Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Bontilă
2.2.1 Studiul limbajului poetic. Imaginile poetice sunt constituite printr-un proces
metasememic ce se realizează prin suprimarea sau adăugarea semelor, fapt ce produce un efect de
stil. Figurile rezultate se numesc metasememe. Metasememul (termen creat de Grupul μ după
modelul „metabolă”: meta+semem) constituie clasa de metabole gramaticale legate de modificările
efectuate asupra conţinutului cuvîntului. Metasememul este definit de Dubois (Rhétorique générale,
1970) ca fiind „o figură care înlocuieşte un semem printr-altul, care modifică adică grupurile de
seme ale gradului zero”; sau, altfel spus, „Metasememul (sau tropul)... dă un sens nou, dacă nu unul
mai pur, cuvintelor tribului.” Metasememul are, conform lui Dubois, următoarele caracteristici: (1)
„schimbarea de formă este însoţită de schimbare de sens”; (2) „abaterea se produce între un text şi
contextul său şi numai considerarea sensului termenilor conjuncţi permite să conchidem asupra
incompatibilităţii lor.” Diferenţa între metasemem şi metalogism este următoarea: primul se referă la
acţiunea asupra unui cuvînt, înlocuind un grup de seme (un semem) printr-un altul (acţionează
asupra semanticii); al doilea se referă la acţiunea asupra unor unităţi care sunt egale cu cuvîntul, fie
superioare acestuia (acţionează asupra logicii). M. cel mai des folosit în expresia literară este
metafora, care a dat şi numele grupului de retoricieni din Liège (Grupul μ), chiar dacă ei au acordat
un rol mai important sinecdocii. Principalele metasememe sunt: sinecdoca, metafora, metonimia,
comparaţia, oximoronul (Cf. Scânteie, M., Introducere în semiotică, Editura Pygmalion, 1996, pp.
90-91; Cf. Val Panaitescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi,
Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 116-119).
Sinecdoca (<Gr. „a pune la un loc”) se realizează fie prin suprimarea parţială de seme, fie
prin adăugarea de noi seme. În primul caz, este vorba de o sinecdocă generalizată în scopul
producerii unei generalizări (ex. folosirea termenului de „muritori” în loc de „oameni”). Sinecdoca
particularizantă se produce prin adăugarea de noi seme, deci prin restrîngerea sferei noţiunii (ex.
„pînză” pentru „corabie”). Funcţionează pe principiul matematic de divizare a întregului în părţi
componente, spre deosebire de metonimie care funcţionează pe principiul asocierii/relaţionării. Are
şi valoare ideologizantă prin faptul că favorizează prin aplicare ca anumite categorii de oameni,
probleme, păreri să fie marginalizate pe baza principiului omisiunii.
Metafora (<Gr. „a purta dintr-un loc în altul”) este decompozabilă într-o sinecdocă
particularizantă şi una generalizantă. Ea se realizează prin identificare (prin intermediul copulei
ontologice) şi prin comparaţie şi juxtapunere. Şt. Avădanei (La început a fost metafora, Iaşi, Editura
Virginia, 1994) face diferenţa între metaforă retorică (preferînd definiţia lui P. Ricoeur, 1978,
„procesul retoric prin care discursul dezlănţuie sau eliberează forţa pe care o au anumite ficţiuni de
a descrie realitatea” p. 24) şi metaforă poetică (apud P. Ricoeur, 1977, din nou, „în slujba funcţiei
poetice, metafora este acea strategie a discursului prin care limba se descarcă de funcţia descrierii
directe pentru a atinge acel nivel mitic la care se eliberează funcţia de descoperire”, p. 41). Şt.
