RAMON FRANCISCO

Literatura
dominicana
OBRA DEL AUTOR:
Las superficies srdidas, 1960.
( poesa )
LITERATURA DOMINICANA 60
ramn francsco
literatura
domncana 60
COLECCION "CONTEMPORANEOS "
Director Hctor Inchustegui Cabra1
Universidad Catlica Madre y Maestra
Santiago, Repblica Dominicana, Junio del 1969.
INTRODUCCION
El presente volumen recoge ensayos diversos es-
critos en y para ocasiones diversas, desde simples r-
plicas basadas en discusiones suscitadas en reuniones
del grupo cultural El Puo hasta charlas dictadas en
algunas ciudades del pas para auditorios distintos. Cu-
bren aproximadamentte un ao, de abril 1968 a abril
1969, con excepcin del prlogo al libro La guerra y
los cantos, de Miguel Alfonseca, escrito en 1966 e in-
cluido aqu. Esta explicacin obliga a ciertos supues-
tos.
En primer lugar no soy crtico literario y jams
he pensado que pudiera serlo. Esto debe ser responsa-
ble de la evidente ausencia del oficio que muy proba-
blemente notar el lector. En realidad, algunos de es-
tos trabajos responden ms que a rigor crtico a entu-
siasmo puramente literario. Nuestra ltima generacin
de escritores est buscando afanosamente a su crtico,
como me atrevo a plantear en uno de los ensayos, pero,
lbreme dios de que se sea yo. La revalorizacin de la
obra de importantes figuras dominicanas (Domingo Mo-
reno Jimnes, Hctor Inchustegui Cabral, Pedro Mir,
etc.) que nos hemos visto obligado a emprender obedece
a que la crtica para la que ellos fueron sujetos no aplic
los instrumentos de medicin apropiados para situar
su produccin en su justo valor y no deseamos que al-
go similar ocurra ahora con nosotros. En este orden de
ideas este libro y esta introduccin tienen por objetivo
final entusiasmar a alguna persona, cual que sea, para
que se dedique al importante quehacer crtico por estos
tiempos en nuestro pas. Esta sera una recompensa
muy estimable para mi y es la nica esper- anza que me
da valor para publicar estos apuntes.
En segundo lugar el martille0 sobre ciertos auto-
res y sobre ciertas obras en este libro es simplemente
alarmante. Esto se debe a los destinos varios que en su
origen tuvieron los ensayos, as como al relativamente
poco tiempo que ellos cubren. Por otra parte, la in-
fluencia de estos autores en la obra de la reciente pro-
mocin literaria nacional es explicable y hasta cierto
punto saludable. Vi en ello alguna justificacin para
las tantas menciones a Mario Vargas Llosa, Gabriel
Garca Mrquez, Alejo Carpentier, etc.
En tercer lugar nuestra literatura actual es conde-
nadamente mvil. As tiene que ser en vista de que
los jvenes de hoy estn viviendo tiempos en los cua-
les se estn cavando los cimientos de los cambios es-
truc&ales a que est obligada cierta zona del mundo.
Al reflejar, por un lado, estos tiempos, nuestra litera-
tura espejea y centellea con una intermitencia arrtmi-
ca, cosa que tent a algunas personas, quienes se quejan
de que nuestra literatura actual es confusin princi-
palmente. Son tiempos de experimentos, es verdad,
tanto aqu como en otras partes del mundo. Son tiem-
pos de experimentos porque tenemos necesidad de en-
contrar una expresin que se ajuste a la lucha por los
cambios y a los resultados previsibles de tales cambios.
Siendo as, siendo que estos ensayos tienen por suje-
to a una literatura en plena efervescencia crecimental,
se excusar en el futuro la prdida de actualidad de
muchas materias tratadas por ellos. Sin embargo, creo
que siempre podrn ser ledos como historia de parte
de lo que esta literatura hubo de cumplir hasta encon-
trar su expresin definitiva.
Se excusarn, y finalmente, algunas evidentes car-
gas afectivas que el lector descubrir, quizs no hacia
escritores, ( y pudiera ser, tambin! ) pero talvez hacia
nuestra literatura en general. Como no soy un cientfico,
y como formo parte del grupo de escritores que hoy se
afana por dar una fisonoma apropiada a nuestras
letras, no he podido evitar hablar de ella desde dentro.
En consecuencia, lo que le duele a ella me duele a mi y
lo que la alegra a ella me alegra a mi. El reflejo de es-
to puede rastrearse a todo lo largo del libro.
LITERATURA 60
Concedido que no se trata de literatos a los cuales
podamos ya encasillar porque su gran produccin est
lograda, aunque vivan todava; concedido que cualquier
persona sobre la cual yo escriba aqu puede hacerme que-
dar muy mal parado dentro de algn tiempo, bien porque
abandone la literatura, bien porque tome dentro de ella
derroteros distintos de los tratados aqu; concedido to-
do esto, y ms que puedan imaginarse ustedes, me ex-
cusarn tratar nombres de manera tan ambigua y refe-
rirme en sentido general a la literatura nuestra de 1960
a esta parte, ms que al anlisis de escritores en parti-
cular. En este punto de este encuentro de escritores
est esa fuerza, esa debilidad y esa inocencia. Es decir,
presentar como punto para discusin los factores ex-
traordinarios que dieron origen a esta literatura y las
caractersticas de una literatura realmente distinta a la
que habamos estilado nosotros hasta esa fecha. Sin
embargo, antes de que ocurra
el establecimiento
de estos muchachos encontramos el germen, creo
que ya he hablado de esto alguna vez, en Domingo Mo-
reno Jimnes y en Hctor Inchustemi Cabral, entre o-
tros, en cplkaes por primera vez comienza a aparecer
narinnal, comienza a asentarse iina literatura que ten-
dr por caracterstica el apego del escritor al hombre y
a los mltiples problemas que todava mantiene a la ma-
yora de d o s subviviendo entre los lmites de una tasa
de mortalidad increfble y una de nataIidad irremisible.
Sin embargo, lo que pareci desconcertante en el
primer momento fue que el grupo de escritores que pue-
de marcarse 1960 se present al espectro literario domi-
nicano aparentemente sin ninguna relacin de continui-
dad con el pasado cercano o remoto. Parecan totalmen-
te desligados del ambiente naconal. Algunos llegaron
con factura netamente surrealista, como Miguel Alfon-
seca en su primera poesa, digamos, y otros con atisbos
preciosistas, como Juan Jos Ayuso. El hilo conductor
que una a esta gente c m las orgenes de lo nacional que
poda rastrearse hasta Domingo Moreno Jimnes, pasan-
do por la tmida generacin del 48 y por Hctor Inchus-
tegui Cabral haba sido embobinado, y mucho ms tarde
sabramos que haba sido embobinado a pleno conoci-
miento de causa. Era la poca en que el rgimen comen-
zaba a descomponerse despus de los desembarcos de
1959. Muchos de estos jvenes, acornpanados de otros
artistas conoceran la rudeza de la bestia a punto de mo-
rir. Cmo se justifica ahora la literatura que ellos hicie-
ron en ese primer momento? Es difcil hablar slo ba-
sndonos en el recuerdo, porque algunos de los trabajos
primeros se han perdido o los autores rehusan publicar-
los. Pero es posible decir que lo que caracterizaba a es-
ta l i mamra era la rabia que naca de la impotencia.
Probablemente eran la misma rabia y la misma impoten-
cia que haba sentido la mayora de los integrantes de
la generacin del 48, slo que a diez y ocho aos de la
edad del rgimen, cuando ste estaba en la cumbre de sii
fortaleza era francamente saludable buscar una solucin
de compromiso, en tanto que los tiempos cambiaban.
De aqu la timidez de los del 48, en quienes, en sentido
general, ,todava el hombre dominicano slo anuncia que
est dentro de la casa, sin atreverse siquiera a asomar
su rostro por una de las ventanas. Algunos de los del
48 tambin sufrieron las consecuencias de su rebelda
incipiente.
A los muchachos del 60 les toc vivir y participar
en la hechura de un tiempo radicalmente distinto. La_
furia literaria del primer momento desemboc en accin
cuando las circunstancias lo permitieron. Fue en 1960,
justamente. De aIT a la cada del rgimen hubo poco
trecho. Ellos no estaban preparadas, no haban pensado
qu hacer despus. Esta es la razn por la cual a este a-
contecimiento sigue un perodo de relativa calma, un
perodo de revisin y de ajustamiento a los tiempos que
ya se anunciaban de cuando en cuando. Pocas publica-
ciones, alguna que otra tertulia literaria. Fue por estos
tiempos cuando ellos a~elaron a lo nacional subyacente
en Moreno Jimnes, en Inchustegui Cabral, etc. Fue
en este momento en que se desembobin el hilo con-
ductor. Realmente la generacin del 48 haba hablado
del hombre, pero del hombre como ente muy general.
La propia poesa sorprendida haba declarado su poesa
con el hombre universal tambin. La idea del hombre
que prendi en los del 60, se me antoja, fue h del hom-
bre criollo. Ya comenz a aparecer, entonces, en los
cuentos de Antonio Lockward y en los poemas de Mi-
guel Alfonseca. Los trabajos del primero iban a ser re-
cogidos ms tarde en un libro, Hotel Cosmos, mientras
que los del segundo iban a ser publicados bajo el ttulo
Arribo de la luz, 14-6-59.
Hay algo que habra que destacar. Cuando esta
gente comienza a escribir latinoamrica se revuelve m-
mo un gigante que tratara de despertar de un su& pro-
fundo. Fidel Castro derrota a la dictadura batistiana en
Cuba y a seguidas se pone de frente a la Amrica del
Norte. La lucha de aquel enanito frente a este otro colo-
so tena que tocar a las fibras de hasta los menos sen-
sibles. Incluso por simpata se estaba deliberadamente
del lado de la vctima, no ya segn la ley del corazn
honrado, como reclama Albert Camus. Nuestra gente del
60 no poda olvidar tampoco que aquellos que prendie-
ron el derrumbamiento del dictador haban salido de Cu-
ba, por otra parte. Esto de un lado. Del atro, cuando el
dominicano despert de su largo sueo de treinta y un
aos y descubri a su l a d o - m s padecimientos, tanta
miseria, ha& que ser m infame para no cnlacarse del
lado de los que sufran c m padeci- &- los que
soportaban esa miseria. Los muchachos del 60, con el
precedente de haber luchado contra la tirana por la ti-
rana per se, tendran que lanzarse entonces a la lucha
literaria contra el padecimiento de sus conciudadanos.
Fue entonces cuando se habl aqu por primera vez de
arte comprometido. La propia Sociedad de Escritores
mont una mesa redonda para discutir tal cuestin. Esto
era totalmente nuevo para mucha gente. Algunos no fue-
ron capaces de respirar los fantasmas de Saint-Simn y
de Theodore de Banville, por ejemplo, cuando aqu se
desenterr una polmica que haba mantenido ocupada
a mucha gente nada menos que en la dcada de 1830 en
Europa, cuando los romnticos campeaban por sus res-
patos en el arte y en la literatura. Desde luego que ha-
bis! ingredientes nuevos, como habr ingredientes niie-
vos en cualquier cuestin que la historiacircular de la
humanidad obligue a retomar, de acuerdo con el estado
del conocimiento y el desarrollo del hombre. En el fon-
do era, sin embargo, la misma querella de los saint-simo-
nianos y de los romnticos: Es el arte til? iUtil a qu
y para qu? Saint-Simn crea que a la revolucin, a la
revolucin que l poda preveer para una Francia y una
Europa de 1840. Los romnticos, en cambio, se con-
tentaban con gozar, por gozar, el lado bello, el lado bue-
no de la vida. No hubo ni vencidos ni vencedores aque-
lla vez, pero s uila resultante importante: el lado malo
de la vida, el lado feo de las cosas iba a solicitar y obte-
ner carta de ciudadana en la literatura y en el arte:
Baudelaire escribira en 1857 Las f l o ~ s del mal, (no es
as? Y algunos aos despus, Rimbaud podra exclamar:
La bandera va por el paisaje inmundo y nuestra
jerga ahoga el tambor.
Fomentaremos en los centros la ms cnica prosti-
tucin.
Masacraremos las revueltas lgicas.
En los pases sazonados y reducidos: -Al servicio
de las ms monstruosas explotaciones industriales
o militares.
Hasta pronto aqui, no importa dnde. Reclutas de
buen gado, tendremos una filosofa feroz; ignoran-
tes de la ciencia, duchos para el confort; el aniqui-
lamiento para el mundo que anda. Tal es la vev-
dadera marcha.
Adelante, camino!
Rimbaud titulaba este poema nada menos que De-
mocracia, en su libro Las iluminaciones.
Es decir que los romnticos haban sido derrota-
dos? Pllguien cree que no porque a finales de 1800 Ros-
tand monta a Cyrano de l kgemc y trilinfa t deddaaen-
te. De esta manera la pendencia ha llegado hasta no-
sotros, casi como fue planteada en la dcada de 1830:
Es el arte til? jUtil a qu y para qu?
Puede que no comprendamos debidamente todas
las gradaciones que son posibles dentro de esta cuestin,
pero ha habjdo, de esto no hay duda, una resultante im-
portante en nuestro mundo literario debido a esta pen-
dencia. Los muchachos del 60 son oficiantes de esa E-
suitante: el lado miserioso de la vida, el lado infame de
la vida y los que sufren el efecto de ese lado estn sien-
do mostrados por estos muchachos. Hasta en ocasiones
puede que no se comprenda del todo lo que entraa y
lo que sea el compromiso en el arte, pero se cree pro-
fundamente estar del lado de los hombres, nuestros
conciudadanos, en las Einicas certidumbres que tienen
en comn, a saber: el amor, el sufrimiento y el destierro.
Esto es In qiie cara~teriza a la literatura dominicana
a partir del ao 68. Es una caracterstica riesgosa, no hay
duda. Por ejemplo, jcules obras quedarn como perdu-
rables de entre las que hacemos hoy? En tiempos como
los nuestros de plena crisis literaria se pude confundir
fcilmente la prnsa magistral, la poesa magistral, con la
mera prosa panfletaria, con la mera poesa panfletariai
se puede confundir el cuadro obra maestra con el mero
cartel. Este es un riesgo que se corre a conciencia, en an-
to se cumple con el deber. Y es un riesgo que estn co-
rriendo todos los escritores latinoamericanos de hoy.
Justamente, otra de las caractersticas & la litera-
tura nuestra es que, hecha totalmente en el paUe, p r
primera vez quizs est al dia. Estar al dia significa para
mi tanto tener conocimiento de lo que est sucediendo
en estos momentos en otras partes del mundo como pro-
h c i r
que puedan competir con las que se &-
c-n en esas otras partes del mundo.
Sera, sin embargo, una felona culpar de atraso a
l2 literatura nacional anterior a 1960. El recrudecimien-
to de la i mage~ y el simbolo en la literatura, sobre todo
a partir de Mallarm, Valry, Rimbaud, etc. vena como
anillo al dedo para la situacin que nos haba tocado vi-
vir. Yo recuerdo que cuando comenc a garabatear mis
primeros poemas, una de las cosas de las cuales el poeta
de entonces se enorgulleca, an incoscientemente, era
de que no iba a ser entendido por nadie, excepto los li-
teratos como !. No haba, creo yo, intencin alguna de
desprecio a nuestros semejantes. En absoluto. Se trata-
ba simplemente de que, an cuando no se tuviera la ms
remota intencin de crtica al rgimen, el poeta se sen-
ta cmodo de poder contar con una manera de escribir
una cosa y decir otra. Probablemente esto era el resul-
tado del peso agobiante de la mudez que se impona a los
dominicanos. An siendo uno trujillista senta ese peso,
de todos modos. Aquello fue entonces, si no una evasi:~,
por lo menos un refugio.
Semejante cuestin explica, en mi opinin, la in-
fluencia tarda y retardada de poetas simbolistas y su-
rrealiytas en nuestro medio. Valry, Mallarm, el Fede-
rico Garca Lorca en Nueva York, etc. Cuando se piensa
en que El seor presidente es una novela de los bajos
del 30, o que Jean Paul Sartre o Albert Camus inunda-
ban a Europa entre el 30 y el 40, o cuando se piensa en
la gran produccin literaria que sigui a la revolucin
mexicana, no puede uno menos de meditar sobre esta
cuestin y exonerar a nuestros escritores porque no mos-
traran seales de influencia de las corrientes literarias
correspondientes. No se crea, repito, que estoy diciendo
que se hizo una literatura evasionista por aquel entonces.
Nuestros literatos no eligieron. Cuando Pablo Neruda
viene a aportar elementos nuevos y estilo distinto a la
poesa slo la generacin del 48 iba a darse cuenta de
ello. Algo parecido ocurrira con T.S. Elliot y con Ezra
Pound, los cuales iban a ser comentados con entusiasmo
por poetas como Mximo Avils Blonda, en pleno apo-
geo de los del 48.
Esta situacin es violentada sbitamente por el ha-
jo 60. Entonces se descubre a James Joyce, a William
Faulkner, a Miguel Angel Asturias y a otros tantos ms.
Es explicable que desde el punto de vista temtico es-
to sucediera as y desde el punto de vista formal bas-
ta repetir con Jaeger que la diferenciacin entre fondo
y forma en la obra de arte fue una pretensin, muy dura-
dera por cierto, de los primeros tiempos del cristianis-
mo, cuando los mentores de la nueva religin se vieron
obligados a respetar a la obra de arte del perodo greco-
latino al mismo tiempo que buscar la manera de predicar
el carcter pagano de los temas tratados por esa obra.
Los temas nuevos aparecidos en nuestra literatura en los
primeros aos de esta dcada arrastraron sus formas nue-
vas. Recuerdo que en 1964 en un acto de la Sociedad
de Escritores en el cual Antonio Lockward y Marcio Ve-
loz Maggiolo lean algunos de sus trabajos, en la discu-
sin abierta despus de la lectura, alguien del pblico s-
quejaba: pero es que yo no entiendo. . . la movaleja. . .
la moraleja . . . todo cuento debe tener una moraleja. . .
La introduccin de formas nuevas en la literatura
nacional, formas que eran tan viejas como la literatura
misma, por paradjico que parezca (hay superposiciones
temporales en la Eneida, de Virgilio y alguien debe re-
cordar por ah a la Odisea, donde se narra en primera,
en segunda y en tercera personas) iba a tocar a los mu-
chachos del 60, acompaados del descubrimiento que
estaban haciendo los editores de los escritores latinoa-
mericanos.
Los orgenes, sin embargo, de todos estos experi-
meqtos pueden encontrarse en Joyce, ( y (cundo escri-
bi Joyce? ) , o en Faulkner ( y cundo escribi Faulk-
ner? ) , o en Marcel Proust, qu digo yo. Esto refuerza lo
que estoy tratando de decir en relacin con la literatura
nacional aQtes de 1960: La Historia universal de la infa-
mia, de Jorge Luis Borges es un libro de 1935. Y qu
decir de una novela como El extranjero de Camus, pu-
blicada por los bajos del 40 y que no iba a influenciar si-
PO a La vida no tiene nombre de Marcio Veloz Maggio-
lo, publicada en 1965? Pero an hay ms. Permtaseme
insistir un tanto acerca de esta cuestin. Ya lo he hecho
anteriormente, pero creo que nunca insistir lo bastante.
Los escritores de nuestro tiempo estn siendo acusados
de uno y otro lado. Se les llama snobistas, retrgrados,
reaccionarios, etc. slo por esta cuestin. Pasemos re-
vista a dos o tres de los supuestos experimentos con los
cuales estos muchachos se han ganado estos adjetivos.
Por ejemplo: las superposiciones temporales, ele-
mento nuevo, perturbador que nuestros literatos habrn
copiado, digamos, de Mario Vargas Llosa, por aquello
de La casa verde. Ah, caray! Ahora se trata nada menos
que de leer la Eneida, donde Virgilio narra los or-
genes de Roma, las vicisitudes del hroe Eneas en la fun-
dacin del imperio: Veamos, por ejemplo, casi al final
de libro VIII: Ms Csar que entra en Roma con la glo-
ria -de un triple triunfo, el voto inmortaliza- que a
los Italos dioses ofrendara. -Por toda la ciudad tres-
cientos templos - les dedica grandiosos. En las calles
-todo es bullicio, y ovacin y fiestas: - e n cada templo
un coro de matronas, en todos un altar, y en todos cu-
bren - el pavimento innumerables vctimas. E l et2
persona asintase en el atrio -del nuevo templo que
dedica a Apolo. . . , etc. etc. Ah, buen Virgilio! Se vale
del escudo que la diosa Venus regala al hroe para in-
troducir abiertamente los tiempos del Csar en los tiem-
pos de Eneas. (Como llamar a esto? Superposicin tem-
ooral? De la misma manera se habla de la superposicin
espacial y vuelve y se acusa a Vargas Llosa, a Miguel Al-
fonseca, a Ren del Risco, a Ivn Garca, etc. Infortu-
nadamente desconozco el autor de un poema que se ti-
tula Canto de danza, del cual leo dos estrofas:
Sufro yo, sufre mi corazn de poeta:
en las riberas de las Nueve-Corrientes, oh hermanos,
A la tierra florida, vaya yo, al lugar donde uno es
engalanado.
Y o me aderezo con un collar de piedras preciosas,
redondas y grandes, conforme a mis mritos de
poeta:
con el brillo de las piedras preciosas me hago
glorioso,
el canto embriaga mi corazn: en la tierra florida
soy engalanado.
Superposicin temporal y espacial lograda a base
del uso del subjuntivo futuro de la primera estrofa y el
presente en la otra. O este otro poema titulado Canto de
las serpientes de nube:
De las siete Cuevas provino. . .
de la regin de los cactus provino. . .
Y o naci, yo naci: naci con mi flecha de cactus,
nac con mi flecha de cactus.
Y o naci, yo naci: naci con mi morral de varillas.
Lo cojo con la mano, lo cojo con la mano.
Ah, lo cojo con la mano, lo cojo con la mano:
y ya ha sido cogido.
Superposicin temporal, tambin, por el uso de 13
forma preterida perfecta en el ltimo verso del poema.
Quienes son los autores de estos trabajos? No sabemos
sus nombres, peso s su raza. Los autores son indios ma-
yas de Mxico. Poemas escritos mucho antes de que los
invasores espaoles atacaran salvajemente a esta gente
tan pacfica. Personas imcultas haciendo uso de superpo-
siciones temporales y espaciales. Vaya diablura!
Y qu decir del uso de las primera, segunda y ter-
cera personas ,tan en boga entre los literatos dominica-
nos de 1960 a ac? Copia burda de La muerte de Arte-
mio Cruz, se dice con una voz ronca, autoritaria y despec-
tiva, o de los cuentos de este bendito Julio Cortzar que
tanto dao ha hecho a nuestros jvenes, y etc. etc. Le-
amos ahora: Habiendo partido de Ilin, llevme el viento
al pas de los cicones, a Isrnaro; entr a saco en l a ciudad,
mat a SUS hombres, y, tomando las mujeres y las abun-
dantes riquezas, nos los repartimos todo para que nadie
se fuera sin su parte de botn. Exort a mi gente a que
nos retirramos con pie ligero, y los muy simples no se
dejaron pe~suadir. Etc. etc. Y en cualquier otra pgina del
mismo libro: Dicho esto, tocle Atenea con una varita.
La diosa le arrug el hermoso cutis en los giles miem-
bros, le ray de la cabeza los blondos cabellos, psole
la piel de todo el cuerpo de forma tal que parecia la de
un al;aciano, hizole sarnosos los ojos, antes tan bellos;
vistile unos andrajos y una tnica, que estaban rotos,
sucios y manchados feamente por el humo; le ech enci-
ma el cuero grande, sin pelambre ya, de una veloz cier-
va, y le entreg un palo y un astroso surr?~ lleno de n-
gujeros, con su correa retorcida y etc. etc. Y todava, en
cualquier otra pgina del mismo libro: Ojal seas, oh, Eu-
meo, tan caro al padre Zeus como a mi mismo, pues,
an estandc como estoy, me honras con excelentes do-
nes! -Y t le respondiste as, porquerizo Eumeo: Co-
me, oh, el ms infortunado de los huspedes, y disfrutzi
de lo que tienes delante; pues la divinidad te dar sto
y te rehusar aquello, segn le plegue a su nimo, Pues-
to que es todopoderosa, y etc. etc.
Leo de la Odisea, de Homero, segn ustedes ha-
brn notado. Y qu leo? Narracin en primera, en se-
gunda y en tercera personas, todo en un mismo libro.
Primera, segunda y tercera personas que han sido des-
cubiertas en nuestros das para mucha gente. Caramba!
Todava nos olvidamos hasta del Lazarillo de Thormes.
si no queremos llegar hasta Homero, tan lejos!
Con respecto al idioma, quisiera primero excusar-
me por los extremistas. Julio Cortzar es uno de ellos, e11
mi opinin. Pero es sumamente peligroso usar el mis-
mo rasero para medir a todo el mundo. Hemos hecho
violencia a las palabras de unos aos ac. Lo siento mu-
cho. La ltima novela de Marcio Veloz Maggiolo justi-
fica mi expresin en este sentido. Sin embargo, atenda-
mos a las opiniones de un investigador tan respetable
como el seor Karl Vossler. Citamos de su libro Filoso-
fa del lenguaje, pg. 158: Pues es propio de las formas
gramaticales el afirmarse siempre en el uso idiomtico
de la comunidad y el que esta base no les permita cr-
irse a todas las necesidades, humores, impulsos, de un
espritu humano determinado. Siempre que en una le$?-
gua se desarrolla un uso firme, es decir, una regla grama-
tical cualquiera, surge para el hablante una posibilidad
de conflicto, y se alza un muro detrs del cual todo lo
que en esa lengua no se puede decir por ahora, dormitd
como un bosque mgico lleno de princesas encantadas.
Por eso, todo aquel que sobrepasa el trmino medio de
los hombres, segn la especial direccin de sus impulsos
espirituales, siente estrecha la lengua de su pas, si no
el lenguaje en general. Al temperamento artstico, an-
sioso de reflejar todas las incitaciones del momento, se
le aparece como uniforme y rgida; al sensual, como de-
masiado abstracta; al pensador de orientacin filosfica,
como mudadiza, insegura, dulzarrona, demasiado abun-
dante en imgenes; para el mstico en su xtasis, el idio-
ma no es tan oscuro e indefinido como l lo necesitara y
quisiera; para el hombre prctico, no es lo bastante bre-
ve y preciso; para el sensible, debiera poseer ms deli-
cadeza y minuciosidad; el escrupuloso lo querra ms
univoco, y el trapacero ms equivoco. Vossler cree que
es posible admitir por lo menos cuatro tipos fundamen-
tales de discordancias entre el pensamiento y la expre-
sin: 1 ) Descuido, abandono, desconocimiento, imperi-
cia: como cuando uno dice no tengo nada; 2 )Confusin
de menciones squicas. Suele acontecer, dice Vossler,
que el parlante mismo ignora lo que realmente quiere
deciv, porque est indeciso y es solicitado a la vez por
distintas menciones espirituales, de tal modo que se ha-
lla preso en la maraa, no de la gramtica, sino de su
propio pensamiento. Tales casos de idiocia sicolgico-uer-
bal (no me refiero al idiotismo, achacable a incultura)
tocan los limites de lo sicopatolgico; pero desde Verlai-
ne y Nietzsche han alcanzado dignidad literaria, y me-
vecen que tambin la lingstica y la estilstica se ocupen
de ellos. 3 ) Formas gramaticales que reflejan slo el uso
establecido por la comunidad e insuficientes, en conse-
cuencia, para la originalidad. Justamente, anota Vossler,
en Francia, tierra clsica de la educacin gramatical y de
la disciplina idiomtica, una falange de poetas se lanz
al ataque contra la gramtica a fines del siglo pasado,
bajo la direccin de Stphane Mallarm. La gramtica
-decan- y en especial la sintaxis, slo se habEa preo-
cz~pado hasta entonces de lo racionalmente comprensi-
bte, de L'inteligible, y por consideracin a lo que es
vlido para la mayoria haba aplastado cuanto hay de
ms genuino en cada espritu: la sensacin individual, le
sensible. 4 ) Idioma en embrin, poco fijado. Esto lti-
mo ocurre principalmente en la temprana edad de las
lenguas, y es la razn por la cual llamamos hoy a Cer-
vantes renovador del idioma, prncipe de las letras, etc.
Si un lingista con tan vasta experiencia y tan res-
petable como el seor Vossler admite de manera tan ta-
jante los desajustes, la insuficiencia del idioma, no slo
para el literato, sino para hombres de otras ocupaciones,
qu podemos agregar nosotros? Vuelvo y me excuso por
los extremistas, pero no creo que valga la Dena defen-
der este punto con otros argumentos. El resultado de
esos desajustes, de esas discordancias est siendo corrien-
temente ledo por nosotros en la produccin literaria
actual. Hay tambin las malas palabras que han adquiri-
do dignidad literaria a partir de Joyce y su Ulises. Al
usar el fluir de la conciencia como elemento literario
Joyce vino a categorizar la estructura de esa conciencia
para las letras y, despus de todo, que se piense en la
buena cantidad y calidad de malas palabras que nosotros
no decimos pero pensamos en el afn diario de la vida.
Otro punto ms. Si comparo la sintaxis de La casa
verde con la sintaxis de Cien aos de soledad, se me an-
toja Vargas Llosa superior a Garca Mrquez, o por lo
menos La casa verde superior a Cien aos de soledad.
Ambas novelas son relatos de la selva sudamericana. Cien
aos de soledad fue escrita usando una sintaxis conven-
cional, ms o menos. La de La casa verde debe ser, tie-
ne que ser una sintaxis rebuscada, prefijada, para ajustar-
la al mundo espeluznante, centelleante, movedizo de la
selva y de los personajes de la obra. Y esto no es nuevo.
Viene siendo practicado desde el cuento criollista
latinoamericano.
Todo esto jusitifica, en mi opinin, la violencia que
estn haciendo los literatos de 1960 a ac en nuestro pas
al idioma que han recibido de sus mayores.
Desde luego todas estas caractersticas de la lite-
ratura de 1960 no se patentizan desde que estos mucha-
chos comienzan a escribir. Algunas estaban ya presen-
tes por los bajos del 60. Otras apareceran un poco
ms tarde, todava despus de ocurrir
la dispersin. . .
Lo que prueba de una vez para siempre que estos
muchachos no componan una generacin, hablando en
puridad, es que uno de los acontecimientos ms formi-
dables ocurridos en este pas en muchos aos, la re-
volucin, dispersa, aunque no escinde sino mucho ms
tarde, a este grupo de escritores. Jacques Viau muere
en la guerra. Grey Coiscou slo de tarde en tarde vuel-
ve a escribir un poema, tmido, por lo dems. Jeanette
Miller se esfumar. (Reaparecer algunos aos ms tar-
de. Dar breves seales de que existe y. . . se esfuma-
r otra vez). Juan Jos Ayuso cree tomar la decisin
de su vida proclamando que el periodista que vivi
siempre en l venci al poeta; Alfonseca y Del Risco
desertan ( desertan? ) de la poesa y se dedican a la na-
rracin; Antonio Lockward se aleja y se cree que l
anda en busca de una expresin popular, de una lite-
ratura popular que se ajuste a los nuevos tiempos que
llegarn a la carrera. De entre todos, Ayuso, ms tar-
de comprender que era mentira, que no se puede aban-
donar a la literatura tan fcilmente. Un da publicar un
cuento, otro da un poema. Sin embargo, algunos de
estos muchachos integrarn el grupo El Puo, poco
desp~s de terminar la guerra. En esos momentos no
se percataron siquiera de que la misma guerra los ha-
ba separado. No se percataron siquiera del hecho m2s
importante, a saber, de que ellos ya no pensaban lo mis-
mo. Quizs coincidan en el anlisis final, pero las mo-
tivaciones, los mtodos, haban sufrido cambios pro-
fundos. Y estos cambios tendran su refejo en la lite-
ratura que ellos haran.
(Entre tan,to, por los tiempos en que estos jvenes
comenzzban a escribir, cuatro aves solitarias, bajo 13
lluvia, tratabzn de transmitir su mensaje, dando tmi-
damente sobre el hilo del telfono a la orilla de las ca-
rreteras. No importa a quien, pero transmitirlo. Eran
aves cuyos remotos orgenes podan encontrarse en la
sorprendidez, a travs de algunos escritores que una
vez dispersado aquel grupo de sorprendidos continua-
ran fieles a los criterios que los arroparon en el bajo
40, Manuel Valerio y Antonio Fernndez Sprncer, entre
ellos. Marcio Veloz Magciolo y Ramn Francisco tra-
taban de establecerse ms all de la timidez de la Ila-
mada generacin del 48. Eran, literalmente hablando,
muy jvenes para esta generacin y muy viejos para los
muchachos del 60. Encontraron, sin embargo, que sus
esperanzas coincidan con las de estos ltimos pero ya
cuando la dispersin germinaba lentamente. Integraran
el grupo El Puo todava mucho ms tarde que los de-
ms. Los otros dos, Carlos Esteban Deive y Ramn E-
milio Reyes continuaran independientes hasta el da de
hoy, ambos escribiendo obras muy serias e importantes).
Los cambios que haban sufrido los mtodos y las
motivaciones se dejaron sentir casi de inmediato.
Lockward entra y sale al grupo El Puo con la rapidez
de un meteoro. Ayuso declara su simpata por el grupo
pero no se agrupa. Grey Coiscou se olvidar simple-
mente de que sus compaeros existen. El resto iba .
descubrirse en la literatura misma que se haca. Quc
baste un ejemplo: Alfonseca y Del Risco. Para el ~ r i -
mero la literatura sigue siendo vlida en el amplio sen-
tido de la expresin. Hablo de lo que se puede leer eil
las obras que ellos publican. El cuento premizdo de
Miguel Alfonseca, Isael, justifica no un mundo fan-
tstico, como pudo haberse pensado de momento, sino
un mundo mstico, o casi mstico, que Del Risco re-
chazara con vehemencia en su cuento tambin premia-
do Ahora que vuelvo, Ton. No se trata de que plantee-
mos ahora la cuestin de quin tiene la razn. La lite-
ratura de hispanoamrica debate este asunto por es-
tos das. (Parecera como que Juan Rulfo y Gabriel Gar-
ca Mrquez han encontrado una solucin de compro-
miso para esta altura de las letras en Amrica? Habra
que echar una ojeada al equilibrio entre la fantasa y la
realidad de Pedro Pramo y al equilibrio entre las cues-
tiones fundamentales, monumentales y las cuestiones
banales de Cien aos de soledad. Perfectamente. Me
preguntara si es vlido este tipo de narracin para des-
cribir un Pedro Pramo real, cacique latinoamericano
legendario, tipo de todos nuestros paises; si es vlido
este tipo de narracin para el habla de Jalisco. Hasta
los nombres dan en la cara con violencia: el mismo
Pedro Pramo. . . Susana San Juan. . . el padre Rente-
ra. . . Abundio Martnez. Y ni hablar de Cien aos
de soledad. Perfectamente. Tanto, que hasta la muerte
del coronel Aureliano Buenda la narracin sigue un
esquema simplemente monumental para despus re-
solverse casi en chismecitos de familia y recuperar su
grandeza inicial slo de rato en rato. Y hay ms que
queremos decir: El coronel Aureliano Buendja promo-
treinta y dos levantamientos armados. . . tuvo diez
y siete hijos varones de diez y siete mujeres distintas,
que fueron exterminados uno tras otro en una sola no-
che. . . escap a catorce atentados, a sesenta y tres em-
boscadas y a un pelotn de fusilamiento. . . Sobrevivi
a una carga de estricnina que hubiera bastado para ma-
tar un caballo. . . lleg a ser el hombre ms temido
por el gobierno. . . la nica herida que recibi se la
produjo l mismo. . . se dispar un tiro de pistola en el
pecho y el proyectil le sali por la espalda sin lastimar
ningn centro vital. Lo nico que qued de todo eso
fue una calle con su nombre en Macondo. Dios mo!
pero si se trata slo de un hombre!, pensamos noso-
tros. Oid ahora otro ejemplo de lo monumental mano
a mano con lo banal: Cuando el pirata Francis Drakc
asalt Riohacha, en el siglo XVI, la bisabuela de Ursu-
la I~uarn se asust tanto con el toque de rebato y el
estampido de los caones, que perdi el control de los
nervios y se sent en un fogn encendido. Todo esto
est escrito en broma o en serio? El propio Garca
Mrquez dice que en broma. Pero quizs se trate, de-
cimos nosotros, de la bsqueda de la expresin ajustada
a un mundo como Amrica, fantstico por un lado, real
por el otro. Un mundo donde si usted encuentra a un
indio durmiendo en una acera y se acerca a l notar
su piel en movimiento porque est literalmente cu-
bierta de piojos. Y si usted le da un puntapie a ese in-
dio y lo despierta, l lo mirar con asombro y simple-
mente ir a sentarse un poco ms lejos y seguir dur-
miendo. Un mundo que tiene selvas hasta donde el
hombre no ha podido llegar todava. Un mundo donde
se descubre, recin en 1939, nada menos que la cata-
rata ms alta del planeta.
Quin tiene razn? Pero si un literato se plantea
esta pregunta ya es concederle la razn a los dos ban-
dos. Porque en tanto que el hombre no sea sustituido
definitivamente por la computadora electrnica habr
siempre lugar para el ensueo y para la realidad, ha-
br lugar para dormir y para estar despierto. Nada me-
nos que en la Unin Sovitica han sido patentados los
inventos ms fantsticos. Por ejemplo: fabricacin de
objetos diversos a partir de la condensacin de una nu-
be de iones mecnicos. Con slo apretar un botn, ma-
terializar una imagen de la televisin. 0, digamos, una
casa que se enrolla en una bobina. El cientfico V.
Kliachko, ruso, afirma que la ciencia llegar a curar la
muerte como cura la gripe, que construir un organis-
mo a partir de un fragmento de organismo, que el hom-
bre lograr controlar, con el pensamiento, mquinas
que se hallarn en la luna. Piensa tambin que se pue-
den registrar en un disco las corrientes de la actividad
neuromuscular y que con ese disco cualquier persona
podra convertirse casi de la noche a la maana en un
bailarn de ballet, por ejemplo. Y cita a Efrmov, di-
ciendo la ciencia es simplemente lo fantstico que ha
demostrado ser verdadero.
Para lo que estamos preparados, s, es para de-
mandar buena literatura cualquiera que sea la concep-
cin que se tenga de las cosas.
En ese orden de ideas, diremos que, crase o no,
tambin, la guerra civil dominicana tuvo este efecto:
hizo comprender a muchos que los muertos estaban
totalmente muertos ( y estos fueron los que reclamaron
ms tarde una literatura realista, o crtico realista) y
empuj a otros a rehusar aceptar que sus amigos, j-
venes como ellos, cargados de vida y esperanza, ha-
ban muerto. Estos son los que todava creen vivos a
Jacques Viau a Juan Miguel Romn. Para estos la lite-
ratura deba ajustarse de manera que les permitiera
vivir con esa idea. Quizs pueda decirse que hay en
ello un poco de carga afectiva. No producen, franca-
mente, una li,teratura de fantasa, s de sueo. Se
valen de la magia del arte para llevar y traer de 1965
R 1968 y de 1968 a 1965 al mismo joven que muri en
la guerra, y que no muri en la guerra o acaso muri
realmente? ). Esta es una de las principales escisiones
ocurridas entre ese grupo de escritores. Pero habra
mucho que decir sobre esta querella y el tiempo no
nos lo permite.
Falta ahora citar a Antonio Lockward en su intro-
duccin al libro Permanencia del llanto, de Jacques
Viau, publicado poco despus de la guerra: En las anti-
llas, escribe Lockward, lo popular va intinzcmente li-
gado a la actitud del negro hacia su raza.
Permanencia del llanto, seleccin de poemas es-
critos en 1964 por Jacques Viau Renoud, no es una
obra de arte popular. Y no se crea que nosotros limita-
mos lo popular a lo costumbrista. Si afirmamos que
este puado de poemas cargados de preocupalcin por.
el pueblo no constituye un grito de arte popular es de-
bido a que deseamos delimitar con claridad los campos
que, quizs, no han aparecido muy claros en nuestro
pas, a pesar de las numerosas polmicas que se han
suscitado acerca del arte y su interaccin con la socie-
dad.
En cada pregunta de Jacques Viau Renaud apa-
rece su continua preocupacin social. Sin embargo, su
obra no es popular. No es una obra de lirismo indivi-
dualista, pero no es una obra popular. Jacques Viazr
Renaud no tuvo tiempo para escarbar en el coraztz
del pueblo.
Como se ve, Lockward dice muy poco acerca de su
concepcin de lo que sea arte popular. Pero es importan--
te aquello de que Viau Renaud no tuvo tiempo para es-
carbar en el corazn del pueblo y de que en las antillas
lo popular va intimamente ligado a la actitud del negro
hacia su raza. Otra de las divisiones fundamentales en-
tre estos muchachos ha sido la concepcin que cada
uno tiene acerca de lo que sea arte popular, creo yo,
y yendo un poco ms all de la divisin por el mero
realismo crtico. Desde luego, no estamos autorizados
a hablar aqu acerca de las ideas que tenga cada grupo
sobre este asunto. Lo anotamos porque sera un buer,
tema, y largo, quizs para una prxima reunin de es-
critores.
(Pero que no se crea que las diferencias son de
ondo. Todos estos muchachos siguen creyendo en el
progreso del hombre aunque difieran temporalmeqte
en la manera de contribuir a ese progreso. Todos es-
tos muchachos creen que la sociedad en la cual ellos
viven requiere de cambios profundos y como buenos
escritores de su tiempo, en mayor o menor medida,
ellos reclaman esos cambios. Esta es su fortaleza. Y
es aqu donde reside el secreto de sus obras, el secreto
de cmo estar produciendo la literatura ms apegada al
hombre, al verdadero hombre criollo, que hayamos te-
nido los dominicanos.
(En esto los ha ayudado la nueva concepcin de
la historia. Juan Jos Ayuso tiene una buena experien-
cia de ello y es uno de los que ms afanosamente tra-
baja hoy con los materiales de nuestro pasado tratando
de descubrir nuestra conformacin actual y lo que ella
ser en el futuro. Esto es una ligazn tremenda con que
cuentan nuestros muchachos del 60, esto de creer to-
dos en la historia, en la nueva historia nuestra, la cual,
est todava por escribirse.)
De esta manera se quiebra la cohesin que fue ca-
racterstica en la lucha contra la tirana trujillista. Es-
to dio por resultado cierto divisionismo en el seno del
grupo El Puo y hasta el nacimiento de un nuevo gru-
po, La Isla, creemos que junto a las ideas que tenga, y
que desconocemos, Antonio Lockward sobre la literatu-
ra. Esto dio por resultado tambin que otros escritores
que habran de venir despus se mantuvieran supuesta-
mente independientes o formaran nuevos grupos y as
se hicieran marcar alguna vez que publicaran sus obras.
Estos son
los otros.
De entre ellos, los ms importantes son Pedro
Caro, escritor de honda preocupacin social, en proceso
de formacin. Su caracterstica principal ser la bs-
queda de una expresin casi directa, populav, en el sen-
tido de que tema y fondo puedan llegar a la mayor can-
tidad posible de lectores y Hctor Daz Polanco quien
pide a gritos realismo crtico para esta etapa de nues-
tra literatura.
1960 sembr la semilla y germin. De esta suerte
vemos hoy surgir escritores, como ese poeta que se vis-
lumbra portento y que se llama Norberto James o co-
mo Andrs L. Mateo, siempre afanosos por hacer lite-
ratura del lado de los que sufren, del lado bueno y hon-
rado de la vida. As mismo vemos surgir grupos como
La Antorcha, con promesas tales como Johnny Gmez,
Mateo Morrison y Rafael Abreu. Todos, seores, del
lado del hombre, que es la caracterstica, repito, de
nuestra literatura actual. Me tienen sin cuidado
las diftrencias menores de concepcin. Me importa y
me contenta que todos crean en este hombre y en su al-
to destino.
Para terminar debo dedicar un par de palabras a
La Mscara. Deberan ustedes excusarme lo sectario
que he sido: he hablado mucho de El Puio porque
yo forme parte de l? La Mscara viene a ser un gru-
po muy hetergeneo. A l pertenecen dos o tres perso-
nas que escriben de tarde en ,tarde. Los dems, no. No
es, en consecuencia, un grupo literario, pero ha hecho
un buen aporte manteniendo durante tres aos un
concurso de cuentos. Entre los que escriben estn A-
quiles Azar y Lourdes de Azar, ambos en proceso de
formacin todava.
Y, qu ms?. . . Muy bien, gracias!
LA IDEA DEL HOMBRE EN LA NUEVA LITERA-
TURA DOMINICANA
En cierta manera el tema de este trabajo habra
sido presentido en la ltima parte de la introduccin
que escribiera para el libro La guerra y los cantos, de
Miguel Alfonseca, hace algn tiempo. Retomar la idea
del hombre en la literatura de nuestros das habra sido
tentador, de un lado, y abrumador, de otro. Tentador
acaso por el entusiasmo que despertara descubrir en
la literatura dominicana a una generacin que por fin
se levanta en armas contra el fuste de su tiempo y de-
safa al testimonio con bravura y osada incomparables,
y abrumador quizs porque comentar literatura en ple-
no proceso de parto presume el riesgo de empresa su-
jeta a ser aplastada por el curso que esta literatura to-
me en los das venideros. Slo el contacto directo con
algunos de los escritores que preocupan y ocuparn mi
atencin un poco ms adelante, es decir, el conocimien-
to de primera mano de sus afanes, sus esperanzas, las
condiciones bajo las cuales dia a dia ellos asumen la ta-
rea del hombre, etc. me permitir salir, si no muy bien
parado, por lo menos no muy molido, tras la escogen-
cia de este tema para charlar con ustedes.
Tomo para m al abras de Thomas S. Eliot pro-
nunciadas en una conferencia en la Universidad de Min-
nesota en 1956 con las cuales l ambicionaba que cada
generacin contara con su propia crtica literaria, por-
que cada generacin uporta a la contemplacin del arte
sus propias categorias de apreciacin, tiene sus propias
exigencias frente al arte y lo emplea para sus propios
fines. Muy a propsito empleo ahora su expresin, en-
fatizando aquello de para sus propios fines, porque a
pesar de que el seor Eliot pertenece a otra generacin
de escritores ( y a otro pueblo, si se quere) a la luz de
estas palabras no deja de sorprender el hecho de que
siempre se negara a atribuir a la literatura otra funcin
social que no fuera la de modificacin de la lengua de
los pueblos, cuestin qta que declar en otra conferencia
dictada en el Instituto Britnico-noruego, en1943. Tal es
el momento para pensar que vivir de espaldas a su
tiempa, con excepcin, desde luego, de a su tiempo-
lengua, no es menos enterrar la cabeza como el aves-
truz ms que cubrirse los ojos para no ver. El seor
Eliot cubre sus ojos diciendo yo diria que el hecho de
que el poeta emplee su poesa para defender o atacar
una actitud soicial no cuenta para nada. . . la verdade-
ra poesia no slo sobrevive a los cambios de la opinin
pblica sino que tambin sobrevive a la total desapari-
cin del inters suscitado por los temas que interesa-
ron apasionadamente al poeta. Al parecer tiene razn
el seor Eliot. Pero en una reciente pltica entre los
poetas Pedro Mir, Freddy Gatn Arce, Juan Jos Ayu-
so y yo, de momento fue llevado a la mesa de diseccin
ese gran estilista de la lengua que se llam Jos Orte-
ga y Gasset. Comentndolo Mir se entusiasmaba con
la prosa del espaol, pero no pudo menos de agregar:
sin embargo, todo lo que escribi fue una sarta de dis-
parates.
No se trqta, desde luego, de equivocar las carta,
como en una gran zona de su obra las equivoc Ma-
iakovsky, lo que con mucha propiedad y sobriedad le
recriminara Ilia Erhemburg hace poco tiempo, al en-
tusiasmarse con el progreso tcnico de su tiempo y
proyectar este entusiasmo hacia el futuro, porque, des-
pus de todo, el seor Eliot tiene razn cuando cita a
Lucrecio para decir que su poesa sigue siendo gran poe-
sa aunque ya no tengan vigencia sus conceptos sobre
fsica y astronoma. De lo que se trata, en verdad, es
de la vara con la cual los hombres venideros nos me-
dirn a nosotros. Se trata de si nuestra poca fue una
que no demand que hombres, muchos hombres, ten-
dindose la mano por encima de sus ocupaciones oca-
sionales (pintar, escribir, sanar enfermos, defender ino-
centes, arar la tierra, echar a andar la maquinaria) con-
tribuyeran, en la medida de sus posibilidades, a la solu-
cin de los problemas que aquejaban a la sociedad que
se haca en esa poca. Se trata tambin de si fuimos ca-
paces de comprender que el hombre haba despertado
por fin.
