Len Ferrari, potico y poltico

por andrea giunta Historiadora del arte y escritora

El mapa de una obra, el de una vida, pueden ser mapas de la historia. No
de una historia lineal (del progreso, de los estilos del arte, del desarrollo
poltico de un pas), sino de sus inflexiones, de las especificidades que
marcan cada momento y lo vuelven nico. Una reflexin sobre las
circunstancias. Al mismo tiempo, toda produccin implica una posicin
general sobre problemas estticos o sobre el orden del mundo. Quiero
capturar estas generalizaciones desde una obra particular.
La extensa produccin artstica de Len Ferrari (desde 1954 hasta el
presente) involucra diversos aspectos: posiciones estticas y polticas
generales, que abarcan el universo, y una relacin definida sobre ciertas
coyunturas polticas.
En un sentido, articula dos rdenes de lectura. Por un lado, el
enrevesamiento que resulta de desarrollar diversos temas y tcnicas al
mismo tiempo (tanto la abstraccin como la representacin crtica; tanto
el collage como el dibujo); por otro, el orden histrico que deviene de la
relacin entre la historia argentina y los momentos de su obra y de su vida.
Sabemos con la precisin que nos proporcionan los datos del archivo que
Ferrari comenz siendo un artista extremadamente experimental: a fines
de los aos cincuenta tallaba la madera, realizaba esculturas de cemento,
produca cine, desarrollaba mecanismos para la filmacin. A comienzos de
los sesenta su trabajo se defina entre las esculturas de alambres atados o
soldados y los dibujos abstractos. En apenas tres aos abord una
investigacin excepcional sobre la escritura, sobre el orden visual del
registro dibujado, en lneas, ordenado, aparentemente narrativo pero
efectivamente abstracto. Y en este orden el de los grafismos que avanzan
y retroceden sobre el plano, el de las superposiciones, las manchas, los
rulos, el viaje por la extensin de la pgina o el enredo de las lneas sobre s
mismas defini un vocabulario, un texto desde el que intervino
significados y gramticas para crear nuevos sentidos. En 1964 desarroll
una serie acotada de dibujos en la que palabras del diccionario que han
cado en desuso se yuxtaponen y generan, por medio del sentido que
reverbera en su sonido, un relato. Los llam manuscritos. En ellos jug con
las vecindades entre palabras e imgenes, entre palabras y palabras, entre
el texto y el blanco (a veces un muy extenso blanco) de la pgina, entre la
grisalla del texto periodstico recortado y circundado por el texto
manuscrito. En todos estos dilogos, breves y explosivos, indag sobre la
acumulacin de imgenes y la descripcin de situaciones irreverentes,
poderosas, revulsivas. Cuestionadoras del canon de Occidente. Para ser
ms especficos, relatos como El arca de No (o El rbol embarazador), en
el que Ferrari reescribe el diluvio bblico. En su versin todos los hombres
mueren, pero las mujeres (esas muchachas transgresoras que dejaron a la
humanidad el legado del amor por el conocimiento y los placeres del sexo)
se salvaron inflando sus pechos y sus nalgas. En un acto liberador, cortaron
el sexo de los jvenes muertos y los injertaron en un rbol inmenso al que
se subieron para copular frenticamente y as continuar la especie. En esta
historia Dios observa, consternado, sin poder detener la vida. As, mucho
antes de lo que generalmente se piensa, Ferrari comenz sus reescrituras
de la Biblia, aquellas sobre las que volvi cuando uni un avin de guerra y
una imagen de Cristo (La civilizacin occidental y cristiana, de 1965) o
cuando en la ciudad de So Paulo realiz collages en los que unos pjaros
dejan caer sus excrementos sobre las imgenes de los tormentos de los
juicios finales pintados por los grandes artistas de Occidente. En esta
descripcin sealamos otra recurrencia: la crtica sostenida a la cultura
occidental, al canon del gran arte que ordenan los relatos de la historia del
arte, a la descripcin de la historia que suscribe la idea del progreso de
Occidente. Para friccionar estas representaciones, Ferrari compara la
sexualidad de Occidente con la de Oriente, confronta las figuras del
Kamasutra con las de la imaginera cristiana desde el romnico hasta el
Renacimiento. En esta lnea de su trabajo, la de una figuracin crtica, las
objeciones totales a la cultura y la historia de Occidente se mezclan con
momentos extremadamente contextuales. Por ejemplo, cuando realiza
una obra para la exposicin de Homenaje al Vietnam (1966), cuando
