacin del plano fijo
enmarcado por una puerta, una ven-
tana, unas columnas, un arco, unos r-
bolesetc., se convierte en un rasgo
estilstico de este film. De hecho, el plano siguiente muestra a Sir sentado en
un banco y su figura est enmarcada por gruesas columnas, mientras escu-
chamos en off la voz que habla con el padre en un despacho. A continuacin
un largo plano fijo que presenta a padre e hijo montando en bicicleta en una
maana del verano de 1959. As comienza A Brighter Summer Day, con la
presencia importante de la luz.
Despus de unos ttulos que nos infor-
man de la causa de la formacin de
bandas juveniles callejeras, debido al
desarraigo y la inseguridad de los chi-
nos nacionalistas que emigraron a Tai-
wan en 1949 tras el triunfo comunista,
una elipsis temporal nos sita en sep-
tiembre de 1960. Sir y su amigo Cat
espan el rodaje de una pelcula en un
plat. Estn protegidos por la oscuridad
que les brinda la parte superior del
mismo. La cada de un libro que sos-
tiene Cat precipita su hua al ser descubiertos. Una huda entre las sombras.
Como dice Santos Zunzunegui, todos los personajes de la pelcula se mueven
entre luces y sombras. Sir, al ser el protagonista, cumple este planteamiento
ms que cualquier otro personaje. Su relacin con Ming se mueve entre la luz
y la oscuridad. Los primeros momentos son luminosos, idlicos. Ese amor ado-
lescente est baado de luz solar. El proceso de enamoramiento es represen-
tado por Yang mediante la luminosidad.
La nostalgia del primer amor desaparecer progresivamente a causa de los
celos. El desengao amoroso de Sir lo sumir en una profunda oscuridad que
CARPETA EDWARD YANG
71
alcanzar su punto culminante en la es-
cena del asesinato de Ming. A esas altu-
ras de la pelcula, Sir ha sufrido un
severo cambio en su estado de nimo,
pues se da cuenta de que la chica que
ama no es cmo l quiere que sea. Sir
haba idealizado a Ming, la tena subida
en un pedestal del que ha sido derribada
sbitamente por los comentarios de los
dems y los enfermizos celes del joven
enamorado. La evolucin de los senti-
mientos de Sir provoca el terrible des-
enlace. Un acto desesperado e instintivo que se materializa en una mortal
pualada. Sir est prisionero de las sombras, en la oscuridad, nadie se percata
en un primer momento del horrible asesinato. La noche es la silenciosa testigo
del homicidio cometido. El arrepentimiento espontneo e inmediato de Sir es
el nico atisbo de redencin para el torturado personaje. La maestra de Edward
Yang es ejemplificada en esta secuencia, la del asesinato, que termina con un
plano general en el que Sir est paralizado con su camiseta blanca manchada
de sangre, observando el cuerpo sin vida de Ming tirado en el suelo, mientras
la gente pasea por la calle sin darse cuenta de nada. Sir reacciona intentando
reanimarla y es entonces cuando los paseantes se dan cuenta del lo que acaba
de suceder. Ya no hay vuelta atrs para la joven pareja.
BANDAS JUVENILES. VIOLENCIA EN GRUPO
En A Brighter Summer Day conviven dos bandas juveniles rivales: los de Lit-
tle Park, a la que pertenece nuestro protagonista Sir, y los del 217, a cuyo
entorno pertenece la chica, Ming. La escuela nocturna de Taipei a la que asis-
ten los chicos de Little Park, es el lugar en el cual se renen. Puede argu-
mentarse que la nocturnidad puede ser un aliciente importante para la
formacin de estas bandas juveniles violentas. La rivalidad entre las dos ban-
das queda patente desde el comienzo de la pelcula en el que vemos cmo se
renen despus de las clases los miembros de la Littler Park y marchan en
busca de algunos chicos de la 217 para agredirles. Estos grupos juveniles ac-
tan movidos por la venganza. Cada banda es representada con un uniforme
diferente. Los de Little Park van vestidos con el uniforme correspondiente a
los alumnos de la escuela nocturna a la que pertenecen. Es prcticamente un
uniforme militar, que tambin refleja el rgimen de dictadura militar impe-
rante en Taiwan en esa poca. Mientras los chicos del 217 van vestidos con
CARPETA EDWARD YANG
72
camisetas blancas. La puesta en escena de esta secuencia est dominada
por las sombras de las que antes hablamos. La persecucin se desarrolla entre
las sombras y las puntuales luces de las linternas. Queda explicitada la vio-
lencia cuando Sly agrede a uno de los chicos del 217 y ste sangra profu-
samente por la boca. La demostracin de fuerza de la banda est unida al
mayor nmero, y en este caso la mayor edad de algunos de los chicos de Lit-
tle Park. La espiral de violencia, accin-reaccin entre las dos bandas ser
una de las tramas secundarias de la pelcula, quizs la ms importante por la
cantidad de personajes a los que afecta: Sir, Honey, Ma, Cat, Airplane, Sly,
Shandong, Ming, Jadeetc. Adems proporcionar a la historia un ritmo na-
rrativo peculiar que dar lugar a determinado tipo de secuencias en las que
Yang demuestra que tambin sabe mover la cmara, y muy bien, por cierto.
La representacin de la violencia de las
bandas no difiere en demasa de la que
observamos en el cine americano. La te-
rritorialidad es fundamental para com-
prender la actitud grupal de los
miembros de las bandas. Tambin pode-
mos comprobar en algunos momentos lo
posesivo que son los chicos con sus
chicas, a las que no le permiten relacio-
narse con chicos de la banda rival, aun-
que en el caso de Ming y Jade, que
pertenecen a la 217, siempre se rela-
cionan con miembros de los Little Park
boys, como Honey, Sir, Sly o Ma. En la violenta relacin entre las dos bandas,
dos acontecimientos suponen sendos puntos de inflexin en la misma. El primero
es el asesinato de Honey, el exiliado lder de los Little Park boys, que es elimi-
nado por Shandong, lder de los 217. Honey haba vuelto a Taipei para poner
orden en su banda, que estaba dirigida por Sly, que no es trigo limpio. Shandong
asesina de forma cobarde a Honey, por la espalda, empujndolo para que sea
atropellado por un coche que pasaba por la carretera. Estn solos y nadie sabr
de su cobarde y rastrero acto. Los peridicos dirn que Honey fue atropellado
por accidente. Pero los de Little Park no se lo creern. En una noche muy llu-
viosa ejecutarn la desmedida venganza y asesinarn cruelmente a Shandong,
en una secuencia que vuelve a demostrar el buen hacer y el estilo de Yang. La
violencia explcita es atenuada al mostrarlo entre las sombras, con poca luz y de
nueve sirvindose de linternas y tambin de velas. Esta secuencia es, sin duda,
una de las ms impresionantes de todo el film. Constituye la confirmacin de la
realidad que transmite el dicho la violencia solo engendra violencia, que es el
CARPETA EDWARD YANG
73
mensaje que nos quiere transmitir Yang con estas acciones-reacciones. Nada se
ha solucionado, simplemente hay ms chicos muertos.
INFLUENCIAS NORTEAMERICANAS EN A BRIGHTER SUMMER DAY
Como mencionamos antes, Edward Yang estudi y vivi casi una dcada en
EE.UU. antes de dedicarse al cine. El tiempo que pas all le influy en sus
gustos, sobre todo en lo que se refiere a la cultura popular procedente de Nor-
teamrica. Cierto es que Taiwan siempre ha sido muy permeable a las in-
fluencias de Estados Unidos, acentuada por la guerra fra y su posicionamiento
anticomunista. En A Brighter Summer Day, estas influencias estn presentes
desde el mismo ttulo de la pelcula, que est sacado de la letra de la cancin
de Elvis Presley Are You Lonesome Tonight?. De hecho es un error de tras-
cripcin, en el que se confunde la verdadera letra a brighter sunny day con
a brighter summer day. El pequeo Cat, amigo ms cercano de Sir, es un
imitador de Elvis que con la ayuda de la hermana de Sir, que le trascribe fo-
nticamente las letras en ingls, se aprende las canciones y las canta sin en-
tender el significado de ninguna palabra. No importa, no necesita saber lo que
dice la cancin. Lo importante es imitar a su dolo y la cultura a la que repre-
senta. Elvis ha sido durante mucho tiempo el mayor icono de la cultura po-
pular de los EE.UU. y Yang, a travs del personaje de Cat lo personifica en su
pelcula. El rock`n`roll es la ms clara influencia norteamericana en el film de
Yang. Desde la primera actuacin musical en la que canta Cat, la msica re-
producida por tocadiscos o por la radio, al concierto en el teatro al que asis-
ten multitud de jvenes la presencia de rock`n`roll recorre todo el film. Los
msicos de ese concierto, a pesar de ser taiwaneses, parece una banda de
rock`n`roll americana pues visten como ellos y la puesta en escena es muy
similar a bandas de la poca, con el referente de Elvis siempre presente.
CARPETA EDWARD YANG
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CARPETA EDWARD YANG
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Cuando aparece Honey, lo hace vestido de marinero y llega al saln de un res-
taurante donde estn reunidos los miembros de su banda, los Little Park
boys. Podemos observar la decoracin del restaurante en el que cuelgan ban-
deritas de Taiwan junto a otras de Los Estados Unidos. Esa referencia resulta
muy sintomtica de la profunda influencia americana en el pas asitico. Tam-
bin estn los apodos que utilizan los miembros de las bandas: Honey, Sly,
Airplane, Cat, Sex Bombetc. Todos en ingls, otra muestra de la larga som-
bra de la cultura americana sobre los jvenes taiwaneses de los aos sesenta.
Pero Yang no slo mira hacia EE.UU. en lo referente al trasvase cultural. Tam-
bin se hace patente la influencia de la otra potencia asitica vecina, Japn.
A menor escala que en el caso de la estadounidense, la influencia japonesa es
reconocible, sobre todo, en las casas de Sir y Ma, que son de estilo japons.
De hecho, en la casa de Ma, que haba pertenecido a un oficial del ejrcito
nipn, los chicos descubren una catana, una pistola, una daga y un retrato de
una joven japonesa. Estos objetos se convierten en fetiches para los jvenes,
pero ser la pistola la primera en desempear un papel dramtico al ser dis-
parada accidentalmente por Ming, que casi mata a Sir. La escena est muy
bien compuesta pues nos muestra, desde el punto de vista de Sir, a Ming ju-
gando con la pistola apuntndole. El plano-contraplano permite mantener la
tensin y la incertidumbre cuando a Ming se le dispara el arma y no sabemos
si ha matado a Sir. Durante unos segundos contenemos la respiracin hasta
que vemos en el contraplano a Sir totalmente paralizado por el susto y com-
probamos que slo ha sido eso, un tremendo susto. Aunque este aconteci-
miento puede ser interpretado como un anticipo del desenlace trgico de la
historia, pero con los papeles cambiados, pues es Sir quien asesina a Ma, y
no precisamente por accidente.
LA SIMBOLOGA DE LOS OBJETOS
Muchos son los objetos que adquieren importancia narrativa y simblica en A
Brighter Summer Day. Haciendo un sumario recuento me vienen a la cabeza
unos cuantos: la linterna, el bate de beisbol, el reloj de la madre de Sir, la
radio del padre de Sir, la catana, la pistola, la cinta de Elvis que graba Cat,
la daga, la fotografa de la chica japonesa, las fotos de Elvis propiedad de Cat.
Son muchos, pero voy a centrarme en dos objetos que adquieren un carcter
especial y esencial en la historia. Son la linterna y la daga o pual.
Al principio de la pelcula Sir y Cat estn espiando un rodaje en un plat. Su
acto de voyerismo es descubierto y tienen que huir a la carrera. Sir es atra-
pado por un miembro del equipo de rodaje que porta una linterna con la que
ilumina el rostro del chaval. Ya en otra habitacin, cuando Sir est siendo in-
terrogado, una piedra rompe el cristal de la ventana y precipita la salida del
hombre del rodaje y el chico aprovecha la ocasin para escaparse, no sin antes
robar la linterna que haba dejado sobre una mesa. Esta linterna ser utilizada
para iluminar los rostros en la oscuridad de la noche, para que Sir pueda
leer pueda escribir por la noche en su cama y tambin se convertir en el ins-
trumento que posibilita el descubrimiento de Sly besndose con una chica.
Este suceso, que en un principio carece de importancia, representar el de-
tonante de los rumores sobre Ming. El malentendido entre lo que creen haber
visto, es decir, Sly besndose con una chica que creen que es Jade y lo que
de verdad han visto, a Sly besndose con Ming, la novia de su jefe en la
banda, Honey, planear sobre los personajes a lo largo de toda la pelcula. El
descubrimiento de la verdad provocar en Sir un sentimiento de desprecio
hacia Ming que reforzar sus celos y ser una de las cusas que desemboquen
en el terrible homicidio. En la secuencia de la venganza por el asesinato de
Honey, los actos se desarrollan en plena oscuridad debido a un apagn pro-
vocado por la fuerte tormenta. La linterna de Sir sirve para arrojar algo de
CARPETA EDWARD YANG
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luz a la escena y permite al chaval observar la agona de Shandong despus
de haber sido herido de muerte. Por tanto, la linterna, a parte de su valor me-
ramente funcional, adquiere un valor simblico al representar esa necesidad
de luz para poder ver la realidad. Realidad que termina en un trgico suceso.
En cuanto a la daga, hay que decir que se trata de otro objeto de gran im-
portancia para el desarrollo narrativo del film. La primera aparicin del objeto
tiene lugar en casa de Cat. De hecho, el pequeo Cat es quin la encuentra
escondida en el falso techo de su casa junto a otras cosas como una foto de
una joven. El chico le muestra a Sir y a otro amigo lo que piensa hacer con
la daga, vengarse de sus rivales y lo ejemplifica dando pualadas a un mani-
qu con el resultado de hacerse dao l mismo. Sus amigos se ren y le dicen
que el pual es un arma de chica. Ya desde ese momento presagiamos que la
daga tendr un uso mortal en el futuro, pero no cmo planeaban los mucha-
chos. Despus de discutir con Ma y Cat, nuestro protagonista Sir va a casa
de Cat y entra en su habitacin con la excusa de coger prestado un libro de
su amigo. La madre de Cat (siempre fuera de campo) le permite entrar y Sir
busca y encuentra la daga que Cat tena escondida entre sus libros. Un poco
antes, en el plat cinematogrfico, Sir haba dejado abandonada su insepa-
rable (hasta ese momento) linterna. Yang nos muestra un plano detalle de la
linterna en la mesa, con la suficiente duracin para que nos demos cuenta
que Sir va a cambiarla por otra cosa, algo que le sirva para su propsito y
esto no es otra cosa que la daga. En el plano largo en el que aparece Sir es-
condido en una especie de portal, vemos que lleva la daga en el lugar donde
haca poco portaba su linterna.
Antes de encontrarse frente a frente con Ming, a Sir se le cae al suelo la
daga hasta dos veces. Es como si el destino intentar evitar la tragedia. Pero
no sucede as. Tras una acalorada discusin en la que Ming le dice que es
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como todos los dems, un egosta, y que ella nunca cambiar, Sir, cegado
por la ira, le asesta varias pualadas hasta que cae al suelo. La daga ha cum-
plido su funcin.
VISIONES DE TNEL
Las visiones de tnel (tunnel visions) son los planos largos compuestos a tra-
vs de arcos, puertas, ventanas y otros varios encuadres que proporcionan
una exploracin activa de la profundidad del espacio (3). Esta definicin en-
caja como anillo al dedo a los tipos de planos que emplea Edward Yang en A
Brighter Summer Day. La escala de planos de Yang est diseada para dar
cierta sensacin de distanciamiento con sus personajes en los momentos ms
dramticos. Abundan en su pelcula los encuadres que se sirven de formas
geomtricas para componer la imagen. Esta forma de composicin que ser
explotada por figuras muy representativas del cine asitico reciente como Jia
Zhang-Ke, Wong Kar-Wai o Tsai Ming Liang, constituye la esencia visual del es-
tilo de Edward Yang en este film. Las ventanas, las puertas, los arcos son om-
nipresentes en la pelcula, pero tambin recursos naturales como los rboles,
sirven a Yang para componer.
Esta forma de componer los planos hace que la experiencia visual sea rica en
matices y que se asemeje a nuestra propia visin. Le da por tanto un toque de
realismo a la pelcula. Pero Yang no abusa de los planos estticos. En las se-
cuencias de accin, como la de la venganza o las persecuciones, los movi-
3. Yueh-Yu Yeh, Emile y William Davis, Darrell. Navigating the House
of Yang en Taiwan Films Directors. A Treasure Island. Columbia Uni-
versity Press, Nueva York, 2005.
CARPETA EDWARD YANG
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mientos de cmara y la fragmentacin del montaje logran dar el ritmo necesa-
rio a la narracin pero sin exagerarla. De forma contenida, Yang mueve la c-
mara cuando tiene que hacerlo, con suaves travelling y estudiadas
panormicas.
Mencin especial merece para m la escena del asesinato. El plano general en
el que vemos acercarse a Ming se convierte en un plano americano que en-
cuadra a los dos personajes. Los personajes se mueven y la cmara los sigue,
dando como resultado un plano ms cerrado, un plano medio de los dos. Vuel-
ven a moverse y ahora el plano se cierra sobre Ming, entre su pecho y su ca-
beza, mientras contina la discusin. Vemos en el fondo desenfocado pasar
soldados y estudiantes, mientras Sir permanece fuera de campo. Sir
irrumpe en el plano para asestar la primera pualada a Ming cortando sbi-
tamente sus palabras. Yang no nos muestra explcitamente el apualamiento.
De hecho sorprende la rpida reaccin de Sir. Mientras le clava la daga re-
petidamente, Sir la insulta gritando y Ming parece abrazarse a l en un l-
timo gesto que roza la ambigedad. Por un momento slo vemos la camiseta
blanca que viste Sir, que permanece en escorzo, para pasar a un plano ge-
neral, con Ming muerta y tirada en el suelo de la calle. Este plano refleja la so-
ledad del homicida provocada por su acto irracional. Pasa bastante tiempo
hasta que la gente se da cuenta y observa a Sir suplicando al cadver que
se levante. Pero no se acercan, dejan solo al asesino.
UNA OBRA MAESTRA
Que A Brighter Summer Day es junto a Yi Yi (2000), la pelcula ms impor-
tante en la filmografa de Edward Yang es una afirmacin respaldada por la
mayora de crticos que se han acercado a la obra del director taiwans. Lejos
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CARPETA EDWARD YANG
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de querer expresar comentarios valorativos o comparativos con las otras pe-
lculas del maestro asitico, simplemente, y ya para concluir, voy a realizar un
somero resumen de los elementos que hacen de A Brighter Summer Day una
verdadera obra maestra del arte cinematogrfico en mi modesta opinin.
El tratamiento de los personajes. En el film de Yang son muchos los per-
sonajes que transitan por sus tramas narrativas. Los personajes, digamos se-
cundarios, como el padre de Sir, los amigos de Sir (Ma, Cat), los
pandilleros (Sly, Honey)etc., todos estn muy bien construidos y aaden un
valor coral a la historia que resulta bastante atractivo. Ni que decir tiene que
la relacin entre Sir y Ming es la esencia de la pelcula y ambos personajes
se mueven en un entorno hostil que alimenta la complejidad de sus persona-
lidades. Todo ello refrendado por actores no profesionales en su mayora, los
ms jvenes, que magistralmente dirigidos por Yang dotan al conjunto, al todo
que es la pelcula, de una fuerza realmente conmovedora.
La direccin artstica. Los ambientes recreados en A Brighter Summer Day
son fieles a la realidad de la poca en la que se desarrolla la historia. Cierto
es que no he vivido en Taiwn a principios de los 60, pero, por lo que se puede
leer en los libros de historia a cerca de esa poca y dado que Yang s que la
vivi, me parece que consigue transportarnos a aquel momento y lugar. Los
espacios en los que transcurre la historia, las casas, el colegio, las calles de
Taipei, los bares, el teatro, en definitiva todos los espacios estn muy bien
tratados. Las bicicletas, los tanques, los puestos de comida, los soldados. La
msica popular autctona contrapuesta al rock `n` roll omnipresente en el
film. El vestuario, con esos uniformes escolares que resultan marciales y su
contraste con los trajes de influencia americana de los aos 50. Todos estos
elementos crean una representacin realista de la poca, sin caer en la os-
tentacin ni la exageracin.
Espejo histrico. Adems de testimonio de una poca, la pelcula de Edward
Yang es una crtica poltica. Una crtica sutil al rgimen militar dictatorial que
padeca su pas en aquellos tiempos. Ese aspecto crtico que se esconde tras
la historia de amor de dos adolescentes y las pandillas callejeras, es insepa-
rable del sentido del film. Las imgenes de los tanques pasando por las calles
de Taipei o el funcionario dspota que martiriza al padre de Sir, son dos cla-
ras demostraciones del aspecto crtico que imprime Yang en su pelcula. Una
sociedad que tendr que superar todo eso para tener su propia identidad, sin
dejarse influir por la cultura estadounidense que de forma masiva deja su
huella en casi todos los personajes de A Brighter Summer Day.
CARPETA EDWARD YANG
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Planificacin. Edward Yang explora en este film las posibilidades expresivas
del lenguaje cinematogrfico con un resultado realmente elogiable. La distan-
cia de la cmara ante sus personajes en momentos decisivos, la agilidad del
montaje en las secuencias de ms accin, sus famosas visiones de tnel
que han creado escuela en el cine moderno actual, las bellas composiciones va-
lindose de elementos naturales, los suaves travelling que narran y muestran
al mismo tiempo, los significativos planos detalle de objetos, las luces y las
sombras. Estos elementos contribuyen enormemente a la fluidez narrativa de
la pelcula, sin caer en un barroquismo que hubiera dado otro resultado y qui-
zs echado a perder los grandes objetivos que alcanza A brighter Summer Day.
Todos estos aspectos y algunos ms que seguro se me escapan, pero que si
se analizan detenidamente dara lugar a un texto de mucha mayor extensin,
hacen de A Brighter Summer Day una autntica obra maestra dentro de la de-
nominada modernidad cinematogrfica. Una pelcula monumental, de cuatro
horas de duracin, que no se hacen en ningn momento largas. Con pelcu-
las como esta, los que pensamos que el cine no slo debe crear productos de
consumo y entretenimiento, sino obras de arte, podemos estar tranquilos. Re-
sulta una verdadera lstima que Edward Yang haya fallecido prematuramente,
pues tras Yi Yi, seguramente hubiera seguido creando obras artsticas de gran
nivel y hubiera sido curioso que alguna productora occidental le hubiera fi-
nanciado algn trabajo, como ha ocurrido con Hou Hsiao-Hsien, o como su-
cede en los casos de Jia Zhang-Ke o Tsai Ming-Liang, para poder comprobar
la dimensin que dicha influencia hubiera podido alcanzar en su cine y cmo
se la habra asimilado. Desgraciadamente, nunca podremos comprobarlo.
VII. LA REALIDAD DE LA FICCIN:
SOBRE THE TERRORIZER (KONG BU FEN ZI, 1986) Y
A CONFUCIAN CONFUSION (DULI SHIDAI, 1994).
Nacho Cagiga
CARPETA EDWARD YANG
82
LA COMEDIA HUMANA SEGN EDWARD YANG
Dentro de la filmografa de Yang, encontramos una tendencia, de carc-
ter novelstico como muy bien apunt Jonathan Rosenbaum, a presentar los
conflictos humanos como un gran fresco en el que las historias y los perso-
najes se entrecruzan hasta el delirio. Toda la obra de Yang est recorrida por
esta necesidad de plasmar la vida humana hasta en los ms mnimos detalles,
moviendo a sus personajes entre diferentes planos dramticos (y lumnicos,
en su correspondiente dimensin fotogrfica) con el fin de dotar con un poco
de sentido al ruido y la furia en los que todos nos movemos. Esta tendencia,
que emparentara a Yang con las tcnicas literarias de un Balzac (y, en tr-
minos cinematogrficos, con un Jacques Rivette) adquiere diferentes propor-
ciones segn las pelculas de las que hablamos. Es obvio presuponer que es
en sus films de mayores proporciones (tanto por extensin como por ambi-
cin), A brighter summer day (Gu ling jie shao nian sha ren shih jian, 1991)
y Yi yi (2000), donde ms lejos ha llevado Yang esta necesidad estilstica suya.
Sin embargo, tambin en sus films menos largos y pretenciosos Yang se ha
esforzado por construir un similar andamiaje narrativo, que no por simplifi-
cado con respecto a sus obras ms complejas deja de resultar fascinante. Eso
se ve en todas sus pelculas, incluso tambin en las que menos han gozado
del favor de la crtica, esto es, The terrorizer y A confucian confusion.
En ambas, bien que de manera distinta, como distintos son el tono y el
gnero a la que cada una pertenece, Yang consigue darnos una visin pano-
rmica de la naturaleza de las relaciones humanas, y consiguen funcionar como
bocetos y bosquejos de otras historias suyas (anteriores o posteriores crono-
lgicamente hablando). Las dos y quizs tendramos que incluir tambin aqu
su primera pelcula, el cortometraje Expectations/In our time (Guang yin de gu
shi, 1982), pueden leerse como perifricas reflexiones sobre las relaciones de
pareja vistas en films de aparente mayor calado, como That day on the beach
(Hai tan de yi tian, 1983), Taipei Story (Quing mei zhu ma, 1985) o Mahjong
(Ma jiang, 1996). Dejando de lado el hecho de que Taipei Story es, de todos
estos films, el que consigue una ms perfecta expresin flmica, todos ellos
The terrorizer A confucian confusion
acaban hablando de las dificultades que tenemos en nuestras relaciones sen-
timentales, del nacimiento y el desenlace de nuestras ilusiones con el ser
amado. Si bien, como deca ms arriba, son The terrorizer, A confucian confu-
sion y Expectations los que menos buena acogida crtica han recibido, en mi
parecer resultara injusto relegarlos al limbo de las obras menores, pues en
estas tres producciones ya aparece toda la potica de Yang plenamente des-
arrollada (lo que sorprende si pensamos en la coherencia y la conciencia de su
esttica, que Yang tuvo desde sus inicios). Porque ninguna de estas tres pe-
lculas deja de ser un ms que admirable testimonio de nuestros devaneos con
las parejas que formamos o intentamos formar, con sus momentos agridulces,
lo que tienen de tragicomedia en sus fracasos y en sus dichas.
En el caso de los dos largos a los que dedicamos este anlisis, encontra-
mos tambin de manera especialmente notable una idea que les es comn: el
papel que juegan nuestras ilusiones, nuestras ms profundas ficciones, en esos
proyectos sentimentales, y con las que intentamos conseguir un poco de felici-
dad al lado de la persona a la que amamos, o a la que creemos amar. Si las fic-
ciones cotidianas estn en la base de todas las historias de Yang, las ficciones
amorosas estn en la base de estos dos films. Solamente decir, para acabar
esta pequea introduccin, que de la sabia mezcla de estos dos gneros tan dis-
pares, el drama con tintes policacos (The terrorizer) y la comedia romntica (A
confucian confusion), saldran Mahjong y, sobre todo, esa sabia alquimia de
todos los registros habidos en la hasta entonces obra de Yang (unos registros
enormemente amplios, dctiles y plsticos), que es la inolvidable Yi yi.
THE TERRORIZER, EL PORVENIR DE LAS ILUSIONES
Solamente en apariencia, The terrorizer es uno de esos films negros que
siempre le ha gustado hacer a Yang. El crimen y la crnica negra han intere-
83
CARPETA EDWARD YANG
sado desde siempre a nuestro cineasta. No para quedarse en ellos, pero s
para hacer una reflexin sobre nuestras sociedades modernas. Ya la muerte
de Lung (Hou Hsiaohsien) en Taipei Story, la que podra ser la escena ms
paradigmtica en este sentido de su obra, demuestra la importancia que para
Yang tiene el tema de la violencia como manifestacin aberrante de la condi-
cin humana.
Es curioso que habitualmente se compare a Yang con Michelangelo An-
tonioni, tanto por su esttica de la incomunicacin como por sus descripcio-
nes de un tiempo irremediablemente postmoderno. Nada que objetar a esta
comparacin, pero s que me gustara apuntar que lo que ms prximo a An-
tonioni hay en Yang es su grito desesperado contra la brutalidad con la que la
realidad puede tratar a sus personajes, y por supuesto, en un plano vital, al
ser humano. Quizs en ese sentido, The terrorizer es la pelcula ms de An-
tonioni de Yang, casi su Blow-up (1966).
Dos personajes de este film representan al mundo de la creacin, la es-
critora Zhou (Cora Miao) y un joven fotgrafo. Son dos tpicos artistas de los
muchos que Yang ha retratado a lo largo de su filmografa. Frente a ellos, nos
encontramos con los tamben tpicos universos de oficinistas y otros trabaja-
dores de cuello blanco (en este caso situado en el mbito cientfico de un la-
boratorio), por una parte, y el submundo del hampa, los no menos tpicos
personajes de Yang: delincuentes y policas. El mbito de la vida y el mbito
de la creacin, que para Yang estn indisolublemente entrelazados. Y lo estn
as porque tanto en un sustrato como en otro, los juegos de verdades y men-
tiras les afectan a todos por igual, de manera drstica. Ese continuo engao,
hecho de silencios, verdades a medias, falsedades y fiascos, tanto fsicos (re-
cordemos el papel de falsa prostituta de White Chick, la delincuente) como
psquicos (los sueos de Li (Lichun Lee) de volver con su exmujer, Zhou).
El universo que retrata Yang es un universo fundamental y existencial-
mente ateo. Nos las vemos con nosotros mismos para intentar ser felices, y
no paramos de engaar y manipular a los que nos rodean para conseguir una
mejora en el trabajo, o para quedarnos junto a la persona que deseamos. No
hay ms valor moral que las reglas del juego socio-econmicas que el sistema
poltico nos impone, y dentro de este sistema cada cual intenta ser feliz siendo
fiel a s mismo, a su propio daimon. Esto genera un mapa de fidelidades y
traiciones, de idas y venidas de sus personajes, que ponen en movimiento el
desarrollo del drama. Pero tambin est el absurdo. Parece ser que la idea de
hacer este film le vino a Yang porque se enter de la historia de una mujer que
sola llamar aleatoriamente a domicilios para hacerse pasar por la amante del
84
CARPETA EDWARD YANG
marido de turno. Lo que un acto fortuito de este calibre puede desatar resulta
muy prximo a las temibles Furias de la antigua tragedia griega. As pues,
The terrorizer es una tragedia, como un tiempo despus A confucian confu-
sion ser una comedia. Pero ambas historias acaban por ser las dos caras de
una misma moneda, solamente que una termina fatal y la otra acaba ms o
menos bien. Es la diferencia que media entre ser vctima de tu propio inelu-
dible destino (lo trgico), o ser capaz de escaparte de l (la comedia). Pero,
en ambos casos, somos nosotros los que tenemos que preocuparnos, pues
ninguna otra fuerza situada ms all de la naturaleza y de las personas ven-
dr a darnos la solucin final.
En este sentido es modlico el final de The terrorizer. La fuga del relato
que propone Yang a su espectador, una quimera que est ah para subrayar
el margen de decisin de su personaje central, marca la diferencia entre con-
vertirse en un asesino o quedarse en un mero suicida, lo que va a darnos el
sentido, el verdadero valor de la historia. Yang establece un paralelismo cru-
zado entre el personaje de la escritora y el fotgrafo, por un lado, y el del
cientfico y la delincuente por otro. El mundo del arte sale perdiendo frente al
mundo de la vida. La escritora y el fotgrafo se rebelan como mediocres
aprendices de brujo que intentan aprovechar un tanto egostamente las opor-
tunidades que les depara la vida. El cientfico y la delincuente, pueden estar
igual de perdidos o ms que estos personajes creativos, pero son capaces de
hacer un acto de nobleza. La delincuente devolvindole la cmara al fotgrafo.
El cientfico con su suicidio frente al terrorfico acto de violencia final, que est
tan solo pergeado, prefiriendo su propia muerte a la de los dems.
Parece que con The terrorizer, Yang pretenda hablarnos del futuro de
nuestras ilusiones, de nuestras quimeras y deseos. Y, como deca ms arriba,
en este sentido sus films son como gritos de dolor y desconcierto ante los as-
85
CARPETA EDWARD YANG
pectos ms terribles de nuestras existencias. Hay aqu, pues, una suerte de
existencialismo, que en mi opinin define de manera profunda el cine de Yang.
Se trata ante todo de privilegiar la experiencia humana frente a cualquier ide-
ologa o sucedneo filosfico. No hay ms ilusiones que valgan que las que
constituyen nuestra condicin humana, y sta se encuentra oprimida y gol-
peada por doquier, lo que le otorga un valor muy especial a nuestros deseos,
a nuestras expectativas existenciales (algo que ya se hace patente desde su
cortometraje Expectations en el film colectivo In our time).
No hay la menor duda del papel que el arte (y por consiguiente el cine)
tiene a la hora de dar cuerpo a esos nuestros deseos. Pero la mirada de Yang
hacia el mundo del arte est repleta de desengaos y una cida desolacin,
que raya en lo desesperante. Un arte ajeno a la realidad, a la experiencia del
autor, y que sea incapaz de extraer alguna verdad del artificio empleado es
una accin estril. Pero el arte, como expresin sublimada de nuestras ilusio-
nes, no est ah para reconfortarnos. Todo lo que no sirva para conocernos
mejor a nosotros mismos, para enfrentarnos a nuestra naturaleza ntima, y
nos ayude a preservar el crimen y el sufrimiento, propio y ajeno, carece de im-
portancia existencial, y, por extensin, de significado esttico.
Pero The terrorizer es todava demasiado Antonioni para que Yang se ex-
prese en toda su capacidad. Tendrn que pasar varias pelculas, donde el
humor tenga una funcin determinante, para que Yang llegue a un punto de
madurez personal, en la que se produzca la summa artis de su potica, a tra-
vs de la mezcla de gneros, que se acompasa a las vidas cruzadas de sus
personajes. Para llegar hasta ah, a Yi yi en definitiva, Yang tendr que darse
una paseo por un terreno menos dramtico, ms propio de la comedia. Y esa
es la propuesta de A confucian confusion, donde los temas de The terrorizer
se van a poder contemplar desde esa otra perspectiva ms humorstica.
A CONFUCIAN CONFUSION, LAS ILUSONES DEL PORVENIR
Como ha declarado en varias ocasiones Yang, este film nace del encon-
trado contraste entre los principios del confucionismo inherente a las socie-
dades chinas, como la sociedad taiwanesa, y el mundo moderno basado en el
capitalismo y la democracia. De esa tensin social nacen los conflictos emo-
cionales y amorosos que cruzan todas las historias implcitas en la pelcula. La
estructura de vidas cruzadas, tan querida para Yang, tiene como propsito
dar apariencia de realidad sobre el artificio, de tal manera que, como reza uno
de los aforismos que da ttulo a uno de los captulos de la pelcula (y que estn
86
CARPETA EDWARD YANG
sacados de los dilogos que dicen los propios personajes), el artificio es ms
real que la realidad. Esta idea, muy cara a Yang desde el principio de su fil-
mografa, no deja de tener claras resonancias metaflmcas, y no debemos ol-
vidar que ya en A brighter summer day Sir, en un contexto cinematogrfico,
pregunta: Cmo puedes hacer una pelcula cuando no puedes sacar la rea-
lidad desde la falsedad?
As pues, la coreografa de relaciones que van a mover a los principales
personajes de la historia estar marcada por las mentiras que unos se cuen-
tan a otros, al igual que pasara, con ms dramticas consecuencias en The te-
rrorizer. El contexto en el que todo ocurre adems es muy dado al engao.
Nos encontramos dentro de una agencia literaria, y por extensin, en dife-
rentes escalafones del mundo del espectculo, incluida la televisin. Proba-
blemente no haya ningn otro lugar ms adecuado para hablar de las
relaciones entre verdad y mentira, entre realidad y ficcin que el mundo del
arte, o, en su degradacin, el del espectculo del ocio. La msica, los libros,
las imgenes, son artefactos que bsicamente sirven para engaarnos unos
a otros. Los responsables de estos medios, los autores, los empresarios, los
agentes, los periodistas, forman parte de esa ceremonia de la confusin que
es la cultura o, al menos, la sociedad del espectculo y la informacin. En este
barullo de engaosas intenciones es muy difcil saber donde se encuentra lo
autentico, si es que esto existe.
En Yang, a lo largo de su obra, podemos apreciar una constante inclina-
cin a describir el mundo del arte y de los artistas. Desde la pianista de That
day on the beach hasta el arte incipiente de Yang-Yang en Yi yi, toda una gale-
ra de personajes dedicados al mundo del arte salpican sus films. Esto ocurre,
en mi opinin, porque una de las dimensiones de su esttica tiene que ver pre-
cisamente con lo que estamos diciendo en torno a si hay alguna realidad valiosa
87
CARPETA EDWARD YANG
que encontrar dentro de las actividades humanas. Est claro que la respuesta
en Yang es afirmativa en cuanto al mundo del arte (recordemos, por ejemplo,
lo que Guerra y Paz de Lev Tolsti (1865-1869) significaba para Honey (Hong-
ming Lin), en A brighter summer day), a pesar que su mirada es bastante es-
cptica cuando entra en este mundo de la creacin, como queda claro en A
confucian confusion. Todos los personajes parecen ser vctimas y verdugos de
sus propias mentiras, de la falta de sinceridad con respecto al partenaire de
turno. Incluso en un determinado momento, cuando aparece el personaje del
escritor en apariencia retirado de todo el mundanal ruido, el cuado de Molly
(Hung Hung, curiosamente este personaje est escribiendo un libro que se
llama de la misma manera que la pelcula que estamos analizando, lo que puede
reforzar su paralelismo con el propio director), la mirada de Yang es bastante
sarcstica. Tanto este escritor, como Birdy (Yeming Wang), su antagonista moral
y ejemplo de artista comercial, una especie de payaso vendido a los mass-
media, son vistos (aunque por causas divergentes) de forma muy crtica en el
film. Quizs cada uno representa una versin de los dos sistemas que estn en
continuo juego durante el transcurso de la pelcula, esto es, el capitalismo
(Birdy) y el confucianismo (el escritor cuado de Molly). Sin embargo, ninguno
de los dos acaba por tener una respuesta a los interrogantes de la vida mo-
derna, por ms que el escritor retirado parezca encontrar una salida (en un mo-
mento muy jocoso de la pelcula) a su angustia, y pese a que las simpatas de
Yang caigan ms claramente de su lado. Como le dice este personaje a su ex,
la hermana de Molly y presentadora de un programa de entrevistas televisivas,
Yo soy como mis libros y t como tu show televisivo, o expresado de manera
ms concluyentemente todava, Nos movemos en direcciones opuestas.
Todo esto atestigua, en ltima instancia, el fracaso de intentar reconci-
liar los dos sistemas que sirven de teln de fondo del film: el confucianismo y
el capitalismo. Pese a que Yang se mueve en todo momento por el camino de
la comedia, en el que es su film ms divertido, durante todo el metraje se in-
tuye una cierta desesperanza tan tpica de su cine, que parece contradecir al
mismo gnero que est practicando. Por momentos, A confucian confusion
resulta ms como una anticomedia, porque se define mayoritariamente por
cmo las relaciones humanas no pueden escapar de su destino de incomuni-
cacin, y cmo los seres humanos, a pesar de encontrar el amor, estamos
condenados de alguna manera a un posterior desamor.
Como Molly, un personaje femenino central del film, llega a expresar de
manera explcita, la pregunta verdaderamente importante en A confucian con-
fusion es: Tengo una pregunta sencilla. Me amas? No obstante, y aunque
la pregunta sea sencilla, la respuesta parece no serlo tanto. Ni los personajes
88
CARPETA EDWARD YANG
del film de Yang, ni tampoco nosotros en nuestras experiencias sentimenta-
les sabemos dar habitualmente una respuesta clara a esta crucial cuestin. El
tema excede a nuestros compromisos personales. Primero porque somos ani-
males sociales y funcionamos como agentes encarnados en un lugar y un
tiempo. Lo cotidiano, la normalidad en nuestras vidas, puede variar mucho, de
la misma manera que cuando en un determinado momento de la pelcula se
menta los terribles sucesos de Tiananmen como un fenmeno por desgracia
normal, queda claro que ese tipo de desgracias tambin forman parte de la
normalidad en la que nos movemos. Pero segundo, en un marco ms amplio,
la vida representa un continuo fluir, como el ro de Herclito, y como tambin
se dice aqu todo cambia, nada permanece.
Finalmente, podemos concluir que A confucian confusion s pertenece al
mbito de la comedia. En parte porque en ese eterno fluir no parece que el
destino de la tragedia se nos tenga que imponer fatalmente, como veremos
que no les ocurre a los personajes de este film coral. Y en otro sentido, por-
que Yang, que hace homenajes explcitos a Chaplin e implcitos a la comedia
clsica norteamericana (en su cine la interaccin de la cultura occidental en
general y de la estadounidense en particular juega siempre un papel decisivo
en trminos de la propia identidad taiwanesa), hace deambular a sus perso-
najes entre dos smbolos, el de la Flor y el de la Rata, pero sin decidirse
de manera absoluta por ninguno de los dos, porque en todos nosotros con-
fluyen probablemente ambos. Sin embargo, como palpita por toda su obra,
Yang manifiesta claramente que est en nuestras manos la posibilidad relativa
y humana de decidirnos por la flor frente a la rata, es decir, por lo positivo de
la vida frente a lo negativo.
El film est construido sobre las conversaciones que van teniendo todos
sus personajes, resueltas en planos fijos ms o menos largos, segn las cir-
89
CARPETA EDWARD YANG
cunstancias dramticas, a veces iniciados o finalizados con pequeas panor-
micas que encuadren a los actores con cierto aire escnico o teatral (en taxis,
restaurantes, oficinas), pero donde los dilogos y las palabras mueven la ac-
cin (Yang consigue siempre unas esplndidas rplicas en sus films, lo que no
desmerece, sino que ampla su refinado estilo visual) y explican a sus persona-
jes, convirtiendo al actor en el centro de la narrativa, tanto verbal como fsica.
A lo largo de toda la historia vemos como las mujeres del film intentan
no quedar reducidas a ser una simple propiedad de los hombres, y cmo estos
intentan comprender mejor a ese su adversario en trminos sexuales. Yang
aboga por una suerte de democracia emocional por la que todos se ven en la
necesidad de realizar, en algn punto del relato, una eleccin sentimental. Pa-
rece que todo queda planteado como mnimo de forma dual. Entre el capita-
lismo y el confucianismo, entre el presente (y con l el futuro) y el pasado,
entre el arte y la vida, entre la mentira y la verdad, entre la compaa y la so-
ledad. Quizs todo esto tenga que ver con la civilizacin zen oriental y, por lo
tanto, otra vez con Ozu y su concepto cinematogrfico. Al final, y como pasa
en muchos films de Ozu, la mayora de su ltima etapa, un plano tardo apa-
rece para dar sentido a toda la historia que nos ha sido contada. Es un plano
en el que forzosamente descansa todo el peso de lo acontecido para que, de
alguna manera, ocurra una epifana. (Algo parecido pasa en los finales de Ro-
bert Bresson, aunque sinceramente creo que es en Ozu donde esta esttica
llega ms lejos, pues aqu no se trata de una liberacin como en Bresson, sino
de la constatacin, de la evidencia, de una realidad, en toda su complejidad
y sin idealismo o espectacularizacin alguna, evitando la catarsis a favor de
un anti-clmax.)
Se puede decir que nos encontramos con un final al estilo Ozu en A con-
fucian confusion, cuando una de las parejas principales, Qiqi (Shiang-chyi Chen)
y Ming (Yeming Wang), se reencuentran en un ascensor. Ambos claman por su
libertad, por dar un punto y final a su relacin, ya bastante maltrecha, y todo
parece indicar que de forma madura y de comn acuerdo, a pesar de todos sus
sentimientos encontrados, se trata en efecto de un despedida sin vuelta atrs.
Molly da la espalda a Ming y se aleja del espectador, mientras el hombre se
vuelve a encerrar en el ascensor (todo un smbolo de la incomunicacin y del
aislamiento del ser contemporneo) y por un momento se queda quieto. En-
tonces percibimos que algo pasa en su interior, una fuerza que le hace abrir el
ascensor de nuevo en busca de Molly. Pero no tendr que ir muy lejos. Ella est
tras la puerta, pues le ha pasado lo mismo que a l. Y, contra todo pronstico,
Yang decide jugar una nueva carta de comedia, decide darles la oportunidad de
recuperarse de alguna manera con un abrazo que lo dice todo.
90
CARPETA EDWARD YANG
The terrorizer
A confucian confusion
Lo que podra haber sido un convencional happy-end en cualquier come-
dia romntica de Hollywood, adquiere aqu otra dimensin, pues, como deca,
en este abrazo esta contenido todo el film, todas las fluctuaciones de lo que nos
ha sido contado. Se produce, desde este momento, un nuevo comienzo, una
nueva oportunidad que posiblemente no soluciona nada, pero que posibilita el
entendimiento, la reconciliacin entre dos personajes que estaban determina-
dos a la separacin, incluso si seguan amndose. Todo fluye, y la vida conti-
na, pero un milagro de comunicacin ntima ha tenido lugar. Con ello, el futuro
vuelve a ser ese lugar en el tiempo en donde las ilusiones son posibles.
91
CARPETA EDWARD YANG
VIII. MAHJONG (EDWARD YANG. TAIWAN, 1996)
Ramn Alfonso
CARPETA EDWARD YANG
92
Me pregunto cuantos de nosotros a travs de los textos de esta carpeta
sobre Edward Yang nos habremos detenido en su prematura desaparicin. Su-
pongo que no seremos pocos los que lamentemos la perdida a los cincuenta
aos de quien pareca estar llamado a ser una de las voces ms importantes
del nuevo cine asitico? El, siempre injusto e imprevisible azar converta Yi-
Yi (2000), su pieza ms redonda e importante, en el cierre de una filmogra-
fa prcticamente desconocida entre nosotros.
El caso de Edward Yang me resulta similar al de muchos de los realiza-
dores que podramos englobar en ese grupo que de forma un tanto improvi-
sada y arbitrara se ha denominado Nuevo cine asitico. En realidad, tengo la
sensacin de que al hablar de los directores que podran pertenecer a este
movimiento, en demasiadas ocasiones obviamos-olvidamos que estamos
acercndonos a la labor de autores de pases tan dispares como opuestos. De
forma un tanto apresurada incluiramos en una rpida seleccin a gente como
Kim Ki-duk, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-hsien o Jia Zhangke. Por el camino es-
taramos olvidando a cineastas tan sugestivos como Naomi Kawase (impres-
cindibles sus diarios filmados), Hong Sang-Soo (autor entre otras de un film
tan brillante a la hora de hablar de la relacin entre cine y realidad como Tale
of cinema (Keuk jang jeon, 2005), Raya Martin (siempre demasiado cercano
en sus trabajos al ejercicio de estilo ms que a verdaderos resultados plausi-
bles) o Apichatpong Weerasethakul (autor de la indispensable Tropical Mala-
day (Sud pralad, 2004). En unas pocas lneas he relacionado la obra de
japoneses, coreanos, taiwaneses, filipinos y chinos y he cado en un error que
lamentablemente no es tan poco comn como desearamos. Imaginemos, por
un momento, que una serie de crticos se sacan de la manga, frente a la apa-
ricin de diferentes films de nuevos cineastas, un movimiento al que deno-
minaran Nuevo cine europeo (en realidad este ejemplo, me doy cuenta
conforme escribo, es absurdo, pues esta denominacin ya existe) y llenan las
diferentes publicaciones en las que escriben con textos que canten las exce-
lencias de realizadores de las ms diversas nacionalidades, pongamos por
caso un italiano, un francs, un checoslovaco y quiz un finlands (lo s, me
estoy acercando al famoso chiste del ingls y el francs pero teniendo en
cuenta como estn las cosas en Espaa me parece fabular demasiado el in-
cluir a un realizador nacional en un movimiento de nuevo cine). Titulares rim-
CARPETA EDWARD YANG
93
bombantes y frases cargadas de adjetivos grandilocuentes nos llevan a plan-
tearnos una vez ms lo imprescindible que resulta en el arte seguir las modas,
sin plantearse en demasa las verdaderas virtudes de la gente que se mueve
en la disciplina abordada. Hace algunos aos, el cine asitico llenaba hojas de
publicaciones especializadas, los festivales ms importantes daban la bienve-
nida a nuevos talentos que surgan de los ms exticos rincones. A da de hoy
tengo la sensacin de que el momento del Nuevo cine asitico se ha esfu-
mado parcialmente. Apenas nos llegan nuevas propuestas y los cineastas que
llenaban esas publicaciones ya no encuentran cabida en la cada vez ms de-
lirante distribucin nacional.
Aparte de mostrar mi indignacin por las modas de dos semanas a las
que tan aficionados lamentablemente somos casi todos los que escribimos
sobre cine (o cualquier otra especialidad artstica) y detenerme en la tenta-
cin, en la que muchos caemos, de elevar hasta los altares a un determinado
director, para unas pocas semanas despus ya no recodarlo, toda esta pala-
brera pretenda afirmar que fuera de lo ms o menos importante que poda-
mos sentirnos inventndonos un nuevo movimiento cinematogrfico, es
absurdo incluir en una misma agrupacin a realizadores que, aparte de cier-
tas semejanzas estticas e inclusive morales, son radicalmente opuestos.
Tiene la sosegada melancola que transmiten las imgenes de Naomi Kawase
algo que ver con los silencios que cubren los fotogramas de los films de Kim
Ki-duk? Hay, sin embargo, algo que si que podra relacionar a muchos de ellos.
Lamentablemente no es este el artculo en el que pueda (o al menos deba)
analizar a los diferentes directores, ms sugestivos, que han surgido en los l-
timos 20 aos en Asia. Imagino que el lector se est preguntando por que
tantas generalidades, y me temo que banalidades, en un texto que debera ce-
irse a una pelcula de Edward Yang. Paciencia, ya no estamos acercando.
Mahjong
Permtame ahora el lector rememorar el momento en que muchos de
nosotros descubrimos la obra de Aleksandr Sokurov. Se estren en Espaa a
principios de esta dcada El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002) y nos sor-
prendi profundamente un film, cargado de enigmas y secretos, que en un
nico plano recorra buena parte de la historia rusa a travs de los pasillos del
Hermitage. La presentacin en nuestro pas de la filmografa de Sokurov no
pudo ser ms impactante (si bien, paradjicamente apenas una de sus pel-
culas ha vuelto a encontrar cabida en nuestras pantallas). Profundizando, sin
embargo, en la obra del realizador ruso nos dimos cuenta de que esta pelcula
que tanto nos haba sorprendido ni siquiera estaba cerca de sus mayores ha-
llazgos. La crtica, y el pblico ms inquieto, se rindi, tambin en aquellos
aos, ante la sorpresa que fue un ttulo tan fascinante como Millenium Mambo
(Qian xi man po, 2001), lejos de la tibia acogida que se ha dispensado al l-
timo film que ha llegado a nuestro pas de Hou Hsiao-hsien, El vuelo del globo
rojo (Le voyage du ballon rouge, 2007), un bello trabajo que surge del inol-
vidable cortometraje de Albert Lamorisse. Poco antes, llegaba a los cines es-
paoles Yi-Yi. Saludada con numerosos halagos, el retrato multigeneracional
de la familia Jiang nos descubra el talento de su director, Edward Yang. El
caso de los dos taiwaneses es similar. Se descubre en ambos a dos brillantes
realizadores, pero pese a que estemos hablando de las que quiz sean sus re-
alizaciones ms conseguidas (cuando no las ms importantes), este hallazgo
parece olvidar que los dos cineastas llevan filmando desde mediados de los
aos ochenta.
Al igual que la filmografa de Hou Hsiao-hsien, la obra de Edward Yang
permanece todava como una gran desconocida. Apenas se ha exhibido entre
nosotros fuera de algn festival o filmoteca. Su inesperado fallecimiento, sin
que hubiera podido realizar ninguna pelcula ms, por momentos nos hace
pensar en l casi como si fuera un director con una nica pelcula en su haber.
Los hallazgos conseguidos en Yi-Yi, emparentan vitalmente a Yang con Truf-
faut. Ambos son dos realizadores que desaparecen en el momento ms su-
gestivo de su trayectoria, su mirada, despus de diferentes ttulos y diversas
etapas, est cambiando, se est tornando ms profunda, ms madura, el
control que ya tienen sobre su oficio es tan notable que el artesano parece
fundirse, de forma indivisible, con su quehacer.
Junto con Yi-Yi, se encuentra otra pieza maestra en la obra del taiwans,
la pica A brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991).
Entre los dos trabajos ms notables de su trayectoria encontramos los ttulos
ms irregulares del cineasta. A la bsqueda de libertad creativa para su tra-
bajo, Yang se convierte con A brighter summer day en su propio productor, a
94
CARPETA EDWARD YANG
Mahjong
travs de su compaa Yang & his Gang. Los dos films, A confucian confusion
(Duli Shidai, 1994) y Mahjong (1996), rodados en clave de comedia negra, su-
ponen un retrato de la sociedad taiwanesa de los aos noventa, lejos de la in-
trospeccin con que abordar posteriormente Yi-Yi.
Al igual que sus dos trabajos ms importantes, Mahjong parte de un
planteamiento coral que conforme avanza en su metraje se va desgranando en
diferentes historias cruzadas. Sin embargo, en esta ocasin, el inters de
las diversas desventuras de los personajes no es homogneo. En realidad, de-
bemos hablar de aciertos parciales en todos los elementos que componen la
pelcula ms que de un resultado flmico coherente. Podemos encontrar en
todas las ancdotas que aparecen apuntes lo suficientemente sugestivos que
chocan contra ideas que no acaban de funcionar. Excesos narrativos y un con-
tinuo titubeo genrico, ms que un dominio de los diferentes gneros en los
que se mueve, lleva en demasiadas ocasiones a Mahjong a tierra de nadie.
As, por ejemplo, si partimos de la historia de Marthe (interpretada por Virgi-
nie Ledoyen), la francesa que viaja a Taiwn buscando el reencuentro con el
hombre al que ama, observamos que parte de un bello romanticismo, casi ex-
cesivamente literario, que parece contradecir el pretendido sentido de la ob-
servacin naturalista. Yang, curiosamente, en vez de aprovechar a Marthe
como elemento ficticio enfrentado a unos personajes supuestamente ms re-
alistas, la introduce abruptamente, en un extrao giro narrativo, como prota-
gonista de un secuestro a cargo de unos gangsters, todo ello movindose entre
la comedia, que tericamente surge de los personajes de los hampones, y el
melodrama que se impone del carcter de la francesa. Da la impresin de que
este juego genrico y la libertad y/o frescura con que se pretende narrar la
cinta juega en su contra convirtindola en un film por momentos desconcer-
tante. Mucho ms interesante cuando se mueve en un terreno dramtico o al
menos ms pausado, la pelcula al deslizarse hasta la comedia pretendida-
95
CARPETA EDWARD YANG
mente negra, e incluso provocadora, parece perderse en situaciones estereo-
tipadas e incoherentes. No me molesta verdaderamente la dispersin de Mah-
jong, pero si que no sabe llegar hasta las ltimas consecuencias. Ni siquiera
visualmente hablando, el realizador, parece encontrar el camino. Al igual que
en la construccin narrativa, visualmente hablando el film se construye a par-
tir de notables secuencias enfrentadas a momentos especialmente mal re-
sueltos. Los mayores hallazgos debemos encontrarlos en la composicin de los
encuadres, especialmente en los planos generales, sobre todo en los frontales.
El trabajo de iluminacin y la construccin de la imagen en los interiores est
cargada de momentos muy hermosos, sobre todo cuando la cmara perma-
nece esttica observando a los personajes que parecen moverse como actores
en un escenario teatral. No en vano, Yang en la poca en que filma esta pel-
cula trabaja como director escnico y por momentos esta influencia puede
apreciarse en la resolucin de diversas secuencias.
El arranque del film es cuanto menos brillante, despus de una rpida se-
cuencia en la carretera que culmina con el choque contra el coche de uno de
los personajes ms deleznables de todo el metraje, nos adentramos en el hard
rock y se nos presentan a buena parte de los intrpretes que aparecern pos-
teriormente. La msica, la particular cadencia de los movimientos de la c-
mara, la presentacin de los personajes, todo ello envuelto en una atmsfera
especialmente melanclica convierte este inicio en un pequea pieza espe-
cialmente sugestiva.
Aparentemente provocativa, sarcstica e incisiva, el film nos muestra a un
Yang lleno de libertad narrativa pero excesivamente perdido en ella. En ningn
momento acaba de encontrar el tono en su retrato del grupo de gamberros, pe-
queos criminales de segunda o romnticas a la bsqueda de un ideal amoroso
que no existe. La mala direccin de actores acaba restando frescura a un film
que peda eso precisamente y que por el contrario acaba siendo excesivamente
irregular y desconcertante. Pese a todo, como deca, la resolucin de determi-
nadas secuencias y un desenlace tan sorprendente como utpico, nos revelan
que detrs de Mahjong, adems de muchas incgnitas no resueltas, indiscuti-
blemente se encuentra un realizador capaz de realizar trabajos mucho ms
importantes. Yi-Yi su siguiente film lo confirmaba totalmente.
