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ENCUADERNADOR

Suva. ),pral.d/
AL SOR.D. CAMILO NIELLIEZ.
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DE
POR
A N T O N I O R O M E R O Y A N D I A

PROPESOR DELA ESCUELA NACIONAL DE MSICA DEMADRID,


PREMIADO CON MEDALLAS DEORO Y PLATA EN EXPOSICIONES UNIVERSALES Y CON VARIAS
CONDECORACIONES ESPAOLAS Y ESTRANGERAS.
Propiedad.
Depositado.
Reservado el derecho de traduccin.
P r e c i o s f i j o s :
E s p a a yP o r t ug al 6 0 r s . U l t r a ma r 7 0 .
D. AnJTO]IOHOME RO, E DITOR
Madrid. Calle de Preciados ni 1. ^
JUmaeen de Msica, Pianos, Harmniums instrumentos de todas clases.
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AL SOR.D.DAMILO M EL LIEZ.
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DE
POR
A N T O N I O R O M E R O Y A N D I A
PROFESOR DELA ESCUELA NACIONAL DEMSICA DEMADRID,
PREMIADO CON MEDALLAS DEORO Y PLATA EN EXPOSICIONES UNIVERSALES Y CON VARIAS
CONDECORACIONES ESPAOLAS Y ESTRANGERAS.
Propiedad. Depositado.
Reservado el derecho de traduccin.
P r e c i o s f i j o s :
E s p a a yP o r t ug al 6 0 r s . U l t r a ma r 7 0 ,
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O. ATi TO\IO ROME RO) E DITOR
Madrid. Calle de Preciados n. 1.
Almacn de Msica, Pianos,Harmoniums instrumentos de todas clases.
AL SR. D. CAMILO MELLI EZ
PRIMER FAGOT QUEFU DELA REAL CAPILLA DES. M. LA REI NA DOA ISABEL I I , Y EN LA ACTUALIDAD P ROF E-
SOR DELA ESCUELA NACIONAL DEMSICA ; PRIMER FAGOT DE LA SOCIEDADDE CONCIERTOS Y DEL TEATRO DE
LA PERA DEMADRID; COMENDADOR DE LA ORDEN AMERICANA DEISABEL LA CATLICA Y CABALLERO DEL A
REAL Y DISTINGUIDA R DEN ESPAOLA DECARLOS I I I .
E l gran talento que V. distingue como profesor de
fag-ot, en cuyo instrumento no le conozco r i val , y el
afecto que le profeso, me han inspirado la idea de
dedicarle esta obra, que espero acoja con la mi sma
sinceridad que se la ofrece su afectsimo ami go y
comprofesor
I NT R ODUC C I N
La gran coleccin de mtodos originales espaoles que tengo publicada con el designio de emancipar
mi patria de la tutela extranjera en este ramo del saber, carece tan slo de un Mtodo de Fagot,
instrumento indispensable en toda orquesta bien organizada, en atencin al mltiple papel que en ella
hace de servir de bajo fundamental los instrumentos de madera unas veces, de unir los timbres
de stos con los de metal ot ras, de reforzar los violoncellos en muchos casos, de auxiliar las
voces en algunos, y, en fin, de producir efectos extraordinarios que no pueden obtenerse con nin-
gn otro instrumento.
Deseando llenar dicho vaco para que mi mencionada coleccin abrace todos los ramos del arte
sin faltar ninguno, y siguiendo en mi propsito de facilitar los medios para que los artistas notables
difundan sus conocimientos en provecho de los que les sucedan, he solicitado la composicin de un
Mtodo de Fagot del Sr. D. Camilo Melliez, distinguido Profesor de dicho instrumento en la Escuela
Nacional de Msica de Madrid, quien el presente va dedicado, y tambin. del Sr. D. Augusto
Neuparth, que lo es del Real Conservatorio de Lisboa, donde con justicia goza de gran reputacin,
y al que, por ser portugus, considero como compatriota para el objeto que me propongo; pero ni
el uno ni el otro han podido realizar mis deseos, por las muchas y continuas ocupaciones que les
rodean, lo cual me ha obligado escribirlo por m mismo, aunque dicho instrumento no entra en
el nmero de los que profeso, confiando ms en la benevolencia del pblico y de mis comprofesores
que en mi escasa inteligencia.
IV
X couiot.
El plan que me he propuesto es semejante al empleado en mi Mtodo de Clarinete, huyendo del
seguido en los antiguos mtodos de Fagot , en los que desde las primeras lecciones se abordan los
sonidos ms difciles de emitir, se descuidan por completo las respiraciones, y por consiguiente el
fraseo, y se prescinde de la progresin, que es lo ms importante en obras de este gnero.
Considerando que el Fagot es un instrumento que, si no se estudia en un principio con gran co-
medimiento, puede perjudicar la salud, he puesto especial cuidado en que todos los ejercicios y
lecciones sean ms bien cortos que largos, para evitar que los .discpulos jvenes hagan esfuerzos
violentos.
Todas las materias indispensables para formar un buen profesor de orquesta estn explicadas con
claridad y concisin, y practicadas con oportunidad y prudencia, lo cual me hace esperar que los
que adopten esta obra conseguirn una instruccin slida sin prdida de tiempo.
Explicadas las causas que me han impulsado escribir este mtodo y el plan que he seguido en
su composicin, slo me resta suplicar los profesores que enseen por l , que le presten su apoyo,
y recomendar l os discpulos que lo practiquen, que lo sigan con asidua constancia, para que se
cumplan mis deseos de ser til la juventud estudiosa y al arte que con entusiasmo profeso.
M TOD O D E F AG OT
Piezas de que consta el Fagot.