participa en la legendaria experiencia colectiva Tucumn Arde (1968),
cuando disea un pster para la exposicin Malvenido Rockefeller (1969) o
cuando elabora una extensa serie de collages que acompaa la edicin
facsimilar del Nunca ms realizada por el diario Pgina 12. La guerra de
Vietnam, el viaje de Rockefeller, el plan de privatizar los ingenios de la
provincia de Tucumn que inicia la dictadura argentina de Ongana, o la
develacin de la poltica de desapariciones instrumentada por la dictadura
entre 1976 y 1982, tales fueron los hechos, las coyunturas internacionales
y argentinas sobre las que Ferrari intervino. Sus imgenes activaron estos
contextos. Lo hicieron desde el collage de noticias y de imgenes:
yuxtapuso las secciones policiales con las gremiales y la poltica a fin de
poner de manifiesto que todo pasaba en el mismo lugar, Tucumn, y que
todo obedeca a un plan maestro; combin imgenes del nazismo y la
Segunda Guerra Mundial con las de los dictadores argentinos. La explosin
del sentido que produce el montaje es uno de los recursos que se reiteran
en toda su produccin artstica.
el objetivo de ferrari no es provocar desde la obra, sino utilizarla para dar
visibilidad a la escandalosa historia de guerras y cinismo que atraviesa las
prcticas de la tortura, de la inquisicin, del exterminio del diferente.
Se exagera el aspecto escandoloso de su obra. No es que este no exista.
Sus exposiciones ms transgresoras irritaron audiencias y desataron actos
de histeria colectiva. Pero el objetivo de Ferrari no es provocar desde la
obra, sino utilizarla para dar visibilidad a la escandalosa historia de guerras
y cinismo que atraviesa las prcticas de la tortura, de la inquisicin, del
exterminio del diferente, del antisemitismo, de las guerras civilizadoras
libradas hasta el presente. Lo escandaloso, entonces, no es su obra, es el
mundo. Un mundo que afect su propia biografa: l, con su familia,
emprenden a fines de 1976 un viaje de exilio que dar lugar a una larga
residencia en la ciudad de So Paulo.
nuevos alfabetos Detengmonos ahora, de nuevo, en otra zona central
en su trabajo: el dibujo y la escultura abstracta. Adems de la trama
plenamente grfica que caracteriza al conjunto de esta produccin
sostenida (desde comienzos de los aos sesenta hasta el presente), Ferrari
filtr, en esa apariencia de juego sencillo con el grafismo, su vida y la vida
poltica. A la belleza del trazo, a ese mundo inmenso que se despliega en
cada dibujo con el ritmo de la lnea, la variacin de los pigmentos, las
transparencias y brillos del color, las experiencias con el soporte (en yeso,
en papel, en relieve), sum la irona y la bsqueda de un sentido. La
creacin de nuevos alfabetos. En 1963, Ferrari esconda, entre las lneas,
un texto. Se adivinan, entre los rulos ordenados en la simulacin de un
manuscrito, las letras o las slabas de algunas trminos. Una letra dentro
de otra letra, ciertas superposiciones. Nada se puede descifrar
definitivamente, se pueden sentir latir ciertas palabras. El ttulo colocado al
pie, a mano, en letra de imprenta, "Carta a un general", permite anclar esa
percepcin de palabras nebulosas, con un sentido concreto. En un
momento en el que los distintos sectores militares, azules y colorados, se
enfrentaban por el poder, esta era una carta imposible. No poda escribirse
una carta a un general. No haba espacio poltico para hacerlo, no era
seguro. Ferrari la describe como un intento tmido, como una forma de
evocar una necesidad, la de comunicar una opinin a las fuerzas
represivas, y la imposibilidad de hacerlo. La obra es una puesta en escena
del temor y de la voluntad de cuestionar el poder, de la necesidad de
expresarse a pesar del contexto, sin atreverse a hacerlo en forma clara,
inconfundible. Lo hace desde una alusin, una referencia, y con cierta
irona. El enredo de las letras es una forma de decir que a los militares no
puede escribrseles con claridad porque no entienden.
En 1965, Ferrari suspendi la realizacin de obras visuales. Comenz la
escritura de un extenso libro organizado como un collage de textos (de la
Biblia, de discursos pblicos) y de voces (Dios, Hitler, Goebbels, entre
muchos otros) para desarrollar un argumento: la violencia ha sido siempre
la misma, desde la Biblia al Holocausto, desde Hitler a Johnson, desde las
exhortaciones al genocidio del Antiguo Testamento a las proclamas de la
guerra de Vietnam, que justificaban la violencia como una forma de
