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Mimesis II
El cuerpo y su doble
La integracin de teatro y artes visuales en la dcada de los sesenta
abre un campo de trabajo nuevo para numerosos artistas que deciden
utilizar su cuerpo como medio de creacin. La cuestin de la identidad
se plantea de manera casi inmediata: la mscara, el espejo, el maquillaje
aparecen como instrumentos recurrentes para la autorrepresentacin y
la construccin de la identidad. El uso de la fotografa y el vdeo amplan
las posibilidades de investigacin y de construccin, y de los primeros
ejercicios reflexivos, incluso autorreflexivos, se pasa a preocupaciones
de ndole estructural e implicaciones polticas, en muchas ocasiones
atravesadas por la incursin de lo popular.
Si en el contexto de happening y Fluxus, el nfasis se pona en la
situacin teatral, es decir, en la relacin entre actores, objetos-espacio
y espectadores, los artistas que fijan su atencin en el cuerpo despla
zan el nfasis hacia la componente mimtica, que ahora se redefine
como performativa. La mimesis era el proceso de encarnacin del otro;
pero no podra tambin concebirse como el proceso de transformacin
en uno mismo en cuanto otro? La mimesis prearistotlica se cruza con
el psicoanlisis lacaniano: la mscara se superpone al espejo. Lo que los
artistas de los sesenta aprenden de los teatros de la vivencia y de la dan
za postmoderna es que el actor ya no necesita transformarse en otro, que
puede conservar su identidad en escena, pero que, al seguir siendo uno
mismo en situaciones o en disposiciones alteradas, necesariamente
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uno mismo se transforma, bien por la va del descubrimiento, bien por
la de la modificacin real. Privado de la proteccin de un personaje, el
actor se expone como sujeto de la anagnrisis.
El giro performativo, que los historiadores sitan en el definitivo
abandono del modelo dramtico en la dcada de los cincuenta, asociado
a las propuestas del posteatro, los events, los efmeros y el happening, se
hizo visible de una manera ms radical en las propuestas de los teatros
de la vivencia y de la danza postmoderna. Al tiempo que el Living
Theatre borraba las diferencias entre el vivir y el representar y, por tan
to, liberaba la actuacin del ser observado, J erzy Grotowsky converta al
espectador en un testigo progresivamente prescindible, hasta alcanzar
la formulacin de un teatro sin espectadores: el teatro de las fuentes es
una actuacin colectiva fuera de la escena y fuera tambin de la observa
cin. De manera similar, la coregrafa Ann Halprin concibi la improvi
sacin como un medio de bsqueda personal, no necesariamente dirigi
do hacia la construccin de un resultado. Su magisterio fue fundamental
para el desarrollo de la danza postmoderna.
En contraste con la fijacin propia de la construccin teatral, la
accin performativa enfatiza la accin, el dinamismo, y por tanto, huye
de la representacin en busca de la manifestacin de la transformabili-
dad de las situaciones y de las identidades. Ficcin y realidad son trmi
nos caducos en un proceso que produce desplazamientos constantes de
los lmites, y que afecta tambin a la separacin entre vida y arte.
Halprin y Grotowsky abandonaran a finales de los sesenta la prctica
artstica para poner la tecnologa creativa al servicio de la vida. En la
dcada siguiente, numerosos artistas revirtieron el proceso y concibie
ron la vida y sus procesos como material o como contexto para su arte.
El espectador puede existir (o asistir), pero como en las representacio
nes clsicas de Grotowsky, resulta prescindible.
El artista se sita en su cuerpo como un actor, pero este actor ya no
representa en un escenario, sino que l mismo constituye y modifica el
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escenario. Si bien parece alejarse de la representacin en beneficio de
la accin y el comportamiento, (representa en el sentido de hacer
presente aquello que la imaginacin retiene, construyendo un entorno
multidimensional y ofreciendo una presencia que produce su propio
espacio. Su relacin con el espacio ya no est determinada por una
composicin en la que cuerpo, objetos y escenografa funcionan como
elementos para una mirada externa; la mirada, cuando existe, es multi-
cntrica, rebota en los espejos (fotografa, vdeo, testimonio), pierde la
referencia arquitectnica y slo recupera la orientacin en el segui
miento de la accin o en la reconstitucin del movimiento (Acconci,
Morris).
En la mimesis teatral, lo importante es la mscara; en la negociacin
performativa de la identidad, lo importante es el enmascaramiento. El
uso de la mscara, el disfraz y el espejo contribuye al descubrimiento de
lter egos y desdoblamientos del yo como va para explorar la subjetivi
dad e investigar la articulacin de la identidad individual y la colectiva.
Bajo la mscara y el disfraz los artistas-actores se permiten tanto
el hecho de ocultarse, como el acto de revelarse y recrearse en nuevos
personajes. La mscara no oculta del mismo modo que el espejo no
refleja: teatralidad y narcisismo se muestran como instrumentos para
hacer visibles identidades silenciadas y para generar discursos antag
nicos: el del cuerpo-manifiesto, que se rebela contra las imposiciones
morales (Ocaa), y el del cuerpo-huella, que hace presente la memoria,
retando al olvido interesado tanto como al tab o a las oscuridades del
trauma (J oas).
El cuerpo-poltico es un cuerpo sexuado, que cuestiona y redefine
las asignaciones de gnero. La teatralidad se revela un instrumento muy
eficaz para retar a la centralidad cultural de la imagen y reintroducir la
subjetividad en los cuerpos y en los procesos. No se trata tanto de libe
rar el cuerpo-sujeto de su representacin, sino de mostrar el dinamismo
y la transformabilidad de las representaciones (Sherman). La situacin
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teatral se invierte y la mirada misma se convierte en objeto de investiga
cin y trabajo: las artistas invitan a sus espectadores a un teatro en el que
su mirada ya no determina ni se deja placenteramente determinar,
sino que ms bien se enfrenta a una exigencia.
Ro b er t M o r r i s
Untitled (BoxforStanding) (1961) / S i t e (1964)
Morris redefine la escultura desde su propio cuerpo, y el cuerpo es
cambiante y en trminos absolutos, efmero. BoxforStanding (Caja para
estar de pie) resultara indescifrable sin la memoria del cuerpo que la
ide y la hizo mtricamente posible. En su exposicin aislada, la caja
permanece frente al espectador tan silenciosa como las mscaras y los
instrumentos asociados a danzas o liturgias en los museos etnogrficos.
El giro performativo en la cultura permiti reconsiderar el modo de
exposicin de tales objetos para tratar de devolver las huellas del cuer
po, la msica, el ambiente fsico e incluso lo mgico. La etnografa y la
escultura contempornea comparten algunos retos museogrficos:
tambin a la caja de Morris le falta el cuerpo, la experiencia de ese cuer
po y el contexto de su produccin.
