14/12/13 El difcil arte de escribir para teatro - 13.12.2013 - lanacion.

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lanacion.com | ADN Cultura
E
l reencuentro con una mujer que lo haba cuidado durante la infancia impuls a Claudio
Tolcachir a escribir Emilia, su ltimo trabajo. Una foto propia, a los nueve aos, vestida con
la ropa de su madre, hizo reflexionar a Lola Arias sobre el deseo infantil de representar a
los padres y sobre la necesidad de los hijos de reconstruir la historia familiar, cuestiones
que desarroll en obras recientes. Dos imgenes, sin conexin aparente, sumadas a una ancdota
disparatada sobre un jardinero que aseguraba haber trabajado para Juan Domingo Pern, llevaron a
Daniel Dalmaroni a terminar El secuestro de Isabelita. El relato ajeno, el chisme, los desechos
culturales y sus propios e inexplicables miedos son fuentes de inspiracin para el prolfico Santiago
Loza. Para Lautaro Vilo, en cambio, el punto de partida de una obra suele ser un desafo o un
capricho.
Como en la literatura, un texto dramatrgico puede surgir a partir de innumerables estmulos. Con la
primera imagen de un universo dramtico posible, se inicia un camino creativo que cada autor recorre
a su manera, con diversos mtodos y estilos.
Loza, uno de los dramaturgos entrevistados por adncultura, utiliza un verbo curioso para explicar
cmo comienza todo: infectar. Segn el autor de Nada del amor me produce envidia, entre otras
conmovedoras obras estrenadas en los ltimos aos en el circuito independiente, antes de escribir
necesita un tiempo para vincularse con los materiales. "Muchas veces, no siempre, las obras parten
del encuentro con actores y directores; el deseo de otros me ordena, me da una direccin y un
perodo de trabajo. Soy disperso y poco disciplinado en la escritura; entonces, tener que entregar en
una fecha determinada le da un marco al proceso -dice-. Hay un tiempo previo al acto de escritura,
cuando uno se deja 'infectar' por los materiales. Lo siento as: es un perodo en el que los temas, las
ideas, las imgenes actan sobre uno y toman forma antes de cristalizarse. En ese tiempo previo no
hago una investigacin ordenada, pero tomo apuntes, anoto frases que pueden pertenecer al
protagonista o a otros personajes. Voy estableciendo relaciones y puentes con algunos referentes
que imagino, en especial del cine, ya que soy cinfilo. Tambin voy armando cuerpos de distintas
personas o voces conocidas. Todo eso antes de escribir. Creo que me siento frente a la computadora
cuando ya no puedo evitarlo."
En el caso de Todo verde, unipersonal de Loza protagonizado por Mara Ins Sancerni con direccin
de Pablo Seijo sobre una repostera de pueblo que ve alterada su rutina a partir de la llegada de una
extraa mujer, el autor se reuni con la actriz y el director antes de escribir para "escuchar los deseos
y conversar sobre los referentes literarios y actorales que cada uno quera e intua". Sencilla y
profunda a la vez, la obra refleja un universo femenino en apariencia entraable pero que termina por
resultar cruel.
"Por lo general, despus de hablar con el equipo de direccin, me aslo durante unos das -contina
Loza-. En algunos casos, a la mitad de la redaccin me vuelvo a juntar con el grupo para chequear el
trabajo y pedir impresiones. Es entonces cuando descubro el material. Me entero de lo que sucede
casi al mismo tiempo que los personajes. La idea que tena de la trama y del final de Todo verde y
Nada del amor... se modific en esos das en los que el material tom forma definitiva. La etapa previa
fue necesaria para tener las herramientas y poder emprender el viaje. A diferencia de la escritura
para cine, no hago escaletas ni diseo lo que ir sucediendo. Me dejo arrastrar por ese pulso que
tienen los personajes; en cierta forma, soy conducido por ellos."
