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afectos) de
la poesa con unos medios sencillos, pero que resultaran conmo-
vedores. Surgi un tipo de nueva msica que como
seconda prat-
tica sola diferenciarse de la antigua prima prattica y que, sobre todo
con la
diver-
tissement, sus
pera seria es
el equivalente italiano de la tragdie lyrique, y reproduce parte de la
crtica prctica de Francia: mayor concentracin en la accin, que
sola girar alrededor de hroes histricos; observacin consecuente
de tiempo y lugar; limitacin de los personajes principales y se-
cundarios a no ms de una docena, y categorizacin de las dife-
rentes arias y sus
cas-
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trados, que, por lo general, estaban mejor pagados que la mejor
de las
primadonnas.
Cada uno es libre de opinar lo que quiera sobre este disparate,
pero lo cierto es que la pera seria conquist la civilizacin. Mien-
tras Francia cultivaba su tragdie lyrique y viva un segundo apogeo
del gnero con Jean-Philippe Rameau, su equivalente italiano irrum-
pi con fuerza en los pases de habla alemana, que desde el final de
la Guerra de los Treinta Aos parecan ms bien una alfombra de
parches, en la que incluso el nfimo de los prncipes, por mnimo
que fuera su inters por el arte, gustaba de reunir a su alrededor al
menos a un par de msicos. Los principales ncleos, como es evi-
dente, eran la ciudad imperial de Viena, la suntuosa Dresde y la bur-
guesa Hamburgo, en la que abri sus puertas el primer teatro p-
blico de la pera en 1678. Pero en realidad casi todas las capitales
aspiraban a disfrutar de un pedazo del gran pastel de la pera, a no
ser que el prncipe de turno fuera tan pietista que su devota falta
de apetitos sensuales no le permita ese tipo de extravagancias.
En cualquier caso, el cortejo triunfal de la pera seria era ya in-
ternacionalmente imparable. Inglaterra claudic sin oponer resis-
tencia a principios del siglo XVIII, sobre todo desde que Georg Frie-
drich Hndel fijara su residencia en Londres y, con los mtodos
propios de un gran empresario, dictase a las grandes estrellas de la
escena contempornea cundo escenificar sus obras o las de otros.
As surgi junto al Tmesis lo que podemos llamar una industria
del espectculo verdaderamente viable.
Las peras serias se representaban en cualquier lugar en el que
hubiera una corte: en Rusia, en Escandinavia o en las grandes ciu-
dades alemanas como Stuttgart y Mannheim. Qu ms se podra
desear? Muy sencillo: con tanta seriedad en los temas y en su trata-
miento, los elementos alegres haban desaparecido, y era inevita-
ble que en algn momento reconquistaran su lugar. La cuestin
era la siguiente:
QU PASA CON LA COMEDIA?
No es que hubiera que reinventar el humor. El contenido de
la comedia de los diferentes pases ha podido resultar incluso gro-
tesco: como los franceses su
farsa, sus
historias improvisadas de la
opera
buffa, y su equivalente francs, la
disputa
de los bufonistas, desatada en 1752 tras el estreno de esta pequea
comedia, no tena nada que ver con su inocente trama: la obra lle-
g en el momento y lugar oportunos y fue la chispa que hizo saltar
el conflicto latente desde haca mucho tiempo entre la reacciona-
ria aristocracia y los espritus ms progresistas.
Los franceses estaban muy acostumbrados a la
opra comique,
y desde 1714 tambin tenan su propia institucin de nombre Op-
ra-Comique, en la que las antiguas atracciones de la feria anual
adoptaban formas artsticas: lo que en su da fueron piezas teatra-
les cmicas con nmeros musicales evolucionaron hasta conver-
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tirse en un gnero musical propio, cuya principal caracterstica,
adems de su vena divertida, eran y seguiran siendo los dilogos
hablados (no cantados como
Orfeo ed Eu-
ridice o
mascaradas una
especie de entretenimiento escnico que conciliaba las diferen-
tes disciplinas musicales de forma muy peculiar. A esto se aadie-
ron magnficas obras como
intermedios, para
divertimento exclusivo de la alta sociedad.