El Fagot se compone de seis piezas, que son: culata cuerpo inferior; cuerpo cntrico; pi ezat udel era;
campana pabel l n, tudel y caa.
Las t res pri meras piezas son de madera de cere de palosanto; la campana puede ser de una de dichas
maderas de met al ; el tudel es de met al , y la caa de la misma mat eri a que su nombre expresa.
Modo de armar el Fagot.
La culata tiene en su part e superior dos cavidades cilindricas; en la ms estrecha se i nt roduce la espi ga
de la pieza tudelera dejando los agujeros hacia fuera; en la ms ancha se introduce la espiga ms delgada
del cuerpo cntrico, dejando las llaves hacia dent ro y uniendo este cuerpo y la pieza t udel era por
medio de un pasador que sta tiene en su part e superior; la espiga gruesa del cuerpo cntrico se i nt roduce
en la cavidad inferior de la campana, cuidando de que el ext remo inferior de una llave que tiene dicha
campana quede debajo del extremo superior de su espt ul a, la cual se halla situada en el cuerpo cnt r i -
co; la espiga part e gruesa del tudel se i nt roduce en la cavidad superior de la pieza t udel era, dejando el
aguj er i t o, llamado oi do, que tiene cerca de la referida espiga, frente una llave que, fijada en la pieza
t udel era, sirve para t aparl o en ciertos casos, y por ltimo la part e delgada del t udel se introduce en la
part e cilindrica de la caa, fijndola en esta disposicin
Agujeros y llaves de qu consta el Fagot, dedos con que se
tapan destapan y sonidos que producen.
El Fagot consta de veinte ms aguj eros, de los que siete se t apan con las yemas de los dedos y los
rest ant es con unas paletas de met al llamadas l l aves, cuyo nmero vara desde diez hast a vei n-
t i ds (1).
(1) En las siguientes explicaciones tomaremos por tipo el Fagot de 15 llaves, por considerarlas indispensables
para obtener la extensin completa y afinada, dando continuacin algunos detalles relativos los efectos que pro-
duce el mayor menor nmero de ellas.
b
TI
La cul at a, <5 cuerpo inferior, tiene un lado t res agujeros que se t apan con los dedos anul ar , medio
ndice de la mano derecha; al ot ro lado un agujero que se t apa con el dedo pul gar de la misma mano, y
ademas tiene la llave cerrada, nm. 7, que se abre con dicho dedo pulgar, y produce la llave
abi ert a nm. 8, que se cierra con el dedo meique, produciendo y que abrindola produce
p: ; la llave cerrada nm 9, que se abre con dicho dedo mei que, y produce >' il, y la lia
X * "\ L. . . . - JT Q
ve cerrada nm. 10, que se abre con el anul ar, y produce
El cuerpo cntrico tiene seis llaves que todas se manejan con el dedo pul gar de la mano izquierda,
saber: la llave abierta nm. 1, que cerrndola produce
est en el pabelln, y que abrindola conservando la nm. 1 cerrada, produc
; la llave cerrada nm 2, cuyo agujero
; y soltando
la nm. 1, manteniendo la nm. 2 abierta, produce ; la llave abierta nm. 3, que se cierra al
mismo tiempo que las nm. 1 y 2 por estar as dispuesto su mecani smo, y que soltndola, pero t eni endo
cerrada la nm. 5, produce 3 ; la llave cerrada nm. 4, que se abre conservando la nm. 3 cer-
rada, y produce ; la llave abierta nm. 5, que cerrada segn se ha di cho, produce
8 o
y la llave cerrada nm. 6, que se abre conservando la nm. 5 cerrada, y produce , obt e-
Jt o
nindose el soltando todas las referidas llaves del cuerpo cntrico y teniendo los siete
agujeros tapados y cerrada la llave 8.
La pieza tudelera tiene tres agujeros que se t apan con los dedos anul ar , medio ndice de la mano iz-
qui erda, y ademas la llave cerrada nm. 11, que se abre con el dedo meique y produce ; la
llave cerrada nm. 12, que se abre con el dedo anul ar y produce ; la llave cerrada nm. 13, que
se abre con el dedo pulgar de la misma mano, y que al abrirse hace que la nm. 15 tape el aguj eri t o
del t udel , sirviendo para facilitar la emisin de las notas | j y la llave cerrada nm. 14, que
se abre con dicho dedo pulgar, haciendo el mismo efecto que la ant eri or sobre el tudel y que se e m-
VII
OTbservaoion.es sobre los diferentes sistemas de Fagotes.
El Fagot de diez llaves carece de la nm. 2, y por consiguiente del V_ ~ J , de las nms. 10, 11
o
y 12, que sirven respectivamente para obtener las notas ^^=fn-zo-==j ms espontneas y afina-
das y para t ri narl as con las de un semitono inferior, y de la nm. 15 que sirve para t apar el agujerito
del t udel , lo cual es conveniente en ciertos casos.
El Fagot de trece llaves slo carece de las nmeros 2, 10 y 15, faltndole el \T- ( como al de diez
llaves y los efectos que producen las ot ras dos.
Hay Fagot es con diezisiete llaves, sirviendo las dos l t i mas para obtener las notas '' ==i , y los
hay hast a con vei nt i ds, al gunas de las cuales sirven para facilitar la emisin de ciertas not as, y ot ras ,
para t ri nos.
Todos los sistemas de Fagot mencionados dejan bast ant e que desear respecto afinacin, espont a-
neidad de emisin y homogeneidad de los sonidos, por estar construidos bajo un principio falso, cuyos
defectos tiene precisin de corregir el ejecutante fuerza de habilidad y perseverancia en el estudio.