La protagonista de Nada del amor., interpretada por Mara Merlino durante cinco temporadas y por
Soledad Silveyra en 2013, es una modista de una pequea ciudad de provincia que cose un vestido
disputado por Libertad Lamarque y Eva Pern. Tambin con formato de unipersonal, en esta obra
Loza toma la famosa ancdota del cachetazo que supuestamente le dio la actriz a Evita para crear un
melodrama en el que la poltica se mete en la vida privada de una mujer humilde y solitaria. El
dramaturgo se apropia de un mito popular, pero sin nombrarlo ni representarlo. A partir de esa simple
historia, que podra ser real o ficticia, crea un personaje de ficcin que se ver afectado por la
rivalidad entre las dos mujeres famosas. Las frases y las reflexiones de la costurera logran conmover
y hacer rer a los espectadores.
"Mi escritura est cruzada con materiales de desecho, con el chisme, la televisin mala, la calle, lo que
veo y me asombra o me duele. Lo que alguien dijo en el colectivo, lo que me cuentan mis amigos, que
a veces son cosas increbles. El relato del otro me inspira: cuando alguien relata su vida, uno sabe
que, tal vez, eso no sucedi as, pero la manera en la que la relata vuelve particular esa ancdota.
Esas frases ajenas generan imgenes y materiales para mis obras -agrega Loza-. Tambin, me
conecto con ciertas zonas de terror y misterio, lo que no se puede manejar ni explicar. Dejo que
vengan, que acudan a la cita cuando estoy escribiendo, sin querer domarlas. La escritura da cauce a
todo eso, lo junta, le pone un orden, aporta sentido. Por eso tiene algo de reparacin, de curacin, de
fijar un presente que, cuando se lo vive, puede ser insoportable. Pero narrado, escrito, hecho teatro,
Viernes 13 de diciembre de 2013 | Publicado en edicin impresa
Universos dramticos
El difcil arte de escribir para teatro
Por Natalia Blanc | LA NACION
Twitter: @natyblanc |
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se torna fascinacin."
TRABAJO DE ESCRITORIO
Dalmaroni tambin recurri a personajes pblicos
como punto de partida de El secuestro de Isabelita,
una obra desopilante en la que un grupo de militantes
de una organizacin armada expulsada de
Montoneros secuestra, por error, a una mucama de la
Quinta Presidencial de Olivos muy parecida a Isabel
Pern, que se llama Isabel. Pavn.
"Cuando escrib El secuestro... estaba leyendo varios
ensayos sobre los aos setenta en la Argentina, libros
como La voluntad, de Martn Caparrs y Eduardo
Anguita, y tambin novelas como La anunciacin, de
Mara Negroni -dice el autor y director teatral-. Esas
lecturas me hicieron dar cuenta de que haba un
discurso progresista crtico hacia la militancia de
aquella dcada. Tambin, que el tema apareca en
narrativa y ensayo, pero no en teatro. As que, por un
lado, estaban esas lecturas y por otro, me aparece la
imagen del secuestro de Isabelita y, enseguida, la
idea del equvoco, un recurso fantstico y clsico del
teatro. Escribo el comienzo de la obra, hasta la mitad,
y me detengo. Despus de que secuestran a Isabel y
descubren que es una mucama se me termin la
obra. Yo no soy de los que creen que las piezas
cortas tienen un buen destino as que la abandon."
Pasaron dos aos. Un da, una periodista amiga le cont una ancdota curiosa sobre la muerte de
Pern. "Era una historia que le haba relatado un loco en el campo que deca que haba sido el
jardinero de Puerta de Hierro -contina Dalmaroni-. A medida que ella me cuenta los hechos, empiezo
a potenciarlos en mi cabeza, a llevarlos al lmite del disparate, a tirar el pioln para ver qu sala. se
fue un disparador suficiente para escribir el resto de la obra en una semana."
Los textos teatrales de Dalmaroni, entre los que figuran Mat a un tipo y Una tragedia argentina,
siempre surgen antes de la puesta en escena. "El mo es ciento por ciento un trabajo de escritorio.
Escribir sobre el cuerpo de los actores, a partir de lo que sucede durante los ensayos (como hice en
Splatter rojo sangre, nica experiencia con ese mtodo) no es para m. En ese espectculo llev el
recurso al extremo: los personajes tienen el nombre de los actores con los que trabaj originalmente.