Inexorablemente pasa el tiempo y poco a poco el nombre de Edward
Yang ir cayendo en el olvido Quin recuerda a da de hoy pongamos por
ejemplo a Joao Csar Monteiro, hace poco ms de cinco aos, despus de su
fallecimiento, una de las miradas ms subversivas y lcidas de la cinemato-
grafa contempornea? El Nuevo cine asitico no es ya, como deca, una
96
CARPETA EDWARD YANG
Mahjong
Mahjong
moda que ha llegado a su fin o al menos est en sus postrimeras? Qu ha
sido de cineastas como Tran Anh-Hung o inclusive Wong Kar-Wai cada vez
ms perdido en si mismo? Modas, da la impresin, una vez ms, de que todo
se resume en eso y que el arte, la memoria, es algo tan frgil, tan finito que
casi parece no existir.
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CARPETA EDWARD YANG
IX. DE LA PASIN NTIMA (IN THE MOOD FOR LOVE)
A LAS PASIONES COTIDIANAS (YI-YI):DOS EJEMPLOS DE
TRANSMUTACIN DISCURSIVA EN LAS NUEVAS
CINEMATOGRAFAS DE EXTREMO ORIENTE
(1)
Francisco Javier Gmez Tarn
1. Este texto fue publicado anteriormente en la revista del CSIC con
la siguiente referencia bibliogrfica: Gmez Tarn, Francisco Javier,
De la pasin ntima (In The Mood for Love) a las pasiones cotidia-
nas (Yi-Yi): dos ejemplos de transmutacin discursiva en las nuevas
cinematografas de Extremo Oriente, en Company, Juan Miguel (Edi-
tor), El cine y las pasiones del alma, Madrid, Revista Arbor. Ciencia,
pensamiento y cultura, Febrero, 2003. Pgs. 355-372. En su revi-
sin actual, solamente se han introducido pequeas variaciones for-
males o aclaratorias. Agradecemos a Francisco Javier Gmez Tarn la
autorizacin para reproducirlo en Shangri-La. Derivas y Ficciones
Aparte n 10.
Acostumbrados como estamos a la penetracin discursiva de la industria
cinematogrfica hollywoodiense, la escasez de productos que nos llegan desde
Oriente no parece poner en entredicho nuestros conceptos ni cdigos de lo
que habitualmente entendemos como lenguaje cinematogrfico (algo que,
obviamente, no existe como tal); tem ms, como consecuencia de que esos
pocos materiales se acercan a pantallas minoritarias y son visionados por sec-
tores limitados de la poblacin. Nadie se llame a engao, el control de los me-
dios de distribucin y exhibicin por parte de grandes multinacionales ligadas
al imperio americano es cada da ms frreo y, evidentemente, el gigante de-
fiende su producto y lo rentabiliza tanto econmica como ideolgicamente.
Pero las cuotas de mercado no son tan favorables al cine dominante en Ex-
tremo Oriente puesto que no mantiene su hegemona mundial por ser la in-
dustria que ms artefactos flmicos lanza al mercado, si exceptuamos
Bollywood, y, desde luego, tampoco por su calidad.
Ni que decir tiene que la industria americana va a intentar la penetracin
en esos mercados y seguir luchando contra Europa para que se derogue la ex-
cepcin cultural exigida por los franceses (una de las claves del xito de sus ci-
fras); pero esa batalla, que se libra en el entorno de lo simblico, slo puede
ganarla mediante la homogeneizacin del imaginario colectivo en tales zonas
(CNN hace su labor y no menos importancia tienen las series televisivas), fruto
98
CARPETA EDWARD YANG
CARPETA EDWARD YANG
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de la globalizacin que equilibra a la baja las exi-
gencias culturales y sociales de los pueblos. No
entraremos en este sangrante tema, tanto ms
cuanto que los acontecimientos a partir del 11
de Septiembre han puesto muy de manifiesto lo
que los americanos consideran como libertad,
democracia, vida, terrorismo... en una palabra:
valor de su vida vs valor de muerte de otros.
En palabras, que compartimos, de Olivier
Joyard y Charles Tesson (Cahiers du cinma, n-
mero fuera de serie aparecido en Mayo de 1999)
sobre la cinematografa oriental: la paradoja de
este cine, as como su poder de atraccin, se
fundan sobre este principio: concentrar lo esen-
cial de las apuestas estticas contemporneas y
sobrepasarlas, para inscribirlas en una forma
que no tiene parecido a ninguna otra al tiempo
que se encuentra en ella el cine que siempre
hemos deseado amar. Creo que es mucho lo
que se inscribe en el interior de esta frase apa-
rentemente simple:
1) asuncin de un modelo representacional en-
tendido como contemporneo, es decir, marca-
damente diverso del hegemnico o, lo que es lo
mismo, rechazo de la normativizacin del cine
institucional;
2) bsqueda de mecanismos discursivos aut-
nomos, no condicionados ni limitados, y
3) transmisin al espectador de la sensibilidad, de
la emocin, sin desproteger su capacidad crtica.
Ya no se trata de hacer digerir un imagina-
rio, ni de imponer un criterio, sino de abrir los
filmes a la polisemia de la imagen; el especta-
dor se constituye en pieza clave para el ejercicio
de una hermenutica que dota a la obra del sen-
tido a partir de su inclusin, como ente lcido,
en la operacin de lectura.
CARPETA EDWARD YANG
100
Extremo Oriente ha sido histricamente una zona fustigada por la eco-
noma expansionista de las grandes compaas multinacionales, que han hecho
de Shangai o de Hong Kong centros financieros a nivel mundial; polticamente,
la presencia extranjera ha sido tambin constante, sea colonial o por negocios.
Con estos precedentes, la multiculturalidad se ha convertido en un sello de dis-
tincin; el ciudadano de Hong Kong o Taipei no es oriental ni occidental, sino
ambas cosas a un tiempo; escucha msica china y tambin americana, sabe de
sus costumbres ancestrales pero en ellas tienden a interpenetrarse cada vez
ms las de los pueblos colonizadores. Sin embargo, de ninguna manera podr-
amos adjudicar al cine de Wong Kar-wai o de Edward Yang el calificativo de oc-
cidentalizado y s el de personal, formalista o estticamente renovador.
Hemos tomado como muestra del vigor de la cinematografa china no
necesariamente paradigmtica dos filmes realizados en 1999/2000 de estos
dos realizadores representativos de un tipo de discurso que penetra en la co-
tidianidad para desvelar desde ella las contradicciones y desesperanzas que
embargan al ser humano en una sociedad cuyo flujo discurre por los derrote-
ros del sometimiento y la homogeneizacin, dos filmes que trascienden la his-
toria para acceder a la Historia. Sin embargo, es de rigor hacer constar que
hay otros muchos realizadores de gran inters en lo que podramos denomi-
nar las tres chinas (la continental, Hong Kong y Taiwan), e incluso cabra men-
cionar el paralelismo vital entre Edward Yang y Hou Hsiao-Hsien, ambos
nacidos en 1947 y puntas de lanza del nuevo cine taiwans.
Deseando amar (In the Mood for Love) arrastra al espectador hacia un
territorio ntimo que est en su propia mente: el recuerdo, el tiempo, el amor
frustrado, la incomunicacin, el desencuentro... vivencias personales que
todos soportamos y pretendemos hundir en el olvido. Wong Kar-wai consigue
que ese lugar sepultado rompa todas las barreras que nuestro subconsciente
le ha impuesto y salga a la luz con toda su crudeza pero tambin con todo su
esplendor (de alguna forma, opera un mecanismo similar al de lo siniestro, un-
heimliche segn Freud, algo que hemos reprimido y vuelve para atenazar-
nos). Claro est que este flujo de tensiones y sensaciones no proviene del
filme sino del espacio turbulento en que se debate la mente y las entraas
del espectador ante la pantalla; es decir, Deseando amar acta como revul-
sivo, la historia que nos cuenta es doble: por un lado, la que proviene de la
trama argumental (muy limitada) y que juega con los desencuentros de una
pareja de amantes en los aos sesenta; por otro lado, la que cada uno lleva-
mos en nuestro interior, otra historia de amor de aquello que pudo ser y nunca
fue. La verdadera pelcula trasciende el espacio de la sala para proyectarse di-
rectamente en nuestro pensamiento, sin necesidad de mediacin ptica.
CARPETA EDWARD YANG
101
Esto, que parece imposible, no es sino la lgica consecuencia de una es-
tructura formal que no debe nada al modelo representacional institucional.
Wong Kar-wai remite su discurso a los aspectos formales donde siempre
estn los contenidos y opera un mecanismo de deconstruccin desde el in-
terior del mismo filme. Nos explicamos: los quince meses de rodaje (algo in-
slito si lo comparamos con los procedimientos occidentales) sirvieron para
edificar un material visual en el que la historia se construa sin vacos, donde
las relaciones entre los personajes eran plenas, pero el montaje posterior va
eliminando, araando un filme que nunca ver la luz para completar otro, el
definitivo, que est hecho de retazos, de sugerencias, de momentos suprimi-
dos, de visiones fugaces, de ausencias. Ah es a donde queramos llegar: la
ausencia. Deseando amar es autntica poesa y, como tal, no importa lo que
dice sino lo que sugiere, y esto lo consigue mediante la utilizacin de un pro-
cedimiento enunciativo (el punto de vista) y otro formal inherente al lenguaje
cinematogrfico (el uso de la elipsis y el fuera de campo). Obsrvese que este
fenmeno es comn en los dos filmes que aqu tratamos y cmo ese nivel de
sugerencia permite la transferencia de un plus de sentido y la dialctica entre
la privado y lo pblico (la historia y la Historia).
El punto de vista se manifiesta a travs de una enunciacin explcita
que remite al efecto de extraamiento tan querido a Bertold Brecht y a los for-
malistas rusos (ostranenie). La cmara, que es quien narra, no es un perso-
naje testigo sino la misma mirada de Wong Kar-wai; una mirada que, lejos de
la omnipotencia que acostumbramos a celebrar en el cine hegemnico, es te-
rrenal, tiene problemas para ver e identificar lo que ve. Una mirada inquieta,
deslumbrada ante la vida, humana, en una palabra. Con tal premisa, la c-
mara tiene que situarse en el exterior de los personajes y en el exterior de la
historia misma, puesto que ella misma vive.
Deseando amar
CARPETA EDWARD YANG
102
Para conseguir ese desde fuera, que bautizaremos ya como distancia,
Wong Kar-wai usa muy inteligentemente, como ya lo vena haciendo en sus
filmes anteriores, los recursos estrictamente cinematogrficos: el blanco y el
negro, donde fluyen las retricas de la elipsis, e incluso la pantalla vaca (man-
tenimiento, en ocasiones, de total oscuridad), pero, sobre todo, un fuera de
campo tan pregnante como aquello que oculta. La cmara, alter ego del rea-
lizador, se detiene en la antesala del acontecimiento (magnficos los planos del
pasillo, mientras la accin transcurre en la habitacin) por un efecto de pudor.
Efecto que, de hecho, es el que permite la sustitucin, en nuestra mente, de
los personajes del filme por nosotros mismos y nuestras experiencias perso-
nales. La cmara busca y huye al tiempo (travellings sobre las paredes, des-
centrados, desenmarcados), es, como decamos, humana.
Y el tiempo. El paso del tiempo. Tiempo cinematogrfico y tiempo vital
que Wong Kar-wai impregna con ralentizaciones casi imperceptibles, expan-
diendo la nimiedad del momento como hiciera De Sica en Umberto D pero
comprimiendo a la vez el contenido del relato, del que slo importan las sen-
saciones. Porque esto es lo que se juega en el filme: las sensaciones. Y es lo
que se transmite al espectador en ltima instancia (de ah la dualidad en la
lectura que proponemos).
El propio director, en una entrevista anterior al rodaje del filme realizada
por Cahiers, ya deca: La utilizacin que hago del ralenti es pragmtica: es
una llamada a una suspensin del flujo, una manera de dejar a los persona-
jes y a los espectadores disfrutar de una mirada, de una atencin a un ruido
o a una luz. Como l mismo confiesa, no se trata de un cine para los dems,
sino de una trama (en el sentido de tejido, telaraa) de recuerdos significati-
vos, y, evidentemente, hay un referente en el cine de Bresson, cuyos filmes
han sido un gran choque esttico para mi: un arte de estar al acecho, a la es-
pera. En su cine, los actores equivalen a piedras, a rboles, a objetos. Su tra-
bajo se sita del lado de los elementos, de la supresin progresiva de su
estatus, de sus connotaciones, para poder (re)escribir por encima.
Adems, la ciudad, Hong Kong, otra de las grandes caractersticas del
cine de Wong Kar-wai. La presencia urbana es fsica, se manifiesta en los lu-
gares en que se desenvuelven los personajes e incluso en la lluvia; el am-
biente es intrnseco a la ciudad, hasta el punto que Happy Toghetter, un filme
anterior rodado en Buenos Aires, tiene ese mismo ambiente, llevado al paro-
xismo con Chungking Express y Fallen Angels, donde las aceleraciones son
marcas de elipsis. Hong Kong es, en cualquier caso, un personaje ms, del que
no puede desvincularse ninguna imagen; un lugar en el que parecen sonar los
CARPETA EDWARD YANG
103
ecos de msicas del pasado y del presente (la banda sonora es un elemento
de radical importancia que adquiere matices tambin poticos al subvertir
nuestra sorpresa por las canciones de Nat King Cole en un entorno en el que
no lo esperamos y, hay que decirlo, en el que funciona a la perfeccin).
Pensbamos en Deseando amar como paradigma y quizs sea esta una
proposicin excesiva, dadas las caractersticas de especificidad del filme.
Ahora bien, podemos extraer de l algunos de los parmetros adjudicables
tambin a Yi-Yi (y al cine que se est produciendo en la zona, lo que nos re-
mite a la reflexin de Joard y Tesson que citbamos ms arriba):
- Desvinculacin del Modelo de Representacin Institucional (M.R.I.), a
cuyas normas no se somete, que estriba esencialmente en la incorpora-
cin al significante flmico de los mecanismos de enunciacin, sea por
ruptura del academicismo en el lenguaje o por el trabajo sobre las au-
sencias (elementos de sutura en el M.R.I. que aqu se convierten en pro-
cedimientos de extraamiento y sugerencia de orden connotativo).
- Capacidad tcnica. Es evidente que los cineastas orientales cuentan
con una infraestructura que les permite alcanzar unos niveles de perfec-
cin tcnica que podemos calificar de exquisitos, pero, adems, la in-
corporacin de las nuevas tecnologas (rodaje con cmaras digitales,
efectos de color e imagen, aceleraciones, ralentizaciones, etc.) posibilita
la generacin de materiales con un alto grado de mistificacin, fruto tam-
bin de la multiculturalidad en que se desenvuelven los cineastas.
- Esttica personal no adscribible a corrientes o estilos grupales. Cada ci-
neasta construye sus perfiles formales de manera unvoca y en ellos tie-
nen cabida las influencias de otras cinematografas al tiempo que la
Deseando amar
CARPETA EDWARD YANG
104
idiosincrasia local. La formulacin esttica se ve tambin afectada por la
incorporacin de relatos de diversas procedencias. As, en filmes como
Fallen Angels, tambin de Wong Kar-wai, los ecos de A bout de souffle,
de Godard, del cine negro o de la nouvelle vague, son patentes, pero,
junto a ellos, est el ritmo trepidante de una planificacin que rompe el
encuadre, que trocea los personajes mediante planos y angulaciones im-
posibles.
- Relatos que buscan un tipo de espectador muy diferente al que cons-
truye el cine hegemnico. Se trata de conseguir un pblico distanciado
fruto de las intervenciones enunciativas que se implique en la repre-
sentacin sin desarrollar mecanismos de identificacin secundaria; un
pblico as mantiene su capacidad crtica y no est limitado en el terreno
de las sensaciones. El objetivo es la transmisin de sentido ms que de
significado, puesto que ste es unvoco en el cine dominante y aquel, sin
embargo, lo construye el espectador a partir de los elementos que el
filme le suministra. Un discurso abierto propicia mltiples lecturas. (2)
Con estas premisas como referencia, nos ocuparemos ahora de Yi-Yi, pe-
lcula dirigida por Edward Yang que nos permite constatar la pregnancia de
una mirada flmica con personalidad propia en la que se cumplen estricta-
mente los tres parmetros antes reseados y que, adems, nos permite efec-
tuar con mayor eficacia que en el caso de Deseando amar una exploracin
de la dialctica entre Historia (history) e historia (story) desde la reflexin
sobre una triple conceptualizacin:
1) la denuncia del mecanismo discursivo que propicia la globalizacin al
proclamar el fin de la Historia y que se traduce en la transparencia del
lenguaje audiovisual hegemnico y la naturalizacin de sus contenidos
con la supuesta verdad ideolgica (lo polticamente correcto),
2) desvelamiento de los mecanismos de transparencia enunciativa, que
permite sacar a la luz mediante procedimientos de inferencia las autn-
ticas historias ocultas en el seno de las vivencias sociales habitual-
mente acalladas y sojuzgadas, y
3) la circularidad de los discursos antihegemnicos, que hace extrapola-
bles los relatos privados a la instancia pblica al instituir contenidos (y
sus expresiones) de carcter polismico que aspiran a la fruicin espec-
2. Para un estudio en profundidad de la obra de Wong Kar-Wai re-
mitimos al lector a la monografa Gmez Tarn, Francisco Javier,
Wong Kar-wai. Grietas en el espacio-tiempo, Madrid, Akal, 2008.
CARPETA EDWARD YANG
105
tatorial por la va de la participacin crtica. Historias sin fin porque su
clausura corresponde al proceso de interpretacin.
Las teoras actuales del discurso disuelven la distincin entre discursos re-
alistas y ficcionales sobre la base de la presuncin de una diferencia on-
tolgica entre sus respectivos referentes, reales e imaginarios, subrayando
su comn condicin de aparatos semiolgicos que producen significados
mediante la sustitucin sistemtica de objetos significativos (contenidos
conceptuales) por las entidades extradiscursivas que les sirven de refe-
rente. En estas teoras semiolgicas del discurso, la narracin resulta ser
un sistema particularmente efectivo de produccin de significados discur-
sivos mediante el cual puede ensearse a las personas a vivir una rela-
cin caractersticamente imaginaria con sus condiciones de vida reales, es
decir, una relacin irreal pero vlida con las formaciones sociales en las
que estn inmersos y en las que despliegan su vida y cumplen su destino
como sujetos sociales []
Los mitos y las ideologas basadas en ellos (los relatos) presuponen la
adecuacin de los relatos con la representacin de la realidad cuyo signi-
ficado pretenden revelar. Cuando empieza a desvanecerse la creencia en
esta adecuacin, entra en crisis todo el edificio cultural de una sociedad,
porque no slo se socava un sistema especfico de creencias sino que se
erosiona la misma condicin de posibilidad de la creencia socialmente sig-
nificativa (White, 1992: 12).
Las casi tres horas de metraje de Yi-Yi actan como un bistur sobre la
historia cotidiana de una familia acomodada y su entorno socio-econmico,
pero la linealidad del relato que nunca se quiebra no avanza respetando las
clusulas de causa-efecto a las que estamos tan habituados sino a travs de
una sucesin sistemtica de radicales elipsis que conectan acontecimientos
(efectos) y dejan las causas al libre albedro del espectador, que habr de des-
brozarlas de entre la maraa argumental en constante evolucin (donde se
vierte toda la informacin en otro orden), supliendo vacos e infiriendo desde
un horizonte de expectativas.
Yi-Yi
CARPETA EDWARD YANG
106
El entorno familiar se constituye en el eje de un espacio que implica las
habitaciones de cada vivienda, el rellano del bloque de apartamentos en que
vive el matrimonio NJ Min-Min y los contextos vecinales y laborales. Es decir,
un orden de privado a pblico, jerarquizado y sistematizado, otorga el prota-
gonismo a NJ (personaje que vertebra el filme) a partir de una escala que
abarca desde sus ms ntimas vivencias (el pasado de frustracin sentimen-
tal, que se conecta as con Deseando amar) hasta las ms banales pero no
menos importantes (los negocios), pasando por su contexto inmediato (hijos,
vecinos y las relaciones entre ellos). De ah que no sea ninguna veleidad la fi-
jacin de un cuadro de relaciones:
Como puede observarse, la abuela es un punto de conexin central y el
hecho de que el argumento del filme se desarrolle desde el momento en que
enferma hasta el que muere (con un prlogo, la boda, y un eplogo, el entie-
rro) no es en absoluto balad, puesto que su postracin le permite or pero no
hablar ni efectuar movimiento alguno, constituyndose as en mudo testigo de
cuanto acontece a su alrededor (a travs de las paredes el espacio privado
en un primer nivel de lectura, pero, ms importante, como presencia sim-
blica en un mundo incapaz de prestarle la necesaria atencin y que camina
a la deriva). El lugar de la enfermedad (territorio) es, as, el de las confesio-
nes: Min-Min huye porque no se ve capacitada para hablar con su madre,
Ting-Ting desea ser perdonada porque se considera culpable del mal, A-Di no
encuentra las palabras y elucubra sobre su capacidad para hacer dinero;
slo NJ explora la reflexin en voz alta, la capacidad para revisar su pasado,
mientras que Yang-Yang no tiene nada que decir porque todava debe apren-
der para ensear a otros (conciencia de su inocencia).
Ese espacio familiar no es sino el microcosmos de una sociedad que se
ve abocada a la prdida de identidad. La abuela el pasado calla, vencida,
CARPETA EDWARD YANG
107
mientras que el nio, Yang-Yang, representa la esperanza y el resto de per-
sonajes escenifican la dura realidad de que los errores se repiten inexorable-
mente, la frustracin. En consecuencia, el filme avanza a saltos, mediante
elipsis que conectan una sucesin de efectos para los que no se da causa,
salvo por deduccin: la informacin es implcita o, en caso de ser explcita, se
vierte en dilogos, fondos, ambientes... pero siempre una vez la accin est
en movimiento hacia adelante, en un flujo:
EfectoA... Efecto B... Efecto C... Efecto N
Causas de A... Causas de B... Causas de C...
El aparato formal se pliega a esta exigencia, claramente antinormativa,
dejando que la enunciacin se manifieste en todo momento. As, el supuesto
accidente de la abuela tiene lugar porque la hija ha olvidado bajar la basura,
lo cual queda implcito por la insistencia del plano en que se produce el olvido:
Ting-Ting observa a su nueva vecina y sale hacia la fiesta de la boda, el plano
mantiene la terraza vaca con el recipiente de la basura marcado en primer
trmino; pero, adems, esta breve escena incorpora la relacin vecinal y, con
ella, el protagonismo colectivo de un ncleo ms amplio que el familiar. Este
efecto de subrayado enunciativo se multiplica en el filme como anticipacin de
los saltos temporales: vehculos policiales antes de que sepamos nada del cri-
men, juegos de Yang-Yang con el agua, discusiones en la vecindad, monjes
budistas saliendo del edificio, etc.
Las elipsis se producen siempre por corte neto pero hay un vehculo sin-
tctico de linealizacin, el sonido, que fluye segn diversas posibilidades: 1)
Yi-Yi
CARPETA EDWARD YANG
108
anunciando por los dilogos el punto de destino para el plano siguiente (v-
monos ya, o llegaremos tarde, habla con l, gana tiempo, etc.), 2) fusio-
nando el fin de una secuencia con el comienzo de la siguiente por un elemento
compartido (el relmpago en el planetario, la tormenta en la calle), 3) man-
teniendo la banda sonora sobre la secuencia siguiente (para descubrir el ori-
gen de la msica: Ting-Ting al piano, o para prolongar un efecto retrico:
karaoke), y 4) superponiendo los dilogos de un sintagma paralelo sobre los
de otro (NJ y su ex-amante sobre Ting-Ting y su incipiente historia de amor
que repite las frustraciones del padre).
Otra norma que se quiebra es la de la sutura. En Yi-Yi apenas se da el
plano-contraplano: la frontalidad es constante desde el simblico plano inicial
(la boda) que cierra con un fundido sin contracampo, el nico de la pelcula
para reproducirse de nuevo en un plano general del grupo familiar en el cs-
ped y hacindose una clsica foto. Tngase en cuenta que las transiciones bri-
llan por su ausencia, y decimos que brillan porque precisamente son patentes
los cortes, hasta tal punto que cuando NJ regresa de su viaje a Japn hay una
sucesin de planos (de pie ante la ventana, pidiendo la taza a su hija, dur-
miendo sobre una superficie no ubicable, tomando la taza de manos de su hija
en la cama) sin solucin de continuidad cuya cadencia no puede sorprender-
nos porque ya est construida por el discurso previo la estructura formal mos-
trativa que caracteriza todo el filme. Por ello, el plano inicial, con su fundido,
es connotativo (la familia, la clula social, en un momento de supuesto goce)
y despus las nicas transiciones sern ya icnicas, integradas diegticamente
(espacios de la ciudad, edificios de oficinas en Tokio) o voluntariamente con-
notativas (nubes sobre el cielo azul y brillante, luna en la noche).
Quin mira? Este es uno de los ejes fundamentales del filme porque
la mirada es siempre del ente enunciador (manifiesto) o corresponde a la de
un personaje y se marca como tal por su ocularizacin, niega el contracampo
y se mantiene a distancia (tampoco es el espectador):
La distancia es emblemtica porque marca la posicin del espectador y
la del enunciador, separndolos (incluso por la permanente inscripcin de ba-
CARPETA EDWARD YANG
109
rreras ante la cmara: puertas, objetos, espacios fsicos propios de la ciudad
o de los edificios). Quiere esto decir que se niega tambin el proceso de iden-
tificacin el filme reclama un espectador crtico, participativo pero no la
emocin desde la palabra (impresionantes dilogos de la pareja protagonista,
monlogos ante la abuela o discurso final del nio) y/o la imagen (espacios,
miradas y magnficos fueras de campo). Emocin y sensibilidad tambin en la
mostracin de ese lugar familiar que parece conectar con la tradicin del
cine de Yasujiro Ozu y que tiene su mximo exponente en el rellano vecinal y
los pregnantes sonidos desde el interior de esas puertas, ora abiertas, ora
cerradas, que separan la mirada de la vida (la abuela como leit-motiv).
Y es que esa distancia es vital para que el discurso dialctico entre en-
torno familiar contexto pueda funcionar. No son tanto los obstculos, que
marcan la imposibilidad del espectador para completar los sistemticos me-
canismos de identificacin del cine hegemnico mediante efectos de extraa-
miento, cuanto la asuncin de que hay un espacio que condiciona, oprime y
determina las vidas de los personajes; de ah que el sonido en esos planos
distantes superponga la calle, los vehculos, las voces externas, a la accin
que supuestamente se est narrando; de ah, tambin, que en repetidas oca-
siones veamos la accin a travs de espejos o reflejos, y, lo que es ms defi-
nitorio, por inscripcin en el significante de dos espacios (interior y exterior)
de los cuales la pregnancia mxima se concede al exterior (oficinas, calle,
ventanas... travellings sobre los edificios de negocios en Tokio):
Mirada asimismo a travs de mediaciones audiovisuales (los vdeos en la
casa y en el colegio, la confusin entre el goce de A-Di ante el nacimiento de
su hijo en el hospital y las imgenes reproducidas en el vdeo) que parecen
seguir a los personajes por doquiera evolucionen (efecto de panptico). Por lo
tanto, dialctica que transita desde la historia de la cotidianidad, desvelando
los espacios oscuros, hacia la historia de la contemporaneidad aplicable a la
zona (Taiwn, Japn).
CARPETA EDWARD YANG
110
Decamos antes que hay una gran presencia del ente enunciador, pero
ste se inscribe en el propio filme a travs del nio, Yang-Yang, alter ego ab-
soluto que se empea en mostrar la otra mitad de la verdad que sus seme-
jantes no pueden ver (fotos de lugares inubicables, nucas de los familiares y
amigos) y declara ante el cadver de su abuela: quiero contar a la gente
cosas que no saben y mostrrselas... siento que soy viejo.
El nio posee una mirada inocente que se transmuta por la enunciacin
en mirada cmplice; fotografa las nucas de los dems, los espacios ocultos,
tal como el filme se recrea en la mostracin de los personajes de espaldas y
de las situaciones desde lejos para privilegiar la sugerencia sobre la persua-
sin, la connotacin sobre la denotacin. Yang-Yang vive su experiencia in-
fantil de la misma forma que la enunciacin desarrolla su apuesta formal:
como no lo ves, te lo enseo.
Todo el aparato retrico del filme, construido sobre la base de la elipsis
y el fuera de campo, obedece a esta concepcin pronunciada por el nio.
Gran sabidura, pues, en tales palabras, compartidas por una enunciacin que
quiere mostrar ms que narrar aquello que est oculto: la verdad es que
los errores se repiten (paralelismo entre la frustrada historia de amor de NJ y
la de su hija, en que se imbrican una sucesin de elipsis marcadas por la fun-
cin retrica a travs del sonido, como hemos dicho) y es que uno no ve lo
mismo que el otro: slo vemos la mitad de la verdad. Esa verdad salta a tra-
vs del tiempo y el espacio (la vejez de que habla el nio) para extrapolarse
a la situacin de Taiwn. No es casual la insistencia en los negocios, en los en-
tramados urbanos, en la opresin ambiental; hay una prdida de valores cul-
turales que hunde las vidas de los personajes en la infelicidad porque, en
ltima instancia, Taiwn vive una doble prdida: la de su estructura socio-
econmica (fruto de la globalizacin, plasmada en los negocios y en la volun-
tad de enriquecimiento sin escrpulos) y la de su cultura ancestral (fruto de
la occidentalizacin, plasmada en la visita al antiguo colegio, como reliquia
CARPETA EDWARD YANG
111
del pasado, y en las mltiples referencias icnicas a lo hegemnico: Batman
y Robin, Coca-Cola, McDonalds, filmes, camisetas, fotografas de Gary Coo-
per en la habitacin de la abuela, etc.). Mirada que desvela el lado oculto de
una sociedad que no se resigna a la humillacin, al menos desde la fuerza y
consistencia de las imgenes de sus filmes (y aqu comprobamos cmo esa
dialctica entre lo privado y lo pblico es susceptible de aplicarse tambin a
Deseando amar).
Nos interesa aqu fundamentalmente esta cuestin porque, si aparente-
mente el filme no habla para nada de la situacin contextual ni de la Historia,
lo que hace es construir un microcosmos que difcilmente puede separarse de
ellas y que acta en el sutil nivel de la sugerencia, con leves marcas (la dis-
tancia, la presencia de la ciudad, la insistencia en la dicotoma negocios-feli-
cidad). El fracaso de NJ no proviene de sus relaciones sino de su desgaste
profesional, donde ha de simular la agresividad del ejecutivo moderno frente
a su inherente espritu de honestidad personal, cada vez ms perdida; por eso,
le es necesario recuperar el pasado e identificar en qu momento se ha pro-
ducido el corte que, errneamente, confunde con su primer amor (la historia,
en justa lgica, se repite). Por un lado, la relacin con el ejecutivo japons le
desvela la necesidad de una nueva concepcin de los negocios que no se base
en el lucro y que retome el espritu del riesgo, pero esa opcin va estrecha-
mente ligada a un planteamiento de vida (por qu tenemos miedo de las pri-
meras veces?, cada da es una primera vez). A-Di, su cuado, por el contrario,
vive en la abundancia porque lo hace en la mentira (miente a su madre, a su
esposa y a su amante), pero tampoco encuentra la felicidad. No es casual que
el ambiente familiar que centra la accin sea el de un grupo social acomodado
porque es ah donde se pone de manifiesto que los aos de cambio, de homo-
geneizacin, de globalizacin, de occidentalizacin, no han aportado ni un pice
de felicidad y s grandes opresiones morales sobre el individuo.
Yi-Yi
CARPETA EDWARD YANG
112
El mundo de los negocios se ha impuesto sobre el personal y social, con-
dicionndolo y pervirtiendo sus esperanzas de antao. Slo es posible la re-
cuperacin del pasado a travs de la abuela, con quien han de morir los
recuerdos y el saber. La abuela es, en ltima instancia, el hilo conductor, el
eje metafrico del filme. Ella permanece inmvil, es el muro de lamentacio-
nes donde el resto de la familia puede confesar sus errores pero slo el es-
fuerzo de hablar les redimir (Ting-Ting, en la hermosa secuencia en que la
abuela su fantasma le acaricia los cabellos en una ltima manifestacin de
su quebrada humanidad, se sabe perdonada y abre una va a la esperanza
que se conecta de inmediato con la concepcin de la mirada de que hace gala
el propio filme: por qu el mundo no es como lo imaginamos?... cuando cie-
rro los ojos, el mundo que veo es magnfico). Es por eso que el fuera de
campo se convierte en uno de los recursos formales y discursivos esenciales
del filme, porque el punto de focalizacin es ese eje metafrico situado en la
evanescente presencia de la abuela, cual si la cmara pudiera confundirse
con un fantasma que se mira a s mismo en cuanto espacio histrico (ciudad,
sociedad). Los acontecimientos estn ms all de nuestra mirada, pero sta
abre el discurso hacia lo polismico porque nos hace partcipes de una mirada
omnisciente que radica en la voluntad discursiva del ente enunciador de no
imponer sino sugerir: escuchar detrs de las puertas, huir mediante panor-
micas del espacio de la accin para quedarse all donde todo es abarcable pre-
cisamente porque cerramos los ojos:
No podra decirse que, al aproximarnos a lo diferente, la historia nos da
acceso a lo posible, mientras que la ficcin, al permitirnos acceder a lo
irreal, nos lleva de nuevo a lo esencial? (Ricoeur, 1999: 155).
Distancia, pues, que se desvela como plus de sentido cuya capacidad de
interpretacin queda en manos del espectador. Mirada desde el punto exacto
en que todo es perceptible, aun sin ser visto: detrs de las puertas, en los
pasillos, en el rellano...
Si tomamos la secuencia en que el monje budista visita a NJ, la cmara
hace un recorrido por los personajes (Ting-Ting en su habitacin, de espaldas;
Yang-Yang experimentando con el agua) mientras escuchamos en off la con-
versacin, pero al recuperar el espacio en que sta tiene lugar, una pared im-
pide ver al monje y slo captamos a NJ que acaba firmando un cheque como
donativo. Ms evidente todava, en la secuencia en que A-Di intenta suici-
darse, donde la cmara huye literalmente del espacio de la accin para man-
tener el fuera de campo al que nos llegan tan solo los sonidos off. Esta
utilizacin acusmtica del sonido tiene lugar en mltiples ocasiones a lo largo
del filme y no slo como efecto retrico sino con un valor discursivo mani-
fiesto que alcanza sus mximas cotas en el dilogo entre NJ y su ex-amante,
superpuesto sobre Ting-Ting y su enamorado, que cumplen con la imagen lo
que el recuerdo fija en la palabra (hablan de haberse cogido la mano por pri-
mera vez en un paso de peatones y la hija lo hace en ese mismo momento:
la historia se repite).
Saga familiar o historia colectiva? pasiones ntimas y cotidianas, o
reflejos sociales? Ni que decir tiene que nos encontramos ante los segundos
casos, y esto se pone en evidencia gracias a los mecanismos formales de
ambos filmes: sin la distancia la lectura resultara reducida y empequeecida,
con la distancia la historia piensa sobre la Historia, y, al mismo tiempo, el cine
reflexiona sobre la vida y sobre s mismo. Tal metadiscursividad nos enriquece
a todos y nos deja intuir vas alternativas frente a la dominacin permanente
del discurso hegemnico.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
GMEZ TARN, FRANCISCO JAVIER, China, en la frontera del discurso flmico, en Cuader-
nos del Ateneo de La Laguna, nm. 12, Ateneo de La Laguna, La Laguna, 2002. Pgs.
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RICOEUR, PAUL, Narratividad, fenomenologa y hermenutica, en ARANZUEQUE, GABRIEL
(ED.), Horizontes del relato, Madrid, Cuaderno Gris, 1997.
RICOEUR, PAUL, Historia y narratividad, Barcelona, Paids, 1999.
WHITE, HAYDEN, El contenido de la forma narrativa, discurso y representacin hist-
rica, Barcelona, Paids, 1992.
113
CARPETA EDWARD YANG
X. LA OTRA CARA DE LAS COSAS.
YI- YI/ A ONE AND A TWO.
*
Pablo Ferrando Garca
*Este artculo apareci por primera vez en la revista Perogrullo n 2,
Octubre/Noviembre 2002, Valencia.
CARPETA EDWARD YANG
114
Ya es una constatacin y no una simple casualidad: el cine asitico est
atravesando un momento feliz de creacin cinematogrfica. Una larga serie de
atrevidas propuestas estticas y narrativas de filmes orientales avalan esta
impresin. Desde el cine vietnamita representado por Tran Anh Hung a travs
de una plstica sensual, exuberante y un argumento reducido a la mnima ex-
presin basado en una potica del instante fugaz (Pleno verano, 2000), pa-
sando por la metfora visual china, aunque narrativamente m convencional
(El camino a casa, 2000, de Zhang Yimou), hasta la cinematografa transgre-
sora de Hong Kong, liderada por el elegante Wong Kar-wai (In the mood for
love, 2000), todos ellos representan una atractiva singladura por cuanto sig-
nifica la vanguardia contempornea. Sin embargo tambin cabe destacar la
produccin nipona, cuya figura ms popular, hoy por hoy, es Takeshi Gitano, de
quien encontramos en El verano de Kikujiro (1999), un interesante y nada con-
vencional road movie o pelcula de carretera. Finalmente consideramos tan go-
zosas como las sealadas arriba, las pelculas de Taiwn que hemos podido
disfrutar este verano. Se trata de dos arriesgados y personales filmes, ambos
muy alejados de los preceptos del cine hegemnico: Millennium Mambo (2000)
de Hou Hsiao-hsien y Yi-Yi (2000) de Edward Yang. As pues, en lneas gene-
rales, el ltimo y reciente cine asitico ofrece al espectador occidental una re-
flexiva mirada en torno a la propia identidad cultural y social hermanada con
una honesta concepcin existencial de la vida que parece desvanecerse ante
la cancerosa globalizacin. Lo cual no quita para que algunos de estos cineas-
tas apuesten por un respetuoso mestizaje cultural que permita preservar si-
multneamente la tradicin y la novedad (en este sentido cabra indicar la
risuea y vitalista pelcula india de Mira Nair, La boda del monzn).
Nunca una pelcula oriental haba sido, para quien firma, tan prxima
como Yi-Yi. El retrato efectuado en ella de una familia taiwanesa de clase
media alta, podra ser fcilmente parangonable al perfil sociolgico de la oc-
cidental. Pero es en su conflicto humano, en su debate moral sobre la inca-
CARPETA EDWARD YANG
115
pacidad por dirimir la vida profesional de la privada y domstica, as como en
la consecucin del dinero fcil sin atenerse a una slida conviccin tica,
donde reside su verdadera cercana. Aunque resulta igualmente reconocible la
cotidianeidad de los sucesos domsticos entre los miembros de la familia: el
reencuentro del primer gran amor por parte de NJ, la esposa de ste (Min-Min)
ha perdido el rumbo de su vida al sentirse vaca, la hija mayor (Ting-Ting)
con su vecina amiga y su sentimiento de culpabilidad por creerse la respon-
sable del accidente de la abuela, el nio descubriendo el sexo y el otro lado
de las cosas en la vida
La pelcula empieza con una boda forzada del concupiscente A-Di pre-
sionado por la familia ante el inopinado embarazo de la novia. Y concluye con
la bella y emotiva despedida de Yang-Yang frente al cuerpo sin vida de su
abuela. En medio de las dos situaciones narrativas se vertebran los avatares
sentimentales y profesionales de NJ, el padre de la familia. Pero el filme no
presenta una estructura lineal propia del cine clsico. Al anularse la relacin
causa-efecto la trama narrativa fluye a travs de conflictos y situaciones de
los personajes mediante el uso constante de las elipsis. De este modo los in-
tersticios del relato debern ser cubiertos e interpretados por un espectador
participativo. Se atiene, pues, ms a un argumento narrativo abierto y gene-
roso que trasciende a un nivel de lectura simblico: el ncleo familiar como
microcosmos de la sociedad taiwanesa. La abuela enferma representa el
saber y los valores tradicionales, mientras que NJ, Min-Min y A-Di constituyen
la radiografa del presente taiwans entre una prdida de valores socioeco-
nmicos y culturales fruto de la agresiva invasin neocapitalista a causa de la
ansiedad por obtener beneficios de forma inmediata (an a costa del engao
y la especulacin) y de una cultura cada vez ms sometida a los iconos del
mundo occidental (las fotos de los Vtales en el pasillo de la casa de NJ, el afi-
che de Batman en la habitacin del nio, el McDonald o las fotos de Audrey
Yi-Yi
Hepburn y Cary Grant en la habitacin de la abuela). Por ello no resulta nada
extrao que, a la hora de hablar los diferentes miembros de la familia con la
abuela (cuando se encuentra en coma), tengan problemas comunicativos y se
vean empujados a lamentar sus frustraciones vitales. Slo el nio, mero tra-
sunto del narrador, ser capaz de ver la otra cara de las cosas (fotos de luga-
res irreconocibles, de las nucas de familiares y amigos) lo cual permite
pensar en un futuro ms esperanzador.
La presencia del narrador no slo se circunscribe en el personaje del
nio. Tambin encontramos innumerables huellas que permiten reconocer con
absoluta claridad su emergencia como es el frecuente uso del fuera de campo.
Esta privilegiada marca enunciativa permite, de forma expresiva, establecer
los dos espacios metafricos del relato (el privado o familiar con el espacio p-
blico y profesional). Adems, sirve para llamar la atencin de lo que es suge-
rido con aquello que es mostrado. Aspecto, por tanto, que redunda en la
mirada del nio con su cmara de fotos (en la misma direccin se exponen las
dos formas de hacer negocios: el honesto y sincero empresario japons lla-
mado Ota frente a Ato, el envs de aqul). Dos ejemplos de lo sealado son
la escena de la pelea de los vecinos y la frustracin amorosa de la novia de
NJ. Mientras vemos los rascacielos el espectador asiste simultneamente a
las escenas privadas a travs de las ventanas y los reflejos en las mismas.
Aunque el intento de suicidio de A-Di ser uno de los momentos ms eviden-
tes de tal medida. Otros espacios remiten directamente al pasado al subordi-
narse la voz en off con las imgenes, como la hermosa y sensible secuencia
entre NJ con su primer amor y la de su hija con el gordo.
La frontalidad, la discreta distancia de la cmara para mostrar los he-
chos, la ausencia de contraplanos, son otros de los rasgos formales que de-
latan explcitamente la figura de un narrador que se desmarca abiertamente
de los modos de representacin clsica. Algo que es muy coherente con su
apelacin a la prdida de valores orientales en un pas cada vez ms coloni-
zado por la globalizacin y con su concepcin cinematogrfica. No en vano
abandon los estudios universitarios de California desilusionado ante el abu-
sivo enfoque hollywoodiense de sus enseanzas. Edward Yang, en su sexto
largometraje, nos regala una obra maestra en la que nos invita a reflexionar
sobre nuestra identidad cultural y vital.
116
CARPETA EDWARD YANG
TERROR. CINE / AUDIOVISUAL (USA)
APROXIMACIONES
CARPETA
Coordinacin:
Jess Rodrigo Garca
Sin pretender un acercamiento exhaustivo al cine y audiovisual de terror (USA),
ofrecemos en esta carpeta cinco textos
(la serialidad en el audiovisual de Masters of Horror;
La niebla, de Frank Darabont;
El incidiente, de M. Night Shyamalan;
la obra de Rob Zombie y la de Sam Raimi)
que, con distintas herramientas de anlisis y enfoques sobre el tema
a tratar, s quieren ser estimulantes ejemplos crticos
para una aproximacin a unas imgenes que pertenecen
al imaginario y la representacin del horror contemporneo.
I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Louis Feuillade
Fritz Lang
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
CARPETA TERROR. CINE/AUDIOVISUAL ( USA)
119
1. EL HIJO DEVORANDO A SATURNO
Sobre la ficcin televisiva de los ltimos aos, pongamos desde la en-
trada del nuevo siglo, se ha extendido un halago unnime. Olvidadas en un
cajn las TV-movies que invadieron las pantallas en los noventa, se reinici la
explotacin masiva del filn de la rentabilidad serial. La apuesta, lgicamente,
no era en absoluto una novedad, pero visto con perspectiva llama la atencin
que tuviera lugar en un momento histrico determinado que favoreca esas
formas de contar historias hasta llevarlas al extremo. Naca el nuevo el cule-
brn pero ahora vestido para la ocasin, con la cara lavada y con una cam-
paa de auto-legitimacin y dignidad que intentaba borrar las profundas
huellas populares y melodramticas que haba dejado en el pasado. Aventu-
ras de ricas y numerosas familias cuyos lazos se dirigan no tanto al cine de
los cincuenta y los sesenta, como a la telenovela latinoamericana.
Dentro del juego de la diversificacin a la que tena que hacer frente la in-
dustria del cine, tena cabida el desvo de caudales para potenciar sus filiales en
la televisin, cuando no a crearlas. Los satlites y el cable haban demostrado
cmo se consolidaban pequeos productos, algunos de ellos realizados en con-
diciones de un underground literal, que una vez crecidos y con un balance abru-
mador en la relacin coste-beneficios eran fagocitados por los elementos
I. MASTERS OF HORROR.
TERROR Y SERIALIDAD EN EL AUDIOVISUAL
CONTEMPORNEO
Roberto Amaba
Masters of Horror
120
inmediatamente superiores de la cadena trfica del Audiovisual. El fenmeno
del serial amateur juvenil y golfo de la era de Youtube avant la lettre, un Way-
nes World (Penelope Spheeris, 1992) hecho realidad. En la parte superior de
esa pirmide, las grandes corporaciones de la televisin se cruzaban en el
mismo camino, pero en sentido contrario, con el cine. ste bajaba para inver-
tir y pescar en la televisin, mientras la pequeaja, harta de su complejo de in-
ferioridad, escalaba para mirar y crear desde una altura antes prohibida.
Queran hacer cine y, en un acceso freudiano, las poderosas compaas
del cable y las grandes cadenas generalistas, se sentan con la fuerza sufi-
ciente para ejecutar al padre, por mucho que ste se mostrara ms com-
prensivo y generoso que nunca. As, se dispararon los presupuestos
destinados a la ficcin, aquello ya no era slo el paraso de las Sitcom, ni la
cantera de talentos que poco tardara en ser expoliada por el equipo ganador,
sino que estaban en disposicin de disputar los sueldos y los resultados con
los que antes eran intocables, invirtiendo la fuga de cerebros si era necesa-
rio. Tal situacin no afect slo a la base escrita, a la nmina de guionistas,
sino que la insolencia llegaba al punto de emplear a directores consagrados y
a grandes estrellas de la gran pantalla. Poco importaba si exista cierta ade-
cuacin o no en los estilos visuales y dramticos, la maniobra de reclutamiento
era un negocio en s misma, la mejor campaa publicitaria posible que ha sido
empleada, no pocas veces, en momentos en los que urge no tanto lanzar un
nuevo proyecto como revitalizar tramas exhaustas.
Cocinadas en el propio interior de su cada vez ms voluminosa estruc-
tura o captadas a productores independientes, la ficcin pareca emprender el
trayecto opuesto al vivido en la definitiva consolidacin del modelo televisivo
all por los aos 50 y 60 del siglo anterior. Sin dejar de ser considerada como
una escuela formativa cuyo perfil econmico estaba orientado a la exportacin
masiva, pasaba a la importacin selectiva de productos y personas. Una vuelta
121
de tuerca ms a la fascinacin que ejerca el cine, no les bastaba que ste les
volviera la mirada, queran ser como l.
Miraremos luego en qu toca esto a la obra que nos ocupa, pero antes y
para terminar con el trabajo de contextualizacin, indaguemos en el porqu
de la explosin serial en la ficcin de los ltimos tiempos.
2. UN RELATO TORTURADO
El eterno problema del contenido y el continente, trasladado ahora al
siglo XXI con la tecnologa de por medio, desembocar en interpretaciones
apresuradas cuando no falaces. Con el torrente de tericos posmodernos y
con la New Media Theory a todo trapo, el abordaje de lo tecnolgico como pri-
mer punto en la confeccin de imgenes y en la narracin establecida por
estas, ha sido un hecho incuestionable en los ltimos veinte aos. En este pa-
norama no era de extraar la declaracin de defuncin del metarrelato y,
como dao colateral, la de su hermano pequeo flmico: la narracin.
La narratividad, llegado este momento y para gran parte del panorama
terico, carece de articulacin, prima el fragmento, delega en su discurso, es
imposible de reconocer o, simplemente, desaparece ante el podero de lo tec-
nolgico. Un debate tan viejo como incompleto y demasiado trillado durante
siglos en lo artstico (las Dinastas Egipcias, el Barroco Contrarreformista), lo
filosfico (Descartes, Feurbach, el Crculo de Viena, la Escuela de Frankfurt,
Heidegger, Habermas, Feenberg, Genette, Gaudreault, Barthes, Sfez), lo ci-
nematogrfico (Metz, Chris Petit, Douglas&Gomery, Deac Rossell, Bordwell,
Buckland) y que ha terminado, como no poda ser de otra manera, con el en-
frentamiento entre bandos fuertemente ideologizados a la hora de fijar nom-
bres, ostentar razones y distintivos acadmicos.
Esta situacin, sin embargo, no ha frenado lo que podra considerarse la
matriz narrativa de los medios: los contenidos. Puntualiza este panorama En-
rique Bustamante cuando habla de lo buscado en el acceso que hacemos de
las nuevas tecnologas:
1. Bustamante, Enrique: La televisin econmica. Gedisa, Barcelona,
1999. p. 167.
122
Its the content, stupid!, porque los consumidores no compran ni
pagan por soportes y tecnologas sino por cadenas, contenidos, servicios. (1)
Compartiendo en parte la afirmacin y sabiendo que el tecnofetichismo
existe -y de qu manera- no parece muy factible que una industria, la del au-
diovisual-ocio en este caso, pueda sostener el inters de un gran pblico si no
cimienta sus productos a mayor profundidad que la ofrecida por el lustre tec-
nolgico. Ms cuando la televisin se agota en su estrechez fsica, apenas di-
simulada con la transicin que sufre de mueble voluminoso a lienzo
evanescente.
Pero ese impacto que viene a oscurecer lo narrativo, no slo emerger
por un empleo abundante de la pirotecnia visual, sino que arranca desde la
misma raz literaria. El fluir de la historia clsica sufre desde un doble frente:
la dislocacin narrativa (juegos y multiplicaciones de los puntos de vista, sis-
temas acronolgicos, giros bruscos en el guin, desenlaces abiertos o de re-
lectura) y la sublimacin de cualquier momento narrado (contenido sexual,
los combates, las persecuciones, los mismos paisajes, etc.). Ya no destacan
slo los clmax, los cuales, por otra parte, se multiplican hasta rerse en la
misma cara de la potica aristotlica. Esto que se intentar vender como la
posibilidad de una participacin activa por parte del espectador, no ser otra
cosa que el germen de un concepto de lo serial semejante en cine y televisin.
La televisin se empea en hacer cine, el cine se empea en hacer tele-
visin, y para ello desarrollar lo serial hasta el paroxismo. Los dos, muy bien
pertrechados en la indispensable rentabilidad econmica.
Claude Levi-Strauss Umberto Eco
2. Company, Juan Miguel, Marzal, Jos Javier: La mirada cautiva.
Formas de ver en el cine contemporneo. Generalitat Valenciana,
Valencia, 1999, p. 55.
3. Lvi-Strauss, Claude: Mitolgicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1968.
4. Eco, Humberto: La estructura ausente. Introduccin a la Semi-
tica. Lumen, Barcelona, 1989.
123
Lo serial, de esta manera, juega un papel decisivo como sustituto de la
presunta doble muerte del Relato, es decir, la de la propia funcin presen-
ciada y de la conceptual. Se excitan futuras expectativas al tiempo que se in-
tenta atenuar la frustracin y la angustia de un espectador incapaz de
clausurar una narracin abierta. Los espectadores recibirn una dosis ms que
se contemplar como merecida siempre y cuando hayan cumplido con todos
los compromisos interpuestos con anterioridad. Company y Marzal lo aclaran:
la serialidad, comn al relato moderno, principalmente el relato
electrnico, se erige en la solucin del problema, compensando as
la muerte del relato.
El espectculo cinematogrfico moderno funciona, pues, como una
estructura episdica que repite, de un modo serial, las mismas fr-
mulas narrativas y espectaculares. (2)
En este caso, la serialidad audiovisual actual no se podra adscribir a un
pensamiento serial, entiendo ste segn el peso que le dio Claude Lvi-
Strauss (3) al establecer la particin entre pensamiento estructural y pen-
samiento serial, y que luego recogera Umberto Eco (4). No se puede porque
esa excitacin de las expectativas pone en cuestin las convenciones de ma-
nera superficial, transitoria y con la fachada de una falsa interactividad que
nada tendr que ver con los juegos del lenguaje propuestos por el propio se-
Presentacin de la serie Masters of Horror
5. Lyotard, Jean Franois: La condicin posmoderna. Ctedra, Ma-
drid, 1989.
6. Gonzlez Requena, Jess: El discurso televisivo: espectculo de la
posmodernidad. Ctedra, Madrid, 1995.
124
milogo italiano o, por poner otro ejemplo, con la agonstica de Lyotard (5).
Al explotar todas las combinaciones posibles en trama y personajes, su valor
informativo, como bien adverta Jess Gonzlez Requena (6), equivale a cero.
La serialidad deviene, de manera paradjica, patrn orientado hacia un con-
ductismo de mercado donde el Audiovisual navega con tranquilidad.
Es ste, de manera somera, el caldo de cultivo en el que se desarrolla la
inflamada acogida que tiene la ficcin televisiva en nuestros das. Sus ansias,
su base econmica y el debate terico en torno al relato contemporneo
donde la serialidad aparece como, tal vez, el ejemplo ms revelador del con-
junto. Un contexto que resulta indispensable para argumentar sobre el inte-
rs que puede despertar Masters of Horror.
De recibir Masters of Horror como un producto ms en medio de este
panorama arrasado por la vorgine descrita, se estara cayendo en un error
de base. Para concretar todava ms, nos centraremos en su 1 temporada,
por lo que de interesante puede aportar su aparicin en medio de tal contexto
y por considerar esa etapa inicial como la ms destacable desde un punto de
vista creativo.
3. MIEDOS MILENARIOS
El gnero de terror aument en cantidad dentro de la produccin audio-
visual de la ltima dcada. Podra decirse que lo hizo en cualquier cinemato-
Atentado 11 septiembre 2001 Cloverfield, 2008,
125
grafa, latina o sajona, siendo especialmente visible en la norteamericana. No
resulta difcil fijar el punto de inflexin de este nuevo y terrorfico amanecer:
su cronologa apunta directa a la situacin mundial post 11-S. Coyuntura que
encuentra apoyo en un clima comercial favorable resultado de la cmoda ren-
tabilidad de unos productos que a menudo contaban con un presupuesto
menor. Una continuacin lgica del espectculo al que pudimos asistir a fina-
les del siglo anterior pero con la estrategia opuesta. Aquellos tremendismos
finiseculares olan el fin del milenio y asaltaban los grandes presupuestos en
un esfuerzo por seguir la estela que dejaba el Titanic.
En estos aos hemos visto todo un catlogo de apocalipsis protagoniza-
dos por marcianos, zombis, virus y bacterias, nuevas armas de inimaginable
poder destructivo, catstrofes naturales y psicpatas que ya no resultaban
estar solos, sino que contaban con legin de seguidores e imitadores. La mal-
dad del hombre se daba por supuesta y en la carcasa del desastre, cuales-
quiera que fueran sus formas, se escriba con frecuencia un mensaje. La
ficcin terrorfica aflora, entonces, como instrumento crtico, como protesta,
como enseanza o como parbola de una situacin poltica y social amargas;
como reflejo de un ser humano insatisfecho.
Con discursos ms o menos elaborados, el terror terminaba por tejer
una suerte de nihilismo que reaccionaba ante el descontento global o ante el
nuevo brote de las religiones como imposicin social. Nada mejor que res-
ponder a las fbricas contemporneas del miedo con su misma moneda: el te-
rror servido en bandeja por la poltica a los serviles y analfabetos medios de
comunicacin, encontraba respuesta en un terror ms elaborado en la forma,
ms artstico y, sobre todo, ms veraz. El miedo como pulsin bsica -toca
tanto el placer como la repulsin- del hombre, se ver en entredicho siempre
y cuando el receptor llegue a desvelar si se asienta o no sobre una mentira.
The Blair Witch Project, Daniel Myrick - Eduardo Snchez, 1999
7. Permtase el acrnimo para designar a partir de este momento a
Masters of Horror.
126
Como si del truco de un mago se tratara, al miedo y a su escaln superior, el
terror, no conviene tomarlos en vano. Atisbar ese mecanismo potencialmente
falaz equivale al mayor de los desprecios, mientras que no hacerlo entronca
con la fascinacin ms profunda. Sin olvidarnos de su hibridacin con el
humor: la stira y la comedia negra siempre mezclarn bien con el terror,
como tendremos ocasin de comprobar en MOH (7).