Y este despertar no ocurre sino cuando la mquina
ocupa un lugar preponderante en su vida. Tratemos de
ver el gran arco que ha sido el desarrollo del hombre
a travs de los siglos. El primer punto es fijado por
el hombre mirando hacia arriba, cosa completamente
natural, puesto que los alimentos primarios debieron
venir de los rboles, principalmente. No en vano Dios
situ a Adn y a Eva en un Edn y le orden comer
de todos los rboles, excepto del manzano. Nunca se
sabr si el hombre permaneci mirando hacia arriba
debido a un caso crnico de tortculis aguda o si por
el nacimiento de una fe genuina. Lo cierto es que as
lo vemos hasta la aparicin del otro punto en el arco,
el cual no es notable sino hasta el siglo XI I I XIV
XV de nuestra era, que en eqto hay divergencia entre
autores, con el Renacimiento. En este momento, y es
Petrarca quien nos viene a la memoria, el hombre se
mira a s mismo, se sorprende de toda su maravilla, si
bien esta semilla haba sido regada ya por los griegos,
los eternos griegos, alrededor de dos mil aos atrs.
El discreto silencio con que se les cubriera durante to-
da la poca medieval fue enderezado, como entuerto
que era, y su frescura fue puesta al servicio del hom-
bre.
Pero si es verdad que el hombre se vio a s mis-
mo aquella vez, tambin 10 es que hubo de ver, al mis-
mo tiempo y por fuerza, los materiales y las herramien-
tas con que contaba para enfrentarse a su destino. 0-
casionalmente algo fue presentido por visionarios co-
mo Toms Moro, Juan Huss, de Valdez, San Francis-
co de Ass, etc. Sin embargo, bien pronto la fuerza de
los tiempos devoraba a estos circunstantes sietemeci-
nos.
Pero el hombre moderno naci en crisis ( y vaya!,
toda poca de reajustamiento de valores es una cri-
sis) y la caracterstica de las crisis, o mejor dicho, una
de ellas, es la rapidez que el hombre imprime a todo su
quehacer. Tal es la razn por la cual el otro punto en
el arco aparece con prontitud, a finales del siglo XVIII.
Al mirarse a si mismo el hombre vio tambin sus ins-
trumentos, tanto los materiales como los espirituales. A-
cerca de los espirituales todava tiene grandes quere-
ilas por resolver. Vase, por ejmplo, el cristianisn~o
moderno, con sus concilios ecumnicos, con sus repre-
sentantes como el padre Teilhard de Chardin y como
Robinson, obispo de Woolwich. Este ltimo se apre-
sura a declarar que si nuestro Criqto debe subsistir.
2 fin de mantener nuestra religin, tendr que ser re-
modelado a la luz de los conocimientos positivos. S-
lo as, segn el seor Robinson, podremos contar con
un Cristo creble a los ojos del hombre moderno. En
este sentido l afirma que Cristo debe ser despojado
sobre todo de la milagrera que no puede ser concebida
en nuestros das.
Tocante a los instrumentos materiales a partir
de ese siglo XVIII el hombre se dedic a su febril de-
sarrollo. Decretaba para entonces la muerte de la vie-
ja artesana, de la vieja maestra, del oficio transmiti-
do de generacin en generacin de padre a hijo. Mostra-
ba sus dientes, poco filosos an, la revolucin indus-
trial y al tiempo que esto ocurra en Inglaterra, Fran-
cia deba a luz a los nuevos seores de esta revolucin
cuando los pequeos burgueses se levantaron con palos
y piedras y en una accin escandalosa y sin precedentes
tomaron la Bastilla y proclamaron a viva voz los dere-
chos del hombre. No porque no se hayan respetado ca-
si nunca tales derechos dej aquella de ser la primera
revolucin conocida. La prxima no iba a materiali-
zarse sino mucho ms adelante, con Rusia, en el siglo
XX. No fue pura coincidencia el hecho de que por los
dias en que la revolucin industrial comenzaba a gatear
escribiera un hombre como Hegel. Las bases de la
gran querella acerca de los instrumentos que entre nu-
bes de vapor, engranajes y tornillos desarrollaba esta re-
volucin industrial estaban echadas y ella dura an en
nuestros das. Tal es, a grandes rasgos, la precedencia
histrica del hombre de hoy. En tanto que la ciencia
y su aplicacin prctica, la tecnologa, continan su
incesante desarrollo cuyos resultados son obviamente
impredecibles, hombres de ciertas latitudes del plane-
ta se asombran cada dia ms de que los frutos de esta
ciencia y de esta tecnologa no estn tambin a su dis-
posicin como estn a disposicin de hombres de otras
latitudes. Este es el meollo de la cuestin. Por eso es-
criben visionarios como Asturias, Vargas Llosa, Garcb
Mrquez. Y no es muy cmodo saber que una revolu-
cin geosocial es posible, como expresa con suma can-
didez el seor Buckminster Fuller en un informe re-
ciente a cierto presidente de una cierta gran nacin,
preparado por cuenta de la Universidad de Carbondale.
De qu sirve saber que pueden ser pagados 250,000
sueldos de maestros con el costo de un bombardero a
reaccin, o que pueden instalarse 75 hospitales de 100
camas o 30 facultades cientficas para mil estudiantes
cada una, o producirse 50,000 tractores con este mismo
costo?.
Ante el drama de nuestro tiempo, y si se siente
uno ms cmodo puede echar mano al propio informe
del seor Fuller, debe el escritor, y en general el artis-
ta, encerrarse en torres de marfil, como habra queri-
do el poeta ruso Balmont? (Debe el escritor, y en gene-
ral el artista, dedicarse conscientemente y con fe ciega
en el pasado y en el porvenir de las artes y las letras,
a labores de profunda modificacin del lenguaje de los
pueblos? Este es el contexto que domina la literatura
hispanoamericana moderna. Acaso el ltimo gran ofi-
ciante de la liturgia de los viejos tiempos sea Borges, y
acaso l no se est poniendo ya considerablemente vie-
jo. Y todo esto a pesar de que al bueno de Julio Cort-
zar se le ocurra ahora escribir que cuando l deca Ba-
bilonia quera decir Ro de la Plata, aunque muy pocos
le entendieran.
Ahora bien, tampoco hay que confundir la obra
literaria con una tribuna o plpito para protestas so-
ciales, como advierte Alejo Carpentier: Chejov dijo,
cierta vez, escribe l, que la obra literaria nada tenia
que demostrar; que con mostrar, con plantear, cumplia
su misin. . . Un buen trabajo de economista acerca
de la tragedia del estao en Amrica, con cifras, con
fotografias, es mucho ms til que una novela sobre el
estao.
Y ocurre que el hombre latinoamericano vive in-
merso en la tragedia del estao, la tragedia del azcar,
la tragedia del cobre. Pero cito otra vez a Carpentier,
refirindose a los novelistas, no es pintando un llanero
venezolano, a un indio mexicano (cuya vida no se ha
compartido en lo cotidiano, adems) como debe cum-
plir el novelista nuestro su tarea, sino mostrando lo que
de universal, relacionudo con el amplio mundo, puede
hallarse en las gentes nuestras -aunque la relacin,
en ciertos casos, pueda establecerse por las vas del con-
traste y las diferencias. (Ptlesto ante un velorio aldea-
no -contina Carpentier- lo que habr de interesar
al novelista no son las prcticas exteriores de un velo-
rio aldeano, sino el deber de desentraar cul es el con-
cepto que se tiene, ah, de la muerte. En un crimen pa-
sional, menos importancia tiene el balazo conclusivo
que los principios que rigieron el disparo del arma.
Pero siempre, agrego yo, mostrando todo esto con la
intencin bien al descubierto. Con la intencin de plan-
tear a las gentes nuestras en toda la dimensin de la
violencia que se les hace, en toda la dimensin del te-
rror que se ejerce contra ellas. Miguel Angel Asturias,
digamos, cumple as su tarea. La literatura hispanoa-
mericana va logrando as hacerse reconocer y respetar
en el. resto del mundo.
Dentro de esa literatura nosotros vamos poco a
poco ocupando el lugar que nos corresponde. Y lo va-
mos ocupando cumpliendo con los requisitos de ca-
rcter general que se exigen. Por ejemplo, una de las
constantes de la joven literatura dominicana es la cla-
ridad en la intencin, aunque de tarde en tarde, ello no
se traduzca necesariamente en claridad en la expre-
sin. Por ahora dejo de lado la tcnica, rindiendo ho-
nor al pensamiento de Luks, sobre todo cuando toca
a Camus y especialmente a La peste de Camus. Para
Luks, y para todos nosotros probablemeqte, La peste
es un monumento tcnico, pero su intencin es equi-
vocada, de la misma manera que es equivocada la in-
tencin general de toda la obra de Camus. Todo aquel
que haya recorrido las cuatrocientos y pico de pginas
de El hombre rebelde sabr a lo que me refiero. Pro-
bablemente est asombrado, como lo estoy yo, de que
toda esta rebelda, para analizar la cual es necesario se-
mejante volumen, no desemboque sino en Ssifo eterna-
mente cargando su piedra, eternamente su castigo di-
vino, eternamente sonriente cuando baja de la monta-
a nueva vez a subir su piedra. Camus necesita estas
cuatrocientas pginas y ms an, las ciento veinte de
El mito de Ssifo, casi seicientas pginas en total, pa-
ra terminar reduciendo a su hombre al absurdo sin
darse cuenta de que su propia tesis estaba ya reducida
al absurdo. En este punto Sartre representa el otro ex-
tremo de la cuerda. Para Camus La Peste slo puede
ser vencida temporalmente y espera, adormecida en los
muebles y la ropa, en las habitaciones, las cuevas, las
maletas, los pauelos y papeles el da en que pueda
despertar nuevamente sus ratas y enviarlas a morir a
cualquier ciudad alegre. El hombre sartriano, en cam-
bio, el hombre de Los perseguidos de Altona, muere
de hambre, no de peste. En consecuencia, eso que se
,toma por una linfa blanca es sangre. Y el siglo hubiera si-
do bueno si el hombre no hubiera estado acosado por sa
enemigo cruel, inmemorial, por la especie carnicera que
jur su ruina, por la bestia maligna y sin pelos: el hom-
bre. Luego, sometido a juicio, el siglo resulta no culpa-
ble. Y hay que contar con que todo esto es vlido, an
cuando el propio Sartre reconozca que el hombre ha
sido dbil. Pues bien, hay de todo. - d i r el- Ladro-
nes y gente honrada, policias y bandidos, hroes y co-
bardes. Y o soy un hroe cobarde, por eso llevo meda-
llus de chocolate.
Pero que no se confunda la claridad de intencin
o de expresin, cosa a que puede dar lugar el persis-
tente recurso de la alegora, muy en boga en la lite-
ratura moderna. Ocurre que uno escucha con frecuen-
cia a los poetas decir orgullosos que la poesa ha in-
vadido al cuento y a la novela. Ahora ms que nunca
esta expresin tiene validez a la luz de Kafka y su Me-
tamorfosis o su Castillo o su Proceso, o a la luz de
Joyce y su Ulises. Hablo de la expansin de la metfo-
ra. Esta figura, tan vieja como cualquier forma de ex-
presin del hombre, ha sido empujada, dilatada, di-
fundida como alegora de manera tal que en ocasiones
es posible leer al crtico de la vieja guardia quejindose
de que por estos tiempos los gneros literarios estn
degradados. Es que nos olvidamos de que, hasta por
definicin, la alegora es simple metfora extendida?.
Cuando Sbato escribe su Informe sobre ciegos, idea
que probablemente toma del endemoniado seor
Peachum de Bertolt Brecht, o cuando Gombrowicks
escribe su Ferdidurke, o cuando Camus escribe su Pes-
te o Cortzar su Rayuela, no hacen sino usar metfora
en su ms lato sentido etimolgico, es decir, compara-
cin tcita. Y nos gusta que as sea, porque esto quie-
re decir que el escritor no poeta se acerca a su mxi-
ma preocupacin, cuando las situaciones reales o de.
masiado verosmiles no le bastan para expresarse.
Cuando pensemos todo esto tengamos cuidado en apar-
tar la evasin. Podra decirse tambin que el escritor
moderno no hace sino responder a su manera a la ac-
titud de cierta juventud que lo rodea, evasiva como
no se haba visto nunca. Go-go, por ejemplo, signifi-
ca en ingls vete-vete, corre-corre, y A go-go, o ei go-
go, como se pronunciara, vendra a ser algo as como
un corre-corre. Pero en tanto que en un joven o en
una joven de hoy tal actitud responde a un envenena-
miento deliberado de la mente con el expreso propsi-
to de mantenerlo al margen de los problemas de su
poca, y en esto trabaja un verdadero ejrcito de mo-
di st o~, modelos, escritores de produccin presupues-
tada, (en cuentos, sobre todo, uno por semana), pro-
ductores de televisin, etc., la supuesta evasin en el
escritor tiene todo el trasfondo de tristeza, el tras-
fondo de exigencia que caracteriza a la trastocacin de
una situacin por otra. En efecto, las situaciones o re-
sultan francamente vulgares o demasiado manoseadas,
o demasiado complicadas para ser expresadas directa-
mente. De all la necesidad de la metfora, de la alego-
ra. Viene al caso recordar aqu que Kafka fue una reac-
cin contra el naturalismo.
Con profundo respeto por la poesa estas pala-
bras estuvieron dirigidas hacia el cuento y la novela,
que son formas de expresin ms maduras de los pue-
blos. Y esto porque la febril actividad cuentstica que
est teniendo lugar en nuestra plaza literaria hoy en
da anuncia el crecimiento de nuestra literatura para
futuro no lejano, anuncia la desembocadura de la poe-
sa y el cuento en la novela y en el teatro, y uno de
los escritores recientes, Marcio Veloz Maggiolo repre-
senta ya la avanzada en este sentido. Ser el momento
en el cual podremos decir que habremos alcanzado la
mayora de edad en las letras. Y este presentimiento
aparece como francamente formidable, porque el cuen-
to que se hace hoy aqu nada tiene que envidiar, en
nuestra opinin, al que se hace en pases de ciudada-
na literaria reconocida como indiscutible.
Esta mayora de edad hacia la cual avanzamos se
refleja tambin en artes como la pintura, la cual se a-
bre paso, poco a poco, en busca de la verdadera expre-
sin criolla. Mucho ha tenido que ver, y esto es algo
ante lo cual los crticos de maana se inclinarn pro-
bablemente, la revolucin de 1965. A partir de la re-
volucin mexicana, por ejemplo, Rivera, Orozco y Si-
queiros crearon la pintura de ese pas y Juan Rulfo o
Carlos Fuentes no pueden renunciar a las zapatas que
fueron echadas, con su ameno sabor costumbrista, por
los escritores cuya temtica fue esta revolucin. Por
supuesto, no se trata de derribar los dolos, si es que
tenemos algunos, como prqtendi hacerse con los famo-
sos decadentistas rusos en los primeros aos de la re-
volucin. S, alguna que otra vez cierta gente rabia do-
losamente de slo oir mencionar el nombre de al-
guno de los escritores que hacen hoy literatura domi-
nicana. Eso no es poesa! dicen. Eso no es cuento! Eso
no es novela! Pero cuando M. Louis Leroy public su
famoso artculo satrico con el ttulo de Exponen los
impresionistas, despus de una rabiosa discucin con
Monet frente a su cuadro impresin, sol naciente, que
l catalog de marina de tapicera ordinaria, estaba
muy lejos de pensar que impresionistas iba a ser el san-
to y sea con que se reconoceran los pintores que, con
los necesarios precedentes, Delacroix, Courbet, comen-
zaron la revolucin de las artes plsticas. La asociacin
no tiene validez sino localmente. A despecho de los
Leroy se est haciendo en este pas, por este tiempo,
una literatura que es totalmente nueva en su fondo y
en su forma.
Y esta literatura nueva nace dolorosa, con siete
puales clavados en su pecho. El tema general sobre el
cual ella. gira es el hombre y su destino, como he te-
nido oportunidad de indicar. Pero ocurre que todo lo
que de l hemos conocido hasta ahora es dolor, san-
gre, lgrimas. Por lo tanto, vamos siendo refejo de
todo ello, por un lado, y por el otro, militantes en la
lucha. en pos de un destino mejor para nuestros con-
ciudadanos. Nuestra literatura es ese hombre. Vean us-
tedes ahora cmo l es enfocado en las tres muestras
que siguen:
Marcio o el hombre apresado. . .
Sin duda alguna el ms maduro entre los que es-
criben por esta poca en el pas, fuera desde luego, de
aquellos que an viven y que comenzaron a hacer lite-
ratura all en la dcada del 30 o en la del 40, en el bajo
40, es Marcio Veloz Maggiolo. Quizs sea tambin el
que tenga la cultura ms slida. Por los tiempos en que
l va ganando la madurez ocurren acontecimientos im-
portantes en la vida nacional, a saber: el ajusticia-
miento del tirano, unas elecciones libres, un gobierno
democrtico, un golpe de estado, etc. La obra de Mar-
cio anterior al perodo en que estas ocurrencias tienen
lugar resiste solamente una comparaci6n con su obra
del perodo posterior tratando de registrar cmo el
contacto con una realidad ms cruda, ms abierta, ms
dura, influye sobre la obra de un escritor que tenga
los ojos bien abiertos y la sensibilidad bien afinada y
que se sienta comprometido con su tiempo. La paleta
veloziana anterior es una paleta fra, si se me permite
la expresin. Es posible, desde luego, encontrar alguna
que otra mancha bien clida, como por ejemplo, en
El buen ladrn, donde Midena, la hermana, se atreve
a decir. . . quizs por esto tuvo Dens que decidirse
a quitarle la vida a alguien. . . No importa que mate,
esos ricos han vivido bien por mucho tiempo, comen
sin hacer esfuerzo y es justo que tambin otros comatz
a costa de ellos, porque tambin ellos viven de los miis
infelices y son casi siempre protegidos del poderoso.
Los Pilatos y los Csares nos han traido miseria y es-
clavitud. Las contribuciones desangran al pueblo y na-
die tiene valor para oponerse a tantas determinaciones
impuras. Quisiera ver a los poderosos con una red al
hombro, pescando en Genazaret! Para nosotros no hay
buenas horas ni sosiego y hasta un soldado intruso
puede desconsiderar nuestras casas. El avaro de Pilatos
pide y pide, indica con una mano los impuestos que
cree convenientes y con la otra guarda riquezas en su
cofre personal; ayer mismo he visto su nuevo carruaje
tirado por seis caballos y cubierto con piedras precio-
sas y oro! Es un avaro y un vicioso, madre!. Quien no
fue capaz de ver aqu una referencia directa, en el ms
llano lenguaje posible, a la situacin que por el tiempo
en que fue escrita la novela viva el pueblo dominicano
equivoc el camino de medio a medio. Manchas como
esta aparecen de vez en cuando, pero son ahogadas por
la economa general de la obra en su coniiinto.
El cambio tiene lugar con La vida no tiene no,,,.
bre. Marcio habr vivido ya dos perodos perfectamen-
te diferenciables. La aleta anterior debe ser abando-
nada. ahora se comprueba que Pr Lagerkvist ha es-
crito ya el Barrabs, que es un antecedente directo de
El buen ladrn y de novelas como El .testimonio de Ra-
mn Emilio Reyes y Magdalena de Carlos Esteban
Deive. Para entonces se sentar uno en el escritorio o
en la cmoda mecedora del estudio y pensar: Diablos!
El tema no hay que buscarlo tan lejos en el tiempo y en
el espacio! Est aqu, alrededor mo!. Claro que cual-
quier tema sirve, no se me reproche esto, pero ante to-
do, los pies en la tierra! Y si en la tierra que te vio na-
cer, mucho mejor! De esta forma la antigua paleta fra
cobra calidez. De esta forma el escritor reafirma el con-
tacto con el tiempo en que vive.
Y siendo estas las sucedencias, no sorprende que
el hombre veloziano nazca atrapado.
Atrapado por su ambiente fsico, atrapado por su
ambiente cultural, atrapado por su ambiente social.
Desde el primer y el segundo prrafos de La vida no
tiene nombre est presente el sndrome: Las tierras del
Este son prdigas en caa de azcar y yerba para el
ganado. Son tierras donde los hombres no tenemos ni
siquiera precio, donde los hombres trabajamos como
animates, de sol a sol, por unos cuantos centavos ame-
ricanos. Para m, que en estas tierras uno ya ha perdi-
do hasta la conciencia, porque cada familia tiene mie-
do a sus vecinos debido al terror que implantan loz
invasores con la fuerza de sus fusiles Muser y de sus
ametralladoras. Ellos han establecido sus leyes a fuer-
za de ahorcamientos y balazos. Todos los respetamos, o
mejor dicho, casi todos. Antes este pas fue de los es-
paoles. . . tos dominicanos somos como la caa de
azcar, tenemos la sangre dulce y parece haber quienes
tienen siempre l a necesidad de chuparnos cotrto baga-
20s.
Es posible que hombres como Marcio y como yo
hayamos sido sorprendidos por los acontecimientos y
por la vertiginosidad con que ellos se sucedieron. Cuan-
do El Cuerno, protagonista de La vida no tiene nom-
bre, pretende ,tomar la vida como una carcajada y restar-
le importancia, pretensin tambin del protagoniqta de
Los angeles de hueso, no est sino dejando escapar esta
sorpresa y siendo consciente de su atrapamiento. Fren-
te a la encrucijada hay dos caminos: o reacciona uno
como un reaccionario lapidario o se echa al hombro
su mochila y se une al ejrcito de los que luchan por
un destino mejor para los hombres. Desde luego que
de vez en cuando es posible que consciente o incons-
cientemente dejemos notar que somos hombres atra-
pados. No por esto, sin embargo, vamos a ser hroes
cobardes, premiables con medallas de chocolate. (Es
difcil, despus de todo, zafarse as, porque quiero, de
toda la herencia que recibimos. Por ejemplo, yo no he
podido todava evitar la representacin de cuando to-
dos los jueves santos mi familia me llevaba bien de
madrugada al ro Yaque, en Santiago, a tomar un ba-
o, porque ese da, segn la tradicin, las aguas baja-
ban santificadas. El bao tena que tomarse durante
la madrugada porque aproximadamente con la salida
del sol la mano divina retiraba la santidad de las aguas.
Supongo que contra cosas como eqta es que ha reac-
cionado el seor obispo de Woolwich.)
Pero el gavillero comprobar que es imposible
huir. En un momento dado sus fuerzas podrn flaquear
y abandonar la lucha. Entonces, junto a la madre,
comenzar la larga huda imposible. Cruzar la rep-
blica para recalar en el norte, cerca de Saman. En s-
lo seis meses trabajar como pen en siete u ocho si-
tios distintos. All en lo que crey un refugio, en un
pueblito perdido en el mapa y en la mente de la ma-
yora de sus connacionales, sin embargo, lo perseguir
el fusilamiento de uno de sus antiguos compaeros de
guerrillas. All sabr que El Cuerno no ha desapareci-
do y que todava se sigue ofreciendo cinco mil pesos
por su cabeza. Para hacer ms trgico su apresamien-
to otro robar su apodo y con l continuar las activi-
dades guerrilleras, buenamente llamadas gavilleras du-
rante aquella ocupacin americana del pas. Es impo-
sible escapar, verdad, y finalmente su propio hermano
lo vende.
Hay muchos puntos de contacto entre La vida no
tiene nombre y El extranjero, de Albert Camus. Por
ejemplo, ambos son relatos en primera persona. Am-
bos son relatos de dos condenados a muerte. Incluso
casi en el momento final de su relato ambos recibirn
al cura que orar para que su camino sea lo ms des-
pejado posible. Ambos, El Cuerno y Meursault, tienen
la marca de la fatalidad en sus destinos. Pero mien-
tras que Meursault es un verdadero extrao al mundo
que lo rodea y a los valores de ese mundo, El Cuerno
est identificado con el mismo. Meursault mata sim-
plemente porque el sol de medio dia da con violencia
contra su cabeza, en tanto que El Cuerno mata por un
ideal, la libertad de su patria. Meursault se siente ino-
cente porque se sabe un extrao; en cambio, El Cuer-
no se siente conforme con los delitos que ha cometi-
do porque l es un hombre que un da trat de olvi-
dar su pasado y no pudo. Soy un simple patriota reti-
rado, llega a decir. Al final de su relato Meursault en-
tiende por qu el mundo le era indiferente, cree ha-
ber comprendido por qu su madre jug a comenzar
de nuevo buscando un novio cuando estaba prxima ya
a la muerte y desea que el da de su ejecucin estn
presentes muchos espectadores y que lo reciban con
gritos de odio. Es la expresin del que lleg, vivi y
va a morir siendo un eqtrao. Todo lo que pide El
Cuerno, sin embargo, es que en el cielo no existan
gringos, porque entonces el prefiere el infierno. Meur-
sault reacciona con la filosofa de la indiferencia ante
un mundo de convencionalismos jerarquizados. Des-
carga cuatro tiros ms sobre el cuerpo del rabe que ha
cado evidentemente muerto al primer disparo, slo
por hasto inerte. Se reconoce tambin en todo esto
la filosofa de la evasin, nacida de la contradiccin
que Camus expresa con estas palabras: El hombre re-
chaza al mundo tal como es, sin aceptar escaparse de
l. De hecho, los hombres quieren estar en el mundo y,
en su inmensa mayoria, no desean abandonarlo. Le-
jos de querer olvidarlo siempre, sufren, por el contra-
rio, de no poseerlo lo bastante, extraos ciudadanos
del mundo desterrados de su propia patria. Salvo en
los instantes fulgurantes de la plenitud, toda la reali-
dad es inacabada para ellos. La filosofa de El Cuerno,
es la de la significacin. Por ejemplo, si Meursault hu-
biese nacido bastardo hijo de una sirvienta haitiana no
tuviera absolutamente ninguna preocupacin por ello
Simplemente lo olvidara, o ni se enterara siquiera.
El Cuerno no, El Cuerno dice soy rencoroso porque
me hicieron asf. . . Mi madre fue sirvienta de la casa
durante mucho tiempo. Pap era casado con una mu-
jer ms blanca que Simin (la madre) por eso mis her-
manos son blancos. . . Como yo era un hijo de perra,
un cuerno, seguia haciendo las veces de sirviente, de
esclavo de las ocurrencias de los dems. Ninguno de
los dos afecta su actitud frente a la vida. Y si para
Meursault hay, debe haber algn deus ex machina aun-
que l no sepa de lo que se trata eqto, para El Cuerno
hay un ex machina, pero un homo ex machina.
Pero si en La vida no tiene nombre la condicin
de hombre apresado seguir al Cuerno hasta la muer-
te misma, en Nosotros los suicidas ella es llevada ms
all todava. Una organizacin de suicidas se crear s-
lo para reafirmar el orgullo de haberse suicidado como
prqtesta contra la vida misma en la cual est uno apre-
sado para siempre y sin remedio. Y todava despus
- .
de la muerte hay que prometer regresar a la celda y,
ms an, encontrar un pardin comprensivo, para que
se le conceda ir a demostrar que el asesinato es tam-
bin un suicidio. Esto es lo que hace Alejandro Rodr-
guez para que le permitan ser juzgado, para que le per-
mitan demostrar que l se suicid a pesar de haber si-
do asesinado por el rgimen.
Ahora bien, si El Cuerno y Alejandro Rodrguez
se sienten irremisiblemente atrapados, al extremo de
que saben que es imposible luchar contra ese qrapa-
miento porque si lo intentan pierden la partida, el
protagonista de Los ngeles de hueso ser un intento
de escapatoria, un inteqto fallido como en su oportu-
nidad lo fue el de El Cuerno, pero un poema de in-
tento de escape. Para l es verdad que existen ngeles
de hueso, pero rehusa ser ellos. Cuando adviene su
clmax no tiene ms remedio que encerrarse en su ha-
bitacin. El hermano ha muerto y l percibe que tal
ser su destino tambin. Pero l no sabe la leccin, no
la ha aprendido, como no la ha aprendido Ciprin to-
dava. Por esto l necesita del profesor, y el profesor
viene, eternamente viene, hasta que los pueblos hayan
conocido toda su potencia, hasta que hierva el mundo
por los cuatro costados.
Se trata de la pieza ms madura de Marcio. Esta
vez l se revela en toda la personalidad que, en mi opi-
nin, habr de ser su marca de ahora en adelante. To-
dava su hombre sigue siendo uno apresado y lo ser
por mucho tiempo, no hay duda. Pero ahora hasta el
mismo Marcio est ms consciente de este apresamien-
to. Tan consciente de ello que en esta novela es donde
ms se revela la planeacin general de la obra, tanto en
SU {tema, como en su lenguaje, como en su estructura,
casi matemtica. Todo ello quiere decir que esta vez se
trata de un escritor completamente maduro, comple-
tamente en posesin de sus temas, de sus personajes,
de su lenguaje. Se trata tambin de un escritor que ya
no puede retroceder. Yo, el maldito yo se oir decir
al protagonista, y se le oir decir tambin que l orina
junto a los postes de luz y que la pensin era el ma-
ana y el maana siempre es el maana. Qu pasa?
sangran las estrellas - d i c e 1- el universo se desplo-
ma. . . el sueo no tiene fronteras; s que no podr
hablar algn dia. S. . .
Ah termina la obra: abieqta. S . . . Qu es lo que
Marcio sabe ahora? Es fcil adivinarlo. Sabe que este
no es el destino del hombre. Sabe que mientras fuma-
mos y nos comemos las uas permanecemos a la expec-
tativa porque en la lucha del hombre estamos vivos,
bien vivos, como est vivo su hermano Juan y l mis-
mo es una muestra de ello. Muerto a palos. Muerto a
balazos. Muerto a sueo. Muerto a fiebres. Muerto a
picadas. Muerto a maniobras militares. Muerto a yodo
del mar caribe. Muerto a caa de azcar y melao. Muer-
t o a salario bajo. Muerto. Muerto a explotacin. Muer-
t o a desaires. Muerto a ideales. Muerto a sablazos.
Muerto. Muerto. Muerto. Muerto. Obsrvese cmo en
esta enumeracin se avanza desde la muerte oarticular,
que sera fcil y juiciosamente comprobable hasta la
muerte general, aquella que no existe, porque es impo-
sible, y porque la historia no se detiene, avanza devo-
rando todo lo que se oponga a su paso. Cuando Juan
muere a caa de azcar y melao y a salario bajo y a
explotacin y a ideales, sabemos que tambin nosotros
mantendremos a Juan vivo, bien vivo, hasta que el
hombre se imponga a sus adversidades. Tal es la razn
por la cual el protagonista hace su denuncia. Lo impor-
Iante por ahora es que alguien diga algo, que refleje el
sufrimiento de los dems. Y alli est l, hombre ya
maduro despus de la muerte de su hermano, despus
de la bofetada que aqul le diera cuando lo invit a
acompaarlo a la loma y l se neg. Y hay que cum-
plir la parte de cada cual, aunque para ello tenga uno
que volverse loco, o fingir volverse loco, en tanto a-
prende completamente la leccin. Por eso no hay ra-
bia contra el profesor. Por eso se es un alumno dcil.
Miguel o el hombre desolado. . .
No vendrn pjaros de lluvia
a presagiar sobre mi hombro polvoriento;
no vendrn a cantar frente a estos habitantes
Porque aqu slo hay lugar para el acero,
slo hay lugar para el nen y la tristeza con mscara
y tiempo tan slo para morder y morir
(desarraigados.
La cuestin ahora es si se puede ser profeta y si
se puede ser profeta desolado. Porque desde las ruinas
en donde slo hay lugar para el nen y para la tris-
teza con mscara y para la mordedura y la muerte de-
sarraigadas Miguel Alfonseca espera la Gran Cada y
la prenuncia como un verdadero profeta: Maana un
mundo sin odos ni lengua/ como un crneo sideral
per secula seculorum. El hombre alfonsequiano es un
hombre desolado, adems de profeta. Se le ver y oir
luchar denonadamente contra la desolacin, y esta es
la razn por la cual l puede anunciar el final de la
lucha, porque l est inmerso en la lucha misma. Mien-
tras registra, estrella su cabeza contra los lqtreros de
nen, contra el ginger ale, contra el scotch. Como sabe
que la desolacin no es la condicin natural apela a los
padres que edificaron esta casa para que nosotros y
nuestros hijos la continuramos. Los busca porque sa-
be tambin que los nuevos tiempos sern construdos
por los hijos nuestros y abonados con los huesos de los
que cayeron. De vez en cuando el artista se sentir de-
solado: la lucha es dura. ahora el viento se hace ms os-
curo/ entre los lamos y los hombres cansados. 0:
el iwendio queda en mi corazn.
Miguel Alfonseca es principalmente un testigo,
como lo es el doctor Rieux, como lo es El Cuerno. Por
ello su capacidad plstica es enorme: Mientras el aman-
te aprieta sus dedos/ mirando la chatarra quemada jun-
t o al mar/ como un anuncio/ como una advertencia/
y piensa en los camaradas/ abandonados del aire y de
la luz. La vida, la gran feria, es para Miguel un gran
parque de diversiones, pero no parque para divertirse,
sino para dar versiones. En efecto, para l este lugar es
un verbo-cnjugo y un verbo-cnjugo terriblemente
cnjugo-pretrito. El asistir a ese parque, ver que
estn presentes los mismos elementos de los parques
de diversiones tradiciones donde van a jugar los nios:
la estrella, el tiovivo, los aviones. El comprar su ticket,
no trata de engaar a nadie, y abordar cualquiera de
estos artefactos. Por ejemplo, subir al tiovivo y en-
tonces all, sube y baja, sube y baja, y vueltas y vueltas
y vueltas. Desde all l dar su versin; tal la razn
por la cual este parque es uno de d-versiones.
Y aqu, por otra parte, est contenida otra idea
fundamental de Miguel: el tiempo circular, tan caro a
Borges. Todos los juegos del parque sern crculos,
unos ms perfectos que otros, pero crculos al fin: su
tiovivo, tambin un crculo. No se trata, desde luego,
del tiempo circular del Euforbo de Los telogos. Nte-
se lo que ste exclama mientras preparan la pira a la
que es condenado por heresiarca: Esto ha ocurrido y
volver a ocurrir. No encendis una pira, encendis un
laberinto de fuego. Si aqut se unieran todas las hogue-
ras que he sido no cabrian en la tierra y quedartan cie-
gos los ngeles. Esto lo dije muchas veces. Recurdese,
ms bien, a Los hermanos Karamasovi. Recurdese a
Aliocha cuando los nios le preguntan que si es verdad
que nos volveremos a ver, como dice la religin. Re-
curdese lo que contesta Aliocha: Ciertamente, nos
volveremos a ver. Ciertamente, nos volveremos a ver
y nos contaremos alegremente todo lo que ha pasado.
La religin de Miguel no es la religin de Aliocha, pe-
ro quizs coincidan en algn punto. La religin de Mi-
guel es las grandes urbes, y l varado al pie de estas
grandes urbes; es JosuC de Castro y cada dia murien-
do de hambre diez mil personas sobre esta tierra, ms
que en cualquier otro perodo de la historia; son hom-
bres que asumieron su tiempo hasta perder la risa, el
empleo, le cabeza y la esperanza?; es CCCP y USA mi-
rndose alegremente desde sus rbitas. Como i no
cree en este destino para los hombres, ciertamente, nos
volveremos a ver, ciertamente, por eso i puede toda-
va en este espacio y en este tiempo/ enfrentar al ho-
locausto con un bostezo.
Dos cuentos me ayudarn todava ms a resaltar
las caractersticas de que hablo. El primero de ellos
fue premiado en el concurso organizado por el grupo
cultural La Mscara con el segundo lugar: Delicatessen.
El segundo es Las cafeteras. Delicatessen es una ora-
cin desolada. La protagonista puede ser una muchacha
cualquiera. Una muchacha cuya belleza fsica, en lo que
al rostro respecta, frustr un accidente, por una terri-
ble cicatriz, de oreja a labio. Quin, piensa ella me a-
mara? Su nica salvacin ser la entrega ocasional, a
cualquier joven: la clsica prostitucin ejercida ya en
los zaguanes oscuros, ya en los hoteles de mala muerte,
ya en la prolongacin monstruosa de la desolacin de
nuestros parques. (Cuntas veces hemos sabido noso-
tros de una muchacha as, en trance como ste, con ci-
catriz o sin cicatriz? Y podramos agregar:no es este
un tema demasiado manoseado ya? Pero el tema es S&
lo un pretexto. Aparto el lenguaje del cuento, extraor-
dinariamente bien empleado. Aparto tambin el ritmo,
que en un sentido ms amplio es parte del lenguaje
mismo, y quizs el mejor logrado en toda la obra pro-
saica de Miguel. Me aferro a su punto de vista, confun-
dido con el punto de vista de la protagonista. De he-
cho, el lenguaje, su ritmo en la narracin y el punto
de vista es lo que salva el tema. Lo que se quiere des-
pacar es la terrible desolacin de la juventud de hoy,
donde cada dia ms estamos dejando menos sitio al
amor. Lo que se quiere destacar es el envilecimiento de
nuestra adolescencia, el envilecimiento deliberado y del
cual, de ninguna manera somos los inventores. Para
Gabriel Marcel, este envilecimiento se practicaba ya
antes de la segunda guerra mundial. (En que consis,te?
En rigor -dir Marcel- entiendo por thmicas de
envilecimiento al conjunto de procedimientos delibe-
radamente puestos en accin para atacar y destruir en
individuos pertenecientes a una categorta determirza-
da el respeto que pueden tener de si mismos, y para
transformarlos poco a poco en un deshecho que se a-
prehende l mismo como tal y no puede al fin de cuen-
tas ms que desesperar, no ya simplemente de una ma-
nerd intelectual, sino an vitalmente, de si mismo.
Hacia dnde, como subproducto, empujan estas tcni-
cas de envilecimiento? Hacia la soledad. El hombre se
siente cada vez ms solo. As se siente la ~rotagonist~r
de Delicatessen. Est rodeada por todas parte de apa-
ratos de televisin, de radios, de frigorficos, de pick-
u p ~ . Y ms an, est rodeada a todas horas de hombres
que se van a la cama con ella porque tambin ellos es-
tn envilecidos, porque tambin sus sexos estn envile-
cidos. Cuanto ms se piensa en estos objetos y en estos
compaeros de viaje alrededor de uno, ms solo se es-
t. As es la vida, sobre todo en las grandes ciudades,
donde el envilecimiento es ms srdido. Sus hombres
y mujeres disfrutan de un salario que les permite te-
ner un aparato de televisin, un sof-cama, una estufa.
Sin embargo, estn tan solos. Los dominicanos que han
vivido en Nueva York, por ejemplo, cuentan hasta de
su soledad fsica, encerrados en sus departamentos, con
cerradura y seguro, temerosos hasta de abrir la puerta
siquiera. Como nos han envilecido nos han hecho sen-
tirnos cada vez ms solos. No es extrao nue apelemos
a nuestros padres, de vez en cuando. El propio Gabriel
Marcel dedica su libro Los hombres contra o humano,
en uno de cuyos captulos trata extensamente las tc-
nicas de envilecimiento, a su amigo Max Picard y en
memoria de mi padre que fue un hombre libre y que
hace medio siglo vio venir estos horribles tiempos.
La desolacin del hombre alfonsequiano se accii-
ta ms todava en el cuento Las Cafeteras. Inclu-
so aqu ya es denunciada desde el punto de vista t en-
poral: El jueves es un dia igual a los denzLis -comien-
za el cuento- desde hace casi zm ao; se &.tiene cul 2-1
pequen y estrecha calle central de Santo Domingo -;
se aplasta coiztra los carros y las vidrieras, k cae enci-
ma a los traesezintes como una mujer szidada.
No hay duda de que el uso del dia jueves est gober-
nado aqu, en una evidente debilidad tcnica, por el
deseo de resaltar inequvocamente los dos dias en que
el cuento se desarrolla, entroncndolo con el preg6:-
de la revista de los viernes Ahora! al final del cuento.
Pero veamos este jueves: es un dia igual a los dems
desde hace casi un ao; se detiene. . . se aplasta. . . le
cae enci ma. . . como una mujer gorda, sudada Qu
es lo que identifica, por otra parte, a esos hombres que
aparecen espaciados por las bocacalles, a veces sin ellos
proponrselo, o an en contra de sus decisiones y se
paran en pequeos grupos en las esquinas a conversL?A,
y contemplar las mujeres que pasan presurosas?: La
misma desolacin del da jueves, igual a los dems, ca-
yndole encima a uno como una mujer gorda, sudsid~,
aplastando a uno terriblemente, digo yo. Estos sor:
los hombres que habrn asumido su tiempo hasta pev-
de? la risa, el empleo, la cabeza, y (la esperanza? A Ma-
rino, uno de ellos, se le propondr servir de instrumen-
to para la puesta en ejecucin de una de las tcnicas dz
envilecimiento de los tiempos modernos. El rehusa.
afortunadamente . El no vende su desolacin por mil
miserables pesos. Por eso cuando al otro dia es encon-
trado en la misma cafetera por dos de sus amigos poe-
tas, desolados tambin como l, y uno de ellos lo sa-
luda ( Qu hay, Marino?, l contesta desde la soledad
de una mesa de bar: Aqui, ya t ves. . .
La idea del tiempo circular est presente en am-
bos cuentos. La protagonista de Delicatessen habr
intentado rehacerse. Habr ensayado aprender a amar.
Habr querido levantarse del fango donde pierde cada
dia ms su conciencia de ser humano. Slo para qu?
Slo para volver a caer cuando encuentra a su amante
con otra, slo para conocer que su intento fue en vano.
Marino, al saludar a su amigo contestar Aqui, ya t
ves . . . como si dijera: aqu, lo mismo . . . aqu, igual. . .
Momentneamente l habr tenido esperanzas, como
Delicatessen. Habr visitado al gerente de la compa-
a para aquella campaa de propaganda que le es ne-
gada a ltima hora, porque l fue uno de los que asu-
mieron su tiempo. El tiovivo seguir dando vueltas,
entonces, y l volver: Aqui, ya t ves. . . , como si di-
jera: aqu, lo mismo . . . igual.
Es dar la vuelta completa y caer en el mismo
sitio. La {tcnica usada por Miguel consiste en abrir otra
vez el problema al final de la obra. Una vaga reminis-
cencia de Pirandello y su extraordinario teatro: Enri-
que IV, Seis Personajes en busca de un autor, etc.
En su libro La guerra y los cantos, tambin, los
ltimos poemas devolvern al lector al tiempo de antes
de la guerra, para que el crculo se complete.
Ren o el hombre frustrado.
La tercera y ltima muestra es la del hombre frus-
trado.
Privadamente se le reprocha a El viento fro, el li-
bro de poemas de Ren del Risco una frialdad vergon-
zante y unos ciertos toques a las puertas de la intras-
cendencia. La ciudad que Ren canta es extraa y los
hombres y mujeres que deambulan por sus calles son fi-
guras terriblemente tristes y no son, creo yo, hombres
y mujeres de carne y hueso. Son reflejos: Esto es ape-
nas la maana/ - d i r l- una rpida voz, algn pr-
jaro/ erguido unos instantes sobre el cordn elctrico.
O, mi voz puede narrarte este momento/ en que una
nin'a retoza en tus piernas/ y la mariposa cruza en l a
brisa/ hacia el oscuro tronco del almendro;/ pequeas,
pequesimas partculas de polvo/ ascienden por un
rayo de sol, buscan el viento/ y desaparecen. . .
En otras palabras, estos hombres y mujeres son imge-
nes que rebotan sobre partculas de polvo o sobre al-
gn pjaro erguido unos instantes sobre el cordn elc-
trico. Es del caso hacer notar que, por extrao que pa-
rezca, se trata de negarse a tocar las cosas tal y como
ellas son. Los pies, al andar, no se apoyan en la tie-
rra, y uno parece flotar sobre los edificios, los cor-
dones elctricos, los silbidos, las pisadas. Tanto, que
el propio Ren llega a confesarlo llanamente: Belicia,
mi amiga/ t y yo debemos comprender/ que estamos
en el mundo nuevamente. . . La profunda razn por
la cual la gasolina debe ser nafta, taxi el carro pblico,
omnibus la guagua, deriva de esta cuestin.
Ahora bien, es ella una actitud consciente o in-
consciente en Ren? Es difcil saberlo. Ms fcil es des-
cubrir su causa: la frustracin. Pero la clave no est
en el libro mismo. La clave est en un poema publica-
do en abril de 1967 y que, para mi sorpresa, no fue
includo en esta obra. No era esta ciudad, es el ttulo.
Escojamos al azar algunos versos: Y fuimos aprendien-
do/ a fumar impasiblemente/ junto a la perdida mi-
rada de los muertos/ Hubiera sido completamente ab-
surda/ esta ciudadl. Nada te hablar de aquella vo-
raz llama/ de aquel rugido ardiente/ que nos lanz
de pronto a las paredes/ que descolg ruidosamente/
las lmparas del techo/ e hizo nzorir apresuradamen-
t e/ los peces de colores// Aquella ciudad qued tal
como estaba/ los zapatos vaciosl las uas chamusca-
das/ las paredes caidasl las sucias humaredas./ Aque-
lla ciudad no la hallars ahora/ por ms que en este
dial dejes caer la frente contra el puo/ y trates de
sentir./ No, no era esta ciudad/ T e lo repito.
En el poema El viento fro que abre el libro, Re-
n dir, como Lepo!do Bloom: Todo perdido, termina-
do. . . Llegada ser la hora de las grandes irresolu-
ciones. Es fcil rastrearlas: debo saludar, debo buscar,
t y yo debemos, tal vez debamos, podemos marchar-
nos, y yo podr, pero no podremos, debo escribir, no
podr esta noche, tal vez deba, etc. Yo tomo la frus-
tracin en su ms estricto sentido etimolgico: priva-
cin de lo que se esperaba. Despus de esto, el hombre
delrisquiano se entender fcilmente. Se entender por
qu l rehusa decir gasolina o guagua, o carro pblico.
Despus de esto se entender tambin por qu todas
son Eurdice. En un cuento de este mismo ttulo, Todas
son Eurdice, Ren llega a denunciar que esta ciudad
nunca servir para esperar! Qu caray, cuando, como
dice Hickey, el hroe de O'Neill, a uno no le queda
ni una sola engaosa esperanza, qu importa que todas
sean Eurdice, qu importa que todas sean Belicia, o
Amancia, o Bicki.
Pero tambin, no puedo menos de externar mi
temor, y ahora vengo a La noche se pone grande, muy
grande, el cuento de Ren premiado con el tercer galar-
dn en el concurso La Mscara. Debo hacer mencin
de la tcnica por la cual dos planos se han superpues-
to uszda por Ren en l. Julio Cortzar escribi un
cuento en el cual usa la misma tcnica. No se trata,
sin embargo, de plagio, ni siquiera, dira yo, de ulfluen-
cia directa. Las tcnicas estn a disposicin de cual-
quier escritor que las entienda y que las sepa mane-
jar. El cuento de Cortzar se titula La noche boca arri-
ba. Un tipo sale de un hotel, toma su motocicleta, para
comenzar el da. Choca contra una mujer entre luces
rojas y verdes (los semforos) que ardan sin llama
ni humo, cae: sangre, olor. Lo levantan, lo llevan al
hospital, y all suea que se encuentra perseguido por
unos ciertos aborgenes en medio de una gran guerra
florida. Suea que lo atrapan, que lo encierran en un
calabozo, boca arriba (tal como est en el hospital) y
que as espera la muerte. Alguien se le acerca con ur,
cuchillo en la mano, lo cargan en una litera, siempre
boca arriba, etc. Durante once pginas y media Cor-
tzar juega con estos dos planos, la guerra y el hospi-
tal, y mantiene al lector en la creencia de que lo suce-
dido realmente es el choque del tipo en la motocicleta
con la mujer y su internamiento en el hospital. La gue-
rra florida es un simple sueo delirante debido a los
golpes recibidos en el accidente. Sin embargo, y esto
- .
es el cuento, once lneas antes de terminar Cortzar
descubre que la realidad era la otra, la guerra florida y
que el sueo era la motocicleta y el accidente. Prxi-
mo a la muerte a que lo llevan los aborgenes, boca
arriba, en una litera, el tipo se resiste a la idea de que
va a morir y su resistencia se manifiesta en un sueo
en el cual todo lo que ha pasado es su motor y un sim-
ple accidente, la sala de operaciones de un hospital, y
con quince das de reposo todo volver a ser como
antes. Cortzar dice: Alcanz a cerrar otra vez los pr-
pados, aunque ahora sabia que no iba a despertar, que
estaba despierto, que el sueo maravilloso habta sido
el otro, absurdo como todos los sueos, un sueo en
el que habia andado por extraas avenidas de una ciu-
dad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan
sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que
zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de
ese sueo tambin lo habian alzado del suelo, tam-
bin alguien se le habia acercado con un cuchillo en la
mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con
los ojos cerrados entre las hogueras. Ayuda la composi-
cin el hecho de que la situacin ms verosmil sea la
del accidente. El cuento es simplemente el equvoco
en que se mantiene al lector hasta unas cuantas lneas
antes de concluir.
