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El presente trabajo pretende plantear y analizar tanto los objetivos como tesis
principales de la segunda parte del libro El Relato cinematogrfico de Andr
Gaudreault y Franois Jost.

Andr Gaudreault naci en Quebec en 1952, actualmente es profesor
del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Montreal y un
especialista en la historia y teora del cine. Es director de GRAFICS (grupo de
investigacin en aumento y formacin del filme y de las instituciones teatrales)
Co- fundador y primer presidente de Domitor (Asociacin Internacional para el
Desarrollo de la Investigacin de los comienzos del cine) y el observatorio de
cine de Quebec. Escribi como coautor: Le cinema des premiers temps: un dfi
l'histoire du cinma?, famoso ensayo sobre la historiografa del cine.
Franois Jost originario de Estrasburgo, naci en 1949. Es un escritor,
director y actualmente Profesor de Ciencias de la comunicacin en la
Universidad de Pars y director del Centro de Estudios de imgenes y sonidos.
Adems es vicepresidente de la Asociacin Francesa de Profesores e
Investigadores en lo audiovisual y el cine y la Asociacin Internacional de
Semitica Visual.

El libro esta dividido en seis captulos que a su vez se encuentran
divididos por temas destacados de cada uno, los autores incluyen un apndice
con una conclusin general, un ndice de filmes con imgenes y la bibliografa
general; aunque cada captulo contiene sus referencias particulares.
Los captulos que se utilizaron para este anlisis respectivamente son:
La palabra y la imagen, El espacio del relato cinematogrfico, Temporalidad
narrativa y cine y por ltimo El punto de vista. Podemos decir que la segunda
parte del libro El Relato cinematogrfico de Gauldreaut y Jost tiene como
objetivos principales entender la dialctica movindose dentro de la dinmica
de la digesis y sus distintas direcciones. Adems de desenvolver la narrativa
traduciendo un lenguaje visual a uno escrito, para poder observar el relato
cinematogrfico.

A lo largo de la segunda parte del libro podemos destacar cinco tesis
principales que sern explicadas a continuacin:
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1. La palabra y la imagen del cine

A menudo se suelen oponer la pelcula muda a la hablada, sin embargo,
en los inicios del cine lo nico que se grababa era la banda visual y las
proyecciones transcurran en silencio. En ocasiones las proyecciones eran
acompaadas por un piano u orquesta, a partir de 1900-1910 surgi la figura
del orador o presentador. En 1920 se empez a utilizar la palabra escrita
(rtulo) y no fue hasta 1928 que por fin se inscribe la voz de los personajes
dentro de la pelcula.
De esta manera, al principio fue la palabra emitida por un orador o
presentador que otorgaba al escenario detalles sobre las pelculas. Esto
cambi con la pluripuntualidad, debido a la interposicin de planos, donde el
espectador tiene que interpretar lo que ve y pierde la capacidad de situarse
dentro de la escena, aparecen los interttulos. As el presentador tiene una
aparicin efmera para transmitir lo que la palabra escrita no poda. El cine,
ahora, tena dos narrativas paralelas: La narracin de las imgenes y la
narracin de los sonidos.
Posteriormente, el narrador desaparece y los rtulos e intertulos se
incrementan. El cine toma otra perspectiva: el pblico ya no poda ser
analfabeto, adquira valor ideolgico y se poda situar en tiempo y espacio; as
como ubicar a los personajes.
El rtulo era el responsable de guiar al espectador en la interpretacin
de la imagen, lo guiaba para la interpretacin de unos significados y la omisin
de otros. Es decir el rtulo defina el carcter que el cine deseaba transmitir. El
rtulo posee varias funciones: dentro del efecto lingstico la palabra puede
aportar informacin que lo mudo no. Dentro del efecto narrativo la palabra
ayuda a la construccin de la historia, sita al espectador dentro de la digesis
y resume hechos; sin embargo interfiere con la secuencia del relato visual.
Por esta razn, en los aos veinte, se pens que el rotulo era heredero
de la novela y el teatro y se deba eliminar. Sin embargo, posteriormente, los
directores encontraron solucin para utilizar el rtulo. Este se limito para
finalidades plsticas o rtmicas; fines humorsticos y hasta 1960, se utiliz para
lgicas dentro del relato.
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Tiempo despus se introdujo la voz a la imagen, sin embargo, se
considera que no se introduce sino se restituye, pues la voz ya estaba dentro
del relato visual pero no era posible escucharla. Con la introduccin de la voz
dentro del relato se consigue la continuidad del filme y con ello la simultaneidad
entre la palabra y la imagen. La voz introduce nuevas interrogantes dentro del
cine para los espectadores: si no se saba de dnde provena, el espectador
comenzaba a interesarse y a formular ideas sobre el narrador invisible. Esta
tiene varias categoras dentro del filme: voz en in, voz en off y voz en over. La
primera, se refiere a la voz dentro del relato (la voz vinculada); la segunda se
refiere a la voz fuera de encuadre y la tercera da alguna porcin del relato
(regularmente en tercera persona).

