]ACQUES LECOQ: LA PASIN POR EL MOVIMIENTO

Per CARMINA SALVATIERRA CAPDEVILA

J
acques Lecoq mora en Pars el 19 de enero de 1999 a los setenta y siete
aos de edad. La noticia de la muerte de este "maestro de actores"! ha sido
recogida por la prensa de numerosos pases. Conocido en todo el mundo
por su escuela internacional de mimo, teatro y movimiento, Lecoq es uno de
los renovadores del teatro de este siglo, "sin duda lo ms importante que se
ha hecho sobre el actor desde Copeau."2
Creada en Pars en 1956, la Escuela Jacques Lecoq (EJL) ha recibido
a ms de cinco mil alumnos de setenta nacionalidades diferentes. La ense-
anza a sus alumnos se extiende a travs de sus espectculos. l mismo con-
tribua a la difusin internacional de su pedagoga con su espectculo confe-
rencia Tout bouge -que pudo verse en el Teatre Romea con motivo del
Congrs Internacional de Teatre a Catalunya en 1985-.
Su escuela ha formado a actores, directores, escritores, bailarines,
coregrafos, escengrafos, pintores, escultores, arquitectos, pedagogos, psi-
coanalistas e incluso un pastor, como seala curiosamente Le Monde. Entre
sus ex-alumnos ms conocidos internacionalmente destacan: Luc Bondy,
William Kentridge, Jorge Lavelli, Ariane Mnouchkine, Christoph Marthaler,
JO:Hle Bouvier, Yasmina Reza (Arte), Simon McBurney y Geoffrey Rush
(Oscar de Hollywood en 1997). Adems ha contribuido en la creacin de
compaas como la Footsbarn Travelling Theatre, Mummenschantz, la
Moving Picture Mime Show, el Thatre de la Complicit, etc.
En nuestro pas la relacin con la EJL la inici Albert Vid al en 1969,
a quien un poco ms tarde seguirn Joan Font y Anna Lizarn. En aquellos
aos, el hecho de frecuentar la EJL lo provocaba en Catalua la proximidad
del pas vecino y sobre todo la sequa cultural entonces existente. No hay que
olvidar que, salvo algunas excepciones como la Escola Adria Gual, el teatro
de tresillo era la norma en el panorama teatral de la poca. Ante esta situa-
cin, los ms inquietos, deseosos de aprender y explorar nuevos caminos en
el arte del teatro, no tenan ms remedio que buscar fuera una enseanza que
aqu no podan encontrar, y la EJL constitua uno de los destinos ms atra-
yentes.
Aunque la situacin en nuestro pas ha cambiado desde entonces, la
EJL contina despertando atraccin por su enseanza original y rigurosa. A
partir de los aos ochenta, la afluencia de alumnos de todo el Estado se hizo
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ms numerosa y no dej de aumentar en la dcada siguiente. Hoy su pre-
sencia en la escuela se ha normalizado con relacin a otros pases. En la
actualidad, nuestro teatro cuenta con muchos profesionales que se han for-
mado all. La difusin de su pedagoga en Barcelona, Madrid, Sevilla, etc.,
hace que sea bien conocida, y permanece como una importante referencia
para nuevas generaciones de profesionales y gentes del teatro. Por su parte
la EJL entra en una nueva etapa (l'cole Internacional Jacques Lecoq de
Pars), y contina su andadura a pesar de la desaparicin de su creador.
El viaje personal de Jacques Lecoq
La enseanza de Jacques Lecoq esta vinculada a su trayectoria vital
y profesional. Su vida est colmada de decisivos encuentros, valiosos hallaz-
gos y mltiples experiencias que le llevarn a formular una pedagoga para
el teatro. El movimiento con "eme mayscula", como l deca, es el tema de
fondo que gui su incesante bsqueda en el mimo, el teatro, las artes plsti-
cas y la arquitectura.
De sus inicios como profesor de educacin fsica en 1941, Lecoq,
gran deportista, recordar el placer de moverse de forma justa, despertando
en l su pasin por el movimiento. Descubrir la geometra del movimiento
del cuerpo en el espacio, y las sensaciones interiores que le provocar las pro-
longar recrendolas en su vida cotidiana. Al mismo tiempo se sensibilizar
con la potica del deporte. Sern los aos en que trabajar tambin en la recu-
peracin funcional de los mutilados de guerra. El conocimiento de la anato-
ma humana y el movimiento le llevarn a interesarse por la expresin del
cuerpo, y ms tarde por el mimo y el teatro.
La primera experiencia profesional en el teatro la tendr en la compa-
a de Jean Dast, Les Comdiens de Grenoble, en 1945. En este encuentro
Lecoq recibir la enseanza de Jacques Copeau. Tomar a su cargo la prepara-
cin corporal de la compaa e iniciar su propia experimentacin en el campo
del mimo y el teatro. Descubrir una nueva forma de comediante implicado en
la creacin y la improvisacin colectiva. Dos espectculos le marcarn particu-
larmente en este momento: L'Exode, espectculo en el que intervienen el mimo
y las mscaras, y Ce que murmure la riviere Sumida, un No japons montado por
Marie-Hlene Dast y Jean Dast, libremente adaptado por Suzanne Bing. Con
Dast descubrir la mscara noble, ya utilizada por Copeau, que ms tarde
ser parte esencial de su pedagoga y a la que llamar mscara neutra. Una ms-
cara sin ninguna expresin particular, en estado de calma, que Lecoq utilizar
en su enseanza para "limpiar" al actor de movimientos parasitarios y llevar-
le a descubrir una nueva dimensin del movimiento en el espacio.
Llamado por Gian Franco de Bosio, director del Teatro Universitario
de Padua, y Lieta Papafava, Lecoq se va a Italia en 1948. Su estancia, que esta-
ba prevista para tres meses, se alargar durante ocho aos: tres en Padua, dos
en Miln y tres de actividades diversas en el teatro, la televisin y el cine
como mimo, comediante, coregrafo y director.
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La experiencia italiana ser preciosa para Lecoq, que la recordar
con gran emocin como un segundo nacimiento. La gran variedad de expe-
riencias que podr realizar en diferentes terrenos del espectculo, como la
comedia, la tragedia, la msica y la danza, y como pedagogo, le permitirn
abrir el mimo al mundo del espectculo. Se alejar as del mimo solitario,
esteticista y virtuoso, y comprender que el mimo aislado no va a ningn
sitio. Su bsqueda de una tcnica y un mimo dramtico diferente para trans-
formar la naturaleza se ir poco a poco definiendo.
All se encontrar con una tradicin bien diferente a la francesa: la
Commedia dell'Arte, que ms tarde llamar comedia humana, ms cerca de
Ruzzante que de Goldoni, cuyos personajes estn en permanencia con la
urgencia de la vida. El encuentro con el escultor Amleto Sartori ser decisivo.
