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CURSO DE ESCRITURA CREATIVA LECCIONES

1. Los utensilios del escritor


2. Las palabras
3. Claridad
4. Naturalidad
5. Visibilidad
6. El ritmo del discurso
7. La voz
. La empat!a
". La composici#n
1$. El tratamiento del tema
11. La construcci#n de la escena
12. El di%lo&o
13. El punto de vista del narrador
14. El persona'e
15. Los &(neros
CURSO DE ESCRITURA CREATIVA: PRESENTACIN
Con este curso &ratuito brindamos la oportunidad de palpar los entresi'os de la )icci#n a las personas
*ue +por una u otra raz#n+ no ,an tenido la posibilidad de acercarse a la creaci#n literaria.
-i lees con atenci#n los apuntes . vas realizando las propuestas de traba'o en su debido orden/
alcanzar%s una visi#n m%s cr!tica . acertada de tu propia escritura.
En cual*uier caso/ una vez concluido el curso es conveniente *ue/ si consideras *ue esta materia es de
tu inter(s/ te inscribas en uno de nuestros talleres/ donde se traba'a en &rupo/ con materiales m%s
e0,austivos . un pro)esor *ue va &uiando el aprendiza'e de cada alumno.
Esperamos *ue dis)rutes ./ sobre todo/ aprendas. 1delante.
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
Vamos a ver una serie de ,erramientas imprescindibles *ue el escritor ,a de tener sobre la mesa de
traba'o. Esco&eremos unas u otras dependiendo del momento del proceso de creaci#n/ pero siempre las
,emos de tener desple&adas/ preparadas para su uso inmediato. 2/ si al&una vez sur&e el blo*ueo/ ,abr%
*ue volver sobre ellas/ veri)icar *u( pieza se ,a atascado/ limpiarla o cambiarla por otra nuevecita... .
volver a empezar.
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
HERRAMIENTAS TCNICAS
Recursos narrativos:
A lo largo de las prximas lecciones iremos viendo muchos de estos recursos, como el
punto de vista del narrador, el personaje, el dilogo, etctera. Es fundamental que el
escritor los maneje con soltura, pues son los elementos que le permitirn dar forma la
ms precisa y adecuada a sus historias. n punto de vista equivocado puede dar al
traste con el mejor argumento y la omisin de un dilogo empo!recer la escena ms
colorida.
"o o!stante, no hay que o!sesionarse con las tcnicas narrativas. #uando uno empie$a a
conocerlas, se sorprende al descu!rir un c%mulo de engranajes y cuadros de mando
donde antes slo ve&a pala!ras e historias que le a!urr&an o le divert&an, que le
ense'a!an o le entreten&an. "o se puede estar pensando en las herramientas narrativas
mientras uno escri!e, porque el proceso de la escritura requiere otra parte del cere!ro( la
creativa, la loca, la que es capa$ de propiciar la asociacin li!re de ideas y un ritmo
fluido. )ero estudiar este tipo de tcnicas *la mayor&a de las cuales se suelen aplicar, por
otra parte, de modo intuitivo+ servir, por un lado, para que su asimilacin sea ms
rpida. )ero, so!re todo, ha!ris de acudir a ellas en el proceso de revisin. En ese
momento nuestro cere!ro anal&tico y racional ha de estar funcionando a todo gas, y ser
entonces cuando podamos aplicar este u otro recurso a las partes ms flojas, y decidir si
las tcnicas usadas en cada momento son las que dan el mejor resultado.
Recursos estilsticos:
3ecursos estil!sticos ser!an la empat!a/ el tono/ la naturalidad/ etc. No ,a. *ue andar pensando en estas
,erramientas mientras escribimos/ pero deben permanecer desple&adas 'unto al papel/ para usarlas en
el momento de la correcci#n.
El modo en *ue usamos el len&ua'e/ la elecci#n de un ad'etivo u otro/ el ritmo del discurso/ la calidez .
la sonoridad de las palabras... son elementos *ue marcar%n de )orma decisiva la ,istoria *ue contemos.
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
HERRAMIENTAS TEMTICAS
Aunque se suele decir que temas hay miles, la realidad es que las posi!ilidades son
!astante limitadas. ,as herramientas temticas que hemos de tener desplegadas a la hora
de contar una historia se reducen, de hecho, a dos( el mundo exterior y el mundo
interior.
-%squeda exterior. !%squeda interior. /!servaremos en la vida diaria a las personas que
nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo
inclinaciones... Atenderemos tam!in, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo
lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la
primavera del 01, la tienda de chucher&as frente a la que tanto pataleamos por una
gominola de fresa...
"o hemos de olvidar, sin em!argo, que lo que pretendemos es contar historias, as& que
la o!servacin ha de ser selectiva, y no una !%squeda ciega e ina!arca!le. 2e!emos
escoger slo aquello que sirva a nuestras narraciones. 3anto lo que o!servemos en el
mundo como lo que encontremos en el !a%l de nuestra memoria, hay que cri!arlo con
mentalidad art&stica. "o vale la pena plasmarlo tal cual. 4emos de recrearlo, revivirlo y
transformarlo, construir con todo ello algo nuevo.
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
HERRAMIENTAS FSICAS
)or %ltimo, y para terminar de a!arrotar nuestra mesa de tra!ajo, no hay que olvidar
esos o!jetos y situaciones que propiciarn nuestra escritura y nos ayudarn a
desarrollarla. A sa!er(
n espacio de tra!ajo silencioso y, a ser posi!le, solitario. 5i nuestro marido o
nuestros hijos andan mirando cada cinco minutos por encima de nuestro hom!ro,
dif&cilmente podremos desinhi!irnos lo suficiente para escri!ir !uena literatura.
na serie de diccionarios prestos a consultarse ante cualquier duda. Aquellos que
sern de especial utilidad al escritor son( un diccionario ideolgico, un diccionario
de sinnimos y antnimos, un !uen diccionario de uso y el de la 6AE.
7aterial diverso de consulta. ,a documentacin para un relato o novela puede salir
de los ms variados lugares. "unca viene mal al escritor guardar todos aquellos
papelitos, peridicos, recortes, diarios, li!retas... que le llamen la atencin o haya
ido escri!iendo.
8nternet. /tra herramienta tremendamente %til para quien escri!e es 8nternet. )or
medio de los !uscadores se puede acceder desde a la expresin correcta de un
nom!re extranjero hasta a informacin so!re casi cualquier tema. desde a la
solucin de dudas ling9&sticas hasta a citas o distintos registros del lenguaje.
En fin, aunque se supone que uno puede escri!ir en cualquier situacin, slo con
disponer de un !ol&grafo y un papel, la realidad es que el proceso de creacin si se
desea que el producto final sea !ueno precisa la utili$acin de una serie de
herramientas que apoyarn al talento, los conocimientos, la imaginacin y la
inteligencia del escritor.
LECCIN 1 : LOS UTENSILIOS DEL ESCRITOR
PROPUESTA DE TRABAJO
Ancdota
Escri!e por medio de acciones algo cotidiano que te haya ocurrido ayer mismo, en no
ms de un folio. :ale cualquier cosa( una charla con unos amigos en un !ar, la compra
en el mercado, una visita al mdico; <=a>
Ahora, contesta a las siguientes preguntas(
?. <@uin es el narrador de la historia> <5a!r&as definir la pala!ra AnarradorB>
1. <@uines son los personajes>
C. <@uin es elDla protagonista de la accin>
E. <El lenguaje usado para contar la ancdota suena natural> <)or qu>
F. 8ntenta ponerte en la piel de un lector ajeno. <#rees que se entretendr&a con el texto>
<)or qu>
LECCIN 2 : LAS PALABRAS
,a persona aprende a ha!lar, y cuando dice GmamH, Gham!reH, GsillaH o Gsue'oH, esas
pala!ras estn tan &ntimamente ligadas a la realidad a la que se'alan que am!as cosas se
convierten en la misma. 2e mayores, nos sigue ocurriendo lo mismo( el lenguaje se va
complicando a medida que nuestra realidad se complica, y nos es dif&cil separar el uno
de la otra.
@ui$ esa es la ra$n por la que no hay quien no haya escrito un diario de peque'o, o
una poes&a en la adolescencia, mientras que es ms dif&cil encontrar ni'os que
compongan m%sica o pinten cuadros al leo. Eso est reservado a los artistas, mientras
que el lenguaje es de todos. 3am!in por eso se considera!a in%til hasta hace poco
ense'ar a escri!ir( al fin y al ca!o, cualquiera puede hacerlo, ya que las pala!ras son un
!ien colectivo de uso frecuente *como los champ%s+.
,o primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el que se
lleva lavando el pelo todos los d&as desde los tres a'os, a darse cuenta de que esas
asociaciones entre las pala!ras y las distintas realidades que se dan por supuestas no son
ms que el fruto de una convencin de los seres humanos para poder entenderse. <@u
pasa si a la silla la llamo gato y digo G7e voy a sentar un ratito en el gato, que estoy
cansadaH> ,a primera reaccin ser de sorpresa, luego os entrar la risa y por %ltimo
pensaris que me he vuelto loca. -ueno, pero pensadlo un poquito ms( <no os
plantearis tam!in por qu a la silla la llamamos silla y al gato, gato>
5acar las pala!ras de su contexto, pesarlas en nuestras manos, lan$arlas contra otras
realidades, hacer que choquen entre s&... <no nos puede acaso hacer ver con mayor
claridad *como si lo viramos por primera ve$+ el mundo>
Esa es la la!or del escritor, y llamar a la silla gato no es ms que una metfora, y la
sorpresa o la risa es justo lo que se pretende provocar *en cualquier caso, una reaccin+.
GIrase una ve$ un hom!re que se senta!a en cualquier silla que ve&a...H( ese
dif&cilmente podr ser el principio de un !uen cuento. GIrase una ve$ un hom!re que se
senta!a en cualquier gato que ve&a...H( ese s&.
LECCIN 2 : LAS PALABRAS
(CONTINUACIN)
As& pues, lo primero que haremos para ver las cualidades interiores del lenguaje ser
desmenu$ar su esencia ar!itraria y convencional. ,as lenguas romnicas provienen del
lat&n, aunque en general se han perdido los casos *o las desinencias que indican la
funcin que cumple la pala!ra en la oracin+. no o!stante, en algunas de esas lenguas,
como el espa'ol, se conserva el gnero *terminacin en Ja para el femenino y en Jo para
el masculino. el neutro se perdi+. otras, como el ingls, no tienen gnero. Esto nos
puede parecer incomprensi!le a nosotros, que estamos acostum!rados a sa!er
inmediatamente si nos estn ha!lando de GellaH o de GlH y a discutir so!re el lenguaje
pol&ticamente correcto. y sin em!argo entre ellos parece que se entienden. ,os chinos,
por otro lado, usan ideogramas para comunicarse( el significado que nosotros damos a
la pala!ra r!ol ellos lo representan con un di!ujito esquemtico de un r!ol, con ramas
y ra&ces. el de sol con un rectngulo y una l&nea semiatravesada. para representar el
punto cardinal Este, ellos superponen el ideograma del sol al del r!ol, lo cual vendr&a a
significar el sol entre las ramas del r!ol, como al amanecer, es decir, saliendo por el
Este. 3odos chinos, espa'oles, ingleses o rusos estamos intentando representar la
realidad para poder entendernos, pero cuntas formas diferentes *e incomprensi!les para
quien las mira desde fuera+ hay de hacerlo...
4ay una distincin que resulta importante para cualquiera que se ponga a escri!ir, y es
la que hay entre significado y significante. 5eguro que esto os suena a la EK-, a las
clases de lengua. El significante corresponde, en efecto, a la pala!ra que designa el
o!jeto *silla en espa'ol, chair en ingls, stul en ruso...+, con sus letras latinas o cir&licas,
fonemas, morfemas, lexemas, desinencias, di!ujitos o jerogl&ficos. El significado ser&a
el concepto al que se refiere el significante, similar en cualquier idioma( Gmue!le
consistente en un asiento con respaldo y normalmente sin !ra$os, para una sola
personaH.
-ien, pues sa!er que la relacin entre significado y significante es ar!itraria, y no
necesaria, nos va a a!rir puertas sin l&mite a la hora de escri!ir. )odemos coger una
pala!ra y fijarnos slo en su significante *olvidndonos del o!jeto al que se'ala+, es
decir, en su sonoridad, su textura, el color que nos sugiere, su ronroneo, su fealdad o
!elle$a. podemos ponerle cara, echarla a andar *<a dnde ir esa pala!ra>. <a la
discoteca>. <al supermercado>+, u!icarla en un lugar de nuestra casa...
As& pues, diseccionar las pala!ras, sacarlas de su entorno consa!ido, mirarlas con ojos
inocentes, aprender a tratarlas como algo propio *y no como un material usado y
desgastado por el resto de los mortales+, nos va a servir para escri!ir mejor, y para sacar
relaciones inauditas entre unas y otras.
LECCIN 2 : LAS PALABRAS
PROPUESTA DE TRABAJO
Las palabras mgicas
Escri!id una lista de sustantivos concretos larga *unos treinta o as&+. "o pensis,
escri!id rpido, dejaos llevar por las asociaciones li!res, por la sonoridad... 5ustantivos
que os gusten o que os disgusten... )ala!ras.
A continuacin, coged la primera y la %ltima y escri!idlas en un folio aparte. <@u
sale>, <hormiga y pur>, <isla y rascacielos> Es lo mismo, vuestras pala!ras han
chocado y ya contienen una historia, son el em!rin de una historia, un microcuento que
tenis que escri!ir contrarreloj, en un cuarto de hora. Escri!id lo que os salga, sin
ago!ios. ,o importante no es ahora !ordar la tcnica sino dejar que salga la historia que
vuestras dos pala!ras mgicas os estn gritando y slo tenis que escuchar.
LECCIN 3: CLARIDAD
)ara alcan$ar la claridad en un escrito nos ayudar, en primer lugar, la concisin. n
estilo conciso ser aquel que se esmere en utili$ar el menor n%mero de pala!ras para
expresar una idea con la mayor exactitud posi!le. #oncisin implica densidad *y no
!revedad+, y lo contrario ser&a la vaguedad, la imprecisin, el exceso de pala!ras y de
retrica.
/tra cuestin importante para alcan$ar la claridad es la oralidad de la escritura. n truco
que viene !ien a la hora de escri!ir es imaginarse que se tiene al lector delante, e
intentar acoplar los aspectos del lenguaje no ver!al *una mirada afa!le, un golpecito
afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...+ al discurso por medio de
las pala!ras, del tono, del contenido. 4emos de tener presente que el lenguaje escrito se
de!e aproximar !astante ms de lo que pensamos al lenguaje oral.
/tra de las cualidades que ayudarn a que un escrito sea claro( la simplicidad. Algo, de
nuevo, que parece fcil de conseguir, y que sin em!argo se convierte en una ardua tarea
cuando nos han ense'ado toda la vida a lo contrario( a complicar las cosas. ,o que
ocurre en verdad, es que un !uen cient&fico, un !uen filsofo, un !uen economista o un
!uen jue$ no tienen por qu ser necesariamente !uenos redactores o !uenos escritores.
es ms, raramente se da ese caso. Ahora !ien, cuando coinciden en una persona las dos
aptitudes, el contenido de lo que escri!a ser mucho ms asimila!le para cualquier
lector, que al fin y al ca!o es de lo que se trata. Esa falta de aptitud *y de ingenio+ para
la escritura de muchas de las personas que han escrito y escri!en *en el campo
cient&fico, ling9&stico, didctico, empresarial o period&stico+ ha sido claramente nocivo
para toda persona que desea expresarse por escrito lo mejor posi!le, pues si hemos le&do
mucho de quienes escri!&an !ien, tam!in llevamos el lastre de los que lo hac&an mal,
por medio de complejas a!stracciones dif&ciles de descifrar, y que son los que han
propiciado el tpico que permanece en el inconsciente colectivo de que cuanto ms
confuso y retorcido es un texto, mayor profundidad tiene y mejor escrito est.
LECCIN 3: CLARIDAD
A continuacin vamos a ver !revemente algunas de las caracter&sticas que ha de cumplir
el discurso para que resulte claro para el lector(
Totalidad( 4ay que tener en cuenta que cada pala!ra, cada frase, cada prrafo de un
texto va a estar en funcin del resto y, as& como no podemos hacer gran cosa con un solo
ladrillo si no lo juntamos con otros para construir una casa, un prrafo dentro de un
escrito *por muy afortunado que sea+ slo nos dir algo en funcin de los dems. Esto
quiere decir que quien escri!e, a la hora de incluir o desechar una pala!ra o una
expresin ha de tener en cuenta las anteriores, pues no se pueden entender de forma
aislada, sino que es precisamente la red de conexiones entre ellas la que aportar el
significado al texto.
Comprensibilidad( /tra de las caracter&sticas que marca al discurso es que va dirigido
a un lector, por lo que forma parte de un acto de comunicacin. = eso de!e reflejarse en
la forma del texto. El que redacta desea plasmar por escrito aquello en lo que quiere
hacerse entender. El discurso ha de ser, por su misma esencia, comprensi!le. 3ener en la
mente que aquello que estamos escri!iendo tiene un destinatario *sea del tipo que sea+
siempre ayudar a poner los ladrillos del discurso. = tener al otro lado de nuestras l&neas
a alguien con capacidad de anlisis y comprensin *limitadas, eso s&( ning%n lector es
adivino+ pondr frenos a nuestro discurso, pero tam!in le ofrecer m%ltiples
posi!ilidades.
Lenguaje escrito( "o es lo mismo contarle algo a alguien en una cafeter&a que escri!ir.
/tra de las caracter&sticas de las que no se escapar el discurso es su calidad de lenguaje
escrito. 4ay que sa!er utili$ar, sin em!argo, las estrategias que slo la escritura ofrece,
y que llevarn a que un texto pueda resultar ms claro y convincente a%n que si se
tratara el tema en charla espontnea.
4ay que tener tam!in en cuenta que el tiempo siempre act%a en favor del escritor.
#uanto ms tiempo se le dedique a ordenar y clarificar un escrito, ms xito tendr
cuando sea le&do. El lector no sa!e que uno se ha pasado horas y horas tachando y
rescri!iendo, sino que aquello le parece salido de la chistera de un mago, porque el
tiempo que l tarda en leerlo no es proporcional al tiempo que uno puede dedicar a
pulirlo.
Continuidad( ,a %ltima caracter&stica del discurso que me interesa se'alar aqu& es su
forma continua. As& como un cuadro lo podemos a!arcar en un solo golpe de vista, y el
pintor tiene eso en cuenta a la hora de utili$ar los recursos pictricos, un texto exige un
avance. En un escrito, sin em!argo, el avance es desde la primera l&nea hasta la %ltima.
)or tanto, el escritor ha de tener en cuenta, a la hora de construir su discurso, que el
lector slo tendr la concepcin final de totalidad cuando haya terminado de leer el
texto, y que hasta ese momento ha de ser guiado y motivado a lo largo de los prrafos,
de forma que en cualquier momento tenga una idea ms o menos clara de lo que ha
le&do hasta ese instante y a la ve$ est interesado en continuar.
LECCIN 3 : CLARIDAD
PROPUESTA DE TRABAJO
Ree!"# e $%&'(#&)
L(ete el si&uiente )ra&mento incompleto de Las bru'as/ de 3oald 4a,l/ . despu(s rellena los ,uecos en
el si&uiente te0to. 5c,ale ima&inaci#n al asunto. 1 continuaci#n/ comprueba *ue el discurso cumple
todas las caracter!sticas *ue se ,an visto en este tema ./ si no lo ,ace/ enmi(ndalo.
7&ralas cuidadosamente a los ojos, porque ;;;;;;;;;;;;;;
;;.....................................................................................................................................
........7&rala en el centro de cada ojo, donde normalmente hay ;;;;;;;;;...
5i es una !ruja, el ;;;;;;;.. cam!iar de color, y vers ;;;; o vers
;;;;;.. !ailando justo en el centro de ese punto. 3e darn escalofr&os por todo el
cuerpo.
En realidad, las !rujas no son ;;;... )arecen ;;;... 4a!lan como las ;;;... =
pueden actuar como las ;;;... )ero, de hecho, son seres completamente diferentes.
5on ;;;;;;;;;;;;;;;;;;;;...
;;;;. )or eso tienen garras y ;;;;;;;;;;;;........ y
;;;;;;;;;.. y ;;;;;;;;;;;;, todo lo cual tienen que
disimular lo mejor que pueden delante de;;;;;;;;.......
"unca puedes estar a!solutamente seguro de si una mujer es ;;;;;;;
slo con mirarla. )ero si lleva guantes, si tiene ;;;;;;;;;;;;;;, los
ojos ;;;;;;;;.. y su pelo ;;;;;;;;;;;;.., y, si, adems, sus
dientes ;;;;;;;;;;... si tiene todas esas cosas, entonces,
;;;;;;;;;;;
LECCIN * : NATURALIDAD
6n estilo natural es el *ue sur&e del vocabulario . del nivel lin&7!stico de la persona *ue escribe/ . no a
trav(s de e0presiones . t(rminos prestados. La misma e0presi#n puede resultar natural sur&ida de un
adulto . arti)iciosa de un ni8o/ por*ue *uiz% en el primero se amolda al resto del escrito . en el
se&undo destaca en el te0to como un dromedario en el Con&reso de los 4iputados.
Vamos a ver a continuaci#n al&unos estilos prestados . vicios perniciosos *ue di)icultan *ue las personas
sa*uemos a la luz la naturalidad de nuestro len&ua'e.
9ara ello/ se resumen a continuaci#n los cuatro estilos a los *ue suele tender nuestra escritura cuando
comenzamos a escribir/ . *ue :n&el ;apata analiza en pro)undidad en su libro La prctica del
relato. Manual de estilo para narradores<
LECCIN * : NATURALIDAD
ESTILO FORMAL
El estilo )ormal estamos ,artos de leerlo. -er!a el de los te0tos administrativos . el de los manuales de
instrucciones/ el de las actas empresariales . el de los libros de te0to. En narrativa/ es un recurso *ue se
emplea al&una vez en la literatura del si&lo =>= . mu. poco en la del ==. 2 por re&la &eneral lo *ue
&arantiza es un aburrimiento mortal del lector. Curiosamente/ es un estilo *ue se nos pe&a con incre!ble
)acilidad/ como una especie de pelusa de modorra *ue le sale a la prosa casi sin poder evitarlo. -in
embar&o/ m%s vale ser consciente de cu%ndo lo estamos usando ?nosotros . los dem%s@ . evaluar si es
acertado su uso en esa ocasi#n.
6n e'emplo de escritura narrativa en la *ue predomina el tono )ormal podr!an ser estos p%rra)os<