La actitud de Morris en la fotografa que acompaa a la caja es indi
cativa de su opcin por la performatividad: se implica corporalmente,
pero no se expone a la mirada; la mirada es secundaria, pues la obra se
concibe como una investigacin sobre la relacin entre el cuerpo y el
espacio, y no como un pretexto espectacular. A pesar de su disposicin
escnica, esto es tambin as en Site. En la versin original, el propio
Morris manipulaba y transportaba los paneles blancos, en un ejercicio
espacial que, sorprendentemente, desvelaba en un momento dado un
tableau vivant: la recreacin de la Olimpia de Manet a cargo de la core-
grafa Carolee Schneemann. Pero el espectador se ve decepcionado al
intentar descubrir un acontecimiento dramtico en ese dispositivo
escnico: la Olimpia permanece inmvil hasta convertirse en pura ima
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gen, y el escultor se anula en el ejercicio de la recomposicin espacial
privando al espectador de un despliegue identitario.
La desteatralizacin de esta accin es coherente con los postulados de
la danza postmoderna, uno de los ms importantes contextos para la escul
tura de Morris. En los conciertos organizados en la J udson Church a partir
de 1962 participaron no slo bailarines y actores, sino tambin msicos,
artistas, escritores, directores de cine y vecinos del Greenwich Village. Y es
que uno de los principios de la danza postmoderna era la anulacin del vir
tuosismo y por tanto la apertura del espacio escnico a cualquiera. En el
trabajo de Yvone Rainer o Simone Forti, el objetivo no es producir imge
nes con el cuerpo (como ocurra an en la danza libre o en la danza moder
na), sino generar movimientos de acuerdo a decisiones, objetivos, planes,
esquemas, reglas, conceptos o problemas, cuyo planteamiento no est pri
mariamente condicionado por la mirada del espectador.
En la danza postmoderna, la experimentacin de las posibilida
des corporales se orienta a la bsqueda de experiencias sensoriales y
perceptivas. No se trata tanto de la creacin de nuevos movimientos
como de liberar al cuerpo de los patrones de movimiento habituales.
Del mismo modo que Rainer enfatiza la cualidad objetual del cuerpo
del bailarn para ser manipulado y transportado como un objeto y con
sidera cuerpo y objeto como elementos intercambiables, Morris pone
en movimiento su propio cuerpo, instrumentalizndolo o directamen
te objetualizndolo. Tal objetualizacin queda resaltada por el uso de
una mscara (que reproduce los mismos rasgos del artista): se trata de
un desdoblamiento, de un borrado temporal de la identidad, de la
construccin de un doble. La obra se ve privada de la presencia del
autor, a quien paradjicamente sabemos presente en el tiempo demo
rado de la re-presentacin, del mismo modo que el espectador se ve
alejado de la identificacin teatral con el artista. Su presencia ausente
se corresponde con la de Schneemann, que presta su cuerpo femenino
como una mscara en s.
(En la versin original, el sonido de un martillo neumtico acompa
aba toda la accin. Su desincronizacin enfatizaba la ausencia de
drama: aada una mscara ms a todo el proceso.)
J o a n J o a s
Wind (1968)
Se trata de la primera pelcula de J oas, resultado de expandir a la
naturaleza la pieza Oad Lau (1968), su primera actuacin presentada ante
el pblico en la St. Peters Church de Nueva York. Anteriormente, J oas
haba organizado actuaciones privadas para Richard Serra y otros amigos,
muy impresionada por la nueva teatralidad que haba descubierto en los
happenings de Oldenburg, Whitman, Morris, los 9 Evenings organizados
por Rauschenberg, los conciertos de La Monte Young, Glass, Riley, Reich
y los trabajos de las coregrafas postmodernas: Yvonne Rainer, Simone
Forti, Lucinda Childs. Cuando present Oad Lau, J oas estaba asistiendo
a un taller impartido por la coregrafa Trisha Brown. Para J oas su traba-
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jo teatral es una prolongacin de la vida diaria, de la vida en comunidad,
si bien esa comunidad es sobre todo una comunidad de artistas.
La accin de Oad Lau se construye de acuerdo a los principios de la
danza postmoderna, como el cumplimiento de una serie de tareas. Lo
importante no es la composicin, sino la accin derivada de las reglas:
los actores se disponan en parejas enfrentadas, simulando el reflejo de
un espejo, y practicaban entonces un ponerse, quitarse e intercambiar
ropas. Al trasladar la pieza a un espacio exterior, la nieve y sobre todo el
viento se convirtieron en factores decisivos. La danza se cruzaba ahora
con el land art o las earth works de Smithson o de De Mara, si bien en
este caso eran los actores y sus cuerpos objetualizados quienes servan
para sealizar el paisaje, en tanto la naturaleza, como observa J oas,
asuma una funcin psicolgica.
Sin embargo, en los orgenes de Oad Lau hay otras formas de espec-
tacularidad, que J oas toma de diferentes lugares: la celebracin de una
boda tradicional en Grecia, el ritmo de los tacos de madera utilizados en
el teatro Noh, o la danza de la serpiente de los indios hopi de
Norteamrica, en las que era frecuente el uso de mscaras. La recupera
cin del ritual responde al inters por lo liminal, por la fase umbral en
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que la transformacin se produce y la identidad se demuestra inestable.
Retorna la memoria de las mascaradas infantiles, las transformaciones
mgicas y la fabulacin mimetizada. Quiero revelar el modo en que se
construyen las ilusiones, escribe J oas30. Y una de las primeras ilusio
nes es la de la identidad nica e inmutable. A la actuacin inexpresiva
propia del arte de accin contemporneo, J oas responde con un
enmascaramiento que borra la expresin y la identidad femenina y abre
el espacio para la exploracin y la representacin de identidades mlti
ples, fragmentadas y complejas.
Como la mscara, el espejo cumple una funcin importante en la
construccin y cuestionamiento de la identidad. La lectura de Borges,
en cuyos textos son recurrentes los motivos del espejo y el doble, se
superpone a la reflexin sobre el mito de Narciso. Richard Serra
recuerda una de las actuaciones privadas de J oas, en las que sta,
transformada por el disfraz y los elementos que portaba en una perso
nalidad ficticia, acababa golpeando con una cuchara un espejo hasta
romper su propia imagen. En las piezas de J oas, el espejo constituye
uno de los instrumentos para producir la fragmentacin de la identidad
y del mundo: El mundo es Otro, t eres otro, no eres capaz de tomar
posesin de ti mismo ni del mundo: tu imagen decreta las fronteras de
tu voluntad31. Fragmentacin y repeticin en conjuncin con la desin
cronizacin conforman, segn Douglas Crimp, la estrategia paradigm
tica de las actuaciones de J oas. En Wind los espejos cubren las figuras
de la pareja distante que, en su dualidad (hombre/mujer), actan como
doble de los actores que luchan con su propia imagen en el cumpli
miento de su tarea.
30 Cit. en J oan Simon. Scenes and Variations: An Interview with J oan J onas. En: J ohann-
Karl Schmidt (ed.) Joan Jonas. Performance Video Installation. 1968-2000. Stuttgart:
Galerie der Stadt, 2001, p. 28.