2. El espacio del relato cinematogrfico

La sucesin de fotogramas que constituyen un filme cumplen con una
funcin narrativa, ya que plasma de un solo golpe todos los sucesos que
ocurren en un espacio determinado. A diferencia del relato escrito, que trata los
hechos por separado para darle al lector una nocin de dnde se est
desarrollando el relato. Una de las caractersticas del fenmeno
cinematogrfico es que la imagen siempre dar mltiple informacin sin
importar el plano.
Debido a que el cine se basa en la presentacin simultanea, en
sincrona, de elementos funcionales
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existen diversas maneras de enfatizar
elementos de la historia para componer la trama tales como:
El cine representativo, las acciones que se producen en una obscuridad
relativa lo cual permite que el espectador pierda ciertos elementos del espacio
en el que se est presentando la historia. La banda de imagen, la cual en
ocasiones es sustituida por la pantalla en negro, puede servir como defeccin
(transicin al negro) usndola se puede lograr desaparecer el decorado con el
objetio de enfatizar la accin.

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Gaudreault Andr y Franois Jost. El relato cinematogrfico. Cine y narratologa,
Barcelona,Paids,1995, p. 90
4
Por ltimo los planos cercanos tomados de diversas secuencias, que saltan de
un lugar a otro, sin aviso previo y sin que se informe al espectador de las
coordenadas exactas de estos lugares.
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El Espacio representado y espacio no mostrado se refiere a una
transportacin espacial, es decir, que los filmes hacen posible devolver los
espacios ausentes al presente. Los espacios que en algn momento solo
fueron presentes para la cmara pueden ser presentados una segunda vez
para los espectadores. El campo y fuera de campo (espacio presente y espacio
ausente) el primero es la dimensin y la medida especial del encuadre, su
medida temporal, as como los efectos que se despliegan en el tiempo. Por otra
parte el fuera de campo, segn Eisenstein, es el inters de referir directamente
al cuadro, es decir, de pronto, a un artefacto de la produccin del filme, y no al
campo que, por su parte, ya est plenamente integrado en la ilusin.
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Tambin dentro de este se incluye el sonido, ya sea a travs de la msica o la
voz en off. Al final, el fuera de campo se convertir en campo.
La relacin de la cmara en el espacio se refiere a que el cine ha
logrado desarrollar capacidades narrativas a partir de la movilizacin de la
cmara y dichas capacidades se han desenvuelto a partir de dos parmetros:
el desplazamiento de la cmara entre los planos y el movimiento mismo de la
cmara durante un plano donde en el movimiento de la cmara.
Lo Distintos tipos de relaciones espaciales dan acceso a espacios
ocupados como en Salvada por el telgrafo de Griffith donde uno de los
atacantes pretende ocupar el mismo espacio que otro y lo que separa al uno
del otro es la distancia en el tiempo. Cuando se articula dos segmentos
espaciales del espacio diegtico, intercambiando parcialmente un plano con
otro, representa un regreso de lo mismo (identidad espacial)
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. Cut in se refiere
a un raccord en un primer plano donde se plantean repetidas vistas de un
plano a otro, de tal forma que se presentan detalles del primer plano mostrado
en el segundo. Raccords entre dos planos los cuales hacen referencia al aqu
mismo donde tienen lugar la panormica y el traveling.

2
bid, p 91
3
Ibdem, p. 94
4
Ibdem, p.100
5
La alteridad espacial es una funcin de la accin donde los personajes
van a desarrollarla, de la cual surgen dos categoras, dependiendo de si los
personajes estn en el campo o fuera de campo. La primera es la contigidad,
la cual se refiere a dos espacios relacionados, y la segunda el campo -
contracampo.
En cuanto al espacio prximo, la disyuncin, contigidad o relacin entre
dos planos de igual forma parte de dos parmetros: planos cercanos (proximal)
o alejados (disyuntal). La disyuncin proximal se va a dar cuando el espectador
logra suponer basndose en informacin dada por el espacio transmitido por el
filme posibilidades de comunicacin visual o sonora entre dos espacios que no
estn en continuidad, pero s estn unidos por el montaje. La disyuncin distal
se refiere a todo lo que, en un segundo plano, se site en un aparte
irreductible al espacio representado en el plano precedente.
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Los ruidos tambin forman parte de la construccin espacial y pueden
hacer que los planos sean continuos. En el cine comercial, el objetivo de el
ambiente pretende establecer a discontinuidad de imgenes dadas por el
montaje.