El sistema Boehm, que parece ser el destinado perfeccionar todos los i nst rument os de ai re de ma -
dera, fu aplicado al Fagot hace algunos aos por el hbil constructor de Par s Sr. Tri ebert , con el
concurso de los profesores Sres. Marzol i , Jancourt y Cokken; pero las dificultades que como cosa nueva
present , lo costoso de su fabricacin y el fallecimiento del pri mero de dichos profesores, que fu el que
con ms entusiasmo lo acogi, impidieron su t ot al perfeccionamiento.
El Fagot que se usa en las orquestas, est en tono de do al unsono del violoncello, habindose const rui -
do algunos la tercera, la cuart a, la qui nt a y aun la octava superior, pero sin que se hayan general i -
zado por ent rar en los lmites de la t esi t ura del corno ingls y del obo que pertenecen la misma
familia.
En Alemania se emplea en las msicas militares y algunas veces en las orquetas el Contra-Fagot que
est la octava inferior del usual, sea al unsono del contrabajo, el cual produce magnficos efectos de
sonoridad.
Importantsimo.
El sistema que se sigue en Espaa para tocar el Fagot , creado por el emi nent e art i st a D. Camilo Me-
lliez, difiere del que se emplea en todos los dems pases, en una cosa, que aunque al parecer es pequea,
en sus resultados es de la mayor importancia, y consiste en que, por el sistema del Sr. Melliez, ant es de
VIII
JPosioion.
La posicin ms favorable para tocar el Fagot es de pi, teniendo el cuerpo derecho, la cabeza ergui da
sin rigidez, el vientre embebido y el pecho saliente para que los pulmones funcionen con toda l i bert ad,
las piernas algo separadas, adelantando un poco el pi izquierdo y descansando el peso del cuerpo sobre el
derecho.
Una vez armado el Fagot , sin la caa, se toma por el medio de su longitud con la mano izquierda; se
aproxi ma al cuerpo y se engancha el anillo que tiene en la culata un portamosqueton que, colocado al
ext remo de un cordn, correa, cinta, deber pender del cuello del ejecutante, cuyo cordn t endr el
largo conveniente para que la punt a del tudel quede frente la boca, teniendo la cabeza derecha en s
posicin nat ur al , y despus se coloca la caa en el tudel con la mano derecha, cuya precaucin es con-
veniente para evi t ar que se rompa si tropieza en al guna part e al hacer las ant eri ores operaciones.
En seguida se coloca la mano derecha en disposicin de poder t apar con las yemas de los dedos los
agujeros de la culata cuerpo inferior, y la izquierda en act i t ud de t apar los agujeros de la pieza t udel era,
apoyando el lado i nt eri or de la culata la cadera derecha y pasando la part e superior del i nst rument o
por delante del cuerpo, inclinndolo hacia el lado opuesto, de modo que la mano izquierda quede frente
al estmago y que part e del peso del Fagot repose sobre la t ercera art i cul aci n del dedo ndice de dicha
mano.
Par a que los dedos puedan moverse con soltura y t apar con sus yemas hermt i cament e los agujeros, se
colocarn algo arqueados frente ellos en la posicin ms nat ural posible, separando mucho del cuerpo
el codo derecho y algo menos el izquierdo.
JDo la embocadura.
Armado completamente el Fagot y colocado este y el discpulo en la posicin antes indicada, se vol vern
un poco los labios hacia dentro para cubrir los dientes y evi t ar su contacto con la caa, y se i nt roduci r
esta en la boca, sin mover para ello la cabeza, hast a unos dos t res centmetros antes del pri mer anillo
de al ambr e, apoyndola sobre el labio inferior y envolvindola suavemente con este y el superior para
que no se escape el aire al impulsarlo dent ro del i nst rument o al tiempo de emi t i r el sonido.
empezar tocar se inutiliza el agujerito del tudel llamado oido, tapndolo con cera con goma laca, par a
que aunque se l evant e la llave nm. 15 no se abra dicho aguj ero; con lo que aunque al principio se halla
al guna resistencia en ciertas not as, despus de vencida esta, se obtiene ms pureza y robustez de sonido,
as como mayor igualdad en toda la extensin del i nst rument o, lo cual ha patentizado el creador de este
sistema en cuantos conciertos ha hecho oir su ext raordi nari a habilidad, y lo ha corroborado formando
notables discpulos cuyos sonidos se distinguen de un modo ventajoso de los que tocan por el sistema ex-
tranjero, por lo que podemos l l amar con orgullo al sistema del Sr. Melliez sistema espaol; pues aunque
su creador naci en Carcasone (Franci a), se ha criado, educado y vivido const ant ement e en Madri d.
La presin de los labios sobre la caa debe ser siempre moderada, fin de no cerrarla por completo, lo
cual impedira la circulacin del ai r e.
Par a producir los sonidos graves no se opri mi r lo ms mnimo la caa, limitndose envolverla
impedir que el ai re se pierda por los lados. Par a los sonidos intermedios se sujetar un poco ms fin de
evi t ar el cerdeo que resulta de la demasiada vibracin, y para los sonidos agudos se i nt roduci r y opr i -
mi r algo ms, impulsando el aire con mayor vigor.
Se recordar que la caa debe estar un poco ms alta del lado izquierdo que del derecho, as
cuya posicin es conveniente para poder modificar el sonido, pues si se colocara en lnea orizontal con
los labios se ahogara al oprimirlos para produci r las not as agudas.
Respiracin
La respiracin se compone de dos movimientos alternados que se l l aman inspiracin aspiracin, y
espiracin. Por el pri mero, los pulmones absorben el ai re exterior, y por el segundo lo expelen.
Par a aspi rar fcilmente, se l evant ar la tabla del pecho por un movimiento lento y regular, dilatando y
llenando de aire los pulmones sin producir ruido en la gargant a.