31 Cit. en Chrissie lies. Reflective Spaces: Film and Video in the Work of J oan J onas.
En: J ohann-Karl Schmidt, op. cit., p. 158.
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Br u c e Na u ma n
Bouncing in the crner (1968)
Esta pieza forma parte de una serie de vdeos en los que Nauman
experimenta al mismo tiempo la relacin cuerpo-espacio y la percep
cin condicionada por el ngulo de la cmara. Como Robert Morris,
Nauman concibi la escultura como una prctica performativa en la que
el cuerpo ocupaba una posicin central. La implicacin corporal del
artista en Untitled (Standing Box) de Morris tiene continuidad en Nen
Templates o f the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals
(1966). Ambos estaban muy influidos por las investigaciones de la dan
za postmoderna, y concretamente por el trabajo de Meredith Monk, a
quien Nauman conoci en 1968: el uso de movimientos cotidianos como
material artstico en la danza coincida con su inters por los objetos y
las acciones cotidianas como base de su trabajo escultrico.
Sus primeras piezas corporales datan de 1966. En ellas, el artista
escenifica ante la cmara la presencia de su cuerpo en situaciones fuera
de lo normal. El cuerpo es usado como instrumento de medida, pero
sobre todo como material, manipulado y fragmentado por razn de su
uso o de su registro. Tan importante como el modelo de la danza posmo-
derna lo es el tratamiento de los cuerpos en la obra de Beckett o el nfa
sis de la mirada en la narrativa de Robbe-Grillet; del primero deriva la
atencin al cuerpo como piel y materia, el aislamiento de sus partes
(manos, ojos, pies, boca) y el absurdo de situaciones que se repiten ccli
camente como en una pelcula de bobina en loop; del segundo, la distan
cia respecto a s mismo y a la realidad, una mirada desapasionada, pero
no por ello cientfica. Repeticin y desapasionamiento eran tambin
rasgos de la msica minimalista de Steve Reich, Philip Glass, La Monte
Young, y de la danza de Merce Cunningham o Meredith Monk.
Posteriormente, Nauman se interesara por trasladar al especta
dor-observador esa experiencia fsica del espacio y de la corporalidad, y
se materializara en los project works. Performance Corridor (1969)
constituye una de las principales aportaciones de Nauman al teatro de
los espectadores: Esta pieza es importante porque me dio la idea de
que se poda hacer una obra de participacin sin que los participantes
pudieran alterar la obra [...] Desconfo de la participacin del pblico,
"sta es la razn de por qu intento hacer estas obras lo ms limitadas
posible32. El foco de inters no estaba en la participacin, sino en la
reflexin sobre lo privado y lo pblico, uno de los temas centrales en su
trabajo en los aos setenta, y en un sentido ms general, en la reflexin
sobre la vulnerabilidad del individuo, en su propio cuerpo o en la inser
cin de su cuerpo en un espacio de accin/observacin.
ClNDY SHERMAN
Bus Riders (1976-2000)
Cindy Sherman crea un teatro fotogrfico, un teatro sin drama, un
teatro de personajes para una nica actriz que es la propia artista. El
enmascaramiento y el disfraz constituyeron recursos muy utilizados por
los artistas de vanguardia: Marinetti, Gmez de la Serna, Tristan Tzara o
Marcel Duchamp construyeron mltiples identidades transitorias fren
te al objetivo de la cmara fotogrfica o cinematogrfica. Pero sus poses
tenan un objetivo diferente a las de Sherman: se trataba, por una parte, de
cuestionar ldicamente el lugar institucional del artista o del escritor
(trasladndolo a espacios de la cultura popular: el circo, el cabaret, la feria,
etc.) y, por otra, de manifestar la potencialidad de un sujeto capaz de des
doblarse y dominar una multiplicidad de identidades. En la obra de
Sherman se trata ms bien del proceso inverso: dejar que otras identida
des penetren su cuerpo/imagen y aceptar la vulnerabilidad tanto de la
identidad propia, como del lugar que ocupa en cuanto artista. Al teatro de
supermarionetas, Sherman responde con un teatro de vivencias.
32 Cit. en Anna Maria Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del postminimalismo a lo mul
ticultural. Madrid: Alianza, 2000, p. 100.
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Usando un dispositivo escenogrfico sencillo (una silla ubicada en
un estudio de fondo blanco), la artista hace desfilar trece encarnaciones
de un/a americano/a annimo/a, siendo a la vez intrprete y directora
de la escena en la que su identidad es disuelta en cada uno de los perso
najes representados. El autorretrato se plantea como representacin de
un lter ego visible mediante el disfraz, el postizo, el maquillaje y la
actuacin. Sherman actualiza el discurso propuesto en los aos veinte
por Claude Cahun (Lucy Schwob), que hizo de su cuerpo su teatro de
experimentacin plstica, al travestirse de hombre, gimnasta, o mujer-
nia y diluyendo o multiplicando su propio yo en el disfraz y la mscara.
En la propuesta de Sherman, la escena, diseada especficamente para
el medio fotogrfico, determina la mirada del espectador, activo en el
reconocimiento en cada uno de los personajes. Esa relacin espectador-
artista implica adems que el observador (participante) se vuelva hacia
s mismo experimentando sus contradicciones y deseos en relacin a las
figuras proyectadas en la obra. La representacin de esos personajes,
tomados de la realidad prxima, sirve para proponer un cuestionamien-
to de la identidad de gnero, pero tambin de los roles socialmente
impuestos.
V d eo N ou
Actuado d'Ocaa i Camilo (1977)
La apropiacin de la teatralidad popular por parte de los artistas en
la dcada de los setenta, especialmente de las prcticas performativas
asociadas a la construccin de identidades silenciadas, dio lugar a una
valorizacin de contextos y expresiones hasta entonces ignoradas o des
preciadas por las instituciones culturales. Uno de esos contextos fue el
de los clubs o caf-teatros, en los que el reciclado de formatos e icono
grafas populares (de la televisin, del cine, de las danzas tradicionales,
etc.), sirvi para articular propuestas espectaculares o visuales indiso-
ciables de una prctica de resistencia moral o poltica, en las que era
posible leer las fallas de la sociedad tardocapitalista. En el mbito anglo
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sajn, la cultura de clubs, de cabarets y teatros alternativos constituy el
contexto para una segunda generacin de performance artists, muchos
de los cuales ya no procedan de una formacin especfica en artes visua
les, sino en algunos casos mixta y en otros puramente autodidacta.
Algunos de ellos seran descubiertos como artistas muchos aos des
pus, gracias al desarrollo de los programas de LiveArt en Reino Unido
o a la implantacin de los estudios sobre performance en EEUU. Y su
trabajo sera presentado en los mismos contextos que el de artistas con
ceptuales que en la dcada de los setenta decidieron abandonar la pro
teccin de la institucin arte para desarrollar un trabajo de experimen
tacin y/o provocacin social y poltica.