Despus de la excitacin inicial lgica en esa situacin nos pusimos a charlar. Al
poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no haba sido casual. A pesar de
que ella tena muy claras sus intenciones, y as me lo repiti varias veces, aquella
tarde nos confesamos mutuamente nuestras penas, y empe esta relacin que ha
dado un vuelco a mi vida. !..."
Al cabo de dos o tres encuentros llegu a la conclusin de que ella haba decidido
borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una relacin estable con un
hombre. #o s qu experiencias lleg a tener, pero empec a pensar que no me
explicaba con detalle sus relaciones pasadas.
En este fragmento la redaccin es clara, y las ideas y los hechos quedan expuestos con
nitide$. = sin em!argo falla el tono. Al leer estos prrafos es cierto s lo que ha
ocurrido entre los dos protagonistas. En cam!io no lo siento ni lo imagino, porque los
hechos estn contados desde la lejan&a annima que lleva aparejado el tono formal. ,a
historia nos llega con la misma distancia que una carta de cualquier institucin.
LECCIN * : NATURALIDAD
ESTILO ENFTICO
9or oposici#n al estilo )ormal/ podr!amos decir *ue el estilo en)%tico implica una cercan!a e0cesiva entre
el autor . sus lectores... El autor en)%tico m%s *ue contar las cosas se las &rita al lector en el o!doA
narra su ,istoria a voces. 1un*ue en momentos aislados este recurso puede ser de utilidad/ tomada
como estilo/ como rutina e0presiva/ la escritura ,iperb#lica es un obst%culo para el aprendiza'e.
9odemos observarlo en este p%rra)o<
$ntentar, si puedo, arreglar mi habitacin, que huele a podredumbre. %as s&banas
tienen un tacto viscoso, viscosidad repulsiva de lagarto. Al pasar las manos por el
cabeal de madera intentando atrapar su frescor, reuma una baba que me sacude. 'i
cuerpo exuda miasmas de agua estancada. (iento asco, y no puedo controlar el
vmito que se esparce por el piso. %quido rosa de mi interior, incontenible, pringoso.
El efecto estil&stico de este prrafo resulta a!rumador. 5e trata de un prrafo !ien
escrito, pero el asco lo invade todo( la ha!itacin, los o!jetos que contiene, las
sensaciones y las reacciones del personaje. ,o repulsivo queda tan enfati$ado en la
prosa, que satura al lector hasta hacerse inveros&mil.
LECCIN * : NATURALIDAD
ESTILO RETRICO + POTICO
El e0ceso de ret#rica vuelve ile&ibles los te0tos . el lirismo es )%cil *ue empala&ue. -in embar&o/ esta es
otra tendencia *ue nos amenaza cuando escribimos al&o supuestamente literario.
El propio Bor&es/ el colmo de la sobriedad/ en sus te0tos primerizos resultaba bastante car&ante. -on
l!ricos/ ret#ricos ./ en de)initiva/ arti)iciales. Veamos un e'emplo de una de sus obras de 'uventud ?)l
tama*o de mi esperana@<
+ace ya m&s de medio siglo que un paisano porte*o, ,inete de un caballo color de
aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao, se ape contra una de
las toscas del ba,o y vio salir de las leoninas aguas -la ad,etivacin es tuya, %ugones.
a un oscuro ,inete llamado solamente Anastasio el /ollo, y que fue tal ve su vecino
en el antiyer de ese ayer. (e abraaron entrambos y el overo rosao del uno se rasc
una ore,a en la clin del pingo del otro, gesto que fue la selladura y refle,o del abrao
de sus patrones. %os cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo y del ro y
conversaron sueltamente y el gaucho que sali de las aguas di,o un cuento
maravilloso.
Aparte del voca!ulario y la ortograf&a criollistas, el texto tiene tal densidad retrica
*metforas, metonimias, culteranismos, arcaicismos+, que la prosa se convierte en un
autntico jerogl&fico.
LECCIN * : NATURALIDAD
ESTILO ASERTIVO