La espiracin debe hacerse l ent ament e y con mucha igualdad, dejandosalir el ai r epoco poco, si nbaj ar
la tabla del pecho, para que dure el mayor tiempo posible.
El ejercicio de dichos movimientos se repetir mucho antes de t omar el i nst rument o en la mano, con-
sultando estas explicaciones, pues aunque son nat ural es para la vida, al aplicarlos los i nst rument os de
aire, al canto y la oratoria, es preciso metodizarlos para poderlos ejecutar unas veces lentos y ot ras r -
pidos, sin violentarse.
Emisin del sonido.
Colocada la caa en la boca, segn se explic al t r at ar de la embocadura, y apoyando cont ra su aber-
t ur a la punt a de la lengua, se ent reabren los labios por los lados para dar paso al ai re sin descomponer la
posicin general, y cuando se ha aspirado una buena cantidad, se cierran hermt i cament e y se impulsa el
ai re con cierto vigor dentro del i nst rument o, ret i rando la lengua con rapidez, verificando un movi mi ent o
semejante la pronunciacin de la slaba ti, 6 al que se efecta para expeler de la boca una bolita de
papel ot ra cualquiera cosa pequea.
Se prohibe absolutamente inflar los carrillos ni los huecos de los labios al i mpul sar el ai re dent ro del
i nst rument o, por ser muy perjudicial para la embocadura.
Desde el principio se deben at acar los sonidos con decisin para que salgan llenos y afinados, sin ocu-
parse de modificar su intensidad hast a que se t enga completa seguridad en su emisin y entonacin, puos
la ant i gua rut i na de empezar el estudio haciendo sonidos filados, debe dest errarse de la prctica por
absurda' y perjudicial.
X
T><3 la caa.
Siendo la caa una de las cosas ms interesantes para t ocar el Fagot , y exigiendo cierta habilidad y mu-
cha prctica su confeccin, al principio se comprarn hechas, procurando escogerlas de poro fino y poco
esponjoso, y que al t ocar estn ms bien flojas que fuertes para que emitan con facilidad los sonidos me-
dios y graves.
Se llama caa floja la que por estar muy adelgazada suena con poco impulso de ai r e; pero si lo es en
demasa, dura muy poco tiempo, porque con el uso se debilitan sus fibras, las palas se unen con la pre-
sin de los labios y los sonidos se ahogan, especialmente los agudos.
Se llama caa fuerte la que por no haberse desbastado lo bast ant e necesita un gran impulso de ai re, lo
cual fatiga mucho, perjudicando al individuo y la buena calidad del sonido, haciendo casi imposible la
emisin de las notas graves.
Por lo t ant o, la fuerza de la caa debe arregl arse la resistencia de los labios y del aliento de cada
discpulo, procediendo del modo si gui ent e:
Cuando una caa est fuerte y emi t e mal las notas graves, debe debilitarse raspndola desde el pr i -
mer anillo de alambre hasta la mitad de la pala; y si emite mal las not as agudas, se raspar desde la
mi t ad de la pala hasta la punt a, cuidando no dejar sta demasiado delgada, para que no se abarquille y
ahogue el sonido.
Dichas operaciones se harn con un cortaplumas de hoja ancha, muy bien afilado, bien con papel
de lija fino con una paja llamada cola de caballo, usando de gran prudenci a y probando frecuentemente
para no echar perder la caa, dejndola un poco ms fuerte de lo que se desee para que los dos
tres dias de uso quede en "su punt o.
Si la caa est demasiado floja, se cort ar por la punt a medio mi l met ro, lo ms uno, con el cor-
t apl umas antes indicado, apoyndola sobre una superficie plana y dura, bien limando dicha punt a con
una lima fina, para lo que se sujetar bien la caa entre los dedos pul gar ndice de la mano izquierda
y se l i mar suavemente con la derecha cuidando no romperl a.
La abert ura de la caa, i mport ant si ma para tocar con comodidad, debe tener esta forma <ZZ> sin
que haga ondulaciones en ni nguno de los dos lados y sin que por el medio exceda de dos mi l met ros.
Dicha abert ura puede modificarse por medio de los anillos de alambre que estn al fin de la pala
de la caa.
Par a cerrarla se apl ast ar un poquito el pri mer anillo con unos alicates planos, y para abri rl a se re-
dondear dicho pri mer anillo se aplastar el segundo, todo ello con sumo cuidado y delicadeza, pues
una pequesima variacin produce una gran diferencia en la emisin y en la presin que deban hacer
los labios al tocar.
Con las anteriores explicaciones cada alumno podr arregl ar sus caas la resistencia de sus labios
y de su aliento, si bien en un principio deber esto encomendarse al profesor.
Respecto la construccin completa de las caas, es cosa difcil de explicar por escrito, por lo que
renuncio ello y aconsejo se procure aprender de viva voz vindolas hacer un prctico en dicha
operacin.
XI
I>e la conservacin del instrumento.
Siempre que se deje de tocar se desarmar el Fagot , se sacudir el agua que cont enga dentro y se
pasar el escobilln por la part e i nt eri or de las piezas, enjugando las espigas y la part e ext eri or de los
agujeros con un pao de hilo de algodn suave.
El tudel debe limpiarse i nt eri orment e cada quince dias, con un escobilln de al ambre y crin
que se introducir por la part e ancha, haciendo pasar despus agua hast a que salga l i mpi a.
Par a la conservacin de la madera ser bueno i nt roduci r en el i nt eri or del i nst rument o una vez al
mes y por medio de una pluma larga de ganso de bui t re, aceite bueno de olivas de almendras dulces,
poniendo unos pedacitos de hule ent re las paletas de las llaves y la madera para que no se comuni -
que la humedad las zapatillas, y pasadas tres cuatro horas se pasar varias veces un pao seco hast a
que salga limpio.