El caso de Ocaa resulta especialmente interesante, pues su activi
dad se inscribe en los aos finales de la dictadura de Franco (llega a
Barcelona en 1973) y en los primeros aos de la transicin democrtica.
Su trabajo podra situarse en paralelo al de artistas conceptuales como
Adrin Piper, Valie Export, Leonor Antin, Michel J ourniac o Sophie
Calle, que practicaron de diversos modos el travestismo, la teatralidad
urbana y la integracin de lo ritual y lo cotidiano. En la Barcelona de los
setenta, las acciones urbanas y espectaculares de Ocaa se producan
fuera de contexto: l mismo gener su propio contexto o lo busc en
espacios extrartsticos, como las primeras manifestaciones del orgullo
gay o los cabarets. Su apropiacin de la cultura popular es ingenua,
pero en esa ingenuidad reside un potencial subversivo que pona en evi
dencia los traumas y los silencios de una sociedad reprimida por siglos
de catolicismo y cuarenta aos de autoritarismo fascista. As, en su
recreacin de la Semana Santa sevillana se revela la sensualidad y el
paganismo de una fiesta que celebra la primavera mediante la procesin
de los dolos. Y en su interpretacin del teatro conservador de los her
manos Alvarez Quintero, los estereotipos se resquebrajan para mostrar el
dolor de la identidad reprimida y el placer de una liberacin simblica.
El disfraz para Ocaa constituye un medio de revelacin: el cuerpo
travestido subvierte los roles de gnero (como ya lo hicieran Marcel
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Duchamp, bajo la apariencia de Rrose Slavy, y el acrbata de circo
Vander Clyde, con el personaje de Barbette a mediados de los aos vein
te, ambos fotografiados por Man Ray). Altera la mirada proyectiva de la
tradicin occidental patriarcal, pero adems cuestiona los valores tradi
cionales religiosos mediante la escenificacin de gestos, ademanes y
actitudes en la ocupacin teatral del espacio social. Es entonces cuando
el cuerpo se hace poltico; la transcripcin corporal desafa los espacios
pblicos y reteatraliza las costumbres populares como el tablao flamen
co, las procesiones o la copla.
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Mimesis II
El cuer po y su dobl e
23 La consciencia de la escala es la funcin de la comparacin que se establece entre
la constante, el tamao del propio cuerpo, y el objeto. El espacio comprendido
entre el sujeto y el objeto queda implicado en esta comparacin. En este sen
tido, hay que decir que el espacio no existe para los objetos mnimos. Los obje
tos de gran tamao incluyen mayor espacio en torno suyo que los de pequeo
tamao. Es literalmente necesario mantener la distancia con relacin a los
objetos de gran tamao para poder hacer entrar la totalidad del objeto en el
propio campo de visin. Cuanto ms pequeo es el objeto ms se aproxima uno
a l, requiriendo, por tanto, un campo espacial menor para ser observado. Es
esta distancia necesariamente grande del objeto en el espacio con relacin a
nuestro cuerpo, para poder ser contemplado, la que estructura el modo pbli
co o no personal. No obstante, precisamente esta distancia entre sujeto y obje
to es la que crea una situacin de amplia extensin, en ia que la participacin
fsica se hace necesaria.
Robert Morris. "Notas sobre la escultura" (1966). [Parte II] publicada en Artforum, octubre de 1966
bajo el ttulo "Notes on Sculpture" y recogido en Marchan Fiz, S. Del arte objetual al arte de concepto.
Eplogo sobre la sensibilidad "postmoderna". Madrid: Akal, 2001, p. 380-383.
24 Creo que mis obras se han ido acercando al teatro porque el teatro mismo ha
cambiado mucho en los ltimos treinta o cuarenta aos. Cierto teatro ha sido
influenciado por el arte de accin. [...] En mi opinin existe una escala mvil
entre, por ejemplo, una obra puramente conceptual y el teatro. Me encanta el
teatro, pero no quiero hacer teatro. Para m, la diferencia entre mi obra y el tea
tro se reduce a la forma que tiene el teatro de trabajar con el texto, y con la
actuacin. En mi obra, actuar no es interpretar. Es parecido a comportarse, o
sencillamente a la accin,
J oan J oas, en Robert Ayres. "That's what we do - we retell stories. Listening to J oan J onas". En: Joan
Jonas. Timelines: transparencias en una habitacin oscura. Barcelona: Museu d'Art Contemporani
(MACBA), 2007, p. 6.
25 Desde el principio el espejo me proporcion una metfora para mis reflexiones.
Adems constituy un dispositivo para alterar el espacio y fragmentarlo. Poda
combinar la reflexin de los intrpretes con la de la audiencia, y de esa forma lle
varlos a todos al mismo tiempo y espacio de la representacin. El espejo, adems
de crear un espacio, lo altera, sugiriendo otra realidad a travs del espejo. Ver el
reflejo de Narciso; ser un voyeur. Verse a s mismo como el otro. En Oad Lau verse
a s mismo implicaba verse con y entre los otros.
J oan J oas. En: J ohann-Karl Schmidt. Joan Joas. Performance Video Installation 1968-2000.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000, p. 70. (Traduccin: Zara Rodrguez Prieto).
26 La performance slo vive en el presente. La performance no puede guardarse, gra
barse, documentarse o participar de algn modo en la circulacin de representa
ciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en algo distinto. En
la medida en que la performance intenta entrar en la economa de reproduccin,
traiciona y disminuye la promesa de su propia ontologia. La esencia de la perfor
mance, como la ontologia de la subjetividad que aqu se propone, se hace a s mis
ma a travs de la desaparicin. [...]
La performance implica lo real mediante la presencia de cuerpos vivos. En el hecho
de observar el arte de performance hay un elemento de consumo: no hay restos, el
espectador que observa debe retenerlo todo. Sin copia, la performance en vivo se
sumerge en la visibilidad -en un presente cargado y manaco- y desaparece en la
memoria, en la esfera de la invisibilidad y el Inconsciente, donde se escapa la nor
ma y el control. La performance se resiste a la circulacin equilibrada de las finan
zas. No ahorra nada; slo gasta. Mientras que la fotografa es vulnerable a las acu
saciones de falsificacin y copia, el arte de performance es vulnerable a las
acusaciones de ausencia de valores y el vaco. La performance indica la posibilidad
de revalorizar ese vaco; este potencial de revalorizacin proporciona al arte de per
formance su margen distintivo de oposicin.
Peggy Phelan. Unmarked: The Politics of Performance (1993). Londres, Nueva York: Routledge, 2005,
p. 146-148. (Trad. Zara Rodriguez Prieto).