El estilo asertivo ser!a a*u(l *ue se apo.a casi continuamente en la a)irmaci#n/ . representa un
obst%culo para la naturalidad de la prosa por*ue las personas no solemos ,ablar as!/ mediante escuetas
a)irmaciones/ sino *ue nuestro discurso est% lleno de matices.
En el estilo asertivo se prescinde del todo de la sub'etividad . las emociones del emisor/ . puede ser
apropiado para un in)orme t(cnico/ una noticia del peri#dico o cual*uier te0to en donde prime el valor
in)ormativo/ pero no para la narrativa.
Veamos el si&uiente p%rra)o<
)l mechero escupi una lu aul y amarilla y el cigarrillo comen a desvanecerse en
una ascendente y fina capa de humo gris&ceo. 0ras la primera calada me de,
arrastrar por el efmero deleite del sabor amargo de la nicotina y record aquella
sensacin de mareo vertiginoso en espiral que me haba producido mi primer pitillo
!..." 1ecorr con la vista la habitacin. %as cosas permanecan en esa eterna mude
que produce miedo. 0odo estaba est&tica y estticamente preparado2 las patas de la
silla milimtricamente separadas de las ,untas de las baldosas, la soga a un metro
sesenta del asiento, las cortinas echadas, el &nimo vencido.
El narrador va a)irmando una serie de ,ec,os/ . los a)irma sin vacilaci#n al&una/ sin apenas matices. No
,a. dudas en su voz/ ni reticencias/ ni iron!a/ ni amar&ura. Ni si*uiera escuc,amos una voz/ sino una
enunciaci#n impersonal/ casi mec%nica. 9or e0presarlo de al&Cn modo< el narrador no transmite a sus
lectores la conciencia viva de estar contando al&o.
Vamos a ver/ en las ant!podas del estilo asertivo/ un p%rra)o de D. 4. -alin&er/ perteneciente a su relato
EEl periodo azul de 4aumierF-mit,G<
'i padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 3456, cuando yo tena ocho
a*os, y mi madre se cas con 7obby Agadganian a fines de esa primavera. 8n a*o m&s
tarde, en el desastre de 9all (treet, 7obby perdi todo lo que tenan l y mam&,
excepto, al parecer, una varita m&gica. De todos modos, prcticamente de la noche
a la ma*ana, 7obby se transform de ex agente de 7olsa y vividor incapacitado en un
tasador viva, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana
de galeras y museos de arte independiente. 8nas semanas m&s tarde, a principios de
34:;, nuestro terceto un poco heterogneo se traslad de #ueva <or= a /ars, m&s
conveniente para el nuevo traba,o de 7obby. <o tena a los die a*os un car&cter fro,
por no decir glacial, y tom la gran mudana, por lo que recuerdo, sin ninguna clase
de traumas. %a mudana de vuelta a #ueva <or=, nueve a*os despus, a los tres meses
de la muerte de mi madre, fue lo que me alter, y de un modo terrible.
5i nos fijamos !ien, a travs de expresiones como Gal parecerH, GprcticamenteH, Gsi
!ienH, Gun pocoH, Gpor no decirH, Gpor lo que recuerdoH o Gde un modo terri!leH, el
protagonista va mati$ando sus afirmaciones. 2ecir que un personaje se transforma de la
noche a la ma'ana supondr&a una asercin rotunda. En cam!io, decir que se transforma
prcticamente de la noche a la ma'ana, no slo resulta mucho ms veros&mil... sino que
indica que el narrador est vivo.
)odr&amos decir que el propio narrador no suscri!e al cien por cien algunas de sus
afirmaciones. que a la ve$ que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo.
Estos elementos que hemos se'alado se llaman Gmodali$adoresH, y su funcin dentro de
un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos. G3al ve$H,
GcasiH, Gqui$H, Galgunas vecesH, Gen cierto modoH, GalgoH, Gun pocoH, Gen parteH,
Gpodr&a serH, Ghasta donde yo sH... son algunos de los modali$adores ms frecuentes. y
la diferencia entre las dos frases que ve&amos al principio estri!a en el uso o la omisin
de este tipo de elementos.
LECCIN * : NATURALIDAD
PROPUESTA DE TRABAJO

Desndalos
2espoja a los prrafos con que se ejemplifica en esta leccin el exceso de
formalismo, nfasis, retrica y asertividad, traducindolos, adems, a tu propio estilo
y lenguaje. 2a igual que var&e en alguna medida el significado. importa, ms que
nada, lograr dar la vuelta al estilo en el que estn escritos.
LECCIN , : VISIBILIDAD


5i paseamos por el campo con nuestro amigo )epe, que es !ilogo, y nos dice( L7ira,
eso es un arceL, la imagen de ese r!ol que se mece ligeramente con el viento
quedar unida para siempre en nuestra mente con la sonoridad del significante que la
representa *DarceD+, de una forma mucho ms potente y %til, sin duda, que si !uscamos
arce en el diccionario y leemos( L*2el lat. acer, aceris.+ m. -ot. Mr!ol de la familia de
las acerceas, de madera muy dura y generalmente salpicada de manchas a manera de
ojos, con ramas opuestas, hojas sencillas, lo!uladas o angulosas. flores en corim!o o
en racimo, ordinariamente peque'as, y fruto de dos smaras unidasL.
)ala!ras e imgenes estn, pues, indisolu!lemente unidas, hasta tal punto que nadie
podr&a poner la mano en el fuego a la hora de afirmar si su pensamiento discurre en
pala!ras o en imgenes. "o en !alde la figura retrica ms usada en literatura es la
metfora, que no consiste sino en la transformacin de un concepto *que, por su
a!straccin o su importancia necesitamos evidenciar+ en una imagen que lo
representa y al mismo tiempo lo renueva y fortalece. L,a metfora viene a ser la
!om!a atmica mentalL, dice /rtega y Kasset, y con ello hace uso a su ve$ de una
metfora para crear en la mente del lector una imagen que cristalice el trmino.
7ucho ms %ltil para acercarnos el concepto, qu duda ca!e, que la definicin que
nos ofrecen los manuales de retrica( LNigura important&sima *principalmente a partir
del !arroco+ que afecta al nivel lxicoJsemntico de la lengua y que tradicionalmente
sol&a ser descrita como un tropo de diccin o de pala!ra *a pesar de que siempre
involucra a ms de una de ellas+ que se presenta como una comparacin a!reviada y
el&ptica *sin el ver!o+L.
5i nuestro amigo del alma nos dice LEstoy fatalL, no descansaremos hasta que nos
explique con ms detalles a qu se refiere. = hasta que no logremos sacarle algo
similar a LEs como si me estuvieran perforando el estmago con un taladroL no
estaremos en disposicin de consolarle.
2e forma que nos movemos constantemente de la pala!ra a la imagen, de la imagen a
la pala!ra, con una soltura tal que nos resulta dif&cil tratar a este matrimonio como
entes separados. "i falta que hace, pues si llamas a una se trae a la otra de la mano, y
viceversa.
LECCIN , : VISIBILIDAD


Do,n Hardner dice *ue la narraci#n ,a de provocar Iun sue8o v!vido . continuoI en el lector. Leamos sus
palabras<
(i el escritor entiende que las historias son ante todo, historias, y que el mrito de
las me,ores es dar origen a un sue*o vvido y continuo, raro ser& que no se interese
por la tcnica, ya que la mala tcnica es lo que m&s rompe la continuidad e impide
que dicha ilusin se desarrolle. < no tardar& en descubrir que cuando manipula
deslealmente lo que escribe forando a los persona,es a hacer cosas que no haran si
se vieran libres de l> introduciendo demasiado simbolismo -con lo que disminuye la
fuera de la narracin al quedar excesivamente dirigida al intelecto.> o
interrumpiendo la accin para moraliar -por importante que sea la verdad que desee
predicar.> o ?inflando@ el estilo hasta el punto de que ste destaque m&s que el m&s
interesante de los persona,es, el escritor, con estas torpeas, estropea su creacin.
2e modo que cuando el lector deja de visuali$ar imgenes y acciones para
encontrarse con simples pala!ras una detrs de otra *como en el diccionario+ el autor
ha fracasado. Al contrario, cuando el escritor consigue mantener al lector en un
mundo de imgenes rico y coherente a lo largo de todo el relato, ha triunfado en su
o!jetivo.
)ero demos ahora la vuelta a la tortilla. )ara conseguir crear en la mente del lector
ese sue'o v&vido y continuo del que ha!la Kardner, el autor ha de visuali$ar antes, de
forma detallada y concien$uda, las escenas de su relato. )ara ello, ha de acudir a todo
el caudal de imgenes vividas o so'adas que se almacenan en su cere!ro, a las
instantneas captadas en el andn del metro o en la pescader&a, a las pel&culas vistas o
a los sue'os recreados por otros escritores en sus lecturas
.
5i vamos un poco ms all, podemos decir que las imgenes son una fuente
inagota!le de inspiracin para el escritor, pues la fuer$a descriptiva de lo que
nuestros ojos ven har saltar la chispa de miles de historias encerradas en un ademn,
la mirada de un ni'o o la forma en que el quiosquero se apoya, pere$oso, so!re la pila
de los peridicos del d&a. As& que, cuando sintamos la necesidad imposterga!le de
escri!ir pero nuestra mente aletargada no d con un tema o una idea de arranque, no
tenemos ms que acercarnos a la exposicin de fotograf&as ms cercana para que
nuestro cere!ro, ya preparado para ello, empiece a desentra'ar las narraciones que
envuelven las imgenes que pasen ante nuestros ojos.
LECCIN , : VISIBILIDAD
PROPUESTA DE TRABAJO

De la imagen a la palabra
2ate una vuelta por la exposicin virtual LCon los pies en la tierraL, que sirvi
como !ase al 8 #oncurso de 6elato Notogrfico convocado por la Escuela de
Escritores.
Elige una de las fotograf&as que encuentres all& y escri!e una historia a partir de ella,
de modo que la imagen sirva para hacer nacer a la pala!ra, y la pala!ra para
completar la imagen.
LECCIN - : EL RITMO DEL DISCURSO


Aunque puede parecer que la cuestin del ritmo es ms importante en la poes&a que
en la prosa, no es as&. Es verdad que en prosa el ritmo puede ser ms li!re *ms
a!ierto a diferentes com!inaciones+ que en un poema, pero no menos importante.
El ritmo de la vo$ del narrador ha de amoldarse a lo que nos est contando. 5i el
ritmo est descompensado, el lector perci!ir cierta somnolencia ante la monoton&a
de las frases o le entrar tal taquicardia que dejar el texto para hacerse una tila o irse
a la cama.
El ritmo vendr marcado por varios factores. El primero ser la longitud de las frases.
,as frases largas estn muy !ien para ha!lar de sentimientos, por ejemplo, al estilo de
)roust, pero no para la novela negra o el discurso pu!licitario.
Actualmente se tiende a acortar las frases porque la vida y por tanto la realidad
escrita es ms acelerada. :ivimos deprisa, queremos sa!er las cosas rpido, nos
pierde la impaciencia. )or otro lado, si el narrador est contando una persecucin,
ms vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no
so!repase con creces al tiempo de la accin. las oraciones cortas dan velocidad al
texto. 5i lo que nos est relatando, por el contrario, es la contemplacin de un paisaje,
se podr recrear en oraciones largas y calmosas. En general *y respetando el estilo
propio+, conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monoton&a o el
frenes&.
,a longitud de los prrafos tam!in influir en el ritmo del relato. #onviene no
cansar al lector con prrafos quilomtricos, ni hacerle saltar constantemente de uno a
otro. #on todas las excepciones que pueda imponer cada narracin, valga como
norma general la misma que con las frases( alternar prrafos largos y cortos dar un
ritmo variado al texto, como en las sinfon&as los tramos lentos y rpidos.
/tro factor que regular el ritmo es la su!ordinacin o coordinacin de las oraciones.
,a su!ordinacin crea, en general, un efecto acumulativo *las oraciones su!ordinadas
se van acumulando so!re la oracin principal, engordndola y cu!rindola de matices
significativos+. ,a coordinacin, por su parte, proporcionar reiteracin *y, y, y. ni,
ni, ni+ y sucesin de los acontecimientos *Cog el abrigo y me march, y ella se
qued all, y yo creo que todava estar all, cubierta ya de telaraas+.
LECCIN - : EL RITMO DEL DISCURSO