3. La Temporalidad dentro de la narratologa

El cine (como todo acontecimiento narrativo) comprende una
temporalidad bastante compleja, la cual si se quiere comprender se debe
estudiar con sumo detalle. Esta idea de saltos temporales se retoma de
novelas, cuentos, etc.
El cine a diferencia de la fotografa, nos remite a un estar ah. La
imagen flmica, sigue una accin en directo y el movimiento actual, pero el filme
como tal se nos presenta en pasado, presenta una accin ya ocurrida. Por esto
podemos decir que el relato cinematogrfico se nos presenta como
imperfectivo, es decir, un presente en el pasado. Esto recae en una paradoja
de doble narracin en el relato cinematogrfico.

5
Ibdem, p.105

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La paradoja dicta: A pesar de que las palabras nos presentan los
hechos como ya transcurridos. La banda visual no puede sino mostrrnoslos
mientras estn transcurriendo; incluso en el cine mudo, pues el rtulo poda
narrar un hecho como acaecido. Esto quiere decir que todo relato tiene una
doble temporalidad.
Para desarrollar y comprender mejor esta paradoja, se deben estudiar estos
tres puntos:
1. Orden
2. Duracin
3. Frecuencia
Slo nos concentraremos en la explicacin muy somera del orden y sus
elementos prcticos en el cine. El orden se estudia confrontando la sucesin de
los acontecimientos que supone la digesis con su aparicin en el relato. Una
frase es susceptible a desplazarnos temporalmente al futuro o presente en el
relato. En el cine no es slo la narracin escrita o hablada la que nos mueve en
el tiempo, la imagen tambin juega este papel de transbordador temporal. Una
imagen junto con la narracin, nos puede remitir al pasado o al futuro:
Analepsis, Prolepsis y Elipsis.
La analepsis es una vuelta atrs, aqu desarrollaremos dos tipos, la interna
y la externa. La analepsis interna supone una vuelta a algo que ya ha sucedido
en la pelcula, Ejemplo: El club de la pelea. La analepsis interna va ms all del
relato original que se maneja en el film, Como en Oldboy: Cinco das para
vengarse.
La prolepsis es ir al futuro y regresar. La interna la podemos ver tambin
como un flashforward, una anticipacin del futuro. Considero que al decir
anticipacin del futuro, se comprende cierto nivel de igualdad entre lo predicho
y lo sucedido, Ejemplo Sherlock Holmes. En cambio una prolepsis externa deja
al pblico abierto a las posibilidades.
La elipsis lo que har es saltarse la narracin completa del relato original y
llevarnos a un futuro que en la cronologa del filme no sera inmediato. Un
ejemplo claro se encuentra en las primeras escenas de 2001: Odisea en el
espacio: un antropoide toma un hueso y lo lanza hacia arriba, el hueso se
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transforma en una nave espacial y de una forma desconcertante nos
encontramos ya en el futuro

4. Las imgenes mentales

El cine siempre se ha sabido rodear de numerosos recursos para
resolver conflictos variados. Esto no ha sido sencillo puesto que ha tenido que
superar distintos obstculos mejorndose cada vez ms a s mismo.
Uno de estos procesos es llevar acabo efectos, no solamente visuales sino
que tambin mentales, es decir; imaginacin , recuerdos, pensamientos, entre
otros. Al enfrentarse con un reto as el cine ha robado varios mtodos de las
artes escnicas, en especial aquellas del siglo XIX. Lo que es de sorprenderse
es que estas visiones, no son algo vinculado con ver, son procesos mentales
que a la hora de llevarse al cine, tienen que realmente representar un
pensamiento ms que representar algo visual, o real a la simple vista. Esto lo
ha logrado mediante distintos procesos auditivos, narrativos, y evidentemente
visuales acomodados de cierta manera de forma que podamos reconocer que
lo que se est representando en pantalla.
Claro que dando un repaso por lo logrado en cine, hemos visto como
este proceso se ha ido representando y perfeccionado hasta crear hasta
mundos imaginarios compuestos por imgenes visuales que el espectador
reconoce, cada vez ms complejos y a lo mejor ms imaginativos o tal vez,
realistas.
Lo que s es un hecho es que gracias a muchas influencias del pasado,
y al ingenio y desarrollo de creativos visionarios, hemos logrado explorar un
lenguaje y llevarlo todava ms all, una nueva forma de narrar dentro de la
misma narrativa.