Tatron II
La imagen y sus inscripciones
A principios del siglo XX, el cine asumi la funcin que en los ante
riores se haba atribuido al teatro: el de ser medio y modelo de una
sociedad que se observa a s misma. Sin embargo, las salas de cine nun
ca cumplieron la funcin de tatron: habra que esperar a la populariza
cin de la televisin primero y de las redes virtuales despus para encon
trar un verdadero sustituto de ese espacio colectivo de exposicin,
comunicacin y distraccin. Televisin y redes amplan el mbito de la
teatralidad social. Esta ya no tiene como escenario privilegiado la ciu
dad, sino que ocurre en un presente sin territorio. Lo que se produce es
una duplicacin o multiplicacin de los mapas de comunicaciones que
generan diversos niveles de teatralidad y performatividad superpuestos.
La construccin de espectacularidad pasa a ser uno de los principales
objetivos productivos de la sociedad capitalista, lo que se hace visible en
todos los mbitos: desde el privado al industrial. Las respuestas por par
te del arte han sido muy diversas: desde una primera negativa a conti
nuar produciendo imgenes o espectculos, a una produccin y recopi
lacin frentica de materiales en un intento de comprender y criticar los
mecanismos actuales de generacin de espectacularidad, comunicacin
y discurso.
Liberados de la funcin representativa, delegada en los medios
audiovisuales, los teatros del siglo XX pudieron experimentar con la
abstraccin tanto como con la vivencia. Raras veces (Val del Ornar), el
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cine se pudo aproximar a esos nuevos territorios exclusivos de un tea
tro redefinido. De ah que las ideas de Artaud siguieran encontrando un
campo ms frtil en los espacios escnicos que en las salas de proyeccin.
Sin embargo, al mismo tiempo que numerosos artistas y msicos se
aproximaban al teatro produciendo happenings, acciones, actuaciones
y events, muchos artistas escnicos comprendieron la necesidad de
abandonar el teatro en cuanto medio artstico, no por teatral, sino por
artstico. El fin del arte al que abocaban tanto el pop como el Fluxus fue
vivido a final de los aos sesenta como el fin del teatro por actores que
aspiraban a una mxima coherencia y que no soportaban la fijacin de
la mirada y la corporalidad, por ms que sta hubiera sido reducida al
mnimo: es el caso de J ulin Beck, Ann Halprin, J erzy Grotowsky o
Alexandro J odorowsky.
A tal abandono siguieron propuestas que de alguna manera refor-
mateaban la radicalidad de la dcada anterior: en la invencin de nue
vos modos de teatralidad callejera, vinculada al activismo poltico y la
fiesta popular, o en el retorno a un concepto de teatro total heredero de
la integracin sensible propuesta por los happenings.
Fahlstrm dio cuenta durante su estancia en Nueva York de la acti
vidad del teatro radical, que haba hecho suya la tentativa de borrar la
lnea de separacin entre actores y espectadores: el modelo de la proce
sin ceremonial, el desfile festivo y el tablado de agitacin fueron utili
zados por colectivos que, adems, en su salir a la calle tambin estaban
afirmando la cultura popular en sus contextos tanto como en sus pro
ducciones simblicas. La interseccin de produccin artstica y cultura
popular se hace evidente en las obras de Fahlstrm y en las de Miralda,
quien incursion de una forma ms decidida en la teatralidad callejera.
Su prctica se podra situar en paralelo a la de los teatros de agitacin en
Norteamrica, los teatros de la dramaturgia colectiva en Amrica
Latina, el teatro antropolgico de Eugenio Barba o los teatros polticos
europeos (Armand Gatti, Daro Fo, Ariane Mnouchkine).
118
No se trata de juegos de distraccin ni de fiestas conciliadoras. El
fondo sobre el que se practican es el de la Guerra Fra, el de la carrera
armamentstica y el de la explotacin econmica, ecolgica y poltica
del Tercer Mundo. El teatro de operaciones de las grandes potencias
tambin se ha desterritorializado y las imgenes han perdido la inme
diatez que an podan reclamar en los aos treinta. Por ello, una de las
tareas del arte consiste en devolver cuerpo y palabra a la imagen. Ya no
se trata de evitar la imagen o el espectculo, sino de reinscribirlos en un
territorio o en un mapa. La palabra escrita cumple una importante fun
cin en la obra de Fahlstrm, fascinado por los cdices aztecas. Aos
antes, Artaud haba descubierto en ellos la va para un lenguaje jeroglfi
co que diera cuenta del verdadero drama del ser humano, un lenguaje en
que la diferencia entre signo e imagen se borra, pues signo e imagen son
huella de una corporalidad doliente, que ha tenido acceso al conoci
miento.
Cmo transmitir el dolor de un cuerpo quemado por el napalmes la
pregunta que abre una de las primeras pelculas de Harun Farocki, Nicht
Lschbares Feuer (Fuego inextinguible, 1969). Esa primera secuencia
pone en evidencia la insuficiencia de la imagen, la difcil articulacin de
palabra e imagen y la necesidad de criticar el modo en que las palabras y
las imgenes construyen la representacin. El suyo es un cine que pro
longa las experimentaciones de Godard, Straub-Huillet o Marker y que
emparenta con las dramaturgias complejas del Wooster Group o el
Mickery Theatre. Fue Ritsaert ten Cate quien acu la frmula teatro
ms all de la televisin, un teatro cuyo objetivo es criticar la teatrali
dad misma. Para ello, renuncia a la produccin de nuevas imgenes y
prefiere el trabajo con los archivos de la cultura, la construccin de
genealogas olvidadas o la yuxtaposicin de imgenes, textos y experien
cias aparentemente discontinuas, de las que resulta un nuevo modo de
interrupcin espectacular que, a diferencia del brechtiano, apunta una y
otra vez a la vida de los cuerpos.
119
J a v i er A g u i r r e
Objetivo 40 (1967-1970)
Para filmar el primer documental de la historia del cinematgrafo,
los hermanos Lumire tuvieron que teatralizar la salida de sus obreros
de la fbrica: recurrieron a la repeticin y a la puesta en escena. El anti
cine de J avier Aguirre es en este caso tambin un anti-teatro, en cuanto
evita la construccin de la representacin. Sin embargo, es tambin la
demostracin de que la objetividad es imposible, dicho de otro modo,
que no existe mirada que no condicione ni actuacin liberada de la cons
ciencia de aquella.
El objetivo 40 es el que registra el ngulo ms prximo al de la
visin humana. Aguirre instala un ojo humano-mecnico, inmvil y con
micrfono incorporado para filmar un plano fijo de once minutos en la
Puerta del Sol de Madrid, en un lugar conocido como kilmetro cero.
Su voluntad es experimental: se trabaja con la ausencia de composicin y
de narracin, del mismo modo que en otros de los cortos que componen
la serie anti-cine se trabaja con la ausencia de forma (Mltiples, modo
120
indeterminado) con la ausencia de imagen (Innerzeitigkeit) o con la trans
formacin de la imagen en tiempo (Uts cero). Sin embargo, en esta pel
cula no se cuelan motas de polvo, frases o puntos, sino rostros y cuerpos
que se interrogan sobre el ojo mecnico y sobre su propia imagen.