Vamos a ver un e'emplo de ritmo en unos )ra&mentos de un cuento de Habriel Harc!a J%r*uez ?EEl avi#n
de la Bella 4urmienteG@. 4e'aos llevar por la melod!a maravillosa de la voz del narrador<
)ra bella, el&stica, con una piel tierna del color del pan y los o,os de almendras
verdes, y tena el cabello liso y negro y largo hasta la espalda, y una aura de
antigAedad que lo mismo poda ser de $ndonesia que de los Andes. )staba vestida con
un gusto sutil2 chaqueta de lince, blusa de seda natural con flores muy tenues,
pantalones de lino crudo, y unos apatos lineales de color de las bugamilias. B)sta es
la mu,er m&s bella que he visto en mi vidaC, pens, cuando la vi pasar con sus
sigilosos trancos de leona, mientras yo haca la cola para abordar el avin de #ueva
<or= en el aeropuerto Dharles de Eaulle de /ars. Fue una aparicin sobrenatural que
existi slo un instante y desapareci en la muchedumbre del vestbulo.
!G"
)l vuelo de #ueva <or=, previsto para las once de la ma*ana, sali a las ocho de la
noche. Duando por fin logr embarcar, los pasa,eros de la primera clase estaban ya en
su sitio, y una aafata me condu,o al mo. 'e qued sin aliento. )n la poltrona
vecina, ,unto a la ventanilla, la bella estaba tomando posesin de su espacio con el
dominio de los via,eros expertos. B(i alguna ve escribiera esto, nadie me lo creeraC,
pens. < apenas si intent en mi media lengua un saludo indeciso que ella no
percibi.
(e instal como para vivir muchos a*os, poniendo cada cosa en su sitio y en su orden,
hasta que el lugar qued tan bien dispuesto como la casa ideal donde todo estaba al
alcance de la mano. 'ientras lo haca, el sobrecargo nos llev la champa*a de
bienvenida. Dog una copa para ofrecrsela a ella, pero me arrepent a tiempo. /ues
slo quiso un vaso de agua, y le pidi al sobrecargo, primero en un francs inaccesible
y luego en un ingls apenas m&s f&cil, que no la despertara por ningHn motivo
durante el vuelo. (u vo grave y tibia arrastraba una tristea oriental.
Duando le llevaron el agua, abri sobre las rodillas un cofre de tocador con esquinas
de cobre, como los baHles de las abuelas, y sac dos pastillas doradas de un estuche
donde llevaba otras de colores diversos. +aca todo de un modo metdico y
parsimonioso, como si no hubiera nada que no estuviera previsto para ella desde su
nacimiento. /or Hltimo ba, la cortina de la ventana, extendi la poltrona al m&ximo,
se cubri con la manta hasta la cintura sin quitarse los apatos, se puso el antifa de
dormir, se acost de medio lado en la poltrona, de espaldas a m, y durmi sin una
sola pausa, sin un suspiro, sin un cambio mnimo de posicin, durante las ocho horas
eternas y los doce minutos de sobra que dur el vuelo a #ueva <or=.
Fue un via,e intenso. (iempre he credo que no hay nada m&s hermoso en la
naturalea que una mu,er hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un
instante al hechio de aquella criatura de f&bula que dorma a mi lado. )l sobrecargo
haba desaparecido tan pronto como despegamos, y fue reemplaado por una aafata
cartesiana que trat de despertar a la bella para darle el estuche de tocador y los
auriculares para la mHsica. %e repet la advertencia que ella le haba hecho al
sobrecargo, pero la aafata insisti para or de ella misma que tampoco quera cenar.
0uvo que confirm&rselo el sobrecargo, y aun as me reprendi porque la bella no se
hubiera colgado en el cuello el cartoncito con la orden de no despertarla.
!G"
#omo podis o!servar, en este relato de melod&a exquisita predominan las frases
largas y coordinadas *y, y, y+, pues la historia nos transmite una sucesin de
acontecimientos, el transcurso de una noche de amor. Esa es la m%sica de fondo de la
vo$ del narrador. "o o!stante, se cuida !ien de introducir de ve$ en cuando frases
cortas que nos espa!ilan y rompen la letan&a como toques de platillos *G7e qued sin
alientoH, GNue un viaje intensoH;+, as& como frases su!ordinadas en la que los
matices se superponen acumulativamente *G5iempre he cre&do que no hay nada ms
hermoso en la naturale$a que una mujer hermosa, de modo que me fue imposi!le
escapar ni un instante al hechi$o de aquella criatura de f!ula que dorm&a a mi
ladoH+. Asimismo, nos encontramos a lo largo del relato con prrafos cortos, de
longitud media, y largos.
)or supuesto, el ritmo de la vo$ del narrador tiene mucho que ver con el estilo del
escritor, pero tam!in en !uena medida con la historia que nos cuenta, y con la
ha!ilidad para evitar la monoton&a o la dispersin. En conjunto, los relatos son como
una sinfon&a, con un ritmo de fondo y variaciones que se van desarrollando en
consonancia con el contenido. 5on tcnicas que el escritor usar, en general, de forma
intuitiva, pero que a la hora de revisar ha!r de tener en cuenta.
LECCIN - : EL RITMO DEL DISCURSO
PROPUESTA DE TRABAJO

Una persecucin
)onte en esta situacin( vas por la calle una noche, alguien sale de una !ocacalle y se
pone a perseguirte, t% echas a correr. 5e produce una persecucin. "arra esa escena.
A continuacin, f&jate en el ritmo del discurso. <@u longitud tienen las frases>
<#am!iar&a el ritmo si fueran ms cortas o ms largas> <#mo crees que se podr&a
mejorar el ritmo de la historia>
LECCIN . : LA VO/


El narrador de una historia es alguien del que muchas veces slo conocemos la vo$.
"o sa!emos cmo va vestido ni qu hace en sus ratos de ocio, sino %nicamente qu
nos dice. = ha!lo de vo$ *igual que antes he ha!lado de discurso+ porque el lenguaje
escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. 3odav&a, despus de
tant&simos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen ha!lado, de las historias
contadas alrededor de una hoguera o en la pla$a del pue!lo, y tam!in del teatro. As&
que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy
caracter&stico que le va contando al o&do sucesos fascinantes, y a travs del cual tiene
acceso, con ayuda de su imaginacin, al mundo ficticio.
)ara que esto ocurra, la vo$ del narrador ha de pasar inadvertida en lo posi!le *so!re
todo cuando lo que se escri!e es una novela+, porque si continuamente llama la
atencin so!re s& misma, el lector se distraer de la historia que le estn contando y
fijar su atencin en las modulaciones at&picas de la vo$, perdiendo el hilo de la
narracin propiamente dicha. "o hay que olvidar que el o!jetivo del escritor, y por
tanto del narrador, es que la historia y los personajes co!ren vida en la imaginacin
del que lee, y eso es imposi!le si el narrador est gritando GOAqu& estoy yoPH, en una
exhi!icin continua de sus cuerdas vocales. 2e igual modo, tampoco es conveniente
usar una vo$ monocorde y sopor&fera que, aunque no se se'ale a s& misma, tampoco
apunte a los hechos que est narrando ni se implique en ellos.
En definitiva, para que la vo$ del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se
tiene que dar una especie de sim!iosis entre sta y los hechos narrados, de modo que
acoplada la una a los otros, formen una misma cosa.
Es important&simo, pues, modular !ien la vo$ del narrador y aprovechar todos los
recursos que nos ofrece. Esa modulacin va a depender de muchas cosas, como cul
es la historia que se est contando, si el narrador es a la ve$ uno de los personajes de
la historia o alguien ajeno a ella, el !agaje cultural del autor, etc.. as& que tendr&amos
tantos tipos de voces y com!inaciones posi!les de sus caracter&sticas como historias
en el mundo.
LECCIN . : LA VO/


Vamos a ver tres de los recursos de *ue dispone la voz del narrador . *ue/ usados en su 'usta medida/
pueden darle una modulaci#n adecuada< el tono/ el volumen . la e0presividad.
TONO
>&ual *ue en la vida diaria el tono *ue utiliza una persona para ,ablar a su interlocutor da un si&ni)icado
u otro a lo *ue dice/ tambi(n el tono del narrador aportar% parte del sentido a la ,istoria.
El tono puede ser m%s &rave o m%s a&udo. Cuanto m%s &rave sea/ tanto m%s serio . pro)undo sonar% lo
narrado/ mientras *ue la subida de los a&udos imprimir% notas ascendentes de desen)ado al te0to.
4ependiendo del suceso concreto *ue se est( contando/ el tono puede variar dentro de un mismo te0to<
no es lo mismo narrar un suicidio *ue una c,arla distendida entre ami&os. -in embar&o/ ,a. *ue tener
cuidado con estas variaciones/ .a *ue si son mu. e0a&eradas o repentinas/ dar% la impresi#n de *ue la
voz del narrador ,a cambiado/ . *ue es otra persona +otra voz+/ de pronto/ la *ue nos ,abla.
El tono del narrador in)luir% tanto en la percepci#n de la ,istoria como en la de los persona'es/ . a la
vez se ver% in)luido por ellos. 9ara e'empli)icarlo/ vamos a detenernos en nuestras tres obras modelo.
VOLUMEN
3e&ular el volumen de la voz del narrador es otra cuesti#n importante. En principio/ a nadie le &usta *ue
le &riten. Val&a como norma/ pues/ *ue la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio< ni
mu. alta/ ni mu. ba'a. -in embar&o/ como todos los recursos *ue estamos viendo/ su modulaci#n
aportar% a la ,istoria matices si&ni)icativos/ con lo cual el narrador podr% alzar o ba'ar la voz cuando la
,istoria lo 'usti)i*ue. 9ero s#lo en esas ocasiones.
9on&amos un e'emplo de voz in'usti)icadamente c,illona<
As yo vea en aquellos das como motivo absoluto de una estrofa las adelfas cargadas
de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos, la
venustidad extravagantemente ertica de los escaparates, las barandillas de oxidado
metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos vie,os edificios del
7ronx. -IJu bella decadencia en sus paredes delineadas como murales vivientes por
las manchas de humedad y por los fan&ticos grafitisK..
Como se puede ver/ no s#lo con e0clamaciones se puede alzar la voz/ sino tambi(n por medio de la
combinaci#n de sustantivos . ad'etivos. En este caso/ lo *ue se nos est% contando no merece &ritos/ as!
*ue se le a&radecer!a al narrador *ue ba'ara el volumen. 9or otra parte/ si el volumen permanece mu.
alto a lo lar&o de todo el discurso/ el narrador no podr% subirlo cuando realmente se necesite/ es decir/
en las escenas de verdadera relevancia *ue re*uieran un &rito de aviso al lector ?EKCuidadoL El perro
est% sueltoG@. 1simismo/ el narrador puede ba'ar el volumen en a*uellas partes +siempre necesarias en
una novela+ de puro tr%mite *ue no precisen una atenci#n especial del lectorA por e'emplo/ mientras el
prota&onista ba'a las escaleras/ sale a la calle . toma un ta0i para diri&irse a una comida a la *ue est%
invitado/ . en la *ue s! suceder%n cosas di&nas de una subida del volumen.
!"#R!$%&%DAD
/tro recurso que va a permitir ajustar la vo$ del narrador va a ser la expresividad,
que implicar la proximidad afectiva y el grado de adecuacin del narrador con
respecto a los personajes. En este sentido, la vo$ del narrador podr ser clida o fr&a,
anhelante, acariciadora, tierna, distante, amena$adora o permisiva, despreciativa...
8gual que ocurre con el tono o el volumen, la expresividad de la vo$ del narrador va a
aportar, com!inada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los
personajes y, por tanto, influir en la aproximacin del lector hacia ellos. ,a
policrom&a y la rica plasticidad que adquiere un texto por medio de este recurso !ien
utili$ado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad expresiva
carente de matices, de!er&an tener en cuenta.
3ono, volumen y expresividad( tres herramientas muy %tiles para modular la vo$ del
narrador, cuyo dominio llevar a una perfecta adaptacin del discurso a su contenido.
LECCIN . : LA VO/
PROPUESTA DE TRABAJO

'odular la vo(
#oncntrate en tu estado an&mico actual y, cuando tengas claro cul es, escr&!ele una
carta a un amigo. #untale lo que te ocurre sin usar una sola pala!ra a!stracta *pena,
alegr&a, triste$a, desa$n, melancol&a;+, es decir, por medio de acciones y
expresiones concretas, usando los recursos que se han dado en esta leccin para te'ir
el discurso del estado de nimo del que partiste.
LECCIN 0 : EMPATA

-i en &eneral resulta di)icultoso e0plicar con claridad . concreci#n cual*uier idea abstracta/ aCn m%s
pelia&udo es e0presar las sensaciones/ emociones . sentimientos. En la vida real tendemos a con)undir
estos elementos ./ por tanto/ tambi(n en la escritura. 1dem%s de la di)icultad *ue e0iste en aislarlos/
tampoco es )%cil e0presarlos con palabras. 2 sin embar&o es al&o *ue est% a la orden del d!a<
constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos/ . sinti(ndonos ale&res o tristes/ *ueridos
u odiados. M9or *u( nos ser% tan di)!cil describir estos componentes cotidianosN
En primer lu&ar/ desde pe*ue8itos nos ,an acostumbrado a ocultar el dolor/ la ale&r!a o el odio/ ,asta el
e0tremo de ,acernos olvidar su e0istencia. 9or otra parte/ esta materia toca nuestra )ibra m%s sensible/
con lo *ue nos resulta complicado tratarla con serenidad/ ob'etivamente/ . eso nos ,ace re,uirla. 9or
Cltimo/ los sentimientos suelen ser bastante contradictorios/ no se ad,ieren a la l#&ica *ue
normalmente usamos para diri&ir nuestras acciones/ . por eso muc,as veces no podemos ni acceder a
ellos. 9or e'emplo/ a un sentimiento no le podemos pre&untar EM9or *u(NGA lo m%0imo *ue podemos
,acer es intentar concretarlo/ aislarlo . e0presarlo lo m%s claramente posible.
9ara ello/ vamos a des&ranar los elementos *ue ,e mencionado m%s arriba ?sensaciones/ emociones .
sentimientos@<
LECCIN 0 : EMPATA
SENSACIONES