Ren, en La noche se pone grande, superpone dos
situaciones no valindose del sueo, sino del recuer-
do. No se trata de equivocarnos como en La noche
boca arriba. Se trata de la directa asociacin de dos si-
tuaciones reales vividas por el protagonista: el primer
puetazo que recibi en su vida y el fracaso de la gue-
rrilla en la loma, de la cual l form parte. Y este es
mi temor. La frustracin habr llegado a un desarro-
llo tal que es posible asociar dos situaciones de las par-
ticularidades que se describen en el cuento? Veamos:
El primer puetazo, recibido en una pelea por un mo-
tivo balad (por un motivo balad!); el deseo del pro-
tagonista de terminar la pelea porque el otro le lleva
veinte libras; su afn por darle la mano a su contrin-
cante y despus, una cerveza en el Apolo (una cerve-
zs! en el Apolo! ) ; y amigos como siempre; el mismo
puetazo y qutenselo! qutenselo!; la cada entre las
piedras y que dolor, que dolor, que pena .Todo esto,
en el recuerdo del protagonsita se asocia a la loma, a
la guerrilla, a la rfaga de ametralladora que siente so-
bre s u cabeza, para despus la noche ponerse grande.
muy grcindc. Ciertamente, en un joven adolescente es-
te primer puetazo y el fracaso de la guerrilla pudie-
ran asociarse, pero con cuidado. Si no, el resultado se-
r6 aplicar a las guerrillas las particularidades de la si-
tuacin del puetazo: el motivo balad, la cerveza en
el Apolo, amigos como siempre, etc. Si se tratara de
hacer lo mismo que hace Cortzar en La noche boca
arriba tanibin fuera vlida una asociacin, pero el
cuento hubiera sido un plagio.
Tengo para m, e insisto en ello, que se trata de
la frustracin. En una etapa de confusin, y por esto
este cuento me parece importante, el protagonista di.
La noche se pone grande es un ,tipo, un tipo que Ren
trata de retratar en toda su intensidad. Aqu reside el
valor del cuento. Se habr asistido a la %uerrilla, el
enemigo habr sido probado en toda su potencia, la
cual es mucha, y se regresar frustrado. Por un mo-
mento se pensar que aquello no debi ser y que aho-
ra s que la noche se pone grande, muy grande. Todo
depender de la firmeza en las convicciones del tipo.
Pero, tendremos otros puetazos? S, hombre, s!
Ren no quiere sino retratar el sentimiento de uno de
los jvenes que recibieron uno de ellos y que temero-
sos, abandonarn la lucha a la primera de cambio. Pa-
ra conocimiento y ejemplo de los hombres venideros.
El cuento En el barrio ya no hay banderas, recin
publicado, viene a confirmar esta tesis. Cosa de notar es
La acentuada impersonalidad con que su tema es trata-
do. El punto de vista del narrador, el cual es el del au-
tor, sin duda, es tal que siendo l uno de los que tam-
bin caern probablemente y para quien tampoco ha-
br bandera, se permite ese enfoque endemoniada-
mente fro y despreocupado de la muerte del Tinellel.
La perspectiva? El caso es que se escoge para narrar
el momento en el cual las banderas se agotaron merced
a los tantos entierros. Esto tiene que ser deliberado, yn
que tal momento le permitir al autor presentar la
muerte del Tinellel como suceso al cual se est terri-
blemente acostumbrado. Despus de esto, todo es cues-
tin de un lenguaje ms o menos apropiado, un ligero
ajuste del punto de vista, y etc. En el barrio ya no hay
banderas viene a ser as, simplemente, otro ngulo de
la frustracin.
Al llegar a este punto uno piensa, vaya!, pero la
idea del hombre que tiene esta gente que escribe hoy
es basta~te pesimista, a juzgar por las muestras. Cul
es la esperanza? No la hay? Se contesta: S, hay espe-
ranzas, cmo no! Hay luz al final del tnel. Slo por-
que hay luz se escribe, slo porque hay luz se pinta,
slo porque hay luz se esculpe. Mientras tanto, no hay
caso, slo ser solidario con el sufrimiento de los de-
ms.
Leed ahora el testamento escrito por Pablo Ne-
ruda casi al final de su Canto general:
Dejo mis viejos libros, recogidos
en rincones del mundo, venerados
en su tipografa majestuosa
a los nuevos poetas de Amrica
a los que un da
hilarn en el ronco telar interrumpido
las significaciones de maana.
Las significaciones de maana! Pero ninguna obra
literaria, ningn cuadro, ninguna escultura debe expli-
car, as como Chejov quera que no demostrara tam-
poco. Las significaciones de maana son como abalorios
en las obras mismas. Estn all, el deber del lector es
descubrirlas, tocarlas, hacerlas suyas, dcjar que su res-
plandor le d en pleno rostro y en pleno pecho. Yo slo
estoy autorizado a decir que hay luz al final del tnel
y que esa luz est en las obras literarias, y que si uno
quiere puede ser iluminado por ellas. La idea del hom-
bre del cual hemos venido a ser conciudadanos puede
ser pesimista, difusa, al primer vistazo, pero ms all,
la esperanza es luminosa. As ser todava por algunos
aos, creo yo.
Para mucha gente la literatura dominicana ha si-
do como el espejo de Lida Sal. Porque creyeron que
podran empliarse, es decir, matrimoniarse, como dicen
nuestros campesinos, ellos trataron de hacer literatu-
ra, ellos trataron de llevar el gran vesitido del Perfec-
tante y en el espejo de las bellas artes, en ese gran
aguaje, trataron de verse de cuerpo entero. Paso! Paso!
Abran paso! A mi no me va a tragar, slo me va a ver,
me va a ver vestido de Perfectante para que se cum-
plan cabales las consistencias de la magia.
Como Lida Sal ellos cayeron, dieron sus cuerpos
contra sus imgenes, choque del que no qued ni sus
imgenes ni sus cuerpos. Cuando llueve con luna flo-
tan sus cadveres. Redes de lluvia de plata parpadean-
te sacan sus imgenes del espejo desazogado y las pa-
sean vestidas de Perfectante por la superficie del a-
gua que los suea luminosos y ausentes.
Los nuevos nombres de la literatura dominicana
saben qu pas con esa gente: no encontraron al hon-
bre, al hombre que ellos han descubierto y estn tra-
tando de mostrar: al hombre dominicano, trgico en su
herencia, opulento en su sobriedad, grande en su mise-
ria. Tal la razn por la cual ellos no resbalarn, no cae-
rn: se han casado ya con ese hombre! Y los hijos que
nacen, las obras de arte, son sanos, vigorosos. Son un
reto a las significaciones de maana, que ellos conocen
muy bien!
DEL RETORNO A LAS UNIDADES O SEA,
UN INTENTO DE INTERPRETACION
DEL EXPERIMENTO MODERNO
Ahora bien, no puedo menos de expresar mi te-
mor tocante a las proposiciones que ms adelante se
discutirn por los polmicas que me parecen. Decir
vuelta a los principios, como sugiere el mismo ttulo
de este trabajo, en efecto, es decir posibilidad de opi-
niones encontradas, posibilidad de discusin de multi-
tud de temas incidentales, de tal manera que no tengo
ms remedio que confesar que me veo obligado sola-
mente a tirar la piedra y esconder la mano, haciendo
tambin como odos sordos al buen nmero de proposi-
ciones contrarias, bien soportadas cualitativamente, quc
pueda despertar en el seno de ustedes. De todas for-
mas me consuela pensar que en materia de arte mu-
chas proposiciones han sido respaldadas en el pasado
por artistas y escritores de sealada envergadura, lo que
no quiso decir, necesariamente, que ellas fueran sus-
critas por todos los que de una forma u otra las reci-
bieron. Y es que esta es la naturaleza misma del ame:
extraordinariamente colectivo, extraordinariamente in-
dividualista. Qu, si no, permite la respetable canti-
dad de postulados est4ticos de que disponemos, por
ejemplo, para explicar la obra de arte, desde la ingenua
proposicin de fuerzas sobrantes hasta las ms depu-
radas que exigen actitudes sociales, actitudes revolu-
cionarias a lo que en el pasado se crey un simple jue-
go desinteresado del hombre,. del hombre ocioso? Ex:
el nombre de la Santsima Trinidad, como Cenino Cen-
nini introduca sus postulados pictricos, yo introduz-
co ahora ante ustedes un intento de interpretacin del
experimento moderno en literatura, eso que preocupa
a tantas personas y que de rato en rato es visto como
oscuridad en la obra de arte. Pero debo comenzar, por
supuesto, con aquella expresin con que concluan los
sainetes espaoles de antao: Perdonad sus muchas
fa1 tas.
Agradecemos a Toynbee y a Curtius el que nos
recuerden de vez en cuando el nacimiento de la tan
trada y llevada democracia como forma de gobierno.
El hombre griego tuvo que enfrentarse al importante
problema de su alimentacin. Esparta lo resolvi de-
dicndose a la conquista de nuevas tierras, de aqu quc
desarroll un guerrero, el mejor, capaz de salir victo-
rioso de todas las contiendas en las que se embarcara.
Vuelve con el escudo o sobre el escudo, deca la madre
espartana al hijo que emprenda el camino de la gue-
rra necesaria, de la guerra de subsistencia a la que Es-
parta se oblig. Atenas, en cambio, ciudad ms seden-
taria como lo prueban las ruinas en pie an todava,
resolvi este problema dedicndose a la expor,tacin
de artculos, principalmente agrcolas. Por esta raz6ii
Atenas desarrolla, por s y para s, una forma de go-
bierno que hiciera participar del poder a aquellas cla-
s ~ s que pvoduciun, as entre comillas, las riquezas que
ella exportaba, es decir, terratenientes y comerciantes.
Nace de esta. forma la democracia que el griego llam
g-obierno del pueblo, siendo en su origen, nada ms
que gobierno de los comerciantes, para los comercian-
tes y por los comerciantes. Si bien es verdad que el
concepto de democracia, con un rey ms o con un rey
menos, con un comendador ms o con un comendador
menos, con un presidente ms o con un presidente me-
nos, sufre con el tiempo ~transformnciones producto de
enfoques supuestamente ajustados al devenir del hom-
bre, su postulado esencial se mantiene invariable, muy
bien guardado el secreto, desde luego, de que este pos,tu-
lado tena en su seno la marca del origen mismo de es-
ta forma, de gobierno. Hasta que el avance mental del
hombre no llega a un estadio tal como el del siglo pasa-
do, la participacin del pueblo en el poder no iba a ser
entendida y propuesta bajo la forma del hombre colec-
tivo del que estamos acostumbrados a oir tanto en los
tiempos modernos.
Cuando Petrarca, en 1336, escribe a un fraile agus-
tino amigo, a raz de su ascensin al monte Ventoux,
que se avergonzaba, descontento de s mismo al ver
que era an capaz de admirar las cosas terrenas cuan-
do hace mucho tiempo que poda haber aprendido, in-
cluso de los filsofos pagnos, que nada es tan mara-
villoso sino el alma, la cual, cuando es grande, no en-
cuentra nada grande fuera de s, estaba marcando al
Renacimiento con el individualismo que fue su factor
dominante. El humanismo de esta poca vuelve los ojos
a! olvidado mundo grecolatino donde est el modelo
soado. Tanto que en arte rpidamente se extiende y
recibe entusiasta respaldo la teora de la imitacin, y
no es considerado buen escritor o buen artista aquel
que no extraiga experiencias de los clsicos de aquel
mundo venido a menos durante todo el medievo.
Hoy, hay que destacarlo, vivimos otro Renacimiento.
No el del hombre mirando dentro de s, pero s el del
hombre mirando dentro de su prjimo. Hoy, reme-
dando a Petrarca, puede uno avergonzarse de haber sido
capaz de admirar la grandeza del alma, cuando hace mu-
cho tiempo debi haber aprendido que nada es tan im-
portante como el conocimiento y la valoracin debida
de que el hombre vive en sociedad, y de que el viejo
concepto de participacin del pueblo del poder tiene
que ser remodelado a la luz del concepto colectivo. Es-
te es pues, el renacimiento del que surge la conciencia
del hombre colectivo. Y curiosamente, la obra de ar-
te literaria de hoy est volviendo los ojos a las fuentes
clsicas, no respaldando teoras de imitacin, claro es-
t, pero s retomando de ese mundo una cieqta idea de
unidad. Esta es mi proposicin. Pero hago como Home-
ro, segn deca Horacio: tomo la historia in media res.
Vengo a hablar sobre uno de los aspectos de esra vuel-
ta a las fuentes: el retorno a las unidades. Pretendo que
este trabajo sea parte de la base donde mi proposi-
cin se apoye, en la esperanza de emprender una inves-
tigacin ms amplia algn da. Veamos ahora esta par-
te.
Quizs debamos comenzar por tangenciar concep-
ciones puramente estticas. Aquel que crea que el ar-
tista trat alguna vez de copiar a la naturaleza debera
ser obsequiado, en el nombre de ese artista, con una
rplica de la formidable Venus de Lesplugue, o con
una buena fotografa de las cuevas de Magdalena o de
Aurignac. No, aunque en ocasiones se crea lo contrario.
Cuando el hombre se quiso representar por primera
vez, an antes de que desarrollara un cdigo organi-
zado de smbolos para nombrar las cosas, cre el arte
de la arquitectura. Mas tarde, an antes de este cdigo
de smbolos, insista en tal representacin y creaba el
arte de la escultura. Todava ms tarde, y an antes
del cdigo de smbolos, insista, creando el arte de la
pintura. A travs de este esfuerzo l sentaba la pre-
misa fundamental, la que todava hoy es vlida, la que
nos parece la razn primera de la existencia del arte, a
saber: la de que el mundo es falso. De entrada la pre-
misa mueve a risa (Falso el mundo? Mentira! Pero
veamos:
Acaso, por ejemplo, no se escandalizan algunos
hombres orientales porque los occidentales adoramos
a la misma representacin del dolor, es decir, un hombre
agonizante o mueqto en una cruz? Acaso no nos escan-
dalizamos algunos occidentales porque los orientales
adoran a la misma representacin de la haraganera y
la truchimanera, es decir, un buda arrellanado en flc-
cida actitud? Acaso no se necesitaron millares de aos
para demostrar que la mitologa griega o la mitologa
egipcia eran falsas? No orinan los perros en cualquier
esquina o no practican ellos el amor libre, y no es el
hombre ms que un perro razonable cuyo desarrollo
mental slo ha servido para que l, a su vez, desarrolle
categoras que le impiden momentneamente, y slo
momentneamente, orinar en cualquier esquina o prac-
ticar el amor libre? Y acerca de la muerte, (qu? Tie-
ne sentido que maana yo deba convertirme en tierra
y de que viva sabiendo que me convertir en tierra, ma-
ana? O, cul fue la suerte de Galileo cuando se le
ocurri dispararse con que la tierra giraba alrededor
dcl so!? Y qu de aquella famosa foto publicada en la
rcvista Planeta bajo el pie de juntos por nica vez, los
que transformaron el mundo?. . . Es en este sentido
que se plantea la premisa de que el mundo es falso.
Ahora bien, un rio puede ser desviado de su cur-
so il ciencia y tcnica, en Rumania, tal y como lo vio el
poeta, con dinamita que levantaba un ramo de humo de
color violeta, y hacerlo andar sin querer por otras re-
giones. . . fertilizando arenas, pariendo fruta y trigo.
Aunque el ro no quiera, el hombre puede empujarlo,
azotarlo en las ancas, frenarlo y vencerlo, hacerlo mar-
char hacia otro lado del mar para que el agua d la luz
en aquellas regiones negras, para que maana amanez-
car~ las nuevas uvas en la tierra. Con ello tendremos la
naturaleza modificada por la mano tcnica y cientfica
del hombre. Cul es la diferencia entre ciencia y arte?
Mucho antes de que la primera est en condicio-
nes de modificar el curso del rio el arte plantea la false-
dad del curso, la posibilidad de otros cursos con todas
las implicaciones que ello supone. El arte modifica el
curso del rio en su obra y as lo muestra. Por qu?
Porque el artista intuye las posibilidades, o las signifi-
caciones, si asi' quiere decirse. Su poder es hipntico y
su misin es el sealamiento de la falsedad y el plan-
teamiento de la posibilidad. Ni siquiera aquel cdigo
de smbolos de Que hablamos ms arriba, falso tambin,
escapa a su esfera de accin, porque el lenguaje no es,
hasta cierto punto, sino convencionalismo. De todo es-
to se puede declarar, cosa que ya nadie discute, esta
cuestin: el arte es una forma de conocimiento.
Esto ha tenido cierto derivado en nuestros das:
lo que hemos llamado experimentos. Pero quien crea
que el e..cperimento es invencin relativamente recien-
te debera oir a Gngora leyendo sus propios poemas.
(Cual es la secuela? Dizque una supuesta oscuridad
en la obra de arte, falsa ,tambiGn, desde luego. Intudas
las posibilidades, el artista tendr que experimentar
siempre. Cuando lo hace responde al mismo espritu
con que setecientos u ochocientos aos antes de Cris-
to introduca el hexmetro como verso justo para el can
to pico. Buscaba ayer como hoy posibilidades de ex-
presin. Se le entenda siempre? Yo no lo s. Pero
as como Galileo fue oscuro en su tiempo, as mismo
un ~eridico, despus de la segunda guerra mundial,
planteaba la cuestin: ( Hay que quemar n Kafka?
La obra de arte de hoy est tildndose de oscura.
Qu hay detrs de esto?.
Yo creo que se trata, en el fondo, de rechazar a
priori ,todo lo que sea literatura contempornea, o cas
todo, y que este rechazo es gratuito, muy gratuito. Un
calmo anlisis del panorama nos revelara que gran
parte de lo que hace la literatura de hoy es variar so-
bre temas ya conocidos incluso por el mundo grecola-
tino. Por ejemplo, a menudo se espeta la alegora co-
mo fuente de oscuridad en la obra de arte. Pero nos
olvidamos de que La divina comedia es una alegora
tanto como La montaa mgica de Thomas Mann, y
de que cualquier comedia de Aristfanes es una alegora
tanto como La divina comedia o como La montaa
mgica. Otros ejemplos: Carlos Bousoo escribe ,todo
un libro para analizar la poesa de Vicente Aleixandre,
del cual dedica algunos captulos a la consideracin del
recurso uisin en la obra del poeta, sealando que el
primero que se sirvi de las visiones fue Gustavo Adol-
fo Bquer, a1 menos con carcter de modernidad, ya
que sus grmenes podran rastrearse hasta el siglo
XVII. Pero si se quiere ir ms lejos todava basta con
Virgilio, el siempre joven, el siempre fresco Virgilio.
Oigamos como comienza la Egloga VI11 de las Bucli-
cas :
La Musa de Damn y Alfesibeo,
pastores que en alterna cantilena
hicieron olvidar a la novilla
embelesada el pasto y su dulzura,
y a los linces pasmaron, y a los rios,
que por oir paraban sus corrientes,
la Musa de Damn y Alfesibeo
quiero ahora evocar.
Vea usted! Virgilio imaginando el rio detenido
en su corriente para oir los cantares de Damn y Al-
fesibeo, y a la novilla embelesada olvidando el pasto
y su dulzura y a los linces pasmados, inertes en la p:
sicin en que los sorprendiera el canto. Es todo sto
menos que una visin? En esta misma Egloga, me-
diante el recurso del estribillo:
Cntame, oh flauta, la cancin del Mnalo
Virgilio, por as decirlo, extiende la visin dada en a-
quella estrofa a toda la primera parte de la gloga, lo
que no es sino un artificio para hacer de ella una
imagen visionaria continuada. Y no conforme con ello
todava termina as esta primera parte:
Aqui conmigo acabas, flauta ma,
muera en el eco la cancin del Mnalo
Es decir, continuar Ia imagen visionaria no a todo
lo largo del poema, sino a todo lo largo del tiempo del
lector. Podr morir la cancin, pero el eco quedar
persistiendo a la novilla embelesada, al lince pasmado y
al rio detenido en su corriente.
Y sta es la literatura, seores. Me atrevo a de-
cir que una sola, pero eso s, ajustada al devenir del
hombre.
Por eso es bueno situar las cosas desde este mis-
mo momento. Oscuridad en las obras de arte? No,
mejor: ajuste del lector al lugar que debera ocupar
de acuerdo a su desarrollo mental. La obra de arte mo-
derna no quiere sino que el lector participe cada vez
ms como sujeto activo de la experiencia esttica. In-
cluso en los ltimos tiempos esto ha sido declarado sin
ambages por la obra de arte misma. Recurdense las
pretensiones del movimien,to llamado behaviorismo. No
idea filosfica o moral que exponer por parte del au-
tor, no planteamientos a priori, no desarrollo squico
expuesto para absolutamente ningn personaje de la
obra. Nada ms que exposicin de conducta. Que sea
el lector mismo quien especule la conformacin y el
desarrollo siquico de los personajes a travs del com-
portamiento de ellos. Esto es objetivismo en su mxi-
ma expresin. Esto es parte tambin del experimento
moderno en literatura.
El griego no superpona planos temporales ni es-
paciales en sus tragedias. Incluso el pblico conoca la
ancdota de antemano, motivo por el cual poda el au-
tor dedicarse tranquilamente al desarrollo del tema u-
sando la ancdota que reciba. Se puede ir ms lejos
todava: la primera novela jams escrita, La ilada, de
Homero, responde tambin a este esquema, lo que ha-
ce pensar que las exigencias de Aristteles de que la
tragedia se desarrollara en un mismo lugar y en una
cierta unidad de tiempo no se deban exclusivamente
a las limitaciones fsicas del teatro heleno. Puede de-
cirse que el griego exiga estas unidades porque estaba
eil su naturaleza la unidad. Es verdad que nadie se ba-
5a dos veces en un mismo rio, pero tambin es verdad
que por encima de todo est la idea de Platn. Jos
RII1. Pabn y Manuel Fernndez Goliano dicen al res-
pecto, en su introduccin a La repblica: La dialec-
tica lleva al conocimiento de las ideas o realidades pri-
meras inteligibles, que existen antes de las cosas y se-
paradamente de ellas, y por las cuales las cosas son lo
que son. Hay una belleza en si por la que son bellos
los objetos bellos; hay una bondad en si por la que es
bueno cuanto calificamos de tal; un hombre en si, en
razn del que son hombres todos los hombres y hasta u-
:za mesa en si, por la que son mesas todos los artefactos
a los que aplicamos esta designacin. Es decir, en el
fondo est latente siempre la idea del uno que confor-
ma todos los dems seres y cosas.
Esta breve introduccin a las superposiciones
- -
temporales y espaciales en la obra de arte moderna
nos sirve para considerar la posibilidad de que las mis-
mas no sean sino la visin actual de las unidades re-
clamadas por la obra de arte clsica. Unidad de espa-
cio, unidad de tiempo. Lo que el escritor moderno
quiere es que todo pase aqu y ahora mismo. Esto es
lo que quera Aristteles para la tragedia. El no tie-
ne el recurso del conocimiento a priori de la ancdota
de que disponan los escritores grecolatinos. El avance
mental del hombre pone trabas a la posibilidad de
que la accin se desarrolle en un cierto espacio de tiem-
po tan corto como a lo sumo un poco ms de un giro
del sol, la tragedia, o un ao, la narracin. Pero l pue-
de superponer un plano pasado con un plano presente
y hasta con un plano futuro y hasta con un plano fan-
tstico, y estos planos pueden ser espaciales como son
temporales. Esto es lo que l hace con frecuencia que
los suscribientes del expediente de la oscuridad tildan
de alarmante. Pero nada de esto tiene ocho o diez
aos. Basta recordar el Barco ebrio, de Rimbaud, o El
viajero, de Antonio Machado, o del mismo Machado,
la cancin
Abril floreca
frente a mi ventana
Entre los jazmines
y las rosas blancas
de un balcn florido
vi las dos hermanas
La menor cosia
la mayor hilaba ...
S, por mucho tiempo la poesa ha venido super-
poniendo planos temporales y espaciales. Lo pueden
testimoniar Rimbaud y Machado, lo mismo que Gui-
llermo Apollinaire o Juan Ramn Jimnez, as como
muchos otros insignes vates.
Fue James Joyce, sin embargo, quien con ms ve-
hemencia retorn a las unidades clsicas, usando sobre
todo recursos de superposicin. Fue Ulises la obra de
- -
ante que orden una vuelta a los orgenes. La odisea
que comienza a la hora del desayuno, avanza segn.
avanza el 16 de Junio de 1904 y termina en la madru-
gada del 17 de Junio, vuelve otra vez a las fuentes: un
slo espacio, presentado como nunca antes lo haba si-
do, la Dubln que da en la cara con sus detalles llevados
al mximo, un slo tema, que contiene todos los temas
y no ms, o a lo sumo poco ms de un giro del sol
para 1 desarrollo de la accin. Pero aunque Ulises res-
ponda a las unidades de esta forma, a seguidas super-
pona planos reales o fantsticos, espaciales o tempora-
les, como recurso adicional p:tra las unidades reclamadas.
Si el rennciiniento fue una puesta en tela de juicio
de la ,tabla de valores que haba servido al hombre
hasta ese momento, una puesta en tela de juicio regre-
sando a los valores grecolatinos, la obra de arte moder-
na es tambin una puesta en tela de juicio de la tabla
de valores literarios que nos sirvi desde el renacimien-
to hasta la fecha, y est siendo una puesta en tela de
juicio retornando otra vez a los orgenes. A partir del
Ulises la unidad de espacio y la de tiempo van a ser
grave preocupacin para los artistas. Tan importante
es esa obra que estamos obligados a volver sobre ella
en breves momentos.
Otra cuestin ahor 2. La obra de arte mnd~rrw
no es supuestamente oscura porque superponga pl>.nos
,temporales o espaciales, o porque con frecuencia se val-
ga de la alegora, o porque se postule behavioricnio
ms o behaviorismo menos. Es oscuva tambin po;-que
las palabras estn siendo zarandeadas con violencia.
La poesa tiene que valerse del lenguaje, que no
es sino una estructura de los hombres creada con fines
de representacin. Cuando, por ejemplo, el lenguaje es
usndo en ciencia, l responde adecuadamente puesto
que est ci.imp!iendo la funcin que se le asign. Lo
mismo ocurre, ms o menos, cuando l es usado en
nuestras convers~ciones corrientes. Los signos pueden
ser aproximadamente lmpidos, transparentes, segn la
convencin de los hombres con respecto al habla.
Nuestras dificultades comienzan cuando un poeta quie-
re expresar el mundo que l intuye. El lenguaje comn
no le basta, y no le basta simplemente porque ste no
fue creado para la representacin de mundos de ex-
cepcin. Esta insuficiencia ha sido extraordina-' iiametlte
importante en la historia de la poesa. Puesto que no se
lia creado todava, ni est razonablemente a la vista tal
ocurrencia, un lenguaje universal y propio que respon-
da semntica y fonticamente a la funcin potica, el
escritor hubo de valerse del lenguaje corriente, aquel
nuestro de cada da, y tuvo que ajustar sus posibilida-
cies limitadas a la estructura del mundo que l quera
representar a los dems mortales. De este ajuste surge
el lenguaje oblicuo que la preceptiva literaria tradicio-
nalmente ha usado para descubrir las leyes de la poe-
sic, sin reparar en que tales leyes no fueron sino refle-
jos de la insuficiencia del idioma cuando se le us en
funcin potica. Imagen, metfora, smbolo, etc. se
cuentan entre tales leyes. La verdad de lo que digo
puede demostrarse fcilmente porque los poetas nunca
ztendieron a estas leyes, nunca tuvieron a la vista un
c6digo de ellas para escribir. Ellos simplemente escri-
bieron y del estudio de sus textos, ms tarde, los res-
tricos infirieron estas supuestas leyes y las dieron co-
:no principios de la literatura. Imagen, metfora, sm-
bolo, y otros recursos usados por la poesa fueron res-
ponsables de que se creyera que el impacto esttico de
cualquiera de estos recursos obedeca a un abracadabra
misterioso que posea el lenguaje cuando bien maneja-
do. La verdad es que cuando Jorge Manrique dice:
Nuestras vidas son los vios
que van a dar a la mar
que es el morir;
all van los seorios
derechos a se acabar
y consumir;
o cuando Federico Garca Lora dice:
La luna de par en par
caballo de nubes quietas
y la plaza gris del sueo
son sauces en las barreras,
hay que estar de verdad en guardia para no entusias-
marse y creer en la fuerza de asociacin de las pala-
bras, en la capacidad de representacin del lenguaje,
en la belleza latente en su sintaxis, semntica o fon-
tica. Merced al rechazo de todo es,to se ejerce hoy te-
rror y violencia contra la palabra. Desde cundo?
;Eso ha terminado!, clama Rimbaud. Hoy s sa-
ludar a la belleza. Una noche l haba sentado a esta
belleza en sus rodillas y la encontr amarga y la inju-
ri. El tambin fue capaz de decir oro vea, llorando
y no pude beber o, yo haba sido condenado por el
arco iris. Para Henry Miller se trata del tiempo de los
asesinos. Que Rimbaud sea un asesino ms? La pri-
mera arremetida contra la palabra. Era todo lo que l
intua y aceptaba.
Rimbaud acepta /todo lo que ha de venir: ;Ade-
lante! llega a decir en un poema. Y entre lo que ha de
venir est la nueva palabra, el lenguaje universal.
Tiempo de los asesinos, por eso hay que matar a la
palabra, aquella que es imagen de las cosas, aquella que
representa y no representa. Porque, qu es lo que
plantea la palabra desde su ms remoto origen? La
representacin de las cosas. Ahora bien, es vlido
este mundo de hoy? Yo no lo s. Pero e1 artista mo-
derno se ha planteado la falsedad de esta validez. In-
tuyendo lo que ha de venir es Rimbaud quien comien-
za. Da muerte a la palabra, segn muy bien dice Oc-
tavio Paz. Rehusa la falsa alquimia del verbo en un po-
ema de ese mismo nombre y proclama: eso ha termi-
nado! Ahora s saludar a la belleza! Tiempo de los
asesinos, s seor! Poco aos despus Mallarm se
esforzara en abandonar la representacin en busca de
la correspondencia misma. Qu logr? Slo el cono-
cimiento de que cada pensamiento emite un golpe de
dados. Soara con el libro circular. Aquel que hiciera
retornar al lector a la primera pgina una vez ledo.
Son los tiempos en que Gillermo Apollinaire escribe
el poema Zona, escribe sol cuello cortado. Rimbaud ha-
ba proclamado que el mundo sera materialista y l
mismo se embarc en varias empresas, hombre de pa-
labra y de accin. Todava cuando es transportado en
una camilla agonizante en Africa es el hombre capaz
de llevar atada a la cintura y bien tocada por las manos
una talega con 20,000 francos, todo lo que haba lo-
grado reunir a la fecha Por qu? El lago de los ro-
mnticos es,taba seco. Las paletas de los pintores clsi-
cos tambin estaban secas y sus pinceles se haban en-
durecido. La palabra, la alquimia del verbo ya no
serva. La belleza era amarga, segn su testimonio. A
dnde va a parar todo esto? Poco tiempo despus
Franz Kafka representara el sentimiento de bsqueda,
de desolacin del hombre que naca o renaca. El casti-
llo es vis,to. Cerca, cerca, pero inalcanzable. El nombre
propio ser reducido a una simple K. Uno es capaz de
amanecer un da convertido en un horrible insecto y
ello se toma como la cosa ms natural del mundo. Tan-
to que la domstica no puede menos de matarnos a
escobazos.
Sobre un caldo de cultivo que contiene elementos ta-
les y otros ms terribles todava trabajarn Bretn y
Soupault. El movimiento surrealista que vendra ms tar-
de iba a ser tan radical con la palabra que escribira poe-
nas de simples ttulos y pginas en blanco. Porque ya pa-
ra 1924 se trataba de soar y de arremeter contra todo
aquello que entorpeciera el sueo, que fuera muche-
dumbre despierta, tal y como se arremeta desde Rim-
baud contra las palabras. Por ejemplo, he aqu un p-
rrafo del segundo manifiesto del surrealismo, all por el
1929: El acto surrealista ms simple consiste en salir
a la calle empuando revlveres y tirar al azar cuantas
veces sea posible. Quien no ha tenido siquiera una vez,
dcseos de acabar de ese modo con el pequeo sistema
de envilecimiento y cretinizacin en vigor tiene su lu-
gar sealado en esa multitud, con el vientre a la altura
del tiro. Semejante exprecin hara exclamar a Jean
Paul Sartre, algunos aos ms tarde: Es el trmino de
un largo proceso dialctico; en el siglo XVI I I , la lite-
ratura era negatividad; bajo el reinado de la burguesa,
pasa al estado de negacin absoluta e hipostasiada, se
convierte en un proceso policronzo y cosquilleante de
aniquilamiento. Bretn escribe tambin: el surrealismo
no se interesa gran cosa en nada que no tenga p o ~ fin
el aniquilamiento del ser en un brillante interior y es
ciego para todo aquello que no sea ya alma del hielo
como lo es del fuego. En el limite -contina Sartre- s-
lo queda a la literatura inpugnarse a si mima. Es lo
que ha hecho bajo el nombre de surrealismo: durante
setenta aos, (obsrvese que Sartre escribe esto en
1947. Va ms atrs del surrealismo. Especficamente,
va hasta Rimbaud) se ha escrito para consumir el mun-
do; se dilapidan las tradiciones literarias, se malgastan
las palabras y se arrojan unas palabras contra otras
para que estallen. Pero, dice Sartre, la literatura como
negacin absoluta deviene la antiliteratura; jams ha
sido ms literaria; el alguacil ha quedado alguacilado.
En efecto, el surrealismo estalla contra todo y des-
pus de disparar sus armas se instala cmodamente en
el reino del sueo y desde all desprecia todo lo que
le rodea Sueo? Literatura de evasin? Rimbaud
fue doctrina y accin, pero el surrealismo contempl
el tremendo espeGtculo de la Europa devastada por
la guerra, la modificacin del mapa poltico del mun-
do, Francia otra vez sola frente a Alemania que no ha-
ba sido tocada en un pelo a pesar de estar vencida, y
sobre todo, vi tambin los albores del tremendo desa-
rrollo de la cienciz. y la tcnica moderna. El hombre
recin comenzaba a envilecerse, a cretinizarse. De Ia
palabra no quedan ya sino muestras sin sentido en los
diarios modernos. El surrealismo tendr que escribir
poemas desde all. Tijeras y peridico en manos corta
y pega en una hoja de papel, al azar, al collage, conser-
vando an la tipografa original. He aqu un ejemplo
de uno de estos poemas:
Seora
un par
de medias de seda
no es
un salto en el vacio
un ciervo
Primero en el amor
Todo podra arreglarse tan bien
Paris es un pueblo grande
Vigilad
los rescoldos tapados
la oracin
Del buen tiempo
Sabed que
los rayos ultravioletas
han acabado su tarea
pronto y bien
Y si pueden ser escritos poemas desde los peridicos,
por qu no la escritura automtica? Aquella donde
usted deja correr la pluma,deja que posedo del sueo
el propio sueo descubra su reino? El significado?
Crisis de los significados fue para Octavio Paz. Si Rim-
baud haba muerto a la palabra, negndole su alquimia,
el surrealismo se aprestaba a celebrar sus funerales.
Por estos tiempos el ingls-irlands publicaba su
odisea, el Ulises, obra obligada y recurrente donde se
planteara tambin la puesta en tela de juicio del len-
guaje. A lo que aspira Ulises en este campo, entonces,
es a encontrar un lenguaje, el primero y el ltimo, el
slo y el nico, aquel capaz de ser universal. Esta am-
bicin, sin embargo, se plantear con ms vehemencia
en otra obra de Joyce, posterior a Ulises: Finnegan wa-
ke. Hay acaso alguna posibilidad sobre un cdigo de
smbolos que permite a Simbad el marino ser tantas co-
sas en virtud de un ligero cambio grafolgico o fon-
tico? Al terminar el captulo de preguntas y respues-
tas, uno de los ms desoladores del libro, Bloom, el
solitario viajante de comercio entra al lecho de la mu-
jer adltera. Piensa que ella lo engaa. Al e~tenderse
gradualmente sus miembros encuentra en el lecho blan-
ca ropa limpia recin cambiada, olores adicionales; la
presencia de una forma humana, femenina, la de ella; la
huella de una forma humana, masculina, no la de l;
algunas migajas, algunas sobras de carne conservada, re-
cocidas, que retir. El derrotado viajante de comercio se
plantea entonces, qu represalias, si las hubiere? la-
ms el asesinato, ya que dos males no pueden hacer un
bien. Duelo por combate, no. Divorcio, no ahora. prodzl-
cir la evidencia mediante un ardid mecnico (lecho auto--
mtico) o el testimonio individual (testigo ocular ocul-
t o) , no todavia. Demanda por daos y perjuicios por la
uilr legal o simulacin de asalto con la evidencia de in-
jurias, aparentemente sufridas (antoinflingidas), no im-
posiblemente. Si positivamente los hubiere suscitara el
pri;zcipio de emulacin (la material de una prsperlr
agencia rival de publicidad; la moral, de un triunfante
agente rival de la intimidad), el descrdito, la desunin,
ia humi!lacin, la separacin protegiendo a la separada
d l separado, protegiendo a ambos del separador. El
humillado viajante es ahora slo el hombre-nio en el
limbo, el hombre-nio fatigado. Limbo? Fatigado?
El descansa. El ha viajado. Aqu entra el derrumbe de
la palabra, como corolario del derrumbe del propio
Leopoldo Bloom Con quin ha viajado? Sailor que
en ingls significa marino dar dar la clave: Con Sinbad
the sailor. Pero adems con Tinbad the tailor, (Tinbad,
el sastre) y con Jinbad the jailor (Jinbad el carcelero)
y con Whinbad the whaler (Whinbad el vapuleador )
y con Ninbad the nailer (Ninbad el clavador) y con
Finbad the failer (Finbad el fracasador) y con Binbad
,the bailor (Rinbad el fiador) y con Pinbad the pail-er
(Pinbad el hombre-balde) y con Minbad the mailer
(Minbad el cartero) y con Hinbad the hailer (Hinbad
el granizador) y con Rinbad the railer (Rinbad el vili-
pendiador) y con Kinbad the kail-er ( Kinbad el hombre-
col) y con Vinbad the quailer (Vinbad el descorazona-
dor) y con Linbad the yail-er (Linbad el aullador) y,
finalmente, con Xinbad the phthailer (Xinbad el hom-
bre droga ) .
Despus de este derrumbe, se comprende, (qu
obligaciones binomiales universales serian para enton-
ces las de Leopoldo (Poldito) Bloom, en cuanto a en-
tidad y nulidad?
Concebido por cualquiera o conocido por nadie.
Uno o ninguno.
Por tanto, hay algo ms i mport a~t e que las leyes
de que hablamos hace un momento y por las que prin-
cipalmente Rimbaud exclam: ESO ha terminado! Se
trata ahora de que los signos no responden semntica
ni fonticamente. El mundo particular que quiere ser
reflejado por el artista no encuentra el asidero lgico
en el lenguaje. Quizs ocurra ahora con este lenguaje lo
que ocurri con el color en el poca de los fauves. La
fiereza con que ste fue atacado est teniendo en el
lenguaje una nueva edicin corregida y aumentada. En
el mismo libro, Ulises, cuando Leopoldo Bloom deba
referirse a su amigo profesor de canto de su esposa, ya
no le ser posible decir con su voz de bartono, sino
con su voz de barril-tono.Pero el Ulises encuentra aqu
una correspondencia lgica, legible, por lo menos. Si
bien no hay en sonido el tono barril se comprende que
las propiedades fnicas del barril quieran ser aplicadas
a la voz del bartono amigo y profesor de canto. En o-
tras ocasiones tambin la correspondencia puede ser
intuda: hablando de Bloom y Esteban, este ltimo un
personaje importante en la obra, el autor se pregunta:
encontraron que sus estudios haban sido similares?
Y contesta: Sustituyendo a Esteban por Bloom, Estoom
habra pasado sucesivamente por una escuela primaria
y una secundaria. Sustituyendo a Bloom por Esteban,
Blesteban habria pasado sucesivamente por los grados
preparatorio, intermedio y ltimo del intermedio y, por
matriculacin, por los cursos primero de letras, segundo
de letras y graduacin en letras de la universidad real.
Como se entiende este testo? El engendro Estoom, o
sea, la sustitucin de Esteban por bloom querra decir
que Esteban habra pasado la escuela primaria y secun-
daria pero que tena la mentalidad que deba corres-
ponder a Bloom que habra pasado cursos universitarios
y se haba graduado en latras en la universidad real. El
engendro Blesteban querra decir que Bloom, graduado
en la universidad, tena la mentalidad que correspon-
dera a Esteban que slo haba pasado la escuela pri-
maria y secundaria. Desde luego, hay que confesar que
a veces la correspondencia no es tan inteligible que di-
gamos. He aqu como termina el episodio de las sire-
nas :
Levantars t u copa con nosotros.
Ellos levantaron
Thic. Thac.
Tip. Un joven no vidente estaba en la puerta. No
veia bronce. No veia oro. Ni Ben ni bob ni Toms
ni Si ni Jorge ni los chupes ni Ricchie ni Pat.E1.
el. el. No veia l.
Marbloom. Grasosobloom contemplaba las ltimas
palabras. Con suavidad.
Cuando mi pas ocupe su lugar entre.
Prrprr
Debe ser el bor.
Ff f . OO. Rprp.
Naciones de la tierra. Nadie atrs. Ella ya pas.
Entonces y no hasta entonces. Tranva. Kran,
Kran, Kran. Buena opor. Viene Krandlkrankra.
Estoy seguro de que es el borgoa. Si. Uno, dos.
Que mi epitafio sea. Karaaaaaaaa. Escrito. Yo he.
Ppyrpprrppfff.
Hecho.
Otro ejemplo de arremetida coqtra el lenguaje,
esta vez legible:
Vicente Huidobro, escritor chileno importante,
si bien un poco descuidado en ocaciones. De su poema
Altazor esto es parte del canto IX:
No hay tiempo que perder
Y a viene la golondrina monotmpora
Trae un acento antpoda de lejanias que se acercan
Viene gondoleando la golondrina.
Al horitaiZa de la montazonte
La violondrina y el goloncello;
Descolgada esta maana de la lunala
Se acerca a todo galope
Y a viene la golondrina
Y a viene la golonfina
Y a viene la golontrina
Y a viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Y a viene la golonrima
Y a viene la golonrisa
La golonnia
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La Golonchilla
Y a viene la golondia
Y la noche encoge sus uas como leopardo
Y a viene la golontrina
Que tiene un nido en cada uno de sus dos coloves
Como yo lo tejzgo en los cuatros horizontes
Viene la golonnia
Y las olas se levantan en la punta de los pies
Viene la golonnia
Y siente un vahido la cabeza de la montaa
Viene la golongira
Permitseme ahora dos lineas para intentar enten-
der a Huidobro. Al horitaa de la montazonte, ( o
sea, al horizonte de la morqtaa), la violondrina y el
goloncello, ( es decir, la golondrina y el violoncello ) ,
descolgada esta maana de la lunala, se acerca a todo
galope. Ya viene la golondrina, ya viene la golonfina
(quiere decir, la fina golondrina). Ya viene la golontri-
na (la que trina), la goloncima (se nos viene encima).
Viene 1; golonchina ( o sea, viene de tan lejos, de la
china ) , viene la golonclima (pasando todos los climas ) .
Ya viene la golonrima (con su rima), ya viene la go-
lonrisa(con su risa). Ya viene la golonnia, la golon-
gira, la golonlira, la golonbrisa, la golonchilla, ya viene
la golondia y la noche encoge sus ua como leopardo.
(Es decir, ya viene la golondrina nia, la que gira, vie-
ne con su lira, viene con la brisa, viene chillando y abre
el da, el da de las golondrinas, y la noche encoge sus
uas como leopardo ) .
Huidobro escribi este poema en 1919. Ya para
entonces la poesa haba intentado desterrar hasta los
signos de puntuacin. Este poema no tiene ninguno.
Este intento fue acentuado todava ms durante el mo-
vimiento surrealista y su escritura automtica.
Cul es la secuela de todo esto? Muchos aos
despus un escritor latinoamericano se esforzara en pre-
tender demostrar la falsedad del lenguaje, entre otras
cosas falsas en este mundo de Dios. Aparte de en las
fuentes que hemos visto, l haba bebido tambin en
Gombrowics y su gran novela Ferdidurke donde la no-
forma seria la preocupacin central. Su obra cumbre,
hasta el da de hoy, la novela Rayuela, contendra zar-
pazos deliberados al lenguaje. Hay que distinguir en-
tre la estructura sintctica y fontica de la obra litera-
ria y la estructura sintctica y fontica del habla co-
rriente. Lo que pretende precisamente la obra de arte
es producir efectos estticos mediante el principio de la
seleccin, deformacin y organizacin de esquemas sin-
tcticos y fonticos. De la violencia contra la sintaxis
se habl a propsito de Ulises algunos prrafos ms a-
rriba. Si bien en Ulises es posible pensar que el lengua-
je todava sirve, an cuando haya que violentarlo de
vez en cuando, captulos completos de Rayuela lo rehu-
saran tratando de apoyarse en un intento de lenguaje
completamente nuevo, capaz de representar verdadera-
mente lo que se quiere expresar con la obra de arte.
Es el rechazo de la no-forma programada por Simbad el
marino. He aqu el captulo 68 en el cual Rayuela des-
cribe un acto sexual:
"Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agol-
paba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes am-
bonios, en sustalos exaperantes. Cada vez que l procu-
raba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado
quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nva-
to, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejum-
braban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta
quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que
se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia. Y sin
embargo era apenas el principio, porque en un momen-
to dado ella se tordulaba los hurgalios, consistiendo en
que l aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas
se etreplumaban, algo como un ulocordio los entresto-
riaba, los extrayuxtaba' y para movia. De pronto era el
clinn, la esterfurosa convulcante de las mtricas, la
jadebollante embocaplucia del orgumio, los esproemios
del merpasmo en una sobrehumitica agopausa. jEvoh!
Volposado en la cresta del murelio, se sentian balpara-
mar, perlinos y mrulos. Temblaba el croc, se vencan
las rnarioplumas, y todo se resolviraba en un profundo
pinice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias
casi crueles que los ordopenaban hasta el limite de las
gunfias
Todo el captulo, como se ve, est estructurado
con las palabras de la invencin del autor Julio Cortzar.
El nos quiere decir: se puede expresar lo mismo con
otras palabras. Ahora bien, cul es la validz y la auto-
ridad en las nuevas palabras? No son ellas tan falsas,
tan no-forma como las que usamos hoy? Yo no lo s.
La prueba ms palmaria de que las palabras expresan
slo convencionalismos es la existencia misma de va-
rios idiomas. Pero las nuevas palabras sern slo con-
oencionalismos tambin. 0, hay duda en ello? Lo
que realmente quiere decir todo es que vivimos la crisis
de los significados de que habl Octavio Paz. La pala-
bra, eso si, ha sido fogueada violenStada, y la verdad es
que su resisitencia ha sido muy pobre. De aqu la crisis.
De una situacin como esta al afn, a la bsqueda de
un lenguaje universal no hay sino un paso y ha sido
dado. La obra de arte literaria est plantendose hoy,
adems de otras cosas, el encuentro de un lenguaje -
nico, universal, transparente y que adems de todo ello
responda sintctica y fonticamente a las exigencias de
la expresin literaria. NQese cmo en el captulo de
Rayuela precedentemente citado no se escapa, ni siquie-
ra al lector menos avisado, que se trata de un acto se-
xual. La casa verde, de Mario Vargas Llosa, una de las
novelas ms importantes de nuestro tiempo, describe
tambin un acto sexual en lenguaje convencional.