El resultado es un teatro de lo cotidiano, que en su mostrarse a la
mirada despasionada del ojo mecnico da lugar no tanto a un documen
to sociolgico, cuanto a una experimentacin del vaco, representado
ahora en lo humano. La mirada de Aguirre se aproxima a la de Beckett
(cuyo texto Compaa utilizara ms tarde como base de su pelcula Voz,
estrenada en 2000): se escuchan voces que articulan palabras que no
nos dicen nada, vemos rostros de personas que desaparecen de nuestra
memoria casi tan rpido como de la pantalla y asistimos a una accin sin
sentido que se repetir con variaciones sin importancia como parte de
un juego que constituye la realidad. La cmara objetiva de Aguirre es
como las pupilas de hielo de Beckett: captura los cuerpos como super
ficies (de palabras/de imgenes), los reduce, los mutila, los hace entrar
en la rueda de la repeticin infinita. Y, sin embargo, algo hay en esas im
genes, en esas palabras que trasciende la repeticin: el indicio de una
vida que slo se manifiesta en el vaco, como anuncio o como memoria.
An t o n i M i ha l da
Pars. La Cumparsita (1972)
El actor de La Cumparsita reproduce un modelo de teatralidad muy
antiguo: el de los desfiles procesionales, que el catolicismo reinterpret
en las procesiones de Semana Santa y en el Va Crucis. Miralda utiliza
ra este formato en otras obras concebidas como rituales, fiestas o desfi
les: Fiesta en blanco (1970), Fiesta para Leda (1977), Wheat and Meat
(1981), todas ellas precedentes de los diferentes actos pensados para su
proyecto global Honeymoon (1986-1992). Aunque la dimensin litrgica
se acentuara en las piezas posteriores, ya est presente (con la misma
carga irnica) en las secuencias iniciales de La Cumparsita: a la ceremo
nia militar en el espacio pblico se contrapone el bao purificador del
actor y su mueco en el taller de escultura.
Este peculiar Va Crucis comienza con un bao y contina como un
paseo por los espacios de la memoria: del museo como espacio de conser
vacin instituido se pasa a la ciudad como palimpsesto monumental, en
cuyos huecos, o sobre cuyos signos superpuestos, sigue, sin embargo, exis
tiendo la vida. El itinerario del actor reconfigura la ciudad como espacio
escenogrfico: es una escenografa que retiene el espacio dramtico del
herosmo, de la tragedia y de la barbarie blica, monumentalizadas. La
cotidianidad, plena de interacciones, debe luchar permanentemente por
conseguir su espacio en esta ciudad que teatraliza la historia.
Miralda recurre al humor para relativizar la monumentalidad
tanto como la amenaza del soldado en posicin de ataque. Es cierto
que la secuencia sonora en asociacin con los lugares puede producir
asociaciones dramticas, pero el dramatismo est permanentemente
contrarrestado por la irona y por la presencia ambigua de ese soldadi-
to de plstico, que a veces es elevado a un pedestal como un hroe, o
cargado como una cruz o un cado, pero tambin transportado sobre
un coche, como un mueble o un anuncio y, sobre un carrito, como un
animal de compaa o atraccin de un circo precario. Y es que la ino
cencia de los soldados de carne y hueso en sus ceremonias urbanas no
puede hacer olvidar que el suyo es un ser-para-la-guerra, donde no
cabe ms que morir o matar. Y es esa falsa inocencia la que Miralda
plasma en su soldadito, una imagen que se hizo presente durante su
servicio militar en Castillejos (1965) y que se concret en el uso de los
soldaditos de juguete industriales, sus soldats solds, presentes en su
versin blanca en los Essais damlioration y en su versin negra de los
Cenotafios. Unos y otros intervenan de manera ldica, incluso festiva,
en defensa de un pacifismo radical en los aos ms duros de la Guerra
Fra.
122
Oy v i n d Fa h l s t r m
Life-Curve N I, Ian Fleming (1967)
Se puede contemplar esta pieza como una puesta en escena en la
que elementos que representan la realidad histrica conviven con figu
ras y textos de la cultura popular y formas-personaje de un imaginario
propio. Pero esta obra no se puede contemplar: al igual que los antiguos
cdices aztecas (que deslumbraron a Fahlstrm desde el inicio de su tra
yectoria artstica en los cincuenta), o las historietas dibujadas (que le
sirvieron como inspiracin y fuente de materia prima), el espectador
debe recorrer la obra para leerla. Lo que se lee es un discurso pacifis
ta, que pretende una disolucin de los lmites en el contexto rgidamen
te estructurado de la Guerra Fra. Y esa lectura slo es posible median
te el movimiento, mediante una cierta implicacin corporal, imaginativa
e incluso manipuladora del espectador.
Fahlstrm se interes por la teatralidad ya en sus primeras piezas. A
propsito de su serie Opera (1952-53) escriba: Advert que, como en gran
parte del arte primitivo, medieval y oriental, uno poda trabajar con imge
nes tan ricas de contenido y tan vastas que no bastase con alejarse de ellas
unos cuantos pasos, entrecerrar los ojos y disfrutar del conjunto... Quera
que los observadores moviesen no slo los ojos, sino todo su ser a lo largo de
la pintura y en torno a ella, como si estuviesen estudiando un mapa o jugan
do al Monopoly o al ftbol33. Una idea de participacin que se acentuara
en las pinturas variables de los sesenta, que permitan la permutacin de los
elementos presentes dentro del marco de la obra de acuerdo a unas reglas
de juego. Las pinturas variables trasladaban a la obra sus experimentacio
nes con las palabras en el mbito de la poesa concreta y tambin sus expe
riencias como organizador y actor en diversos happenings.
33 Oyvind Fahlstrm. Otro espado para la pintura. Barcelona: Museu d'Art Contemporani
de Barcelona (MACBA), 2001, p. 40.
123
Del happening, a Fahlstrm le interesa aquello que tiene en comn
con la pera: la puesta enjuego de msica, accin y figuras en una snte
sis esttica que dialoga fuertemente con la realidad histrica. Se trata de
una pera redefinida desde el happening, para dotarla de potencial dis
cursivo. Pero del mismo modo que no le interesa la pera como espacio
extra-real, tampoco le interesa el happening como lugar del azar y de la
posibilidad pura (igualmente irreal): su inters por los cdices y por las
historietas introduce un principio narrativo y un principio formal que se
traducen en el establecimiento de reglas precisas de juego a las que debe
atenerse la composicin.
J ugar (play) es tambin actuar. Fahlstrm propone un doble nivel de
teatralidad. En primer lugar los espectadores son invitados a participar en
un juego (game) que puede reconfigurar cada obra de acuerdo a un nme
ro amplio pero limitado de posibilidades. Los espectadores son actores de
ese juego, del mismo modo que las figuras intercambiables son personajes
de una obra (play) que se despliega esttica ante el espectador, pero que se
pone en movimiento mediante la manipulacin y la lectura, que exige el
desplazamiento corporal. El dinamismo de espectadores-actores y de
124
figuras-personajes ocurre ante o sobre el escenario estrictamente dividido
como consecuencia de la Guerra Fra. Y aqu se muestra una dimensin de
la teatralidad: la concepcin del mundo como gran escenario en el que
todos juegan un juego, que es tambin un drama, mucho ms rgido y
estricto que el juego que se ofrece al artista y sus espectadores-cmplices.