defensa de la civilizacin occidental y cristiana (el mismo fundamento que
utilizaba la dictadura de Ongana). Despus de este suspenso, que fue
generacional y que artistas como Oscar Bony describieron como una forma
de suicidio, Len Ferrari, entre otros, como Pablo Surez o Juan Pablo
Renzi, volvi al arte. Lo hizo desde el dibujo. Realizaba estas obras en
forma casi privada (la poltica cuestionaba, restaba legitimidad a los
entretenimientos burgueses del arte sin un objetivo evidentemente
poltico), diseaba dibujos abstractos, con una lnea de rulos controlados,
ordenados. Esto fue en 1975 y desde entonces emprendi, como a
comienzos de los aos sesenta, una investigacin compleja sobre los
episodios que poda desarrollar la pluma sobre el papel. Deslumbra el
hecho de que esto haya sido constante en esos aos de temor y de exilio.
Incluso cuando en 1978 viaja a Suecia para reclamar ante los organismos
internacionales por la desaparicin de su hijo Ariel. Son dibujos sin texto,
no describen nada en forma literal, sino en forma emocional. Remiten a la
necesidad inexplicable que, en definitiva, genera una obra de arte. Y
tambin al hecho de que esas lneas sobre el plano posibilitan una
organizacin imaginaria o tentativa del sentido, en un momento en el que
el pensamiento estaba bajo amenaza.
Un ejemplo permite seguir este argumento. Len Ferrari llega a So Paulo
a fines de 1976 y all retoma las esculturas en alambre y se contacta con un
grupo de artistas paulistas (como Hudinilson, Carmela Gros, Regina Silveira
o Julio Plaza) que experimentaban con una mquina de fotocopias. Una
tecnologa nueva que daba la posibilidad de pensar otras formas de
estructurar las imgenes y de ponerlas en circulacin. Tambin realiz,
durante su estada en el Brasil, inmensos mapas enloquecidos de
arquitectura imposibles de habitar, plagados de humor, de ruido urbano,
de soledad, que enviaba por correo, doblados, a sus amigos. Cuando se
desplegaban, estos dibujos pasaban del sobre a la monumentalidad del
pster, del papel mural. Ferrari magnific la sutileza del arte correo.
En 1979, realiza una serie de dibujos que proponen crear nuevos
vocabularios. Las lneas se ordenan en grupos que establecen dilogos
amorosos, sensuales, vibrantes. Los grafismos remiten a cuerpos en
contacto. La serie culmina en la propuesta de una sucesin de
equivalencias entre pjaros, hombres y mujeres, letras gticas y simples
lneas paralelas. Nuevos vocabularios o un lenguaje secreto. Desde So
Paulo, Ferrari fotocopiaba estos cdigos y los ordenaba en carpetas.
Desarrollaba de este modo uno de los sentidos ms poderosos de una
imagen: explicar sin representacin, argumentar sin palabras. Los
grafismos abstractos sobre el plano reformulaban formas de representar
sentidos, sentimientos, urgencias.
Ferrari realiz estas investigaciones por ms de sesenta aos. Nos propuso
una obra extensa, compleja, en la que todos los captulos se mantienen
abiertos. Despleg dispositivos para comunicar mensajes polticos y
estticos. Encontr formas de hacer ineludibles los contenidos y las
formas. La sorpresa nos retiene cada vez que nos acercamos a su obra. Sus
dibujos y collages nos circundan desde el sentido inevitable con el que nos
plantea sus cuestionamientos y desde el placer que produce perderse en
las curvas, superposiciones y texturas de sus extraordinarios trabajos.
Artes de excluir, artes de incluir
por LAURA MALOSETTI COSTA historiadora de arte UBA/CONICET
Las obras de varios artistas jvenes dialogan con pinturas del pasado, no para
parodiarlas ni para legitimarse a s mismas, sino para reinventar la tradicin
en funcin de los desafos actuales. As es como Sin pan y sin trabajo, un
cono del arte social del siglo XIX, reaparece en trabajos recientes. Con estas
intervenciones, el arte encuentra vas de comunicacin con las identidades
en trnsito, con los movimientos que se instalan en los mrgenes del campo
cultural.
Producidas en una esfera especfica, el campo artstico e intelectual, que
tiene sus reglas, sus convenciones, sus jerarquas, las obras se escapan y
toman densidad peregrinando, a veces en perodos de larga duracin, a
travs del mundo social.
(Roger Chartier, El mundo como representacin)
No son pocas las reflexiones sobre el arte contemporneo que asumen como
supuesto bsico el hermetismo de sus proposiciones, la oscuridad de sus
significados, la ausencia de una vocacin pblica, la renuncia a la belleza o la
voluntad explcita de irritar o molestar al pblico.