Jams escribo pensando que voy a dirigir. El caso de El secuestro., que tuvo 130 funciones en tres
aos, es excepcional: la voy a dirigir en todos los lugares que se haga o no se har porque es una
obra tan polticamente incorrecta que siempre est a punto de irse para el lado contrario y no puedo
correr el riesgo de que la dirija otro y la obra termine diciendo algo que yo no quera decir. Pero, en
general, escribo por el placer de escribir, no para dirigir."
As como terminar la trama de El secuestro. le llev dos aos, hay obras que ha escrito en una
semana. "En esos casos estoy convencido de que no las escrib en pocos das, sino de que las
volqu al papel en ese tiempo pero las ideas estaban en mi cabeza desde mucho antes." Cuando se
le pregunta cmo surgen esas ideas, responde sin dudar: "Siempre hay una congruencia de dos
imgenes, dos por lo menos, que no tienen en apariencia nexo entre s y que juntas disparan algo. Si
bien creo que ese proceso se repite en mi trabajo, el modo de escribir es distinto: hay obras que
escribo de un tirn, sin mostrrselas a nadie, y otras que se las doy a leer a algunos colegas. A veces
tomo muchas notas. Para Tengo un muerto en el placar, la ltima que escrib, que termin hace pocas
semanas, arm una carpeta que est repleta de papeles con anotaciones, datos, pginas de Internet.
En cambio, con otras se da un proceso interno que no necesita volcarse en el papel hasta que me
siento a escribir la primera escena".
UNIVERSOS FASCINANTES
"Qu es lo que hace que uno se lance a crear una
pieza?", se pregunta Javier Daulte en la columna que
acompaa este artculo, donde detalla cmo fueron
los procesos creativos de Caperucita y 4D ptico.
Autor y director de Nunca estuviste tan adorable y
Ests ah?, entre otras obras, Daulte trabaja en
estos das con una nueva pieza, Personitas. "La estoy
ensayando para estrenar el ao prximo en el
Espacio Callejn -anticipa-. Se trata de un universo
que estaba pendiente de ser abordado por m desde
haca mucho tiempo. Tiene que ver con las
miniaturas: con un mundo de seres minsculos que
existe en nuestro mundo."
Daulte confiesa que siempre le gener una singular fascinacin ese tema. "Recuerdo una serie que
vea en la tele cuando era chico, Tierra de gigantes, un programa que no todos recuerdan (no era tan


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popular como Mi marciano favorito o El tnel del tiempo) y, particularmente, una escena en la que los
gigantes atrapaban a dos de las personitas y las inmovilizaban en una mesa pegndolas con cinta
adhesiva. No s qu cuernos me pas con esa imagen pero est indeleble en mi memoria: creo que
podra hasta describir cmo estaban vestidos los personajes!"
El trabajo, como ya haba sucedido en otros casos, comenz con "una idea borrosa, la convocatoria
de un elenco (Daro Grandinetti, Mara Onetto, Hctor Daz, Andrea Garrote y Laura Grandinetti) y ni
una sola escena escrita", asegura. "Hoy la obra ya est terminada y al montaje le queda una escena
por ser ensayada. Me cuesta ms, naturalmente, hablar de esta pieza porque est an en ciernes.
Por alguna razn junt ese tpico de las personitas con parte del universo de la familia de mi padre y
ubiqu la accin en 1949. Me interesaba acercar la ancdota al incidente Roswell, de 1947. Adems,
pens que trasladando la ancdota lejos de la actualidad, sus aspectos fantsticos se volveran ms
verosmiles. Pero, otra vez, sa no es ms que una hiptesis. La verdad de Personitas aparecer con
ms nitidez con el correr del tiempo."