La venganza se produjo de una manera inesperada. El humor
britnico se caracteriza no slo por su negrura, sino tambin por
un selectsimo sistema de alusiones y dobles sentidos (el propio idio-
ma permite hacer juegos de palabras que en otras lenguas resultan
impensables). Y as, el 29 de enero de 1728, el equipo formado por
Johann Christoph Pepusch y John Gay present a un pblico no
muy partidario de la pera italiana su
pas-
ticci, est compuesta por temas muy conocidos, arreglados con gran
sagacidad, y por un texto que opona el pantano del Soho al sa-
crosanto y grandioso mundo de los hroes. Este tipo de
parodia
en realidad no era nada nuevo, pero, como en el caso de La serva
padrona, cuaj en el momento justo. Aunque an no haba llegado
el final de la pera italiana en Inglaterra, es curioso que Georg Frie-
drich Hndel dedicara la segunda etapa de su gran carrera brit-
nica a escribir oratorios en lengua inglesa.
Tambin en los pases de habla alemana, desde inicios el siglo
XVIII, existan manifestaciones de obras escnicas alegres, conoci-
das como
La Muette de Por-
tici (La muda de Portici) de Daniel-Franois-Esprit Auber. Un ao
despus, Gioacchino Rossini present su
Le Proph-
te (El profeta)
Les Huguenots
(Los hugonotes) y
Der Frei-
schtz (El cazador furtivo), que evidentemente tena en quin fijarse,
logr la encarnacin de la pera romntica alemana. A partir de
aqu, el camino conduca necesariamente a Richard Wagner, aun-
que a travs de historias agradablemente estremecedoras, que, por
otro lado, infundan un verdadero espanto a los que componan
pera con la intencin de mostrar al pblico lo que es el miedo.
Si alguien piensa que el gusto por el terror era exclusivo de Fran-
cia y Alemania, antes de que veamos los proyectos realmente c-
micos de Richard Wagner, debera fijarse, al menos de pasada, en
la pera italiana, que con su peculiar estilo habra de superarse a s
misma.
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CANARIOS Y CANTANTES DE VERDAD
En el curso del siglo XVII, sobre todo en Italia y en alguna de sus
colonias opersticas como Inglaterra, se desarroll un vicio que, li-
teralmente, peda a gritos ser corregido: el
Otello y
catarsis al
estilo antiguo, mientras que la msica suena como las
canzone o bai-
les italianos.
RICHARD WAGNER, EN VERDAD SLO DELIRIO?
Giuseppe Verdi est unido a Richard Wagner, el ms alemn
de todos los alemanes, el maestro denostado, insultado, caricaturi-
zado, parodiado, pero siempre presente, adems de por haber na-
cido el mismo ao, 1813, sobre todo por su proximidad con el ori-
ginal antiguo: no puede haber nada ms opuesto que las peras de
Verdi y los dramas de Wagner; aunque
Tannhuser
y Parsifal de Wagner y
Pellas et
Mlisande (Peleas y Melisenda), de Claude Debussy, una pera sim-
blica basada en la obra del premio Nobel belga Maurice Maeter-
linck. Aunque al principio Debussy era un ardiente admirador de
Wagner, se apart tanto de l que al final el maravilloso cuento tuvo
el mismo destino que el gran espectculo del odiado alemn: una
tragedia lrica en apariencia muy distinta, pero igual de convin-
cente, que refleja con extrema sensibilidad cualquier agitacin de
las emociones humanas.
Encontrar al verdadero sucesor de Richard Wagner no es me-
nos absurdo que la cuestin de la gallina y el huevo, a la que ya
nos hemos referido antes. El primero en quien se piensa es en su
tocayo Richard Strauss, que en sus comienzos segua los pasos de
su venerado modelo, a pesar de la expresa prohibicin de su padre
(Franz Strauss era un brillante intrprete de trompa en Mnich y
dominaba el instrumento con tal maestra que ni siquiera Wagner
se poda tomar a mal sus ataques). Pero pocos son los elegidos. Al
final se pueden tomar en consideracin casi todos los composito-
res que se han dedicado a la pera despus de Wagner y, por otra
parte, a casi ninguno, pues las cosas haban evolucionado de una
manera imposible de ignorar.
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