Avădanei face o incursiune amplă în ceea ce înseamnă metaforă lingvistică (analizată ca o
construcţie lingvistică de semantică, semiotică, pragmatică, sintaxă, fonetică), metafora psihologică,
filozofică, reprezentativă, culturală, religioasă. I. A. Richards introduce termenii de „tenor” şi
„vehicul” ca modalitate de realizare a metaforei. Primul reprezintă substanţa/sensul metaforei; al
doilea reprezintă structura/imaginea care materializează sensul. Jakobson (Two Aspects of
Language and Two Types of Aphasic Disturbances, 1956) introduce diferenţa între metaforă (figură
substitutivă) şi metonimie (figură asociativă) preluată şi amplificată de David Lodge (The Modes of
Modern Writing, 1977; Modern Criticism and Theory, 1988). Jakobson explică că metafora
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
reprezintă procesul ce are loc pe axa paradigmatică a limbii prin selectarea unui cuvînt dintr-o serie
asociativă sau un cîmp semantic. Metafora poate fi exprimată printr-un singur cuvînt, o frază sau o
alegorie (ex. Ferma animalelor de Orwell). Şi proverbele/ clişeele sunt considerate metafore cu
efect persuasiv în funcţie de gradul de familiaritate culturală dintre interlocutori. Orientarea
metaforei persuasive este importantă în măsura în care transmite/comunică astfel de calităţi precum
ethos (personalitate, atitudine), pathos (implicare emoţională), logos (argument persuasiv) privind
destinatorul. Metafora este folosită în conversaţia obişnuită, oratorie şi persuasiunea literară.
Comparaţia poate fi bazată pe o sinecdocă („blînd ca un miel”) sau pe o metaforă in
praesentia, adică cu ambii termeni exprimaţi („obrajii săi ca doi trandafiri”). Comparaţia are
întotdeauna nevoie de un element de legătură între cei doi termeni.
Metonimia (<Gr. „schimbare de nume”) nu schimbă gradul de generalitate al noţiunilor, ci
substituie parte pentru întreg (ex. „scena” pentru producţia dramatică; „Coroana” pt. monarhie;
„Dante” pt. opera dantescă). Lodge (1977) consideră metonimia, spre deosebire de metaforă,
combinatorie, acţionînd pe axa sintagmatică. Ea funcţionează pe principiul asocierii structurale, în
timp ce metafora acţionează pe principiul asocierii semantice. În cazul metonimiei o parte a
structurii sintactice se foloseşte pentru a exprima o altă parte a structurii (ex. Palatul Victoria a
ripostat; Palatul Cotroceni a răspuns = metonimie container/conţinut). Metonimia este strîns legată
de modelul argumentativ asociativ, bazat pe o asociere/referinţă comună atât în mintea autorului cât
şi a auditoriului (principiu valabil în oratorie şi reclame, ex. Kres-k-o-va? reclamă TV la o băutură
din anii 2002-3).
Oximoronul (<Gr. inadvertenţă flagrantă) este legat de fenomenul de incompatibilitate
semică creat de îmbinarea a două cuvinte cu sensuri opuse, în general un substantiv şi un adjectiv;
reprezintă o ironie subtilă sau un adevăr usturător sub forma asocierii paradoxale a doi termeni
contradictorii („Curat murdar!”)
Ironia este un trop opoziţional (= un cuvînt, frază, paragraf deturnat de la sensul curent, la
un altul ce este direct sau indirect exact opusul lui) folosit pe scară largă în discursul persuasiv scris
şi oral pentru a transmite ethos-ul, pathos-ul, logos-ul interlocutorului. Fie că este vorba de
antifrază, de ironie tip joc de cuvinte, ironie susţinută (ex. „O propunere modestă”, Swift), ironia
este şi a fost foarte productivă în literatura ficţională.
Terry Eagleton (How to Read a Poem/ Cum să citim poezie , 2007) îşi propune un excurs
generos în meandrele poeziei în scopul, pe de o parte, defetişizării ideii structuraliştilor că forma
(tonalitate, accent, ritm, rimă, volum, metru, atmosferă, voce, sintaxă, registru, perspectivă,
punctuaţie, etc.) este însuşi conţinutul (sensul, acţiunea, ideea, personajul, povestea, viziunea
morală, argumentul); şi pe de altă parte, deschiderii artei poetice dincolo de formă spre conţinut.
Eagleton consideră că Formalismul este „poetica unei societăţi alienate – iar reacţia sa faţă de
această stare este, în mod ironic, de a aliena alienarea. Defamiliarizează limba şi experienţa noastră
automată pentru ca să începem să trăim şi să le simţim altfel. Două negaţii dau o afirmaţie” (50).