El dolor que subyace a ese drama se anuncia en las figuras-personaje, pero
ningn teatro puede dar cuenta de l.
Na n c y Sper o
CodexArtaud (1971-72)
La recepcin de la guerra de Vietnam y de la represin y la tortura
practicadas por las dictaduras latinoamericanas (Torture of Women,
1976) es recibida por Spero con una rabia y un enfado que impiden cual
quier reinterpretacin ldica y requieren ms bien una implicacin
orgnica de la artista en la denuncia de la violacin de los derechos
humanos, la negacin de la dignidad y la aniquilacin de la vida misma.
War Series (1966), Codex Artaud (1972) y Torture of Women (1976)
manifiestan esa rabia y ese enfado: a la obscenidad de la guerra, Spero
responde con el grito de un cuerpo cargado de lenguaje, un cuerpo que
excede el formato de la pintura y que debe desplegarse en extensos
rollos que, an ms que los de Fahlstrm, invitan tambin al lector-
observador a una implicacin corporal.
En su opcin por la literatura y la teatralidad, Spero se distanci de
la visualidad modernista heredera de la Escuela de Nueva York y repre
sentada por el expresionismo abstracto de Pollock, aproximndose ms
bien a la pintura dolorida de Fautrier y Dubuffet y recuperando la
herencia del antibelicismo dad: Hannah Hch o Georg Grosz. En su
opcin por la figuracin y la pintura, Spero se distanci igualmente del
arte conceptual, en busca de una materialidad coherente con la defensa
de un arte femenino y feminista que no olvida, sino que afirma la centra-
lidad discursiva del cuerpo.
125
El cuerpo del artista es su autntico vehculo. [...] La expresin
puede abstraerse, pero el cuerpo est presente incluso cuando est
disfrazado. Las diversas imgenes pintadas e impresas son sustitutos
de mi cuerpo, de modo que si se ignoran esas obras, yo pierdo identi
dad [...], soy silenciada34.
En el lenguaje fragmentado y alterado de Artaud, Spero reconoce
el medio para la rebelarse contra un silenciamiento que tambin l
haba sufrido. A Artaud no se le haba perdonado situar el drama en el
cuerpo: sus ideas y su locura provocaron su marginacin y su repre
sin; y la tortura dej de ser entonces literaria para convertirse en real,
en fsica. Spero hace suyo el grito artaudiano, lo feminiza, pone en
prctica todo aquello que para Artaud era sagrado y que tradicional
mente ha sido condenado como propio de las mujeres.
Spero descubre el histerismo de Artaud en su poesa y en su teatro.
La diagnosis de la histeria haba sido uno de los mtodos de exclusin
social de la mujer en el siglo XIX, y tambin un modo de introducirla en
un teatro de la crueldad producido por la electricidad y la hipnosis. Las
lecciones de los martes de Charcot, recogidas en la Iconographiephoto-
graphique de la Salptrire, se presentaban como un espectculo teatral,
en que se demostraba la relacin entre las pasiones del alma y las
acciones del cuerpo. Artaud haba tratado de invertir esas demostracio
nes, y Spero lo secund al trasladar esa gestualidad anmica al contexto
histrico de las guerras visibles e invisibles.
Es la necesidad de hacer no slo visibles, sino sobre todo audibles,
las huellas del sufrimiento y los ecos del grito lo que justifica las inscrip
ciones, la recuperacin de la escritura jeroglfica contenida en los anti
guos cdices egipcios y aztecas, que tanto haban interesado tambin a
34 Nancy Spero. Disidanzas. Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona
(MACBA), 2008, p. 54.
126
Artaud. El Libro de los Muertos egipcio y la poesa de Artaud constitu
yen la principal fuente literaria y visual para esta obra, el Codex
Artaud, formado por treinta y cuatro rollos, compuestos por hojas
pegadas entre s, en el que palabras y figuras se integran a modo de
jeroglfico, como la expresin de un cuerpo inscrito y habitado por
infinidad de figuras-personajes.
Estas figuras, que desde 1974 sern slo figuras femeninas, cons
tituyen al mismo tiempo los signos para una escritura y los restos de la
abyeccin. El teatro de la abyeccin de Spero, heredero del teatro de la
crueldad artaudiano, se propone como un auditorio para combatir el
silenciamiento de los cuerpos, de los gneros, y de la poesa misma.
Ha r u n Fa r o c k i
Trabajadores saliendo de la fbrica en once dcadas (1996)
La teatralidad de la recepcin que Fahlstrm y Spero haban bus
cado en el formato de sus piezas para leer se acenta en esta videoins
talacin de Farocki, que se presenta al espectador como una cadena de
monitores sobre el suelo, a una altura incmoda para la vista, pero
tambin para el disfrute de los fragmentos de pelcula que presen
tan.
El falso documental de los Lumire (en realidad una construccin
escnica con actores reales) sirve de punto de partida para una
investigacin sobre la presencia de los trabajadores y de las fbricas en
el cine del siglo XX. Farocki selecciona imgenes de obreros saliendo de
fbricas en pelculas de ficcin como Intolerancia, Metrpolis, Tiempos
Modernos, El desierto Rojo, Bailar en la oscuridad, pero tambin en
documentales o material documental, incluyendo una secuencia en el
exterior de una fbrica moscovita en 1912 o El retorno al trabajo en las
fbricas Wonder, en Mayo de 1968.
127
En esta ltima, una obrera parisina se despide de la fbrica pese al
intento de patrones y sindicalistas para que se quede; les responde:
No, no volver. No volver ms ah. No pondr ms el pie en esa pri
sin.
La asociacin fbrica-prisin es puesta en evidencia por Farocki
de forma explcita en la versin flmica de la pieza, pero tambin en la
instalacin. De hecho, lo que el cine haba ofrecido a los trabajadores
en 1896 era precisamente salir de la fbrica para entrar en un espa
cio de libertad. Este espacio de libertad, sin embargo, ya no es el de la
vida privada, sino el del ocio construido que el nuevo invento prome
te. La libertad fuera de la fbrica se convierte en ficcin cinematogr
fica, slo ser posible entonces en el cine.
El cine es el resultado de un proceso industrial: en realidad al salir
de la fbrica, los obreros de finales del XIX empiezan a precipitarse en
el interior de una nueva factora que produce la ilusin de ocio, de pri
128
vacidad y de libertad. La liberacin real de las condiciones de explota
cin queda aplazada o cancelada: de ah la escasez de secuencias cine
matogrficas en el interior de las fbricas y la expulsin del obrero
como sujeto activo de cambio en la cinematografa contempornea.