La cul at a tiene en su part e inferior un t apn de corcho que, para l i mpi arl a mejor, deber qui t arse dos
t res veces al ao, por medio de una baqueta, si no est colocado con un muelle, en cuyo caso sale ms
fcilmente.
I>o la afinacin.
Cuando se ha de tocar el Fagot en unin de otro otros i nst rument os, lo pri mero que hay que hacer
es igualar su diapasn, para lo que darn todos una misma nota, que en las orquestas es el La. Si de la
comparacin resulta alto el Fagot , se sacar la espiga del tudel lo que sea necesario para igualarlo al
i nst rument o que sirva de tipo, y si est bajo se introducir dicha espiga hast a conseguir el mencionado
objeto.
Ademas, conviene hacer saber los discpulos, que las muchas notas defectuosas que tiene el Fagot exi-
gen en la prctica una gran delicadeza de oido, mucha flexibilidad en la embocadura, y en algunos casos
obliga modificar las posiciones nat ural es de ciertas not as, con lo cual se llega obtener un conjunto
aceptable, aunque no perfecto.
La diversidad de los indicados defectos de afinacin dificulta precisar los medios que deben emplearse
para corregir cada uno de ellos, pero en general se emplearn los siguientes :
Par a las notas que con la posicin indicada en la tabla general salgan bajas, se oprimir un poco la em-
bocadura impulsando el aire con ms vigor, y cuando esto no baste y la ejecucin lo per mi t a, se abrir
al gn agujero llave que la haga subir ms, y para las notas que salgan altas se aflojar la embocadura
se t apar al gn agujero hast a que salgan en su j ust a entonacin.
XI I
IParte protioa.
ADVERTENCIA, IMPORTANTE.Siendo bastante incierta la entonacin de muchos sonidos en el Fagot , es
preciso que al empezar su estudio y durant e cierto tiempo haya un profesor al lado del al umno que, bien
sea con un i nst rument o, cuando menos con la voz, le haga oir la pri mera not a de cada ejercicio l ec-
cin para que le sirva de guia en la afinacin, rectificando sta siempre que se observe la menor i ncert i -
dumbre, pues sin dicho auxilio puede ext ravi arse el oido y ser el estudio ms perjudicial que provechoso.
Observaciones generales sobre el modo de estudiar
En los primeros dias no debern los discpulos estudiar ms de cinco mi nut os seguidos, renovando
este ejercicio cuat ro cinco veces al dia, dejando pasar grandes intervalos de uno ot ro. Cuando lo
dicho se haga sin fatigarse, se podrn aument ar otros cinco mi nut os cada vez, hasta llegar gradual-
ment e hasta media hora seguida, de lo que no se pasar en algunos meses.
Siendo los labios lo primero que se resiente del estudio prolongado, sern la mejor gua para arregl ar
el tiempo que debe durar, dejndolo en el momento en que se sienta el menor cansancio en ellos, sopea
de perjudicar la sal ud, porque cuando la embocadura est cansada no se puede gobernar bien la caa ni
dirigir el aire en columna recta dentro del i nst rument o, dejando escapar una part e de l por los
lados de la boca, con lo que se aument a el cansancio, y el t i mbre del sonido pierde sensiblemente.
Siempre se empezar el estudio por not as tenidas y ejercicios de embocadura, cuidando de la buena
calidad del sonido y de la afinacin, pasando despus la leccin del dia.
Todos los ejercicios destinados la embocadura se ejecutarn siempre despacio, y los que sirvan para
dar agilidad la lengua los dedos se empezarn despacio y se acelerarn progresi vament e cuanto se
pueda, teniendo por base la claridad y exactitud en el comps.
Recomiendo los que estudien por este mtodo que no alteren el orden en l establecido, y que analicen
todo antes de ejecutarlo, meditando sobre el modo de vencer las dificultades que se present en, con lo cual
ahorrarn mucho tiempo y t rabaj o.
TABLA GENERAL DE LAOSICIONES DEL FAGOT
Los puntos negros indican los agugeros que deben taparse con lajas de los dedos ndice, medio yanular de ambas manos, y los ceros repre
sentan los agugeros que deben permanecer abiertos. Este si gno defof se tape el agugero que corresponde al dedo pulgar de lamano derecha;
este otro ,que se halla en el ^E"' " ,indica que se tape .la mitad del agugero con el dedo de la mano izquierda, y los nmeros representan las llaves que deben emplearse, correspondiendo
el 2 la que es en la campana del instrumento,el 1, 3, 4, 5, 6, 11, 12, 15 y14 las que se muvela mano izquierda yel 7, 8, 9 y10 las que se manejan con la mano derecha. Las llaves que per
tenecen los nmeros 15, 10, 17, 18 y19 tambin se mueven con la mano izquierda, pero hay pocos s que las tengan. Los nmeros ysi gnos colocados en la lnea formada con puutitos sirven para di s
tinguir unas posiciones de otras en una misma nota, los cuales se emplearn en el curso de este i? para determinar que posi ci n debe hacerse en cada caso.
MTODO J>E Ai ROME ROi 1^ A. La llavera no se ve' en ^ f s e ^ o <le k e ^ d a ^ e l a | PRE CI ADOS MADIIID
n? . Lallave n?15 no tiene esptulafPfro se cierra al tiempo de abrir Ial3ola
Propiedad. j M.Los cuatro ltimos sonidos no sueN&se por Ja gran dificultad de su emisin. J Pr. 4 Rs.
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objeto es asegurar la embocadura yal mismo tiempo aprender las posiciones de las notas naturales y al-
teradas enuna extensinprogresiva connotas ysilencios de distintos valores.
