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De imgenes corporales post-dramticas

Hans-Thies Lehmann, Of post-dramatic Body Images En Body.con.text. The yearbook of
ballet international/ tanz aktuell. Berln, 1999. Traduccin: Susana Tambutti

En muchas producciones de la dcada del 90, el cuerpo ha asumido el lugar del conflicto humano-
dramtico. En su presentacin de las imgenes corporales "post-dramticas, Hans-Thies Lehmann
analiza la situacin actual del teatro donde, al final del siglo XX, se viene desarrollando una nueva
perspectiva de la existencia humana entre los gneros de la danza, la actuacin y la performance.

El cuerpo viviente es una compleja red de impulsos, intensidades, puntos energticos y
flujos donde los procesos sensoriales y motores coexisten junto con la memoria fsica
almacenada, con las codificaciones, con los shocks. Cada cuerpo es mltiple: cuerpo del
trabajo, cuerpo del placer, cuerpo del deporte, cuerpo pblico y privado, carne y esqueleto. El
concepto cultural de lo que puede ser el cuerpo est sujeto a la transformacin dramtica,
el teatro articula y refleja estos conceptos. Representa al cuerpo y a la vez lo usa como su
medio de significacin ms esencial. Pero el cuerpo teatral no gira alrededor de esta funcin:
en el teatro, el cuerpo tiene un valor intrnseco. Como tal, es capaz de adquirir una particular y
marcada presencia e intensidad y alcanzar su propio potencial de conciencia y elocuencia. No
obstante, antes del modernismo, la realidad fsica del cuerpo en el teatro permaneci, en
principio, perifrica. El cuerpo se manifestaba como el dominio de la naturaleza aplicado a los
seres humanos (profesor Rudolf zur Lippe) Era disciplinado, entrenado y moldeado al servicio
de la significacin, pero el cuerpo como tal jams fue un problema o tema teatral por derecho
propio. No es sorprendente que el cuerpo permaneciera como algo sobreentendido, ya que la
forma misma del drama emerga fundamentalmente de la concentracin dramtica en el
conflicto interno, junto con la abundante temtica de la pica y el amor por el detalle
concreto, necesarios para contar la historia.
Hoy ha ocurrido una evidente transformacin de largo alcance en relacin con la
importancia del cuerpo en el teatro como un elemento dado autnomo, por un lado enftico y
por otro lado problemtico. Por lo tanto, plantear la cuestin de la imagen corporal o, ms
precisamente, de la gama de imgenes corporales contemporneas en el teatro implica, como
mnimo, una tarea triple:
1. trazar la diferencia histrica entre las formas bajo las cuales se presenta el cuerpo
teatral hoy en comparacin con pocas teatrales anteriores;
2. dar cuenta de la diversidad de esta gama para reconocer qu motivos recurrentes
estn todava activos en las variantes de la imagen corporal;
3. sacar a la luz el contexto en el que ocurren estos fenmenos, ya que el teatro no se
desarrolla sin entrar en contacto con los discursos cientficos, filosficos y artsticos
contemporneos acerca del cuerpo.
En el teatro dramtico de la era post-medieval, el cuerpo humano viviente era tanto un
vehculo de signos como un signo en s mismo. Durante el Renacimiento y el Barroco, se lo
vea como una superficie de significacin: desde un gancho de vestuario y utilera para colgar
de l las vestiduras-smbolos, hasta un aparato que permita la mostracin de gestos sociales
claramente legibles porque estaban notoriamente codificados. Este cuerpo-cartel poda
alcanzar una categora alegrica en s mismo, pero el cuerpo como tal, como la interrupcin no
discursiva del ritmo de la significacin, estaba fuera de cuestin. La variacin constante sobre
el nico y exclusivo significado del cuerpo (el ser humano como criatura perecedera) se
adecuaba al concepto esencial de cuerpo como experiencia encarnada. El cuerpo era objeto
de desciframiento y, por lo tanto, esencialmente abstracto. Los extremos de la abstraccin y la
estilizacin casi etrea del lenguaje dramtico clsico, que exclua toda mencin directa de las
realidades, expresaban la transformacin de toda la vivencia fsica concreta en la generalidad
(retrica, martirolgica) de la significacin.
En los siglos XVIII y XIX, el cuerpo teatral aprendi el arte de dar expresin gestual a los
complejos y mltiples sentimientos del alma y de la sensibilidad. Para el pblico del teatro,
la representacin teatral se convirti en un vehculo para adquirir conocimiento sobre la
gestualidad psicolgica, como objeto de curiosidad, mientras las formas del deporte
competitivo se convertan en un entretenimiento de masas. Hacia 1880, se llegan a
representar encuentros de atletismo y extraas carreras de exhibicin donde los hombres
compiten entre s con caballos o, vestidos de jockey, saltan en carreras de obstculos