Sartori redescubrir la tcnica de construccin de estas mscaras en cuero
-tcnica perdida desde haca doscientos aos- a partir de las antiguas ms-
caras de Zanni. Con ellas Lecoq renovar el juego y la funcin de la mscara, y
le permitir continuar la experiencia iniciada con Dast de la mscara neutra.
Otro acontecimiento importante tiene lugar en el Teatro Olmpico de
Vicenza cuando coreografa el coro para la Electra, de Sfocles, dirigida por
Giorgio Strehler. Esta experiencia la recordar como una de las ms grandes
emociones dramticas recibidas en el teatro. En sus siguientes trabajos como
coregrafo mimo, Lecoq descubrir nuevos movimientos y gestos para la tra-
gedia antigua, hasta entonces coreografiados e interpretados por bailarines
mediante un estilo expresionista. La tragedia antigua y la Commedia dell'Ar-
te permanecern como puntos fijos en su enseanza.
Llamado por Giorgio StrehIer y Paolo Grassi, Lecoq acudir a Milln
para fundar la escuela del Piccolo Teatro, donde establece una enseanza
basada en la expresin del cuerpo, la mscara y la improvisacin. Al mismo
tiempo pondr en prctica los descubrimientos realizados en el campo del
espectculo y las nuevas tcnicas de accin mimada: sentido del espacio del
coro, anlisis del movimiento, acrobacia dramtica, juego burlesco, manipu-
laciones, punto fijo e identificacin con la naturaleza. A partir de lo cual
desarrollar una pedagoga de dos aos de duracin.
Sus inicios como profesor de educacin fsica y kinesiterapeuta, su
experiencia como comediante y profesor en la compaa de Jean Dast y su
estancia de ocho aos en Italia sern el bagaje con el que junto a las msca-
ras, regalo de Sartori, Lecoq volver a Pars para abrir su escuela en solitario.
La aventura de la escuela
Las bases de su pedagoga estarn ya establecidas. El sueo de Lecoq
de crear una escuela de todos los teatros habr comenzado. En un principio
la llamar Escuela de Mimo (formacin del comediante), ms tarde Escuela
de Mimo-movimiento-teatro, 10 que responde mejor a su concepcin y prc-
tica pedaggica, y finalmente Escuela Internacional de Teatro.
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Jacques Lecoq tot preparant un exercici amb mascares. (Fotografia: Ala;n Chambaretaud).
Su enseanza se basa r en el mimo que ha tenido la oportunidad de
descubrir y experimentar durante su larga estancia en Itali a. Lecoq aportar
al teatro un mimo renovado, que l definir como mimo de los orgenes. Por
ell o entender la capacidad natural por la que el nio aprende la vida a tra-
vs de todo su cuerpo y que constituye el primer lenguaje de la comunica-
cin humana. Para aclarar el malentendido que conlleva la palabra mimo
- que sirve tanto para definir un estilo como a la persona que lo interpreta-
Lecoq tomar del antroplogo Marcel Jousse la palabra mimismo para dife-
renciarlo mejor. Si el acto de mimar es un acto de imitacin, Lecoq buscar en
ell o no la imitacin de la forma, sino la de la dinmica interna del sentido.
Entender que el mimo est en la base de todas las manifestaciones del hom-
bre, sean stas del orden que sean, tanto gestuales, construidas, plsticas,
sonoras, escritas o habladas; un mimo "de fondo que es la ms grande escue-
la de teatro y que se apoya en el movimiento". A la vez, el mimo habr cum-
plido para Lecoq la funcin de conservar en el si lencio el verdadero valor de
la palabra, que ste haba olvidado.
"Hacer seres vivos"
Sin duda, ms all de la inmediatez de la prctica teatral en s, exis-
te una atraccin por el pensamiento del creador de una pedagoga que le
ll eva y nos invita a preguntarnos acerca del sentido del teatro hoy como lugar
- tal como l lo entenda- privilegiado para la comunicacin humana. El
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teatro como celebracin de la vida, estrechamente ligado a lo vivido, es hacia
donde Lecoq encamina su enseanza. Esta exigencia revela la radicalidad del
pedagogo que con veintisis aos enseaba en la escuela education par le jeu
drama tique, que influenciada por el espritu de Antonin Artaud y Charles
Dullin tena la ambicin de "hacer seres vivos".
Lecoq haca de la pedagoga un acto de creacin permanente y evi-
taba, deliberadamente, fijar en la palabra escrita una enseanza que slo se
justifica y se entiende en su propia prctica. Como observa Federico Vallillo:
"Quizs el elenco de los intereses de Lecoq podra alargarse incluyendo todas
las reas disciplinarias que tratan del hombre y del humanismo. Lo que es
seguro es que ninguno se vuelve literatura, compendio de conceptos y de
teoras. La cultura de Lecoq es un conjunto de conocimientos que contribuye
a su pensamiento, que es sustancialmente una elaboracin continua sobre el
mundo de la naturaleza y de los hombres. "3 Su pedagoga aplicada a la crea-
cin dramtica habr contribuido a que el espacio potico siga vivo, y su per-
sonalidad tambin, al menos para todos los que aman el teatro.
Tres textos sobre la Escuela Jacques Lecoq
Cada uno de los textos que se presentan a continuacin aborda
aspectos distintos de la enseanza de Jacques Lecoq. El primero de ellos "El
teatro de la naturaleza humana" introduce de forma general las bases de su
pedagoga; el segundo texto nos habla de la experiencia de la escuela desde
el punto de vista del alumno; el ltimo "Las lecciones del movimiento", que
pertenece al terreno del pensamiento, trata el gran tema de su incesante y
apasionada bsqueda: el movimiento.
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El teatro de la naturaleza humana
Este texto, que se publica por primera vez, es el punto de partida
para un libro an no publicado para la coleccin "Material s Pedagogics" que
edita el Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona. Es el resumen de una
conversacin que grabamos a propsito del curso "Le thatre de la nature
humaine: pedagogie d'un enseignement", que tuvo lugar en Pars durante el
mes de julio de 1991.
Carmina Salvatierra: - Por qu el teatro de la naturaleza humana?
Jacques Lecoq: - La exploracin de los territorios dramticos que han exis-
tido en el pasado, el clown, los bufones, etc., eran clichs que me molestaban.
Estaba interesado por lo que pasaba debajo de todo esto. La Commedia
dell'Arte se ha transformado en la comedia humana, la tragedia mantiene su
nombre, los clowns, es lo cmico, el melodrama, el drama ... Hay una capa
comn, es la naturaleza humana, el conjunto que gua a todos estos otros
conjuntos. Existe un juego basado en la naturaleza humana hecho de sensa-
ciones, de pasiones, de dramas o cmico. ( ... ) Al humanizar todos estos gran-
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des temas, que acabamos de citar, podemos reencontrar una verdad ms
grande de las cosas. Nos podemos replantear todo lo que sabemos sobre los
clichs en el terreno de la naturaleza humana.
cs. - Cmo se produce este retorno a la naturaleza humana?