*Sensacin( 1. mpresin producida en los sentidos por un estmulo e!terior o
interior. 2. "ercepcin mental de un hecho, con independencia de las impresiones
sensoriales.+
,a sensacin tiene que ver, en la primera de sus acepciones, con los sentidos( la vista,
el olfato, el tacto, el gusto y el o&do, tan presentes en nuestra vida cotidiana que a
veces los escritores los olvidan, como si se dieran por hecho. )ero nada que no est
en el texto, aunque sea de manera el&ptica o alusiva, se da por supuesto en un escrito.
El sentido de la vista es el que ms se utili$a a la hora de escri!ir, claro. es para el
que est ms preparado el lenguaje y nuestro voca!ulario y, adems, es dif&cil
mantenernos ciegos.
Es ms sencillo, sin em!argos, mantenernos sordos o mudos, o insensi!les a los
olores y al tacto. =, sin em!argo, la expresin de estas sensaciones dotarn al texto de
una humanidad que dif&cilmente se puede alcan$ar con la explicacin ms detallada.
5i introducimos en un escrito m%sica, estrpitos o ruidos en el patio interior, texturas
y roces, sa!ores, olor a gasolina o a alcanfor... estaremos creando atmsfera, pero
tam!in conseguiremos un cierto grado de empat&a por parte del lector.
El gran ausente en la literatura suele ser, so!re todo, el olfato, de!ido posi!lemente a
la dificultad de expresar los olores con pala!ras. A nausea!undo, pestilente,
hediondo, aromtico y algunos adjetivos ms se reduce el reino de lo olfativo, y
ciertamente los que hay dicen !ien poco del olor en cuestin. Es un sentido invlido,
y para expresarlo tenemos que acudir a las asociaciones de ideas o pedir ayuda a los
otros sentidos, como quien se apoya en muletas.
"o o!stante, recordad que los olores tienen una capacidad de evocacin intensa y
duradera, no slo en quien escri!e sino tam!in en el lector. n olor !ien situado en
un texto vale por cien imgenes.
LECCIN 0 : EMPATA
EMOCIONES1 SENTIMIENTOS


-Emocin2 )stado afectivo de intensa alteracin, especialmente de alegra, pesar o ansiedad..

Este ser% otro )actor *ue puede acercar un escrito al lector. -i el *ue narra est% ale&re/ . esa ale&r!a
est% bien e0presada/ el lector se sentir% autom%ticamente identi)icado en esa parcela de ,umanidad.
Las emociones se puede re)le'ar de muc,as maneras/ como por e'emplo diciendo directamente< me
puse alegre o triste/ o sent muchsima ansiedad. No obstante/ conviene re)le'arlas en los actos ?'e
puse a dar pasos de ballet por todo el saln. 1ecorr a toda prisa las calles de la ciudad fumando un
cigarrillo tras otro con los dientes apretados@.

#Sentimiento$ 1. %ccin de sentir. 2. &stado a'ectivo que causan en el nimo cosas
espirituales. Sentir$ 1. &!perimentar una sensacin. 2. &!perimentar un estado
a'ectivo o de nimo. Estado de nimo$ &stado de una persona en lo relativo a sus
sentimientos y a su actitud optimista o pesimista ante las cosas.(

= aqu& es donde los diccionarios empie$an a liarse e irse por las ramas, porque
todav&a no ha nacido la persona que pueda definir con exactitud lo que los
sentimientos son.
)uestos a lan$ar hiptesis al aire, yo dir&a que existe una gradacin en el alma del ser
humano( primero es la sensacin, la cual provoca una emocin, que a su ve$ nos
lleva a un sentimiento. Esta gradacin no slo es temporal, sino que tam!in se
produce en mi opinin en una especie de estratificacin( la sensacin est a flor
de piel, la emocin es ms cere!ral y el sentimiento florece en las profundidades de
la mente, alma, o como quiera llamrsele.
5i es dif&cil convenir una definicin para los sentimientos, ms dif&cil a%n es
identificarlos. = si identificarlos resulta una tarea de locos, no digo nada expresarlos
con pala!ras.
,a expresin de los sentimientos vendr&a a ser como una profundi$acin
racionali$ada en las emociones. 2ecir esta!a feli$ o esta!a triste es muy fcil. lo
complicado, y lo ms valioso y sincero, es expresar el sentimiento real, oscuramente
contradictorio pues proviene de una me$cla de sensacin f&sica, emocin
su!consciente y ra$n, que su!yace !ajo tierra como un len dormido.
3odos tenemos sentimientos, pero hay que marearlos mucho para conseguir
expresarlos. "o !asta con que el escritor se emocione o sienta lo que quiere escri!ir(
ha de sa!er plasmarlo so!re el papel para que el lector, que no est en su pellejo,
pueda sentir, a su ve$, lo mismo. As& pues, no se trata de explicar los sentimientos,
sino de que quien lea el texto experimente, a su ve$, lo que se ha tratado de reflejar.
LECCIN 0 : EMPATA
PROPUESTA DE TRABAJO

Los tres grados
4as de hacer ahora un recorrido desde las sensaciones, pasando luego a las
emociones, hasta que stas exploten finalmente en sentimientos. )uede ser una
historia de amor, una pasin escondida o un recuerdo de infancia. )uede ser algo real
o ficticio. )ero no olvides, ante todo, darle una vuelta de tuerca a las emociones hasta
convertirlas en sentimientos.
LECCIN 2 : LA COMPOSICIN

Nos vamos a detener a,ora en la )orma de estructurar el discurso narrativo para *ue cual*uier cosa *ue
contemos ad*uiera inter(s . relevancia. Es decir/ vamos a construir un edi)icio s#lido donde el estilo .
los recursos e0presivos de cada puedan sostenerse a la ,ora de narrar.
La )orma de en&arzar los di)erentes elementos del discurso es lo *ue llamar!amos la composici#n.
3esulta una cuesti#n )undamental/ por*ue la manera en *ue lo ,a&amos va a in)luir directamente en el
sentido del te0to.
Las unidades narrativas m%s importantes *ue componen una ,istoria son<
LECCIN 2 : LA COMPOSICIN
ESCENA1 NARRACIN LINEAL


E-CEN1
La escena es una parte de la narraci#n cerrada en s! misma/ sometida a unos principios de unidad
?tiempo/ lu&ar . acci#n@ ./ en la ma.or!a de los casos/ a un mismo punto de vista. La escena/ por
consi&uiente/ e0i&e al autor una indicaci#n escueta o detallada del marco )!sico . al&una insinuaci#n
sobre el paso del tiempo ?variaciones de la luz/ del ruido ambiental...@. Como consecuencia/ los l!mites
de la escena son mu. precisos/ de modo *ue constitu.en una secuencia completa/ identi)icable dentro
de la narraci#n. 1 veces en ella la voz del narrador pasa a un se&undo plano . el uso del estilo directo
nos permite escuc,ar/ de primera mano/ las palabras de los persona'es ?sus di%lo&os@.
Como recurso de composici#n/ la escena coloca al lector en medio de la acci#n dram%tica. Le invita a
asistir a los ,ec,os . puede tener/ por eso mismo/ un e)ecto envolvente< un suceso *ue o!mos de boca de
otro . un suceso *ue presenciamos no nos conmueve en la misma medida. No es lo mismo mostrar los
,ec,os *ue decirlos/ i&ual *ue no es lo mismo ver una pel!cula *ue o!rla contar a un ami&o.
"A66A#8Q" ,8"EA,
#onsiste en contar los hechos al mismo tiempo que suceden, como en la escena, pero
variando en este caso los escenarios y las acciones. En la novela negra se da mucho,
cuando el narrador *la cmara+ va siguiendo al detective en todas sus investigaciones,
le acompa'a en sus idas y venidas, corre y se esconde con l en las persecuciones,
etc. Es muy %til para mantener la tensin narrativa, mientras el hilo de la accin est
pendiente de resolucin, como cuando en las pel&culas nos muestran a la chica
reali$ando sus acciones cotidianas *lavarse los dientes, ponerse el pijama...+ mientras
nosotros sa!emos que el asesino est escondido en el armario..
LECCIN 2 : LA COMPOSICIN
RESUMEN1 ELIPSIS1 DESCRIPCIN


3E-6JEN
En el resumen el tiempo de la acci#n es ma.or *ue el tiempo de la narraci#n. 9or poner un s!mil
cinemato&r%)ico< es mu. comCn *ue/ en al&unas pel!culas/ aparezcan contados varios a8os de noviaz&o
)eliz entre los dos prota&onistas por medio de planos di)uminados ?como las )oto&ra)!as de boda@/ uno
detr%s de otroA en uno los dos novios pasean 'untos por un par*ue en primaveraA en el si&uiente se besan
en el cine sin reparar en la pel!culaA despu(s aparece (l re&al%ndole )lores a ellaA . as! sucesivamente.
Lue&o vuelve la c%mara a centrarse . pasa a contarnos/ en una secuencia de escenas m%s lentas/ a
tiempo real/ la &ran cat%stro)e *ue rompe/ en poco tiempo/ la )elicidad construida en esos a8os.
Cuanto m%s tiempo cronol#&ico abar*ue la ,istoria *ue *ueremos contar/ m%s tendremos *ue acudir al
resumen/ como es l#&ico. -i *ueremos abarcar varios a8os en una narraci#n breve/ el mismo )ormato nos
obli&ar% a contarlo pr%cticamente todo en )orma de resumen. 9or eso/ aun*ue no ,a. re&las )i'as para la
creatividad/ conviene *ue si deseamos escribir al&o corto no intentemos abarcar demasiado tiempo en
las acciones/ pues corremos el ries&o de *ue los resCmenes devoren la ,istoria ./ de esa )orma/ no
tendr!amos la oportunidad de acercar los persona'es ni sus acciones a los o'os del lector.
EL>9->-
La elipsis es similar al resumen/ s#lo *ue en ella se omiten por completo los ,ec,os ocurridos en un
tiempo dado/ aun*ue se ,ace re)erencia a ese lapso. 9or e'emplo/ es comCn encontrarla en los cuentos
populares/ cuando el relato abarca muc,os a8os< ECuando la bella muc,ac,a cumpli# *uince a8os...G.
-e ,abla al principio del nacimiento ?envuelto en pro)ec!as@ . lue&o/ en el si&uiente p%rra)o/ zas/ la ni8a
.a tiene *uince a8os/ *ue es cuando se pinc,a con la rueca/ etc./ etc.
2E5#68)#8Q"
,a descripcin es el retrato esttico de las personas y las cosas *paisajes, o!jetos,
am!ientes, lugares...+ presentes en la narracin. Es, por decirlo de alguna manera, un
tiempo muerto, un parntesis en la accin.
El tiempo de la narracin es, por tanto, mayor que el tiempo de la accin. ,a cmara
se demora en los detalles precisos de personas y o!jetos, recrea la vista en colores y
formas... ,a descripcin nos impresiona por sus coordenadas espaciales.
,a me$cla atinada de estas unidades va a ser la clave de lo que podr&amos llamar el
ritmo narrativo. 8maginemos un reloj de arena con varios estrechamientos en lugar de
uno slo. ,a arena que va cayendo ser&a la historia *la l&nea narrativa+. las partes ms
anchas del reloj, en las que la arena se demorar&a con pere$a antes de seguir su camino
hacia a!ajo, ser&an las descripciones y digresiones. las partes algo ms estrechas, por
las que la arena empe$ar&a a precipitarse, ser&an las escenas y la narracin lineal. y, por
%ltimo, los estrechamientos por los que la arena pasa a toda velocidad hasta caer en el
siguiente nivel, ser&an los res%menes y elipsis
LECCIN 2 : LA COMPOSICIN
PROPUESTA DE TRABAJO

Un da en tu vida
"arra un d&a de tu vida de principio a fin, introduciendo las siguientes unidades
narrativas( escenas, narracin lineal, resumen, descripcin y elipsis. 4as de usarlas en
su justa medida *escenas con dilogos en los momentos importantes, res%menes para
aportar informaciones necesarias pero que no requieran detalle, elipsis para se'alar un
lapso de tiempo, etc.+. El inters del lector en lo que ests contando va a depender del
ritmo narrativo que le des al discurso.
LECCIN 13 : EL TRATAMIENTO DEL TEMA

Los &randes temas +. a estas alturas .a lo sab(is todos+ no e0isten. Lo importante en el cuento es la
trama/ esto es/ c#mo se or&aniza art!sticamente la ,istoria en el discurso . el tratamiento *ue se le da
a la idea.
Vamos a ver a continuaci#n al&unos aspectos del cuento *ue nos pueden a.udar a la ,ora de tratar los
temas.
LECCIN 13 : EL TRATAMIENTO DEL TEMA
DE LA FORMA AL TEMA1 BREVEDAD1 UNIDAD 4 ESFERICIDAD