VIDA PBLICA Y PRIVADA
Lola Arias, autora y directora de Mi vida despus y
Melancola y manifestaciones, que se presentaron
este ao en el Centro Cultural San Martn, tambin
cree que la idea de una obra puede nacer a causa de
cualquier estmulo. "A veces llega de un libro, una
foto, un recuerdo, una frase, un gesto. Otras veces,
uno no percibe el momento en que se gesta la idea
pero la imagen queda ah rebotando en algn lugar
de la cabeza, hasta que en algn momento toma
forma."
En septiembre pasado, Arias estren en Alemania el
espectculo El arte de hacer dinero, que an no se
vio en la Argentina. "Est protagonizado por mendigos, msicos de la calle, prostitutas y actores.
Cada uno est all para narrar su arte. Es decir: cules son sus estrategias performticas para hacer
dinero en la calle. Me pregunto: cmo eligen el escenario de la ciudad para pedir, tocar o seducir a
los paseantes? Representan un personaje para hacer dinero? Cul es su texto? Qu vestuario
usan?"
El concepto de la obra parti de La pera de 3 centavos, de Brecht. "Hace unos aos vi en un teatro
estatal de una ciudad suiza una versin muy convencional de esa pieza y en la primera escena se ve
a Peachum (el jefe de Peachum & Co.) regenteando una empresa de mendigos -como si tuviera una
agencia de actores- a los que les da un rol, un texto, un vestuario y un lugar de la ciudad para
trabajar. Peachum justifica su negocio diciendo que para producir compasin y hacer dinero hay que
contar una historia, que no se puede conmover con la verdad. De repente, mientras me aburra
horriblemente con una pieza representada con todas las convenciones del teatro de repertorio, esa
idea qued fija en m y me pregunt: 'Qu pasara si en lugar de hacer esta obra con actores
actuando de mendigos con ropa y cara de lumpen fuera a preguntarles a los que estn hoy en la calle
cul es su historia?' As que, de alguna manera, El arte de hacer dinero nace de Brecht. Pero, en
realidad, eso no es tan extrao, puesto que casi todo el teatro contemporneo nace de ah."
Los ltimos trabajos de Arias cruzan lo privado y lo poltico. En Mi vida despus, un grupo de actores
de treinta y pico reconstruyen las vidas de sus padres (desaparecidos, asesinados o exiliados durante
la dictadura) a partir de cartas, objetos, fotos, prendas. Ella define a los personajes/actores como
"detectives que husmean en los documentos de su propia familia".
"Mi vida... y Melancola... estn muy conectadas en su matriz: ambas parten de la misma idea. Podra
decirse que una obra estaba adentro de la otra, como las pequeas muecas estn dentro de las
grandes en ese juego de madres infinitas llamado Mamushka -dice-. Hay una foto ma a los 9 aos,
vestida con la ropa de mi madre, sus anteojos de leer y un diario en la mano. All estoy posando de
lectora, de intelectual; incluso tengo un gesto de concentracin extrema completamente actuado. En
esa foto acto de mi madre y acto mi futuro en forma simultnea. Siempre que la miro, me parece
que mi madre y yo estamos superpuestas, como si dos generaciones se encontraran, como si ella y
yo furamos la misma persona en algn extrao pliegue del tiempo."
La "voluntad infantil de representar al padre", segn sus palabras, le dio la idea de hacer una obra en
la que los hijos se ponen la ropa de los padres para reconstruir sus vidas "como si fueran dobles de
riesgo dispuestos a todo". Antes de escribir el texto, Arias entrevist a actores para indagar sobre su
historia familiar. "Somos una generacin nacida durante el gobierno militar, en uno de los momentos
ms violentos de la historia del pas. Pens en cmo fuimos marcados por la historia y por las
versiones de esa poca que nos contaron nuestros padres -recuerda-. Cada uno vena a la entrevista
con sus fotos, sus cartas, los objetos de sus padres. En esas conversaciones, yo me daba cuenta de
lo fascinante que es el relato de los hijos: creen saber todo acerca de sus padres, hasta que a una
edad advierten que son unos perfectos desconocidos. Supongo que se es el punto de partida de
ambas obras: la perplejidad al descubrir que fuiste testigo de la vida de otro del que sabs poco y
nada."