Tampoco es raro escuchar a grandes artistas contemporneos afirmar con
displicencia o con furia que el arte no cambia nada, que todos los males
del mundo siguen all, incluso estimulados por una maquinaria de industrias
culturales que desde una lectura ms radical an tienden a preservar y
potenciar las desigualdades sociales.

Tal vez algunas de estas certezas puedan ponerse en crisis a partir de su
cruce con cuestiones tan caras a la historia del arte como el poder y la
persistencia de las imgenes y su capacidad para proyectarse por fuera del
mbito artstico por medio de las cada vez ms frecuentes prcticas de
reapropiacin, resignificacin, parodia o cita de obras del pasado.
Aun cuando una imagen haya sido creada por su autor con la intencin de
inscribirla e inscribirse en el campo del arte, nada est dicho respecto de su
vida histrica. Ciertas formas, una vez lanzadas al ruedo, tienen una deriva
propia que escapa o excede la voluntad de sus autores y que de ninguna
manera parece prefijada por el lugar que ocuparon en la cultura que las vio
nacer.
Las palabras (la crtica, los relatos histricos) atraviesan las imgenes
artsticas, las preservan y hasta las transforman. Pero tambin lo hacen las
prcticas que interactan y modifican, activan y desactivan el poder de las
imgenes como productos culturales. Operaciones tales como su inclusin o
exclusin de museos, mercados de arte y circuitos de exhibicin y
reproduccin masiva son las ms evidentes, pero podemos pensar tambin
en un amplio rango de prcticas menos visibles relacionadas con el uso, la
reapropiacin y la resignificacin. Pienso en la capacidad que tienen ciertas
imgenes para contaminar o atraer otras nuevas, capturar la atencin y
persistir en la memoria colectiva, encarnando ideas y sentimientos
complejos.

Es posible pensar esos usos y reapropiaciones no como meras parodias sino
como acciones que apuntan a la construccin de pautas identitarias de
resistencia desde lugares alternativos, en los mrgenes o los intersticios
del mapa cultural. En este sentido, y en el marco de los debates suscitados en
Buenos Aires alrededor de una controvertida vuelta a la poltica en la
escena artstica contempornea, quisiera aqu abordar algunos problemas
ligados a ciertas manifestaciones recientes de la protesta social y a las
actividades de algunos jvenes artistas argentinos. No pretendo proponerlos
como casos representativos. Ms bien creo que podran pensarse como
metforas: plantean situaciones complejas y abiertas dentro de la crisis
argentina que se inici en 2001.
Me referir, en particular, a diversas estrategias de reapropiacin de una
imagen instalada no slo como una pieza importante de la tradicin artstica
argentina sino tambin como smbolo inaugural de la cuestin social y las
luchas obreras en la iconografa local: Sin pan y sin trabajo, realizado por
Ernesto de la Crcova entre 1893 y 1894, la obra que inmediatamente
consagr al pintor a su regreso del viaje de estudios en Europa. De la Crcova
haba decidido exhibir su gran cuadro al leo, obrero y socialista, en el Saln
del Ateneo, lugar emblemtico de sociabilidad elegante y nico mbito
legitimador por entonces para un artista que regresaba de su formacin
europea. En ese momento, sin embargo, el Partido Socialista cuestion la
pertinencia del pblico frente al cual el pintor decida exponerlo.