(centaurinamente). El cuerpo justifica su Verdad llevando al extremo el movimiento y su
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utilizacin, alejndose del encuentro agonal con el cuerpo del otro y de los contextos
significativos. La institucin del cuerpo como objeto de conocimiento cientfico y en particular la
medicalizacin del discurso del cuerpo en el centro de esa objetivacin, aislaron al cuerpo de
todo lo que lo haba unido anteriormente con el cosmos, el sentido, la sociabilidad. Al mismo
tiempo, este concepto alterado del cuerpo empieza a separarlo precisamente de aquello que lo
haba hecho un vehculo apto para el drama: que el cuerpo mismo se entendiera como el
mbito del conflicto dramtico.
Parecera que la forma dramtica se basaba en la extendida ausencia conceptual del
cuerpo e, inversamente, que la presencia del cuerpo hiciera imposible el drama. El cuerpo
aparece en el escenario como una realidad enftica / problemtica en el momento en que el
modo de representacin teatral, cuyo centro es el concepto dramtico, se estremece hasta sus
mismos cimientos. As, antes de la modernidad, el cuerpo poda convertirse en una entidad
expresiva slo como una excepcin que confirmaba la regla consistente en excluirlo del
discurso (el falo de la comedia antigua, la herida agonizante de Filoctetes, los tormentos de la
tortura, el infierno en el teatro cristiano, la joroba de Ricardo III, la enfermedad de Woyzeck...).
Sin embargo, desde el advenimiento de la modernidad, la sexualidad, el dolor, la enfermedad,
las diferencias fsicas, la juventud, la edad, el color de la piel (Wedekind, Bruckner, Jahnn) han
emergido como temas socialmente presentables. Simultneamente, dentro de los
movimientos histricos de vanguardia, la modernidad marca el inicio del Matrimonio entre el
hombre y la mquina (Heiner Mller) manifestado por la conjuncin de lo orgnico y lo
mecnico acoplamiento que tambin se desenvuelve bajo el signo de las avanzadas
tecnologas mediticas que tienen al cuerpo en un puo. Encajonado dentro de sistemas
informticos, el cuerpo engendra nuevos fantasmas.
Junto con esta problemtica y aquella del cuerpo tecnolgico, tambin se debe mencionar
el cuerpo idealizado. A lo largo de la historia teatral, el cuerpo humano ha sido sometido a las
leyes mutables del perfeccionamiento idealizante y, al igual que cualquier otro objeto sobre el
cual posaba sus ojos el impulso mimtico, fue sometido al proceso transformador de la
funcin esttica. Desde el advenimiento del modernismo, junto con los defectos fsicos (o los
que han sido considerados como tales), la idealizacin tambin ha asumido un valor polmico,
generador de significado: la belleza, el poder, la gracia, la expresin, devinieron como valores
en s mismos.
Fue necesaria la emancipacin modernista de todos los signos teatrales entendidos como
dimensin esttica autnoma para que se hiciera evidente que, entre los elementos del teatro,
no solo el espacio, la figuracin, el ritmo y la luz, sino tambin el cuerpo mismo era capaz de
tener ms que la exigua existencia de un significante. El cuerpo ahora se convierte en agente
provocador de una vivencia, libre de significado: no est interesado en una realidad o en un
significado, sino que se entiende mejor dentro del campo de lo abstracto, como una vivencia
de lo potencial, de lo posible. El naturalismo presentaba la corporeidad como un tema fijado
dentro de una forma dramtica que estaba en estado de crisis desde haca tiempo.
Por contraste, en la danza moderna, en las acciones futuristas y en las imgenes
corporales alienadas, el cuerpo se transform en un material constitutivo de la forma. Fue el
teatro de la era de los medios (entendida como aquel momento en el que el mundo de los
medios se volvi omnipresente, en los aos 60 y 70) el que empuj lo corporal al centro de la
escena ms radicalmente que nunca. Con respecto a la modernidad clsica se puede sealar
que, despus de aquel paso inicial, la intensidad del cuerpo -su presencia enftica- se aplica
ms o menos directamente a la relacin que se establece con el pblico. Es decir que, en el
teatro nuevo, la co-presencia, ahora explcita, con el espectador constituye el centro del
problema. La vivencia del cuerpo se organiza a partir del punto originario de esta co-presencia.
Puesto que el cuerpo es un ndice de su propia presencia, revela el deseo y la ansiedad de
vislumbrar la paradoja de la totalidad y el vaco de lo posible: el teatro del cuerpo es el teatro
de lo potencial. Cuando una figura aparece en un escenario del teatro post-dramtico, digamos
el de Robert Wilson
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, no ofrece casi ninguna pista sobre su significado. Pero, al mismo tiempo,
la precisin de la gesticulacin de la figura, su enftica auto presentacin (en cmara lenta), la

