Estilo Composicional de Boulez

Universidade de Aveiro
2007
Departamento de Comunicao e Arte
Miguel Barata
Gonalves

O Estilo Composicional de Pierre Boulez nas obras
Anthmes e Anthmes 2

Universidade de Aveiro
2007
Departamento de Comunicao e Arte
Miguel Barata
Gonalves

O Estilo Composicional de Pierre Boulez nas obras
Anthmes e Anthmes 2

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos
requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, realizada sob
a orientao cientfica da Professora Doutora Isabel Soveral do Departamento
de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

o jri

presidente Prof. Doutora Nancy Louisa Lee Harper
professora associada com agregao da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Benot Gibson
professor auxiliar da Universidade de vora

Prof. Doutora Isabel Maria Machado Abranches Soveral
professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutora Helena Santana
professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Dedico este trabalho aos meus pais.

agradecimentos

Agradeo, a todos, as provas de amizade, colaborao e incentivo para a
realizao deste trabalho e de modo especial Professora Doutora Isabel
Soveral pela sua orientao e pelo apoio na investigao que realizei na
Fundao Paul Sacher, em Basileia e no IRCAM, em Paris, pesquisas que
contriburam de forma decisiva para esta dissertao.
Os meus agradecimentos ainda ao compositor Virglio Melo, ao musiclogo
Robert Piencikowski, ao Paolo Molin, Filipa Corteso e aos colaboradores da
Fundao Paul Sacher, em Basileia.

palavras-chave

msica, anlise musical, Pierre Boulez, Anthmes, Anthmes 2.

resumo

A presente dissertao prope-se realizar um estudo analtico das obras
Anthmes e Anthmes 2 do compositor Pierre Boulez. O corpo do texto
constitudo por cinco captulos e bibliografia. Em apndice encontram-se as
transcries do material que esteve na origem da composio destas obras e
que consultmos na Fundao Paul Sacher, em Basileia. Este trabalho
pretende ser um contributo para o conhecimento analtico da obra deste
compositor que marcou profundamente a evoluo da msica a partir da
segunda metade do sculo XX.

keywords

music, musical analysis, Pierre Boulez, Anthmes, Anthmes 2.

abstract

The proposal of this work is to make an analytical study of the pieces
Anthmes and Anthmes 2 of the composer Pierre Boulez. The corpus of the
work is made of five chapters and a bibliography. In append there are the
transcriptions of the material which was in the origin of the composition of these
works that was consulted in the Foundation Paul Sacher, in Basel. This
dissertation pretends to give some information for the analytical knowledge of
the work of this composer which marked profoundly the evolution of music after
the second half of the twentieth centaury.

vii

NDICE

INTRODUO ................................................................................................. 1

CAPTULO I O ESTILO COMPOSICIONAL DE PIERRE BOULEZ

1.1. As primeiras influncias musicais ............................................................. 7
1.2. Pierre Boulez compositor, ensasta, director de orquestra e investigador
1.2.1. Obra musical ....................................................................................... 15
1.2.2. Reflexo e produo terica .................................................................37
1.2.3. Direco de orquestra ...........................................................................40
1.2.4. Investigao musical sobre os meios electroacsticos ........................ 44

CAPTULO II FUNDAMENTAO E METODOLOGIAS DE
INVESTIGAO

2.1. Apresentao e justificao do objecto de estudo ................................. 49
2.2. Objectivos ............................................................................................... 51
2.3. Metodologias e estratgias de investigao ........................................... 51

CAPTULO III ANTHMES OBRA DA FAMLIA EXPLOSANTE-FIXE

3.1. A encomenda de explosante-fixe ......................................................59
3.2. As primeiras verses de explosante-fixe. ....................................... 63
3.3. A encomenda de Anthmes ................................................................... 65

viii

CAPTULO IV ANLISE MUSICAL DO PROCESSO DE CRIAO DE
ANTHMES

4.1. Nomenclatura utilizada nas referncias analticas ................................. 69
4.2. Evoluo da partitura de Anthmes ....................................................... 72
4.2.1. Origem do material musical ................................................................. 74
4.2.2. Anlise da expanso do gesto meldico entre as duas verses de violino
Originel de explosante-fixe e Anthmes ....................................................... 79
4.2.3. Seco Introdutria ............................................................................106
4.3. O ttulo Anthmes um jogo com as palavras anthem e thmes ........ 107
4.3.1. A macro organizao de Anthmes ................................................... 108
4.3.2. Alguns aspectos de estilo no desenvolvimento temtico de Anthmes
4.3.2.1. A metamorfose das figuras temticas de Anthmes ...................... 113
4.3.3. O contorno meldico das figuras anacrouse....................................... 120
4.4. Anlise timbrica de Anthmes .............................................................. 123
4.5. Elementos simtricos de Anthmes .......................................................125

CAPTULO V INTERACO ENTRE O VIOLINO A ELECTRNICA EM
ANTHMES 2

5.1. A realizao de Anthmes 2 no IRCAM ................................................ 129
5.2. Anlise da interaco violino / electrnica ........................................... 137

CONSIDERAES FINAIS ..........................................................................159

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................... 165
ix
APNDICES

Apndice I Transcrio da correspondncia referente encomenda de
explosante-fixe (Boulez Drew)........................................................................ 175

Apndice II Transcrio da matriz de explosante-fixe ................................... 179

Apndice III Transcrio do Originel de violino de explosante-fixe (1972)..... 183

Apndice IV Transcrio do Originel de violino de explosante-fixe (1974)..... 187

Apndice V Transcrio da correspondncia referente encomenda de Anthmes
(Boulez Menuhin)................................................................................................... 193

ANEXOS

Anexo I Reproduo da matriz de explosante-fixe... (1972).............................. 201

Anexo II Reproduo do Originel de violino de explosante-fixe (1972).......... 211

Anexo III Reproduo do Originel de violino de explosante-fixe (1974)......... 215

Anexo IV Partitura de Anthmes (1992)................................................................ 221

Anexo V Partitura de Anthmes 2 (1997).............................................................. 227

Anexo VI Conferncia de Pierre Boulez sobre Anthmes 2 (1997)....................... 243

Anexo VII Artigo de Andrew Gerzso sobre Anthmes 2 (1997)............................. 257

x
LISTA DE SIGLAS

CDMC Centre de Documentation de Musique Contemporaine
UE Universal Edition
FPS Fundao Paul Sacher
IRCAM Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musical

LISTA DE ABREVIATURAS

a. anacrouse
ac. accent
acc. accelerando
c. compasso
cc. compassos
cres. crescendo
d. dsinence
ex. exemplo
exs. exemplos
esq. esquema
esqs. esquemas
F figura
N nota
B bloco
gliss. glissando
p. pgina
pp. pginas
pizz. pizzicato

Introduo

A presente dissertao de Mestrado em Msica resultou do interesse em
aprofundar a anlise das obras Anthmes e Anthmes 2 do compositor Pierre
Boulez. Este estudo, iniciado na parte curricular deste Mestrado, teve como
motivao principal a possibilidade de enriquecer e dar uma nova perspectiva
nossa anlise inicial. A investigao que desenvolvemos levou-nos ao estudo de
manuscritos musicais realizados pelo compositor durante o processo de criao
destas obras. Foi com entusiasmo que analismos os manuscritos originais de
Boulez que se encontram arquivados na Fundao Paul Sacher, em Basileia.
Este trabalho de pesquisa e anlise desenvolveu-se a partir da leitura de
um artigo de Andrew Gerzso, assistente musical de Pierre Boulez, publicado no
endereo electrnico do IRCAM, em que faz referncia origem de Anthmes e
sua ligao gentica a uma obra anterior do prprio Boulez:

Anthmes trouve son origine dans une partie inutilise d'une des toutes
premires versions de ...explosante-fixe.... Certains extraits d'Anthmes -
notamment la section du rapide pizzicato au dbut de la pice -, rappellent, en
effet, la partition pour violon du mouvement Originel d'...explosante-fixe.... Dans ce
mouvement, la texture musicale de l'criture est quelque peu uniforme et par
consquent, ne convient pas pour une pice soliste. Aussi, l'un des moyens de
modifier ce matriau initial tait de raliser une partition l o l'criture tait plus
diffrencie et les figures musicales plus caractristiques ().
On retrouve dans Anthmes une habitude caractristique chez Boulez qui
consiste composer une pice par l'entrelacs d'un nombre restreint de familles
d'criture musicale. Une famille musicale sera fonde sur un mode d'criture
(bas sur des rgles, une mthode de prolifration ou un principe de gnration)
garantissant son identit et sa cohsion. Les matriaux provenant d'une famille
donne forment des trames qui traversent toute l'oeuvre.
1

1
GERZSO : 1998 (cf. Anexo VII).

O estilo composicional de Pierre Boulez nas obras Anthmes e Anthmes 2
2
A informao recolhida neste artigo conduziu a uma reflexo exaustiva
sobre a direco a dar ao trabalho de investigao e perspectivou uma nova
anlise de Anthmes e Anthmes 2. Estas obras, inicialmente consideradas na
sua verso final, foram enquadradas como o resultado de um processo de
desenvolvimento. Neste sentido, procurmos reconstituir a cronologia e as fases
mais importantes deste processo de criao, que conduziram finalmente s obras
em anlise. Foram estudadas e transcritas diversas fontes primrias
2
atravs das
quais pudemos enquadrar a anlise musical destas obras na evoluo da
linguagem musical de Boulez, procurando, deste modo, dar um contributo para a
compreenso do seu estilo composicional.

Pierre Boulez marcou a segunda metade do sculo XX, no s como
compositor, mas tambm como terico musical e director de orquestra. O
conhecimento do seu estilo composicional e esttico essencial na
fundamentao de opes analticas, como referem Hopkins e Griffiths, no seu
artigo sobre Boulez publicado no Dicionrio Musical Grove:

Boulez's famous phrase about 'organized delirium' - 'Son et verbe', 1958,
in Relevs d'apprenti, 1966, is a most useful starting-point for examining his style
and aesthetics. Delirium situates the music's essential poetics: it points to the
post-Expressionist colouring of individualist subjectivism in which the humanism of
Boulez's music has its deepest roots; and it directs the listener's attention to the
unique inflections of the composer's voice. Organization, on the other hand,
speaks of the effort to exteriorize expression in universal terms: it indicates the
nature of the Platonic model to which Boulez relates his work, and instructs one to
seek out the logic in its workings. Composers of Boulez's generation have
commonly seen the inseparability of style and logic as a criterion of musical
excellence; and it is within such terms as theirs that critical analysis of Boulez's
music has most often been conducted.
3

2
Cf. Apndices I, II, III, IV e V.
3
HOPKINS, G. W., GRIFFITHS, Paul Boulez, Pierre, in GROVE : 2001, Tomo II, p. 98.
Introduo
3
Neste sentido, elegemos, como corpus de estudo para o primeiro captulo
da dissertao, os aspectos biogrficos que influenciaram mais directamente o
estilo composicional de Pierre Boulez. Esta reflexo constituiu um valioso suporte
para a contextualizao das obras que nos propusemos analisar.
Na primeira alnea deste captulo abordamos os pontos mais relevantes do
percurso biogrfico de Boulez, sublinhando as influncias mais marcantes no seu
estilo composicional. A compreenso da sua obra musical est intimamente ligada
sua produo terica na qual Boulez nos transmite a sua reflexo sobre o
universo musical, em geral, e sobre a sua prpria criao artstica, em particular.
A extensa produo deste compositor, quer no que se refere s suas obras
musicais, quer aos seus ensaios, revela a complexidade do seu vocabulrio e a
evoluo que este tem tido ao longo da sua carreira musical.
Na segunda alnea pretendemos fazer uma cronologia das suas obras,
considerando as mais relevantes e abrangendo a sua criao desde os tempos de
estudante at actualidade.
Na terceira alnea desenvolvemos uma reflexo sobre a esttica
bouleziana, a partir dos seus ensaios tericos, apresentados nas conferncias de
Darmstadt e no Collge de France. Estes ensaios fornecem uma srie de
informaes extremamente importantes para compreendermos o universo esttico
que fundamenta o pensamento e a tcnica musical de Pierre Boulez. Estes textos
foram reunidos e apresentados por Jean-Jacques Nattiez na coleco Musique /
Pass / Present da editora Christian Bourgois, com os ttulos Points de Rpere
4
e
Jalons.
5

Na quarta alnea apresentamos o seu percurso enquanto director de
orquestra. Esta actividade foi determinante na compreenso de compositores
seus contemporneos, motivando-o a um estudo mais aprofundado das suas
obras, o que conduziu a uma mudana de opinio sobre os seus estilos de
composio. Os dois exemplos mais relevantes so a obra de Wagner e de Berg.
6

4
BOULEZ : 1981.
5
BOULEZ : 1989.
6
No caso deste ltimo podemos destacar a posio de Boulez em relao a Lulu, pera que
inicialmente Boulez criticou e que depois de um estudo mais aprofundado, recomendado por
Adorno, vem a dirigir.
4
Na quinta alnea deste captulo so abordadas questes relacionadas com
o pensamento de Pierre Boulez quanto utilizao dos meios electroacsticos na
produo musical. So apresentados alguns dos pontos mais importantes da sua
experincia com estes meios tecnolgicos, desde a sua passagem pelo estdio
de Schaeffer, at ao projecto de criao do IRCAM.
No segundo captulo apresentamos a fundamentao e justificao do
nosso objecto de estudo a anlise de Anthmes e Anthmes 2 os objectivos e
a metodologia de investigao adoptada.
No terceiro captulo apresentamos um estudo sobre explosante-fixe,
obra que esteve na origem da criao de Anthmes.
O quarto captulo centra-se na anlise musical de Anthmes. Neste
captulo so abordadas questes como:
a) Origem gentica do material musical utilizado na criao desta pea;
b) Estrutura formal da obra, recriada a partir dos hinos litrgicos;
c) Desenvolvimento temtico e sua relao com os conceitos anacrouse-
accent-dsinence e satlite nota polar;
d) Os diversos modos de ataque e elementos virtuossticos desta pea
7
;
e) Anlise dos esboos realizados pelo compositor e a sua aplicao em
Anthmes;
f) A utilizao da sequncia intervalar do registo fixo da partitura de violino
Originel na construo de algumas figuras musicais de Anthmes.

No captulo quinto colocada a questo da interaco entre o violino e a
electrnica, na obra Anthmes 2. Este trabalho incluiu as anlises da partitura da
obra, dos esboos realizados pelo compositor para a elaborao electrnica e da
gravao udio da prpria obra.

7
O virtuosismo desta obra deve-se, provavelmente, ao facto de ser uma encomenda de Yehudi
Menuhin para um concurso de violino.

CAPTULO I

O ESTILO COMPOSICIONAL DE PIERRE BOULEZ

7
1.1. As primeiras influncias musicais

Aps a Segunda Guerra Mundial d-se uma revoluo na arte fundada em
princpios romnticos como o individualismo, a originalidade, o progresso e a
vanguarda. No domnio da msica esta revoluo d incio a um novo ciclo
marcado por um grande confronto ideolgico entre geraes e culturas musicais.
Uma das personalidades que estabeleceu as bases tericas e tcnicas que
conduziram a um novo pensamento musical e a uma ruptura com o passado foi o
compositor francs Pierre Boulez que Paul Griffiths descreve do seguinte modo:
It was through admiration and curiosity that Boulez was led to recognize his
musical forefathers, but it was through challenge and rejection that he led to
recognize himself.
1
esta atitude simultaneamente de curiosidade e rejeio
que define o estilo composicional de Boulez, que se encontra marcado por vrias
personalidades que o influenciaram profundamente como iremos ver ao longo
deste captulo.

Pierre Boulez nasceu a 26 de Maro de 1925, em Montbrison, cidade
prxima de Lyon. Teve uma educao marcada pela personalidade severa do pai
e pelo ensino catlico e austero das instituies religiosas, onde realizou o seu
percurso acadmico inicial. Era um aluno brilhante em tudo o que fazia, aplicado,
rigoroso e disciplinado. Estas caractersticas eram reconhecidas, tanto pelos
professores, como pelos seus colegas. Estes traos da personalidade de Boulez
reflectem-se nos seus ensaios musicais e no seu estilo composicional.
Tendo crescido numa pequena cidade de provncia, no centro de Frana,
sem vida musical erudita, a sua ligao msica aconteceu aos seis anos,
quando comeou a receber aulas particulares de piano. Desde logo, o jovem
aluno se dedica com entusiasmo ao estudo daquele instrumento, com muito bom
aproveitamento. Aps algum tempo, inicia a prtica de msica de cmara, com
msicos amadores, locais. Esta experincia alargou os seus horizontes musicais,
porque lhe permitiu conhecer um repertrio musical diferente daquele que
estudava a solo. Boulez, na mesma entrevista a Delige, reconhece a importncia

1
GRIFFITHS : 1995, p. 4.
O estilo composicional de Pierre Boulez
8
da prtica de msica coral, que teve enquanto aluno no Seminrio de Montbrison
o Institut Victor-de-la-Prade. Esta vivncia trouxe-lhe ainda um mais vasto
conhecimento da literatura musical, destacando-se alguns compositores: Josquin
des Prez, Orlando di Lasso, J. S. Bach.
Foi certamente atravs do contacto com estas diversas prticas musicais
que o jovem Boulez desenvolveu um crescente gosto pelo universo musical que o
levaria, uns anos mais tarde, a escolher a msica como o centro da sua
existncia
2
.
Aps oito anos de estudo no Seminrio de Montbrison, entre 1932 e 1940,
Boulez passa a frequentar o pensionato de Saint-Louis em Saint-tienne. Nesta
cidade continua os seus estudos de piano apercebendo-se da importncia das
sonatas de Beethoven, Debussy e Ravel
3
.
O ano de 1941 marcado por mudanas significativas na vida cultural de
Boulez, que passa a viver em Lyon, onde conhece um ambiente musical que lhe
proporciona ir pela primeira vez pera e a um concerto de orquestra, com uma
margem de liberdade que no tinha vivido antes. Durante este perodo,
encorajado pela soprano francesa Ninon Vallin, Boulez candidata-se, ao curso de
piano, no Conservatrio de Lyon. Como no conseguiu ser admitido, o pai
persuade-o a estudar matemtica. Boulez tinha sido um brilhante aluno nesta
disciplina, no Colgio de Saint-Etienne, alm disso o pai gostaria que o seu filho
seguisse a sua profisso de engenheiro. Assim, Boulez passa a frequentar um
curso especial de matemtica em Lyon e, simultaneamente, tem aulas
particulares de piano e harmonia com Lionel Pachmann.
Pierre Boulez chega a Paris no Outono de 1943, motivado pela
oportunidade de encontrar neste centro urbano melhores condies para
continuar os seus estudos musicais, pois havia tomado a deciso de se dedicar

2
BOULEZ DELIGE : 1975, p. 8 : Ces diffrents niveaux de pratique musicale ont
probablement ancr en moi, trs jeune, lide () de faire de la musique le vritable centre de mon
existence ()
3
A propsito destas aulas Boulez refere, em entrevista a Jean-Louis de Rambures : Une fois par
semaine jallais maintenant prendre mes leons chez une vielle demoiselle, Saint-tienne.
Lorsquil avait des pannes dlectricit, on allumait des chandelles fixes de chaque ct du piano.
A la lueur tremblotant de leur flammes, je dcouvrais les premires sonates de Beethoven,
Debussy, Ravel BOULEZ RAMBURES (Ralits, Abril, 1965).
9
exclusivamente msica.
4
Inscreve-se no Conservatrio Nacional Superior de
Msica de Paris, onde comea por frequentar a classe preparatria de harmonia
leccionada por Georges Dandelot. Durante este ano, Boulez trabalhou o Tratado
de Harmonia de Caussade utilizado por Dandelot, assim como realizou baixos
e cantus firmus compostos por este professor. Estudou ainda os mtodos de
Reyer e Dubois.
Durante o primeiro ano de estudos no Conservatrio de Paris conhece o
compositor Arthur Honegger e a sua esposa, Mme. Vaurabourg, com quem inicia
aulas particulares de contraponto, entre Abril de 1944 e Maio de 1946.
5

Estas lies tiveram uma influncia marcante em Boulez como compositor.
Para alm da importncia acadmica e tcnica dos exerccios de contraponto, o
resultado mais significativo da pedagogia da Mme. Vaurabourg foi o
desenvolvimento de um pensamento contrapontstico que se tornou um
elemento estruturante do seu estilo composicional. Este um trao de
identificao da obra de Boulez que, desde incio, marcou a diferena em relao
ao estilo quase exclusivamente homofnico de Messiaen.
Em Outubro de 1944, Boulez iniciou aulas de harmonia com Messiaen no
Conservatrio de Paris. Este mestre foi para ele o primeiro ponto de referncia
para a sua formao como compositor e ensasta. Messiaen era uma figura
multifacetada, alm de ter desenvolvido trabalho como pedagogo, compositor e
terico, tambm se afirmou no meio musical devido sua vasta cultura, no s
ocidental, mas tambm extra-europeia.
Boulez, com cerca de vinte anos, encontra em Messiaen um pedagogo
generoso e de esprito aberto a todo o universo musical.
6
Messiaen d a conhecer
aos seus alunos a msica de culturas extra europeias, de origem asitica e
africana, que exerce um enorme fascnio sobre Boulez e constitui uma lufada de
ar fresco em relao ao panorama musical da Europa ocidental do ps-guerra.

4
ds dix-sept ans, je me suis retrouv matre de mon destin, matre, en tout cas, de choisir la
musique comme fonction principale de mon existence. BOULEZ : 1975, p. 7.
5
Pierre Boulez first came here on Wednesday 19 April 1944, at 3 pm. He continued to come
weekly until 2 May 1946. He never missed a lesson and he was never late. (HEYWORTH : 1986,
p. 5).
6
La vocation pdagogique contient en elle une part dapostolat () je vise une gnrosit plus
profonde: cette gnrosit de comprhension vis--vis dun tre encore jeune et mallable. ()
cette exprience au dbut de ma carrire de compositeur a t, je puis le dire, un vnement non
seulement marquant, mais irremplaable. BOULEZ : 1981, p. 555.
10
Esta poca extraordinria de explorao e libertao permitiu-lhe a descoberta
dum maravilhoso mundo novo.
7
Posteriormente, Boulez continua a ouvir msica
de origem Asitica, no Museu Guimet e, atravs de Andr Schaeffner, do Muse
de lHomme, que lhe d acesso a inmeros discos e gravaes, registadas por ele
prprio. Esta abertura de esprito e o despertar da curiosidade para outras
criaes musicais, foram um marco essencial no percurso de Pierre Boulez.
Aps um ano de formao com este professor, foi galardoado, em 1945,
com o primeiro prmio em harmonia, pelo Conservatrio de Paris.
Boulez beneficiou ainda das sesses extra curriculares orientadas por
Messiaen
8
dedicadas anlise musical de obras fundamentais do sculo XX
9
. O
mtodo utilizado por Messiean colocava a tnica nas obras e no nos tratados
musicais de carcter acadmico.
10
O trabalho analtico realizado com Messiaen
nestas sesses extracurriculares contribuiu de um modo decisivo na formao de
Boulez. Uma das obras mais marcantes, nestas sesses de anlise, foi, sem
dvida, a Sagrao da Primavera de Stravinsky, sobre a qual Boulez,
posteriormente, publica o ensaio, Stravinsky Demeure
11
. Neste ensaio, Boulez
reconhece a importncia que aquela obra teve como marco para a renovao do
ritmo, elemento essencial na pedagogia de Messiaen.
12
A anlise desta obra por
Pierre Boulez centra-se na utilizao temtica rtmica por Stravinsky, a qual se
define pela construo de acordes estticos, repetidos, organizados em pequenas

7
La seule Europe navait point le privilge de nos investigations; approcher lAsie et lAfrique
nous apprit que les prrogatives de la tradition ntaient pas circonscrites, nous ravit au stade
o la musique tait, plus quun objet dart, un vritable mode dtre : brlure indlbile. BOULEZ :
1981, p. 552.
8
() Il [Messiaen] avait alors une classe dharmonie ; en dehors de ce temps strictement
pdagogique, il prenait quelques-uns de ses lves pour leur analyser des uvres importantes de
la littrature contemporaine et leur ouvrir ainsi le monde de la composition. BOULEZ : 1981, p.
553.
9
Il [Messiaen] nous proposait comme modles les sonates pour piano et violon de Bartk, ses
quatuors cordes ou sa Musique pour cordes, percussion et clesta, la Suite lyrique dAlban Berg
ou le Pierrot lunaire de Schoenberg. BOULEZ : 1981, p. 553.
10
A quoi servent, en effet, des exercices dcriture fastidieux lorsquils sont abstraits de leur
ncessit intrinsque ? Ce que Messiaen avait trs bien compris, ce quil nous a fait clairement
saisir : sen rfrer aux uvres plus quaux traits. BOULEZ : 1981, p. 553.
11
In BOULEZ : 1966.
12
il [Messiaen] nous faisait galement participer lvolution de sa propre pense, ses
dcouvertes, son cheminement quotidien. Cest ainsi que nous avons aperu, au moment o il
en prenait lui-mme conscience, limportance dun renouveau rythmique, puis dans cette source
unique, le Sacre du printemps. Les conceptions de Messiaen dans le domaine du rythme sont,
sans doute, ce qui a le plus fortement et le plus profondment influenc ses premiers lves.
BOULEZ : 1981, p. 554.
11
clulas rtmicas e que so pontuados por acentuaes irregulares e assimtricas.
A esta instabilidade rtmica contrape-se uma utilizao de pouca variedade
intervalar. Deste modo, Stravinsky cria uma dialctica que reside na oposio
entre imobilidade e movimento. Esta organizao da estrutura rtmica, tendo por
base o conceito de clulas rtmicas e os princpios de desenvolvimento destas,
por contraco, extenso, interpolao e sobreposio, constituem a influncia,
mais significativa da msica de Stravinsky na linguagem musical de Boulez.
A descoberta da msica da Segunda Escola de Viena, que durante os anos
da Segunda Guerra Mundial era desconhecida em Frana, constituiu tambm,
uma influncia fundamental para o estilo composicional de Boulez. Esse contacto
aconteceu em Fevereiro de 1945, logo aps a libertao francesa, quando
Leibowitz apresentou em Paris o Quinteto de Sopros op. 26 de Schenberg. Este
concerto foi uma revelao para Boulez que, motivado por conhecer melhor a
msica de Schenberg, organizou um grupo de estudo sobre aquele compositor,
orientado por Leibowitz.
13
Estas lies tiveram incio no Outono de 1945.
No Inverno de 1945/46, alguns meses aps iniciar as aulas com Leibowitz,
Boulez considerou a hiptese de efectuar estudos de etnologia musical numa
misso ao Cambodja o que no chegou a realizar-se devido ao incio da guerra
na Indochina. Este projecto constitua uma reaco face ao desapontamento que
sentiu pela tradio dodecafnica europeia, que, no seu entender, estava a
tornar-se acadmica.
14
A figura central desta tradio dodecafnica era
precisamente o compositor Leibowitz. O seu modelo de anlise serial, baseado na
chiffrage, criticado por Boulez no ensaio Ide, ralisation, mtier, referindo-se
anlise que recherche les formes qui permettront denserrer luvre, ou ce quil
en reste, dans la carcasse dune connaissance primaire et chiffrable. Mais derrire

13
Ce fut, pour moi, comme une illumination. Jeus le dsir passionn de me familiariser avec
cette musique et surtout, pour commencer, dapprendre comment ctait fait. Jtais encore, la
classe de Messiaen. Avec plusieurs de mes camarades, jai constitu un groupe et nous avons
demand Leibowitz des leons dinitiation. GLEA : 1958, p. 27.
14
Cet intrt tait aussi une raction contre ce que reprsentait le dodcaphonisme europen
lpoque. Jtais bien sr intress par les questions de langage, mais lespce de tradition
dodcaphonique qui risquait de devenir acadmique magaait profondment. BOULEZ
BROS : 2005, p. 11.
12
ces constructions, quelquefois impeccables, luvre a disparu, ou du moins son
sens profond. Le comment a t non pas explor mais plutt rglement.
15

Para alm desta divergncia quanto aos modelos de anlise, vai existir
outro ponto de ruptura entre os dois msicos, provocado pela posio conflituosa
do jovem Boulez, ento com cerca de vinte anos, em relao msica serial de
Schenbeg. Esta atitude resulta do facto de Boulez considerar que Schenberg
faz uma utilizao contraditria da organizao serial dodecafnica. Apesar de se
interessar por esta linguagem, Boulez, acha incompreensvel e pouco audacioso
que Schenberg, depois da descoberta do dodecafonismo, persista na utilizao
de formas preestabelecidas da tradio germnica.
16
Do mesmo modo, a sua
utilizao da srie de doze sons continua ligada ao desenvolvimento temtico,
tipicamente tonal.
17
Estas foram as principais incompatibilidades que levaram
Boulez a escrever, em Fevereiro de 1952, no primeiro aniversrio da morte do
compositor Vienense, o artigo, Schenberg est mort. Este artigo foi escrito aps
as pesquisas sobre a extenso da organizao serial dos quatro parmetros
musicais, que culminaram na criao da obra, Structures (1951-52). Neste artigo,
Boulez vinca a unilateralidade da explorao serial de Schenberg: il manque le
plan rythmique, et mmes le plan sonore proprement dit: les intensits et les
attaques., que contrape sua proposta de organizao serial, utilizando
questes retricas: Peut-tre pourrait-on rechercher, ainsi que ce Webern,
lVIDENCE sonore en sessayant un engendrement de la structure partir du
matriau. Peut-tre pourrait-on largir le domaine sriel des intervalles autres
que le demi ton : microdistances, intervalles irrguliers, sons complexes. Peut-tre
pourrait-on gnraliser le principe de la srie aux quatre composantes sonores :
hauteur, dure, intensit et attaque, timbre. Deste modo, Boulez pretendia
demonstrar, no apenas o modo como a msica de Schenberg permanecia

15
BOULEZ : 1989, p. 34.
16
il est loisible chacun de mditer sur cette trs expressionniste rencontre de la premire
composition dodcaphonique [quinta pea do op. 23 uma Valsa] avec un produit-type du
romantisme allemand BOULEZ : 1966, p. 267 e, mais frente, referindo-se em geral sua obra
serial : Les formes prclassiques ou classiques qui rgissent la plupart de ses architectures
ntant, historiquement, aucunement lies la dcouverte dodcaphonique () ces architectures
annihilent les possibilits dorganisations incluses en ce nouveau langage. Deux mondes sont
incompatibles ibid., p. 269.
17
Lapparition de la srie chez Schenberg est donc lie un phnomne thmatique ; la srie,
pour lui, est un ultra thme ; jusqu la fin de sa vie, il concevra la srie comme devant
assumer un rle quivalent celui du thme dans la musique tonale. ibid., p. 296
13
ligada tradio musical germnica, por ele rejeitada, como apresentar propostas
no sentido de edificar os novos padres, que, segundo ele, iriam constituir a
msica do futuro. Com esta posio, Boulez pretendia dissociar a msica de
Schenberg do fenmeno serial e ao mesmo tempo elegia, como referncia
cimeira, o nome de Webern, apontando, assim, uma nova direco criativa, um
novo paradigma.
Foi tambm durante as lies de Leibowitz que Boulez conheceu a msica
de Webern. No apenas pela anlise da partitura que, como vimos, Boulez
considerava muito acadmica, mas sobretudo, pela experincia que teve num
concerto, dirigido por Leibowitz, em Dezembro de 1945, na sala do antigo
Conservatrio em que foi apresentada a Sinfonia op. 21 de Webern.
18
Boulez
encontra na msica serial de Webern uma nova dimenso sonora na medida em
que a sua msica procura coerncia e responsabilidade, fundada numa Lei que
governa toda a organizao musical da obra. Cada srie um universo sonoro
singular, com uma organizao intervalar distinta. O contedo intervalar da srie
est na base da organizao estrutural da prpria obra, conferindo uma coerncia
entre a parte e o todo.
19

Apesar das inovaes trazidas por Webern no domnio da organizao
serial da altura do som, Boulez considerava que as suas composies
continuavam ligadas tradio germnica de escrita rtmica. A dissociao do
domnio rtmico do meldico na linguagem musical serviu de base, tanto s
descobertas rtmicas de Stravinsky, como explorao serial dodecafnica da
Segunda Escola de Viena.
20
No entanto, segundo a opinio de Boulez, a nvel

18
Mais ce qui, ce concert, me frappa surtout, ce fut la Symphonie de Webern. Je sentis quil y
avait l quelque chose aux possibilits dvolution encore insouponnes. Ctait mal jou, mais
tout de mme Je crois avoir compris, obscurment encore, ce jour-l, quil y avait autre chose,
dans la musique srielle, que le maniement des seules sries de hauteurs sonores, maniement
dont Leibowitz mettait surtout en vidence le ct mcanique qui, aussitt, mirrita et me dplut.
GOLA : 1958, p. 28.
19
Le seul, en ralit, qui ait conscience dune nouvelle dimension sonore, dabolition de
lhorizontal oppos au vertical, pour ne plus voir en la srie quune faon de donner une structure
lespace sonore, le fibrer, le seul est Webern. () Plus tard, il sattachera une rpartition
fonctionnelle des intervalles qui marque, croyons nous, un moment extrmement important dans
lhistoire du langage. BOULEZ : 1966, p. 223
20
Pour faire ses dcouvertes rythmiques, Stravinsky avait besoin dun matriau plus simples et
plus mallable sur quoi les exprimenter. De mme, Webern avait loisir de soccuper dune
morphologie proprement dite en ne se souciant point outre mesure des structures rythmiques.
BOULEZ : 1966, p. 224.
14
rtmico, a msica de Webern distingue-se nesta Escola na medida em que
consegue um refinamento e subtileza que disfara a sua quadratura.
21

Com a descoberta da msica de Webern, vai ocorrer uma mudana
profunda no estilo de composio de Boulez. A sua ligao ao pensamento serial
na linha de Webern de tal modo profunda, que passa a adoptar a linguagem
dodecafnica, como o nico mtodo vlido para a criao musical, rejeitando
qualquer outro meio de expresso, pois como refere, tout musicien qui na pas
ressenti nous ne disons pas compris, mais bien ressenti la ncessit du
langage dodcaphonique est INUTILE. Car tout son oeuvre se place en de des
ncessits de son poque.
22
Esta mudana de atitude e a revolta que Boulez
exprime nos seus ensaios da dcada de 50, notada por Messiaen: When he
first entered class, he was very nice. But soon he became angry with whole world.
He thought everything was wrong with music. The next year he discovered the
serial language and converted to it with immense passion, judging it the only
viable grammar.
23

O perodo de dois anos, entre o incio das aulas com Messiaen e a
descoberta dos compositores da Segunda Escola de Viena, marca o fechar de um
ciclo nos estudos musicais de Boulez, enquanto aluno.
24
Foi um perodo de
intensas descobertas e revelaes, que o jovem estudante, com o seu sentido
crtico e perspicaz, constantemente analisava e questionava. O rpido processo
de criao da sua personalidade e identidade musical, absorvendo/rejeitando as
influncias de outros compositores, uma das caractersticas que distingue o
gnio de Boulez.
25

21
Webern malgr son attachement la tradition dcriture rythmique est arrive disloquer la
mesure rgulire par un emploi extraordinaire des contretemps, des syncopes, des accents sur
temps faibles, des chutes sur temps forts, et tous autres artifices adapts pour nous faire oublier la
carrure. BOULEZ : 1966, p. 68.
22
BOULEZ : 1966, p. 149.
23
MESSIAEN : 1995, p. 49-50.
24
Jai achev mes tudes jeune. Je lai toujours dit mes lves : quelques tudes quon fasse
mais spcialement les tudes musicales -, elles doivent tre faites rapidement. Il y a trs peu de
choses apprendre dun professeur. Personnellement, en deux ans, jai appris tout ce que pouvais
apprendre dun professeur. Aprs, je me suis duqu moi-mme, naturellement, mais lge de
vingt et un ans, javais fini. Cette priode a correspondu exactement la dcouverte de lcole de
Vienne, de Messiaen, de Stravinsky, etc. () BOULEZ : 1975, p. 42-43.
25
Si on est dou dune espce dinstinct crateur () on absorbe ce qui sduit, ce qui est
ncessaire, et on rejette les contraintes qui paraissent insuffisamment fructueuses. BOULEZ :
1975, p. 10-11.
15
1.2 Pierre Boulez compositor, ensasta, director de
orquestra e investigador
1.2.1 Obra musical

O piano um instrumento que tem uma presena marcante no seu
desenvolvimento como compositor.
26
As primeiras obras
27
de Pierre Boulez foram
compostas nos anos de 1942 e 1943, enquanto estudava com Lionel Pachmann,
em Lyon. So canes com acompanhamento de piano, sobre textos de
Baudelaire e Rilke, e uma Berceuse para violino e piano. O seu estilo, nesta fase,
tem influncia de alguns elementos standard da msica francesa de salo da
poca, utilizando escalas de tons inteiros, escalas pentatnicas e politonalidade.
J em Paris, no Inverno de 1944-45, Boulez compe uma srie de peas
para piano: Prlude, Psalmodie, Toccata, Scherzo e Nocturne, onde possvel
identificar, atravs do desenvolvimento rapsdico da voz superior e na construo
do acompanhamento, a influncia de Messiaen. Na sua prxima pea, Tema e
variaes para a mo esquerda, escrita em Junho de 1945, portanto numa fase
final do seu estudo com Messiaen, podemos identificar a influncia do seu
professor ao nvel da estrutura rtmica, atravs da utilizao de um sistema de
aumento/diminuio rtmico utilizando pequenos valores, racionais ou irracionais,
que conferem maior subtileza rtmica pela ausncia da diviso mtrica regular.
Para alm desta experimentao tcnica, o que caracteriza o estilo musical de
Boulez nestas peas, a violncia da sua msica que a distingue do perodo pr-
Paris. Ainda em 1945, durante o ms de Agosto, Boulez inicia a composio de
um quarteto para ondas martenot, que mais tarde, no vero de 1948, seria revisto
e adaptado para dois pianos.
Em Janeiro de 1946, apenas alguns meses depois de ter iniciado aulas
com Leibowitz, Boulez termina as suas Onze Notaes para piano. Nestas peas
possvel identificar claramente as influncias combinadas de Bartk e Messiaen,
em particular no que diz respeito inquitude rhytmique, cara ao segundo. um