Comparemos, tratando de hacer abstraccin de la me-
nor o mayor habilidad de los dos escritores para mane-
jar el instrumento, si es que podemos, estos dos cap-
tulos. Quizs de esta manera logremos entender las es-
peranzas de Julio Cortzar en Rayuela. Describe La
casa verde:
Di otros dos pasos y se acuclill. Ella haba dejado
de temblar y era ahora una forma rigida, no se la senta
respirar, por qu le tena miedo, a ver, y el sargento a-
larg una mano, a ver, temerosamente hacia sus cabe-
llos, no haba que tenerle miedo, chinita, el contacto
de unos filamentos speros en la yema de los dedos y,
como una revolucin en la sombra, algo duro se elev,
golpe y el sargento cay sentado, manoteando a os-
curas. La luna dibuj un segundo una silueta que cru-
zaba el umbral, en la terraza gruan los tablones bajo
los pies precipitados que huan. El sargento sali co-
rriendo y ella estaba en el otro extremo inclinada so-
bre la baranda, sacudiendo la cabeza como una loca,
chinita, no vayas a tirarte al ro. El sargento resbal,
michiga, y sigui corriendo, qu t e has creido, pero
que viniera, chinita, y ella segua danzando, rebotando
contra la baranda, atolondrada como un insecto pri-
sionero en el cristal de un mechero. No se tiraba al ro,
ni le respondia, pero cuando el sargento la atrap por
los hombros, se resolvi y lo enfrent como un tigri-
110, chinita, por qu lo araaba?, el tabique y la ba-
randa empezaron a crujir, [por qu lo morda?, amor-
tiguando el jadeo sordo de los dos cuerpos que force-
jeaban, pero por qu lo rasguaba, chinita?, y la ansio-
sa, rechinante voz de la mujer. La piel, la camisa y el
pantaln del sargento estaban hmedos, el aliento del
bosque era una oleada solar que iba colmndolo, em-
papndolo, chinita. Ya habia conseguido sujetar sus
manos, con todo su cuerpo la aplastaba contra el tabi-
que, y de pronto, la pate, la hizo caer y cay junto
con ella, no se habia hecho dao, sonsita? En el suelo,
ella se defendia apenas pero gema ms fuerte, y el
sargento pareca enardecido, chiizita, chinita, carajeaba
apretando los dientes, viste? e iba encaramndose
poco a poco sobre ella, mamita. El vena a conversar
no ms, y ella habia sido, bandida, ella lo habia puesto
asi, chinita, y bajo el cuerpo del sargento el cuerpo
de ella se mostraba resbaladizo pero resignado. Se mo-
vi ligeramente cuando la mano del sargento tirone
la itipak y se la arranc, y luego permaneci quieta,
mientras l le acariciaba los hombros mojados, los se-
nos, la cintura, chinita: lo tenia loco, se soaba con ella
desde el primer dh, por qu se habia escapado?, sonsi-
ta, no estaba tambin arrechitn? Ella lanzaba un sollo-
zo a veces, pero no luchaba ya, y permanecia dura e
iizerte, o blanda e inerte, pero juntaba los muslos con
obstinacin, sonsa, chinita, {por qu haca eso, a ver?
pero que lo abrazara un poquito, y la boca del sargen-
to pugnaba por separar esos labios soldados y todo su
cuerpo se habia puesto a ondular, a golpear contra el o-
tvo, chinita, qu malita, qu la hacia, por qu no querta
y abra su boquita, sus piernas, mamita: se soaba con
ella desde el primer da. Luego, el sargento se soseg
j1 su boca se apart de los labios cerrados, su cuerpo
se hizo a un lado y qued extendido de espaldas sobre
los tablones, respirando fatigosamente. Cuando abri
los ojos, ella estaba de pie, mirndolo, y sus ojos fosfo-
recian en la penumbra, sin hostilidad, con una especie
de asombro tranquilo. El sargento se incorpor, apo-
yndose en la baranda, estir una mano y ella se dej
tocar los cabellos, la cara, chinita, cmo lo habia dejado,
qu sonsita era, tirando cintura lo habia dejado, y agre-
sivamente la abraz y la bes. Ella no hizo resistencia,
y despus de un momento, con timidez, sus manos se
posaron sobre la espalda del sargento, sin fuerza, como
descansando, chinita: nunca habia conocido hombre
hasta ahora, di? Ella se arque un poco, se empin, pe-
g su boca al oido del sargento: no habia conocido has-
ta ahora, patroncito, no.
Uno puede preguntarse, despus de leer ambos tex-
tos, acaso hay acto sexual reposado? Acaso un acto se-
xual no es violencia, l en s mismo, violencia contra el
reposo fsico de los cuerpos, violencia contra el reposo
mental? Es verdad, usted puede realizar un acto sexual
a la romntica, acompandolo de empalagosas pala-
bras, presente el amor ms sosegado como la blanda ca-
ma del celoso marido, pero us,ted no puede evitar que
su naturaleza sea trastornada, bien en el momento de la
cpula en los ms romnticos y sosegados, por romnti-
co y sosegado que se sea, o bien mucho antes, en los ca-
racteres ms violestos erticamente. Ntese que en
Vargas Llosa se trata de un acto sexual forzado por el
hombre con una compaera que en principio se re-
siste al mismo. El efecto esttico es magnfico porque
Vargas Llosa es un escritor magnfico. Se puede pedir
ms? Pero Cortzar argumentara: y esa tranquilidad
lograda por mi amigo Mario, se corresponde con el acto
mismo? Es posible que el Sargento est en es,tos mo-
mentos tan sosegado, si incluso est forcejeando con su
dama porque esta se resiste al acto, como para expre-
sar todas esas palabras con tal reposo? Es posible
que la dama, que clava sus uas y patalea sobre el Sar-
gento sea un receptor adecuado de una calma tal? Aho-
ra bien, en lenguaje convencional no hay duda de que se
hubiese logrado reflejar alguna violencia. Puede argu-
mentarse tambin que la calma de que se habla es un e-
fecto buscado por Vargas Llosa. El constante uso de
frases bimembres y trimembres, la reiteracin, el tiem-
po co-preterido de algunos verbos, incluso cier<ta alite-
racin notable sobre todo en la letra p, todo contribu-
ye a la laxitud en la narracin, pero ntese que Var-
gas Llosa rehusa describir el supremo instante de
la cpula. En este momento l hubiese necesitado
acelerar la narracin, en correspondencia con la ac-
cin, lo que parece que no convena al efecto est-
tico que l buscaba. Por esta razn el narrador
prefiere saltar en el tiempo y caer: Luego, e!
sargento se soseg y su boca se apart de los
labios cerrados, su cuerpo se hizo a un lado y qued
extendido de espaldas sobre los tablones, respirando fa-
tigosamente. Todo se haba consumado ya. La cpula
tena que ser imaginada por el lector. Pero todo aquel
que haya asistido a un acto sexual sabe que cuando las
palabras no sobran, por lo menos ellas son estrujadas,
retorcidas, en correspondencia con el momento fsico y
mental que se est viviendo. Incluso la estructura lin-
gstica subconsciente de algunos amantes aprovecha
tal momento para aflorar en borbollones que despus
sonrojan de vergenza a cualquier cristiano. Por tanto,
Cor,tzar quiere un lenguaje que se compadezca con este
momento, an cuando haya que recurrir a la invencin
de palabras. Con ello logramos tres cosas a la vez: rea-
firmamos la inhabilidad del lenguaje para reflejar la es-
ttica, salvo que se violente hasta donde sea posible, co-
sa que tratamos mucho ms arriba; reafirmamos nues-
tra fe en la existencia de un lenguaje universal, trans-
parente, y somos accin, tambin, buscamos ese lengua-
je.
Todo esto es experimento. No est todava a la
vista este lenguaje. Ni siquiera podemos decir que ser
una preocupacin en el dia de maana, es decir, ni si-
quiera estamos razonablemente seguros de que se con-
tinuar en esta direccin. De hecho, estamos acostum
brados a ver nacer, vivir un tiempo y morir, algunas
grandes esperanzas artsticas sin que llegaran a crista-
lizar sus ambiciones. De una cosa, eso s, es+tamos se-
guros: algo subsistir. El movimiento surrealista, por
ejemplo, no dur bien diez aos en la cumbre de su
gloria, pero dej huellas indelebles en la historia de la
literatura y dej recursos que an hoy son empleados
vigorosamente por muchos escritores.
Y a propsito de lenguaje universal, transparente,
como preocupacin de la obra de arte moderna, anote-
mos esto, al pasar, y como dato curioso: La primera
obra de arte literaria organizada se escribe en griego.
Cuando el heleno es apabullado por Roma, la obra de
arte del imperio toma de modelo, pretende rplicas de
las obras de arte literarias de aquel mundo que lo hizo
y lo dijo todo. La Eneida, de Virgilio, es la epopeya ho-
mrica, slo que escrita en el gabinete, slo que una
epopeya culta. Para entonces el latn era el habla re-
clamada y l se asienta con tantos reales que hasta muy
entrado el medievo no se concibe que las obras litera-
rias cultas sean escritas en lenguas vulgares de las que
existan ya muchas. Todo se escribir en latn, lenguaje
universal. Y ahora nos interrogamos: (Pero, hasta en
esto, caramba, la obra de arte moderna ambiciona re-
,tornar al modelo clsico? Es slo una interrogacin.
En un reciente ensayo acerca de los problemas
formales de la novela espaola actual Ramn Buckley
plantea la confusin en que est atosigado el crtico de
hoy. Pero de pronto - di ce Buckley- nos damos cuen-
ta de que existe un desfase, un desajuste, entre la so-
ciedad y los valores usados para juzgarla y, como con-
secuencia, entre la obra de arte como reflejo de dicha
sociedad y la critica artstica. Por qu?, nos pregunta-
mos. Porque el crtico aqtual todava tiene una con-
cepcin romntica del individuo. En efecto, todava
mucha gente no comprende que vivimos el renacimien-
to en el cual la colectividad es el protagonista. Esto se
aplica muy bien a la latinoamrica de hoy da y a su
mejor produccin literaria. La casa verde es la novela
de la selva, la novela de la amazonia y de la conquista
de la amazonia. Sus personajes pierden su biografa y
se confunden en la biografa de Piura, la ciudad selva
adentro, en la de la mangachera, en el establecimien-
to, crecimiento y aplastamiento del barrio mangache,
en la cuasi mitologa de la bsqueda del caucho, en el
grupo y el comportamiento del grupo, los inconquis-
t abl e~. Cien aos de soledad, la ltima novela de Ga-
briel Garca Mrquez, aunque en ocasiones falla en su
intento, es la ambicin gensica de esta misma selva.
El mundo era tan reciente entonces - d i c e el autor-
que muchas cosas no tenan nombre y para nombrar-
las haba que sealarlas con el dedo. Esta vez es Ma-
condo el pueblo selva adentro y rodeado de agua por
todas partes. Esta vez es el grupo que funda la ciudad,
el descubrimiento del imn, el descubrimiento del hie-
lo, el gitano brujo que regresa joven y que asombra a
todas aquellas personas primitivas tornndose viejo
merced a la expulsin de su caja de dientes. Tanto se
quiere hacer notar al grupo que el coronel Aureliano
Buenda dirigira treinta y dos levantamientos contra
el gobierno y los perdera todos. NO hay hroes, no
seor! Y es que nuestro renacimiento est producien-
do la obra de arte que se compadece con su tinte colec-
tivo.
El ,tema del retorno a las fuentes es una preocu-
pacin sobre la cual me propongo volver ms tarde.
Este trabajo viene a ser, en consecuencia, slo un es-
quema para accin futura. Por eso no quiero incluir en
ella una conclusin a la afirmativa. Todo es una pro-
posicin por ahora y puede decirse que la /termino, des-
pus de agradecer la paciencia con que ustedes me han
ledo, confindoles el secreto que tengo, ahora, las
mismas dudas que tena al comenzar esta exposicin.
SENTIDO DEL MOVIMIENTO EN NUESTRA LI-
TERATURA
Una noche, despus de una extraordinaria jorna-
da de ajetreos rutinarios, habiendo decidido descansar
y habiendo tomado un libro, cualquier libro de la bi-
blioteca, relea Los humildes, de Federico Berrndez,
gozando cada verso tal y como si verdaderamente se
pudiera descansar con un libro en las manos. Regusta-
ba la serenidad de aquellos poemas cuando, no se por
qu, me pregunt si era posible para nosotros escribir
con la quietud con que lo hicieron nuestros predeceso-
res en la literatura. La pregunta en s misma era,
- -
sobre poco ms o menos, estpida. Slo que ella me
oblig a pensar en cul haba sido el momento en que
el hombre y la situacin nacionales comenzaron a mo-
verse, a desprenderse de esa quietud y, en conse-
cuencia, el momento en que comenz a moverse la li-
teratura criolla en su sentido de reflejo de ese hombre
y de esa situacin. Los humildes son una especie de
vistas fijas, si bien coloreadas, de cuadros pobres selec-
cionados por Bermdez. Leamos, Del lavadero:
Es el patio angosto de la cuartera;
es el corto espacio donde en formacin
las mujeres lavan todo el santo da
bajo La techumbre de una galera
que ni agua escapa ni a la luz del sol.
o de Se muri el avaro:
Se muri el avaro, y en la estancia oscura
donde yace el cuerpo sobre el tosco alambre
de una cama pobre, alguien asegura
que el avaro triste se muri de hambre!
o, Del estercolero:
El hambre, con su rostro demacrado
que una vez que castiga, no perdona
mientras queda inculnplido su mandato
se adue de su mesa y de su choza.
Luch, como esforzada, por vencerla,
y en la brega incansable y afanosa
cay, toda rendida en la contienda,
desorientada, sin amparo, sola!. . .
Podran multiplicarse los ejemplos de estas vis-
tas. Puede decirse que [toda la ambicin del poeta es
fotografiar estos cuadros humildes que impresionaron
su sensibilidad. Pero nada ms. Si bien es posible pre-
ocuparse en algn momento por el destino de esos hu-
mildes no hay intencin alguna de registrarlos, ni si-
quiera basndose en la imaginacin, luchando contra
sus padecimientos. No se piensa que el poeta suscriba
una tesis conformista. Estos son los albores del esta-
blecimiento de la situacin nacional en la literatura
y como tal, valen como presentacin de los sujetos
que andando el tiempo deberan ser examinados por
las futuras generaciones.
Por accidente, despus de releer a Los humildes
abr en cualquier pgina una antologa de la poesa
criolla y cul no fue mi contento cuando me encontr
con Yelid, de Toms Hernndez Franco. Bien! A re-
leer a Yelid, me dije. Exactamente las mismas con-
sideraciones afloraron otra vez. El poeta de Yelid
tambin se complace con el simple registro del mulato
rey de nuestras antillas. No hay un intento de mostrar
c? este mulato en movimiento, de examinar su hisitoria
en este hermoso poema. El propio poeta as 10 decla-
ra terminando con este verso: Ser dificil escribir la
historia de Yelid un da cualquiera.
Me ayudaba a pensar esa noche el hecho de que
en dos o tres ocasiones ( jvlgame pas! ) se interrum-
pi la electricidad. Como estaba hasta ese momento
descansando apacig mi corazn evitndome dos o
,tres pestes que sin duda hubieran contribuido a alla-
narme el camino en mi viaje al infierno despus de la
muerte. Mis especulaciones fueron demasiado insis-
tentes y, por tanto, tom la pluma. Rogando a Nues-
tra Seora de la Corporacin que me diera luz por el
resto de la noche, comenc este ensayo: cundo co-
menzaron el hombre y la sitaacin criollas a moverse
en la literatura nacional y cul es el sentido de ese nao-
vinziento?
Todava no nos cansamos de admirar a Domin-
go Moreno Jimnes, quien tuvo la osada de incluir por
primera vez en la poesa culta dominicana los elemen-
tos de nuestro diario vivir teidos del correspondiente
color criollo, lo que le valiera en ms de una ocasin
la acusacin de poeta vulgar de parte de los recalcitran-
tes preceptlogos, siempre a la caza de todo lo que no
fuera Europa en la literatura de aquella poca para
rechazarlo. En Moreno aparece principalmeqte el pai-
saje nacional, pero tambin, aparecen elementos tan co-
tidianos como pan duro y la vieja, refirindose a su
madre. Ahora bien, Moreno pertenece al grupo de nues-
tros escritores que simpIemeqte registr la situacin
dominicana lo mejor que pudo. Tambin sus referen-
cias son especies de vistas fijas, aunque esta vez iban
a tener la tremenda importancia de ser en blanco y ne-
gro, tal y como eran en la realidad, sin ninguna iqten-
cin de colorear la reproduccin despus de revelada.
Abundan los ejemplos de este registro en la obra de
Moreno: de El haitiano:
Este haitiano que todos los dtas
hace lumbre en su cuarto
y me llena las fosas nasales de humo;
este haitiano
que no puede prescindir de la cuaba
y prefiere tabaco del fuerte
y aguardiente del malo,
es bueno a su modo,
y a su modo rico
y a su modo pobre.
Benditos los seres que maltrata el hambre!
O, de El diario de la aldea:
El maiz brillaba en las manos del hombre;
La polla se internaba en los matorrales
el cielo se encapotaba sereno.
Tambin, Oracin:
Tras unos rboles diviso
vagos celajes rosa y oro.
Ld luna esplende de improviso
sobre el pinar mudo y sonoro.
Sin un rumor se pierde el rio
slo una trtola se queja.
Los perros huyen. Hace frio.
De sbito pienso en mi vieja.
(Ella estar sufriendo ahora
tos abandonos de mi ausencia;
quizs le falte hasta un pan duro.)
Sobre la mar de mi existencia
ya no navega ni una aurora
mi fe, mi arte. . . todo oscuro.
O, el ms vivo retrato del amor que yo haya leido ja-
ms. De Campias pobladas:
V i el sol desparramndose por las puertas;
sent la paz emergiendo dentro de las almas.
V i a los nios sonreir
y sent el amor que sonrea.
O, de Armona csmica:
El cerdo rond a su lado,
y la mariposa se alej, volandera. . .
El viandante ha hecho un alto
en su camino de tempestades,
y no es seguro que vuelva a inclinar la cabeza.
La aldea le pinta a SU vera mirajes de calma y sueo,
y un gallo que arquea la figura le trata, parece, de
(alentar, sonriendo.
Y es posible cansar con tantos ejemplos. Toda la
poesa de Moreno est sembrada de ellos.
Moreno recorri toda la repblica. Se cuenta qTue
preguntaba a los conductores, dnde va esta guagua? y
antes de que le contestaran ya estaba dentro de ella.
Llevaba unos cuantos ejemplares de su libros y todos
los bolsillos llenos de arepa, galletas, empanadas, casabe,
etc. Entre kilmetro y kilmetro y mordisco y mordis-
co y chorreando manteca por ,todos sus bolsillos Moreno
observaba el paisaje nacional con ojos ,transparentes. Va-
le la pena un dia rastrear en su obra alguno de sus iti-
nerarios. En el pueblo de destino de la guagua, Moreno
venda sus libros. Ms casabe, ms arepa, ms galletas,
ms empanadas y en la misma guagua, cayendo la tardc,
l estaba de regreso en la capital. As transcurri gran
parte de su vida, resuelta en observacin del paisaje
nacional y en poesa. Eata es la razn por 1.i cual su
obr:! es esencialmente ptica. La accin de svs ojos se
nota hasta en esa joya que es El poema de la hija rein-
tegrada:
Hija, ya no habr oriente ni poniente para t u
porvenir:
una sbana blanca sern tus dias;
8z gTn sabana blanca ser t u pasado
y t u recuerdo una estrella que frente a Jrente me
iluminar el porvenir!
Me apena que se trate de un ensayo para el cual
dispongo de tan poco espacio y tiempo. Debo concluir
con estas muestras de lo que fue el registro en la obra
de Moreno Jimnes, a reservas de disponer ms ade-
lante de lo necesxio para examinar con ms detallss
los cimientos que prepar este poe,ta para 1s -senizdz-
1.2 del porvenir de la literatura nacional.
En efecto, los poetas que vendran despus, los
DO-tas que hicieron gravitar en su obra la situacin
dominicana, mostraran rastros del hombre que dio ca-
tegora literaria a los elementos vulgares criollos. En
esos poetas s se percibe ya algn movimiento, ccrno
examiniremos ms adelante.
El carcter esttico de los elementos nacionales
en mestra literatura viene dado tambin en la narra-
cin. Aparte de dos o tres motas histricas, nuestr,:
mejor narracin puede ser etiquetada como cuadros
costumbristas algunos, o retratos de situaciones cro
l!as, otros. La maosa, de Juan Bosch, es una interi-
cin d~clarada de narrar las montoneras dominic~lnas
Enqr~cia y Antoica, de Francisco Gregorio Billini,
Ca ~s y bueyes, de Francisco Moscoso Pue!lo, La san-
gre. de Tulio M. Cestero, y as. Lo que se quiere re-
tratar es ms o menos un aspecto de la vida domini-
cana. Desde luego, se estaba a la altura de los tiempos,
hablando en palabras gruesas. No se purdc decir lo
rnismo hablando especficamente del movimiento de lo
esencial dominicano en la literatura. Entre El monte-
ro, de Pedro F. Bon y Guanuma, de F. Garca Godoy
pasaran cincuenta y ocho aos. La una es un cuadro
de costumbres nuestro mientros que la o,tra es una na-
rracin histrica. Veamos cmo qued resuelto el ca-
rcter estacionario de 10 nuestro en estas dos muestras.
El montero es una novela costumbrista dec!u~ada.
El autor no i nt e~t a otra cosa. Se complace en la des-
cripcin del bohio del montero y del oficio de la mon-
tera cada vez que tiene oportunidad de ello. No se
permite una sola frase personal acerca del futuro del
montero, aunque tampoco se lo pedimos. Puede no-
tarse un intento de Bon de fijar cada captulo como
un cuadro esttico y diverso de la estructura general
de la obra, cosa que contribuye a la inmovilidad en el
espacio y en el tiempo elegidos por el autor para su
narracin. Vase como comienzan algunos de ellos: el
I V) Apenas la aurora sacuda su rubia cabellera en el
oriente precediendo al padre de la luz, cuando Juan y
Manuel, vestidos como el dia anterior. . . el V) El sol
del mediodia dardeaba sus abrasadores rayos sobre el
bohio de Toms; el criador se columpiaba suavemente
en su hamaca fumando su pipa. . . el VI I I ) La sala de
ste presenta un aspecto muy diferente del que antes
describimos. La misma rusticidad de construccin, pe-
ro con todas las mejoras y atavos que el lugar poda
dar. El suelo antes quebrado, irregular y seco, estaba
liso, hmedo y cubierto con una capa de menuda arena.
el I X ) Y o te saludo, oh luna de miel!, paraiso de tres
meses, principio de la segunda era del hombre, mar bo-
nancible cuya calma encubre a veces tantas borrascas.
Y o te saludo y te proclamo suprema, y tal vez nica feli-
cidnd do1 hombre en este trnsito de la vida ... y as ( En
realidad el protagonista de El montero es la montera,
as como el protagonista de La maosa de Bosch es la
montonera. Se corre el peligro de confundirlo cuando
se atiende demasiado a las lneas anecdticas de las
dos novelas en perjuicio de las lneas temticas que
es donde verdaderamente se alojan los protagonistas
de las mismas, ms declaradamente en la de Bosch.
Ambas novelas pueden ser leidas haciendo abstraccin
de sus ancdotas.)
El sentido de inmovilidad se resuelve todava ms
claramente en Guanurna, de Garca Godoy, por el te-
ma que el autor ha elegido. Aparte la ficcin que en
ocasiones no se corresponde con la ambicin histri-
ca de la obra, todos los elementos son est4ticos. La
descripcin de un combate es de lo ms tranquila que
pueda imaginarse. Pero esto no es lo importante. El
general Pedro Santana es quizs una de las figuras de
ms movimiento en toda nuestra historia. Quien deba
imaginrselo no en su papel de hatero, papel donde
s quedara ajustado si se lo presenta quietamente,
piensa en un guerrero vencedor de todas las batallas,
enrgico, autoritario, nervioso. Pues bien, contra ;todo
esto, se elige para narrar a Guanuma, campamento in-
deciso, estacionario, donde la mansedumbre de un ge-
neral venido a marqus, viejo, cansado, vencido, casi
enfermo, a pocos aos de su muerte, provoc el atas-
camiento de unas tropas que comprometidas en el
combate, segn la opinin del propio Garca Godoy
en el prlogo de la obra, por lo menos hubieran re-
trasado el triunfo de los dominicanos en la guerra de
Restauracin. Tambin, para presentar a Santana el au-
tor se vale de un cierto suspenso, de casi un ciento mis-
terio, como si l mismo estuviera corrido de la ver-
genza por la timidez de su general. Esto contribuye a
la quietud de Guanuma y de Pedro Sarqtana.
La narracin costumbrista desemboc en otros
pases de Amrica en las ciudades y en los obreros ex-
plotados por las grandes compaas en la dcada de los
treinta. Fue principalmente una literatura de denun-
cia. En nuestro pas, salvo alguna que otra mancha di-
fusa (Over, por ejemplo, de Ramn Marrero Aristy)
l n narracin ms o menos se estacion y no arranca-
ra sino despus de 1960 en los cuentos y las novelas
de los jvenes de hoy. Renaci, eso s, a la altura de los
tiempos, dejando atrs estadios que hubieron de cum-
plir otras literaturas, tales como el exi4tencialism0, el
neurrealismo, etc. Contribuy al estacionamiento de la
narracin criolla el rgimen que sufrimos has~a el ao
1961.
En tanto, en la poesa empezara a sentirse un2
cierta movilidad del hombre y el paisaje nacionales.
Por lo menos tres nombres, en los primeros afir>s d:
la dcada del 40 apostaran muy alto en favor del des-
tino dcminicano: H ~t or Inchustegui Cabral, Pedro
Mir y Francisco Cominguez Charro. Por esa poca
esos sostuvieron una velada e interesante lucha que
no fue valorizada en toda su importancia s:no hasta
nuestros dias, con el movimiento La Pbesa Sorpren-
&da qie, quirase o no, represent una e-pecie de
vuelta hzcia las dcadas del 20 y el 30 en la poesa
criolla. hl. correr del tiempo demostrara que ellos ha-
ban ganado la partida y esto se puso de manifiesto
claramenae en el reciente Coloquio sobre literatura
celebrado en la Universidad Catlica Madre y Mzestra
dc Santiago.
En la poesa de estos poetas el hombre y el pai-
saje criollos comenzaron lentamente a moverse, y 2
moverse hacia adelante.
Es con Inchu~tegui Cabral con quien comienza
a percibirse ese movimiento. El libro Poemas de una
sola angustia, publicado en 1940, ofrece, quizs, el
ins estable ejemplo de movilidad temporal y espacial.
Examinemos el Canto triste a la patria bien amada,
poema incluido en este volumen y, adems, imagen del
pais que no ha podido ser superada por los poetas que
llegarnos despus de Inchustegui:
Patria. . .
y en la amplia bandeja del recuerdo
dos o tres casi ciudades,
luego,
un paisaje movedizo,
visto desde un auto veloz:
empalizadas bajas y altos rnatorrales,
las casas agobiadas por el peso de los aos y la
miseria,
la triste sonrisa de las flores
que salpican de vivos carmesles
las diminutas sendas.
. . .una mujer que va arrastrando su fecundidad
tremenda,
un hombre que exprime paciente su inutilidad,
los asnos y los mulos,
miserable coloquio del hueso y el pellejo;
las aves de corral son pluma y canto apenas,
el sembrado sombra,
lo dems es ruina.
Ya en estas dos primeras estrofas del poema se
percibe el movimien~to. Sin embargo, no es una arran-
cada, como puede sentirse. Se ha dado electricidad al
motor y la estructura comienza un vaivn, hacia atrs,
hacia adelante, hacia atrs, hacia adelante. Vase como
el poeta Ia logra: introduciendo el recuerdo en el se-
gundo verso Inchustegui denunciaba lo que sera una
preocupacin suya por mucho tiempo: la perforacin
del tiempo. No decimos que en su obra posterior l
lograra esta ambicin, pero fue algo as como una re-
presentacin obsesiva a. la cual no pudo evadirse el
poeta y que pasando por libros como Muer,te en el
Edn, de 1951, desembocara en su triloga dramtica
ms reciente, y sobre todo en Los dioses ametrallados
y Diario de la guerra. El movimiento hacia atrs, en
el tiempo, es logrado por el poeta a travs del recuer-
do. Y no se hubiese requerido ms. Sin embargo, l
quiere enfatizar la movilidad del verso, si cabe. Cmo
lo loara? Bandeja del recuerdo. El uso de un ele-
mento como bandeja, objeto transportable y de gil
manejo, le dara al poeta la clave y al verso la movili-
dad requerida. La amplia bandeja slo tiene razn de
ser como elemento enftico del irqtento de perforacin
del tiempo a travs del recuerdo.
Sigue el poema, dos o tres casi ciudades y un pai-
saje movedizo vis,to desde un auto veloz. Dos o tres
casi ciudades es el movimiento hacia atrs todava, pe-
ro auxiliado del establecimiento en el presente. El
poeta logra esto por la inclusin de casi en el verso.
A seguidas el paisaje movedizo visto desde un auto
veloz, o sea, la representacin del progreso, el movi-
miento hacia adelante. Si el sacudimiento hacia atrs
y hacia adelante fuera interpretado como pura debili-
dad del hombre y el paisaje criollos al poeta le hubie-
ra bastado con esto; pero se trata de una arrancada,
este es el sentido; por esta razn es necesario tambin
el movimiento hacia arriba y hacia abajo para enfati-
zar la vibracin de la estructura cuando el motor reci-
be la electricidad. A seguidas el poema contina con
empalizadas bajas y altos matorrales.
El siguiente verso, las casas agobiadas por el pta-
so de los aos y la miseria es una concesin que el poe-
ta hace a la inmovilidad, pero no a la de Los humildes
de Bermdez ni a la del paisaje de Moreno, sino a la
inmovilidad de las casas debido al peso aplastante, de-
bido a una frrea fuerza asfixiante en aquella poca
fuera del conitrol de sus habitantes. Con ello se cae en
la triste sonrisa de las flores para rematar con un color
caliente, vivos carmeses, usado como sal-picando las
diminutas sendas para obligar al lector del poema a
moverse desde la triste sonrisa al vivos carmesies y al
diminutas. En otras palabras, el movimiento del lec-
tor se logra mediante la asociacin de triqteza, un ele-
mento opaco, con el vivo carmes, el color caliente.
Cuando el ojo corre de uno a otro elemento se siente
un estremecimiento, exactamente el efecto buscado por
el poeta.
Vi vos carmesies usado al terminar la estrofa tie-
ne aqu otra funcin. Se pretende que su brillantez
persista duranite cierto tiempo, por lo menos hasta
que no aparezca otra expresin tan pesada que tenga
efecto sobre las dos primeras estrofas del poema. Esta
expresin es el verso l o dems es ruina con la cual se
cierra la segunda esitrofa. El efecto es tan aplastante
que la tercera estrofa debe retornar al primer verso del
poema Patria. Pues bien, el poeta quiere que vivos
carmeses persista para oponerlo al color frio y al mo-
vimiento lento de la segunda estrofa, de manera que
esta frialdad y esta lentitud no se principalicen dema-
siado. Una mujer que va arrastrando su fecundidad
tremenda, un hombre que exprime su paciente inutili-
dad (verso todava inexplicable para m ), los asnos y
los mulos (es decir, los dos animales ms lentos del
gnado caballar), aves de ccrral, pluma y canto apc-
nas, el sembrado, lo dems es ruina. . .
Ahora bien, ;por qu este movimiento lento dc 12
segunda estrofa? Toda ella es la representacin d; la
pqtria. Pero esta vez el poeta la siente en movimiento.
Tan lento como ese movimiento poda sentirse en 1949.
Vase entonces 13 combinacii~ de este movimiento
lento con el movimiento rpido de la prinera estrofa
(el paisaje movedizo, el auto ve!oz) y con el color per-
sistente del vivo carmes para caer en las agudas pun-
tas que una vez clavadas quedarn temblorosas por
los siglos de los siglos. En ia tercera estrofa el port?,
habindonos preparado por efecto del movimlen:~ y
los colores vendr a decir:
Patria
es mi corazn un acerico
en donde el recuerdo va dejando
lanzas de bien aguzadas puntas
que una vez clavadas temblorosas quedarn
por los siglos de los siglos.
Este es el presentimienito del futuro que en las
dos estrofas siguientes el poeta pasar a explicu-i:
Patria
sin rios,
los treinta mil que vio Las Casas
estn naciendo en mi corazn,
Patria
jaula de bambes
para un pjaro que no tiene alas,
Patria,
palabra hueca y torpe
para mi, mientras los hombres
miren con desprecio los pies sucios y arrugados,
y maldigan las proles largas,
y en cada cruce de canzinos claven una bandera
para lucir sus colores nada ms. . .
Mientras el hombre tenga que arrastrar
enfermedad y hambre,
y sus hijos se esparzan por el mundo
como insectos dainos,
y rueden por montaas y sabanas
extraos en su tierra,
no deber haber sosiego,
ni deber haber paz,
ni es sagrado el ocio,
y que sea la hartura castigada.
Mientras haya promiscuidad en el triste aposento
campesino
y slo se coma por las noches,
a todo buen dominicano hay que cortarle los
prpados
y llevarle por extraviadas sendas,
por los ranchos,
por las cuevas infectas
y por las fiestas malditas de los hombres.
El poema cierra retornando prstinamente el mo-
vimiento otra vez:
Patria. . .
y en la amplia bandeja del recuerdo,
dos o tres casi ciudades
luego,
un paisaje movedizo,
visto desde un auto veloz,
empalizadas bajas y altos matorrales.
Traducido a mejor cristiano el movimiento vie-
ne a ser el avance del hombre al encuentro con su
mejor destino. Eqte es el sentido que puede escarbar-
se en la literatura de nuestros jvenes. Es difcil escri-
bir hoy una pieza de alta calidad literaria con la man-
sedumbre de Los humildes. En esto nuestra literatu-
ra recoge simplemente el palpitar de su tiempo. Ras-
trese la imagen del hombre en esta literatura; ras-
trense los colores; rastrese el paisaje: siempre esta-
r todo en movimiento y el sentido de la direccin se-
r hacia adelante.
Ahora, una idea de esta naturaleza requiere de
cierta violencia en la forma. El escritor criollo moder-
no recurre a formas antiguas, tal y como he pretendi-
do demostrar en (trabajos anteriores, slo que estas for-
mas son nuevas por la violencia que se les hace y por
la frecuencia con que se retoman. No se trata, por otra
parte, de es~ri~tores criollos solamente. Latinoamrica,
asentada sobre un volcn, para usar una expresin de
moda, est hoy en contnuo movimiento y, en gene-
ral, su literatura refleja este movimiento con crudeza.
Veamos algunos ejemplos de la violencia en la
forma.
Supt.rposicin temporal. Hechos ocurridos ahora
cuya chispa generadora estuvo contenida en hechos
que ocurrieron ms atrs en el ,tiempo. La asociacin
se deja a cargo del lector por dos motivos principales:
a ) obra que explica es obra que pierde magia y, ade-
ms, calidad artstica y fortaleza estltica, y 5 ) el sen-
tido y el carcter del movimiento no permiten que e1
escritor se detenga a explicar. El tiene que ir parejo
con este movimienito. Los ejemplos de este tipo de
superposicin abundan. Pinsese en el cuento El mun-
do sigue, Celina, de Ren del Risco, donde Celitla a-
parece ora en un cabaret en la capital, ora cuando es
violada en el batey del ingenio en San Pedro de Ma-
cors, ora cuando est muriendo.
La superposicin temporal puede lograrse tam-
bin atendiendo al futuro, v aqu ya interviene la ima-.
ginacin del escritor, la perspectiva al enfocar 13s co-
sas y su capacidad y sentido his,tricos.
Superposi ci n espacial. Este tipo de s~perposi-
cin se presenta coi1 las mismas ceractcrsticas de la
superposicin temporal. Hechos ocurriendo aqu cuya
chispa generadora ocurri all o all, o hechos ocu-
rriendo aqu que son chispas generadoras de hechos
que ocur:irn all o all. Al superponer espacio y ,tiem-
po el escritor logra dos cosas, a ) mantiene la unidad
del todo y conserva la individualidad de las partes, b) .
La relacin de planos temporales y espaciales, la co-
nexin de unos con otros es perfectamente entendible
para toda aquella persona medianamente informada
del carcter moderno de la historia. Esto ocurre tan-
to en el plano de la biografa personal como en el de
la biografa colectiva.
Por otra parte, el deseo del escritor de mantener
a rajatablas la unidad es una mera interpretacin de
un signo de nuestro tiempo. As han iqterpretado o-
tros. Slo hay que pensar en la ambicin de las decla-
radas naciones unidas, en la ambicin de la iglesia post-
conciliar, en la aparicin de mercados comunes, etc.
El deszrrollo de las comunicaciones, logrado hasta fan-
tqticos niveles de eficiencia, adems, permite nues-
tra solidaridad inmediata frente a dolencias de otros
que residen a distancias extraordinarias. Es,to tiende
a despertar y a avivar la conciencia del Uno. Las tc-
nicas de comunicacin de masas, aunque usadas en la
mayora de los casos para envilecer a zonas humanas
desprevenidas o ignorantes, hacen que el hecho litera-
rio, aislado en el momento de la concepcin del escri-
tor, se recree en ocasiones para millares de personas
a la vez, lo que tambin contribuye a que la concien-
cia del Uno sea mantenida en efervescencia. No hace
mucho tiempo uno de los astronautas norteamericano5
que regresaba a la ,tierra desde la luna se maravillaba
de que aquella bolita (la tierra) albergara tantos pro-
blemas. En efecto, la tierra es una bolita.
La cara~terstica bifronte de las superposiciones
permite tambin presentar los planos tan apegados a la
realidad como lo soporta la obra de arte. Hay que re-
cordar que la deformacin est en la esencia misma
del hecho literario. El proceso de escribir es un pro-
ceso de seleccin, organizacin y deformacin. Pienso
que la deformacin exigida por la asociacin de hechos
acaecidos en pocas di~tin~tas o en sitios distintos se
mantiene reducida a su mnima expresin cuando se
trata de superposicin de planos. Se descarta el caso
de la asociacin puramente explicada por el escritor
por la sencilla razn de que ello puede considerarse
como falla artstica. Se concede, desde luego, que
llevada a su mxima complicacin la superposicin po-
dra oscurecer la obra de aqte. Todo buen escritor a-
prende a mantener un cierto control sobre los rnateria-
les con los cuales trabaja. Hay ejemplos de superpo-
siciones complicadas hasta en excelentes obras de arte.
La casa verde coqtiene algunos. Pienso que eii tales
casos el material escap de las manos del autor sini-
plemente.
El sentimiento del Uno en espacio y tiempo da lu-
gar, a veces, a ocurrencias raras. En conversacin so-
bre la narrativa latinoamericana sostenida por Vargaa
L,Iosa y Garca Mrquez en la Uiliversidad Nacional
de Ingeniera de Per, en 1967, publicada reciente-
mente, el ltimo declar que trabajaba por aquellos
tiempos ( y trabaja, suponemos) sobre una novela cu-
yo ,tcma era la soledad del poder y cuyo protagonista,
un dictador latinoamericano viva aproximadamente
170 aos. Esto es deformar la realidad, por un lado,
pero, por otro, es tambin una expresin del sentimien-
to de que los dictadores latinoamericanos son uno y lo
mismo y vienen siendo uno desde la independencia po-
ltica de los pueblos de Amrica latina, es decir, des-
de principios del siglo pasado. Quin pensara que no
es as? La cuota mgica de la obra de arte acta sobre
el fondo y sobre la forma.
Estas especulaciones nos llevan hasta el uso in-
discriminado de yo, (t, l, en la obra de arte moderna.
En mi opinin esto tiene su explicacin en el senti-
miento de solidaridad (una versin del Uno) del es-
critor de hoy. Hasta hace algn tiempo el escritor se
consideraba a s mismo un sujeto elegido, signado y
asignado por los poderes del ms all para una misin
de rango superior. Tal cuestin permita a Flaubert
hablar del pequeo grupo de espiritus que se pdsan la
antorcha unos a otros. Movimientos literarios com-
prendiendo a escritores de calidad indiscutible se fun-
daron sobre este sentido de ese pequeo grupo de es-
pritus elegidos. Pinsese en el Simbolismo, para no ir
ms lejos. Todava hoy se pide luz al cielo mientras se
pierden buenas horas de sueo tratando de explicar
el Golpe de dados, de Mallarm, o Las elegas de Dui-
no, de Rilke, o El cementerio marino, de Valry. Hay
centenares de interpretaciones y explicaciones de estas
obras de arte. El escritor era un iniciado y escriba pa-
ra iniciados.
El carcter individualista del hecho literario es-
t contenido en estas palabras de Rainer M. Rilke, en
su libro Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: Por-
que los versos no son, como creen algunos, sentimien-
tos (se tienen demasiado pronto), son experiencias.
Para escribir un slo verso es preciso haber visto mu-
chas ciudades, hombres y cosas; es necesario conocer a
los animales, hay que sentir como vuel m los pjaros
y saber qu movimientos hacen las flores a1 abrirse
por la maana. Hace falta poder pensar en caminos de
regiones desconocidas, en encuentros inesperados, en
despedidas que desde antes se vean llegar; en das dc
la niez cuyo misterio no se ha aclarado an; cn los
padres a quienes se los molestaba cuando traan una a-
legria que no se comprendia (era una alegra hecha pa-
ra otro); en enfermedades de infancia que com' zenzatz
tan singularmente, con tan profundas y serias transfor-
maciones; en das pasados en las habitaciones sosega-
das y recogidas, en maanas en las orillas del mar, en
la mar misma, en mares, en noches de viaje que tem-
blaron muy alto y volaro~z con todas las estrellas y a
veces no es suficiente saber pensar en todo esto. Es
necesario tener el recuerdo de muchas lroches de amor
en las que ninguna se parece a la otra, de gritos de par-
turientas y de leves, plidas, durmientes paridas que
se cierran. Todava es preciso haber estado a1 lado de
los moribundos, haber permanecido seiztado iurzto a
los muertos, en la habitacin, con la ventana abierta
y con los ruidos que vienen a golpes, y tampoco bas-
ta tener recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando
son numerosos y hay que tener la paciencia de espe-
rar que vuelvan. Puesto que los recuerdos mismos no
son azin esto. Hasta que no se hacen en nosotros san-
gre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no
se los distingue de lo que somos, recien entonces puede
suceder que en una hora muy extraa, del medio de
ellos, surja la primera palabra de un poema.
Es decir, el hecho literario era mio en todo el sen-
tido de esta palabra. La ambicin de Rilke era que s-
pe tuviera su origen principalmente en el recuerdo de
las experiencias que nos haban conformado. Slo de
lo que somos puede surgir un dia, en un momento ex-
trao, la primera palabra de un poema. Cuntos po-
dan entender lo que escribamos? Por supuesto, de
aqu pueden nacer los smbolos. Nacer tan individuales
como lo exige el hecho literario que depende tan in-
tensamente de la biografa personal.
Advertimos que las palabras de Rilke no estn
invalidadas del todo. De hecho, una parte de los ma-
teriales con los que trabaja el escritor deben provenir
de su experiencia. Pero de esto a hacerlo depender to-
do de esta experiencia hay mucho trecho. Intervienen
otros mqteriales, como los histricos y hasta los fan-
tsticos. En Rilke semejante ambicin no poda sino
producir una literatura simbolista y oscura como todo
simbolismo.
Hoy ms que nunca el hecho literario es un he&
colectivo. Es decir, nace de nosotros y est dirigido a
nosotros.
Por otra parte, de las tres personas a nuestra dis-
posicin en sus formas singular y plural, la tercera es
la que produce la narracin ms alejada del escritor.
Su uso obliga a ciertos supuestos: e! narrador cuenta
hechos sucedidos a personas con las cuales probable-
mente l no tenga ningn tipo de relacin. Al menos
no est obligado a ningn ,tipo de carga afrctiva. No
est tampoco envuelto en los sucesos que se narran y
puede que as l quiera afirmarlo. La tercera persona
es ideal para cuando uno quiere situarse frente a una
ventana y desde all, mirando al exterior, narrar ios
acontecimientos que desfilan frente a casa. Uno no
se contamina. La ventana puede ser de vidrio y estar
cerrada. Desde luego, esto no quiere decir de ningu-
na manera que el usar es~ta persona produce necesaria-
mente una narracin impersonal. Eso s, sienta a uno
en la butaca reservada al observador: El se levant,
tom su sombrero, dijo adis con las manos. . .
La literatura de nuestros antepasados us inten-
sa y vehementemente a l y a ellos en su narracin.
Si el autor quiere afirmar que est ms cerca de
las personas y de los sucesos que se narran es probable
que elija la segunda persona en vez de la tercera: Te
Levantaste, tomaste tu sombrero, dijiste adis COZ lar
manos. . . Esta vez el narrador se est refiriendo a
lguien dentro del crculo de sus afectos. La segunda
persona, t, contiene ella misma una tremenda carga
afectiva. Tampoco quiere decir esto que no se pueda
producir con su uso narrativa impersonal, pero, sea
todo lo impersonal que se quiera el hecho narrado
se refiere a una persona de nuestros amores: Te le-
vantaste, tomaste tu sombrero, dijiste adis con lns
manos. . . Por tanto, no solamente nuestra ventail.1
est abierta esta vez, sino que lo que se narra est su-
cediendo dentro de las cuatro paredes de nuestro cuar-
to. Todava no se pide necesariamente que el autor es-'
t envuelto en los sucesos narrados, pero con la se-
gunda persona uno no es ya un mero observador. Es-
tn los sucesos rodeando a uno; se refieren a t, mi
amigo, mi hermano, mi hijo, mi padre, etc.
Y para cuando ellos se refieran a m mismo est
la primera persona: me levant, tom mi sombrero, di-
je adis con las manos. . . Esta vez los sucesos no slo
ocurren en mi habitacin sino que yo soy parte de
ellos. Me est sucediendo a mi todo esto, o a nosotros.
Es claro que la primera persona produce el tinte co-
lectivo ms clido.
Ahora bien, lo que le sucede a l all tiene Lstle-
cha relacin o es exactamente lo mismo que te est
sucediendo a t aqu o a m tzmbin. El, t, yo, sonlos
actores de un mismo drama. De aqu la necesidad de
hablar de los tres conjuntamente: El se levant, t le
diste su sombrero, yo le dije adis con las manos. . .
Quedamos atrapados todos en la narracin; todo pasa
en y por nosotros. O nos hundimos juntos o nos sal-
vamos juntos. Esta es la tnica de los tiempos moder-
nos.
Como he creido demostrar anteriormente, yo, t,
l, aparecen desde que el hombre occidental tuvo litc-
ratura registrada. Slo que su uso es hoy ms frecucn-
te y ms indiscriminado por las consideraciones que
antecedieron: narracin de sucesos en los cuaIes est,
ests y estoy envuelto de alguna manera, sentimieiit~
de solidaridzd, conciencia del Uno, etc.
Terminaremos exponiendo a ttulo de ejemplos
algunos casos de movilidad en la literatura criolla que
se produce por estos das. El Movimiento Cultural U-
niversitario entreg recientemente los premios corres-
pondientes a su concurso de cuento y poesa. De entre
los ganadores me gustara presentar el poema Los in-
migrante~, de Norberto James, galardonado con el
segundo lugar. Dice James en una parte del poema:
Hubo un tiempo
-no lo conoc-
en que la caa
los millones
y la provincia de nombre indgena
de salobre y hmedo apellido
tenan msica propia;
y desde los remotos lugares
llegaban los danzantes.
Por la caa.
Por la mar.
Por el rail ondulante y frio
muchos quedaron atrapados.
Tras la alegre fuga de otros
qued el simple sonido del apellido adulterado
dificil de pronunciar.
La vetusta ciudad.
El polvoriento barrio
cayndose sin ruido.
La pereza lastimosa del caballo de coche.
El apaleado joven
requiriendo
la tibieza de su Patria verdadera.
Obviamente el poeta habla del viejo San Pedro
de Macors y de la poca en que comenzaron a llegar
los inmigrantes de apellidos difciles de pronunciar.
Era la supuesta danza de los millones que aos des-
pus paralizara dolorosamente a la ciudad. As lo re-
trata el poata cuando dice: el polvoriento barrio ca-
yndose sin ruido, la pereza lastimosa del caballo de
coche. En seguida se viene al tiempo presente para de-
cir:
Los que quedan. Estos.
Los de borrosa sonrisa.
Lengua perezosa
para hilvanar los sonidos de nuestro idioma
son
la segura raiz de mi estirpe.
El poema contina con un rpido inventario de
los descendientes de esos seres que abandonaron sus
diversas patrias para radicarse en un suelo que los a-
cogera como su patria verdadera:
Oyeme viejo Willy, cochero,
fiel enamorado de la masonera.
Oyeme t George Jones,
ciclista infatigable.
John Thomas, predicador.
Winston Boodie, maestro.
Prudy Ferdinand, trompetista.
Cyril Chalanger, ferrocarrilero.
Aubrey James, qumico.
Violeta Stephen, soprano.
Chico Conton, pelotero.
Y finalmente el poema viene al futuro:
Porque cada da que pasa;
cada da que cae
:&;.e nucstra fctigada sal de obreros,
construinzos
la luz que nos deseis.
Aseguramos
lr posibilidad del canto
para todos.
5, trata de una inmersin en el pasado pclra cae!-
Y? el pzesente y desde all visl~mbrar el futuro. Lo
q:ie prinla es el concepto histrico-sociolgico de 11
marcha del hombre. Esta estructura, usual en la na-
rracin tambin, tiene cier,tos efectos sobre categoras
de viejo establecidas.