1D6-OE 4E L1 PQ3J1 1L OEJ1
-ea cual sea el tema *ue esco'amos para nuestro cuento/ todo en (ste ?los recursos e0presivos/ el tono/
los detalles...@ debe estar a su servicio. No basta *ue el tema conmueva a *uien lo escribe/ sino *ue el
autor ,a de utilizar todas sus armas para *ue conmueva al lector.
-in embar&o/ atender al tema no tiene por *u( implicar un conocimiento de todo lo *ue ocurrir% en el
cuento/ sino *ue m%s bien es un punto de partida/ el centro de &ravitaci#n/ una c,ispa alrededor de la
cual se ir% te'iendo el relato en c!rculos conc(ntricos.
-6E:E2A2
na de las caracter&sticas ms representativas del cuento contemporneo y que, por
tanto, va a afectar al tratamiento del tema, es la !revedad. #onviene tener esto en
cuenta a la hora de sentarse a escri!ir, pues la econom&a de medios es fundamental.
,as largas digresiones o descripciones estn reservadas a la novela. 3odo lo superfluo
que eliminemos en un relato ir a favor de su efectividad.
"82A2 = E5NE68#82A2
En la misma l&nea, en el cuento hay que tra!ajar la unidad. El tema, la idea, es una
chispa. al crear el relato alrededor de ella, conseguiremos que el efecto final sea
unitario. Al contrario que en la novela, donde se tra!aja acumulativamente, estirando
de varios hilos, con temas y ramas secundarias, el cuento requiere una unidad que nos
haga perci!irlo como un todo, como una descarga elctrica. #ualquier elemento que
distraiga la atencin del lector hacia temas circundantes hay que suprimirlo. Es preciso
procurar no caer en la tentacin de irse por las ramas. se es un privilegio que, como
indica Rulio #ort$ar, uno slo puede permitirse en la novela.
)ensad en los !uenos cuentos que ha!is le&do, aquellos que perduran en la memoria,
y os daris cuenta de que ninguno carece de unidad. 8ntentad, tam!in, eliminar de
ellos una frase, un prrafo. #ompro!aris que el relato se tam!alea y pierde sentido.
Este mismo ejercicio de!is hacerlo con vuestros propios cuentos una ve$ escritos. 5i
no superan la prue!a, replantearos el tema y la forma en que lo ha!is desarrollado.
)ara que esta caracter&stica de todo !uen cuento no se os vaya de la ca!e$a, mirad cada
relato que escri!is como quien mira una esfera. 4a de ser algo redondo, cerrado,
c&clico.
LECCIN 13 : EL TRATAMIENTO DEL TEMA
INTENSIDAD1 OBJETIVACIN DEL TEMA


>NOE->414
Qtra noci#n interesante al tratar el tema es la de intensidad. No ,a. *ue con)undir intensidad con
e)usi#n o con (n)asis ?cuidado@. -encillamente/ para conse&uir *ue el relato sea intenso/ ,a de
importarnos de verdad/ el escritor ,a de meterse ,asta el )ondo/ sumer&irse a cien metros de
pro)undidad. Es una cualidad *ue no ,a de percibirse a simple vista/ no ,a de traducirse en un estilo
a)ectado o en)%tico ?*ue lo Cnico *ue conse&uir!a ser!a empala&ar al lector/ inducirle a descon)iar de lo
*ue le estamos contando@/ sino *ue es al&o intr!nseco al proceso de creaci#n. -i el escritor vive con
intensidad la ,istoria *ue est% contando/ ,a. muc,as probabilidades de *ue conta&ie al lector esa
sensaci#n.
/-RE38:A#8Q" 2E, 3E7A
4ay pocas cosas en que todos los escritores estn de acuerdo, pero una de ellas es que
escri!ir es para ellos una necesidad. )ara escri!ir hay que o!sesionarse, y de esa
o!sesin nace la escritura. 3odo escritor saca sus fantasmas de su interior, se deshace
o lo intenta de ellos a lo largo de las pginas, en cuentos o en novelas, en poemas
y art&culos.
)ero hay que tener cuidad, en literatura, de que a lo largo de ese proceso de li!eracin
o exorcismo se o!jetive la o!sesin. 4a de existir una distancia entre los temas que
invaden nuestra mente en forma de pensamientos e ideas gelatinosas y su trasvase a un
relato, en el que han de tomar forma de monstruos o sirenas, de hom!res y mujeres
que van o vienen, y que no son nosotros mismos. Es error muy com%n en los
principiantes lan$arse a ese exorcismo desenfrenadamente, escri!iendo so!re el papel
directamente aquello que les preocupa( la injusticia social, que su mujer o su marido
no les comprende, etc. Eso no es literatura, por muchas metforas y metonimias que se
utilicen. ,os fantasmas han de atravesar la pared de nuestra mente y sentarse en el sof
del saln, y slo entonces podrn convertirse en literatura.
LECCIN 13 : EL TRATAMIENTO DEL TEMA
PROPUESTA DE TRABAJO

Un microcuento
Elige un tema aparentemente nimio *un grano de arro$, la ca&da de una hoja en oto'o,
una persona leyendo en el metro;+ y dale forma en no ms de veinte l&neas. #uando
lo hayas hecho, rev&salo siguiendo las caracter&sticas que se han dado en esta leccin y,
si el texto no las cumples, corr&gelo hasta conseguir que se atenga a ellas.
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA


n relato se compone de escenas encadenadas. )uede ser una sola escena para un
relato ultra!reve, pero ha!itualmente son ms, para permitir un planteamiento, un
nudo y un desenlace. 8ncluso en el famoso microcuento de Augusto 7onterroso,
L#uando se despert, el dinosaurio todav&a esta!a all&L, hay tres momentos( el primero,
elidido pero se'alado por el adver!io Ltodav&aL, sucede antes de que comience el
relato *el dinosaurio esta!a en el sue'o del protagonista+. El segundo es el momento
del despertar, de ruptura con el sue'o y sus ha!itantes on&ricos. El tercero, sorpresivo,
es el descu!rimiento de que el dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la
frontera del sue'o y se ha instalado en la realidad. /cho pala!ras que encierran un
cuento fantstico con presentacin, nudo y desenlace.
As& pues, las pala!ras construyen frases, que se encadenan formando escenas, y estas a
su ve$ relatos o novelas. = es en la construccin de las escenas en donde queremos
detenernos en este cap&tulo, porque de alg%n modo constituye la unidad narrativa
m&nima( la que, cuando est !ien edificada, nos sumerge en la lectura y nos encadena a
la narracin. 4ay muchas maneras de hacerlo, y aqu& vamos a ver una de ellas que, sin
aventurar que sea la %nica ni la mejor, s& es, desde luego, una manera efectiva y
utili$ada por grandes autores de distintas pocas y tendencias.
= lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo,
ha!itualmente un o!jeto f&sico tangi!le, y que, para que sea visi!le al lector, suele
acumular una !uena cantidad de o!jetos, sustantivos concretos, ver!os de accin y
repeticiones. )ero no uno ni dos, sino un a !uena cantidad de ellos. :eamos un
ejemplo para ver cmo funciona este esquema, sacado de uno de los mejores y ms
divertidos relatos de cienciaJficcin escritos nunca. "os referimos al comien$o del
)ia*e sptimo, de 5tanislaS ,em *las letras en negrita son nuestras+(
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA


Nos re)erimos al comienzo del Lia,e sptimo/ de -tanislaR Lem ?las letras en ne&rita son nuestras@<
Duando el lunes, da dos de abril estaba cruzando el espacio en las cercanas de
Betelgeuse, un meteorito, no mayor que una semilla de habichuela, perfor el
blindaje e hizo aicos el regulador de la direccin y una parte de los timones, lo
que priv al cohete de la capacidad de maniobra. Me puse la escafandra, sal fuera
e intent reparar el dispositivo> pero pronto me convenc de que para atornillar el
timn de reserva, que, previsor, llevaba conmigo, necesitaba la ayuda de otro
hombre. %os constructores proyectaron el cohete con tan poco tino, que alguien
tena que sostener con una llave la cabea del tornillo, mientras otro apretaba la
tuerca. Al principio no me lo tom demasiado en serio y perd varias horas en vanos
intentos de aguantar una de las dos llaves con los pies y, la otra en mano, apretar
el tornillo del otro lado. /erd la hora de la comida, pero mis esfueros no dieron
resultado. Duando ya, casi casi, estaba logrando mi propsito, la llave se me escap
de deba,o del pie y vol en el espacio csmico. As pues, no solamente no arregl
nada, sino que perd encima una herramienta valiosa que se alejaba ante mi vista y
se iba achicando sobre el fondo de estrellas.
8n tiempo despus, la llave volvi...
En el breve )ra&mento *ue ,emos trascrito no ,a. un ob'eto concreto/ sino un mont#n de ellos
?marcados en ne&rita@< espacio/ Betel&euse/ meteorito/ semilla/ ,abic,uela/ blinda'e/ direcci#n/
timones/ co,ete/ esca)andra/ llave/ tornillo/ tuerca/ pies/ mano/ comida/ ,erramienta/ estrellas...
Nadie puede pensar *ue es casual esa acumulaci#n de elementos/ por*ue/ adem%s/ la palabra "5e se
repite cuatro veces ?o cinco si consideramos *ue la 6e##"7%e!8" *ue se pierde en el espacio es la llave@A
dos veces ')6e8e/ 8%79!/ :%e&/ 8)#!%)/ e&:"'%)/ . como ob'etos relacionados con la nave espacial est%
')6e8e/ ;%!$"<e/ 8%79!/ $%#e''%9! . e&'"="!$#". MNo resulta e0tra8a esta acumulaci#n de elementosN
MCu%l es su )unci#nN 9ues es evidente< mostrar de manera pl%stica . concreta la nave en la *ue via'a >'on
Oic,.. -u autor sabe *ue no basta con decir *ue Oic,. via'a en un co,ete< el lector tiene *ue ver el
co,ete/ situarse en su interior . rodearse de todos esos ob'etos. 4e esa manera .a no le cabr% duda de
*ue est% via'ando con Oic,. por las cercan!as de Betel&euse.
3oda la escena, por otra parte, est saturada a su ve$ de ver!os que indican acciones o
movimiento *marcados en verde+( cru(ar, per)orar, *acer a+icos, privar, poner,
salir, reparar, atornillar, pro,ectar, sostener, apretar, aguantar, escapar, volar,
arreglar, alejar, ac*icar, volver... = de nuevo hay que decir que no ha sido por a$ar,
sino con un propsito !ien definido( atrapar al lector desde el primer prrafo. ,os
consejos acerca del los !uenos comien$os se cumplen a rajata!la( un personaje est en
conflicto con su entorno. </ estar solo en medio del espacio con una nave que ha
perdido la direccin no es un pro!lema> <#mo saldr 3ichy del atolladero> ,a %nica
solucin posi!le es seguir leyendo.
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA


5i conectramos las pala!ras repetidas o relacionadas con l&neas, ver&amos que !ajo la
piel de las pala!ras existe un arma$n, un esqueleto invisi!le que sostiene la escena.
n arma$n de o!jetos y acciones plenamente cinematogrficos. 3oda la escena gira
alrededor de la llave, imposi!le de utili$ar por un solo hom!re. ,a escena termina con
la llave perdindose en el espacio. ,as cosas no mejoran.
,a siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras pala!ras,
conectan con la escena anterior, pero no de una manera sim!lica, sino f&sica( la llave
que en la %ltima frase del primer prrafo se pierde en el espacio, regresa en la primera
l&nea del segundo. El ensam!laje es perfecto. Esa es, si no la ms adecuada, s& una de
las mejores formas de enla$ar escenas sin que se rompa la continuidad de la historia(
llevarse un o!jeto de un prrafo a otro *la llave, en este caso+. 5i la llave funciona como
un hilo fino que va cosiendo las frases y los distintos planos de la primera escena
*usando la terminolog&a del cine+ hasta dotarlo de un esqueleto invisi!le, la repeticin
literal del mismo o!jeto, que reaparece a comien$os del segundo prrafo, no hace sino
coser tam!in una escena con otra, de modo que la continuidad est asegurada.
<#ul es la ense'an$a que podr&amos sacar de todo ello> #reemos que es !astante
clara( te recomendamos que construyas las escenas amue!lndolas no con uno, sino
con muchos o!jetos concretos, que escojas uno de ellos para hacer girar toda la escena
a su alrededor, que no temas repetirlo de manera directa o a travs de sinnimos, que
introdu$cas suficiente movimiento en su interior, y que te lleves un o!jeto, nom!rado
en las %ltimas l&neas de la escena, al prrafo, escena o cap&tulo siguiente con el fin de
asegurarte de que tu narracin no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. =
ello es aplica!le, y a%n ms necesario si ca!e, en el caso en que entre una escena y la
siguiente transcurran a'os.
,as escenas, por %ltimo, se de!en enla$ar a lo largo de un relato largo o de una novela
con este mismo esquema( un o!jeto, sensacin o accin se repite ms all, pero se
anuncia aqu&, a travs de la premonicin y la retrospeccin, las catforas y las anforas,
las anticipaciones y los cumplimientos. = so!re todo ese arma$n concreto y visi!le,
puedes y de!es a'adir los componentes a!stractos, reflexivos, emocionales y
filosficos que precises( ya tienen un cuerpo f&sico donde alojarse y a!andonar la vida
de fantasma que ten&an antes.
LECCIN 11 : LA CONSTRUCCIN DE LA ESCENA
PROPUESTA DE TRABAJO