26
Jai toujours eu une communication directe avec le piano ; il est l ma naissance musicale.
BOULEZ : BROS, Accents, p. 10.
27
Estas obras no esto editadas.
16
discurso mais conciso, articulado em frases e temas curtos, notvel pela utilizao
mais diferenciada das dinmicas e pelo desenvolvimento do material musical.
Apesar das crticas severas em relao msica dodecafnica de
Schenberg, a msica pr serial deste compositor exerce um enorme fascnio em
Boulez. As obras para piano deste perodo, sobretudo, a terceira pea do op. 11 e
Die Kreuze do Pierrot lunaire foram as que mais impressionaram Boulez pela
sua densidade de textura e a violncia de expresso, caractersticas que
considerou inovadoras para a poca.
28

Estes elementos da escrita para piano de Schenberg, conjugadas com a
tcnica de desenvolvimento rtmico de Messiaen e a organizao serial da altura
do som de Webern, foram as influncias mais significativas na sua obra para
piano, designadamente: na Sonatina para flauta e piano, e nas duas primeiras
Sonatas para piano. Estas duas ltimas obras constituram um importante perodo
de explorao das potencialidades da srie e do ritmo, conduzindo-o ao mundo
serial integral.
29

A Sonatina para flauta e piano, escrita em 1946, teve a sua primeira
audio um ano mais tarde, em Bruxelas, por Van Botterdael e Mercenier. Foi
editada pela Amphion em 1954. uma pea que demonstra o carcter musical de
Boulez pela sua linguagem complexa e fora expressiva. Apesar da sua
originalidade, esta obra tem, no entanto, vrias influncias. A nvel formal, Boulez
inspirou-se na Sinfonia de Cmara n. 1 de Schenberg. O que interessou a
Boulez nesta obra foi, essencialmente, a ambiguidade da forma resultante do
processo de desenvolvimento temtico, que confere obra uma unicidade
contrariando a sua estrutura em quatro andamentos.
30

No que diz respeito organizao do material de base da Sonatina, Boulez
utilizou a srie de doze sons como suporte para o desenvolvimento de motivos

28
Cest la troisime pice de lop. 11 et aussi, naturellement, lop. 23 qui mont aiguill vers une
criture de piano compltement diffrente de ce que je voyais, mis part il faut tre juste
lcriture de piano de Messiaen : non son vocabulaire musical en gnral, mais son criture de
piano. () cest--dire un traitement du clavier insolite pour lpoque : une grande densit de
texture et une violence de lexpression () cest linstrument mme du dlire : soit dans cette
troisime pice de lop. 11, soit dans la pice Die Kreuze du Pierrot lunaire. BOULEZ : 1975,
pp. 34-35.
29
() Cest avec, dj, ma Premire Sonate pour piano, et plus encore que celle-ci [segunda
sonata para piano], le pas dcisif vers un monde sriel intgral GOLA : 1958, p. 83.
30
Ainsi, une ambigut est cre entre une petite et une grande forme. BOULEZ : 1975, p. 31.
17
temticos que sofrem metamorfoses ao longo da obra. Deste modo, os quatro
andamentos encontram-se ligados entre si pela plasticidade do material temtico,
que confere obra uma unidade, uma ideia de forma em contnuo
desenvolvimento. Por outro lado, a sua escrita imitativa contrapontstica e a
organizao intervalar dos acordes, sugerem a linguagem de Webern. Outra
influncia, nesta obra, foi a utilizao de tons inteiros, que sugerem texturas
impressionistas de Debussy. E finalmente, o desenvolvimento rtmico de
Stravinsky e ainda alguns momentos onde utilizou a permutao de clulas
rtmicas, que revelam a influncia de Messiaen.
A Primeira Sonata para piano foi escrita em 1946 e estreada no mesmo
ano por Yvette Grimaud, em Paris. A sua partitura foi editada pela Amphion em
1951. uma obra composta por dois andamentos, Lent Assez large/rapide, ao
mesmo tempo contrastantes e complementares. Esta dualidade, caracterstica da
forma sonata, mantm-se no interior de cada andamento.
Na Segunda Sonata para piano, composta em 1948, Boulez abandona
definitivamente a utilizao clssica da srie dodecafnica. Passa a utilizar as
estruturas seriais da altura do som, criando clulas sonoras que se desenvolvem
por transposio ou inverso e com uma identidade intervalar constante, s quais
se sobrepem estruturas rtmicas de valores racionais e irracionais. Nesta Sonata,
composta por quatro andamentos, Boulez pretende, em cada um deles, realizar
um ensaio de destruio das formas antigas.
31
Esta Sonata tambm, um ponto
de referncia na sua obra, na medida em que assinala o incio das suas
pesquisas formais, sem referncia s formas passadas, procurando uma maior
unidade entre forma e contedo.
32
Esta Sonata foi a primeira obra a trazer
visibilidade sua carreira de compositor, atravs da edio da partitura, em 1950
e das apresentaes pblicas, em Darmstadt, pela pianista Yvonne Loriod, em
1952, e pelo pianista Tudor junto dos ciclos da avant-garde Americana.

31
Probablement influenc par tout lcole viennoise qui voulait essayer de rcuprer des formes
anciennes, jai tent lexprience de les dtruire compltement : jentends par l un essai de
destruction de ce qutait la forme-sonate dun premier mouvement, de dissolution de la forme du
mouvement lent par le trope et de dissolution de la forme-scherzo rptitive par la forme-variation,
de destruction, enfin, dans le quatrime mouvement, de la forme fugue et de la forme
canonique. BOULEZ : 1975, p. 51-52
32
Aprs cette Deuxime Sonate, je nai jamais plus crit en rfrence une forme passe. Jai
toujours trouv une forme qui a t pense avec lide elle-mme. ibid., p. 52
18
Em finais de 1945 1946, Boulez descobriu a poesia de Ren Char, cuja
criao literria o impressionou, pela sua mensagem em estilo denso e
expressivo, de uma violncia contida. Boulez encontrou, nos seus poemas, um
tempo concentrado, que deu espao sua criao musical. As trs composies
sobre poemas deste autor, Visage Nuptial (1946), Le Soleil des eaux (1948-52) e,
mais tarde, Le Marteau sans Matre (1952-55), permitiram uma experincia de
criao musical que evoluiu no sentido da reduo do material literrio: de um
texto longo, no caso de Visage Nuptial, passa a utilizar poemas mais curtos, ou
apenas alguns versos, em Le Marteau sans Matre.
Le visage nuptial foi a sua primeira cantata, composta em 1946, a partir de
um ciclo de cinco poemas de Ren Char. Originalmente, foi escrita para duas
vozes femininas solistas, um soprano e um contralto, acompanhadas por um
grupo instrumental reduzido. Em 1951 cria uma nova verso para grande
orquestra, coro feminino e as mesmas duas vozes solistas, tendo esta ltima
ficado como a verso definitiva. Boulez estrutura esta pea a partir do texto, de
modo que a forma reflecte o prprio contedo do poema
33
. A sua densidade
orquestral e riqueza polifnica sugerem o lirismo da msica expressionista de
Berg e de Messiaen.
A sua segunda cantata, Le soleil des eaux foi escrita em 1948, para trs
vozes solistas e orquestra de cmara, tendo sido apresentada em Paris no ano de
1950. Originalmente, esta obra foi criada como a msica de cena para um
programa da rdio Sdwestfunk de Baden-Baden, sobre Char. Esta cantata foi
reorquestrada, em 1958, para trs solistas, soprano, tenor e baixo, coro e
orquestra sinfnica; em 1965 esta obra assume a sua verso definitiva para
soprano solo, coro e orquestra. Para esta cantata Boulez utilizou dois poemas de
Ren Char intitulados: La Complainte du Lzard amoureux e La Sorgue. Estes
poemas surgem de um misto de realidade e fico em que Char teve como
objectivo transmitir uma mensagem revolucionria e de resistncia ao nazismo.
Deste modo, na sua msica, Boulez vai criar uma atmosfera sonora que sugere o

33
Le fait que jaie employ un texte ma oblig trouver une forme diffrente. () Jai divis le
texte suivant le sens, naturellement, jai utilis des squences parallles saccordant au sens du
pome, mais la forme est, elle aussi, compltement adhrente au pome lui-mme. BOULEZ :
1975, p. 53.
19
imaginrio criado por Char nestes poemas. A sua escrita musical revela uma
expressividade violenta que indicia as intenes surrealistas do autor do poema.
Gola, quando o questionou sobre o porqu da escolha de Char, Boulez
respondeu: Parce que Char reprsente une concentration de langage, une
qualit, une fermet qui, dans la posie contemporaine, sont des modles. Parce
que jaime, par-dessus tout, la violence taille de sa parole, son paroxysme
exemplaire, sa puret.
34

Estas duas obras marcam o incio do tratamento da harmonia como meio
de definio do espao musical. Constituem a primeira experincia em que
Boulez desenvolve estruturas formais no recorrendo a modelos
preestabelecidos, utilizando material sonoro em que melodia, harmonia e ritmo
so interdependentes.
A sua prxima obra um quarteto de cordas, Livre pour quatuor, escrito
entre 1948-49. Esta obra tem tambm uma influncia literria, no que se refere
organizao formal. Boulez refere que a aluso palavra Livre tem subjacente
uma ligao obra de Mallarm, nomeadamente, Igitur e Coup de ds.
Nestes poemas, o compositor encontrou uma organizao formal contnua, no
entanto, as suas partes podem ser separveis do todo pela sua validade e
contedo individual.
35
Foi a partir desta ideia de forma como continuidade
separvel, onde existe um conceito central com organizaes locais que se
desenvolvem autonomamente, que Boulez iniciou uma pesquisa que se centrava
em trabalhar a forma como universos em expanso.
Livre pour quatuor foi escrito no mesmo perodo da Segunda sonata para
piano e acompanha a sua evoluo no sentido do serialismo integral. Em
entrevista a Delige, interessante notar a referncia que Boulez faz ao trabalho
desenvolvido no ltimo andamento deste quarteto, onde refere o processo que o
conduziu no sentido da generalizao serial: Jai commenc par employer des
schmas compltement indpendants, o les hauteurs, les dures, les rythmes

34
GOLA : 1958, p. 99.
35
Cette ide dune Livre pour quatuor, constitu au dpart de mouvements dtachables, mest
venue en 1948-1949, probablement en lisant Igitur et le Coup de ds. Javais dcouvert que
se pome ntait plus simplement un petit morceau spar, mais quil pouvait tre dune grande
continuit, en mme temps quune continuit sparable : cest--dire une continuit dont on peut
dtacher des pices parce quelles ont un sens et une validit, mme dtaches du contexte
continu dans lequel elles se placent. (BOULEZ : 1975, p. 63-64)
20
ont t combins partir de cellules dabord, mais ces cellules sont devenues
tellement indpendantes quelle sont devenues pratiquement des sries
rythmiques. Pour mettre en valeur ces sries rythmiques, jai t oblig de faire
des sries de dynamiques. Progressivement, je me suis trouv face au problmes
suivant : comment faire concider les inventions qui avaient rapport avec les
hauteurs, cest--dire les notes elles-mmes, avec linvention du reste ? Il fallait
trouver une technique qui puisse sallier la technique des hauteurs. Cest comme
cela que, progressivement, mais par linvention des motifs et des cellules, jai
commenc penser la gnralisation de la srie.
36

O perodo que se segue composio de Livre pour quatuor, entre 1948 e
1952, dedicado quase exclusivamente reflexo terica musical e pesquisa e
refinamento da sua tcnica serial. uma fase que marca o incio de uma intensa
produo de ensaios musicais, bastante eclticos e sempre com uma brilhante
lucidez intelectual, acompanhando a sua criao musical at actualidade. Estes
textos constituem uma valiosa fonte documental sobre a evoluo do pensamento
esttico e tcnico do seu autor, matria de estudo no prximo ponto.
O ano de 1949 assinala o encontro entre Pierre Boulez e John Cage.
Durante esse ano Cage realizou uma viagem de seis meses Europa
37
, e,
quando se encontrava em Paris, foi-lhe sugerido por Roger Dsormire que
entrasse em contacto com Boulez. Deste encontro nasce uma amizade profunda
entre os dois msicos que, atravs da correspondncia que trocaram, puderam
conhecer uma realidade musical distante.
38

Boulez apresenta Cage a Messiaen e ao seu crculo restrito de amigos,
Bernard Saby, Armand Gatti, Pierre Jouffroy e Pierre Souvtchinsky. Por sua vez
Cage apresenta Amphion e Heugel, os quais foram os primeiros editores da obra

36
BOULEZ : 1975, p. 62.
37
Atravs do sucesso com a obra Sonatas e Interludes para piano preparado, Cage consegue um
prmio da Fundao Guggenhiem e uma bolsa da American Academy and National Institute of
Arts and Letters para realizar estudos na Europa durante um perodo de seis meses. A viagem tem
lugar dia 23 de Maro de 1949. Em Paris Cage estuda a vida e obra de Eric Satie e apresenta dois
trabalhos seus, realizados para bailados coreografados por Merce Cunningham, Amores e A
Valentine Out of Season para Effusions avant lheure. Inicia tambm a composio de um quarteto
de cordas. (Nattiez : 1993)
38
At that time, there really wasnt anything apart from the asphyxiating academicism of Leibowitz.
Messiaen had taken me to a certain point, and it was necessary to go beyond. And on the other
hand, it is difficult to imagine today what attraction there was then in North America. Indeed, it was
the same for Cage; the attraction of a continent to discover. NATTIEZ : 1993, p. 24.
21
de Boulez. O primeiro edita a sua Sonatina para flauta e piano e a Primeira
Sonata para piano enquanto o segundo edita Le Visage Nuptial, Le Soleil des
Eaux, Livre pour quatour e a Segunda Sonata para piano.
Durante a sua estadia em Paris, Cage interpreta a sua pea mais recente
Sonatas and Interludes para piano preparado. A obra foi apresentada em duas
ocasies: dia 7 de Junho, no Conservatrio de Paris, para a classe de Messiaen e
dez dias mais tarde num concerto privado realizado no salo de Suzanne
Tzenas. Boulez manifesta um grande interesse pelo piano preparado de Cage
pela transformao que ocorre nas suas propriedades acsticas
39
. Esta
preparao realizada atravs da introduo de objectos metlicos, de madeira
ou de borracha, entre as cordas do piano, em pontos determinados com preciso
pelo compositor. Estes materiais vo modificar as quatro caractersticas do som
das cordas: durao, amplitude, frequncia e timbre, criando um universo sonoro
completamente distinto do piano
40
atravs da criao de sons complexos.
41

As experincias de Cage com o piano preparado pareciam convergir com
as pesquisas de Boulez quanto serializao dos quatro parmetros do som.
Assim, aps a partida de Cage para os Estados Unidos da Amrica, os dois
msicos mantm o contacto atravs de uma intensa correspondncia, onde
trocam informaes e relatam as pesquisas que vo realizando.
De facto, ao ler a correspondncia entre Boulez e Cage apercebemo-nos
do interesse que tm pelo pensamento um do outro. Esta proximidade foi
facilitada pela necessidade que sentiam na troca de experincias uma vez que
ambos exprimiam na sua correspondncia um isolamento face ao contexto
artstico em que viviam nessa altura. Esta percepo pode comprovar-se pela
citao de Cage em carta a Boulez, dia 17 de Janeiro de 1950, em que refere a
falta de vida intelectual em Nova Iorque, The great trouble with our life here is the

39
() son emploi du piano prpar () il sagit plutt dune remise en question des notions
acoustiques stabilises peu peu au cours de lvolution musicale de lOccident () BOULEZ :
1966, p. 176.
40
John Cage estime, en effet, que les instruments crs pour les besoins du langage tonal ne
correspondent plus aux ncessits nouvelles de la musique, qui refuse loctave comme intervalle
privilgi partir duquel se reproduisent les diffrentes chelles. ibid.
41
() ce piano prpar devenant un instrument capable de donner, par lintermdiaire dune
tablature artisanale, des complexes de frquences. ibid.
22
absence of an intellectual life. No one has an idea.
42
, assim como atravs do
testemunho de Boulez nas suas cartas a Cage onde comenta os escassos
eventos culturais em Paris: Here nothing! Or a little only.
43

Os dois msicos viviam uma etapa de experimentao e reflexo terica,
que tinha em comum a necessidade de inovar e transformar o universo sonoro
contemporneo. Na troca de correspondncia, estes compositores relatam as
suas pesquisas musicais, o que faz destas cartas uma fonte valiosa para o
conhecimento da evoluo das suas criaes artsticas, e permite observar a
interaco e sinergias que surgiram entre ambos.
Boulez encontrava-se a realizar as suas pesquisas no sentido da
serializao musical dos quatro parmetros musicais; na obra de Cage, o
compositor encontrou algumas ideias que o impressionaram e influenciaram de
forma determinante na sua reflexo terica e no estilo composicional. Os mtodos
de composio de Cage organizaes numricas para a construo do ritmo
44
e
a constante utilizao de tabelas para estabelecer relaes sonoras entre os
diversos componentes sonoros,
45
foram elementos que consideramos
fundamentais nos mtodos de organizao serial que Boulez adoptou.
Quanto a John Cage, procurava matrizes para a organizao rtmica das
suas obras
46
e, nesse sentido, sentiu um grande fascnio pelo detalhe das
explicaes tcnicas de Boulez: The long letter you sent me with the details about
your work was magnificent.
47
O conceito de mobilidade foi outra influncia que
Cage retirou do contacto com Boulez
48
, embora v utiliz-lo numa perspectiva
diferente: enquanto Boulez se refere a este conceito sobre o posicionamento das

42
NATTIEZ : 1993, p. 50.
43
NATTIEZ : 1993, p. 33.
44
Nous signalerons encore sa faon de concevoir la construction rythmique qui sappuie sur
lide de temps rel, mis en vidence para des relations numriques o le coefficient personnel
nintervient pas ; de plus, un nombre donn dunits de mesure donne naissance un nombre gal
dunits de dveloppement. On arrive de cette faon une structure numrique a priori, que John
Cage qualifie de prismatique, que nous appellerions plutt structure cristallise. BOULEZ : 1966,
p. 176-177.
45
Plus rcemment, il sest proccup de crer des relations structurelles entre les diverses
composantes du son, et, pour cela, il utilise des tableaux organisant chacune dentre elles en des
rpartitions parallles, mais autonomes. ibid., p. 177.
46
When Cage got rid of twelve-tone series, a strongly characterized rhythmic structure became
necessary to him as a support for the musical argument. Boulez in NATTIEZ : 1993, p. 31.
47
Cage in NATTIEZ : 1993, p. 92.
48
Boulez influenced me with his concept of mobility Cage in NATTIEZ : 1993, p. 98.
23
notas em registo fixo / mvel
49
, Cage aplica este conceito em termos da
introduo de chance no processo de composio.
50
Finalmente, o universo
literrio de Mallarm e Artaud, que Cage conheceu atravs de Boulez, foi
determinante na sua actividade de composio.
51

Na fase inicial da correspondncia entre Boulez e Cage, encontramos uma
sintonia e uma concordncia quanto direco das respectivas pesquisas
52
. No
entanto, os dois msicos trabalhavam em direces opostas, sobretudo quanto ao
processo de composio. Neste domnio, a clivagem foi-se acentuando medida
que Cage foi adoptando mtodos aleatrios na composio musical, como o I
Ching e o lanamento de moedas. Atravs destes mtodos, Cage pretendia
estabelecer um distanciamento perante o acto de criao, procurando obter uma
obra despersonalizada, ou seja, uma obra em que a sua interveno fosse
mnima; esta postura foi severamente criticada por Boulez
53
. Distanciando-se
destes mtodos de composio de Cage, Boulez encontrou na mobilidade da
organizao formal da obra musical (ex. Terceira Sonata para Piano), uma forma
de indeterminismo controlado, isto , dar ao intrprete a possibilidade de escolher
o percurso que pretende realizar, dentro de um campo de possibilidades
preestabelecido pelo compositor.
importante referir ainda que, durante as pesquisas seriais de Boulez,
Messiaen publica, em 1949, a sua pea Mode de valeurs et dintensits. Este o

49
Il sagirait dabord de dfinir ce que jentends par dynamisme ou statisme dans lchelle des
sons. Il me parat imprieux que, dans la technique des douze sons, pour obtenir une sorte de
valeurs correspondant aux valeurs tonales, telle que la modulation, on doit avoir recours des
procds totalement diffrent et fonds sur la mobilit des notes ou sur leur fixit. Cest--dire que
dans la mobilit, chaque fois quune note se prsentera, ce sera des registre divers ; et dans la
fixit, le trac contrapunctique se fera lintrieur dune certaine disposition o les douze sons
auront chacun leur place bien dtermine. BOULEZ : 1966, p. 68-69.
50
The principle called mobility-immobility is this: everything is changing but while some things are
changing others are not. Eventually those that were not changing being suddenly to change et vice
versa ad infinitum. Cage in NATTIEZ : 1993, p. 16 (45 for speaker, Silence, p. 154)
51
You can see from my present activity how interested I was when you wrote of the Coup de Des
of Mallarm. And I have been reading a great deal of Artaud (this because of you). () The
essential underlying idea is that each thing is it self, that its relations with other things spring up
naturally rather than being imposed by any abstraction on an artists part. (see Artaud on an
objective synthesis). Cage in NATTIEZ : 1993, p. 96.
52
We are at the same stage of research. Boulez in NATTIEZ : 1993, p. 97.
53
Cest lacceptation dune passivit par rapport ce qui est : cest une conception
dabandon. Applique dautres catgories qu la musique, par exemple au phnomne social,
une position antiesthtique pourrait donner, non pas labsurdit, mais lantisociale. La rsonance
antisocial dune telle position est si vidente pour moi qu ce moment-l on est mr pour des
socits de type fasciste qui vous laissent un coin pour jouer. BOULEZ:1975, p. 111.
24
primeiro trabalho europeu escrito sob a esttica de organizao total, sendo que
pesquisas musicais neste sentido j se detectam desde 1940 nas obras Liturgie
de Cristal e no seu livro Technique de mon langage musical, de 1942. Boulez,
aluno de Messiaen desde 1944, teve certamente grande proximidade com as
pesquisas do seu mestre. Alis, Modes de valeurs et dintensits foi a obra que,
segundo Boulez, os reconciliou: Ce Mode de valeurs fut mme loccasion de ma
rconciliation avec Messiaen
54
. Por seu lado, Messiaen refere que their
questions compelled me to undertake studies I might not have dreamed of, had it
not been for them.
55

No entanto, foi Boulez o responsvel pelo mais abrangente, complexo e
aprofundado trabalho de serializao musical, motivo pelo qual o seu nome a
primeira referncia do serialismo integral.
A sua primeira obra segundo esta tcnica serial foi Polyphonie X
56
que
resulta duma encomenda do Festival de Donaueschingen
57
tendo sido a estreada
a 6 de Outubro de 1951, pela orquestra do SWF de Baden-Baden, dirigida por
Hans Rosbaud. A obra foi realizada no final da apresentao, aps o Duplo
concerto para violino, piano e pequena orquestra de Ernst Krenek e uma sonata
para violino e piano de Rolf Liebermann, obra que obteve grande sucesso. Pelo
contrrio a recepo de Polyphonie X foi dividida: parte do pblico aplaudiu
entusiasticamente enquanto a outra parte reagiu de forma bastante hostil, o que
levou a considerarem a estreia desta obra como o maior escndalo deste Festival.

54
GOLA : 1958, p. 160.
55
GRIFFITHS : 1995, p. 29.
56
X () cest plutt un symbole graphique. Jai intitul cette uvre Polyphonie X, parce quelle
contient certaines structures qui se croisent, dans le sens daugmentation et de diminutions venant
la rencontre les unes des autres, de montres et de descentes sonores conues dans un mme
esprit, de sries de cellules rythmiques enfin, se croisant de la mme faon. Ce sont ces sries de
cellules rythmiques, dailleurs, qui constituent, sur le plan des structures, lessentiel de luvre.
GOLA : 1958, p. 139.
57
() En plein accord avec le grand patron du Sdwestfunk, lintendant Bischoff, Heinrich
Strobel mit la disposition de Donaueschingen tout lappareil artistique et orchestral de Baden-
Baden, avec, en tte, cet admirable dfenseur de la musique contemporaine quest le chef
dorchestre Hans Rosbaud. Avec un tel concours artistique et financier, les concerts annuels de
Donaueschingen, qui font partie, avec leurs rptitions, de la srie normale des services de la
Radio [Sdwestfunk de Baden-Baden], qui enregistre les excutions et les diffuse plusieurs fois,
pour le plus grand bien de la notorit des musiciens taient naturellement appels un clat
quils navaient jamais encore connu. Et tout comme Darmstadt, anne aprs anne, les jeunes
musiciens les plus hardis reoivent Donaueschingen des commandes duvres, confortablement
rmunres, leur permettant de travailler en tout quitude matrielle () ibid. p. 138.
25
Polyphonie X ocupa uma posio transitria na produo musical de
Boulez, na medida em que foi realizada durante uma fase em que se encontrava
a apurar a sua tcnica serial. Por esse motivo esta obra sofre de um exagero
terico e uma rigidez de concepo que a tornou praticamente impossvel de
realizar dada a sua exigncia tcnica.
58

A sua prxima composio, Structures Ia, foi escrita para dois pianos.
59
Tal
como Polyphonie X, inscreve-se numa fase de experimentao e aperfeioamento
da sua tcnica serial que tem como consequncia mais profunda a generalizao
da prpria noo de srie. Deste modo, Boulez vai alargar a utilizao dos
princpios seriais aos quatro parmetros musicais. Quanto organizao das
alturas, Boulez vai ordenar os doze sons segundo a diviso I da pea para piano
Mode de valeurs et dintensits, de Messiaen, prestando deste modo uma
homenagem ao seu mestre.
60

Figura 1.1. Srie de alturas.

A partir desta organizao serial, Boulez realizou todas as transposies da
srie inicial em duas tabelas. Sobre cada uma das notas est indicado o nmero
de ordem de cada elemento da srie (fig. 1.1). Este procedimento vai ser seguido
em relao aos outros parmetros musicais, durao, dinmica e modo de
ataque. A organizao dos valores rtmicos corresponde a uma srie aritmtica
crescente, de doze duraes, tomando como unidade a fusa:

Figura 1.2. Srie de duraes.

58
En fait, luvre est fonde sur une srialisation complte, mais en mme temps sur des
cellules rythmiques, et cette extrme rigidit de lorganisation ma empch de moccuper du ct
instrumental. BOULEZ : 1975, p. 74.
59
A cause de la mauvaise exprience que javais faite avec Polyphonie X et aussi avec les
tudes de musique concrte. Je voulais, pour lexprience intgrale que je dsirais faire, tre
dbarrass de tout souci purement instrumental. En remplaant les timbres les plus divers par la
srie complte des attaques possibles au clavier, jappauvrissais, certes, la palette sonore, mais je
me donnais le moyen de raliser parfaitement ce que je voulais raliser. GLEA : 1958, p. 166.
60
() jai pu employer dans mes Structures, comme srie dodcaphonique de base, la premire
division du mode de 36 hauteurs sonores employ par Messiaen dans son tude. Dailleurs, ctait
un hommage que je voulais, de cette faon, adresser Messiaen. GLEA : 1958, p. 161.
26
Boulez vai criar tambm uma srie de doze nveis de dinmica (fig. 1.3):

Figura 1.3. Srie de dinmicas.

Em Structures, a organizao das dinmicas resulta de quatro sequncias
simtricas extradas de diagonais das tabelas de transposio de alturas,
escolhidas pelo compositor. Em virtude dos valores 4 e 10 no se encontrarem
nestas diagonais, as dinmicas quasi p e f no so empregues na obra.
Finalmente, Boulez elabora uma srie de dez nveis de ataque (fig. 1.4). Tal
como aconteceu na srie de dinmicas, o compositor vai utilizar sequncias de
ataques a partir de diagonais das duas tabelas de transposio de alturas:

Figura 1.4. Srie de ataques.
61

Nesta pea Boulez procurou ensaiar uma experincia composicional liberta
de toda a sua herana, e reconstituir, a partir do zero, uma nova escrita musical.
62

uma obra em que prevalecem aspectos de automatismo que esto na base dos
processos tcnicos de composio ficando a deciso limitada escolha do
material musical de base, escolha dos registos, etc. A predeterminao que
decorre deste processo de serializao rgido tem como resultado a
impressibilidade do detalhe interno da prpria estrutura interna musical.
63

Ao contrrio do automatismo da organizao serial da primeira Structure,
onde o material musical extremamente inflexvel, na sua Structure Ib Boulez
procura trabalhar o material de forma mais flexvel. Nesse sentido esta obra um
primeiro passo no equilbrio entre deciso e automatismo.
As Structures foram um ponto de viragem, no apenas na produo
musical de Boulez, tornando-se uma obra de referncia para a msica da
segunda metade do sculo XX.

61
Os ataques 4 e 10 no so utilizados na obra e esto omissos na prpria srie (fig. 1.4).
62
Ctait,() un essai, ce quon appelle le doute, le doute cartsien ; remettre tout en cause, faire
table rase de son hritage et recommencer partir de zro pour voir comment on peut reconstituer
lcriture partir dun phnomne qui a annihil linvention individuelle. BOULEZ : 1975, p. 70
63
Para um conhecimento mais aprofundado desta obra consultar o segundo ponto do artigo Le
systme mis a nu, in BOULEZ : 1981, pp. 135 140 e o artigo Dcision et automatisme dans la
Structure Ia de Pierre Boulez, in LIGETI : 2001, pp. 89-126.
27
Le Marteau sans Matre uma obra que marca o triunfo de quatro anos de
pesquisa e apuramento da tcnica serial
64
que conduziram a uma maior liberdade
composicional.
65
Foi escrita entre 1953 e 1955, tendo sido estreada a 18 de Junho
de 1955, no mbito do 29 Festival da Socit Internationale de Musique
Contemporaine, em Baden-Baden, com a solista Sybilla Plate e msicos do SWF
de Baden-Baden sob a direco de Hans Rosbaud. Entre um pblico de
especialistas, o sucesso do Marteau foi imediato, o que projectou a obra
internacionalmente em Viena, Zurique, Munique, Londres, Nova Iorque, Los
Angels. A sua primeira audio em Paris aconteceu a 21 de Maro de 1956, no
Thtre du Petit-Marigny, com um conjunto de instrumentistas franceses e a
contralto solo Marie-Thrse Cahn, sob a direco do prprio Boulez.
A obra composta sobre trs poemas de Ren Char, LArtisanat furieux,
Bourreaux de solitude e Bel difice et les pressentiments, publicados em 1934.
Longe do lirismo pastoral e fraterno do Soleil ou da evocao das paixes
humanas e seu fatalismo em Visage Nuptial, os poemas do Marteau so duros,
implacveis e cruis, evocando o perodo terrvel da luta clandestina de Char nos
ltimos anos da Primeira Grande Guerra. Estes textos encontram-se no ponto
culminante da sua poesia surrealista, que se inscreve numa revoluo no
apenas potica e de linguagem, mas do Homem no seu todo, aspirando a uma
liberdade individual e social. Tal como Char, tambm Boulez partilha desta
posio artstica atravs da luta que trava contra as convenes, a reaco ao
neoclassicismo e de um modo geral s frmulas do passado.
A relao entre o texto e a msica em Le Marteau sans Matre diferente
daquela que Boulez adoptou nas duas cantatas anteriores. Cada um dos poemas
comentado por partes instrumentais que se entrelaam com a parte vocal do
seguinte modo:
1. avant LArtisanat furieux
2. Commentaire I de Bourreaux de solitude
3. LArtisanat furieux (com voz)

64
() la technique y est beaucoup plus pousse et plus savante. BOULEZ : 1975, p. 84.
65
Le titre, tout dabord, est un de ces jeux de mots rvlateurs dune attitude philosophique,
dune conception du monde. () Cest un marteau sans matre et sans mtre aussi ; un
marteau en libert, () matre lui-mme de son propre destin, layant accept et le dpassant
chaque instant, intgrant la nouvelle discipline vivante sa libert. GOLA : 1958, p. 216-217
28
4. Commentaire II de Bourreaux de solitude
5. Bel difice et les pressentiments primeira verso (com voz)
6. Bourreaux de solitude (com voz)
7. aprs LArtisanat furieux
8. Commentaire III de Bourreaux de solitude
9. Bel difice et les pressentiments double (com voz)

Ao entrelaar os trs ciclos dos poemas desta forma, Boulez pretende
construir um labirinto que evolui quanto sua complexidade, criando ligaes
virtuais entre cada uma das partes que constituem a obra. Deste modo, realiza
pela primeira vez uma concepo formal em que imbrica elementos formais
interdependentes.
66

A forma como Boulez faz a ligao entre texto e msica diferente em
cada ciclo. No primeiro ciclo, LArtisanat furieux, o texto tratado de forma mais
directa e linear em relao msica. O poema cantado num estilo ornamental,
acompanhado pela flauta solo que faz um contraponto com a voz, numa
referncia directa stima pea do Pierrot lunaire de Schenberg. Deste modo, o
poema ocupa uma posio de primeiro plano. No segundo ciclo, Bel difice et les
pressentiments, primeira verso, o poema passa a desempenhar uma funo
estrutural, articulando as diversas subdivises da forma geral deste ciclo. A sua
importncia vocal grande, mas deixa de ter a primazia como anteriormente,
devido envolvente instrumental. No terceiro ciclo, Bourreaux de solitude, passa
a existir uma total unio entre o texto e a msica ligados por uma mesma
estrutura musical: a voz emerge periodicamente do ensemble para enunciar o
texto. Finalmente, no double de Bel difice et les pressentiments, ocorre uma
ltima metamorfose quanto ao tratamento da voz: aps pronunciar as ltimas
palavras do texto, a voz emerge no ensemble instrumental, em bouche ferme,
renunciando sua individualidade. Por seu lado, a flauta, que servia de

66
() jai tch dimbriquer les trois cycles de telle sorte que la dmarche au travers de loeuvre
en devienne plus complexe, usant de la rminiscence et des rapports virtuels; seule, la dernire
pice donne, en quelque sort, la solution, la clef, de ce labyrinthe. Cette conception formelle ma
entran, dailleurs, beaucoup plus loin, en librant totalement la forme dune prdtermination ; ici,
le premier pas tait franchi, par la rupture avec la forme unidirectionnelle. BOULEZ : 1981,
p.386.
29
acompanhamento no primeiro ciclo, passa a primeiro plano, assumindo um papel
vocal.
O ensemble instrumental que compe Le Marteau sans Matre, contralto,
flauta alto, guitarra, vibrafone, xilofone, percusso e viola de arco, foi, naquela
poca, o primeiro com esta configurao. Esta instrumentao revela a influncia
da msica extra-europeia, perante a qual Boulez sentiu sempre um enorme
fascnio. O compositor estabelece uma ligao entre os vrios instrumentos que
se baseia nas suas propriedades acsticas, de modo a criar uma continuidade
entre a voz e os restantes instrumentos.
67

A prtica de direco orquestral que Boulez foi adquirindo na Companhia
Barrault, torna-o mais sensvel s questes da tcnica instrumental e sua
consequente aplicao na composio musical; neste ponto que se cruzam as
experincias de maestro e compositor levando-o a realizar investigao no
domnio da instrumentao. Assim, poucos anos depois da sua obra Polyphonie X
que, como referimos anteriormente, apresentava enormes dificuldades tcnicas,
Le Marteau sans Matre uma obra que faz uma utilizao instrumental mais
refinada, levando ao limite as possibilidades tcnicas de cada instrumento.
Aps a concluso da sua obra Le Marteau sans Matre, Boulez inicia um
novo ciclo criativo marcado pela obra literria
68
de dois autores, Stphane
Mallarm e James Joyce. Boulez encontra na poesia de Mallarm afinidades ao
nvel da organizao formal que vo ao encontro do seu pensamento quanto
elaborao de obras que se apoiam no indeterminismo.
69
Neste sentido, a obra de
Mallarm est nitidamente mais prxima de Boulez que a poesia de Char e