J.L. - Siempre me ha interesado y estoy guiado en mi investigacin por el
movimiento, el movimiento de fondo, el gran movimiento. Hemos explora-
do y observado la naturaleza, los animales, los rboles, etc., cmo se mueven.
Despus me he interesado cada vez ms en cmo se mueve el ser humano,
pero interiormente; sabemos que se pone en movimiento por las pasiones,
por los sentimientos, por los estados de urgencia. Y es esto lo que me intere-
saba, saber cmo funcionaba interiormente el hombre de todos los hombres,
no el hombre de una opinin, sino en su propia naturaleza, e interesarme en
los comportamientos de la gente, como la Comrnedia dell'Arte se ha intere-
sado, como Moliere, como todo gran teatro llega a interesarse en los com-
portamientos: sta es la parte ms subterrnea del juego del teatro.
cs. - Cules son los objetivos que motiva todo esto?
J.L. - Los objetivos son la creacin dramtica, una nueva creacin dramti-
ca que est por hacer. Como formadores intentamos que salgan autores, gru-
pos de creacin ... En la escuela se aprenden las leyes fundamentales del tea-
tro, que para m son las leyes de la dinmica del movimiento.
CS. - Qu ha provocado la internacionalidad de su escuela?
J.L. - Cuantos ms pases trabajen juntos, mejor podremos encontrar los
puntos elementales y esenciales que hacen que se parezcan. Vamos ms al
fondo con gente de diferente nacionalidad que si slo trabajramos con
espaoles, franceses, etc., ya que as las culturas se mezclan y percibimos
que en el fondo hay temas eternos, que son permanencias, y es aqu donde
la naturaleza humana me interesa, en sus permanencias, no en su momen-
to.
Bien, en el marco actual hay mucho teatro de conversacin, teatro
inteligente, que es interesante, pero que a veces se queda, deriva en una cere-
bralizacin enorme y entonces se pierde la vida misma, cuando es en torno a
la vida que lo hacemos todo ... Esta es una escuela del juego. Se ha de decir
tambin que no es una escuela donde se hace una investigacin dramatrgi-
ca sobre un autor. No, intentamos encontrar por el juego el mundo dramti-
co! Evidentemente ser despus de esto que se abrir a los autores que per-
tenecen al mundo que exploramos ... Porque los textos existen en la escuela,
esto no se puede olvidar.
CS. - Cul ha sido la evolucin de la escuela en sus treinta y cinco aos?
J.L. - Podemos precisar que la enseanza est basada en tres cosas: el movi-
miento, el cuerpo y el mimismo humano. Esta enseanza se divide en dos
vas: una va analtica y tcnica con el anlisis del movimiento, de la natura-
leza y el estilo, y la improvisacin. Dos pistas que actan juntas y que el
mtodo, porque es un mtodo, es evolutivo. Partimos siempre de un princi-
pio para irlo complicando, para que sea ms completo, ms grande, ms inte-
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resante. Es el gran tema de la escuela, el viaje, un viaje a travs de mundos
diferentes.
Pars, 26 de julio de 1991
Carta de un antiguo alumno
Escribir sobre la experiencia de la escuela desde el punto de vista del
alumno nos pareca imprescindible debido al importante papel que ste
juega en la evolucin de su enseanza. Tambin surga la dificultad de trans-
cribir en palabras una experiencia en la que lo vivido constituye la materia
prima de este viaje personal y colectivo que es la EJL. Al comentarle a Serge
Cellier (antiguo alumno de la escuela) este problema, me respondi con el
regalo de este texto. En su intuicin potica encontramos la mejor forma de
expresarlo.
"Hacer la escuela Lecoq" no es una tarjeta de visita "ni un seguro para
encontrar trabajo ", es ante todo el Encuentro:
Encuentro con Jacques Lecoq, por supuesto, pero tambin y sobre todo con
otras personas de todas las edades, nacionalidades diferentes que conjunta-
mente vamos a realizar un viaje. Nada verdaderamente palpable se puede
esperar a no ser el viaje en s mismo ...
Qu es lo que queremos?
Los alumnos son hombres y mujeres que buscan otra manera de aprender el
teatro, otra manera de vivir la vida. Venir a la escuela significa encontrar
las herramientas y la fuerza de hacer lo que sentimos sin comprender dema-
siado, con la sensacin de no acertar, de no ser siempre justos.
Jacques l;ecoq, en su bsqueda de lo justo, nos arrastra a un viaje que dura-
r dos aos. Nos har descubrir y tomar consciencia de los signos, de las
grandes constantes del Universo que el cuerpo conoce, pero que ignoramos
por falta de sinceridad.
Con mucha humildad rehacemos el camino, es necesario volver a aprender
a andar, a escuchar, a ver, a tocar, a sentir.
Por el cuerpo que mima reencontraremos tambin los movimientos funda-
mentales, "el acto primero de la creacin dramtica para el actor, para la
escritura y para el juego".
El cuerpo que mima se pasea y explora todos los mundos en movimiento: el
mundo animal, vegetal, mineral, sonoro, pictrico, arquitectnico, para al
fin llegar a "los grandes territorios dramticos": melodrama, Commedia
dell' Arte, bufones, clowns y tragedia.
La arquitectura del movimiento se imprime as en cada uno de nosotros, en
la gran armona del universo, en la saga de los paisajes con la constante jus-
teza de la expresin del gesto por hacer.
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Jacques Lecoq es un maestro porque ha sabido adaptar una pedagoga del
movimiento a un mundo en perpetua mutacin. Ha sabido identificar los
motores que nos animan desde que el hombre lucha por sobrevivir.
Ha permitido a cada alumno descubrir estos motores fundamentales sin los
cuales nuestro cuerpo no sera sino una simple caricatura del universo al
olvidar que es hombre, catalizador viviente y expresivo, espejo dinmico del
mundo, universo que a el solo le pertenece.
La escuela es el viaje de la vida, entre caos y arquitectura y si es ante todo
una escuela de teatro, es tambin y sobre todo la escuela de la revelacin y
la aceptacin de uno mismo.
En un mundo donde todo se mueve, Jacques Lecoq es un punto fijo que nos
ha hecho comprender a todos que el movimiento es en s mismo el punto fijo
y que el equilibrio del movimiento es el desequilibrio recuperado sin cesar ...
Cuando el cuerpo se vuelve movimiento del mundo nace la vida y es enton-
ces cuando la vida no es ms que poesa.
El actor, el pintor, el escultor, el arquitecto, el escritor e incluso todo acto
cotidiano trazan el movimiento justo y autntico en el espacio liberado.