Poezia este un caz paradigmatic de dublă referinţă prin faptul că în cazul discursului poetic,
cuvintele prin interrelaţionare păstrează funcţia referenţială subordonînd-o însă întregului ansamblu
de relaţii verbale ce reprezintă poezia. După teoreticienii Şcolii de structuralism de la Praga, asta ar
însemna că funcţia estetică predomină funcţia comunicativă (în proporţii diferite de la poet la poet,
sau de la un curent la altul).
Yury Lotman (descendent al formaliştilor ruşi, 1977) consideră că textul poetic e un multi-
sistem în sensul că fiecare din aspectele formale (metru, ritm, rimă, sens, tonalitate, etc.) reprezintă
un sistem aparte în cadrul lui. Aceste sisteme sunt într-o interacţiune/confruntare dinamică care, de
fapt, generează poemul ca atare. Cu alte cuvinte, Lotman ne spune că opera poetică este în mod
excepţional supracodificată, în sensul că orice cuvînt/rimă/imagine fiinţează la confluenţa mai
multor contexte simultan. Aşa că efectul estetic al operei ca întreg rezultă din această
confruntare/coliziune/tensiune între aceste sisteme doar semi-autonome. Poezia este atât un sistem
de reguli (echivalenţe), dar şi un sistem de violări ale regulilor (diferenţe). Poezia bună, ca orice
operă literară bună, trebuie să abunde în informaţie şi informaţia este o chestiune de deviere, atâta
timp cât elementele predictibile (ex. metru) sunt doar „redundante”, adică necesare dar nu
informative. Aşa că un text devine foarte informativ cînd deviază nepredictibil de la unul din
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
codurile sale şi astfel creează efecte neaşteptate în cadrul general propus de text. Este important de
subliniat că poezia poate fi considerată saturată din punct de vedere semantic (suculentă de sens)
dar posedă şi dimensiunea comunicativă. T. Eagleton explică că fiecare unitate este un fel de
mecanism de cuplare între sistemul-gazdă şi celelalte sub-sisteme, avînd de fapt o viaţă dublă (una
pe axa paradigmatică şi alta pe cea sintagmatică, privind relaţiile laterale). Să ne uităm la o poezie
de Emil Brumaru, poet contemporan ce excelează prin construcţii poetice pe cât de imprevizibil
comunicative pe atât de saturate estetic (România Literară, nr. 38/ 28 sept. 2007, p. 9).
2.2.2 Poezie şi proză. T. Eagleton (2007: 25) formulează o definiţie a poeziei şocant de
prozaică prin diferenţă cu proza: „o exprimare ficţională, inovatoare din punct de vedere lingvistic
unde autorul/poetul, nu imprimanta sau calculatorul, decide unde rîndul trebuie să se termine.” Pe
cât de simplu şi nepoetic formulată pe atât de adevărată, ţinînd cont că poezia nu întotdeauna face
uz de elemente prozodice şi poate foarte bine povesti anumite evenimente, cum proza la rîndul ei
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
poate avea calităţi pregnant poetice, debordînd de lirism şi sentimente puternice (vezi F. Nietzsche,
M. Proust, V. Woolf, Cărtărescu). Marcarea versului, adică întreruperea voită a rîndului semnalează
că ne aflăm în prezenţa unei opere fictive, dar atrage atenţia şi asupra materialităţii limbii invitînd
lectorul să trăiască sensul/înţelesul prin cuvînt/limbă.
2.2.3 Poezie şi etică. Poezia este o expresie morală (în sensul originar al cuvîntului „moral”,
de a trăi din plin şi plăcut) atâta timp cât obiectul ei îl constituie valoarea/sensul/telos-ul vieţii
umane şi nu existenţa empirică ca atare. Empiricul/factualul cînd apar în poezie capătă automat
valoare non-factuală/simbolică/morală. Poezia evocă, formulează adevăruri morale din perspectivă
ficţională arătînd astfel că miza de fapt este adevărul moral şi nu cel factual, este detaşarea de
contextul familiar-empiric şi accederea la alte sfere mai grele de înţeles. „Poetul adevărat”, spune
T.S. Eliot, este cel care „a scris despre experienţe înainte de a le fi trăit.”