Al mismo tiempo que los obreros (actores que hacen de obreros)
salen de la fbrica, el espectador entra en la misma. El espectador sus
tituye al obrero. La instalacin de Farocki pone en evidencia la condi
cin de actor-trabajador del visitante del museo, al que se le exige un
esfuerzo no slo intelectual, sino tambin corporal. Si quiere compren
derla, el visitante debe desplazarse frente a la instalacin, como si
siguiera el movimiento de una cadena de montaje en un antiguo (pero
no por ello desaparecido) dispositivo fordista. Pero no es la pieza de
Farocki la que convierte al visitante en trabajador, al contrario, ms
bien la pieza plantea una resistencia que puede hacer consciente al
visitante de la reconversin del trabajo en ocio y de la explotacin del
ocio por parte de museos convertidos en factoras, cuya existencia
depende de la cadena de visitantes, contabilizados estadsticamente,
pero no remunerados, ms bien al contrario: a ellos se les exige su
dinero, y sobre todo su tiempo, es decir, la potencialidad de la expe
riencia.
La evidente ausencia en el cine del obrero como sujeto coincide
con la puesta en evidencia del visitante como actor-trabajador. Lo que
Farocki propone es utilizar el dispositivo teatral-musestico para
atentar contra l. Sigue en esto los pasos de Bertolt Brecht en su ata
que a la pera, pero tambin su idea de un teatro (el de las piezas
didcticas) en el que actor y receptor coinciden. Walter Benjamin
tom como modelo a Brecht para proponer la desmitologizacin y
socializacin del autor, y la conversin de lectores y espectadores en
participantes. La idea del autor como productor se actualiza en la
obra de Farocki, no tan interesado en la construccin de nuevas im
genes, cuanto en la investigacin sobre su tipologa, su construccin,
su articulacin con el discurso verbal, y los modos de comunicacin
129
que producen, es decir, los modos en que se establece la relacin entre
quien (quin) habla y quien (quin) mira.
Al visitante le corresponde entonces la decisin de concebirse a s
mismo como actor alienado o como actor distanciado, o en otros tr
minos, como trabajador-paciente, que espera volver a casa, o trabaja
dor-agente, que interroga la situacin y el discurso con la misma rabia
que el autor-productor.
130
Tatron II
La i magen y sus i nscr i pci ones
27 Despus de la serie Artaud, empec a hablar de imprimir el presente o la presen
cia continua, como con Gertrude Stein. Tal vez esa repeticin sea femenina,
subversiva. Yo actuaba como un director de una compaa y esos personajes
parecan, desaparecan y reaparecan. Incluso tena algunas estrellas, algunas
favoritas, como Artemis. Aparecan y asuman su papel junto con los dems per
sonajes, algunos ms de un papel. Podan ser trgicos. Haba figuras que podan
ser trgicas o triunfantes segn cmo las pusiera o el aspecto que adquiran en el
contexto de la obra. Y en cierto modo, las Artaud Paintings son precursoras de
esto, y esas figuras son la representacin de un estado de nimo incluso casi cine
matogrfico, en cierto modo como ocurra con J ames J oyce, un flujo de concien
cia. Pero con Artaud tambin haba una repeticin y por eso detuve el Codex
Artaud al cabo de dos aos. No quera estancarme y necesitaba hacer otra cosa.
Tampoco quera convertirme en una artista obsesionada por Artaud, una clon de
Artaud.
Nancy Spero, cit. en Benjamin H.D. Buchloch, "Nancy Spero. Entrevista. En: Nancy Spero. Disidanzas.
Barcelona: Museu d 'Art Contemporani (MACBA), 2008, p. 102.
28 El elemento fundamental en mi cuadro es la forma-personaje, trmino con el que
me refiero a una forma abstracta que tiene una configuracin particular e indivi
dual, reconocible como personaje, como tipo de forma, a pesar de sus diversas pro
porciones, tonalidades de color y de otras cualidades de su estilo etc. Esta forma
est compuesta por dos o ms formas elementales (lnea, punto, bucle, etc.) casi
siempre de hechuras distintas, y suele tener un color predominante. [...] La asocia
cin de elementos dispares entre s [...] establece las reglas del juego, y el trabajo
artstico ser una estructura ldica. Esto, entre otras cosas, conduce a presuponer
la existencia de un espectador activo y participativo que tanto si se enfrenta a
una obra de arte variable como a una obra de arte esttica encontrar relaciones
que lo capacitarn para "jugar con" la obra, mientras que los elementos que este
espectador no relaciona y, en general, su disposicin individual dejan espacio para
el azar, para la ncertidumbre que, cuando contrasta con las ''reglas, genera la
emocin del juego. (Art and Literature, n 3,1962)
yvind Fahlstrom. Un juego de personajes (1962). En: Otro espacio para la pintura. Barcelona:
Museu d 'Art Contemporani (MACBA), 2001, p.146.
29 Le a Brecht cuando era nio; constituy una influencia muy fuerte para m.
Cuando empec a hacer pelculas, comenc a buscar los medios que pudieran
expresar su esttica. [...] El propio Brecht dijo sobre sus piezas didcticas que en
realidad slo sus actores podran aprender de ellas. Lo mismo vale para los juegos
de rol, en los que la cortina nunca se levanta. Y de este aprendizaje podemos
extraer algo. Eso es el documental. Procesos, no resultados
Harun Farocki. En: Randall Halle. History Is Not a Matter of Generations: Interview with Harun
Farock. Camera Obscura 46, vol. 16, n 1, 2001, pp. 47-75, p. 58 (Trad. J os Antonio Snchez)
30 En orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido
de una inteligencia progresista [...] ha acuado Brecht el concepto de transforma
cin funcional. Es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de
amplio alcance: no pertrechar el aparato de produccin sin, en la medida de lo
posible, modificarlo en un sentido socialista. [...] Tambin aqu el progreso tcnico
es para el autor como productor la base de su progreso poltico. Con otras palabras:
slo la superacin en el proceso de la produccin espiritual de esas competencias
que, en secuela de la concepcin burguesa, forman su orden, har que dicha pro
duccin sea polticamente adecuada [...] Con otras palabras: sus productos tienen
que poseer, junto y antes que su carcter de obra, una funcin organizadora. Y, en
modo alguno, debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandstica. [...]
Brecht se ha retirado a los elementos ms originarios del teatro. En cierto modo se
ha conformado con un podio. Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Y as es
como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y pblico,
texto y puesta en escena, director y actores. El teatro pico [...] asimila, con el
principio de interrupcin, un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por
el cine y la radio, en los ltimos diez aos. Me refiero al procedimiento del monta
je: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. [...] La interrupcin de
la accin, por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro como pico, opera
constantemente en contra de una ilusin en el pblico. [...] la interrupcin [...]
posee una funcin organizativa.
Walter Benjamin. "El autor como productor. En: id. Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones III). Madrid:
Taurus, 1975, pp. 126-129.
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