Acerca del pensamiento de Jacques Lecoq
Un antiguo alumno
Serge Cellier
Pars, 31 de marzo 1999
Con el ttulo "Las lecciones del movimiento" se public en la revista
francesa Cassandre, en el mes de mayo de 1998, una parte de las conversacio-
nes que Jacques Lecoq mantuvo con Christophe Merlant poco tiempo antes
de morir. El texto, que se publica ntegro gracias a la generosidad de Mer-
lant,s est precedido para esta ocasin de una introduccin sobre las circuns-
tancias en que estas conversaciones se desarrollaron.
Febrero de 1997. Jacques Lecoq pasa algunos das en Besanc;on y
empezamos delante de un magnetofn una serie de conversaciones. Jean-Ga-
briel Carasso estaba redactando Le corps potique. Senta el final y quera "en
el impulso", segn su expresin, producir otra obra "ms cercana a la filoso-
fa y la poesa". Obra que entrevea menos didctica y mediante la cual que-
ra transmitir de otra forma el sentido y los motores de su enseanza y de sus
descubrimientos.
Un proyecto que no se llevar a trmino, pero del que quedan unas
conversaciones con l y de las que se han publicado algunos extractos en la
revista Cassandre. A raz de uno de nuestros encuentros, me remarc con una
alegra sorprendida "que era la seccin de los poetas la que ms rpidamen-
te creca" en su biblioteca. En el despacho, dispuestos a trabajar en la prime-
ra conversacin, despus de una risa y como un desafo empieza: "Bueno, si
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he comprendido bien, vamos a dar a luz el testamento ... ! Haz la primera pre-
gunta ... "
Su relacin con la escritura era extraa. Desconfiaba de las frases, se
irritaba con ciertas expresiones, buscaba la frmula justa. "No s quin",
deca irritado, "no haba comprendido nada, porque haba escrito calzarse una
mscara. Y es importante, porque una mscara se "lleva" y nos lleva! No es
un zapato! Hara mejor en hablar del calzado y no de teatro ... "
Amaba por encima de todo los arrebatos de Lecoq, que por otro lado
le divertan, porque revelaban por encima de todo una extrema preocupacin
por la precisin. Decir lo ms aproximadamente posible, lo ms justo, lo ms
breve, lo esencial. Un da citando a Guillevic me dijo: "Es esto! Esto es escri-
bir ... ves Guillevic, l va al grano!" Lecoq tena el gusto y el sentido de la fr-
mula concisa. "Me despierto a veces para anotar un pensamiento fugaz ... " Su
temor a la palabrera o a la oscuridad cuando escriba Ca ver leme esto ... Se
aguanta o es literatura?") hacan que se sintiera a gusto en el dilogo en el
cual en el instante en que se produce se verifica lo que pasa o lo que no pasa,
en un cara a cara, en presencia real. Lo escrito no tena para l, segn mi
parecer, otro valor que el de un "depsito, una sedimentacin" o una "provo-
cacin", lo esencial de lo que descubra y transmita no poda darse ms que
ante una presencia. Al preguntarme sobre esta relacin extraa que tena con
lo escrito le haba sugerido: " ... en el fondo ests ms cerca de Scrates que de
Platn, es la tpica necesidad del alumno y temor del lector a que no se cum-
pla aquella promesa de traicin ... " Se haba reconocido, y divertido, con la
apreciacin. Por lo que se refiere a cmo leer a Lecoq: ante todo como un
hombre de palabra.
Las lecciones de movimiento
La enseanza de Jacques Lecoq es una de las fuentes que alimenta y
renueva desde hace cuarenta aos varias grandes corrientes de la creacin
teatral internacional. Y, sin embargo, el hombre habla y escribe poco. Difi-
cultad de verbalizar una pedagoga para la formacin del comediante y de la
creacin que se ancla en el movimiento y el gesto, pero que, al mismo tiem-
po, teme fijar la bsqueda en la escritura. Paradoja de una enseanza orgni-
ca y en perpetua experimentacin. Cuando Lecoq da una leccin, siempre
anota lo que se confirma o lo que se descubre; permanentemente curioso y
alumno de la escuela que l ha fundado. Lo que sigue es un extracto de la
conversacin que mantuvimos con Jacques Lecoq, en la cual explora el senti-
do y los impulsos de su enseanza.
Christophe Merlant: - Usted tiene una frmula en relacin a la enseanza
del teatro: " Una leccin es ensear lo que an no conocemos ... "
Jacques Lecoq: - "Entrar en leccin" es muy importante ... Es entrar en algo
que an ignoramos, en la emocin de una relacin con los dems, que per-
mite comprender mucho mejor que si lo hiciramos solos. Al principio sabe-
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mos por supuesto lo que queremos decir a la gente, pero no ser lo que se
dir finalmente. La trascendencia de la relacin con los alumnos nos descu-
bre cosas importantes. Hay una "elevacin" de una parte y de otra.
La enseanza del teatro no se puede reducir a la comunicacin de un
saber en los trminos de un emisor receptor, de dar y recibir ... Una verdade-
ra comunicacin no pasa por la horizontal, pasa por "otra parte". Es muy
importante escoger y proyectar este punto, pues no es slo el profesor el que
acta sino el conjunto del grupo. Para conseguir esta tensin, esta orienta-
cin, es necesario que el profesor suscite un estado de "curiosidad" que per-
mita descubrir algo que ni el alumno ni el profesor conocen an, y los eleve
al uno y al otro. En este momento empieza la gran transmisin "oral" y la lec-
cin propiamente dicha.
C.M. - Usted opone una transmisin horizontal, la de la comunicacin
corriente, a la transmisin vertical, la de la leccin?
J.L. - Por supuesto ... Hablamos a menudo de la "transmisin" de conoci-
mientos. Hay conocimientos acabados, como un curso de mecnica, por
ejemplo, pues podemos transmitirlo idntico. Comunicamos un saber que
poseemos al que no lo posee. En una leccin es otra cosa la que se descubre.
Me gustan los cientficos cuando estn en la frontera de su ignorancia y en
un estado de descubrimiento. Cuando saben es menos interesante. Al colo-
carse en esta lnea, en la que todava ignoran, son capaces de poesa, de crea-
cin en el sentido profundo. Se dirigen hacia ese "otro lugar" que se da en la
leccin.
Me acuerdo de un amigo investigador en el Instituto Pasteur que me
explicaba que en los congresos con sus amigos del Nobel se levantaban a las
seis de la maana para tocar juntos el violoncelo antes de las sesiones! Es
muy revelador. Llevaban dentro esta dimensin "potica" que tenemos a
medida que avanzamos hacia lo que ignoramos. Entrar as en congreso o en
leccin es ir hacia un saber ms grande y misterioso.
Una leccin no es la transmisin de unos "trucos", maneras o tcnicas.
Enseo lo que podramos llamar unas "referencias" que ms tarde permitirn
a los alumnos encontrar sus propias vas en un momento de su existencia como
artista creador. Esta enseanza pone en entredicho los formalismos, las for-
mas fijas, los manierismos. Es un paso obligado si queremos hacer sentir el
"sentido" de las cosas, aquello a lo que se refieren.