67
De la voix la flte, la liaison est claire: le souffle humain, et le pouvoir purement monodique
dlocution. Flte et alto sont lis non plus par le souffle, mais par la monodie, lorsque lalto est
jou avec larchet. Sur lalto, les cordes peuvent tres frottes ou pinces dans ce dernier cas, il
rejoint la guitare, instrument cordes pinces, galement, mais au temps de rsonance plus long.
En tant quinstrument rsonnant, la guitare rejoint le vibraphone, bas sur la vibration prolonge de
lames mtalliques frappes. Les lames de vibraphone peuvent aussi bien tre frappes sans
rsonance, et sapparentent alors directement aux lames de xylophone() BOULEZ:1981, p. 383
68
Finalement, ma forme de pense actuelle a pris naissance plus des rflexions sur la littrature
que sur la musique. BOULEZ : 1981, p. 151.
69
Mais il reste une besogne considrable : repenser dans son entier la notion de forme. ()
Cette tche apparat de plus en plus urgente : mettre les pouvoirs formels de la musique en parit
avec la morphologie et la syntaxe ; la fluidit de la forme doit intgrer la fluidit du vocabulaire.
BOULEZ : 1981, p. 152.
30
Michaux.
70
Esta convergncia com a obra de Mallarm revela que o compositor
encontrou um caminho distinto, face posio mais radical de outros, no que se
refere introduo do hasard na criao musical. De facto, a posio esttica de
Boulez quanto noo de obra aberta afasta-se do conceito de improvisao
e/ou de espontaneidade, procurando antes a ideia de percurso.
A consequncia mais profunda que Boulez retirou da anlise do Livre de
Mallarm foi a compreenso da importncia em conceber um princpio geral,
uma ideia nica que se reflecte no todo e nas suas partes: Il mest en plus
tranger de concevoir des oeuvres comme productions fragmentaires ; jai une
prdilection marque pour les grands ensembles, centrs autour dun faisceau
de possibilits dtermines. (L, encore, linfluence de Joyce !...) () Ce Livre
constituerait un labyrinthe, une spirale dans le temps.
71
Assim, a reutilizao de
material proveniente de obras j elaboradas torna-se uma prtica caracterstica do
seu estilo composicional. Por outro lado, comea a conceber cada obra como um
universo em permanente expanso, resultado de um processo de
desenvolvimento contnuo work in progress. Este tipo de elaborao resulta da
maleabilidade do vocabulrio usado pelo compositor que se integra numa
estrutura formal flexvel, como encontramos na sua Terceira sonata para piano.
Estreada por Pierre Boulez a 25 de Setembro de 1957, no primeiro
concerto da programao do Instituto de Kranichstein, em Darmstadt, a Terceira
sonata para piano foi a sua primeira obra com uma concepo aberta, na
medida em que deixa ao intrprete a possibilidade de escolher o percurso formal
da mesma. A sua arquitectura labirntica
72
, ramificada e em expanso, o reflexo
de uma evoluo que Boulez j ensaiava em obras anteriores, e que ia no sentido
de renunciar a uma trajectria unidireccional na sua obra musical
73
. Esta

70
Chez Char ou chez Michaux puisque jai utilis ces deux potes avant darriver Pli selon Pli
, jai trouv beaucoup de sources dinspiration ; mais les proccupations formelles ne sont pas
exactement leur obsession. BOULEZ : 1975, p. 121.
71
BOULEZ : 1981, p. 157.
72
Pour moi, la notions de labyrinthe dans luvre dart est assez comparable celle de Kafka
dans la nouvelle intitule Le Terrier () luvre doit assurer un certain nombre de parcours
possibles, grce des dispositifs trs prcis, le hasard y jouant un rle daiguillage qui se
dclenche au dernier moment. BOULEZ : 1981, p. 154.
73
Pourquoi composer des uvres destines tres renouveles chaque excution ? Parce
quun droulement fix dune manire dfinitive ma paru ne plus concider exactement avec ltat
actuel de la pense musicale, avec lvolution mme de la technique musicale qui, vrai dire, se
31
concepo formal est intimamente relacionada com ideias literrias
74
que nessa
data o influenciavam, nomeadamente a leitura das obras de Mallarm, Coup de
ds e Livre.
A sonata constituda por cinco andamentos ou formants
75
: Antiphonie,
Trope, Constellation (-Miroir), Strophe e Squences
76
. A organizao dos cinco
formants baseia-se numa disposio simtrica e mvel em torno do formant
central, Constellation (Constellation Miroir), como podemos observar no
esquema seguinte:

Figura 1.5. Transcrio do grfico elaborado para o artigo Sonate Que me veux-tu
77

Para a realizao desta obra Boulez refere: autour du noyau central (lui
mme groupement de cellules) gravitent les 4 formants group deux deux sur
des orbites concentriques, lorbite extrieure pouvant devenir intrieure et
rciproquement. Cela donne en tout seulement 8 possibilits dexcution tant
donnes les symtries auxquelles doivent obir les permutations.
78
Atravs
deste procedimento, o compositor consegue evitar o livre arbtrio, hasard, criando
uma liberdade dirigida.

tourne de plus en plus vers la recherche dun univers relatif, vers une dcouverte permanente
comparable une rvolution permanente. Ibid., p. 151.
74
Quest-ce qui ma pouss crire une telle Sonate pour piano ? Ce sont moins des
considrations musicales que les contacts littraires que jai pu avoir. Ibid., p.151.
75
Je les ai ainsi appels par analogie avec lacoustique. On sait quun timbre est rendu
caractristique par ses formants ; jestime que, de mme, la physionomie dune uvre provient de
ses formants structurels : caractres spcifiques gnraux, susceptibles dengendrer des
dveloppements. Ibid., p. 157.
76
Destes cinco formants apenas dois esto editados e so interpretados: Trope e Constellation
(-Mirroir).
77
BOULEZ : 1981, p. 151-163.
78
Ibid., p. 162.
32
Ainda em 1957, durante o perodo em que trabalhava sobre os primeiros
formants da Terceira sonata para piano, Boulez escreveu duas peas para voz e
orquestra sobre sonetos de Mallarm, Improvisations sur Mallarm I e II. Em
1960, compe uma terceira Improvisations. Nos trs sonetos que escolheu para
estas composies le vierge, le vivace, et le bel aujourdhui, Une dentelle
sabolit e A la vue accablante tu, Boulez encontrou uma densidade formal que
lhe despertou grande interesse.
79
Nestas trs peas o compositor procurou fazer
uma anlise progressivamente mais detalhada da estrutura dos sonetos.
80
O seu
interesse era transpor para o universo musical as inovaes lingusticas da poesia
de Mallarm
81
utilizando uma instrumentao que permitisse evocar a sonoridade
destes poemas.
82

As Improvisations foram o ponto de partida para um projecto maior que
Boulez reuniu sob o ttulo Pli selon Pli hommage Mallarm. Este ciclo
composto por cinco peas que se organizam da seguinte forma:
Don (1961-62)
Improvisations I (1957)
Improvisations II (1957)
Improvisations III (1960)
Tombeau (1959-61)
As trs Improvisations ocupam uma posio central nesta obra, estando
envolvidas por duas peas Don e Tombeau que servem de introduo e

79
Ce qui ma sduit chez Mallarm, au point o jen tais cette poque, cest lextraordinaire
densit formelle de ses pomes. BOULEZ : 1975, p. 122.
80
() ces improvisations sont une analyse de la structure du sonnet, mais dune faon de plus
en plus dtaille, de plus en plus profonde. Cest pour cela que je les appeles Improvisations I, II,
III. La premire a pris un sonnet en en dcortiquant seulement la nature strophique, ce que nest
pas un travail trs intense ; la deuxime est travaille sur le plan de la ligne et du vers lui-mme,
cest--dire que dj la strophe est analyse ; la troisime va dans le sens o le vers lui-mme
comporte une structure dtermine en fonction de sa position dans le sonnet. BOULEZ : 1975, p.
123-124.
81
Ce qui ma intress, cest de trouver un quivalent musical, potique et formel sa posie.
Cest pourquoi jai choisi, de Mallarm, des formes trs strictes, pour leur donner une greffe qui soit
prolifration de la musique partir dune forme stricte ; cela ma permis de transcrire en musique
des formes auxquelles je navais jamais pens, issues des formes littraires quil a employes lui-
mme. BOULEZ : 1975, p. 122.
82
Il y a divers niveaux de convergence. Le plus simple et le plus motionnel est la convergence
potique que jai cherche atteindre par certains quivalents de sonorit. Ainsi, quand il parle de
vitre, de dentelle, dabsence, etc., il y a tout de mme une certaine sonorit de la musique qui est
directement lie telles ides : par exemple, certains sons trs longs, trs tendus qui font partie de
cette espce dunivers non pas fig, mais extraordinairement vitrifi. BOULEZ : 1975, p. 123.
33
concluso, respectivamente. Estas duas peas foram inspiradas nos poemas de
Mallarm, Don du pome (1865) e Tombeau (1897). Existe um simbolismo na
escolha destes poemas cuja temtica se enquadra na estrutura desta obra: Don
expressa a ideia de nascimento e Tombeau a ideia de morte.
Em 1958, durante a composio de Pli selon Pli, Boulez escreveu uma
obra para orquestra e fita magntica inspirada no poema Posie pour Pouvoir
83
de
Henri Michaux. Esta obra foi o primeiro ensaio importante de Boulez na rea da
msica electroacstica e um dos primeiros exemplos de msica mista na medida
em que incorpora o som instrumental da orquestra e o som electroacstico da fita
magntica. Segundo Boulez a tecnologia electroacstica um meio privilegiado
de enriquecimento do universo sonoro na medida em que permite superar as
limitaes acsticas dos instrumentos tradicionais e as limitaes tcnicas dos
instrumentistas, abrindo um novo campo de possibilidades criativas. Boulez,
desde o incio da investigao com esta tecnologia, teve como objectivo integrar,
nas suas composies, os dois meios acsticos, o instrumental e o electrnico.
Assim, a concepo de Posie pour Pouvoir indica duas direces importantes do
pensamento de Boulez quanto utilizao destes recursos:
1. Continuidade entre som instrumental / som electroacstico;
2. Espacializao do som.
Quanto ao primeiro ponto Boulez refere: Javais tent lpoque cest
une ide que jai encore, mais que jessaye dattraper par dautres moyens
maintenant quil y ait une continuit entre lorchestre et la bande ; je ne dis pas
que cela ait russi ; mais ctait en tout cas le but.
84
O problema com o qual
Boulez se deparou ao realizar esta obra foi a heterogeneidade entre os dois
meios sonoros : () quand on avait essay de mler les instruments et des
musiques faites sur bandes, cest vraiment lhtrognit et la coupure complte
entre les deux milieux. Dans lun il y avait un langage harmonique, cod, et une
hirarchie extrmement prcise dun systme de hauteurs, et mme si on sortait
extnu de ce systme de hauteurs, la hirarchie tait extrmement forte ; et

83
Posie pour pouvoir, para orquestra e fita magntica, composta em 1958 sobre textos de Henri
Michaux, foi estreada a 19 de Outubro de 1958, em Donaueschingen, pela Orquestra Sinfnica do
SWF de Baden-Baden, dirigida por Rosbaud e Boulez.
84
BOULEZ : 1981, p. 192.
34
quand on arrivait dans le domaine de la musique lectronique ou lectro-
acoustique, subitement cette hirarchie disparaissait compltement.
85
Boulez
encontra na percusso pontos comuns com a electrnica: Ce qui avait le plus de
points communs, ctait naturellement les sons lectroniques () et la percussion,
parce que justement, dans la percussion, il ny a pas beaucoup de hirarchie.
86

Esta caracterstica da percusso vai ser utilizada por Boulez de modo a
estabelecer uma ligao entre o universo instrumental e electroacstico.
O segundo ponto essencial para Boulez quanto utilizao destes meios
tecnolgicos refere-se espacializao do som. Apesar do interesse pela
utilizao destes meios tecnolgicos, o compositor tem uma posio
extremamente crtica em relao difuso de msica para fita junto do grande
pblico, referindo: () je nai jamais cru, personnellement, la musique sur
bande, diffuse dans une salle. Il y a toujours un aspect four crmatoire ou
disons plutt crmonie crmatoire qui ma terriblement gn, et jai trouv
que le manque daction tait un vice rdhibitoire. () cest une conception
extrmement boiteuse, o le visuel ne correspond jamais lauditif.
87
Durante a
composio de Posie pour Pouvoir Boulez procura uma soluo para este
problema : Lide que javais eue en 1958, ctait de trouver une solution pour
avoir cet appui visuel en mme temps quun espace auditif largi.
88
Deste modo,
concebe a seguinte disposio espacial para o concerto de Posie pour Pouvoir:
Lorchestre tait devant le public ; ctait plus exactement une disposition en
rond : lorchestre tait vraiment au milieu, sur trois plates-formes qui allaient en
spirale. () Et les haut-parleurs taient derrire le public (). Une spirale partait
du bas, du plancher, avec lorchestre; le niveau de lorchestre suprieur atteignait
le premier niveau des haut-parleurs, et les haut-parleurs finissaient la spirale, qui
se terminait en plafond juste au-dessus de lorchestre.
89

A espacializao sonora, inicialmente realizada por Boulez em Posie pour
Pouvoir utilizando recurso a meios electroacsticos, vai ter um novo
desenvolvimento na sua prxima pea, Figures-Doubles-Prismes. Esta obra para

85
Ibid.
86
Ibid.
87
Ibid., p. 191.
88
Ibid.
89
Ibid.
35
grande orquestra foi escrita na sequncia de uma encomenda da Association des
Concerts Lamoureux e estreada em Strasbourg a 10 de Janeiro de 1964 pela
orquestra do SWF de Baden-Baden sob a direco do prprio compositor, tendo
sido revista em 1968. A propsito do ttulo da obra Boulez refere: Ce que jai
voulu viter justement dans Figures, Doubles, Prismes, cest davoir des variations
ainsi spares par ttes de chapitre. Il y a, pour moi, une variation perptuelle
dans la forme, cest--dire que des figures et leurs doubles peuvent intervenir
certains moments, et les prismes dautres, mais que le tissu de ces trois aspects
dune mme ralit est constamment prsent : la figure qui est lorigine, le double
qui peut tre simplement une variation, et le prisme qui est linteraction mutuelle
des figures.
90

Em Figures, Doubles, Prismes Boulez vai fazer uma utilizao inovadora do
espao sonoro orquestral atravs de uma disposio diferente dos grupos
instrumentais que, assim, ganham uma certa autonomia; o compositor serve-se
deste deslocamento espacial dos grupos orquestrais para criar efeitos de
movimento: () la gographie actuelle de lorchestre nest plus interessante. ()
Cette structure de lorchestre, cette succession de plans inamovibles, ma toujours
gn. En 1958, quand jai eu lintention de faire cette uvre [Figures, Doubles,
Prismes], jai pens modifier cette structure en sparent les groups
individuellement tout en leur laissant une certaine autonomie, et en faisant en
sorte que les bois en particulier se rpartissent dans les diffrents groupes, et les
cuivre galement. Lavantage dune telle rpartition tait dabord de dgager les
instruments vent dune masse homogne et ensuite dobtenir des effets de
mouvements et de combinaisons dans des coins de la scne : une combinaison
provenant non pas seulement dune perception globale, mais aussi dune
perception locale.
91
Esta preocupao com a organizao do espao sonoro vai
passar a ser um elemento importante na sua produo musical que podemos
encontrar noutras obras, exclusivamente instrumentais ou mistas, como: clat
92

90
BOULEZ : 1975, p. 134-135
91
BOULEZ : 1975, p. 130-131
92
clat teve a primeira verso escrita para quinze instrumentos em 1965 e estreada a 26 de
Maro de 1965, em Los Angels, sob a direco do compositor. Em 1968, Boulez faz a reviso
desta obra sob o ttulo clat/Multiples, para 27 instrumentos e foi estreada a 21 de Outubro de
1970, em Londres, pela BBC Symphonie Orchestra, dirigida por Boulez.
36
(1965), Domaines
93
(1968), explosante-fixe
94
(1971-1991), Rituel in
Mmoriam Maderna
95
(1974) e Rpons (1981-84).
Rpons a obra mais importante de Pierre Boulez dos anos 80, tendo sido
composta entre 1981 e 1984, embora ainda nos dias de hoje no exista uma
verso definitiva, dado o seu carcter expansivo
96
. A obra foi dedicada a Alfred
Schlee, amigo de longa data do compositor e editor da Universal Edition em
Viena. Resulta de uma encomenda da Rdio do SWF para o Festival de Msica
de Donaueschingen, onde foi estreada a 18 de Outubro de 1981, pelo Ensemble
Intercontemporain, dirigido pelo prprio compositor, utilizando tecnologia
desenvolvida no IRCAM, com o apoio do seu assistente musical Andrew Gerzso.
Esta obra representa o culminar dos esforos do compositor no domnio da
investigao, divulgao e performance da msica contempornea que
conduziram criao do IRCAM e do Ensemble InterContemporain. da aliana
entre a informtica musical e esta orquestra que nasceu Rpons. Ela reflecte
tambm as pesquisas de Boulez durante vrios anos. J encontramos em obras
anteriores a combinao de msica instrumental e electroacstica, como em
Posie pour pouvoir (1958) e a primeira verso de explosante-fixe (1971). Por
outro lado, encontramos em Figures-Double-Prisme (1963) e em Rituel (1974) a
adopo de uma disposio pouco usual dos grupos instrumentais, procurando
explorar o elemento espacial. O interesse pela percusso ressonante constitui a
caracterstica mais notria em clat (1965). Estes so alguns dos elementos que
caracterizaram a obra de Boulez e que em Rpons se fundem, constituindo-se
assim como uma obra de sntese.

93
Domaines, para clarinete e seis grupos instrumentais, uma obra de 1968, estreada a 20 de
Dezembro do mesmo ano, em Bruxelas, com Walter Boeykens em clarinete e a orquestra da RTB
dirigida por Pierre Boulez; esta verso a definitiva, tendo existido uma anterior para clarinete solo
de 1961. O conjunto instrumental desta obra formado por seis grupos: A. Quarteto de
trombones; B. Sexteto de cordas; C. Marimba e contrabaixo; D. Flauta, harpa, fagote, trompete e
saxofone alto; E. Obo, trompa e guitarra; F. Clarinete baixo que se dispem em torno do solista.
Deste modo, a obra caracteriza-se por um dilogo constante entre o solista e os grupos
instrumentais.
94
Esta obra ser analisada no terceiro captulo do trabalho.
95
Rituel in Mmoriam Maderna, para orquestra (dividida em oito grupos instrumentais) foi
composta entre 1974-75 e estreada a 2 de Abril de 1975, em Londres, pela BBC Symphony
Orchestra, dirigida por Boulez.
96
Rpons is conceived as a spiral. () Since 81-84, the technology has changed enormously,
and I would like to use the technology as of now. I still have a lot of sketches for Rpons which are
unused! BOULEZ MAWHINNEY : 2001, p. 5.

37
1.2.2 Reflexo e produo terica

A extensa e substancial produo terica de Pierre Boulez acompanha a
evoluo da sua criao musical e constitui-se como um elemento fundamental
para o conhecimento mais profundo do seu universo musical. Os seus ensaios
so um contributo extremamente importante para a compreenso mais profunda
da realidade musical contempornea, seus problemas e desafios, que analisa de
forma atenta e eloquente.
As suas primeiras publicaes datam de finais da dcada de 40
continuando at ao presente a sua intensa actividade de ensasta. Destacam-se
os artigos publicados nas seguintes revistas musicais: Polyphonie, Conterpoint, la
Nouvelle Revue franaise, Revue musicale, Cahiers de la Compagnie Madeleine
Renaud Jean-Louis Barrault, The score, Domaine musical. Alguns destes artigos,
escritos entre 1948-1957, foram reunidos e apresentados por Paule Thvenin, sob
o ttulo Relevs dapprenti, ditions du Seuil, em 1966. Nestes ensaios Boulez
exprime, num estilo inconformado e polmico, a necessidade de uma renovao
da linguagem musical de modo a que esta expresso artstica se possa integrar e
responder aos desafios da contemporaneidade. A partir dos ensinamentos dos
seus predecessores e do contacto com outros criadores como John Cage, Boulez
pretendia edificar novos paradigmas, uma nova gramtica musical capaz de
responder aos problemas que se colocavam msica do seu tempo. Estes
ensaios expressam a sua anlise sobre a criao artstica em geral, assim como
as suas experincias com os meios electroacsticos, a direco de orquestra e o
ensino da anlise e composio. Sobre este ltimo aspecto, assumem particular
importncia os cursos de Darmstadt que, durante esta fase criativa, tiveram um
reflexo profundo na direco das pesquisas musicais do compositor.
Boulez encontra nos cursos de vero de Darmstadt um local extremamente
fecundo para o intercmbio de ideias musicais que tiveram uma enorme
repercusso na gerao de compositores do ps-guerra: Ma gnration est une
gnration qui a dcouvert lEurope. Darmstadt tait un centre de dcouverte o
toute lEurope se donnait rendez-vous.
97
Estes cursos comearam em 1946 por

97
BOULEZ NOUBEL : 2005, p. 10.
38
iniciativa de Wolfgang Steinecke que tinha como objectivo criar em Darmstadt um
espao dedicado msica contempornea que abrisse os horizontes aos
msicos alemes: Il faut faire de Darmstadt le lieu de lAllemagne o la musique
vivante renatra des cendres de la btise et de loppression. Il faut crer, ici
Darmstadt, un foyer de musique vivant, ouvrir les fentres sur les courants dont la
dictature avait coup lAllemagne...
98
Paralelamente s aulas do curso
realizavam-se concertos com a apresentao de obras contemporneas no s
de compositores consagrados, como tambm dos prprios alunos do curso. O
programa destes cursos de vero inclua a organizao de um concurso anual de
interpretao que constituiu um estmulo performance da msica
contempornea.
Inicialmente estes cursos destinavam-se aos estudantes alemes. A partir
de 1949, o nmero de estudantes de diversas nacionalidades foi aumentando
significativamente, sendo de destacar dois compositores italianos, Bruno Maderna
e Luigi Nono, que iniciaram esta formao em Darmstadt em 1950. Nesse mesmo
ano Gola apresenta a gravao da cantata Le Soleil des Eaux de Pierre Boulez.
Apenas dois anos mais tarde, em 1952, Boulez vai pela primeira vez a Darmstadt
para apresentar os dois estudos concretos que realizara no estdio de Pierre
Schaeffer, em Paris; nesse mesmo ano apresentada a sua Segunda sonata
para piano, interpretada por Yvonne Loriod.
Nos cursos de Darmstadt, gerou-se um confronto ideolgico entre os
defensores de uma escola serial clssica, preconizada por Leibowitz que
leccionou a classe de composio em 1948 e 1949, e os defensores de uma
escola serial integral, preconizada pela nova gerao de compositores entre os
quais se destacam Boulez, Nono e Stockhausen. Em pouco tempo as ideias
trazidas por estes trs jovens compositores conseguem afirmar-se, e a partir de
1953-54 a corrente da escola serial integral a mais representativa do curso. Em
1956, a convite de Wolfgang Steinecke, Boulez volta a Darmstadt para realizar
conferncias de anlise musical. A partir deste ano, os outrora alunos de
Darmstadt tornam-se professores do curso liderando uma gerao de
compositores que encontram a uma forma de contacto directo com as mais

98
GOLA : 1958, p. 71.
39
avanadas pesquisas no campo serial europeu. Boulez volta a ensinar em
Darmstadt entre 1959-61 e em 1965. Ainda em 1961, Paul Sacher convida Boulez
a dar aulas de composio e anlise musical na Academia de Msica de Basileia.
nesta atmosfera extremamente fecunda que Boulez vai produzir uma
parte significativa dos seus ensaios tericos e desenvolver as suas pesquisas
seriais. Esta produo terica serviu de base s suas aulas / conferncias que
constituem uma referncia essencial para conhecermos o universo musical de
Boulez e o seu pensamento esttico. Penser la Musique Aujourdhui, publicado
em 1963, agrupa textos que tero sido escritos paralelamente s suas pesquisas
seriais e que podem ser considerados como um aprofundamento filosfico das
questes tcnicas desenvolvidas. Outras conferncias, j com algum afastamento
temporal, pretendem criticar a histria da criao musical de vanguarda. Nestes
textos, que foram reunidos e apresentados por Jean-Jacques Nattiez em 1981 no
livro Points de Rpere, Boulez prope criticar, com algum afastamento temporal,
a histria da criao musical de vanguarda dos anos 50.
Em Maro de 1975, a convite de Michel Foucault, Pierre Boulez inicia uma
srie de lies no Collge de France. O nome da cadeira leccionada por Boulez
designava-se Invention, technique et langage; a sua primeira lio ocorreu a 10
de Dezembro de 1976, tendo colaborado com esta instituio at finais da dcada
de 80. Desta experincia de dez anos resultaram um conjunto significativo de
ensaios que, em conjunto com outras publicaes da mesma altura, foram
reunidos e apresentados por Jean-Jacques Nattiez com o ttulo Jalons (pour une
dcennie) dix ans denseignement au Collge de France (1978-1988), com
prefcio pstumo de Michel Foucault.
Jalons uma obra onde Boulez realiza uma reflexo sobre o seu trabalho
enquanto compositor e partilha as suas pesquisas, em particular durante a
dcada de 1978 1988. So abordadas questes relacionadas como: a origem
da obra musical; o gesto musical na composio; a noo de tema sua evoluo
e relao com a forma; a ligao entre sistema e ideia na composio musical.
Estas questes sero aprofundadas no captulo IV enquanto suporte de algumas
opes analticas.

40
1.2.3. Direco de orquestra

A primeira actividade profissional estvel desenvolvida por Pierre Boulez foi
a de director musical da Companhia Barrault. Esta oportunidade surgiu logo aps
a sua sada do Conservatrio Superior de Paris, em 1946. Nesse ano, atravs do
compositor Arthur Honegger, Boulez conheceu Jean-Louis Barrault, importante
actor e encenador francs que, depois de ter sado da Comdie Franaise, se
encontrava a fundar a sua companhia teatral, instalada no Teatro Marigny.
Barrault procurava um msico para dirigir a primeira produo, Hamlet, numa
nova traduo de Andr Gide e msica de cena de Honneger, para sopros,
percusso e ondas Martenot.
Barrault reconheceu rapidamente o gnio do jovem compositor e por isso,
em apenas um ano, Boulez conquistou o lugar de director musical nesta
companhia teatral, cargo que ocupou durante uma dcada. Alm do suporte
financeiro estvel, esta posio proporcionou-lhe um primeiro contacto com a
direco de orquestra, experincia que lhe permitiu adquirir as bases deste mtier
e estabelecer uma ligao slida com instrumentistas que mais tarde ir reunir
para a sua srie de concertos de msica contempornea, o famoso Domaine
Musical, iniciado em 1954.
Estes programas eram organizados por Boulez de forma ecltica, como
podemos observar atravs do modelo que adoptou, entre 1956 e 1957, e que
tiveram por base os seguintes parmetros:

1. Antecedents: Stravinsky and Webern;
2. Exploration of new sounds, by traditional means (works for prepared
piano by Christian Wolff and John Cage; Stockhausens Zeitmasse) and
non-traditional (electronic music, including Stockhausens Gesang der
Jnglinge);
3. Chamber music past and present: Dowland (Lachrimae), Webern,
Maderna, Schenberg;
41
4. The balance sheet of a single years new work: by Bo Nilsson, Michel
Philippot, Luciano Berio, Pierre Boulez (Third Sonata for piano), Olivier
Messiaen.
99

Esta estratgia de juntar no mesmo concerto obras de conceituados
compositores com autores da sua gerao, ainda no reconhecidos, teve como
objectivo aproximar o pblico da msica contempornea.
O trabalho desenvolvido nos programas do Domaine Musical projectou
Boulez no s como compositor mas tambm como maestro. Ao convidar
reconhecidos regentes de orquestra em repertrio contemporneo, como
Scherchen
100
e Rosbaud, Boulez adquire referncias formativas que lhe
permitiram continuar estes programas na qualidade de maestro, adquirindo a
independncia necessria para apresentar as suas prprias obras.
101
Este
projecto pioneiro de divulgao da msica contempornea foi realizado por
Boulez com muita determinao e esforo, visto no ter qualquer apoio do poder
poltico da poca.
102

A sua tcnica de direco orquestral evoluiu pela sua experincia directa
com os msicos e atravs da observao dos maestros que convidou para dirigir
o Domaine Musical. A sua anlise meticulosa da obra musical reflecte-se na
preciso e clareza do gesto.
103

Em Maro de 1964, a convite de William Glock, Boulez inicia uma srie de
concertos como director musical da Orquestra Sinfnica da BBC. A sua passagem
por esta orquestra deixou um legado importante no sentido de fazer uma

99
GLOCK : 1986, p. 233.
100
Cest Scherchen il faut bien le citer en premier qui a dirig le premier concert du Domaine.
Il tait un des trs rares dirig dune faon comptente certaines musiques du proche pass
(jentends Schenberg, en particulier) et il tait galement un des rares vouloir prendre le risque
de jouer des nouvelles partitions. BOULEZ : 1975, p. 92
101
Cest ainsi que, progressivement, je me suis mis la direction dorchestre, par ncessit,
parce que, si on crit des uvres et si on veut les prsenter, il faut pouvoir le faire dans
lindpendance. BOULEZ : 1975, p. 93
102
Le Domaine musical ma apport, ce moment-l, beaucoup plus de tracas que dautres
choses. A Paris, cette poque, on parlait toujours de la musique contemporaine pour la dnigrer,
mais sans lavoir entendue. Il y avait, comme ont dit en politique, une espce de classe dirigeante
qui refusait de sintresser ce que nous faisions. () mais il fallait sortir du marasme et montrer
que nous aussi tions capables dorganiser et de faire entendre les uvre qui nous tenaient
cur. BOULEZ : 1975, p. 93-94.
103
Ce qui est frappant, cest de voir que son interprtation vient de son analyse, rigoureuse () il
est capable de monter directement dans le geste lanalyse quil vient de faire . JAMEUX: 1984, p.
197.
42
aproximao ao repertrio do sculo XX. No final da dcada de 60 e incio da
dcada de 70, a carreira musical de Boulez volta-se novamente para a direco
de orquestra. Durante este perodo, Boulez desenvolve um intenso trabalho
enquanto director musical de prestigiadas orquestras mundiais como: a BBC
Symphony Orchestra e a New York Phillharmonic. Tinha como objectivo principal
levar a msica contempornea ao grande pblico, sensibilizando-o para uma
produo artstica que cada vez mais se distanciava das pessoas.
104
Nos seus
concertos com as diversas orquestras mundiais, Boulez inclua, juntamente com a
msica da contemporaneidade, grandes obras do passado.
O perodo entre meados da dcada de 60 e 70 foi particularmente intenso
no que se refere sua actividade de Director de Orquestra. Os compromissos
frequentes que assumia com as j referidas orquestras foram extremamente
absorventes, o que levou a uma quebra na sua criao musical, I am struggling
to compose, and become more and more impatient about the fact that I have so
many ideas unfulfilled and unrealized when life is passing so quickly.
105

No entanto, a necessidade de trabalhar repertrio que no se encontrava
directamente relacionado com as obras dos compositores que esto na base da
sua formao, como Debussy, Stravinsky, Webern e Messiaen, vai conduzir a um
amadurecimento e a uma reviso esttica do seu pensamento musical. Os dois
casos mais significativos so a obra de Wagner e de Berg. O primeiro pela
organizao da grande forma
106
e o segundo pela complexidade da sua msica
que deixa em aberto mltiplos ngulos de anlise e de leitura.
107
Boulez refere em
entrevista a Delige que a sua posio em relao msica de Berg j havia sido

104
What is needed is a new approach to concert life that will bring it into touch with what
composers are doing today Boulez in GLOCK : 1986, p. 236.
105
Ibid., p. 234.
106
Cest un musicien qui ma beaucoup impressionn par son sens de lorganisation de lnorme
dimension, pour aller dun point un autre en passant par des paysages vraiment trs diffrents.
Une des conceptions les plus irrversibles de Wagner, plus encore que son langage musical, cest
cette rfrence permanente de lensemble des parties un noyau central. Cest une conception
quil a mise en valeur, et l, en effet, travers les influences littraires, il est bien certain que
linfluence de Wagner est la base de mon projet. BOULEZ : 1975, p. 66.
107
() de dcouverte en dcouverte, ce qui ma passionn au fur et mesure, cest la
complexit de cet esprit : le nombre de rfrences soi-mme, lintrication de sa construction
musicale, lsotrisme mme de beaucoup de rfrences, la densit de la texture, tout cette
univers qui est en perptuel mouvement et qui ne cesse de tourner sur lui-mme, cela est
absolument fascinant. Cest un univers qui nest jamais fini, un univers toujours en expansion ()
BOULEZ : 1975, pp. 26 27.
43
reconsiderada antes do contacto com a direco de orquestra: () javais dj
rassum Berg, avant de le faire par la direction dorchestre, quand javais
analys Wozzeck pour mes lves, la classe de Ble en 1960.
108

Como concluso, verificamos que o seu projecto musical abrangente. A
circunstncia da carreira artstica de Pierre Boulez estar desde o incio ligada a
instituies musicais demonstra o esforo do compositor por procurar estabelecer
uma ligao mais forte entre o pblico e a msica, particularmente a msica
contempornea: Un compositeur nest pas l uniquement pour crire parce que,
sil ne transmet pas, il y a quelque chose qui nvolue pas. Pour moi, cest
lvolution qui est importante. Il faut que la relation compositeur/public volue.
Donc il faut organiser cette relation de faon ce quelle soit de plus en plus
assure. Les organismes, justement, tablissent une certaine confiance entre un
public et le compositeur.
109

Deste esforo nasce o Ensemble Intercontemporain, orquestra formada por
instrumentistas que se especializaram na interpretao do repertrio
contemporneo e que tem um papel activo na divulgao da msica dos dias de
hoje junto do grande pblico.

108
Ibid. p. 25.
109
BOULEZ NOUBEL : 2005, p. 3.
44
1.2.4. Investigao musical sobre os meios electroacsticos

A primeira experincia de Pierre Boulez no mbito da msica
electroacstica aconteceu em Paris no estdio de Pierre Schaeffer, onde realiza
dois estudos: um sobre um som e outro sobre sete sons
110
. Boulez tinha acabado
de estrear no Festival de Donaueschingen, na Alemanha, a sua ltima
composio, Poliphonie X, a qual exigia um elevado grau tcnico de execuo e
de coordenao entre os msicos. Deste modo, Boulez vai procurar nas novas
tecnologias um meio de superar as limitaes tcnicas do instrumentista e
concretizar um objectivo que h muito perseguia a total serializao dos quatro
parmetros musicais: Avec les moyens lectroniques ou lectro-acoustiques, la
notion de chromatisme ou, plus gnralement, dchelle discontinue, tend
disparatre au profit dun continum total, qui vaut pour les quatre composantes
sonores: la hauteur, la dure, lintensit et le timbre. Lvolution de lunivers
sonore tend actuellement vers une dialectique entre la notion de chromatisme
largie et le continuum absolu.
111

As pesquisas de Boulez no estdio de msica concreta de Schaeffer eram
direccionadas unicamente ao servio da msica serial o compositor entendia a
electrnica como meio privilegiado de serializao musical, ou seja, numa
direco oposta s motivaes da equipa que a trabalhava. Como consequncia
gerou-se um conflito entre os dois msicos que conduziu sada de Boulez deste
estdio. este ambiente de conflito e indignao que leva Boulez mais tarde a
escrever um artigo polmico sobre a msica concreta e seus protagonistas,
criticando a falta de cuidado destes na utilizao dos meios electroacsticos: Les
moyens lectro-acoustiques que mettent notre disposition les techniques
actuelles doivent sintgrer un vocabulaire musical gnralis.
112
Faz tambm
referncia importncia da escolha do material sonoro: [] labsence de
dirigisme dans la dtermination de la matire sonore entrane fatalement une
anarchie prjudiciable la composition, tout aimable quelle soit. Le matriau

110
A propsito destes estudos cf. carta de Boulez a Cage de Dezembro de 1951 in
NATTIEZ : 1993, p. 119-126.
111
BOULEZ : 1966, p. 284.
112
Ibid., p. 285.