Por un lsdo tenemos e! tiempo del lector de 12
obra de arte. Este tiempo es exactamente el consu-
mido por una persona en la lectura del libro. Por otro
lado tenemos el tiempo en que la obra de arte se de-
sarrolla. En el caso del poema de James, cul es 12
extensin de ste? Cundo comenz Macors a re-
cibir a estos inmigrantes? Quizs desde principios de
siglo. Desde esa poca hasta nuestros dias, sin con-
tar el Janzamiento hacia el futuro con que la obra nos
regala, sera registrado el tiempo del poema. Estos son
10s conceptos tradicionales. Ahora veamos otra cue.
tin. Al lanzarnos violentamente de una poca a otra
la obra de arte no consigue extender el tiempo de lec-
tura, es decir, el tiempo del lector, pero consigue un
tercer elemento de consideracin. Una vez leida la o-
bra de arte nos sentiremos asaltados por la remembran-
79 de cmo eran las cosas en la poca a la que fuimoc
transportados. Cuando se lee hubo un tiempo en que
la caa, los millones, inmediatamente comienzan a do;
filar por nuestra mente los das felices, dorados, del
antiguo Macors. Pensamos en los ingenios, en los hi-
droplanos amarizando en el ro Higuamo, en Carlos
Gardel, que pas por Macors, segn dicen, en las anti-
guas Estrellas Orientales, sin que nada de esto se men-
cione especficamente en el poema. Es todo un esque-
ma de remembranzas lo que nos asalta, logrando uno
de los dos efectos: o distendiendo el tiempo del lector, lo
que necesariamente no vara el tiempo de lectura de
la obra, o, por otra parte, obligndonos a consumir
un tiempo adicional en esta remembranza, despus que
haya pasado el ,tiempo de lectura. Este ltimo tiempr:
es inconmensurable, desde que depende de cada lector
en particular. De esta suerte la obra de arte nos hace
cabalgar sobre la historia, muchas veces, ayudndonos
a recordar o a aprender de dnde venimos y por qu so-
mos lo que somos.
Algo similar ocurre con el espacio. Retratamos
en la mente al viejo Macors de los caballos de coche
perezosos. No es necesario que seamos oriundos de a-
quel sitio si el escritor sabe elegir las palabras que su-
gieran los cuadros y el sentimiento apropiados. El lec-
tor es ,transportado en tiempo y espacio por estas pa-
labras. En el caso del poema de James, caa, millones,
nombre indigena, apellido adulterado, vetusta ciudad,
polvoriento barrio, pereza lastimosa, caballo de coche,
etc.
El efecto mvil del uso en una obra de las tres
personas se entiende fcilmente. Se mantiene al lector
literalmente saltando entre l, t, yo, de manera que
pueda captar debidamente el suceso narrado y los di-
versos puntos de vista de la obra. De esta manera,
tambin, el lector queda ms apresado en la obra de
ante. De lo que se trata es de hacerlo ms participe de
los acontecimientos que se narran; que no sea un ente
pasizio que se limita a gustar la obra de arte, sino que
se sienta dentro del hecho narrado. Un buen ejemplo
de la movilidad lograda con el uso de personas distin-
tas es el cuento El mundo sigue, Celina, de Ren del
Risco. Tambin es un buen ejemplo de movilidad u-
sando tiempos y espacios distintos. De un plumazo el
lector es transportado al batey y al picador de caa y
a la quincena ganando sieite pesos con quince centavos;
luego es traido al cabaret donde Celina, la nzariposita
noctmbula se gana la vida; de otro plumazo es Ileva-
do a la orilla del batey, en el caaveral donde Celina es
violada y finalmente a la habitacin donde, entre padre
nuestro que ests en los cielos y el mundo sigue, Celi-
na y entre la velloneva que vomita su cancin en algn
sitio, quizs en un caf de la calle Mauricio Bez, ella
muere sin remedios.
Para comprobar una vez ms que el fondo arras-
tra su forma y para otro aspecto de la movilidad en la
obra literaria, leamos el ltimo prrafo de este cuen-
to de Ren: T e han dejado. No sabes qu hora es, slo
que afuera sonar la vellonera, en algn sitio, quizs
en el caf de la Mauricio Bez donde una vez unos
hombres t e hicieron acostar con Dulce por quince pe-
sos, qu caray! Alguna estar en t u esquina de la Duar-
te con el portamonedas apretado entre las manos, so-
portando el fro, pasendose como un gato por el te-
cho; tzi t e las sabes todas, eres la biblia, sabes ms
que un lpiz, sabes que el mundo sigue asi, Celina. Mi-
ra las paredes blancas la vida es una mierda y ahora se
est callarzdo todo a t u alrededor; un dificultoso estor-
nudo y ves al cura Padre nuestro. . . tti que te quie-
res morir. . . hgase t u voluntad. . . que no deseas ver
ms caras sino tumbar t u cabeza y quedar as, tran-
quila, que te dejen quieta; lo ests viendo en este ins-
tante en que la vida sigue afuera como antes. . . as
en la tierra como en el cielo. . . t e tocar en la frente,
est pidiendo t u perdn. . . por su culpa, por su cul-
pa, por su grandsima culpa. . . que te perdonen, que
t e perdonen qu Celina? Que te perdonen esta perra
vida. . . Amn! esta cmica vida que te traga.
N6tese la inclusin del padre nuestro que debe
ser leido lentamente para captar el momento y el sen-
tido de la muerte de Celina al lado de la descripcin
rpida, como corresponde a la vida de una prostituta,
del mundo que ella vivi.
En efecto, la movilidad es obligada. Viene arras-
trada por el fondo que la obra de arte de hoy trata y
por nuestros ,tiempos. Vase el siguiente poema de
Ada Cartagena Portalatn. (Su primera parte es r-
pida: se trata de los sucesos de la calle Espaillat, 1961.
Su segunda paate es lenta: se trata del recuerdo de e-
sos sucesos y del canto a los que all cayeron, algn
tiempo despus ) :
POETA JOVEN: enciende la lmpara.
Rpido. TELON ARRIBA para representar a to-
da luz:
Escena primera
PARA CLASES DE PARVULOS
(con voz suave)
Silencio! Escuchar un clarin, tambor, tambores!
Pisadas. Muchos pasos. Pisadas. Llega una legin
( de juventud.
Rosas sobre la larga lpida de la Calle Espaillat.
Cada tejado como un campamento de honor, de
(libertad.
Hblame TI RSO ROLDAN VARGAS
ALMONTE!
(El plomo call su voz.)
Hblame JOSE I GNACI O CERDA!
( El plomo call su voz.)
En cul viento ir el polvo de sus cuerpos?
Lento. LENTAMENTE bajar el teln.
Escena segunda
PARA MAYORES DE EDAD
(Con voz suave)
PISADAS. MUCHOS PASOS. PISADAS. Silencio!
Esos cuerpos incinerados con la basura del Mu-
(nicipio
son sus cuerpos.
Cada Octubre llorar SOBRE SUS PIEDRAS
( LANZADAS
Pechos mios que nunca dieron leche.
Vientre mio que nunca alberg nada.
Esos muchachos que dieron sus pechos y vientres
( a los plomos. . .
Claro! son los amos de esta ELEGI A SEPTIMA.
Puffffffff!
No hemos pretendido, de ninguna manera ago-
tar completamente el tema, puf! Este trabajo tiene s-
lo la intencin de presentar un punto de reflexin pa-
ra los lectores de la obra de arte literaria que se pro-
duce en nuestro pais por estos tiempos. Esperamos que
con ello hayamos contribuido a la comprensin de la
misma. De vez en vez se escuchan quejas en aoran-
zas de la [tesitura, la laxitud de la antigua obra de ar-
te literaria. Quienes as gritan se olvidan del desarro-
llo del hombre dominicano, fsica y mentalmente; se
olvidan de las grandes zancadas cumplidas por este de-
sarrollo de 1961 al di"a de hoy. La obra de arte litera-
ria ,tiene que ser reflejo de ese desarrollo y de sus
zancadas gigantescas y su enfoque tiene que moverse
hacia adelante siempre, hacia el porvenir. Este es el
sentido de su movilidad.
Y puffffffffffff!
LOS ANGELES DE HUESO
Pongmonos de acuerdo, por otra parte, acerca
de esta verdad. Todos los grupos o intentos de grupos,
o escritores independientes que han ensayado un tra-
bajo serio tienen en el espectro del arte y la literatura
dominicanos una particular importancia. As los que gi-
raron alrededor del postumismo que arrancara a nues-
tras latras las telaraas del siglo 1800. As tambin
aquellos que poco tiempo despus se reunieron alre-
dedor de una revista para hacer poesa sorprendida,
pudiendo alegar, ms tarde, que merced a una labor
tesonera, pusieron nuestras letras al da, por as de-
cir, incorporando principalmente a nuestro mbito el
lenguaje potico universal, aunque el mismo haba si-
do presentido en algn que otro poeta, inmediatamen-
te anterior a ellos. En Rafael Amrico Henrquez, di-
gamos, o en el propio Hotor Inchustegui Cabral, por
ejemplo. Si bien recibido tardamente este lenguaje
incorporara a nuestro pas el reino de los sueos que
habria de influir slo la forma de los trabajos de los
poetas posteriores. El hermetismo puramente local,
en sujeto, en objeto y en ,tiempo, que haba sido ya ciies-
tionado en principio por el postumismo cuando comenz
intentando darnos la realidad criolla, habra de perder
su cacta de ciudadana para dejar el lugar a una poesa
ms universal, si bien de tarde en tarde ella perda e!
contacto con la mera dominicanidad, contacto que Mo-
reno Jimnes comenzara a intuir muchos aos atrs.
De la misma manera aquellos que se llamaron a
s mismos generacin del 48, quienes evidentemente
azuzados por las obras de poetas tales como Moreno
Jimnes y Hctor Inchustegui Cabra1 continuaron en
el desarrollo de la tendencia que haba de desembocar en
el establecimiento definitivo de las verdaderas races
sobre las cuales descansara la poesa dominicana de
hoy. No es sensu stricto cierto que sea con la llamadc!
generacin del 48 con la que aparezca el hombre en
la poesa dominicana ya que el propio Moreno, el pro-
pio Inchustegui, mostraron a su tiempo asomos de
esta preocupacin vecjtorial en su obra, pero tendremos
que abonar en favor de los que en 1948 comenzaron a
publicar bajo el padrinazgo de Mara Ugarte el hecho
de que muchos de ellos estuvieran emocionalmente in-
fluidos por una actitud de protesta frente a la vida,
no ya la vida como concepto macroestructural, sino la
vida sujeta a lo itmporo-espacial, la vida tctil, diga-
mos, que refrenaba todas las ambiciones imaginables
por aquel tiempo. La circunstancia ambiental condi-
cionante, quin sabe, pudo haber sido factor decisi-
vo para inhibiciones lamentables o para permitir que
danzaran en alrededor de ese grupo poetas a los cua-
les el tiempo se encargara de aplastar inmisericorde-
mente. En algunos de ellos, sin embargo, aparece ya
el hombre, comienza ya a esbozarse la ciudad, aunque
esa ciudad no sea todava la de las calles orinadas, la
del tendido elctrico de alto voltaje, la de las cloacas
insaciables por donde se cuela este mismo hombre, su
esperanza, el espehombre, el hombre todo o el todo-
hombre.
Para entonces, no hay duda, fondo y forma univer-
sales arrecian en nuestro pas. Ser el resultado de la
pa:ien:e labor, inconsciente a veces, de los escritores
de estos movimientos, as como de otros qJe nunca se
agruparon y cuya importancia, con el correr de los
tiempos sera tanta como igual a la de los representan-
tes de tales movimientos. Tal es el caso, por ejemplo,
de Inchustegui Cabral, de Hernndez Franco, de Do-
mnguez Charro o de Rafael Amrico Henrquez. Siem-
pre luchando, y esto lo quisiera destacar, contra todo
lo que representaba la tradicin venerable de los eter-
nos cegatos, contra su arte por el arte mismo el hom-
bre se iba abriendo paso entre los matorrales tratan-
do de aflorar y establecerse para siempre en el arte y
la literatura dominicanos. Aquel hombre, no obstan-
te, slo quera probar su existencia, slo exiga el To-
ms, porque has visto has credo, slo quera que se
le desterrara. Ms tarde l i bj a demostrar que el gol-
pe de estado militar habia sido preparado por Coln.
Un grupo de escritores recogera su mensaje y ya en
esta etapa el hombre estara maduro para comenzar a
inquietarse por su propio destino.
Sera negar el progreso, pura y simplemente, res-
tar imporitancia a los que nos precedieron. Aquellos
que representaron un perodo en nuestro avance es-
tn fijados y, si algunos no fueron capaces de progre-
sar parejo al tiempo, puede que sean hoy objetos per-
didos, pero nos obligan a tomar muestras de su que-
hacer, as sea por preocupacin antropolgica, para de
su estudio decantar el conocimiento de aquellos tiem-
pos. De esta forma es posible que determinemos nues-
t ro porvenir que por fuerza est escrito con las manos
de los que cayeron y con brazos que no han nacido aho-
ra.
Cun interesante fuera emprender un estudio de
verdad de las luchas de nuestra literatura por encon-
trar su verdadera expresin a la altura de los tiempos,
lucha que contina hoy, ms vehementemente que
nunca, cuando los perfiles se van definiendo con clari-
dad! En el fondo esta lucha no ha sido sino un es-
fuerzo para traer a la superficie a nuestro hombre,
como se ha dicho, al hombre que comenz a ser pre-
sentido con el postumismo. A paritir del ao 1960 un
grupo de escritores recogera este guante lanzado por
la vida y tratara de salvar a toda costa lo que de bue-
no tiene el hombre y morir lo que de malo hay en l,
causa de tantos padecimientos desde el primer regis-
tro mismo de la historia. Este ha sido el reto entendi-
do plenamente por la joven generacin. No estn solos.
Acuden a la tnica de los tiempos modernos. Han si-
do sacudidos por el despertar de grandes masas alre-
dedor del mundo, las cuales tratan de incorporarse al
brorlreso del hombre, las cuales sostienen una penosa
lucha contra todas las adversidades fabricadas por a-
quellas terribles fuerzas que a toda costa interponen
sus intereses para evitar el encuentro del hombre con-
sigo mismo y con el significado de su alto destino. En
nuestro pais muchos de estos jvenes, formando qui-
zs la ms humanista generacin de escritores domi-
nicanos, integraron el grupo El Puo, cuyos objetivos
inmediatos son rescatar la cultura nacional, enterrada
hoy bajo la oficialidad, y develar los falsos valores que
as la han mantenido durante tanto ,tiempo.
Porque justamente de esto se ,trata. Es por ventu-
ra que el arte y la literatura hispanoamericanos dia a
dia estn cobrando ms y ms importancia, tan,ta que
uno de sus representantes, el novelista Asturias, ata-
ba de ser nobelado hace slo unos meses? No se tra-
ta acaso de que por fin el arte y la literatura hispanoa-
mericanos cavan en sus propios intestinos, vadean su
propia sangre para encontrar, prximo a las soledades
andinas, en el mismo corazn de Machu Pichu, en las
propias entraas del gavillero, al hombre? Al hom-
bre americano con su tasa de nacimiento, su coca, sus
materias primas, su ndice de mortalidad, su analfabe-
tismo, su pedroparismo. Del lado de esa lucha est El
Puo, y uno de sus soldados: Marcio Veloz Maggiolo y
uno de sus puetazos ms importantes: Los angeles
de hueso, la novela que este joven escritor entrega.
Veamos ahora por qu Veloz Maggiolo y por qu
Los angeles de hueso:
Se entiende, claro. Despus de La vida no tiene
nombre, extraordinario relato a travs de cuyas pgi-
nas tiembla desoladoramente el hombre dominicano en
pos de su verdadero destino, no podra esperarse sino
estos ngeles de hueso. Marcio no nos da todava, es
verdad, al hombre complatamente maduro, al hombre
que conoce que la vida no se juega a un simple gol-.
pe de dados, pero esto es slo una demostracin de su
extraordinaria capacidad para recoger el testimonio de
su tiempo. Nos da, en cambio, el paisano de todos los
dias. El paisano todava vientofriado, para quien es
un pecado atreverse a decir que su madre se acuesta
con su doctor. El paisano, adolescente an, que escon-
de su impotencia en una pretendida locura. El paisa-
no que prefiere la bofetada antes que irse a lz loma
a guerrillear junto a su hermano. Un paisano que sa-
!e a la calle en busca de dos locutores que hablaron
mal de este hermano con el cuchillo desnudo, vea us-
ted! Es decir, el hombre nuestro de cada da, ddo-
nos hoy, y perdnale sus deudas, y no lo deje caer en
tentacin y lbralo de mal, amn. Pero al lado de es-
te paisano est Juan, el hermano (Marcio lo sabe y ari
lo testimonia). Juan, el ngel de hueso. Est tambin,
para que lo toquemos, Ciprin, el eterno pescador, el
smbolo, que intenta, casi sin saberlo, la pesca del ,ti-
burn. Es el hombre todava sin conciencia de su his-
toria y de su destino, el hombre a quien mantienen
indeciso los crculos, an despus de que Juan murie-
ra en la loma, el hombre-nio (nio) nio-hombre.
No es acaso sta la vida nuestra de cada da, ddanos
hoy, y no !tenemos deuda, y no nos da la gana de caer
en tentacin, y mataremos el mal, amn? Todo gran
novelista bucea en su tiempo para extraer de all los
tipos y la vida representativos, segn expresa Luks,
y sto ha hecho Marcio. Desde los ms terribles fondos
de este tiempo nos trae el tes,timonio de todo lo que
a l y a nosotros nos ha tocado vivir.
As esos ngeles de hueso nos son ofrecidos para
que junto a ellos, por ellos y para ellos, el hombre
contine la bsqueda afanosa del dia luminoso, del
edificio verdadero y milenario, de la gozosa primavera
donde ya no ser necesario que Iguien diga algo acer-
ca del sufrimiento de los dems. Tal la razn que mue-
ve a un escritor como Marcio, quien, por otra parte,
no necesita de ninguna presentacin ante los lectores.
Tal la razn por la cual l, hombre de su tiempo, ha-
ce literatura de su tiempo, tal cual hacen en latinoa-
mrica y en el mundo las figuras ms representativas
de este quehacer. Tal la razn por la cual estos nge-
les de hueso son uno de los puetazos ms importan-
tes asestado en pleno rostro a aquellos incapaces para
el descubrimiento de los nuevos tiempos.
UNO de los puetazos, me atrever a decir?
Este libro, remedando ahora la forma de un cono-
cido escritor, este libro es VARIOS puetazos a la
vez, pero sobre todo, l es DOS puetazos. El primer
puetazo se deja sentir por el tema tratado, como se in-
dic ms arriba, ,tema que no sorprende en Marcio so-
bre todo despus del precedente de La vida no tiene
nombre. El segundo puetazo se deja sentir en la tc-
nica y en el lenguaje empleados en la obra, ambos su-
geridos ya en otro relato de carcter experimental del
propio Marcio: Nosotros los suicidas, donde el autor,
merced a un depuradsimo trabajo hace sentir al lec-
tor el ambiente de muente o proximidad de muerte
que se vive bajo las terribles dictaduras que asuelan a
latinoamrica y a parte de Europa. La maestra de un
Juan Rulfo, por ejemplo, aunque con y para motivos
distintos, si bien conexos en el fondo, nos haba da-
do ya un ambiente semejante para Pedro Pramo. Y
esta referencia es importante. Marcio, en lo tocante a
tcnica, .tema y lenguaje ( y a maestra tambin, por
supuesto), est haciendo hoy en nuestro suelo exac-
tamente lo que estn haciendo los grandes nombres dz
la novelstica latinoamericana de estos das. Este es
otro puetazo, como los mencionados, contundente
y comparable slo a la patada de un mulo en poder.
Ascuy dice de los poetas que cuando tratan de re-
gistrar todo el mundo que tienen en la cabeza se tro-
piezan con la incapacidad del lenguaje para reprodu-
cirlo, y en consecuencia, este registro tiene que recu-
rrir a la imagen potica que tiene la virtud de dar to-
do o nada en un slo verso, en una sla palabra. Na-
da, desde luego, cuando no se es poeta de verdad. En ca-
so contrario, es posible dar hasta el Aleph, el incon-
cebible universo de que habla Borges. Siguiendo a As-
cuy, si los poetas se tropezaron con esta gran difi-
cultad estamos todos de acuerdo en que supieron re-
solver los problemas sabiamente. Pero, qu tal si s-
to se extendiera hasta la narracin? Qu tal si el leir.
guaje convencional hubiese bastado para el tipo de no.
vela sicolgica que predomin durante el siglo 19, di-
gamos para la novela de un Dostoyevski, por ejempioi
Qu tal si ese mismo lenguaje hubiese bastado para la
novela que sigui ms tarde, la novela en la cual el
naturalismo fue el plato nuestro de cada da, la novela
de un Zola, por ejemplo? Y ahora, qu tal si ese mis-
mo lenguaje comenzara a ser cuestionado a paritir de
Joyce? Qu tal si como expresa Jaques Mercanton se
siente para entonces la necesidad de descomponer el
lenguaje, provocar su desintegracin que conduce a
nuevas asociaciones de silabas, a la cada de ciertas le-
tras y de ciertas desinencias, a palabras recompuestas
sobre otras palabras, a combinaciones por analogia, en
donde las palabras se transforman, se desenvuelven, se
organizan y se descomponen a lo largo del libro como
lo hacen en la historia de las Lenguas? Ms tarde, Cor-
tzar, por ejemplo, se empeara en quebrar y en re-
quebrar el lenguaje en un intento de darnos su false-
dad o su inautenticidad. Todo un captulo dedicado a
la descripcin de un acto sexual en Rayuela usar pa..
labras de la total invencin del autor. Las h al comieii
zo de muchas palabras sern eliminadas. En otras pa-
labras comenzando en vocales las h sern agregadas.
Sin embargo, para Cortzar el lenguaje podr ser inau-
tntico pero tendr significado. Para Marcio, en cam-
bio, el lenguaje podr ser autntico pero necesita ser
completado, aunque sea con palabras sin ningn signi-
ficado aparente, excepto por su sonido. Y o invento pa-
labras, dice l, como automviles, palabras con freno,
con cilindros, con bujias, con engranajes. Y o invento
palabras que no tienen significado y que pueden ser
interpretadas slo por su sonido. Y o invento palabras:
chocolateria, mestenente, portiparaico, minusalgo.
Una de las razones que justifican, en mi opinin,
la arremetida contra el lenguaje que se padece en estos
tiempos es que los diversos idiomas no representan si-
no un valladar al completo y rpido entendimiento de
los hombres entre s. Se supone que estos sean los tiem-
pos de solidaridad. Por ejemplo, no fue sino hasta el
desarrollo de equipos traductores apropiados que la
Organizacin de las Naciones Unidas no se sinti con-
forme y tranquila en este aspecto. Viene al caso ahora
recordar la previsin y visin de los trovadores en los
albores de la edad moderna del hombre cuando exi-
gieron una sola lengua para todos aquellos que ejer-
cieran el noble oficio de trovar. Cuando la poesa to-
menz a vulgarizarse y un juglar cualquiera se haca
Uamar trovador irrespetuosamente, una de las reac-
ciones fue que el verdadero trovador fue escribiendo
ms para ser ledo que para ser declamado. Por enton-
ces comenzaba a nacer el poeta moderno. Otras de la-
reacciones fue la de instituir los juegos florales para
los cuales exigieron una sola lengua, la provenzal.
En nues,tros tiempos Jaime Joyce, que ha sido
precursor en muchas zonas literarias tambin lo fue en
sta. Escribi Finnegan walie usando y asociando va-
rios idiomas, quizs con la esperanza de encontrar
una expresin nica que se ajustara a las ambiciones
de solidaridad entre los hombres. Aunque est toda-
va muy lejos el dia en que sto pueda realizarse, estas
consideraciones habrn permitido a Octavio Paz ha.
blar de la necesidad y de la ambicin de un lenguaje
universal. En nuestra poca solo contamos con expe-
rimentos en la literatura. {Llegar el da en que esta
cuestin sea una realidad? Mientras tanto, la violen-
cia que se hace hoy al lenguaje es un eco del uno, un
eco de la creencia de que por encima de las diferencias,
interesadas o no, est el hombre, negro, blanco o a-
marillo, pero el hombre y nada ms. No es una casua-
lidad que esta violencia se haya desatado tras el mo-
derno concepto de colectividad que informa la econo-
ma de nuestro siglo.
Hay que decir ,tambin que en el pasado siem-
pre se crey llegado un momento en que el genio per-
ciba la insuficiencia del mundo que lo rodeaba y sen-
ta la necesidad de crear un mundo distinto, totalmen-
te de su invencin. As quiso la gente explicarse los
ltimos cuartetos de Beethoven, no lo suficienteixen-
te comprendidos hoy todava o las ltimas tragedias
de Shakespeare. Ser que los escritores habrn per-
cibido la insuficiencia de su medio de expresin y por
tal razn recurren hoy al experimento incesante en bus-
ca de nuevas formas? Qu seguir despus? Fie-
drich dice que la poesa, tanto como la pintura y la
msica parecen haber agotado todas sus posibilidades
de expresin. Pero, agrega a seguidas: esperemos, esta
misma sensacin ha sido percibida ya en otros tiem-
pos y la poesa, tanto como la pintura y la msica siem-
pre han encontrado nuevas formas, tan eternas las ar-
tes como el mundo mismo. El propio Neruda recien-
temente ha dicho que lo ms importante de todos los
experimentos que se hacen hoy en literatura es que
despus del dadasmo fue escrito el Ulises.
Los Angeles de hueso pertenecen a ese tipo de
literatura que se hace hoy en el mundo y materializa
en la obra del autor los presentimientos de Nosotros
los suicidas. Experimentos en la forma de re&' + I S ~ ~ O
(verbigracia, los blancos en el libro con los cuales se
indican los silencios de nuestro personaje a lo lalgo
de las terribles disquisiciones a que se entrega encerra-
do en su habitacin). Experimentos con la invencin
de palabras, etc. Este libro tiene, consecuencialmente,
la ambicin de ponernos al da. Por primera vez este
tipo de narracin sienta reales en nuestro suelo.
Pero si en lo tocante al lenguaje hay necesidad
de arremeter contra las propias palabras como entes
autnomos tambin habr necesidad de vulnerar la
propia expresin. Recordemos ahora que nuestro per-
sonaje es uno que trata de pasar por loco. Pero l es
perfectamente ilgico y perfectamente lgico a la vez.
Uno de los captulos ms importantes de la obra es el
quinto, desde donde la vida ser un nmero quebrado,
desde donde regresarn los muertos a ensearnos la
leccin no aprendida todava, desde donde el billetero
se meter por las rendijas de la habitacin, con voz
con forma de boleto de navidad y desde donde los be-
licpteros, con gandes quilas pintadas vomitarn sus
cosmticos explosivos para maquillar la cordillera. Y
despus de estos vmitos, desde luego, vuelta al bi-
iletero, vuelta a la leccin, vuelta al nmero quebrado.
Qu le parece a usted, seor! All est la clave de la
destruccin de la propia expresin. Veamos:
Mi profesor: material de mierda. Menos cero. Con
su cncer tipo corbata. Nada menos cero es igual a in-
finito por dos. Menos cero igual a eternidad. Contra-
bando y alcaloides. Prensa vendida y enciclopedia. Dios
es cero ms infinito, menos Historia, ms eternidad
ondulante. El herinano Juan podr llegar a ser Peri-
cles o Julio Csar, depende del tipo de cemento. Su
sangre se hizo polvo y ser fruto o estela de algin co-
hete, o bomba de cobalto, o carbono, o pantaleta de
actriz, o sueo, no sueo no. . . El cncer del yw;e-
sor ha comenzado a chorrearse por las paredes. Un pa-
o por favor!
Un captulo montado sobre las matemticas, sobre
el lgebra especficamente ( y por lgebra pueden re-
solverse todos los problemas, segn el decir matem-
tico) resume la medida catica de la vida, los extraor-
dinarios crculos que asombran a un hombre como
nuestro personaje de Los angeles de hueso. Acaso no
fundaba Pitgoras la armona del mundo sobre los n-
meros mismos? Perfectamente lgico para nuestro perso-
naje en otra de sus disquisiciones: la mano de un indio
es igual a la mano de un espaol. La mano de un es-
paol es igual a la mano de un indio. Un indio tiene
orejas -mi hermano las tenia- tiene dedos, tiene ce-
jas, tiene soledad, tiene pensamientos. Por qu un in-
dio y un espaol tienen que ser enemigos? Por qu
un espaol cree que un indio no tiene orejas, ni pen-
samientos, ni soledad? Por eso nicamente? El gol-
pe militar fue preparado por Coln; Coln tenia la
fuerza y los indios tenian el ideal. Lgico, (verdad?
Pero son slo preguntas, a pesar de la afirmacin fi-
nal, y entonces, se desemboca en la ilogicidad. De all
surgen el sueo, las matemticas, el temor por el ex-
terminio, el afn de destruccin de todo, incluso del
mismo lenguaje, aunque, en lo ms recndito del co-
razn se tenga la idea, vivamente impresa en el retor-
no de Farina, de morir en el mar para ser rescatado
despus en el vientre del tiburn, porque ser pescado
el tiburn, alguna vez, de eso no hay duda. Es conlo
decir: menos la suerte, menos la locura, menos el si-
lencio. He aqu la clave con la que comienza el mcl-
cionado captulo quinto: Menos la suerte, menos la lo-
cura, menos el silencio, y sobre la que podra estar
montada la obra completa, o sobre la que est mon-
tada la obra completa, mejor dicho.
Pero me estoy apartando demasiado de lo que
era mi tarea fundamental, la simple introduccin de es-
te libro a las aguas de nuestra corriente literaria. Acu-
semos al entusiasmo porque nuestras letras cuentan
ya con una obra de esta clase por el abuso de su santa
paciencia. Solo quise tomar dos o tres muestras iin-
portantes de este libro y charlar un momento con us-
tedes en torno a ellas para justificar tal entusiasmo.
As estamos seguros de que se entusiasmarn ustedes
con la lectura de estos angeles de hueso, y as esta-
mos seguros de que para entonces exclamarn conmi-
go: El Puo, grupo cultural al que pertenece Marco,
tena razn! El puetazo es contundente!
Misa est!
SE BUSCA UN CRlTICO
Tal la razn por la cual el miembro extranjero de
un jurado de cualquier concurso de arte o literatura
contratado ad hoc, no impor,ta que permanezca junto
a nosotros tres dias o un mes, estar capacitado para
juzgar solamente dos de los tres estratos principales en
que una obra de arte puede descomponerse. Y desde
luego, un premio otorgado por un jurado que com-
prenda a este miembro en muy pocas ocasiones, y s-
lo por excepcin, ser representativo del valor de la
obra en su concepcin to,tal. Exactamente lo mismo
ocurre en el campo de la crtica cuando dguien, de-
ficientemente preparado en el sentido que sealaremos
ms adelante, embarra algunas cuartillas comentando
cualquier obra de arte. Hace algn tiempo Eliot re-
clamaba que cada generacin literaria contara coi1 su
propia critica. Junto a otras consideraciones l funda-
mentaba tal reclamo en la creencia, irrebatible, por lo
dems, de que cada generacin aporta a la contempla-
cin del arte sus propias categoras de apreciacin,
tiene sus propias exigencias frente al arte y 10 emplea
para sus propios fines. Ahora bien, hay un tipo de cr-
tico, el de la generacin de oyer, y pueden citarse e-
jemplos en nuestro medio, que se acerca a la obra de
arte de hoy meramente como un curioso. Las catego-
ras establecidas cuando l fue joven pueden estar hoy
de paso o pueden estar siendo cuestionadas. Desde lue-
go, slo extremis,tas sin extremos seran capaces de
tachar a este crtico de falso, charlatn. De vez en
cuando se cometen excesos de este tipo mientras nos
olvidamos, o no comprendemos, que no se trata d .
que aquel que no est conmigo est contra mi. Tzm-
poco, por supuesto, se trata de senilidad. Es hora de
decir que damos por fuera de nuestra consideracin
aquel crtico en verdad falso, que de manera delibera-
da, exactamente por un proceso contrario al del extre-
mista de hoy, se pone frente a la obra de arte nueva,
en sentido general, tachndola de falsa, charlatamz, &!
a su vez. De esta actitud se pueden citar tambin ejem-
plos en nuestro medio. No estamos ni con el un extre-
mista ni con el otro.
Me temo que comprenderemos muy tarde o no
comprenderemos jams que se trata del proceso inis
mo de avance en el conocimiento del hombre. En otras
palabras, que es imposible despreciar a la obra de arte
de ayer cuando nuestra sntesis de hoy la contiene co-
mo elemento formativo, aunque no normativo. Todn
persona medianamente informada por estos das ad-
mite que los hombres y mujeres que hoy hacemos la
Repblica Dominicana somos el producto de los hom-
bres y mujeres que la hicieron ayer. Slo por ello pa-
ra entendernos hoy bebemos en las fuentes de la his-
toria. De tal proceso epistemolgico esperamos in-
tuir los hombres que formarn la Repblica Domini-
cana de maana en inters de allanarles el camino dc
la mejor manera posible. Este modo de conocimiento
es tan viejo que ya viene claramente contenido en la
propia teora cclica de la historia pre-enunciada nada
menos que por Tucdides: La ausetzcin de fantasa en
mi historia e s c r i b a l- la privar acaso de algo de
su inters; pero estar satisfecho si la juzgan til quie-
nes busquen un conocimiento exacto del pasado como
ayuda para la interpretacin del futuro que, en el cur-
so de las cosas humanas, tiene que parecerse a aqul,
cuando no l o refleja. En resumen, he escrito mi histo-
ria no como un intento de obtener el aplauso momel-
tneo, sino como obra perdurable. Y el modelo vale
para todas las fases del comportamiento humano.
Cundo, entonces, el critico de esta generacin se en-
saa contra el crtico de la generacin de ayer? He a-
qu el taln de Aquiles. Contestamos: cuando su for-
macin es deficiente; cuando es incapaz de compren
der que l es una sntesis de la tesis o anttesis del
crtico de ayer. Dicho de otra forma, cuando no es cr-
tico, verdaderamente. Y aqu viene contenida la si-
guiente proposicin ( y soy un mero repetidor de ella):
no habr obra crtica para la obra de arte de hoy si el
pasado no se estudia con vehemencia, con amor. Por
tanto es tarea de inmaduros acercarse al crtico de
ayer, al crtico honesto, aquel que resulta un mero cu-
rioso, en ocasiones, de la obra de arte de hoy, con un
palo en la mano y dios me perdone paf!, dios me per.
done, pof! No hay duda de que los palos tienen por
destino el desamparado costillar del critico de hoy.
Siguiendo en la misma lnea de pensamiento !,,t.
demos redundar diciendo que no se produce una sola
actitud del hombre, al menos del hombre colectivo,
que sea graciosa, bajo ningn punto de vista. Nadie
cree hoy, por ejemplo, en la teora del arte por el ar-
te que por las dcadas de 1820 y 1830 se enunci co-
mo reguladora de la obra del movimiento romntico.
Sabemos que el tal arte por el arte no fue sino una
reaccin contra el llamado neoclasicismo del siglo
XVIII que sujet a los artistas que pretendieron re-
tomar hic et nunc el arte clsico grecolatino cuando
la altura del conocimiento en ese siglo no permita la de-
bida acomodacin al extraordinario fondo mitolgico
de aquel tiempo, fondo que informaba la estructura
argumenta1 de toda la obra de ese perodo de la his-
toria. A lo sumo, el artista del siglo XVIII pudo ajus-
tarse, mal que bien, a dos de los tres elementos car-
dinales de la obra de arte. Esto ocurre con el jurado
extranjero que mencionamos de entrada. Llega, peor
an, sin conocer siquiera la estructura argumental del
hombre dominicano ni (mucho menos) las tesis y an-
ttesis que la conforman. Premia, a lo sumo, repetimos,
dos de las tres estructuras de una obra de arte. En lite-
ratura, el estrato fnico, una de ellas, (es decir, cmo
da en el oido la obra de arte) y el estrato sintctico,
la otra (es decir, cmo est construida esta obra de ar-
te desde el punto de vista del lenguaje). En pintura,
el estrato pictrico, una de ellas (es decir, el color pu-
ramente) y el estrato arquitectural, la otra (es decir,
el dibujo, la composicin, etc. del cuadro). En ambos
casos no est capacitado para entender plenamente el
tercer e importantisimo estrato de toda obra de arte,
pictrica o literaria: el estrato mtico (es decir, lo que
la obra cuenta y por qu y cmo lo cuenta). La excep-
cin sera aquel jurado estudioso de la historia en ge-
neral y de la nuestra en particular. Que recordemos,
no se han dado todava ejemplos de esta excepcin en
los diversos concursos de arte y literatura que se han
producido en nuestro pas. Porque ocurre que la obra
de arte es un todo. Est lograda cuando sus tres estra-
tos lo estn. Ignorar uno es no haberla conocido com-
pletamente. El critico de arte de formacin deficiente
en el sentido en que hablamos ms arriba est exacta-
mente en la misma posicin. Es un jurado de paso.
j Abur!
Nuestra generacin artstica est hoy a la bsque-
da de su critico en el sentido en que Eliot lo reclama,
aunque es oportuno sealar que l hace tal reclama-
cin por y para conceptos distintos a los nuestros.
Qu se exige a este crtico? Se pueden citar ejemplos
de casos de cviticos de hoy puestos accidentalmente de
frente en artculos periodsticos a crticos de ayer. El
examen del accidente arroja resultados lamentables pa-
ra nuestra generacin. El crtico de ayer, reposado,
con un conocimiento perfecto del equipo de trabajo
con que cuenta, con un dominio saludable de la lengua
en que escribe, malpara ostensiblemente al critico de
hoy. Por dnde comenzar para decir la verdad? Tan
malparado est el critico de hoy que al crtico de ayer
le basta con hacer galas slo de su cultura para hun-
dir a este otro miserablemente. Puestos frente a fren-
te el de ayer es el erudito, el de hoy es el escolar. Has-
ta ocurre en ocasiones que el crtico de ayer deja es-
capar seales de que est capacitado para entender la
obra de arte de hoy aunque no crea en ella porque tam-
poco crea en la concepcin dialctica que le da origen.
La formacin deficiente del critico de hoy no tiene
entonces ms salida que vociferar: farsante, charlatn,
ganapn! Con profunda tristeza los artistas de hoy
quienes reclamamos ya a nuestro crtico, somos espec-
tadores de la luctuosa derrota. Vendrn das mejores?
Nos interesa, mientras esperamos por esos das,
apuntar algunas de las exigencias ms imp~r~tantes que
haremos a quien pueda ser el crtico de la obra de arte
de hoy, porque creemos que las constantes derrotas in-
flingidas a los que quisieron ser nuestros crticos con-
funde a muchas personas. Deficiencia en la formacin
tiene que ser la razn por la cual, en nuestra opinin,
algunos talentos crticos estn ostensiblemente en
retirada, dejando el campo abierto al crtico de ayer
que pasa curioseando la literatura y arte recientes, ya
porque no desea comentarlos, ya porque cree que es-
ta obra no tiene ningn valor. Nadie discute la fun-
cin de la crtica, su extraordinaria contribucibn a la
interpretacin de la obra de arte. En pases como el
nuestro en que la tradicin cultural popular es casi nu-
la la funcin de la ciftica es todavia ms importante. Se
ha dicho y con razn, que hasta el mismo autor se
asombra muchas veces de la interpretacin que otras
personas plantean de su obra. El propio Virgilio ec-
cribi su cuarta Egloga y cul no hubiera sido su a-
sombro si algunos siglos ms tarde se hubiera trope-
zado con Constantino consagrando a este poema como
una alegora del nacimiento de Cristo. No hay que de-
cir que Virgilio jams pens en que anunciaba a un
salvador, ni mucho menos a una religin nueva. Y es
que nunca nos cansaremos de repetir con Chejov que
la ambicin de la obra de arte ser siempre most rar pa-
ra que los dems decanten conclusiones. Esto nos po-
ne en desacuerdo con la prdica, aunque no con 13
prctica, de Vargas Llosa sobre el particular. De nin-
guna manera esperaremos de la obra de arte que ade-
ms de la muestra de los problemas a los que se en-
frenta ofrezca soluciones a los mismos. La ms impor-
tante debilidad del llamado realismo socialista fue el
final dorado, el final feliz, presente siempre en todas
las obras, lo que las acerc (suerte que slo en este
punto) a la inexcus~ble comedia comercial norteame-
ricana: boy meets girl; boy looses girl; boy marries girl.
Si los artistas creen que la obra de arte slo debe plan-
tear problemas, una importante zona del acto ar,tstico
quedar en manos del crtico. El debe entender la o-
bra de arte, en su aspecto ,tcnico, en su aspecto m-
tico; l debe interpretar la obra de arte, en su aspecto m-
tico; el debe explicar la obra de arte en su aspecto tc-
nico, en su aspecto mtico. Por tal razn el crtico es
tambin un creador. Tan importante como el ar~tista
mismo.
En este punto adquieren ms relevancia todava
las palabras de Eliot. No se puede dejar en manos del
crtico de ayer la obra de ar(te de hoy si sabemos que
este crtico tiene un equipo obsoleto, cree en valores
para la obra de arte ya in articulo mortis y por aadi-
dura .tiene una concepcin radicalmente distinta acer-
ca de la vida de la que tenemos los artistas de hoy. Tzl
actitud es un crimen de lesa bellas artes.
Pero a los diez y seis o a los diez y ocho aos
puede uno recibir una descarga elctrica y escribir un
poema elctrico. Es posible que a esa edad hayamos
mal leido en el bachillerato la Iliada y la Odisea, al-
gunos prrafos de El Quijote y algunos tercetos de la
Divina comedia. Segn cuenta la tradicin, por otra
parte, Mozart daba concier,tos de clavicordio a los seis
aos de edad. Siguiendo el orden de los genios Rim-
baud escribi la Temporada en el infierno y Las ilu-
minaciones antes de los veinte aos de edad, aunque
el segundo libro fue ~ublicado unos diez aos despus
de haber sido escrito. Mientras tanto, la historia no
registra un slo caso de crtica precoz. Y es que la
funcin de la crtica es tal que es labor de personas
maduras tica y estticamente. Un buen crtico cono-
ce a fondo la historia del arte y de la literatura. Como
un Ddalo moderno sigue el hilo a travs del laberin-
to del arte y puesto que el movimiento de hoy contie-
ne al de maana estudia e interpreta los diversos mo-
vimientos artsticos, razona las causas que le dieron
origen, comprende la aspiracin de los hombres que
fueron abanderados de tales movimientos. Como nin-
guna obra de arte se entiende f~lera del contexto his-
trico-social que le fue ambiente, el crtico moderno
est obligado a conocer historia y a entender muy bien
la historia. Ninguna manifestacin cultural del hombre,
desde las cuevas de Aurignac y Solutr, desde la mar-
cha hacia el sur de las tribus celtas empujadas por los
pueblos germanos, desde la civilizacin aquea y su ex-
presin homrica, pasando por la novsima y poderos-
sima arma del rey Pirro en su guerra contra Roma, los
elefantes, pasando por San Pablo y la propiedad pri-
vada y los padres de la iglesia, pasando por la vanidad
de Galileo, pasando por el ar,te por el arte, hasta llegar
a la cultura de los Paredones, debe ser extraa a nues-
tro crtico. Las profundidades del alma le interesarn
sobremanera y en una de nuestras visitas a su estu-
dio es posible que lo encontremos con una obra sobre
sicologa en sus manos. Adems, comprender plena-
mente el significado de las perturbaciones sociales del
siglo XIX, comprendiendo a partir de esto la nueva
mentalidad colectiva del hombre moderno, por lo que
su biblioteca se ver virtualmente sembrada de obras
sobre ciencias sociales y hasta es posible que se inte-
rese por disciplinas tales como la ciberntica que abre
un nuevo campo de reflexin al hombre de nuestros
das.
Sabemos que la carga es poco menos que abru-
madora. Encima de ;todo esto el crtico de hoy, repeti-
mos, tiene que conocer a fondo nuestra historia, nues-
tras expresiones folklricas, as como la historia del res-
to del mundo en que vivimos ya que nosotros no he-
mos caido del cielo. La obra de arte de hoy exige ,todo
esto y no tiene caso quebrar las cuerdas vocales en
cualquier esquina de la calle El conde si la parte
creativa del acto artstico asignado al critico no puede
ser cumplida. Es por esto que el crtico de ayer con fre-
cuencia apalea al critico de hoy. Y el espectculo no es a-
gradable ni mucho menos. El arte, en cualquiera de sus
manifestaciones, es un sacerdocio. Vaya usted a ver si
puede mantener el altar. En los tiempos del imperio ro-
mano el templo de la diosa Ves,ta deba estar constan-
temente alumbrado por una lmpara votiva a cargo
de las vestales, sus sacerdotisas. En caso de que la lla-
ma se apagara, lo cual era seal de prximas per.turba-
ciones para el imperio, la vestal responsable, si ello
se deba a descuido, era azotada en pblico hasta la
muerte por el Pontfice Mximo romano. No hay duda
de que alguna que otra vez hemos creido ver luz en el
templo de la crtica. Infoaunadamente la llama se ha
apagado, quin sabe si por descuido de algn que otro
vestal.. . (Aoramos los buenos dias del santo im-
perio romano! ) .
Esto quiere decir que el cargo de crtico de la
obra de arte de hoy est vacante. De tarde en tarde
se entrevistan aspirantes a cubrirlo. Pero no se cumple
an con las exigencias-garantas de que se ejercer a-
propiadamente la funcin de crtico. Y as, cada libro
que ve la luz pblica, cada exposicin de pintura, ca-
da escultura, sigue siendo un anuncio en busca de un
hombre capaz de desempear el empleo. Escriba us-
ted solicitando, si cree que puede. Anexe una foto-
grafa tamao 2x2 y muestra de su letra a mano. El
sueldo es formidable: dos mil aos de amor!
QUE NO!. . . QUE NO HAY COMPROMISO!
Cul es la razn de que haya sido Ran ardoroso
llegar a un acuerdo sobre el tema? El compromiso es-
t siendo discutido en nuestro pas desde hace casi cin-
co aos. Lo fue en Europa hace ya mucho tiempo y
all s que se lleg a un entendimiento, segn. De qu6
se trata, entre nosotros? De una parte cierita gente, en
verdad, entiende que compromiso quiere decir escri-
bir para el lado de la revolucin. Ah, bien! Sin em-
bargo, aquellos que escriben de ese lado, pierden un
(tiempo precioso tratando de demostrar a esta cierta
gente que todo arte es comprometido. Tan comprome-
tido fue el Alcipreste de Hita como lo es Mario Var-
gas Llosa. Este es el primer plano donde los de este
lado agotan demasiado de su parque, porque se olvi-
dan de que al toro hay que tomarlo por los cuernos y
de que tiene dos cuernos el ,toro, solamente. Cuando
en 1964 se discuti el tema en la Sociedad de Escrito-
res no pudo haber faccin vencedora. Por qu? Aque-
110s que rechazan el compromiso estn usando esta pa-
labra no en su sentido etimolgico, valga la aclaracin,
sino que le dan exclusivamente valor de identificacin.
Si usted es un escritor comprometido, usted est del
lado de la revolucin. Y punto! Vale la pena tratar de
meterles en el caco el diccionario a esta gente? No. Va-
le la pena, s, poner los puntos sobre las es que ellos
traen al panel de discusin. Verbigracia:
Arte y critica. . .
Sobre esta base nos entenderemos, economizndonos
unos cuantos planteamientos bizantinosos. Sobre esta
base, por ejemplo, ensayaremos criticar la crtica de
Mario Varga Llosa. Para comenzar estemos de acuerdo
tocante a lo que significa crtica o cri,ticar. No es
verdad que criticar entraa juzgar o censurar? Y est
de nuestra parte el mataburros. Pues bien, ja quin o
qu juzga o censura Vargas Llosa en La casa verde?
A quin o qu juzga o censura Vargas Llosa en La Ciu-
dad y los perros? La premisa no es introducida por
nosotros, sino por el propio Vargas Llosa y sus dos
novelas premiadas.
Porque la referencia est en la naturaleza de la
crtica. Ahora, si determinado escritor necesita de cri-
ticar una situacin dada, o una forma de vida dada,
a qu las refiere sino a su personal concepto de las co-
sas? (Es posible, pensamos, que la verdad se siente so-
bre bases tan vagas o subjetivas? Mal podra alegar
el escritor, o cualquier otra persona, que l est en
posesin de la verdad.
Creo con Chejov y Carpentier que la obre de arte
se satisface mostrando para que aquellos a quienes va-
ya dirigida concluyan, critiquen, si el trmino se me
permite, ya con posibilidades extraordinariamente
ms cercanas a la certidumbre puesto que se tratar
del juicio de muchos, y la verdad, en este caso, debe
estar con los muchos.