Las comas que haysobre las notas indican los sitios enque sin haber silencios se debe aspirarjo cual
se verificar sin descomponer la posicin de la embocadura, evitando que el aire produzca ruido al pasar,
por la garganta, quitando la nota que preceda la coma el tiempo que se emplee en aspirar y descan-
sando en los calderones.
Las escalas que estn escritas en dos octavas una sobre otra se estudiarn alternando, mas veces la 8;'
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Para facilitar la lectura y simplificar la escritura, suelen escribirse las notas agudas del Fagot en
la clave de Do en 4
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lnea y algunas veces en la de Sol en 2?
Vase el siguiente ejemplo que demuestra la relacin que hay entre dichas dos claves \ la de fa en
4? lnea que se ha empleado hasta ahora, lo cual deber retenerse en la memoria consultarse cuando
sea necesario.
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otros unindolos entre s.
. Hay cuatro clases de articulaciones, dos principales que son el picado y el ligado y otras dos deri-
vadas que son el stacatto y el. picado-ligado.
El picado se indica con puntitos encima debajo de las notas, y se ejecuta dando un golpe de len-
gua en cada una y prolongando el sonido en toda duracin, segn se viene practicando; cuidando de no
aflojar ni mover los labios para que los sonidos salgan puros y bien entonados.
El ligado se indica con lineas 'curva* por encima por debajo de las notas, y se ejecuta dando nn
golpe de lengua bien acentuado enla primera nota de cada grupo de ligadas y continuando el impulso del
aire entodas las dems,sinrepetir el golpe de lengua y dando cierta libertad la embocadura para que los
sonidos salgan llenos y bientimbrados.
Del stacatto y del -picado-ligado se tratar ms adelante.
A. R. 2 . 6 2 3.
EJERCICIOS DE ARTICULACIONES
Sobre los intervalos naturales de la escala diatnica
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RECOPILACIN DE LOS INTERVALOS.
El findel ejercicio sig-uiente.se estudiar haciendo unas veces el do agudo yotras el grave.
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MATICES
. Se llaman matices los diferentes grados de fuerza con que se emiten los sonidos, los cuales s e designan
con l as palabras italianas, abreviaciones ysignos siguientes:piaissimo.PP(Muy suave)' Piano P ( suave.)
Mezxofor-tp. Mfr. (mediafuerza) crescendo, eres: ( Aumentando la fuerza) Sforzando. Sfor:('
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Esforzando.)
Forte. J (con fuerza) For'ssimo.jFf(v,on mucha fuerza) Diminuendo. Dimi.(Disminuyendo la f uerza.)
Morndo. Mor d (Ydm) Smorzandu. Smorz. (Ydn.) Forte- Piano fP-fi nota fuerte ylas dems suaves)
Piano -forte. Pf (Lo contrario.) Dolce. dolo, (con dulzura) Mezza voce. Mv. (Amedia voz.)
Para modificar la intensidad del sonido se usan tambinunos signos llamados reguladores; los que
colocados as <: i ndi ean que la nota notas que abranense hagan aumentando gradualmente la fuerza;
si estn as demuestran que la fuerza se disminuya por grados, ycuando hay dos enesta disposi-
cin r ~- se debe empezar piano, aumentar la intensidad poco poco yvolver disminuirla del
misino modo. Un sonido ejecutado con este ltimo matiz se llama sonido filado.
Un pequeo regulador sobre una nota as p indica que se ataque con fuerza yse conserva esta en
toda su duracin.
Los ejercicios anteriores <<!e intervalos deben volverse estudiar, unas veces fuerte yotras piano,\rd-
sando despus la siguiente serie de ejercicios ylecciones, en que s e explica ypractica cuanto Hi ede
contribuir la completa instruccin de los alumnos.
ADVERTENCIA
Las lecciones de la serie siguiente estn escritas para dos fagotes con objeto de que el uno sirva
de guia al otro enla afinacin yen el comps, ycon el de que los alumnos se acostumbren la eje-,
cucion simultnea. Deber estudiarse la parte del? yla de 2? separadamente ycon igual cuidado,toman-
do respiraciones enteras donde haya silencios ymedias donde lo indiquen las comas; atacando con decisin
las notas picadas, pero sin dureza, yconduciendo el sonido con suavidad de una otra en las ligadas.
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. NOTA. Cuando se encuentren notas dobles se procurar ejecutar las de arriba, pero si ofrecen gran difi-
culfad se harn las de abajo en los primeros dias.
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El Stacatto se indica con punfitos largos encima delmje 4e las notas, y se ejecuta dando ungolpe
de lengua enrgico yrpido, resultando unsonido cortado yde selo la mitad de 'duracin correspon-
diente la figura, pasando la otra mitad ensileacio.
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Los ejercicios de este .tono se estudiarn, primero todo fuerte, despus todo piano ypor lti-
mo alternando.
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piano separadamente, variando las articulaciones segn indique el profesor.
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cuta dando un golpe de lengua encada una, mucho mas suave <[tie el del picado, sin dejar de impul-
sar el aire dentro del instrumento para que no se interrumpa el sonido entre las que tengan e s -
ta articulacin.
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Se alternar el fuerte yel piano enlos ejercicios siguientes:
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P ORTAME A TOS .
Palabra italiana der.ivada del verbo portare, que enespaol es llevar conducir, admitida orno
otras muchas enla tecnologa msica, cuyo significado es el paso de un sonido otro, prximo
lejano, unindolos entre s.