45
musical, pour se prter la composition, doit tre suffisamment mallable,
susceptible de transformations, capable dengendrer et de supporter une
dialectique. En refusant ou, plus exactement, en ignorant cette dmarche
primordiale, nos musiciens concrets se sont condamns ne pas tre.
113

Boulez, no seu estilo acutilante, chega a apelidar os estdios de msica concreta
de feira da ladra de sons ou de bricolage sonora. No final deste texto o
compositor refere o importante trabalho desenvolvido nos estdios de Colnia e
Milo que visitou pela primeira vez em 1952 quando conheceu, em Darmstadt,
Herbert Eimert e Karlheinz Stockhausen.
Alguns anos depois de sair do estdio de Schaeffer, Boulez encontra na
rdio do SWF em Baden-Baden equipamentos que lhe permitem desenvolver
novamente msica electroacstica. neste estdio que Boulez trabalha na sua
obra Posie pour Pouvoir (1958) que, como vimos no segundo ponto do captulo,
foi a sua primeira experincia na ligao entre msica instrumental e electrnica.
Mais tarde, em incio da dcada de 70, no Experimentalstudio em Freiburg
na Alemanha, realiza as primeiras verses de explosante-fixe. No entanto,
nenhuma das verses desta dcada foi satisfatria para Boulez que considerava
a articulao entre as vrias partes instrumentais com a electrnica demasiado
complexas: Les premires excutions de explosante-fixe ne mont jamais
vraiment satisfait. Non seulement parce que les moyens lectroniques laissaient
encore dsirer dans les annes 70, mais aussi parce que les interfrences
instrumentales taient trop complexes on aboutissait rarement quelque chose
de convaincant.
114

Apesar do desapontamento em relao s suas primeiras experincias no
domnio electroacstico, com as obras Posie pour Pouvoir e as primeiras
verses de explosante-fixe, Boulez no deixa de lado o seu ambicioso
projecto de realizar em Paris um centro onde se potenciasse uma estreita
colaborao entre tecnologia e criatividade musical. nesse sentido que Boulez,
em Novembro de 1970, procura junto do Presidente da Repblica Francesa apoio
para a construo desse projecto. Em Maro de 1974, numa conferncia de
imprensa no Thtre de la Ville anunciado o nascimento do Institut de

113
BOULEZ : 1966, p. 285.
114
FINK : 2000, p. 33.
46
Recherche et Coordination Acoustique/Musique, IRCAM. Este instituto vem dar
uma contribuio significativa face aos problemas levantados pelos novos
desafios tecnolgicos na rea da composio musical, na medida em que
potencia o desenvolvimento de projectos onde se cruzam o saber tecnolgico e
os criadores musicais.
A composio sempre foi um processo de certo modo autnomo e solitrio,
no entanto, a utilizao dos recursos electrnicos abre um vasto e complexo
leque de possibilidades, exigindo o domnio de linguagens novas e em constante
evoluo e actualizao. Da que o compositor, ao utilizar estas tecnologias, sinta
a necessidade de estender o seu processo criativo a uma vasta equipa de
tcnicos, pluridisciplinar, que o ajude a encontrar solues para conseguir
concretizar do melhor modo a sua ideia musical. Por um lado, os tcnicos
oferecem aos compositores recursos tecnolgicos que lhes permitem estender as
suas ideias criativas, e por outro lado, os compositores potenciam o
desenvolvimento tecnolgico colocando novos desafios tecnologia existente.
Neste sentido o IRCAM para Boulez um suporte tcnico de extrema
importncia na realizao da sua obra com electrnica. O assistente tcnico que
trabalha mais directamente com Boulez Andrew Gerzso, tendo realizado a parte
electrnica de obras como: Rpons (1981), Dialogue de lombre double (1986),
...explosante-fixe... (1991) e Anthmes 2 (1997).
Em resumo, podemos verificar que a utilizao da electrnica na obra de
Boulez acompanha a sua actividade criativa e vem na sequncia das suas
pesquisas sobre a serializao dos quatro parmetros musicais e do contacto
com Cage no que se refere ideia de criar sons complexos. Finalmente, a
espacializao sonora foi outro dos objectivos que Boulez procurou realizar
atravs da electrnica. Apesar da evoluo tecnolgica s mais recentemente ter
permitido responder s suas solicitaes e anseios criativos, Boulez foi, sem
dvida, um msico extremamente empenhado na concretizao destas
conquistas, como o demonstra o seu envolvimento na criao do IRCAM. Este
mltiplo campo de possibilidades aberto pela electrnica foi sendo
progressivamente integrado no seu vocabulrio musical e, desta forma,
enriquecendo-o ainda mais.

CAPTULO II

FUNDAMENTAO E METODOLOGIAS DE
INVESTIGAO
49
2.1. Apresentao e justificao do objecto de estudo

Como objecto de estudo da presente Dissertao de Mestrado elegemos
duas obras escritas pelo compositor Pierre Boulez, Anthmes e Anthmes 2.
Anthmes, para violino solo, uma pea escrita em 1992, na sequncia de
uma encomenda do concours international yehudi menuhin de la ville de paris,
tendo sido dedicada alfred schlee en souvenir amical du 19.11.91. uma obra
que apesar da sua curta durao, cerca de 8 minutos, emprega uma
multiplicidade de recursos tcnicos e expressivos da linguagem violinstica,
combinada com um elevado grau de virtuosismo, pelo que se constitui como uma
referncia importante na literatura musical para este instrumento.
Anthmes 2, para violino e dispositivo electrnico, foi realizada, em 1997,
no IRCAM, com a colaborao de Andrew Gerzso, assistente musical de Pierre
Boulez. Esta verso, com electrnica, tem a durao de cerca de 20 minutos,
correspondendo a um desenvolvimento considervel da partitura de Anthmes.
Os elementos expressivos e virtuossticos que encontramos na primeira verso
so, em Anthmes 2, amplamente desenvolvidos e transformados, atravs das
mltiplas possibilidades criadas pela electrnica. Esta obra foi estreada, a 19 de
Outubro de 1997, no Festival de Donaueschingen, e teve o seu premier francs a
21 de Outubro, do mesmo ano, no IRCAM em Paris. Os dois concertos tiveram a
colaborao de Andrew Gerzso e foram interpretados pela violinista Hae-Sun
Kang, que, em 2000, gravou esta obra, para a editora Deutsche Grammophon.
1

No incio da parte curricular do Mestrado tivemos a oportunidade de ouvir
esta ltima pea, Anthmes 2, que nos conduziu ao universo musical de Pierre
Boulez. A percepo global da obra foi marcada pelo discurso musical
contrastante das vrias seces e pelo modo como a electrnica agia sobre o
discurso do violino transformando a natureza sonora deste instrumento. Os
momentos que mais nos chamaram a ateno na audio desta obra foram as
notas longas em harmnico que separavam as vrias seces da obra, e os

1
BOULEZ : SUR INCISES, Messagesquisse, Anthmes 2, Jean-Guihen Qeyras, Hae-Sun Kang,
Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez, IRCAM Centre Pompidou, Deutsche Grammophon,
2000. CD DGG 463 475-2
Fundamentao e metodologias de investigao
50
pizzicati calme retenu do violino que aconteciam no meio dum discurso
desordenado e contrastante.
Desde logo, colocaram-se-nos algumas questes sobre a interaco entre
a parte de violino e de electrnica incluindo a extenso do som do violino atravs
da electrnica. Despertou-nos ainda interesse o virtuosismo e a complexidade e
expressividade da linguagem desenvolvida por Boulez nesta obra, bem como os
diversos efeitos tmbricos explorados e o carcter ornamental da escrita. A
originalidade desta linguagem musical motivou-nos a conhecer a tcnica
composicional usada em Anthmes 2.
Assim, inicimos o processo de anlise sobre esta obra na disciplina de
Estudos Tericos I. Paralelamente, realizmos um trabalho de anlise musical da
partitura da primeira verso, Anthmes, no mbito da disciplina de Anlise
Musical I. Atravs destes dois trabalhos, procurmos dar incio ao esclarecimento
de algumas das questes a que nos referimos.
Nesta primeira fase, a pesquisa bibliogrfica exigida, trouxe-nos o
conhecimento sobre novos elementos para a anlise destas obras. Durante este
processo de pesquisa localizmos a referncia a um fragmento musical de uma
obra de Boulez, explosante-fixe, que esteve na origem de Anthmes. Esta
informao, includa num artigo de Andrew Gerzso, Assistente Musical de Boulez
e, publicado no site do IRCAM, esclarece que Anthmes tem origem num
fragmento inutilizado de uma das primeiras verses da parte de violino de
explosante-fixe, designada Originel.
2

Com este novo elemento, a nossa pesquisa sobre o processo de criao
destas obras, tomou uma nova perspectiva que conduziu ao traar de novos
objectivos e novas metodologias e estratgias de investigao.

2
GERZSO : 1998, cf. Anexo VII, p 258.
51
2.2. Objectivos

A partir da informao contida no artigo de Gerzso sobre a origem de
Anthmes, definimos os seguintes objectivos de investigao:

1. Contextualizar a anlise musical de Anthmes;

2. Identificar o seu processo de composio;

3. Analisar as obras Anthmes e Anthmes 2.

2.3. Metodologia e estratgias de investigao

Tendo como objecto de estudo as obras Anthmes e Anthmes 2 e, tendo
em conta os objectivos definidos, foram adoptados os seguintes procedimentos
metodolgicos e estratgias de investigao:

1. Pesquisa em documentos primrios e secundrios nas seguintes
instituies:
1.1. Fundao Paul Sacher;
1.2. Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique
(IRCAM);
1.3. Centre de Documentation de Musique Contemporaine (CDMC);
1.4. Centre Georges Pompidou;
1.5. Mdiathque Musicale de Paris,
1.6. Cite de la Musique Ensemble Intercontemporain.

2. Anlise dos dados recolhidos

A Fundao Paul Sacher, em Basileia, com o seu interessante e vasto
esplio de manuscritos musicais, registos udio, correspondncia no publicada e
52
bibliografia especializada sobre vrios compositores do Sculo XX, foi uma das
instituies a que recorremos e onde desenvolvemos pesquisa sobre Pierre
Boulez. O trabalho de pesquisa decorreu em dois perodos distintos, o primeiro
entre 17 e 26 de Junho de 2004 e o segundo entre 17 e 28 de Janeiro de 2005. A
documentao consultada encontra-se organizada em pastas e em microfilme,
segundo a cronologia de criao das obras. Durante o trabalho de pesquisa
tivemos o acompanhamento de bibliotecrios especializados, por autores, para a
consulta dos documentos; no caso de Pierre Boulez, a M
me
Michle Noirjean e
ainda o musiclogo Robert Piencikowski, profundo conhecedor da vida e obra
deste compositor.
Motivados por conhecer a gnese e funcionamento de explosante-fixe,
como obra original na criao de Anthmes, fizemos uma seleco do material
mais significativo para o nosso trabalho entre o importante esplio disponvel.
Assim, comemos por transcrever os esboos do material musical
realizados pelo compositor para a matriz publicada na revista musical inglesa
Tempo n. 98, de 1972.
3

O prximo passo foi estudar a parte de violino Originel como eixo de
ligao entre as duas obras: por um lado, um componente estrutural de
explosante-fixe
4
e por outro, est na origem de Anthmes
5
. No incio da
nossa investigao comemos por ter acesso verso de Originel de 1974, que
transcrevemos. De seguida, confrontmos esta verso de Originel com a partitura
de Anthmes e com a matriz, que j havamos transcrito, concluindo que esta se
aproximava mais de Anthmes do que da matriz.
Seguidamente, procurmos aprofundar a anlise do processo criativo de
Anthmes, isto , da relao entre Originel e a matriz de explosante-fixe,
questionando a funo e dinmica de Originel em explosante-fixe para
assim conhecer os elementos primordiais da sua escrita, os quais esto na
gnese da criao de Anthmes. Decorrente deste raciocnio, inicimos a
transcrio dos Transitoires da parte de violino de explosante-fixe de 1974.
6

3
Cf. Anexo I, p. 201.
4
Originel corresponde linha central da matriz de explosante-fixe. No contexto desta obra
Boulez definiu esta seco como incio ou fim: Originel (dbut ou fin) cf. Anexo I, p. 201.
5
Cf. Anexo VII, p. 258.
6
Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 1 d.
53
Atravs desta estratgia, procurvamos perceber o funcionamento da parte
instrumental do violino como um todo, de modo a analisar eventuais traos
comuns entre o material desenvolvido nos seis Transitoires e Originel. A questo
que colocmos foi saber como esse material musical teria sido desenvolvido a
partir da prpria matriz. A hiptese que colocmos na altura considerava que em
cada parte instrumental, a seco Originel, poderia concentrar em si elementos
dos vrios Transitoires, ou seja, ser um scan de vrios conjuntos dispersos da
matriz, especialmente do Transitoire VI da matriz cuja nota central o r, a
mesma nota central de Anthmes.
Depressa nos apercebemos que este seria um trabalho demasiado moroso
para o perodo de tempo disponvel e que nos poderamos afastar do nosso
objectivo central: conhecer o processo de criao de Anthmes.
Realizmos uma pesquisa mais exaustiva das partes instrumentais da
primeira verso de explosante-fixe, de 1972
7
. Atravs desta pesquisa,
encontrmos na partitura de violino uma verso de Originel cujo material musical
se encontrava mais prximo da matriz, ou seja, numa fase primordial da sua
escrita. Deste modo, atravs desta primeira verso de Originel (1972),
conseguimos compreender o modo como a linha central da matriz se desenvolveu
na parte de violino. Comparando estas duas verses, pudemos observar o modo
como ocorreu a expanso do material musical.
Assim, optmos por realizar uma anlise comparativa do que considermos
mais significativo para o nosso trabalho: as duas verses de Originel (1972 e
1974) e Anthmes.
Finalmente, transcrevemos e analismos os esboos realizados por Boulez
para a criao de Anthmes e Anthmes 2.
Estes esboos continham anotaes do compositor com os processos de
transformao do material musical da partitura de violino de Originel (1974), que
foram utilizados na elaborao das seces II e IV de Anthmes. Uma vez que
estes apontamentos se referiam apenas a duas seces da obra, considermos
que poderiam existir mais rascunhos na posse do compositor. Considermos esta
hiptese reforada, quando tivemos conhecimento, atravs da leitura de uma

7
Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 1 b.
54
entrevista de Boulez a Mawhinney, em que o compositor referia a inteno de
escrever uma terceira verso de Anthmes para violino e orquestra
8
. Assim,
poderamos explicar a existncia do reduzido material primrio disponvel para o
estudo desta obra.
No perodo entre 29 de Janeiro e 5 de Fevereiro de 2005, quando da nossa
pesquisa no IRCAM em Paris, contactmos a Secretria de Boulez, M
me
Astrid
Schirmer, quem questionmos sobre a possibilidade de existir mais
documentao sobre a criao de Anthmes, na posse do compositor.
Posteriormente, aps ter consultado Boulez, M.me Astrid Shirmer comunicou-nos,
por e-mail, que todos os manuscritos sobre esta obra se encontravam na FPS,
afastando-se assim a hiptese inicialmente colocada.
9

Ainda na FPS, analismos os manuscritos que o compositor concebeu para
a parte de electrnica de Anthmes 2,
10
realizada no IRCAM em 1995, com a
colaborao do seu Assistente Musical, Andrew Gerzso.
Nesta Fundao, pesquismos tambm um conjunto de documentos, de
que destacamos alguma correspondncia relativa criao das obras em anlise:

1. Carta de David Drew dirigida a Pierre Boulez, em 8 de Junho de 1971,
na qual formaliza a encomenda de explosante-fixe;
2. Carta de Pierre Boulez dirigida a Yehudi Menuhin, em 27 de Novembro
de 1990, em resposta encomenda duma pea para o Concours de la
Ville de Paris, de 1992.

Em Paris, no contacto que estabelecemos com a secretria de Boulez,
procurmos saber da existncia de mais correspondncia entre Menuhin e Boulez
sobre a encomenda de Anthmes. Obtemos, ento, o texto de duas cartas de
Menuhin a Boulez:

8
And a work for Anne-Sophie von Mutter? Yes, that is also a future project. But it will be an
Anthmes 3. It is interesting to have an Anthmes, for solo violin, and an Anthmes 2 with
electronics. And then Anthmes 3 will be the same length I suppose but with orchestra this time.
BOULEZ MAWHINNEY : 2000, p. 5.
9
() Mr. Boulez did not think that he had more sketches. He certainly did not have the intention to
go and look for them. He is constantly travelling. But he did have the same reaction as I did,
thinking that all sketches should be in Basel. (...) (comunicao pessoal de M.me Schirmer).
10
Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 5 [b].

55
1. Carta de Yehudi Menuhin a Pierre Boulez, em 13 de Novembro de 1990,
na qual formaliza a encomenda de uma uvre assez courte pour "luvre
impose", para o Concours de la Ville de Paris, em 1992;
2. Carta de Yehudi Menuhin a Pierre Boulez, em 18 de Dezembro de 1990,
onde esclarece algumas questes colocadas por Boulez, em 27 de
Novembro de 1990.

O conjunto das trs cartas entre Boulez e Menuhin constituram uma
informao valiosa para a construo do processo cronolgico de criao de
Anthmes, pois indicaram-nos a data em que foi realizada a encomenda da pea
contextualizando o incio do processo de criao.
Em Paris, desenvolvemos pesquisa bibliogrfica na Mediateca do IRCAM,
no CDMC e na Mediateca da Cit de la Musique, onde adquirimos material
relevante para o trabalho de investigao: monografias, artigos e criticas
publicadas na imprensa referentes criao do IRCAM, s performances de
explosante-fixe, Anthmes e Anthmes 2.
Para alm deste trabalho de pesquisa, registamos o facto de termos
assistido conferncia do Professor Emmanuel Ducreux sobre o tema: Pierre
Boulez Parcours dun compositeur daujourdhui, na Cit de la Musique Studio
de lEnsemble Intercontemporain, em Paris, no dia 1 de Fevereiro de 2005 e aos
concertos em que foram apresentadas as obras, Anthmes 2 e explosante-
fixe, ambos na Cit de la Musique, no dia 5 de Fevereiro de 2005, no mbito
das comemoraes do 80 aniversrio de Boulez.
Aps este ltimo concerto tivemos a oportunidade de falar pessoalmente
com Andrew Gerzso, Assistente Musical de Pierre Boulez e Director do
Departamento de Pedagogia do IRCAM, e com Hae-Sun Kang, violinista do
Ensemble Intercontemporain e solista na obra Anthmes 2.
De acordo com os diversos elementos que recolhemos durante esta fase
de pesquisa, fomos dando resposta ao objectivo de conhecer o processo de
criao de Anthmes e Anthmes 2.

CAPTULO III

O PROCESSO DE CRIAO DE ANTHMES
OBRA DA FAMLIA EXPLOSANTE-FIXE
59
3.1. A encomenda de explosante fixe

Na carta de 8 de Junho de 1971, o editor da revista musical inglesa Tempo,
David Drew, encomenda a Pierre Boulez a composio de um Canon in Memory
of Igor Stravinsky para ser publicado num suplemento especial da revista, em
Setembro do mesmo ano, juntamente com homenagens de outros compositores.
Este cnon poderia ser vocal ou instrumental mas, no segundo caso, conforme a
instrumentao do Duplo Cnon quarteto de cordas, ou Epitaphium trio de
flauta, clarinete e harpa, de Stravinsky.
1
Cinco meses depois, a 16 de Novembro,
Boulez enviou de Londres os manuscritos a serem publicados juntamente com
uma breve carta pedindo desculpa por ter dobrado o clarinete e a flauta
instrumentao sugerida.
A publicao acontece em 3 de Janeiro de 1972, no nmero 98 da revista
musical inglesa Tempo, que inclua, no suplemento musical Canons and Epitaphs
in memoriam Stravinsky, segunda parte, uma srie de trabalhos encomendados a
diversos compositores, Aaron Copland, Elliot Carter, Alexander Goehr, Elisabeth
Lutyens, Darius Milhaud e Roger Sessions, com o objectivo de prestar uma
homenagem memria de Stravinsky, falecido em 1971. Entre estas diversas
obras encontram-se as reprodues manuscritas de Pierre Boulez com o ttulo
Explosante-fixe podendo ler-se em epgrafe fin dvoquer Igor Stravinsky,
de conjurer son absence
2
. Este documento composto por um texto musical de
duas pginas contguas, seguidas de seis pginas de indicaes explicativas,
traduzidas para o ingls por Susan Bradshaw, constituia-se como a matriz de uma
obra musical a realizar posteriormente, isto , uma partitura virtual, cuja realizao
foi deixada em aberto; como o prprio autor referiu, este un texte faire
prolifrer [avec] des pages dexplications pour une ralisation quon pouvait faire
soi-mme
3
.
Explosante-fixe dedicada memria de Stravinski, no entanto no
existe uma influncia directa de Stravinski nesta obra, como nos diz Boulez, Ce
nest pas, je crois, un message o linfluence de Stravinski sur moi est visible.

1
BOULEZ DREW (cf. Apndice I).
2
Cf. Tempo, 98 (1972), Set 2, pp. [14-27], reproduzido no Anexo I.
3
BOULEZ DELIGE : 1975, p. 136.
Anthmes obra da famlia explosante-fixe
60
Stravinski lui-mme, quand il a crit les Symphonies dinstruments vents la
mmoire de Debussy, donne un exemple semblable; car cest vraiment une des
oeuvres les plus loignes de Debussy qui puisse exister par la couleur elle-
mme, la forme et les ides musicales. Dans Explosante, cest exactement la
mme chose. Je nai pas du tout pens faire un bilan de lactivit de Stravinski
en la refltant dans un hommage, ou en choisissant quelque chose dans
Stravinski qui maurait inspir. Jai pens un moment donn faire une espce de
citation des Symphonies dinstruments vents, mais il nen est rest quune ide
issue du duo entre la flte et la clarinette, trs prpondrant deux endroits de la
partition. Ce dialogue (dans loriginal, entre la flte en sol et le cor de basset) est
peut-tre trs vaguement une rfrence [] Une autre rfrence est plus
sotrique encore: toute la partie centrale de flte dans Explosante (partie
premire autour de laquelle tout sest construit et qui tait crite pour un
instrument abstrait quand elle a t publie dans la revue Tempo) est organise
autour du son mi bmol, qui en allemand du moins, se dit es. Or es (S) est linitiale
de Stravinsky. () il na pas de signification musicale, mais simplement une
signification personnelle.
4

O ttulo, explosante-fixe, inspirado numa citao do romance Lamour
fou de Andr Breton: La beaut convulsive sera rotique-voile, explosante-fixe,
magique-circonstancielle, ou ne sera pas.
5
Como refere Boulez, Le titre est une
citation dAndr Breton qui demeure intacte dans ma mmoire, compltement
isole de son contexte mais qui concide exactement avec lide de loeuvre.
6
Em
entrevista a Mawhinney, em 2001, o compositor concretiza melhor a relao entre
a sua ideia para esta obra e o seu ttulo: The first version was written after the
death of Stravinsky, because Tempo magazine did a homage to Stravinsky with
canonic writing. Why the idea of canonic writing, I dont know, but I was certainly
not interested in writing canons. I think it is something which is tied to a style and
not to be transposed. It can, however, be transformed and therefore I wrote a kind
of diagrame, which was my idea of canonic thinking, rather then canonic

4
BOULEZ : 1975, p. 139-140.
5
BRETON : 1937.
6
Extracto do Programa 22/06 a 07/07/74 Rencontre International dArt Contemporaine La
Rochelle
61
writing. So you could take any order all that was indicates by arrows and it
moved from one note to more complicate figures. And why fix? Because every
instrument should have been in a fixed register. You can have all registers
coincide, or you can have as many registers as there are instruments.
7

Os primeiros manuscritos realizados por Boulez para a criao de
explosante-fixe encontram-se arquivados no Mappe J, Dossier 1a da
Coleco Pierre Boulez, na FPS, em Basileia. Atravs do estudo destes
manuscritos, pudemos observar o embrio da sua ideia inicial para esta obra,
anotada no primeiro manuscrito (fig. 3.1.). Neste diagrama encontram-se seis
grupos que esto dispostos em torno de uma linha central.

Figura 3.1. Diagrama inicial de explosante-fixe (Boulez, 1971).

No manuscrito seguinte, escrito em papel pautado, encontramos o material
musical que Boulez desenvolveu para a construo da matriz publicada na revista
Tempo n. 98, em 1972 (fig. 3.2.)
8
.

7
MAWHINNEY : 2001, p. 2.
8
Esta matriz musical e o texto que a acompanha encontram-se reproduzidos no Anexo I.
62

Figura 3.2. explosante-fixe Tempo, 98 (1972), set 2, p. 14.

Esta matriz, em forma de diagrama, composta por uma linha central em
torno da qual gravitam seis variantes, designados Transitoires, que esto
numerados do II ao VII e que correspondem a um progressivo desenvolvimento
da linha original, atravs de operaes de transposio e inverso; esta expanso
da linha central da matriz corresponde ideia de canonic thinking referida por
Boulez em entrevista a Mawhinney. O nmero de linhas varia entre um, a linha
individual de Originel, e as sete linhas do transitoire VII que recebem um nmero
ordinal de A a G. estabelecida uma escala que possibilita a escolha de sete
nveis de dinmica que variam entre o pppp e f e sete nveis de rubato que esto
associados a mudanas de articulao escritas na partitura.
63
3.2. As primeiras verses de explosante-fixe

A obra explosante-fixe conheceu mltiplas verses realizadas pelo
compositor para diversos concertos e ainda nos dias de hoje no se encontra
estabelecida uma verso definitiva, consequncia do carcter expansivo do
pensamento musical de Boulez para esta obra.
A primeira verso de explosante-fixe foi escrita por Boulez para um
concerto organizado por David Drew em Londres no St. Johns, Smith Square no
dia 17 de Junho de 1972, dia do aniversrio do nascimento de Igor Stravinsky.
Neste concerto foram tocadas todas as peas presentes nos dois suplementos da
revista Tempo, por um grupo de msicos da London Sinfonieta.
9

Mais tarde, a 5 e 7 de Janeiro de 1973, no Alice Hall de Nova Iorque,
realizada outra verso para septeto (flauta, clarinete, trompete, duo harpa-
vibrafone, violino, viola de arco, violoncelo) e electrnica. A primeira verso nova-
iorquina resulta das partes instrumentais tocadas em Londres, excepo da
parte de flauta que substituda.
Nas vrias verses desta obra Boulez procurou desenvolver um novo
conceito de msica de cmara, como refere em entrevista a Delige: Ici
[explosante-fixe], il y a huit musiciens, dont deux qui forment couple, la harpe
et le vibraphone, soit sept parties. Mcartant donc de la conception traditionnelle
de la musique de chambre qui rapproche les musiciens, je les ai loigns lun de
lautre. Ils occupent toute la scne et ils ont une partition individuelle dont la forme
est celle de la permutation dans son sens le plus labor. Le matriau est driv
dune srie de cellules qui permutent toujours avec des variations adaptes
chaque instrument. Chaque partie se rfre aux autres, mais non pas directement
par une coordination immdiate: par une coordination oblique. Les lments sont
les mmes, mais ils sont triturs et travaills de faons diffrentes, et nanmoins
par moments reconnaissables. Il y a soit superposition de tous les excutants, soit
un individu seul, et ce par lopposition entre de que jappelle les squences elles-

9
FPS, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 1a.
64
mmes, qui sont des transitoires, et les emprunts aux formes originelles qui
arrtent la marche des transitoires.
10

A partir da matriz de explosante-fixe foram criadas duas abordagens
para o desenvolvimento desse mesmo material musical, por um lado, coordenar
as partes individuais de cada instrumento para formar uma obra de msica de
cmara as diferentes verses de explosante-fixe, por outro, pegar na parte
individual de um instrumento desta obra e a partir da conceber uma nova obra
independente.
a partir deste segundo procedimento que surgiu a obra de violino
Anthmes. Como iremos analisar no prximo captulo do trabalho, a composio
de Anthmes resulta do desenvolvimento da escrita da partitura de violino de
Originel da obra explosante-fixe (1972 e 1974). Estas duas verses de Originel
encontram-se reproduzidas nos anexos II e III e transcritas nos apndices III e IV,
respectivamente.

10
BOULEZ : 1975, p. 137.
65
3.3. A encomenda de Anthmes

A composio de Anthmes para violino solo resulta de uma encomenda
do violinista Yehudi Menuhin dirigida a Pierre Boulez, na carta de 13 de Novembro
de 1990, onde lhe pede que escreva uma obra curta pour luvre impose para
o Concours de la ville de Paris de 1992. A 27 de Novembro do mesmo ano,
Boulez escreve a Menuhin uma carta onde agradece a encomenda da obra
colocando algumas questes sobre o tipo de obra pretendido, se seria uma obra
para violino solo ou para um pequeno grupo instrumental, qual a sua durao e
quando deveria estar pronta. Refere ainda que est a realizar no momento a
composio de uma obra para orquestra que dever terminar em 1992
11
, que
consideramos ser a realizao de explosante-fixe no IRCAM.
O facto de Boulez estar a trabalhar naquele momento com a matria-prima
daquela obra poder explicar a razo pela qual decidiu reutilizar o material da
parte de violino de Originel de explosante-fixe para a pea encomendada.
Apesar de Anthmes ter sido uma encomenda destinada ao Concours
International Yehudi Menuhin de la ville de Paris, o compositor dedica uma verso
anterior a Alfred Schlee, amigo de longa data de Pierre Boulez e antigo director da
Universal Edition. Esta verso, que tambm se encontra editada pela UE, foi
estreada em Viena num concerto em sua homenagem no dia 18 de Novembro de
1991, dia do seu aniversrio, pelo violinista Irvine Arditti. No entanto, a data
inscrita por Boulez na dedicatria, Alfred Schlee en souvenir amical du
19.11.91 no coincide com o dia de aniversrio de Schlee. A razo da escolha
desta data tem a ver com as suas propriedades polindrmicas, que esto
relacionadas com conceitos estruturais desenvolvidos na obra.
A partitura publicada mais recentemente pela UE corresponde a uma
verso ligeiramente modificada de Maio de 1992.

11
FPS, Coleco Pierre Boulez, Correspondncia, BOULEZ MENUHIN. Transcrito no Anexo V.

CAPITULO IV

ANLISE MUSICAL DO PROCESSO DE CRIAO DE
ANTHMES

69
4.1. Nomenclatura utilizada nas referncias analticas

Neste captulo iremos apresentar um estudo da evoluo gentica de
Anthmes para violino solo. Sendo uma obra escrita numa linguagem atonal,
adoptmos a classificao do material sonoro introduzida por Allen Forte no livro
The Structure of Atonal Music. Os conceitos mais relevantes no estudo que
desenvolvemos, classe de altura, conjunto-classe, intervalo-classe e sequncia
intervalar, tm a seguinte definio e modo de utilizao:
A classe de altura (c.a.) a representao numrica de uma nota inserida
no sistema mdulo 12
1
. Quaisquer notas separadas por 12, ou mltiplos de 12
meios-tons, pertencem mesma classe de altura. Logo, no sistema temperado s
existem 12 classes de altura, numeradas de 0 a 11.
Neste trabalho utilizmos o nmero 0 para representar o d, o nmero 1
para o d#, 2 para o r, etc. Esta representao das 12 notas musicais em classe
de altura utilizada no nosso estudo quando reproduzimos no corpo de texto os
elementos que compem um agregado sonoro ilustrado numa figura; por vezes a
classe de altura indicada sobre as respectivas notas na figura.
O conjunto-classe (c.c.) uma coleco de conjuntos relacionados entre si
por um operador de transposio ou inverso. Os conjuntos pertencentes ao
mesmo conjunto-classe tm sempre a mesma estrutura intervalar. O mtodo de
classificao dos conjuntos-classe foi inventado por Allen Forte e consiste em
atribuir a cada forma primria
2
uma identificao. Esta consiste em dois nmeros
separados por um hfen, dos quais o primeiro indica o cardinal do respectivo
conjunto, e o segundo indica a ordem em que se encontra na Tabela de Forte que
contm todas as formas primrias.
Neste estudo aplicmos a classificao de conjunto-classe sempre que
pretendamos relacionar harmonicamente dois ou mais agregados sonoros.

1
Mdulo 12 (abreviado mod. 12.). Sistema aritmtico que utiliza como base os nmeros de 0 a
11, sendo qualquer outro nmero reduzido a um desses doze nmeros atravs da subtraco de
12 ou mltiplos de 12. Neste sistema, o nmero 12 equivalente a 0, 13 equivalente a 1, 14 a 2,
etc. -1 equivalente a 11, -2 a 10, etc. OLIVEIRA : 1998, p. 346.
2
Forma primria. Membro de um conjunto-classe que o representa simbolicamente. A forma
primria escolhida entre as 24 formas normais dos conjuntos-membros que pertencem a esse
conjunto-classe, sendo aquela que comea pelo elemento 0 e tem o intervalo mais pequeno entre
os dois primeiros elementos. OLIVEIRA : 1998, p. 343.
Anlise musical do processo de criao de Anthmes
70
O intervalo-classe (i.c.) o intervalo mais pequeno existente entre duas
classes de altura. Existem 6 intervalos-classe, numerados de | 1 | a | 6 |, cada um
deles correspondendo ao nmero de meios-tons que contm.
A classificao de intervalo-classe foi inscrita entre as notas musicais dos
exemplos que acompanham o corpo de texto. Quando transcrevemos para o texto
os intervalos-classe so identificados entre barras, ex: |1|.
A sequncia intervalar (s.i.) corresponde sequncia dos intervalos-classe
de um agregado sonoro. Tomando como exemplo o conjunto (0, 1, 6, 7) a
sequncia intervalar [1-5-1]. (FORTE : 1973 ; OLIVEIRA : 1998)

Seguidamente iremos expor os conceitos que adoptmos para a
classificao do gesto meldico e o modo como os utilizmos no trabalho.
Como referimos no primeiro captulo, Boulez acompanhou as investigaes
realizadas por Messiaen no domnio do ritmo e conheceu os ensaios tericos
realizados por este seu mestre quanto s tcnicas da sua linguagem musical. No
tratado Technique de mon language musicale, Messiaen refere-se combinao
meldico-rtmica que designa anacrouse-accent-dsinence, descrita do
seguinte modo: Conservons lappoggiature ce quelle a de plus essentiel:
laccent expressif. Prparons cet accent par une immense anacrouse et
rsolvons-le par une immense dsinence : sa puissance expressive sera
augmente dautant. Nous obtenons ainsi la combinaison : anacrouse-accent-
dsinence. Lanacrouse et la dsinence sont encore une fois des groupes de
notes trangres.
3
A ideia de aumentar a fora expressiva de uma nota central
atravs de outras notas que a envolvem descrita por Boulez no seu livro Jalons :
Un son peut tre considr, en effet, comme un centre autour duquel des
satellites sont disponibles pour lenrichir, lui donner une importance quil ne saurait
avoir par lui-mme : cette aura peut tre une ornementation linaire, elle peut se
prsenter aussi bien sous la forme dun agrgat vertical ; elle vient se greffer sur le
son titre momentan, sans faire partie intgrante de la structure laquelle ce
son appartient.
4
Deste modo, podemos observar como a combinao descrita

3
MESSIAEN : 1944, p. 49.
4
BOULEZ : 1985, p. 373.

71
por Messiaen, anacrouse-accent-dsinence, foi adoptada e transformada na
linguagem musical de Boulez no conceito satlite nota polar satlite.
Para a anlise da expanso do gesto meldico nas partituras de violino de
Originel e de Anthmes, usmos o conceito anacrouse-accent-dsinece de
Messiaen, tendo presente a ideia da aura centro satlite descrita por Boulez,
na medida em que considermos estes dois conceitos interdependentes. Por um
lado, Messiaen descreve o gesto meldico em termos funcionais e Boulez d-
nos a ideia de centro e satlite. O centro refere-se estrutura primitiva e o satlite
ornamentao dessa estrutura. medida que o compositor vai realizando a
expanso do material musical, os elementos com o papel de
satlite/ornamentao vo adquirindo nova fora estrutural tornando-se, por
ventura, elementos centrais.
Na abordagem metodolgica que utilizmos optmos por diferenciar a
estrutura central primitiva das que passam de ornamentais a centrais. Deste
modo, escolhemos o vermelho para identificar a estrutura primitiva e o preto para
a ornamental. Quando a estrutura ornamental passa a central, as suas notas vo
manter a cor que corresponde ao primeiro gesto ornamental.
5

Na Tabela I, definimos os critrios que adoptmos para a identificao dos
trs gestos meldicos. Cada gesto meldico envolvido por um quadrado com
uma abreviatura e uma cor que o identifica.

Tabela I Identificao dos trs tipos de gesto meldico
Tipo de gesto Abreviatura Cor
satlite anacrouse an. azul
nota polar accent a. vermelho
satlite dsinence d. verde

Assim, as sete notas polares da matriz ficam sempre a vermelho; as de um
satlite dsinence, quando passam a accent na verso seguinte, so coloridas a
verde, e as de um satlite anacrouse so coloridas a azul.
Uma caracterstica da evoluo da partitura de Originel a mudana de
registo das suas notas. Na primeira verso o compositor adoptou o registo fixo

5
Este modelo de anlise foi desenvolvido extensivamente na primeira seco de Anthmes, de
modo a ilustrar este modelo analtico.
72
que estipulou para o violino. No entanto, no Originel de 1974 verificmos que o
compositor escreve cada seco num registo fixo diferente mantendo algumas
notas no registo original e mudando outras.
6
Ao manter o registo de algumas
notas entre seces ou mesmo ao longo de toda a pea (ex. r
4
) o compositor vai
polarizar o discurso musical em torno dessas mesmas notas.
Para a anlise do gesto meldico ainda importante considerar o
envolvimento da dinmica que vai transformar a funo meldica dos satlites de
ornamentao. Deste modo, depois de uma nota polar accent, o decrescendo
refora a dsinence. No entanto, logo de seguida, um crescendo sobre o mesmo
satlite prepara o accent seguinte. Assim, a dinmica responsvel pela
transio entre os diversos gestos meldicos, criando fluncia no discurso
musical. Quanto evoluo do gesto meldico, importa referir a expanso da
segunda verso de Originel com a criao de dois novos elementos: os satlites
anacrouse e a ornamentao das notas polares em trilos, com a excepo da
seco II que apresentada em pizzicato.

4.2. Evoluo da partitura de Anthmes

A anlise que nos propomos realizar neste captulo pretende demonstrar a
evoluo gentica de Anthmes a partir de explosante-fixe. Este trabalho
resulta da pesquisa que realizmos na FPS, onde pudemos estudar diversos
manuscritos referentes a estas obras e assim enquadrar a origem de Anthmes
enquanto obra da famlia explosante-fixe.
Consideramos importante referir os seguintes trs pontos prvios:

1. A matriz de explosante-fixe encontra-se escrita no seguinte registo
fixo:

Figura 4.1. Registo fixo da matriz de explosante-fixe (1972)

6
Apesar da mudana de registo das notas o mbito mantm-se si
3
l
5
.

73
2. Atravs da consulta do captulo Transpositions totales possibles
7

verificmos que este registo fixo corresponde parte da flauta, sendo que cada
um dos sete instrumentos (ou grupos instrumentais) de explosante-fixe utiliza
o texto da matriz transposto para um dos sete registos fixos assinalados pelo
compositor:

Figura 4.2. Transcrio das Transpositions totales possibles do texto da matriz de
explosante-fixe (1972)

3. Confrontando os registos fixos da figura 4.2. com a partitura de violino de
explosante-fixe verificmos que o compositor escolheu o seguinte registo fixo
para este instrumento:

Figura 4.3. Registo fixo para a parte de violino de explosante-fixe

7
Este captulo est integrado no texto que acompanha a publicao de explosante-fixe na
revista inglesa Tempo n. 98 (1972) e pode ser consultado no Anexo I, p. 206.
74
4.2.1. Origem do material musical

A origem do material musical que Boulez utilizou na composio de
Anthmes encontra-se na linha central da matriz de explosante-fixe
designada Originel, que apresentamos na figura 4.4:

Figura 4.4. Transcrio do Originel de explosante-fixe (Boulez : 1972)
8

No entanto, como referimos anteriormente, Boulez utilizar um registo fixo
para a parte de violino de explosante-fixe (fig. 4.3.) que diferente daquele
que utilizou na matriz. Deste modo, a partitura de violino de Originel vai sofrer
uma transposio de 7. Maior:

Figura 4.5. Originel virtual para a parte de violino.
9

Atravs desta verso virtual de Originel, conseguimos facilmente relacionar
a matriz de explosante-fixe com a primeira verso de Originel para violino de
1972. Como se pode verificar na figura 4.6, cada uma das sete notas de Originel
vai iniciar uma seco autnoma, excepo da seco IV que contm duas
notas agregadas: l e sol#.