Ni que decir tiene que no todo el terror responder a esa elevada pre-
misa, siendo como ha sido el rey de los subproductos ms infectos y/o adora-
bles de la historia del cine. Muchos de los cuales quedaban en un mero
divertimento, que no es poco, para los fieles seguidores. Un fenmeno que ha
llevado a algunos de esos seguidores a traspasar la pantalla y a ejecutar au-
tnticas gamberradas cmara de vdeo en ristre. Son incontables las pelculas
de terror contemporneo realizadas por aficionados, tanto en nmero como
por su nula distribucin ms all de los canales proporcionados por Internet.
Reciclando su propio imaginario sentimental o atrevindose con frmulas nue-
vas, el fenmeno del cine de terror amateur pervive en la sombra, nunca mejor
dicho, a pesar de que no gracias a- la trilera aparicin, hace justo una dcada,
de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Snchez, 1999).
4. UNA IMAGEN MANCHADA DE SANGRE
Profundizando en la dimensin formal y crtica, cierto terror actual, a la
manera de lo que tambin puede suceder con el auge del found footage, el co-
llage o el cine de apropiacin, coexiste en oposicin iconogrfica con las im-
genes impolutas y deslumbrantes, maquilladas a travs de layers invisibles,
La guerra de los mundos, Steven Spielberg, 2005 El diario de los muertos, George A. Romero, 2007
127
de la blockbusterizacin. Que el terror recurre a esas mismas herramientas no
cabe duda, pues de esa produccin digitalizada (MOH se filmar en HD) ob-
tendr holgura presupuestaria y versatilidad creativa, pero su finalidad re-
sulta diferente. Recurriendo o no al trabajo con las texturas en superficie y en
ocasiones llegando hasta el sub-estndar, tanto digital como fotoqumico, el
contenido de ese cine buscar salpicar a travs de la forma.
En las mltiples variedades o subgneros del terror -zombis, vampiros,
monstruos, extraterrestres, el gore, el slasher, el splatter- la carne humana,
los detritos, la suciedad, las malformaciones, la fealdad, etc. son protagonis-
tas. Ocupan un primer plano diferente al de las pelculas amables, all donde
no tienen cabida, donde estn proscritos ante el esplendor que desprenden las
estrellas. Nos sirve este apunte para entrever la grieta por la cual intenta apa-
recer la roa en un mundo donde est vetada no slo por comprensibles y ne-
cesarios factores higinicos.
El terror viene a subvertir el orden comn en algunos de los protocolos
morales y ticos comunes en cualquier sociedad. Lo hace a travs de imge-
nes que entorpecen esa bsqueda desesperada de lo asptico que pretende
el imaginario colectivo, as como cuestionando de forma directa la equivalen-
cia entre imagen, verdad e informacin.
5. EL HOMBRE ELEFANTE
Teniendo en cuenta lo visto hasta el momento, es decir, el debate sobre la
ficcin serial, el resurgimiento del terror como gnero productivo en carteleras y
televisiones, el contexto histrico y la dimensin formal, partiremos en nuestro
anlisis de Masters of Horror de una inicial adecuacin al momento que deviene
ligero distanciamiento, para terminar descifrndolo como un objeto refractario a
su tiempo; como el Hombre Elefante presentado ante la audiencia victoriana.
128
MOH Tomar no pocos motivos de la coyuntura actual descrita, pero en lo
decisivo terminar marcando diferencias difciles de pasar por alto. Tratemos de
ver tanto las concordancias como las rupturas que advertimos en esta obra cre-
ada por el guionista y director Mick Garris y que sera adquirida por la cadena
estadounidense Showtime, a la sazn filial de la CBS y una de las principales
competidoras del mercado de la ficcin televisiva junto a la HBO, en el ao 2005.
Masters of Horror negar la mayor: no es una superproduccin y no es
un producto serial, entendiendo tal condicin desde el punto de vista que
hemos expuesto ms arriba. En lo econmico y en la intendencia necesaria
para el rodaje, se cont con unos presupuestos ajustados al lmite y con unos
planes de filmacin y edicin ms que estrechos: unos diez das de rodaje y
apenas un par ms para las mezclas de sonido (8). El lugar elegido para los
rodajes sera Vancouver.
Su estructura admite la misma nomenclatura que la serialidad comn con-
tempornea, esto es, la divisin en Temporadas (Seasons, en ingls), pero en
su interior responde a la de una coleccin, al de un collar de trece cuentas. N-
mero nada inocente el elegido. Se podr argumentar que en la obra pervive
cierta nocin de serialidad al haber sido prolongada hasta una segunda tempo-
rada, en efecto. Tras el xito de la primera (9) entrega, se abord una segunda
repitiendo idntica frmula, apenas variando la seleccin de directores y temas.
8. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Havent Seen, en: The New
York Times, 28 de octubre, 2005. Versin digital: http://www.ny-
times.com/2005/10/28/arts/television/28horr.html
9. Emitida los viernes de cada semana en horario de mxima au-
diencia (las 22:00 hora de la costa Este de EE.UU.) entre octubre
del 2006 y enero del 2007. Con la particularidad que luego veremos
del episodio dirigido por Takashi Miike.
Fear Itself
129
Con resultados mucho ms pobres a nivel artstico y econmico, el pro-
yecto ser cancelado sin llegar a ver un tercer ao. Va que se abrira de
nuevo, con Garris al frente, cambiando el nombre y la cadena de emisin:
Masters of Horror se converta en Fear Itself y de Showtime se mudaba a la
NBC, cadena que la cancelara tras la emisin de trece captulos. Si la se-
gunda temporada de MOH result decepcionante para muchos -entre los
que me encuentro- la nueva andadura lo ha sido aun ms a pesar de su
continuismo. Siendo frvolos, bastara con comparar las dos cabeceras de
ambas obras para intuir las diferencias que habrn de venir una vez termi-
nan sus respectivas e inquietantes sintonas. MOH emple la suya como
perfecto cebo publicitario, convirtindose en un clsico gracias al poder de
la Red y a la obtencin de algn que otro premio. La de Fear Itself queda
en remedo barato.
La serialidad, digamos comercial o externa, queda pues truncada, como le
ha sucedido a tantas otras series que no responden al imperativo comercial de
turno dictado por la audiencia o directamente por los directivos de la empresa
en cuestin. La serialidad interna es cosa bien diferente. Veamos por qu.
MOH es un ejemplo apropiado para observar las diferencias existentes en
los mecanismos que emplea la narrativa del gnero de terror respecto de una
serialidad convencional. MOH no responde a la sucesin ininterrumpida de si-
tuaciones y personajes, haya o no evolucin o involucin en ellos, ni al inter-
cambio constante de roles, es decir, no es un puzle infinito cuyo resultado por
transitado puede equivaler, repetimos, a cero. Siguiendo uno de los rasgos que
han caracterizado al gnero, albergar notables muestras de una expansin en
el tiempo divergente de la serial: la circular, la que lleva al espectador a abis-
marse en el relato como si de una conexin infinita se tratara.
MOH: El baile de los muertos, Tobe Hooper
130
En este sentido, el terror alcanza una mezcla fascinante entre lo pura-
mente visual y el sustrato literario. Logra estar ms cerca en lo emocional de
una experiencia multimedia y en lo formal de una instalacin o del videoarte.
Esto es, del bucle, de lo indefinido, del sueo o de la pesadilla. No es una pura
cuestin tecnolgica como pueden afirmar, por ejemplo, Lev Manovich y com-
paa, no es una simple aportacin ms de los unfinished works con los que
nos bombardean las nuevas tecnologas, con su maleabilidad extrema y per-
petua de la escritura, con la no linealidad de la postproduccin, etc. La circu-
laridad del terror radica de pleno en su matriz escrita, en el relato.
Su apertura, su invitacin perturbadora a la repeticin es una llamada a
los miedos humanos primarios, justo all donde el conductismo fracasa en su
intento de modular las pulsiones. La literatura de terror recoge as los frutos
ya sembrados por precedentes como la Mitologa, la brujera, las religiones y
los profetas, el chamanismo, las leyendas populares, la literatura oral. Nin-
guno de los cuales pertenecer a un nico lugar, sino que se expanden sin
restriccin territorial o cultural. No en vano, podramos aventurarnos a afirmar
que todas las culturas han recurrido al relato de terror como uno de los mo-
tivos fundamentales en la educacin de las nuevas generaciones. Por ello no
debe extraarnos que los mass media y los grandes gobiernos traten de tra-
vestirlo con pompa para aleccionar a los adultos. Sin perder de vista la eclo-
sin del gnero al abrigo del Romanticismo, no se puede obviar ese enorme
peso histrico del fenmeno.
El terror no se puede cerrar por definicin, de hacerlo, desaparece. Y se
puede demostrar acudiendo a la lista de episodios de MOH. Todos son, como se
dice, auto-concluyentes, son historias independientes con su principio y su
final, una cuenta del collar ni siquiera roza a la siguiente. S, pero se trata de una
simple cuestin formal que es puesta en apuros, como avisbamos, en el inte-
MOH: Esculturas humanas, Don Coscarelli
131
rior. Las piezas ms deficientes de la obra -en una valoracin subjetiva por su-
puesto- carecen de esa expansin inherente al terror, buscando la conclusin
absoluta a travs de soluciones visuales y escritas que limitan el funcionamiento.
As, Dance of the Dead (El baile de los muertos, dirigido por Tobe Hoo-
per), Chocolate (Sensaciones extremas, dirigido por Mick Garris), y Fair-hai-
red child (En el stano, dirigido por William Malone), aparecen como las zonas
ms dbiles del conjunto. Dejan muy pocas puertas abiertas y las que que-
dan siguen enfocadas hacia lo ya visto, sin margen a la imaginacin, sin la po-
sibilidad de hacerse preguntas. El resto, de una forma u otra, enfatizando las
soluciones visuales o el hilo narrativo, no ponen muros al esparcimiento por
el tiempo y el espacio.
Incident on and off mountain road (Esculturas humanas, de Don Cosca-
relli) hace lo primero mediante un zoom desde el ojo de la protagonista que
sirve como arranque y como final. Esa circularidad rotunda, amplificada por la
del propio ojo, es tan irrebatible como generosa en interpretaciones posterio-
res. Es decir, el cambio a realizar, que en ese momento no ha hecho ms que
comenzar, por el rol femenino. Una idea menos visible que la llevada a cabo por
Joe Dante en la 2 temporada con The Screwfly Solution (El eslabn ms dbil).
Dreams in the Witch-House (Tras las paredes, de Stuart Gordon) y Haec-
kels Tale (El cuento de Haeckel, de John McNaughton) son ejemplares en este
aspecto. Visualmente cosen principio y final con movimientos de cmara,
mientras que la lnea argumental sigue viva, la rueda sigue girando a la es-
pera de nuevas vctimas. Una cadena que en Jenifer (Dario Argento) repetir
protagonismo, aunque esta vez sin solucin visual explcita, lo que no es obs-
tculo para su perfecto funcionamiento a travs del uso de los espacios abier-
tos y vacos: un arrabal urbano al comienzo y un bosque al final.
MOH: Tras las paredes, Stuart Gordon MOH: El cuento de Hackel, John McNaughton
10. Como se puede ir comprobando las traducciones al espaol de
los ttulos rozan lo grotesco. ste es una muestra incuestionable,
pues parece sacado de una antologa de cine porno ca.
MOH: El fin del mundo en 35mm., John Carpenter MOH: Salvaje instinto animal, John Landis
Cigarette burns (El fin del mundo en 35 mm. de John Carpenter) y Deer
Woman (Salvaje instinto animal (10), de John Landis), al margen de ser, para
quien esto escribe, los dos mejores elementos del equipo, tambin quedan
en el aire. Tras muchas peripecias, objeto y mujer protagonista, respectiva-
mente, salen de cuadro. Una salida, un off literal, para seguir cultivando en el
futuro su leyenda. Ese trasfondo legendario y mitolgico de las historias, ade-
ms de remarcar lo mencionado ms atrs sobre las fuentes del gnero,
otorga a ambos filmes una entidad de la que otros carecen.
Sick Girl (Metamorfosis, de Lucky Mckee), Imprint (Huella, de Takashi
Miike) y Pick me up (Trayencto al infierno, de Larry Cohen), juegan, cada una
con sus matices, con otra variante: la normalizacin de la ruptura, la genera-
lizacin de lo anormal o de la monstruosidad. Sick Girl funciona sobrepasando
el alegato por la libertad sexual de las protagonistas mediante la hiprbole
del monstruo, del insecto como macho dominante y fecundador en conniven-
cia con el lesbianismo. Pick me up, hace del psicpata el humano corriente,
competitivo, orgulloso y luchador, los anormales y los menguantes en nmero,
son los otros. Imprint excava en la mente del protagonista, cuyo desorden
trata de ser calmado a travs de una evasin doble, la onrica y la narrativa.
Una representacin construida para tapar los traumas, ya que la causa sub-
yacente de estos resulta imposible de eliminar.
La narracin infinita sin estar sometida a leyes de mercado, la historia in-
terminable tendr lugar en la cabeza del espectador y no el prximo da de la
semana a la misma hora, sino en ese mismo instante, cuando a uno le ape-
132
MOH: Jenifer, Dario Argento MOH: El regreso, Joe Dante
tezca o cuando le asalte por sorpresa el recuerdo. La narracin, que para al-
gunos slo encuentra razn de ser en la clausura, para otros establece una
pugna interna por evitarlo, no desea morir.
Aqu, en MOH, se mezclan relatos de figuras histricas de la literatura
como Richard Matheson (Dance of the dead) o H. P. Lovecraft (Dreams in the
witch-house), con otros de menor vuelo como Clive Barker (Haeckels Tale),
Mick Garris, los trabajos grficos de Bruce Jones (Jenifer) o la propia inter-
vencin de los directores (Lucky Mckee, John Landis) en el teleplay de turno.
Tambin contribuyen a esta solidez de muchas de las historias algunos
factores ambientales que no dependen exclusivamente del talento en la es-
critura o la direccin. El primero es un excelente trabajo en el diseo de pro-
duccin a cargo de David Fischer, que repite en todos los episodios de la 1
temporada excepto en el de Miike y que, sin duda, cobra mayor valor cono-
ciendo lo expuesto a propsito de lo limitado de los presupuestos. Fischer lo-
grar una conexin complementaria con la pulcra labor de los directores y sus
respectivos directores de fotografa.
A esto le podemos sumar la libertad que podan encontrar en un canal de
cable a la hora de abordar los temas corrientes del gnero. Fuera de las ms
temerosas cadenas generalistas, la suscripcin por cable a determinados ca-
nales temticos, como es el caso, ofreca esa amplitud en el tratamiento de
terrores (violencia, sexo) explcitos hasta que tropezaron con Miike, cuyo
clebre incidente con Imprint no tard en convertirse en una de las noticias
del ao. Sin concretar de donde partieron las rdenes finales para la censura
del episodio y tras las advertencias de Garris para que se arreglara cortando
aqu y all, el invitado japons se qued sin poder ver el estreno de su obra
en la televisin de Estados Unidos. Meses ms tarde y quien sabe si aprove-
133
11. Su emisin original estaba prevista para el 27 de enero del 2006.
La emisin en Bravo tuvo lugar el 7 de abril del mismo ao.
12. La edicin americana tanto en DVD como Blu-Ray corri a cargo de
Anchor Bay y la espaola de Manga Films. Se editaron de forma con-
junta en un box-set, individualmente y tambin agrupados en volme-
nes. En el caso del Blu-Ray renen tres o cuatro episodios en cada disco.
13. El estreno en televisin en Espaa tuvo lugar en Dark TV, canal
de pago disponible en gran parte de las plataformas digitales y de
cable, a las diez de la noche de cada viernes, entre abril y junio del
2007. Poco ms tarde, en julio de ese mismo ao, dara el salto a
las generalistas en la madrugada de los domingos de Cuatro, quien
tambin la programara de manera desordenada y con escasa re-
percusin durante el 2008.
MOH: En el sotano, William Malone MOH: Metamorfosis, Lucky McKee
chando el tirn publicitario gratuito que ofreca la polmica creada, sera emi-
tido (11) en Inglaterra en el canal Bravo. Adems, sera finalmente editado
en DVD (12) o vuelto a emitir en otras cadenas de otros pases. En el nues-
tro (13) sin ir ms lejos y sin llamar apenas la atencin.
La ausencia de interrupciones publicitarias en medio de cada episodio
tambin juega a favor. A pesar de su hora de duracin, elevada para el medio,
podan organizar el suspense, las sorpresas o el comn avance normal de la
accin sin tener que planificar en funcin del corte publicitario. Situacin que
por comn y aceptada no debe impedirnos sealar la manera en la que ha
condicionado la ficcin televisiva, con todos esos micro-clmax engaosos que
ni siquiera tienen la decencia de renunciar al fundido en negro para el aviso.
La estructura, entonces, sufre menos, fluye mejor o, al menos, no hay ex-
cusa para una defectuosa elaboracin y progresin de la lnea narrativa.
6. UNA CRIPTA REPLETA DE ANTEPASADOS
MOH puede ser analizado desde mltiples ngulos, pero de ninguna ma-
nera desde uno que lo considere como algo nunca visto, como un producto ori-
134
14. Conocera una especie de homenaje con Pelculas para no dor-
mir (2005-07), produccin conjunta Telecinco-Filmax que constaba
de 6 pelculas para televisin: Cuento de Navidad (Paco Plaza), Para
entrar a vivir (Jaume Blaguer), Regreso a Moira (Mateo Gil), La ha-
bitacin del nio (lex de la Iglesia), La Culpa (Narciso Ibez Se-
rrador), Adivina quin soy (Enrique Urbizu). Viendo la baja audiencia
de la dos primeras emisiones (La habitacin del nio el 12 de enero
del 2007 y Para entrar a vivir el 19 del mismo mes), la cadena can-
cel las siguientes, quedando su visionado limitado a la edicin en
DVD (Filmax).
The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964 Dark Shadows, Dan Curtis, 1966
ginal. Aunque, qu duda cabe, en el espritu de la obra subyace el llevarla un
paso o dos ms arriba de lo habitual en su gastado gnero. No se esconde en
ese aspecto, siendo tal vez el producto ms ambicioso realizado hasta la fecha
tomando la frmula de la divisin por episodios y por directores. Tampoco bus-
car separarse de manera decidida de un poderoso pasado, del que no podr
menos que convertirse en el alero, en la buhardilla de un tenebroso castillo
cuyos cimientos comenzaron a excavarse en la CBS medio siglo antes con The
Twilight Zone (Rod Serling, 1959-1964 en su primera poca) y cuya cripta ter-
minara dando cabida, con el paso de los aos, a una multitud de huspedes.
Fue aquella una serie que abri la veda del fantstico y del terror en la te-
levisin, hasta el punto de ir desbancando al resto de gneros por entonces
predilectos: los seriales del Oeste y las adaptaciones teatrales. Al cobijo de la
Dimensin Desconocida, no pararon de brotar creaciones como The outer li-
mits (1963). Night Gallery (1970-3), seriales como Dark Shadows (Dan Curtis,
1966), Kolchak: The Night Stalker (1974) o The Invaders, ste ltimo precisa-
mente creado en 1967 por uno de los implicados en MOH, Larry Cohen. Cabe
recordar que en Espaa se iniciar la andadura de Historias para no dormir
(14) en 1964 y que en Francia disfrutan de Belphgor (Claude Barma) en 1965.
135
One Step Beyond, 1959
136
Sin embargo, se puede debatir a la hora de considerar la pionera del g-
nero. Por tal predominio luchan: One Step Beyond (Enero de 1959) de la ABC
o incluso de The Veil (1958), de los Hal Roach Studios con Boris Karloff como
host de la serie. Ambas discutirn el puesto a The Twilight Zone, pero con
menor pujanza que Alfred Hitchcock Presents, programada por primera vez
entre 1955 y 1962.
Coincidiendo en el tiempo, en la dcada de los sesenta y comienzos de
los setenta, el horror televisivo tambin se traslada al cine, curiosamente al
europeo. El cine estadounidense vea ridculo competir con la televisin en su
terreno, ahogado como estaba y sin renunciar todava el aire de suficiencia y
superioridad para con la televisin. Slo outsiders como Roger Corman pro-
baban sin prejuicio alguno el nuevo juguete, por ejemplo en Tales of Terror
(Roger Corman, 1963).
Para explicar esa traslacin algunos aludirn al incipiente crecimiento del
consumo fragmentario y veloz por parte del espectador al que invitaba la te-
levisin, otros al xito de pblico y por consiguiente a la favorable coyuntura
econmica de esos productos. Tal vez haya que buscar en la unin de ellos y
en las necesidades muy particulares de las productoras, la explicacin final.
As, en esos aos se suceden filmes como: I tre volti della paura (Mario Bava
& Salvatore Billitteri, 1963) en Italia o Histories extraordinaries (Federico Fe-
llini, Louis Malle, Roger Vadim, 1968) en Francia. Mientras, en otras geogra-
fas como la japonesa, el gnero fantstico y la estructura en cuentos o relatos
formaba parte consustancial de su literatura, como lo demuestra su obra ms
conocida de entonces: Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964).
Adems, se despliega todo el arsenal de pelculas estructuradas en sket-
ches de la productora inglesa Amicus. Fuego abierto con Dr. Terrors House of
The Veil, 1958
Horrors (Freddie Francis, 1965) y continuado siempre
de manera atractiva con perlas como The torture garden
(Freddie Francis, 1967), la menos inspirada The house
that dripped blood (Peter Duffel, 1971), la seminal Tales
from the crypt (Freddie Francis, 1972) y su continuacin
The vault of horrors (Roy Ward Baker, 1973), ambas ba-
sadas en trabajos de la Entertainment Comic de princi-
pios de los cincuenta, la inquietante Asylum (Roy Ward
Baker [15], 1972) y la crepuscular From beyond the
grave (Kevin Connor, 1973).
Objetos o lugares que servan como nexo. Historias
hilvanadas por personajes siniestros que ejercan de
maestros de ceremonias. Un conjunto que por sencillo y
explotado no dej de resultar eficaz y brillante. Una
forma heredada de los Cuentacuentos que encuentra su
deslumbrante punto de referencia en la Ealing de los
aos cuarenta con Dead of night (Alberto Cavalcanti,
Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945).
De manera ms indirecta, tanto la serialidad comn
como la divisin o la condensacin de los cuentos fan-
tsticos en su adaptacin al cine y la televisin, pueden
verse reflejadas a lo largo de la historia en otros ejerci-
cios como:
1. El serial silente de intriga de Louis Feuillade (Fantmas,
1913-14, Les Vampires, 1915, Judex, 1916, Tih Minh,
1918), Henri Desfontaines (Belphgor, 1927), Otto Rip-
pert (Homunculus, 1916), Fritz Lang (Die Spinnen, 1919-
20, Dr. Mabuse, 1922) o el protagonizado por Harry
Houdini (The Master Mystery, 1920).
2. Las producciones B destinadas a rellenar los progra-
mas dobles, generalmente adscritas al gnero y de duracin muy limitada.
Sin olvidar a su futuro pariente: las Grindhouse de los 70.
137
15. Quien aos despus, en 1980, retomara esta lnea, si bien de
manera ms delirante, con The Monster Club. Una de las ltimas pro-
ducciones de Milton Subotsky, co-fundador de la Amicus.
Freddie Francis, 1966
Roy Ward Baker, 1972
3. Los filmes de la Universal (16) durante los cuarenta
que reunan a varios de sus monstruos en pantalla, as
como las posteriores parodias de Bud Abbott y Lou Cos-
tello con Frankenstein o el Hombre Invisible, que ms
tarde se retomarn en la delirante galera del subgnero
meets, por ejemplo: Jesse James meets Frankensteins
Daughter (William Beaudine, 1966). Recientemente
hemos podido ver el meets redivivo y a gran escala en
Freddy vs. Jason (Ronny Yu [17], 2003) o en las dos par-
tes de Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004 y
Colin Strause & Greg Strause, 2007). Una mixtura que ya
se poda apreciar en la evolucin de las Kaiju Eiga niponas.
4. La mezcla de argumentos y personajes que juegan
con la memoria y el reconocimiento cmplice del espec-
tador hasta conseguir fusiones tan estimulantes como la
de la historia del D. Jekyll, la de los ladrones de cadve-
res y la de Jack el destripador en Dr Jekyll & Sister Hyde
(Roy Ward Baker, 1971) de la Hammer, o la de Fausto y
el Fantasma de la pera en Phantom of the Paradise
(Brian de Palma, 1974).
5. La frmula de ABC Movie of the Week (1969-1976),
producciones de gnero muy marcado donde no faltaba
el misterio y el terror. Ajustadas en presupuesto y dura-
cin para la televisin; Duel (Steven Spielberg, 1971)
aparece como su paradigma.
Todo este lustroso pasado, lejos de desaparecer,
emerger con la misma tenacidad con la que un zombi sale
de su tumba. Muchas de las series que haban muerto, pa-
lidecido con el paso de los aos o extendindose ao tras
ao con nuevas temporadas, fueron retomadas en una au-
tntica explosin de terror ochentero. De esta forma, los
viejos productos, adems de mostrarse solventes desde un punto de vista cre-
ativo y rentables desde el econmico, se haban convertido en parte fundamen-
tal de la educacin sentimental y cinfila de no pocos directores y creativos.
16. House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945), ambas
dirigidas por Erle C. Kenton.
17. Director de Family Man en Fear Itself.
William Beaudine, 1966
Roy Ward Baker, 1971
138
The Twilight Zone es retomada en diferentes oca-
siones, tanto en su formato serial original (1985 y 2002)
como en la nueva de pelcula independiente. Esta ltima,
co-dirigida en 1983 por Joe Dante y John Landis entre
otros (George Miller y Steven Spielberg). Alfred Hitch-
cock Presents tambin volver al aire en 1985, tres d-
cadas despus de su estreno, igual que The outer limits,
la cual se convierte en los noventa (1995-2002) en The
new outer limits. Mientras, One Step Beyond, ser re-ac-
tualizada en 1978 bajo el ttulo de The next step beyond.
Estos distinguidos revivals coincidirn en el tiempo
con series y largometrajes de nueva creacin que no po-
drn negar la rotunda influencia del pasado, es ms, mu-
chos de ellos nacen como autnticos y sentidos
homenajes a esos terrorficos ancestros.
En lo que respecta al cine y dada la influencia que
ejercer posteriormente, destacamos cmo George A.
Romero vuelve la vista hacia la Entertainmet Comic -va
Amicus- para realizar Creepshow en 1982, filme deter-
minante en su dcada que contaba con cinco historias
diferentes escritas por Stephen King (18). Tras ella,
sern numerosas las pelculas montadas sobre sketches
de misterio o terror, por ejemplo: Nightmares (Joseph
Sargent, 1983), Cats Eye (Lewis Teague, 1985), Dead-
time Stories (Jeffrey Delman, 1986), Shock Chamber
(Steve DiMarco, 1985), Night train to Terror (Varios di-
rectores, 1985).
En paralelo a este brote, corra frentica la seriali-
dad nacida del slasher incubado en los setenta, con Ha-
lloween (John Carpenter, 1978) y Friday the 13th (Sean
Cunningham, 1980) como mejores muestras. La primera
contaba cinco partes en 1989 y la segunda ocho ese mismo ao. Ambas con-
tinuaran imparables dirase que inmortales- hasta nuestros das.
18. La obra del escritor de Maine ser la materia prima para no pocas
series, sketches, tv-movies y pelculas de terror. Podra decirse que King
ocup el mismo lugar que antao ostent el fantstico Robert Bloch.
George A. Romero, 1982
Lewis Teague, 1985
139
140
En el campo de la ficcin televisiva la eclosin fue similar, si no mayor. En
septiembre de 1984 coinciden a ambos lados del Atlntico dos estrenos: Ham-
mer House of Mystery and Suspense (producida por Hammer y 20th Century
Fox) en Inglaterra y Tales from the Darkside (producida por Paramount TV) en
Estados Unidos. La europea aguanta una temporada, mientras que la ameri-
cana estira su vida hasta una cuarta, justo para enlazar poco despus con su
versin flmica, dirigida por John Harrison, en 1990. Un ao antes haba co-
menzado la programacin de The Hitchhiker (1983-1991), y uno despus, en
1985, aparecer una de las series clave de la dcada: Amazing Stories, gra-
cias a un Steven Spielberg que la produce para la Universal desde la nostalgia
ya mencionada arriba. Otras referencias del momento seran: Friday the 13th
-nada que ver con la saga cinematogrfica- estrenada en 1987 y aguantando
hasta el 90, Monsters, que hace lo propio entre 1988 y 1991 y Freddys Night-
mares (1988-90), surgida tras el xito de la saga slasher (seis partes entre
1984 y 1991) de Wes Craven, con la que convivir durante su emisin.
La cumbre de esta escalada al terror de los ochenta coincide con el final
de la dcada y, de nuevo, recuperando las huellas de la Entertainment Comic
y la Amicus ya revisitadas por Creepshow. Tales from the Crypt se convertir
en el as en la manga de la HBO, a la que le proporciona el xito definitivo en
el campo de la series de terror. Entre 1986 y 1997 discurrirn las siete tem-
poradas de una serie convertida en dominadora de la dcada entrante. John
Kassir, en su cadavrica caracterizacin de Guardin de la Cripta (Crypt Ke-
eper), ser reconocido como todo un icono del terror contemporneo.
Desde entonces, hasta el conocido y avisado repunte actual donde Night
Visions (2001) supone una de los ltimos intentos por explotar la frmula,
apenas cabe mencionar destellos cinematogrficos como Tales from the Hood
(Rusty Cundieff, 1995), cuya preocupacin crtica, ms que su divisin en his-
Amazing Stories, 1985 Freddys Nightmares, 1988-90
141
torietas, entronca con la de ciertos episodios de MOH,
Body Bags (John Carpenter y Tobe Hooper, 1993), Twists
of Terror (Douglas Jackson, 1996), Terror Tract (Lance
W. Dreesen, Clint Hutchison, 2000), Trapped Ashes
(Sean Cunningham, Joe Dante, John Gaeta, Monte
Hellman, Ken Russell, 2006).
En el caso concreto del terror en televisin hemos
presenciado un crecimiento que, teniendo en cuenta la
proporcionalidad del medio, puede llegar a considerarse
como masivo. Las series sustentadas en lo sobrenatural,
el misterio y el terror nos han invadido. Series de calidad
magnfica, discreta o lamentable aunque, pensndolo
bien, los tres estadios tienen perfecta cabida en el cule-
breo de muchas de ellas. Baste ver los arrolladores co-
mienzos de Lost (J.J. Abrams, 2004) y, en otra temtica,
Prison Break (Paul Scheuring, 2005) para mirar con la dis-
tancia necesaria sus rastreras continuaciones. En el nuevo
siglo el terror se ha hecho un hueco en los ambientes fa-
miliares a travs de las series, llegando a formar nuevos
subgneros en lo que antes eran visiones domsticas tra-
dicionales. Esa nueva veta recuperar con mayor o menor
acierto y medida, el aliento dejado para siempre por Twin
Peaks primero (1990) y X-Files despus (1993).
7. COWBOYS OF HORROR
Ya hemos hablado de la ambicin que transmita en
apariencia el proyecto, un empuje que se puede apreciar
desde el mismo ttulo de la obra, el cual otorga la cate-
gora de Maestros a los encargados de llevarla a cabo.
Pero, eran realmente maestros? Era una seleccin en
toda regla? Era una simple eleccin casual?
Cuenta (19) Mick Garris que tras mltiples charlas circunstanciales con
algunos de esos colegas con los que comparta aficin y trabajos por el terror,
despus de tantos saludos y cruces de intenciones y promesas -como nos su-
Rusty Cundieff, 1995
2006
19. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Havent Seen.
142
cede a todos cuando reencontramos amigos al cabo del tiempo-, decidi ejer-
cer de anfitrin a la manera de Dorothy Parker y organizar un encuentro de-
finitivo, una autntica tabla redonda del horror.
Sera de esos distendidos y agradables encuentros, segn los interesa-
dos, de dnde saldra tanto el compromiso final de algunos de los firmantes
como el propio ttulo de la serie. Ttulo que, lejos de la pretenciosidad men-
cionada, surgi a la manera de simple broma entre los reunidos. Un enfoque
cmico que deviene fundamental, no slo para dar nombre al global, sino para
profundizar en la obra de cada uno de ellos dentro y fuera de esta serie.
Bastar con fijarse en la fecha de nacimiento de casi todos los directo-
res implicados para darse cuenta de que algo no cuadraba con la coyuntura
televisiva actual. Una televisin convertida en fuente de juventud eterna,
donde la vejez est prohibida. Si por algo ha sido reconocida la factora de fic-
cin en la televisin contempornea, ha sido por ese alarde impdico de ju-
ventud, como si los, estos s viejos, directivos quisieran rejuvenecerse a travs
de sus empleados. Pero he aqu que, en medio de la guardera, aparecen en
formacin una docena de directores que peinan algo ms que canas: los Space
Cowboys de Clint Eastwood como metfora visual apropiada.
Quitando al pipiolo Lucky Mckee (nacido en 1975) y al invitado de honor
Takashi Miike (1960), la edad media de los Cowboys del Horror asciende po-
niendo como referencia final su edad a da de hoy- a casi 62 aos. Veamos:
Don Coscarelli 55 aos, Stuart Gordon 62, Tobe Hooper 66, Dario Argento 69,
Mick Garris 58, Joe Dante 63, John Landis 59, John Carpenter 61, William Mal-
one 56, Larry Cohen 71 y John McNaughton 59. Sabiendo esto se puede in-
tuir que en el paraso de lo juvenil y de las compaas de seguros leoninas, no
resultara sencillo cerrar el proyecto. Y encima darles carta blanca.
Stuart Gordon John Carpenter
143
Haban vivido y trabajo lo suficiente como para cumplir con dos premi-
sas fundamentales: ajustarse a los duros planes de trabajo y tomrselo con
la distancia necesaria. Todo gracias a su edad, no a pesar de ella. Los otros
dos, siendo notablemente ms jvenes, no desentonan en absoluto. Miike por
su estajanovismo desde comienzos de los aos noventa y Mckee por su talento
y por su conocimiento del pasado gtico que representaban sus compaeros.
Si el nipn ya era considerado como una celebridad mundial, Mckee no
podr presumir ni de la misma fama ni mucho menos de la ingente producti-
vidad de Takashi, pues al realizar su episodio para MOH -en unos cuatro meses
y con implicacin directa de principio a fin incluyendo el guin- slo contaba
con un largometraje estrenado en cine, la frankensteiniana May (2002). Tras
su participacin en MOH con Sick Girl (no repetir en la 2 temporada ni en
Fear Itself), filmar la ms convencional, por no decir mediocre, The Woods
(2006) donde mantiene un similar corte femenino y retro, y la reposada de
aires clasicistas Red (2008), una nueva mirada a la tensin subyacente de
la Amrica profunda; justo all donde siempre termina explotando la violen-
cia. Mckee es un cinfilo empedernido y cada una de sus pelculas, incluyendo
Sick Girl, terminan convirtindose en un cruce de referencias constantes. Para
el director, Sick Girl es una especie de comedia romntica de los aos 30/40
que termina degenerando en una bug movie de los 50 (20).
En Miike tambin se da cita una amalgama visual y narrativa asombrosa,
menos emparentado con el cine de calidad de su pas, el que todos los oc-
cidentales conocemos, que con nombres como Sejun Suzuki, Yukio Noda o
Kinji Fukasaku, aunque siempre haya declarado su desconocimiento a priori
Lucky Mckee Takashi Miike
20. Entrevista con Elaine Lamkin en Bloody Disgusting:
http://www.bloody-disgusting.com/interview/195.
MOH: Huella, Takeshi Miike
de muchas de las obras con las que luego sera relacionado. Declarado admi-
rador desde joven de las pelculas de Bruce Lee, no dudar en hacer algo si-
milar a aqul para reciclar su propia obra una y otra vez, Imprint no ser una
excepcin. De ello se pueden deducir dos cuestiones con facilidad: la gran li-
bertad creativa otorgada a los participantes o, si se quiere ver de otra manera,
el nulo intervencionismo de las instancias de produccin, y el origen de los
problemas con los que se encontrara el trabajo final entregado. No sabemos
si Miike se midi o no en ese sentido, pero en cualquier caso y de haberlo
hecho, su metro no es que estuviera mal calibrado, sino que ha obedecido
siempre a una escala diferente. Una gradacin a la que no estaba dispuesto
a renunciar, entre otras cosas, porque no sabra hacerlo.
Al resto de los Cowboys del Horror les sobraba experiencia, pero en lugar
de emplearla en alardes insustanciales, en piruetas inservibles, la enfocaron
hacia un pragmatismo rotundo para nada reido con una brillantez mejor, peor
o en absoluto conseguida. Si algo haban aprendido con los aos y con los ro-
dajes era que fuegos artificiales en el terror, los justos, sobre todo si estos se
revelaban como falaces de cara al espectador. El respeto hacia el que mira
estar presente en multitud de los planos que componen cada episodio. Haca
tiempo que tenan aprendida una de las reglas bsicas: el terror sin complici-
dad no funciona, es ms, irrita a un espectador sobre todo al seguidor del g-
nero- que al verse ninguneado cambiar de canal.
Sobre las ficciones de MOH sobrevuelan algunos fantasmas, pero uno de
ellos lo har fuera de ellas. Mejor dicho, en la construccin de las mismas: la
imposibilidad de innovacin asociada al terror. Tal afirmacin puede resultar
atrevida pero, a poco que se piense, los terrores humanos son tan viejos como
la especie: la no comprensin del entorno, los desequilibrios de ste, los obs-
tculos a la hora de intentar dominarlo, el dolor, la enfermedad, el sueo, la
144
Phantasm,Don Coscarelli, 1979 MOH: Esculturas humanas, Don Coscarelli
muerte El resto, como vimos, han sido construcciones levantadas sobre los
mismos pilares. Las variaciones cardinales han sido, entonces, de contexto, de
estilo, de medio o de formato.
Estos experimentados directores lo saban y su estrategia para sobrepo-
nerse a la imposibilidad de ofrecer un tratamiento original del terror como
tambin le pasa a la comedia o al melodrama-, se fundamentar en esa
misma conciencia moderna del que sabe. Para enriquecer esa visin casi me-
talingstica del terror, recurrirn a la irona en todo su espectro o escala: del
humor fino al sarcasmo, pasando por la burla ms descarnada. Toda esa s-
tira ir dirigida no slo hacia la materia prima que estn manejando, ni si-
quiera como mtodo para la crtica social o moral, sino que se autoincluirn
en el juego; nada ms sabio y saludable que rerse de uno mismo.
Don Coscarelli, invitar al festn a su actor fetiche, Angus Scrimm, a
quien convirti en todo un smbolo como el Hombre Alto de Phantasm
(1979), pelcula que se convertira en otra muestra de serialidad (1979-1988-
1994-1998). A quin haya seguido el peculiar presente de Coscarelli, una vez
parece aparcada dicha saga dirigida al completo por l mismo, no le extra-
ar nada la socarronera, tambin la dureza, de Incident in and off mountain
road. Y es que despus de Bubba Ho-tep (2002), las cosas han de mirarse sin
falta desde ese nuevo y delirante ngulo. Un tanga ser ahora algo ms que
la prenda predilecta de las teen movies actuales, en manos de Bree Turner y
de un Coscarelli post Bubba Ho-tep, se transformar en potencial arma para
la supervivencia.
Algo muy similar le ocurrir a Stuart Gordon, elevado a figura de culto
junto al productor Brian Yuzna tras firmar guin y direccin de Re-Animator
(1985). Gordon tendra que hacer duro peregrinaje por los noventa hasta
145
La matanza de Texas, Tobe Hooper, 1974 MOH: El baile de los muertos, Tobe Hooper
que pusiera en prctica su propia receta para la reanimacin, ms necesaria
que nunca tras engendros como el Dagon (2001) producido en Espaa por
Filmax. Ese blsamo no ser otro que la perturbadora Edmond, una comedia
negrsima, brotada de la pluma de David Mamet, que no tiene ningn incon-
veniente en pasarse de rosca hasta convertirse en un relato quijotesco-neo-
yorkino de pelaje semejante al de Travis Bickle (Taxi Driver, 1976). Edmond
(2005) ser su Buba Ho-tep particular, a partir del cual podr seguir creciendo,
curiosamente, en la televisin. Si bien su labor en Dreams in the witch-house
no resulta especialmente brillante, ser uno de los pocos encargados de sal-
var la cara tanto en la 2 temporada, con su curiosa revisitacin de la figura
de Poe (The Black Cat, 2007), como en la espuria continuacin de Fear Itself
con el cajn hambriento de Eater (2008). Todo sin menospreciar su parnte-
sis cinematogrfico: Stuck (2007).
Diferente fue la vida de Tobe Hooper, que despus del pelotazo (3 par-
tes, dos remakes y una precuela, sin mencionar la huella dejada en todo el Au-
diovisual desde entonces) de The Texas Chainsaw massacre (1974), encontrar
ms refugio en la televisin que en el propio cine, al que asomara con inter-
mitencia pero siempre muy alejado del estruendo provocado por la motosierra
de Leatherface. Dirigir Poltergeist en 1982, el remake del clsico de los 50 In-
vaders from Mars para la Cannon en 1986 y la segunda parte de su obra tejana
ese mismo ao. Pero ser un fijo en muchas de las series de terror de las que
hablamos, participando en episodios de Amazing Stories, Freddys Nightmares,
Tales from the Crypt, Taken o Night Visions, adems de en mini-series como
Salems Lot (1979). Tambin compartir cartel con John Carpenter en Body
Bags (1993) y se sumergir en no pocas producciones de escasa repercusin y
mnimo presupuesto, carne de direct-to-video, comoToolbox Murders (2003).
En Dance of the Dead no se le ver nada inspirado, a pesar de tener a Richard
Matheson como fuente literaria y a Robert Englund como uno de los protago-
146
Suspiria, Dario Argento, 1977 MOH: Jenifer, Dario Argento
nistas. Su visin post-apocalptica se quedar atorada en un insustancial pro-
ducto protagonizado por, y parece que slo para, adolescentes.
Si algn nombre de entre los presentes en MOH es reconocible por casi
cualquier espectador, sea o no aficionado al gnero, se es el de Dario Ar-
gento. Una institucin desde sus tiempos del Giallo, con una carrera slida
pero construida con piezas de aqu y de all, a las que no duda en juntar de
la manera ms llamativa posible. Despus del encadenamiento de sus obras
ms clebres en los 70 y los 80, pasar a vegetar en los 90 cuando no se es-
trella directamente, como en el caso de Il fantasma dellopera (1998). Pasar
a recobrar el pulso en la televisin con Ti piace Hitchcock? (2005), una co-
produccin de la Rai y la Televisi de Catalunya. Nada inocente esta suge-
rente reaparicin, primero por ser en televisin y segundo por su indisimulado
tono honorfico y admirativo para con la obra de otros. Todo un clsico que
no se esconde a la hora de reconocer que debe seguir aprendiendo, mientras
mira en la distancia y con escepticismo la alta consideracin en la que ha de-
venido su propio legado. En Jenifer podremos ver cmo reajusta de manera
audaz a los nuevos tiempos los canones de la femme fatale clsica, partir de
una historieta de los setenta de Bruce Jones. Los medios de seduccin de la
nueva femme fatale no distan gran cosa de sus modelos antiguos, una car-
nalidad que Argento aliar con gore y sexo. Acaso se necesita algo ms
para defenestrar a un honrado y modlico polica padre de familia? Ese toque
gore ser de los escasos que existan en MOH y aparecer en mayor propor-
cin en su pelcula para la 2 temporada: Pelts (2008).
La figura de Mick Garris, como hemos visto, es fundamental. l es pro-
motor de un proyecto en el que adems participar detrs de la cmara, y no
con demasiada fortuna, la verdad. Chocolate puede ser calificado sin temor al-
guno como uno de los peores episodios de MOH en su totalidad. En cambio,
147
Piranha, Joe Dante, 1978 MOH: El regreso, Joe Dante
21. Frogs (George McCowan.1972), Ben (Phil Karlson, 1972), The
Swarm (Irwin Allen, 1978), Prophecy (John Frankenheimer, 1979).
Valerie on the stairs (2006), su pieza en la 2 temporada, mostrar momen-
tos de lucidez. Vinculado desde siempre a la televisin como productor, actor,
guionista y dentro de ella al gnero de terror y de suspense, su labor como
eventual director ser de escaso inters. Participa escribiendo o dirigiendo en
Amazing Stories, Freddys Nightmares o Tales from the Crypt, entre otras, al
margen de filmar secuelas de sagas por entonces en auge como la de Crit-
ters (Critters 2: The Main Course, 1988) o Psycho (Psycho IV: The Beginning,
1990). Cuenta, adems, con varias adaptaciones de Stephen King (Sleep-
walkers, The Stand, The Shining, Quicksilver Highway, Riding the Bullet, Des-
peration). Tras el relativo xito de MOH, se implicar en el filn de la
diversificacin a la que se apuntan todos los productos tras un triunfo. Sin ir
ms lejos, la IDW adaptar al cmic algunas de sus historias y se exporta la
frmula a la Ciencia Ficcin con Masters of Science Fiction (2007).
Joe Dante triunfa a finales de los setenta, como lo hiciera Hooper, con
Piranha (1978). Sigue as la estela del gran blanco que Spielberg diseara en
1975 y que viene a culminar una rara aparicin de las pelculas de animales
o criaturas (21) asesinas en los setenta, como ya sucediera en los aos cin-
cuenta; dcada en la que muchos se criaron viendo ese tipo de filmes. Sin lle-
gar a conseguir una dinasta con abolengo como hizo Hooper con su matanza
o Spielberg con su tiburn, al menos conoce o conocer una continuacin, re-
alizada por James Cameron tres aos despus: Piranha Part Two: The Spaw-
ning (1981) y un remake Piranha 3D (Alexandre Aja, 2010). Por lo dems,
tambin seguir un itinerario similar al de algunos de sus compaeros traba-
jando en episodios de series ya conocidas, en partes de la versin cinemato-
grfica de The Twilight Zone o en la ms reciente Trapped Ashes (2006).
148
Un hombre lobo amricano en Londres, John landis, 1981
MOH: Salvaje instinto animal, John Landis
22. Su hijo, Max Landis, seguir de cerca las enseanzas cmico-te-
rrorficas de su padre en el guin de Something with bite, un esti-
mable episodio dirigido por Ernest R. Dickerson y protagonizado por
una dinasta oculta de hombres lobo.
Alguien que ha filmado dos grandes stiras sociales, disfrazadas de puro en-
tretenimiento, como Gremlins (1984) y Matinee (1993), puede despertar un
inters justificado en su visita a MOH. El problema surge cuando ese inters
a priori viene inflado por una coyuntura poltica e informativa que hace que
Homecoming se resienta de tal explosin meditica. Con todo, una gran con-
tribucin donde el zombi es presentado como arma poltica de manera expl-
cita, alejado de subtextos. l es el texto y tal vez ah, debido a esa inmediatez
que no deja lugar a posibles juegos semnticos, resida su punto ms dbil.
El currculo de John Landis es de los ms lustrosos de entre todos los
convidados: series de televisin, pelculas de sketches (The Twilight zone),
videos musicales de Michael Jackson, comedias gamberras como Animal
House (1978) o The Blues Brothers (1980) y, sobre todo, su peculiar trata-
miento hbrido del terror, al que le busca compaa en otros gneros siempre
con el humor como vehculo. Vase An American Werewolf in London (1981)
o sus dos trabajos para MOH, Deer Woman y Family (2006), no as el entre-
gado a Fear Itself (22) (In Sickness and in Health, 2008), cuyo trazo grueso
nos recuerda algunos de sus imperdonables trompazos: The Stupids (1996)
o la vuelta a los Blues Brothers en el 2000. Por fortuna, con Deer Woman pa-
reci salir de ese profundo bache finisecular. Aunque no se encuentre entre los
episodios ms citados o alabados, sta es una de las cimas de MOH, una apa-
sionante y divertida vuelta de tuerca a las buddy movies, a las pelculas de
monstruos y al suspense del do Lewton-Tourneur, al que dejar caer algn
homenaje a lo largo del metraje sin ocultar su subrayado. Un conjunto donde
luce con violencia y desde el silencio, la modelo brasilea Cinthia Moura.
149
23. Cuenta con el extrao enlace a 8mm. (Joel Schumacher, 1999)
a travs Norman Reedus.
La noche de Halloween, John Carpenter, 1978 MOH: El fin del mundo en 35mm., John Carpenter
Si Deer Woman puede ser discutido como uno de los momentos ms lo-
grados de MOH, no ocurrir lo mismo con el Cigarette Burns de John Carpen-
ter, sobre el que se ha extendido un acuerdo global de supremaca: Santo
sbito del horror. A da de hoy no debera seguir considerndose una boutade
el afirmar que John Carpenter es uno de los mejores directores contempor-
neos, un grande sin acotaciones de gnero (aventuras, terror) o falsas digni-
dades comerciales. Porque, mirando atrs, Carpenter puede ser respetado de
la misma manera que ha sucedido, sin queja, con Kubrick o Lynch. Que sus re-
ferentes se localicen en el corazn de la cultura popular (el Western, el Cmic,
la Ciencia Ficcin Soft, la Literatura Gtica, etc.) no ser una excusa para de-
tractores, sino un argumento para el anlisis desprejuiciado de una filmografa
repleta de pelculas esplndidas, entre las cuales ha encontrado acomodo Ci-
garette Burns. Tras su fachada de thriller (23) sobrenatural cinfilo, al filme de
Carpenter le sucede algo parecido que a Le Fin Absolue du Monde de Hans Bac-
kovic, al seguir preguntndose con idntica inocencia y temor sobre el poder
mgico del cine, sobre su peligrosa asociacin e identificacin con la verdad,
sobre su fuerza para conmover, sobre su influencia, sobre el compromiso en la
creacin... Qu duda cabe que muchos directores de vanguardia, pienso en
Kenneth Anger, habran celebrado como la frontera definitiva del cinematgrafo
la improvisada y sentida pelcula que Bellinger (Udo Kier) nos regala en su final.
William Malone es el menos conocido de toda la nmina de directores y,
siendo sinceros, no ha dado razones suficientes a lo largo de su carrera para
lo contrario. Despus de dos monster movies a principios de los ochenta (Sca-
red to death en 1981 y Creature en 1985), desaparece del mapa al ser engu-
llido por otro monstruo, la televisin. Eso s, siempre ligado al terror: dirige
150
Its alive, Larry Cohen, 1975 MOH: Trayecto al infierno, Larry Cohen
tres episodios en Freddys Nightmares y dos en Tales from the Crypt, entre
otras muchas series de los noventa. Volver al cine en 1999 con el insulso re-
make del clsico de William Castle, House on Haunted Hill y con la lamenta-
ble Fear Dot Com (2002), para volver de nuevo a la televisin en MOH con The
fair haired child (2006). Su intento por aproximarse al mundo de las adoles-
centes acomplejadas a travs no tanto del terror como del mundo fantstico
de los cuentos de hadas macabros, resulta de una frialdad amplificada por
algunas de las actuaciones y la fotografa- imposible de remontar, ni siquiera
con la aparicin del monstruo de turno o con la relectura final en clave de
prncipe y princesa.
Una de las sorpresas agradables de MOH fue comprobar la buena forma
que mostr el abuelo del grupo, Larry Cohen. Curtido como guionista en la te-
levisin de los sesenta, quedara vinculado como director al terror de serie B
desde unos inicios en los que tambin toca la Blaxploitation con Black Caesar
(1973) y su secuela Hell Up in Harlem (1973). Ser despus del xito, tan in-
esperado como rotundo e internacional, de Its alive (1974) cuando se d a co-
nocer. La lucrativa historia del beb mutante se aprovechar con dos partes
ms dirigidas por el mismo Cohen: It Lives Again (1978), Its Alive III: Island
of the Alive (1987). De cualquier modo, sus pelculas han sido muy poco co-
nocidas, tal vez con la excepcin de Q (1982), y podramos decir que nada co-
nocidas fuera del mbito del gnero donde s se gan una de las tantas
butacas destinadas a directores de culto. Pick me up es la muestra ejemplar
del uso de la irona en MOH, se re sin disimulo de todo el cine de terror, es-
pecialmente del actual y de sus planos personajes para terminar hacindolo
de la sociedad que lo produce. Una sociedad marcada por una psicopata con-
vertida en pandemia. Un punto de vista que llegar a traspasar lo burlesco
para convertirse en custico.
151
Henry, retrato de un asesino, John McNaughton, 1986 MOH: El cuento de Haeckel, John McNaughton
El nombre de John McNaughton nunca podr desvincularse del de Henry,
el protagonista de su clebre pelcula, Henry: Portrait of a Serial Killer (1986).
El revuelo meditico levantado, los gritos de la MPAA y su calificacin como
filme X o el retraso durante aos de su estreno, la elevaron a una categora m-
tica que sin esa desinformacin y ese puritanismo, no habra existido.
McNaughton qued ahogado en el gritero y no repetira nunca ms semejante
fama. Ya nadie se acordaba de l cuando estren Wild Things (1998), defi-
ciente intento por recuperar un thriller ertico que languideca tras haber sido
visitado hasta la extenuacin (24) la dcada anterior. No era el mejor mo-
mento para volver a l, ms tras el declive comercial sufrido desde el boom de
Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). McNaughton se movi por la televisin
y el cine (Mad dog and glory de 1993 y Normal life del 96 son sus obras ms
conocidas) con la indiferencia que suele despertar una celebridad decadente,
llegando a MOH de rebote, tras la imposible incorporacin de George A. Ro-
mero por problemas de fechas. A partir del guin escrito por Mick Garris sobre
un relato de Clive Barker (creador de la saga Hellraiser), McNaughton entrega
un gran episodio con Haeckels Tale. Un toque de poca a la serie en el resto
de la 1 y la 2 temporada predomina la ambientacin en el presente o en un
futuro cercano- que nos devuelve a los tiempos de magos y buhoneros coe-
tneos del Dr. Frankenstein. Todo regado con suculento sexo zombi.
8. CATORCE CONCLUSIONES
01. Masters of Horror queda enmarcado en un contexto donde el terror en li-
teratura, cine y televisin, se encuentra en apogeo comercial.
02. Ese terror contemporneo anida en diferentes causas sociales y polticas
del nuevo milenio.
03. El terror como herramienta crtica siempre ha sido eficaz.
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24. Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), Body Double (Brian De
Palma, 1984), Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Sea of Love
(Harold Becker, 1989) y ms tarde Jade (William Friedkin, 1995).
Presentacin de la serie Masters of Horror
04. MOH asiste desde la primera fila a la explosin de la ficcin serial en cine
y televisin. As como a los debates en torno a la crisis del Relato.
05. MOH se mostrar refractario al molde serial predominante. La suya es la
serialidad de los miedos humanos, no la superficial del culebrn. Adems, es
un gran ejemplo para analizar ciertos mecanismos narrativos del gnero.
06. El terror de hoy resulta que es el terror de ayer, que, a su vez, es el terror
de siempre. MOH es cualquier cosa menos original. Tampoco lo pretende.
07. MOH es digno heredero de toda una interminable tradicin del Horror artstico.
08. Asimismo, es merecedor, en casi todos los casos, de las filmografas de sus
respectivos directores.
09. Las personas adultas, incluso los viejos, pueden seguir creando en la te-
levisin. Y encima hacerlo de manera destacada.
10. Al margen de que las cadenas de televisin no sepan programar, en es-
pecial las espaolas, MOH se presta a una caprichosa, disfrutable y nocturna
proyeccin en DVD.
11. Es una obra propicia para discutir distendidamente sobre las preferencias
de cada cual. En este caso pueden mostrarse muy reveladoras a la hora de des-
cubrir gustos y fobias. Es ideal para reforzar o destrozar amistades.
12. Ms all de crticas sociales o polticas de altos vuelos, MOH posee eleva-
das y saludables dosis de irona y humor para con el gnero y su relacin con
el Audiovisual.
13. El terror se presta a todo tipo de torturas comerciales, narrativas y formales.
14. El terror carece de cierre, es as como se produce la angustia. El terror es
maleable y lo hacemos an ms en nuestras mentes
153
INTRODUCCIN
No hace mucho, tuvimos la feliz ocasin de colaborar en una serie de
reflexiones sobre la construccin de la identidad sexual (RODRGUEZ SE-
RRANO, 2008), utilizando como excusa la pelcula La niebla. Sera justo decir
que este artculo comienza precisamente donde terminaba el anterior, esto
es, en el momento de descender a la superficie misma del texto para inten-
tar realizar un proceso de clarificacin de algunas de las ideas que ya esbo-
zamos en el trabajo inicial.
Para ello, en esta ocasin hemos decidido optar por una metodologa de
anlisis textual mucho ms exhaustiva. Nuestro objetivo principal en esta oca-
sin ser, por lo tanto, el de proyectar una mirada sobre la propia superficie
del texto flmico. Despus de todo, como bien seal Gonzlez Requena, fun-
dador de la disciplina de reflexin que pretendemos aplicar: A la metodolo-
ga de anlisis que les propongo le interesa ms el texto como espacio de un
temblor que como estructura de significacin (2007, 114).