Melancola..., que surge de Mi vida despus, narra su propia vida. "Es la historia de la hija de una
profesora de literatura que se deprimi al comienzo de la dictadura. La historia de una hija marcada
por la genialidad y la melancola de una madre que pas parte de su vida en una cama rodeada de

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libros."
Al igual que Arias en Melancola..., donde la directora interpret un personaje autorreferencial,
Lautaro Vilo protagoniz sus piezas Cucaso, Un acto de comunin y American Mouse. Escribir para
representar materiales propios, como suele hacer Rafael Spregelburd, es la razn que motiv varios
espectculos teatrales.
"En mi caso, las obras surgen a partir de un
pequeo desafo o capricho autoimpuesto -dice Vilo-.
Escrib textos a partir de noticias de los diarios que
me llamaban la atencin y que para m tenan una
resonancia mtica (Cucaso), y tambin a partir de
pedidos temticos especficos que me resultaban
tentadores (el primer mandamiento, por ejemplo,
origin La gracia; y la tristeza, Escandinavia). Hay
mundos berretas o que me parecen extraos para el
teatro que abord en obras como 23.344, La tumba
del nio moral y American Mouse."
Segn Vilo, el verdadero proceso de escritura arranca
cuando encuentra ese pequeo desafo que le hace pensar que "no se puede escribir una obra con
eso". "Ese comienzo est precedido por un tiempo de estudio que me da datos, que me entretiene o
me hace desechar la posibilidad de ponerme a escribir. A veces, a uno se le ocurre investigar un
determinado universo que, por ms que lea sobre el asunto, vea videos, cuadros, no te llevan a
conectar te con situaciones escnicas posibles, ni con lneas temticas o universos de imgenes que
se puedan vincular con aquel desafo inicial. Y entonces, simplemente uno cambia de direccin,
investiga otra cosa", reconoce. Pero, atencin, si algo de todo lo que investig lo impulsa a escribir,
enseguida se pone en marcha. "Despus veremos de qu se trata la obra, cmo son los personajes,
de dnde tomamos ideas. Todo eso, creo yo, ser disparado por el 'accidente' de la escritura. Es
decir, escribo con ese norte (el desafo caprichoso) y luego el proceso de escritura me muestra las
conexiones posibles."
Formado en dramaturgia con Mauricio Kartun, Vilo sigue un camino creativo que se podra vincular
con la msica: "Los personajes empiezan siendo voces para m. Yo escribo a partir de un beat, de una
acentuacin de las palabras, de una cadencia determinada. Cuando escrib Escandinavia, para
Rubn Szuchmacher, grab una entrevista con l para escucharla luego en mi casa. Quera identificar
la msica de sus palabras: cmo hablaba, la duracin y la acentuacin de las frases, la dinmica, el
ataque... En las obras que yo actu, casi que escribo (no slo corrijo) en voz alta. Para Cabaa Suiza,
lo primero que hice fue poner a los personajes a hablar, escucharlos, imitarlos. Eso trae luego una
cara, un cuerpo".
De reciente estreno, Cabaa Suiza surgi a partir de la idea de construir una obra que transcurriera
en un paisaje patagnico, regin que el autor conoce bien porque all naci y creci. "Aparecan
imgenes de una pelcula, irrepresentables en el teatro pero que podan ser aludidas: un auto
quemado al fondo de un barranco, un ro lleno de remadores con antorchas, un micro de larga
distancia que deja una estacin terminal, una pareja besndose en el medio de un desierto ventoso -
detalla-. Se me aparecan los planos largos de esa pelcula, que invitaban a preguntarse quin estaba
ah. Pienso mucho en el movimiento de una cmara para imaginar y para narrar. Me ayuda. Cuando
escribo los dilogos, cuando un personaje cuenta a otro determinada ancdota, su discurso es un
montaje de la informacin."