Este reproche introduce una de las cuestiones que quisiera discutir a partir
de reapropiaciones recientes de la imagen, ya que Sin pan y sin trabajo ha
mostrado tener una extraordinaria persistencia en la memoria y el poder de
reactivarse sobre todo en momentos de crisis. En exhibicin permanente en
el Museo Nacional de Bellas Artes y reproducida en libros, revistas,
calendarios, textos escolares, postales, afiches, etctera, esta pintura es una
de las obras del arte argentino ms admiradas y recordadas.

No sorprende, entonces, que los dos artistas argentinos del siglo XX que con
mayor eficacia simblica conjugaron en sus obras un fuerte compromiso
poltico con una renovacin singular de la figuracin y el lenguaje plsticos,
plantearan, en diferentes perodos, una suerte de dilogo crtico con el
maestro del cuadro obrero del siglo XIX. Antonio Berni lo hizo en un par de
grandes telas de 1934: Manifestacin y Desocupados. En la primera
recuperaba las palabras Pan y trabajo como una cita textual de aquel
cuadro emblemtico desde una perspectiva ms optimista, confiando en el
poder de la rebelin. En Desocupados, en cambio, introdujo un clima onrico
para presentar a los personajes sumidos en un sopor casi sobrenatural, como
efigies de un gigantesco vaco de poder.

Ms tarde, Carlos Alonso retom Sin pan y sin trabajo en una interesante
serie de dibujos y pinturas realizados en 1968. En ella parece crecer un
abismo entre los personajes del drama: el obrero sigue congelado en su
gesto decimonnico, en tanto la mujer y el nio parecen observarlo desde un
siglo de distancia. Ella ya no es la vctima doliente y agobiada de rostro
inexpresivo: levanta una mirada inteligente del libro que sostiene en las
manos para dirigirla al hombre o interpelar al espectador, cuestionando las
relaciones de gnero y clase que aparecan cristalizadas en el cuadro de
Ernesto de la Crcova.

Por su parte, la obra presentada por Toms Espina al Premio Banco Ciudad
en 2002 (2 mencin) parece seguir la lnea de esa reflexin. Dibuj a
carbonilla el cuadro de De la Crcova en la pared de su estudio y dej vacante
el lugar de la mujer: all se fotografi a s mismo, desnudo, en un gesto de
interpelacin al obrero (y tambin, claro, al artista). Espina se introdujo en la
imagen desde el espacio de la mujer, que es dice el de la intimidad, el ms
flexible, el nico que deja abierta la posibilidad creativa en oposicin al
estereotipo del obrero en lucha, petrificado en el tiempo. Su imagen desafa
la rigidez de aquellos roles que el imaginario social ha perpetuado hasta el
cansancio y parece reclamar, desde ese cansancio, un espacio propio en un
lugar que representa en muchos sentidos la tradicin. Su cuerpo entra en el
marco de la composicin produciendo un quiebre en el orden de las
relaciones all congeladas.

Toms Espina imprimi su obra como afiches con la intencin de pegarlos por
la ciudad. Finalmente decidi no hacerlo sino en aquellas situaciones en las
que pudiera acompaar la imagen con su presencia. La exhibi en algunas
ocasiones en la calle, parado junto a ella, y particip con la obra en acciones
como el apoyo a las obreras de la fbrica textil Brukman en mayo de 2003.

Ese espacio de la intimidad desde el cual interpelaba Espina a Sin pan y sin
trabajo abre una serie de interrogantes respecto de la posibilidad de
construir una identidad como desocupado. No parece un tema menor
preguntarse qu imgenes de s mismo y de su situacin elabora quien
probablemente se ubic o se ubicara con comodidad como perteneciente a
la clase trabajadora, pero se ve excluido de ella y empujado a la situacin de
desocupado.

Podra pensarse que el prefijo des, que seala carencia (desocupado,
desposedo), es menos eficaz que la expresin sin (trabajo) tanto para
indicar una transitoriedad deseada en esa situacin como para enfatizar el
derecho a poseer aquello que no se posee. Quizs por ello, varias
reapropiaciones actuales del cuadro de De la Crcova retoman a veces
como nica referencia las palabras del ttulo, como haba hecho Berni en los
30. La cita textual, por otra parte, remite directamente al cuadro y a su lugar
en una tradicin en la que se reinscribe el reclamo popular.