Intentaremos, por lo tanto, llegar al corazn del temblor que podra ha-
bitar la cinta de Darabont, un temblor en el que se localiza la fascinacin que
la cinta pudiera ejercer sobre nosotros, sobre nuestro inconsciente receptor
del texto.
II. LENGUAJES FLMICOS PARA EL HORROR.
LEYENDO EN LA NIEBLA
(THE MIST; FRANK DARABONT, 2007)
Aarn Rodrguez Serrano
154
01. LA INSCRIPCIN DEL SUJETO EN
CRISIS
Emergiendo mediante un lento fun-
dido del negro inicial (esto es, desde el in-
terior de la oscuridad propiamente
cinematogrfica) nos encontramos con un
encuadre en el que ya est presente una
de las tensiones que atraviesan el texto.
Mediante una precisa divisin de espacios, remarcada incluso por dos
fuentes de iluminacin independientes, nos encontramos con dos reas de ac-
cin: a la izquierda, el espacio nostlgico de la modernidad en el que la acti-
vidad artstica parece compaginarse con un cierto orden laboral. A la derecha,
el espacio tecnolgico en el que el ojo ciego del ordenador espera a ser des-
pertado, abierto. Las dos superficies dedicadas a la representacin y al trabajo
parecen enfrentarse en una extraa contradiccin. Dicho de otra manera, por
qu invierte su esfuerzo el protagonista en realizar una labor anticuada pu-
diendo acceder a la cmoda y eficaz tcnica postmoderna (1)? Quiz porque
la suya es una tarea puramente romntica, anclada en una dulce nostalgia de
la que nada parece saber la superficie del Mac?
Su lienzo es, ciertamente, mercanca para la industria del cine. Pero al
mismo tiempo es tambin una huella nostlgica del trabajo artesanal y ya casi
extinto al que La niebla parece querer remitir una y otra vez (2). Y, de hecho,
si seguimos leyendo el texto no nos sorprender que los propios responsables
de la enunciacin coloquen su huella precisamente all donde ese acto crea-
tivo y apasionado est teniendo lugar.
155
1. La misma idea ser subrayada de nuevo cuando el propio protagonista
seale la tendencia cada vez ms acusada de los grandes estudios de
Hollywood a generar sus propios carteles, aparentemente ms fros pero
baratos con el software especializado de Adobe Photoshop.
Esta es la presentacin que la propia pelcula hace de su personaje prin-
cipal: la de un sujeto sometido a las leyes de la produccin, y sin embargo,
capaz todava de mantener el espejismo nostlgico del arte independiente.
Sin duda, una descripcin que podra coincidir punto por punto con la fachada
que los hermanos Weinstein (dueos tanto de Miramax como de Dimension
Films) parecen querer forjarse ao tras ao (3).
Y, por supuesto, hay dos potentes operadores textuales en ese espacio: la
referencia tanto al western como al fantstico, puntuadas por sendos carteles
que parecen citar tanto los trabajos de John Carpenter y de Stephen King. La
cita consciente tanto de La cosa (The thing, 1982) como de la saga de libros La
torre oscura parece enmarcar las dos coordenadas sobre las que ha de discu-
rrir la narracin: un universo en notable estado de descomposicin, heredero
postmoderno de los horrores de H. P. Lovecraft y de ese eje de la Ley que el re-
lato contemporneo ya no puede sostener. Pero volveremos sobre esta idea.
Ciertamente, la manera en la que Darabont nos presenta la primera ma-
nifestacin del horror no podra ser ms clarificadora.
Por primera vez podemos contemplar el rostro del protagonista, inter-
pelado por la amenaza en ese espacio laboral que todava pareca tolerar un
cierto placer artstico. Bruscamente y sin solucin de continuidad, somos obli-
gados a formar parte de ese extrao cuadro de familia en el que la enuncia-
cin coloca su huella suprema. Y, por cierto, no es difcil percatarse de la
156
2. De hecho, durante gran parte de los contenidos adicionales incluidos
tanto en la versin norteamericana como en la espaola, el propio Dara-
bont seala las conexiones entre La niebla y las viejas cintas de Serie B
de los aos 50. Hasta cierto punto, y como tendremos la ocasin de se-
alar durante gran parte de este trabajo, toda la cinta puede ser leda
como una re-lectura postmoderna de esas cintas que enmascaraban bajo
su superficie las tensiones de la guerra fra.
3. Sobre el supuesto halo independiente de los hermanos Weinstein se re-
comienda la consulta de BISKIND, 2006.
157
absoluta violencia en la edicin, ya que desde el punto de vista del montaje
narrativo, o incluso desde las propias normas de representacin del cine co-
mercial contemporneo, lo que hemos observado no debera haber tenido
lugar. Algo no funciona en ese raccord imposible y violento.
Y es que, lo que debera ser uno de los espacios privilegiados del texto
(su crdito principal) se articula, literalmente, en oposicin a los personajes.
De hecho nosotros, en tanto espectadores, somos violentados por esa extraa
planificacin que hace evidente toda la tramoya cinematogrfica. Podramos
ser conscientes de que estamos mirando una superficie ficticia, de la misma
manera que la familia del protagonista (en el interior del encuadre) parece
mirar otra pantalla imposible en la que se proyecta el genrico. La ilusin de
perspectiva cinematogrfica se quiebra, y nos deja a merced de un encuadre
sobredirigido y esttico, inquietante. Un encuadre que no puede sostener ese
mismo halo romntico que el protagonista trazaba en su lienzo, en el que todo
lo que se contempla no es sino representacin, falsedad, trampantojo.
Darabont confirma algunas de las coordenadas sobre las que se mover
la representacin. Ya sabemos que hay un mundo escindido, dividido entre la
vieja idea de familia nuclear (y vaya por delante, tambin la vieja idea de la pro-
duccin artstica) y un exterior del que slo podemos atisbar un ordenador apa-
gado, unas letras que se pierden en la tormenta. Posteriormente, el director
refuerza esta misma idea cuando permite que un elemento exterior penetre (li-
teralmente) en ese espacio hogareo: el rbol del abuelo que atraviesa la cris-
talera (o quiz la falsa ventana cinematogrfica por la que miraba la familia?)
para acabar destrozando el lienzo, y con l, el sueo de ese espacio posible.
Atando cabos, se podra afirmar que el prlogo de la cinta nos otorga la
cifra exacta del sujeto en crisis postmoderno. En primer lugar, porque hay una
cierta orientacin romntica de lo laboral que ya no puede ser mantenida. El
espacio familiar se ha convertido en un espacio extraado, incoherente, un es-
pacio en el que la apariencia est tan recargada de representacin que nada
de verdadero podra haber en su interior. En segundo lugar, porque el espacio
laboral sucumbe necesariamente ante fuerzas que nada parecen saber del hi-
pottico placer de producir (y, efectivamente, estamos sugiriendo una cierta
mirada marxista sobre el inicio del texto). En tercer lugar, porque las fuerzas
que amenazan al sujeto son aquellas mismas que lo atan en su dimensin tem-
poral. As, una tradicin que retorna de manera homicida (el rbol del abuelo,
pero quiz tambin el extrao dios de la seora Carmody) y frente a ella, un
futuro tecnolgico que acabar por asfixiar cualquier posibilidad de supervi-
vencia, por convocar a los ms horribles monstruos de la imaginacin. Ese es
el protagonista de la cinta: un hombre para el que la dimensin espacial ha sido
vaciada de su sentido, y para el que la dimensin temporal resulta inhabitable.
02. LA TENTACIN DE LA DESINTEGRACIN
Una vez concluido el prlogo, la enunciacin nos propone un imposible
retorno a la normalidad. La cmara escapa por primera vez al exterior y los
rasgos tpicos del cine de terror (la tormenta, la amenaza de la oscuridad...)
se difuminan hasta desembocar en algo muy parecido a la comedia clsica de
costumbres. All, en ese jardn destrozado por la tormenta, los personajes se
empean en mantener conductas extraamente vinculadas a la representa-
cin de roles de gnero ms conservadoras. La mujer, por ejemplo, se preo-
cupa por el estado de conservacin de la comida, mientras que el marido se
compromete a acudir a la ciudad para buscar provisiones.
No deja de ser llamativo que Darabont haya decidido provocar una inc-
moda supresin de la figura del Destinador del relato. En La niebla, curiosa-
mente, no hay nadie que pronuncie de manera efectiva el mandato que llene
de sentido a las acciones del protagonista. La labor de proteccin que David
est obligado a ejercer para su hijo no encuentra ningn sentido explcito en
ese universo en el que aparentemente slo se manifiestan los rasgos de la
desintegracin. Desintegracin y mascarada, ya que las normas de esa hist-
rica comedia de costumbres que se desarrolle ante nosotros impiden que los
personajes sean conscientes de la desola-
dora situacin que les rodea. As, dos ges-
tos familiares nos darn la clave para
entender la manifiesta fragilidad de ese
ncleo familiar. El primero de ellos es el
impostado (y, por lo tanto, falso) mohn de
tristeza que la mujer le regala a David al
contemplar cmo su trabajo y su herencia
familiar han sido destrozadas.
158
El segundo de ellos, es la macabra fascinacin que ese universo familiar
llevado al lmite parece ejercer sobre el hijo de la familia. Despus de todo, lo
que el pequeo Billy descubre entre los escombros de la catstrofe es una
verdadera experiencia de lo real, su primer y vertiginoso contacto con ese
constante instinto de muerte al que el sujeto postmoderno (por muy pequeo
que sea) est ya acostumbrado. Y no deja de ser interesante que, por pri-
mera vez en la cinta, Darabont utilice un plano tan esttico y picado para mos-
trarnos la intensa fascinacin que los restos de la catstrofe provocan en el
interior del ncleo familiar:
Somos invitados a contemplar la escena desde una posicin de cmara
que nada quiere saber de la lnea del horizonte (4). La suma de elementos se
confunde, parecera incluso que esa extraa familia forma parte de la mate-
ria desintegrada que tanta fascinacin provoca en el pequeo. Si nos fijamos
en la disposicin espacial del encuadre, resulta evidente que el espacio habi-
table ha sido reducido al mnimo, que la tierra firme que han de pisar nues-
tros protagonistas es cada vez menor.
El efecto distanciador que este plano provoca con respecto a la escala
con la que Darabont suele tratar los encuentros familiares parece exigir un
nuevo camino narrativo, una apertura de ese mundo familiar condenado a re-
crearse en sus propios desperdicios, en la intolerable seduccin que propone
la fragilidad de su misma existencia.
Ese rbol que genera la violenta diagonal inscrita sobre la encuadre es,
al igual que el rbol que arras el saln, un elemento con nombre propio. Se
trata de el rbol de Norton, esto es, del abogado que vive en la parcela co-
159
4. Y no debemos olvidarlo: precisamente en la lnea de horizonte (esto es,
y ledo literalmente, en el lugar del progreso) es donde se est articulando
la tragedia. La niebla desciende un horizonte imposible que apenas pode-
mos atisbar en frentica direccin a los ncleos de poblacin.
lindante. Dos rboles que traen la destruccin, y dos rboles que adems tie-
nen nombre propio. Y, por cierto, que si la enunciacin se empea en herma-
narlos de manera tan evidente es porque debe de haber una conexin entre
el abuelo de David y el incmodo vecino: ambos son, despus de todo, por-
tadores de una ley que se mostrar a todas luces intil en tiempos de crisis.
De igual manera que el rbol familiar (esto es, la tradicin) acabar por per-
mitir la entrada de las criaturas en el espacio familiar, la palabra pronunciada
por el abogado ser garante de sangre derramada.
Podra parecer, y tal es en efecto una de las ideas que vertebran el film,
que no hay autoridad, ni ley, ni palabra pronunciable all donde impera el ho-
rror mismo.
03. EL ESPACIO NETAMENTE OCCIDENTAL
Si localizamos nuestra atencin en la disposicin espacial que plantea el
desarrollo narrativo del film, descubriremos que la presencia del horror tiene
lugar especficamente en dos de las superficies ms sintomticamente clari-
ficadoras del mundo occidental.
El primer espacio en el que Darabont recluye a sus personajes es, cu-
riosamente, un supermercado. El propio Stephen King explicaba as el inters
que le haba llevado a localizar el relato inicial en el que se basa la pelcula:
En el supermercado, como siempre, mi musa me ensuci la
cabeza sin aviso previo. Me encontraba en medio de un corredor, en
busca de panecillos para salchichas de Frankfurt, cuando conceb
la posibilidad de que un gran pjaro prehistrico entrase batiendo
sus alas hasta el mostrador de las carnes, al fondo del estableci-
miento, tirando de paso al suelo latas de pia en almbar y botes de
salsa de tomate. Cuando mi hijo Joe y yo estbamos en la cola para
160
pagar, empec a jugar con la idea de que toda aquella gente que-
darse atrapada en un supermercado cercado por monstruos pre-
histricos (KING, 2008, 310).
Algo hay de catico en la idea original propuesta por King y que sin duda
ha traspasado la pelcula que nos ocupa. De hecho, la idea de que el propio
escritor denomine a sus criaturas como prehistricas tambin coincide con
esa especie de angustia orientada hacia el pasado que estamos teniendo oca-
sin de estudiar. Lo que pudiera haber antes incluso de la tradicin que re-
presentaba el rbol del abuelo en el jardn, y como ya seal en su momento
Lovecraft, es un horror inhumano e impronunciable.
Al margen de esto, lo que resulta innegable, es que el supermercado es,
en s mismo, uno de los ms potentes smbolos del modo de vida capitalista
en occidente. De ah el valor que tiene como intenso terreno de juego para que
el horror pueda ser injertado precisamente en esa base de lo familiar que nos
conforma. Con lo que debemos retornar, una vez ms, al Unheimlich freu-
diano y a su particular manera de generar un efecto de extraamiento y de
inquietud sobre lo conocido.
El efecto siniestro tan habitual en King se dispara aqu contra el meca-
nismo de consumo que parece ordenar y controlar las conductas de cualquier
sujeto inserto en el sistema capitalista. Despus de todo, nada nos conforma
tanto como lo que consumimos, nada expone nuestro deseo como la efmera
posesin de un bien mercantil. De la misma manera que en el prlogo de la
cinta hacamos referencia a esa utpica concepcin del trabajo como mer-
canca capaz de revertir en la satisfaccin del sujeto, aqu nos topamos de
bruces con un nuevo espacio inhabitable, artificial. Un espacio que se dice a
s mismo por la ley del consumo.
El propio texto se manifiesta irnicamente cuando el protagonista atra-
viesa (de manera ya irreversible) el umbral que le conducir al horror.
161
Dominando la puerta de entrada, un smbolo de prohibido con la ins-
cripcin Do not enter marca la naturaleza inestable de ese espacio al que el
protagonista se encamina. Si la puerta ha sido tradicionalmente uno de los
operadores textuales ms densos de la historia de la cinematografa, en este
caso particular podemos resear connotaciones an ms dramticas: esa fr-
gil barrera metafrica compuesta de cristal acta de manera eminentemente
simblica.
Expliquemos esta idea: segn las normas del anlisis textual que prac-
ticamos (basadas en el modelo original de Jess Gonzlez Requena) el lugar
en el que el texto acusa sus mayores contradicciones es tambin el origen de
algunas de las claves que nos permiten acceder a la verdad escondida en su
interior. Desde el punto de vista de la verosimilitud, resulta a todas luces ri-
dculo que una simple pared de cristal sea capaz de contener a las hordas de
alimaas prehistricas que acechan a los moradores. La funcin de la barrera
simblica no es otra que la de remarcar una de las claves ms pesimistas del
texto: la absoluta imposibilidad de mantener la coherencia frente a un ataque
exterior. Y al mismo tiempo, esa extraa idea sobre el miedo y el control po-
ltico que parece vertebrar toda la cinta y conectarla con los recientes suce-
sos de la historia occidental.
Despus de todo, en tanto La niebla puede ser leda como un relato de
aislamiento y de forja comunitaria, no se nos escapa un cierto paralelismo so-
terrado con la propia idea de los pases occidentales (en concreto, Estados
Unidos) ante el horror desmesurado de ese gran Otro islmico. Los habitan-
tes de la cinta, gracias a esa simblica pared de cristal, parecen condenados
a aniquilarse entre ellos en nombre de un pnico ancestral. Resulta evidente
que ese paraso artificial del capitalismo al que acudieron en masa es, a todas
luces, insuficiente y estpidamente cotidiano ante ese nuevo enemigo que
nada parece comprender de los bienes apilados, de los colores y las formas
atractivas, de los mecanismos del consumo mismo.
162
Y, por cierto, si el espacio mayoritario en el que se desarrolla la accin
es un espacio para el capitalismo y para la sociedad del bienestar, no deja de
ser interesante que el segundo gran espacio en el que se articula el horror sea
precisamente una farmacia. Del consumo nos lanzamos hacia la ciencia, hacia
un espacio que debera estar orientado a la sanacin del cuerpo, mientras que
bajo la visin del director se trastoca exactamente en su reverso oscuro: en
el espacio de la desintegracin, de la fragilidad corporal. As, podemos obser-
var cmo precisamente es en la farmacia donde las araas se introducen en
el cuerpo de sus vctimas para crecer en su interior hasta desgarrarlo. En el
marco apocalptico propuesto por Darabont no hay tampoco una palabra cien-
tfica que se pueda pronunciar, una hipottica ley de la ciencia que sustente
un discurso esperanzador.
Son tres, por lo tanto, los ejes negados que deberan vertebrar al sujeto
postmoderno: familia, consumo, ciencia. Como ya tendremos ocasin de ver, sin
estos tres pilares (por no mencionar la evidente cada de toda tradicin posi-
ble) no puede haber una conducta heroica, sino simplemente un sordo latido en
el interior del goce mismo, en el predominio absoluto de la pulsin de muerte.
04. CRISIS DE LA REPRESENTACIN:
TEATRALIDAD Y MASCARADA DOCUMENTAL
Una de las caractersticas estticas ms relevantes de la cinta que nos
ocupa es precisamente, de manera muy similar al ejemplo que ya hemos ana-
lizado de la falsa ventana, su efectividad a la hora de traducir en imgenes y
formas flmicas ese mismo universo narrativo en desintegracin.
El efecto que se provoca sobre el espectador est reforzado por una es-
pecie de psicosis en el interior mismo de la planificacin de la cinta. Dicho cla-
ramente, Darabont utiliza de manera simultnea y sin lgica aparente tres tipos
distintos de puesta en escena. La primera de ellas coincidira aproximadamente
163
con las normas de la representacin clsica: encuadres estticos de proporcio-
nes precisas, movimientos limpios de los objetos en el interior del plano, incluso
una cierta tendencia al sobre-direccin. Este sera un buen ejemplo:
El equilibrio entre los elementos que componen el plano, genera una es-
pecie de realidad hiper-subrayada que en ciertos momentos podra incluso re-
lacionarse con el modo de representacin institucional. En realidad, estos
planos deben ser ledos ms bien como un resto incmodo de las huellas del
cine clsico, cuya funcin aqu resulta por el contrario de un manierismo his-
trico. Por otra parte, a la luz de ciertos planos de la cinta (como el de la ca-
baa destrozada y su particular picado) resulta imposible no pensar
precisamente en Hitchcock y en su trazo manierista.
Al hilo de esto, a medida que avance la cinta tendremos la ocasin de ob-
servar cmo el director introduce paulatinamente un segundo tipo de puesta
en escena, caracterizado por la cmara en mano, las tomas de larga duracin
(o, al menos, para lo predecible en un producto comercial contemporneo), los
movimientos circulares que parecen dibujar un universo en constante movi-
miento, etc. Esta segunda estrategia esttica resulta especialmente novedosa,
ya que Darabont decidi rodar la pelcula nicamente con dos steady-cams
cruzndose en el interior de la escena, generando una especie de falso teatro
que, traducido a las imgenes, remite directamente a los cdigos del docu-
mental, y en concreto, a las grabaciones recogidas por los periodistas en las
zonas de conflicto. Obviamente, de lo que se trata aqu es de generar una
sensacin de angustia reconocible, de inquietante familiaridad en lo mostrado.
Dicho de otra manera, cuando Spielberg utiliz esta misma estrategia para
recrear el desalojo del gueto de Varsovia en las ya famosas imgenes de La
lista de Schindler (Schiders list; 1991) no haca sino dotar de verosimilitud
y un cierto aire contemporneo mediante una estrategia postmoderna a ese
tipo de imgenes que nosotros ya habamos conectado con el archivo audio-
visual de occidente, y por lo tanto, recluido en un cajn de la memoria.
164
Ahora Darabont, con una claridad y una eficacia absolutamente novedo-
sas en el cine post 11S, vuelve a utilizar el mismo cdigo esttico sobre las
bases narrativas de la Serie B. Los resultados, como si se tratara de una es-
trategia diametralmente opuesta a las teoras de Brecht, nos llevan a una
identificacin absolutamente irracional e inmediata con los personajes, a una
cercana que sostiene la impresin de que La niebla no deja de ser una pieza
de larga duracin arrancada de un telediario psictico.
Pero todava nos queda una tercera va de plantear la puesta en escena.
Se trata de aquellos momentos en los que la narracin prescinde voluntaria-
mente de ese hipottico aire de realismo del que hablbamos para introducir
imposibles elementos digitales en el interior del encuadre. As, la aparicin de
las criaturas y su insercin en las imgenes pregrabadas se confunde entre el
realismo documental y el gnero fantstico. Ese es el potencial esttico y una
de las grandes bazas que separan a las horrendas creaciones en tres dimen-
siones de otras propuestas aparentemente similares: que su aparicin se ma-
nifiesta irremisiblemente en aquello que hubiramos podido considerar
cotidiano, en nuestra manera de percibir lo que podramos denominar las gra-
baciones de la realidad. Su presencia en escena nos problematiza, ya que pese
a su evidente textura digital, nos encontramos ante un modo de representacin
asociado incluso a nuestra propia experiencia, a nuestro quehacer cotidiano.
Es, sin duda, una de las aproximaciones ms brillantes a una hipottica est-
tica siniestra que nos ha legado el cine de terror de los ltimos aos.
05. UNA LTIMA IDEA: EN EL REINADO DE LA DIOSA
Esta triple divisin de modos de representacin (clsico-documental-
digital) no hace sino sealar lo que nosotros mismos hemos sugerido a lo largo
del texto: Slo hay una huella enunciativa, eminentemente dominada por la
165
psicosis. De la misma manera que en una obra como El gabinete del Doctor
Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari; Wiene, Robert, 1920) toda la tramoya
esttica se pona al servicio de la experiencia demente de sus protagonistas,
algo similar parece ocurrir en La niebla. Y de igual manera, algo relacionado
con la presencia de una diosa que ha ocupado el lugar que antes perteneca
a la figura patriarcal.
Resulta absolutamente clarificador que en el delirante universo propuesto
por el tndem King/Darabont, la nica palabra capaz de ser pronunciada y
sostenida sea la de la propia Seora Carmody, esto es, la que se erige a s
misma en nombre de una divinidad imposible. Frente a la horrenda experien-
cia encerrada en sus mandatos de venganza y sacrificio, los protagonistas
principales intentan, sin ningn xito, levantar todos los tpicos que la mo-
dernidad, ingenua, enarbol frente a la idea de la cada del Dios patriarcal.
Frente a ella hablan de tolerancia, de ley, de poltica, incluso de su propia de-
cisin como sujetos individuales para encontrar su salvacin en otro lugar. Sin
embargo, debemos volver a llamar la atencin sobre una de las contradiccio-
nes manifiestas del texto: si realmente la Seora Carmody est loca, por qu
se cumplen sus profecas? O lo que es lo mismo, por qu no es asesinada por
las criaturas en su primer ataque al supermercado?
Quiz basta con leer los datos del relato en su sentido ms literal. Pense-
mos, por ejemplo, en la escena que acabamos de mencionar. Una msica fre-
ntica acompaa a un montaje muy picado en la descripcin del ataque de las
criaturas. Ese umbral/pecera del miedo, es atravesado por primera vez por la
amenaza del Otro. De pronto, casi como si el director se propusiera realizar un
parntesis, la msica cesa y contemplamos una especie de milagro pagano.
Por alguna extraa razn que nunca conoceremos, la seora Carmody
nunca es atacada por las criaturas. Sin embargo, al leer literalmente el texto
podemos encontrar una incmoda inversin del sentido: que las criaturas re-
166
alizan exactamente aquello que la mujer demente parece profetizar. Del
mismo modo, las criaturas parecen respetar los turnos de amenaza y des-
canso (muy especialmente cuando estn mediados por un sacrificio humano
como el del soldado o el de los seguidores de la Ley y la Razn liderados por
el abogado), haciendo evidente una incmoda verdad: la seora Carmody no
est enferma. Su Dios aparentemente, el Dios del Antiguo Testamento- se
manifiesta de manera homicida en cada una de sus palabras.
Luego, si La niebla nos propone en el fondo del texto esta inversin del
sentido, es porque late el mismo mecanismo de represin que tericos como
Robin Wood detectaron en otras propuestas similares como las del gnero en
los aos 80, un mecanismo que se fundamenta en la propia ambigedad del
gnero (2003, 170). O puede ser tambin que esa extraa diosa-Carmody
que con su palabra da vida y orden a la pesadilla de la modernidad no tenga
nada que ver con ese Dios del Antiguo Testamento al que dice representar,
sino con la idea misma de la psicosis, de la locura.
As, resultara especialmente interesante la manera en la que Darabont
planifica la escena del sacrificio del soldado. En primer lugar, por la humillante
postura en la que el cordero sacrifical o chivo expiatorio es obligado a com-
parecer frente a la nueva diosa. El viejo ideal de galn cinematogrfico, e in-
cluso de arquetipo tradicional norteamericano, queda absolutamente
humillado ante la inquisidora presencia de la mujer. Las fuerzas armadas se
deshacen, al igual que ya lo haba hecho la ciencia o la tradicin, frente a este
nuevo mandato que articula el crimen:
Su presuncin de inocencia (no es culpa ma) despierta uno de los mo-
nlogos ms apasionantes de la cinta:
Nunca es culpa de nadie. Pero lo niega. l acusa, l seala con el
dedo, este Judas entre nosotros. An no se ha dado cuenta? No lo ve?
Es un castigo por ir contra la voluntad de Dios. Por ir contra sus reglas.
167
Ir a la luna, o escindir sus tomos o las clulas madre o el aborto y des-
truir el secreto de la vida a lo que slo Dios tiene derecho. Y ahora nos
castiga. El juicio cae sobre nosotros. Los demonios del infierno estn
desbocados y brilla la estrella Ajenjo. Y es por su culpa.
Ciertamente, la mezcla de elementos bblicos con los tpicos ms mani-
dos por el sector ultra derechista norteamericano (y su constelacin de sec-
tas) parecen sealar con precisin el origen de la psicosis que organiza el
texto. Sin embargo, si antes hemos sealado que la amenaza del Otro es pre-
cisamente una consecuencia de la palabra homicida de esta nueva diosa, no
podemos leer La niebla como una inmensa descripcin del horror escondido
en nuestros propios fantasmas? Y de entre todos ellos, no es precisamente
esa figura femenina el ms terrorfico?
EPLOGO EL DIOS DE LA SEORA CARMODY
Y EL DIOS DE ABRAHAM
Quisiera llamar la atencin, antes de concluir, sobre el peligro de acabar
sealando precipitadamente que La niebla es un brutal ataque contra la idea
del Dios patriarcal anterior a la modernidad. Despus de todo, no hay que ol-
vidar que el verdadero acto homicida que corona la cinta es un disparo de
bala: el que un padre desesperado descerraja en la cabeza de su hijo pe-
queo. Esto slo puede tener lugar desde una perspectiva en la que domine
una diosa locura que exige sacrificios humanos. O lo que es lo mismo, la fi-
gura matriarcal que tea de sangre las civilizaciones primigenias en las que
el propio Lovecraft pareca inspirarse para sus mitos.
La novedad radical de la cinta analizada no es tanto su sorprendente
punto de giro final, sino esa especie de reflejo macabro que proyecta sobre la
narracin bblica de Abraham. As, la figura del Dios que impide la inmolacin
168
del hijo (garantizando as un pacto de fraternidad e igualdad) se desplaza
hacia el asesinato de la descendencia, en un altar situado en mitad de un uni-
verso fascinado por la desintegracin. Ese extrao dios vengativo compuesto
de palabras huecas y clichs, no es ms que una sombra de la locura, preci-
samente de esa psicosis frente a la que slo se puede articular el sabor del
mito. O lo que es lo mismo, por la vedad escondida en su interior.
BIBLIOGRAFA
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BISKIND, Peter, Sexo, mentiras y Hollywood.Miramax, Sundance y el cine
independiente, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006
GONZLEZ REQUENA, Jess, El anlisis flmico desde la teora del texto.
A propsito de Goya en Burdeos , de Carlos Saura en AAVV, 2007, pags.
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KING, Stephen, La niebla, Random House Mondadori, Barcelona, 2008
RODRGUEZ SERRANO, Aarn, Miedo, capitalismo y masculinidad, Sobre
La Niebla de Frank Darabont (2007) en Revista F@ro del Departamento de
Ciencias de la Comunicacin y de la Informacin, Universidad de Playa
Ancha (ISSN: 0718-4018); N 8, Semestre II de 2008, disponible on-line
(http://web.upla.cl/revistafaro/02_monografico/08_rodriguez.html)
WOOD, Robin, Hollywood, from Vietnam to Reagan (and beyond), Colum-
bia University Press, New York, 2003.
169
Senta que l estaba all, pero que se me escapara otra vez, con su
cuerpo imperceptible que me impeda reflejarme en el espejo. Cunto
miedo sent! De pronto, mi imagen volvi a reflejarse pero como si
estuviese envuelta en la bruma, como si la observase a travs de una
capa de agua. Me pareca que esa agua se deslizaba lentamente de
izquierda a derecha y que paulatinamente mi imagen adquira mayor
nitidez. Era como el final de un eclipse.
El Horla, Guy de Maupassant
Entre los nuevos directores surgidos en el panorama del cine comercial
norteamericano, probablemente la figura de M. Night Shymalan sea la ms
apasionante y controvertida, una mezcla de brillante formalista, predicador
mesinico y narrador demirgico que, con sus dos primeras pelculas, El sexto
sentido (The Sixth Sense, 1999) y El protegido (Unbreakable, 2000), se ga-
nara al mismo pblico que poco despus le dara la espalda con El bosque
(The Village, 2004), La joven del agua (Lady in the Water, 2006) o la pelcula
que nos ocupa, gracias a la reputacin que le precede de director sorpren-
dente, de creador de retos epistemolgicos (qu clase de pelcula estamos
viendo realmente?) muy del gusto contemporneo, como demuestra el xito
de la serie Perdidos (Lost, 2005-presente), aunque quiz la definicin que
mejor encaje con el hind sea la de ensayista sobre la narracin, sus lmites
y sus engranajes, y el lugar que el espectador ocupa en esta.
III. M. NIGHT SHYAMALAN: EL INCIDENTE.
UNA GRIETA EN LOS CIELOS
Hctor G. Barns
170
Una frase promocional anunciaba errneamente esta pelcula como el
nuevo final de Shyamalan, lo que llev a la confusin a no pocos espectado-
res y, de paso, a gran parte de la crtica. Pero aqu no hay reelaboraciones ni
revisiones de la historia a posteriori, ni el secuestro del espectador inocente
sino, como ocurra en La joven del agua, la peticin de un acto de fe por parte
del espectador. La fe en la ficcin, en el relato, en el orden que impone la na-
rracin, una fe que, en ltima instancia, le salvar de la perpetua deriva del
mundo moderno, una preocupacin cada vez creciente en el autor desde el
11-S aqu evocado. Y es este ltimo punto el que supone la mayor dificultad
para el espectador contemporneo, la de aceptar ese papel redentor que el
propio Shyamalan, incluso de forma explcita en La joven del agua, se adju-
dica dentro del cine contemporneo.
En la mayor parte de crticas y comentarios sobre la pelcula surgi, como
no poda ser de otra forma, el nombre de otra pelcula de Apocalipsis de ori-
gen aparentemente natural, Los pjaros (The Birds, 1961) de Alfred Hitch-
cock, que en primera instancia comparte la extrapolacin de las crisis
humanas, personales y cotidianas a un fin del mundo desatado como efecto
de estas. Pero no slo en ese plano influye la epifana hitchcockiana, proba-
blemente la pelcula que llev ms lejos al director britnico si consideramos
Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) como un maravilloso fracaso, sino que la
prolonga en sus formas de representacin de ese caos, esa angustia propia-
mente posmoderna, la ansiedad por la posibilidad de de la aniquilacin total.
Que en el caso de la pelcula de Hitchock tomaba la forma de una mancha
negra, apenas un borrn, y que directamente en el caso de Shyamalan es, un
vaco, una interrogacin, a veces una masa informe.
Para ello, tomemos nada ms que las secuencias de crditos de ambos
filmes y descubramos cmo lo que la mayor parte de analistas (centrados en
el contenido, en los significados antes que en los significantes) desdearan
171
1. GNZLEZ REQUENA, Jess, La Mujer, los Pjaros y las Pala-
bras, publicado en Trama y Fondo n 10, 2001.
172
por carente de peso narrativo, es precisamente en su condicin de preludio
abstracto, sin anclaje en una mecnica de sucesin de acontecimientos, la
clave para descifrar gran parte del sentido de la pelcula. Gonzlez Requena
escribi con particular sagacidad sobre esta apertura de la pelcula de Hitch-
cock, que define la posicin del espectador ante ese maremgnum de formas
(o de no-formas) y sonidos rebotantes (1):
Los pjaros que aqu se nos presentan no constituyen, pues, objetos vi-
suales, sino ms bien una incierta energa slo fugazmente dotada de forma
para mejor inscribir lo informe que la constituye.
As, el lugar que en ese interior es perfilado y que el espectador debe
ocupar, carece, propiamente, de perfil, ninguna gestalt puede conformarlo,
como ningn objeto, ningn cuerpo no ya humano, ni siquiera de ndole al-
guna reconocible le es dado como modelo de integracin: en el interior de
un espacio catico y fragmentado, desintegrado, donde el cuadro de la panta-
lla parece haber perdido todo poder ordenador, donde ningn orden composi-
tivo puede reconocerse, donde, en suma, el centro parece haber perdido todo
peso y todo poder pues sus aristas son constante y violentamente atravesa-
das, y donde, por tanto, la percepcin del caos se impone en una absoluta
inmediatez, ausente toda forma de distancia: el lugar mismo de la angustia.
No puede decirse, en definitiva, algo muy semejante de los ttulos de
crdito de El Incidente? En ellos, asistimos a la conformacin en cmara lenta
de unas nubes que, poco a poco, van tornndose cada vez ms oscuras, hasta
terminar vaticinando tempestad. Pero lo ms interesante, desde un punto de
vista plstico, es la inestabilidad de las mismas: la forma aparece de la nada,
se retuerce sobre s misma, termina desapareciendo, cuando no cruzando los
lmites de la pantalla. Al igual que en Los pjaros, carecemos de una situacin
espacial, asistimos simplemente a una pura forma abstracta, que se caracte-
riza especialmente por su inestabilidad. A diferencia de la pelcula de Hitch-
cock, con su sonido manipulado electrnicamente, tenemos en este caso la
inquietante msica extra-diegtica de violines de James Newton Howard, o
quiz deberamos decir que es parte de la misma digesis (es decir, ninguna
posible, ninguna a la que pueda acceder un ser humano) que esas nubes de
origen probablemente infogrfico?
DELANTE DEL ESPEJO
Cul es, por lo tanto, la amenaza que hace que todos los humanos quie-
ran acabar con sus vidas? Para empezar, sabemos que la forma en que esta
amenaza funciona es empujando a sus vctimas el suicidio, es decir, como una
especie de hipertrofia de la pulsin de muerte que llega hasta sus ltimas con-
secuencias. Desde el punto de vista de un moralista como Shyamalan, pro-
bablemente el grado final de la autodestruccin a la que se ha condenado la
raza humana, la nica salida posible para una sociedad donde el principio del
placer ha terminado inundndolo todo.
173
174
Si Los pjaros contaba con un personaje central, alrededor del cual cua-
tro mujeres (su madre, su enamorada, su hermana y su ex novia) picoteaban
hasta desencadenar el terror de las fuerzas naturales, en El Incidente tene-
mos la crisis de una relacin que, ante todo, se caracteriza por una incom-
prensin absurda: Alma (Zooey Deschanel) tom el postre con un compaero
de trabajo, y para ello minti a su marido Elliot (Mark Wahlberg). Podra tra-
zarse un vnculo entre esta mentira casi infantil, y el comienzo de la aniquila-
cin? En este punto, la pelcula resulta ambigua: si no fuese porque uno
piensa que realmente para Shyamalan tal hecho puede suponer el inicio de la
crisis, uno dira que lo que se propone en este punto es poner de manifiesto
el estado infantilizado del hombre adulto contemporneo.
No sorprende que, en la edicin de DVD, el men se abra con unas man-
chas sacadas, tal cual, de un test de Rorschach, que aluden a las ya comen-
tadas nubes, pero que no pertenecen a ninguna escena del filme. En el fondo,
la pelcula funciona de una forma semejante al famoso test psicolgico, la
amenaza informe como un espejo donde se reflejan los miedos y ansiedades
de la sociedad moderna: el terrorismo, la amenaza de una guerra bacteriol-
gica, la pandemia incontrolable, la conspiracin gubernamental y la mala con-
ciencia medioambiental que alimenta la posibilidad de una venganza de la
naturaleza desfilan por toda la pelcula dando alguna clase de forma, de en-
carnacin a ese terror que los personajes buscan dar sentido sin conseguirlo.
Tambin hay algo de plaga bblica en todo ello, pero con cierta irona: uno de
los carteles que adornan esa ciudad americana ideal donde van a parar los protago-
nistas, donde todo es artificial, prefabricado en plstico (2), reza lo merecais. Pero
Shyamalan parece estar ms cerca del gur newage que de un predicador del tor-
mento eterno, as que, como en el caso anterior, quiz sea mejor poner en cuaren-
tena tales elementos como una simple muestra de cierto sentido del humor negro que
se encuentra en sintona con la concepcin de pelcula de serie B que el filme tiene.
2. Curiosamente, tambin aparece una ciudad de las mismas carac-
tersticas en una pelcula que se estren casi en las mismas fechas
que esta, Indiana Jones y la calavera de cristal (Indiana Jones and
the Kingdom of the Cristal Skull, Steven Spielberg, 2008). En ambas,
la presentacin de la artificialidad del idealizado american way of
life parece ser una de las formas de mostrar el simulacro en que se
ha convertido el mundo moderno, consumista y carente de valores.
175
La amenaza a veces recibe la forma de una brecha en el cielo. En la que
probablemente sea una de las imgenes ms inolvidables de una pelcula que
est llena de ellas, los cuerpos de los obreros que trabajan en la construccin
de un edificio caen, literalmente del cielo, acabando con sus vidas, bajo el
fondo de un firmamento indiferente. Una imagen que el espectador relaciona
inmediatamente con aquella de las Torres Gemelas en llamas y sus habitan-
tes arrojndose por las ventanas, intentando huir a la desesperada de una
muerte a manos del fuego. Pero el momento en que la brecha celestial apa-
rece como tal se sita en la muerte del personaje de Julian (John Leguizamo),
cuando, buscando a su esposa, se embarca en un jeep con un grupo hetero-
gneo de ciudadanos. Ante la terrible visin de cuerpos colgados de los rbo-
les (una vez ms, una figura que cuelga desde el cielo, una cada que causa
la muerte, en resumen, un movimiento de derrumbe) intentan por todos los
3. Incluso en el nico momento que se podra catalogar como tal, la
visin a travs del telfono mvil del vdeo en el que se descubre a
un cuidador del zoolgico dejndose devorar por los tigres, el nfa-
sis esencial no se sita tanto en la mutilacin misma como en la in-
accin y pasividad del hombre.
176
medios cerrar cualquier orificio posible, pero el matemtico descubre rpida-
mente que han fracasado, que es imposible escapar a la plaga. En un plano
de plstica audaz, se nos ofrece en contraplano de la mirada de Julian el techo
del jeep, apenas una superficie lisa con una hendidura por la que se filtra la
luz, la marca de la muerte llegada de la naturaleza.
Pero la corporeidad de estas suicidios est dada en la mayor parte de
ocasiones por objetos creados por el hombre (incluso en la escena de los
obreros cayendo del cielo hay algo de Torre de Babel; slo un alto edificio
que aspire a tocar los cielos puede permitir una cada tan alta): la horqui-
lla que la chica del banco se clava en el cuello, la pistola que, en brillante
plano-secuencia, se pasan los personajes para acabar, como autmatas,
con su vida; la pistola del militar, el cortacsped, las escaleras y las sogas
que utilizan los infectados para acabar con sus vidas, etc. Late a lo largo de
toda la pelcula cierta poesa de la devastacin, la morbosa belleza de la
destruccin, que no toma la forma ni de la sangre gore (3) ni de la repre-
sentacin en off, sino la belleza estilizada de los cuerpos preparndose
para su fin, asociado continuamente a lo cotidiano. Bajo la apariencia pac-
fica, homognea, de nuestro da a da, parece sugerir la pelcula, se en-
cuentran las herramientas para nuestra destruccin. El objeto aqu aparece,
de una forma que probablemente le gustara a los surrealistas, ligado a nue-
vos usos, todos ellos violentos; en ese sentido, la amable apariencia de la
pelcula, que se desmarca de la fotografa granosa y sucia de la mayor parte
del cine de terror, se sita en la misma lnea de ocultar lo terrible bajo la
apariencia de lo amable.
177
Cabe tambin preguntarse qu papel ocupa la sociedad norteamericana
en este Apocalipsis, como cabeza visible del mundo occidental abocado a su
destruccin. No slo el estilo de vida americano aparece ridiculizado, sino que
la madriguera donde los protagonistas (blancos, de alto nivel econmico, ur-
banitas) dan a parar es precisamente un lugar donde anteriormente eran con-
finados esclavos negros, un irnico ajuste de cuentas con la Historia, quiz?
Dos de las ltimas muertes de la pelcula parecen ridiculizar las bases de cierta
ideologa americana (God and gun, que dira el libro de Rafael Snchez Fer-
losio): el despistado militar, manifiestamente incapaz de proteger a nadie, ni
siquiera a s mismo, y la bruja aislada del mundo por alguna vieja herida (un
marido cuya vida le fue arrebatada en alguna guerra, probablemente d igual
cual) perecen tras formular en voz alta dos mximas de su sistema de creen-
cias. El primero, cuando exclama mi fusil es mi amigo! antes de acabar con
su vida; la segunda, repitiendo la letana el Seor es mi pastor. Tanto una
como otra sentencia resultan, tras la muerte de ambos personajes, una invo-
cacin vacua a poderes que nada pueden hacer aqu. Entonces, en qu de-
beramos creer?
EL CUENTACUENTOS
Y, como es habitual en todo el cine de su autor, en El Incidente hay una
fiera defensa del relato y el acto de narrar, en cuanto a que es lo nico que
permite dar un sentido a la nmada existencia humana, capaz de trazar un ca-
mino y establecer unas marcas donde poder pisar. Tanto Elliot como Julian lo
hacen a su forma. En el caso del segundo, de forma muy explcita, como el
hombre de las matemticas (que son, al fin y al cabo, tambin un relato), el
representante del racionalismo de los nmeros, el que proporciona continua-
mente unas cuantas estadsticas sobre las posibilidades de salvacin. En un
mundo arrasado por el caos, el sinsentido, slo la racionalidad de la ciencia pa-
4. Resumido, de forma certera, en una panormica que recoge a los
protagonistas en su coche observando a la gente que huye desde
cuatro caminos distintos, cada uno perteneciente a uno de los pun-
tos cardinales, y cuya conclusin visual es que no hay salida posible.
178
rece poder poner alguna clase de orden; pero en ltima instancia, y eso lo de-
mostrar que las cuentas de Leguizamo estn equivocadas, har falta algo
ms que las cifras para devolver el orden al mundo.
Hay una figura en la pelcula que slo puede formar parte del universo
de Shyamalan: ese anillo que, segn el estado de nimo del que lo porta, es
de un color u otro. Es el punto de encuentro donde se encuentran lo cientifista
(pues su validez se basa, en teora, en el hecho comprobado de que los hu-
manos desprenden energa), lo supersiticioso (no se trata ms que de un ju-
guete, aunque para Elliot tenga un valor adicional) y, sobre todo, lo kitsch, que
ha sido desterrado de gran parte del cine comercial moderno, debido a esa
tendencia a hacer primar la apariencia de realidad, por encima del verosmil
cinematogrfico. El anillo es, en s, materia de relato, que establece una re-
lacin con los personajes y con el espectador. Se nos presenta como una
forma de conseguir, en primer lugar, que la nia ra, despus de la marcha de
sus padres, mediante el relato verbal que va a asociado a este. Pero tambin,
lo que le sirvi a Elliot para conquistar a Alma. En ese caso, lo importante no
es el objeto en s, sino cmo, mediante el relato, se convierte de improviso en
un objeto mgico, cmo la palabra lo transforma en un elemento salvador,
que exige, para su funcionamiento, nada ms que que se crea en l. Igual
que ocurre con el propio Shyamalan y sus narraciones, cuando tensa la cuerda
de la suspensin de la credulidad del espectador.
Y resulta que, al final de la pelcula, azorado el espectador por el vagar
de los protagonistas que no les permite llegar a ningn lugar (4), el Shya-
malan-narrador decide contarnos una historia. Un cuento, nada menos, y te-
rrorfico como la mayor parte de ellos. Podra ser, sin ir ms lejos, el de Han-
sel y Gretel. Abandonados por su padre (un Padre-Dios, quiz, que les ha
sometido a su ira?), van a dar con una casa perdida en mitad de ese terreno
de nadie que es nombrado como Arundell, un lugar que no aparece en los
mapas, donde se oculta lo que el tiempo y la Historia ignoraron. All encuen-
tran a esa bruja-canbal que los alimenta, los somete a su aparente sabidu-
ra, pero se trata en el fondo de una bruja que se desvelar como la cara
visible de la Amrica profunda, intolerante y puritana (5), que tampoco es fi-
nalmente capaz de escapar a la locura del mundo moderno, y que perecer
golpeando los muros de la casa que construy, los mismos muros que le sir-
vieron para mantenerse al margen de la sociedad.
CRUZAR LA PISCINA PARA SALVAR EL MUNDO
Pero para cerrar esta reflexin sobre la pelcula, recurrir a otro texto
audiovisual que traer aqu, puede parecer una provocacin, cuando no una
insolencia, pero quiero correr el riesgo: Nostalgia (Nostalgia, 1983) de Andrei
Tarkovski, probablemente la pelcula ms extraviada y desesperada de su
autor, concretamente en su parte final, en la que el Andrei Gorchakov errante
lucha por encontrar su lugar en el relato, a travs de cumplir con la tarea (en
su acepcin casi proppiana) que el loco Domenico le encomienda. Es enton-
ces, ese personaje, un hroe? En el caso de Tarkovski, podra pensarse que
es el reverso demenciado de la heroica clsica, aquella en la que se enco-
5. Cuya dignidad y esencialidad, sin embargo, parece fascinar a
Shyamalan, como demuestra la aquiescencia implcita con que pre-
senta el engao en el pueblo de El bosque.
Nostalgia El incidente
179
mendaba una misin al hroe, cuyo cumplimiento permitir reestablecer el
orden social. Sin embargo, ese destinador interpretado por Erland Josephson
invertir el orden de los hechos, pues su locura pone de manifiesto que cual-
quier acto que lleve a cabo el hroe slo tiene valor como acto en s, pero que
al carecer de significado no puede afectar al conjunto de lo social. izek nos
relata el sentido de este acto con su habitual sagacidad:
Tarkovski es bien consciente de que para que un sacrificio cumpla su ob-
jetivo y sea eficaz debe ser en cierto modo absurdo, un acto irracional o
ritual (como cruzar la piscina vaca con una vela encendida; o quemar la pro-
pia casa): la idea es que solo un acto que no consista ms que en el propio
hacerlo espontneamente, un acto no respaldado por ninguna considera-
cin racional, puede restaurar la fe inmediata que nos liberar y curar de la
enfermedad espiritual moderna. (6)
No podra este texto describir, en
cierta manera, lo que convierte en ltima
instancia a Elliot en un hroe pico, libe-
rado finalmente de su pasividad, al aban-
donar la casa consciente de que ello
mismo causar su muerte? El hecho de
que sea un cientfico no es ms que la ca-
racterstica que redondea el sentido de
este acto ritual, de vital importancia en el
cine de Shayamalan. Slo dando el lugar
adecuado a lo irracional en el mundo racional moderno podremos superar la
crisis de valores, parece ser el discurso esencial del hind (7). Y, Elliot, acom-
paado por su mujer y su hija ya adoptiva, consigue pues la candidez de
Shyamalan no es la duda desesperada de Tarkovski lo que el ruso exiliado
no consegua en Nostalgia: salvar el mundo, tal cual. En el momento en que
Elliot y Alma se dan la mano (en uno de esos insertos de pureza casi primi-
tiva a los que es dado Shyamalan de vez en cuando), un contraplano de los
rboles y un rtulo marcan la hora del fin de la devastacin, poniendo punto
y final a la amenaza.
6. IEK, Slavoj, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ci-
berespacio, Debate, 2006, Barcelona.
7. En una frase que se repite en distintas ocasiones a lo largo de la
pelcula, esta idea ser formulada explcitamente: un acto de la na-
turaleza que nunca podremos entender completamente, dice el es-
tudiante estpido cuando se le pregunta por la desaparicin masiva
de las abejas, y en el cine de Shyamalan los estpidos siempre sue-
len dicen la verdad.
180
8. Cuya Zona, por cierto, guarda no pocas similitudes con ese prado
en el que los protagonistas de El incidente tienen que observar unas
determinadas reglas para sobrevivir, al igual que en la pelcula tar-
kovskiana.
181
La ambigedad de este final es tambin casi tarkovskiana. En el inolvi-
dable final de Stalker (1979) (8), la hija pequea del explorador observa los
vasos que se encuentran encima de la mesa y, de improviso, estos empiezan
a moverse, a arrastrarse por la mesa. El espectador se siente inmediatamente
movilizado, asaltado, por la pregunta de cul es la naturaleza de lo que est
presenciando. Hay una explicacin racional, puede ser simplemente la vi-
bracin del tren que anteriormente hemos presenciado, tiene la nia poderes
que emanan de la Zona, o es un milagro? O, en el caso que nos ocupa, ha
provocado ese acto de amor el final del Apocalpsis (recordemos que se supone
que las plantas reaccionan positiva o negativamente a las vibraciones que
desprenden los humanos)? Elliot, con la duda del que no sabe muy bien qu
ha presenciado, murmura: se debe haber terminado justo ahora. Pero la
imagen desmiente sus palabras. Un travelling de retroceso nos sita fuera de
la casa, fuera del alcance de la vista de cualquiera de los personajes. Ahora
estamos nosotros en el lugar de la amenaza que se retira, que retrocede ante
la tregua que el hombre, mediante el amor, se ha concedido. No por mucho
tiempo, como recordar el eplogo.
LA REVUELTA DE LOS MONSTRUOS
En 1974 Terence Fisher film el que sera su ltimo trabajo, Frankenstein
y el monstruo del infierno (Frankenstein and the Monster from Hell). En l, Fis-
her ajustaba su discurso a la inexorable llegada del cambio de siglo y, por
ende, del cambio de paradigma en la forma de entender el horror. El Barn
Frankenstein, as como sus criaturas, era el producto de un ensamblaje per-
verso y, al mismo tiempo, conservador. Su ambivalencia moral funcionaba
como eje de un relato, el de la creacin artificial, cuya pretensin -como la del
moderno dominio de la naturaleza- haba transformado paulatinamente al pro-
pio Barn en el monstruo que esperaba construir. De esta manera, el crculo
se cerraba silenciando la figura del personaje interpretado por Peter Cushing
asimilando su figura a la de los que no tienen voz; y la criatura, elocuente-
mente, acababa desmembrada por una turba de dementes, no por casualidad
el nuevo rostro del cine de horror.
Los monstruos sagrados moran lamentndose por no ser capaces de re-
pescar esa identidad cada vez ms borrosa (1). Sin embargo, en el mismo l-
IV. ROB ZOMBIE. LA RECONSTRUCCIN DEL HORROR
scar Brox
182
Frankenstein y el monstruo del infierno, Terence Fisher, 1973 El fotogrfo del pnico, Michael Powell, 1960
1. En este sentido, cabe destacar la extraordinaria escena en la que
la bestia de Frankenstein y el monstruo del infierno abre el atad y
reconoce en el cadver el cuerpo que una vez habit. Es, tal vez, el
mejor ejemplo de identidad monstruosa en crisis que, en efecto, aca-
bar consumida en la muerte al sucumbir la bestia al ataque los locos.
mite, el ao 1974, naca otra clase de monstruo evolucionado a partir de mo-
delos alternativos como los de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o El
fotgrafo del pnico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960). Si Frankenstein ter-
minaba emparentando con los locos, stos tomaran su relevo como testimo-
nio de un pasado cuya parlisis, lejos de remitir, permanecera enquistada en
su interior. A propsito de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massa-
cre, Tobe Hooper, 1974), Carlos Losilla sealaba -citando, asimismo, a Robin
Wood- a sus protagonistas como patticos vestigios de un pasado que se in-
tuye mucho ms armnico y pleno, se han visto obligados a recurrir a la vio-
lencia ms atroz para sobrevivir como clula econmica y como estructura
social (2). se era ya el primer sntoma de la latente decadencia del gnero.
La de unos monstruos condenados, incluso cuando ms rasgos humanos po-
sean, a vagar por los escenarios de un gnero que los reducira a entidades
sin voz, que slo veran en un retorno al pasado, agresivo y salvaje, la nica
posibilidad de mantenerse con vida en el imaginario social.
Tobe Hooper fue, precisamente, quien mejor ilustr los problemas que
vena arrastrando el horror al encerrar bajo las paredes de una barraca de feria
-en La casa de los horrores (The Funhouse, 1981)- a los monstruos sagrados
cuyo declive haba nutrido los primeros pasos de su carrera. El valor reveren-
cial que guardaban algunas de sus criaturas, autnticos iconos de consumo,
atascaba la sensacin de miedo entre la progresiva barroquizacin visual -la de
muchos episodios de la saga iniciada con Pesadilla en Elm Street (A Nightmare
on Elm Street, Wes Craven, 1984)- y la definitiva consolidacin de la carga ir-
nica de muchos de sus productos. A cambio reivindicaban la habilidad de, con
apenas un par de trazos, definir coherentemente un universo ms cercano,
183
La casa de los horrores, Tobe Hooper, 1981 Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960
2. LOSILLA, Carlos. El cine de terror. Una introduccin, Paids, Bar-
celona, 1993. Pgina 157.
Rob Zombie Vctor Salva
184
tangible. De hecho, Marcus Nispel demuestra en su remake de Viernes 13 (Fri-
day the 13th, 2009) lo fcil que resulta convocar al monstruo -en este caso,
Jason Voorheess- y transformar en un espacio hostil, mediante la leyenda ur-
bana, aquello que considerbamos como nuestro mundo. Es la fuerza del mito
alimentada por la repeticin en serie, capaz de atrofiar el sentido del miedo y,
al mismo tiempo, de materializarlo con mayor precisin.
Rob Zombie, tal y como sucede con Victor Salva, es un cineasta incmodo
y difcil de clasificar. No pertenece a una tendencia concreta, como s, en cam-
bio, lo puedan parecer ciertos elementos del cine francs -que aglutinan bajo
una misma etiqueta a realizadores tan dispares como, entre otros, Alexandre
Aja y el do Alexandre Bustillo y Julien Maury. Pero tampoco es un desarraigado
que campe a sus anchas por un gnero que no acaba de comprenderle -como
ltimamente les sucede a John Landis y Tobe Hooper. Con Salva le une su que-
rencia por la perversin de los cdigos cinematogrficos ms asentados; cdi-
gos que, paradjicamente, marcan su punto de partida. Pero mientras Salva
dirige su mirada en exclusiva a la figura del monstruo, que capitaliza sus es-
fuerzos por reinventarla/reventarla; Zombie opta por una visin de conjunto
mediante la que poder diagnosticar los problemas del horror contemporneo.
Jeepers Creepers (2001) concluye con el monstruo devolvindonos la
mirada y recalcando perversamente la parte de nosotros que habita en sta.
La importancia de ver -esa monumental capilla subterrnea tejida con la piel
de las vctimas del creeper-, de los ojos -subrayada musicalmente por la can-
cin que da ttulo al filme; materialmente por el valor de los ojos de Darry, su
protagonista masculino, en el desenlace-, y del gesto de mirar marcan la
pauta de la pelcula y, en esencia, del mismo gnero. Durante parte del me-
traje, Salva insiste en recalcar la necesidad de la mirada excitndola con todos
los recursos que tiene a su disposicin. No se contenta con hacernos partci-
pes de la exhibicin de atrocidades dise-
ada por su monstruo, sino que nos obliga
a recoger su mirada. Sabe que lo busca-
mos, en ltima instancia, es ser observa-
dos y no, en cambio, observar
pasivamente. Porque lo primero es lo que
infunde verdadero pnico -cmo resistir
la visin de esos ojos que acechan de
entre los agujeros que antes formaron
parte de Darry?-, mientras lo segundo tan
slo significa rendir un absurdo culto a fi-
guras consumidas por la reverencia de los espectadores.