2.2.4 Poezie şi pragmatică. Poezia fiind un act de ficţiune este non-pragmatică, adică nu
invită la acţiune practică imediată; chiar dacă în mod indirect ar putea să evoce un act de vorbire ce
implică acţiune/îndemn/sfat (ex. Imnul naţional „Deşteaptă-te române”), poezia rămîne în sfera
posibilului/ficţionalului/imaginaţiei. Poetul se relaţionează cu lumea înconjurătoare prin de-
pragmatizarea actului de relaţionare într-un superb act de sacrificiu gratuit.
2.2.5 Limbaj poetic. Este important de reţinut că în discursul poetic, forma (prozodie,
sintaxă, gramatică, punctuaţie) este generatoare de conţinut (sens) şi nu doar ambalaj al acestuia,
modificarea formei atrăgînd de la sine modificarea conţinutului. Mai trebuie spus că forma în
poezie (excepţie fac, metru, rimă, sens literal) este imposibil de stabilit sub incidenţa legii (adică, nu
există doi critici a căror opinii să coincidă în totalitate, vezi M. Riffaterre, 1990, Undecidability as
Hermeneutic Constraint/ Indeterminanţa, o constrîngere hermeneutică, unde autorul discută o
poezie de W. Wordsworth din Ciclul de poezii dedicate lui Lucy (1800), ca fiind un astfel de caz de
indeterminanţă hermeneutică la nivelul atmosferei poeziei, născută din diferenţa între
trop/metaforă/ficţiune şi literalitate la nivel lingvistic (semantica verbului şi timp), dar şi semanticii
cuvîntului „urnă”/ „urn”). Construcţia sensului poetic este dependentă de acele contexte culturale cu
ajutorul cărora înţelegem lumea in general; iar atmosfera este încifrată în limbă (ceea ce nu
înseamnă că limba nu poate să conote diferit de la un lector la altul) la fel cum sinceritatea sau
insinceritatea sunt calităţi discursive şi nu reflectă onestitatea sau neonestitatea autorului în privinţa
experienţelor împărtăşite.
Tonul în poezie înseamnă o modulaţie a vocii ce exprimă o anume atmosferă sau sentiment.
Reprezintă locul de intersecţie între semn şi emoţie. Iar atmosfera este o anumită stare mentală sau
spirituală. Timbrul reprezintă o caracteristică a vocii unui poet anume, semnătura sa inconfundabilă.
În cazul lui Emil Brumaru, îndrăznesc să spun că tonul în poezia menţionată este şugubăţ-
melancolic, iar timbrul brumarian este un amestec de mirare adolescentină şi lascivitate existenţială.
Intensitatea este o altă categorie prin care este descris sentimentul poetic, distinctă de ton,
modulaţia vocii şi volum. Textura sau cum sunetele se îmbină într-o unitate palpabilă conotă la fel
de semnificativ ca şi celelalte categorii menţionate anterior. La E. Brumaru, consoanele moi şi
lascive (l, m) concurează consoanele ascuţite (s, ş, ţ) şi provoacă vocalele învăluitoare (o, a, u) sau
mai puţin învăluitoare (ă, î) într-un joc plin de mister şi ambiguitate.
Cât despre sintaxă, gramatică, punctuaţie (lipsa punctuaţiei), ele formează eşafodajul
construcţiei ficţionale în versuri. Prin parataxă sau hipotaxă se creează acel efect de detaşare a
obiectului/fiinţei de fundal, dar se şi consolidează ţesătura/textura retorică a conotaţiilor mai mult
sau mai puţin evidente. În cazul poeziei lui E. Brumaru, îmbinarea raportului de coordonare cu cel
de subordonare contribuie la construirea materialităţii pe verticală şi orizontală a imaginii copacului
roditor de vise şi deziluzii în care este metamorfozat agentul-pacient al discursului poetic (Şi-a
crescut din mine-un dud// Cu dude negre, mari; Cu dudele albe, dulci), dar şi a fundalului ce îmbină
spaţiile ample fizice (Mă uit toamna în lumină) cu cele îngust domestice (Ca să speli dudele mele/
Prelinse pe duşumele).
Ambiguitatea este un concept inerent construcţiei ficţionale saturate semantic precum
discursul poetic şi are ca rezultat indeterminanţa textuală (de exemplu, în poezia lui E. Brumaru,
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
coliziunea iniţial infantilă între o trăsătură fizică generatoare de aşteptări metafizice/filozofice < Mă
uit toamna în lumină> şi o trăsătură psihologică generatoare de aşteptări argumentativ-narative <Şi
nu-mi găsesc nici o vină>, raport generator de ambiguitate, copiat şi în următoarele versuri <Că mi-
a fost dat să te-aud/ Şi-a crescut din mine-un dud>).