El fagot no puede hacer el portamento como lo verifican las voces ylos instrumentos de cuerda
recorriendo mas bien resvalando el intervalo que media entre dos sonidos, pero puede imitarlo con
el ausilio de la embocadura, del artificio ydel impulso dado al aire, empezando la primera nota piano,
si el portamento es ascendente, crecindola hasta el momento de pasar la segunda yapianando enel ins-
tante de llegar ella; ysi es descendente acentuando bien la primera ypasando suavemente la segun-
da disminuyendo la fuerza.
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SON/DOS CORTADOS.
Cuando dos ms notas ligadas concluyen con una que tiene punto largo encima, deben ejecutarse
acentuando bien la primera, resvalando el sonido sobre las siguientes, cortndolo en cuanto se llegue
la ltima ypasando en silencio el resto del valor de la misma, lo cual es de unefecto muy gracioso
si se emplea con oportunidad.
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NOTAS DE ADORNO,
Las notas de adorno sonde cuatro clases que se nombran Apoyaturas, Mordentes,Grvpetos y Trinos.
APOYATURAS.
La apoyatura es una notita estraua al acorde en que se halla, sobre la cual se apoya el sonido acentun-
dolo ypasando suavemente la nota ordinaria siguiente. El valor duracin de la apoyatura debe ser el
correspondiente su figura, yel tiempo para ejecutarla se toma de la nota ordinaria siguiente.
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MORDENTES.
Hay mordentes de una, de dos yde tres notitas que se ejecutan siempre conrapidez yLien acentuadas.
El cortsimo tiempo que se emplea para ejecutar los mordentes se toma de la nota ordinaria que los
precede cuando es de igual de mayor duracin que la que los sigue, y de esta cuando vale ms que
aquella.
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53
Los gnipetos constan de tres cuatro notitas colaterales la nota ordinaria que los precede, de la
cual se toma el tiempo para ejecutarlos. Unas veces empiezan los grupetos por la nota superior yotras
por la inferior, formando entre ambas el intervalo de tercera menor disminuida. Dicho adorno suele
.escribirse por abreviacin con este signo cuando empieza por la nota superior, y con este l cuando
empieza por la nota inferior, a' los que se aaden las alteraciones que deban afectar dichas notas.
... El grado de velocidad con que se han de ejecutar los gTupetos debe corresponder al movimiento y
carcter de la melodia en que se hallen. _
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Todos los compases tienen-tiempos fuertes ytiempos dbiles,es decir que tienenms menos i nters
tanto enla meloda como enla armona.
Enel comps de dos tiempos el 1"! es fuerte yel 2 dbil. Enel de tres tiempos es fuerte el 1? y dbiles
2? y3? Enel de cuatro tiempos sonfuertes 1? y3? ydbiles 2?y4?
Cuando el movimiento del comps es muylento como el Adagio yel Largo,se considera como fuet'te la
primera mitad de cada tiempo ydbil la seg-unda,ysi el valor est repartido por terci os es fuerte el l?y.
dbiles 2? y3?
Entoda ejecucin musical debenacentuarse ms los tiempos fuertes que los dbiles para det ermi nar
bienel movimiento yel ritmo,lo que unido las acentuaciones correspondientes las art i c ul ac i one s ,
contribuye adquirir el aj)lomo, cual consiste enla divisin exacta de los tiempos del comps, en la
rigurosa observacindel valor de cada nota silencio encualquier conbinacion que se present en sin
alterar el movimiento establecido yenla bien marcada acentuacin de los tiempos fuertes.
El aplomo es importantsimo pues sinl no-hay ejecucinperfecta,y para adquirirlo es bueno estudiar
g-uido por unMetrnomo ytocar enreunin, lo cual oblig'a seg-uir uncomps fijo.
Enciertas melodias apasionadas puede permitirse que el movimiento rig-uroso del comps se altere
momentneamente, pero no se debe abusar de esta licencia para no destruir el buen efecto que pueda pro-
ducir usada con oportunidad.
A. R. 2 6 2 3

DE JLA MATU RAI MA OH .


64
. Se sncopa nota sincopada la que empieza en la parte dbil del comps del tiempo y
prolonga su duracin hasta la parte tiempo fuerte siguiente.
. Las notas sincopadas deben ejecutarse atacndolas con cierta energa yapianando su terminacin, para
queproduccan.su verdadero efecto, que es, cortar la marcha ordinaria de la msica haciendo resaltar lostieiih
pos dbiles del comps ms que los tiempos fuertes.
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TRINOS.
El trino se indica coneste-signo- fojy se ejecuta alternando rpida yordenadamente la nota sobre que
est colocado y la superior inmediata. Dichas notas puedenformar el intervalo de untono de unsemi-
tono: enel primer caso el trino se llama mayor yenel segundo se llama menor.
Tres cosas hay que considerar enel t ri no, saber: la preparacin, el batido y la terminacin.
La preparacin se hace de los cuatro modos siguientes:
1? Por la misma nota sobre la que est indicado el trino
EJECUCIN
2? Por la nota superior apoyatura
EJECUCIN
3?Por un grupeto de tres notas
4? Por un grupeto de cuatro notas
EJECUCIN.
LA .preparacin se acenta suavemente en los movimientos lentos yse ataca con vigor enlos vivos.
De los cuatro modos de preparar el trino el 1? y el 2? sonlos que se pueden usar con ms f r e -
cuencia, el S? se usa algunas veces en movimientos lentos yel 4? solo ti ene aplicacin en msi ca
antigua.
El batido debe ser rpido y enrgi co en los movimientos vivos y cuando la nota trinada sea de.
corta duracin,pero en los movimientos lentos y cuando la nota trinada sea largarse empezar piano
y no muy vivo, aumentando gradualmente la fuerza y la viveza hasta llegar al fuerte y la mayor
rapidez posible, apianando y retardando un poco la termi naci n.
INDICACIN
Adagio.