8
Transcrio do manuscrito do compositor, FPS de Basileia, Coleco Pierre Boulez, Mappe J,
Dossier 1a.
9
Esta representao virtual na medida em que a elabormos para ilustrar a transposio entre a
matriz e a primeira verso da partitura de violino de Originel (1992). No texto que acompanha a
matriz o compositor refere este procedimento como alternativa da leitura primeira vista: Les cls
sont donnes pour faciliter la transposition vue; sinon crire des parties transposes.
BOULEZ : 1972, cf. Anexo I, p. 206.

75

Figura 4.6. Correspondncia entre as sete notas e as seces de Originel

Deste modo, a partitura de violino de Originel (1972) encontra-se
estruturada em seis seces. As primeiras cinco so bastante curtas, no entanto,
cada uma destas tem uma sonoridade particular. Boulez diferencia estas seces
utilizando essencialmente contrastes tmbricos arco, pizzicato, tasto e col legno
e variao do contorno intervalar. Como podemos observar na figura 4.7, a
primeira nota de cada seco tem uma representao grfica distinta pelo que
sublinha a importncia estrutural na mesma. Analisando a escrita destes grupos
de notas facilmente nos apercebemos da importncia da nota inicial em relao
aos ncleos que se seguem e que podem ser vistos como ornamentais. Pierre
Boulez refora esta abordagem analtica quando nos diz: on pourra, dans ces
cinq groupes sattarder sur la premire note crite
10

Figura 4.7. Transcrio
11
das primeiras cinco seces da parte de violino Originel (1972)

Outro aspecto que se destaca ao longo destas primeiras cinco seces a
frequente utilizao de dinmicas (crescendos e diminuendos) como fio condutor
do discurso musical.
Entre as cinco primeiras seces de Originel, a Seco III ocupa uma
posio estrutural e harmnica central. Nesta seco termina a primeira
exposio das onze notas de Originel
12
e inicia-se uma nova de 10 notas (o mi

10
Cf. Anexo II Reproduo do Originel de violino de explosante-fixe (1972), p. 211.
11
A indicao, em numerao romana, da seco nossa.
12
Na partitura de violino Originel de explosante-fixe de 1972 o si natural nunca utilizado.
76
bemol no repetido). O f natural, que s aparece na Seco III, funciona como
eixo harmnico.
Como se encontra representado na figura 4.8
13
, o gesto cromtico entre a
primeira e ltima nota de cada seco uma caracterstica comum s cinco
primeiras.

Figura 4.8. Gesto cromtico nas primeiras cinco seces de Originel

Estas cinco seces so formadas pelos seguintes agregados sonoros:

Seco I : (0, 6, 7, 8, 9) 5-4 T
6
;
Seco II : (1, 2, 3, 4) 4-1 T
1
;
Seco III : (5, 6, 10) 3-4 T
4
;
Seco IV : (2, 4, 7, 8, 9, 10) 6-Z41 T
10
I;
Seco V : (0, 1) 2-1.

Estes agregados sonoros so sub-conjuntos do agregado 7-7 T
9
I do
Originel virtual (cf. fig. 4.5), noutra transposio. Podemos ainda verificar que a
sequncia intervalar do incio da Seco IV [1 1 3 6 2] tem imbricadas as
sequncias intervalares das Seces I e II.
A seco VI de Originel a mais extensa e encontra-se polarizada sobre a
nota r. Na matriz, esta nota encontra-se dentro de um quadrado e tem uma
notao distinta das outras:

Figura 4.9. Nota encadre de Originel de explosante-fixe da parte de violino

13
Na parte superior da figura 4.8 est representada a sequncia intervalar (s.i.) e a classe de
altura de cada seco; em baixo indicamos o pc set de cada um desses agregados sonoros
segundo a classificao de Allen Forte.

77
No texto que acompanha a publicao da matriz, Boulez designa estas
notas como encadres e indica o modo como devem ser realizadas. Essa
informao encontra-se em trs pontos do captulo Interprtation, jeu. No primeiro
ponto, o compositor refere-se posio das mesmas notas no sistema: Les
notes encadres () son joues indpendamment de leur place relle dans le
systme, par rapport aux autres figures.
14
No caso da realizao da partitura de
violino, podemos constatar que a posio da nota r corresponde ltima seco
de Originel. Seguidamente, refere-se durao destas notas: La dure des
notes encadres , au nombre total de 7, observera la progression: 2-3-5-8-13-
21-34 units. Lordre adopt dans cette progression est ad libitum, chaque valeur
ne sappliquant quune fois lun des 7 groupes.
15
No ltimo ponto deste texto,
indica a manipulao sonora a efectuar sobre estas notas: Chaque note
encadre est affecte du signe . Ce signe sapplique indiffremment,
mais une seule fois par groupe, aux 7 catgories suivantes:

1. tremolo (rgulier).
2. notes rptes isoles sacclrent jusquau tremolo.
3. tremolo se ralentissant jusqu des notes rptes isoles.
4. notes rptes jusqu des notes rptes isoles.
5. tremolo se ralentissant jusqu des notes rptes isoles.
6. tremolo subitement notes rptes isoles irrgulires subitement
tremolo ou : notes rptes isoles irrgulires subitement tremolo subitement
notes rptes irrgulires.
7. tremolo ralentissement acclration tremolo ou :
tremolo acclration ralentissement tremolo.
A ces 7 possibilits, se superposera le travail du timbre, spcialement pour les
notes rptes isoles qui seront mises diffremment.
(Pour les cordes : tasto, ponticello, harmoniques).
16

14
BOULEZ : 1972, cf. Anexo I, p. 203.
15
Ibid., p. 204.
16
Ibid., p. 204.
78
Confrontando a partitura de violino com as sete categorias apresentadas
neste texto, verificmos que a seco VI de Originel se encontra construda de
acordo com a opo 6.1.
17
Deste modo, temos uma seco que se estrutura em
trs partes: A B A. Na primeira parte utilizado o arco sul tasto em trmulo rpido
(archet normal); subitamente, na segunda parte, deixa de haver trmulo e so
utilizados pequenos grupos com notas repetidas, irregulares e com carcter
agitado; a ltima parte volta a ser realizada em trmulo rpido.
Na figura 4.10. est representada uma transcrio da Seco VI de
Originel. Nesta figura cada linha corresponde a uma parte da seco.

Figura 4.10. Transcrio da Seco VI da parte de violino Originel (1972)

Esta seco um longo desenvolvimento meldico polarizado pela nota r.
Em torno desta nota polar formam-se vrios grupos de figuras meldicas de
acordo com os princpios de manipulao tmbrica j enunciados. Cada um destes
grupos ainda afectado por mudanas de tempo, rallentando e/ou accelerando e
de dinmicas. Este longo gesto meldico termina de forma abrupta arco col.
batt. sobre a nota r.

17
As duas ltimas categorias expostas pelo compositor (6 e 7) apresentam duas opes; com o
objectivo de as distinguir decidimos subdividi-las em duas alneas (p. ex. 6.1 e 6.2).

79
4.2.2. Anlise da expanso do gesto meldico entre as duas
verses de violino Originel de explosante-fixe e Anthmes

Seco I
A primeira seco do Originel de 1972, representada na figura 4.11, tem
como nota polar accent o sol, ao qual se segue um satlite dsinence de quatro
sons. Nesta seco, o envolvimento da dinmica vai transformar este satlite
dsinence do seguinte modo: inicialmente o decrescendo comea por sublinhar o
gesto dsinence do satlite, de seguida, o crescendo vai preparar o accent da
prxima seco.

Figura 4.11. Transcrio e anlise da Seco I de Originel (1972)

O gesto meldico da seco comea expansivo com um intervalo largo e
ascendente, 9. M sol
4
l
5
, e vai estreitando at 2. M f#
4
sol#
4
. A
sequncia intervalar desta seco [2 3 6 2] privilegia o intervalo |2| que se
dispe simetricamente em relao ao d; a dinmica refora essa simetria. As
trs combinaes da sequncia intervalar da dsinence [3 6], [6 2] e [3 2]
tm particular importncia na organizao da primeira zona harmnica da
segunda verso do Originel de violino de 1974, representada na figura 4.12.

Figura 4.12. Transcrio e anlise da Seco I de Originel (1974)
80
Na primeira seco de Originel (1974), a nota polar accent sol est
representada a vermelho e as quatro notas do satlite dsinence da verso
anterior, aqui escritas a verde, passam tambm a accent. Assim, podemos
verificar a existncia de uma hierarquia entre a nota polar primitiva, sol, que tem
um acento e sfz, e as quatro novas notas accent que tm apenas um trao.
Cada uma destas cinco notas polares accent vai formar uma zona
harmnica com uma caracterstica intervalar comum: a predominante alternncia
entre intervalos pares e mpares; no entanto, o contedo intervalar vai ser distinto.
A sequncia intervalar que separa os satlites das cinco notas polares accent
[5 3 3 5 5], como se encontra representado com uma seta, na figura 4.12.
Este espao ser preenchido em Anthmes com um gesto meldico novo, jet,
como iremos desenvolver mais frente.
Na primeira zona harmnica, Boulez vai introduzir um novo accent que no
pertence ao gesto dsinence da verso anterior, a nota si
3
. Esta a mais grave
do registo fixo de violino e foi a nica a no ser utilizada na verso anterior de
Originel. O intervalo de 6. m, entre a nota polar accent sol
4
e o si
3
, um elemento
que raramente fez parte do gesto meldico do Originel de 1972. Assim, Boulez vai
criar uma envolvente meldica atravs dos satlites anacrouse e dsinence
pretendendo reforar estes dois elementos novos de Originel: a nota si
3
e o
intervalo de 6. m. Para alm deste novo intervalo, a primeira zona harmnica tem
uma organizao meldica que combina as sequncias intervalares da verso
anterior de Originel, separados pelo intervalo de 2. m: [3 6], [6 2] e [3 2]. O
final do gesto meldico com o intervalo de 2. M descendente outra
caracterstica do Originel de 1972. As quatro zonas harmnicas seguintes tm
uma sonoridade diferente, na medida as suas sequncias intervalares so
distintas: [6 1], [5 6], [5 1] e [2-2-1].
Mais uma vez o envolvimento dinmico confere uma funo dupla aos
satlites de ornamentao: tm funo de dsinence do accent anterior, sendo
que simultaneamente preparam o novo accent.
Na figura 4.13. representamos a Seco I de Anthmes utilizando o preto
como cor para ilustrar o material novo e outras cores para ilustrar a evoluo do

81
gesto musical, identificando, desta maneira, o material musical que provm do
Originel de 1974 e o modo como Boulez o utiliza em gestos ornamentais.
Trs novos elementos surgem neste processo de ornamentao:
1. Uma segunda voz que acompanha o trilo sobre a nota polar accent (sol);
2. A construo de um satlite anacrouse, jet, que prepara os cinco
accents principais e faz a ligao das cinco zonas harmnicas.
3. As apogiaturas que ornamentam as nota dos satlites dsinence de
Originel.

Figura 4.13. Transcrio e anlise da Seco I de Anthmes.

O intervalo predominante entre as apogiaturas e a nota real da melodia a
classe de intervalo |4| (terceira maior ou sexta menor) que desempenha um papel
importante na ornamentao meldica de Anthmes. Assim, ao nvel da
organizao meldica, podemos concluir que a evoluo do gesto, nesta seco,
comea com uma sequncia intervalar [2 3 6] que de seguida ornamentada
predominantemente pelo intervalo |4|.
82
Seco II
A segunda seco do Originel de 1972, representada na figura 4.14, tem
como nota polar accent o mib, ao qual se segue um satlite dsinence de trs
sons. O envolvimento dinmico em crescendo e o accelerando transformam este
satlite dsinence numa anacrouse para o accent da prxima seco.

Figura 4.14. Transcrio e anlise da Seco II de Originel (1972)

Na verso do Originel de 1974, figura 4.15, a ordem destas quatro notas
mib, r, d# e mi, permutada, surgindo da seguinte forma: mi, rb, mib e r.

Figura 4.15. Transcrio e anlise da Seco II de Originel (1974)

A expanso do gesto meldico desta segunda verso caracteriza-se pelo
desenvolvimento de satlites anacrouse e de dois gestos accent-dsinence mais
longos que comeam com as notas polares accent mi e r, respectivamente, s
quais se segue um longo satlite dsinence.
Os intervalos |1| e |3| da sequncia intervalar da primeira verso de
Originel so estruturais no desenvolvimento do gesto meldico do Originel de
1974. No primeiro gesto accent dsinence accent (fig. 4.15) verifica-se uma

83
sequncia intervalar [1 1 3 3 1] entre a primeira nota de cada grupo de
fusas e semifusas; o intervalo entre os dois accent, mi e rb, tambm |3|. Neste
primeiro satlite dsinence existem dois grupos de quatro notas com a mesma
sequncia intervalar [3 5 1] estando os intervalos |1| e |3| separados pelo
intervalo |5|. Os intervalos |1| e |3| envolvem tambm as notas accent mib e r e
esto alternadas com os intervalos |4|, |5| e |6| no ltimo satlite dsinence
(segundo pentagrama da fig. 4.15).
Atravs da anlise dos manuscritos de Pierre Boulez para a composio da
Seco II de Anthmes pudemos observar o modo como o compositor
transformou o material musical destes dois gestos accent-dsinence do Originel
de 1974; a estes dois gestos correspondem dois grupos de 16
18
e de 10 sons,
representados, respectivamente, nas figuras 4.16 e 4.17.

Figura 4.16. Grupo 1 de 16 sons da Seco II do Originel de 1974.

Figura 4.17. Grupo 2 de 10 sons da Seco II do Originel de 1974.

A partir da sequncia dos sons destes dois grupos o compositor
desenvolveu um labirinto meldico-rtmico complexo. Este processo de expanso
do material musical segue trs fases distintas, correspondentes a cada um dos
seguintes manuscritos que vamos transcrevendo ao longo do texto.
No primeiro manuscrito, que transcrevemos e apresentamos na figura 4.18,
Boulez fez uma primeira organizao dos valores rtmicos. Estes esto
dependentes da proporo simples 1, 2, 3, 4, 5, representada entre parntesis

18
No primeiro grupo Boulez vai incluir o accent, r b, que perfaz um total de 16 sons.
84
recto, tomando por valor unitrio a semicolcheia. No mesmo manuscrito,
esquerda, estas figuras rtmicas esto organizadas num sistema de trs linhas e
trs colunas.

Figura 4.18. Transcrio do primeiro manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

De modo a analisarmos este manuscrito do compositor, atribumos s
figuras rtmicas os valores numricos da proporo simples, atrs referida,
organizando-as em trs linhas horizontais, A, B, C e trs colunas verticais, 1, 2, 3,
obtendo o seguinte esquema:

Figura 4.19. Representao numrica das figuras rtmicas do primeiro manuscrito de
Boulez da Seco II de Anthmes

As colunas tm trs valores rtmicos consecutivos:

Coluna 1: [1, 2, 3];
Coluna 2: [2, 3, 4];
Coluna 3: [3, 4, 5].

O valor rtmico [3], identificado a tracejado, est presente nas trs colunas
e ocupa linhas diferentes. As setas indicam a ordem crescente pela qual estes
valores rtmicos se organizam, em cada coluna:


85
Coluna 1: B, C, A;
Coluna 2: A, C, B;
Coluna 3: B, A, C.
Com base na matriz rtmica representada na figura 4.18., o compositor
elaborou um segundo tipo de manuscrito que consistiu na organizao de trs
linhas rtmicas sobrepostas que apresentamos na figura 4.20.

Figura 4.20. Transcrio do segundo manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

O nmero de figuras rtmicas de cada linha (16) corresponde aos sons do
Grupo 1 da Seco II do Originel de 1974 (fig. 4.16). A sequncia destas figuras
foi elaborada, respectivamente, a partir das trs colunas do primeiro manuscrito
do compositor (fig. 4.18). Deste modo, a linha 1 composta pelas trs duraes
rtmicas da coluna 1 e assim sucessivamente. Tendo em considerao o
esquema apresentado na figura 4.19, a sequncia das duraes rtmicas destas
trs linhas a seguinte:

Figura 4.21. Sequncia virtual da construo das trs linhas rtmicas do segundo
manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

A sequncia virtual da figura anterior pode ser subdividida em grupos de
seis elementos com uma organizao simtrica ou parcialmente simtrica.
Tendo por base o esquema das figuras 4.20 e 4.21, apresentamos as trs
linhas rtmicas do segundo manuscrito de Boulez para a Seco II de Anthmes,
na seguinte tabela:
86
Tabela II Representao das trs linhas rtmicas do segundo manuscrito de Boulez para
a Seco II de Anthmes.
Linha
Coluna
A B C C B A C C B B A C B C B C
C
1
3 1 2 2 1 3 1 1 2 2 3 2 1 2 1 2
C
2
2 4 3 3 4 2 4 4 3 3 2 3 4 3 4 3
C
3
4 3 5 5 3 4 3 3 5 5 4 5 3 5 3 5

Aplicando este sistema de leitura ao segundo manuscrito de Boulez para a
Seco II de Anthmes, obtemos a seguinte representao:

Figura 4.22. Representao da anlise do segundo manuscrito de Boulez da Seco II
de Anthmes.

Na imagem anterior, apesar das 16 duraes rtmicas estarem alinhadas
entre si, cada linha tem uma durao global progressivamente maior:

Linha 1: 29 semicolcheias

Na transcrio do terceiro manuscrito de Boulez, apresentado na figura
4.23, as duraes das trs linhas rtmicas passam a estar alinhadas de acordo
com o seu valor proporcional. Em cada linha o compositor atribuiu s duraes
rtmicas as 16 notas do Grupo 1 da Seco II de Originel: mi, mib, sol, r, d, lb,
sib, si, lb, mib, mi, r, f, sib, l e rb.

87

Figura 4.23. Transcrio do terceiro manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

Respeitando o registo fixo das 16 notas do Grupo 1 (fig. 4.16) o compositor
anota no pentagrama da figura 4.23 a resultante dos ataques destas trs linhas
meldico rtmicas sobrepostas. Este material musical vai ser inscrito na partitura
da Seco II de Anthmes (c. 16 29) com indicaes de mudana de compasso
que servem para realar as inflexes do discurso musical: os acordes e as
acentuaes. Se repararmos atentamente no Grupo 1 de Originel (fig. 4.16)
podemos observar que aplicado um trao sobre a primeira, sexta e dcima
primeira nota: o mi, lb e novamente mi, respectivamente, formando um intervalo
de quarta diminuta ou terceira maior. Estes traos so mantidos nos manuscritos
rtmicos das figuras 4.20 e 4.23. No pentagrama desta ltima figura observamos
que estes traos so convertidos em acentos quando h a sobreposio de dois
traos (ex.: o primeiro mi) e mantm a configurao de trao quando no h
sobreposio (ex.: o l b).
O desenvolvimento do Grupo 2 de 10 sons vai obedecer a um
procedimento similar ao do primeiro grupo, como podemos ver atravs dos
manuscritos do compositor que transcrevemos nas figuras 4.24 e 4.27.
A partir da matriz rtmica da figura 4.17, Boulez elabora novamente trs
linhas rtmicas sobreposta com 10 duraes:

88

Figura 4.24. Transcrio do quarto manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

Tendo em considerao o esquema apresentado na figura 4.19, a
sequncia das duraes rtmicas destas trs linhas a seguinte:

Figura 4.25. Sequncia virtual da construo das trs linhas rtmicas do quarto
manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

Tendo por base o esquema da figura 4.23, representamos as trs linhas
rtmicas do quarto manuscrito de Boulez referente Seco II de Anthmes na
seguinte tabela:

Tabela III Representao das trs linhas rtmicas do segundo manuscrito de Boulez da
Seco II de Anthmes.
Linha
Coluna
A C A B B C A A B C
C
1
3 2 3 1 1 2 3 3 1 2
C
2
2 3 2 4 4 3 2 2 4 3
C
3
4 5 4 3 3 5 4 4 3 5

Aplicando este sistema de leitura ao quarto manuscrito de Boulez para a
Seco II de Anthmes obtemos a seguinte representao:


89

Figura 4.26. Representao da anlise do quarto manuscrito de Boulez da Seco II de
Anthmes.

Na transcrio do quinto manuscrito de Boulez para a Seco II de
Anthmes, apresentado na figura 4.27, as duraes das trs linhas rtmicas
passam a estar alinhadas direita pela ltima durao de cada linha e de acordo
com o seu valor proporcional. Em cada linha Boulez atribuiu a estas duraes
rtmicas as 10 notas do Grupo 2 (fig. 4.17) da Seco II de Originel: r, si, sol, mi,
f#, d, mi b, d, sol, l b.

Figura 4.27. Transcrio do quinto manuscrito de Boulez da Seco II de Anthmes.

Respeitando o registo fixo das 10 notas do Grupo 2 (fig. 4.17), o compositor
anota no pentagrama da figura 4.27 a resultante dos ataques destas trs linhas
90
meldico rtmicas sobrepostas. Este material musical vai ser inscrito na partitura
da Seco II de Anthmes (c. 38 44).
O modo como o compositor trabalhou estes dois grupos de 16 e 10 sons
revela um procedimento caracterstico da escrita de Boulez a heterofonia. Este
conceito desenvolvido por Boulez no seu livro Penser la musique aujourdhui
onde se refere elaborao tcnica deste procedimento composicional: () une
polyphonie peut revtir laspect dune homophonie, voire dune monodie, par une
sorte de rabattement de ses lments sur un mme plan.
19
Boulez designa esta
tcnica como rduction statique dune polyphonie qui demeure latente.
20
O
rigor desta tcnica composicional diludo numa reinveno da escrita cannica
que se torna mais flexvel: () partir dune extrme rigidit de conception
dune criture pratiquement canonique on arrive une souplesse de ralisation
qui se laisse couramment prendre pour une improvisation flexible, do une
succession sens unique se trouve totalement exclue grce ces retours
irrguliers qui changent fondamentalement la perception de la forme canonique
mme.
21

Na figura 4.28, ilustrada na pgina seguinte, representamos a expanso do
gesto meldico da Seco II entre Originel (1974) e Anthmes. Nas duas verses
esto identificados os gestos anacrouse-accent-dsinence e os dois grupos de
sons (G1 e G2) que analismos mais em detalhe.

19
BOULEZ : 1963, p. 157.
20
Ibid. p. 159.
21
Ibid. p. 160.

91

Figura 4.28. Expanso do gesto meldico da Seco II entre o Originel de 1974 e
Anthmes

Na partitura de Anthmes identificmos a roxo um gesto meldico
designado figura accent-dsinence (F a-d); este um elemento temtico que
iremos analisar em pormenor no prximo captulo.

92
Seco III

A Seco III de Originel de 1972 (fig. 4.29) tem como nota polar accent o
f# ao qual se segue um satlite dsinence de dois sons. O envolvimento
dinmico em decrescendo e o ralentando deste satlite sublinham a dsinence.

Figura 4.29. Transcrio e anlise da Seco III de Originel (1972).

Posteriormente, na verso de Originel de 1974 (fig. 4.30) a ordem das trs
notas permutada a nota polar accent f# muda de registo e passa a ocupar
uma posio central na seco.

Figura 4.30. Transcrio e anlise da Seco III de Originel (1974).

Como podemos observar na figura 4.30, a expanso do gesto meldico
desta segunda verso caracteriza-se pelo desenvolvimento de dois pequenos
satlites anacrouse e trs gestos accent-dsinence que se iniciam com as notas
polares accent f, f# e si b, s quais se segue um satlite dsinence. Cada uma
destas trs notas polares accent vai formar uma zona harmnica com uma
sonoridade prpria devido ao seu contedo harmnico e ao modo de ataque. Em
Anthmes, o intervalo entre os satlites anacrouse e as notas polares accent ser
preenchido com um gesto meldico novo, jet.
A primeira zona harmnica formada em torno da nota polar accent f. O
incio da sequncia intervalar do satlite dsinence [5 5 4 5 5] simtrico

93
e utiliza os mesmos intervalos da verso anterior de Originel. O final deste satlite
dsinence tem uma sequncia intervalar [1 4] que simtrica em relao ao
satlite dsinence da ltima zona harmnica. O subconjunto do primeiro satlite
dsinence (0, 7, 11, 6) 4-8 T
6
tem o mesmo agregado sonoro da terceira zona
harmnica noutra transposio (10, 11, 3, 4) 4-8 T
10
; os dois satlites dsinence
tm em comum o modo de ataque battuta.
A segunda zona harmnica contrasta com as que a envolvem. Do ponto de
vista tmbrico a sua sonoridade caracteriza-se pela utilizao do arco sobre o
tasto e tem como elemento meldico predominante o trilo. A sua sequncia
intervalar singular na medida em que no se relaciona com as outras zonas
harmnicas nem com a verso anterior de Originel. de realar o intervalo de
2. M descendente entre a nota polar accent f# e o novo accent mi.
A transio entre a segunda e a terceira zona harmnica muito tnue
pelo facto de no existir entre as duas nenhum satlite anacrouse; a primeira nota
desta zona harmnica, o trilo sobre o sib, vem na continuidade do satlite
dsinence anterior. Deste modo, a alternncia tmbrica entre arco col legno e
tasto que explicita a estrutura desta seco: A B A.
Na elaborao da Seco III de Anthmes, Boulez vai manter esta
estrutura:

Figura 4.31. Transcrio e anlise da Seco III de Anthmes.
94
Como podemos ver na figura 4.31, a expanso do gesto meldico da
Seco III de Anthmes passou pelas seguintes transformaes:
- Os satlites anacrouse passam a integrar dois elementos tmbricos novos:
trmulo em sul ponticello com apogiaturas e seguidamente o jet;
- Os trilos da nota polar accent f# e do satlite dsinence da segunda
zona harmnica so ornamentados por uma segunda voz;
- Os satlites dsinence da primeira e da terceira zona harmnica so
desenvolvidos num contraponto com quatro nveis de dinmica: pp, p, f e ff
identificados na partitura em dois blocos, B
1
e B
2
, que iremos analisar.

Figura 4.32. Anlise do Bloco 1 da Seco III de Anthmes (c. 48-50).

Os trs primeiros compassos do Bloco 1 da Seco III de Anthmes (fig.
4.32) so desenvolvidos a partir do satlite dsinece de Originel. As seis notas
deste satlite (0, 5, 6, 7, 10, 11) do origem ao subconjunto (0, 6, 7, 11) 4-8 T
6

que organiza os dois primeiros compassos. No terceiro compasso este
subconjunto surge noutra transposio (10, 3, 11, 4) 4-8 T
10
, ou seja, o mesmo
agregado sonoro da terceira zona harmnica com a sequncia intervalar da
primeira zona harmnica, [5 4 5].
Aps estes primeiros trs compassos a sequncia intervalar do Bloco 1
torna-se mais irregular embora continue a ser organizada pelo mesmo agregado
sonoro destes compasso iniciais: (0, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 11), figura 4.33.


95


O Bloco 2 da Seco III de Anthmes encontra-se na terceira zona
harmnica desta seco, logo aps o trilo sobre o si b (fig. 4.34). A harmonia que
constitui B
2
tem origem no agregado sonoro (3, 4, 10, 11) 4-8 T
10
de Originel a
partir do qual o compositor desenvolveu dois novos agregados sonoros (3, 4, 8, 9)
4-8 T
3
e (4, 5, 9, 10) 4-8 T
4
; assim, a harmonia de B2 formada pelo conjunto
(0, 3, 4, 5, 9, 10, 11). Tal como na primeira zona harmnica esta uma parte da
seco com um carcter trs irrgulier e em staccato, apresentando uma escrita
contrapontstica pela alternncia brusca de dinmicas e uma sequncia intervalar
irregular.


A segunda zona harmnica ocupa uma posio central na seco. Como
ilustra a figura 4.35, esta parte da seco desenvolve-se em torno dos trilos f# e
mi, accent, que so preparados por uma anacrouse em sul pont. e jet; aps os
trilos accent segue-se um grupo de trilos dsinence. A ornamentao do trilo
principal por uma segunda voz uma caracterstica que j encontrmos na
Seco I de Anthmes.

Figura 4.35. Segunda zona harmnica da Seco III de Anthmes (c. 56-60).

96
Seco IV

A quarta seco de Originel de 1972 tem como notas polares accent o l e
o sol#, seguindo-se um satlite dsinence de cinco sons. Estes dois gestos
accent-dsinence, num total de 12 sons: 6+6, dividem esta seco em duas
partes. Podemos ainda identificar uma sequncia intervalar simtrica que envolve
as notas polares accent, com o sol# como eixo de simetria:

Figura 4.36 Transcrio e anlise da Seco IV de Originel (1972).

Na primeira parte da seco so expostas as seis notas que compem a
harmonia desta seco: (2, 4, 7, 8, 9, 10) 6-Z41 T
10
I e na segunda parte um
subconjunto composto por quatro notas: (2, 7, 8, 9) 4-6 T
7
. Apesar de,
harmonicamente, a segunda parte ser um subconjunto da primeira, a sequncia
intervalar das duas partes contrastante:

Figura 4.37. Anlise da sequncia intervalar das duas partes da Seco IV de Originel.


97
Na primeira parte desta seco identificmos duas sequncias intervalares
de Originel (1972) utilizadas de forma imbricada: [1 - 1 - 3] da Seco II e [3 - 6 -2]
do satlite dsinence da Seco I. O harpejo de 5. d, sol - si b - mi, tem um
contorno meldico ascendente, em accelerando e diminuendo, contrastando com
a sequncia intervalar [6 5 5 6], em rallentando e crescendo da segunda
metade, onde passa a existir um novo eixo de simetria que passa pela nota sol.
A expanso do gesto meldico da segunda verso de Originel caracteriza-
se pelo desenvolvimento de satlites anacrouse e de gestos accent-dsinence
mais estendidos que comeam com as notas polares accent l e sol#,
respectivamente, s quais se segue um longo satlite dsinence. Estes satlites
so compostos por sequncias intervalares em harpejo que se organizam de
acordo com os intervalos da verso anterior em pequenos fragmentos dispostos
de forma simtrica, como apresentamos na figura 4.38.

Figura 4.38. Transcrio e anlise da Seco IV de Originel (1974).

A macro estrutura da Seco IV do Originel de 1974 est dividida em duas
partes, que correspondem a cada um dos pentagramas da figura 4.38 e que por
sua vez se subdividem em outras duas, assinaladas pelo compositor com a barra
de compasso a tracejado. Na tabela seguinte apresentamos o esquema formal da
seco que tem uma organizao rtmica simtrica:

98
Tabela IV Organizao rtmica simtrica da Seco IV de Originel
Parte I Parte II

4 1+2 1+2+3+3 5+5 3+1 2 5+5 4+3+2 2+1 6
30 sons 30 sons

Da anlise da seco, apresentada na Tabela IV, verificamos que cada
metade tem um total de 30 sons e que existe uma simetria na construo rtmica
dos blocos que compem cada uma das metades e at de pequenos fragmentos
da sequncia intervalar. As figuras rtmicas dos grupos adoptam a seguinte ordem
na primeira metade: grupo de semicolcheias, semicolcheia com ponto duas
semifusas, grupo de tercinas, grupo de 2 quintinas e tercina fusa. Na segunda
metade seguem a ordem simtrica, com ligeiras alteraes.
Atravs da anlise dos manuscritos de Pierre Boulez para a composio da
Seco IV de Anthmes que consultmos e transcrevemos na FPS, pudemos
observar o modo como o compositor transformou o material musical do satlite
anacrouse e do satlite dsinence do Originel de 1974, representados,
respectivamente, nas figuras 4.39 e 4.40.

Figura 4.39. Satlite anacrouse da Seco IV do Originel de 1974.

Figura 4.40. Satlite dsinence da Seco IV do Originel de 1974.


99
Para o satlite anacrouse Pierre Boulez elaborou o seguinte manuscrito
que transcrevemos na figura 4.41:

Figura 4.41. Transcrio do primeiro manuscrito de Boulez da Seco IV de Anthmes.

Para a anlise deste manuscrito realizmos o esquema que apresentamos
na figura 4.42:

Figura 4.42 Anlise do primeiro manuscrito da Seco IV de Anthmes.

As quatro notas do satlite anacrouse (7, 0, 8, 1) 4-8 T
7
vo ser transpostas
formando dois novos agregados sonoros aos quais aplicada uma dinmica
diferente: a) (7, 0, 8, 1), ff ; b) (9, 4, 8, 3) 4-8 T
3
, mf e c) (5, 10, 6, 11) 4-8 T
5
, p. O
encadeamento das 12 notas/dinmicas destes conjuntos segue uma ordem
simtrica: a b a a b c c b c c b a. Esta sequncia de 12 notas corresponde aos
trilos da Seco IV de Anthmes (c. 67-71), representados na figura 4.43.

Figura 4.43. Seco IV de Anthmes (c. 67-71).
100
O desenvolvimento do satlite dsinence do Originel de 1974 (fig. 4.40)
segue um procedimento semelhante, que representamos na figura 4.44:

Figura 4.44. Transcrio do segundo manuscrito de Boulez da Seco IV de Anthmes.

Na figura 4.45 apresentamos o seguinte esquema de anlise:

Figura 4.45. Anlise do segundo manuscrito da Seco IV de Anthmes.

Esta sequncia de 18 notas e dinmicas corresponde aos trilos da
Seco IV de Anthmes, (c. 81-88), representados na figura 4.46.

Figura 4.46. Seco IV de Anthmes (c. 81-88).

101
Alguns dos trilos dos Grupos 1 e 2 de Anthmes tm agregada uma nota
ou acordes de duas ou trs notas. Estes acordes com trilo constituem uma
sonoridade particular em Anthmes; a sobreposio dos dois objectos sonoros, o
acorde e o trilo, cria um novo gesto: accent rsonance; seguidamente a
dinmica pode fazer a extino sonora ou dirigir o trilo para o novo accent. A
construo destes acordes privilegia os intervalos |4| e |6|.

Figura 4.47. Transcrio e anlise da Seco IV de Anthmes.

Como podemos ver na figura 4.47, as duas notas polares accent, l e sol#,
so preparadas com um satlite anacrouse mais extenso, semelhante ao jet da
Seco I. Estas anacrouses fazem a ligao entre as trs partes da seco: A, B,
A. Na parte central, representada com H na figura anterior, so desenvolvidos os
harpejos dos grupos dsinence de Originel; nestes grupos, a irregularidade das
ligaduras cria novas acentuaes.
102
Seco V
A seco V de Originel de 1972 a mais curta tendo como nota polar
accent o d# e dsinence o d.

Figura 4.48. Transcrio e anlise da Seco V de Originel (1972).

Na segunda verso a ordem destas duas notas alterada. A seco inicia-
se com um trilo sobre a nota polar accent d, ao qual se segue um satlite
dsinence, formando a primeira zona harmnica; a sequncia intervalar
[5 5 4 6 1 2]. A segunda zona harmnica tem um contedo harmnico e
uma sequncia intervalar bastante diferente [1 6 2 3 5 1]. O trilo outra
caracterstica que contrasta com a primeira zona harmnica. No ltimo intervalo
as notas d rb tm a mesma representao grfica o que indica uma inteno
do compositor em destacar a nota d que muda de registo e o intervalo |1|.

Figura 4.49. Transcrio e anlise da Seco V de Originel (1974).

Na Seco V de Anthmes, Boulez vai desenvolver este material
incorporando elementos tmbricos e temticos de seces anteriores: o jet e a
segunda voz sobre o trilo principal da Seco I e o contraponto de dinmicas,
irregulier, da Seco III. O mode de jeu da primeira parte alterna entre sul tasto e
pos. nat. enquanto que a segunda parte realizada em sul tasto.

Figura 4.50. Transcrio e anlise da Seco V de Anthmes.

103
Seco VI
Como vimos no incio deste captulo a seco VI de Originel de 1972
divide-se em trs partes: VI1, VI2 e VI3. Seguidamente iremos analisar a evoluo
de cada uma dessas partes individualmente.
A Seco VI1 de Originel (1972) composta por um longo trmulo sobre a
nota polar accent r que interrompida por pequenos blocos de notas tambm
em trmulo.

Figura 4.51. Transcrio e anlise da Seco VI1 de Originel (1972).

Na segunda verso de Originel (1974) a Seco VI1 passa a ser realizada
em legato. As notas dos blocos sonoros so ligadas nota r, em crescendo,
num gesto anacrouse que prepara a ltima nota de cada bloco, marcado pelo trilo.

Figura 4.52. Transcrio e anlise de um excerto da Seco VI1 de Originel (1974).