Rima este elementul prozodic cel mai evident, adică uşor de identificat într-o poezie, şi bine-
înţeles contribuie la construirea unei ficţionalităţi magice prin afinităţi sonore, imagini reflectate,
repetiţii identice şi diferite simultan. Rima creează unitate prin identitate şi diferenţă (vezi în poezie:
uit/aud/dud; dulci/culci; largi/ spargi; grele/ mele/ duşumele).
Metrica desemnează teoria versului sau versificaţia. M este ştiinţa măsurilor metrice şi a
apărut în Grecia antică, avînd un caracter normativ deoarece studia şi recomanda măsura ritmului ca
alternanţă de silabe lungi şi scurte. În sec XX, poetica textului liric (în varianta O. Brik, V.
Jirmunski, C. Bousoño, D. Alonso) a demonstrat că raporturile cantitative din vers de care se ocupă
această ştiinţă participă la sensul poetic (Cf. Livia Cotorcea în Panaitescu, Val. (coord.),
Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 119-120).
Ritmul reprezintă „periodicitate percepută,” sau detaliat, „succesiunea simetrică şi periodică
a silabelor accentuate şi neaccentuate sau a celor lungi şi scurte într-un vers sau în proză.” R este un
element fundamental de discurs, o formă internă a acestuia, care îl modelează în toate formele
manifestărilor sale. Funcţia de bază a R este de a da o formă componentelor discursului poetic prin
cuprinderea într-un tot armonios (prozodic, sintactic, semantic).Această organizare a textului
reprezintă în sine un sens; element al semnificantului literar, ritmul este formă (principiu informant)
a întregului text, a expresiei şi conţinutului simultan. R combină în dinamica sa afectivul cu
reflexivul, ţinînd textul împreună în ciuda existenţei şi unor tendinţe de de-structurare (Cf. Iulian
Popescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii
“Al. I. Cuza”, 1994, 161-167).
Cînd citim o carte, ne trebuie timp ca să ne familiarizăm cu ea. Aici nu avem un organ
anatomic (cum e ochiul în cazul picturii), care să cuprindă imediat întregul şi să savureze mai
apoi detaliile. Dar la a doua, a treia sau a patra lectură, ne purtăm, într-un sens, faţă de o carte
cum ne purtăm faţă de un tablou (Lectures on Literature, p. 3).
• În teoria literară există o dispută între abordările obiectiviste şi cele subiectiviste: cele din
prima categorie postulează că ar exista un singur sens corect inerent în orice text; cele din a doua
categorie că există tot atîtea înţelesuri cîţi cititori. Aceste viziuni divergente corespund cumva
perspectivei logistice vs istoriciste asupra înţelesului. În primul caz, sensul este un obiect ideal ce
poate fi identificat şi reidentificat de diverşi lectori în perioade diferite de timp; în al doilea caz,
sensul este un eveniment istoric determinat de contextul în care a apărut ca şi contextul istoric al
lectorului. Problema se complică şi prin faptul că interpretarea este un act de
comunicare/explicitare, adică de folosire a limbii comune; în timp ce înţelegerea reprezintă un act
de trăire intimă. Problema referinţei (i.e. a legăturii cu realitatea) complică şi ea peste măsură
legitimizarea interpretării. Bineînţeles că în felul acesta problema interpretării este inevitabil
deschisă spre dezbaterea istoricilor, filozofilor (Roman Ingarden, Hans-Georg Gadamer, Paul
Ricoeur), lingviştilor (semioticieni, semanticieni, pragmaticieni), criticilor (W. Iser, Jauss, S. Fish).