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Nace en 1941 en Waco, texas. Es arquitecto. Sus trabajos primeros se desarrollan dentro del campo experimental
de la dcada del 60 en Nueva York. Su estudio, Byrd Hoffman School (lleva el nombre de su maestro de ballet en
waco, con quien estudi tcnicas de conocimiento corporal) ofreci cursos a los que concurrieron artistas como
Meredith Monk, Lucinda Childs y Spaldding Gray. Los ejercicios de experimentacin abarcaban tcnicas de slow
motion y disciplinas que integraban la danza, pintura, luz, diseo de muebles, escultura, msica y textos. Entre sus
primeras obras se destacaron: El Rey de Espaa (1969), La vida y poca de Sigmund Freud (1969) y Deafman Glance
(1971) donde exploraba imgenes potentes (cambios muy lentos y movimientos imperceptibles) Goldberg, RoseLee,
Performance Thames & Hudson, New York 1996. pp.228 (N del T)
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equipa con todos los atributos de una aparicin significativa. Sin embargo, lo que la figura me
dice sigue siendo virtual, posible, ofrecido a mi intuicin, a mi forma de percepcin
volvindose impredecible al momento siguiente. No hay nada all en el sentido de la realidad
denotativa, pero no obstante, lo que se percibe provoca una tensin que nace de la dimensin
de las posibilidades a la cual est ligado un sentimiento (no siempre gratificante) de libertad.
Esta apertura en la situacin teatral se dirige a lo que ocurre impredeciblemente entre los
cuerpos, la co-presencia. El cuerpo trae lo potencial a la plena realizacin, como una
amenazadora revocacin (tal como formula Lyotard en el concepto de lo sublime), pero
tambin como una promesa.
Las consecuencias para el teatro se pueden apreciar mediante un examen de los tipos de
presencia corporal que existen en algunas de las formas teatrales nuevas. Una serie de
aspectos de la conciencia corporal pueden ser diferenciados esquemticamente: la mirada, el
intercambio de miradas, la identificacin motora, la fascinacin con la voz y con la forma, la
participacin del pblico, el contacto fsico, el cuerpo y los objetos, son slo algunos de ellos.