Tres escenas
#onstruye un relato con tres escenas. Entre cada una de ellas ha de ha!er transcurrido,
como m&nimo, seis meses. #uando lo tengas escrito, comprue!a que se atiene a lo que
se ha comentado en esta leccin.
LECCIN 12 : EL DILO>O

Convertido en materia prima por el teatro . despu(s por el cine/ el di%lo&o suele aparecer en la
narrativa actual m%s como un escaso ob'eto de lu'o *ue como lo *ue es< una ,erramienta de traba'o
)undamental para crear )icciones.
Veamos a,ora las distintas )unciones del di%lo&o en la narraci#n<
LECCIN 12 : EL DILO>O


F(!'%9! %!=)#7"8%5"
La di)erencia *ue m%s peso tiene entre el di%lo&o narrativo . el teatral ?su antecesor@ es la presencia o
ausencia de narrador. En el teatro los persona'es s#lo se tienen a s! mismos para e0plicarse< sus
palabras/ sus &estos/ sus acciones deben dar al espectador la in)ormaci#n necesaria para comprender la
,istoria *ue se cuenta.
1un*ue es en el cine . en el teatro donde la )unci#n in)ormativa del di%lo&o es m%s evidente/ pues en la
literatura el narrador puede ,acerse due8o de ella/ a veces el narrador se esconde tras sus persona'es/
les permite ,ablar/ discutir/ comentar/ mostrarnos su ,istoria. El narrador de'a entonces de ser un dios
para pasar a ser un mero a.udante de la acci#n *ue interviene s#lo cuando es indispensableA nos &u!a
,acia uno u otro lu&ar de la escena . cuida del decorado/ pero es casi tan espectador como nosotros.
A5"!'e $e " "''%9!
Sue la acci#n avance a trav(s de los di%lo&os es tambi(n una importante )unci#n de (stos/ sobre todo en
a*uellos relatos en *ue los ,ec,os deben sucederse con rapidez. Las palabras ,an de ,acer avanzar la
acci#n/ ,an de ser capaces de producir movimientos an!micos *ue modi)i*uen el curso de los
acontecimientos en un sentido determinado. Es esta una de las )unciones m%s importantes del di%lo&o.
F(!'%9! e&8%?&8%'"
Esta )unci#n es llamada por la cr!tica moderna principio de los vasos comunicantes. Veamos c#mo la
de)ine Var&as Llosa<
Donsiste en fundir en una unidad narrativa situaciones o datos que ocurren en
tiempos yMo espacios diferentes, o que son de naturalea distinta, para que esas
realidades se enriquecan mutuamente, fundindose en una nueva realidad distinta
de la simple suma de las partes.
@uien por primera ve$ utili$ esta funcin del dilogo fue Nlau!ert en Madame
+ovary, en la famosa escena de la feria rural. Nlau!ert consigue crear un efecto
hilarante al unir los &mpetus amorosos de 6odolfo y 7adame -ovary con los ecos que
llegan de la feria rural. Esta feria es una farsa electoral, y las promesas de 6odolfo
como se demostrar luego son tam!in una farsa. El lector sa!e lo primero pero
desconoce lo segundo. A travs del tren$ado de los dos dilogos Nlau!ert pone en aviso
al lector y toma el pelo a sus enamorados.
LECCIN 12 : EL DILO>O


-uncin escnica
6ecordemos que las escenas son esas $onas del relato en las que el narrador, una ve$
presentada la situacin, se retira para dejar a los lectores asistir directamente, sin
intermediarios, a los acontecimientos. Escuchamos entonces, en muchas ocasiones, la
vo$ de los personajes, acompa'ada slo por puntuali$aciones que el narrador de!er
seguir haciendo acerca del tono, los gestos, los movimientos...
,a aparicin de dilogos sirve para mostrar directamente a los personajes, para crear
escenas a las que el lector pueda asistir directamente. 5uelen emplearse en las $onas
importantes del texto, en aquellos momentos que requieren una visin ms detenida de
los sucesos o una dramati$acin.
3anto si son presentados de manera clara y directa como si aparecen insertados en el
texto de modo en apariencia catico, los dilogos suponen siempre un respiro para el
lector. Adems, hacen coincidir el instante de la lectura con el tiempo de la accin(
escuchamos y vemos a los personajes en vivo.
A continuacin, algunos trucos para construir !uenos dilogos(
!l dilogo debe ser dinmico( n dilogo no de!e consistir en la alternancia
montona de preguntas y respuestas. ,a rplica de un personaje a otro no tiene por qu
ser la respuesta a esa pregunta.
Los dilogos no deben decirlo todo( #omo nosotros en la vida real, los personajes
no siempre se lo cuentan todo ni han hecho voto de a!soluta sinceridad. al menos no
todos los personajes. Es normal que haya reticencias entre ellos a confesar
&ntegramente lo que piensan. Esta falta de informacin de los unos acerca de los otros
puede llegar a complicar muy positivamente las tramas de las historias, e incluso a
completar su sentido.
Dilogo contrapunto( A menos que estemos reali$ando el guin para un cule!rn,
de!emos tener en cuenta que nos hace falta un nivel de comunicacin donde no se
ha!le del pro!lema en s& *del amor, del odio, etc.+ a travs de elementos que lo reflejan.
"o necesitamos que los personajes ha!len directamente del conflicto para que el lector
sepa qu ocurre. #on este truco podremos conseguir tam!in juegos humor&sticos o
sat&ricos *por ejemplo, una escena de cama donde la pareja ha!le de horticultura,
consiguiendo que un segundo sentido sexual emerja de esa situacin+.
!l problema del dijo( Il dijo, ella contest, l explic... son latiguillos cuyo uso, si
el dilogo es largo, de!e dosificarse. Ah& van dos trucos para evitarlos( sustituir los dijo
por acciones. sustituirlos por descripciones de estados de nimo o pensamientos de los
personajes que indiquen quin ha!l o ha!lar.
LECCIN 12 : EL DILO>O
PROPUESTA DE TRABAJO

!n la consulta del mdico
Escri!e una escena en forma de dilogo que transcurra en la consulta de un mdico.
4as de conseguir que se haga dinmica, entretenida, que suene natural y que el lector
no se pierda entre un c%mulo de voces.
LECCIN 13 : EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR

El punto de vista es el %n&ulo de visi#n *ue adopta el narrador para contarnos la ,istoria. 9or eso se
,abla tambi(n de )ocalizaci#n< el punto #ptico del narrador se convierte en un )oco *ue alumbra a los
persona'es . sus acciones.
Los tipos de narradores m%s importantes son los si&uientes<
LECCIN 13 : EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR
NARRADOR PROTA>ONISTA 4 NARRADOR TESTI>O


N"##"$)# :#)8"@)!%&8"
El prota&onista nos cuenta con sus propias palabras lo *ue siente/ piensa/ ,ace u observa. La acci#n del
relato es la ,istoria de ese persona'e . todos los dem%s e0isten a trav(s de (l.
-i el narrador se limita a contar a*uello *ue ve . ,ace/ la narraci#n ser% e0terna . ob'etiva. -i adem%s
emite sus pensamientos/ sentimientos . elucubraciones/ la narraci#n ser% interna . sub'etiva.
1 veces se da la situaci#n de *ue el prota&onista no lle&a a comprender lo *ue le pasa/ mientras *ue el
lector &oza del privile&io de entender a*uello para lo *ue el prota&onista est% cie&o. Qtras veces el
persona'e ,abla consi&o mismo . la narraci#n se convierte en un mon#lo&o interior/ lo *ue entre&a el
relato a vaivenes de la mente/ des#rdenes de pensamiento/ espantos e ilusiones. Dames Do.ce en su
)amoso 8lises lleva esta t(cnica ,asta el e0tremo. El e'emplo por antonomasia de narrador prota&onista
ser!a el de )n busca del tiempo perdido/ de Jarcel 9roust.
N"##"$)# 8e&8%@)
En este caso el narrador *ueda en los m%r&enes del relato/ es decir/ no es el prota&onista sino un
persona'e secundario *ue nos cuenta las andanzas del primero. 9uede ser un vie'o ami&o/ un pariente/
un vecino o un simple transeCnte.
6n caso claro de narrador testi&o es el 4octor Tatson/ *ue nos re)iere las aventuras de -,erlocU Volmes/
un persona'e con m%s peso en la narraci#n *ue (l. Oambi(n la ma.or!a de la novela ne&ra americana ,a
sido narrada utilizando este narrador testi&o/ *ue no es sino el detective ?9,ilip JarloRe en las novelas
de 3a.mond C,andler/ -am -pade en las de 4as,iell Vammet/ etc.@ *ue comienza a investi&ar una trama
. *ue no sabe m%s *ue el lector acerca de ella. 4e esta )orma se sostiene la tensi#n narrativa/ pues el
lector va descubriendo e intri&%ndose con las mismas cosas *ue el detective.
Esta )orma de narrar no da acceso a la vida interior del prota&onista m%s *ue de una )orma limitada. El
narrador testi&o no puede re)erirnos lo *ue piensan o sienten los persona'es sino a trav(s de sus &estos.

LECCIN 13 : EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR
NARRADOR OMNISCIENTE 4 NARRADOR CUASIAOMNISCIENTE

N"##"$)# O7!%&'%e!8e
Este tipo de narrador es 4ios en el microcosmos de la ,istoria. Lo sabe todo< el principio . el )inal de la
narraci#nA lo *ue los persona'es sienten/ piensan . ,acenA lo *ue deber!an ,aber ,ec,o . no ,icieronA lo
*ue so8aron . no recuerdan... Es un dios *ue penetra en el interior de la conciencia de los ,abitantes
del relato/ desvela los escondites de su personalidad ./ en ocasiones/ tiene la osad!a de 'uz&arles.
9or otra parte/ esta divinidad es ubicua espacial . temporalmenteA puede decirnos el pasado . el )uturo
. cambiar de lu&ar para estar en dos sitios a la vez/ puede contarnos ,ec,os *ue no ,an presenciado
nin&uno de los prota&onistas o escondernos otros *ue al&uno ,a vivido. -elecciona a su &usto . eli&e la
distancia con *ue narrar la ,istoria.
Este tipo de narrador se usaba muc,o en las novelas del si&lo =>=/ . e'emplos claros son las de Balzac/
Oolstoi o Plaubert.
N"##"$)# '("&%A)7!%&'%e!8e
8maginemos una cmara de cine( con ella podemos seguir a los personajes adonde
vayan, o!servar sus gestos y sus reacciones, sa!er de sus lgrimas, gritos, palideces y
ru!ores, pero ser el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el
narrador. 3endremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su
mente o sa!er lo que han so'ado esa noche. )odremos presentar al personaje agitndose
durante el sue'o o despertndose violentamente en medio de la noche *pues el o!jetivo
de la cmara puede penetrar en todos los espacios del relato+, pero para sa!er el
contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrfono
de la cmara pueda captar su vo$.
El narrador cuasiJomnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en
que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la accin(
si los personajes estn dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo ha!r&a
de estar encerrado en esa celda, mientra que el cuasiJomnisciente puede relatarnos lo
que ocurre all& donde ning%n otro hom!re puede llegar.
Ejemplos de este tipo de narrador nos los da la generacin de la mirada o noveau roman,
una de cuyas representantes es 7arguerite 2uras y su famosa novela &l amante, en que
se me$cla un narrador protagonista *la chica+ con uno cuasiJomnisciente que nos relata
las acciones de forma a!solutamente cinematogrfica.
LECCIN 13 : EL PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR
PROPUESTA DE TRABAJO

Cuatro puntos de vista
8mag&nate que vas en el metro o en el auto!%s y se produce un incidente. "rralo
!revemente !ajo los cuatro puntos de vista que se han estudiado en esta leccin( con un
narrador protagonista *es decir, en el pellejo del protagonista del incidente+. con un
narrador testigo *o sea, con la vo$ de alguien que estuviera all& pero no fuera el
protagonista+. con un narrador omnisciente *es decir, en tercera persona, narrando los
hechos de forma ms o menos o!jetiva+. con un narrador cuasiomnisciente *como si de
una cmara de cine se tratara+.
LECCIN 1* : EL PERSONAJE