En este sentido avanza otro ejemplo que quiero comentar. En junio de 2001,
el entonces estudiante de Bellas Artes Jorge Prez tradujo el cuadro a un
mensaje grfico en blanco y negro y prepar un taco para imprimir
xilografas. Pint tambin una bandera con la obra en blanco y negro. Ambos
soportes incluan la imagen y el ttulo Sin pan y sin trabajo. Se acerc con su
bandera a un piquete de desocupados frente a la quinta presidencial de
Olivos y all se conect con un movimiento del barrio de San Fernando, al
cual le ofreci sus afiches. No conocan la imagen, pero inmediatamente les
entusiasm y la adoptaron para identificarse. Jorge Prez propuso poco
despus realizar una accin de arte: ir juntos al Museo de Bellas Artes a ver la
obra, dialogar frente a ella y donar al museo un afiche.

Desde la perspectiva de Prez y el movimiento barrial de San Fernando,
puede pensarse en un redescubrimiento (o ms bien un descubrimiento por
parte de los vecinos de la zona) de un pasado comn que aparece como una
va para desactivar mecanismos de marginacin y exclusin cultural.

Es posible considerar a estos y a otros artistas (msicos, actores, fotgrafos,
cineastas, artistas plsticos) como intermediarios culturales. Pienso en un
movimiento de ida y vuelta que permea lugares tradicionalmente
establecidos mediante acciones que, entre otras cosas, buscan romper
estereotipos y dicotomas instaladas. Son acciones que parecen abrir una
brecha en la organizacin social y cultural al permitir pensar una identidad en
la carencia. No una identidad otra ni afuera ni des, sino SIN.

El arte en las calles, en las villas, en las crceles, en los muros, puede ser
pensado tambin como una brecha en el descreimiento de unos y otros. En
este sentido, los proyectos culturales que llevan adelante fundaciones como
Crear vale la pena en zonas muy marginales de Buenos Aires como La Cava
o el Barrio San Roque, o Enda Brasil en Rio de Janeiro, se han mostrado
capaces de derribar muros, construir puentes y crear nuevos mbitos de
crecimiento con la msica, el teatro y la danza.

Al comienzo mencionaba una vuelta a la poltica en la escena artstica
argentina. Desde la asociacin de talleres de artistas y operarios que
pusieron en marcha de manera autogestionada la laminadora de aluminio
IMPA, hasta las actividades en la calle en apoyo a las obreras y obreros de las
fbricas Brukman o Zann, o las exposiciones en Grisinpolis y las
intervenciones de grupos de artistas callejeros en marchas y jornadas de
desocupados y manifestaciones por los derechos humanos, muchos se han
volcado con sus obras y performances a formas de participacin en el
escenario poltico que plantean rasgos novedosos. Esas formas de
intervencin tienen una trayectoria que se remonta a los aos 60 (Tucumn
Arde) y en los 80 y 90 a grupos como Capataco, Gastar o Por el Ojo, que
comprometieron su actividad con la lucha por los derechos humanos. En la
bsqueda de nuevos recursos y poticas para tales intervenciones, la
reapropiacin de imgenes del pasado es frecuente. Un ejemplo que apunta
en este mismo sentido es el del grupo La Piedra, que entre 1992 y 1993
acompa con sus acciones los reclamos de los jubilados frente al Congreso,
parodiando en la escena urbana el Monumento al trabajo de Rogelio Yrurtia
(1907-1922).

Hoy el recurso de volver a los viejos maestros parece la clave con la cual
algunos artistas procuran explorar y encontrar un espacio entre su propia
subjetividad y las nuevas vas para la intervencin en la poltica. En este
sentido, cabe mencionar otros ejemplos, como las acuarelas de Fermn Egua,
las composiciones fotogrficas de Leonel Luna o las videoinstalaciones del
uruguayo Pablo Uribe, que parten de una inclusin personal en aquellos
cuadros consagrados y cannicos para avanzar con propuestas que
resignifican los sentidos tradicionales (es el caso de la polaridad
civilizacin/barbarie en obras que retoman e invierten las connotaciones
ms habituales de malones, raptos y campaas militares al desierto). Estas y
otras recientes y numerosas reapropiaciones de imgenes populares de la
historia del arte local pueden ser interpretadas como indicios de una
renovada reflexin acerca del rol de los artistas y de las obras que ellos
crean en la vida cotidiana.