Rob Zombie sita el horror en idnticas coordenadas y aspiraciones que
Salva, pero entiende que es necesario apelar a algo ms que la mirada del
monstruo para construir un escenario de garantas. Por eso, resucita esa vio-
lencia primitiva y grotesca, esa moral esclerotizada que acaba derivando en el
amoralismo -la actitud contempornea, que atiende o desdea lo moral segn
la ocasin- para revitalizar el escenario de nuestras pesadillas. Es la rehabili-
tacin del sentido de un espacio paralizado en el tiempo, que necesita recu-
perar su capacidad de reaccin si quiere corresponder al pblico que demanda
sentir su yo violentado hasta ver tambaleadas sus creencias. Porque ya no se
trata de crear esferas desconectadas que, como el mundo onrico de Pesadilla
en Elm Street, cuestionen el lmite entre sueo y vigilia, orden o caos. No,
Zombie busca una inmersin brutal; aquella que nos convierta en nuestras
propias pesadillas y nos encierre dentro -slo que ese interior sea la realidad,
nuestro entorno cotidiano- hasta erosionar nuestra identidad y conseguir que
no podamos diferenciarla de nuestros miedos. Sin posibilidad de eleccin.
Pesadilla en Elm Street, Wes Craven, 1984
Jeepers Creepers, Victor Salva, 2001
185
La casa de los 1.000 cadveres, Rob Zombie, 2001
3. ANDERS, Gnther. Hombres sin mundo, Pre-Textos, Valencia,
2007. Pgina 13.
186
EL HORROR Y EL MUNDO
Gnther Anders deca que Hombres sin mundo eran y son quienes
estn obligados a vivir dentro de un mundo que no es el suyo; dentro de un
mundo que, a pesar de estar producido y mantenido en movimiento con su
trabajo cotidiano, no est construido para ellos, no est-ah para ellos; den-
tro de un mundo para el que ellos han sido pensados, utilizados y estn ah,
pero cuyos estndares, aspiraciones, lenguaje y gusto no son los suyos, no les
estn permitidos. (3) A los monstruos de Zombie les pasa que no se recono-
cen como tales ya que esas prcticas endogmicas que les caracterizan son
el resultado del aislamiento generado por el propio mundo. Tienen que man-
tener ese aspecto paleto, gregario y violento para continuar existiendo bajo
una superficie que les ha convertido, con el paso del tiempo, en freaks que nu-
tren o nutrirn espectculos de barraca de feria como el que regenta el Capi-
tn Spaulding en La casa de los 1.000 cadveres (The House of 1.000 corpses,
2003). Cuando su mundo entra en crisis -la polica asaltar la casa de la fa-
milia canbal al comienzo de Los renegados del diablo (The Devils Rejects,
2005)- perciben que no es sino exacerbando esos rasgos -su agresividad pri-
mitiva, amoralismo e incapacidad para habitar en el mundo- el nico modo de
no acabar siendo pasto de otro espectculo de monstruos y curiosidades.
En el cine de Rob Zombie sucede que la sensacin de vivir dentro de un
mundo que no es el suyo, en lugar de aletargarlos, despierta la furia y la des-
esperacin de unas criaturas que quieren revertir su destino. Tanto es as que
Zombie invierte la manera de proceder de los monstruos tradicionales. En
lugar de hacer de su excepcionalidad la trampa ideal para desatar su apetito
La casa de los 1.000 cadveres, Rob Zombie, 2001
4. LUQUIN, Andrea. Espacios vacos, narradores silenciados en XV
Congrs valenci de Filosofia, Societat de Filosofia del pas valenci,
2004. Pgina 163.
187
destructivo -como si de unas arenas movedizas se tratase-, la opcin de Zom-
bie consiste en rebelarse activamente contra ese mundo que no los tolera acu-
chillndolo hasta la muerte. La intencin no es reacomodarlo a su forma de ver
el mundo -como pequeos ncleos endogmicos sin contacto los unos con los
otros-, sino destruir un mundo que no entienden y no les entiende sembrando
la muerte hasta conseguir un hipottico equilibrio en la destruccin. As, si en
Anders era el horror a un mundo tecnificado cuyo germen contamina -cosifica-
a sus habitantes hasta extraarlos de su propio mundo; en Zombie es preci-
samente ese horror el mecanismo de integracin de sus criaturas relegadas
por el mundo a objetos de museo, irona o asepsia.
Rob Zombie no puede ocultar su simpata por los dementes, desclasados
y outsiders que protagonizan sus filmes. Los Firefly, la familia canbal que con-
forma el dptico La casa de los 1.000 cadveres/Los renegados del diablo, no
son menos feroces que el Sheriff Wydell que les persigue incansablemente. Se
mueven por las carreteras secundarias como espritus libres, porque saben que
es la posibilidad de movimiento la que permite a los seres humanos revelar su
identidad, de tal forma que en esa revelacin de su accin se construye el es-
pacio en el cual habitamos. (4) Aunque para eso tengan que rechazar las ra-
ces del hogar que han abandonado. Una decisin que, bien mirada, ofrece una
reflexin interesante. Apelando al significado etimolgico de la palabra tica,
ethos significa residencia, lugar donde se habita, fundamento o raz de donde
brotan los actos humanos. Sin ese lugar originario, sin ese suelo firme a partir
del cual permitir que broten esos actos, no podemos hablar en trminos de hu-
manidad. Los Firefly sacrifican el suelo firme -la granja que tienen por hogar-
5. AUG, Marc. Los no lugares espacios del anonimato. Una antro-
pologa de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 2001, pgina 83.
Los renegados del diablo, Rob Zombie, 2005
188
para huir de la decadencia y ser libres; para volver a moverse -el gran mal del
horror contemporneo: la necesidad de constreir al monstruo en su propio es-
pacio. Pero el precio que pagan es sacrificar lo que puedan tener de humanos
y hundir, pues, sus cuerpos en esa definitiva monstruosidad dispuestos a vio-
lentar la realidad hasta que toda ella sea monstruosa. De ah que la jugada de
Zombie sea an ms perversa al reflejar a sus personajes como individuos
menos siniestros -en Los renegados del diablo guardan un peculiar look a lo
hippie mansonita- que no son autnticamente respetados hasta que, paradji-
camente, menos rasgos humanos comparten con nosotros. Se trata de una op-
cin parecida a la de la criatura de Jeepers Creepers. Del malestar del filme
brota el deseo de contemplar al monstruo observndonos, porque sentimos
cierto placer mrbido mientras observamos cmo se desarrolla ante nuestros
ojos; un placer que inmediatamente nos transporta al interior de la escena y,
hasta cierto punto, nos deja disparar nuestro protagonismo como cmplices de
esa accin: quebrar nuestra acartonada moral.
Los no-lugares son espacios que no son en s lugares antropolgicos y
que, contrariamente a la modernidad, no integran los lugares antiguos: stos,
catalogados, clasificados y promovidos a la categora de lugares de memo-
ria, ocupan all un lugar circunscripto y especfico. Un mundo donde se nace
en la clnica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en mo-
dalidades lujosas o inhumanas, los puntos de trnsito y las ocupaciones pro-
visionales. (5) Hacer del mundo un no-lugar; borrar la memoria a sangre y
fuego; transformar la tierra en un trnsito constante, en una huida que refleje
la prdida de los atributos humanos hacia un estado de barbarie total. Los
monstruos de Zombie son los hijos del colapso capitalista, los puntos negros
Los renegados del diablo, Rob Zombie, 2005
189
de la geografa norteamericana que devuelven su ira sobre aquellos estratos
inmaculados que, de hecho, ignoraban su existencia. La diferencia es que en
Zombie el horror estalla a travs de la barbarie, que es la transmisora de toda
esa clera interiorizada que necesita representar el mundo como le han en-
seado que deba ser: una inmensidad demolida por el pnico de una socie-
dad que desva sus frustraciones hacia las zonas ciegas de la poblacin
creyendo que, como los mutantes de Las colinas tienen ojos (The Hills Have
Eyes, Alexandre Aja, 2006), media una distancia mayor entre ambos.
El dptico de Zombie parte con una ligera ventaja respecto a su siguiente
filme, Halloween (2007). Las carreteras, reas de descanso y descampados
semidesiertos conforman la geografa por la que sus personajes se mueven a
placer. All no hay ni rastro de lo humano y son, en esencia, el espacio que re-
fleja la identidad perdida, el estado constante de paso que traslada de un
lugar a otro a los individuos que se mueven por ese territorio. En cambio, su
remake de Halloween introduce al monstruo en la ciudad, Haddonfield, reco-
rriendo sus races y exigindole que haga de ese pueblo idlico un lugar irre-
conocible. Es el monstruo cumpliendo el papel de intruso en un terreno de
humanos el que activa la identidad olvidada de Michael Myers, que es, lejos
de una entidad abstracta, alguien que alguna vez perteneci a ese lugar. De
tal forma que la presencia de Myers desata necesariamente la destruccin de
Haddonfield, ya que no pueden coexistir armoniosamente al ser Michael un
personaje sin lazos de unin con la comunidad; ms bien un hombre cuyo
nico enlace consiste en demoler la comunidad y corromper la imagen idlica
construida para poder sentir como propio, como un hogar, lo que nunca acab
de serlo. Es el horror como elemento cohesionador de las desigualdades el
que permite que la plcida existencia de los habitantes del pueblo se tuerza
ante la llegada de una figura de violencia sin freno, que les recuerda el grado
de exposicin al peligro que su anestesiada vida ha camuflado.
Halloween, Rob Zombie, 2007
190
RETRATOS DE FAMILIA O LA INSOPORTABLE
BREVEDAD DEL MONSTRUO
La medida de la monstruosidad es el tiempo. Como sucede con ciertos
villanos del cine clsico, el recuerdo de la fuerza de una criatura lo marcar
a) el nmero de imperativos morales que haya roto en cada una de sus apa-
riciones, es decir, la capacidad de volver del revs nuestro mundo; o b) la re-
peticin prolongada de su esquema, que posibilite ms series, episodios o
derivados que mantengan fresco su recuerdo. De una u otra manera, es evi-
dente que el monstruo lucha contra su destino de acabar consumido o erra-
dicado al final del filme. A veces no lo consigue y se pueriliza, y en otros casos,
a pesar de sucumbir a la bondad del hroe, es capaz de diseminar la inquie-
tud que trataba de extender con su violencia. En sntesis, el monstruo pelea
contra una de las caractersticas de su naturaleza: la brevedad. No es menos
cierto que todo monstruo cinematogrfico est ah para ser eliminado. En Ha-
lloween Michael Myers es afectado por otra clase de tiempo, aquel que en-
capsula al monstruo paralizndolo en un determinado espacio y condenndole
a vagar eternamente por el mismo cauce. De hecho, Rob Zombie se las apaa
para acotar un lapso de veinte aos en el tiempo a pequeos cambios socia-
les que, no obstante, descubren que las costumbres permanecen en su sitio;
que el confinamiento de Michael en el centro psiquitrico no le ha devuelto una
visin del mundo excesivamente diferente a la que dej atrs.
Myers, a diferencia de otros monstruos, sabe que est ah y que conti-
nuar vagando porque carece de un mundo propio y definido. No tiene un
Crystal Lake o un Elm Street -aunque muchas ciudades posean una calle con
ese nombre o un lago de similares caractersticas. No tiene un espacio aco-
tado, por lo que se mueve entre lneas, como una especie de anomala den-
tro de la masa social cuya excepcionalidad es difcil de atender hasta que no
191
explota. Al fin y al cabo, slo es un interno ms en la larga lista del psiqui-
trico que le tiene alojado desde su infancia. Qu rasgo de novedad puede
haber en l? Digamos que, al contrario que un Freddy, Jason o Leatherface,
lo que distingue a Michael es la obsesiva bsqueda de sus races, de una ima-
gen familiar que abandon en estado de descomposicin. Los Firefly podan
ser una familia de locos homicidas, pero prevaleca la fuerte estructura de
clan, tan endogmica y primitiva que incluso Baby, una vez la madre autn-
tica muriese, podra ocupar ese puesto redistribuyendo as los roles familia-
res. Y es, precisamente, esa necesidad de la familia la que inserta a Myers en
un contexto normal; la que provoca la fuga del manicomio para dar con la
hermana perdida.
Si Halloween destaca es por su crueldad; por la violencia insoportable a
la que somete a su protagonista femenina, Laurie. Ella es el conector que une
el pasado de Michael con su presente. Es la hermana perdida. Una vez Mi-
chael regresa de entre los muertos, apenas tarda un par de escenas en ani-
quilar toda la realidad de la muchacha. Tan brutalmente, que la deja sola en
el mundo, sin un asidero al que poder agarrarse. Por un lado, porque le des-
monta la ficcin familiar que ha credo durante todo ese tiempo; por otro, por-
que le revela su autntica identidad y la introduce violentamente en una
realidad alternativa que no puede ni quiere vivir. Est sola en el mundo, como
Michael; y la nica herramienta a su disposicin consiste en aceptar a esa fi-
gura salvaje y destructora que busca reorganizar una familia que nunca exis-
ti como tal. Es terrible el proceso de desmoronamiento de la familia que
Zombie aplica en su filme, porque pulveriza cualquier sentimiento de piedad
-incluso el eventual amor que pueda guardar Michael hacia su madre, y vice-
versa- al mostrarlo como una intil mascarada que oculta todos esos rincones
oscuros que nuestra conservadora manera de ser niega sistemticamente.
Michael es el ngel de la muerte que desmembra cualquier opcin moral
hasta obligar a sus vctimas, en realidad, a todos los que se cruzan con su fi-
gura, a interiorizar que es slo a travs de nuestro yo ms primitivo y atvico,
de nuestro miedo a morir, como realmente podemos existir en el mundo. Por
eso, aunque el tiempo de Michael sea tan breve como el de otros monstruos
cinematogrficos, consigue lo que se propone: descoser las costuras de una
sociedad basada en la impostura, y devolver a los pequeos ncleos -que pue-
dan extenderse- a esa barbarie que les ensee que, por mucho que lo inten-
ten, no dejan de ser carne y sangre; cuerpos vivos y muertos cuya unin slo
puede darse en un sentido fuerte, como un clan que pone a la sangre por en-
cima de cualquier imperativo social. De ah que Laurie, en los compases fina-
les del filme, enloquezca ante la ola de destruccin que desata la presencia de
Michael, que de una tacada la condena a vivir en el miedo, en la violencia, bajo
una mscara. Porque es la nica manera de vivir que conoce.
192
Rob Zombie
I
En el prlogo de Historia Universal de
la Infamia, Borges defina el Barroco como
el estilo que deliberadamente agota (o
quiere agotar) sus posibilidades. Esta de-
finicin parece ideal para hablar de Sam
Raimi como autor, o al menos como res-
ponsable de pelculas como la triloga de
Evil Dead, Darkman y The Quit and The
Dead. Su figura es muy importante para
entender la posmodernidad norteameri-
cana, aquella que coronaron en el fants-
tico cineastas hiperreferenciales, con un
estilo que parta desde la intertextualidad
y sus posibilidades como juego: Steven
Spielberg (vese Indiana Jones and the
temple of Doom como ejemplo ms claro),
Brian DePalma, Joe Dante, Robert Zemec-
kis, John Landis, John Carpenter, Fred
Dekker y el salto hacia adelante que pro-
tagonizan los hermanos Coen, no por ca-
sualidad colaboradores de Raimi en
Crimewave y voces de una posmodernidad
tarda, en la que el primer Tim Burton,
Quentin Tarantino y Paul Thomas Ander-
son son sus voces ms representativas.
Este esquema resulta imprescindible para
entender el retorno de Raimi y su rol an-
terior, tambin, por lo tanto, de parte de
clsicos de los ochenta que nacen con vo-
cacin de rescatar un canon perdido, el de
las viejas producciones de la AIP, las pri-
meras producciones de Roger Corman, el
estupendo serial The Twilight Zone (curio-
samente tres de los cineastas citados ah
V. LA POSIBILIDAD DEL BARROCO
Pablo Muoz
193
Evil Dead, Sam Raimi, 1982
The Quit and The Dead, Sam Raimi, 1998
Darkman, Sam Raimi, 1990
arriba fueron firmantes de la versin cinematogrfica de la serie) y la Ham-
mer Pictures, pero tambin de cierta comedia, con la sombra de autores olvi-
dados como Frank Tashlin. Sin embargo, a diferencia de Cahiers Du Cinema,
los nuevos cineastas no ejercen la teora flmica, con la excepcin de Dante,
formado en el fanzine, y dos nombres frecuentemente olvidados: Peter Bog-
danovich, cuyo debut Targets, precisamente, adelanta las caractersticas re-
ferenciales e intertextuales del cine de los ochenta, y Paul Schrader.
Raimi es la figura clave porque su Evil Dead 2 reinventa el gnero y lo
dota de una gramtica inventiva, en la que el horror ms gore se convierte en
un vehculo perfecto para modular una forma grotesca del slapstick modelo
The Three Stooges. La sobrehumana y cuasi animada actuacin de Bruce
Campbell viene acompaada de un estilo basado en tomas frenticas usando
la dolly y un montaje espdico que se convierte en un eco imposible de los
mejores momentos del genio agresivo de Tex Avery o incluso rescata los gags
tronchantes de los mejores cortometrajes de Chuck Jones. Por supuesto, todo
tiene un sentido muy curioso porque Evil Dead 2 es remake y secuela y pa-
rodia al mismo tiempo de una original mucho ms seria, pero es que su ver-
sin primigenia, esencialista cinta de terror con guios lovecraftianos con solo
puntuales notas de humor negro, ya era una ampliacin de Within the woods,
el cortometraje original que ya ensea sus rasgos caractersticos ms reco-
nocibles y condensa el relato que luego se convertira en xito de culto en el
cine de horror de bajo presupuesto, es decir, una historia con homenajes a la
mitologa lovecraftiana y una moraleja propia de tebeo de la E.C., con jve-
nes que hacen cosas inapropiadas y reciben su castigo inmediato, pero cuya
gramtica es histrica, enftica, pero nunca caricaturesca o divertida, y ese
sera el logro de Raimi con su mejor film. De todos modos, conviene recor-
dar que Raimi formula su mejor obra a partir de una nueva repeticin de su
frmula (Ensayada en un cortometraje y un largometraje) y solo la diferen-
cia en el hecho evidente de que Evil Dead 2 esuna pelcula cuya inventiva est
194
Evil Dead 2, Sam Raimi, 1987
en las escenas antes que en la narrativa, en el gag antes que en el conjunto,
rechazando cualquier intencin atmosfrica.
Seguramente eso permite abordar con mayor libertad su otra obra cumbre,
Darkman, en la que, precisamente, la emulacin es el superpoder central de su
hroe y en la que Raimi convierte lo que debera ser una mera consecuencia del
xito de Batman burtoniano en un recorrido imaginativo por el folletn (el Fan-
tasma de la pera de Leroux) y la narrativa secuencial, con atrevidas transicio-
nes visuales y unas codas visuales que usan los delirios cromticos de Hitchcock
para la construccin de una patologa pop, en definitiva, con una expresividad
equivalente a la del tebeo superheroico al que renda un homenaje.
Evil Dead 3 es la entrega ms previsible puesto que formula una reescri-
tura de las viejas producciones de Ray Harryhausen y de la fantasa heroica
modelo Robert E. Howard, de la que Ash es un singular Conan para la era de
Tetsuo del todo interesante, pero en la que Raimi se muestra con menos in-
ventiva por ser un film ms divertido, pero tambin ms convencional y directo,
con Un yanqui en la corte del Rey Arturo como el otro referente narrativo.
II
Pronto Raimi llegara a sepultar estas
formas. Zanj su ltima colaboracin con
los Coen en The Hudsucker Proxy, para
proponer una inusual coda a Fargo con A
simple plan en la que se anunciaba per-
verso imitador de la voz Coeniana para na-
rrar un cuento cuasi dostoieveskiano sobre
los peligros del dinero y alejarse de la vi-
195
Evil Dead 3, Sam Raimi, 1992
A Simple Plan, Sam Raimi, 1998
sin de la humanidad como algo perenne
por su patetismo de los autores de The Big
Lebowski.
Fue entonces cuando Raimi inicia su
carrera como cineasta mainstream fir-
mando retos impersonales como una cinta
deportiva (For Love of the Game), una pe-
lcula de terror basada en el gimmick del
giro final y sin apenas excesos estilsticos
(The Gift) y una triloga superheroica bajo
el yugo de los estudios y las reescrituras (Spider-Man). Raimi tiene una in-
teresante trayectoria como productor, que va ligada, precisamente, a su re-
cuperacin de la fantasa heroica hecha en Evil Dead 3, la entrega ms
previsible de su triloga, y produce Hrcules (1995-1999), The Young Hercu-
les(1998-1999) y Xena (1995-2001), series que generaron telefilms y un fan-
dom fiel, y las menos exitosas American Gothic y M.A.N.T.I.S.
En los ltimos tiempos, cambian los tiempos y Raimi produce los rema-
kes de Ju-on, tambin dirigidos por Takashi Shimizy y apadrina producciones
ms o menos fallidas (Boogeyman; 30 das de oscuridad) como con otras
que desvelan su inters por el mecenazgo al horror asitico, como The Mes-
sengers, dirigda por los hermanos Pang (The Eye). En este contexto, resulta
todava ms anmala y desconcertante la propuesta de Drag Me To Hell, algo
que debera admitirse como divertimento dada la condicin de proyecto rea-
lizado entre megaproducciones ya que Raimi ha anunciado su intencin de di-
rigir una cuarta entrega de Spider-Man y una adaptacin del videojuego de rol
online World of Warcraft.
196
For Love of the Game, Sam Raimi, 1999
The Gift, Sam Raimi, 2000
Spiderman, Sam Raimi, 2002
III
Drag Me To Hell viene en una poca
en la que los ochenta son reivindicados
como canon modlico del cine de entrete-
nimiento: los exitosos retornos de Stallone
(Rambo) y Spielberg (Indiana Jones and
the kingdom of crystal skull) pueden ser
un ejemplo claro de un espectador absolu-
tamente nostlgico de otro modo de cine.
Raimi formula una historia tpica de la E.C.
nuevamente, en la que una maldicin cae como castigo moral a una avariciosa
bancaria que prefiere el ascenso a sus principios. Y Raimi coquetea con la nos-
talgia cuando repite con Peter Demming, su cmara en Evil Dead 2, y con Bub
Murawski, su montador en Darkman y Evil Dead 3. Al menos con su nostal-
gia, ya que esta se anuncia como un regreso a un tipo de horror que haba de-
jado atrs y que haba encontrado en Peter Jackson un singular relevo con
films como Bad Taste o Braindead suponiendo aplicaciones, ms o menos evi-
dentes, del camino barroco iniciado por Raimi.
En Drag me To Hell la narrativa aprisiona los gags y la inventiva un rato
ms de lo esperable, pero enseguida empieza el recital de demonios, sustos
y gags dignos de los Looney Tunes, con el perro y el yunque siendo las codas
ms significativas a los Stooges, Avery y Jones. Sin embargo, el film parece
ser, casi voluntariosamente, un islote.
Primero en la comentada carrera de Raimi, que se anuncia como previ-
sible e impersonal. Despus como respuesta al terror asitico, demasiado hu-
morstica y cuasi pardica, sin embargo, renunciando a la stira. Y, finalmente,
como ejemplo de terror contemporneo, en una poca en la que la recupera-
cin del canon de los aos setenta y su crudeza sangrienta se combinan con
197
Drag Me To Hell, Sam Raimi, 2009
el grand guignol post-industrial de la saga Saw de Wan y Lynn Bousman. As
Raimi tampoco propone una alternativa a las remakes setenteros que han
dado a conocer a voces como la de Alexandre Aja, quiz lder del survival fran-
cocanadiense de pelculas como A linterieur, Rob Zombie o Eli Roth.
IV
A qu Tradicin responda, entonces, Raimi y su inventiva en los
ochenta? Seguramente a ninguna concreta, ms que a una forjada en el ex-
ploit, la serie B y el humor slapstick que mezclados, recordemos que los Ra-
ging Bulls (predecesores inmediatos de Raimi) son tambin conocidos como
Movie Brats y son, a mi juicio, la primera generacin posmoderna. Pero qu
ocurre despus?
He citado a unos cuantos sucesores, aunque no su actitud o su conse-
cuencia. Quentin Tarantino plantea en Kill Bill unos cuantos interrogantes no
ya sobre el lmite de la alusin, sino sobre la posibilidad de que esta ya slo
sea posible mediante la textura. No es casualidad que Grindhouse sea una pe-
lcula concebida sobre el cine como herramienta clave de la memoria y que la
textura sea uno de sus elementos centrales. El problema viene para las ge-
neraciones posteriores, a las que la cita y la mixtura inesperada, algo aso-
ciado a los Ochenta (aunque no exclusivo de esa dcada), de diversos
esquemas genricos, cuando no registros. La cita posmoderna implica des-
contextualizacin y ah es donde Raimi certific su triunfo. Sin embargo, el
problema sigue siendo grave para una generacin cuyos predecesores y maes-
tros han creado unas gramticas visuales nicas. Este problema sobrevuela li-
geramente Donnie Darko, que aplica la misma frmula ochentera a los films
de esa dcada y as Blue Velvet y E.T. se convierten en felices compaeras de
juego y Kelly desvela la herencia de sus maestros.
198
Sin embargo, creo que el film que mejor plantea la cuestin de releer una
Tradicin alterada y posmoderna, de proseguir con la herencia o qu hacer es
The Birthday, dirigida por Eugenio Mira y protagonizada por Corey Feldman,
estrella de Los Goonies y Jvenes Ocultos. La pelcula especula con unos re-
ferentes muy claros: el cine de los hermanos Coen (en especial, Barton Fink),
Kubrick (The Shining), Lynch (Eraserhead; Blue Velvet; incluso Twin Peaks),
Spielberg, Dante, DePalma y, por supuesto, las dos primeras entregas de Evil
Dead de Sam Raimi. Hay posesiones infernales, momentos cuasi onricos re-
lacionados con el carcter de su protagonista, elegantes planos secuencia cir-
culares que recuerdan al DePalma de Sisters y Body Double, incluso juegos
musicales a costa de la tensin flmica segn se comprende en E.T.. Mira es
consecuente y firma un trabajo cuyas reglas estn basadas en el agotamiento
de un esquema, pero triunfa al releer a todos sus precedentes conectados, se-
guramente por su memoria como espectador, en un universo nico, pero tam-
bin en un espacio (el Hotel, figura central en los Coen y Kubrick, las
habitaciones rojas son el espacio cuasi lynchiano por excelencia) concreto. A
travs de esto, Mira consigue hablar del final de una relacin que ocurre al
mismo tiempo que una liberacin aliengena y, curiosamente, congela su na-
199
Death Proof, Quentin Tarantino, 2007
Donnie Darko, Richard Kelly, 2001
The Birthday, Eugenio Mira, 2004
Within the woods, Sam Raimi, 1978 Squeak the Mouse, Massimo Mattioli
200
rracin en un desternillante plano final que es el nico gag abiertamente rai-
miano que se permite en toda la obra. Pero Mira decide terminar ah su obra
porque la ha construido para usar y agotar los recursos de sus precedentes,
sus atmosferas. En definitiva, Mira, con el plano final de The Birthday, lee Evil
Dead (y Within the woods) como la excusa para desarrollar un ambiente apo-
calptico antes de la explosin. Retiene, justamente, elementos muy signifi-
cativos de Raimi y por tanto, pese a no tener un discurso que lo acerque a la
continuidad, logra replantearse a sus precedentes y sus incursiones, usando
su forma en momentos clave para que veamos qu ha aprendido de cada ci-
neasta. Sin duda, la lectura que hace de Raimi es la ms estimulante.
V
Jordi Costa explica que Squeak the Mouse, tebeo de Massimo Mattioli
inspirado en la primera Evil Dead y que segua el esquema del cartoon del
gato y el ratn persiguindose, en la que los personajes de dibujos anima-
dos sangraban y sufran la amputacin de sus miembros; incluso moran (y,
si se terciaba, resucitaban con su pertinente grado de putrefaccin). Pero,
como explica Costa, lo que termina de subrayar la operacin de Mattioli []
es la insalvable distancia existente entre el cartoon y la violencia real (o hi-
perrealista): lo que provoca la hilaridad [] es, precisamente, que ese tipo de
imgenes nunca podran aparecer en un cartoon clsico. Porque un personaje
de dibujo animado no sangra, ni muere. Su naturaleza es elstica e imbatible
Como seal Costa en su da, Evil Dead 2 llev a cabo una pirueta que
era inversa a la de Mattioli, pero a la vez cercana: era un actor, Bruce Camp-
bell, el que tena la capacidad de resistir el dolor de forma cmica y era el
gore el que serva para concebir mayores (y mejores) gags. Sin embargo,
Drag me to Hell es un cuento moral, en el que esta inventiva queda empan-
201
tanada por su divertida conclusin que parece entroncar con un espritu ms
primitivo y cercano a las dos primeras variaciones sobre la cabaa maldita
que realiz en los setenta y ochenta. La posibilidad de un Drag me to Hell 2
o similares abrira posibilidades ya que Raimi funciona mejor cuanto ms se
aleja de su propio standard, por jugoso que sea, y se dedica a una jam ses-
sion humorstica en la que la gramtica es su principal instrumento.
Sam Raimi especula con las posibilidades del barroco, pero no las agota,
ni las reivindica, porque su pelcula, notable y divertida, no es tan esencialista
como antao, ni su imaginera cuenta con una presencia tan arrolladora como
la de Campbell. En definitiva, Drag Me To Hell es un poderoso espectculo po-
sibilista de lo que sera un divertimento en una carrera de un autor evolucio-
nado, pero que se erige en obra relevante en un autor convertido en
domesticado artesano de la Industria.
BIBLIOGRAFA
Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la Infamia. Ed. Destino, Barcelona, 2004.
Costa, Jordi El gato de las nuevas colas: Algunas notas sobre el dolor en los dibujos
animados en El dolor, los nervios culturales del sufrimiento : ensayos de cine, filosofa
y literatura / coord. por Vicente Domnguez, 2006.
TEXTURAS
202
UNA REFLEXIN CINEMATOGRFICA SOBRE
LA NORMALIDAD: MNICA DEL RAVAL
Bernat Lerma Sirvent
TEXTURAS
203
Con los primeros movimientos de La Casta Diva de Norma como m-
sica de fondo, la cmara nos muestra imgenes de las calles y de los patios
interiores del Raval barcelons. En los balcones, como si fuese una escena
napolitana, ropa tendida. Abajo, en el asfalto, gente deambulando, fuerte pre-
sencia de inmigrantes, controles policiales. Y sobreimpresa la leyenda: Ro-
dada en el barrio del Raval en los aos 2006-2008. Barcelona. Y a
continuacin la advertencia cautelar: Los hechos y personajes descritos en
esta pelcula son completamente ficticios y cualquier parecido con hechos o
personas reales, muertas o vivas, es pura coincidencia. Sorprendente. O
quiz no, se aade. La ambigedad de esta advertencia nos hace entrar en
el juego de la complicidad que busca el realizador. O quiz no, aadimos nos-
otros. Fundido y entrada de los primeros crditos sobre el fondo de un dibu-
jado teln de teatro. Sirvindose de una cortinilla, se va levantando el
simulacro y ya asistimos a la primera de las entrevistas a Mnica. Observa-
mos todo el dispositivo de la representacin y al entrevistador que teatral-
mente pronuncia la palabra mgica: accin.
Me llamo Mnica Coronado, pero en realidad mi verdadero nombre es
Ramona Coronado Garca, aunque todos me conocen por Mnica o la Chicho-
lina.... As comienza la protagonista su primera declaracin ante la cmara,
tocada con su corona y maquillada con sus pinturas de guerra.
TEXTURAS
204
Llevo veinte aos en Barcelona, en el barrio del Raval y siempre ejer-
ciendo la prostitucin. Al principio, cuando llegu a Barcelona, tena la cos-
tumbre de hacer una especie de diario, contando mi vida y mis experiencias.
Y ahora haca ya mucho tiempo que no lo hago, por eso quiero enfrentarme
a las cmaras y contar mi historia. Y todo lo que cuente ser verdad o al
menos mi verdad. Slo cambiar el nombre de alguno de los personajes que
aparecen, para no herir su sensibilidad. Mis principales entrevistas tendrn
lugar en el altillo del caf de la pera, en plena Rambla barcelonesa, enfrente
del Liceo, donde tantos aos estuve trabajando. Y ahora, despus de tantas
entrevistas que llevo con Paco Betriu, ha llegado el momento de rodar la pe-
lcula y enfrentarme a la cmara. El retrato de Mnica, una persona que se
presenta ante la cmara con un aspecto grotesco, es tambin el de su barrio,
el Raval. Betriu hace un interesante ejercicio en el que pasa del anlisis psi-
colgico al sociolgico con absoluta naturalidad. Mnica es el microcosmos en
el que podemos reconocer todos los elementos del macrocosmos que es el
Raval. A pesar de la indudable empata que el director consigue entre Mnica
y el espectador, esto lo logra con un uso especulativo de la cmara en el sen-
tido ms literal del trmino que se limita a reflejar lo que ve, sin que en
ningn momento se permita la licencia de juzgar a Mnica o a cualquiera de
los personajes que como satlites giran a su alrededor.
Un singular flashback nos traslada en coche a Villamanrique, el pueblo
natal de Mnica, al mismo tiempo que ella, ante el monitor de un porttil, va
comentando las imgenes que se nos muestran. La reconstruccin de los es-
cenarios de su infancia se hace a partir de la glosa de la procesin del santo,
en plenas fiestas patronales en honor a San Miguel. Mnica nos va desgra-
nando su infancia: la escuela, las fiestas, los toros... su familia. Ms que emo-
cin, el tono de sus palabras lo que expresa es un enorme orgullo de su tierra
natal. Y la manera como nos describe lo que la cmara ensea, tiene algo de
infantil, de ingenua, rayana en la obviedad (esto es un restaurant). Su des-
cripcin de los encierros y de cmo se prepara la plaza (con carros y tracto-
res) para tal evento est marcada por un tono didctico. Mnica se esfuerza
por convencernos con sus palabras de la grandeza y originalidad de la fiesta,
lo que contrasta con las imgenes que nos va sirviendo la cmara, unas im-
genes impecables pero vulgares, imgenes que se limitan a dejar constancia
de lo que el ojo de la cmara ve. Ese contraste entre el discurso de Mnica y
lo que la cmara muestra en cada momento ser uno de los recursos narra-
tivos ms utilizado a lo largo de las dos horas que dura la cinta. El resultado
va ms all de la irona, en una suerte de mostracin dialctica de la realidad
en la que la apelacin a la cara positiva expresada por lo que se enuncia ver-
balmente requiere ineludiblemente el rechazo de esa realidad mostrada por la
imagen, que la niega.
La marcha del coche, ya al caer la tarde, de Villamanrique se solapa
con los recuerdos de Mnica sobre otra marcha, la de su padre, que hubo de
emigrar a Canarias y a Madrid y a otros sitios ms, porque all no haba tra-
bajo, no haba vida, con lo que comienza el periplo, primero familiar y luego
personal de la protagonista, un procedimiento ste de raccord que se utilizar
en la cinta de manera recurrente y con resultados interesantes.
La primera parada de ese largo viaje ser en Alccer (Valencia).Sus re-
cuerdos de esta poca se ven acompaados de los retratos en fotografa de su
padre y de su madre, que ahora muestra a la cmara con similares dosis de
orgullo y, ahora s!, con un punto de emocin. Una emocin, la de Mnica, at-
pica, contenida, aparentemente de perfil bajo, pero que deja entrever una
admiracin hacia su padre (qu guapo!, es guapsimo!, Alain Delon, le da
un aire a Alain Delon) que slo motivos estticos impediran calificar de ed-
pica. Habra algo de impdico en atribuir a Mnica tan freudianas fijaciones,
a ella toda una profesional de la transaccin amorosa y del arte de las perver-
siones, como dir ms adelante mosn Miguel. La emocin sube an algn
grado cuando comenta la belleza de su madre (una diosa, ni muchas actri-
TEXTURAS
205
TEXTURAS
206
ces de cine han sido tan guapas como ella.) Y, a propsito del pudor, conven-
dra hacer ahora algunas consideraciones; posiblemente lo que resulte imp-
dico sea utilizar esta categora moral para referirse al comportamiento de
Mnica. Su naturalidad, su desparpajo y su falta de prejuicios en abordar los
temas relacionados con el sexo, con lo ms vital, en el sentido de biolgico,
sitan a Mnica no ya en la frontera de lo convencional o politically correct, sino
en los mrgenes de la normalidad. Es evidente que Mnica est ms all de la
moral convencional, pero an rechazndola, lo que llama la atencin de su
planteamiento no es el hecho de mantener posiciones enfrentadas a las de la
moral establecida, a los cdigos dominantes, sino el situarse en otras coorde-
nadas, en una posicin tan natural, tan poco cultural, que inevitablemente
reduce el discurso moral en pura ideologa, en un discurso artificioso impuesto
desde las instituciones a su condicin radicalmente natural. En este sentido
resulta muy ilustrativo el comentario de Sonia Garca Lpez (http://www.blog-
sandocs.com/?p=310) cuando se sirve de Mijail Batjn y su anlisis del esp-
ritu rabelesiano para intentar comprender a Mnica como una figura capaz de
subvertir la jerarqua y los valores establecidos y de desvelar un nuevo orden
en el que la prohibicin y la censura moral son abolidas temporalmente. El es-
pritu burln de Mnica, que parodia y ridiculiza pero que tambin sabe ser
tierno, tiene mucho de ese humor carnavalesco que para Batjn es, por en-
cima de todo, festivo. Muy aconsejable la lectura de su comentario.
Y si Mnica cuestiona de facto con su discurso la propia moralidad, tam-
bin nos subvierte el criterio de normalidad, mxime si pensamos en trmi-
nos de una normalidad conductual, no estadstica, en una normalidad
psquica. Qu seria lo normal en ese barrio del Raval? Retomaremos la pre-
gunta ms adelante. Pero sigamos con la cinta.
Y luego la familia al completo, la foto de comunin imgenes ino-
centes y entraables comentadas con una jerga exenta de prejuicios y polti-
camente incorrecta (mira lo delgada que era yo, hostia puta!, era delgad-
sima), adobada de expresiones religiosas (Ay Dios mo!) y desde la ms
pura ingenuidad (me hace gracia esta foto, porque da la sensacin de que me
iba a pisar el vestido, y subo como asust, ay Dios mo qu risa).
LOS TESTIMONIOS SOBRE SU ADOLESCENCIA: EL DESCUBRIMIENTO
DE UNA INCLINACIN.
El primero de los testimonios sobre la biografa de Mnica (desde el
ao 74 al 79) lo aportar D. Joaqun uno de mis profesores favoritos, el
director del colegio Antonio Rueda y Snchez Malo de Alccer donde ella es-
tudi. Tanto el maestro como la hermana de Mnica, entrevistada a conti-
nuacin, destacan su capacidad intelectual y cmo podra haber estudiado lo
que ella hubiera querido. As lo corrobora la propia Mnica (me saqu el Gra-
duado, estudi Informtica y poda haber estudiado una carrera no s qu
me pas) que asiente a continuacin de su hermana. Pero el tono de las in-
tervenciones es bien distinto: mientras Mnica lo hace en un tono desenfa-
dado, el de su hermana est impregnado de dramatismo y no oculta su
reproche moral. Dos puntos de vista bien distintos, como diferentes son tam-
bin las lenguas en que se expresan o los looks con que se presentan.
Una duda asalta a Mnica: si D. Joaqun sabe que hago el trabajo ste.
Es uno de los pocos momentos de la entrevista en los que apunta fugazmente
una pizca de rubor; la sonrisa con la que acompaa su pregunta sugiere algo
similar al enrojecimiento de un nio pillado en una travesura, muy lejos de la
vergenza declarada que manifestaba sentir su hermano (entrevistado a con-
tinuacin) seriamente contrariado con los comentarios de sus amigos adoles-
centes. Para no haber de pasar por el trance de que los viesen juntos los
hermanos hacan lo imposible por no coincidir con Mnica; pero eso no bas-
taba, haba situaciones imposibles de evitar, como cuando por los bafles de la
TEXTURAS
207
TEXTURAS
208
discoteca se oa La Ramona pechugona de Fernando Esteso, cancin de
moda que unnimemente provocaba el jolgorio entre los chicos y que les evo-
caba a una joven que ya empezaba a apuntar una vocacin poco habitual
entre las otras chicas de su edad. La Ramona, la Ramona, ya est, y cuando
sala de all iban veinte detrs de m, y yo me volva loca nos recuerda una
Mnica entregada a un fatalismo infrecuente entre chicas como ella.
En la composicin del mosaico de la personalidad de Mnica, Francesc
Betriu apunta a la ausencia de rencor como uno de los rasgos ms sobresa-
lientes de su carcter; cuando recuerda cmo su hermano Jaime evitaba coin-
cidir con ella, a la salida de la escuela o en el autobs por lo mal que lo pasaba
si los vean juntos, lo disculpa aludiendo a su manera de ser (no se lo tengo
en cuenta porque es mi hermano y conozco el carcter que tiene) y desta-
cando por encima de todo el cario que le tiene por su condicin fraternal, por
ser su nico hermano de hecho, ya que de los otros dos restantes uno, Miguel,
muri en circunstancias dramticas cuando tena cerca de treinta aos y el
otro prcticamente no tiene contacto con la familia. Y resulta muy interesante
esta justificacin de su actitud, no slo por lo que puede tener de generosidad,
cuanto por la ausencia absoluta de cualquier signo de mala conciencia o, de
que estuviese haciendo algo malo. Uno de los tpicos que ya hemos insinuado,
el de la supuesta amoralidad de Mnica, ya se empieza a nutrir desde aqu,
desde el momento en que sin sombra alguna de extraeza sita su conducta
al mismo nivel, en el mismo terreno que la de cualquier otro mortal, se trate
de sus hermanos, su profesor o quien sea. Es evidente que el concepto de
normalidad (aplicado a la moral, las costumbres, los gustos, las modas)
salta por los aires. Y rubrica con un yo eso no se lo tengo en cuenta.
Esta posicin contrasta enormemente con la de su hermana Mari, que
lo pasaba fatal, pues no poda escapar al razonamiento popular, de puro sen-
tido comn, de que, si ella era una fulana, pues la hermana tambin, y los
hermanos eran todos maricones. El contraste entre estas dos opciones vi-
tales, entre dos percepciones tan distintas, se plasma a la perfeccin en las in-
tervenciones de Mari, que aparece ante la cmara con un punto de crispacin
y disgusto. Mnica, sin embargo, tiene en una percepcin bien distinta de lo
que vivi su hermana: Cuando ya ramos ms grandecicas, ya mi hermana y
yo, que siempre ha sido mi mejor amiga aparte de mi hermana, nos bamos
a la discoteca, a bailar... ya sabis lo que es la juventud, no?, rubrica con su
desparpajo habitual. En esta misma declaracin nos informa de que fue en
1980, cuando tena diecisis aos, que se acost por primera vez con un hom-
bre; este dato nos permite deducir tambin la edad actual de Mnica, cosa que
no parece tenga demasiada relevancia. Por una parte quera y por otra parte,
aquella educacin que yo tena tan rgida, decid ir con l y exponerme a lo que
fuera. Y nos fuimos para unas eras que hay, y all pues poco a poco nos des-
nudamos, patatn, patatn, y me acost con l. Lo que me acuerdo es que era
un to muy bueno, muy majo, que tena una picha bastante grande y bastante
buena, que era guapsimo, que me encant, que me hubiera gustado repetir,
pero que nunca repet ms. Me cago en la puta!. Y prosigue, al tiempo que
se van encadenando y solapando algunas fotografas de Mnica que nos mues-
tran su indudable maduracin, el golpe de los golpes en mi pueblo fue un da
que me tir seis o siete tos, no es que me tirara los siete de una vez, pero
bueno entre uno y otro, el otro me tocaba, el otro me abrazaba, pa aqu y pa
all, y yo no s, me cargu a siete. Tambin como mi madre mucho dinero no
haba y todo eso pues yo lo que quera era ponerme a trabajar y estuve con el
Avn llama a su puerta ms o menos, unos cinco o seis meses, porque el ve-
cindario, mis vecinas Y justifica su eleccin de forma bien utilitarista: Claro,
como yo me haba ido ya con tantos, y ste me gusta, y el otro, el otro, el
otro, algunas veces lo haca porque me gustaba y otras veces si es por ha-
cerlo ya, o yo qu coo s. Que digo, esto no puede ser. Yo pens, coo pues
para hacerlo gratis por lo menos cobro. Un pragmatismo, el de Mnica, que
estar presente a lo largo de todo el documental cada vez que justifique sus
decisiones mercantiles y la resolucin de sus dilemas cotidianos.
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El lenguaje de Mnica, que sin duda calificaramos de obsceno o soez, al
principio provoca en el espectador una actitud de rechazo, de incomodidad, por
su franqueza. Sin embargo, superada esa primera sorpresa, acaba por conver-
tirse en un elemento consustancial a la propia Mnica; no hay en sus palabras
nimo de ofender, y mucho menos de escandalizar, vocablo que muy proba-
blemente no entre en su vocabulario. El sexo para ella es algo tan normal, tan
natural, que el lenguaje que lo muestra est exento de cualquier intencionali-
dad perturbadora. Su verbo se limita a plasmar situaciones, rganos, tamaos,
formas, con la misma naturalidad y ausencia de malicia con la que se refiere a
los alimentos, a los enseres de su casa, a su ropa o a sus tarifas profesionales
Por los testimonios de los hermanos que vienen a continuacin, se de-
duce que a pesar de que su madre conoca la decisin de Mnica y trat de
evitar que se dedicase a la prostitucin, ante la penosa situacin econmica
que atravesaban de alguna manera lo tuvo que aceptar, subrayando que tam-
poco era un crimen o una conducta de la que tuviera que reprocharse moral-
mente algo. Una pincelada de relativismo que ayudar a colorear el universo
moral de nuestra protagonista.
SU ETAPA VALENCIANA: LOS PRIMEROS PASOS EN LA PROFESIN.
Mnica contina explicando los pasos que ha seguido su periplo profe-
sional con un rigor propio del pedagogo ms meticuloso: Antes de trabajar
yo en clubs, la empec en la calle, en las carreteras, que hay muchas muje-
res que trabajan de carreteras; y yo empec, era muy joven, yo tena diecio-
cho aos, y me fiaba de to el mundo, me suba con to quisque, con uno, dos,
tres o los que fueran, en coche, a tu casa y donde fuera. Iba siempre a los
mismos sitios, a veces eran siempre dos o tres descampaos, entre Silla y Al-
ccer. Y una vez, me acuerdo que era un sbado, que haba ganado yo bas-
tante pasta, el ltimo cliente que era un hombre ya bastante mayor que vino
con una moto y cuando ya me pag el hombre, oigo unos ruidos y digo, qu
es esto Dios mo?, ah! sern las ramas de los rboles, que hace un poquito
de viento, pens yo. Y me salen tres tos con unas mscaras, de esas de las
pelculas, unas medias de esas, con una escopeta recortada. Venga la pasta,
o sos pego un tiro! Madre ma que miedo que pas. Menos mal que la moto
no se la llevaron. Me sub yo y me llevaron a Silla, me llev a Silla el hom-
bre, y cuando llegamos por lo menos me invit a almorzar. Como ya cog
miedo con lo de los descampaos, entonces yo ya me iba a hoteles. Y mucho
al Hostal Moreno. Y tena su ducha, tena su bidet, y yo all me tir a muchos.
Yo estuve trabajando en el Barrio Chino de Valencia durante siete meses. Era
un barrio muy conflictivo, haba muchos gitanos, muchos maleantes, pero a
pesar de todo nos ganbamos la vida, haba muchas mujeres. Yo vena de Al-
ccer, coga el autobs todos los das y me iba all a trabajar. Aunque dinero,
dinero, dinero, yo no he ganado mucho dinero all, la verdad, a excepcin de
festivos, cuando vena todo el mundo de los pueblos, y era domingo y todo el
mundo se quera ir con mujeres, entonces yo me pona las botas, o en las Fa-
llas, en las Fallas era el no va ms, yo tena que decir basta!...
La intervencin de Mnica se ve acompaada de imgenes de los luga-
res que son aludidos: el descampado de Silla nos ofrece dos realidades bien
distintas: el progreso representado por un tren Alaris que discurre al fondo, y
montones de basura y escombros, depositados en los mrgenes de la carre-
tera, en primer plano. Otra cara, sin duda, del progreso. Las imgenes de Ve-
lluters, sin embargo, se limitan a mostrarnos un barrio tremendamente
degradado, que sigue ejerciendo residualmente de Barrio Chino.
Pero, retomemos los recuerdos de Mnica: El Barrio Chino de Valencia
no existe, lo han destruido, slo queda un edificio, un bar, cinco mujeres tra-
bajando. Cuando conoc yo a Mnica en el Barrio Chino de Valencia, que en-
tonces era Heidi as comienza su testimonio Amparito de Valencia, la
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Terremoto, un travesti con el que comparti oficio en Velluters y que destaca
el hecho de que Mnica no haca ascos a nadie, se acostaba con viejos, cie-
gos, mancos, cojos. Una clara opcin por el sexo democrtico y por la au-
sencia total de prejuicios o, quin sabe!, si responda a un trasfondo piadoso,
caritativo, residuo de su educacin religiosa. Aunque bien es cierto que se tra-
tara de una religiosidad sui generis, que aparece de forma recurrente tanto
en Mnica como en algunos de los personajes que la rodean, y que es rubri-
cada frecuentemente con exclamaciones (Dios mo!) cuando intenta mani-
festar su sorpresa ante determinadas situaciones. Vaya pjara, vaya pjara
de mucho cuidao! es lo primero que se le ocurre a Mnica al repasar unas
fotos en las que aparece la Terremoto exhibiendo sus atributos masculinos y
femeninos a partes iguales. Una Amparito que tampoco oculta su devocin
por la Mare de Deu dels Desamparats y que exhibe su fe catlica; aduce como
pruebas irrefutables la presencia de una figurilla de la Virgen de los Desam-
parados sobre su mesita del saln as como el hecho de hacerse llamar entre
sus clientes Amparito. Llama la atencin el alto concepto en que tiene su
trabajo, que no duda en denominar carrera.
Esta ancdota le sirve de excusa a Mnica para hablar de cmo es de
habitual entre las prostitutas el cambiar de nombre con asiduidad. Para ella
cualquier nombre servira excepto el de Ramona. Su intervencin sugiere una
reflexin sobre los problemas asociados al cambio de identidad. He tenido
tantos nombres como ciudades he estado: en Valencia Heidi, en Ibiza Marta,
en Mallorca Neleta, en Alicante Carolina Necesidad de proteger su anoni-
mato amparndose en un nombre falso? Necesidad de provocar una sutura
entre su yo vital y su yo funcional? Un interesante, en definitiva, terreno de
reflexin. Si el alias tiene algo de encubridor y suplantador, en el caso de M-
nica ms bien parece que intente dar cuenta de su compleja historia y de su
singular personalidad.
Interviene Paloma, un travesti que conoc en Mallorca, estaba haciendo
all la mili y lo echaron por maricn. Con Paloma comparta lugar de en-
cuentros (detrs del hospital). Ambas coinciden en la hiperactividad sexual
de Mnica que lleg a tirarse a veinte tos en diez horas; an recuerda la
fecha, un 25 de diciembre de 1985. Segn cuenta Paloma, un incidente con
un cliente en Palma le hizo marcharse a Barcelona.
BARCELONA, SU LUGAR NATURAL. EL DESTINO DEFINITIVO.
El nuevo destino, la ciudad condal, se nos presenta con la ayuda de im-
genes del documental El Alegre Paralelo de Enric Ripoll-Freixes. En el barrio
el trasiego es continuo, como lo es en la calle Tapias (hoy Carrer de les T-
pies). La msica de fondo (Qu bonita es Barcelona, en invierno y en verano!
de Manuel Moreno Gozalbo) nos va poniendo en situacin. A partir de ah M-
nica nos recuerda que cuando lleg a Barcelona en el 1987 la Calle de las Ta-
pias ya estaba en declive; el que antes haba sido el centro de la prostitucin
ahora se haba convertido en un lugar donde slo haba mujeres mayores. Y
en 1990 quitaron todos los meubls, desaparecieron. Nuestra prostituta (a
estas alturas del documental la empata ya es total) expresa cunto le gusta
el Raval y las Ramblas a las que califica una de las calles ms importantes
que hay en el mundo, dira yo apostilla- y tambin en mi vida y exhibe su
orgullo barcelons. Yo he trabajado tambin muchos aos aqu, en el Liceo
y slo tiene buenas palabras para el personal de esa casa que se han portado
siempre con ella de maravilla. Gratitud es algo que a Mnica no parece fal-
tarle y aprovecha el documental para hacerla bien visible.
Tambin recuerda que era una zona frecuentada por artistas y cuenta
el chasco que se llev cuando consigui llevarse a la cama a uno de ellos y sin
llegar a consumar el acto l le pidi que le trajese un travesti para hacer un
cuadro los tres y, cmo, a pesar de que le ofreca ms dinero, ella, en prin-
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cipio, se negaba a semejante perversin. Pero, al final pudo ms el dinero,
me puse la bata y me baj para abajo, para ver si haba algn travesti en la
misma sala del Regio. Dio la casualidad que no tuve que salir de all porque
haba un travesti y qu sorpresa!, qu travesti era?, la Amparito El des-
enlace: Mnica robndole 10.000 pts al famoso actor de televisin, despe-
chada porque en el menage a trois que finalmente se organiz, el hubiera
preferido a Amparito. La justificacin del hurto obviamente no deja entrever
brizna alguna de arrepentimiento. De qu tendra que hacerlo? Su accin era
absolutamente lgica: qu menos que compensarse por los servicios no pres-
tados, aunque s ofrecidos! Obviamente la disponibilidad para el servicio se ha
de pagar y, si no es as, pues Mnica se la cobra.
Una llamada al mvil (con himno del Bara incluido, como tono de lla-
mada) interrumpe la diatriba de Mnica contra Amparito, hacia quien no oculta
su enemistad por haberle levantado al actor y por ir pregonando por ah sus
conquistas sexuales. De fantasiosa la califica. No parece haberle perdonado el
tenerse que marchar de su calle por haberle hecho la vida cuanto menos inc-
moda. Quien llama es un cliente que pretende cerrar una cita, pero como M-
nica est con lo de la pelcula hay ciertas dificultades para llegar a un acuerdo.
Aprovecha la interrupcin para decirnos quines son sus clientes ms
habituales: Jos Luis que est al telfono , Alejandro el de San Cugat y
Julin el de Pueblo Nuevo, el paleta; por unos motivos u otros (estar casado,
no gustarle el cine, o ser tmido) ninguno ha querido salir en la pelcula. Sin
embargo, un tal Antonio, Antonio Expsito sabremos despus que se llama
uno de Santa Coloma, un tipo muy desinhibido y cataln apostilla no
tiene ningn inconveniente en confesar-se davant la cmera. Se trata de un
joven que trabaja cuidando los galgos que compiten en el candromo de la
Meridiana, aunque su situacin laboral ltimamente se est complicando ante
el riesgo de perder el trabajo. Cada quince das suele visitar a Mnica en su
piso de la calle Robador. A continuacin van desfilando ante la cmara un in-
migrante subsahariano (Mnica dice tener muchos clientes inmigrantes, in-
cluso kunta-kintes, como digo yo) y de otras nacionalidades.
De todas maneras es la lgica del mercado; ella trabaja en el Raval y
all viven emigrantes; por tanto o se acuesta con ellos o no tiene actividad al-
guna; as de claro lo ve un joven musulmn (Imad El Boudlabl, el Imad le
llama Mnica, un joven muy educado y muy inteligente) que no pasar de
la treintena y cuyo aspecto no invita a pensar que sea un usuario habitual de
los servicios de prostitutas como Mnica. Su aportacin a la hermenutica del
fenmeno Mnica es bien interesante: supongo que cuando t repites el acto
sexual con una persona, sea prostituta, sea como sea, repites el acto una,
dos, tres veces, algo hay ah, si no t no volveras a buscar el mismo acto.
Como contrapunto a su intento por comprender el mecanismo de atraccin
de la meretriz, la declaracin de Mnica no pasa de lo estrictamente descrip-
tivo y se limita a constatar: a m lo que me extraa es que para ser marro-
qu, bueno argelino o tunecino, es que la tiene muy pequea.
Aunque los africanos y los marroques son los que ms dinero le dan a
ganar, tambin son los que ms problemas le crean. Tienes que andar con
pies de plomo, si no te la hacen a la entrada, te la hacen a la salida. Una
muestra clara de la relacin ambivalente que tiene con ellos, como se ver a
lo largo del documental y como se desprende de los juicios que emite sobre
algunos de sus clientes extranjeros.
Distintas personas (algunas del gremio, como travestis, otras comer-
ciantes o personas del barrio sin ms) de Raval declaran cmo Mnica es con-
sustancial a las Ramblas, cmo forma parte del paisaje urbano de Barcelona.