Los persona'es... Esas )ieras de las *ue el escritor no puede ,uir por muc,o *ue corraA esos cole#pteros
en los *ue/ como en La metamor)osis/ de Wa)Ua/ el narrador de ,istorias se ve convertido una ma8ana/
sin saber mu. bien c#mo ni por *u(A esos imitadores lCcidos . descarados de las personasA esos invasores
de la Oierra *ue/ aprovec,ando la imper)ecci#n del ser ,umano/ se ,icieron con nuestra conciencia de la
realidad...
1l principio dan miedo/ todo escritor lo sabe. 6no se introduce en un persona'e . no sabe c#mo va a
acabar/ ni si al&Cn d!a saldr% de su piel. 9arece una catarsis/ un via'e astral/ una transubstanciaci#n/ la
)amosa abducci#n de la *ue los cr(dulos ,ablan/ al&una de esas ,istorias en las *ue uno nunca ,a
cre!do. Vivirlo en las propias carnes da v(rti&o/ *u( duda cabe. 9ero s#lo las primeras veces. Lue&o le
co&es el &usto/ . te zambulles sin miedo en los m%s diversos espec!menes ?depravados/ violentos/
tiernos/ amorosos/ envidiables/ envidiosos/ estCpidos...@/ ,asta el e0tremo de no *uerer volver a tu ser
,abitual/ tan aburrido/ tan mon#tono/ tan cotidiano.
9ero veamos c#mo se alcanza ese estado de otredad en el *ue el escritor se sumer&e cada vez *ue narra
una ,istoria/ . *ue acaba convirti(ndose en un proceso autom%tico/ casi mec%nico. Conocerlo nos puede
a.udar a propiciarlo cuando las cosas no )uncionen c#mo deber!an.
LECCIN 1* : EL PERSONAJE
ACCIN 4 PERSONAJE1 VISUALI/ACIN


Accin , personaje
Accin y personaje estn &ntimamente ligados en cualquier o!ra literaria. ,a unidad del
relato requiere que el personaje sea consecuente con su personalidad, por lo que no
podemos atri!uirle actos que l, por su propio pie, no reali$ar&a *2on @uijote nunca
podr&a decir( G3o !e or not to !e, that is the questionH+. de la misma forma, si tenemos
claro el argumento de la historia, hemos de escoger un personaje funcional que lo lleve
a !uen trmino, que nos facilite la tarea en lugar de estor!arnos *si deseamos ha!lar de
la ruptura de una pareja por culpa de los malos tratos del marido, ste %ltimo no puede
ser alguien equili!rado y encantador+.
5i hacemos este primer examen y compro!amos que el personaje le viene grande a la
historia *es decir, se nos va por las ramas o tiende a expandirse en toda su complejidad,
ms all de las fronteras que le ten&amos marcadas+, qui$ nos tendr&amos que plantear
escri!ir una novela o servirnos de un personaje ms simple, con los rasgos
imprescindi!les para que el argumento funcione. de la misma forma ha!remos de actuar
si, por el contrario, la historia le viene grande al personaje *por ejemplo, en el caso de
que a un personaje plano le estemos em!arcando en aventuras existenciales
excesivamente complejas+.
&isuali(acin
2espus de esa primera compro!acin, el siguiente paso que nos ayudar a avan$ar en
nuestro relato ser visuali$ar al personaje. Il va a ser quien llevar a ca!o las acciones
que constituirn la historia y, si no conseguimos verlo &ntegramente ante nuestros ojos,
caeremos fcilmente en las trampas de la falacia, en la autocomplacencia de atri!uir al
personaje pensamientos o actos que corresponden al escritor. Asimismo, si nosotros no
vemos al personaje, dif&cilmente lograremos que lo vea luego el lector. )or %ltimo, si
conseguimos dar vida en nuestra mente al personaje con imgenes, como al actor de una
pel&cula, nos resultar ms sencillo desarrollar las acciones.
8r visuali$ando la historia mientras escri!imos nos permitir captar detalles que de otra
forma nos pasar&an, qui$, inadvertidos. 7ientras lo hacemos, estamos actuando como
o!servadores. = de la misma forma que mirando a alguien en el metro podremos decir
!astantes cosas so!re su carcter e incluso so!re su vida, o!servando a nuestros
personajes extraeremos de su f&sico, sus gestos o sus actitudes datos relevantes para la
historia.
LECCIN 1* : EL PERSONAJE
IDENTIFICACIN 4 COMPRENSIN


I$e!8%=%'"'%9!
No obstante/ . a,! est% la ma.or di)icultad de narrar ,istorias/ en la ma.or!a de las ocasiones no basta
con observar al persona'e desde )uera. Oras conse&uir tenerlo ante nuestros o'os . se&uirlo en sus
acciones ?decididas o no de antemano@/ en muc,as de nuestras ,istorias tendremos *ue introducirnos
tambi(n en su interior/ acceder a sus pensamientos/ a sus emociones . a sus sentimientos. En resumen/
convertirnos en (l... salvo *ue ,emos de continuar mir%ndolo tambi(n desde el e0terior ?como
narradores@. Oarea complicada donde las ,a.a< desde )uera . desde dentro/ todo a la vez/ como una
c%mara *ue se ale'a . *ue se acerca ,asta traspasar la piel de nuestro prota&onista/ en un 'ue&o
continuo de zooms.
Jeternos en la piel del persona'e nos permitir% cubrir otra parte importante de la ,istoria< no tanto la
de los ,ec,os . acciones/ sino la de las causas/ las motivaciones/ las reacciones ?lo *ue/ a su vez/ puede
*ue a)ecte al ar&umento@. Como veis/ un relato o una novela se trata de un entramado *ue se
desmorona si )alta al&una de las piezas. -i no lo&ramos visualizar al persona'e/ di)!cilmente podremos
relatar sus acciones de una )orma veros!milA si no nos identi)icamos con (l/ Mc#mo darle un sentido a
esas accionesN
C)7:#e!&%9!
)orque, al fin, de lo que se trata en literatura es de investigar en el alma humana, de
encontrar matices y resquicios a los que no podemos acceder en nuestra vida real
*demasiado compleja, demasiado catica, demasiado real+, de entender
comportamientos que siempre nos ha!&an intrigado... "ing%n !uen escritor escri!e so!re
lo que sa!e de so!ra. ning%n lector saca ms que entretenimiento de una narracin que
no le dice nada nuevo.
5i somos capaces de introducirnos dentro de un personaje y comprenderlo, de sentir lo
que l siente y despus transcri!irlo en pala!ras, estaremos en disposicin de
entendernos mejor a nosotros mismos y a los que nos rodean. 2e la misma forma, el
lector sacar leccin del anlisis y seguir un proceso parecido al del escritor( ver al
personaje en conexin con sus acciones, se identificar con l, llegar a comprender
desde dentro y desde fuera sus motivaciones, las ra$ones de sus cam!ios, y de esta
forma se entender mejor a s& mismo y a las otras personas.
LECCIN 1* : EL PERSONAJE
PROPUESTA DE TRABAJO

-ic*a del personaje
8mag&nate un personaje y ha$le una ficha( nom!re y apellidos, edad, domicilio, gustos,
dnde tra!aja, cmo es su casa, a qu se dedica en sus ratos de ocio, etc. #uando creas
que lo ves !ien en tu mente, chalo a andar. Escri!e lo que podr&a ser el primer cap&tulo
de una novela con ese personaje como protagonista..
LECCIN 1, : LOS >NEROS

El estudio de los &(neros puede ser de muc,!sima utilidad al escritor/ por*ue le permitir% esco&er +
inconsciente o premeditadamente+ el papel pautado al *ue me'or se adapte la ,istoria *ue *uiere
contar.
Vamos a &raduar las narraciones en una escala ascendente *ue va de lo probable a lo improbable/ de lo
improbable a lo posible . de lo posible a lo imposible.
LECCIN 1, : LOS >NEROS
RELATOS REALISTAS 4 LBDICOS


Relatos realistas: lo probable
n cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo ms exactamente
posi!le, las percepciones de la naturale$a, de la sociedad y de los sentimientos y
pensamientos del ser humano. El narrador se planta en medio de la vida cotidiana y
o!serva los hechos desde la altura de un hom!re del montn. 5u intencin es que lo
tomen por un testigo prescindi!le. )resume despersonali$ndose. Es ms( quiere
hacernos creer que su %nica fuer$a creadora consiste en la capacidad de duplicar la
imagen del mundo. Esto no es, por supuesto, ms que un espejismo, porque la
o!jetividad no existe en literatura, y seg%n el narrador elija una historia u otra, unos
personajes u otros, unos elementos determinados u otros, el mundo que reflejar el
relato ser distinto, por ms que al lector le pare$ca que est sacado de sus alrededores.
,o com%n de las su!clases del realismo literario es, pues, que todas ellas nos muestran
acontecimientos ordinarios, pro!a!les. El romntico los contar con el nimo sacudido
por fuertes sentimientos. El impresionista anali$ar, para descri!irlos, las reacciones de
su propia sensi!ilidad. El naturalista los expondr de forma que corro!oren su tesis de
que el hom!re es un producto determinado por las mismas leyes que rigen la vida de los
animales.
Relatos ldicos: lo improbable
El narrador de este tipo de historias no llega a violar las leyes ni de la naturale$a ni de la
lgica, pero se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especiali$a en excepciones.
Exagera. Acumula coincidencias. )ermite que el a$ar maneje a los hom!res. #on
su!terfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio. prodigio que luego resulta
tener una explicacin nada prodigiosa. -usca climas exticos, personajes excntricos,
situaciones excepcionales y explicaciones de lo que a primera vista parec&a incre&!le.
5er&a el caso, por ejemplo, de los relatos de aventuras y de las historias policiacas.
:eamos las principales caracter&sticas de estos dos su!gneros(
6elatos misteriosos J lo posi!le
6elatos fantsticos J lo imposi!le
LECCIN 1, : LOS >NEROS
RELATOS MISTERIOSOS 4 FANTSTICOS


Re"8)& 7%&8e#%)&)&: ) :)&%;e
Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles/ pero dudamos de c#mo interpretarlos. El
narrador/ para ,acernos dudar o para crearnos la ilusi#n de irrealidad/ )in&e escaparse de la naturaleza .
nos cuenta una acci#n *ue por mu. e0plicable *ue sea nos perturba como e0tra8a. En vez de presentar
la ma&ia como si )uera real/ presenta la realidad como si )uera m%&ica. Este es el )undamento/ se&uro
*ue lo ,ab(is adivinado/ de ese sub&(nero llamado #e"%&7) 7C@%')1 en *ue se cuenta el
descubrimiento del ,ielo como si )uera la s(ptima maravilla ?Dien a*os de soledad/ de Harc!a J%r*uez@
o la ocupaci#n de una casa por al&o *ue no se sabe lo *ue es ?ECasa tomadaG/ de Dulio Cort%zar@. El
narrador se asombra como si asistiera al espect%culo de una se&unda Creaci#n. Visto con o'os nuevos a
la luz de una nueva ma8ana/ el mundo es/ si no maravilloso/ al menos sobreco&edor. En esta clase de
narraciones los sucesos/ siendo reales/ producen la ilusi#n de irrealidad.
Qtro sub&(nero dentro de este tipo de relatos/ ser!a los C6ENOQ- 4E J>E4Q/ en los *ue por medio de
una atm#s)era propicia . unos a&entes de la acci#n peli&rosos/ se lo&ra crear ese clima de e0tra8eza del
*ue ,abl%bamos un poco m%s arriba.
Re"8)& ="!8C&8%')&: ) %7:)&%;e
,os sucesos de un cuento fantstico pueden transcurrir en este mundo, y que una
parcela, %nicamente una parcela de nuestro mundo normal se vea amena$ada o afectada
por el golpe que reci!imos de un mundo desconocido. 5er&a el caso de los cuentos de
fantasmas y de la cienciaJficcin *que recrea un mundo futuro, pero justificado por los
adelantos tcnicos+. )ero tam!in existen los cuentos totalmente fantsticos, o
maravillosos, en los que los hechos transcurren en un mundo tan anormal *anormal
desde el punto de vista humano+ que nada de lo que all& ocurre amena$a o afecta a
nuestras vidas *ser&a el caso, por ejemplo, de los cuentos de hadas+.
,o fantstico se !asa en la vacilacin experimentada por el lector conocedor slo de
las leyes naturales ante un suceso aparentemente so!renatural. #uando la duda se
disipa, cuando el que!rantamiento del orden lgico y natural es ilusorio, el cuento entra
en el gnero de Glo extra'oH. 5i, por el contrario, se decide que la intervencin de lo
so!renatural es una prue!a efectiva de la existencia de leyes desconocidas por el
hom!re, el cuento pertenece al gnero de lo maravilloso. ,o fantstico, pues, es la l&nea
divisoria entre lo extra'o y lo maravilloso. ,a incredulidad total y la fe a!soluta nos
sacan de lo fantstico. 5lo la duda nos mantiene en lo fantstico.
3emas fantsticos ser&an, por ejemplo, las metamorfosis, la invisi!ilidad, el
desdo!lamiento de la personalidad, las deformaciones del tiempo y del espacio, la
interpenetracin de sue'o y realidad, el ms all de la muerte, la personificacin de las
ideas, la $oolog&a fantstica, la existencia de seres maravillosos, etc. Algunos de ellos
tienen que ver directamente con lo que llamamos cienciaJficcin.
LECCIN 1, : LOS >NEROS
PROPUESTA DE TRABAJO

Relato de gnero
Escri!e un relato que se ajuste a uno de los gneros que aqu& se han visto. )ero
introduce, sin que resulte inveros&mil, alg%n elemento de otro. En un cuento realista ha$
que apare$ca un ovni, o en uno fantstico manda a un enanito al Ayuntamiento a
empadronarse en su nueva seta.