Dalmaroni asegura que sus personajes tienen un saber idiota, mal aprendido: "Representan lo peor
de la cultura popular y urbana y lo exponen permanentemente con teoras". Las tramas de varias de
sus obras se desarrollan en el marco de familias peculiares, que el autor se niega a definir con ese
trmino tan usado en los ltimos tiempos cuando se habla de dramaturgia nacional: "disfuncional". "Lo
que describo en mis piezas (y creo que tambin lo hacen otros) es la familia, que es disfuncional por
naturaleza y se sostiene sobre secretos y mentiras. Despejados esos misterios, se cae la familia como
estructura", opina.
Observador constante de la realidad y con "buen odo para el dilogo" ("Tengo odo de tsico para
captar la neurosis propia y ajena"), el autor se re cuando se le pregunta de dnde salieron las
familias que protagonizan sus obras: "Quers que te cuente una Navidad familiar? -propone-.
Surgen de lo que tengo alrededor y de las ancdotas que me cuentan. Hay episodios que he incluido
en alguna obra, que tuve que alivianar para que parecieran verosmiles y funcionaran en la trama.
Las situaciones originales que haba vivido o visto eran increbles". Una vez ms, la realidad supera la
ficcin.
Algo de eso hay en los trabajos de Tolcachir. El autor de La omisin de la familia Coleman confiesa
que cuando estaba en pleno proceso creativo de su exitosa obra, en algn momento le preocup el
exceso de egosmo de los personajes. "Pueden ser tan egostas?", pensaba. Pero un da en una
reunin se encontr con gente tanto o ms egocntrica y desconsiderada que los hermanos
Coleman y sinti alivio. "Me qued corto", bromea.
Despus de ese espectculo, surgido a partir de una larga etapa de improvisaciones con los actores,
Tolcachir escribi Tercer Cuerpo, El viento en un violn y Emilia, tres obras muy distintas pero que
transitan el universo de los vnculos familiares y amorosos. Al autor, ms que las familias, lo que le
interesa retratar son esas relaciones que van del
Foto: Gentileza Sol Schiller

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amor al odio, de la ternura a la violencia, y que estn
rodeadas de desesperacin y soledad. "Me
conmueven los seres que no saben qu hacer con
sus vidas."
Hace unos aos, a causa de una reunin familiar, el
fundador de Timbre 4 se reencontr con la mujer que
haba sido su niera durante su etapa escolar. Ella
tena recuerdos de situaciones que l no conservaba.
Ese distanciamiento y esa desigualdad (ella
recordaba todo; l, nada) le produjeron una
sensacin de extraamiento que dispar el texto de Emilia: all haba algo para explorar, se dijo, y
comenz a tomar notas, a delinear otros personajes.
"Fueron dos aos de trabajo entre que surgi la
ancdota inicial y termin la obra. Como suele
pasar, el proceso inicial en algn momento se agota
y tens que buscar por dnde seguir para encontrar
otro disparador que potencie el anterior -revela-. La
historia de la niera abandonada tena un recorrido
pero necesitaba atravesarlo por otro motor y se era
la familia que haba armado el protagonista, ms
determinados hechos de su infancia y su mundo
afectivo. Fue necesario construir cada personaje
antes de escribir el texto."
Segn Tolcachir, Emilia habla como su abuela, con frases, trminos y modismos que siempre le
fascin escuchar: "En un proceso de improvisacin te nutrs de lo que sale en los ensayos, de lo que
dicen los actores. Cuando no se hace, cuando escribs solo como hice con mi ltima obra, tens que
recurrir a la calle, a los conocidos y desconocidos que uno se cruza. A veces, cuando estoy trabado,
salgo a escribir a un bar. Me pas de ver gente en situaciones que son teatrales. Las anoto aunque
despus no las use. Si prests atencin, la vida te regala un montn de informacin, cosas que
suceden todo el tiempo pero que las ves cuando ests enfocado en una historia en particular".C
ADN CLAUDIO TOLCACHIR
Buenos Aires, 1975
Fundador de la compaa teatral Timbre 4 en 1999,
junto con Lautaro Perotti, Tamara Kiper y Diego
Faturos, Tolcachir es autor de La omisin de la
familia Coleman, Tercer Cuerpo, El viento en un
violn y Emilia (foto), que dirigi en el pas y en el
exterior. Como actor ha participado en Jamn del
Diablo, versin propia del cuento 300 millones, de
Roberto Arlt, y en obras dirigidas por Daniel
Veronese como La noche canta sus canciones.