El cuerpo real

La obstinacin del grupo teatral italiano Societas Raffaello Sanzio con el cuerpo autntico,
aunque diezmado (o a causa de esto), es un buen ejemplo de la interaccin
extraordinariamente ntima entre la dimensin pictrica y escultrica del cuerpo y su presencia
teatral. Este asombroso grupo, uno de las compaas experimentales ms importantes de
Italia, existe desde 1981. Para cada nuevo trabajo se rene un nuevo grupo alrededor de
quienes conforman su ncleo: los hermanos Romeo y Claudia Castellucci
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. Con frecuencia,
trabajan con ellos personas con cuerpos patolgicamente transformados Cada cuerpo tiene
su propia fbula dice Romeo Castellucci como forma de explicar su inters. Lo que est en
juego es el retorno del cuerpo como realidad inconcebible e insoportable. Entre sus
producciones ms importantes se encuentran Santa Sofa-Teatro Khmer (1985), Gilgamesh
(1990), Hamlet - La vehemente trivialidad de la muerte de un molusco (1992), Masoch (1993),
La Orestiada (1995)
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y Julio Csar (1997). La Orestiada esta llena de referencias a las artes
visuales: un actor increblemente alto y delgado recuerda una figura de Giacometti, otro est
cubierto con tanta ropa blanca y maquillaje blanco que recuerda una escultura de George
Segal, la actriz que representa a Clitemnestra aparece como una montaa de carne rojiza
yaciendo en una lquida inmutabilidad. Como signo corpreo, su pesadez transmite poder,
pero el factor dominante sigue siendo la impresin sensual inmediata de la masa de su cuerpo.
(En Julio Csar, Cicern est representado de modo similar utilizando la presencia fsica de un
actor enorme, obeso, que no interviene en la accin sino que la mayor parte del tiempo ofrece
a la vista del pblico su colosal espalda desnuda) Casandra, a quien Agamenn trae de Troya
como esclava, est encerrada en una caja de madera, colocada sobre caballetes, cuyos
vidrios lechosos distorsionan las facciones a tal punto que uno podra estar mirando una
pintura de Francis Bacon. Aqu el teatro se ubica en estrecha proximidad respecto de las artes
visuales. No es coincidencia que a los Castellucci les gustara, en su infancia, pasar el tiempo
creando cuadros vivos. Da que pensar (y suscita envidia) que una esttica tan vanguardista
pueda encontrar inspiracin sin esfuerzo en Italia con su gran tradicin de pintura renacentista,
mientras que algo as como una Sociedad Teatral Albrech Drer sera muy difcil de concebir
en Alemania.
A travs del ritmo y la temporalidad de su modo de presentacin, en esta forma de teatro
propuesta por los Castellucci, el cuerpo asume una realidad independiente despojada del
lenguaje. Las indicaciones escnicas (donde tambin se usa la palabra) anuncian que se van a
presentar o hacer alusin a ciertas escenas de las obras de Shakespeare pero, en el
proceso, las secuencias individuales son llevadas hasta el extremo: en esta enajenacin
ceremonial y en el alargamiento de la accin escnica, es ms significativa la presencia ritual
de cuerpos peculiares y extremos que la necesidad de una explicacin intelectual de las

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Romeo Castellucci naci en Cesena, Italia, en 1960. Fund la Societ Rafaello Sanzio en 1981, junto con su
hermana, Claudia Castellucci. Adems de obras como La generalissima (1984), I Miserabili (1987) Gilgamesh (1990),
Amleto (1992), Oresteia (1996), el grupo ha creado tambin obras para nios que tuvieron lugar en el espacio real y
tiempo real. Goldberg, RoseLee, Performance Thames & Hudson, New York 1996. Pp.215 (N del T)
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Caballos, un mono, el cuerpo de un ganso y, formas humanas inolvidables inventadas por las pesadillas de
Castellucci son su interpretacin de esta tragedia clsica. Movimientos en cmara lenta, con una duracin de tres
horas, la deslumbrante instalacin visual inclua dispositivos consistentes en caeras que pasaban por encima de las
cabezas por donde circulaba un lquido color rojo sangre y mquinas que producan un siniestro sonido imitando el
viento. Goldberg, RoseLee, Performance.Thames & Hudson, New York 1996. Pp.72 (N del T)
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figuras dramticas. Castellucci insiste en ambos aspectos: Lo que percibimos en el teatro
mstico no tiene existencia en el mundo y si consideramos que el teatro representa una
repeticin ritual del mundo, en lo que al cuerpo se refiere, esto significa que a travs de cierto
extremismo en la concepcin y en la apariencia (los extremos de cuerpos reales
discapacitados, deformados, enfermos o incluso simplemente impactantes), se logra una
belleza que de otro modo no sera visible en el mundo. La referencia a Rafael no es irnica.
Los elementos escultricos y la compleja iconografa estn relacionados con el aspecto ritual
que tiene de por s el estar en el escenario.
Valentina Valentn seala que aqu el actor funciona como la vctima del sacrificio necesaria
para el ritual de la degradacin y regeneracin de la representacin. En Julio Csar, la
transformacin del intrprete en la exhibicin de una realidad corprea es posiblemente ms
marcada que en La Orestada. Aparecen figuras demacradas o patolgicamente excedidas de
peso, la voz de un actor con una traqueotoma choca con el tono metlico del aparato vocal
que tiene implantado. Se escenifican rituales de matanza, suicidio y entierro. En una
entrevista, Castellucci explica: En las Eumenides, Apolo interviene para defender a Orestes.
El actor que trabaja con nosotros y personifica a Apolo no tiene brazos. Se representa a s
mismo exactamente como una estatua griega de brazos rotos. La imagen de Apolo obedece a
la idea que tenemos del cuerpo clsico: un cuerpo consumado, absolutamente perfecto, y que
precisamente por eso personifica la idea divina. Una estatua. Una figura divina.
La aparicin de actores sin brazos, con cuerpos tullidos o discapacitados, el muchacho con
sndrome de Down que interpreta a Agamenn, el personaje autista de Horacio, presentan el
cuerpo: inhumano en el lmite de lo aceptable (y de lo tolerable), disponible para la vivencia
sensorial. Junto con esto, se despliega una cacofona a menudo estridente, compuesta por
todo tipo de ruidos mecnicos, un paisaje de pesadilla donde los cuerpos -en un estado
mutante entre humano, cosa, animalidad y agona- eluden toda categorizacin y, al mismo
tiempo, hacen paradjicamente visible la belleza del cuerpo en su desfiguracin. La Orestiada
es clasificada como comedia orgnica. Y realmente es como si una travesa dantesca a
travs del infierno del organismo fuera a lograr su visualizacin teatral en esta pieza, junto con
una conciencia, por lo general reprimida, de la belleza fascinante de lo orgnico como tal.