(1) Perspectiva fenomenologică a lui R. Ingarden (The Literary Work of Art/ Opera literară de
artă, 1931; The Cognition of the Literary Work of Art/ Cunoaşterea operei literare de artă, 1937),
influenţată de mentorul său E. Husserl, prezintă opera literară ca o formaţiune stratificată, în care
diferitele părţi deşi au roluri distincte sunt organic interdeterminate. Pentru
determinarea/interpretarea acelor puncte de indeterminanţă/ ‘spots of indeterminacy’, lectorul
trebuie să completeze acele spaţii libere rămase între obiectul ficţional şi modul lui de
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
individualizare („aspecte schematizate”), dar să şi perceapă calităţile metafizice ale textelor, adică
acea atmosferă în operă dincolo de orice determinare raţională. Conform lui Ingarden, prin lectură,
opera literară este transformată din artefact în obiect estetic prin deducerea unei structuri fixe,
deductibile printr-un număr de concretizări diferite, care, zice Ingarden, ar trebui să provoace în
critic/lector o anume discrepanţă între „o cunoaştere reflexivă a obiectului estetic” şi o „cunoaştere
pre-estetică a operei literare”. Printr-o abordare fenomenologică, Ingarden se pare că escamotează
dihotomia obiectiv/subiectiv, ca şi falacia de intenţie/ ‘intentional fallacy’ prin identificarea
implicării autorului în text la nivel pre-estetic, şi prin accentuarea importanţei axei text-lector.
Structura fixă sau „scheletul” operei ar fi, conform lui Ingarden, garanţia unei lecturi plauzibile
dincolo de acele zone de indeterminanţă semnalate de text, care ar face lectura un act de interpretare
individualizată. Ingarden mai consideră că sensul unei opere nu este nici psihologic, nici ideal, ci
mai degrabă, are legătură cu referinţa (ca obiecte fictive) şi reprezintă o funcţie a naraţiunii.
(2) Şcoala de la Geneva (Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean-Pierre
Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski, şi chiar J. Hillis Miller), deşi influenţată de fenomenologie,
se preocupă mai mult de recuperarea conştiinţei auctoriale în actul de lectură. Pentru aceşti critici,
scrisul este forma materializată a conştiinţei autorului şi nu exprimarea sub-conştientului acestuia,
sau al vreunui număr obiectiv de sensuri. Conştiinţa subiectului (autorului) nu este nici biografică,
nici psihologică, ci este acel tipar care poate fi împărtăşit prin empatie; prin limbă şi stil se ajunge la
acel „univers mental” al autorului şi la unicitatea conştiinţei sale. Modalitatea de accedere la această
conştiinţă o reprezintă identificarea recurenţelor tematice, leitmotivelor, juxtapunerilor
caracteristice structurii literare. Lectura în cazul acestor critici (ex. Poulet) este un act de
impersonare prin adoptarea/imprimarea gîndurilor/gîndirii unei alte persoane, astfel încît
lectorul/criticul devine cumva subiectul gîndurilor unei alte persoane, şi în felul acesta textul se
transformă într-un fel de fiinţă umană, conştientă de sine, dar şi ca fiind subiect al propriilor sale
obiecte. Prin accentul pus pe expresia literară, aceşti critici escamotează falacia afectivă/ „affective
fallacy” (= folosirea emotivă a limbii ca efect asupra lectorului), textul fiind strict ceea ce exprimă.
Prin ruperea de orice experienţă anterioară operei, Şcoala de la Geneva îşi focalizează atenţia asupra
unor teme ample precum timul, spaţiul, percepţia şi astfel cu precădere sunt interesaţi de autori
autobiografici ca Montaigne, Rousseau.
(3) Wolfganger Iser (The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response/ Actul lecturii: O
teorie a efectului estetic, 1976/ 2006) are o abordare eclectică a fenomenului lecturii, fiind interesat
de procesul lecturii şi lector în egală măsură. Pornind de la premiza că opera este un efect al
experienţei de lectură şi nu un obiect care trebuie definit, el pune accentul pe felul cum lectorul se
implică în text şi cum interacţionează cu acesta. El introduce concepte precum lector implicit
(implied reader) (= model/rol/perspectivă), considerat a fi activ implicat în producerea înţelesului,
şi, simultan, produs al structurilor textuale; repertoire literar, adică normele sociale, istorice,
culturale pe care textul le invocă iar lectorul le posedă apriori; cu alte cuvinte, conţinutul operei;
strategii literare, adică forma operei atât ca elemente structurante cât şi ca elemente ce facilitează
comunicarea; ex. prim-plan/ fundal (foreground/ background); teme/orizont; funcţia lor este de
defamiliarizare şi de comunicare a textului fără să-l fixeze. Astfel, teoria lecturii ca efect estetic a
lui Iser are puncte de convergenţă şi cu fenomenologii şi cu formaliştii, trădîndu-i totuşi şi pe unii şi
pe alţii.