Por otra parte, se dice que el mundo reflejado
por un escritor est tamizado por l mismo. Esto vie-
ne confirmado por una obra maestra como La peste de
Camus, donde se adopta la actitud de un narrador ob-
jetivo, fro, hasta unas cuantas pginas antes de con-
cluir. Este relato toca a SU fin. Es hora de que el doc-
tor Rieux diga que l es el autor. A partir de ese mo-
mento el juicio subjetivo es inevitable, aunque es in-
negable que ya haba sido tanteado en alguna que otra
pgina. El tamiz del escritor es ineludible, estamos
todos de acuerdo en ello, pero cualquiera siente temor,
desde luego, de que la critica del escritor est influen-
ciada, no digamos ya referida, a su concepto de las
cosas, a su personal escala de valores, l o que nos acer-
cara a contar, con el tiempo, entendida la obra de ar-
te de esta manera, con una buena cantidad de happy
ends, as o asao, pero happy ends ,todos. La frmula del
comedin comercial norteamericano: Boy meets girl,
boy looses girl, boy marries girl. Y no estara muy le-
jos de la verdad cuando afirmo que el fracaso del Da-
mado realismo socialista medul sobre este mismo
punto. El juicio subjetivo, llevado a su mxima expre-
sin, no poda sino producir obras en las cuales, des-
pus de unos ms o menos dimes y diretes, (boy meets
girl. . . boy looses girl) el hroe siempre encontraba
la ciudad-luz, la primavera, siempre sala ganancioso
y victorioso (boy marries girl). Rpidamente el pbli-
co se cans de este modo de ver las cosas. Y este can-
sancio fue accionado por la unidad en el desenlace de
las obras, supuesto que todos los escritores estaban de
acuerdo en lo que respecta al desenlace del acontecer
histrico. Tales peligros se evitan con Chejov y con
Vargas Llosa y con Miguel Angel Asturias, mostrando.
Mostrando para que la obra de arte llegue a los dems,
quienes la usarn para sus conclusiones. Y esto se des-
prende, en mi opinin, de la dialctica misma de la his-
~toria. Entendida la historia en su concepto moderno pa-
ra un estudioso de la misma el porvenir no tiene secre-
tos, y si ha de haber dialctica en la historia ha de haber
tambin fatalismo en el porvenir. Ahora bien, si nos ate-
nemos a este punto de vista, (no habr criticado ya
Carlos Marx, por ejemplo, mucho mejor que todos los
escritores? Yo creo que s.
Los pueblos son mantenidos en el oscurantismo
porque as conviene a los intereses que los dominan.
En esta etapa paaticular del desarrollo del hombre la-
tinoamericano la obra de arte debe, entonces, contri-
buir a desgarrar el velo de ese oscurantismo mostran-
do, de manera que la conciencia se despierite y as el
proceso se acelere.
Incidentalmente, de todo esto surge la pregunta:
A quin va dirigida la obra de arte? Cudeme yo de
decir que al pueblo, en el sentido en que los muy re-
z~olucionarios entienden esta palabra. Hay necesidad
de mostrarle a esta gentc las condiciones en que ellos
viven? Para qu? Es posible que La casa verde es-
t dirigida a las capas superiores, y sobre todo a las
inmediatamente superiores a aquella que la obra tra-
ta en su contexto? Los componentes de tales capas son
los que ms 0 menos cmodamente instalados aves-
truzan su cabeza y hasta llegan a despreciar todo lo
que le queda detrs, mirando hacia adelante solamente.
Es obligacin del escritor y del artista hacerlos mirar
hacia atrs. Es indudable que esta gente es ms desa-
rrollada desde el punto de vista mental que los compo-
nentes de las capas ms bajas de la sociedad. El escri-
tor debe aprovechar tal desarrollo mental. Por otra
parte, ellos tienen que entrar en contacto en sus rela-
ciones diarias con muchas personas de las capas bajas
de la sociedad. Una vez despertada su conciencia, en
relaciones de t a t, ellos se encargaran de despertar
ms y ms conciencias, a nivel de restaurants, de crcu-
los familiares, de sanitarios de factoras, de esquinas
de la ciudad, etc. El efecto multiplicador producir al-
gn dia el desper,tar soado. Por esta razn no se a-
sombre nadie de que un escritor pequeo burgus co-
mo se llama a s mismo Ren del Risco produzca obras
del lado de ac. Despus de todo, l escribe para los
pequeos burgueses, como escriben todos los literatos
del lado de ac. No venga Vaigas Llosa a decirme a
m que un pobre indio del Amazona es capaz de en-
tender las complejas superposiciones temporales y es-
paciales de La casa verde.
En una etapa ms adelantada la obra de ar,te es-
tar dirigida hacia capas ms bajls, cada vez ms ba-
jas de la sociedad, y slo para entonces podra hablarse
de arte popular. Dzsde este punto de vista el compro-
miso del artista vendra siendo con las capas de peque-
os burgueses hacia arriba de su sociedzd, en los mo-
mentos actuales de la vida latinoamericana.
Eleccin, compromiso y libertad. . .
No nos existencialicemos. Cuando cualquier es-
critor se coloca del lado de los que sufren mostrando
sus llagas no elige, de ninguna manera. Significa esto
simplemente que su sensibilidad histrica, desperta-
da y alimentada sabe dios a travs de cuales medios
(bien sus estudios acadmicos, bien la tradicin de su
pueblo o de su familia, etc.) es tal que l no tiene ab-
solutamente ninguna libertad para elegir entre alter-
nativas, salvo entre situarse al lado de los que sufren
o ser un farsante. (Cuntos habrn sido farsantes en
la historia del ante? ) . De donde nos viene a cuento ne-
gar la libertad del escritor. Por las once mil vrgenes!,
pongmonos de acuerdo tocante a la naturaleza de la
historia, y la historia no hace sino restringir de esca-
ln en escaln la libertad, entendida sta en su con-
cepto tradicional. No, seor!, despus que se ha lo-
grado entender a la his,toria no se tiene en absoluto la
libertad de elegir.
Y todos sabemos que este concepto de la historia
es de factura relativamente reciente. Esto nos permi-
te buscar aqu el origen de la lucha entre generaciones,
entre padres e hijos. Para aquellos es mucho ms di-
fcil entender la historia como la entienden stos, as
que nosotros, los hijos, (tenemos mucho menos libertad
de eleccin que ellos. Explica esta cuestin las vucila-
ciones, an despus del trmino de la dictadura de mu-
chos de los integrantes de la llamada generacin del 48?.
Qu se hizo del hombre que ellos proclamaron defen-
der tan ardorosamente? Por otra parte, tal es la razn,
en mi opinin, de que el escritor representante de la
otra orilla, para usar el trmino en boga, se destape un
buen dia con unas cuantas pginas a todas luces cla-
sificables del lado de ac y que al otro buen dia, so-
carrona y tranquilamente, contine escribiendo sus
bellisimas pginas del lado de all. Este representante
de que hablo tiene una tremenda libertad de eleccin
que nosotros no tenemos, 10 que le permite semejante
bailoteo, ensayado evidentemente con la esperanza de
estar bien con dios y con el diablo.
Me curo en salud confesando que no estoy pre-
parado para iniciar una discusin del tipo pequeo
burguesa acerca de lo que sea la libertad y su ejercicio
cada vez ms restringido para las nuevas generaciones.
Ciencia es ciencia, y hoy la historia es una ciencia. Si
he de creer en ella, y para ello me basta un testigo
tan tajante como el senador Robert F. Kennedy en la
catedral de San Patricio, qu clase de libertad es sta
que me permite ser un farsante de vez en cuando? Y
si la ciencia posee la verdad, o constantemente est a
la bsqueda de la verdad, como es comnmente acep-
tado, qu clase de libertad es s,ta que me permite ele-
gir colocarme en contra de la verdad?
El sacerdote que cruzaba la ra ozama una tarde
trataba de explicar al ~ol er o lo que era la fe, dicin-
dole: hijo mo, la fe es que si yo te digo que debajo
de ese saco hay quince mangos t debes creerlo, as,
porque yo te lo diga nada ms, sin ninguna otra inves-
tigacin. Segundos despus le pregunt al yolero, sa-
tisfecho de su explicacin: hijo mo, dime ahora, qu
es la fe? Padre, la fe son quince mangos debajo de un
saco!, contest el yolero sin empacho alguno. Y cla-
ro, qu es la libertad? Una pregunta reciente. Quin-
ce mangos debajo de un saco, dira yo. La libertad es,
despus de todas estas especulaciones, poder situarse
en contra de la verdad, en contra de la naturaleza mi s-
ma. Quince mangos debajo de un saco, qu duda cabe!
Por ahora, no compromiso!
Que se en,tienda bien el proceso que est tenien-
do lugar en Amrica Latina, por amor de dios! No
existe tal compromiso, en el sentido en que nosotros nos
habernos con esta palabra. Quin es Borges y qu re-
presenta l? Contestamos: un escritor europeo, re-
presentante de la mejor y ltima tradicin europei-
zante en Amrica. Porque de esto se trata, seores: la
mayora de los pueblos de Amrica se independizaron
de Europa en el siglo XIX, pero esta independencia
fue exclusivamente poltica. Como todo el mundo sa-
be, se tradujo simplemente en el derecho a manejar an
al estilo europeo, algunas que otras instituciones de la
vida pblica. Mentalmente seguimos siendo espaoles,
portugueses, italianos, etc. durante un buen tiempo.
La independencia mental no reverbera sino en el siglo
XX, no est teniendo lugar sino ahora, a partir sobre
todo de la dcada del 30. Tal la razn por la cual Bor-
ges es un europeo. Tal la razn por la cual Salom U-
rea de Henrquez, Apolinar Perdomo, los hermanos
Deligne, son europeos, y lo dominicano no aparece si-
no con Domingo Moreno Jimnes en nuestro pas. Es-
ta gente pertenece ,todava a la colonia.
Qu pasa cuando esta independencia mental tie-
ne lugar? Simplemente el hombre latinoamericano se
encuentra a s mismo. Ah, caramba, mira lo que yo
soy. Ahora resulta que no soy espaol, ni francs, ni
italiano. Soy un indio, soy una mezcla de negro e in-
dio, etc., crecido bajo la {tradicin del puma, del mato
grosso. Ah, caray! Esta es la razn por la cual Alejo
Carpentier insiste en que la principal labor del escritor
latinoamericano hoy en da es la de Addn nombrando
las cosas. Este es el sentido de su barroquismo, que en
ocasiones puede resultar hasta pesado para los que co-
nocemos el nombre de las cosas. Alejo Carpentier sa-
be que lo que est teniendo lugar es el proceso de en-
cuentro del hombre latinoamericano consigo mismo,
el proceso de SU independencia mental de los pueblos
de Europa, por eso quiere que el escritor, a la vez que
describa al hombre latinoamericano describa tambin
el paraiso en que l subsiste, como Adn cuando se
independiz de Jehov. Y ocurre que cuando este hom-
bre logra tal independencia, es decir, cuando est ca-
pacitado mentalmente para verse a s mismo, el cua-
dro que sus ojos contemplan, aterrorizados algunas ve-
ces, es el del huasipunguero bajando a las tierras pla-
yeras a trabajar agricultura de sol a sol por 18 20
centavos al da, es el de los encarcelados en Pisagua, es
el del dios Liborio. . . Entonces, se trata acaso de
compvomiso o de ms compvomiso o de menos com-
promiso? No,seores. El hombre latinoamericano sen-
cillamente se est nombrando a s mismo, como quie-
re Carpentier, y esto es lo que l es, y nada ms, y el
nico compromiso vlido es con l mismo. Por qu, si
no, conservan los escritores del lado de all (caemos
otra vez en Borges, Ave Mara! ) ese cierto sabor ex-
tranjero, europeo y europeizante, sobre todo? Ellos
no cayeron todava en el proceso de independencia
mental que ha hecho presa de sus compaeros del lado-
de ac. Siguen siendo espaoles, italianos, portugue-
ses, etc. No vale la pena, entonces, hablar por esta po-
ca, al menos en latinoamrica, de compromiso o no
compromiso. Vale la pena, s, hablar de Fulano de Tal,
este es un escritor peruano, o aquel es un escritor ar-
gentino o este otro es un escritor dominicano. Y para
los dems: este es un escritor. . . de dnde?.
Ahora, que tal cosa haya coincidido con tiempos
evidentemente revolucionarios es harina de otro cos-
&al, y concedido. Pero que se me diga: dentro de su cla-
sificacin, qu es La vorgine de Jos Eustasio Rive-
ra? Qu ,tal si esta novela se publica en estos tiempos,
con las variantes necesarias en lo que a tcnica respec-
ta, y no cuando las repercusiones del naturalismo eran
tan envolventes, sobre todo en Amrica? Rivera tam-
bin pertenece a ese proceso de independencia men-
tal, a ese proceso de Adn nombrando las cosas que
est teniendo lugar en Amrica. El seor presidente,
de Asturias, ha quedado como una pintura, la ms per-
fecta, de una dictadura latinoamericana. Pintura si ha-
blamos de plstica, muestra si hablamos de literatu-
ra. Asturias no juzga, no critica. El simplemente mues-
tra en El seor presidente. Nombra. El resto nos co-
rresponde a nosatros, los lectores.
As que bien podramos olvidarnos, por ahora,
del compromiso y continuemos con nuestra labor de
independencia. Dos pjaros son derribados de un slo
tiro, eso s, segn.
MAGIA LITERARIA
Y, tambin, porque ocurre que hay algo de ver-
dad en Hctor Daz Polanco cuando expresa que urza
de nuestras. . . deficiencias ha sido precisamente la
falta de una critica ordenadora. . . Esto no quiere de-
cir que avalamos (Dios y ayuda! ), su criterio de que
esta critica estara llamada a generar la cohesin nece-
saria que convierte al conjunto de obras de un pais en
lo que se llama una literatura. No viene al caso, por
supuesto, (que sera materia de otro estudio) la dis-
cusin del lugar que ocupa la cr,tica dentro del con-
junto de una literatura, pero vale la pena recordar que
la critica es parte del quehacer literario de un pas y
que este quehacer, aunque incompleto, existira an
con la ausencia de critica. Lo contrario sera entender
el concepto literatura de forma muy estrecha. Todo el
mundo sabe que hasta los cuentos populares pasando
de boca en boca a travs del tiempo, nunca registrados
con caraGteres escriturales, forman parte de la litera-
mra de un pas. Creo que tampoco se debe confundir
la crtica de un pais con la crtica de una generacin.
En Santo Domingo se ha hecho crtica, slo que sta
ha cumplido su tiempo porque su sujeto fue una ge-
neracin que a su vez cumpli su (tiempo o est a pun-
t o de cumplirlo. An en nuestros das los represen-
tantes de esta crtica hacen labor en ciertos peridicos
locales. Andan cerca de los ochenta aos de edad. Uno
los ve asomarse tmidamente de vez en cuando a la o-
bra literaria de la generacin de hoy y siente sus enfo-
ques desencajados en ocasiones, lo que en ningn ca-
so nos autoriza para catalogarlos de reaccionarios, des-
viados, contrarrevolucionarios, etc. Ellos vivieron su
tiempo, forman parte del desarrollo histrico-literario
de nuestro pas. Para nosotros slo deben ser objeto
de estudio y nada ms. Y de respeto. Alguien que 2
los casi ochenta aos de edad escriba dos o tres ar,t-
culos sobre arte para una sla pgina de un peridico,
de verdad que merece nuestro respeto. Ahora bien,
de lo que nosotros carecemos es de criticos para la o-
bra literaria actual, y en esto nos valemos de los con-
ceptos de T. S. Eliot. Lo que necesitamos es aislar, des-
cubrir, el aporte que est procurando esta generacin
al entendimiento de la vida, a la manera del conoci-
miento, al establecimiento del hombre en su lucha cc
tra la naturaleza. Esta es la parte de verdad que en-
cuentro en la afirmacin de Daz Polanco. El resto es
falso, en mi opinin. Daz va muy lejos. Dice que la
critica es condicin sine qua non de la riqueza y la sin-
gularidad creadora de la literatura en cualquier pais.
Vlqame Dios! Descubrimos que no hay riqueza y sin-
gularidad creadora en la literatura que est haciendo
un Ren del Risco, un Marcio Veloz Maggiolo, un Mi-
guel Alfonseca en nuestro pas por estos das, todo
porque no hay crticos. Debe haber una porcin de pre-
cipitacin, aunque no de alevosa, en el juicio de nues-
tro buen amigo Daz Polanco.
CI otra parte, ya en lo que fue materia principal
del trabajo de Daz, una contribucin importante al en-
tendimiento de las cosas hubiera sido que l aclarase
su concepto de perspectiva, ya que seala este meca-
nismo literario como bien logrado en el cuento Ahora
que vuelvo Ton, de Ren del Risco y ausente total-
mente en el cuento Isael, de Miguel Alfonseca. La
perspe~tiva es el ngulo desde el cual el narrador en-
foca las cosas, ngulo temporal, ngulo espacial. En
consecuencia, ,toda obra literaria tiene perspectiva. Me
atrever a decir que Hctor ha confundido la perspec-
tiva con el punto de vista? Puede ser. Si de esto se
trata podemos ajustar nuestros materiales mucho me-
jor: Ahora que vuelvo, Ton, es un cuento en el cual el
punto de vista del narrador se confunde, es el mismo
punto de vista del protagonista del principio del cuen-
to que ya no es protagonista al final del mismo, por-
que el elemento sorpresa, usado verdaderamente co-
mo un maestro por Ren nos presenta, en cinco o seis
palabras solamente, al limpiabotas como el principal
sujeto de la obra, tres o cuatro frases antes de que eU;l
termine. Ren no ha usado ninguna tcnica nueva para
lograrlo y l lo sabe. Es su maestra retomando la sor-
presa la que produce ese efecto esttico que tanto nos
gusta en el cuento. Adems, es~to es tambin lo que de-
finitivamente ajusta el punto de vista. Es la oportuni-
dad presentada al leotor que puede ahora comparar el
punto de vista del pequeo burgus con lo que deba
ser el punto de vista del limpiabotas. Slo un peque-
o desliz, atribuible al entusiasmo de Ren, aquello de
que t has permanecido puro ,tiene el efecto de empa-
ar por un breve segundo, por un brevsimo segundo, el
impacto esttico de la pieza literaria. Has permaneci-
do puyo, es quizs, lo nico que no debi escribirse en
Ahora que vuelvo, Ton. En discusiones personales coa
Ren hemos tenido oportunidad de examinar el desli-
zamiento de las consideraciones estticas, filosficas,
etc. de un autor en una pieza literaria, exponiendo la
misma al riesgo de restarle brillo. Y tambin, ya el
tiempo para esto pas. Es muy difcil sealar, en un
conjunto como Ahora que vuelvo, Ton, slo tres pala-
bras en exceso. Esto es ndice del dominio que Ren
va logrando sobre los materiales con los cuales trabaja
y sobre la tcnica de la narracin.
Lo que no nos gusta en relacin con este punto
( y no nos gustar) es la afirmacin vedada, escrita en-
~tre lneas, que hace Hctor: Es la cosmovisin del
hombre cuyo mundo es ms profundo que los limites
del solar, del barrio o de la provincia. Y sta no es la
que corresponde -aunque en proceso de cambio, es
cierto- al narrador?. . . Es por ello que logra fal do-
minio y precisin. Esta es la razn de la tremenda car-
ga animica que contiene el cuento, de su realismo, de
su impacto esttico. Despus de citar a Verdugo, Hc-
tor vendr a decir (siempre entre lneas), que Ren
logr y lograr buenos cuentos ? en la medida en que
pueda plasmar eI mundo ( su mundo) de un hombre
pequeo burgus atrapado en una sociedad vaca. Hay
mucha tela que cortar sobre este asunto, aunque no
tengamos las tijeras afiladas. Si esta parte del trabajo
de Hctor se lee bien, lo que l ha querido, en el tras-
fondo, es recriminar a Ren por escribir un cuento so-
bre un yolero -Se me fue poniendo triste, Andrs-
en el cual (todos estamos de acuerdo con ello) el yo-
lero no habla exactamente como un yolero, sino como
todo un buen mozetn de esos condearribacondeabajo.
Estamos de acuerdo, s. Fue una debilidad de Rcn.
Pero de esto a afirmar, aunque sea entre lneas, que
l slo escribir buenos cuentos cuando pueda tomar el
punto de vista del joven perfumado de la calle El Con-
de hay mucho trecho. Aqu s hay alevosa y acechan-
za, amigo Hator. Veamos la prueba: En esta oportu-
nidad Ren no ha intentado hacer incursiones por m-
bitos que desconoce, o con los cuales ha perdido toda
conexin. Punto.
No es que no estemos de acuerdo con la cita de
Verdugo. Siempre creeremos que el mundo plasmado
por un narrador estar ms o menos influenciado por
su personal enfoque de las cosas. Pero hay una cier-
ta distancia entre el personal enfoque y los patrones
mentales de su propia extraccin social. Creemos que
estos patrones mentales mencionados por Verdugo
juegan parte tambin del mecanismo. Pero, por Dios!
no se me niegue la capacidad de deshacerme de los pa-
trones mentales que me molesten cuando tenga con-
ciencia de que ellos me molestan. Por otra parte, no es
el punto de vista per se lo que determina que una o-
bra literaria est con los que sufren o contra los que
sufren (el punto de vista literario condicionado por
la extraccin social del autor). La primera ola de es-
critores de la revolucin mexicana perteneca a la cla-
se pequeo burguesa (Mariano Azuela, Jos Vascon-
celos, Martn Luis Guzmn, atc.) . La segunda ola con-
taba con hombres ms identificados con los de abajo
(Rafael Muiz, Jorge Ferretis, etc.). Los unos y los
otros, sin embargo, produjeron literatura del lado de
los que sufren. As que aqu no est el secreto. Todo
se reduce a la ms o menos habilidad del escritor para
manejar los materiales con que cuenta, para ajustar los
diversos puntos de vista que usar en la obra literaria.
Y esto ,tiene mucho que ver con el contvol del de-
sarrollo de la obra logrado por Ren en Ahora que
vuelvo, Ton. Tiene razn Hctor cuando habla de es-
to. Desde luego, no creemos con l que la ausencia de
este control determina la solucin abstracta de la obra
literaria. Es decir, no se impone la solucin concreta
porque se haya ejercido ms o menos control sobre los
materiales literarios. Se impone la concreta por la elec-
cin anticipada del ngulo desde el cual el autor en-
focar las cosas, por la personal conviccin del autor
acerca de lo que es la literatura, su uso y su abuso. Ca-
si estoy tratando de decir, en otras palabras: por su po-
sicin frente a la vida, frente a los problemas que a-
quejan a nuestros semejantes, etc. Hay en esto una
vaga referencia al realismo. Qu es ser real o antireal?
Qu es literatura fantistica? Lo primero que se nos
ocurre es poner los pies sobre la tierra de nuestra la-
tinoamrica. Con muy poco asombro, despus de escri-
bir Cien aos de soledad, comprob Gabriel Garca
Mrquez que un editor latinoamericano, argentino por
ms decir, haba encontrado y fotografiado un barco
en plena selva. Con muy poco asombro recibi l la
noticia de que en Venezuela, un hombre, cuyo nombre
no cita, tena algo ms que los dems hombres: una
cola de cerdo. Exactamente como haba escrito fants-
ticamente en Cien aos de soledad. Y no hablemos del
prlogo de Alejo Carpentier a su obra El reino de este
mundo. No podemos tapar el sol con un dedo: Amri-
ca Latina ha sido descubierta por sus escritores, y ha
sido descubier,ta tal y como ella es: mgica, fantstica.
Y si hay algo que es una constante en la literatura, des-
de el primer libro conocido, el Libro de los muertos,
hasta el cuento Ahora que vuelvo, Ton, es la magia.
No ha sido constante slo en la literatura, sino en el
arte en general. El hombre de las cavernas grababa los
animales y en la mayora de los casos grababa tam-
bin una flecha en algn sitio del animal. El crea
simplemente que con ello producira una buena caza.
Hace ms de cincuenta mil aos el hombre cant, ~to-
c y bail en un intento de dominar a la naturaleza
por medios mgicos. Todava algunos pueblos primiti-
vos en Asia y Africa y en alguna isla de Amrica as
lo hacen porque as lo creen. La magia ha estado siem-
pre en la raz misma del arte y muy probablemente no
podr ser separada de l. Como cree Garca Mrquez,
socialista declarado, no se puede hacer mala literatu-
ra invocando un realismo trasnochado. Hay un buen
trecho entre la magia que reclamo y la fantasa de un
Jorge Luis Borges, digamos. Eslte escritor ha produci-
do buena literatura con temas fantsticos. Bien. Yo
no creo que Borges estuvo equivocado o fue un reac-
cionario. Simplemente peiiteneci a su tiempo. Pode-
mos decir nosotros que se hizo aqu mala literatura
por los aos cuarenta, en pleno apogeo de La Poesa
Sorprendida, sin comprender que La Poesa Sorprendi-
da fue un movimiento que cumpli su tiempo en el de-
sarrollo de las letras dominicanas? Y no es~tamos muy
lejos de la verdad cuando decimos que este movimien-
to se vali del elemento onrico, (trasnochado en Eu-
ropa, es verdad, por ese tiempo) no como medio de
escapar a una realidad asfixiante como la que se viva
en aquella poca en el pas, sino como medio para ha-
cer literatura y salvar el pellejo, que todo el mundo
quiere salvarlo. No entra la muerte como meta en el
clculo de ningn revolucionario de hoy tampoco. En
Cien aos de soledad, Remedios, la bella, se eleva al
cielo envuelta en sbanas (fantstico!, fantstico! ) ,
pero al lado el coronel Aureliano Buendia promovi
treinta y dos levantamientos armados y los perdi to-
dos. 0, muchos anos despus, frente al pelotn de fu-
siiamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de re-
cordar aquella tarde remota en que su padre lo llev
a conocer el hielo, al lado de un tremendo galeote en-
contrado en plena selva. Y no vayamos ms lejos: el
dia en que Susana San Juan muere, al alba, la gente fue
despertada por el repique de las campanas. Era la ma-
ana del 8 de diciembre. Una maana gris. No fria;
pero gris. El repique comenz con la campana mayor.
La siguieron las dems. Algunos creyeron que llama-
ban para la misa grande y empezaron a abrirse las puer-
tas; las menos, slo aquellas donde viva gente desma-
Ganada, que esperaba despierta a que el toque del al-
ba les avisara que ya haba terminado la noche. Pero
el repique dur ms de l o debido. Y a no sonaban slo
las campanas de la iglesia mayor, sino tambin las de
la Sangre de Cristo, las de la Cruz Verde y tal vez las
del Santuario. Lleg el medioda y no cesaba el repi-
que. Lleg la noche. Y de da y de noche las canzpa-
nas siguieron tocando, todas por igual, cada vez con
ms fuerza, hasta que aquello se convirti en un la-
mento rumoroso de sonidos: Los hombres se juntaban
para oir lo que queran decir. Qu habr pasado?, se
preguntaban. Y despus comenz a llegar gente de o-
tros rumbos ( A Comala),atraida por el constante re-
pique. De Contla vinieron como en peregrinacin. Y
an de ms lejos. Quin sabe de dnde, pero lleg un
circo, con volantines y sillas voladoras. Msicos. Se
acercaban primero como si fueran mirones, y al rato
ya se habian avecindado, de manera que hasta hubo se-
renatas. Y asi poco a poco la cosa se convirti en fies-
ta. Comala hormigue de gente, de jolgorio y de rui-
dos, igual que eiz los das de la funcin en que costaba
trabajo dar un paso por el pueblo. Haba fiesta en Co-
mala. Estuvieron varios das celebrando la muerte de
Susana San Juan, la nica que haba doblegado a Pe-
dro Pramo?, y entre campanadas y circo y fiestas del
pueblo la Media Luna estaba sola, en silencio, y el po-
bre Pedro Pramo, solitario, entierra a su mujer, aun-
que despus jura vengarse del pueblo: se cruzar de
brazos y Comala se morir de hambre. (Fantstico!
Fantstico! ) Pedro Pramo es fantasa, ciento treinta
pginas de magia y sin embargo es un vivo retrato del
cacique latinoamericano, el mejor re,trato que se haya
pintado jams. Bas,ta: Jur vengarse de Comala. Me-
cruzar de brazos y Comala se morir de hambre. Y
para muestra, un botn, aunque hemos visto ya mu-
chos botones.
Y es que, repetimos, la magia estar siempre en
la esencia del arte. Es slo una manifestacin de esta
magia el hecho de que Ren del Risco pueda pasear-
nos, en cuatro o cinco pginas, a travs del mundo as-
fixiante y pequeo del hombre que vuelve al solar na-
tivo. Es slo magia lo que Ren reclama cuando nos
introduce, suavemente al limpiabotas al final del cuen-
to. Es mgico el efecto esttico logrado por esta in-
troduccin, qu se yo! No hay fantasa, en el sentido
de crear un mundo inverosmil, dis,tinto al que es, no.
Hay fantasa extrada del mundo mismo de todos los
dias, tal y como quiere Alejo Carpentier, Gabriel Gar-
ca Mrquez, etc.
Creo, en otro orden de ideas, que Hctor peca
de fragmentario cuando habla de detalles al comentar
!as posibilidades abstractas de una obra literaria, en su
referencia a Miguel Alfonseca y a Kafka: Hace Kafka
m& literatura porque sea un alucinado en los deta-
Ues? Muy bien. Cuando el coronel Aureliano Buenda
es llevado, nio, por su padre a conocer el hielo, agre-
ga el narrador:el mundo era tan reciente, que muchas
cosas carecan de nombre, y para mencionarlas, habw
que sealarlas con el dedo. Desde luego, apena que
Gabriel Garcs Mrquez, an cuando lo anuncia en la
primrra pgina de su novela haya dejado pasar la opor-
tunidzd de poner nombre a las cosas, en ese mundo tan
reciente, oportunidad que aprovech muy bien Mario
Vargac Llosa en La casa verde y an en La ciudad y los
perros. En otras palabras, que Cien aos de soledad
debi haber sido completamente (slo lo logra en par-
t e) la descripcin de la gnesis del pueblo selva aden-
tro latinoamericano, de Macondo, como La casa ver-
de es la narracin de la gnesis de Piura, y con ello de
todos los Macondo y los Piura diseminados en Amri-
ca Latina. A gritos est reclamando Alejo Carpentier
que ya que los escritores latinoamericanos descubrie-
ron a su continente que lo describan, que lo detallen.
Esta es una nueva acepcin del barroquismo. Y Ale-
jo no est solo. Tiene seguidores: Lezama Lima, Seve-
ro Sarduy. Estn haciendo estos tres escritores mala
literatura? Yo no me atrevo a decir tanto, desde lue-
go. S, el mundo latinoamericano es tan reciente que
hay que nombrar las cosas, es verdad. En esto est el
secreto del xito de los escritores latinoamericanos ms
all de nuestro continente. Unos son barrocos decla-
rados, otros no, pero todos estn nombrando las cosas
afanosamente. As El seor presidente, de Asturias; as
El reino de este mundo, de Carpentier; as La casa ver-
de, de Vargas Llosa; as Cien aos de soledad, de Gar-
ca Mrquez. Y la ms portentosa fantasa, la magis
ms extraordinaria est almacenada en el voud hai-
tiano, en el arpista que funda la primera casa de he-
tairzs en pleno medio de la selva, casa que despus se
declara que no existi ( o existi?), en el hombre
con cola de cerdo encontrado en Venezuela, o en la
asfixiante y degradante casa de la cuarenta en la hoy
avenida de Los mrtires.
No creo, en consecuencia, que Isael sea un mal
cuento porque se pierda en detalles como quiere Hc-
tor. Isael es simplemente otra faceta de la realidad la-
tinoamericana. Qu intenta mostrar Miguel Alfonsecs
con este relato? Esto es harina de otro costal. Conce-
dido. Pero, <cmo es posible negar que millares, mu-
chos millares de personas se reunen dia a dia en el es-
tadio de la escuela Juan Pablo Duarte en campaas de
sanidad cristiana? Y no hablemos de sanidad mental,
hasta de sanidad corporal, que es mucho decir. Es
no ello parte de nucstra realidad? Quien gastara qui-
nientos pesos o ms en una pgina de un peridico pa-
ra. anunciar, con fotografas de las campaas en otros
paises mostrando a millares de personas tambin, una
cita con dios, quien nos sanar de todos nuestros ma
les? Tiene uno que estar seguro de que asistirn mi-
llares de personas a la campaa para erogar tal canti-
dad. Supongamos que uno, quien patrocina la campaa
sea inteligente y crea inteligentes a las personas que
asistirn a la misma y tenga fe en la campaa.
Como quiera la campaa se produce; como quiera de
entre la multitud se levantar un hombre con un bra-
guero en las manos anunciando portentosamente que
acaba de curarse de una hidroceles de toda la vida; co-
mo quiera de entre la multitud se levantar uno para
anunciar con lgrimas en los ojos: veo! veo!, despus
de estar ciego por ms de diez aos; como quiera de
entre la multitud se levantar uno y abandonar sus
muletas, y ante el asombro de los dems clamar: pue-
do caminar! camino! puedo caminar! Son cosas que
ocurren a la vuelta de la esquina. Es la magia latinoa-
mericana en funcin. Qu hacer con todas estas per-
sonas, inteligentes o vivos, creyentes o incautos, slo
porque nosotros no creemos en semejantes pamplinas?
Tomar una ametralladora en las manos y disparar so-
bre la multitud hasta que caigan todos, lo bastante
para ser salvados de ese mal, de ese desviacionismo,
caray? Por otra parte, es o no esto tema para litera-
tura?
Concedido que depende de cmo se maneje este
tema. Tal y como ocurre con cualquier otro tema su-
jeto de la obra literaria. Pero, se intenta demostrar
algo? (No quedamos en que la misin principal del
escritor es mostrar, no demostrar? La obra literaria
que ms fcilmente pierde su efecto esttico es aque-
lla en la cual el escritor se introduce por la puerta de a-
trs y comienza a hablar, en un descaminado intento
de demostrar su tesis. Esa obra pierde su magia, si es
que la tuvo en alguna pgina.
As, ms pan y menos miga. Lo importante es ha-
cer buena literatura y hacerla con un sentido honrado
del hombre y su destino.
IMPRESIONES DE UN COLOQUIO - ARTE Y
SOCIEDAD EN LA POESIA SORPRENDIDA
Un buen dia del ao de Nuestro Seor de 1943
caminaban por las calles de Santo Domingo tres poetas,
Domingo Moreno Jimnes, Mariano Lebrn Savin y
Alber,to Baeza Flores. Se dirigan hacia la Colina Sa-
cra, en la calle Jos Mart, templo de los postumistas.
Iban poesiando. Uno de ellos, creo que Baeza Flores,
escriba. Cuando llegaron a su destino leyeron las nc
tas y a los poemas as escritos les llamaron trilogos.
Se atribuye al poeta Moreno Jimnes la expresin esto
es verdaderamente la poesia sorprendida. Con ello se
quera decir que la haban tomado desprevenida, que
la haban asaltado. Pero, Dios!, la poesa jams per-
mite que la tomen por sorpresa. Ella est en todas par-
tes, esperando por el poeta. Contrariamente, fue la
poesa quien sorprendi a los tres poetas mencionados.
Algunos dias despus Lebrn Savin y Baeza Fiores
se reunan con Franklyn Mieses Burgos, Freddy Ga-
tn Arce y Eugenio Fernndez Granell, entre otros, y
en octubre del mismo ao vea la luz una revista que
titularan La poesa sorprendida. Moreno fue mante-
nido a prudente distancia. Se le consideraba poeta (al-
gunos aos despus comprobaramos que uno de los
dos o tres grandes poetas que ha producido el pais),
pero sus pos,tu!ados estticos no eran compartidos po:.
e! resto de estos hombres.
La poesa sorprendida proclam rpidamente la
anulacin de la provincialidad en el arte, vale decir, la
eliminacin en la medida de lo posible de todos aque-
llos elementos que identificaran directamente a la o-
bra de acte con la situacin nacional, con el momento
histrico social que vivamos. En cambio, Moreno Ji-
mnes era un fervoroso de una poesa entroncada con
las cosas criollas. La poesa sorprendida se puso en
guardia a seguidas: Poesia coiz el hombre universal, de-
clar. Desde el primer momento sus pginas estuvie-
ron abiertas para la publicacin de trabajos de los es-
critores ms diversos, especialmente extranjeros. A-
bundan las traducciones. Paul Fort, Paul Elurd, Robert
D-sns, Paul Valry, Rainer Prl. Rilke, Francisco Ma-
tos Paoli, Jorge Guilln, etc. se alojaron en sus pgi-
nas con complacencia extrema de los sorprendidos poe-
tas criollos.
Esto quiere decir que se definieron ntidamente
dos bandos por aquel entonces: el de los posturnistas
( realmente Moreno Jimnes ) , quienes reclamaban un
nacionalismo sin cortapisas en la poesa y el de los sor-
prendidos, clamando la universalidad en el arte.
La adhesin a esta universalidad estuvo contenida
en la siguiente declaracin aparecida en el mismo pri-
mer nmero de la revista: Estalnos por una poesa tza-
cional nutrida de lo universal, tinica forma de ser pro-
pia; con l o clsico de ayer, de hoy y de maana; con
la creacin sin limites, sin fronteras y permanente; y
con el mundo misterioso del hombre, universal, secre-
to, solitario e intimo, creador siempre.
Para mejor comprender esta protesta de adhesin
debemos conocer algunas de las declaraciones de los
postumistas: Nada de ultraismo espaol ni de cubisino.
La naturaleza sencillamente contemplada con ojos bon-
dadosos; Las actuales escuelas literarias europeas ado
lecen sobre todo de extremismo; Reaccionarenzos tsn-
bin contra los ultraistas, futuristas y creacionistas quc
pretenden en acrobacia azul y sobre grupa de aeropla-
nos ir a conquistar un ms all escondido tras las nu-
bes. Nada de malabarismos estticos ni musicales. Ni
la majestad de la Gioconda ni la mofa del impresionis-
rno; Magnitud esencial del ?nativo en el fondo de los
cuadros, objeccin y representacin natural de las co-
sas. Y as.
La actitud proclamada en la declaracin de los
sorprendidos vena a ser una especie de reaccin con-
tra a ) Moreno Jimnes y lo que ellos llamaron falsa pe-
dreria realista, naturalista en su obra; b ) lo que evi-
dentemente era una contaminacin del ambiente, cu-
yos signos visibles comenzaron con Poemas de una so-
la angustia de Hctor Inchustegui Cabral, publicado
en 1948; y c ) el realismo, en sentido general. Para
,traducir a la prctica esta reaccin ellos echaron ma-
nos a dos movimientos que se haban producido en Eu-
ropa algunos aos atrs: el simbolismo y el surrealis-
mo. Intentaremos descubrir por qu en este trabajo.
Ambos movimientos, a sus maneras, rechazaron la rea-
lidad. Esto hicieron tambin los sorprendidos.
De entrada, no parece sino que ' el postumismo
niega en sus declaraciones el desarrollo dialctico de la
literatura, con todo lo arrtmico que pudiera ser. Ellos
haban declarado tambin No tendremos en nuestros
calderos surrapa de Verlaine, ni de Mallarm, de Tris-
tn ni de Laforge. Homero y Virgilio y Sbakespeare no
sern sino divinidades que respetaremos, soles apaga-
dos que no nos iluminarn. Hoy no se escribe mayor-
mente surrealismo, por ejemplo, pero es indudable que
este movimiento aport ciertas conquistas al desarro-
llo de la literatura, conquistas que no se abandonan
as como as. Y todava se dan grandes poetas eviden-
temente influenciados por ese movimiento (Caso de
Nicanor Parra, para no ir muy lejos).
El phatos contenido en las declaraciones de los
postumistas estuvo en contradiccin con la praxis
reflejada en las obras de los poetas que quedaron
del movimiento. Si se tiene en cuenta que las re-
flexiones citadas fueron publicadas en 1921, es de-
cir, estando el pas ocupado por los americanos, se
comprender que en realidad se ,trataba de una rea-
firmacin de la nacionalidad dominicana, aunque
ellos no lo pensaran siquiera. Los poetas postumis-
tas se descubran , ante tres grandes poetas de nues-
tra Amrica: Alma Fuerte en Argentina, Gastn
Deligne y Vigil Diaz en Santo Domingo. Elegir de
entre la literatura mundial a tres poetas latinoamerica-
nos era otra versin de su nacionalismo, sin duda. Con-
tra estas declaraciones los sorprendidos vendran a de-
cir, un poco ms tarde: La Poesia Sorprendida ba ini-
ciado una renovacin de la poesa dominicana pero lo
ha hecho sin manifestaciones de quererlo o de poder-
lo todo; ha pensado que una escuela de poesa es algo
mucho ms serio que acaso no corresponde azin a Am-
rica en totalidad porque no le ha llegado la hora de su
madurez ni el comienzo de ella. Honradamente y con
lealtad sincera se ha dado a la tarea de agrupar elemen-
tos para esta maduracin potica en la Repblica Do-
minicana, entendiendo que es la tarea real, honrada y
positiva a que se puede aspirar, por el momento, en un
continente cuyos elementos de cultura andan, para el
americano actual, an en forma de nebulosa. No se-
remos ciertamente copia de cualquier otra cultura, pe-
ro debemos tomar sobre nuestra herencia el repaso y
el aporte de todas para poder crear una diferente, pro-
ducto de la asimilacin y modificacin de lo nuestro
que veamos en ellas.
Estos conceptos eran en parte vlidos. Su con-
cepcin dialctica es irreprochable. Si ellos decan que
Amrica no estaba preparada para crear una escuela
literaria era porque haban visto nacer y morir movi-
mientos como el modernismo, que no fue una escuela
propiamente dicha, y el creacionismo de Vicente Huido-
bro, especie de juego de malabares sin ningn fn se-
rio. Este ltimo no fue ni escuela ni movimiento por
su insustancialidad. Pero los sorprendidos no tuvieron
en cuenta que si Amrica no poda producir una escue-
la o un movimiento importante en las letras esto se de-
ba ms bien a que sus pueblos se haban independiza-
do de Europa slo polticamente. Desde el punto de
vista mental se segua siendo europeo a rajatablas. Sin
embargo, en la dcada del 30 comenzaran a aparecer
los signos de esta independencia mental de los latino-
americanos, especialmente en la produccin de la im-
portante literatura de protesta (narrativa, sobre t odo).
Este movimiento desembocara en la tremenda impor-
tancia que han adquirido los escritores latinoamerica-
nos de hoy.
Desde luego, la concepcin dialctica contenida
en la praxis postumista fue desechada por la Poesa
Sorprendida porque ellos atendieron a lo puramente
formal en la obra de Moreno, sobre todo. Empleando
palabras de los propios postumistas los acusaron de na-
turalistas a lo Zola, aunque todos sabemos que la am-
bicin del postumismo estaba muy lejos de la del na-
turalismo. El realismo seco y a secas de los naturalis-
tas se ve rechazado, por ejemplo, en la poesa de Mo-
reno Jimnes. Pinsese en el Poema de la hija reinte-
grada, o en Su majestad, la muerte, o en el Poema de
la nia Pola. Entendiendo un revolucionarismo casi me-
canicista Zola crea que su deber era descubrir los ba-
jos fondos de la sociedad, las lacras sociales producto
del nuevo orden que haba nacido en 1789 con la re-
volucin francesa. Vale la pena recordar a Honor de
Balzac, furiosamente monrquico y defensor del orden
legitimo, o a Sthendal o a Flaubert, quienes resolvieroil
artsticamente y sln en contra de sus convicciones po-
Iticas el reflejo de la sociedad de su tiempo en sus o
bras. La ambicin de Zola no estuvo nunca contenida
en la obra postumista, ni mucho menos en la de Hc-
tor Inchustegui Cabra1 o en la de Pedro Mir.
En nuestra opinin, dos causas principales hicie-
ron que los sorprendidos volvieran sus ojos a los mo-
vimientos simbolista y surrealista, an cuando para
1940 estos movimientos estaban agotados y el pont-
fice de uno de ellos, Andr Bretn, solitario y sin nin-
,wna intencin de escribir ms manifiestos. En prim.zr
lugar, La poesa sorprendida nace en 1913 (octubre), es
decir, en lo ms estruendoso de la segunda guerra mun-
dial. En cierto sentido el surrealismo es el rechazo de la
sordidez de un mundo cuyos valores se haban cretiniza-
do, segn el propio Bretn. El surrealismo viene a refle-
jar la angustia limitada y la impotencia del hombre de
la Europa de las dcadas del 20 y del 30. An hay ms,
sus orgenes llegan hasta Guillermo Apollinaire y su
libro Alcoholes, publicado en 1909. Qu quiere decir
esto? Los Alcoholes de Apollinaire casi coinciden en
el tiempo con la sucesin rpida en la pintura de mo-
vimientos como el fauvismo, el expresionismo, el neo-
impresionismo, hasta desembocar (en escasos diez a-
os) en el cubismo y en la acuarela de Kandisky. El
cubismo fue un movimiento que fragment la realidad
con la ambicin de examinarla en sus elementos com-
ponentes. Kandisky, responsable directo de la pintura
abstracta, vino a negar la realidad pura y simplemente.
Kafla escriba por esos tiempos tambin. El surrealis-
mo, entonces, vino a negar la realidad, despus de to-
dos estos precedentes, acusndola de cretina. Recur-
dese que Bretn ambicionaba salir a la calle empu-
ando un revlver y disparar contra la multitud al azar
y declaraba que quien no ambicionaba esto tena su lu-
gar sealado en la multitud y su vientre a la altura C.
tiro. Para el hombre europeo, y para el francs espe-
cialmente, se trataba de un presentimiento de lo que
vendra ms tarde, es decir, el nacional-socialismo de
Hitler, la segunda guerra mundial, etc. Andando el
tiempo otros escritores trataran de quitarse de enci-
ma esta realidad declarndose extraos. El extranjero,
de Camus, es una buena muestra de ello y en general,
el existencialismo con sus problemas de incomunica-
cin. La peste termina admonitoriamente: Pues sabia
lo que la muchedumbre en fiesta igtzoraba y que pue-
de leerse en los libros, a saber: que el bacilo de la pes-
t e no muere ni desaparece nunca, que puede permane-
cer adormecido durante aos en los muebles y la ropa,
que aguarda pacientemente en las habitaciones, las cue-
vas, las maletas, los pauelos y papeles y que quizs
llegue un dia en que, para desdicha y enseanza de los
hombres, la peste despierte sus ratas y las envie a mo-
rir a una ciudad alegre.
En 1943, con la segunda guerra mundial en ple-
no apogeo, el surrealismo pudo haber sido un modelo
de rectitud aunque no de pulcritud.
La razn nmero dos por la que la Poesa Sor-
.prendida vendra a reclamar a los movimientos mencio-
nados fue el contacto directo con algunos refugiados
espaoles y el conocimiento de primera mano de los
horrores de la guerra civil de esta nacin. Entre ellos
se encontraban Fernndez Granell, Casals Chap, etc.
Muy probablemente la admiracin de los sorprendidos
por Garca Lorca y Miguel Hernndez, y sobre todo
por el Vallejo de Espaa, aparta de mi este cliz, y
por Rafael Alberti fue que estos poetas o fueron muer-
tos en la guerra civil o fueron deportados por el rgi-
men que surgi a raiz de esta guerra. Franklyn Mieses
Burgos dedica Clima de eternidad a Enrique Casals
Chapi y a Eugenio Fernndez Granell, a travs de la
Espaa andariega y mejor. Garca Lorca y Csar Valle-
gjo, lo mismo que Rafael Alber,ti haban pasado y que-
mado sus buenas caloras surrealistas.
Es innegable que lo mejor sali de Espaa des-
pus de la guerra. Puede decirse que hubo una especie
de deslumbramiento en los que tuvieron contacto con
estos refugiados. Puede decirse que este contacto des-
per,t una sensacin de provincialismo hasta cierto pun-
to explicable y justificable. Una de las seales de la as-
piracin a hombres cultos en todo el sentido de la pa-
labra puede rastrearse en las pginas de la revista La
poesa sorprendida. All se publican distintos poeinas
de poetas franceses, ingleses, etc. en traducciones de
miembros del grupo. La firma ms importante pareca
ser la siguiente: Veusln de Fulano de Tal, al pie de la
publicacin. Por lo dems, esto era otra faceta de la
aspiracin a hombre univevsal declarada por la Poesa
Sorprendida.
Contrariamente a lo que podamos creer de pri-
mera intencin, sin embargo, el surrealismo de la Poe-
sa Sorprendida fue puramente formal. Esta es poco
menos que una ocurrencia curiosa, pero de no haber si-
do as probablemente la obra de la mayora de los in-
tegrantes del grupo no hubiera resistido la accin del
tiempo. Poetas como Franklyn Mieses Burgos, Maililel
Rueda, Freddy Gatn Arce, etc. permanecen porque
ellos trataron ciertos temas que no han sido agotados
todava y que venan siendo tratados por la poesa
desde hace mucho tiempo: la muerte, la soledad, el
amor, etc. (Por qu sucedi esto?