El ser humano flexible

La intensificacin posmoderna del discurso corporal recientemente resucitado, la ideologa
de la productividad, el pensamiento en categoras, exigen una respuesta desde el nuevo
teatro. En este sentido, el teatro puede reflejar la idealizacin del poder de la belleza, de la
energa y del vigor, o tambin puede problematizarlos y convertirlos en punto de partida para
la revelacin teatral del cuerpo. La diferenciacin precisa entre las diversas imgenes del
poder en los cuerpos es fundamental. Esta importancia se puede ver si comparamos dos
formas de danza-teatro, las cuales colocan en primer plano acciones corporales que muestran
poder o violencia produciendo resultados radicalmente diferentes. Uno de los dos ejemplos es
la arriesgada y atltica exhibicin de la capacidad fsica en el trabajo del grupo canadiense La
La La Human Steps. La presentacin -sin msica- de la bailarina Louise Lecavalier y sus
poderosos actos corporales que lindan con lo circense, llevan al extremo la imagen publicitaria
para-fascista de un cuerpo completamente sano, capaz, hermoso, robusto y fuerte, que logra
su pleno potencial en el aqu y el ahora. En esto, tambin se refleja que en un contexto
estructurado donde cada vez es menor la apelacin a los sentidos, el poder del cuerpo se
puede convertir en un verdadero fetiche, en la ltima verdad aparentemente segura. El
coregrafo belga Wim Vanderkeybus tambin crea una danza-teatro fsicamente
deslumbrante, con cuerpos lanzndose unos contra otros, golpendose, dando saltos
riesgosos y realizando movimientos cuya tensin difcilmente pueda eludir el espectador. No
obstante, la diferencia con La La La Human Steps, no est en la marcada auto-glorificacin del
poder mediante la danza sino que la coreografa consiste fundamentalmente en los cuerpos
convulsionados de los bailarines sobre el piso, en el lanzarse, en el combate fsico y en las
pruebas de fuerza verdaderamente reales. De este modo el desarrollo coreogrfico cobra vida
en el ajustado entretejido de tensiones internas e inter-corporales avanzando progresivamente
por encima de la afirmacin del ser del cuerpo hacia una investigacin fsica del mismo.