Si consideramos el juego de la Commedia dell'Arte, de los bufones o
de la tragedia, no se trata de permanecer en una imaginera fijada y en unas
formas externas. El objetivo es el de orientarse y de ponerse en "tensin" en
cuanto a unas "referencias" invisibles que darn vida al juego visible. En
todas las pocas existen unas permanencias que resisten al tiempo y las
modas del momento. No me son indiferentes, pero lo que me interesa es lo
que las permite nombrar y se escapa del tiempo. Un rbol que es un rbol, la
vertical, la horizontal, un hombre ante el mar, son las cosas que me interesan
y son de todos los tiempos.
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Si tomamos el movimiento como ejemplo vemos que existe un punto
fijo, que lo define. Esto es un estado ms all de las emociones, en la calma
que se manifiesta cuando llevamos una mscara neutra, una economa de las
acciones del cuerpo humano. Son cosas que no cambian. Como el galope que
se encuentra en el galope de un caballo griego y el de un caballo de hoy. Est
claro que el gesto absoluto, nico, no lo descubrimos nunca y sin duda no
existe ... Pero acta sobre nosotros como una "tentacin", la de las cosas que
querramos que existieran siempre. Es una bsqueda que alimenta la crea-
cin.
Estos puntos fijos se mueven por s mismos en el interior del tiempo
y del espacio de la evolucin de los seres vivos. Es lo que llamo el humor de
las profundidades: El punto fijo se mueve! Pero si queremos orientarnos y
nombrar el movimiento, hay que mantenerlo fijo. Es un punto de apoyo para
saber algo del movimiento y no perderse. Que algunos siten el origen de
estos puntos fijos en Dios o en el suelo sobre el que andan, su bsqueda es la
misma, procede de un mismo deseo.
Es hacia esta exigencia de descubrimiento comn de "las grandes
permanencias" hacia donde la enseanza de la escuela se dirige. Es un reco-
rrido necesario que permitir a los alumnos que se les revelen sus verdade-
ras diferencias. Al intentar reencontrar en ellos mismos este ser comn, los
alumnos van a diferenciarse y van a encontrar lo que les concierne. No se lle-
ga a la escuela diciendo "me busco a m mismo". Hay que encontrar este de-
nominador comn de los seres y de las cosas y enseguida vemos aparecer las
diferencias.
Una vez los alumnos estn en el camino de las "permanencias", po-
demos explorar juntos el campo de los grandes territorios del teatro y de la
vida como son el melodrama, la Commedia dell'Arte, la tragedia o los
clowns ... Se trata de iluminar y dar puntos de vista diferentes sobre las cosas
que hay que reencontrar en la dinmica de hoy, pero que resuenan en el pasa-
do y que ya han sido nombrados. Esta exploracin es importante, permite a
los alumnos extender y agrandar su horizonte antes de lanzarse en la direc-
cin por la que sentirn la necesidad y la urgencia. Hay que crear en la vida
de la gente estados de urgencia, pero no sin antes haber hecho con ellos un
viaje de reconocimiento. No estoy ah para colocar a los alumnos en un pasi-
llo ... Es la invitacin al viaje un poco horizontal, como el de un explorador
lanzado a descubrir territorios.
Al mismo tiempo se emprenden otras dos bsquedas que se
encuentran en la vertical. Se trata de profundizar la realidad de estas exten-
siones y encontrar las estructuras. Nos preguntamos cmo funcionan la tra-
gedia o el melodrama, cules son los motores de su juego. Bajo las imgenes
estn todos los motores, y bajo los motores, este gran motor que es el movi-
miento con sus leyes de equilibrio, de desequilibrio, de tensiones, de llama-
da, de compensacin, de accin, de reaccin, que da el ritmo a la vida de las
cosas.
;; 383 ;
Para expresar esta bsqueda hacia el fondo -pues no hay que olvi-
dar que estamos en el terreno de la creacin artstica- intentamos elevar la
vida a diferentes niveles de juego. Nos damos unas reglas para inscribirla en
aquello que es ms grande en el espacio, en el tiempo, y vamos a inventar un
lenguaje para encontrar esta expresin. En efecto, suponiendo que pudira-
mos, para qu bamos a reproducir la vida de forma idntica? En la creacin
se trata de reproducir la vida como quisiramos que fuese, de una incandes-
cencia que alimenta en una ascensin en vertical el fuego del imaginario per-
sonal. Estos dos viajes en la vertical, el que se lanza hacia el diseo del juego
y el que se sumerge en las profundidades del movimiento, se reverberan
entre s. Las profundidades y las cumbres se juntan ... Conservo siempre la
imagen del Cervino, cuya cima se refleja en el lago que est abajo. A medida
que vas al fondo, vas a la cima e inversamente.
Es el viaje panormico y horizontal del explorador que recorre todos
los caminos posibles, y al mismo tiempo lleva a trmino este ascenso y des-
censo en la vertical.
Cuando hemos reconocido todo esto, cuando las bsquedas se han
hecho, segn las exigencias y las curiosidades de las personas, viene el mo-
mento en el que cada uno "se sita". A menos que nos hayamos desplazado
fuertemente, no podremos situarnos bien ... El alumno se situar sobre unos
puntos de vista que habr descubierto en el curso de su camino, que son tam-
bin "ngulos de mira" ante la misma cosa. Si veo un paisaje, lo veo desde el
lugar donde estoy y soy el nico en el instante en verlo bajo este ngulo par-
ticular. Cada uno se sita en la Tierra en un lugar privilegiado y nico. No se
puede estar en el sitio de nadie, pero solo viajando se encuentra el suyo pro-
pio.
Es interesante ver las cosas al medioda, verlas por la tarde o por la
maana. Ya no se trata de los ngulos de mira, son iluminaciones diferentes
de una misma cosa que no podemos percibir si no nos colocamos en "otro
lugar". Antes de querer recrear las cosas segn mi imagen, es necesario
haberlas recorrido. En el fondo, el artista imita a Dios: quiere rehacer el
mundo a su imagen y semejanza. Pero, para que esto conmueva y sea com-
prendido por los otros, tiene que referirse a otra cosa que a s mismo. Si lo
real no est en la abstraccin, el sentido desaparece.
C.M. - Usted dice que es necesario un punto fijo para crearlo, pero que
al mismo tiempo este punto no est nunca absolutamente fijo?
J.L. - S. No podemos identificar un movimiento sin punto fijo. Si muevo un
brazo es en relacin a un punto fijo, que es el cuerpo, y si ando es a partir de
un punto fijo que es la Tierra ... Es necesaria la idea de algo que no se mueve
para poder mostrar que otra cosa se mueve. No hay verdad en lo absoluto.
Las estrellas estn fijas en la noche para guiar nuestros pasos y, sin embargo,
en el cielo se mueven ... Felizmente, est la estrella polar!