(4) Hans-Georg Gadamer, filozof hermeneut, în Truth and Method/ Adevăr şi metodă (1965),
consideră că filozofia hermeneutică este necesară pentru corectarea identificării adevărului cu
metoda (fenomen specific ştiinţelor) prin poziţionarea istoricismului şi temporalităţii în centrul
cunoaşterii filozofice (vezi Heidegger).Paşii necesari pentru evitarea unei lecturi greşite sunt: (a)
activarea tuturor ideilor anticipative care ar putea influenţa actul interpretării; (b) privilegierea
acelui mod de istoricism care valorizează relativismul şi liberalismul; (c) revigorarea şi reevaluarea
conceptelor de prejudecată, tradiţie şi autoritate (ca sursă a prejudecăţii şi adevărului). Rezultă că
înţelegerea sensului pentru Gadamer, este „nu atât o expresie a subiectivităţii unei persoane, ci mai
degrabă, situarea acesteia în procesul tradiţiei în care trecutul şi prezentul se întrepătrund
permanent.” Astfel, după Gadamer, nu există un interpret subiectiv şi un sens textual obiectiv, ci o
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
unitate intersubiectivă în timp şi o tradiţie suprapersonală manifestă în presupoziţii, prejudecăţi,
preconcepţii ce reprezintă chiar pre-condiţiile înţelegerii.
(5) E. D. Hirsch Jr. (Validity in Interpretation/ Adevăr şi interpretare, 1967) îşi propune să
reabiliteze sensul auctorial prin distincţia pe care o face între „sens” şi „semnificaţie”. „Sensul”
este determinat de autor, adică este determinat de semnele verbale. „Semnificaţia” este o relaţie
între sens şi o persoană sau o concepţie, sau o situaţie şi este potenţial infinită. Sensul verbal este
direct legat de realitate şi este atât o problemă de conştiinţă cât şi o chestiune publică atâta timp cât
este mediată de limbă. Aşa că, interpretarea este guvernată de regulile probabilităţii bazate pe
ezitarea între gen şi trăsătură specifică. Pentru Hirsch, înţelegerea se face printr-un eveniment
particular şi tacit, pe cînd interpretarea se face public prin folosirea semnelor verbale; semnificaţia
se produce prin judecăţi de valoare tacite şi particulare ce pot fi traduse în acte publice de critică. El
spre deosebire de Gadamer face distincţia între lector şi critic, considerînd că interpretarea poate fi
validată şi nu verificată, deci adoptă o poziţie mediană între relativism şi obiectivism.
(6) Paul Ricoeur (Tnterpretation Theory/ Teoria interpretării, 1976) consideră că doar
semantica bazată pe propoziţie şi relaţionată cu dialectica hegeliană şi teoria comunicării a lui
Jakobson poate fi adevărată sau falsă. Demonstraţia e susţinută de jocul contrariilor printre care
vorbire/scriere şi situaţie/lume. P. Ricoeur afirmă că un anume act de vorbire al unui autor se referă
la o situaţie, adică un enunţ determinat situaţional în care elementele lingvistice (elemente deictice)
sprijină funcţiile referenţiale ale enunţării (i.e. asigură legătura cu realitatea şi timpul); concomitent,
sensul textului se relaţionează cu o lume, care, deşi eliberată de constrîngeri pragmatice şi
referenţiale, este asemănătoare cu modul nostru de fiinţare în lume (i.e. existenţa de referinţe
extralingvistice). P. Ricoeur nu face nici o distincţie între lector şi critic, textele fiind deschise
pentru interpretarea tuturor lectorilor, ceea ce nu înseamnă că toate interpretările sunt la fel de
valabile. „Arcul” hermeneutic al lui Ricoeur constă într-o lectură/înţelegere naivă a textului urmată
de o explicaţie analitică a acestuia prin explorarea şi validarea semantică a ipotezelor de sens
propuse. Sensul final este obţinut prin deschiderea lumii textuale ca mod de fiinţare în lumea
textuală.