El juicio de Antonio, el peluquero, no puede ser mejor: una buena clienta, s.
Una vena de la Mnica, a la que conoci en la peluquera, siempre le acon-
seja que ahorre, si no te vers como yo; el riesgo que supone la falta de pre-
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visin se convierte en su monotema, aunque Mnica no parece demasiado re-
ceptiva a sus consejos, que califica de coazos. El miedo a no estrenarse
no parece que le preocupe por ahora a Mnica, a pesar de que algunos de sus
conocidos dicen haber odo que ltimamente no se estrena mucho. El anti-
franquismo de su vecina (un fill de puta Franco) es explicado por Mnica en
trminos poco polticos con un lacnico se le va la olla, lo que pone de ma-
nifiesto una posicin ideolgica de raz conservadora. Hablar de algo parecido
a la conciencia de clase para calificar la posicin de Mnica resultara como
mnimo chirriante. La declaracin (en un forzado castellano) de la vecina es
un retrato perfecto de la terrible situacin en que se encuentran este tipo de
mujeres que del dinero que ganan uno es para el macarra, otro para la pa-
trona, otro para los hijos. La duea de la perfumera-mercera tambin coin-
cide en que Mnica gasta mucho en cuidarse y que debera ahorrar ms para
no verse, como otras, que cuando ya son muy mayores han de continuar en
la calle. No obstante, en pocas palabras resume el concepto que tiene de ella:
s molt maca, sobretot t el cor molt obert. Por otra parte el botiguer de
calalts Palou destaca de Mnica que es una persona educada, no es la t-
pica prostituta del Raval, sino una persona con una buena cultura, es una
persona con la que puedes hablar de todo. Su antigua casera, Carmen Ti-
rado, no coincide con Mnica a la hora de recordar ciertos detalles de la tem-
porada que ella estuvo viviendo en su casa; mientras que Mnica dice haberse
ido de all, la seora Carmen proclama haberla tirado. El director se valdr
de lo que acaba de decir la casera para establecer un raccord verbal que le
permita a Mnica poner de manifiesto sus dotes cinfilas.
Y ello a propsito de su relacin con el Morgan Freeman una de las ra-
zones que ms pes en el hecho de que la tiraran de all. El Morgan, un tipo
al que ella se tir un montn de veces (habla de unas treinta), resulta ser
todo un personaje. Lo conoci al poco tiempo de salir de la crcel, resguar-
dndose en un portal una noche que llova mucho. All se enroll con l sin co-
brarle un duro. Enamorada no estaba, pero s me atraa mucho. El motivo:
tena un miembro hermoso, pocos he visto como el de l, y aparte era muy
atento conmigo. Si el me vea cansada, se corra en el acto; si vea que dis-
frutaba, aguantaba la tira, hasta lo que haca falta.
La razn de llamarle Morgan (que l desconoce) tiene reminiscencias ci-
nfilas y obedece al hecho de que cuando Mnica lo conoci acababan de es-
trenar la pelcula de Clint Eastwood, Sin perdn, en la que apareca Morgan
Freeman. Algo que nos queda claro de la rplica catalana de Freeman (ade-
ms de que se haca el remoln para pagar) era que visitaba con asiduidad la
Modelo y que probablemente era confidente de la polica. Dice mucho del sen-
tido comn de Mnica que no concordara cmo iba vestido, con las condi-
ciones tan lamentables de su habitculo (un bajo en la calle Robador que en
lugar de paredes tena telas que pendan del techo). Hasta que lo pillaron
con la cosa ms gorda: la falsificacin de tarjetas. Ah le cay un puro tela ma-
rinera. Tal vez una de las cosas ms interesantes del Morgan es que mien-
tras estuvo en la crcel cumpliendo condena por el asunto de la falsificacin
de tarjetas, conoci a una monja de las que atienden a los presos haciendo
funciones de asistentas sociales, psiclogas o algo por el estilo, (de esas
modernas que no llevan hbito) que prendada de l, o ms bien de su miem-
bro, mantuvo con l un vis a vis y acab contrayendo matrimonio con l.
En la poca del Morgan hubo un lugar que fue como una segunda casa
para Mnica: el restaurante Las tres botas, (Els tres bots), de la calle San
Pablo, donde se enamor platnicamente de Jos Mara, el hijo del dueo, que
aunque no era guapo, guapo, tena un cuerpazo, y a m me gustaba el cha-
val. Dice estarle tremendamente agradecida por la consideracin que tuvo con
ella de fiarle las consumiciones (hasta 100.000 pesetas lleg a deberle) en las
temporadas que estaba floja de trabajo. Jos Mara coincidir con algunos otros
testimonios anteriores en que el problema de Mnica, y otras personas como
ella, est en que son incapaces de ahorrar en previsin de los malos tiempos
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que pueden llegar. Jos Mara nos hablar de Zacaras, un polica urbano, que
pareca aprovecharse o al menos lo intentaba de Mnica. En su declaracin
ante la cmara, un compaero del polica presenta los hechos de forma in-
versa: en realidad nosotros no nos aprovechbamos de las putas, eran ellas
las que se nos ofrecan, preferan tener unas relaciones con nosotros que no,
no tenerlas dice literalmente. Mnica no opina as. Acompaado siempre de
su compaero Pepe Castellote, era abordado literalmente por Mnica (que
hasta los invitaba a whisky) que no consegua su propsito. Al menos eso era
lo que tambin deca Amparito la de Valencia, que no haba vuelto a inter-
venir desde el principio de la cinta, que se explica ese rechazo en el hecho de
que a Zacaras le gustaban los transexuales. Pero, como dice su compaero,
los travestis, no los tos. Yo sobre esto pongo la mano en el fuego.
Para Mnica esto lo explica todo (Y yo ahora me quedo tranquila. Era maricn
y yo no lo saba) que acepta resignada, pero sin dramatismos, no haber sido
convenientemente cortejada por el cuerpo policial. Las cosas no parece que les
fueran muy bien a este grupo de municipales atpicos que acabaron expedien-
tados, perdiendo el sueldo y la antigedad; algunos tambin el matrimonio.
UNA NUEVA FACETA: LA PCARA MNICA.
La siguiente declaracin, la de Antonio, el granadino, tiene un punto de
acritud, que contrasta con el tono de las manifestadas hasta el momento. Tal
vez todo se explique a partir de la historia de hambre y calamidades que nos
cuenta que sufri en su infancia, cuando al acabar la guerra su madre se lo
llev a Barcelona y tena que cazar palomas en la Plaza de Catalua para
poder comer y a veces la guardia urbana me las quitaba y me quedaba sin
comer. Los avatares de la vida (mi madre se junt con un falangista que me
daba de comer y me meti en la SEAT) le llevaran a trabajar en la fbrica au-
tomovilstica y a casarse. Poco le dur el matrimonio, puesto que un compa-
ero se le llev a la chica y me volv a quedar solo. Cuando Mnica nos
cuenta la historia de cmo Antonio se enamor de ella nos dice que le produ-
ca autntica pena, sentimiento que exhibe con toda franqueza. Alternati-
vamente l nos dice que maldita la hora que la conoc; l cuando se jubil
a los sesenta y cinco aos sola ir al chino a chingar y all la conoci. Mnica
nos cuenta cmo la persegua por todas partes y cmo la agobiaba. Mientras
que en el tono de sus palabras no se desprende animadversin, de nuevo las
intervenciones de Antonio insisten en que no quiero saber nada de ella.
Yo me pas algo con l, con nadie ms lo he hecho, de verdad, lo digo
sinceramente. Con este reconocimiento matizado de su responsabilidad,
algo poco habitual en Mnica, nos cuenta cmo harta de sufrir sus acosos y
manas, y aprovechndose de su ignorancia en cuestiones bancarias, o mejor
dicho, en el funcionamiento de los artilugios bancarios vase cajeros auto-
mticos , se dedicaba a timarle cuando ste sacaba dinero. Contrasta la
forma desenfadada y divertida como ella lo cuenta y lo recuerda con el gesto
de amargura de Antonio, que no parece haberse repuesto de la humillacin y
el desfalco. Consecuencia, que Antonio ya no quiere saber nada de mujeres,
se queda en su casa, se hace una paja y as tiene unos ahorrillos ahora,
como si una cosa llevara a la otra: una peculiar adaptacin del principio de
economa sexual
La franqueza de Mnica en el relato ni tan siquiera se ve afectada
cuando cuenta un episodio grave en su vida, su sospecha de haber contrado
el SIDA tras la relacin con un nigeriano que apestaba (haca una peste, en
sus palabras) y que, dicho sea de paso, impidi que pudiese degustar un pisto
que haba hecho Jose y que estaba para chuparse los dedos (y que por cierto,
luego recalentamos el pisto, y que ya no vala nada). Esta contraposicin
entre el sexo y la comida, entre el trabajo y el placer, resulta muy interesante
para desvelar la escala de valores de Mnica, qu es lo realmente importante
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y qu no, el sexo compartido por motivos profesionales o el placer onanista
de ingerir alimentos? No obstante, se impone su particular imperativo cate-
grico, su inapelable tica del trabajo: primero la obligacin y despus la de-
vocin. Claro, que a esas alturas el pisto (y probablemente la libido) ya se
haba helado. Desde ese da ella tiene la corazonada de que le ha pegado el
SIDA o alguna cosa rara.
El equipo de rodaje acompaa ahora a Mnica a su visita al Centre dA-
tenci Primria Drassanes. El artilugio nuevamente se evidencia al intervenir
el director para corregir a la doctora. Menos maquillada de lo habitual pero sin
hacer dejacin de su inseparable corona, aguarda angustiada las palabras de
la doctora. Le explica que se siente muy cansada, que cuando se pone a tra-
bajar enseguida se cansa, que el cuerpo no le sigue mucho el ritmo. La doc-
tora Nadal le pregunta si hace sexo seguro; ella responde que en un ochenta
por ciento de las veces s, pero que en otras los clientes no quieren y ella, al
tener necesidad de dinero, tiene que aguantar lo que ellos piden. La doctora
le insiste en la importancia de hacerlo siempre con preservativo. Aprovechando
su presencia en el ambulatorio llama a la enfermera para que le haga una ex-
traccin. Es ste otro momento en el que el director, exhibiendo nuevamente
el mecanismo de la representacin, corrige la toma y ordena al cmara que
vuelva a rodar. La doctora torna a dirigirse a Mnica, que est tendida en una
camilla, para preguntarle cmo se encuentra. El director, de esta manera, entra
en campo y patetiza an ms su implicacin en el trabajo.
En su segunda visita al ambulatorio recibe de la doctora Nadal la buena
noticia de que en los anlisis que le han realizado el SIDA le sale negativo
(Qu alegra, Dios mo!, exclama). A pesar de tenerlo todo bien (con la ex-
cepcin de el colesterol un poquito alto) la doctora le informa de que los
anlisis hablan de que antes padeci una sfilis, cosa que Mnica dice desco-
nocer. Mientras la imagen an recoge la entrevista con Mnica, la voz en off
de la doctora informa al espectador del estado de salud de la paciente; la m-
dica dice que tiene una salud muy fuerte, especialmente en lo que se refiere
a su salud mental. A nivel fsico le aconsejara que se cuidase un poco ms,
sobre todo por lo que se refiere al sobrepeso y, a nivel personal le deseo toda
la suerte del mundo, rubrica sin un pice de moralina en sus palabras y con
una sonrisa comprensiva.
Una cosa es el trabajo y otra es el placer, y en lo mo tengo la suerte
de que a veces van unidas las dos cosas. Con esta frase, que expresa su es-
tado de satisfaccin y de agradecimiento a lo que la vida le ha dado, comienza
Mnica su siguiente declaracin, abandonada ya la consulta y desvanecidos
sus miedos. Hace una encendida defensa de su profesin remarcando que se
trata de una opcin personal y apostando por su peculiar forma de entender
el amor libre, una especie de acracia genital: Yo he elegido la profesin mejor
del mundo, porque cambias cada dos por tres, y cuando te mueras eso que
te llevas. Nadie me manda, nadie me ordena, y luego no tengo que firmar
contratos, contratos laborales que duran tres meses, y lo que digo yo, cuando
alguien me dice a m a veces: es que se me ha acabado el contrato; joder pues
yo no tengo ese problema. O es que me dura slo dos aos el trabajo. Pues
si yo ya llevo veinticinco y an tengo trabajo. Cuntas veces he ido yo an-
dando por la calle y he visto un cartel que dice se necesita camarera, se ne-
cesita dependienta de zapatos y ni siquiera he entrado, digo pa qu. Si aqu
tienes que estar a la siete o las ocho de la maana, trabajar como una negra,
y a lo mejor ganas lo mismo o menos de lo que t ganas. Pero pa qu quiero
yo dar ese paso pa atrs.
Uno de los momentos ms delirantes, que provocan incluso la risa es-
pontnea de Mnica, es cuando ella, necesitada de la poliglosia por imperativo
del mercado, hace alarde de sus conocimientos de idiomas para ensearnos
cmo se dirige a sus potenciales clientes para llevrselos a la cama. En un mo-
mento de duda se dirige con todo desparpajo al cmara para que le corrija su
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ingls. Y concluye: y as ms o menos voy yo trajinando, no sin antes enun-
ciar de nuevo sin dramatismos algunos de los inconvenientes de su trabajo:
ahora lo malo es uno que no te guste, otro que tengas miedo, el otro que
huela mal, otro que vaya por ejemplo de alcohol hasta el cuello, pues claro en-
tonces ya no es tan bonito aquello, pero por lo menos me paga el cabrn ste
como se suele decir. Es un feto marino, este to no vale un duro, ay la excusa,
cmo puedo yo, bueno pero por lo menos te paga. Si un da gano yo veinte mil
pesetas y me he ido con cuatro tos y me han gustado dos, de puta madre, soy
feliz y ceno de maravilla y engordo un kilo ms. Ahora esas vibraciones bue-
nas, al da siguiente si estoy en la calle y no me estreno, me hago un cliente
y encima tengo que aguantar un borracho o un to que me d la vara, vuelvo
otra vez a tener malas vibraciones, pero claro estos son gajes del oficio, yo esto
no lo puedo cambiar. Qu pasa cuando hay poco trabajo, pues que vienen
ms problemas; me explico: ests trabajando, no te ven tanto, no te ven tanto
las compaeras y la gente que siempre anda en la prostitucin, como los cho-
rizos, etctera, etctera. Pero, claro, siempre pasan las cosas cuando hay poco
dinero, entonces es cuando vienen los problemas Aqu parece que su cohe-
rencia se d un respiro y su testimonio resulta algo ms espeso; tal vez por
estar apremiada de decir muchas cosas en poco tiempo.
MNICA MODELO.
A continuacin escuchamos la voz en off de Mariona Mill, la pintora
seducida por Mnica, tanto por su fsico como por su personalidad. La cono-
ci en el carrer S. Pau, su pequeo gran territorio, el lugar donde Mnica
buscaba sus clientes, y le pareci una persona tan segura de s misma que le
result fascinante. A partir de las distintas conversaciones que ha tenido con
ella la ha ido conociendo cada vez ms, la he encontrado una mujer tierna,
al mismo tiempo con mucha irona y sarcasmo, que supongo que tambin es
una manera de defenderse delante de la vida, y hay un afecto muy particu-
lar, siempre tiene una sonrisa para m, siempre hay un abrazo y, adems,
como ella es tan desplegada le da an ms nfasis a este comportamiento.
Tras la voz en off de la artista llega el momento del encuentro; el abrazo entre
ellas resulta muy afectuoso, nada convencional, la alegra que denotan sus
rostros resulta franca y espontnea. Pero, y sin perder la naturalidad y antes
de que se me olvide, Mnica rompe el climax que se ha creado entregndole
a la pintora la factura del taxista que espera que se la pague antes de irse.
El contraste entre ambas mujeres es extraordinario, la prostituta frente a la
artista, la mujer que vive instalada en el lumpen frente a la burguesa que vive
en un barrio acomodado, la inmigrante frente a la catalana con pedigr. Y sin
embargo la complicidad es total. Todo un ejercicio de hegelianismo emocio-
nal en el que de la oposicin entre dos situaciones, dos percepciones, dos ca-
racteres antitticos, surge la sntesis superadora en forma del feeling que se
ha creado entre ellas.
A veces me he sentido como Lucien Freud que hace que sus persona-
jes acaben absolutamente decadentes para empezar a pintarlos. Yo no soy
tan cruel en este aspecto. Pero a medida que van pasando las horas, su figura
se va relajando pero a la vez se va desmembrando explica la pintora las sen-
saciones que le provoca Mnica. Mientras dura la sesin, ambas mujeres con-
versan sobre sus vidas; Mnica se interesa por el estado civil de Mariona, si
ests casada, separada Te lo digo esto a ver qu opinas t, y rpidamente,
sin dejar responder, reivindica su eleccin: pero yo tengo la ventaja de que
aunque tenga pareja, puedo cambiar, porque aunque sea por dinero mi tra-
bajo, tambin encuentro gente que me guste y a la vez me pagan. Porque
para m la felicidad est en cambiar; mira, siempre lo mismo cansa. Yo no s,
algunas mujeres que me dicen, mira yo llevo veinte aos casada con el
mismo, y yo la admiro y me digo, qu lastima seor! y contina intentando
averiguar la vida sentimental de Mariona, que se muestra ms reservada,
hasta el punto de exclamar, uy, es muy fuerte esto de preguntar, tras con-
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fesar que ha estado casada dos veces y reconocer que le va bien con su ac-
tual marido. El climax se ve nuevamente alterado al consultar Mnica su reloj
y preguntar si queda mucho; la razn por la prisa resulta obvia, le espera
un cliente a las cuatro, uno de esos de los buenos al que no quiere hacer
esperar. No importa, el cuadro est terminado. Mariona la sita ante la tela y
le pide su opinin: Bien, me gusta bastante, aunque, mesndose la barbi-
lla, puntualiza que lo nico es que aqu en la parte del estmago me veo con
ms volumen; no obstante esa exageracin se compensara con otra: las
manos, cuatro, para dar sensacin de movimiento, dice Mariona. A Mnica le
encantan. Con todo, hay una idea fija en la modelo accidental, consciente de
su profesionalidad: me tendrs que pagar por haber venido. Cunto debe
pagarle Mariona; la operacin es sencilla: Como he estado tres das, tres
horas tres das, hago cuenta que me he hecho diez clientes, a quince euros
cada uno, ciento cincuenta euros. A la pintora le parece bien. A pesar del
buen rollo entre ambas, tras despedirse, y en una declaracin posterior a
la cmara, Mnica se lamenta del resultado pictrico por entender que Mariona
no la ha sabido captar como es ella. Te digo la verdad, es que me sac como
defectuosa Yo te enseo cuadros que me han hecho antes, a lo mejor con
cinco kilos menos, y estoy mucho mejor.
Y del glamour de Mariona a la ordinariez de Ismael, ms conocido por
el Mao, aficionado a cantar jotas. Pero, de nuevo, contrasta su versin con
la de Mnica. Mientras l reconoce que no estaba enamorado de ella, que lo
haca por placer, pues tena un cuerpo muy majo, ella insiste en que le daba
la paliza dicindole que su mujer estaba a punto de diarla y que cuando se
muriese, se casara con ella. La ausencia de sentimientos en la narracin es
lo primero que choca. Dios mo de mi vida, de verdad, qu miserable es la
gente. Con la paga, la paga, la paga. Yo con una triste paga no me caso
con una persona, ahora que si es un Onasis, pues a lo mejor puedo hacer el
esfuerzo. El Mao, sin embargo, aunque reconoce haberle propuesto que se
casara con l, sostiene que se lo deca pero que no lo hubiera hecho. Y como
si acabase de hacer un gran descubrimiento, tras un breve titubeo, resume
sus motivos en pocas palabras: la vea muy puta, las cosas como son, s que
se dedicaba a eso, viva de eso. a va de soi!
Este echarse atrs de El Mao, Mnica se lo explica por un hecho evi-
dente, y es que Ismael se ha pasado a la acera de enfrente, argumento ad
hoc que utiliza siempre Mnica cuando un hombre no se interesa por sus en-
cantos. Presuma de que era un putero, que se iba con una, con otral sabr
por qu se ha pasado al otro bando. Y ahora est hecho un mariconazo. M-
nica rompe todos los lmites de la discrecin cuando nos habla de las relacio-
nes de Ismael con la Tamara, cada maana le saca el perrito y le hace la
compra, y luego cuando viene, igual le dice, pues bjate los pantalones que
te voy a dar por culo, pues claro lo que a l le va es la polla; lo que no con-
tradice el propio Ismael que reconoce que es precioso y que por nada de
este mundo dejo yo a la Tamara. Me dan un cuerpo de mujer con cola, es
maravilloso, para m maravilloso, frase que resume la actual opcin sexual de
Ismael. Y apostilla: comerse una polla buena es lo ms bonito que hay.
La frase nos sirve de raccord para la entrevista siguiente que comienza
con una Mnica pantagrulica devorando gustosa su plato de chorizo y dis-
culpndose por su tardanza de una hora; los motivos dos: que Jose (as,
sin acento) su compaero, se ha puesto cachondo y quera echar un polvo
conmigo y yo, la verdad, me saba mal negarme y que cuando haban aca-
bado y se estaba arreglando y ya se dispona a salir se le ha presentado su
amigo el paquistan y tambin le ha sabido mal porque es un tipo super r-
pido que enseguida se va, dejando un halo de ambigedad en su apelacin
a la rapidez de la marcha del cliente asitico. Hecha esta aclaracin Mnica nos
advierte de que hoy va a hablar de su compaero Jose, con el cual llevo ocho
aos conviviendo y con quien he roto la norma. Lo conoci en la pensin Pi-
casso. Pronto fue como su confidente, intimaron, hasta que me junt con l,
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yo sent algo por l, no s si enamor o yo qu co, yo que s qu fue, que
ya nos ajuntamos. Jose parece un hombre de muy buen carcter y tal vez
sta sea la razn por la que la convivencia con Mnica ha sido posible. En eso
coinciden algunos de los clientes habituales de Mnica (Antoito el cuidador
de galgos, Imad el joven musulmn), que cuentan que mientras mantenan
relaciones con Mnica en su propia casa, al tiempo que Jose cocinaba, al aca-
bar los invitaba a paella con toda naturalidad y franqueza. Contrasta esta ac-
titud con lo que declara Mnica (l es celoso tambin, lo que pasa es que lo
disimula. Yo soy diecisis aos ms joven que l Soy ms guapa que l, ms
inteligente que l, al lado de l soy la Margaret Tatcher, en un interesante
lapsus que aparte de explicitar sus referentes estticos, pone en evidencia
sus conocimientos geopolticos.
Entre las aficiones navideas de Jose estn el disfrazarse de Papa Noel y
el hacerse pasar por empleado del servicio de recogida de basuras, repartir tar-
jetas de felicitacin por los barrios altos de la ciudad y sacarse as unas pese-
tas. O unos regalos, como el que le dio el cura de la iglesia del Tibidabo, que le
obsequi con una caja de champn (puntualiza Mnica). An as Mnica a
veces duda y no se explica muy bien cmo est con Jose pues, aunque es
buena persona, cuando se le cruzan los cables llega a preguntarse cmo se
puede juntar con gente as. A veces ha pensado en dejarlo, pero ha pesado ms
su pragmatismo me ayuda en la casa, me quita trabajo, cocina muy bien.
EL PISITO.
ste es sin duda un rasgo que pesa en el carcter de Mnica, como
tambin lo es su optimismo, que se vuelve a poner de manifiesto cuando nos
habla de su vivienda y dice estar contentsima, porque tengo piso en el cen-
tro del Raval e invita al equipo para que al da siguiente venga a rodar en
mi pisito. La verdad es que es un piso bastante pequeo, medir entre 50
y 55 m, y es bastante original. A m me gusta, la verdad Aunque sea pe-
queo lo tengo to acondicionao, no falta ni un detalle: Canal Plus, Imagenio,
el TDT, luego he puesto gas ciudad, porque yo antes tena butano y aunque
tena un acuerdo con el chaval que me suba el butano, porque a veces me lo
tiraba o se la chupaba. El comercio, y tambin el sexual, tiene sus normas,
sus cdigos no escritos. Y la propina, como muestra de gratitud por la pres-
tacin de un servicio satisfactorio, tambin puede ser en especies, o al menos
as lo entiende Mnica.
Cuando ensea su piso a la cmara destaca su originalidad, el hecho
de que no le falta de nada, que tiene todo lo esencial y que parece la bou-
tique del Bara. Entre los objetos de los que se siente ms orgullosa, los
anuarios del Bara, que le costaron 120.000 pesetas, pa coger un libro y
abrir dos pginas. Pero si algo impresiona, es la suite, un pequeo dormi-
torio en el que se amontona la ropa hasta formar una montaa. Aqu es
donde me lo monto con los clientes, y tambin donde duermo, lgicamente,
custodiada por Jess, yo tambin soy un poquito religiosa y aparte me
adorna la habitacin, poniendo de manifiesto su inters por la vertiente or-
namental de la imaginera religiosa. Cuando nos ensea la ventana aprovecha
para contarnos la perversin de uno de sus clientes que, mientras ella se lo
monta con otros, l sale al balcn y observa en plan voyeur travs de sus cris-
tales. Aunque Mnica no censura su conducta, tampoco la entiende (vaya to
raro, hay tos que son rarsimos). No obstante ello no la distrae de su obje-
tivo que es mostrar a la cmara todos los rincones de su casa. Cuando llega
al montn de ropa, lo explica por el hecho de que tanto Jose como ella son
muy caprichosos con la ropa y la van amontonando. Con todo, expresa su in-
tencin de arreglarlo un da. Pues esto es todo y despide al equipo de fil-
macin con un afectuoso adis, hijos, palmadita a la espalda incluida.
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EN LOS MRGENES DE LA SOCIEDAD: LA COMUNIDAD
Y despus de ensearnos su piso, ahora nos habla de sus vecinos. Pri-
mero de la seora Ramona, la nica catalana que hay en mi escalera (los
dems son negros, moros o paquistanes), es muy buena persona, tiene
muy buen fondo, pero le pierde la bebida) aunque, paradjicamente es una
racista, no puede ver a los moros, ni a los negros. En la puerta 2 vive una fa-
milia de paquistanes, un matrimonio con tres hijos, a veces les tiramos
agua, pa que se callen, estamos aburros ya. Ella, dice, no tiene educacin,
no para de chillar. Un da tras una discusin, Mnica la conmin a que se
fuese a la selva al tiempo que le lanzaba un vaso de agua.En el quinto viven
tambin otros paquistanes, tres, de los que Mnica dice haberse acostado
con dos, bueno con tres, pero uno ya no vive all.
Otro de los personajes interesantes vecino de Mnica es Jos Heredia
Reyes, Carmelo, al que conoce desde hace tiempo. Todas las maanas sale
vestido de flamenco, con un gorro y un pauelo en la cabeza y con la tabla en
la que l baila en las terrazas de las Ramblas y con las tpicas castauelas.
Es un hombre que ha pasado de trabajar en muy buenas compaas (por
ejemplo Gades, trabaj con l) a tenerse ahora que buscar la vida actuando
en la calle y compartiendo piso en el nmero 10 de la calle Robador. A pesar
de que Mnica dice que gana mucho dinero, no parece esto corresponderse
con la vida que le toca hacer. Como le sucede tambin a Mnica, tiene que
echar mano de sus condiciones de polglota para captar a su clientela. De su
larga vida artstica recuerda sus viajes por todo el mundo y, especialmente,
de la Habana, ciudad de la que tiene un recuerdo muy bueno. Fuimos a visi-
tar a Fidel Castro, nos recibi muy bien porque era muy amigo de Gades.
Gades era muy buena gente, buen jefe, buen compaero, una persona muy
humana y tengo muy buen recuerdo de l. Lstima que ya muri, pobresito,
si no me hubiese seguido ayudando. Pero muri l, yo me qued sin trabajo,
tuve que andar pa arriba y pa abajo a ver qu pasaba, como ya me pill
mayor, me cost trabajo incorporarme a algn trabajo y con los ahorrillos que
tengo, que tena, decid venirme a Barcelona y aqu llevo ya once aos. Me va
bien dentro de lo que cabe. El optimismo de la cinta queda patente en las
ltimas palabras de Carmelo que manifiesta cmo de un revs de la vida se
le abri una ventana que le ha dejado entrever una nueva oportunidad.
En mayo de 2004 fue muy duro para nosotros comienza diciendo M-
nica para explicarnos cmo de la noche a la maana Jos y ella se vieron en
la calle. Entonces Mnica tuvo que recurrir a su amigo Justino que es muy
buena persona y con el que acabaron formando un peculiar tro. l, genero-
samente le ofreca su casa, con todos los gastos pagados, impuestos inclui-
dos, con una nica condicin de que tengo que follar contigo todos los das.
A ella le pareci un buen acuerdo y nos cuenta cmo al principio Justino se
volva loco, a sus casi sesenta aos lo haca todos los das dos o tres veces.
Aquello pareca un buffet libre. Ahora bien, lo que a Justino no le molaba, es
que l (Jose) por la cara y yo pagando. Mnica se explica la actitud de Jus-
tino porque tambin era muy celoso y para poder estar ella con Jose tena
que recurrir a ciertas argucias como era enviarlo a comprar cosas: Justino,
una lata de aceite, Justino cmprame una garrafa de agua, Justino vete al
Pollo Rico. Ella intentaba razonarle que Jose era su compaero y tambin
tena derecho a desahogarse y que l, Justino, no es ms que un cliente al
que le hace un precio especial y, adems, por las pajas no le cobro nada,
aade. A los cinco meses de vivir con Justino otro golpe de suerte (la venta
de la casa de su madre) quiso que Mnica dispusiera de 10.000 euros, con los
que pudo alquilar el piso de arriba de Justino, que haba quedado libre, y com-
prarse algunos muebles y electrodomsticos. De esa manera el tro prob otra
frmula de convivencia que result menos conflictiva, aunque tambin tena
sus pequeas disfunciones. No obstante, para Mnica, de esta manera se
pona fin a la relacin que tuvimos los tres. An as continan manteniendo
una relacin de conveniencia, en la que Justino aporta su condicin de hom-
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bre de los recados (aunque no se explica muy bien por qu recurre tanto a
l) y ella eventualmente le hace alguna rebaja por sus servicios.
EL ENCUENTRO CON MOSN MIQUEL:
CON LA IGLESIA HEMOS TOPADO.
Un punto de ruptura con el discurso amoral vertido hasta aqu, lo
marca la llegada del padre Miguel, un sacerdote septuagenario, catalanoha-
blante que se esfuerza por hablar en castellano ante la cmara y que asiste
espiritualmente a Mnica. Su inters por reconducirla al redil contrasta con la
satisfaccin y falta de remordimientos con que Mnica vive su vida. Djanos
ahora tranquilitos hablar con esta seora, le sugiere a Jose, que se retira dis-
cretamente a su habitacin para que ellos puedan hablar con confianza.
Es indudable que la entrevista le resulta al mosn un tanto embara-
zosa (la prueba de ello es el divertido acto fallido de calificar las relaciones
entre Mnica y Jos de sementales en lugar de sentimentales) aunque lo
hace para cumplir lo que le prometi a Jose, al parecer un hombre acostum-
brado a visitar iglesias y clubs parroquiales. La incomodidad se ve agravada
por el hecho de tenerse que dirigir en castellano a Mnica, algo que le re-
sulta muy forzado. A pesar de que l slo cree en el matrimonio catlico que
Dios ha instituido admite la situacin de Mnica por la peculiaridad de su tra-
bajo (si es que a eso se le puede llamar trabajar). Aunque el gesto de M-
nica, como el del padre Miguel, se ve relajado, ambos esbozan una sonrisa a
medias entre la incomodidad y la complacencia.
El padre Miguel pretende que reflexione sobre su situacin: Usted est
contenta con que gana, supongo, pero satisfecha dudo mucho, porque a usted
se le ve un fondo bueno, he visto aqu la fotografa de la primera comunin,
se ve que ha sido educada en estos sentimientos cristianos Suena el tim-
bre de la puerta, al parecer se trata de un cliente; con sonrisa comprensiva,
acompaada de un bueeeno, el padre Miguel contina su exposicin: Si tu-
vieras el propsito de decir lo dejo, yo tengo ahora un trabajo muy bueno.
Pero, claro, tendramos que ocultar que eres una prostituta de la calle Roba-
dors. La pregunta de Mnica no se hace esperar: Y ese trabajo en qu con-
siste, cul sera mi trabajo?. Respuesta: Es de guardianes de una casa de
aqu el Tibidabo, Qu tendra que hacer Jose? Esta familia tiene cinco co-
ches (le interrumpe Mnica) limpiar los coches, cuidar los perros, y
usted un poquito la limpieza de la casa Antes de que el padre le plantee di-
rectamente la pregunta de si est dispuesta a aceptar el trabajo (con la con-
dicin de que ocultemos que usted antes ha sido prostituta) Mnica ya
empieza a negar con la cabeza ante una oferta nada atractiva para ella. Edu-
cadamente le agradece de corazn al padre su inters pero yo no me quiero
engaar a m misma, la prostitucin no la puedo dejar, lo siento de decirle,
pero lo engaara. Yo dejara la prostitucin si me tocara la lotera, entonces
s porque yo vivira a mi manera En ese punto mosn le interrumpe para ha-
cerle la observacin de que ella en eso ha cogido un vicio y as como la re-
peticin de actos buenos es una virtud cuando es un acto contra la moralidad
que Dios nos ha dado, es un vicio.
Mnica no est de acuerdo y argumenta que si le tocara la lotera ella
se acostara con quien quisiera sin haber de cobrar. El padre Miguel contina
insistiendo en que se trata de un vicio y sigue calificando esa prctica de pros-
titucin, cosa que no acepta Mnica, ya que no mediara relacin econmica.
Mosn acaba aceptando, que si no prostitucin, al menos se trata de una per-
versin. Mnica reconoce que la est dejando perpleja, a lo que mosn re-
plica que hay personas buenas, muy buenas y santas. Hay personas malas,
muy malas y perversas en una clarsima prueba de su dominio de la taxono-
ma moral. Y como si se tratase de demostrar las dotes pedaggicas de cada
uno, ahora ser Mnica la que puntualice, como experta en la materia que es,
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que la prostitucin es hacer el amor por dinero, si lo haces gratis ya no es.
El tono de la polmica va subiendo: Mnica critica que la iglesia reduzca el
sexo a la procreacin y el padre Miguel insiste en que hay un mandamiento
de la ley santa de Dios que dice no fornicars y ningn fornicario entrar en
el Reino de los Cielos y eso es la Olimpiada de la fornicacin. Ante el tono
apocalptico que va adquiriendo mosn, mezclndolo todo, mencionando la
relacin con la droga, el gesto de Mnica cada vez se va tornando ms diver-
tido, aunque tambin denota que va perdiendo la paciencia con expresiones
como anda ya! y similares. Que estn equivocados los de la Iglesia, que
Dios me perdone Mientras haya mundo y haya hombres, la prostitucin no
va a morir, mtaselo usted en la cabeza y que se lo metan los de la Iglesia y
reivindica a ver si la legalizan de una vez.
Recurriendo al acervo popular (alce la oreja que el burro habla), el padre
Miguel interrumpe a Mnica, (que se siente un incomodada por la expresin y
musita ahora me hace dao usted tambin) para hacerle otra reflexin: Usted
me ha dicho que incluso si tuviera solucionada la economa seguira. S, res-
ponde ella, pero de manera distinta, no aguantara al pesado, al baboso, al to
que no me guste; pero la fornicacin, s, apostilla mosn.
Acabado el encuentro con mosn, y ya sola ante la cmara y con gesto
bien distinto, serio, Mnica denuncia que cuando los estaban filmando el mosn
adoptaba una actitud muy catlica, muy ortodoxa siempre en contra de la
prostitucin pero que su conducta era muy distinta cuando quedaban fuera de
campo, entre toma y toma, por lo bajini, me deca a m cada cosa que yo alu-
cinaba, cosas que no venan a cuento y que no le importaban a l, que si me
acostaba con paquistanes, que si venan africanos, que si yo me iba con uno
colocao qu es lo que haca si no empalmaba, y bueno, me deca cada cosa
que si la chupaba tambin, bueno que yo alucinaba, yo deca a este hombre
se le ha ido la olla, yo no se lo tomaba en cuenta porque, bueno el pobre tam-
bin con la edad que tiene y luego la profesin de cura, pues digo, va, evi-
denciando su temperamento comprensivo hacia las debilidades de la vejez.
Entrevistado luego en su despacho, el padre Miguel explica que lo que
l ha pretendido ha sido recalcar unos valores que los hemos visto muy ne-
gados en la prctica de esta prostituta. Contina hablando mientras las im-
genes nos muestran a mosn en su modestsima parroquia impartiendo la
comunin; Jose es una de las personas que aguardan con devocin que le lle-
gue su turno. El sentido del humor tampoco le falta a mosn cuando se dirige
a Mnica diciendo que tiene buenos sentimientos pero que es una prostituta
con vocacin (se re). Fantstica la sesin de cnticos para amenizar la misa;
en primer plano Jose, investido con su sudadera del Bara, sigue obediente las
indicaciones de la animadora musical.
LOS HOMBRES DE SU VIDA
Cambio de registro. Mnica semblante serio, contemplando la fotogra-
fa de un hombre, colocada sobre su lpida. Ya sabemos de quien se trata:
Enrique ha sido el hombre ms importante de mi vida, estuve con l nueve
aos, y la verdad es que si no hubiera muerto estara todava con l. Los tes-
timonios recogidos por la cmara son bien divergentes, desde que era un
seor, hasta un garrulo perdido. Mnica, sin embargo, lo tiene claro Enri-
que era un putero, pero muy buena persona. La disparidad de opiniones de
quienes lo conocan se tornaba unanimidad cuando les emplazaban por su
profesin; aunque l deca ser director de la Caixa en su pueblo, Roda de Ter,
nadie le crea. Su oficio era el de empleado de la compaa elctrica encargado
de cortar la luz a quienes no pagaban. Aunque pillado en la mentira por M-
nica tena suficientes reflejos para salirse del apuro y aclarar: Yo soy direc-
tor de banco y accionista de Fecsa. Hilarante.
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En la cama era un cero a la izquierda, nunca tuve un orgasmo con l
sentencia Mnica sobre sus cualidades de amante. Que aade, que en su tra-
bajo hay que fingir mucho y que en la cama no tena ninguna ilusin con l.
La ilusin la reservaba para ir a comer por aqu. Por lo que se deduce de esta
parte de la entrevista, su relacin con Enrique estuvo jalonada por las visitas
a los restaurantes ms caros de la ciudad, de las que en muchos casos queda
constancia grfica. Suelen coincidir quienes les atendieron en que ella llamaba
bastante la atencin (iba un poquito corta, dice el encargado de un local)
o que l era un poquito basto comiendo. Y lo deba ser por los comentarios
que tambin hace Mnica a propsito de la incapacidad de Enrique para con-
trolar sus flatulencias en la mesa.
Y ahora el Bara. Otro hito importante en la vida de la pareja. A la afi-
cin por la comida en restaurantes caros, se une la de ser seguidores apasio-
nados del Bara, especialmente en sus desplazamientos ms lejanos. El
pretexto para el cambio de tema, el comentario que hace Mnica de una foto
en la que se encuentra junto a Enrique y algunos miembros del club (Lope-
tegui, que en aquellos tiempos era portero del Bara y Guardiola) en La
Llotja, un restaurante propiedad de algunos miembros del Bara. La decep-
cin, que el fotgrafo, un camarero del local, no era muy experto, y deca-
pit literalmente a los futbolistas que por su estatura escapaban del impreciso
encuadre del cameraman ocasional. Y al igual que el fotgrafo, Mnica nos
cuenta que ella y Enrique tuvieron que cortar con esta tradicin porque les
resultaba muy cara y tenan que pagar su habitacin. De esta manera hubie-
ron de cambiar las mesas y manteles de los restaurantes de alta alcurnia por
los del barrio. As, el Pollo Rico se convirti en el refugio de la pareja aunque,
por lo que declara Pili la camarera, no era un lugar en el que se encontrasen
demasiado a gusto: Enrique sola ponerle peros a todo. Tampoco es muy
positivo el juicio que Pili le merece a Mnica, a la que acusa de meter mano
en la caja; la prueba es que la echaron y ahora est de friega platos en casa
Sergi ella iba de seorita, se daba un postn, y luego iba de putn verbe-
nero. La explicacin al mal rollo entre ellas no tarda en llegar: Mnica cuenta
que el compaero de Pili, Rodri, estaba por ella y un da los pill arriba
cmo lo hacamos. Motivos, por tanto, no le faltaban.
An coincidiendo en el juicio que a Pili le mereca el gordito relleno
(apelativo con el que se refera a Enrique), todo ello forma parte de lo que M-
nica llama la cara oculta. Ahora bien, el supuesto director de banco accionista
de Endesa tambin tena muchas cualidades: era muy bueno, me beneficiaba
yo mucho de l en muchos sentidos Y era socio del Bara). El antiguo ju-
gador y tcnico del Bara, Carlos Rexach, ser una de las personas que nos
hable de Mnica y Enrique, repasando fotos en las que se ve a la pareja junto
con Ronaldo en su poca azulgrana: No eran normales, llamaban un poquito
la atencin, por su manera de vestir, su manera de hacer, recuerda el tc-
nico. Aqu con Johan y conmigo, que creo que era en Tokio, en la final de la
Copa Intercontinental y que nos llam un poco la atencin porque Tokio est
muy lejos y, adems, es muy caro. En otra foto junto a Bakero, Zubizarreta,
Nadal o con Koeman, o con Julio Salinas con todas las estrellas culs. A
m Tokio me encant, muy grande, el hotel una maravilla, elegantsimo Yo me
senta la reina de Saba, hostia qu alegra, qu bien que estoy aqu son al-
gunos de los comentarios con los que acompaa el visionado de las fotos.
Las cosas comenzaron a ir peor al regresar de un viaje a Florencia (en
el que Enrique se cans mucho). Un da se despidi y al siguiente ya no vol-
vi. La premonicin de Mnica (Dios mo ste se ha muerto, a ver qu hago
ahora yo) desgraciadamente se cumpli. Se person en su casa y al ver
que no responda avisaron a la polica. El peor presagi se cumpli: lo encon-
traron muerto en su cama. La polica le aconsej a Mnica que no entrase;
ella, tuvo, sin embargo, la entereza de pedirle al polica que cogiese la m-
quina de fotos que haban usado en Florencia y que se la entregase. As lo hizo
el polica y ella qued encantada de la vida, bueno encantada de la vida por
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una parte, pero por otra parte yo estaba hecha polvo porque haba perdido a
Enrique Y se pregunta qu habra hecho si hubiera sabido que Enrique iba a
morir tan pronto. La respuesta derrocha nuevamente grandes dosis de prag-
matismo exento de cualquier atisbo de melancola: Entonces yo s que me
hubiera casado con l. Porque quince millones que tena en el banco, la casa,
el huerto, pues yo de maravilla Unas notas de piano aaden algunos gra-
mos de romanticismo a su declaracin, como querindole quitar hierro al
asunto. Y con gesto resignado reconoce y no acert. Y siempre optimista
emplaza al cmara: pero bueno, ahora hay que ir pensando en el futuro. Y
recuperando el hilo anterior encara una foto en la que aparece con Jos y Jus-
tino. Su comentario va centrando las cosas: La verdad es que esta foto re-
fleja mucho el estado actual en el que vivimos: somos tres amantes, Justino,
Jose y yo, algo inslito, algo que por cierto tiene mucho mrito Justino sabe
que yo me acuesto con Jose, y Jose sabe tambin que yo me acuesto con Jus-
tino, y parece que no se enfadan. Llevan cuernos, pero les da igual. Jose tiene
muy buen corazn, aunque es muy bruto de aspecto siempre me dice: mira,
baja y trate a Justino gratis que hoy se ha portado bien. Anda y tratelo.
Ahora, lo que yo no hara es vivir los tres juntos, porque aquello fue un drama.
Pero s que he pensado que como Jose ronca tanto, yo bajar abajo para vivir
con Justino, y Jose que se quede arriba, pero claro el piso de Justino no me
agrada en absoluto, no rene las condiciones necesarias para estar yo Y
todo eso lo dice posando con Justino ante un Jose convertido en un eventual
camargrafo que va dejando constancia grfica de esta curiosa situacin. Y
valora otra opcin: Y la otra combinacin posible sera que Jose bajara ca
Justino a vivir y Justino se viviera conmigo arriba. De todos modos Mnica no
oculta que tanto uno como otro como amantes no son gran cosa: Justino se
va enseguida y a Jose le cuesta empalmar, hasta se la tengo que menear. An
as, el futuro est aqu con ellos, que Dios me los conserve muchos aos, yo
los quiero mucho a los dos, pero que uno la palma antes, pues me quedara
con el otro, pero siempre seremos una familia, nunca reiremos, como aque-
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lla cancin de las olimpiadas Amigos para siempre Amigos para siempre! Y
rubrica Justino: los tres. Fundido en negro.
Su ltimo primer plano para despedirse de la cmara; msica de fondo:
Todo llega a su fin y hoy creo que es el final de la pelcula, al menos que Paco
se invente algo. La pelcula se ha ido prolongando y ya llevamos dos aos. Todas
las cosas ms significativas que me han ocurrido en estos dos aos quedan re-
flejadas en la pelcula. La verdad es que no se me ha hecho difcil rodar la pe-
lcula. La cmara no me ha intimidado nada, as soy y as me vern ustedes.
Quiz la pelcula me haga ms famosa y me salga alguna que otra cosa, por-
que si no yo no pienso dejar mi trabajo, siempre lo he dicho, que me gusta,
aparte que se necesita dinero para vivir. Si acaso no me saliese ninguna oferta
de cine, me gustara ser ms popular en el barrio para as, pues lgicamente,
tener ms clientes. Slo pido salud para m, para los mos, para mis hermanos,
mis sobrinos, sin olvidarme de Jose y Justino, que son mi verdadera familia.
Que no me falte trabajo, eso sobre todo, y lo dems, si tiene que venir, ya ven-
dr y si no, a seguir que son cuatro das. Mientras una cortinilla hace caer el
teln, Mnica se despide del director. Volvemos a Bellini, con su Casta Diva
que cierra el filme. Fundido. Y de nuevo, para despedir con una fiesta, suena la
msica aunque ya no ser la pera sino Qu bonita es Barcelona! Jose, junto
a Justino, pide silencio y empiezan a rodar: Accin! qu empiece la fiesta!
Ficha tcnica
Ttulo original: Mnica del Raval. Pas: Espaa, 2008. Direccin: Francesc Be-
triu. Guin: Francesc Betriu. Ayudante de direccin: Pere Cabaas. Segundo
ayudante de direccin: Erika Snchez. Produccin: Ana del Hoyo. Adminis-
tracin: Jordi Bold. Director de fotografa: Frederic Com. Cmara: Pere Ca-
baas. Montaje: Toms Surez. Ayudante de montaje: Begoa Ruiz. Sonido:
Manuel Domnguez. Msica: Preludio y aria Casta Diva de la pera Norma de
Vincenzo Bellini, Gitana Hechicera de Pedro Pubill Calaf, Peret, Qu bonita es
Barcelona de Manuel Moreno Gozalbo, Miran del lbum Totico de Garri Minzo.
Mezclas: Fernando Novillo. Produccin delegada TVC: Rosa Bosch. Director
de produccin: Modesto Prez-Redondo. Productores ejecutivos: Nieves
Lpez-Menchero y Jaume Vilalta. Duracin: 110 minutos. Color.
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AKI KAURISMKI
SOMBRAS (TAMBIN) EN EL PARAISO*
Toms Ramos
Aki Kaurismki
* Este texto se public en una versin reducida en Le feu follet
(http://tomasramon.blogspot.com/) entre el 16.4.2009 y 15.5.2009.
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AKI KAURISMKI Y SOMBRAS EN EL PARASO.
Director de un neorrealismo estilizado, ms sobrio que potico, a diferencia de
su persona. De la mnima expresin donde nada parece acontecer. De la eco-
noma en la puesta en escena, el metraje y las palabras. De los dilogos cor-
tantes y surrealistas, absurdos en ocasiones. Director de la parodia de los
gneros y el amor, de los ritmos pausados, de la msica, de la cancin popu-
lar, del folclore, del rock, del punk, de los colores puros y los ambientes des-
angelados, de los desheredados y perdedores, de los desempleados y
marginados, del jukebox. De la depuracin, estilizacin y contencin de los re-
cursos expresivos, de la brutalidad, el cmic, la simplicidad y el minimalismo.
Jansenista inclinado a comunicar sensaciones verdaderas, ms all de las for-
mas realistas. Formalista sin dramatismo, con grandes dosis de estoicismo en
sus criaturas, con antipata por la literaturizacin de los dilogos y los argu-
Sombras en el paraiso
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mentos. De narraciones dbiles e interiorizacin de cualquier sentimiento, de
los antihroes, del desencanto.
Sombras en el paraso (1986) es la primera pelcula de la triloga proletaria y
est protagonizada por sus dos actores fetiches y que mejor se arramblan al
universo de Kaurismki: Matti Pellonp (1951-1995) como Nikander y Kati
Outinen (1961-) como Ilona, papel que parodia brevemente con un cameo
fnebre en Luces al atardecer. Los guiones en las pelculas de Kaurismki,
muy a menudo intercambiables, son inocentes caricaturas de temas clsicos
y as se refleja en sus elementales sinopsis. Sombras en el paraso es quizs
una particular y enfermiza visin del amor, es quizs una descarnada visin
del amor sujeto a las reglas del mercado, es quizs una historia de perdedo-
res y explotacin, es quizs una historia sobre el desempleo y la fragilidad del
ser humano en nuestra sociedad, es quizs una historia sobre la incomunica-
cin y el valor de la msica, es quizs una historia sobre vanas esperanzas que
todava resisten Sombras en el paraso rene fragmentos de todo ello sin in-
cidir demasiado en ninguno, filtrados todos por un estilo asctico que depura
cualquier narrativa moderna. Una depuracin (en Sombras en el paraso to-
dava hay cierto dinamismo en los movimientos de cmara) que tendra su
apoteosis formal en La chica de la fbrica de cerillas, cerrada a cualquier
atisbo de luz, as como en su ltima pelcula estrenada Luces al atardecer.
Fiel a un estilo, Kaurismki es acusado muy a menudo de inmovilismo, de fil-
mar repetidas veces la misma pelcula, algo excusado en cineastas como Ozu,
Hitchcock o Allen, pero ms evidente con el cineasta finlands y sus riguro-
sos mtodos de purificacin, pero tambin de estilizacin, en constante pre-
ocupacin por alcanzar sentimientos verdaderos, aunque para ello haya que
virar la realidad en su diseo.
Nikander es un conductor del camin de la basura, un obrero sin apenas hori-
zontes, pasado ni matices. Su caracterizacin es silenciosa, nunca exteriorizada,
y nicamente perfilada por algunos brotes del dilogo y escenas de su vida co-
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tidiana: vive solo, es taciturno, asiste a unas estrafalarias clases de ingls, tiene
una hermana en un psiquitrico y poca cosa ms. Despus de aos trabajando
para la compaa y justo cuando se presenta la oportunidad de progresar en un
negocio propio, la muerte de su socio lo devuelve a la desgarradora realidad, in-
gerida con aplomo. Una existencia ms preocupada en sobrevivir que en vivir,
nunca rasgando ms all de la superficie de las cosas. No es casualidad que co-
nozca a Ilona en un supermercado, lugar de paso obligado en la vida de soltero.
Ilona es cajera, su tercer trabajo en pocos meses, maltratada ella por el des-
empleo arbitrario y el ocio estereotipado que la impulsa a visitar deprimentes
discotecas con la etiqueta puesta y una sonrisa banal en su rostro. Un concepto
de la diversin tpico y algo recurrente en las pelculas de Kaurismki donde los
personajes intentan ensamblarse a las supuestas rutinas de felicidad sin dema-
siado xito, para acabar en el sof de casa o sin sentido despus de recibir una
paliza. La sociedad de neones centellantes los atrapa y al mismo tiempo los ex-
pulsa. Con ello, no slo pone de relieve cierto sedentarismo en la mentalidad
obrera, sino tambin las polticas del gobierno que han depurado cualquier atisbo
de progreso y conflicto, arrinconando a los ciudadanos en el alcoholismo, el ocio
de las grandes superficies y un crdito.
Al poco de salir de la crcel (visita obligada en casi todas las pelculas de Kau-
rismki), Nikander e Iliona se citan con apenas unos monoslabos y entra en
escena una visin derrotista del amor como ltimo refugio contra la soledad
y las precariedades de la vida. Un valium contra la angustia y las dudas que
surgen a cada paso. Sin embargo, ese pacto (quizs contra el pavor a la
muerte) no les elevar de condicin e igualmente sern marginados por su
condicin social cuando intenten cenar en un buen restaurante o ella hospe-
darse en un hotel. Antes, IIona es despedida injustamente con burdos pre-
textos incapaces de disimular el nepotismo de su patrn. Ante una injusticia
ms, IIona roba y opta por huir. El azar hace acto de presencia y junto con Ni-
kander emprendern una huida sin destino en la que vislumbran la posibilidad
de un cierto equilibrio. Una dudosa felicidad, seguramente no la soada, pero
TEXTURAS
242
s la opcin ms realista. Con todo, la frgil dicotoma entre la rigidez de unos
sueos (dream of life) y su renuncia provoca una ruptura que hundir al pro-
tagonista sin grandes aspavientos y tras la visin bicolor de las gafas de sol
tras las que se protege intilmente. No se rebela contra el dolor o el sin sen-
tido de ste, ms bien se lo inyecta con la mirada prdida. Su posterior reen-
cuentro es un misterio, una parodia: la aceptacin de las renuncias, esas
sombras de un paraso soado, crtica implacable contra el Yo sediento de una
realizacin imposible auspiciada por Hollywood. Un misterio, pues el porqu
las personas se comportan como lo hacen es, en ltimo trmino, incompren-
sible. Amor, solidaridad, cmplices de la precariedad y la desolacin afectiva
La cuestin es que ambos emprenden un viaje, a Tallin con sus glidos y os-
curos inviernos, su primavera seca y sus veranos lluviosos y clidos. Un happy
end ensombrecido tras l Kiiruhda de Harri Marstio.
01:07:18,400 --> 01:10:08,714
Mi pobre corazn te anhela
Est latiendo aqu en total soledad.
As que date prisa, por favor,
oh, ven rpido a casa
La vida de un hombre es tan corta.
Ven rpido a mi, mi amor, mi vida
T me das todo.
Deprisa, por favor, ven rpido a m
Todo aqu es tuyo.
Pero amigo, aunque pregunte
S que todo es en vano.
Incluso aunque te anhele
Da y noche, no corras hacia m.
No, porque tambin lo sabes
La vida slo nos traera dolor.
TEXTURAS
243
No te des prisa ahora tras de mi
Las sombras aqu te tragaran.
No te des prisa, mira el bello mundo
Porque aqu
No vers lgrimas.
ANLISIS
Antes de entrar en el anlisis me gustara dibujar algunas cuestiones sobre la
crtica y el anlisis cinematogrfico, y el vaco que conllevan. Sola decir Truf-
faut que los franceses tienen dos profesiones: la suya propia y la de crtico de
cine, si bien son mayora los que prefieren mirar las pelculas ignorando al cr-
tico especializado que les ilumina con sus verdades y proclama su autora en el
gnero. Generalmente, el pblico no va al cine a emitir un juicio artstico, sino
a pasar una velada entretenida, a omitir una conversa, a evadirse, a proyec-
tarse El cine, espectculo de feria en sus orgenes, es un arte popular, con in-
finidad de medios especializados, con gran recepcin en la opinin pblica y
pocos vacilan en exponer sus opiniones/sentencias. A pesar de ello, el gusto no
es un ejercicio de crtica, no tiene valoracin ni juicio artstico. Comnmente, la
crtica para diferenciarse del est bien / no est mal impone un cartel del buen
gusto, de difcil digestin y que acaba por silenciar una filmoteca inconfesable
y paralela de puertas adentro. El cinfilo acostumbra a adaptar sus gustos en
funcin del interlocutor y del ambiente, intenta ofrecer al auditorio la reafirma-
cin de los dogmas establecidos, ya sea por los crticos o bien por el aparato
propagandstico de los grandes estudios. Doxas y no dogmas que convierten la
mencin en distincin. Por otra parte, el pblico es anejo a la crtica ms rela-
cionada con las cifras, los premios y otros factores que entran en la prctica or-
dinaria del juicio. Se trata de la voluntad de cooperar en la cohesin social
buscando lo notorio. No obstante, tampoco el xito de taquilla (box-office) tiene
implcito un juicio de valor franco por suerte para Kaurismki.