Desde 2001 est al frente del teatro y la escuela de
actuacin Timbre 4, semillero de talentosos actores
y directores.
ADN DANIEL DALMARONI
La Plata, 1961
Dramaturgo y director, entre sus obras figuran New
York, Una tragedia argentina, Mat a un tipo, Los
opas y El secuestro de Isabelita, que se mantuvo
tres temporadas en cartel y se reestrenar el ao
prximo en Buenos Aires. Se han montado
versiones de sus piezas en Brasil, Uruguay,
Ecuador y Espaa, entre otros pases. Sus textos
dramatrgicos fueron publicados por Corregidor en
dos volmenes.Escribi, adems, la novela Yo lo
toqu a Karadagian (Ediciones ltimo Reino, 1999) y
tiene otras dos inditas, Sentido figurado y Msica
moderna.
ADN SANTIAGO LOZA
Crdoba, 1971
Egresado del Centro de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica del Instituto Nacional de
Cinematografa y Artes Audiovisuales y de la carrera de dramaturgia de la Escuela de Arte
Dramtico, Loza escribe y dirige para cine, teatro y televisin. Sus largometrajes (Los labios,
codirigida con Ivn Fund, y La Paz, entre otros) recibieron premios en los festivales de cine ms
prestigiosos. Entre sus espectculos se destacan


Foto: Soledad Aznrez

Foto: Miguel Acevedo Riu

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Nada del amor me produce envidia (foto), Matar
cansa, y Mau Mau, actualmente en cartel.
ADN LAUTARO VILO
Plottier, 1977
Discpulo de Mauricio Kartun, Vilo es dramaturgo,
director, actor, guionista, msico y docente de
dramaturgia. Ha escrito y dirigido, entre otras obras,
Un acto de comunin, 23.444, La tumba del nio
moral, Cucaso, La gracia, American Mouse,
Escandinavia y Cabaa Suiza, estrenada este ao
en el Teatro del Pueblo. Desde 2009 dirige el Taller
de Dramaturgia I en la Maestra en Dramaturgia del
IUNA y desde 2011, el Taller de Dramaturgia en la
Maestra en Teatro de Objetos, Interactividad y
Nuevos Medios del IUNA.
ADN LOLA ARIAS
Buenos Aires, 1976
Dramaturga, actriz y directora de teatro, tambin
escribe poesa, narrativa y canciones. En 2011
public el libro de cuentos Los posnucleares
(Emec).Estudi dramaturgia en la Escuela de Arte
Dramtico de Buenos Aires y literatura en la
Universidad de Buenos Aires, adems de teatro con
Ricardo Barts y Pompeyo Audivert. Sus textos fueron
traducidos al ingls, francs y alemn. Mi vida
despus y Melancola y manifestaciones (foto) cruzan
lo privado con lo poltico. En septiembre estren en
Alemania El arte de hacer dinero, obra inspirada en el
universo de Brecht.
ADN JAVIER DAULTE
Buenos Aires, 1963
Autor de Criminal, La escala humana, Bsame mucho, Automticos, La felicidad, 4D ptico (foto) y
Proyecto Vestuarios, entre otras obras, Daulte es director teatral y guionista de televisin (Para
vestir santos, Tiempos compulsivos). Fundador en la dcada de 1980 del mtico grupo teatral
Caraja-ji, en los ltimos aos incursion en la direccin de espectculos como Baraka, Un Dios
Foto: Patricio Pidal / AFV

Foto: Diego Spivacow / AFV

Foto: Gustavo Bosco

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salvaje, Lluvia constante, Filosofa de vida y Mineros,
en el circuito comercial. En la actualidad ensaya la
obra Personitas para estrenar en 2014 en el Espacio
Callejn..
Foto: Graciela Calabrese