EJECUCIN.
Esta frmula es la que debe emplearse para estudiar la parte mecnica de todos los trinos de
la tabla general pgi nas68 71, finde conseguir la mayor regularidad en el batido, cuidando de
no contraer los msculos de los brazos y de no comunicar el menor movimiento la embocadura.
A. R. 2 6 2 3
La terminacin se hace tambin de cuatro modos segn se indica continuacin.
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2" Aumentando un grupeto de dos notas.
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La Interminacin se usa poco; la 2* es la ms usual; la 3? se usa algunas veces en movimientos
lentos y la 4^ muy raras veces.
Cuando se encuentra una sucesin de trinos de corta duracin enescala diatnica cromtica ascen-
dente descendente, se prepara cada uno segn el . el 2vinodo antes indicados yno se d terminacin ms
que al ltimo. "Vea se el ejemplo I
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. de los tres siguientes.
Enlas sucesiones de trinos enescalas de larga duracin, se puede preparar cada uno segn el 1 y terminar-
le segn el 2" Vase el ejemplo 2
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Cuando se halla una sucesinde trinos por intervalos disjuntos, debenprepararse segnel I
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TABLA GENERAL DE TRINOS.
La posicinindicada debajo de cada ejemplo es la correspondiente su nota principal, y para obtener la
segunda sea el batido que es lo que constituye el tri no,se abrir ycerrar alternativamente el agugero
llave que est seguido de este signo TR.
Todos los ejemplos que tienenunas notas sobre otras s,e estudiarn separadamente, primero las graves y
despus las agudas,empleando el mismo dedeo para ambas sin ms diferencia que la presi n de emboca-
dura correspondiente cada octava.
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Todos los trinos de la tabla anterior se estudiarn segn la frmula presentada en la p-
gina 66 para el batido, alternaudo con el repaso y perfeccionamiento *de los ejercicios y leccio-
nes por todos los tonos desde la pagina 18 basta la 65.
Se recomienda la mayor constancia enel estudio de los trinos por ser muy conveniente para dar
agilidad los dedos e' imprimir regularidad ensus movimientos.
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A. R. 2C2R
Final.
Si el discpulo ha estudiado con cuidado todo lo que antecede y procurado domi narl o, se hallar en es-
tado de poderse ocupar de la part e sublime del art e de ejecutar, que la forman El fraseo, El gusto, El es-
tilo y La expresin, para dar cada pieza part e de ella el carcter que la corresponda y llegar i nt er e-
sar y hast a conmover los oyent es.
Par a frasear bien, t endrn mucho adelantado los que estudien por este mtodo si observan fielmente las
reglas en l establecidas, porque he procurado que en todas las lecciones que contiene se hallen bien de-
terminados los miembros de frase, \a.s frases y los periodos, pero debern ademas dedicarse al estudio de la
armona, para lo que les recomiendo la adquisicin del Prontuario del cantante y del instrumentista, por
Aranguren, que vendemos 20 r s. fijos, y si aspi ran ser compositores debern estudiar la Escuela
completa de composicin, compuesta y publicada por el Excmo. Sr. D. Hilarin Esl ava, que tambin
tenemos de venta autorizados por su aut or.
El buen gusto consiste en aplicar con oportunidad la msica que se ejecuta los matices, las articula-
ciones y los acentos, para formar un todo variado, homogneo y agradable, lo cual se adquiere oyendo con
frecuencia art i st as de reconocido mri t o, bien sean cant ant es i nst rument i st as, comparando su manera
de ejecutar con la de los muchos medianos y adocenados que existen, y teniendo el buen sentido de procu-
rar i mi t ar lo bueno y desechar lo malo, con lo que al cabo de cierto tiempo se formar cada discpulo su
Estilo propio, que le har distinguirse de la mul t i t ud de msicos rut i neros.
La expresin es el punto culminante, pues inquiere, ademas de la. instruccin conveniente, una or ga-
nizacin delicada que distinga y sienta todos los afectos que pueden expresarse con la msica, para recon-
centrarlos en el alma, fecundizarlos con la inteligencia i nt erpret arl os con verdad; con lo que se conse-
guir hacerlos sentir por los oyentes hast a el punto de ent usi asmarl os.
La lectura y anlisis de buenas obras musicales, la audicin de ellas, si es posible, y el t r at o con perso-
nas ilustradas en bellas art es y en l i t erat ura, son auxiliares poderosos para formar buenos art i st as y los
que deben emplearse para llegar figurar en pri mera l nea.
Par a adquirir mayor prctica en el Fagot , recomiendo el estudio de las obras si gui ent es:
Reales.
OZI. Mtodo de Fagot , t ext o italiano francs 80
WILENT-BORDOGNI. dem ; 72
BEER. Refundido por Cokken, t ext o francs, primera part e 120
dem, id. id. segunda parte 80
ORSELLI. Doce estudios para Fagot 20
CORTICELLI. Tres ejercicios 16
TAMPLINI. Estudios recreativos 36
Fant as a de bravura sobre motivos de la Figlia dil Regiment 28
Capricho sobre motivos del Elixir d?A more 20
Melodas de la pera / Lombardi 24
Fant as a sobre motivos de Linda di Gliamounix 20
Souvenir de Bellini 24
MORLACCHI Y TORRI ANI. Duetto concertante para flauta y fagot 40
ORSELLI. Reminiscencias de la Traviata, de Verdi 20
CORTICELLI. Fant as a sobre un tema de Otello )
MARIANI. Fantasa original de concierto . 28
TORRIANI. Op. 2, Nocturno sentimental 8
Op. 1, Gran Fantasa de Lucrecia Borgia 20
Op. 4, dem id. , del Pirata 18
dem id., de Litca 24