TEXTURAS
244
Frecuentemente se nos escapa: Es una obra maestra. Un dictamen que por rei-
terado e hiperblico devala dicha categora. Una de las definiciones ms cau-
telosas apela al tiempo. El paso de los aos desviste el oportunismo y la moda
dejando un poso que convierte a la pelcula, una vez silenciado el ruido, en ejem-
plo y enseanza. As pues, la obra maestra vendra determinada por su influen-
cia en obras posteriores y porque hace evolucionar el lenguaje. Dicha afirmacin
vendra a expresar que las obras maestras son reconocibles y no subjetivas,
algo bastante discutible. Adems de imponer un determinismo tcnico y finan-
ciero, ajeno a los gustos ms triviales. Aunque dejemos pasar el tiempo, la obra
maestra lo es desde el primer instante, y resulta tentador atraparla al instante
como intenta la crtica e imponen los grandes estudios. Por otra parte, cuntas
obras maestras existen? En relacin a qu? Quin est capacitado para reco-
nocerlas? En palabras de Tarkovski: "Cuando el hombre se topa con una obra
maestra, comienza a escuchar la misma voz que tambin inspir al artista. En
contacto con una obra de arte como sa, el observador experimenta una con-
mocin profunda, purificadora. En esta tensin especfica que surge entre una
obra maestra del arte y quien la contempla, las personas toman conciencia de
los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y
descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nues-
tros sentimientos." Cmo analizar y valorar entonces la obra cinematogrfica?
Cmo explicar las diferencias entre un film que est bien o me ha gustado den-
tro de un consumo asiduo de pelculas? Alinear unos criterios para valorar una
pelcula es fatigoso frente al gusto natural y la ideologa de la evidencia. Ms all
de los valores estticos, histricos, sociales quizs la verdadera piedra de toque
sea la intentio auctoris, aquello que el autor ha querido transmitir. La eterna dis-
cusin entre lo que el director quiere decir, lo que realmente nos muestra la pe-
lcula (intentio operis) y lo que nosotros creemos que quiere decir (intentio
lectoris). El resultado es un rimero de prrafos inciertos. Kaurismki dice que su
secreta ambicin es hacer pelculas en las que el espectador despus de salir
del cine se sienta un poco ms feliz que cuando entr. Irona o no, no parece
la apreciacin generalizada por los espectadores de sus filmes.
TEXTURAS
245
En primer lugar, en muchas ocasiones la visin del director se ve condicio-
nada por una sucesin de imposiciones que coartan su mensaje y lo acoplan
al resultado de un estudio de mercado. En este sentido son pocos los direc-
tores con la libertad suficiente para rendir cuentas sobre sus propsitos pri-
migenios y el resultado final. Ello nos conlleva a plantearnos hasta dnde llega
la identificacin plausible entre obra y autor; y ms en un medio de expresin
con tanta intermediacin y colectividad en el proceso creativo.
En segundo lugar, son muchos los directores que adoptan un discurso indo-
lente declarando que no han querido decir ni demostrar nada, sin lecciones
ni juicios adosados. Nada ms de moda que no hacerse entender como es-
trategia para atizar el prestigio y la fascinacin entre el pblico. En otras
ocasiones las reflexiones del director son tan personales y densas que es
imposible llegar a una cierta complicidad con el espectador. Kaurismki dice
de Sombras en el paraso: Es sobre la destruccin mental y fsica de Fin-
landia llevada a cabo, sistemticamente, por el gobierno, entre los aos 75
y 80. Puede ser, puede ser De cualquier forma, las obras conservan un
cierto testimonio de una voluntad creadora y un mensaje, casi nunca del
creador. Desenredando el embrollo, nunca sabremos qu pretenda el direc-
tor: si tuvo la libertad para abordar sus pretensiones, si tuvo la libertad y
supo o no llevar a buen puerto el proyecto que tena en mente, etc. As que
tendremos que avenirnos con nuestra opinin y en funcin de nuestras ex-
pectativas, valores, prejuicios y cultura (el factor que determina el diverti-
mento y la extraccin de lecturas). Una opinin que puede deformar las
determinaciones del autor y hacer que la trasgresin llegu a ser dominante.
Es entonces cuando el reflejo acaba por suplantar la realidad, cuando la imi-
tacin acaba transformando el original, como en las caricaturas polticas o el
gag de La Hora Chanante sobre Kaurismki.
Despus de buscar entrevistas y declaraciones, leer reseas, crticas y opi-
niones, reconozco desconocer qu pretenda Kaurismki y simplemente me
TEXTURAS
246
propongo a emitir juicios con el poco bagaje cinematogrfico que poseo, as
como tratar algunos aspectos ms formales.
La primera cuestin que plantea el visionado de Sombras en el Paraso es su
posible adscripcin a un gnero o corriente cinematogrfica. El etique-
tado de rigor, muy a menudo un marchamo a un estilo difuso con la voluntad
de que nada escape a nuestro entendimiento. Una camisa de fuerza a una re-
alidad inaprensible con cdigos cinematogrficos. El punto de partida es la
eterna discusin entre el peso de la realidad, entendida cmo la voluntad de
captar lo efmero y el azar (Une Partie de Campagne), y la imagen, entendida
como una construccin previa. Aquello que Bazin sintetizo con: hay directo-
res que creen en la imagen (Hitchcock, para quin el rodaje careca de inte-
rs, pues la pelcula ya se haba rodado en su cabeza) y directores que creen
en la realidad (Bresson, quin escriba en sus Notas sobre el cinematgrafo
que rodar es ir haca el encuentro), atrapando momentos tan mgicos como
una lgrima en el rostro de Ingrid Bergman en Te querr siempre, cuando ella
descubre los restos de una pareja abrazada en el momento de su muerte, en
el centro arqueolgico de Pompeya, y ello se adhiere a su crisis de pareja con
el director italiano Rossellini. Zanjado el debate, o ms bien caduco, tal y como
afirmaba ngel Quintana, en una conferencia del Festival Internacional de
Cine de Gijn, el cine como reproduccin del mundo es una quimera, el azar
es cada vez ms ilusorio y el cine tiende hacia la representacin y la creacin
de mundos reales. Ciertamente Kaurismki no construye sus pelculas a tra-
vs de grandes dispositivos informticos, sin embargo tampoco abraza ple-
namente unos postulados realistas imposibles, aunque aplique rigurosos
mtodos de purificacin, pero tambin de estilizacin en sus pelculas. Kau-
rismki es un cineasta preocupado en tratar de alcanzar sentimientos verda-
deros, aunque para ello haya que virar algo la realidad en su diseo.
En qu gnero se inscribe pues Sombras en el Paraso? Y doy por entendido
que el estilo incorruptible de Kaurismki permite agrupar a la gran mayora de
TEXTURAS
247
sus pelculas, pues si en algo destaca el director finlands es en la insobor-
nabilidad de sus postulados. Son diversos los crticos que han aplicado las eti-
quetas de realismo y neorrealismo a las pelculas de Kaurismki, y en concreto
a Sombras en el Paraso. A pesar de que sus obras no participan plenamente
de sus constantes ticas y estticas, s que existen ciertas similitudes. De
hecho la escuela realista o neorrealista jams ha sido homognea, sino que
cada director la ha llevado por los derroteros que ms le convenan, justifica-
dos a posteriori.
El realismo, movimiento con ideologas divergentes, tanto esttica como po-
lticamente, es el contrapunto de la ficcin, del enmascaramiento de la reali-
dad referencial, aunque resulte obvio que detrs de toda representacin
perdura una cierta realidad sin fondo. Una de las principales preocupaciones
formales del realismo es el montaje, franca manipulacin de la realidad. El
cine realista tiene una de sus metas en
buscar mtodos que se antepongan al montaje, a la visin formalista que tiene
su principal valedor histrico en Eisenstein. El cine realista siempre se opone
a que el montaje tenga un factor determinante en el discurso y aboga por re-
velar el significado y/o significante sin alterar su unidad natural.
En este sentido, Kaurismki con sus tiempos muertos narrativos, no abusa de
ninguna manera del montaje, ms bien apuesta por un montaje invisible en
el que uno tiene la sensacin de que las secuencias se encadenan sin apenas
intervencin. A favor de los postulados realistas, Kaurismki usa habitual-
mente un montaje lineal, siguiendo un orden cronolgico a travs de diferen-
tes secuencias, y evita el montaje invertido. A propsito, en ninguna de las
pelculas visionadas de Kaurismki es visible el uso de flash-backs o flash-for-
wards. Ahora bien, s hace uso del montaje paralelo, inventado por Griffith
con sus salvamentos en el ltimo segundo, aunque no para acelerar el ritmo
visual, siempre pausado en Kaurismki, ni tampoco para acentuar el suspense
TEXTURAS
248
de un relato intercalando planos in crescendo, sino ms bien como herra-
mienta de contraste y contemplacin entre dos personajes.
De esta manera vemos a Matti Pellonp afanoso con sus ocupaciones (cla-
ses de ingls) y en su apartamento (cenando en la ventana, mirando al mundo
exterior) e inmediatamente pasamos a Kati Outinen divirtindose en una
discoteca en la que nadie la sacar a bailar. Mediante esa secuencia Kauris-
mki nos ha presentado de un plumazo las vidas vacas de ambos persona-
jes, que aunque intentan acoplarse a la sociedad ello les provoca ms dolor
que placer, encontrndose mejor al lado de la ventana, soando lo maravillosa
y divertida que debera ser la noche. O bien cuando Matti Pellonp devuelve
la caja robada mientras Kati Outinen es sometida a un interrogatorio que est
a punto de llevarla a confesin, abortada en el ltimo instante. No obstante,
hay que decir que es un montaje paralelo ms conceptual que fsico, pues
Kaurismki no intercala planos de ambas secuencias que corresponden a un
mismo tiempo, sino que las muestra por separado y de forma continuada
ambas, sin insertos que puedan conducir al espectador a preguntarse si Matti
Pellonp conseguir dejar la caja con el dinero sin contratiempos de all
donde la rob Kati Outinen. No hay voluntad de crear suspense. Empero, si
hay dos lneas de accin que trabajan independientemente, no en franca com-
binacin pero s ayudando a hacer fluir la historia. Otro sutil montaje paralelo
sucede cuando ambos escuchan por la radio el mismo tema de John Lee Ho-
oker (Tease Me Baby) y tambin cuando la cancin Dile a tus ojos de Guty
Crdenas encadena a los dos personajes al final de la pelcula.
Huelga decir que todo ello tiene ms significado en un plano conceptual que
prctico, no en vano el cine es por antonomasia montaje sometido a las leyes
de un discurso. Sin embargo, la aproximacin tica al montaje como herra-
mienta que define el grado de realismo ha sido el origen de perennes deba-
tes. As mismo, las transiciones en la pelcula de Kaurismki son
mayoritariamente por corte, una transicin simblicamente ms ligada al re-
TEXTURAS
249
alismo. Aqu el director finlands tambin huye de la artificiosidad (fundido,
barridos, cortinillas, etc).
El realismo en el cine se acostumbra a definir en dos planos: a travs del tra-
tamiento de sus materiales y a travs de su temtica. El cine de Kaurismki
es de presupuestos bajos y ello se aprecia en Sombras en el paraso, donde
los escenarios son cercanos (un piso, un supermercado, un bar, etc) y los efec-
tos inexistentes. No obstante, es precisamente por su temtica por lo que mu-
chos asocian el cine de Kaurismki al neorrealismo, sobre todo por el reverso
del realismo que conlleva una postura crtica y una cierta preocupacin social.
El neorrealismo, en definitiva, que se antepona histricamente en Italia al
peplum y el llamado cine de telfonos blancos, cine escapista que mostraba
un pas carente de conflictos, algo as como las comedias sofisticadas de los
Estados Unidos en los aos 30-40 y el optimismo de Capra.
Kaurismki no participa de algunas constantes ticas del neorrealismo como
el empleo de actores no profesionales y la iluminacin naturalista, si bien las
luces en Sombras en el paraso son grises y adormecidas, sin esos repuntes
de saturacin, a la estela de Hooper, de filmes posteriores (Luces al atarde-
cer). Con todo, son muchas ms las coincidencias y el director finlands ha ca-
lificado alguna de sus obras, Nubes pasajeras, por ejemplo, como un intento
de hacer neorrealismo moderno en color.
En primer lugar, el cine neorrealista y el cine de Kaurismki comparten una
sencillez temtica, dejando de lado los guiones ambiciosos, guiones que tra-
tan de dejar boquiabiertos al espectador gracias al ingenio de sus propuestas
(Memento) o giros inesperados. Los guiones de Kaurismki no despiertan nin-
gn inters en las escuelas de guionistas y nunca se asociarn con I.A.L Dia-
mond o Charles Brackett, ni tampoco quedan en el recuerdo del espectador,
ms impresionado por la forma. Por otro lado, sus historias estn barnizadas
de cotidianidad, en ocasiones de simplicidad y sobre todo de desespectacula-
TEXTURAS
250
rizacin. Sus personajes tienen oficios con los que ningn productor de Holly-
wood querra asociar sus personajes. En segundo lugar, el rodaje no se rea-
liza en faranicos platos ni decorados especialmente creados para la ocasin,
ms bien en los espacios propios a los personajes y su condicin, tal y como
existen y son en la realidad.
En tercer lugar, est la abolicin de todo efectismo en la narracin, delimitada
por el mnimo uso de recursos discursivos. Al respecto, Kaurismki coment
en una entrevista: Si la pelcula se lleva a un nivel minimalista an el simple
sonido de una tos puede ser bastante dramtico. Si el personaje principal se
resbala y cae en una alcantarilla, el espectador inmediatamente se interesa
por lo que le va a pasar, an cuando en otras pelculas tiran a la gente desde
aviones y estos sobreviven sin ni siquiera un rasguo. El ladrn de bicicletas
es un gran ejemplo de cmo el espectador se preocupa por los personajes. La
gente sigue detenidamente la trama. La pelcula es totalmente trgica. Estas
palabras, de resonancias bressonianas, son las ms cercanas a un ideario y
dejan entrever el porqu de sus elecciones.
En este punto habra que subrayar su tendencia hacia la estilizacin (bs-
queda desesperada de un estilo), la minoracin de la representacin a la n-
fima expresin, una tarea en la que el cineasta finlands pule todas sus formas
y que tiene como consecuencia el ascetismo en sus obras, nunca espiritual, o
lo que algunos han denominado errneamente como trascendentalismo. Esa
abolicin del efectismo en la narracin, el dilogo, la historia y las imgenes
es tan exagerado en ocasiones que conduce a crear un efectismo caracteri-
zado precisamente por la escasez de recursos artificiales, definiendo as un es-
tilo propio y nico. Es por ello que algunos crticos se han referido a un
neorrealismo estilizado.
En cuarto lugar, la msica como un recurso artificial que en Kaurismki tiene
una importancia absoluta, diegtica o extradiegtica, lo que redunda en un
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251
menoscabo de la objetividad, o mejor dicho de la voluntad de verosimilitud a
la que aspiraba el cine neorrealista. No obstante, tambin hay que aadir que
la msica est integrada como nunca en la sociedad actual, constituyendo su
escucha algo habitual y, por tanto, nada artificial. Por ello entiendo que la m-
sica, primordial en Kaurismki cmo medio para expresar lo inefable, no entra
en contradiccin con el discurso realista, pues en la actualidad muchos ahogan
sus penas en discotecas o dejan que el cantante de turno exprese sus emo-
ciones, hasta el punto de copiar sus versos para conquistar a quin se precie.
Otro elemento caracterstico del discurso neorrealista que Kaurismki lleva al
extremo es la ausencia de dilogos discursivos o artificiales. Su simplicidad en
la palabra, aquello que perdura (manent). Los dilogos en Kaurismki, secos,
cortantes y surrealistas, son escasos y sin recorrido. De alguna manera son
fruto del desamparo y el recelo hacia el lenguaje, adaptado a las caracters-
ticas sociales de los personajes y sus vidas, sin aliento ni tiempo para la re-
flexin. Se sitan en el extremo opuesto del cine hablado de Rohmer y sus
dilogos literarios y sobrecargados, sin pretender hacer hablar a una nia de
13 aos como si estuviera licenciada en filosofa.
Los protagonistas de Kaurismki, como los de Samuel Beckett (en ocasiones
cine cmico mudo desde la literatura), escenifican a travs de los dilogos
una imagen grotesca, reflejo del patetismo y la desolacin de la condicin hu-
mana. Una suerte de Molloys del celuloide con la memoria y las capacidades
expresivas anuladas, en franca dimensin animal, tambin sadomasoquistas.
Ni la compaa ni el dilogo ahuyentan la soledad y la incomunicacin. Teatro
del absurdo desde las pantallas finlandesas, y una representacin vital en la
que la vida y la muerte son una y pertenecen al mismo plano del destino. Es
por ello que los personajes de Kaurismki parecen dispuestos a abandonar la
vida, sin que les afecte la idea de la muerte ni tampoco les enturbie el cron-
metro en marcha, los das en el tintero de una existencia que se consume
poco a poco, sin temblores. En suma, unos dilogos chispeantes, casi susu-
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rrados, que se rebelan tal cual monlogos desagarrados y alucinantes, y que
escenifican la renuncia a la comprensin de la realidad. El silencio traducido
en palabras. Escasas, pero sentidas.
ESTRAGON: Qu? No vamos?
VLADIMIR: Sbete los pantalones.
ESTRAGON: Cmo?
ESTRAGON: Que me quite los pantalones?
ESTRAGON: Ah, s, es cierto.
(Se sube los pantalones. Silencio.)
VLADIMIR: Qu? Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
Esperando a Godot, Samuel Beckett
En sntesis, no parece descabellado asociar, sobre todo temticamente, a Kau-
rismki con un nuevo neorrealismo, e incluso con los llamados nuevos cines,
aunque la huella de autor que Kaurismki quiere dejar tiene mucho ms peso.
Tampoco hay que olvidar que movimientos como el neorrealista al estar im-
bricados en la columna vertebral del cine resultan fciles de asociar (free ci-
nema, nouvelle vague, dogma95, etc). Sin embargo, as como el neorrealismo
tenia una postura tica y tambin ideolgica que propugnaba descubrir la ver-
dad que las instituciones fascistas (esttica sin tica) intentaban maquillar,
Kaurismki tambin lanza sus hordas muy a menudo contra el gobierno fin-
lands, amagando con un exilio. Terriblemente crtico con el gobierno de su
pas al que acusa de la destruccin mental y fsica de Finlandia, llevada a cabo
de forma sistemtica por el gobierno entre los aos 1975 y 1980, la verdad
es que todo ello no queda patente en el visionado de sus obras, sobre todo por
parte del espectador no finlands. Una afirmacin gratuita e imputable, muy
TEXTURAS
253
seguramente por desconocimiento de la historia del pas. De cualquier forma,
las evidencias crticas de su cine habra que buscarlas en la representacin de
la sociedad a travs de sus personajes, la industrializacin de los sentimien-
tos y la serializacin de los comportamientos, la vida asesinada por los mo-
delos de vida y cuya aceleracin acaba aislndonos unos de otros. Esa es su
condena ms explicita, reflejada tambin en Sombras en el paraso, y que de-
bera sobrevolar las valoraciones estticas.
Tampoco parece desatinado vincular la rebelin contra el cine escapista del ne-
orrealismo al universo de Kaurismki, indiferente a todo intento de evasin
con el espectador y con una ligera conciencia de clase. Se trata de un cine ms
humano, tamizado por la interiorizacin y su particular ascetismo, que retrata
las situaciones ms enraizadas en lo cotidiano mostrando pequeos detalles
sin importancia. As vemos a Matti Pellonp frerse un huevo frito o a Kau-
rismki recrendose en las tareas de recogedor de basura. Tiempos muertos
que buscan una identificacin con el personaje, mucho ms lenta, pero pro-
funda que las acciones y dilogos. Su vertiente social est ms asociada a la
temtica que al mensaje de denuncia, es por ello que quizs la triloga pro-
letaria resulte un ttulo excesivo, aunque los personajes que pululan por ella
sean obreros asalariados en una sociedad capitalista que los expulsa sin mi-
ramientos y les obliga a vender su fuerza de trabajo sin ningn tipo de consi-
deracin, ensimismndolos en vanos rayos de esperanza.
Si tomamos como ejemplo de la asociacin con el neorrealismo la temtica,
nada ms obvio que la secuencia que abre la pelcula y que va ms all de la
presentacin. En ella Kaurismki nos adentra en el contexto obrero del pro-
tagonista y esboza algunos de los temas que subyacen en Sombras en el pa-
raso, tales como el desempleo, la marginalidad y la explotacin. Kaurismki
filma las clases bajas, ensimismadas en trabajos que no producen placer al-
guno y que son simples mecanismos de supervivencia, un peaje ineludible
para evitar la demencia. Resignados ms que satisfechos, el trabajo constituye
TEXTURAS
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una salvaguardia a la locura y les confiere cierta complacencia al sentirse ocu-
pados. Matti Pellonp, por ejemplo, lleva casi 20 aos trabajando y aunque
estudia idiomas no parece tener intenciones de ascender laboralmente, o al
menos no lo exterioriza. No quiero nada de nadie! Soy Nikander. Ex-carni-
cero, ahora conductor del camin de basura! Dientes y estmago mal, hgado
cayndose. Mas que lo que puedo decir sobre mi cabeza! No preguntes qu
quiero, manifiesta Matti Pellonp en una conversa con Kati Outinen.
Kaurismki en esa secuencia inicial nos hace partcipes del trabajo de Matti Pe-
llonp y no se limita a decirnos que Matti Pellonp conduce un camin de
la basura, nos los muestra y hace sentir. As vemos un da completo, un tpico
da, en la vida del obrero Matti Pellonp. Lo vemos entrar con el resto de
compaeros en el aparcamiento, recoger su ruta, subirse al camin, vaciar
los contenedores de basura, tomar un caf, volver a vaciar contenedores, va-
ciar toda la basura en el vertedero y volver a aparcar el camin. Ms de 3 mi-
nutos de contemplacin en silencio de las tareas del protagonista.
Rastreando las otras dos pelculas de la triloga encontramos la misma se-
cuencia de apertura. En Ariel los mineros de carbn abandonan pausada-
mente la mina y salen al exterior, a coger sus automviles para regresar a
casa o caer abatidos en algn bar cercano. En La chica de la fabrica de ceri-
llas encontramos igual presentacin, sin embargo, todava ms radical y pu-
rificada. En ella no slo vemos el proceso de produccin de una caja de
cerillas, sino tambin vemos a Kati Outinen volviendo a casa, leyendo en el
autobs, realizando unas compras, preparando la cena, viendo la televisin,
acicalndose para salir, en la sala de baile, metindose en la cama No es
hasta el minuto 13 de metraje que Kati Outinen habla para pedir una cerveza,
antes de volver a callar en una paulatina contemplacin muda de su mustio
recorrido, hasta que finalmente estalla el conflicto con sus progenitores que
la humillan y la explotan.
TEXTURAS
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Se vislumbra pues, un esquema, adems de una radicalizacin de los postu-
lados. Kaurismki ofrece una visin atpica de obreros en trabajos sin brillo fl-
mico y existencias contaminadas por una msera rutina que nada de especial
parece deparar. Sin atisbos de originalidad: un trabajo, alguien con quien com-
partir la soledad y ahorrar para el nicho. Si en las pelculas ms convenciona-
les ciertos aspectos de la realidad como el trabajo son escamoteados, pues
para recordarlo ya est el da a da, Kaurismki ubica conversas y secuencias
durante la jornada laboral del protagonista, ya subido al camin, almorzando
o durante un descanso el trabajo los honra y oprime sin conciencia.
En esta postura si existe una voluntad de asociar la pelcula a la realidad, y
debido a las implicaciones ideolgicas, s podemos considerar que participa
de un neorrealismo de autor, en color, estilizando y con escaso punch en el
lenguaje verbal: La realidad es mucho ms dura que la que yo muestro. La
gente en Finlandia no cree que yo sea tendencioso porque puede reconocer
los hechos que ve en la pantalla, explica Kaurismki. Realista en suma por su
significativa eleccin de los personajes, arrancados de las capas ms bajas,
por la topografa que componen sus srdidos ambientes, pero tambin con
cierta poesa debido a la estilizacin de esos elementos realistas, con cierta
negrura por el fatalismo de unas vidas sombras y de un gran nihilismo exis-
tencial, donde la felicidad que se les ofrece no resulta suficiente porque han
dejado de creer. Y ello a pesar de la construccin espordica de happy ends,
burdas ensoaciones de una huida desesperada, pero contenida, de la sole-
dad y sus fantasmas, sin llegar a caer jams en un enamoramiento ciego,
ms bien miope.
Y a travs de estas ideas, Sombras en el Paraso, la triloga (en especial La
chica de la fbrica de cerillas) y su cine, se pueden asociar al llamado natu-
ralismo potico francs o la potica realista del cine francs de los aos 30
y 40, comandada por Jacques Feyder y Marcel Carn, entre otros, e influen-
ciados por Ren Clair y Jean Vigo. Esas pelculas, que al igual que Sombras en
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el Paraso, conjugaban un criterio realista en su temtica con una cierta esti-
lizacin visual, lrica y en ocasiones afectada. Tambin trataban temas coti-
dianos, acostumbraban a usar personajes de las capas ms bajas de la
sociedad y los situaban en ambientes srdidos, como hace Kaurismki.
En Sombras en el paraso la aproximacin a las escenas cotidianas est ta-
mizada o enriquecida por una minuciosa puesta en escena, la creacin de una
atmsfera general que sirve para dar credibilidad a una situacin dramtica,
la decoracin, la luz, el color, la iluminacin y, tambin, la interpretacin de
los actores, adems del maquillaje y el vestuario. Es a travs de todos estos
elementos como se crean nuevas realidades asentadas en las ya conocidas.
Sin embargo, tampoco encaja plenamente pues Kaurismki, en Sombras en
el paraso, huye del amaneramiento de la actuacin y los dilogos de cariz li-
terario. Su poesa permanece asociada al silencio y al humanismo ms rido,
sin caer en los excesos del naturalismo potico francs que premian lo po-
tico, y mucho menos lo romntico, sobre lo realista, bastante ms que un ar-
mazn interesado de dramas pesimistas y desgarradores.
Otros gneros de los que bebe Kaurismki es, por ejemplo, el cine negro,
aunque en Sombras en el paraso no se hace tan patente, como si en otras
obras como Ariel. Se trata de un acercamiento al film noir que sobrevuela el
trasfondo y se queda en algunos aspectos visuales. As, los personajes mas-
culinos de Kaurismki, como Matti Pellonp en esta pelcula, exhiben un look
agresivo y pendenciero, de aspecto viril, de pocas y sentidas palabras. Per-
dedores golpeados por la vida y las circunstancias. Matti Pellonp, enfrentado
a la huda de Kati Outinen, se muestra fro y su nico exabrupto, despus de
que ella no haya acudido a la cita, es cuando le dice Cerda!. Minutos ms
tarde cuando su amigo vaya a visitarlo, debido a su ausencia laboral, se de-
clarar enfermo mental. An as, no deja traslucir demasiada pena frente a
Kati Outinen, con los pies en la mesa, las gafas puestas y mirando a no se
sabe donde, quizs con los ojos cerrados. Resignado a su destino, impvido,
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al igual que un gngster consciente que slo con su muerte se redimir y la
pelcula se podr estrenar con el permiso del cdigo.
Dilogo
00:50:24,920 --> 00:51:01,197
- Bien?
- Qu?
- Tengmosla
- Qu?
- No aparec ayer. Y tampoco llegu tarde.
- Lo not.
- Es todo lo que tienes que decir?
- Cerda!
- Es bastante dbil
- Si tienes remordimientos, no puedo ayudarte.
Las peleas, o mejor dicho palizas, habituales en todos las pelculas de Kauris-
mki tampoco faltan en Sombras en el paraso, casi siempre de carcter gra-
tuito. La interiorizacin y la contencin de los sentimientos tambin son
evidentes en la actitud de Matti Pellonp, como si de un Bogart moderno se
tratase, aunque en realidad tendramos que hablar de pequeos sorbos, pues
no hay ambicin, confrontacin entre el bien y el mal, persecuciones o fem-
mes fatale (a excepcin de Luces al atardecer).
Otro gnero que me viene a la mente, despus del visionado de Sombras en
el paraso, es el cmic, con grandes solapamientos en su lenguaje con el cine.
Se trata de una percepcin algo inefable, vinculada a la sensacin de se-
cuencialidad fragmentaria de la pelcula, y tambin de la correlacin de fac-
tores: su escasa duracin y la sucesin de escenas como si de vietas se
tratasen, ms all del montaje y la planificacin inherente al mundo del cine.
TEXTURAS
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Igualmente, ahondan en esa percepcin la concisin de los dilogos y su fcil
inclusin en globos o bocadillos imaginarios, la falta de profundidad psicol-
gica de los personajes, definidos por sus acciones, algunas palabras y sus ges-
tos, la escasa integracin entre los elementos verbales e icnicos y que
Kaurismki se declare amante del cmic.
Una de las primeras e inmediatas conclusiones es la evidencia de estar ante
un cine de imgenes y silencios, con profusin de tiempos muertos y reco-
rridos contemplativos que llegaran a su paroxismo con La chica de la fbrica
de cerillas, aunque todava lejos de la languidez de cineastas como Antonioni.
Sin embargo, no me gusta hablar de tiempos muertos por las connotaciones
negativas que ello implica, pues no es necesario un dilogo ingenioso o una
explosin para llegar a la conclusin de que est sucediendo algo. Ah queda
la cita de Kaurismki sobre los efectos del minimalismo en el dramatismo y los
aciertos de El ladrn de bicicletas.
En este sentido la apuesta formal por Kaurismki es clara, y no es casualidad
que haya filmado una pelcula muda como Juha, no en vano el cine silente re-
corre buena parte de su filmografa anclada en cierta desnudez. Sus contadas
declaraciones no dejan lugar a dudas y se pueden considerar bastante reac-
cionarias, ms coherentes en tiempos en los que el cine sonoro ganaba te-
rreno y Chaplin protestaba airadamente. En realidad, el cine no es ms que
un juego de luz y sombra. La palabra hablada, los dilogos, son una nove-
dad innecesaria aadida ms tarde, lo mismo que el cinemascope o las pel-
culas en tercera dimensin. En mi calidad de ecologista, considero que
mientras menos dilogos haya en una pelcula, menos se contamina intil-
mente la atmsfera. Esta postura se puede razonar desde diferentes puntos
de vista. El ms obvio es un menosprecio por la ambigedad y explotacin del
dilogo y su capacidad para poner de relieve trazos psicolgicos.
TEXTURAS
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Sin embargo, tambin esta postura se puede ver como una crtica al abuso de
la palabra y el estancamiento de la narrativa y el lenguaje cinematogrfico,
tan avanzado con Amanecer de Murnau y tan esttico en las dcadas poste-
riores, muy por debajo de sus posibilidades, hoy en da ya ms desarrolladas.
An as, parece incongruente despreciar a la palabra y su poder significativo
y dar a la msica, palabra cantada, tanta importancia como hace Kaurismki,
tambin en Sombras en el Paraso. As pues, hay que buscar el sentido en
una visin personal de hacer cine, conjugada con una fuerte personalidad. Es
posible que sea una posicin frente al mundo y en especial el cine contempo-
rneo, a menudo un empedrado de palabras castizas y rimbombantes que no
certifican pureza de sentimiento alguno. Kaurismki arroja un silencio que de-
manda piedad y sentido comn. El universo de Kaurismki es un paraguas
contra la lluvia sonora de las palabras, tristes hilvanes de sueos estriles en
una realidad que siempre decepciona. Las palabras no mitigan el desamparo
de los protagonistas, slo los gestos nobles y sinceros. Kaurismki, en Som-
bras en el paraso tambin opta por un ejercicio ecolgico y sincero.
Los dilogos son inferiores o a la par de los silencios, colmados con msica.
Tanto Kati Outinen, Matti Pellonp como el resto de personajes, hacen gala
de unos dilogos secos que no aportan grandes dosis de informacin. La cre-
acin de los personajes est ms relacionada con los gestos, la atmsfera,
las pequeas acciones, sus ocupaciones, que a travs de un relato hablado.
Unos dilogos grotescos, sin entrar en sus excentricidades y el humor negro
que destilan, brutalmente naturalistas. La razn es que estamos frente a unos
dilogos que slo interesan a los personajes y que no tienen en cuenta al es-
pectador, un intruso. Los dilogos slo tienen sentido entre los personajes y
no intentan forzar discursos aclaratorios pensados en terceros. Si a ello se le
suma la timidez y parquedad de sus protagonistas las palabras se hacen es-
perar. La palabra en Kaurismki no explicita sentimiento alguno, como, por
ejemplo, en la escena final cuando Matti Pellonp se lanza y va a buscar a
Kati Outinen para pedirle que se vaya con l.
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260
Dilogo
01:06:59,080 --> 01:07:14,360
-Podemos vivir con tu dinero?
- Small potatoes
- De acuerdo entonces
- A donde vamos?
- Hay esos cruceros a Tallinn.
- Coger mi abrigo.
En ningn momento explicita a travs del dilogo su amor, o mejor dicho un
cierto romanticismo, peaje indispensable en muchas ocasiones. Cuando ella le
pregunta de qu vivirn l responde lacnicamente Small potatoes, frase que,
adems de dejar constancia de la aficin del personaje por el ingls, significa
de forma informal una persona o cosa sin importancia, o bien una cantidad in-
significante de dinero. En suma, le est diciendo de forma codificada que eso
carece de importancia y que deben partir, iluminar esas sombras, dejar de es-
perar e intentar vivir la vida. Sin embargo, es el espectador el que debe co-
hesionar unas motivaciones, principalmente en base a pequeos detalles y no
gracias a las disquisiciones y monlogos de los protagonistas.
Hay dos momentos en los que el dilogo s aporta unos mnimos que permi-
ten conocer algo ms a los personajes o, mejor dicho, verificar las hiptesis
creadas sobre ellos. Despus de robar la caja fuerte del supermercado del
que ha sido injustamente despedida, Kati Outinen emprende una azarosa
huda con Matti Pellonp. Durante la cena en el motel en que se alojan ella
le pregunta que quiere l de ella, aunque en realidad tambin se est pre-
guntando que quiere ella de l. Sigue as:
Dilogo
00:29:17,960 -->00:30:01,268
-De todos modos que quieres de mi?
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261
- Quien yo?
- Si, t.
-Ms vino?
- Respndeme!
-No quiero nada de nadie! Soy Nikander. Ex-carnicero, ahora conductor del
camin de basura! Dientes y estmago mal, hgado cayndose. Mas que lo
que puedo decir sobre mi cabeza! No me preguntes qu quiero.
- Solo pregunt.
- Bienvenida.
- Hace fro aqu.
- De verdad? No tena ni idea.
Y entonces ella sonre. Una sonrisa misteriosa de fiar. A pesar de todo, ninguno
de ellos parece hacerse demasiadas ilusiones, desconfiando del papel utilita-
rio que pueden tener en esta historia y al mismo tiempo indiferentes a su des-
arrollo. Ya no es tiempo de exigencias y cada cual debe aceptar el papel que
le ha sido asignado y olvidar cualquier quimera. El presente slo alumbra hoy.
An siendo uno de los dilogos con ms sentido de la pelcula su brusquedad
y su particular forma no resultan de fcil digestin cuando el espectador cl-
sico espera que el chico formul un parlamento lrico que enamor al instante
a la chica, sin hacer mencin de la banalidad del engao a largo plazo. En el
fondo se trata de un dilogo tambin depurado de toda retrica y atizado por
las inseguridades de unos personajes maltratados, precarios emocional y la-
boralmente. No dan pie al subterfugio y nacen de un cierto primitivismo mal
disimulado, con un atisbo de afecto muy enterrado.
Al volver en coche a la ciudad, con el objetivo de devolver la caja y salir del
embrollo penal, ella habla por primera vez y nica de su pasado, y de su fa-
milia. Se trata de lo ms parecido a un monlogo, a una exteriorizacin de los
sentimientos.
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262
Dilogo
00:33:13,680 --> 00:33:20,120 -->
-Fue una venganza. Es el tercer trabajo del que he sido despedida este ao.
Quiero ir a Florida. Pero perd el avin. De todos modos, no podra conseguir
abrir la caja. Mi ta ha estado en Florida. Todo lo que vio fue a algunos finlan-
deses y al pato Donald.
En primer lugar explicita algo evidente: su maltrato laboral que la ha impul-
sado a hurtar la caja con el dinero del supermercado. Una caja que finalmente
l devolver abierta, no sabemos si con el dinero o sin el, aunque lo cierto es
que ella es puesta en libertad, algo que Kaurismki no acaba de cerrar con de-
masiada lucidez en el guin. Kati Outinen no entiende el motivo por el que los
miembros ms desfavorecidos de la sociedad, los ms explotados, son trata-
dos de forma tan poco humana. Introduce por primera vez la idea de huida,
all donde pueda renacer de sus cenizas y volver a soar que cree. Un tpico
baado de fatalismo y pesimismo. Ella perdi el avin a Florida, dicindonos
que ya ha visto demasiado como para albergar falsas esperanzas de cambio
en otro escenario. De cualquier forma, su ta nicamente vio algunos finlan-
deses y el pato Donald, quizs porque no estaba censurado (en Finlandia hace
unos aos censuraron al Pato Donald por no llevar pantalones). Slo vio a al-
gunos finlandeses evidenciando que la vida se contempla diferente segn
las gafas que uno emplee y su ta no pudo ver ms porque estaba atada a una
visin determinista. A pesar de todo, Kati Outinen alimenta la esperanza del
viaje que se materializar al final de la pelcula, sin que importe demasiado el
destino, finalmente Tallin, como tampoco importa aquello que dejan atrs.
Otro de los pocos dilogos remarcables es cuando ella es despedida por ne-
potismo.
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263
Dilogo
00:22:19,440 --> 00:22:57,715
- Me siento aqu y el grfico de las ventas... Debe de haber un nuevo super-
mercado cerca de aqu con todas sus... ofertas especiales y todo eso... As
nuestras ventas bajaran temporalmente. Lamento que tengas que irte. El su-
permercado es una mquina despiadada.
- Tu hija acaba la escuela en dos semanas. Necesita un trabajo. No me enga-
es.
- Puedes quedarte dos semanas.
- Y el apartamento?
- Dos semanas. Eso es todo.
Mientras el dilogo se produce y el encargado habla del supermercado como
una mquina despiadada, la imagen que Kaurismki ofrece es al mismo en-
cargado contando un fajo de billetes con aire satisfecho, antes de introducir-
los en la caja. Con ello, adems de producir un efecto de simple contraste,
pone de manifiesto la inutilidad de algunos discursos frente a los hechos, con-
tantes y sonantes. La realidad, las acciones que contemplamos, se convierten
en cambio y las palabras son incapaces de representar ese cambio con justi-
cia, ya no digo apresarlo. Quizs por ello Kaurismki opta por el mutismo en
muchas ocasiones. Frases concisas, casi como subttulos silentes, pero a que
diferencia del cine mudo no estn separadas de la imagen.
Una muestra de su humor negro, surrealista, casi brechtiano, se da cuando el
compaero de Matti Pellonp le propone emprender un negocio, aunque la
muerte prematura del amigo dar al traste con el plan y unas ilusiones que
tampoco deja traslucir.
Dilogo
00:09:37,600 --> 00:09:51,039
- Claro que puedes! Tengo un eslogan preparado: "Aprovechamiento de Ba-
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sura Confiable desde 1986".
- Pero es para ahora!
- Eso entra por el ojo!
Se intuye, adems del humor, una precisa observacin de la realidad, una ob-
servacin critica donde el nico bagaje y confianza debe nacer del presente,
pues adems de entrar por el ojo, es la nica va de sincerar alguna voluntad
de cambio.
Igualmente resulta incisivo cuando define a travs de unos personajes la t-
pica diversin finlandesa: Una pelcula primero, despus un bar. Emborra-
charnos. Con ello no slo pone de relieve cierto sedentarismo en la
mentalidad obrera, sino tambin las polticas del gobierno que han depurado
cualquier atisbo de progreso y conflicto, arrinconando a los obreros en el al-
coholismo, el ocio de las grandes superficies y poco ms. Es por ello que el
personaje de Kaurismki no falta nunca a su cita con el bar.
La construccin de estos dilogos y su intermitencia confieren un particular
ritmo a la pelcula que conjuga una sensacin de inmovilidad con una rpida
puesta en escena de las situaciones a travs de rfagas de palabras, en mu-
chos casos opacas. Son reales? Seguramente no describen una realidad
construida en nuestro imaginario, ms cercana a la idea de Faulkner de que
la mejor ficcin es ya mucho ms real que cualquier intento de aproximacin
desde un plano neutro. Quizs estemos acostumbrados en exceso a esos di-
logos tan bien perfilados y calculados, que dilogos ms cercanos como los de
Kaurismki nos parecen aburridos, desaprovechados, adems de surrealistas.
Dilogos que hacen hablar a los silencios y que dicen ms por aquello que ca-
llan que por aquello que dicen. Dilogos que huyen de la condensacin de
sentimientos a la carta, con el objetivo de impresionar a la mayor cantidad de
espectadores, en los ms variados estados emocionales. De cualquier ma-
nera, hay que observar el contexto. Los personajes trabajan horas y horas, sin
TEXTURAS
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tiempo para vestir sus sentimientos y comercializar con ellos. Ellos no tienen
una corte de guionistas detrs, son personajes de carne y hueso. Al contra-
rio, sus sentimientos se verbalizan simplificados, escritos con una visin par-
ticular baada de desencanto, que tampoco no acierto a describir. Las frases
son directas, como golpes lanzados por un pgil acorralado.
Unos dilogos llamativos a tono con el guin, los personajes y la atmsfera.
Me atrevera a decir que los personajes no hablan, sino viven, forzando al es-
pectador a razonar y extraer sus propias conclusiones. La contemplacin
fuerza a eso y la falta de dilogos provoca que el espectador deba quitar el au-
tomtico e intente comprender qu se esconde detrs de la interiorizacin ex-
trema de sus personajes.
Los personajes beckettianos de Kaurismaki, riguroso o estancado en su evo-
lucin, como se prefiera, son construidos a menudo a travs de pocas ideas y
conductas ms o menos predecibles. Insatisfechos y derrotados como Kati
Outinen y Matti Pellonp, parecen tener ideas fijas y preconcebidas de aque-
llo que se puede esperar de la felicidad. Una de las ideas podra ser la reali-
zacin de un amor, rebajado en relacin a nuestros sueos, como va para
mitigar la existencia, algo evidenciado en el transcurso de la pelcula. El con-
flicto se revela en la tortuosa aproximacin de dos personajes ms necesita-
dos que capaces de razonar sus necesidades, consumidos por el desencanto.
La evolucin narrativa y psicolgica de los dos personajes de la pelcula no
tiene mucho recorrido, excesivamente fragmentado por etapas predecibles.
As mismo, los personajes de Kaurismaki en este filme no son numerosos,
siendo los protagonistas secundarios de relleno, hasta incluso los principales
durante algunas fases del filme.
Si hubiera que buscar una tipificacin para los personajes de Kaurismki, y en
concreto para Matti Pellonp y Kati Outinen en Sombras en el paraso, sera
la de antihroes. Antihroes cargados de sensibilidad soterrada pero que su-
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fren una descomunal parlisis emotiva, tendencia a la depresin y el desam-
paro, y problemas de comunicacin. Sin atractivo fsico ni deslumbrante inte-
ligencia. Tambin personajes que conllevan un rechazo. La clsica escena de
rechazo en Kaurismki la encontramos, por ejemplo, en una sala de baile en
la que la protagonista siempre es ignorada. En Sombras en el paraso vemos
a Kati Outinen pasar una supuesta noche de diversin en una discoteca. Todas
sus amigas son sacadas a bailar excepto ella. En La chica de la fbrica de ce-
rillas la escena se repite y nicamente recibe alguna respuesta cuando se con-
fecciona un vestido ms llamativo por el que la confundirn con una prostituta.
As mismo, ambos protagonistas en Sombras en el paraso son rechazados
cuando intentan cenar en un buen restaurante (el mismo restaurante donde
ella conseguir entrar cuando decida salir con su nuevo jefe), condenados a
una furgoneta de comida grasienta en mitad de la calle. Kati Outinen tambin
ser rechazada cuando intente hospedarse en un motel por el mismo Aki Kau-
rismki en un breve cameo. En definitiva, el rechazo y la incomprensin for-
man la columna vertebral de muchos de sus personajes.
Atpica es la falta de transparencia de los intereses de los protagonistas, su in-
significancia contaminada por la falta de motivaciones. S, ambos se siente
solos y vacos, sin embargo no se esmeran en imprimir un cambio en sus
vidas, ms bien se limitan a la continuacin de estereotipados estilos de vida.
Son personajes perdidos y consumidos. Matti Pellonp, al morirse su amigo,
se olvida del negocio que pretendan montar y su respuesta es ahogar sus
penas en un bar y acabar a mamporros. O, por ejemplo, cuando tiene la pri-
mera cita con Kati Outinen no sabe donde llevarla y cuando ella le dice que a
donde l quiera acaban en un bingo, donde l parece ms preocupado por el
resultado de la partida que por la compaa que ha conseguido. Cuando ella
se marcha tampoco parece entender nada, pues no comprende esos pasos
intermedios a realizar hasta llegar a la cena a dos que haba preparado en su
apartamento. Esa falta de motivaciones que caracteriza a los personajes de
Kaurismki, acusados de ser de cartn piedra y caricaturas al volante, provoca
TEXTURAS
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cierta ambigedad y desubicacin, al tiempo que acrecienta la sensacin de
inmovilismo. Todo ello en contraposicin a la tipificacin del modelo de per-
sonaje de Hollywood con races en la tragedia griega. Kaurismki da existen-
cia a sus personajes, sus rasgos, sin recurrir a la expresin subjetiva de sus
pensamientos ni a la prolijidad del dilogo. Ms bien mediante los elementos
visuales, su correlacin y cierto mimetismo del lenguaje no verbal de sus ac-
tores, su relacin con sus compaeros, su vocabulario, el medio social, su
ratos de trabajo y ocio robados, los lugares que visita, su iluminacin, etc.
Al contrario de lo que se podra pensar, en un principio, de un estilo contem-
plativo, hay una carencia de smbolos, tan presentes a menudo en el cine de
vanguardia. No hay objeto, accin o imagen que aporte un plus de significado
aadido, que actu como plant, la implantacin de un detalle, un dato, que no
parece tener especial trascendencia en ese momento, pero que ms tarde se
revela como parte importante de la trama.
Buscando estos elementos en Sombras en el paraso encontramos el concepto
de la huda. Kati Outinen lo pone sobre la mesa con el viaje de su ta a Flo-
rida, aunque sin ciertas esperanzas, y Matti Pellonp lo recupera y ambos
emprenden un crucero hacia Tallin. Tal va de escape, una parodia en toda
regla, tambin la emplea
Kaurismki en la segunda pelcula de la triloga, Ariel: ambos personajes pro-
tagonistas, junto con el hijo de ella, huyen en un barco que zarpa, dbil sal-
vacin. Tambin es sintomtico el momento del da. En Sombras en el Paraso
el viaje se realiza a plena luz del da, mientras en Ariel la huida se produce du-
rante la noche (l es un fugitivo) y a travs de un barco de facinerosos. Para
la tercera pelcula de la triloga, para la cual el director manifest que ya no
haba esperanza, la idea de la huda desaparece, pues ya no hay destino. Esas
huidas tambin se revelan como una respuesta poltica al descontento evi-
dente de Kaurismki con la forma en que el gobierno finlands estaba condu-
TEXTURAS
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ciendo el pas por aquel entonces. La caja de cerillas, su produccin en serie,
y su rpida combustin, tambin sirven de metfora del sentir de su prota-
gonista, en esa tercera entrega. El perro negro que atraviesa la pantalla entre
charcos y un escenario de escombros, despus de la muerte de su compaero,
con reminiscencias a Stalker de Tarkovski, marca el tono lgubre y la des-
gracia que se cierne sobre el protagonista.
En la mayora de pelculas de Kaurismki, y Sombras en el paraso no es nin-
guna excepcin, quizs el punto de partida ms evidente es que hay una serie
de situaciones que se repiten y que son eje transversal. La gran mayora de
personajes de Kaurismaki visitan la prisin, en ocasiones acusados injusta-
mente (Ariel, Un hombre sin pasado), en otras justificadamente despus de
cometer un crimen (La chica de la fabrica de cerillas o Crimen y castigo), uti-
lizados por una femme fatale e incapaces de rebelarse (Luces al atardecer) o
como en el caso de Sombras en el Paraso como consecuencia de una pelea,
nica forma de expresin natural frente a la dureza de una sociedad que los
maltrata en la legalidad. Al hilo, el director ha confesado en alguna ocasin
que l tambin fue acusado injustamente en una ocasin y que tuvo que so-
portar todo el peso de una burocracia capaz de cambiar el signo de los hechos
mediante su opresin. Otra de las situaciones recurrentes son los interroga-
torios en los cuales el personaje es abordado sin miramientos por la polica,
sin importar el contexto y las injusticias que deben soportar. En Sombras en
el paraso, por ejemplo, Kati Outinen es acusada con justicia, pero sin atisbo
de comprensin hacia una persona despedida injustamente por tercera vez en
poco tiempo, cansada de ser maltratada y vivir en la precariedad. La rgida
justicia es desenmascarada, as como su falta de compasin. En Ariel el per-
sonaje tambin es juzgado con la ley en la mano, en Un hombre sin pasado
Markku Peltola tambin es tratado con indiferencia y frialdad durante el inte-
rrogatorio, hasta que un abogado amigo parodiando la ley en un alarde de
verborrea consigue su liberacin. La visin pavorosa de Kaurismki de la jus-
ticia es evidente: rgida, despiadada y desmesurada.
TEXTURAS
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Otra escena repetida son las palizas con las que obsequia Kaurismki a sus
personajes, metfora de la vida. En Sombras en el paraso y hacia el final del
metraje Matti Pellonp es obsequiado por una paliza gratuita por unos ma-
leantes en el puerto, justo cuando este se niega a ofrecerles un cigarrillo pues
sabe que ni as evitar lo que se avecina. Conmocionado, su visita al hospital
volver a hacerle consciente de su fragilidad, aunque parezca que acepta la
situacin con estoicismo. En otro momento, ahogando las penas por la muerte
de su compaero, tambin se enzarzar en una pelea en la que no puede
ganar ni obtener nada positivo, tan slo reafirmar su derecho a destrozarse
libremente, aunque sea consumido copa tras copa. En Ariel, el inocente per-
sonaje interpretado por Turo Pajala es golpeado y robado sin contemplaciones,
en Luces al atardecer el personaje interpretado por Janne Hyytiinen es gol-
peado por unos tipos que tienen atado a un perro desde hace das en la calle.
Poco importa que sea el vigilante del centro y pueda pedir ayuda, tampoco in-
tenta razonar con ellos. Simplemente acepta que lo golpeen sin intentar huir
o hacer la vista gorda. Tan slo toma un gisqui como nico calmante. Ms
tarde intentar enfrentarse l slo a los matones que le han tendido la trampa
y enviado a prisin con la consecuente paliza, pues en el cine de Kaurismki
no hay hroes que valgan. En Un hombre sin pasado el protagonista recibir
una paliza, tambin gratuita, nada ms comenzar la pelcula, lo que provocar
que pierda la memoria y su identidad. En Nubes pasajeras el protagonista
tambin ser golpeado brutalmente al reclamar aquello que le pertenece.
Adversidades que no amedrentan unos estoicos personajes. Otra constante en
sus narraciones es la presencia de la msica, ya sea con personajes que car-
gan el radiocasete, asisten a bares con acompaamiento musical, la presen-
cia de un jukebox, etc. Todos ellos referentes que se repiten constantemente
en la obra de Kaurismki y que estn presentes en Sombras en el paraso.
Uno de los aspectos ms trascendentales de toda la filmografa de Kaurismki
es el uso de la msica como vehiculo expresivo que pone el contrapunto a la
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profunda interiorizacin de los sentimientos de que hacen gala sus persona-
jes. Ello rompe con el trazo realista, aunque tambin se puede argumentar
que la msica vive en los personajes como eleccin propia. En definitiva, no
es una msica que impone el creador, sino que hace sonar totalmente inte-
grada en las historias y unos personajes que encuentran en ella la lucidez ex-
presiva que ellos son incapaces de imprimir a sus destartalados discursos.
Todo ello no exento de una cierta irona que contrapone los discursos comer-
ciales a la sombra existencia de los personajes.
Ya desde la antigua Grecia la msica acompaaba gestos y palabras con la in-
tencin de definir un personaje o incidir psicolgicamente en situaciones de
miedo o alegra, por poner dos sentimientos ampliamente tratados. En la ge-
ografa de Kaurismki, principalmente clases populares y obreras, la msica
tiene una gran importancia, sobre todo la msica ms arraigada en el pueblo.
En el cine de Kaurismki suena el rock, sobre todo anglosajn, identificado con
un espritu libertario y contestatario, expuesto a alto volumen en su pelcula
Leningrad Cowboys Go America, parodia del sueo americano y las road-mo-
vies que tanto gustan al director. Kaurismki reemprendera aos ms tarde
su relacin flmica con el rock en la pelcula Leningrad Cowboys Meet Moses,
as como en la filmacin de un concierto (Total Balalaika Show) y varios vi-
deoclips de los Lenigrand Cowboys, grupo finlands de rock que empez su
discogrfica despus de la pelcula. Tambin destaca la msica popular fin-
landesa o rusa, desconocida para m, pero de una gran expresividad. Tam-
bin el blues (escuchamos a John Lee Hooker en Sombras en el paraso),
arraigado al trabajo y a la exposicin descarnada de las penas, los amores
perdidos, casi siempre grave y nostlgico, algo que se solapa muy bien con el
universo de Kaurismki. En castellano destaca Carlos Gardel, cantante nacio-
nalizado argentino y conocido tanguero, que canta Dile a tus ojos en Sombras
en el Paraso. La msica clsica tambin es presente aunque siempre en un
segundo plano. Muy significativa la eleccin musical de Kaurismki es la ltima
secuencia de la pelcula La chica de la fbrica de cerillas donde Kati Outinen
TEXTURAS
271
despus de cometer varios asesinatos pone la radio y suena una pieza de
Tchaikovski. Inmediatamente cambia de emisora y empieza a sonar una can-
cin de Olavi Virta, un popular cantante finlands llamado El Rey del Tango.
Una msica que refleja mucho mejor su estado de animo, ms cercana y com-
prensible, y cuyas letras lo explicitan todo, a diferencia de las partituras de
Tchaikovski, ms elitistas.
Olavi Virta
01:01:02,512 --> 01:01:55,987
Cmo has podido convertir todos mis maravillosos sueos en vanas fanta-
sas?
Ahora mis ojos han visto la tierra cruel y fra.
La flor frgil del amor se ha marchitado y el hielo ha aniquilado mi fe.
Cuando uno lo da todo y slo recibe decepciones, el bal de los recuerdos es
cada vez ms duro de llevar.
Ahora ya no brilla la flor del amor. Tu mirada fra y tu glida sonrisa la han
matado.
En Sombras en el paraso la msica suena cuando Matti Pellonp ahoga sus
penas en el bar, incapaz de articular un discurso ante la muerte de su amigo
y el descalabro de sus esperanzas laborales de futuro, todo ello frente a un
chabacano grupo que tira sal a la herida provocando que los nimos se en-
ciendan y la cosa acab en trifulca. Adems de un par de temas de piano,
destaca poderosamente el tema Tease Me Baby de John Lee Hooker, y muy
brevemente Strange Kinda Feeling de Elmore James, al que sigue el ya men-
cionado Carlos Gardel y Dile a tus ojos, para acabar la pelcula con el tema l
Kiiruhda de Harri Marstio.
La msica es casi tan importante como cualquier personaje y tiene un rol cl-
sico: alterar y generar emociones para buscar un equilibrio con el estilo mini-
malista y el resto de recursos. Hace reaccionar al espectador y juega con el
TEXTURAS
272
sentido y el significado de la historia, muy a menudo desde la parodia o el ci-
nismo. Kaurismki parece seguir una estratagema burlona que transgrede los
gneros (happy end, comedia romntica), corroyendo los cdigos a fuerza de
mala sombra. Es una msica emptica en ocasiones, pues va de acuerdo al ca-
rcter narrativo de las imgenes y el momento. As, por ejemplo, cuando se
encuentra en el bar ahogando sus penas, el deprimente tro del escenario
canta una cancin fatalista sobre la vida. Redundante seguramente, pero no
hay que olvidar que la msica no suena para el espectador. El protagonista lo
ha querido, seguramente para atemperar las penas. En el final de La chica de
la fbrica de cerillas la letra de la cancin es mortuoria. Otra asociacin con
franca intencin, que demuestra la melomana del director, la encontramos
en Ariel, cuando el protagonista busca empleo siendo rechazado en todos los
sitios y de fondo suena el WPA Blues de Casey Hill Weldon. Una cancin, com-
puesta en la poca del New Deal, que denunciaba el reverso de la ocupacin
masiva de desempleados que la administracin de Franklin Delano Roosevelt
estaba llevando a cabo.
Well well the landlord come this morning and he knocked on my door He asked
me if I was going to pay my rent no more He said you have to move if you can't
pay And then he turned and he walked slowly away So I have to try find me
some other place to stay That housewrecking crew's coming from the WPA.