Si se entiende el desarrollo de la literatura criolla
v si se indagan los fundamentos de los temas que ella
debi tratar, el sueo no caba entre nosotros. Un ejem-
plo de la lucha entre la consciencia y la inconsciencia
es el poema Vla, de Freddy Gatn Arce, y nos servi-
r para ilustrar el rechazo del sueo que se mantuvo en
ese grupo, a pesar de que su revista casi se declaraba
surrealista y ellos fervientes admiradores de este mo-
vimiento, segn se desprende de las notas editoriales.
Vla pretende ser nada ms y nada menos que es-
critura automtica. Esta fue una ambicin de los surrea-
listas. Recomienda Andr Bretn, pontfice de este
movimiento, para escribir en surrealismo: Hazte traer
con qu escribir, despus de haberte instalado en un
lugar lo ms favorable posible para la concentracin
del espritu en si mismo. Colcate en el estado ms pa-
sivo o receptivo que puedas. Haz abstraccin de tu ge-
nio, de tus talentos y del de todos los dems. Di bien
alto que la literatura es uno de los ms tristes caminos
que conducen a todo. Escribe velozmente, sin tema
previo, con tal rapidez que te impida recordar lo es-
crito o caer en la tentacin de releerlo. La primera fra-
se vendr sola, puesto que cada segundo hay una fra-
se, ajena a nuestro pensamiento consciente, que pug-
na por manifestarse. Es bastante dificil pronunciarse
sobre el caso de la frase siguiente, la que sin duda par-
ticipa a la vez de nuestra actividad consciente, y de la
otra, si se admite que el haber escrito la primer& fra-
se implica un mnimo de percepcin. Pero esto no de-
be preocuparte, porque all reside en su mayor parte
el inters del juego surrealista. Siempre sucede que la
puntuacin se opone a la absoluta continuidad del flu-
jo verbal, aunque parezca tan indispensable como la
distribucin de los nudos en una cuerda vibrante. Con-
tina as todo el tiempo que te plazca. Confia en el ca-
rcter inagotable del murmullo. Si el silencio amena-
za imperar aprovechando la menor falla -que podra
llamarse falla de distraccin-, tacha entonces sin va-
cilar una lnea demasiado clara, y a continuacin de la
palabra cuyo origen es sospechoso, coloca una letra
cualquiera, la 1, por ejemplo, y siempre la 1, retornan-
do de ese modo a lo arbitrario al imponer dicha letra
como inicial del vocablo que ha de venir.
Pues bien, Vla comienza: Los espacios aquieta-
dos, azules de enclavados astros, dan su violeta a la
torre invertida del cielo. La torre, exttica, muda, sal-
ta nerviosa en sus risas y gemidos, como mama talla-
da de virginidad. Cantar de los gallos espacia la vi-
gilia y el mundo-noche de todos los donceles. / La vi-
da ha perdido un inconsciente de por qu la vida. El
traje color rubor de timidez qued destrozado en el
valladar de los ojos. Clavada torre en el mar de los sue-
os -remolino de sangre de la sensitiva, blancor de
las olas altas llagadas como la incertidumbre, o dos pa-
vores y cinco ptalos caidos-trais a Vlia. / Las cin-
tas grises de la ciudad interior crzanse desiertas. A
trechos regulares espigados seores negros asoman su
cabeza de ojo macilento. Y el gato negro acecha.. .
/Vlia anda como el viento -es el viento!- que sopla
hacia el mar. Vlia: mar de a?zgustia. Se azulan sus pa-
sos. Anochecen sus cabellos de tanto ser la noche. Y
el gato negro acecha! / El almendro se desprende de
sus pupilas. Los ojos rodantes de la playa buscan su
rbita amarga. / La arena: rastro de vientos; fatiga P'
pupilas-sudario del mar; espaldas de Vla: Vla. / La
dama blonda V l i a de amarillez de verde- es indis-
creta: su lengua de plata cuenta cosas al oido inescu-
cuchado-prpado de toda quimera-: Vla.
Quin dice no? Esto es escritura automtica y
surrealismo de la mejor factura. Pero el poema conti-
nuar: Nosotros. Y a no sucede nada. La mar no tiene
remordimientos y la brisa no la despeina. U n saludo
queda en suspenso en las miradas, en las bsquedas in-
timas, y no hay ms que nosotros. Es evidente ya que
la carga automtica es menor. Y ms adelante: Lo he
intentado muchas veces, demasiadas, tantas que ya los
sueos protestan! ]ams quise pedir nada; slo un re-
cuerdo -en nombre del amor, un recuerdo. Que tu-
viera un desmayo la resistencia, que dejara su cabeza
degollada sobre un tronco lnguidamente, y que la bri-
sa se hiciera fria, ms fria bajo un rbol de la incorn-
prensin, porque los desesperos hielan la tarde. No he
pedido a los pechos un sube y baja de hipocresia, ni a
las gasas maizchas de sangre, como un dolor a dos ne-
gacioizes. Slo pedi la presencia de un pasado: un oto-
o sin hojas secas, preparativos matrimoniales, ni cor-
duras que se sustituyen. No puedo aguardar el retor-
no de un alma rota sobre la almohada de dos huecos,
uno que no es nzio, para entonces devolverla ungida
por mi ardor. No aguardo nada! El labio de la luna no
miente en la quimera: de noche sus llantos, Seor de
sus vigilias, y es tuya cuando est dormida. No quie-
ro aguardar nada! La citn, renovacin de la imagen, ln
he entregado al aire para ensoar los astros, porque por
sobre el amor resulta pura. No quiero aguardar nada!
Ni la reconstruccin. Sobre el deseo de las ruinas slo
el recuerdo debe leva?ztarse: presentimientos vagos de
reconciliacin: ignorar de seres encontrados en inefa-
bles rutas. No quiero aguardar nada! Ni la llegada del
agua que no tiene los campanarios de los floreros, ni
la sublime emanacin de los colores. No quiero aguar-
dar nada! Slo las grandes horas que se olvidan por
La carga automtica, como se nota, ha desapare-
cido por comple,to. El poema contina consciente has-
ta el final, hasta dando recetas para soar! Abs-
traccin hecha de la primera parte citada, donde el au-
tomatismo se denuncia sin el menor esfuerzo, el poe-
ma tiene un tema consciente: el amor; tiene temas in-
cidentales conscientes: la ambicin de recomenzarlo to-
do, desde la creacin misma, en vista de la degradacin
de todos los valores; el crimen, y sobre todo, el infier-
no para los que estamos aqu, con el nico destino de
incubar huesos por los aires como mensajeros del Se-
or, segn dice el poeta; el infierno de la realidad que
se rechaza. Una parte del poema se llama as mismo:
Raro infierno. El poema tambin mantiene un tono
general muy alto y muy consciente.
La segunda parte citada eslt muy lejos de este poe-
ma que el surrealismo publica como muestra, a pesar
de que no fue confeccionado a lo automtico pero s
con una tijera y una pgina de un peridico, es decir,
recortando frases al azar y pegndolas en una hoja de
papel, tambin al azar:
Una carcajada
de zafiro en la isla de Ceyln
Los ms hermosos sombreros de paja
estn descoloridos
bajo los cerrojos
en una granja solitaria
dia a dia
se agrava lo agradable
Un camino transitable
os conduce
al borde de lo desconocido
El caf
predica en su provecho
el artifice cotidiano de vuestra belleza.
Freddy Gatn Arce, un poeta reposado que re-
flexiona, cuenta, pesa y mide los elementos con los cua-
les trabaja, razn por la cual nunca hay sobrantes ni
fzltantes en sus poemas, continuara su proyeccin re-
buscando a Dios, sin mistificacin, sin embargo, con
evidentes deseos de acusarlo como responsable de la
realidad que l no gustaba. Veamos: Oh, dulzura de
Dios, en nuestra mano. / El, directo, perdido y encon-
trndose: palpndonos / Al modo de las hojas en oto
o. Mano dificil, / mano al fin, distinta, quebrantada,
/yendo por nuestra nzarzo, conducindola, dejndose
llevar, inagotable. (Poema de los amantes, publicado en
' 9 4 7 ) . Tal v-z alyin dia Dios obtenga su muerte; / en-
tonces no le quedar otro recurso que prescindir del
verbo. / Mientras tanto, yo soy el nico de los escri-
bgs / que ha decidido callar, por desesperacin. He
sentido a Dios en todo el cuerpo, andante / No obs-
tante, le he aceptado como una cosa lejana v no medi-
da / para estimar verdadero mi paseo. / Me dijo que
an l ~ ~ c h a por moiirse de veras. / Hay rnuchos lazos
que le impiden destruirse de un todo, como un hombre.
/Tal vez algn dia decida caer en el reino de los morta-
les frutos; / entonces ser elegido el ltimo de todos.
(Poema de dios, pi~blic~clo en 1947). IcTosotros somos
los vencidos, / los hombres de la calle, / tus hijos, co-
mo los dems, trasuntos de Dios, como los dems.
h~lcrwin de la virgen, publicado en 1961). De aqui
en adelante / no nos abandones, / no abandones a los
que vendrn despus / deja que el tiempo fiel, y segzi-
ro, y secularmente dcil / huya de lns alnzas de los hom-
b ~ e s humildes, / se acalle en las almas de los nios bu-
mildes; / danos, dales a todos los que veizdrn despus
l una sola hora de consolacin, / una sola hora de re-
beldia, / znza sola hora con estrellas y soles radiantes
( T. . c t m z . publicado rr! 1352. ) . Canio a las festividade:
y nzaldiciotzes de la tierra, / y canto al pjaro huido
como canto al Scno1t j1 al hombre de los campos. / Can-
t o al trabajo insuperable de los pies p las manos, / 31
canto a la desenfrenada paloma de la paz. / Ccr~zto a Ir
cosechas promovidas por el amor y las straurs lejwadrzr
dcl abuelo, / y canto a la solitaria inquietud de los vi-
Gedos. / Canto a los seres voluntariamentn cautivos de
la pasin y el arado, / y canto a los n i k s sin mayores
creencias, / porque la tierra irreparable es de todos poi
igual / cuando la vida llega, cuando I n nzzterte llega.
/cuando Dios se rehusa a la siega mortal de los quz
canten. (Poema de la tierra, publicado en. . . Dios mo!,
1949 )
De entre los sorprendidos Franklyn Mieses Bzr-
gos era el orfebre de la poesa y del pensamiento po-
tico. La brillantez de sus imgenes, la transparencia de
sus visiones tienen una frescura raramente encontrada
en la poesa criolla. Hay que confesar que muchas de
sus imgenes estiivieron gobernadas por el concepto
surrealista predicado por Bretn. La imagen ms pode-
rosa - di r a Bretn- es la que presenta el grado ms
elevado de arbitrariedad. Mieses Burgos asociaba en
una imagen los elementos ms lejanos conceptual, fsi-
ca y etimolgicamente. Sin embargo, supo hacerlo man-
teniendo un poderoso y misterioso equilibrio entre u-
nos y otros, agregando una ideacin ms importante a
la concepcin del maestro Brqtn. Dice Mie5es Bur-
g o ~ : Porque olvidamos siempre -terriblemente siem-
pre- que la piedra es la infancia remota del silencl'q
31 que el hielo no es ms que la estatua del agua.
(Cul es el secreto en Mieses Burgos?: Adicion
al surrealismo la magia encantadora y misteriosa del
simbolismo. Una muestra:
Rosa muerta sin llanto de campanas de bronce!
Isla sola, sin nubes, sobre el rosal anclada!
Mariposa sin alas, cuyo sueo era el cielo!
Por tus propias raices tendidas como escala:
(Habr para morirte, que nacer un lucero?
Creo que Franklyn ha sido uno de los poetas mal
interpretados por nosotros. En esto tuvo mucho que
ver la publicacin inconsulta de que sufren muchos es-
critores. Por ejemplo, el poema Presagio, aquel tan pu-
blicado, que comienza: Y o estoy mzlcrto con ella, / si)]
rumoroso llanto de azucenas / desde un pecho que ex-
tingue sus ardientes cenizas/, etc., ha sido presentado
como una elega amorosa, siendo que l es parte inse-
parable de otro poema mayor, Sin mundo ya, y herido
por el cielo, apartado del cual sus smbolos pueden in-
terpretarse chabacanamente. Esito es lo que ha sucedi-
do. Como elega amorosa el poema es intachable, pero
su verdadero sentido est incrustado en el contexto de
Sin mundo ya, y herido por el cielo.
En general, en mayor o menor grado, esto ha su-
cedido con los smbolos del poeta. Que yo recuerde,
no he odo hablar mucho de su simbologa. Sin embar-
go, en el poema Sin mundo ya, y herido por el cielo, l
hace una especie de presentacin de su equipo de sm-
bolos. En el coloquio de literatura de Santiago me dis-
pona a azotar una intervencin sobre los smbolos en
la Poesa Sorprendida poco antes de que el ambiente se
caldeara de la manera conocida. Es de esperarse un ver-
dadero congreso en donde podamos contar con ms tiem-
no para evacuar las cosas que o se tocaron dbilmente en
Santiarro o no se tocaron en absoluto. Yo haba hecho
referencia, en relacin con la estructura de la imagen
en la Poesa Sorprendida, a la rosa, al serafn, a los
ngeles, para decir que esta imagen de los sorprendidos
era una grcil, voltil, liviana en general. Esto se inter-
pret como una objecin que se haca al uso de estos e-
lementos en la poesa. Pues bien, en la obra de Fran-
klyn Mieses Burgos tanto la rosa como el serafn son
smbolos. No fueron usados slo para idealizar su poe-
sa, sino para representar una realidad que l reclama-
ba, si bien no era s ~a la realidad circundante.
La errnea interpretacin del simbolismo y del
surrealismo en Franklyn ha sido sorprendente. Veamos
el ejemplo que citamos, Presagio, separado de Sin mun-
do ya, y herido por el cielo. En la parte Imploracin,
del poema, el poeta vendr a decir:
Oh, t, la que sonries magnfica y sublime
desde t u eternidad desfalleciente! En vrtigo de
(altura dolorosa
parte mi vida en dos, como tus trenzas.
No quiero que te digan ya ms: mira t u hijo!
El de t u humilde barro fabricado con sus hondos
(infiernos y sus cielos
en la terrible noche de sus polos,
muriendo sin morir, petrificado y solo.
T u hijo de tierra y de huracanes hecho, en la uni-
(dad universal del cosmos
El poeta se est refiriendo a la Creacin, por no
decir a Dios y t es el smbolo de esta Creacin, o lo
que es lo mismo Ella. Presagio tambin se refiere a
Ella, la Creacin, no es una elega amorosa como ha si-
do interpretada apartada de Sin mundo ya, y herido por
el cielo.
Ahora bien, el poeta est muerto con ella, o qui-
siera morirse con ella, porque rechaza el contacto con
las cosas de un mundo de una terrestre carne de cielo
despoblada. Dir:
Todo ha sido un continuo y furioso buscarse
entre cuerpos y cuerpos de una terrestre carne de
(cielo despoblada.
El poema todo es una reclamacin de un mundo
distnto porque el que el poeta toca no lo siente como
el mundo verdadero, como el mundo prometido. Ya
en el ttulo se declara esta cues,tin: sin mundo ya, y
herido por el cielo. Y no puede ser que esta sea la ra-
zn de la creacin, este mundo srdido, donde los hom-
bres se matan los unos a los otros, en la poca en que
las bombas robots rugan por sobre el Canal de la Man-
cha y de entre los escombros londinenses, irnicamen-
te, slo surgan dos dedos en forma de V ofreciendo
a! pueblo inflexible sangre, sudor y lgrimas. El poeta
dir:
Y o no quiero encontrarte cuerpo slo y presencia!
Y o no quiero encontrarte concreta o sucedida
de otro modo distinto que no fuevas de sueo,
que no fueras de nube, de estupor o de grito,
en la isla profunda de mi llanto ente~rada!
La rosa que tanto us Franklyn en su obra, es de-
clarada en este pocma como un smbolo de esta Crea-
cin :
Rosa muerta sin llanto de campanas de bronce!
isla sola, sin nubes, sobre el rosal anclada!
Mariposa sin alas, cuyo sueo, era el cielo.
Y como el origen de la Vida est en el mar, el poe-
ta reclamar:
Devulveme mi mar de otras edades; mi fino muy
( de vidrio transparente
desmelenado igual que los leones,
con su nufrago cielo solitario en la auro:"a salo-
(bre de sus conchas
con sus yodos terribles, sus salitres de milenarios
(miedos oxidadc~
en el bronce sonoro de sus negras campanas.
Mi mar!
Mi viejo mar,
poblado todo de corales profundos y tenebrosos
(lganzos primarios!
El que vive an en mi -petrificado-
en olas submarinas de pretritos llantos congelados.
Y ms adelante:
Oh! Dame tu oscura lmpara de sombras,
Quiero irme de nuevo desnudando hasta volverme
(mar
y ser sus olaf. . .
Es decir, el retorno al origen en un intento de re-
comenzarlo todo, porque se rechaza por inautntico al
Reino ste cerrado, igual que los melones!
Negro como la entraa profunda de la tierra en
(que habitamos todos,
de los troncos que existen mordidos por la tierra,
sin ayer, sin maana, sino siempre!
No crees que, como ellos, tambin hemos vivido
desde el espanto mudo de nuestra inmensa y hon-
(da desolacin humana?
En esta estrofa est la clave del rechazo del mun-
do. Despus de esto hay que preguntar cules son los
ngeles o arcngeles que mantienen como su espada
filosa la insondable noche del mundo. En una ntida
retoma de los mejores momentos del simbolismo, (Las
elegas de duino, de Rilke, por ejemplo) la parte Con-
clusin de Sin mundo ya, y herido por el cielo, comien-
za:
[Qu descarnada mano de arcngel o demonio,
en la insondable noche donde termina el mundo,
me est cerrando siempre t u ventana ms alta?
Esa ventana tuya por donde yo he querido lan-
(zar mi ziltimo grito,
mi ms pesada piedra de soledad crecida!
Siempre se har referencia a la soledad en este
mundo en donde arrodilladas estn todas las cosas.
Y para aquellos que creyeron que el poeta canta-
ba la simple rosa material, la que deslumbraba por su be-
lleza, por sus colores, en un poema titulado Las dos ro-
sas, el poeta vendr a decirles:
Ninguna de estas rosas
de afuera es la rosa.
La intima. La rosa recatada
en su existir ms hondo y vevdadero.
La que el ngel defiende con su espada!
Al citar versos de Franklyn he creido mostrar
tambin el ritmo en el poeta. Mieses Burgos es quizs
el poeta criollo ms ritmico pero la magia de su poesa,
repito, viene de ese aire misterioso que logr la unin
de carac,teres simbolistas y surrealistas. En ambos mo-
mentos literarios estuvo contenido el rechazo de la rea-
lidad, de la inmediata realidad, y esto pas tambin con
el poeta, pero el rechazo de la realidad en la Poesa Sor-
prendida tiene su razn de ser que analizaremos ms
adelante.
El simbolista puro del grupo era otro poeta, Ma-
nuel Llanes. Llanes, esa especie de patriarca de seten-
ta aos de edad hoy, que se pasea todava por las calles
de Santo Domingo fsica y mentalmente desafiando al
tiempo. Siempre creer que tiene quince aos de edad,
siempre creer en Ias nias quinceaeras enamorada<
de l, siempre creer que rechaza la presidencia de 1.1
repblica, siempre ser un smbolo l en l mismo.
Smbolo de qu? Smbolo del antista. Smbolo de u11
mundo distinto, del mundo que han tratado de confor-
mar todos los artistas hasta el dia de hoy en la misin
del hombre de comprensin de s mismo. Smbolo del
smbolo, en fn. Una especie de Paul Valry. Tiene co-
nlo Valry, ms de diez aos trabajando un poema quc
l llama Noche ya. La ltima vez que lo v estaba en-
frascado con la palabra [torso. Noche ya, para l, es el
sumun de Ia perfeccin. No lo dudamos. Viva Llanes!
Hay razones para creer que los smbolos usados
por algunos poetas del movimiento, Llanes incluido, no
tenan siempre el mismo significado. Por lo dems, la
obra de Llanes es escassima, sobrepasando en esto al
maestro del simbolismo Sthepane Mallarm. En su -
nico libro publicado, el fuego, que tambin es el ttulo
del mismo, es el smbolo del conocimiento. En una a-
marga alusin al primer pecado del hombre, origen del
conocimiento, truena Llanes en el poema:
[Por qu son la u07 de Dios dondp t e tiende,
y det uvo la primera pareja en las volantes hojas?
Qu ser de mi dolor sin utza eternidad?
Oh , Fuego, levanta adversa t u frente
a la soledad que nos traen las primeras axgustias
Ms adelante, el poeta asume al hombre en forma
y contenido cuando ste, con el primer pecado, tom6
posesin del conocimiento:
Al arder, t fuiste la talla tocada de una forma
y dejas que t u queja en el hospital empiece yacente,
hasta que t, explcito, bailes en el saln de la luz.
Y he aqu, segn el poeta, el uso abusivo que del
conocimiento ha hecho el hombre:
Guardas la llama vigilante en las cenizas,
porque en torno de t el caos es como debe ser:
(Fuego.
(Ciertamente, pienso que fue desposeido del cinto,
del cinturn de fuerza,
mientras caian las ardientes guirnaldas de Sodo-
(ma y Gomorra.)
Sin embargo, el hombre no ha podido explicar al
hombre:
As estoy seguro que se aparta, puedes decirme:
Ahora que estn aqu, no est nadie conmigo
y la vida tuya y la ma continan calladas, en una
(meta,
al levantarse el orto y al acostarse el dia, en el
(ocaso.
Salgo y voy como un pjaro enigmtico y sombro
a buscarla en un reino.
Es un reproche porque el conocimiento tampoco
ha explicado al conocimiento. Luego, el poema (termi-
nar:
Escuchamos formarse un acto en el fuego de los
(aires.
Es decir, slo en Dios est el acto originario, s-
lo l tiene la clave del hombre y el hombre no podr
descifrarla nunca.
El poema El Fuego es un ejemplo de las sanas in-
fluencias que recibimos los escritores y de la cual na-
die est exento probablemente. En este caso, Mallar-
m y Rilke recibidos por Llanes.
Los elementos simbolistas y surrealistas comulga-
ron en otro poeta del grupo, Manuel Rueda, aunque
con evidente predominio de los primeros. Rueda mane-
j muy bien el sonato, y en la ltima parte de la dca-
da del 40 encontr en esta forma su mejor expresin.
En Rueda no hay, propiamente, rechazo de la realidad,
sino un descubrimiento gradual de una cierta realidad
que se rnanfestara mejor en los Cantos de la fronte-
ra. Su primer libro, Las noches, de sonetos, puede en-
marcarse en la tradicin simbolista, aunque con algu-
nas manchas surrealistas, las ms notables coloreadas
probablemente por Pablo Neruda. Desde el soneto de
dntrada, La noche alzada, Rueda busca el contacto con
alguna realidad, pero con miedo de encontrarse la ca-
ra y la medida en ese contacto:
Con un rubor temido, con un miedo
de encontrarme la cara y la medida
del ignorado espacio en donde ruedo
justa en la luz y a su verdad ceida,
alzo mi noche, -todo lo que puedo-
ya sintiendo llorar mi amanecida.
Ms adelante descubriremos que la noche es sm-
bolo de la vida que no se siente la verdadera, por un
lado, y de las sombras anteriores al nacimiento, por o-
tro. Rueda cree que no ha nacido todava. Su extrae-
za ante el mundo le har decir, en este mismo poema:
Qu negro vesplandor, qu sombra huraa preludian
mi nacer! Sin embargo, Una fuerza lo empuja hacia esta
realidad, una fuerza que l llama El seductor en el se-
gundo soneto del libro. Ante esa fuerza l reclamar
su herencia de inocente.
Apar,te de Freddy Gatn Arce, Rueda es, por esa
poca, quien posa ms ntidamente los pies en la tie-
rra, siempre usando smbolos. Se puede descubrir esto
en el soneto Fongrafo:
Suena. Fulge el espacio y da notoria
vida a su oscuridad de objeto. Grises
rincones fluyen. Relieves. Matices
concretndose en duda y vanagloria.
Gira el disco. El es la nica historia.
Patria audible, sus msicas felices
surgen de antao a eternizar raices
como rboles de pie por la memoria.
Pasados y futuros en ahora.
Siempre el mismo presente en esa aguja
llena de un tiempo que huye y que enamora,
que circunda pensndose y me piensa.
Triunfo de lo sonoro! Se dibuja
la eternidad. Y a calla. Recomienza. . .
El fongrafo es un concepto de patria repetida,
segn la oimos en la tradicin de nuestros mayores.
Est presente tambin la idea del no nacimiento a que
Rueda se somete: Pasados y futuros en ahora. Y esta
idea lo har reclamar en ocasiones una vuelta a la uni-
dad originaria, cuando slo por esta unidad fue posi-
ble el amor verdadero. Esto est explicado en el sone-
,to Espectros de amor antiguo, donde el mar es el sm-
bolo de la primera vida, de la primera ameba, mxima
expresin de la unidad. De ese mar viene tambin la
vida, la otra, la que conocemos, la de espumas, celos,
mareas, cielos, fuego, etc.
Suben maxos del agua, espumas, celos.
Se disputan mareas, bajan cielos
buscando en agua o fuego sus confines.
Se desenreda el sueo en los inciertos
fondos que 1lal;zan y ellos vagan, muertos
coino la aurora, en ondas ms afines.
Ntese la tristeza con que se expresa la prostitu-
cin de la ameba originaria. En el soneto Noche y me-
moria se descubre el deseo y el intento de entrar por
fn a la realidad, a ser. Pero todava la noche lo ata:
Soy mio? Soy. Aspiro a contenerme
all donde el destino me recata
modulado en el goce de un destello.
Mas, oh noche, t u amor que nunca duerme
apresa y la memoria que arrebata
me absorve un prpado, tame el cabello.
Ms tarde ese deseo se cumplir. De repente el
poeta se encuentra en el mundo y pare el poema La
criatura terrestre. Esta vez el lenguaje de Rueda es
directo, al principio descansando en visiones y soste-
nido por metforas en su expresin ms sencilla: como
un perfz~me al aire, como msica al tiempo, como es-
pletidui. a soles prometidos. Cuando el poeta se descu-
bre a s mismo en el mundo se tropieza con mendigos
razonables y locos que piden pan. Luego, se desencanta.
Noten bien esto, Rueda se desencanta:
oh viejo que perduras por mirarme
ms all de mis hombros de muchacho
donde el vacio aullante y silencioso
esperaba mis formas, mis pudores,
los ropajes que yo debia quitarme
dia a dia hasta hacer saltar el hombre,
ese habitante dado al desencanto.
Despuds, muchos de los Cantos de la frontera a-
presan un realismo que valdra la pena estudiar ms de-
tenidamente en otro momento. Por ejemplo, el poetnz
Biografa:
Bernardo era el panadero de mi pueblo
Bernardo saba conversar con la harina,
enamorarla, darle besos
suaves palmadas que le entreabran la sonrisa.
Bernardo se parecia mucho a Dios.
O el reclamo de la unidad de la isla que los hom-
bres han dividido actificialmente:
medias montaas,
medios rios,
la media muerte atravesada
como un sol seco en la garganta.
Trata de dormir ahora,
de entregar
el nico prpado a t u sueo
inconcluso.
Trata de dormir.
Tratemos de dormir.
Hasta que nos despierten
leadores robustos,
hombres de pala y canto
que hagan variar el curso
de nuestra pesarosa
isla amada,
de nuestro desquiciado
planeta.
Rueda es un artfice del sonido, como msico que
es. Sin embargo, extraamente, no alcanza la grande-
za rtmica de Franklyn Mieses Burgos. Sus versos pe-
san ligeramente ms que los de Franklyn, excepcin
hecha del endecaslabo que maneja con soltura.
Hacia dnde ir Rueda ahora? Es joven y en ple-
no apogeo de sus facultades. Y hasta prometi ms
cantos de los del tipo de la frontera.
Despus de todas estas observaciones estoy obli-
gado a cierto vuelo de pjaro que se me disculpar.
El ms antiguo libro que se conoce en el mundo oc
cidental es el Libro de los muertos, escrito por los e-
gipcios en las paredes cle sus pirmides. Entre otras co-
sas el Libro de los muertos es un conjunto de recomen-
daciones dadas a los muer,tos para guiarlos en su viaje
en e! ms all. Esto me recuerda a Demdoco, el aedo
que narra Homero en su Odisea, aquel que cantaba las
glorias y penas de los aqueos en los banquetes para
conocimiento y ejemplo de todos. Tal influencia e im-
portancia tena el poeta de los banquetes aqueos que
el propio Odiseo, oyendo narrar a Demdoco las vi-
cisitudes del argivo en la Guerra de Troya, llora, se-
gn Homero, de la suerte que una nzujer llora, abra-
zada a su marido que cay delante de su poblacin y
de su gente para que se libraran del dia cruel la ciudad
v los hijos. El rey Alcinoo, al notar a Homero Iloran-
do le dice: Ea, habla y cuntame sinceramente por dn-
de anduviste perdido y a qu regiones llegaste, espe-
cificando qu gentes y qu ciudades bien pobladas ha-
bia en ellas; a~1' como tambin cules hombres eran
crueles, salvajes e injustos, y cules hospitalarios y te-
merosos de los dioses. Dime por qu lloras y t e lamen-
tas en t u nimo cuando oyes referir el azar de los argi-
zTos, de los dnaos y de Ilin. Diranselo las deidades
que decretaron la muerte de aquellos hombres para
que sirvieran a los venideros de asunto para sus cantos.
Se puede notar la importancia que concede el rey A1-
cinoo al canto y al aedo y, en general, el motivo del
canto en el banquete. Se cree que el propio Homero
era un aedo del tipo de Demdoco, cuando no Demdo-
co mismo, vagando de ciudad en ciudad narrando la his-
toria del pueblo aqueo, conformando a los hombres
presentes de acuerdo a lo que haban sido en el pasado.
Con la probable excepcin de Platn, toda Gre-
cia respet tanto la literatura que su actitud frente a
ella determin que Aristteles escribiera su Potica.
Veamos la definicin que l da de la tragedia, por e-
jemplo: La tragedia es, pues, la representacin de una
accin seria, completa en si misma y de cierta magni-
tud; en un lenguaje embellecido con varias clases de
embellecimiento, cada uno de los cuales tiene su lugar
correspondiente en las diversas partes, en forma dra-
mtica y no narrativa, y que, adems, mediante una
serie de hechos que suscitan piedad y terror tiene por
efecto elevar y purificar el nimo de pasiones seme-
jantes. El mismo Pla,tn no quiere desterrar a todos
los poetas de su Repblica porque s, sino que l exi-
ge de estos poetas que se ajusten al canto que servir
para. la educacin de los ciudadanos. Veamos cmo di-
ce: Parece, paes, que si un hombre capacitado por su
inteligencia para adoptar cualquier forma e imitar to-
das las coJas, llegara a nuestra ciudad con intencin de
exhibirse con sus poemas, caeriamos de rodillas ante
l como ante un ser divino, admirable y seductor, pe-
ro, indicndole que ni existen entre nosotros hombres
como l ni est permitido que existan, lo reexpediria-
mos con destino a otra ciudad, no sin haber vertido mi-
rra sobre su cabeza y coronado sta de lanas y, por lo
que a nosotros toca, nos contentariamos, por nuestro
bien, con escuchar a otro poeta o fabulista ms austero,
aunque menos agradable, que no nos imitara ms que
lo que dicen los hombres de bien ni se saliera en su len-
guaje de aquellas normas que establecimos en un prin-
cipio, cuando comenzamos a educar a nuestros solda-
dos.
Durante muchos aos hemos reprochado a Pla-
tn que escribiera esto y sin embargo, todo el medievo
estuvo gobernado en literatura y arte por tal recomen-
dacin. Todo lo que se produca deba servir a la igle-
sa, deba ayudar a establecer la fe en Jesucristo. Si no
ayudaba, fuera! Es,to pas con los autos sacramentales
que a medida que se fueron vulgarizando fueron empu-
jados desde el interior de las iglesias donde se represen-
taban originalmente, pasando por el atrio, a la puerta
de las iglesias, donde se representaron un tiempo, hasta
la calle, charlatanes!, con su vulgarizacin a otra par-
te! Por suerte, de all naci el teatro moderno, o casi.
Era ya la poca del Renacimiento. Un nuevo pensamien-
to, cuyas caractersticas no vale la pena citar en este
trabajo, por conocidas, irrumpa arrollador.
El Renacimento, con su vida en el burgo, andan-
do el siglo XVIII iba a parir a la revolucin industrial
que calentara su huevo en Inglaterra y rompera el
cascarn en Francia, en 1789. Durante este siglo XVIII
los artistas parieron a su vez un movimiento cuyas ba-
ses pretendieron es,tablecer en la antiguedad clsica y
que se llam neoclasicismo. Ante el ornamento tor-
tuoso del barroco-rococ ellos pretendieron retomar
la lnea ,tranquila de aquel arte, su forma en general.
Si se tiene en cuenta que este es el siglo en el cual se
producen la revolucin industrial y la revolucin fran-
cesa, quizs pueda pensarse que este movimiento, in-
dependientemente de lo feliz que fuera por razoiles di-
versas, fue el primer asomo de protesta en gran escala
del artista.
La revolucin haba triunfado. Napolen condu-
ca a Francia a victorias insospechadas. Soldados! Des-
de lo alto de estas pirnzzdes, cuare~zta siglos os con-
templan! gritaba el futuro Emperador Napolen a sus
tropas en Egipto en tanto que cargaba con la Piedra de
Rosetta. : o> nlicvos ~zohles SE uduraban del pais.
hlora 1700 y 1800 tronaba arrollador. Balzac compren-
de que las ilusiones estn perdidas, que su clase co
volver y narra el realismo de la nueva clase que avan-
za como una condenada. As mismo Sthendal con su
campesino Julin Sorel, este bruto que se va introdu-
ciendo poco a poco hasta lo ms alto de los restos de
13 nobleza francesa. Era la era de los banqueros sin
escrpulos, de los usureros, de las condiciones misera-
bles en que se mantena a los trabajxdores en las nue-
vas fbricas. La mquina de vapor!, por ejemplo. Ese
monstruo ennegrecido metiendo ruido, piafando, pi-
tando y vomitando gases por todas partes, dios mo!,
cmo se vera esto a principios de 1800! Poco menos
que un demonio, poco ms que una maldicin. Slo hay
que observar alguna de las seis o siete telas que sobre
la estacin San Lzaro pintara hlonzt tan tarde como
en 1870 y pico, con sus atroces locomotoras expelien-
do humo. Y para esa fecha la mquina de vapor era
una bestia ya domesticada!
Qu es ,todo esto? El smbolo de la nueva era?
No! No puede ser! El artista niega! Su reaccin es su-
mergirse dentro de s mismo, proclamar su libertad. Yo
soy!, le dir a la mquina de vapor, no t! Es el mo-
vimento romntico, proclamacin del yo como centro
de las cosas, contemplacin de la naturaleza. Es el pri-
mer movimiento importante que protesta contra la rea-
lidad y su forma de protestar es negar esta realidad.
Algunos aos despus el positivismo y su soporte
en la cieilcia, en lo objetivo, inundarn a Europa. He
aqu como lo resume P. Martino: Cuadro de las reli-
giones y de las civilizaciones muertas, hostilidad al cris-
tianisnzo, entusiasmo republicano y odio a las autocra-
cias, esperanza de una prxinza regene.acin, fe abso-
luta ez la ciencia. . . es el balance del positivismo, o,
ms bien, de szl filosofia popztlar. . . El positivismo
slo se cea a la realidad perceptible, a lo objetivo.
Una de las formas del positivismo fue el naturalismo,
cuyo mximo representante fue Zola, esa narracijn cru-
da y descarnada de las lacras sociales. Los naturalista-,
crean en la revolucin y crean t?rnbi&n que su debrr
era denunciar las crueldades de la sociedad de su poca.
m
i odo esto coincide con el avance aricll~clor dc la nuc-
va sociedad, con la ltima fase de la revolucin indus-
trial, es decir, la concentracin de grandes capitl!rs y
la creacin de empresas gigantescas. Y otra vez el es-
critor se alza y protesta, pero todava negando. P. Mar-
tino, el crtico del simbolismo, escribir: Los nuevos
soadores y los nuevos fillogos se sustraen a la reali-
dad, o incluso la niegan. Lo objetivo, dir el peridico
Le Symboliste, en sus comienzos, no es ms que pura
ficcin, apariencia vana, que de mi depende variar,
transformar a voluntad.
Triunfo de Mallarm, Rilke, Valry, etc. El sim-
bolismo en el peridico Le Figaro del 18 de septiem-
bre de 1886, se define a s mismo, en un manifiesto:
Enemiga de la enseanza, de la declamacin, de la falsa
sensibilidad, de la descripcin objetiva, la poesta sim-
bolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que,
no obstante, no sera su propio objeto, sino que, L?!
servir para expresar la Idea, permanecera sujeta. La
Idea, a SU vez, no debe dejarse privar de las suntuosas
togas de las analogias exteriores; pues el carcter e-
sencial del arte simblico consiste en no llegar jams
hasta la concepcin de la Idea en s. As, en este arte,
los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hom-
bres, todos los fenmenos concretos no sabran mani-
festarse ellos mismos: son simples apariencias sensi-
bles destinadas a representar sus afinidades esotricas
con Ideas primordiales.
El resto lo conocemos muy bien, porque es histo-
ria reciente: la primera guerra mundial, Kafka, impre-
sionismo-fauvismo-expresionismo-cubismo, el dios Dad
que oblig al crtico J. M. Cohn a decir: la poesa da-
d -palabra que en francs significa caballito de ma-
dera y que, segn se dice, fue escogida al azar en el
Larouse- constituy apenas algo ms que un tartamu-
deo. Aspirando a reproducir tanto la confusin de los
ruidos como la de los valores del mundo contempor-
neo, slo alcanz expresividad mediante el empleo dp
ingeniosidades obscenas. Luego, Hitler, la segunda gue-
rra mundial, el abstraccionismo, el existencialismo y
en esa confusa marea, tambin, el surrealismo. El su-
rrealismo tambin y otra vez, la negacin de la reali-
dad. . .
Podramos resumir diciendo: en el origen y hasta
el hombre del Renacimiento, la literatura, que hasta
cierto punto es expresin de la conformacin de la men-
talidad del hombre, no muestra mayores signos de pro-
testa v el arte es usado. En Grecia, para educar y para
infundir piedad y terror purificando al hombre de las
pasiones humanas; lo mismo en Roma; durante el me-
dievo para establecer la fe en la nueva religin cristia-
na (an despus de establecidas las nacionalidades di-
versas en Europa y desarrollndose sus lenguas diver-
sas, hasta hay que escribir en latn, si se quiere lograr
factura de obra de art e); en el Renacimiento para ex-
presar la nueva visin del hombre (triunfo de la pro-
fundidad). Despus de la revolucin industrial y de la
revolucin francesa, el artista, ese ser libre por antono-
masia, comienza mayormente a protestar de alguna ma-
nera. Unas veces negando la realidad y sumergindose
dentro de s mismo y otras veces a todo pecho enfren-
tando la realidad de t a t. Ese otras veces enfventan-
do la realidad sera motivo de otro estudio. Entre los
artistas de este ltimo grupo caben, aunque no son
pro,testadores en el sentido escueto de la palabra, aque-
llos que enfrentaron la realidad, la nueva realidad, na-
rrndola, estudindola, presentndola sin prejuicios,
para conocimiento y ejemplo de los hombres venideros.
Tal el caso de Cervantes con su narracin del rquiem
del mundo feudal, Don quijote de la Mancha; tal el ca-
so de Balzac; tal el de Sthendal, etc.
Dentro del primer grupo se inscriben romnticos,
simbolistas, surrealis,tas, etc. Todo esto es independien-
te de que su manera de protestar (negacin de la rea-
lidad) no sea tan perceptible como ocurre con otras.
Y yo me pregunto ahora, qu pas con la Poesa Sor-
prendida que en su praxis principalmente reclam para
s el simbolismo y el surrealismo? Negacin de la rea-
lidad? Pero no era esto en cierto modo una protesta,
aunque esta manera de protestar no pudiera ser captada
entonces por una amplia masa de lectores?
Esta es mi opinin y esta es mi proposicin: la
Poesa Sorprendida se sustrajo a la realidad y la neg
rechazndola en protesta contra la misma. Cometi e-
rrores tontos, como acusar de vulgar la obra de More-
no Jimnes. Con ello reclam una idealizacin del arte.
Pero a costa de qu? A costa de rehuir el contacto
con esta burda realidad (Mieses Burgos); a costa de
exigir una nueva creacin (Mieses Burgos); a costa de
buscar a dios para culparlo (Gatn Arce); a costa de
denunciar la prostitucin del conocimiento ( Llanes ) ;
a costa del desencanto de la vida (Rueda). Ahora bien,
rehuir la realidad, (por qu? Culpar a dios de qu?
Prostitucin del conocimiento, por qu? Desencanto,
por qu? Esto demuestra que es muy difcil que un
artista, a sabiendas, se traicione a s mismo. Una vez
ms, el arte apuesta a ser consecuente con su destino.
Y es posible todava reforzar ms esta proposicin.
Leamos, al azar, algunas citas del viejo Testamento:
(Cmo te has convertido en ramera, oh ciudad fiel?
Llena estuvo de justicia, en ella habit la equidad; pe-
ro ahora, los homicidas. T u plata se ha convertido en
escorias, t u vino est mezclado con agua. Tus principes,
prevaricadores y compaeros de ladrones, todos aman
el soborno y van tras las recompensas; no hacen justi-
cia al hurfano, ni llega a ellos la causa de la viuda.
Isaias: 1, 21-23. Acurdate, oh, Jehov, de lo que nos
ha sucedido; mira y ve nuestro oprobio. Nuestra here-
dad ha pasado a extraos, nuestras casas a forasteros.
Hurfanos somos sin padres; nuestras madres son co-
mo viudas. Nuestra agua bebemos por dinero, compra-
mos nuestra lea por precio. Padecemos persecucin
sobre nosotros; nos fatigamos y no hay para nosotros
reposo. Al egipcio y al asirio les extendimos la mano,
para saciarnos de pan. Nuestros padres pecaron, y han
muerto: y nosotros llevamos su castigo. Mas, t, jeho-
v permanecers para siempre; t u trono de generacin
en generacin. Por qu t e olvidas completamente de
nosotros y nos abandonas tan largo tiempo? Lamenta-
ciones de Jeremas, 5, 1-7, 19,20. Vi no a mi palabra de
Jehov, diciendo: T, hijo de hombre, no juzgars
t, no juzgars t a la ciudad derramadora de sangre,
y le nzostrars sus abominaciones? Dirs, pues: As ha
dicho Jehov el Seor: Ciudad derramadora de san-
gre en medio de si, para que venga su hora, y que hi-
zo dolos contra si misma para contaminarse! En t u
sangre que derramaste has pecado, y t e has contami-
nado en tus dolos que hiciste; y has hecho acercar t u
dia, y has llegado al trmino de tus aos; por tanto, t e
he dado en oprobio a las naciones, y en escarnio a to-
das las tierras. Las que estn cerca de t i y las que es-
tn lejos se reirn de ti, amancillada de nombre y de
grande turbacin. He aqui que los prncipes de Israel,
cada uno segzin su poder, se esfuerzan en der~.amar san-
gre. Al padre y a la madre despreciaron en li; al ex-
tranjero trataron con violencia en medio de ti; al hur-
fano y a la viuda despojaron en ti. Mis santuarios mc-
nospreciaste, y mis dias de reposo has profanado. Ca-
lumniadores hubo en t para derramar sangre; y sobre
los montes comieron en t; hicieron en medio de t i per-
versidades. La desnudez del padre descubrieron en t, y
en t i hicieron violencia a la que estaba inmunda por su
menstruo. Cada uno hizo abominacin con la mujer de
su prjimo, cada uno contamin pervertidamente a su
nuera, y cada uno viol en t i a su hermana, hija de su
padre. Precio recibieron en t para derramar sangre; in-
ters y usura tomaste, y a tus prjimos defraudaste con
violencia; t e olvidaste de mi, dice Jehov el Seor. Y
he aqui que bati mis manos a causa de t u avaricia que
cometiste, y a causa de la sangre que derramaste en
medio de ti. (Estar firme t u corazn? {Sern tus
manos ms fuertes en los dias en que yo proceda contra
ti? Yo , Jehov he hablado y lo har. T e dispersar por
las naciones, y t e esparcir por las tierras; y har fene-
cer de t i t u inmundicia". Ezequiel, 22, 1-15.
Esta fue la voz de los profetas.
Max Beer nos trae una interpretacin cariosa de
su palabra. El pueblo de Israel, como sabemos, con su
dios Jehov, cruz el mar Rojo penetrando en tierras
de Canan, donde reinaba el dios Baal. Israel era un
pueblo de nmadas que viva principalmente de la caza.
Por eso su dios Jehov o Jav, es el dios de los desier-
tos, de los ejrcitos, el fuerte, el celoso, el que castiga,
etc. Canan, en cambio, conoca ya la agricultura y su
dios Baal era el smbolo religioso de las fuerzas bullentes
de la naturaleza, el dios de un pais donde abundan la
leche y la miel, el aceite y el vino. Daba fertilidad a los
hombres, a los animales y a las plantas. Baal permita
cosas que el pueblo de israel desconoca. Era un dios
as como Baco. El pueblo de Israel se dej penetrar
por las costumbres del pueblo de Canan y rpidamen-
te se prostituy. Corri el vino, el desamparo de la
viuda, la esclavitud, la usura. De aqu la voz de los pro-
fetas, los primeros protestadores sociales que la histo-
ria registra. Pecado cometi Jerusaln, por lo cual
ella ha sido removida. Por tanto ella ha descendido
rnrav~ndent ~ment e, y no tiene quien la consuele, clama
Jeremas. Oh, gente pecadora, pueblo cargado de mal-
dad, generacin de malignos, hijos depravados! Deja-
ron a Tehov, provocaron a ira al Santo de Israel, se
volvieron atrs. Cmo te has convertido en ramera,
oh ciudad fiel? Este es Isaias. Y Oseas: La soberbia de
Israel le desmentir en su cara; Israel y Efrain trope-
zarn en su pecado, y Jud tropezar tambin con ellos.
Y Ams: Pisotean en el polvo de la tierra las cabezas
de los desvalidos, y tuercen el camino de los humildes;
y el hijo y su padre se llegan a la misma joven, profa-
nando mi santo nombre. Y as. Por sobre todas las co-
sas el profeta llama al pueblo de Israel para que reto-
me su antigua vida tranquila y pura. Oy Israel?
Pues bien, sorprendentemente, y digo sorprenden-
temente porque en mi contacto directo con algunos de
los miembros del movimiento nunca descubr que fuera
una actitud consciente; s~rprendeiltemen~te, repito, la
Poesa Sorprendida reencuentra la biblia en general y
a los profetas en particular. Zonas completas se publi-
caban hasta textualmente, sobre todo del profeta Isaias.
En el amor, el modelo era Salomn, el Cantar de los
cantares, el reencuentro de la sabidura, de la justicia.
El poeta ms influido por estos profetas y por la bi-
blia en general fue Manuel Valerio. Curiosamente, su
padre haba sido asesinado en circunstancias misterio-
sas. Leed a Valerio ( o a uno de los profetas? ), en al-
gunos versos del poema Conclusin, publicado en 1947
en las pginas de La poesa sorprendida:
Quin recojer mi voz para sembrar la rosa viva?
Quin levanta Babel de angustia? (Quin edifica
esta Babel de cenizas?
Esta es la tierra que en heredad nos diste
y hla clamando en agonius.
Abierta esta de espanto, trnate blando, oh, Dios
vela por t u simiente.
Quin t e levantar del cieno? oh, hija predilecta.
Quin?, si los cuervos beben t u sangre y lo5
(buitres
beben de tu sangre.
Ellos por ti entonan cancin de muerte
y abren rios de muerte;
hablo de las cosas que suceden y hablo de esta
tierra
como si hablase con Dios y con sus angeles.
En otro poema Valerio dir: Babel se desplomo
y los hombres hablan con la muerte en los labios. El in-
secto mata, la tierra mata y el sueo mata, porque la
muerte es lenguaje que se aprende matando.
La influencia de los libros de la biblia sobre mu-
chos de los poetas sorprendidos es notoria. Sin propo-
nrselo, esta influencia vino a ser la ms definida foz-
ma de protesta en la Poesa Sorprendida. Personalmente
creo que lo que se buscaba con afn era la forma en
la biblia, no el contenido. Pero, este es el arte. Balzac
nunca se plante los resultados de su literatura. Fue
honrado, simplemente. Los sorprendidos tambin fue-
ron honrados a su manera. Despreciaron la realidad
de la misma manera en que ciento y pico de aos atrs
lo haban hecho los romnticos. Por qu se desprecia
la realidad? Esta es una buena pregunta.