Em Anthmes, o compositor ornamenta a verso de Originel de 1974
atravs dos grupos veloce, semelhantes ao jet da seco I (fig. 4.53). As duas
notas em staccato, r e sol#, de Originel (1974), so desenvolvidas num gesto
mais amplo, com um golpe de arco moiti crins, moiti bois, em rallentando e
diminuendo. Esta figura meldica interrompe a dialtica: figura veloce trilo; no
prximo ponto do trabalho iremos analisar a sua funo temtica nesta obra.

Figura 4.53. Reproduo e anlise de um excerto da Seco VI1 de Anthmes.
104
A Seco VI2 de Originel (1972) caracteriza-se por grupos de notas
espaados de forma irregular e com acentuaes de notas repetidas (fig. 4.54).


Na segunda verso de Originel (1974) a ordem destes blocos de notas
alterada e o compositor indica o envolvimento dinmico de cada bloco de notas;
deixa de existir uma acentuao de notas repetidas como na verso anterior, mas
existe uma alternncia entre pizzicato e arco (fig. 4.55).


Em Anthmes, percebemos a construo de quatro personagens que se
diferenciam umas das outras atravs de diferentes modos de ataque: ricochet
(calme, rgulier), pizz. (agit), arco (brusque) e pizz. (calme, retenu) e da prpria
construo meldica. A ordem pela qual estas personagens aparecem
extremamente irregular ; atravs deste procedimento o compositor pretende criar
um jogo de surpresa/reconhecimento com o ouvinte.
22

Figura 4.56. Reproduo e anlise de um excerto da seco VI2 de Anthmes.

22
Este jogo utilizando material temtico ser analisado no prximo captulo.

105
A Seco VI3 de Originel (1972) escrita em trmulo rpido sobre a nota
r e com blocos de notas tambm em trmulo. Esta verso de Originel termina
com a nota r col. batt.; esta figura marca a dsinence final da obra.


Na segunda verso de Originel (1974), o compositor vai ligar as notas dos
blocos em trmulo da verso anterior
23
nota r, sendo que a ltima figura de
cada grupo termina com um trilo. Esta dialctica, grupo legato trilo,
interrompida por motivos meldicos em staccato (fig. 4.58).


Em Anthmes os grupos de notas ligadas ao r vo permanecer sem
grandes alteraes, no entanto, vai fazer uma metamorfose do trilo sobre a ltima
nota de cada grupo. O trilo passa a ser escrito por extenso e em sul ponticello;
este trilo tem duas vozes: a voz superior fixa e a segunda voz, inferior,
movimenta-se ascendentemente. Por outro lado, o compositor vai estender o
gesto meldico das figuras em staccato.

Figura 4.59. Reproduo e anlise de excerto da seco VI3 de Anthmes (c. 144-146).

23
No Originel de 1974 os agregados sonoros destes blocos tm outra harmonia, embora
mantenham algumas notas comuns com a verso anterior.

106
No final da obra, compasso 165, o trilo converge para a nota r que
mantida inicialmente sem vibrato, non vib. e, seguidamente, em harmnico. A
obra termina com a figura c.l. batt.

Figura 4.60. Reproduo e anlise do ltimo compasso da seco VI3 de Anthmes (c.165).

4.2.3. Seco Introdutria

Como referimos a propsito da encomenda de Anthmes (cf. captulo 3.3.),
Boulez escreveu uma primeira verso desta obra em 1991. Nesta primeira verso
ainda no existe Seco Introdutria, pois esta foi a ltima seco da obra a ser
escrita. Na FPS, Dossier J5 a
6
, encontra-se o manuscrito da Seco Introdutria.
Neste documento Boulez indica que esta seco para ser adicionada, como
incio da obra, na verso que seria publicada pela UE, em Maio de 1992.
A Seco Introdutria , deste modo, a nica parte da pea que no resulta
directamente da evoluo gentica Originel Anthmes. Esta a seco mais
curta da obra, onde apresentado algum do material sonoro que vai ser
desenvolvido noutras seces. A evoluo do gesto meldico das outras seces
de Anthmes, objecto de estudo da alnea anterior, no se verifica nesta seco,
uma vez que o manuscrito do Dossier J5 a
6
a apresenta na verso em que foi
editada pela UE, em 1992.
A anlise do gesto meldico desta seco baseia-se nos mesmos
conceitos j referidos, anacrouse-accent-dsinence e satlite-polo. A seco
inicia-se com um satlite anacrouse, com carcter brusque e em crescendo que
prepara o primeiro accent sobre a nota r, em trilo. O diminuendo sobre o trilo
uma ligeira dsinence e o novo crescendo conduz a duas figuras accent-
dsinence, batt. (archet normal) e ricochet ad lib.
24
O r, em c.l. batt., corresponde

24
Designamos estes objectos sonoros por figuras accent-dsinence na medida em que o
envolvimento da dinmica destaca o seu incio, accent, e o diminuendo responsvel pela

107
dsinence que marca o final da seco. Segue-se um longo r em harmnico
que separa esta seco da prxima. Estas notas longas em harmnico, que
designamos sinal, sero estudadas na alnea 4.3.1.

Figura 4.61. Transcrio e anlise da Seco Introdutria de Anthmes.

4.3. O ttulo Anthmes um jogo com as palavras
anthem e thmes

O ttulo desta pea de violino uma referncia palavra inglesa anthem e
palavra francesa thme, tal como nos diz Boulez: Le titre, cest un peu un jeu
de mots Cest la fois hymne et thme. Le mot anthem signifie en
anglais hymne, tout simplement, hymne national, par exemple. Mais ici, jai pris
un mot qui na plus de sens en franais, mais qui fait la fois rfrence
hymne au sens anglais et au mot thmes.
25
Este jogo de palavras
interessante na medida em que est na origem de um neologismo, a palavra
anthmes. Este no , no entanto, um simples jogo de palavras. Consideramos
que Boulez, ao escolher o ttulo Anthmes para esta pea, pretende integrar as
seguintes dimenses: anthem reflecte a estrutura da obra e thmes referencia o
material temtico da mesma.
Assim, o ttulo Anthmes sintetiza o pensamento do compositor para a
organizao macro estrutural da obra, ao mesmo tempo que, fazendo referncia
palavra thmes, relaciona tambm os elementos micro estruturais temticos que o
compositor integra no discurso musical da obra. Seguidamente vamos analisar
estas duas dimenses do ttulo: a macro organizao e os elementos de estilo do
desenvolvimento temtico de Anthmes.

dsinence. As figuras accent-dsinence sero estudadas no captulo 4.3.2.1. Podemos observar,
mais uma vez que a dinmica responsvel pela ligao entre os diversos objectos sonoros.
25
BOULEZ : 1997, cf. Anexo VI, p. 243.
108
4.3.1 A macro organizao de Anthmes

Como referimos no primeiro captulo, ao longo da sua actividade como
compositor, Boulez procurou formas de estruturar a sua msica que se afastavam
dos modelos musicais preestabelecidos. A poesia de Char e Mallarm e a
organizao da grande forma na obra de Wagner foram influncias determinantes
para o estilo composicional de Boulez no que se refere concepo de formas
capazes de integrar o material musical em expanso.
Como vimos atravs da evoluo gentica da partitura de Anthmes, a sua
macro organizao, composta por seis seces principais, resulta do
desenvolvimento das respectivas seces da parte de violino de Originel de
explosante-fixe. A este respeito Boulez refere: Pour Anthmes, jai pris un
passage de la partition de violon de explosante-fixe et jen ai fait quelque
chose de nouveau, un peu comme on utilise une pierre dun monument pour
construire un nouvel difice.
26

Estas seis seces de Originel so preservadas na criao de Anthmes
enquanto base de trabalho para uma nova estrutura mais elaborada, inspirada
nas antigas formas estrficas dos hinos, que em ingls se designam anthem,
como refere Boulez: Anthmes, comme Rpons, fait rfrence une forme
musicale trs ancienne. A lorigine, les anthems sont, pour rsumer, des
psalmodies de type strophique [] Le choix du titre a t influenc par un
souvenir denfance: les psaumes chants lors de la semaine sainte (par exemple
la Lamentation du Prophte Jrmie) et leur articulation clairement strophique
marque par les lettres hbraques aleph, bt, guimel, etc.
27

A estrutura estrfica, mencionada por Boulez, encontra-se ilustrada na
imagem da pgina seguinte onde est representado um excerto da parte inicial do
texto da Lamentao do Profeta Jeremias. Na imagem podemos distinguir uma
seco introdutria com o ttulo do texto, com as letras hebraicas, aleph e beth,
que seccionam o respectivo texto e, entre estas duas letras, a primeira seco.

26
Ibid., p. 33.
27
BOULEZ FINK : 2000, p. 34.

109

Figura 4.62. Reproduo de um excerto de Incipit Lamenttio Jeremae Prophtae
28

A estrutura estrfica que representamos na figura 4.62 adopta por Boulez
em Anthmes, como podemos ver na imagem seguinte:

Figura 4.63. Anlise formal do incio de Anthmes.

Assim, a caracterstica principal da macro estrutura de Anthmes a
diviso da obra em sete seces contrastantes que esto sinalizadas por notas
longas em harmnico. A utilizao destas notas entre as vrias seces confere

28
In Liber usualis, p. 631.
110
um carcter cclico obra. Pelas suas caractersticas tmbricas e pela sua
utilizao estrutural na obra, estas notas em harmnico recebem a designao de
Sinal. Este um conceito da linguagem composicional de Boulez desenvolvido no
livro Jalons: Pour composer, il doit y avoir identit de mthodes linterior et
lextrieur du phnomne structurel proprement dit. En dehors des matrices
thmatiques, lvidence de la composition se base aussi sur ces notions que jai
appeles les signaux et les enveloppes, les signaux tant dordre ponctuel, les
enveloppes de caractre global. Si les matrices dterminent les figures et servent
les typer, les signaux servent marquer les points darticulation dun
dveloppement, dune forme. Un signal peut tre considr, avant tout, comme un
moyen mnmotechnique.
29
De seguida Boulez indica alguns exemplos de sinais
que podemos percepcionar na obra de Wagner e Bach: Quand, dans Wagner,
un leitmotiv revient isol, et non inclus dans une polyphonie, il est vident quil
sagit dun signal de ce type. Quand Bach revient lunisson, aprs une
polyphonie voix multiples, il sagit aussi dun signal : la mmoire enregistre
immdiatement le changement dans le type dcriture, la rduction de lcriture
une composante unique ; avant dabsorber la relation thmatique, la perception la
plus sommaire signal lauditeur un changement de rgime et le met en alerte sur
lvolution formelle.
30
Generalizando o conceito de sinal Boulez menciona vrios
exemplos que podem ajudar-nos a perceber o sentido mais profundo e global que
este conceito tem na sua linguagem musical: Un signal, cela peut tre aussi un
type dcriture. Passer dune criture polyphonique une criture monodique, cela
constitue un signal, passer dune criture ornementale une criture stricte, cest
encore un signal. () il y a une infini varit de signaux, depuis le signal tout fait
isol, unique, jusqu une famille de signaux. Dans cette famille de signaux, on
peut dvelopper au fur et mesure une thmatique, et ce qui tait au dpart la
signalisation secondaire des articulations dun type dvnement peut devenir
la structure principale, la thmatique audible (). Un signal est, en quelque sorte,
une rduction de la thmatique un lment plus fort qui absorbe tous les autres:
signal fixe, signal variable, il indique dune faon tellement forte quil devient
thme ; destin dabord faire remarquer les points remarquables dune structure,

29
BOULEZ : 1989, p. 267.
30
Ibid., p. 267-268.

111
il devient structure, moyen dexpression. Explication dune structure complexe par
un phnomne rduit et plus vident, la fois il fait voir et dissimule.
31

De acordo com esta definio de sinal podemos identificar em Anthmes
dois tipos de sinais: os estruturais e os temticos. Os primeiros seccionam a
macro estrutura da obra, enquanto os segundos articulam diferentes zonas no
interior das seces, indicando-nos mudanas micro estruturais. A designao de
sinais temticos para este segundo tipo de sinal resulta do facto de eles serem
objectos sonoros coesos que, para alm da sua funo sinalizadora, tm tambm
uma funo temtica, como veremos seguidamente.
Na tabela seguinte esto representados trs exemplos de sinais estruturais
usados em Anthmes cada um com uma configurao diferente.

Tabela V Tipos de Sinais estruturais de Anthmes.
Harmnico Imagem
Com
glissando

Esttico

Composto

Os sinais que designamos temticos esto integrados no interior das
seces de Anthmes. Seguidamente iremos analisar alguns exemplos destes
sinais das seces: Introdutria, II, IV e VI.
Um tipo de sinal temtico, utilizado nesta obra, tem caractersticas
percussivas, como nos diz Boulez: La percussion, hors la musique proprement
dite, peut tre considre comme charge de transmettre des signaux.
32
O caso

31
Ibid., p. 269.
32
Ibid., p. 147.
112
mais notrio deste tipo de sinal o objecto sonoro col legno. Este objecto sonoro
utilizado apenas duas vezes na obra: na seco Introdutria e no final da obra.
Estes sinais tm um carcter dramtico, como o prprio compositor afirma a
propsito da utilizao do modo de ataque, col legno, na ltima nota da obra: (...)
samincit encore jusqu rester sur une seule note qui est coupe par un geste la
fois humoristique et trs volontaire du violon qui dit: Maintenant, a suffit, au
revoir !
33
Este objecto sonoro sinaliza o final da obra.
Seco VI3

Figura 4.64 Sinal temtico (c.l. batt)
Na seco II surgem dois objectos sonoros que contrastam com a textura
da seco pelo seu ritmo regular e pelo gesto quase cromtico do seu contorno
meldico. Estes objectos sonoros sinalizam uma mudana harmnica no interior
da seco, como referimos anteriormente.
Seco II

Figura 4.65 Sinal temtico (pizz.)
Na seco IV surgem dois objectos sonoros (quialtera em legato) que tm
duas funes. A primeira sinalizarem a mudana de textura entre a parte A
(acordes com trilos) e B (harpejos em legato) e novamente A (acordes com trilo).
Como segunda funo tm a preparao do trilo sobre as duas notas mais
importantes da seco: o l e o sol#.
Seco IV

Figura 4.67 Sinal temtico (jet)

33

113
4.3.2. Alguns aspectos de estilo no desenvolvimento
temtico de Anthmes
4.3.2.1 A metamorfose das figuras temticas de Anthmes

As primeiras obras de Pierre Boulez caracterizavam-se por uma
abordagem tcnica e esttica que se afastava do conceito de tema. Influenciado
pela obra atonal dos compositores da Segunda Escola de Viena, Boulez
considerava que a msica devia ser destituda de qualquer referncia temtica, no
entanto, esta atitude esttica evoluiu: () lpoque de ma trs grand jeunesse,
je pensais que toute la musique devait tre athmatique, sans aucun thme, et
finalement je suis persuad maintenant que la musique doit se baser sur des
choses qui peuvent tre reconnaissables mais qui ne sont pas des thmes au
sens classique, mais des thmes o il y a une entit qui prend des formes
diffrentes mais avec des caractristiques si visibles quon ne peut pas les
confondre avec une autre entit.
34
Nesta interveno, Boulez reconhece a
importncia de uma nova gramtica musical que integre entidades temticas cuja
funo tornar mais perceptvel o discurso musical da obra para o ouvinte. Esta
posio esttica e tcnica na msica mais recente de Boulez tem como
consequncia a recriao do conceito de tema.
Na msica de Boulez, a construo de entidades temticas est
intimamente relacionada com a evoluo do gesto meldico que estudmos na
segunda alnea deste captulo. Como verificmos neste estudo, a evoluo do
gesto anacrouse-accent-dsinence de cada seco de Originel (1971 e 1974) e
Anthmes passou por uma ornamentao mais intrincada das estruturas originais.
Apesar de encontrarmos os mesmos gestos meldicos nestas partituras, a escrita
de Anthmes distingue-se das duas verses de Originel pela forma sistemtica
como o compositor envolve alguns gestos meldicos, utilizando o mesmo ritmo,
contorno meldico idntico e um modo de ataque constante. Assim, a
envolvente do gesto meldico torna estas figuras reconhecveis auditivamente o
que lhes confere uma sonoridade temtica.

34
114
O gesto meldico das figuras temticas de Anthmes vai sofrer
transformaes quantitativas e qualitativas ao longo da obra, mas a sua
identidade auditiva mantm-se reconhecvel. Seguidamente, apresentamos uma
srie de quadros que ilustram um exemplo das figuras temticas de cada seco
de Anthmes e onde possvel observar a sua evoluo ao longo da obra. O
compositor desenvolve o material temtico em articulao com o gesto
anacrouse-accent-dsinence.
Nestes quadros apresentamos as figuras temticas como um
desenvolvimento do material exposto na Seco Introdutria. Ao adoptarmos esta
perspectiva, que inversa ao processo cronolgico de criao de Anthmes,
estamos a considerar a perspectiva da obra em performance, na qual o discurso
musical se desenvolve pela ordem temporal e, nesse sentido, as figuras temticas
so percebidas como um desenvolvimento do material introdutrio.


115
Tabela VI Desenvolvimento das figuras temticas anacrouse.
Seco Introdutria

Seco I

Seco II

Seco III

Seco IV

Seco V

Seco VI

O gesto anacrouse vai ter ao longo da obra diferentes configuraes. H
figuras que sofrem um desenvolvimento quantitativo e/ou qualitativo em relao
figura inicial da seco introdutria. O jet das seces I e V representa um
desenvolvimento qualitativo em relao figura inicial, pois, embora mantenha o
mesmo ritmo, sete quialtera, o seu contorno meldico passa a ser unidireccional.
Outras figuras para alm de passarem a ter um contorno meldico unidireccional
sofrem uma expanso quantitativa no seu gesto. So exemplos deste tipo de
desenvolvimento as figuras da seco IV e VI. A seco II tem um
desenvolvimento particular do seu material musical, como vimos anteriormente,
no entanto, possvel verificar a presena do gesto anacrouse nesta seco.

116
Tabela VII Desenvolvimento das figuras temticas accent.
Seco Introdutria

Seco I

Seco II

Seco III

Seco IV

Seco V

Seco VI

O gesto accent vai ter ao longo da obra diferentes configuraes. Para
alm dos diferentes valores de durao, as notas em trilo vo sofrer um
desenvolvimento qualitativo em relao figura inicial da seco Introdutria
(embora continuem a existir trilos simples ao longo da obra). Encontramos o
exemplo de um desenvolvimento qualitativo do trilo nas seces I, III e V; nestes
trilos passa a existir uma segunda voz que faz um ornamento nota do trilo. Na
seco IV surge um elemento novo na obra: os acordes com trilo na nota
superior. Este tipo de objecto sonoro caracterstico da sonoridade de Boulez
que combina trs momentos: ataque (acorde), ressonncia (trilo) e desinncia
(diminuendo). Na seco VI interessante verificar que o compositor passa a
escrever o trilo nota a nota em sul ponticello. Este trilo escrito por extenso tem
tambm uma segunda voz que faz movimentos, ora convergentes, ora
divergentes, em relao s notas superiores do trilo. A Seco II, por ser em
pizzicato, a nica em que no existem trilos, no entanto existem flutuaes de
dinmicas e acentos expressivos sobre as notas estruturais.


117
Tabela VIII Desenvolvimento das figuras temticas accent-dsinence.
Seco Introdutria

Seco II

Seco VI 1

Seco VI 2

As figuras representadas nesta tabela fundem dois gestos que se
encontravam separados: o accent e a dsinence. Uma vez que a dialctica
predominante da obra anacrouse (jet) accent (trilo), quando estas figuras
surgem interrompem essa dialctica, assinalando mudanas estruturais na
seco em que se inscrevem. No caso da Seco VI2 existem quatro figuras
temticas que intervm numa sequncia imprevisvel. Em entrevista a Szendy,
Boulez refere-se a estas figuras do seguinte modo: Et donc, ici, cest plein de
choses comme cela, quon peut reprer pratiquement tout de suite. Mais ce quon
ne repre pas, cest lordre et le dsordre dans lequel viennent ces vnements :
on les reconnat, mais on ne sait pas quand est-ce quils vont venir ; on les
reconnat aprs coup. Et ce qui mintresse, cest justement davoir la fois cet
effet de surprise et de reconnaissance : on a une variation sur quelque chose de
global, et en mme temps, cest trs caractris au moment mme ou on
lentend.
35

35
118
Na tabela IX esto sistematizadas as caractersticas de cada um dos
elementos temticos e estruturais que compem Anthmes.

Tabela IX Os elementos temticos e estruturais de Anthmes.
Caracter Caractersticas Exemplo musical
S
sempre em harmnico;
arco normal;
assume dois estados, que podem ser
combinados:
esttico, com glissando.

Z
graus rpidos unidireccionais;
em jet ou legato;
registo livre.

a
ritmicamente flexvel;
notas longas em trilo com e sem
contraponto meldico.

b

melodia com apogiaturas.

c
tempo rpido e estriado;
pizzicato

d
tempo regular;
sul ponticello

e
tempo irregular;
notas em staccato;
alternncia brusca de dinmicas

f
tempo intermdio, instvel, agitado;
ritmo estreado;
acorde com trilo

g
ritmicamente estvel
legato;
alguns acentos; harpejado; irregularidade
rtmica provocada pelas ligaduras

h

metade crina, metade arco;
figuras peridicas com rallentando;
diminuendo

i
ricochet com glissando convergente ou
divergente de R 4.


119
j
pizzicato;
agitado;
valores rtmicos irracionais.

l
pizzicato;
calme retenu;
harpejado.

m
arco;
brusque;
acorde (por vezes ligado a algumas notas)

n col legno batt.

Na tabela X apresentamos cada um destes elementos temticos dentro da
respectiva seco da obra. Deste modo, podemos observar a evoluo de cada
um destes elementos ao longo da pea.

Tabela X Os elementos temticos nas vrias seces de Anthmes.
Seco Caracteres
Introdutria
a, z+b, h, i, n
SINAL R
I a, b, z
SINAL I Sol
II c (sem z)
SINAL II F #, R #, Sol
III a, d, e, z
SINAL III Sol, F #
IV f, g, z (legato)
SINAL IV D #, L, Sol #
V a, b, e, z
SINAL V R, D #
VI 1 b+z, h
VI 2 i, j, l, m
VI 3 b+z, h, n
120
4.3.3. O contorno meldico das figuras anacrouse

Uma caracterstica notria no discurso musical de Anthmes a sua
escrita ornamental, composta por uma longa sucesso de gestos anacrouse
accent. Estes elementos meldicos so construdos e ligados entre si de uma
forma coerente, baseada num sistema preestabelecido pelo compositor. Este
sistema tem origem na sequncia intervalar do registo fixo que Boulez utilizou na
parte de violino de explosante-fixe, representada na seguinte figura:

Figura 4.68. Sequncia intervalar do registo fixo de Originel (1972).

A correspondncia entre esta sequncia intervalar e o material temtico de
Anthmes aplica-se apenas s figuras que tm um contorno meldico
unidireccional. Estas figuras so elaboradas atravs de um fragmento desta
sequncia intervalar. A ligao entre as figuras anacrouse e o accent segue a
mesma sequncia intervalar, criando uma unio orgnica entre ambas.
Na Tabela XI, apresentada na pgina seguinte, identificamos a seco e a
sequncia intervalar de cada uma dessas figuras temticas, dentro de parntesis
rectos. O intervalo entre a ltima nota da figura temtica anacrouse e a nota
seguinte da partitura, accent, separado por trao mais longo. No caso da
Seco II, as figuras temticas so do tipo accent-dsinence o que resulta numa
interrupo do discurso musical, no existindo ligao entre estas figuras e a
prxima nota. Esta perspectiva analtica reforada pela pausa que se segue a
estas figuras.


121
Tabela XI Sequncia intervalar das figuras temticas anacrouse.
Seco Figura Temtica Sequncia intervalar
S
E
C
O

I

[3-3-1-1-1-2 2]

[1-1-1-2-2-1 2]

[1-2-1-2-2-1 1]

[1-1-2-2-1-2 1]

[1-1-2-2-1-2 1]

S
E
C
O

I
I

[1-2-1-2-2-1-1]

[1-2-2-1-1-1-3]
S
E
C
O

I
I
I

[2-1-1 1]

[1-2-1 2]
122
S
E
C
O

I
V

[3-1-1-1-2-2-1-2-1-2-
3-3-2-1-2-2-1-2-1- 5]

[3-3-1-1-1-2-2-1-2-1]

S
E
C
O

V

[1-2-1-3-1-1 1]

[1-2-2-1-1-1 3]
S
E
C
O

V
I
1

[2-4-1-1-1 2]
S
E
C
O

V
I

3

[3-3-1-1-1 2]

[3-1-1-1-2 2]

[3-1-1-1-2-2-1-2-1-2-
3-2-1-2-1 5]

Por qu a utilizao da sequncia intervalar do registo fixo de
explosante-fixe para organizar estas anacrouse?
Estas figuras temticas so gestos unidireccionais quase cromticos, no
entanto, a sequncia intervalar do registo fixo de explosante-fixe vai conferir,
a cada uma delas, uma sonoridade e identidade prprias, que se afasta do gesto
cromtico montono e menos expressivo. Assim, este registo funciona como um
sistema preestabelecido de organizao meldica destas figuras anacrouse.

123
4.4. Anlise tmbrica de Anthmes

Na anlise das tcnicas violinsticas de Anthmes deparmo-nos com uma
grande diversidade de golpes de arco: sul tasto, sul ponticcelo, ricochete,
staccato, spiccato, jet, archet normal e con legno. Para alm destas tcnicas,
existem outros recursos expressivos e tmbricos do violino, que o compositor
utiliza ao longo da obra, como: pizzicato, pizzicato harpejado, trilos, acordes com
trilos, acordes brusque e harmnicos.
A variedade de modos de ataque explorados nesta pea tem uma
explicao de estilo que resulta do facto de a mesma se destinar a um concurso
de violino. Em Anthmes, cada seco explora com maior pormenor cada aspecto
da tcnica violinstica. Uma das caractersticas do discurso musical que sobressai
ao ouvir esta obra precisamente o contraste dos diferentes modes de jeu. Mas,
de que forma utiliza Boulez essas tcnicas violinsticas? So elas, simplesmente
pr-requisito de uma obra para um concurso de violino? Ou existe uma ligao
mais profunda entre os modes de jeu e a estrutura da pea?
Como pudemos verificar atravs da anlise da evoluo gentica de
Anthmes, cada seco, desde a sua gnese em Originel (1972), caracteriza-se
por uma identidade tmbrica alicerada num modes de jeu particular. Esta
variedade tmbrica, que caracteriza Originel, poder ter sido um dos motivos pelo
qual Boulez escolheu desenvolver esta partitura, transformando-a numa obra para
um concurso de violino. No Quadro I, que apresentamos na pgina seguinte,
podemos ver a distribuio dos diferentes modes de jeu ao longo de Anthmes.
124


125
4.5. Elementos simtricos em Anthmes

A primeira referncia simtrica de Anthmes encontra-se na dedicatria
que o compositor faz a Alfred Schlee. Embora o aniversrio deste seu amigo
fosse a 18 de Novembro de 1991, Boulez dedica esta pea, alfred schlee en
souvenir amical du 19.11.91 (figura 4.69), alterando aquela data de modo a
sugerir, simbolicamente, uma forma simtrica.

Figura 4.69. Destaque da data da epgrafe de Anthmes (Universal Edition UE 19 992).

A simetria da data em epgrafe constituiu um elemento que reforou a
nossa pesquisa de outros elementos simtricos de Anthmes. Seguidamente
expomos outros casos de simetrias desta obra.
A Seco Introdutria de Anthmes, ilustrada na parte superior da figura
4.70, desenvolve-se em torno da nota polar r 4, sublinhada na imagem a azul.
Na parte inferior desta figura, propomos um modelo de anlise que nos permite
visualizar de modo mais claro a disposio de dois grupos satlites em torno
dessa nota central no incio da seco.

Figura 4.70. Polarizao do discurso musical da Seco Introdutria em torno do R.

126
Nesta imagem procuramos dar duas representaes da funo polar da
nota r: na parte superior destacamos a sua presena quantitativa e na parte
inferior, atravs do modelo proposto, destacamos a sua presena qualitativa; o r
no apenas tocado vrias vezes nesta seco, tambm um elemento central
na seco.
Tal como a inscrio em epgrafe, consideramos que, globalmente, este
gesto inicial tem uma construo simtrica, na medida em que, harmonicamente,
os dois grupos satlite, figuras brusque e batt., so constitudos pelo mesmo
agregado sonoro que envolve a nota r, e que funciona como eixo central nesta
primeira exposio do material harmnico da pea. Este agregado sonoro
apresentado primeiro num registo superior a r 4 e, de seguida, num registo
inferior onde a sua ordem permutada. A reforar este modelo analtico,
observamos o envolvimento dinmico que tambm simtrico em relao ao
centro deste motivo inicial. Deste modo, podemos concluir que a dinmica
responsvel pela ligao entre os trs momentos que compem o gesto global
resultante. Ao longo da obra podemos observar vrios exemplos do modo como o
compositor utiliza o envolvimento dinmico simtrico, com a funo de ligar e
conduzir a melodia para os pontos-chave da estrutura meldica. A simetria do
gesto meldico refora a coerncia entre os conceitos que utilizmos na sua
anlise anacrouse-accent-dsinence, e aura: satlite nota central satlite.

CAPTULO V

INTERACO ENTRE O VIOLINO A ELECTRNICA
EM ANTHMES 2

129
5.1. A realizao de Anthmes 2 no IRCAM

Pierre Boulez decidiu realizar a verso electroacstica de Anthmes, no
IRCAM, em 1995. Este trabalho foi desenvolvido em colaborao com Andrew
Gerzso, seu Assistente Musical, que j havia realizado a electrnica de outras
obras, tais como: Rpons (1981), Dialogue de lombre double (1986) e
explosante-fixe (1991). Tal como nestas trs composies, Anthmes 2 tem
uma concepo live, ou seja, todo o material electrnico gerado em tempo real,
durante a apresentao. Atravs da tecnologia utilizada, o programa MAX/FTS
1
,
torna-se possvel dar ao intrprete maior liberdade na sua performance que, deste
modo, no tem que ficar constrangido nem pelo rigor temporal, nem pela
sincronizao com a electrnica. Esta tecnologia d espao fantasia do
intrprete, sobre a qual a electrnica ir agir: Il y a deux circuits: un circuit qui est
trs direct, intuitif, et un circuit beaucoup plus analytique. Et les deux circuits se
rencontrent dans une pice particulire.
2

Anthmes, para violino solo, editada pela Universal Edition, em Maio de
1992, foi o ponto de partida para a realizao de Anthmes 2. De acordo com
Andrew Gerzso, assistente musical de Boulez, a primeira questo a definir teria a
ver com a coordenao entre o intrprete e o computador (Gerzso, 1997). Esta
questo, j colocada no passado nomeadamente na obra Rpons (1981), era
solucionada por um operador informtico. Este operador tinha como funo
seguir as indicaes da partitura durante as apresentaes da obra e disparar
no momento indicado o programa apropriado. Com o evoluir da tecnologia esta
situao altera-se profundamente. Em explosante-fixe, uma dcada mais
tarde, esta coordenao passa a efectuar-se de modo completamente
automtico, graas utilizao de um programa informtico que acompanha a
partitura. Do mesmo modo que para a realizao electrnica de explosante-
fixe, em que o compositor desenvolveu um intenso trabalho de experimentao

1
Linguagem de programao informtica para aplicaes musicais em tempo real desenvolvida
no IRCAM por Franois Dchelle e sua equipe.
2
BOULEZ : 1997, reproduzido no Anexo VI, p. 246.
Interaco entre o violino a electrnica em Anthmes 2

130
com as diferentes articulaes da flauta, instrumento solista nesta pea
3
, no caso
de Anthmes 2 foram realizadas numerosas experincias para determinar o
material a ser realizado pelo violino para a produo final da obra. Seguiu-se a
elaborao de uma srie de esboos com o objectivo de definir o potencial de
interaco entre o violino e a electrnica. Este trabalho de pesquisa conduziu a
que, de forma natural, Boulez reescrevesse Anthmes de modo a tirar partido das
novas possibilidades musicais oferecidas pelo violino e a electrnica.
4
Segundo
Gerzso (1997), este trabalho de pesquisa, desenvolvido pelo compositor, definiu
que as funes da electrnica seriam as seguintes:

1. Modificar e estender a estrutura sonora do violino;
2. Modificar e estender a estrutura das famlias de escrita musical;
3. Criar um elemento espacial que permita a projeco do material musical
no espao.

A partir da anlise dos manuscritos musicais de Pierre Boulez para a
realizao da electrnica de Anthmes 2, pudemos conhecer os tipos de
tratamento electroacstico que cumprem estas trs funes. Na figura 5.1
apresentamos, em esquema, estas funes da electrnica. Neste grfico, a
terceira funo rene as duas primeiras, na medida em que todo o material
musical elaborado projectado no espao.

3
La cration dune flte fictive ou artificielle ralise en diffr partir dchantillons de sons de
flte pr-enregistrs et traits. A la diffrence de Jpiter, par exemple, aucun son de synthse nest
utilis. Tous les sons lectroniques sont obtenus et gnrs partir des sons de fltes traits.
Ceux-ci, enregistrs par P.A. Valade en 1989 et 1990, ont t prlevs sur les quatre principales
fltes (piccolo, fltes en ut, flt alto, flte basse), et ont notamment servi gnrer une famille de
sons percussifs issus de tong-rams, pizz, bruits de clefs, et mme de multiphoniques et sons
oliens.
4
Este processo de reescrita de Anthmes 2, encontra-se documentado na FPS de Basileia,
Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 5[b].

131

Figura 5.1. Funes da electrnica na obra Anthmes 2.

A primeira funo da electrnica consiste na transformao da estrutura
sonora do violino em tempo real: o som captado, sujeito a diversas
transformaes e seguidamente projectado no espao. Estas transformaes
sonoras correspondem a cinco tipos de tratamento electroacstico: frequency
shifting, harmoniser, comb filter, module de rverbration infinie e rverberation
classique. Estes processos electroacsticos podem ser utilizados individualmente
ou em simultneo numa mesma estrutura sonora.
A frequency shifting corresponde transposio da altura de uma estrutura
sonora: Ce procd est une sorte de transposition du son, celui-ci se trouvant
modul par une frquence, additionne ou soustraite chacun des lments du
spectre [du violon]. A la diffrence du modulateur en anneau, avec lequel on ne
peut dissocier le + du -, on a ici au contraire la possibilit de conserver
uniquement soit la partie soustraite soit la partie additionne la frquence de
dpart.
5

Harmoniser um processo electroacstico de harmonizao de um som
emitido, atravs da juno dum acorde: Ce processus, trs simple, consiste
ajouter un accord (intervalles fixes) sur la note mise. Utilis par exemple dans un

5
DAROUX : 1997, p. 57.

132
trait, leffet obtenu est celui de toute une texture daccords de [violon] qui voluent
paralllement.
6

Comb filter um processo que consiste na transformao do timbre do
violino atravs da utilizao de filtros que modificam o seu espectro sonoro: ce
procd, dont lutilisation par Boulez remonte Rpons, filtre le spectre
instrumental de faon obtenir une structure de rsonance de nature
harmonique. Le son [est] ainsi enrichi.
7

Finalmente, a alterao do tempo de reverberao do som do violino que
realizada atravs de dois tipos de mdulos: rverbration classique e module de
rverbration infinie Ce procd, mis au point par Ph. Manoury et M. Puckette
pour Jpiter
8
, est une sorte de photo instantane du son, envoye dans un
rverbrateur avec un temps de rverbration trs long. Ceci donne leffet
darrt sur image du son.
9

Estes cinco processos permitem uma extenso e transcendncia das
potencialidades acsticas do violino que deste modo ganha uma dimenso de
"super instrumento". Estas operaes so possveis graas a um programa
desenvolvido no IRCAM por Philippe Depalle e sua equipe o Audiosculp. Este
programa, como o prprio nome indica, permite "esculpir" o som.
No seu artigo, Gerzso refere o tratamento dos sons em harmnico de
Anthmes 2, Sinais, como um exemplo desta primeira funo da electrnica:
Pris dans sa plus simple expression, le principe de l'harmonique repose sur le
modle de rsonance spcifique d'une corde dans le but de produire l'harmonique
souhaite. Dans le traitement lectronique, le son harmonique du violon est dans
un premier temps transpos, puis pass travers un module pour enrichir son
spectre qui, son tour, traverse une structure rsonante dont la frquence de
rsonance est identique celle de l'harmonique dsire. De cette faon,
l'lectronique sert enrichir le spectre de l'instrument tout en respectant le
principe harmonique de base du violon.
10
Assim, no caso destes harmnicos so
utilizados de forma combinada trs nveis de tratamento electroacstico:

6
Ibid.
7
Ibid.
8
Pea para flauta e electrnica de Philippe Manoury, realizada no IRCAM, em 1987.
9
DAROUX : 1997, p. 57.
10
Ibid.