Sin embargo, la mayora de msicas son anempticas y provocan cierta dis-
tancia, sirviendo como contrapunto sonoro y provocando una emocin dife-
rente a la que muestras las imgenes. Se crea entonces una situacin
ambigua en la que parece que el director acreciente el fatalismo que ya pa-
rece condenar a los personajes. Al igual que los dilogos, la msica tampoco
parece llevarse bien con la imagen. As, en Sombras en el paraso, cuando
Kati Outinen y Matti Pellonp se dan el primero beso en la playa la letra de
la cancin dice:
TEXTURAS
273
00:32:37,600 --> 00:32:42,674
Todo lo que siempre me diste fue dolor y dolor.
Pero est bien. Puedo ocultar mi dolor.
No dejar a la gente saber ya que si me abandonas
Mi corazn llorar pero no debo mostrarlo.
Un rotundo anticlmax donde la cancin es la negacin de una escena que de-
bera constituir el clmax romntico de cualquier pelcula convencional. El di-
rector desarma al pblico burlndose del amor e incomodando a aquellos que
buscan un breve escapismo.
Otro ejemplo lo encontramos al final de Sombras en el paraso cuando ambos
protagonistas parten en crucero hacia Tallin, supuestamente un happy end y
que, sin embargo, se torna turbio, al tiempo que la letra de la cancin suple
pginas y pginas de dilogos.
01:07:18,400 --> 01:10:08,714
Alce la vista, mi pequeo amigo
Mira, el parque intensamente alumbrado.
Mi pobre corazn te anhela
Est latiendo aqu en total soledad.
As que date prisa, por favor,
oh, ven rpido a casa
La vida de un hombre es tan corta.
Ven rpido a mi, mi amor, mi vida
T me das todo.
Deprisa, por favor, ven rpido a m
Todo aqu es tuyo.
Pero amigo, aunque pregunte
S que todo es en vano.
Incluso aunque te anhele
TEXTURAS
274
Da y noche, no corras hacia m.
No, porque tambin lo sabes
La vida slo nos traera dolor.
No te des prisa ahora tras de mi
Las sombras aqu te tragaran.
No te des prisa, mira el bello mundo
Porque aqu
No vers lgrimas.
La vida slo nos traer dolor, todo es en vano, pero ya no habr ms lgrimas
pues nos tenemos el uno al otro frente a la soledad, hemos aceptado nues-
tras sombras o, mejor dicho, nos alejamos de ellas. Sin embargo, en Luces al
atardecer volveremos a ver a Kati Outinen realizando un cameo como cajera
de un supermercado, con aspecto demacrado.
En ese contexto musical, los silencios son los que confieren una nueva dimen-
sin a la msica y amplifican su importancia, permitiendo a los personajes ex-
teriorizar sus sentimientos poco confiados. La msica de por s es un signo de
esperanza si pensamos en como resultara la pelcula si ese mundo desangrado
estuviera ausente de sonidos, reducidos a detalles extremadamente frgiles.
Aunque en sentido inverso se pueda argumentar que se hace uso de la msica
para llenar lagunas de guin o interpretacin, ello no deja de ser una eleccin
artstica indiferente a cualquier manual y que responde a la voluntad del autor.
Sin msica sera una de las pelculas ms tristes jams rodada.
La msica, diegtica (en la radio suena Tease Me Baby de John Lee Hooker,
Strange Kinda Feeling de Elmore James en un bar o una meloda de piano du-
rante la cena), se combina con la msica extradiegtica, como en la cancin
final, potenciando la funcin expresiva y emocional, reforzando aspectos dra-
mticos o cmicos, enfatizando la soledad y el desamparo, pero tambin hay
una funcin esttica en dialctica con el silencio y las imgenes desabridas.
TEXTURAS
275
Al hilo del happy end tan caracterstico en Kaurismki, el final de Sombras
en el paraso es un ejemplo ms de la parodia que recorre algunas escenas
de la pelcula. Un happy end que se remitir en diferentes grados de tragedia
o esperanza en Ariel, pero no en la tercera parte de la triloga, La chica de la
fabrica de cerillas, aunque volver a aparecer en Nubes pasajeras, Un hom-
bre sin pasado, Luces al atardecer, Contrat un asesino a sueldo, etc. Finales
que eliminan de un plumazo toda certeza para mezclar un cierto atisbo de fe-
licidad con un gran poso de amargura y fatalismo por lo sueos rotos. Esta es-
tratagema, burlona para el espectador convencional, transgrede el manual
clsico establecido de los gneros y corroe con humor y mala baba unas at-
msferas que deberan estar cargadas de romanticismo y formalidad. Todo
ello con un pie y medio en la comedia negra, en la que uno se re en los mo-
mentos en que debera preguntarse de que se est riendo realmente. Y todo
ello revela el absurdo de forma consciente, evidente en la actitud de Matti Pe-
llonp durante la pelea que conduce a la separacin en su piso. Parapetado
detrs de unas gafas oscuras con las que mitigar la realidad y buscar una apa-
riencia de dureza totalmente ficticia, Matti Pellonp no exterioriza senti-
miento alguno ni tampoco busca dialogar para buscar una solucin o ya
simplemente respuestas. Al contrario, se revela un Bogart que toma distan-
cia y cierta dosis de burla, escupiendo frases que sabe que le desgarran el
corazn y lo condenan sin remedio a la cruz. No es casualidad que en Ariel el
director introduzca un trozo del metraje de El ltimo refugio de Raoul Walsh
con un Bogart que se molde como antihroe romntico de fracasada exis-
tencia, gran corazn e ingenuidad. Una buena referencia para los personajes
de Kaurismki, parodias de tipos duros y desabridos incapaces de hacerse en-
tender y rasgar la vida.
Es inevitable contemplar a otros directores cuando visionas una pelcula. Las
influencias en Kaurismki en esta pelcula, y por ende en su estilo, son diver-
sas, algunas reconocidas por l (Buuel, Becker, Bresson, Ozu) y otras ms
evidentes para un cinfilo de pocos vuelos (Bresson, Fassbinder, Ozu y Jar-
TEXTURAS
276
musch). Curioso tambin que el propio director mencione los inicios de Go-
dard, aunque rpidamente puntualiza que ya no le interesa nada. Sin embargo,
volviendo a las huellas, la primera que se me revela ms evidente es la del di-
rector independiente norteamericano Jim Jarmusch y, sobre todo, su segunda
pelcula Extraos en el paraso, titulo ya tambin parejo. Pelcula compuesta
por 67 rgidos planos secuencias que constituye una audaz propuesta esttica
en el seguimiento de unos personajes marcados por el vaco y que como los
de Kaurismki encuentran su principal consuelo en la msica. Inevitable viendo
a Kati Outinen cargando con la radio mientras suena Tease Me Baby de John
Lee Hooker no pensar en Eszter Balint acarreando tambin su radio mientras
escucha I put a spell on you de Screamin Jay Hawkins, una voz amiga. Jar-
musch, al igual que Kaurismki, inyecta la msica en vena en sus pelculas, in-
cluyendo msicos como John Lurie o Tom Waits y emplazando historias en
ciudades como Memphis. Tanto Eszter Balint como Kati Outinen son dos per-
sonajes sin rumbos guiados por dos bluesman que ponen letra a sus senti-
mientos. La asociacin entre los dos cineastas qued patente en el cameo de
Jarmusch en la pelcula de Kaurismaki Lenigrand Cowboys Go America.
Hay varios puntos de asociacin entre ambas pelculas, adems de los tiem-
pos muertos narrativos y la escasez del dilogo. En primer lugar, la grabacin
de esos estticos planos secuencias le confieren a la pelcula de Jarmusch una
sensacin de troceado tambin perceptible en Sombras en el Paraso, donde
las acciones tienen lugar a rfagas, aunque Kaurismki mueve ms gilmente
la cmara.
De cualquier forma, la asociacin ms vital recae en los personajes, el senti-
miento de huda baado de la sospecha que cambiar de escenario (Nueva
York, Cleveland o Florida) no va a cambiar las cosas, unos derroteros pesi-
mistas que comparte Kaurismki. De hecho, cuando Kati Outinen habla de la
experiencia de su ta en Florida lo hace en ese sentido, y quizs por ello al final
no intenta cambiar el destino de la huida, pues Tallin como Florida tiene el
TEXTURAS
277
mismo valor. Los personajes de Extraos en el paraso tampoco evidencian
intereses y necesidades, ni plantean grandes expectativas. Simplemente son
filmados desde dentro, como Kaurismki, y sin voluntad explicativa, ni narra-
tiva, ni pensando en divertir al espectador. Jarmusch filma tiempos muertos
y vemos a los protagonistas caminar, ver la televisin, leer el peridico, dor-
mir, tal y como vemos a Matti Pellonp frerse un huevo. Los sentimientos
entre los protagonistas de la pelcula de Jarmusch tampoco se filtran al exte-
rior y quedan apagados, pero latentes, algo ms visibles en Kaurismki. Es-
tamos frente a un mundo fantasmal, de calles vacas como las que muestra
Kaurismki en Finlandia. Personajes en definitiva exiliados en su propio uni-
verso, con el nico consuelo de una huda que no consuela, sino que acorta
la vida y, por tanto, exalta la angustia de un sueo imposible.
Otra pelcula que me viene a la mente despus de visionar Sombras en el Pa-
raso es Katzelmacher (1969) de Fassbinder, y no por el tema, la fra, aburrida
y montona vida de un grupo de jvenes residentes en un suburbio de Munich
alterada con la llegada de un inmigrante griego, sino ms bien la sobriedad
tcnica, su estilizacin, as como el trasfondo del amor, instrumento de domi-
nacin mercantil. El amor como sinnimo de dependencia, coraza contra la so-
ledad y desamparo, ms que al amor como sinnimo de unin desinteresada
y madura, puramente altruista. Esta visin del amor como herramienta de do-
minacin interesada estallar con mayor precisin en La ley del ms fuerte,
donde la explotacin de los sentimientos es palpable. El amor es ms fro que
la muerte (1969) es el explcito ttulo de una de sus primeras pelculas. As
mismo, a diferencia de obras posteriores donde las emociones de los perso-
najes de Fassbinder eclosionaran sin medida, en Katzelmacher hay cierta con-
tencin pareja a los personajes de Kaurismki. Estticamente abunda el
inmovilismo, a travs de planos estticos y repetitivos, con apenas un par de
travellings y un ausencia total de efectos. Abundan los silencios, pero tambin
la ausencia total de msica a diferencia de Kaurismki. Los dilogos en oca-
siones son abruptos y desordenados, la punta ms alta de un iceberg oculto
TEXTURAS
278
bajo la superficie. La depuracin (Fassbinder era un hombre de teatro) tam-
bin, como en Kaurismaki, acaba por caer en la estilizacin extrema de sus
formas. Por otra parte, la predestinacin y el fatalismo, de burdos maniqus
de experiencias dictadas, se evidencian en los dilogos de Fassbinder a tra-
vs de un atisbo de fe, artificiosa y cargada. Hacia al final de la pelcula uno
de los protagonistas, Hans Hirschmller, habla de irse al ejrcito, pues es
mejor que trabajar y planear cosas que luego no llegan a nada ni cambian
nada o bien cuando Hanna Schygulla, la musa del director, habla de marchar
a Grecia, en un dilogo que bien podra firmar Kaurismki.
01:24:44,726 --> 01:24:52,123
-Me va a llevar a Grecia este verano.
-Y su mujer?
-Eso da igual. En Grecia todo es distinto.
En realidad ella, como Kati Outinen y Matti Pellonp, intuye que no ser dis-
tinto. Sin embargo, como reza la cita de Yaak Karsunke del principio de la pe-
lcula: "Es mejor cometer errores nuevos que perpetuar los antiguos... hasta
la inconsciencia."
Otra referencia ineludible es Michelangelo Antonioni y su triloga de la inco-
municacin, compuesta por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse
(1962), aunque tambin se podra incluir El Desierto Rojo (1965). A travs de
su estilo minimalista retrataba la soledad y la incomunicacin, pero en otro es-
trato social: el burgus. En un anlisis muy superficial, pues la voluntad es re-
ferencial, Antonioni mostraba con sus silencios la imposibilidad de una relacin
satisfactoria entre los personajes, adems de constituir por s mismo un ele-
mento dramtico, algo similar a la utilizacin que hace Kaurismki, que tam-
bin utiliza los silencios, al igual que los espacios y las acciones ms bsicas,
para proyectar anmicamente a los personajes, pero sin la fastuosidad de An-
tonioni y su elegancia en la filmacin. Ahora bien, ambos detonan la trama cl-
sica y las expectativas del espectador en favor de la silenciosa descripcin de
TEXTURAS
279
los personajes. Cuando Matti Pellonp visita el psiquitrico donde est in-
gresada su hermana, ella le dice: He estado tan sola. Sin embargo, en se-
guida la vista se le nubla y no parece muy interesada con la visita de su
hermano, as que este le pregunta: Quieres volver dentro?. Ella le responde
con un lacnico Si. Una escena de una incomunicacin sobrecogedora donde
todo se dice con tres lneas de dilogo y un par de miradas.
Quizs el cine minimalista de Kaurismaki, orientado a la mxima reduccin
de elementos perceptibles, sin acciones, sin personajes, se asocie sobre todo
con un director caracterizado por su ascetismo como Robert Bresson, aunque
Kaurismki es ajeno a todo espiritualismo. Un cine caracterizado por su de-
puracin y austeridad, sobrio, sin grandes alardes y algo agrio. Leyendo al-
gunas citas de sus Notas sobre el cinematgrafo se encuentran interesantes
asociaciones que bien podran definir el pensamiento de Kaurismki, y apli-
carse por ende a Sombras en el Paraso. Posturas muchas ya recalcadas en
este deslavazado anlisis.
Robert Bresson, admirado por el director finlands, se declara un formalista y
dice que una pelcula es antes que nada un estilo. Y si algo se evidencia en la
progresin de Kaurismki es un estilo, incorruptible, y la voluntad de poseerlo.
Espero tener un cierto estilo. No importa qu tan malo sea, pero un estilo,
de cualquier forma, confes en una entrevista. De ello se hace eco cualquier
cinfilo por encima de tramas y personajes concretos, pues lo ms visible en
Kaurismki es su estilo, esa forma personal de narrar, tanto en lo que con-
cierne a la forma como al contenido. Parece convencido de que ningn argu-
mento o dilogo lo llevar tan lejos como la radicalizacin de su estilo. Bresson
dice: El tema del cine es slo un pretexto. La forma, mucho ms que el con-
tenido, es la que capta y eleva al espectador. Esa es una de las primeras im-
presiones despus de ver, por primera vez, Sombras en el paraso, y sobre
todo, La chica de la fbrica de cerillas. No llama tanto la atencin aquello que
explica, en definitiva unas tramas ya vistas por doquier, sino la forma que uti-
TEXTURAS
280
liza para explicar esas historias, mostrando la superficie de las cosas, los as-
pectos triviales, normalmente depurados en el cine entendido como espect-
culo, y la supresin de momentos lgidos. Ambos se revelan en ese sentido
jansenistas, aplicando un estilo fro y rgido.
Ambos sienten tambin antipata por los argumentos y los enredos (excep-
tuando algunos trazos de Contrat a un asesino a sueldo). Bresson clama:
En mis pelculas, y cada vez ms, intento suprimir lo que la gente llama el
argumento. El argumento es un truco de los novelistas. En Sombras en el
paraso, los argumentos ceden frente a las acciones, casi nico rayo que hace
entrever las voluntades de los protagonistas, sin ningn objetivo claro ni de-
clarado. El trasfondo siempre dice ms, aquello latente. As mismo, su con-
cepcin de la palabra en el cine tambin es pareja: La palabra no est all
ms que para ir todava ms al fondo de las cosas. En suma, sera preciso
que las ideas se inscriban en el filme con imgenes hermanas y con sonidos
equivalentes, que la palabra venga slo en el ltimo instante, como un soco-
rro, dice Bresson, aunque la utilizacin de la palabra en Bresson tiene ms
sentimiento y es de mayor riqueza que en Kaurismki. La voz en off del pro-
tagonista, Martin LaSalle, en algunos fragmentos de Pickpocket es algo in-
concebible en Kaurismki, donde tan slo existe un punto de vista, el del
narrador protagonista. An as, ambos parecen coincidir en que el pblico est
listo para sentir antes que comprender, aunque la ruptura es mucho ms ra-
dical en Kaurismaki que abunda ms en la incomunicacin o la comunicacin
enfermiza a sorbos.
Sobre el realismo se puede decir que intentan, ms que expresar la realidad
de un modo realista, comunicar sensaciones verdaderas. Y Sombras en el
paraso, con una visin demasiado enfermiza e hiriente, algo obscura, des-
pierta emociones ms reales que aquellas que se puedan extraer de una pro-
puesta racionalizada y rutilante, en especial las relacionadas con la dureza e
inutilidad de la existencia. Ambos creen en la imagen y no se conforman con
TEXTURAS
281
una asptica contemplacin. Al contrario, buscan lo verdadero jugando con la
expresividad latente a travs de la interaccin de varias imgenes y no sim-
plemente mediante los discursos o los gestos del actor, para Bresson teatro
fotografiado, haciendo aflorar los sentimientos de forma menos evidente y
con subterfugios. Imgenes a menudo insignificantes, pero que dejan de serlo
una vez se yuxtaponen en el transcurso del metraje, una realidad capturada
lejos de las frmulas estereotipadas.
Seguramente donde estn ms lejos Bresson y Kaurismki es en la utilizacin
de la msica. Traer un silencio. Un silencio es cien veces ms dramtico que
una msica, dice Bresson, que filma en sus pelculas fragmentos de ruidos y
silencios. Y, por si faltan dudas de ese distanciamiento, aade: Nada de m-
sica de acompaamiento, de sostn o de refuerzo. Absolutamente nada de
msica. Salvo, por supuesto, la msica interpretada por objetos visibles, la
diegtica que fue introduciendo en sus ltimas pelculas.
Tambin es significativa la purga de cualquier vislumbre de dramatismo en
ambos, sobre todo en Kaurismki, mucho ms contenido y sin paroxismos.
Todo queda conscientemente depurado y con la renuncia de dotar a los per-
sonajes de atributos psicolgicos pronunciados, as como de voluntades y pro-
yectos de vida, pues el porqu las personas se comportan como lo
hacen es, en ltimo trmino, incomprensible.
-----
00:19:58,800 --> 00:20:16,315
- Hey!
- Si?
-Espera!
- No creo que funcione.
- El qu?
- Nada.
TEXTURAS
282
1. HISTORIAS DE VAMPIROS.
El vampirismo ha sido y lo sigue siendo en la
actualidad un tema recurrente tanto para la
literatura como para el cine. Ambos campos
artsticos se han mostrado particularmente
activos y fecundos a la hora de desarrollar di-
ferentes historias protagonizadas por vampi-
ros, aunque no han sido los nicos, ya que el
teatro, la danza o el musical tambin se han
acercado, igualmente, a la mitologa creada
en torno a los mismos.
La amplia, rica y variada tradicin popular
sobre el vampirismo, presente en casi todas
las culturas, en la que se mezclan la realidad,
la leyenda y las diferentes fabulaciones a que estas han dado lugar, se ha con-
vertido en el substrato frtil a partir del cual se asienta la gnesis del mito mo-
derno del vampiro.
Esta se va a desarrollar durante todo el siglo XIX, que es prdigo en relatos,
en torno, fundamentalmente, a cuatro novelas: El vampiro (John Polidori,
1819), Varney, el vampiro (Thomas Preskett Pres, 1847), Carmilla (Sheridan
Le Fanu, 1872), cuya protagonista es una mujer vampiro; y Drcula (Bram
Stoker, 1897)
El xito popular de esta ltima, a lo que contribuy de manera decisiva las di-
ferentes adaptaciones teatrales que se hicieron de la obra, convirtieron a su
protagonista, el conde Drcula, en el mejor y ms acabado paradigma del
vampiro, y posteriormente en su icono cinematogrfico por excelencia.
La revisitacin de las aventuras del conde Drcula, que a comienzos de la d-
cada de los noventa realizaron James V. Hart, como guionista, y Francis Ford
TEXTURAS
LECTURA BARROCA DEL MITO MODERNO
DEL VAMPIRO: BRAM STOKERS DRACULA
Nerea Mazkiaran / Txomin Ansola Gonzlez
Bram Stoker
283
Coppola, como director, se caracteriza por el empeo que se puso en lograr una
obra singular, que se desmarcarse claramente de las pelculas que previamente
se haban acercado al personaje literario creado por el escritor irlands.
En esta ocasin se opt por una superproduccin cuyo presupuesto se elevaba
a 50 millones de dlares, lo que la alejaba de las habituales y modestas pro-
ducciones de terror, y por confiar la direccin a Coppola, un reputado cineasta,
cuya trayectoria cinematogrfica se situaba de forma inequvoca en el campo
del cine de autor. Se trataba, en definitiva, de conseguir lo que 2001: Una odi-
sea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) haba repre-
sentado para la ciencia-ficcin, el ennoblecimiento y dignificacin del cine de
terror, que industrialmente siempre se ha considerado como un gnero menor.
2. FIDELIDAD A LA NOVELA.
Para llevar a buen puerto esta operacin de
prestigio se opt por presentar como rasgo
diferenciador de la misma su fidelidad a la
novela de Bram Stoker, no en vano desde su
mismo ttulo, Drcula de Bram Stoker (Bram
Stoker's Drcula, 1992) se subraya y se pu-
blicita este hecho. Por si esta circunstancia
no fuera algo evidente, su inclusin como el
nico ttulo de crdito que aparece al princi-
pio de la pelcula no hace sino ratificarlo. La
colocacin al final del prlogo con el que se
abre el filme no es algo casual ni arbitrario,
sino que remarca de manera evidente una
separacin entre ste y el resto del relato.
Su estructura narrativa no puede ser ms
clsica, ya que tras el prlogo asume una
forma tan convencional como es la de plan-
teamiento, nudo y desenlace. Esta linealidad
es una eleccin buscada deliberadamente,
ya que segn declaraba Coppola estamos
ante una "pelcula pensada para gustar al
pblico" (1).
284
TEXTURAS
1. Rivas, Rosa, "Entrevista con Francis Ford Coppola", en El Pas, Su-
plemento Babelia, Madrid, 14 de noviembre de 1992, p. 6.
Las cuatro partes en que est dividido el filme se pueden resumir en estos bre-
ves trminos: 1) En el prlogo se plantea una lectura muy particular de la his-
toria y la leyenda del mito, pues nos sita ante el personaje cuando todava
no es un vampiro. Esta parte no figura en la novela; 2) En el planteamiento
se retoma el personaje 400 aos despus, en el umbral del siglo XX. El relato
se sita ahora en 1897, el mismo ao en que Stoker escribe la novela. Sirve
para la presentacin de los diferentes personajes; 3) En el nudo la accin se
traslada a Londres y se describe el enfrentamiento entre la tradicin (Dr-
cula) y la modernidad (Val Helsing), y el cuestionamiento que de esta ltima
se hace por el vampiro; 4) Mientras que en el desenlace asistimos a la vuelta-
huida de Drcula hacia Transilvania y a su muerte.
El prlogo, con el que se abre la pelcula, pone en entredicho la pretendida fi-
delidad con que Hart y Coppola han abordado la adaptacin de la novela de
Stoker; ya que introduce en la narracin una perspectiva nueva al plantear
la peripecia argumental que se va a desarrollar como una historia de amor en
el espacio y en el tiempo. Coppola argumentaba que este cambio vena mo-
tivado por lo que conocemos del prncipe rumano Vlad. El tuvo una concubina
que se tir por la torre del castillo al leer una nota del enemigo turco comu-
nicando la falsa muerte en batalla de su amado. Hemos utilizado estos hechos
para hacer nuestra fantasa. He querido darle autenticidad a mi Drcula apor-
tando datos histricos. Pero Stoker tambin explor la historia de amor de
Mina en una de sus primeras versiones de su libro (2).
285
TEXTURAS
2. Ibdem.
Bram Stokers Dracula
Estamos, por mucho que se intenta adornar, ante una flagrante contradiccin
con la declarada intencin de ser fiel a la novela, actitud, por otra parte, que
nadie les haba pedido, ya que con ello se cambiaba el sentido que Stoker dio
a su historia. Frente a la invocacin que se hace del texto original, lo que en
realidad nos encontramos es con la reformulacin, no poda ser de otra ma-
nera, tanto del referente literario creado por Stoker, como del cinematogrfico.
Se incurre de esta manera en un error de base, que condiciona todo su des-
arrollo posterior, ya que presenta como un todo, algo que no es tal, el binomio
leyenda-historia del que parte el escritor irlands y la ficcin resultante. Hay
que sealar igualmente que el escritor irlands no se bas para escribir su no-
vela exclusivamente en las peripecias reales o no de un personaje histrico
como Vlad, sino que recoge tanto las tradiciones populares en torno al vampi-
rismo, como las incursiones de otros escritores sobre el tema. Algo que tanto
el guionista como el director parecen olvidar o al menos no tener en cuenta.
Coppola y Hart han optado por dar al conde Drcula unos antecedentes de los
que carece en la novela. Al obrar de esta manera desnaturalizan una de las
seas de identidad fundamentales del personaje, a la vez que clausuran la
ambigedad y el misterio que sobre sus orgenes siempre ha existido tanto en
el libro como en las versiones cinematogrficas. Por ello cabe cuestionar, igual-
mente, el sentido de los cambios que se han introducido en la historia, as
como su plasmacin en el relato.
En su afn por desmarcarse de las pelculas que les precedieron rompen igual-
mente con la imagen clsica del vampiro, que tiene en el rostro primero de
Bela Lugosi, en los filmes de la Universal, y, luego, en la de Christopher Lee
286
TEXTURAS
en los de la Hammer, su forma ms elaborada. As el porte distinguido y se-
ductor, capa incluida, que Drcula exhibe en ellos, ha sido sustituido por un
Drcula decrpito y con nulo atractivo ertico o sexual. Incluso alguna de sus
manifestaciones grficas entran dentro de la categora de lo grotesco, como
la que nos le muestra tal como se representaba al diablo en la Edad Media.
Coppola, consciente de la debilidad argumental de la historia que tiene en sus
manos (reducir la figura de Drcula a la de amante frustrado (3), enfrentado
con la Iglesia porque no le dejan enterrar a su amada en tierra sagrada, en el
cementerio, se comenta por si misma) ha optado por jugar abiertamente la
carta de redisear visualmente toda la imaginera de la historia. De ah su in-
tento de lograr un look visual que defina tanto al personaje de Drcula como
a la pelcula. En su afn por conseguirlo, y de esta manera imprimir su im-
pronta autoral en el gnero de terror, convierte la historia en una mera excusa
287
TEXTURAS
3. Esta idea de todas formas ya haba sido explorada previamente
por la compaa Teatro de la Danza de Madrid en su montaje La Pa-
sin de Drcula (1990) de manera mucho ms interesante y pro-
ductiva, como se deduce de la siguiente sinopsis: Drcula, noble
guerrero enamorado de la joven Iria, enloquece al morir sta y de-
cide suicidarse para encontrarla en el ms all. Cuando va a morir,
ve espantado que su amada se ha reencarnado en otro ser y ruega
a la Muerte que le permita mantenerse vivo para buscarla. Pasan los
siglos y no la halla. Desengaado, se siente traicionado por la
Muerte. Descubre que con sangre puede mantenerse vivo sin pactar
con Ella y se convierte en su rival. Olvida la razn de su existencia y
cambia de objetivo. Cegado por el ansia de poder, decide montar un
espectculo para vampirizar a los humanos, Para ello se traslada a
Londres y....
para que la diseadora japonesa Elko Ishioka d rienda suelta a su fantasa.
El resultado de ello constituye un fascinante espectculo visual, tan brillante
como vaco. La pelcula se ha subordinado tanto a su armazn formal que ste
acaba imponindose de tal manera que termina anulando las escasas poten-
cialidades que dejaba entrever.
Adems, la narracin se constituye en el territorio de la evidencia. Nada es-
capa a la tentacin de Coppola por mostrarlo todo. En vez de explorar la ca-
pacidad de sugerencia, del fuera de campo, que el cine clsico de terror haba
logrado desarrollar de manera tan equilibrada como perfecta, se opta por
construir una ficcin en la que las imgenes clausuran toda posibilidad de que
el espectador participe de forma activa en la construccin del relato. Algo que
est en consonancia con lo que son los rasgos dominantes del moderno cine
de terror, donde la mirada voraz de la cmara se erige en protagonista abso-
luta. A la que no se le resiste nada, convirtiendo al espectador en un mirn
compulsivo que siempre demanda ms.
3. ESTRUCTURA CCLICA.
La pelcula, que presenta una estructura cclica, se abre y se cierra en el
mismo espacio geogrfico (el castillo de Dracul/Drcula en Transilvania), aun-
que no en el mismo tiempo, ya que entre el prlogo (1462) y el desenlace
(1897) han transcurrido cuatro siglos. A pesar de esta circunstancia los pro-
tagonistas principales de la historia, con ligeras matizaciones formales, que no
afectan a lo que representan, son prcticamente los mismos.
288
TEXTURAS
En el prlogo los personajes que aparecen son Dracul y Elizabeta (protago-
nistas de la historia de amor); el Pope (representante del poder religioso); y
los turcos (el enemigo exterior). Tras su conclusin se han transformado en
Drcula y Mina; Val Helsing (representante del emergente poder de la cien-
cia); y el grupo de cazavampiros que encabeza Jonathan. La continuidad del
relato est claramente reforzada por el hecho de que Dracul/Drcula, Eliza-
beta/Mina, el Pope/Val Helsing estn interpretados por los mismos actores,
Gary Oldman, Winona Ryder y Anthony Hopkins, respectivamente.
La historia, a pesar de esos dos espacios temporales, es simtrica en los dos
segmentos narrativos en que est dividida. Tanto en una parte como en la
otra el amor de la pareja protagonista se va enfrentar a los mismos obstcu-
los (la oposicin de los turcos y la religin en el prlogo, se transmutan en la
ciencia y los cazavampiros, del resto de la pelcula) de lo que se deriva la im-
posibilidad de que ste se llegue a consumar.
A pesar de que el filme propone un viaje en el espacio (Transilvania, Londres,
Transilvania) y en el tiempo (la accin sucede primero en 1462, para saltar
posteriormente a 1897 [4]), la historia transcurre en un lapso temporal muy
reducido. Apenas unos meses de 1462 y otros de 1897, aunque no se puede
precisar cuantos, ya que no se alude a ello de forma explcita.
289
TEXTURAS
4. La segunda parte de la historia se sita cronolgicamente en el
mismo ao en que se public la novela de Stoker. Este anclaje tem-
poral que de manera explicita subraya la pelcula con la inscripcin
de la fecha en la imagen no est definido en el referente literario.
Ya se ha sealado anteriormente que la pretendida fidelidad a la novela de
Stoker no es tal. Igualmente hemos constatado la endeblez de la historia, que
vaciaba de contenido el sentido del propio personaje, sin aportar nada de in-
ters a la interpretacin que se hacia del mismo. Por ello comentbamos que
Coppola haba jugado la carta de dar a la pelcula una textura visual propia, que
aunque llamativa y novedosa no dejaba de ser en el fondo mero fuego de ar-
tificio, a la par que intentaba enmascarar las limitaciones que sta mostraba.
Pues bien, para lograr este brillante acabado formal, deudor de una esttica
posmoderna, que construye sus seas de identidad en torno a un barroquismo
desaforado, en cierta manera, despliega un amplio catlogo de figuras retri-
cas que en vez de servir al relato acaban por imponerse al mismo. La amalgama
de encadenados visuales, sobreimpresiones, elipsis, cmara subjetiva, voz en
off, diferentes tipos montaje, el uso expresivo del color, junto a la utilizacin de
las sombras chinescas y el tono de los viejos noticiarios de la productora fran-
cesa Path (Coppola dixit), conforman un estilo visual abigarrado que tiene des-
arrollos expresivos notables en algunas de sus partes, pero gratuitos en otros.
La tentacin de deslumbrar al espectador, con imgenes formalmente impac-
tantes, tengan stas pertinencia o no en la historia que se cuenta, es un re-
curso al que Coppola no logra sustraerse y en ocasiones se fuerza a ello. Algo
que por otra parte sintoniza con la trayectoria cinematogrfica del director es-
tadounidense. Es conocida su apuesta por la desmesura esttica, por un ex-
perimentalismo en ocasiones mal asumido, que tiene en Corazonada (One
from the heart, 1982) su mejor paradigma, y que en esta ocasin ha inten-
tado poner de nuevo de manifiesto.
290
TEXTURAS
Uno ejemplo de lo mejor y lo peor de Coppola lo tenemos en el prlogo y en
el desenlace de la pelcula. En ambos segmentos el planteamiento temtico es
parecido, pues la parte final se puede considerar como una versin ampliada
de lo que acontece en su inicio. Esta similitud no puede trasladarse al plano
estilstico donde las diferencias son bastante notables.
Tanto uno como otro empiezan con el mismo recurso expresivo: una voz en
off (que en el prlogo es la del narrador, y en el desenlace es la de Val Hel-
sing) que nos introduce y nos adentra en lo que va a suceder a continuacin.
A partir de este nexo comn se produce una clara divergencia en como se re-
suelven ambos. El primero tiene una entidad narrativa propia, ya que lo po-
demos considerar como un relato dentro de la historia global de la pelcula,
con un tratamiento visual diferenciado del resto, constituyendo su resolucin
un ejemplo de concisin narrativa. Algo que no sucede con el segundo, aun-
que inicialmente parece que va a seguir el mismo desarrollo narrativo no ocu-
rre as. En este tramo se amplia de tal forma el tiempo de lo narrado que trae
consigo una dilatacin excesiva del final de la pelcula. Este hecho, que lo que
busca es mantener la tensin dramtica el mayor tiempo posible, provoca, en
cambio, que en determinados momentos se produzcan unas arritmias narra-
tivas profundas, que desequilibran de manera manifiesta esta parte del filme.
4. ESPACIO CINEMATOGRFICO.
El espacio cinematogrfico de Drcula de Bram Stoker mantiene una doble
identidad, ya que por un lado expresa un significado objetivo y por otro, una
disposicin subjetiva. El castillo de Drcula, que es un espacio fundamental-
291
TEXTURAS
mente abstracto, funciona como residencia del protagonista (significado ob-
jetivo) y como un lugar de horror (disposicin subjetiva).
Estamos por tanto ante un lugar privado, que es el tipo de espacio que pre-
domina en el filme. Adems del castillo, tenemos la casa de Lucy, la abada de
Carfax (sustituto del castillo de Drcula en Londres) y el manicomio, que es
tambin un lugar de trabajo. Junto a este espacio dominante, que es el es-
pacio ms caracterstico del cine de terror, encontramos otros espacios, que
podemos definir como de ocio (el cinematgrafo y el restaurante), transporte
(el barco, el ferrocarril y el carruaje) y trabajo (el despacho del jefe de Jona-
than y la universidad).
Es interesante sealar la utilizacin que se hace de esos espacios. En el cine-
matgrafo y en el restaurante, donde se producen los encuentros del Drcula
y Mina, da lugar a secuencias de gran romanticismo. Los espacios de trans-
porte, el barco y el ferrocarril, fundamentalmente, permiten avanzar la histo-
ria, estando por lo tanto muy relacionados con el tiempo del relato. A menudo
en estos espacios aparecen sobreimpresionados mapas, que condensan an
ms el tiempo de la narracin.
El ro, que se encuentra delante del castillo de Drcula, es otro espacio con un
rol importante en la historia, ya que tiene tres representaciones distintas en
tres momentos de la pelcula. El ro aparece en el prlogo, cuando Elizabeta
se suicida tras haber recibido la noticia falsa de la muerte de Drcula. El ro
al que se arroja Elizabeta es un lugar de tinieblas, estando descrito a travs
de un gran picado. La segunda vez que vemos el ro es cuando Jonathan se
escapa del castillo de Drcula, en la parte central de la pelcula. En esta oca-
292
TEXTURAS
sin aparece como un lugar oscuro y peligroso, acercndonos la cmara a sus
aguas. La tercera y ltima vez que se muestra el ro es cuando Van Helsing
arroja las cabezas de las vampiresas al final del filme. Ahora la imagen del ro,
representada nuevamente desde un gran picado, ofrece un aspecto ms nor-
mal, aunque sigue siendo algo tenebroso.
Siguiendo los criterios de Eric Rohmer sobre el espacio pictrico, recogidos en
La organizacin del espacio en el "Fausto" de Murnau, podemos destacar la
influencia de pintores como Klimt, Dante Gabriel Rosetti y los prerrafaelistas
en general. Hay tambin un destacado uso simblico del color, mientras en el
prlogo el color dominante es el rojo, en el resto de la pelcula es el azul.
Igualmente la caracterizacin de los personajes femeninos est marcada por
el color. Lucy, que representa una sexualidad ms libre, luce una cabellera pe-
lirroja y usa unos vaporosos vestidos rojos; Mina, por el contrario, aparece al
inicio vestida en tonos pasteles. Despus el color de su vestuario se va ha-
ciendo menos neutro, apareciendo ataviada de rojo y negro, a medida que su
personaje evoluciona. Anotar tambin la notoria influencia del arte oriental
presente en la utilizacin de fondos rojos, las sombras chinescas, y en el pei-
nado kabuki de Drcula y su vestuario.
Respecto al espacio arquitectural, hay que sealar que todos los espacios
mostrados en la pelcula estn construidos en estudio. Se da por tanto una au-
sencia de planos generales que nos siten ante una visin global del espacio
donde transcurre la historia. Adems, los diferentes espacios que aparecen
en la pelcula nos son mostrados mediante lentes de focal larga, que no con-
tribuyen a definirlos de manera explicita.
293
TEXTURAS
Coppola, no obstante, quera haber reducido los decorados a sombras, aun-
que no se lo permiti la productora. En este sentido una imagen tan caracte-
rstica como es el tpico plano general del castillo de Drcula, presente en
otras versiones, tan slo aparece al final de la pelcula, pero no en forma n-
tida sino como vaga sombra que se proyecta sobre el fondo del plano.
Tampoco se recurre a la arquetpica imagen postal para definir el espacio en
cada momento concreto. Prefiere el uso de elementos didasclicos como: Lon-
dres, 1897, 4 siglos despus 25 de mayo, Budapest. Esta manera de datar
el espacio y el tiempo es una herencia del carcter epistolar de la novela de
Stoker. Por ello cada vez que hay un cambio de espacio o de tiempo, apare-
cen los ttulos informativos, la mayora de las veces acompaados de una voz
que irrumpe en la pantalla y que puede ser un monologo interior de uno de
los personajes o la voz del narrador.
El tercer tipo de espacio que apunta Rohmer es el espacio flmico. Este nos es
mostrado fragmentado y condensado al igual que el tiempo. El espectador re-
construye el espacio en la pelcula fundamentalmente a travs de la voz en
off, los ttulos y los mapas. Coppola, que hace un inteligente uso del espacio
flmico, utiliza el mismo recurso, los ttulos, para informarnos del tiempo y el
lugar del relato, y para mostrarnos los espacios ms importantes de la pelcula.
Al comienzo para evocar el tiempo y el espacio recurre a elementos ajenos a
la imagen. As aparece sobreimpresionada en la pantalla la fecha de 30 de
mayo de 1897, informacin que es apoyada por la voz de Mina que escribe a
mquina su diario. En esta escena tambin se nos presenta a Lucy y a sus pre-
tendientes, el doctor Seward, Arthur y Morris.
294
TEXTURAS
La siguiente secuencia, que nos introduce en el manicomio, aparece encabe-
zada por idntica referencia temporal, 30 de mayo de 1897, pero ahora se
trata del diario del doctor Seward. Este aparece hablando sobre Renfield a un
fongrafo. La escena que le sucede reproduce la misma fecha, pero esta vez
nos sita en el castillo de Drcula. La voz de Jonathan nos informa que est
escribiendo en su diario las impresiones que ha recibido desde su llegada y
nos introduce de esta manera en la morada del vampiro. Otro ejemplo es la
boda de Mina y la muerte de Lucy que muestran dos situaciones en un mismo
tiempo pero en diferentes espacios.
El espacio off, segn Francesco Casetti y Federico di Chio (5), funciona de va-
rias maneras. Una de ellas es la del espacio no percibido, pues se halla fuera
de los bordes del encuadre y nunca es mostrado. En la pelcula de Coppola no
existe tal utilizacin. La otra puede tratarse de un espacio imaginado, que es el
evocado por cualquier elemento de la representacin. El sonido es un elemento
importante para expresar el fuera de campo, un buen ejemplo corresponde a
los aullidos de los lobos que acompaan al carruaje que conduce a Jonathan
al castillo de Drcula. Slo omos el aullido, que funciona como adelanto de la
accin. El espacio es definido de esta manera tanto si es un espacio, que aun-
que invisible por el momento, ya ha sido mostrado o est a punto de mostrarse.
Aunque en la pelcula los espacios siempre estn presentes, existe una excep-
cin, la abada de Carfax. Esta es continuamente evocada y el desarrollo del re-
lato hace que parezca que no vaya a aparecer nunca. Su imagen surge en la
295
TEXTURAS
5. Casetti, Francesco y Chio, Federico di, Cmo analizar un film, Pai-
ds, Barcelona, 1991.
pantalla cuando Val Helsing y sus acompaantes irrumpen en la abada, lo que
provocar posteriormente la huida de Drcula. Esta escena es simultnea a la
vampirizacin de Mina, marcando as el clmax de la pelcula.
Para terminar este apartado referido al espacio, es interesante destacar la
idea de la novela que vincula a Drcula a un espacio, aspecto que tambin
se recoge en la pelcula. Drcula solo puede descansar y fortalecerse en la
tierra de sus antepasados, por lo que Transilvania se convierte en un territo-
rio vital para el vampiro. Esta circunstancia se remarca en varios pasajes del
filme: los gitanos cargando las cajas de tierra ante la sorpresa de Jonathan y
el barco que se acerca a las costas de Inglaterra, cuya tripulacin ha muerto,
conteniendo en sus bodegas esas mismas cajas. Ser Van Helsing quien in-
forme al resto de los personajes sobre las propiedades que la tierra tiene para
el vampiro. De hecho la mitologa que se ha creado en torno a l hunde sus
referentes culturales en la sociedad rural.
5. MARCO TEMPORAL.
Gerard Genette (6) distingue entre historia (conjunto de acontecimientos de
un relato narrados en un orden cronolgico y lgico), y relato, (la exposicin
de los acontecimientos de la historia en el orden en que se presentan). Ambos
tiempos, el del relato y el de la historia, coinciden en la pelcula. La accin su-
cede como ya se ha sealado, entre 1460 y 1897. Este hecho modifica sus-
296
TEXTURAS
6. Genette, Gerad, Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989.
tancialmente el tiempo de la novela, al transcurrir la accin entre los meses
de mayo y noviembre de un ao cualquiera de finales del siglo XIX.
El prlogo hace que la pelcula posea una estructura cclica que no tiene la
novela. El plano final de la pelcula, que es un travelling de alejamiento de un
mural de la cpula en el que aparecen representados Drakul/Drcula y Eliza-
beta/Mina refuerza lo anterior. La historia termina con la muerte de Drcula
pero no as el relato, que se clausura con el plano antes citado, que subraya
sobre todo la interpretacin que Coppola y Hart hacen de la novela de Stoker,
restituyendo el tiempo y el espacio iniciales de la pelcula.
La coincidencia entre relato e historia solamente es rota mediante un flas-
hback, que se sita en el restaurante donde comen Van Helsing, Mina y Jona-
than. Mina le pregunta a Van Helsing cmo muri Lucy, ste le responde que
le cortaron la cabeza, en ese instante hay un momento en que se vuelve al ce-
menterio, para regresar enseguida al restaurante. Anotar, igualmente, un plano
del castillo sobreimpresionado en la escena en que Drcula le habla a Mina de
Transilvania, en la secuencia del reservado, en la primera parte del filme.
Los flashforwards tampoco existen de manera clara. Aunque nos encontra-
mos con otros mecanismos que cumplen esa misma funcin. Cuando la som-
bra de Drcula se desdobla amenazante sobre el plano de Londres, al inicio,
est introduciendo un elemento extrao, premonitorio. Otro ejemplo lo en-
contramos en la escena de la fiesta en la casa de Lucy, tambin al comienzo
del filme. La sombra de Drcula se proyecta en la estancia, siendo percibida so-
lamente por Mina.
297
TEXTURAS
El sonido es otro mecanismo importante para introducir elementos que ten-
drn importancia segn avance la historia. El aullido del lobo cuando Lucy
corre durante la noche por el jardn, al principio, funciona a modo de salto
hacia adelante de la historia, ya que aunque en ese momento no se entiende
muy bien, cobra todo su significado ms adelante.
En cuanto a la duracin temporal de la historia tenemos que el prlogo fun-
ciona a modo de sumario ya que la duracin de ste es muchsimo ms breve
que la de los sucesos narrados. Coppola se sirve de transiciones como son las
sobreimpresiones, los fundidos encadenados, el sonido... Tambin utiliza si-
ncdoques, como es el caso de la cruz cristiana que es sustituida por la mu-
sulmana, como smbolo de la cada de Constantinopla en manos de los turcos.
La batalla inicial, por su parte, es mostrada recurriendo a las sombras chi-
nescas. En conjunto el prlogo constituye un paradigma de concisin narra-
tiva, y sin lugar a dudas es lo mejor de la pelcula.
Respecto a las elipsis, que tienen un papel destacado, y dejando aparte los
cuatro siglos que hay entre el prlogo y el resto del filme, nos encontramos
con el viaje de Mina a Rumania, para casarse con Jonathan. Esta destaca por-
que la secuencia que le sigue es un claro ejemplo de montaje alterno, el de
la boda de Jonathan y Mina y la muerte de Lucy en manos de Drcula.
Otro de los rasgos del filme es su carcter singulativo, segn la terminologa
acuada por Genette, ya que slo tenemos la presentacin discursiva de un
momento. Hay que sealar que la figura del narrador, le permite a Coppola re-
presentar los hechos de forma iterativa. Un buen ejemplo de ello es como el
espectador accede a la informacin contenida en el diario del barco, que tras-
298
TEXTURAS
lada a Drcula a Londres, en el que se detalla la muerte de la tripulacin, que
conocemos por medio del narrador.
6. TRUCOS ARTESANALES.
Es reseable que frente a las posibilidades infogrficas, que ya existan en el
momento de su produccin, se optara por una formulacin artesanal de los
efectos especiales. Roman Coppola, supervisor de los mismos, recurre a vie-
jos trucos como es la utilizacin de espejos, movimientos ralentizados, expo-
siciones mltiples, angulaciones de cmara... Una manipulacin del
espacio-tiempo mediante el uso de la tcnica, empleada por David Lynch en la
serie televisiva Twin Peacks, permite reproducir los movimientos a la inversa,
logrando dotar de una impresionante dualidad onrica a los movimientos de la
vampirizada Lucy, en la escena en que est vestida de novia. Otra tcnica uti-
lizada en la pelcula es el movimiento de la cmara y del actor en una misma
plataforma. Un ejemplo lo encontramos en el castillo de Drcula. Este meca-
nismo otorga a los movimientos de Drcula un matiz fantasmagrico.
En el filme abundan las asociaciones por identidad, es decir, cuando las
imgenes estn relacionadas porque estas se repiten o porque se introduce
un elemento que, dentro de la repeticin, da cierta variacin. Este es el
caso del montaje a modo de video-clip de la secuencia del reservado del
restaurante, que se caracteriza por el continuo cambio de planos, cuando
hablan de la absenta. En esta misma secuencia, las lgrimas de Mina se
transforman en diamantes.
299
TEXTURAS
Tambin tenemos asociaciones por proximidad, que son aquellas en las que
una imagen se relaciona con otra, representando elementos diversos dentro
de una misma situacin. Una de stas tiene lugar en la secuencia del cine-
matgrafo, que nos muestra diferentes espacios prximos. Otro tipo que
abunda es el de las asociaciones por transitividad, que es cuando se repre-
sentan elementos sucesivos de una misma accin. Este es el ejemplo tpico del
raccord en movimiento, es decir, cambiar de plano aprovechando un movi-
miento dentro del cuadro que hace que la transicin no se note. Estos tres
tipos de asociaciones son las ms frecuentes en el cine tradicional, lo que se
traduce en una puesta en escena homognea.
A la hora del montaje, Coppola se sirve principalmente de las sobreimpresiones
y del montaje alterno. En relacin a las primeras indicar que son numerosas,
con dos e incluso tres imgenes distintas presentes en un mismo encuadre:
cuando Drcula, victorioso del combate contra los turcos, se quita el casco,
coge un crucifijo y se pone a rezar, a la izquierda aparece sobreimpresionado
el rostro de Elizabeta, que hace que Drcula pronuncie su nombre y salga co-
rriendo. El plano siguiente es en el castillo de Drcula con Elizabeta ya muerta.
Una buena muestra de encadenado visual son los fundidos de la pluma de
pavo real, que aparece tras un travelling de alejamiento de Mina y Jonathan
con un ojo (otro elemento extrao que se introduce en el relato) y un tnel
del ferrocarril, que nos introduce en el tren en el que viaja Jonathan hacia
Transilvania. Otro ejemplo es el fundido del crculo de fuego que protege a
Mina y Van Helsing de las vampiresas, al final de la pelcula, que se encadena
con el sol que esta saliendo. Un motivo muy utilizado como transicin es el
medalln con el rostro de Mina.
300
TEXTURAS
El paradigma de montaje alterno lo tenemos en la secuencia de la boda de Jo-
nathan y Mina que coincide con la muerte de Lucy. El montaje es crucial, ya
que nos informa que la misma es una venganza de Drcula porque Mina le ha
abandonado. Los planos de la iglesia se suceden con los de la casa de Lucy,
para acabar con un fundido en negro.
La persecucin con la que concluye el filme es igualmente un ejemplo de
montaje alterno dentro de un montaje convergente. Jonathan, el doctor Se-
ward, Arthur (el prometido de Lucy) y Morris persiguen a caballo al carruaje
conducido por los gitanos que transporta el atad de Drcula. La persecucin
es alternada por planos de los hombres, planos del carruaje y planos de sol
que se est poniendo.
Digamos, para concluir, que hay otro momento de la pelcula durante el cual
el sonido es el nexo que unifica una serie de planos, que se presentan como
simultneos pero que no lo son. La secuencia comienza con un travelling
hacia atrs de un libro sobre la historia de Drcula, en el que hay ilustra-
ciones de sus crueldades. A este plano le sucede otro en el interior del res-
taurante en el que vemos a Drcula esperando la llegada de Mina. Un
camarero le entrega una nota, sobre sta cae una lgrima de Drcula. El si-
guiente plano es del barco que lleva a Mina a Rumania. Mientras va tirando
las hojas de su diario, la voz de ella dice que esta confusa y perdida, que
igual es mala e inconstante. El siguiente plano es Van Helsing leyendo el
libro del principio. El viento sube de volumen y el doctor dice que la causa
de todo es Drcula, su enemigo.
301
TEXTURAS
7. Filme ambivalente.
En definitiva Drcula de Bram Stoker, en la versin de James V. Hart y Fran-
cis Ford Coppola, es un film ambivalente, en el que el relato no est a la al-
tura de su acabado formal. Esta disociacin viene provocada por un
planteamiento errneo a la hora de abordar la adaptacin de la novela del es-
critor irlands, en el que las intenciones autorales de Hart y Coppola se han
acabado imponiendo sobre el texto de partida, que ha terminado reducido a
mera coartada cultural con el que justificar y adornar su personal acerca-
miento a la figura del conde Drcula, la encarnacin ms difundida y conocida
del mito del vampirismo, y por ello la ms reconocible y asumible por ese es-
pectador masivo al que iba dirigida la pelcula.
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TEXTURAS
303
TEXTURAS
SHANGRI -LA
N 6
Mayo-Agosto 2008
MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
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shangrilaediciones.com/
Shangrila-Derivas-Ficciones-
Aparte6.pdf
N 5
Enero-Abril 2008
CLARICE LISPECTOR
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Aparte5.pdf
N 4
Septiembre-Diciembre 2007
TERRENCE MALICK
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N 1
Octubre-Diciembre 2006
CHRIS MARKER
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N 2
Enero-Abril 2007
FLEUR JAEGGY
JOAQUM JORD
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Aparte2.pdf
N 3
Mayo-Agosto 2007
DIANE ARBUS
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N 7
MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
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DERI VAS Y FI CCI ONES APARTE
N 8
Enero-Abril 2009
VOLVER A BUUEL
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Aparte8.pdf
EN EL PRXIMO
NMERO DE
SHANGRI - L A
E L L E N G U A J E
D E L A
M E M O R I A
N 9
Mayo-Agosto 2009
ROBERTO ROSSELLINI
RICHARD FORD
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Aparte9.pdf
N 10
EDWARD YANG
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Aparte10.pdf
N 2
PAISAJES PARA EL
NUEVO MILENIO:
MANN - LYNCH - DE PALMA
Cristina lvarez
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Encuadres1-PaisajesMilenio.pdf
N 1
GUY MADDIN
VIAJERO EN EL TIEMPO
Roberto Amaba
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Encuadres1-
GuyMaddin.pdf
ENCUADRES
N 3
LA MIRADA INTERIOR
LA CINESCRITURA DE
MARCEL HANOUN
Nacho Cagiga
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Encuadres3-MiradaInterior.pdf
Adscrito a una concepcin experimental del lenguaje cinemato-
grfico, pero sin renunciar a una visin humanista y de gran valor
cultural, Marcel Hanoun (Tnez, 1929) es uno de los grandes cl-
sicos contemporneos del cinema actual. Iniciado en el mundo
del cine en los aos 50, ha desarrollado una amplia filmografa
que llega hasta los cimientos ms vanguardistas del cine digital,
proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que al-
canza a mostrar el lado ms oculto, intimista y secreto del alma
humana. Fiel a un compromiso tico y esttico que antepone la
singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematogrfico
frente a cualquier tipo de condicionamiento econmico y social
que impida una expresin propia y autntica, la filmografa de Ha-
noun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en
uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiem-
pos desde sus orgenes, tanto por el sentido de sus imgenes,
como por la reivindicacin de la palabra y del oficio del cineasta
como un artesanado dotado de un nivel de significacin parecido
al de la escritura, un enfoque que l mismo ha bautizado con el
nombre de cinescritura. Adems, ha desarrollado a lo largo de los
aos una investigacin sobre la imagen flmica que puede consi-
derarse uno de las reflexiones ms lcidas que se han producido
tanto a nivel audiovisual como filosfico.
N 1
Luis Alonso Garca
Descarga
Materiales1-
Una-Cierta-Idea-del-Cine.pdf
MATERI ALES
Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro
dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje
del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las
ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el
saber y el hacer del cine durante un siglo; la formula-
cin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que
sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y, por l-
timo, la descripcin de una doble e inextricable confi-
guracin plstico-icnica de la imagen-cine como
resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendi-
das como unidades bsicas de la creacin y recepcin
cinematogrficas.
De este modo, en la primera parte aqu recogida, se so-
meten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidia-
nas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato
visual como territorio exclusivo del cine (y su consi-
guiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o
formato novelesco); el arte y la industria como doble
horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda
praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el
proceso cinematogrfico como procedimiento nico
(en el que lo esttico se rinde ante lo econmico, y la
imagen/sonido ante el guin y el argumento); la trans-
parencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor
de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma
y en contra de la densidad mostrativa del propio espec-
tculo de imgenes y sonidos); el montaje como es-
pecificidad del arte cinematogrfico (en contra del
accin/corten como acto flmico original); y, por ltimo,
la muletilla de la imagen en movimiento como especi-
ficidad del medio flmico (en contra del carcter esencial
que las fotografas vivientes han tenido, al menos du-
rante sus primeros cien aos, en la historia del cine).
N 2
Francisco Javier Gmez Tarn
Descarga
Materiales2-Guion-Audiovisual-
Trabajo-Guionista.pdf
Las caractersticas especficas que identifican los mate-
riales habilitados para cualquier materia docente hacen
que este texto rena unas condiciones que conviene
prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de l
se pueda hacer y su vocacin de divulgacin ilimitada a
travs de la Red.
La primera cuestin a considerar es la bsqueda de ori-
ginalidad en los materiales. En este sentido, habra que
comentar la vaporosa nocin del concepto de autora,
toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y
planteamientos propios, el cmulo de informacin que
procede de otros autores, de experiencias, de matices
obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes,
es tan amplio que hay que situar en su justa medida la
funcin de la firma.
En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad
del ttulo y subttulo escogidos: El guin audiovisual y el
trabajo del guionista: teora, tcnica y creatividad. Un
enunciado as deja ver bien a las claras los objetivos que
se persiguen: se trata de que el lector comprenda cu-
les son los mecanismos que estn en la base de la cons-
truccin de guiones, adopte una serie de tcnicas para
conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma
novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de
antemano por el obligado uso de la norma establecida.
En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conoci-
miento debe anclarse en un contexto determinado por-
que es gracias a la existencia de una serie de
determinaciones institucionales por lo que se puede lle-
var a cabo un proyecto de estas caractersticas. En este
sentido, al hablar de ubicacin, hay que hacer referen-
cia a la propuesta abierta a travs de Shangri-La Edi-
ciones. Al ubicar en este entorno las presentes
reflexiones sobre el guin, se procede conscientemente
a una deslocalizacin, permitiendo as una apertura
annima y universalizadora.

10 Shangrila - Derivas Ficciones Aparte

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EDWARD YANG

TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)

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