Y este paseo por la Poesa Sorprendida .termina
aqu. Nos hubiera gustado que el pensamiento que se
inicia con Moreno Jimnes no sufriera interrupcin al-
guna. Pero esto es lo que nos hubiera gustado, solamen-
te. Mas, por encima de todo est la libertad del ar,tis-
ta y su honradez en la expresin. Desde el punto de vis-
ta social la Poesa Sorprendida tuvo su justificacin y la
entendemos. De la misma manera hoy somos capaces de
entender la justificacin de la existencia de Franz Kafka,
as como la del simbolismo, especialmente despus que la
novela positivista - e l naturalismo- pusiera al des-
cubierto la parte ms enferma de la sociedad. Y punto!
LA GUERRA Y LOS CANTOS
El Obvevo . . .
Pero, est bien que el hombre tenga veinte y tantos
aos solamente. El esquema es simple, ms, el andamia-
je es complicado. Las proporciones de la obra son he-
roicas. Las herramientas, pesadas. Los materiales, du-
ros. Felicitmonos entonces, porque esta monumentaria
construccin encuentra obreros jvenes, fuertes, fra-
quados en la textura del tiempo en que el hombre di-
ce no ! 7 se rebela. Y cules contornos ticos, fsicos,
morales, tan apropiados para la obra como en los qui
hemos sido circunstanciados los que nos ha tocado
nacer en esta tierra que no es tierra, en esta isla que
no es isla, en este mun cada vez ms asediado, cad2
vez ms espantablemente robado? Cules otros contor-
nos histricos tan apropiados como los que ha debido
beber este hombre criollo marcado tantas veces, aco-
sado tantas veces, guerreado tantas veces, en cada una
ocasin en que ha reclamado su destino?
Franz Von Gerlach alegaba que l llevaba los
siglos sobre sus hombros y que si se enderezaba ellos
se desmoronaran. As pas trece aos encerrado, sin
reloj, y en verdad, los siglos pudieron mantenerse
mientras l anduvo encorvado, mientras su auditorio
fueron los cangrejos con cinco pares de patas. As esta-
ba bien para Franz Von Gerlach, pero si se hubiese en-
derezado hubiese visto, a su lado, este sbi,to desmoro-
namiento de los siglos, cuando estos obreros, jvenes,
fuertes, enderezan sus espaldas y, dando la cara a?
tiempo trabajan la solidaria mezcla, colocan aqu y a! ! ;
un ladrillo, levantan vigorosos esa barra de acero, o
miran despus de cada jornada, como la lavandera de
Lautrec, cansados, hacia dnde? El futuro est all ca-
si al alcance de las manos, aunque el obrero y el pintor
no lo presagien siquiera. Pero, despus de todo, lo ms
importante es que el trabajo se ha hecho. Detrs fcc-
ron quedando los siglos, idos a tierra despus de la em-
bestida y entonces la jornada se anota: gananciosa. Por-
que, desde cualquier punto de vista que resista el anz-
lisis, son los siglos a los que habr que derrotar. Y nucs-
tra isla, infortunadamente, pavonea el ,triste orgullo
de tantos siglos de angustiosa y msera comedia tr-
gica que hemos llamado vida.
Es el conocimiento de esa historia, es el rechazo de
esos elementos lo nico que hoy podramos referir co-
mo vivir en su tiempo. Y el empuamiento de las he-
rramientas necesarias, segn la particular aptitud de ca-
da cual, para luchar contra los padecimientos de nues-
tros conciudadanos, har que de uno pueda decirse que
fue un producto de su tiempo.
Esto es Miguel Alfonseca, producto de su tiem-
po, producto de su ambiente. Y si ha recibido desde
las crceles, desde las torturas, desde la guerra, todo
el equipaje que sella a nuestros mejores hijos, por qu
asombrarse de que su voz cante ( y se rebele cantando)
lo nico que, en el trasfondo, ha habido de esencial-
mente dominicano, es decir, el sufrimiento? y por qu
hoy? i Ah! Acaso es Miguel un fenmeno local? Acaso,
aunque lo fuera, su consistencia de escritor no quedara
menguada si arrojado desde estos tiempos a cualquier
sitio del mundo fuera all un extranjero? Acaso no es
tocado el hind, por ejemplo, por la espantable frial-
dad de las estadsticas, an cuando l sea una de esas
cuatrocientas millones de personas que ,todos los das
se acuestan sin comer en este glorioso y nunca bien loado
mundo? Hoy sabemos sin embargo, que quedaba la fe.
Hind o dominicano, debajo de los escombros humean-
tes despus de las batidas de que est hecha la historia
les quedaba la fe, nunca mejor comprendida como en
nuestros das. Por esta razn los diarios traen las no-
ticias de que Amrica est convulsionada, de que San-
to Domingo est convulsionado, de que Africa est con-
vulsionada. Y Miguel, de pie, recibe el grito, el mismo
grito que acude desde Asia, desde Amrica, desde San-
to Domingo y ese grito condiciona su mundo interior,
como producto de su tiempo que es, repito.
Desde este mundo interior entenderemos su poe-
sa. Y tambin desde esta situacin seremos capaces de
comprender a aquellos, que bordeando hoy los veinte
aos, aqu cn Santo Domingo o en la India, hacen
literatura en nombre de un destino mejor para los hom-
bres, con los materiales de un pasado triste y de
un presente hostil. Y si Rimbaud, un dia, contra
toda naturaleza conocida, sent a la belleza so-
bre sus piernas y la encontr horrible, nada muy dis-
tinto hacen ellos ahora, si sustitumos la belleza del
poeta francs por el destino de los hombres de hoy.
Los ~nnteriales .
Antes de entrar en una poesa hecha desde la gue-
rra, y sobre todo tratndose de Miguel, uno se prepa-
ra para escuchar el rugido, el tropel, la violencia de
las exclamaciones a pleno sol, a todo pulmn, lanzadas
rostro en ristre, como pedradas a tejados de vidrio.
Mas, y esto es la primera maravilla de este libro, se su-
merje usted en su poesa dispuesto a gritar a pleno sol,
a pleno pulmn tambin para captar el supremo mo-
mento potico que el poeta le brinda y a medida que
busca usted los fondos ms brutalmente se le obliga a
bajar la voz y de esta forma, antes que en la eferves-
cencia temtica ( y demasiada ocasin hay para ello en
ur, libro como La guerra y los cantos) se reposa e-
sencialmente en la calidad de la poesa, que es lo que
cuenta despus de todo. El instrumento usado por el
poeta para lograr esto? La respuesta surge instantnea:
La sobriedad. Sobriedad en la construccin y sobrie-
dad en los materiales, en los elementos. Si no, sumer-
jmonos en Coral sombro para invasores, poema des-
de el cual se comienza a percibir que la voz que traji-
mos para gritar deber ser usada con suma prudencia,
so pena de lastimar la poesa. Por ejemplo:
Morirn sin los abetos de Vermont.
Morirn sin los grandes pastos rizados por el
(viento,
sin los frescos terrones de California.
Abetos, pastos rizados, terrones, tres grandes si-
nuosidades que obligan a no alzar la voz a todo lo lar-
go del poema.
Y ms ,tarde:
Morirn sin la sana harina del labriego
cocida en el fuego saludable de los rboles
Morirn sin el cedro, sin el olmo, sin el roble.
El reposo logrado por una tranquilidad tal, no es
propio de una poesa y un poeta ms maduros? No ca-
be duda. Y aunque Miguel parece haber vivido inten-
..-mente en corto tiempo el prologuista no deja de ad-
mirarse y debe abonar a su cuenta, por encima de los a-
bonos a las de los poetas de alrededor de su edad, esa
grande madurez relativa que su poesa muestra. Ms
todava cuando consta que Miguel no trabaja demasia-
do sus poemas y pinta con colores casi tal y como sa-
len del tubo. De manera que no hay en esta cualidad
alevosa ni asechanza.
Esta madurez a base de la sobriedad se mantiene
a todo lo largo del libro. Y hasta cualquiera pensara
qiie en ocasiones, cuando ella iba a resultar afectada por
un exceso en la voz deliberadamente el poeta recurre
a cierta tcnica en la construccin para mantenerse
dentro de tales fronteras. Si no, veamos la primera e-
numeracin del Responso para Jacques Viau Renaud,
donde los elementos irreposan levemente al lector, y
notemos despus cmo el poema, en los tres siguien-
tes versos se ocupa de retraerlo al ,tono de poemas an-
teriores :
Toda la isla para ti, compaero,
Toda la tierra agridulce de los pueblos
para ti, compaero.
Todos los hombres,
todas las mujeres,
todos los nios de las patrias,
para ti, compaero.
Derribado sobre el mundo
entre la plvora y los gritos,
entre el llanto y los cantos librrimos.
Para luego, en la prxima enumeracin, recurrir
a la sobriedad en los elementos mismos: yerba, terrones,
redondos lamos ( ! ), garganta de los ros, etc.
Pero, todo esto no quiere decir que el lenguaje
del poeta sea una recta, rectsima, sin bajadas o subi-
das, siquiera. Todo lo contrario, es un lenguaje de
promontorios. Recurramos a la primera estrofa de Can-
cin de una madre en la guerra. Ntese, particularmen-
te, gordos terrones, cntaros acrrimos y mujer apo-
rreada. Las palabras ms inesperadas afloran como por
encanto ( Y he aqu que quedan bien! Tanto que no po-
dan ser usadas sino all donde estn, solamente) y co-
mo promontorios dominan la estrofa entera.
Por otra parte, no hay duda de que Miguel avan-
za hacia un lenguaje llano, simple, algo que se ha con-
vertido en la ambicin de muchos poetas criollos. Des-
de su obra anterior, cargada de violentas imgenes (ta-
les como tirar a la noche por los cabellos) el poeta
se complace ahora en usar expresiones menos compli-
cadas, en beneficio de su poesa. Habr que andar to-
dava un buen trecho. Y an as, Miguel retendr mu-
chos smbolos. Por qu? Por su imaginacin. Por su
alucinacin. De esta ltima es posible desprenderse, pe-
ro la primera es un don. La guerra y los cantos es una
muestra de coexistencia pacifica de expresiones llanas
g expresiones simbolgicas. Todava veremos a Miguel
mantenerse mucho tiempo en este estadio. Y haber lo-
grado esta coexistencia, despus de todo, es algo nota-
ble de por s. Representa el balance que el poeta man-
tiene entre dos fuerzas que tiran de l con ms o menos
insistencia. La una, su extraordinaria imaginacin men-
cionada ms arriba, la cual debe buscar, por fuerza, ex-
presiones concurrentes, y la otra, su cada vez ms cre-
ciente necesidad de comunicacin con una ms amplia
zona de lectores. El arte para los privilegiados se ale-
ja cada vez ms de nosotros en la medida en que los
progresos sociales se hacen ms envolventes.
Miguel sabe esto, y en ocasiones hasta es posible
descubrir su mano conteniendo su imaginacin para re-
(traer el poema, para balancearlo. Los primeros ver-
sos de Canto del mar en la guerra presentan un lengua-
je ms o menos complicado hasta que el poeta se da
cuenta, y entonces:
An los pjaros no desgarran la niebla
y se hunden las estrellas, desoladas.
El ojo de nuevo se abre al mundo
Oscuro es el mar en la madrugada
como la desolacin del hombre,
como la soledad despus de la entrega,
como el recuerdo de grandes matanzas
en los dias ms agrios de la guerra.
Lo que a simple vista se nota es que en los tres
primeros versos citados el poeta va hacindose menos
complicado en relacin con los que le haban precedi-
do. Los prximos cinco versos hasta podran sealarse
como un intento de explicacin de varias de las i1n.i-
genes usadas al comenzar el poema.
Mucho puede decirse an acerca de los m2trri:i-
les empleados por el poeta y de cCmo los mezcla y con
cules instrumentos !os mezcla. 4 pr vr nuestro, tnnc
mos que recurrir en un trabajo de esta n.ituraloz,i, J
que el lector descubra por s mivno todo el mundo que
silbsiste a su lado, limitndonos a h2blir de aquel!oi
que, sin ser ms o mer,os importantes dzntro dzl coo-
junto, conservan el sello de la particularidad en re1.i-
cin con el poeta o representan un avznce o u11 retro-
ceso en su obra. Y an esta limitacin es limitativa!
El gran descubrimiento, sobre todo desde 5~~11-
delaire y Rimbaud hasta nuestros das, fue que, ver&-
deramente, se trataba del hombre y de su terrible de.;-
tino.
Hasta los romnticos y sus lagos cargados de prr-
sagios, hasta los impresionistas y sus pinceladas mor-
didas por la luz, el hombre haba aparecido semiem-
bozado, religioso, aqu y all y acull, extraordiilaria-
mente al cuidado de sus pertenencias particulares y de-
ceoso hxt a de obtener una muet-~e justa, particulnr, :'
se quiere, que ganara para l un lugar en el plrsso.
As los griegos con su hombre fimdumentnlmente ms-
tico. As los romanos con sus gradaciones infernqles.
purgatoriales y paradisacas. As el ruso que no pudo
perdonar el sufrimiento de los nios inocentes, pein
que tampoco, an en posesin de la verdad, pudo sal-
var a su hermano. En el trasfondo y dando traspies, el
hombre habra sido reclamado por Tucdides su his-
toria, habra juntado sus manos v reclamado al cielo
en las catedrales que queran orar arquitectnicamen-
te, habra sido estudiado en sus maldades y bondades
en las tragedias del ingls, medido en dolor y alegra
en las corales del sordo snico glorioso, intudo en los
deslumbrantes claroscuros de Rembrandt, pero su des-
tino si bien no aceptado de tarde en tarde no se com-
prenda en toda la terrible intensidad de la ciudad arra-
sada por la peste.
Fue, quizs, en el siglo diez y nueve alto cuando
descubrimos que no era verdad. No es que ahora haya-
mos encontrado la verdad, pero, por lo menos, el pa-
sado, aunque fue necesario cumplirlo, haba sido men-
tira. De repente vamos de viaje. Llegamos a la esta-
cin y abordamos el tren. Cierto que traemos nuestro
equipaje con nosotros. Pero, nos sirve? A medio ca-
mino comenzamos a percibir los nuevos climas y no
hay en nuestro equipaje un solo vestido apropiado pa-
ra estos nuevos climas. Desesperadamente hundimos
nuestras manos en l, pero slo podemos encontrar
all muestra de los zapatos y el nmero de cuello de
camisa que gastamos, el ancho y el largo de nuestra
corbata y desde luego, abajo, los colores que gustamos.
Poco menos de un siglo es testigo entonces de la dura
batalla tras un nuevo equipaje, camino a los nuevos
climas. Una que otra jornada desalienta. Una que otra
jornada desespera. Pero el viaje se ha iniciado y la fa-
(talidad es su nico sentido. En medio de ese viaje re-
tumbar la voz del escritor y del artista.
La guerra y los cantos es una parcela de esa voz,
Porque estbamos aqui,
ms broncos que la llama,
ms fuerte que montaas embestidas por el cielo.
A todo lo largo de sus pginas se escuchar slo
una voz: la del hombre, afanoso, echando las zapatas
del destino, destruyendo con sus propias manos las ciu-
dadelas del odio. El poeta asiste a lo que es necesario
cumplir, ayuda a aniquilar lo que fue mentira y canta
los torreones de I2 esperanza. No es un libro de anun-
ciacin, sin embargo, aunque no pueda prescindirse dc
ella. Es, ante todo, una obra de registro buscando el
ancho incerzdio de la tielya en las tumbas, porque, para
ronocimiento y ejemplo de los hombres velzideros ha-
br que dejar constancia de ,todo lo que fue necesario
cumplir contra el terror y sus armas incansables.
As est dirigido el tono del libro y su tema. Li-
bro triste, como la guerra, a pesar de que el poeta no
ha ,tenido que acudir a los smbolos convencionales de
12 tristeza, sino que le ha bastado ser llano y plstico,
franco v leal. Capta as, pintando con los puros colo-
res del espectro, las terribles pulsaciones de la guerra,
la extraa inercia de la tregua y la huidiza resaca de la
paz,
mientras el amante aprieta sus dedos
mirando la chatarra quemada junto al mar.
El canto del mar en la guerra, por ejemplo, es
una reafirmacin de esta intencin del poeta. Es un pa-
seo triste a todo lo largo de los meses quebrantados
oue demuestra la capacidad de apresamiento y sntesis
de Mizuel. Todo de un tiron, sin pretensiones escolsticn-
mente tcnicas de violentas superposiciones temporales
y espaciales y cuando las hay, dominadas por un flu-
do tenue, casi imperceptible, de donde se desprende
la magia de este gran poema.
Hay que sealar tambin que la forma en que el
tema ha sido ,tratado da ms vigor a la obra. No hay
un slo intento de descripcin dc los pasajes amargos
de la guerra. No se cantan los caones ni el fuego tor-
tuoso que vomitaron. No se canta siquiera la ciudad
insurrecta. No se detiene el poeta a pasar un inven-
tario de los gloriosos muertos. Se esboza rpidamente
al enemigo y despus se olvida para siempre. Contra
todo esto se escogen muestras de los carac,teres sobre-
salientes. Aquellos que necesitaron urgentemente de
un tes,tigo honrado. Aquellos donde se reclamaba asen-
tar esperanza de los hombres. El joven provinciano en
la guerra que sudaba caballos y gastada yunta, el co-
ral sombro para los invasores que vienen a enterrar el
alba, el amigo querido muerto, renaciendo en la gar-
ganta de los ros y en el clamor de los hombres, la ma-
dre en la guerra, el nio, el nio asesinado en nombre
de la gula y del saqueo y, despus, el mar en la gue-
rra y en la tregua y en los amantes.
Al final, habrn vuelto los nios a reir disparan-
do fusiles dc juguetes. Miguel lo sabe y as lo dice y sa-
be tambin que todo esto fue necesario para que los
amantes pudieran doblegar su pasin en la noche como
un nio travieso doblega un rbol tierno. No se gan
la guerra pero no hay lamentaciones por ello. Miguel
simplemente devuelve al lector en los timos poemas,
al clima de otros tiempos. Todo el mundo volver a
sus quehaceres cotidianos. El poeta habr cumplido su
misin. Pero ahora
Sabe a tronco y a herrumbre la costa,
a sedimentos de siglos en lenta destruccin.
Y aunque es verdad que se amarn lo mismo las vidas
recientes, despus de la matanza, el hombre habr an-
dado un palmo ms en su avance al encuentro con el
hombre. Nada de lo que hayamos odo o sentido se ha-
br dicho o hecho en vano y buscaremos la imagen de
todo lo que se haya oido o sentido en libros como La
Guerra y los cantos, donde se encuentra tambin el
porvenir buceando en las tortuosas aguas de todo cuan-
to fue preciso para testimoniar en favor de los apesta-
dos porque sta es la obra del hombre, hecha por el
hombre tras la imagen del hombre y as se escribe cuan-
do uno vive su tiempo.
SOBRE CUENTOS Y CONCURSOS
Se tiene la impresin, por lo menos, de que es
grande el trecho recorrido desde que Bocaccio escribie-
ra sus historias cortas sobre ,temas y personajes extra-
dos de la sociedad de su tiempo y desde que los tro-
vadores, preocupados por la extrema vulgarizacin de
la incipiente poesa romance instituyeran los juegos
florales, en los que exigieron el uso de la lengua pro-
venzal. Puede que no haya pasado, en realidad, mucho
tiempo hablando en ,trminos literarios y lo saben, por
ejemplo, Homero, que en la Odisea fue capaz de na-
rrar en primera, en segunda y en tercera personas, o
Virgilio, quien al final del libro VI11 de la Eneida des-
liza, como quien no quiere las cosas, ciertas superpo-
siciones temporales sobre el destino de la Roma impe-
rial. De todos modos, cuando uno se acerca a la lite-
ratura de hoy, a la misma que se hace participar en
concursos, no se puede evitar cierta maravilla porque,
v esto s es verdad, algunas tradiciones han sido a-
bandonadas ya para siempre. El cuento moderno, tan
alejado del tradicional es uno de los principales res-
ponsable de la maravilla inevitable. Si Proust viviera
hoy para ver todo lo que se ha hecho a partir de su
tiempo recordado! Si Joyce viviera hoy para ver todo
lo que se ha hecho a partir de su sucesin de la con-
ciencia! Si Kafka viviera hoy para ver todo lo que se ha
hecho a partir de sus crculos infernales! El fondo tra-
tado por la obra de arte literaria de hoy arrastr su
forma, porque slo estamos lejos, en verdad, de creer
con los primeros cris.tianos que habra una separacin
entre fondo y forma artsticos. Para ellos la obra de ar-
te del mundo grecolatino deba ser vista como mode-
lo en la forma pero como impa en el fondo, y fue es-
te inters, segn Jaeger, lo que motoriz una separa-
cin que lleg casi hasta el da de hoy, entre estos dos
estratos de la obra de arte literaria o artstica en ge-
neral. La literatura moderna, la que parte de Kafka,
Prous,t y Joyce, ha venido a confirmar descarnadamen-
te que esa tal separacin era injusta y mentirosa.
Atengmonos, por ejemplo, al tema de la gran
literatura latinoamericana de nuestros das. Aquel que
aparece desde el barroquismo de Alejo Carpentier hasta
el cuasi criollismo de Juan Rulfo, aquel que aparece
desde el mundo casi maravilloso de Cien aos de sole-
dad hasta el mundo casi mtico que se cuela por los in-
tersticios de La casa verde, aquel que aparece desde el
casi romanticismo de Ernesto Sbato hasta la rabiosa
poesa de Pablo Neruda. Sucede que se descubre el
paisaje y el hombre latinoamericano. Ocurre que se
descubre un poco tardamente, por cierto, y que uno
se maravilla de esa tardanza. Ocurre que se descubre
a un hombre despojado, vejado, desnudo, plantado en
la terrible imponencia de un continente de extraordi-
narias posibilidades, de un continente feraz, riqusimo.
El es, por ahora, poco menos que un desenfocado con
este paisaje como fondo. El estremecimiento que cau-
sa en la fibra sensible del artista semejante desenfoque
produce, en ocasiones, una obra de arte hasta fants-
tica. Fantasa es el establecimiento y el desarrollo de
Macondo selva adentro. Fantasa es Pedro Pramo y
sus muertos. Y por qu no hablar de la conciencia?
Semejante descubrimiento no es propicio para que u-
no se autocuestione? Dnde estaba mientras este hom-
bre exis.ta, mientras todo esto ocurra? No es que se
defienda del todo una teora relativista, pero si el ar-
tista debe dar testimonio de su tiempo, nadie, por es-
tos momentos, pone en tela de duda su inmersin en
los problemas de su poca. La excepcin que confir-
ma la regla es casi todo el arte del siglo XVIII, fro,
inautntico, ya que se pretendi volver, a imitar casi,
la obra del mundo grecolatino sin que se entendiera
ni se creyera en el mundo mitolgico que conform a
esa obra.
Una mues,tra de cmo nos integramos a la revo-
lucin en la forma y en el fondo de la literatura de hoy
es el cuento. Desde el Coronel Buen Rostro hasta En
el barrio ya no hay banderas. Desde Delicatessen hasta
En la sala de espera. Desde luego que no hay una tra-
dicin narrativa en la repblica, lo que habla slo en
favor de nues,tros artistas. Desde luego, que la condi-
cin de isleos impone ( o impona) ciertas limitacio-
nes a la literatura criolla, lo que slo habla en favor
de nuestros artistas. Desde luego que ser literato en un
pais donde la publicacin, meta inmediata, aunque no
mediata, de todo artista, es prohibitiva, puede saludar-
se como un herosmo, lo que habla slo en favor de
nuestros artistas. An con todas esdas dificultades a-
postamos a los muchachos del patio cuando compara-
mos su quehacer con el de otros literatos, los jvenes
sobre ,todo, de los dems pases latinoamericanos, con
muy pocas excepciones. Repetimos, nuestro cuento es
una muestra de ello. Qu buscamos en l hoy?
Exigimos que los temas tratados sean criollos o
tengan relacin con los hombres y los sucesos criollos.
-
Exigimos que se ajusten al despertar a la vida de nues-
tra nacin, lo que est ocuriendo por estos dias, como
en o,tros paises latinoamericanos. Exigimos que desde
el punto de vista estrictamente formal se compadezcan
con la mejor literatura moderna. Todo includo. Has-
tc, la fantasa. No, desde luego, una fantasa al estilo
borgiano, sino una casi didctica, una que gue a los
lectores a la comprensin mejor del mensaje que se
quiere transmitir con la obra de arte. En este punto
vale la pena recordar al arte por el arte, o la pretensin
del ar,te por el arte, ya que creemos que ste nunca se
hizo, en ningn pas ni en ninguna poca de la histo-
ria. En cierta manera muchas personas endosan el ex-
pediente de que la fantasa es, pura y simplemente, ar-
te por arte. No hay duda de que la literatura, como
cualquier chtra rama artstica, es una forma de cono-
cimiento. El mtodo epistemolgico es vlido cuando
se compadece con la estructura mental del hombre que
biisca o a quien se imparte el conocimiento. Cmo es
posible despreciar la fantasa, as como as, cuando es-
t probada la mente fantstica de muchos hombres?
Todo depender, en ltimo anlisis de la intencin del
artista, del mensaje qiie transmite al mundo. Con toda
su fantasa Macondo es un vivo retrato de ciertos pue-
hlos latinoamericanos y el coronel At ~r<l i ~~i l o Buend:]
ai~ien dirigi treinta y dos ~evantamicntos contra 1.'
gobierno aunque los perdi todos, es una muestr3 cie'
clrcter montonero del hombre nuestro. Ccin toda <u
fzntasa el cacique Pedro P6ramo puede ser encontrad*>
cn cualqiiicra de nuestros pa~es, drico d~ toda la ti
y:-n dt.1 lug?r, pndre de todos los 11i;os c!cl luryr, terr:-
tenimte tpico.
Por otra parte, d? vez en cu37do r+;e 3 la 1.f-
mtura de hoy, la que se h ~ c e en I,iti:loarni.i:3 y i>,:
cnde, a nosotros, ms claridad, ms claridad, nlBs cla-
ridad, porque la masa, la mls2, la macc. Esto si qxr c;
ucrdaderamente tema para otro ensayo. Quin est6 real-
mente desenfocado? Despu~ de todo, el 60 o el 70%
de los habitantes latinoamericanos so? analf$h^tos. I,q
culpa de esta situacin r,o se puede achacar al literato
nuestro. Tampoco est en sus mmos resolver esta ri-
tiiacin, resolver!^ clirectamente, aunque s luchar con-
tra esa maldad. A quin se dirige entonces la obra dr
- p t r T;tcrc+;q> 11 19s :!:eh:.tizados, ?no3 Esti por ver
entonces, cundo la obra de arte es o-czlra si ella cc
dilije a personas ms o menos c ~ ~ l t ~ s No cxigj:emcs.
entonces, al cuento nuistro esa dccantadj. r!?lJdr '
(que est por ser explicada, por lo deins) . PLprohsr--
nos desde 13 fantasa de Rernurii.ndo hasta 1;i ctiiicl
dad de Delicatesren, la aprckaremos nl3r jd,ql. ?Por qu3
Por 1% intencin de los escritores al ewribir estos CVP-L-
tos Intencin de mostrar, e*> ambos casos, la crucl rc1-
lidad nuestra, desde el lenguaje con sabor a crhllisrn.>
del nrincipio de Remuriendo hast? el lenyiiaje con T.-
bor a sponglish de 13elicatessen. Hay u? ltimo Dunfn,
entroncado con esta cuestin, y bueno de tratar: la mn-
$a. Casi todos los animales qiie el hombre pre!listri-
co grab en las cavernas tienen una flecha en alguna
parte del cuerpo. Magia fue, porque l crey que dibu-
jando el acto de cazar, cazaba. Todava en nuestros dias,
y an en nuestro pas, encontramos la clebre mueca
pinchada en alguna parte del cuerpo, en la esperanza
de que la enemiga o el enemigo sentirn un agudo do-
lor all donde pinchamos la mueca. A pesar de que
no tenemos rastro cierto de ello, estamos convencidos
de que en el principio el hombre ,toc, cant y bail
para dominar mgicamente a la naturaleza: hacer llo-
ver, salir el sol, contener los ros, etc. Estos son los
probables orgenes del arte. En el principio fue la ma-
gia, sigue siendo la magia y cierta magia no podr nun-
ca ser separada del arte. Magia es, comentaba con unos
amigos a propstio de un cuento que lemos hace al-
gunos das, el poder tener a una simple muchacha cam-
pesina, inocente, en una lnea en el campo, prximo a
un caaveral, momentos antes de la violacin traidora,
y en la prxima lnea, ya mujer hecha y derecha, en un
cabaret de la capital. Desde los orgenes hasta nuestros
dias, al usar la magia el hombre est conformando su
arte a la mente mgica del resto de los hombres. Por
otra parte, mgico y fantstico fue en su tiempo Julio
Verne, y hoy, (qu? Pero habr $tiempo algn da de
evacuar todas estas cuestiones con ms detalles. Oja-
l!
Se me ocurre que el acicate ms importante que
tiene nuestro cuento hoy en da es su concurso anual.
A pesar de que personalmente somos anticoncursos,
es innegable todo lo que este tipo de competencia des-
pierta sobre todo en escritores jvenes. Y es innega-
ble todo lo que ha despertado en escritores jvenes
por edad, pero maduros en el quehacer literario segn
muestran justamente los cuentos premiados. Saluda-
mos tales sucesos y esperamos an ms del cuento que
tan brevemente hemos comentado en este trabajo.
CARTA A AQUILES AZAR
Estimado Aquiles,
Acabo de leer tu libro de poemas de la metafsica
y debo confesarte que en algunos aspectos he sido sor-
prendido por el mismo. No he podido ponerme de a-
cuerdo conmigo mismo en cuanto a si l representa un
avance o un retroceso en tu obra. En relacin con Los
pies descalzos es evidente que las metafsicas recorren
algn trecho en el camino del arte. Desde el punto de
vista de la forma son poemas mejores logrados que mu-
chos de tu anterior libro. Se nota que te falta un buen
camino que recorrer todava, pero es slo el talento lo
que nace, el poeta se hace. He encontrado un mejor
dominio de la imagen y del poema en su conjunto. S6-
lo debera notarte un intento a veces de explicar algu-
nas de las primeras, cosa que lesiona la magia de las
mismas. Ya esto ;te pas en Los pies descalzos y de-
bes evitarlo. En general mantienes el tema y el tono
a todo lo largo del libro y esto es importante, puesto
que se trata de una cuestin por lo dems pedregosa,
esto de la metafsica.
Has elegido el sueo para cantar tu metafsica. Me
parece lgico, pero este sueo te produce una obra su-
rrealista en todo sentido. Creo que abandonars esta
forma ms adelante. Por qu? Aqu tuvimos nuestra
gran aventura soadora all por los bajos de la dcada
del 40. Ms anglica, ms serafinosa, ms biblial, por-
que fue producto de la influencia superpuesta del su-
rrealismo y del simbolismo, este ltimo recibido princi-
palmente a travs de Rainer M. Rilke. Pero esta aven-
tura, en mi opinin, tuvo su razn de ser. En efecto,
para un anlisis ms reposado, ms en perspectiva, la
Poesa Sorprendida vendr a ser una reaccin fetal con-
trp el pensamiento pasado que en aquel tiempo comen-
zaba ya a penetrarlo todo y que estableca verdaderas
avanzadas en casi todos los campos de ba,talla. Esta reac-
cin se apoy en el concepto surrealista, quirase o no.
Nada menos que veinte aos atrs Andre Bretn, princi-
palmente en compaa de Soupault, haba aislado al
sueo como el motor de la nueva creacin literaria,
aunque la fantasa fue dilatada lo suficiente como para
que alcanzara la ambicin hasta de la escritura autom-
tica. Bretn responda de esta manera a la estructura
mental europea de la poca, sacudida todava por los
estragos de la ms terrible guerra conocida hasta ese
tiempo, lo que vena a aadir un devastador elemento
de confusin en un mundo que comenzaba a ser per-
turbado por la exposicin kafkiana, y, desde luego, por
Dad. En la pintura, Braque, Picasso y Juan Gris, prin-
cipalmente, establecan el dominio del cubismo en tan-
to que Lger trataba desesperadamente de separar la
figura del fondo y alguna vez he leido que es el fondo
del cuadro el que da la temporalidad de la obra. En la
poesa, ya Baudelaire o Lautramont o Rimbaud ha-
ban rastreado al angel terrible que cerraba las puer-
tas de la consolacin humana. Como ves 1920 y 1930
fueron dcadas en las que se intent separarnos dz!
tiempo amargo que conocamos.
Ya para 1940 el movimiento surrealista, sin em-
bargo, haba sido a su vez aislado y si l iba ser res-
ponsable por alguna conquista del entendimiento hu-
mano, sus valores habran sido reconocidos. En la lite-
ratura espaola, por ejemplo, Aleixandre, Juan Ramn
Jimnez, Garca Lorca, haban sido influidos por tales
conquistas, de las cuales, la ms permanente y persis-
tente iba a ser la imgen onrica, llevada hasta sus 1-
timas consecuencias, casi, como en El poeta en Nueva
York, de Lorca. Los escritores dominicanos vienen a
recoger, entonces, tardamente como se ve, el mensaje
de un continente cuya angustia, revelada precisamente
por movimientos como el surrealismo, haba desembo-
cado nada menos que en el estallido de otra guerra
mundial, an ms devastadora que la anterior.
Y bien, pero nosotros estamos muy acostumbra-
dos a culpar a nuestra condicin de isleos, a nuestras
dificultades de comunicacin, por esta y otras perccp
ciones tardas de lo que sucede en el resto del mundo.
lo cual no es sino otra versin de Ia cuIpa que enros-
tramos a la sequa por la carencia de agua potable en
nuestra ciudad capital. Esta actitud no es ms tonta que
cmoda y equivocante. En realidad, el surrealismo,
principalmente recibido a travs de los tres poetas es-
paoles mencionados, daba a nuestros escritores un ex-
traordinario refugio, la gran oportunidad de soar, de
protegerse bajo este manto del sueo, frente a una rea-
lidad que haba provocado la huida forzosa de compa
eros como Juan Bosch, Andrs Requena, etc. Esta
oportunidad fue bien aprovechada por los ms des-
piertos de entre los que se quedaron. De esta manera,
para 1940, comenzaba aqu la gran aventura onricp
que iba a ser registrada por la Poesa Sorprendida. Su
lema iba a ser poesa con el hombre universal, lo
que disimulaba no muy bien su angustia subyacente.
Habra, desde luego, un divorcio casi espontneo en-
tre este hombre universal y el hombre criollo, y an
el primero, por aquella poca, estaba muy lejos de pare-
cer justamente un serafn. En occidente y en oriente los
tanques ensordecedores vomitaban su mensaje de muer-
tc y destruccin. La filosofa existencialista produca
las obras de un Jean Paul Sartre y de un Albert Camus.
Verdaderos xitos de librera en todas partes del mun-
do, que el rgimen hubiera permitido en la repblica,
eran ignorados o revisados curiosamente, pero man-
tenidos a prudente distancia, como en el caso del Ex-
tranjero de Camus. La angustia sudamericana era tea
timoniada ya por escritores como Miguel Angel Astu-
rias, Pablo Neruda, NicoIs Guilln, etc. A todo nues-
tro alrededor el mundo arda, pero nosotros, ni que en-
terarnos, siquiera. Ms ,todava, los poetas que de algu-
na u otra manera reflejaban muy embrionariamentc
algo del hombre dominicano, algo del paisaje nacional,
eran respetados por la Poesa Sorprendida al mismo
tiempo que se cuidaba uno de su influencia nacio~zali-
zante. Este fue el caso de Domingo Moreno Jim-
nes. Tiempo de soar, s seor, de recibir el mensaje
rosal de un Rainer M. Rilke, muerto haca ms de vein-
te aos y cuya influencia simbolista estaba por lo
menos a punto de morir en otros pases. El serafn, la
rosa, Salomn y sus cantares, el profeta Isaias, etc.
iban a dar los necesarios puntos de apoyo objetivos pa-
ra esta experiencia onrica. Todo esto suceda cuando
17. conciencia intelectual del rgimen, debidamente a-
tados todos los cabos materiales, comenzaba a apre-
tar, justamente al tiempo de la eleccin de la cabeza
de ese rgimen para un nuevo periodo presidencial.
Ahora bien, Por qu soar hoy? Cito al propio
Andrk Bretn, al propio segundo manifiesto del surrea-
lismo publicado en 1930: El acto surrealista ms sim-
ple consiste en salir a la calle empuando revlveres y
tirar sobre la multitud al azar cuantas veces sea posi-
ble. Quien no ha tenido siquiera una vez, deseos de
acabar de ese modo con el pequeo sistema de envile-
cimiento y cretinizacin en vigor tiene su lugar seala-
do en esa multitud, con su vientre a la altura del tiro
Te das cuenta, Aquiles? Se trata todava de dispa-
rar contra la multitud al azar y a mansalva quizs? No.
En este sentido Los pies descalzos son ms de la tie-
rra. Prefieren tenderse en la calle para examinar los
pies de esa multitud y sealarlo, enrostrando a la cara
de quien sea su culpabilidad. Creo que es mejor hacer
esto con esta multitud y espero que ests de acuerdo
conmigo en este punto.
Me ocurre ver este libro como un punto de parti-
da. Bajas a tus fondos, aunque sea en sueos, para co-
nocerte. Lo importante es que de all salgas liberado,
lo que no se ver sino en tus prximos trabajos. Yo
saludo la preocupacin que t has tenido. La preocii
racin del tiempo, sobre todo en las metafsicas No. ..
2 y 3, la preocupacin de lo que somos, y dnde esta-
mos, y hacia dnde vamos. Todas estas incgnitas po-
co a poco se te irn despejando, pero es bueno que
queden registradas para que la obra del artista reflej
Baeza Flores, Alberto - 181
Balmont, K. D. - 42
Balzac, Honor de - 186, 210, 213, 218
Banville de, Theodore - 16
Baudelaire, Charles - 17, 228, 243
Bcquer, Gustavo Adolfo - 77
Beer, Max - 216
Beethoven, Ludwig V. - 144
Bermdez, Federico - 103, 104, 115
Billini, Francisco G. - 109
Blonda, Mximo Avils - 20
Bocaccio - 233
Bonaparte, Napolen - 210
Bon, Pedro F. - 109, 110
Borges, Jorge Luis - 21, 42, 142, 166, 167, 175
Bosch, Juan - 109, 110, 244
Bousoo, Carlos - 77
Braque, Georges - 242
Brecht, Bertolt - 45
Bretn, Andr - 85, 86, 186, 187, 190, 195, 232,
245
Buckley, Ramn - 101
Camus, Albert - 16, 19, 21, 44, 45, 52, 53, 161,
187, 244
Caro, Pedro - 34
Carpentier, Alejo - 10, 43, 160, 166, 167, 174, 177,
178, 179 234
Cartagena Portalatn, Ada - 131
Casals Chap, Enrique - 188
Castro, Fidel - 16
Castro de, Josu - 58
Cennini, Cenino - 72
Cervantes Saavedra, Miguel de - 26, 213
Csar, Julio - 146
Cestero, Tulio M. - 109
Chardin de, Teilhard - 41
Chejov, Antn - 43, 68, 154, 160, 162
Cohn, J. M. - 212
Coiscou Guzmn, Grey - 27, 29
Coln, Cristbal - 137, 147
Constantino (Emperador) - 154
Cortzar, Julio - 23, 24, 42, 46, 64, 65, 95, 96, 98,
99, 142, 143,
Courbet, Gustave - 48
Curtius, Ernst Robert - 72
neive, Carlos Esteban - 28, 50
Delacroix, Eugne - 48
Deligne, Gaston F. - 166, 184
Deligne, Rafael - 166
Demdoco - 207, 208
Desns, Robert - 182
Diaz Polanco, Hctor - 34, 169, 170, 171, 172, 173,
174, 178, 179
Diaz, Vigil - 184
Domnguez Charro, Francisco - 112, 137
Dostoyevsky, Fedor - 142
Drake, Francis - 30
Duarte, Juan Pablo - 179
Efremov - 31
Eliot, Thomas S. - 20, 38, 39, 149, 153, 155, 170
Elurd, Paul - 182
Erhemburg, Ilia - 39
Ezequiel - 216
Faulkner, William - 20, 21
Fernndez Goliano, Manuel - 80
Fernndez Granel], Eugenio - 182, 188
Fernndez Spencer, Antonio - 28
Ferretis, Jorge - 173
Fiedrich, Hugo - 144
Flaubert, Gustave - 121, 186
Fort, Paul - 182
Francisco de Ass, San - 40
Francisco, Ramn - 28
Fuentes, Carlos - 47
Fuller, Buckminster - 42
Galileo, Galilei - 75, 77, 156
Garca Godoy, Federico - 109, 111, 188
Garca, Ivn - 22
Garca Lorca, Federico - 19, 84, 243
Garca Mrquez, Gabriel - 10, 26, 29, 30, 42, 101,
121, 174, 175, 177, 178, 179
Gardel, Carlos - 129
Gatn Arce, Freddy - 38, 181, 189, 193, 204, 214
Gombrowics, Witto - 45, 94
Gmez, Johny - 34
Gngora, D. Luis de - 77
Gris, Juan - 242
Guilln, Jorge - 182
Guilln, Nicols - 244
Guzmn, Martn Luis - 173
Hegel, G. W. F. - 41
Henrquez, Rafael Amrico - 135
Hernndez Franco, Toms - 105, 137
Hernndez, Miguel - 188
Hitler, Adolfo - 187, 212
Hornero - 24, 74, 79, 184, 207, 208, 233
Horacio, Quinto ( H. ) Flaco - 74
Huidobro, Vicente - 92, 93, 185
Huss, Juan - 40
Inchustegui Cabral, Hctor - 10, 14, 15, 112, 113,
135, 136, 137, 183, 186
Isaas - 214, 216, 217, 244
Jaeger, Werner - 20, 234
James, Norberto - 34, 126, 128, 129
Jeremas - 215, 216
Jimnez, Juan Ramn - 81, 243
Joyce, Jarnes - 20, 21, 26, 45, 81, 88, 142, 144,
234
Kafka, Franz - 45, 36, 77, 85, 178, 212, 218, 231
Kankinsky, Vassily - 187
Kennedy, Robert F. - 165
Kliachko, V. - 31
Laforgue, Jules - 184
Lagerkvist, Par - 50
Lautramont, Conde de - 243
Lebrn Savin, Mariano - 181
Lger, Fernand - 202
Leroy, M. Louis - 47
1,ezama Lima, Carlos - 178
Llanes, Manuel - 200, 201, 203, 214
Lockward, Antonio - 15, 20, 27. 2C, 42, 33, 34
Lucrecio, Tito Caro - 39
Lukcs, Gyorgy - 44, 140
Machado, Antonio - 81
Maiakovsky, Vladimir Vladiinirovich - 39
Mallarm, Stephane - 19, 25, 85, 122, 184, 201,
203, 211
Mann, Thomas - 77
Manrique, Jorge - 83
Marcel, Gabriel - 59, 60
hfarrero Aristy, Ramn - 112
lblart, Jos - 181
hlartino, P. - 211
Marx, Carlos - 162
Mateo, Andrs L. - 34
Matos Paoli, Francisco - !S2
Mercanton, Jaques - 142
Mieses Burgos, Franklyn - 181, 180, 187, 193
l?,..
197, 198, 200, 206, 207, 211
Miller, Eenry - 84
Miller, Jeanette -- 27
Rilir, Pedro - 10, 38, 39, 112, 186
Monet, Claude - " 7 , 2 10
Moreno Jimnes, Domingo -- 10 14, 15, 105, 105.
108, 109, 115, 116, 166, 181. 182, 183, i z o
214, 218, 244
Moro, Toms - 40
Morrison, Mateo - 34
Moscoso Puello, Francisco - l(''9
Mozart, Wolfang A. - 155
Muoz, Rafael - 173
Neruda, Pab!o - 20, 68, !-!S, 203, 237, 7 1-1
Nietzsche, Federico - 25
Odiseo - 207
07'neill Eugene - 64
Orozco, Jos Clemente - 47
Ortega y Gasset, Jos - 39
Osas - 216
Pablo, San - 156
Pabn, Jos M. - 80
Parra, Nicanor - 184
Paz, Octavio - 84, 88, 95, 144
Perdomo, Apolinar - 166
Pericles - 146
Petrarca, Fr~ncisco - 40, 73, 74
Picard, Max - 60
Hcasso, Pablo - 242
Pirandello, Luigi - 62
Pirro (Rey) - 156
Pitgoras - 146
Platn - 80, 208, 209
Pound, Ezra - 20
Proust, Marcel - 21, 234
Rembrandt, Earmencz, van Rijn - 229
Requena, Andrs - 244
Reyes, Ramn Emilio - 28, 50
Rilke, Rainer Mara - 122, 123, 182, 200, 203, 211,
242, 244
Rimbaud, Arthur - 17, 19, 81, 84, 85, 86, 87, 91,
156, 223, 228, 243
Risco del. Ren - 22, 27, 29, 62, 63, 64, 66, 67,
119, 130, 163, 170, 171, 172, 173, 174, 177
Rivera, Diego - 47
Rivera, Jos Eustasio - 168
Robinson, Obispo de Woolwich - 41, 51
Romn, Juan Miguel - 31
Rostand, Edmund - 18
Rueda, Manuel - 189, 203, 204, 205, 206, 207, 214
Ruiz, Juan (Ver Arcipreste de Hita)
Rulfo, Juan - 29, 47, 141, 234
Sbato, Ernesto - 45, 234
Saint-Simn, Claude Enrique de Rouroy, Conde de -
16, 17
Salomn - 217, 244
Santana, Pedro - 11 1
Sarduy, Severo - 178
Sartre, Jean Paul - 19, 45, 86, 244
Shakespeare, William - 144, 184
Siqueiros, David Alfaro - 47
Soupault, Phillipe - 86, 242
Sthendal, Henry Beyle - 186, 210, 213
Tolouse-Lautrec, Henry Marie Raymond de - 222
Toynbee, Arnold J. - 72
Tucdides - 151, 228
Tzara, Tristn - 184
Ugarte, Mara - 136
Urea de Henrquez, Salom - 166
Valdez de, Juan - 40
Valerio, Manuel - 28, 217, 218
Valry, Paul - 19, 122, 182 ,201, 211
Vallejo, Csar - 188
Vargas Llosa, Mario - 10, 21, 22, 26, 42, 96, 98, 99,
121, 155, 159, 160, 162, 163, 178, 179
Vasccncelos, Jos - 173
Veloz Maggiolo, Marcio - 20, 21, 24, 28, 47, 48, 49,
51, 55, i39, 140, 141, 143, 147, 170
Verdugo, Iber II. - 172, 173
Verlaine, Paul - 25, 184
Verne, Julio - 238
Viau, Jaques - 27, 31, 32, 33, 225
Virgilio Marn, Publio - 20, 21, 22, 78, 100, 154,
184, 233
Vossler, Karl - 24, 25, 26
Zola, Emilio - 142, 186, 211
INDICE
Introduccin
Literatura 60
La idea del hombre en la nueva literatura
dominicana
Del retorno a las unidades o sea, un intento
de interpretacin del experimento moderno
Sentido del movimiento en nuestra literatura
Los angeles de hueso
Se busca un crtico
Que no. . . que no hay compromiso!
Magia literaria
Impresiones de un coloquio-Arte y sociedad
en la Poesa Sorprendida
La guerra y los cantos
Sobre cuentos y concursos
Czrta a Aquiles Azar
Indice de nombres
Este libro se termin de impri-
mir el lro. de octubre del ao
mil novecientos sesenta y nueve,
en la Imprenta Amigo del Ho-
gar, en Santo Domingo, Repbli-
ca Dominicana. La edicin estu-
vo a cargo de D. Hctor Inchus-
tegui Cabra1 y del autor.
g< AMON PRANCISCO, por las ideas que
avala, forma parte del grupo de escritores
que a partir de 1960 ha venido registrando en
i ~e s t r o- ~a i s una literatura cuya caracterstica prin-
cipal es la fe en el hombre y en el progreso del
hombre. Biolgicamente, Francisco -39 aos-
es mayor que muchos de los escritores de este
grupo, quienes andan entre los 27 y los 34 aos.
Slo la edad ideolgica es la misma. Comenz a
publicar quizs por los aos 52 53 y a pesar de
que tiene algunos libros preparados slo uno,
Las superficies srdidas, fue dado a la luz impresa
en 1960. Otro, Las odas a Walt Whitman, ha sido
leido por l en crculos pblicos y privados en
varias ocasiones. Estudi ciencias econmicas y se
desempea en el ejercicio de la profesin de con-
tadura pblica cuando no hace literatura. Es
profesor de la Universidad Autnoma de San-
to Domingo. La ligazn ideolgica que exis-
te entre la mayora de los escritores de 1960
a estos dias ha colocado a Francisco en po-
sicin de examinar sus afanes y esperanzas Ii-
terarios desde dentro. Este libro contiene las no-
tas que l ha podido registrar como consecuen-
cia de ese examen hasta esta altura de los tiempos.