133
frequency shifting, comb filter e rvrbration infinie. Outra aplicao interessante
deste mdulo de rvrberation infinie ocorre nos pizzicati calme retenu da Seco
VI2. Este mdulo permitiu superar a limitao do pizzicato do violino que tem uma
ressonncia extremamente curta.
O segundo tipo de tratamento electroacstico consistiu na criao de um
violino artificial. Este instrumento electrnico foi criado atravs da gravao de
material musical obtido a partir do som do violino que foi tratado e armazenado
no computador para posteriormente ser projectado durante a performance. Para
o tratamento deste material pr registado foram utilizados os mesmos cinco
processos que correspondem primeira funo da electrnica. Como vimos
estes processos podem criar um violino artificial de possibilidades muito diversas
ao nvel do timbre. Assim, o som emitido por este instrumento electrnico pode
aproximar-se ou afastar-se do som do violino: quando o timbre da electrnica
muito prximo do violino torna-se difcil distinguir a linha meldica de cada um,
quando o timbre se afasta do som do violino conseguimos perceber cada uma
das vozes distintamente.
A terceira funo da electrnica diz respeito projeco do material
musical no espao. Esta funo est presente em obras electrnicas de Boulez
anteriores, embora com distintas abordagens: Dans ces pices, la spatialisation
est employe pour articuler, par exemple, la structure de la phrase musicale
(comme dans Dialogue de l'ombre double), un accord (comme dans Rpons) ou
un processus musical (comme dans ...explosante-fixe...). Dans tous les cas, il
s'agit d'articuler, d'esquisser, de dcrire et de clarifier la structure d'une ide
musicale. Dans ces pices, il y a aussi une correspondance tout fait littrale
entre la localisation spatiale du son que l'on entend et celle du haut-parleur lui-
mme.
11

Em virtude da tecnologia utilizada na realizao de Anthmes 2 o ouvinte
passa a ter uma percepo uniforme da obra, independentemente do seu
posicionamento na sala de concerto : Anthmes II, d'autre part, emploie un
systme techniquement plus sophistiqu (le Spatialisateur
12
dvelopp l'Ircam

11
GERZSO : 1998, cf. Anexo VII, p. 259.
12
Le Spatialisateur est un processeur d'acoustique virtuelle qui offre au compositeur,
l'interprte ou a l'ingnieur du son la possibilit de contrler ou de reproduire la localisation des

134
et Espaces Nouveaux par Jean-Marc Jot) fond sur une approche perceptive de
l'coute spatiale permettant l'auditeur d'entendre clairement des sons quelque
soit l'endroit, indpendamment de l'emplacement et du nombre de haut-parleurs
utiliss. Le systme peut aussi servir gnrer des effets de premier ou d'arrire-
plan. Cette dernire caractristique est particulirement utile pour clarifier ou
brouiller le matriau musical par la projection du son en avant ou en arrire de
l'espace d'coute.
13
Assim, podemos concluir que, em Anthmes 2, a utilizao
do espao sonoro assume uma importncia relevante pela possibilidade de
reforar os referidos efeitos de primeiro e segundo plano. Por outro lado, o
Spatialisateur permite ao ouvinte entender claramente de onde vem o som,
independentemente do local onde est sentado e do nmero de colunas utilizado.
Deste modo, quanto utilizao do espao sonoro existem dois tipos de
projeco electrnica: em primeiro e em segundo plano; estes planos sonoros
so definidos em funo da interaco pretendida pelo compositor.
Na Seco II a electrnica realiza uma projeco sonora em primeiro plano
e com timbre prximo do violino. A funo da electrnica nesta seco estender
o discurso musical do violino atravs da repetio de algumas notas estruturais
formando novas linhas meldicas que fazem contraponto com a voz do violino.
Deste modo, o discurso musical torna-se mais denso e a estrutura temporal da
seco alterada: Une illustration de l'extension des familles musicales apparat
dans la section du pizzicato au dbut de l'oeuvre. Cette section, crite sous la
forme d'un canon, est fonde sur l'ide de changement prcis de la structure
musicale dans le temps. La partie lectronique tend ce principe par l'utilisation de
modules de transposition combins des dlais temporels, qui multiplient
ensemble le nombre de lignes musicales. Chacune de ces lignes est transpose
et dcale dans le temps (comme dans un canon), de manire clarifier ou
brouiller la musique originale.
14

Em Anthmes 2 existem tambm projeces sonoras em primeiro plano,
mas com um tratamento tmbrico mais elevado da electrnica. Deste modo,

sources sonores et la projection des sons dans un espace sonore rel ou virtuel. Il peut tre
configur pour diffrents formats de reproduction et permet un contrle perceptif de l'effet
reproduit. JOT : 1995.
13
GERZSO : 1998, cf. Anexo VII, p. 259.
14
Ibid., p. 259.

135
embora mantendo as caractersticas do som de violino, a sonoridade acaba por
no se misturar com a voz principal e assim torna-se possvel perceber um
dilogo entre violino e electrnica. Como exemplo podemos citar alguns objectos
sonoros da seco VI1: clusters e pizzicatos que surgem sobre os trilos ou os
pizzicatos da seco III Irregulier.
A projeco da electrnica em segundo plano tambm tem um timbre
diferente do violino, mas um som contnuo e esttico. constituda por clusters
que criam uma atmosfera sonora preenchida pelas notas da melodia do violino.
Deste modo, a electrnica tem uma funo de "pedal harmnica" que acompanha
o discurso do violino utilizada sobretudo em seces com um carcter mais livre
e ornamental. Uma vez que estes clusteres evoluem harmonicamente ao longo
da seco em que se inscrevem, podemos perceber, de certo modo, uma funo
sinalizadora da electrnica que vai indicando mudanas microestruturais. Como
exemplos destas projeces sonoras em segundo plano, podemos citar a
Seco III, irrgulier, a Seco IV, Rythmiquement stable, a Seco VI 2, Agit e
a Seco VI 3. Na Seco II, a utilizao dum cluster como fundo sonoro vai
sinalizar o final da seco e fazer a ligao entre o timbre do pizzicato e o som de
harmnico do sinal.
De seguida vamos fazer uma anlise de Anthmes 2 considerando dois
nveis de leitura que so interdependentes. Por um lado, a extenso do discurso
musical do violino entre a primeira e a segunda verso de Anthmes e por outro a
interaco entre o violino e a electrnica em Anthmes 2.
Atravs do estudo comparativo da partitura das duas verses, Anthmes e
Anthmes 2, observmos uma expanso do discurso musical que mantm a
mesma estrutura formal e os mesmos elementos temticos que caracterizaram
Anthmes. Na partitura de Anthmes 2 h seces que sofreram apenas
pequenas alteraes na sua escrita, como a Seco Introdutria e a Seco I,
enquanto que noutras seces, nomeadamente a segunda, h uma expanso
qualitativa do material, devido, essencialmente, interaco com a electrnica.
Em Anthmes 2, os trs tipos de tratamento electroacstico referidos
conjugam-se no sentido de fundir o discurso do violino com o da electrnica, de
modo que os dois se tornam interdependentes. Deste modo, a electrnica vai

136
prolongar o gesto meldico do violino e, simultaneamente, fazer uma extenso do
timbre deste instrumento. nesta dialctica violino / electrnica que podemos
observar a expanso dos princpios do gesto meldico, anacrouse-accent-
dsinece que estudmos no quarto captulo, em relao primeira verso.
Na anlise de Anthmes, observmos que o envolvimento das dinmicas
empregues pelo compositor foi responsvel pela sequncia e articulao dos
diversos gestos meldicos e figuras temticas. Este discurso meldico da
primeira verso vai ser sublinhado em Anthmes 2, atravs do disparo de
motivos temticos sobre o accent da linha meldica do violino, como por exemplo
nos trilos das seces, Introdutria, I e III. Deste modo, ao mesmo tempo que
sublinham o gesto-dsinence, estes elementos temticos fazem um contraponto
ou dilogo com a melodia do violino.
Boulez utiliza a electrnica como um meio de amplificar a performance
musical e transcender as possibilidades acsticas dos instrumentos tradicionais.
A forma como compe para a electrnica coerente com a sua linguagem
instrumental, de modo que os dois universos no se tornam contraditrios, mas
sim complementares: I dont think differently for electronics and instruments. The
methods are obviously different, but the way of conceiving the musical space is
exactly the same. Electronics are really an expansion of the instrumental world.
() You transgress the limits of the instruments, but you dont replace the gesture,
because for me the gesture of the instrumentalist is really necessary () What is
interesting about electronics is the interaction of performer and technology when
the gesture is modified by non-gesture.
15

No sentido de ilustrar a interaco violino / electrnica ao longo das vrias
seces da obra, analisamos, seguidamente, alguns excertos do manuscrito de
Pierre Boulez para a realizao de Anthmes 2. Na parte superior da imagem
representamos a linha meldica do violino (solista) e em baixo a parte da
electrnica. Existem algumas indicaes do compositor para a realizao da
electrnica que esto indicadas nas figuras embora no sejam analisadas nesta
investigao uma vez que esto para alm dos objectivos a que nos propomos.
Assim, estes exemplos servem para ilustrar os procedimentos electrnicos que o

15
MAWHINNEY : 2000, p. 3.

137
compositor registou quando concebeu Anthmes 2 e que posteriormente foram
realizados informaticamente pelo seu Assistente Musical, Andrew Gerzso.

5.2. Anlise da interaco violino / electrnica

Seco Introdutria
No primeiro compasso da Seco Introdutria, a partitura do violino sofreu
uma expanso meldica atravs do acrscimo de dois grupos de fusas com um
contorno meldico semelhante ao da 7 quialtera: o mesmo intervalo inicial de 6.
menor descendente e a terminao na nota mi b; estes dois novos grupos
estendem o gesto-anacrouse reforando a chegada nota polar, r.

Figura 5.2. Envolvimento da electrnica na Seco Introdutria.

A electrnica vai sublinhar este gesto-anacrouse, construindo,
progressivamente, um cluster com os 10 sons da linha meldica do violino. Este
processo desencadeia-se em 90 ms, iniciando-se na nota mais aguda, l
5
,
passando, em ordem descendente, por todos estes 10 sons. Aps a sua entrada,
cada uma destas frequncias mantida em infinie reverb. Deste modo, a
electrnica vai criar um aumento progressivo da densidade sonora que

138
acompanha e sublinha o gesto-anacrouse da melodia do violino. Este cluster de
10 sons tem a funo de pedal que se mantm ao longo desta seco, at que o
violinista, com a execuo da figura c.l. batt, determina a dsinence. Esta
projeco sonora realizada em segundo plano.
Depois do gesto-anacrouse vem o trilo sobre a nota r, accent. Sobre este
trilo a electrnica vai disparar uma figura-dsinence de oito sons, em pizzicato.
Esta figura da electrnica desencadeia-se em 93ms e vai sublinhar o diminuendo
do trilo. De seguida, o envolvimento dinmico do trilo, em crescendo, vai fazer a
ligao com a nova figura temtica apresentada nesta seco a figura-batt
(archet normal).

Figura 5.3. Envolvimento da electrnica na figura batt.

Como referimos na anlise das figuras temticas de Anthmes, o
envolvimento dinmico em decrescendo e o rallentando conferem figura-batt.
(archet normal) um gesto global accent-dsinence. Este gesto sublinhado pela
electrnica que vai disparar, tambm em rallentando, uma figura-dsinence sobre
cada um dos acordes desta linha do violino. Estas figuras da electrnica so
progressivamente mais extensas e o seu gesto meldico , ora descendente e
divergente a partir da nota r
4
, ora ascendente e convergente na nota r
4
. Este
gesto meldico da electrnica, quase sempre unidireccional, e polarizado pelo
r
4
, sugere o glissando das figuras temticas, ricochet ad lib., como a que se
segue:

139

Figura 5.4. Envolvimento da electrnica na figura ricochet ad lib.

No ricochet ad lib. desta seco, o glissando vai convergir na nota r
4
. A
electrnica, atravs do processo de frequency shifting, vai alterar o espectro
sonoro do violino nesta passagem, glissando si
3
r
4
(493Hz 587Hz).
A Seco Introdutria termina com a figura-c.l.batt que, como referimos
anteriormente, marca o momento em que o som do cluster pedal da electrnica
se extingue abruptamente, assinalada no manuscrito de Boulez com a indicao
off. Este o ponto final da primeira frase da pea.
O primeiro sinal, entre a Seco Introdutria e a Seco I, ilustra o tipo de
modificao da estrutura sonora do violino referida por Gerzso (cf. p. 132). O r
4
,
em harmnico e com glissando, vai ser enriquecido por filtros sonoros que
amplificam os harmnicos de base deste som, ao mesmo tempo que vai fazer
uma extino deste som gradual e mais prolongada criando um envolvimento
sonoro espacial.

Figura 5.5. Envolvimento da electrnica no primeiro Sinal.

140
Seco I
Na Seco I de Anthmes 2 existem duas alteraes ligeiras do texto
musical do violino em relao a Anthmes. A primeira alterao, ilustrada na
figura 5.6, refere-se ao trilo sobre a nota sol
4
: em Anthmes este trilo contnuo
(cc. 4 e 7) enquanto que em Anthmes 2 passa a ser interrompido pela linha
meldica inferior (c. 2-4 e 7-8). Deste modo, em Anthmes 2 as notas da melodia
que ornamenta o trilo ficam mais destacadas.

Figura 5.6. Alteraes do texto musical de violino entre a partitura de Anthmes e
Anthmes 2 na Seco I: trilo da nota sol
4
.

A segunda diferena tem a ver com as apogiaturas de alguns grupos
meldicos que passam de simples em Anthmes (cc. 7, 9 e 11) a duplas em
Anthmes 2 (cc. 10, 12 e 15), criando maior ornamentao meldica (fig. 5.7).

Anthmes 2 na Seco I: apogiaturas.


141
O texto musical desta seco de Anthmes 2 composto por trs
elementos meldicos: a melodia com apogiaturas, os jet e os trilos; cada um
deles tem um tratamento electrnico distinto que se encontra ilustrado na fig. 5.8.

Figura 5.8. Envolvimento da electrnica nos primeiros dois compassos da Seco I.

A melodia com apogiaturas transformada pela electrnica atravs do
processo designado harmoniser que, como vimos anteriormente, consiste na
adio de um acorde s notas da linha meldica. Estes acordes so indicados
pelo compositor como uma construo vertical, elaborada descendentemente a
partir das notas da melodia do violino; por exemplo no primeiro compasso s
quatro notas do violino ser adicionado um acorde harmoniser {-1, -4, -8, -10}.
Estes acordes tm o mesmo timbre do violino e criam um movimento paralelo de
acordes.
Os graus rpidos em jet vo sofrer uma transformao na sua sonoridade
atravs do processo de frequency shifting. Como vimos anteriormente, este
processo consiste na transposio do som, atravs da adio ou subtraco de
uma frequncia do espectro do violino. Esta transposio da sequncia de sete
notas altera a percepo do seu contorno meldico dando-nos a impresso de um
glissando que mantm as caractersticas tmbricas do spiccato volante realizado
nestes satlites anacrouse.

142
Os trilos desta seco correspondem ao accent e so reforados pela
electrnica atravs de dois tipos de harmoniser : o cluster em pizzicato e o acorde
{-2, -5, -7, -13}. Deste modo, a electrnica vai ornamentar a nota sol na medida
em que adiciona a cada trilo um acorde em pizzicato diferente e a prpria melodia
vai se mover por movimentos paralelos. Assim, deixa de existir uma imobilidade
no trilo da nota sol e passa a haver uma progresso onde cada trilo tem uma
sonoridade prpria. Este processo de transformao de uma linha meldica
monodia, atravs da adio de acordes descrito e exemplificado no seu livro
Pens la musique aujourdhui: Lexemple 60 montre comment chaque note r de
la monodie se trouve comment simultanment par des objets purement
verticaux, leur dure se prolongeant jusqu la fin de la phrase marque par le
dernier r. Imaginons pour chaque hauteur des organismes complmentaires
similaires, destins les commenter, dont lun se manifeste par une disposition
horizontale, et strictement limite la dure de la hauteur dans la monodie, etc.
Lorsque se succderont et senchevtreront tous les commentaires note note de
la monodie, une impression de polyphonie se dgagera, dmentie, cependant, par
la concidence, respecte sans exception, avec les termes de la monodie ; on
accrotra cette ambigut de perception en supprimant la monodie, explicite dans
cet exemple : elle ne paratrait plus dans la structure gnrale qu ltat virtuel.
16

Aplicando esta definio primeira seco de Anthmes, podemos
constatar que Boulez realizou este mesmo processo atravs da electrnica, como
se encontra ilustrado na figura 5.9.

16
BOULEZ : 1963, p. 160-161.

143

Figura 5.9. Envolvimento da electrnica nos compassos 2-4 da Seco I.

Na figura 5.9 temos o exemplo de () une polyphonie greffe sur une
monodie : en ralit, il sagit dune homophonie dduite dune polyphonie. Toutes
les catgories sont appeles ainsi entrer dans un jeu de perspectives dont
chacune tire une nouvelle individualit. Envisages sous cet angle, les notions de
vertical, dhorizontal, de voix, daccord, ne sont plus nettement tranches comme
auparavant, elles sentourent de franges, ce qui dcuple leurs possibilits.
17

O trabalho tmbrico realizado com estes sons em pizzicato aproxima a sua
sonoridade do xilofone, criando, deste modo, uma referncia a sonoridades
extra europeias to cultivada na msica de Boulez.
Na figura 3.10. podemos verificar que este processo se mantm noutras
passagens da seco, como a seguinte sucesso de trilos.

17
Ibid., p. 162.

144

Figura 5.10. Envolvimento da electrnica nos compassos 5-6 da Seco I.

O acorde harmoniser {-2, -5, -7, -13} vai criar movimentos paralelos ao
longo desta sequncia de trilos e os pizzicati vo marcar cada um dos trilos
simples: a nota superior a mesma da melodia do violino, reforando-a e a nota
inferior faz um intervalo de 4. ou 5. P (excepto sobre a nota r e sol) o que
provoca novamente movimentos paralelos.

Seco II
A segunda seco de Anthmes 2 uma extenso da primeira verso. Na
parte inicial da seco podemos observar que o compositor mantm o mesmo
texto da primeira verso, separado por compassos de pausa, de modo a
sincronizar o discurso do violino com a resposta da electrnica; este procedimento
ocorre em vrios compassos da seco. Na figura 5.11 indicamos com setas a
vermelho na verso de Anthmes o local onde o compositor faz compassos de
pausa. Os respectivos compassos so identificados com um quadrado na
partitura de Anthmes 2. A introduo destes compassos de pausa em Anthmes
2 provoca ainda a alterao de algumas indicaes de compasso que tambm
esto assinaladas (fig. 5.11).


145

Anthmes 2 na Seco II (excerto do incio da seco).

Alm dos compassos de pausa o compositor elabora material novo para
Anthmes 2. Na figura 5.11, no excerto de Anthmes, indicamos com uma seta
maior o compasso onde acrescentado esse material; este procedimento ocorre
noutros compassos da seco. Assim, podemos verificar que o texto musical da
primeira verso est contido na segunda verso.
A segunda seco de Anthmes 2 inteiramente escrita em pizzicato e
funciona como um cantus firmus sobre o qual so desenvolvidas outras linhas
meldicas emitidas pela electrnica. Estas linhas meldicas consistem na
repetio das notas polares de cada parte da seco. Na figura 5.12, o
compositor regista o schma rythmique gnral que vai ser aplicado a estas
notas polares. Estas novas linhas meldicas da electrnica criam uma textura
mais densa e intrincada; no caso do segundo compasso a nota que repetida o
mi (659Hz). Uma vez que o timbre dos pizzicati emitidos pela electrnica muito
prximo do som do violino, por vezes torna-se difcil distinguir qual o material
sonoro produzido pelo violino e qual o material sonoro da electrnica.


146

Figura 5.12. Envolvimento da electrnica na Seco II de Anthmes 2.

Numa seco escrita apenas em pizzicato os recursos expressivos usados
para criar variedade so, sobretudo, o modo de ataque e a variedade rtmica.
Estes dois recursos so amplamente explorados ao longo da seco atravs do
uso de sfz., acentos, escrita rtmica regular/irregular, com mudanas de
compasso permanentes. Outro recurso expressivo a dinmica. No entanto, o
som do violino em pizzicato tem uma amplitude dinmica reduzida. Neste sentido,
a electrnica desempenha um papel fundamental, pois vai sublinhar e criar ela
prpria flutuaes de dinmica. Por exemplo nos compassos 67 e 71, so criados
dois momentos de homofonia, com um ritmo regular. Estes dois compassos so
preparados pelo aumento de tenso atravs de crescendos e diminuendos que a
electrnica vai salientar.


147
Seco III
A evoluo da seco III entre a partitura de Anthmes e Anthmes 2 no
acontece do mesmo modo nas duas partes contrastantes que a constituem.
Enquanto as duas partes A, em trmulo, sul pont., rgulier, tm ligeiras
alteraes, as duas partes B, em staccato, pos. nat., irrgulier, tm uma expanso
mais significativa do texto musical.
Seguidamente vamos ilustrar, atravs de pequenos excertos das partituras
de Anthmes e Anthmes 2, a expanso do texto musical desta seco.
O incio da seco III de Anthmes 2 tem um contedo harmnico muito
prximo da primeira verso. As notas em trmulo, mi, f#, r e sol# so comuns
s duas verses embora agrupadas e organizadas numa ordem diferente. s
apogiaturas, si e r#, da primeira verso o compositor acrescenta as notas, r, f#
e d#. Os quatro sons do jet da primeira verso ficam contidos num gesto mais
amplo de oito sons na segunda verso (fig. 5.13).

Anthmes 2 na Seco III, Lent, rgulier, sul pont.

No incio da parte irrgulier da seco III de Anthmes 2 o compositor
mantm, praticamente sem alteraes, as notas em staccato da verso anterior,
mas introduz novas apogiaturas que tornam o discurso musical mais irregular e
nervoso. Outra alterao tem a ver com a mudana dos grupos de
notas/dinmicas (fig. 5.14).


148

Anthmes 2 na Seco III, staccatissimo (excerto).

No incio desta parte staccatssimo da seco, ilustrada na fig. 5.14., o
compositor escreve material sonoro novo que mantm o mesmo carcter nervoso
e irregular, em staccato.
18

No incio da segunda parte, rgulier, da seco III de Anthmes 2
(novamente em trmulo), o compositor mantm o mesmo texto de Anthmes. No
entanto, o trilo sobre o f#, que em Anthmes era ornamentado por uma segunda
voz de trs notas ligadas, d#, d e r#, passa a ser interrompido em Anthmes 2
o que destaca cada uma dessas notas ornamentais (fig.5.15)
19
.

Anthmes 2 na Seco III, trilo sobre o f#.

18
Cf. Anexo V, Seco III de Anthmes 2, p. 230.
19
A alterao deste tipo de trilo foi registada tambm na Seco I de Anthmes 2.


149
A ltima parte em staccato da seco III tem uma expanso do seu
material sonoro semelhante que ilustrmos na figura 5.14.
Assim, a estrutura desta seco baseia-se na alternncia de duas partes
contrastantes que alternam entre si, A B A B. A electrnica vai acentuar a
diferena tmbrica entre a parte A e a parte B desta seco.
Na parte A, atravs da utilizao de ring modulation
20
e comb filter, a
electrnica vai tornar o timbre do violino mais rico em harmnicos agudos:

Figura 5.16. Envolvimento da electrnica nos compassos 1-3 da Seco III.

Na parte B, o compositor criou um contraponto de dinmica, que
reforado pela indicao les groupes ou notes ff encore lourds, les groupes ou
notes p rapides et lgers. Este tipo de escrita contrapontstica cria uma
irregularidade quase esquizofrnica, como se existissem dois violinos, duas
vozes dentro do mesmo instrumento. A parte electrnica vai criar um fundo
sonoro constitudo por clusters em progressiva evoluo e pizzicati que sugerem
gotas sonoras com diferentes graus de intensidade.

20
A modulao em anel (ring modulation) consiste no tratamento do som instrumental atravs de
um som sinusoidal, produzindo-se dois sons cujas frequncias so, respectivamente, a soma e a
diferena das frequncias do som inicial. Deste modo, consegue-se uma transformao notvel do
som inicial. Os valores das frequncias de ring modulation e comb filter na segunda parte A vo
ser outros. A escolha destas frequncias tem a ver com o privilegiar as relaes harmnicas do
som resultante destes processos de modulao.

150

Figura 5.17. Envolvimento da electrnica nos compassos 50-52 da Seco III.

Seco IV
A quarta seco de Anthmes 2 mantm a mesma estrutura, A B A, da
primeira verso. Nesta segunda verso o compositor elabora algum material
sonoro novo que integra no texto musical da verso anterior.
Na parte A, a electrnica vai projectar o som do violino em diferentes zonas
do espao cada acorde ocupa uma posio distinta. Este movimento constante
do material musical torna o discurso mais agitado e irregular. Na figura que se
segue, 5.18, podemos observar a correspondncia entre cada acorde e a
respectiva coluna, identificada com a abreviatura HP (haut parleur).

Figura 5.18. Envolvimento da electrnica nos compassos 1-5 da Seco IV.

Como podemos observar no pentagrama da figura 5.18, onde est anotada
a indicao ligne mlodique sampling arco + reverb, a electrnica vai suster
cada uma das notas em trilo. Ao prolongar estas notas, a electrnica contribui
para uma maior fluncia da linha meldica superior que interrompida quando o

151
violinista prepara o acorde seguinte. Esta utilizao electrnica refora a
estratificao destes compassos a prpria notao destes acordes com trilo
sugerem essa estratificao: a melodia superior dos trilos e os acordes que
comentam alguns desses trilos.
Na parte B, rythmiquement stable, a electrnica vai fazer uma projeco
sonora em segundo plano que constitui um suporte harmnico para a linha
meldica do violino que tem um carcter improvisatrio. Assim, no esboo
realizado por Boulez para a realizao da electrnica verificamos que o
compositor delimitou, com a indicao de barra de compasso a tracejado, as vria
zonas harmnicas desta parte B. Em cada uma dessas zonas harmnicas, a
electrnica vai projectar no espao sonoro um cluster que corresponde aos sons
da linha meldica do violino. Como exemplo duma zona harmnica desta parte da
seco IV de Anthmes 2 podemos observar na figura 5.19 a correspondncia
entre os nove sons do cluster da electrnica com os sons da linha meldica do
violino.

Figura 5.19. Envolvimento da electrnica nos compassos 12-14 da Seco IV.

Seco V
A quinta seco de Anthmes 2 mantm a mesma estrutura da primeira
verso de Anthmes, constituda por trs partes, A B A. Os elementos que
caracterizam a escrita das duas partes A, so os mesmos da Seco I: satlite
anacrouse (jet) accent (trilo) e melodia com apogiaturas. Por outro lado, a

152
parte B semelhante Seco III, na medida em que existe um contraponto de
dinmicas com arco em sul ponticello.
O tratamento da electrnica nesta seco est em concordncia com o
tipo de escrita a desenvolvido. Assim, podemos reconhecer na Seco V os
processos electroacsticos utilizados na Seco I aplicados parte A e na parte
B os processos electroacsticos da Seco III.

Seco VI
Nas trs partes da seco VI de Anthmes 2 o compositor mantm o texto
musical da verso anterior e no interior deste encaixa o novo material que
desenvolveu para esta segunda verso fragmentando a sequncia do texto
anterior.

Seco VI1
Na seco VI1, a electrnica vai ter um papel de segundo instrumento
realizando um dilogo com a melodia do violino. Analisando o gesto meldico
resultante da interaco violino/electrnica, consideramos que a resposta da
electrnica tem um papel de dsinence. Estes motivos meldicos so
disparados pela electrnica sobre o trilo (accent) do violino e sugerem uma
resposta em dsinece ao gesto meldico anacrouse das figuras veloce. Existem
quatro tipos de profil atribudos pelo compositor quanto ao desenho meldico da
resposta da electrnica. Este desenho meldico ou converge para a nota do trilo
ou diverge a partir da nota do trilo.
O primeiro compasso apresenta um profil 1 que consiste num gesto
dsinence ascendente que converge para a nota do trilo formando no final um
cluster com os sons que compem esse gesto meldico (fig. 5.20).


153

Figura 5.20. Envolvimento da electrnica no compasso 1 da Seco VI1.

O segundo compasso apresenta um profil 4 que comea com um cluster
sobre o trilo ao qual se segue um gesto dsinence ascendente que converge na
nota do trilo (fig. 5.21).


O terceiro compasso apresenta um profil 3 que comea com um cluster
sobre o trilo seguindo-se um gesto dsinence descendente a partir da nota do trilo
(fig. 5.22).


154
O quarto compasso apresenta um profil 2 que consiste num gesto
dsinence descendente que diverge a partir da nota do trilo formando no final um
cluster com os sons que compem esse gesto meldico (fig. 5.23).


As figuras moiti crins/moiti bois vo ter um tratamento electrnico que
consiste na repetio em rallentando dos dois primeiros acordes tocados pelo
violino. O som da electrnica muito prximo do violino. Deste modo, ao
cristalizar este pequeno motivo de forma assncrona em relao ao violino, a
electrnica torna o discurso global desta passagem mais confuso (fig. 5.24).



155
Seco VI 2
Esta seco a mais longa da obra, com uma durao de cerca de 520,
sendo composta por quatro figuras musicais timbricamente distintas:
- Ricochete de arco,
- Pizzicato, agit
- Pizzicato sobre acordes harpejados
- Acordes bruscos

Cada uma destas figuras musicais tem uma identidade tmbrica e
harmnica que se distingue das restantes. O compositor vai utilizar estes
elementos contrastantes de modo alternado, numa sequncia que conduz a uma
textura labirntica. A electrnica vai acentuar as caractersticas tmbricas destas
figuras musicais, como iremos analisar ao longo deste ponto.
O ricochete de arco foi uma das figuras utilizadas na seco introdutria e
que apenas volta a ser utilizada nesta seco. No entanto, a construo meldica
vai ser diferente: o glissando passa a ser descendente a partir da nota r 4 at s
notas: mi, l b, si, d, f, l, f #, si e d #, respectivamente.
A electrnica vai transpor a frequncia deste objecto sonoro atravs do
processo de frequency shifting (fig. 5.25).



156
Os pizzicati agit desta seco tm um tratamento electrnico semelhante
ao que o compositor adoptou na Seco II. Ao disparar novas linhas meldicas
pr gravadas, a electrnica vai criar um contraponto com a linha meldica do
violino e tornar esta parte da seco mais agitada. A electrnica vai tambm
emitir clusters que servem de pedal harmnica e que evoluem ao longo da
seco em funo da harmonia, como podemos ver nas figuras 5.26 e 5.27.


Figura 5.27. Envolvimento da electrnica no compasso 57 da Seco VI2

Os acordes Brusque desta seco tm um tratamento electrnico que
consiste no disparo de motivos pr gravados e emitidos em delay. A
sobreposio dos discursos do violino e da electrnica torna esta parte da seco
mais agitada e irregular (fig. 5.28).


157


As seces de pizzicati em harpejo criam momentos suspensivos
extremamente interessantes e sublimes. Aqui a electrnica possibilita superar
uma limitao do violino que, sem o auxlio do arco passa a ser um instrumento
de ataque ressonncia extremamente limitado, pois o tempo de ressonncia
extremamente breve. Atravs da electrnica torna-se possvel a sustentao do
som em pizzicato que posteriormente enriquecido por filtros, ganhando uma
nova cor. Este efeito conseguido atravs da modulao em anel (ring
modulation) associado ao filtro em pente (comb filter) e o aumento do tempo de
reverberao do som (fig. 5.29).



158
Seco VI3
Nesta seco, a electrnica vai realizar clusters que tm a funo de fundo
sonoro, acompanhando o desenvolvimento meldico realizado pelo violino. Estes
clusters so extremamente densos e com um tempo de reverberao longo,
evoluindo ao longo da seco em funo da harmonia.


Progressivamente, ao longo da seco, os clusters vo-se tornando menos
densos. At que, no ltimo compasso (c.209), sobre a nota r em trilo, temos
apenas um acorde de trs sons. Quando o trilo pra, a nota r do violino
mantida sem vibrato e a electrnica tambm mantm a mesma nota. Este
momento suspensivo cortado de forma abrupta pelo violinista quando toca o
ltimo acorde, figura c.l. batt., que representa o ponto final da pea.



159
Consideraes finais

A msica de Pierre Boulez tem um cunho pessoal, que, desde as suas
primeiras obras, revela uma enorme exigncia e rigor de construo. A
profundidade do seu pensamento constitui o alicerce de uma reflexo sobre o
universo musical da vanguarda, onde a sua obra se inscreve. A sua carreira
segue uma trajectria exemplar na msica dos dias de hoje, guardando linhas de
fora claras e constantes. O seu estilo composicional, fundado nos ensinamentos
da Segunda Escola de Viena, evoluiu de forma notvel atravs da sua actividade
artstica de maestro, investigador e ensasta.
A nossa reflexo sobre a linguagem musical Boulez teve uma primeira fase
de pesquisa sobre as vrias facetas da actividade artstica do compositor que
influenciaram a sua produo musical. Este conhecimento constituiu uma base
importante na anlise das obras Anthmes e Anthmes 2.
Relativamente obra Anthmes, a anlise musical foi realizada atravs de
um estudo comparativo das vrias fontes primrias: a partitura da obra, as
verses de violino de Originel de explosante-fixe (1972 e 1974) e ainda os
manuscritos realizados pelo compositor durante a composio de Anthmes. Esta
investigao permitiu-nos conhecer as vrias fases do processo de composio
de Anthmes. Uma vez que as verses de Originel datam dos anos 70 e a
composio de Anthmes da dcada de 90, observmos, atravs deste estudo, o
evoluir do estilo composicional de Boulez e dos seus procedimentos tcnicos.
Anthmes enquanto obra da famlia explosante-fixe contm os
elementos primordiais de Originel, a estrutura em seis seces e o contedo
harmnico primitivo. A plasticidade do material musical de Originel potenciou o
desenvolvimento de uma nova partitura. Deste modo, percebe-se uma expanso
do material sonoro que mantm a estrutura primitiva que corresponde aos pontos
cardinais da obra e em torno dos quais vo proliferando novos desenvolvimentos.
Atravs da evoluo do gesto meldico das duas verses de Originel de
explosante-fixe pudemos observar que o compositor estava a ensaiar a sua
ideia para aquela obra, parecendo-nos que estava preso s regras que tinha
definido. Pelo contrrio, em Anthmes, percebemos uma expanso do seu
Consideraes finais
160
vocabulrio musical e a integrao de uma nova gramtica que tem como
principal motivao tornar o discurso mais perceptvel para o pblico. A base
desta gramtica reside na construo de entidades perceptveis que funcionam
como elementos temticos que o compositor introduz na sua criao musical,
reinventando o conceito de tema e o modo como esse material temtico
desenvolvido ao longo da obra.
Entre a verso de Anthmes e Anthmes 2 o desenvolvimento da partitura
diferente. O texto musical de Anthmes sofre ligeiras alteraes, ficando contido
nesta segunda verso. A expanso da partitura de Anthmes resulta do processo
de concepo da electrnica que conduziu a que a obra fosse progressivamente
reescrita.
A anlise dos manuscritos de Boulez para a realizao electrnica de
Anthmes 2 permitiu-nos verificar que o compositor pensa a electrnica como
extenso do discurso do violino na medida em que a electrnica prolonga o seu
gesto meldico.
O estudo de caso que efectumos sobre o processo de criao de
Anthmes permitiu estabelecer a ligao gentica desta obra a explosante-
fixe. Boulez desenvolveu uma nova partitura atravs de material j elaborado.
Este procedimento caracterstico do estilo composicional de Pierre Boulez,
como nos refere Gerzso:
Le fait de prendre un petit fragment d'une partition existante et de le
dvelopper, le rendant le plus souvent mconnaissable, se retrouve ailleurs dans
l'oeuvre de Boulez : Drive I provient de Rpons, qui son tour s'inspire de
Messagesquisse ; quelques extraits d'une premire version de Notations
rapparaissent dans Pli selon Pli. Cette pratique est conforme l'approche
compositionnelle gnrale de Boulez: considrer une petite ide musicale et la
faire prolifrer.
1

Este estudo analtico, recorrendo s fontes primrias do processo de
criao de Anthmes, a par com a anlise musical da pea, permitiu-nos um
conhecimento mais profundo da mesma. Assim, a metodologia que adoptmos
para a anlise da evoluo do gesto meldico e a classificao do material

1
GERZSO : 1998.

161
temtico de Anthmes podero ser interessantes para o estudo de outras obras
de Boulez.
Esta metodologia de anlise permitiu-nos obter alguns resultados que
podero ser interessantes para uma performance mais informada e consistente
com a concepo musical de Boulez. O estudo do gesto meldico que
desenvolvemos neste trabalho pode servir como uma ferramenta de interesse
para a interpretao desta obra na medida em que distingue as estruturas
centrais das estruturas ornamentais. Esta percepo dos pontos-chave da obra
importante para o intrprete conhecer a estrutura da mesma e criar referncias
para a construo do discurso musical. Outro elemento que consideramos
interessante para a performance desta pea o estudo que realizmos sobre os
elementos temticos e a forma como o compositor os estruturou de modo a criar
um jogo de surpresa/reconhecimento. O intrprete ao conhecer tambm a
natureza desse material temtico pode mais facilmente transmiti-lo ao pblico.
No final desta investigao reconhecemos a importncia de aprofundar o
estudo da linguagem musical de Boulez, nomeadamente atravs da aplicao das
metodologias de anlise, desenvolvidas neste trabalho, a outras obras do
compositor.

BIBLIOGRAFIA

165
Documentos estudados em Basileia na Fundao Paul Sacher

explosante-fixe

[1] Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 1 b.
explosante-fixe (Fl., Cl., Tpt., Hp., Vib., Viol., Al., Vc.; 1973 [17.6.72] ; 2
me
version ; indite)
1) Parte de violino, Originel, 1972.

[2] Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 1 d.
explosante-fixe (Fl., Cl., Tpt., Hp., Vib., Viol., Al., Vc., l. Viv. ; 1973-1974 ; 4
me
version [3
me
4
me

5
me
et suivantes]* ; indite[s])
3
me
tat mars, avril, aot 1974 [41 p.]
1) Parte de violino solo, Originel, abril 1974.