5. Focalizacin

Uno de los dilemas de el anlisis cinematogrfico es el identificar el foco
que orienta el relato, a esto Grard Genette lo bautiz como Focalizacin. El
autor resumi en igualdades y desigualdades las relaciones de conocimiento
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entre el narrador y personajes; y de ah se desprendieron los distintos tipos de
focalizacin que se explicarn ms adelante.
La focalizacin se define originalmente por la relacin de saber entre el
narrador y sus personajes, pero Genette le aadi otro facto: el hecho de ver.
Lo que llamamos ocularizacin, caracteriza la relacin entre lo personaje ve y
lo que la cmara muestra, en el cine el espectador se convierte en un gran ojo
que aade los dems sentidos. La focalizacin es el punto de vista cognitivo
del relato. La mirada interna hacia la digesis produce dos tipos de
ocularizacin: la interna que a su vez se divide en primaria y secundaria, o la
cero. La ocularizacin interna primaria sugiere una mirada sin obligacin de
mostrarla, la imagen se convierte en un indicio para que el espectador
relacione lo que ve con la cmara; esta mirada tambin puede construirse a
travs de la sugerencia de la presencia de un ojo. La ocularizacin interna
secundaria es cuando el hecho subjetivo de la imagen se constituye por su
contexto (raccords). Y por ltimo la ocularizacin cero es cuando ninguna
instancia interdiegtica ve la imagen (nobodys shot).
Debido a que el cine trabaja tanto la imagen como el sonido, para
entender la focalizacin es necesario identificar los tres tipos de Auriculizacin:
la interna primaria es cuando lo odo y lo escuchado se construye por el
montaje. La interna secundaria es cuando se suprime algn sonido o un sonido
remite a algo que no es visible. Y la denominada auricularizacin cero es
aquella que esta sometida a los personajes.
Por consiguiente si la ocularizacin y la auricularizacin afectan
directamente al sonido y a la imagen, el foco cognitivo del relato o focalizacin
no puede deducirse de una o de otra, lo visto no puede asimilarse a lo sabido.
Las tres estn relacionadas, la ocularizacin puede depender de las acciones
en escena, del decorado y del la voz en off .
La focalizacin interna es aquella en la que el relato se limita a lo que
pueda saber el personaje, si la pelcula utiliza la ocularizacin interna primaria
nosotros desconocemos algo que el personaje no, su fsico y su identidad.
Como en e film Senda tenebrosa en la que vemos todo a travs del hroe y no
sabemos que se trata de un presidiario fugitivo. Cuando se usa la voz en off
para ir comentando la accin, este tipo de focalizacin esta asociada con la
ocularizacin cero y la interna secundaria, ya que lo importante para la
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comprensin del espectador es la coherencia del montaje. Esta permite ir
entendiendo progresivamente los acontecimientos, al mismo tiempo que el
personaje.
La externa es el enigma, en el mundo cinematogrfico es necesaria una
restriccin de informacin del personaje que produzca efectos narrativo para
desconocer lo que sucede verdaderamente en el relato. Como se demuestra
en Psicosis de Hitchcock (el personaje tiene un secreto).
La espectorial es cuando el nos da una ventaja por encima de los
personajes, no se trata de una focalizacin cero, sino de una posicin
privilegiada del espectador. Esta se apoya en la ocularizacin espectorial, ya
que en esta la ventaja del espectador es por lo que le atribuye la cmara. Este
mecanismo de anticipacin espectorial puede utilizarse tanto para el suspenso
como para la comedia, como en Siete ocasiones, film en el que mientras el
protagonista duerme vemos como una multitud de mujeres.
Por lo tanto como dice el autor hemos de reconocer que{}la
focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe
supuestamente conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el
protagonista cuya historia relata.
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Son muy pocas las pelculas que utilizan un
solo tipo de focalizacin durante toda la pelcula, es mucho ms comn que
esta vare en funcin de las emociones que se pretendan transmitir.


Narrar ha sido siempre uno de las costumbres ms antiguas del hombre
y el cine no ha sido la excepcin. En este texto no se limita a entender el cine
desde una estructura temporal, narrativa, auditiva y visual; sino tambin logra
desenvolver la estructura narritiva de las pelculas, en un lenguaje en el cual
sea ms evidente y se destaquen los mtodos para hacerlo. Esto habla de lo
complejo que es explicar una escena en s misma y la necesidad de crear y
pedir prestados varios recursos para el anlisis y la mejor compresin del filme.




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ibdem, p.153

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Ttulo original: Le rcit cinmatographique. Publicado en 1990. ditions Nathan,
Pars.
Edicin castellana: El relato rinematogrfico, cine y narratologa. Autores:
Andr Gauldreaut y Francois Jost. Editoral: Paids. Comunicacin-Cine.
Publicado en 1995. Traduccin: Nria Pujol.


Bibliografa

Gaudreault Andr y Franois Jost. El relato cinematogrfico. Cine y
narratologa, Barcelona,Paids,1995, pp. 189