Para comprender el juego de los movimientos en relacin al punto
fijo, podemos referirnos al ejercicio del equilibrio de la plataforma, inventa-
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do en la escuela para inscribir en el espacio las relaciones entre el coro y el
hroe. El comediante se sita en el centro de una plataforma rectangular para
mantenerla en equilibrio, imaginando que esta plataforma se sostiene sobre
un eje. Podramos suponer que con trazar las dos diagonales es suficiente y
que el centro de equilibrio es el punto preciso, por lo tanto fijo, de la inter-
seccin. Constatamos que no: el punto fijo es un pequeo territorio vivo y
mvil en el que el actor puede desplazarse sin crear un desequilibrio, ms o
menos grande segn su presencia.
CM. - Por qu otros comediantes entran y reequilibran la escena?
J.L. - Al principio el comediante est solo y mantiene la escena en un equi-
librio mvil, pero no en una fijeza inmvil. Si se separa de este pequeo terri-
torio, la escena bascula, pero lo que constatamos es que no se trata de un
punto geomtrico, fijo y abstracto.
CM. - Depende esto de la forma de la plataforma?
J.L. - No ... , sucede porque soy yo quien est sobre la plataforma y porque
no soy una torre. Mi cara es ms importante que mi espalda ... Y as es como
humanizo este punto geomtrico. Ya no estoy en la forma ni en lo mensura-
ble, si no en lo viviente y el movimiento. Cuando el alumno encuentra su
pequeo territorio mvil hacia el centro, que es una especie de referencia al
equilibrio, puede salirse, desequilibrar la plataforma, pero es necesario que
otro comediante entre para reequilibrarla.
CM. -Si este punto fijo de equilibrio no es un lugar geomtrico, sino que
depende del comediante que se sita sobre la plataforma, observamos
variaciones de un comediante a otro?
J.L. - Absolutamente. Hay una relacin entre la mscara neutra -estado de
calma y de equilibrio de las pasiones-, el equilibrio de la plataforma, el
punto fijo y la economa de movimientos, es decir, el gesto ms econmico
para una accin determinada. No hay gesto absolutamente fijo.
Para ilustrar esta nocin de punto fijo, de permanencia no fija,
podemos tomar el ejemplo del andar y de las maneras de andar de cada uno.
El andar es el movimiento ms justo de locomocin. Podernos analizar el
andar. Pero nadie ha andado, anda ni andar as... Este andar "anatmico",
que se describe en los manuales, no existe, ya que siempre es un ser humano
concreto quien lo realiza diferencindolo, y le carga o le aligera de su histo-
ria. Las maneras de andar, existen; pero no puedo conocer la manera de
andar de alguien sin pasar por el anlisis de este "punto fijo" del andar.
Hemos visto en 1914 lo que sucedi con los cuerpos humanos. Se
tuvieron que hacer prtesis, encontrar piernas de madera articulables para
las piernas amputadas de los mutilados. El anlisis del "andar anatmico" se
hizo muy bien en aquel momento para que los invlidos pudieran volver a
andar "normalmente". Pero lo que ni las mejores prtesis les podan devol-
ver, era su manera de andar. Se haban fabricado segn una "idea del andar",
un "punto fijo" ... En el fondo se haca andar a las personas con una idea pura
en lugar de la pierna! La idea en su pureza es un error que sirve para denun-
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ciar lo concreto como error frente a la norma, pero este error es necesario ... y
esto es lo humano! La manera de andar es el error necesario del andar, nece-
sario para dar una cara a la idea de lo justo ... , de esta tentacin de la pureza
que no es la vida, pero que es necesaria en la vida.
C.M. - Dar una "leccin" es tender hacia algo que no podemos mostrar o
ensear, como cuando analizamos las maneras de andar en funcin de un
andar que nunca podremos producir?
J.1. - S. El ser humano tiene este sentido. Cuando hacemos una demostra-
cin a los alumnos sobre el andar y les preguntamos, despus de observarla:
"Cmo encuentran la manera de andar de ste o aqulla?", dicen: "ste va
un poco inclinado, ste balancea demasiado los brazos, aqul levanta dema-
siado las piernas". Constatan unas diferencias o unas desviaciones. Pero en
relacin a qu? En relacin a un andar que no existe o por lo menos que no
han visto nunca ... ! No es un conocimiento transmisible, sino una clase de
consciencia que tenemos en el cuerpo, inscrita en uno mismo, de lo que sera
el "andar justo" ... Lo que es interesante de esta constatacin es que estamos
en un estado de ignorancia sabia... Quin no va inclinado, no balancea
demasiado los brazos, no levanta demasiado las rodillas? No existe, pero sen-
timos que no es justo ... sin conocer lo justo.
C.M. - Lo humano sera un error necesario, como sera necesaria la visin
de una diferencia para dar un sentido a una norma invisible?
J.1. - Es esto lo que provoca la invencin de los dioses, no? Nos quedamos
en el nivel de las preguntas y de los puntos suspensivos a modo de respues-
ta ... Pero cuando empezamos a avanzar en el anlisis de los movimientos,
son estas preguntas las que se ponen en juego. Y es por esto que la anatoma
en medicina es un cuerpo humano que no existe, una especie de "gran esque-
ma", una idea necesaria para comprender las diferencias y captar los matices.
Es como si en nuestro interior retuviramos un "sentido del equilibrio" que
no podemos nombrar, pero que retenemos seguramente, sin el cual todo el
mundo se hundira en la tierra y nadie sabra andar! Lo sabemos, pero,
quin lo sabe en nosotros? Es el cuerpo quien lo sabe. Nos tendramos que
poner a escuchar esta palabra silenciosa del cuerpo y antes de hablar decirle:
"Te escucho, qu es lo que piensas?"
Conversacin recogida por Christophe Merlant
Publicada en la revista Cassandre, el 23 de mayo de 1998
Cronologa biogrfica de Jacques Lecoq
1921 Nace en Pars el 15 de diciembre.
1941 Profesor de educacin y reeducacin fsica.
1942 Durante la ocupacin alemana conoce a Jean-Marie Conty (aviador
de la Aropostale junto con Antoine de Saint-Exupry y amigo de
Antonin Artaud y Jean-Louis Barrault) quien le introducir en el tea-
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tro. Primeras experiencias en el teatro "coreografiados" por Serge
Lifar.
1943 Presenta unos juegos dramticos cercanos a los gestos de accin ms
difciles, que permanecern como una de las experiencias ms enri-
quecedoras.
1944 En la asociacin Travail et Culture (TEC) sigue las clases de impro-
visacin de Claude Martin, alumno de Charles Dullin.
Nace el grupo Aurochs, del que forma parte adems de Lecoq el
poeta y autor dramtico Gabriel Cousin. Crean pequeos espectcu-
los basados en la improvisacin.