(7) Hans-Robert Jauss („Literary history as a challange to literary theory”/ „Istoria literară vs
teoria literară”, 1967) este promotorul unei estetici a receptării bazată pe o teorie literară socio-
istoricizantă, asociată cu Universitatea Konstanz şi Jurnalul Poetik and Hermeneutik (1964). Jauss
consideră că opera literară trebuie studiată din perspectiva impactului/impresiei asupra publicului
contemporan, iar valoarea literară este conferită de rezistenţa în timp a operei. „Distanţa estetică” se
referă la diferenţa între aprecierea estetică contemporană operei (i.e. la data apariţiei) şi aprecierea
prezentă. Rolul lectorului este esenţial în procesul aprecierii estetice prin modul cum co-operează cu
textul. „Orizontul de aşteptări”/Horizon of expectations , un alt termen propus de Jauss, se referă la
criteriile comune pe care cititorii le folosesc în aprecierea unei opere într-o perioadă istorică. Aceste
criterii ajută la conturarea judecăţilor de valoare într-un mod trans-subiectiv. Cum orizontul de
aşteptări de la o epocă la alta se schimbă, tot astfel sensul şi valoarea sunt supuse schimbării. „O
operă literară”, spune Jauss, „nu este un obiect de sine stătător ce se prezintă la fel fiecărui cititor în
fiecare perioadă. Nu este un monument care să-şi dezvăluie esenţa eternă într-un monolog.” Fiecare
perioadă interpretează o operă din perspectiva propriilor cunoştinţe, experienţe, mediu cultural.
Valoarea literară, consideră adepţii teoriei receptării, se măsoară potrivit „distanţei estetice” (i.e.
gradul în care o operă se distanţează de „orizontul de aşteptări” a cititorilor iniţiali). „Orizontul de
aşteptări”, spune Maclean (1988), „ este detectabil în strategiile textuale (gen, aluzie literară, natura
ficţiunii şi limbii poetice) care confirmă, modifică, subminează, ironizează aşteptările cititorilor.”
Iar „distanţa estetică” devine o unitate de măsură a valorii literare, „creînd un spectru ce are la un
capăt lecturi „culinare” (total comestibile), şi la celălalt capăt, opere cu un efect radical asupra
cititorilor lor.” Cum există riscul ca o operă subversivă la un moment dat să devină aşa zis
„culinară” pentru generaţiile următoare, Jauss propune metoda citirii împotriva curentului / „reading
against the grain,” adică descoperirea problemelor la care opera a încercat iniţial să răspundă, ceea
ce ar dezvălui modul în care textul a fost recepţionat şi înţeles iniţial. Prin evidenţierea diferenţei
între o lectură mai veche şi una mai recentă, de fapt, se contrazice teza precum că literatura este
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă
„veşnic prezentă” şi se postulează că toate operele literare sunt accesibile şi determinate prin
orizonturi de aşteptare constituite temporar.
(8) Stanley Fish este interesat de o teorie a receptării ca „stilistică afectivă”, adică de modurile
în care reacţiile unui cititor evoluează şi se schimbă privind cuvintele şi propoziţiile aşa cum se
succed ele în timp. Colecţia de eseuri Is there a Text in this class?/ Există vreun text in sala de
clasă? (1980) prezintă articole şi cursuri scrise de-a lungul unei perioade lungi de timp privind
aceleaşi subiecte (text, autoritate interpretativă, înţeles, subiectivitate/ obiectivitate, interpretare).
Pentru Fish, atît cititorul cît şi criticul sunt entităţi complexe, criticului revenindu-i misiunea să
disloce pe predecesori.
(9) Umberto Eco (The Role of the Reader/ Lector in fabula, 1979) vorbeşte de „cooperarea
interpretativă” dintre cititor şi autor pe baza existenţei unor competenţe/coduri comune ce permit
existenţa unui „cititor model” (p. 84-5). El propune o distincţie între textul deschis şi cel închis.
Textul deschis (ex. Finnegas Wake, The Waste Land, textele lui Lacan) solicită o foarte atentă şi
activă colaborare în producerea sensului; în timp ce textul închis (ex. romane detective) determină
sau predetermină reacţia cititorului.