Anthmes

[3] Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 5 [a].
Anthmes (Vl. ; 1991-1992)
1) Esboos [4 p.]
2) Fotocpia da partitura definitiva com anotaes da 1. verso [4 p.]
3) Cpia com correces e anotaes da 1. verso [4 p.]
4) Fotocpia com anotaes manuscritas da 1. verso [4 p.]
5) Cpia de Pierre Boulez [1 p.]

[4] Anthmes 1, Wien, Universal Edition, 1992, UE 19 992.

Anthmes 2

[5] Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Mappe J, Dossier 5 [b].
Anthmes 2 (Viol., l. ; 1997).
1) Anotao para a electrnica [9 p.]
2) Fotocpia da partitura definitiva com anotaes manuscritas [6 p.]
3) Esboos e anotaes (1-5)
4) Fotocpia da partitura definitiva com anotaes manuscritas
5) Ensaio da partitura com anotaes manuscritas

[6] Anthmes 2, Wien, Universal Edition, 1997, UE 31 160
Bibliografia

166
Correspondncia

BOULEZ, Pierre ; DREW David
Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Correspondncia.

BOULEZ, Pierre ; MENUHIN, Yehudi
Basileia, Fundao Paul Sacher, Coleco Pierre Boulez, Correspondncia.

NATTIEZ, Jean-Jacques The BoulezCage Correspondence, Cambridge
University Press, Cambridge : 1993.

Entrevistas

BOULEZ, Pierre ; BROS, Cyril Le piano luvre entretien avec Pierre
Boulez, accents la revue de lEnsemble Intercontemporain, n. 25, 2005, pp.10-11.

BOULEZ, Pierre ; DELIGE, Clestin Par volont et par hasard. Entretiens avec
Clestin Delige, Paris, Seuil : 1975.

BOULEZ, Pierre ; FINK, Wolfgang Un entretien de Wolfgang Finck avec Pierre
Boulez, notas do disco compacto Boulez : Sur Incises, IRCAM Centre Pompidou,
Deutsche Grammophon, 463 475-2 : 2000, pp. 33-37.

BOULEZ, Pierre ; MAWHINNEY, Simon Composer in interview: Pierre Boulez,
Tempo, 216 : 2001, pp. 2-5.

BOULEZ, Pierre ; NOUBEL, Max musique pure, musique engage, par Pierre
Boulez, Cit Musiques n. 47 in notes de programme, Cit de la Musique : 2005,
pp. 3 -10.


167
BOULEZ, Pierre ; SZENDY, Peter Le texte et son pr-texte. Entretien avec Peter
Szendy, Genesis, 4 : 1993, pp. 135-148.

BOULEZ, Pierre ; SZENDY, Peter (1997) Confrence de Pierre Boulez sur
Anthmes 2 in GOLDMAN, Jonathan Understanding Pierre Boulezs Anthmes:
Creating a Labyrinth Out of Another Labyrinth, Universit Montral: 2001.

Escritos

BOULEZ, Pierre Pense la Musique Aujourdhui, Gonthier, Paris : 1964.

BOULEZ, Pierre Relevs dApprenti, Editions du Seuil, Paris : 1966.

BOULEZ, Pierre Point de repre, Bourgois, Paris : 1981.

BOULEZ, Pierre Jalons (pour une dcennie), Bourgois, Paris : 1989.

Programas de concerto e outros documentos sobre Pierre Boulez

explosante-fixe
Ble, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez.
Ble, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Manuscrits.
Programme de salle du concert de Londres, St. Johns, Smith Square, 17 juin
1972.

Paris, Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC), Dossier
documentaire 05215.
Bibliografia

168
Obras e artigos

BRETON, Andr LAmour Fou, Editions Gallimard : 1937.

DAROUX, Ccile Flte Contemporaine. explosante-fixe de Pierre Boulez :
Gense dune uvre- matresse, La Traversire, 1997, pp. 51-59.

FINK, Wolfgang Mtamorphoses de la musique de soliste dans trios oeuvre de
Pierre Boulez, notas do disco compacto Boulez : Sur Incises, IRCAM Centre
Pompidou, Deutsche Grammophon, 463 475-2 : 2000, pp. 29-32.

FORTE, Allen The Structure of Atonal Music, Yale University Press : 1973.

GLOCK, William Pierre Boulez a Symposium, Eulenburg Books, London : 1986.

GOLA, Antoine Rencontres avec Pierre Boulez, Rene Julliard, Paris : 1958.

GRIFFITHS, Paul Modern Music and After, Oxford University Press : 1995.

GRIFFITHS, Paul Pierre Boulez : Notations / Structures II / explosante-fixe,
notas do disco compacto Boulez conducts Boulez. Hamburg, Deutsche
Grammophon, 445 833-2 : 1995.

HOPKINS, G.W.; GRIFFITHS, Paul Boulez, Pierre, em SADIE, Stanley, The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. London : 2001, pp. 98-108.

IRCAM CENTRE GEORGES POMPIDOU. Fondation Louis Vuitton pour lOpra
et la Musique Rpons / Boulez, ACTES-SUD PAPIERS, Paris : 1988.
JAMEUX, Dominique, Pierre Boulez, Fayard, Paris : 1984.

LIGETI, Gyrgy Dcision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez,
em Neuf Essais sur la musique, traduzido do alemo por Catherine Fourcassi,
Contrechamps, Genve : 2001, p. 89-126.

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MESSIAEN, Olivier, Technique de mon Langage Musical, Edition Alphonse Leduc,
Paris : 1944.
MESSIAEN, Olivier Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, Alphonse
Leduc, Paris : 1995.

MOLIN, Paulo dal Vers une tude gntique, analytique et esthtique de la
famille doeuvre explosante-fixe de Pierre Boulez: une approche des
premires versions d explosante-fixe et de Rituel, Universit de Nice : 2003.

OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de Teoria Analtica da Msica do Sculo XX,
edio Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa : 1998.

Artigos de publicao em srie electrnica

BOULEZ, Pierre; GERZSO, Andrew Computers in Music, Scientific American,
vol. 258, n. 4, IRCAM Centre Georges-Pompidou, 1988. Disponvel na Internet
em: <http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Boulez88c/>.

GERZSO, Andrew Anthmes II, pour violon et lectronique (1997), Notes de
programme. [referncia de 24 de Abril de 1998] Disponvel na Internet em:
<http://brahms.ircam.fr/textes/c00000011/n00005199/note.html>.

GOLDMAN, Jonathan Understanding Pierre Boulezs Anthmes: Creating a
Labyrinth Out of Another Labyrinth, Montral: 2001. Disponvel na Internet em:
<http://www.andante.com/reference/academy/thesis/anthemsthesis.pdf>

JOT, Jean-Marc ; OLIVIER, Warusfel Le Spatialisateur, GRAME : 1995.
Disponvel na Internet em: <http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Jot95b/>.

APNDICES

Apndice I

Transcrio da correspondncia referente encomenda
de explosante-fixe
(Boulez Drew)
PSS, Sammlung Pierre Boulez, Correspondance Boulez-Drew

1.
8th June, 1971
M. Pierre Boulez
46, Upper Grosvenor Street,
London, W.l.

Dear Pierre Boulez

It would mean a great deal too all concerned if you would consent to compose for
TEMPO a Canon in Memory of Igor Stravinsky. It would be reproduced from your
autograph and published together with memorial cannons by composers of various
nationalities in a special supplement to the September 1971 issue of TEMPO.

The canon may be either vocal or instrumental; but, if instrumental, it should be either
for string quartet (or instruments there-from), as is Stravinskys Double Canon, or for
flute, clarinet and harp, as in his Epitaphium.

For purposes of reproduction, it would be convenient if the music were written on a
single page of the enclosed manuscript paper. If, for any reason, you find this an
undesirable restriction please feel at liberty to disregard it!

Yours sincerely,

David Drew
Editor
TEMPO

Apndice II

Transcrio da matriz de explosante-fixe

Apndice III

Transcrio do Originel de violino de explosante-fixe
(1972)

Apndice IV

Transcrio do Originel de violino de explosante-fixe
(1974)
187

188

189

190

191

Apndice V

Transcrio da correspondncia referente encomenda
de Anthmes
(Boulez Menuhin)
PSS, Sammlung Pierre Boulez, Correspondance Boulez-Menuhin

1.
[<papier en tte:> 65, Chester Square / London, SW1]
le 13 nobembre 1990 [tampon 19 nov. 1990]

M. Pierre Boulez
IRCAM
31 rue St Merri
F-75004 Paris
France

Cher ami et estim collgue,

Le concours de la ville de Paris ma t confi pour lanne
1992. Oserais-je vous demander de composer une uvre assez
courte pour "luvre impose" ? Ceci constituerait un
rehausserait de la qualit de ce concours. Je ne doute pas que vous
serez mme de raliser cela.
Veuillez croire, cher ami, en lexpression de mes
meilleurs sentiments.

Yehudi Menuhin

2.

[<papier en tte:> Centre Georgs-Pompidou IRCAM]
Sir Yehudi MENUHIN
65, Chester Square
LONDRES SW1
Grande-Bretagne

Paris, le 27 novembre 1990

Cher Ami,

Je vous remercie vivement de votre lettre du 13 novembre, qui
me propose dcrire une uvre courte pour le concours de la
Ville de Paris de 1992. Je suppose bien sr, venant de vous,
quil sagit dune uvre pour violon mais est-ce pour violon
seul, pour violon et un tout petit groupe instrumental ? Et la
dure serait denviron de combien de minutes ? Quand luvre
devrait-elle tre acheve et disponible ?
Muni de ces quelques renseignements, je me ferai un plaisir de
vous donner une rponse. Car je pourrais ventuellement glisser
la composition dune uvre courte entre des projets pour
orchestre que je dois finir dici 1992.
Merci lavance des indications que vous me donnerez et croyez
mes sentiments amicalement dvous.

Pierre Boulez.

3.
[<papier en tte:> 65, Chester Square / London, SW1]
le 18 decembre 1990

M. Pierre Boulez
IRCAM
31, rue St Merri
F-75004 Paris
France

Cher Ami,

Vous nimaginez pas a quel point je suis a la fois comble [combl], touche [touch]
et ravi que vous acceptiez decrire [crire] une uvre courte pour le
concours de la ville de Paris de 1992.
En fait, il devrait sagir dune uvre de dix minutes pour
violon seul, et cette uvre devrait etre [tre] disponisble [disponible] pour le
debut [dbut] de lannee [anne] 1992.
Veuillez croire, cher Ami, en lexpression de toute ma
reconnaissance pour ce travail, qui je lespere [espre], nempietera [empitera] pas
trop sur votre precieux [prcieux] temps.
Je vous embrasse affectueusement.

Yehudi Menuhin

ANEXOS

Anexo I

Reproduo da matriz de explosante-fixe

Anexo II

Reproduo do Originel de violino de explosante-fixe
(1972)

Anexo III

Reproduo do Originel de violino de explosante-fixe
(1974)

Anexo IV

Partitura de Anthmes (1992)

Anexo V

Partitura de Anthmes 2 (1997)

Anexo VI

Conferncia de Pierre Boulez sobre
Anthmes 2 (1997)
(reproduo de GOLDMAN : 2001, pp. 116 126)
Conferncia de Pierre Boulez sobre Anthmes 2

In. GOLDMAN, Jonathan Understanding Pierre Boulezs Anthmes: Creating a
Labyrinth Out of Another Labyrinth, Montral: 2001, pp. 116-126. Disponvel na
Internet em: http://www.andante.com/reference/academy/thesis/anthemsthesis.pdf
Transcrio realizada por Jonathan Goldman e Jean-Jacques Nattiez a partir da
entrevista pblica entre Pierre Boulez e Peter Szendy, realizada na ocasio do
premire francs de Anthmes 2, para violino e dispositivo electrnico (IRCAM,
Paris, 21 de Outubro de 1997)

[Audio integral de Anthmes 2.]

Peter Szendy : [...] Est-ce que vous pourriez nous dire quelque chose sur
ce titre, Anthmes?
Pierre Boulez : Le titre, cest un peu un jeu de mots. Cest la fois
hymne et thme . Le mot anthem signifie en anglais hymne , tout
simplement, hymne national par exemple. Mais ici, jai pris un mot qui na plus de
sens en franais, mais qui fait la fois rfrence hymne au sens anglais et
au mot thme : cest une succession de versets, de paragraphes, qui sont
construits comme des hymnes, prcisment, avec des espces de refrains, de
paragraphes et de versets.
P.S. : Donc anthme , a dit quelque chose sur les thmes, sur votre
rapport au thme, la notion de thme ?
P.B. : Oui, parce que, lpoque de ma trs grande jeunesse, je pensais
que toute la musique devait tre athmatique, sans aucun thme, et finalement je
suis persuad maintenant que la musique doit se baser sur des choses qui
peuvent tre reconnaissables mais qui ne sont pas des thmes au sens classique,
mais des thmes o il y a une entit qui prend des formes diffrentes mais avec
des caractristiques si visibles quon ne peut pas les confondre avec une autre
entit. Et donc, ici, cest plein de choses comme cela, quon peut reprer
pratiquement tout de suite. Mais ce quon ne repre pas, cest lordre et le dsordre
dans lequel viennent ces vnements : on les reconnat, mais on ne sait pas
quand est-ce quils vont venir ; on les reconnat aprs coup. Et ce qui mintresse,
cest justement davoir la fois cet effet de surprise et de reconnaissance : on a
une variation sur quelque chose de global, et en mme temps, cest trs
caractris au moment mme ou on lentend. Voil une explication possible du
titre.
P.S. : Jai fait une petite recherche sur le sens d anthme . Jen ai trouv
un auquel je ne pense pas que vous ayez song en choisissant le titre. Cest
comme dans chrysanthme , la fleur. Cest un prtexte, en fait, pour vous poser
une question : cest une pice trs ornementale, donc comment vous travaillez
avec ce quon pourrait appeler la fleur . La fioriture au sens de lornement, au
meilleur sens du terme?
P.B. : Cette pice est, comme souvent chez moi, une rflexion sur quelque
chose que javais dj crit, qui ntait pas abouti qui est un tout petit noyau
dexplosante-fixe.... Vous me lavez montr tout lheure dailleurs, parce que je
navais plus lexemple sous la main. Mais cest exactement sept notes au dpart,
pas plus. Donc, je trouve que les points de dpart ne sont jamais trs importants.
Ce qui est important, cest toute la trajectoire. Et cette trajectoire, comme vous
dites, est entre sept notes qui durent cinq secondes peut-tre, et puis une pice
qui dure vingt minutes et qui a tout de mme beaucoup dinvention trouver. Et
cette invention se polarise sur certaines notes. Par exemple, vous avez remarqu
que la toute fin repose sur une mme note, cest--dire le r ... et plus on
sapproche de cette fin, plus a dspaissit, samincit, samincit encore jusqu
rester sur une seule note qui est coupe par un geste la fois humoristique et trs
volontaire du violon qui dit : Maintenant, a suffit, au revoir! Je veux que cette
fin soit joue comme a, [la violoniste] la faite trs bien, comme je le lui avais
demand. Elle attend que ce son disparaisse, disparaisse fini! En fait, cette fin,
on la retrouve au tout dbut; quand [le violon] commence faire cette espce de
polarisation sur le r, et puis il y a une espce de monte comme a et on sarrte:
Non, ce nest pas encore le moment, il y a encore toute une pice faire. Il y a
quelque chose de thtral aussi dans cette pice, non pas au sens o la violoniste
va faire des pieds et des mains ou jouera sur la tte, mais au sens o il y a ici une
dramatisation de la pice, surtout dans le rapport quelle a avec quelque chose sur
lequel elle na aucun contrle.
Pour moi, ce qui est intressant dans une pice avec lectronique, cest que
le violoniste fournit tout le matriel quon lui demande, avec toute la libert qui est
ncessaire il nest pas contraint par quoi que ce soit, il ny a pas de contrainte
temporelle, il ny a pas la contrainte de synchronisation qui pserait sur sa
fantaisie. Au contraire, on prend ce quelle fait pour en faire quelque chose dautre.
Il y a l un rapport qui me semble intressant entre ce que produit ltre humain et
ce que peut produire une machine qui est aussi, bien sr, le produit dun tre
humain, mais par des circuits diffrents. Ainsi, il y a deux circuits : un circuit qui est
trs direct, intuitif, et un circuit beaucoup plus analytique. Et les deux circuits se
rencontrent dans une pice particulire.
P.S. : Vous alliez aussi parler de la structure de la pice?
P.B. : Oui, je ne veux pas, disons, faire un cours de composition, ce nest
pas le lieu, et ce nest pas mon genre, en plus de a. Jai enseign la composition
pendant trois ans de ma vie, a m.a suffi. Je nai pas insist. Quand vous entendez
la pice, la premire chose qui peut vous frapper, cest dentendre ces
interruptions o il ne se passe, disons, pas grand-chose, exprs parce quil y a
beaucoup dactivit dans les autres moments, quand [le violon] joue les sons
harmoniques. [Exemple musical] Jai parl de versets ou de paragraphes. Cest
comme les lettres quon trouve dans la Bible. Je me souviens que, dans les
crmonies de la Semaine Sainte, on chantait les Lamentations de Jrmie. Ce
qui ma frapp quand jtais enfant, ctait que le texte tait en latin, bien sr, mais
que les lettres taient spares, chantes aussi, mais en hbreu : aleph, beit, etc.
Cest peu prs ce systme que jai repris: on annonce le paragraphe
vous avez une courte introduction, la premire lettre, on annonce le paragraphe.
Le paragraphe suit, trs bien, il y a une certaine activit, et a sarrte, et ensuite
on a la seconde lettre, le second paragraphe, etc. Et [dans cette pice], toute la
forme est dduite de a. Vous avez un sens, je pense, assez immdiat de la
forme, par ces coupures qui ne sont pas directionnelles du tout, qui sont neutres,
et on continue: voil le prochain [paragraphe]. Et quand il ny a plus
dharmoniques, vous pouvez tre srs que cest tout fait fini. Il y a simplement
une sorte de rappel, mais qui est presque insensible : la dernire note est une note
harmonique, mais qui reste, qui est compltement fige et [qui] signale la fin.
Donc, ce que je vous envoie aussi et que vous percevez, mme si vous nen tes
pas conscients, ce sont des signaux, des signaux avec lesquels vous vous
reprez, mme si vous nen avez pas conscience. Je vous manipule, finalement.
Vous savez, toute excution, toute composition est une sorte de manipulation, au
meilleur sens, jespre. Et cette manipulation doit tre vraiment prpare. Alors
vous pourriez me dire maintenant : quel est le but de llectronique ?
Le but de llectronique est de changer le son. On parlait de chrysanthme.
Cest un peu . On a le noyau et puis il y a les ptales autour. Cest ce quon
appelle le harmoniser. Cest un procd tout fait connu qui na rien
dexceptionnel, mais ce qui est intressant, cest quon ne sort pas du systme
tempr, ou du systme trs proche du temprament quon joue sur le violon. Si
on ajoute un accord comme ceci, cet accord va tre parallle. Cest--dire que, si
jai un accord avec, disons, une tierce mineure, une septime, etc., que le violon va
jouer, cest comme dans certains tableaux : quand le trait est paissi, vous avez un
trait comme ceci, et le trait est paissi avec certaines lignes et suit constamment,
sans dformation. Cest une espce de progression arithmtique. Cest--dire que
rien ne change, les rapports ne changent pas.
Mais il y a une autre transformation quon appelle le frequency shifting,
cest--dire le dcalage de frquence. Elle nest pas base sur lintervalle du tout,
mais sur la frquence elle-mme on calcule a en hertz. Ce nest pas trs
scientifique dailleurs, [puisque a consiste] simplement enlever un chiffre dun
autre. Mais alors, vous avez quelque chose de gomtrique : au lieu davoir une
droite qui ne bouge pas, vous avez une courbe qui, lorsque vous appliquez a
des frquences graves, a descend beaucoup, et [lorsqu] ils sont des sons aigus,
a descend trs peu. Donc vous les bougez, disons, en fonction du registre. Et a
vous donne deux transformations, deux sens de la transformation : vous sortez du
systme tempr, donc [vous avez] des intervalles non temprs, enrichis, et, dun
autre ct, vous avez la sonorit de ce qui sort du violon mais transform. Vous
avez des harmoniques naturelles dans le son que vous entendez du violon, mais
ces harmoniques sont dformes, des sons qui sont inharmoniques, qui sont
compltement trangers au son naturel tel que le produit linstrument. [Extrait de la
premire strophe montrant les deux types de transformations.]
La deuxime chose, cest que llectronique prolonge la structure rythmique.
Je vais vous passer un passage. Vous avez entendu et certainement, vous avez
remarqu, ce passage qui est tout en pizzicato, trs fort : ce pizzicato est conu
comme une compression. Je pense Csar en particulier, Csar le sculpteur bien
sr. Il y a une compression il y a trois lignes qui sont en dcalage rythmique, qui
sont conues comme tel, mais qui sont ramasses dans le violon si bien que le
violon joue une ligne, mais cette ligne est compose de trois lignes qui sont mises
en faisceau, si je peux dire, comme si vous aviez une torsade. Et l, videmment,
pour prolonger a, avec Andrew Gerzso, on a augment. Cest--dire quon a
largi cette possibilit en dnouant la torsade et en la multipliant. Si bien quon
entend souvent les mmes notes qui arrivent, qui narrivent pas, qui
recommencent, etc. [...] On va jouer deux mesures du violon seul, pour que vous
entendiez le texte lui-mme, et puis aprs, videmment, [avec lintervention de
llectronique], a se balade dans lespace et on sarrange pour que le niveau dans
les haut-parleurs soit peu prs quavec le violon, si bien que vous ne savez plus
qui joue quoi, quel moment. Vous tes compltement perdu dans une espce de
labyrinthe de son, avec naturellement, des choses qui sont plus fortes que
dautres. [Extrait de la deuxime strophe, sans dispositif lectronique, ensuite avec
lectronique.]
Comme vous lentendez, il y a des notes qui se rptent, il y a des notes qui
sont changes, il y a des notes qui partent dans tous les sens, si bien que cest
trs difficile, pour nous-mmes quelquefois, de distinguer ce que [la violoniste] joue
de ce quelle ne joue pas. Pour moi, ce qui est important, cest que, quand vous
faites face un violon, le son est ralis devant vous, tandis que, avec les haut-
parleurs, le son est compltement dralis, et vous avez ce son qui voyage, qui
nest plus li directement une perception locale : ce qui est intressant,
justement, cest davoir ce point fixe, ce point de coordination, et, au contraire, cet
espace mobile.
Vous avez aussi un environnement alatoire, cest--dire que le violon joue
un certain nombre de figures qui sont trs diriges, et la machine, elle, prend les
mmes notes pratiquement mais elle en fait [autre chose] comme si vous remuiez
quelque chose trs vite mais dans nimporte quel ordre : seul le champ est fix,
mais lordre nest pas fix. Tandis que, l, le champ est fix, mais lordre est fix
aussi. L aussi on peut avoir une opposition - pas de coordination cette fois-ci -
entre un geste qui est trs volontaire et des gestes qui sont compltement sans
volont. [Extrait de la quatrime section.]
Et cest un contraste, toujours, entre des sons trs forts et des sons trs
piano. Il y a un contraste de tempo, jai crit exprs extrmement irrgulier : il faut
quil soit comme ataxique, quon ait limpression [que la violoniste] ne contrle plus
ces mouvements. Cest une espce dataxie, mais qui ralise avec des valeurs
numriques. Cette ataxie va tre ralise en fond sonore dune faon alatoire, et
cest l quelle va donner lieu une autre forme dataxie. Cest la mme chose,
mais cest compltement le hasard. [Extrait du mme passage, avec seulement
lordinateur, ensuite sajoute le violon.]
Jai dit alatoire, mais les valeurs ne sont pas choisies nimporte comment,
bien sr. Pour les hauteurs, il y a un rservoir qui est trs prcis, et le choix se fait
lintrieur de ce rservoir. Pour les valeurs rythmiques, il y a aussi un rservoir,
parce que si on mettait nimporte quelle valeur, naturellement on naurait pas ce
rsultat. Les valeurs sont crites de faon ce quil y ait des rptitions de valeurs
trs courtes par rapport des valeurs plus longues : cest l que les valeurs
courtes sont favorises par rapport aux valeurs longues, etc. Cest simplement une
question de proportion, mais je voulais que vous sachiez quon ne va pas tirer a
comme au loto... Cest tout de mme un peu plus choisi que [si on se fiait]
simplement au pur hasard.
La prochaine utilisation, cest le contrepoint entre le rythme sonore et
lespace sonore, ce qui est irralisable autrement. Vous nallez pas faire courir les
musiciens dans un orchestre aux quatre coins pour essayer de transporter le son,
cest vident. Donc, il y a un contrepoint entre le temps et lespace. Quest-ce que
le temps? Le temps, trs brivement dfini, ce sont deux catgories qui peuvent se
superposer et quon utilise justement en superposition. Ce sont des rapports
numriques : quand vous avez une mesure 4/4, avec une croche pointe, une
croche, etc., il y a une signature, une pulsation avec des valeurs plus ou moins
grandes numriquement qui rentrent en rapport avec la pulsation. Jappelle a le
temps numrique. Cest un temps qui est discontinu. Et [il y a ] le temps continu qui
est, au contraire, la vitesse. Vous pouvez modifier par la vitesse ces rapports
numriques.
Dans lespace, cest la mme chose, si on rflchit. Vous avez
lemplacement des haut-parleurs (.location. en anglais) qui est discontinu. Vous
avez six haut-parleurs. Mais vous avez aussi la fonction lointain proche ,
proche lointain . Cest une fonction compltement continue, quon peut dfinir
par des chiffres, bien sr, mais elle est perue comme une fonction continue et non
comme une fonction discontinue. Et donc, si on superpose les deux couches de
temps et despace, alors on peut tablir une sorte de contrepoint entre les deux.
[Extrait de la cinquime section.]
Ici, les sons ne sont pas changs du tout, mais cest lespace qui change
constamment. Alors si vous tes prs dun haut-parleur, vous allez entendre tout
coup quelque chose qui est trs prs de vous, trs fort, et puis, un autre moment,
vous entendez peine, vous vous concentrez sur le violon. Lespace joue autour
du violon, se rapproche, sloigne, etc., et a, cest une perception individuelle pour
chacun, la place que vous avez dans lespace.
Jai dit que la machine tait capable de choix alatoires. Cest a qui est
intressant, mais il faut lui fournir un champ daction. La prochaine chose quon va
faire, cest quon va choisir des champs daction qui correspondent au champ
daction du violon. On met ce quon appelle un cluster, cest--dire une grappe de
sons, et la machine va choisir lintrieur de cette grappe de sons, ce qui va faire
un accord, ou disons, un cluster limit quon prolonge. Alors on donne a trs
rapidement, et aprs, on le met dans la rverbration. Vous fixez une dcision de
la machine, et vous la laissez filer aprs. [Extrait lectronique de trois accords .]
Vous entendez ? Il y a toujours la mme note, ce fameux r, dont je vous ai dj
parl. a, cest la base, il faut quon lentende bien clairement, et puis il y a une
espce daurole autour de ce r qui change chaque fois, et qui est dfinie par
linjection dun certain nombre de sons lintrieur dun trs court laps de temps et
qui fait que laccord change constamment. Si on le rpte, il ne se rptera jamais
de la mme faon. Alors cest une faon dintroduire le systme alatoire dans un
contexte qui, lui, au contraire, est trs prcis. On peut le faire maintenant. [Extrait
de la septime section.]
La dernire chose dont jaimerais vous parler, cest le fait quon transgresse,
sans changer les sonorits elles- mmes, mais on transgresse la possibilit
instrumentale. [Nous avons mis] des pizzicati quelle ne pourrait faire jamais
cette vitesse-l parce que cest tout simplement physiquement impossible. Mais ce
qui est intressant, cest dutiliser justement le son instrumental dans toute sa
nudit, son exactitude, mais de lutiliser au-del dune certaine possibilit par les
doigts, tout simplement. Ce sont de simples arpges, mais, enfin, ils ne sont pas
si simples que a : des arpges en zigzag, cest assez complexe comme
formation, ils se renouvellent toujours, de faon diffrente. Mais alors l, tout est
crit en rapport avec le violon. [Extrait lectronique.] Cest dclench par le violon
lui-mme. [Extrait du dbut de la septime section.]
L, cest le suiveur de partition [qui travaille]. Quand [le violon] a des traits
trs rapides, et il y des notes longues avec le trille, ce sont les notes longues qui
dclenchent larpge dans la machine. La plupart du temps, a marche, mais
quelques fois on ne sait pas exactement pourquoi pour le moment, il faut quon
lanalyse, - il y a une dent qui manque au dinosaure... Il faut essayer que toutes les
dents soient toujours l. En gnral, ce que nous faisons, cest, en temps rel, du
suivi de partition. [...] Nous avons commenc ici dessayer de suivre des partitions
avec des instruments qui le permettaient. Cest--dire avec des instruments
comme la flte, parce quil y a toujours un doigt et le son. Alors vous coupez,
vous avez un croisement entre deux notions, deux valeurs. En gnral, dans ce
cas, dans quatre-vingt-dix-neuf pour-cent du temps, lordinateur ne se trompe pas.
Mais quand vous avez par exemple le violon o il ny a pas de doigt, cest--dire
quil ny a pas de doigt inscrit comme des cls dans une tablette ou dans un tube,
comme] dans une clarinette ou dans une flte, cest beaucoup plus difficile. Alors
quelques fois, il faut prendre des catgories beaucoup plus sommaires, en disant,
bon, il y a activit, il ny a pas activit ; il y a des sons rapides que je ne peux pas
suivre, je me rattrape sur le son long qui suit. Et cest exactement le cas ici :
[lordinateur] ne suit pas les traits rapides, mais ds quil y a une note qui sarrte,
lordinateur saute tout, et va cette note de la partition. Alors vous voyez, il faut
quelques fois se rattraper avec des notions plus sommaires quon ne le voudrait,
mais on compose avec ces notions telles que lordinateur nous les a fournies.

[change avec Andrew Gerszo et deuxime prsentation dAnthmes 2.]

(Propos transcrits par Jonathan Goldman et Jean-Jacques Nattiez)

Anexo VII

Artigo de Andrew Gerzso sobre
Anthmes 2 (1997)

In. GERZSO, Andrew Anthmes II, pour violon et lectronique (1997). Disponvel
na Internet em: http://brahms.ircam.fr/textes/c00000011/n00005199/note.html

Notes de programme

La version originale d'Anthmes a t cre le 19 novembre 1991 lors d'un
concert en hommage Alfred Schlee, ami de longue date de Pierre Boulez et
ancien directeur d'Universal Edition. La partition publie rcemment par Universal
Edition correspond une version lgrement modifie de mai 1992. La version
avec lectronique a t ralise dans les studios de l'Ircam avec Andrew Gerzso,
assistant musical, et cre le 19 octobre 1997 au festival de Donaueschingen par
Hae Sun Kang, violon.

Anthmes
Anthmes trouve son origine dans une partie inutilise d'une des toutes
premires versions de ...explosante-fixe.... Certains extraits d'Anthmes -
notamment la section du rapide pizzicato au dbut de la pice -, rappellent, en
effet, la partition pour violon du mouvement Originel d'...explosante-fixe.... Dans ce
mouvement, la texture musicale de l'criture est quelque peu uniforme et par
consquent, ne convient pas pour une pice soliste. Aussi, l'un des moyens de
modifier ce matriau initial tait de raliser une partition l o l'criture tait plus
diffrencie et les figures musicales plus caractristiques. Le fait de prendre
un petit fragment d'une partition existante et de le dvelopper, le rendant le plus
souvent mconnaissable, se retrouve ailleurs dans l'oeuvre de Boulez : Drive I
provient de Rpons, qui son tour s'inspire de Messagesquisse ; quelques extraits
d'une premire version de Notations rapparaissent dans Pli selon Pli. Cette
pratique est conforme l'approche compositionnelle gnrale de Boulez :
considrer une petite ide musicale et la faire prolifrer.
On retrouve dans Anthmes une habitude caractristique chez Boulez qui
consiste composer une pice par l'entrelacs d'un nombre restreint de familles
d'criture musicale. Une famille musicale sera fonde sur un mode d'criture (bas
sur des rgles, une mthode de prolifration ou un principe de gnration)
garantissant son identit et sa cohsion. Les matriaux provenant d'une famille
donne forment des trames qui traversent toute l'oeuvre.

Anthmes 2 (1997)
En 1995, Pierre Boulez a dcid de composer l'Ircam une version
lectroacoustique d'Anthmes. La ralisation de cette version a t confie
Andrew Gerzso, qui avait dj labor les parties lectroacoustiques de Rpons
(1981*), Dialogue de l'ombre double (1986*) et ...explosante-fixe... (1991**).
Conformment l'esprit de ces trois compositions, Anthmes II adopte galement
une approche live ; c'est pourquoi tout le matriau lectronique est gnr en
temps rel pendant la reprsentation. (En d'autres termes, il n'y a pas de matriau
prenregistr, qui serait rediffus pendant le concert.) La technologie utilise pour
cette approche est Max/FTS, un langage de programmation informatique pour
applications musicales en temps rel dvelopp l'Ircam par Franois Dchelle et
son quipe.
Le point de dpart de ce nouveau projet tait la version de la pice datant
de mai 1992. La premire question rsoudre tait de savoir comment coordonner
l'interprtation du soliste avec celle de l'ordinateur. Dans Rpons, cette
coordination est effectue manuellement par l'oprateur informatique qui, en
suivant la partition et le chef d'orchestre, dclenche le programme appropri au
bon moment. Dans ...explosante-fixe..., la coordination est compltement
automatise grce l'utilisation d'un suiveur de partition. L'ordinateur coute
alors le soliste et compare le jeu de celui-ci la partition (qui a t pralablement
stocke dans sa mmoire) pour dfinir le moment prcis du dclenchement des
modifications affectant la hauteur, le timbre, le rythme et la spatialisation du son.
Ainsi, au cours de la prparation d'Anthmes II, nombre d'exprimentations ont t
faites pour tablir les diffrents paramtres musicaux du violon (hauteur,
dynamique, temps,...) pouvant tre dtects pour le suivi de la partition.
Puis ont succd bon nombre d'esquisses ayant pour objectif de choisir les
types d'interaction pouvant exister entre le violon et l'ordinateur. Une consquence
naturelle de tout ceci tait qu'en cours de travail, la pice tait progressivement
rcrite pour tirer avantage des nouvelles possibilits musicales offertes par
l'lectronique. Il est alors rapidement apparu que l'lectronique remplirait trois
rles : 1. modifier et tendre la structure sonore du violon, 2. modifier et tendre la
structure des familles d'criture musicale mentionnes plus haut, 3. crer un
lment spatial permettant la projection du matriau musical dans l'espace.
Un exemple du premier rle peut tre trouv dans le traitement des
harmoniques joues par le violon. Pris dans sa plus simple expression, le principe
de l'harmonique repose sur le modle de rsonance spcifique d'une corde dans le
but de produire l'harmonique souhaite. Dans le traitement lectronique, le son
harmonique du violon est dans un premier temps transpos, puis pass travers
un module pour enrichir son spectre qui, son tour, traverse une structure
rsonante dont la frquence de rsonance est identique celle de l'harmonique
dsire. De cette faon, l'lectronique sert enrichir le spectre de l'instrument tout
en respectant le principe harmonique de base du violon. Un autre exemple de ce
premier rle peut tre illustr par les techniques d'extensions du temps appliques
certains passages. Ici, c'est la structure temporelle du spectre qui est modifie
la place de la structure harmonique. Ceci est rendu possible grce Audiosculpt,
un programme informatique dvelopp l'Ircam par Philippe Depalle et son
quipe.
Une illustration de l'extension des familles musicales apparat dans la
section du pizzicato au dbut de l'oeuvre. Cette section, crite sous la forme d'un
canon, est fonde sur l'ide de changement prcis de la structure musicale dans le
temps. La partie lectronique tend ce principe par l'utilisation de modules de
transposition combins des dlais temporels, qui multiplient ensemble le nombre
de lignes musicales. Chacune de ces lignes est transpose et dcale dans le
temps (comme dans un canon), de manire clarifier ou brouiller la musique
originale.
L'utilisation de l'espace dans Anthmes II est conforme l'usage qu'en a fait
Boulez dans ses prcdentes oeuvres avec lectronique. Dans ces pices, la
spatialisation est employe pour articuler, par exemple, la structure de la phrase
musicale (comme dans Dialogue de l'ombre double), un accord (comme dans
Rpons) ou un processus musical (comme dans ...explosante-fixe...). Dans tous
les cas, il s'agit d'articuler, d'esquisser, de dcrire et de clarifier la structure d'une
ide musicale. Dans ces pices, il y a aussi une correspondance tout fait littrale
entre la localisation spatiale du son que l'on entend et celle du haut-parleur lui-
mme. Anthmes II, d'autre part, emploie un systme techniquement plus
sophistiqu (le Spatialisateur dvelopp l'Ircam et Espaces Nouveaux par
Jean-Marc Jot) fond sur une approche perceptive de l'coute spatiale permettant
l'auditeur d'entendre clairement des sons quelque soit l'endroit, indpendamment
de l'emplacement et du nombre de hauts-parleurs utiliss. Le systme peut aussi
servir gnrer des effets de premier ou d'arrire-plan. Cette dernire
caractristique est particulirement utile pour clarifier ou brouiller le matriau
musical par la projection du son en avant ou en arrire de l'espace d'coute.
Andrew Gerzso

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