1945 Despus de la liberacin participa de la mano de Jean Sry en las
multitudinarias manifestaciones de diez y quince mil personas, en
Chartres, para festejar el retomo de los prisioneros de guerra. En Puy
ofrecen un espectculo dirigido por Douking; en Grenoble, participa
en dos grandes celebraciones dirigidas por Louis Ciccione.
Asiste a una demostracin de Decroux en la sala lena de Pars. La
tcnica y el estilo de Decroux le parecen ms cercanos al campo de la
plstica y la escultura.
Entra a formar parte, durante dos aos, de la compaa Les
Comediens de Grenoble, dirigida por Jean Dast.
1947 Vuelve a Pars como profesor de expresin corporal en la escuela
Education par le Jeu Dramatique (EPJD), una nueva escuela para
actores, fundada por Jean-Louis Barrault, Alain Cuny, Claude
Martin, Andr Clav, Marie-Hlene Dast y Roger Blin, por iniciati-
va de Jean-Marie Conty. Lugar para el intercambio de experiencias,
tiene la influencia del espritu de Antonin Artaud y Charles Dullin.
All encuentra a Gianfranco de Bosio y Lieta Papafava, que le pro-
ponen venir con ellos al Teatro Universitario de Padua.
1948 En Italia su trabajo se extiende rpidamente. Con De Bosio profun-
dizar en la bsqueda de la actuacin y la enseanza diferentes.
Conoce al escultor Amleto Sartori e inician un fecunda relacin en el .
redescubrimiento de las mscaras de la Commedia dell'Arte.
Trabaja con Marcello Moretti dirigiendo las pantomimas en L' amante
militare, de Goldoni. Ve actuar a Moretti en Arlecchino servitore di due
padroni y queda profundamente impresionado (ambos espectculos
con las mscaras construidas por Sartori). Representa para Lecoq el
mimo que buscaba. A partir de l y del actor Carlo Ludovico, de la
compaa Dialectale de Cesco Baseggio de Venecia, aprende las acti-
tudes y los movimientos de Arlequn dejadas por la tradicin y esta-
blece una "gimnasia de Arlequn".
1949 En Padua, siempre junto a De Bosio, realiza el drama n Le cento notti
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Escola Jacques Lecoq. Exercici de mascares. (Folografia: Ala;11 Chal11barelaud).
y La devocin de la cruz, de Caldern de la Barca. En Venecia, por
encargo del PEN Club, prepara el espectculo Arlecchino poeta laure-
ato a partir de un caamazo de Diego Valeri .
1950 Otra vez en Padua, Lecoq se encarga de coreografiar Le Lombarde de
Giovanni Testori, dirigido por De Bosio. Crea su primera pantomima
(un coro con mscara) Porto di mareo
1951 Se estrena en Italia La excepcin y la regla, de Bertolt Brecht, dirigida
por Eric Bentl ey. Lecoq se encarga de que el mimo se integre en el
espectculo, en el sentido del teatro chino. Crea y dirige el espect-
cul o Pantomime.
Llamado por el Pi ceo lo Teatro de Miln, coreografa el coro de Elec-
tra, de Sfocles, diri gido por Giogio Strehler para el Teatro Olmpico
de Vicenza . Inicia su investi gacin en el terreno de la tragedia anti-
gua, que ms adelante seguir en Siracusa.
Paolo Grassi y Giorgio Strehler le piden quedarse en Miln para par-
ti cipar en la creacin de la escuela del Piccolo Teatro.
1952 Franco Paren ti (intrprete de la mscara de Bri ghela en el Piccolo)
crea una compaa con un grupo de alumnos que haba acabado sus
estudi os. Ll ama a Dario Fo, entonces en sus comienzos, aGustino
Durano, a Fiorenzo Carpi, el msico del Piccolo, y a Lecoq y crean
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una revista satrica y poltica, Il ditto nell occhio, que marca una rup-
tura con la revista tradicional (hasta entonces dirigida por actores
clebres como Toto, Ugo Tognazzi, Rachel, Walter Chiari). Con Pa-
renti crea la compaa Parenti-Lecoq y producen Les Chaises y La
Canta trice chauve, de Ionesco, y Le De1uge, de Ugo Betti.
1953 Lecoq dirige Mimo n02, de Luciano Berio, basado en un tema de
Brecht adaptado por Roberto Leydi y con direccin musical de
Bruno Maderna en Bergamo. Lecoq crear gestos nuevos para la
msica y la danza contemporneas.
1954 Trabaja con Anna Magnani, en su vuelta al teatro, en la revista Qu
est en scene? En la compaa Parenti-Fo-Durano colabora en un se-
gundo espectculo de revista Il sani da legare.
1956 Vuelve a Pars y abre su escuela en el mes de diciembre en un peque-
o estudio de la Rue d'Amsterdam.
1957 Se instala en la Rue du Bac, donde permanece doce aos organizan-
do numerosos cursos de danza. La escuela conocer un crecimiento
considerable. Participa en el espectculo de Jacques Fabbri La famille
Arlequn, escrita por Roger Santelli.
1959 Crea el espectculo Carnet de Voyage (Voyage autour du mime) -un
collage de tres piezas mmicas y tres habladas- con alumnos que han
seguido su escuela, siempre con la idea de diversificar el campo de
la mmica y de mostrar las diferentes direcciones posibles del mimo.
Dirige el espectculo Allez hop!, de Luciano Berio, a partir de un
libreto de Halo Cal vino en la Fenice de Venecia.
1960 Se realizan veinticinco pelculas para la televisin con el nombre La
belle equipe, pantomima burlesca cercana a las pelculas mudas con el
tro Philippe Avron, Claude vrard e Isaac Alvarez. El grupo realiza
varias experiencias con Pierre Schaeffer, en el Centre de la Recherche
Musicale de la ORTE En el Thatre National Populaire (TNP) coreo-
grafa con Jean Vilar el coro de Antgone, de Sfocles, y Lon de Rueil,
espectculo-revista a partir de un texto de Raymond Queneau.
1962 Incorpora los clown s a su pedagoga, que llamar pedagoga del fiasco.
Surge el clown de teatro, a lo que contribuye Pierre Byland, entonces
alumno en la escuela.
Se encarga de la puesta en movimiento del coro de Ecuba e Ione en el
teatro antiguo de Siracusa (volver en 1964 para Eracle y en 1966
para 1 sette contro Tebe).
1963 Lecoq es nombrado maestro de mimo del Odon Thatre de France,
dirigido entonces por Barrault, y debuta en el Schiller Theater con el
espectculo demostracin fe parle, fe bouge que ms adelante tomar
el ttulo de Tout bouge.
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1966 Incorpora a su enseanza las mscaras de Basilea, utilizadas para su
carnaval, que llamar larvarias por su forma simple, y cultura teatral
que imparte Jean Perret. Antoine Vitez, profesor en la escuela duran-
te cuatro aos que se encarga del acercamiento a los textos dramti-
cos. En este punto, Lecoq se dedica exclusivamente a la pedagoga.
Recorre el mundo impartiendo cursos profesionales, seminarios y
conferencias.
1968 La escuela confirma su vocacin en el trabajo de investigacin y de
formacin. Los acontecimientos de mayo no interrumpen la marcha
de la escuela. Por el contrario, provocan la imaginacin de los alum-
nos y su deseo de autenticidad. Surge una gran invencin y una pro-
longacin de su enseanza.
Se abre un periodo de diez aos en el que la escuela ir cambiando
de local. Ocupan grandes espacios, primero la Mission Bretonne o el
Thare de la Ville, donde gracias aJean Mercure en 1972 evita que
sea paralizado. Aparecen nuevos espacios dramticos. La escuela se
vuelve una mezcla de etnias y culturas diferentes, base de su fecun-
didad.
1969 Lecoq entra como profesor en la cole Nationale Suprieure de
Beaux Arts de Pars, en la que dirige el Laboratorio de Estudio del
Movimiento y de Arquitectura Dramtica.
1972 Introduce los bufones como forma teatral en el segundo ao de su
enseanza. Philippe Gaulier y Monika Pagneux ensean en su es-
cuela durante estos aos.
1976 La escuela se instala en el Centre Americain: surgen despus de
veinte aos, adems de los bufones y el clown, otros territorios dra-
mticos: el melodrama, los narradores-mimadores, les bandes mimes
(estilo cercano a los cmics), los tribunos. Gracias a la perseverancia
de su esposa, la escuela se establece definitivamente en la ex-central
de boxeo, en el 57 de la calle del Faubourg Saint-Denis.
1977 Se abre un nuevo periodo y nuevas etapas. Se desarrolla la relacin
del cuerpo con el espacio en todas sus posibles implicaciones en el
plano de la creacin dramtica a travs de trabajos de escenografa
realizados en el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM), un
departamento autnomo de la escuela.
Las fechas se hacen menos significativas. Su enseanza ir exten-
dindose y dando sus primeros frutos. A menudo es invitado por
antiguos alumnos a numerosos pases: Japn, Canad, Estados Uni-
dos, Amrica Latina o Europa.
1981 Un boletn interno invita a la demostracin-espectculo de Lecoq,
Tout bouge, con motivo del veinticinco aniversario de la escuela, y
subrayado, "pour la premiere fois a Paris".
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1987 Se publica el libro Le thatre du geste. Mimes et acteurs.
1995 Durante el mes de julio realiza el taller "Approche mimo-dynamique
des arts du thatre".
1997 Publicacin del libro Le corps potique: un enseignement de la cration
thatrale.
1999 Muere en Pars el 19 de enero.
Bibliografa de Jacques Lecoq
Para acercarnos a la persona y a su enseanza recomendamos la lec-
tura de Le thatre du geste. Mimes et acteurs aparecido en 1987, y que bajo su
direccin y en colaboracin con varios autores recorre la historia del teatro
hasta hoy. El libro contiene una conversacin sobre el viaje personal de Lecoq
y una exposicin de su pedagoga del movimiento.
Con diez aos de distancia, en diciembre de 1997 se publica Le corps
potique: un enseignement de la cration thatrale; en esta publicacin explica de
forma especfica el camino recorrido en sus ms de cuarenta aos de expe-
riencia pedaggica.
Existe tambin un vdeo editado por la cadena francesa Arte realiza-
do poco tiempo antes de morir con el ttulo de Les deux voyages de Jacques Leco-
q: le corps-Ie mouvement; le jeu-Ia cration. En este libro Lecoq abre las puertas
de su escuela a las cmaras y a modo de reportaje habla de su enseanza y
de su historia. El vdeo se completa con los testimonios de Dario Fo, Ariane
Mnouchkine, Philipe Avron y Simon McBurney, entre otros, y recorre dife-
rentes escenarios de su vida. La ltima parte est gravada en el taller de
Sartori, cerca de Padua, lugar de grandes y queridos recuerdos; hoyes el
Centro de Maschere eStructure Gestualli, donde su hijo Donato Sartori, su
mujer, la arquitecta Paola Piizzi y el escengrafo Paolo Trombetla continan
el estudio y la realizacin de mscaras para todo el mundo.
- "Rle du masque dans la formation de l'acteur", publicado en Le masque:
du rite au thatre. Editions du CNRS: Pars, 1985. P. 265-69.
- "A propos de thiitre et de mouvement", Congrs Internacional de teatre a
Catalunya 1985: Actes, Volum II, publicado por el Institut del Teatre
de Barcelona, 1986. P. 91-96.
- Le thatre du geste. Mimes et acteurs. Bajo la direccin de Jacques Lecoq,
incluye textos de P. Avron, A Delbe, A. Gautre, M. Lever, J. Mitry,
Y. Ohashi, J. Perret, A. Rey, L. Romani, J-J. Roubine; y la participacin
de J-L. Barrault y A. Mnouchkine. Bordas: Pars 1987.
- Le Corps potique, un enseignement de la cration thatrale. Escrito en colabo-
racin con J-G. Carasso y J-e. Lallias. Editions Actes Sud-Papiers,
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Coleccin Cahiers Thatre/Education de l'ANRAT, n. 10, Aries 1997.
- "Les le<;ons du mouvement". Conversacin recogida por C. MerIant en la
seccin "Champs d'experience" de la revista Cassandre (24 de mayo
de 1998).
Bibliografa sobre Jacques Lecoq
SKANSBERG, C. "La recherche des gestes oublis: l'cole de Jacques Lecoq"
en Les voies de la cration thatrale, CNRS, Vol. IX. Pars, 1981. P. 81-91.
VALLILLO, F. La Scuola teatrale di acques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello
Spettacolo. Universita degli Studi di Bologna, 1989-1990.
DE MARINIS, M. Mimo e teatro nel Novecento. La casa Usher: Firenze, 1993.
NOTES
1. MART, Octavi. "Muere en Pars el maestro de actores Jacques Lecoq". El Pas, seccin
"Espectculos", 21 de enero de 1999. P. 37.
2. PERRIER, J-L. "Jacques Lecoq: le corps et le masque". Le Monde, seccin "Cultura", 22 de
enero de 1999. P. 26.
3. VALLILLO, Federico. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello Spettacolo. Uni-
versita degli Studi di Bologna, 1989-1990. P. 130.
4. Textos traducidos por Carmina Salvatierra Capdevila, antigua alumna de la EJL.
5. Christophe Merlant es profesor de filosofa y de teatro alternando la formacin de pro-
fesores con la enseanza en la universidad. Realiza el primer ao de la EJL. De esta expe-
riencia surgi una relacin de amistad con Lecoq. Tambin es dramaturgo y adaptador,
colabora a menudo con el grupo del Thatre de la Jacquerie en Pars-Villejuif, que diri-
ge Alain Mollot, formado fundamentalmente por antiguos alumnos de la escuela.
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