El cuerpo vidente

El nuevo teatro juega acentuadamente con la presentacin visual del cuerpo. A travs de
su mirada, el espectador entra en la escena y se involucra en el juego del que pensaba ser
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slo observador. Cuando los actores buscan claramente al espectador mediante el contacto
ocular, suprimen el hecho de que est ah sentado en las butacas como observador. Cuando
la mirada se actualiza teatralmente el espectador ya no es slo un testigo. Fue precisamente
as, alienado en su esplndido aislamiento, como haba sido definido por el teatro dramtico.
Ahora, la mirada del espectador sobre el cuerpo se convierte en parte integral de la lgica de
la escena; y no solamente de la escena sino en un sentido ms amplio, de la lgica del teatro.
Se sabe que la mirada era un aspecto esencial del teatro clsico. En el teatro dramtico de
Racine, el intercambio de rpidas miradas entre los protagonistas, la mirada y el ojo, el efecto
mgico y el poder de la mirada, son prcticamente la accin dramtica misma. Aqu, la mirada
se vuelve constantemente un tema del discurso dramtico y de la dramaturgia. Se podra
cuestionar que en este significado especial de la mirada, el espectador del teatro dramtico
est tambin en juego. Ms an, el significado de una mirada que todo lo eclipsa est reflejado
en todo, y es aqulla que el espectador soberano, a quien se dirige la representacin teatral,
se digna conceder a la obra.
Pero la comparacin hace ms explcita la diferencia. En el nuevo teatro, lo dramtico se
desvanece de la escena para dejar lugar a otro tipo de accin que se representa a lo largo del
eje de la percepcin visual (presenciar, contemplar) entre escena y espectador. La ausencia
del drama en el escenario provoca un fenmeno peculiar por el cual en el nuevo teatro las
miradas jams se encuentran. Funcionan por cuenta propia. El hueco dejado por la ruptura del
intercambio dramtico de las miradas est ahora ocupado por el espectador. El resultado es
que el teatro manifiestamente ofrece el cuerpo como un objeto y como contraparte de su
hermano real ubicado en las butacas (no es un objeto de un gobernante imaginario o de una
instancia divina) y, por lo tanto, se revela a merced de la accin especular de sus iguales.
El teatro de Jan Lauwers refiere constantemente a esto que es constitutivo del acto de
mirar: los cuerpos se exhiben para su valoracin en posturas provocativas o indulgentes y, por
si no quedara claro que el cuerpo del intrprete est relacionado a lo estatuario, se vuelve
definitivamente evidente cuando los actores se paran sobre pedestales o zancos angostos que
casi no les dan espacio para moverse. La viva y temblorosa escultura humana, el escultrico
movimiento entre petrificacin y vivacidad, conduce al desenmascaramiento de la mirada
especular voyeurstica dirigida al intrprete.
En la otra cara de la moneda, en el aqu y ahora del intercambio especular entre pblico y
escena, el cuerpo envejecido y decrpito en su cansancio y agotamiento (Mil Seghers), o el
cuerpo obeso imperfecto (Vivane De Muynck), se someten a una exposicin impiadosa. Ese
ser ofrecidos de los actores se filtra desprotegidamente a travs del drama y del personaje.
El cuerpo aborda al espectador de modo ambivalente y amenazador, porque se rehsa a
transformarse en sustancia significante o ideal; se rehsa a ser eternizado como un esclavo
del sentido/idealizacin. La imagen corporal escultrica post-dramtica se aleja de su posicin
original de vctima y se vuelca a un acto de agresin y un desafo al concepto de pblico, ya
que el actor encara al pblico como una persona individual y vulnerable, el espectador toma
conciencia de una realidad que es escondida en el teatro tradicional, pese a estar
inextricablemente ligado a la relacin de la mirada con la escena. Es decir, toma conciencia de
ese acto especular que es dirigido voyeursticamente al actor quien es mostrado como si
fuera un objeto escultrico.

El cuerpo conectado

Una inquietud particular de las nuevas formas dancsticas consiste en la ampliacin de la
vivencia sensorial comunicada a travs de la recepcin y transmisin de gestos e impulsos
kinticos de un cuerpo a otro. En las coreografas grupales de Meg Stuart, por ejemplo, los
cuerpos parecieran atrapados en un vrtice de movimiento, donde ya no aparentan ser
monadas autnomas u aisladas. Estos cuerpos son permeables a impulsos, flujos, contactos y,
simultneamente, son ellos mismos el vehculo a travs del cual los impulsos, flujos y
contactos continan trasmitindose. Esta imagen corporal no contradice en modo alguno la
presencia de temas tales como el aislamiento colectivo, la rivalidad o las relaciones
jerrquicas. Lo que dicen los sentimientos no se habla a travs del cuerpo individual, sino en
sus intersticios, lo que realmente podra llamarse un cuerpo grupal o un cuerpo intersticial.
La recombinacin heterognea de cuerpos establece conjunciones y relaciones continuamente
nuevas: suelo y objeto con la mano de uno, la cadera de otro, la cabeza de un tercero. Irrumpe
el desvanecimiento. La intensidad es el resultado de la permeabilidad de los cuerpos que
parecen lograr descomponer la obstinada auto-referencia mondica.
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El cuerpo tecnolgico, al igual que el cuerpo deportivo, poderoso y perfectamente hermoso,
se ha vuelto una obsesin. Dice Baudrillard:

Desde hoy, sin hablar de la desmultiplicacin gentica, existe una desmultiplicacin fractal de las
imgenes y de las apariencias del cuerpo. Vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos los
rostros, se asemejan. El primer plano de un rostro es tan obsceno como un sexo visto de cerca.
Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La
promiscuidad del detalle, el aumento del zoom toman un valor sexual. La exorbitancia de cada
detalle o an la ramificacin, la multiplicacin serial del mismo detalle nos atraen. (...). Buscamos
la desmultiplicacin en objetos parciales, y la satisfaccin del deseo en la sofisticacin tcnica del
cuerpo (...) Hoy ya no se trata siquiera de tener un cuerpo, sino de estar conectado a un cuerpo
(...) Incluso en una discoteca uno est sentado en el bar, acsticamente sobre la pista de baile,
como los controladores de trfico areo frente a sus dispositivos de radar sobre las pistas de
aterrizaje.
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Esta afirmacin revela la naturaleza de la tarea afrontada por el teatro como sitio del cuerpo
presente y co-presente.
El cuerpo esta suspendido entre la tendencia a la identificacin con objetos parciales, por
un lado, y la insistencia en la integridad del cuerpo como un todo, por el otro. Se quiere
concebir el cuerpo como una cosa que se puede conectar sin problemas a dispositivos,
tecnologas y prtesis. Las nuevas posibilidades de la tecnologa computarizada han dado un
mpetu renovado a esta tendencia, por ejemplo, el artista Stelarc
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(en realidad Stelios
Arkadion) al considerar que el cuerpo humano debe conformarse segn las estructuras
informticas de las computadoras avanzadas, manifiesta la perspectiva virtual propuesta por el
discurso de los medios, la cual es quizs la perspectiva de una mutacin antropolgica. Por
ejemplo, Sterlac ha instalado una tercera mano en su antebrazo controlada por las
contracciones musculares de su torso inferior y sus piernas, convertidas en impulsores
elctricos, el objetivo es la utopa consistente en hacer evolucionar deliberadamente al
cuerpo, equiparlo con ojos artificiales e incluso con otras impredecibles funciones para el
futuro. Pero detrs de las fantasas tecnolgicas ronda un problema ms complejo y
misterioso: el tema de la identidad corporal. Ya se est trabajando en la posibilidad de
transformar sensaciones fsicas en informacin codificada por computadora con el fin de
inducir respuestas a los estmulos, impulsos y secuencias motoras de un cuerpo a otro cuerpo,
de modo que este segundo cuerpo reaccione a la programacin como una marioneta
humana. Si es posible trasmitir impulsos por computadora desde el exterior hacia nuestro
propio cuerpo, entonces es imaginable que algn da tambin se podran transmitir de manera
directa impulsos de pensamiento de una persona a otra. Tales posibilidades, que ya no estn
en el reino de la fantasa, son un ndice de una revisin de los conceptos de la identidad del
cuerpo. Las artes responden con la exhibicin del cuerpo tel quel y con una consecuente
estrategia defensiva consistente en desechar identidades -sexuales o de otro tipo- an ms
rpido que la propia tecnologa.
Estamos a punto de cruzar el umbral a otra era en la que algo parecido a una identidad
corprea o mental ya no est garantizada. De la misma manera que sucede con las fotografas
hbridas, pueden surgir mundos vivenciales hbridos atribuibles nicamente a la mezcla de
diferentes organismos y sistemas conectados entre s.
En los proyectos de Orlan
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pueden encontrarse nuevos grados de extraamiento y de un
comportamiento perturbador alarmante. Sus cirugas cosmticas presentadas en pblico
extraen, aumentan, desfiguran y ajustan su cuerpo, especialmente su rostro, de acuerdo a las
imgenes ideales de la cultura occidental (la frente de la Mona Lisa, la nariz de Nefertiti, etc)
Si el rostro se ha considerado tradicionalmente como la expresin inequvoca de la
individualidad, Orlan lo altera repetidamente y por ende se presenta no como una identidad
forzosa, sino como el resultado de una eleccin, del ejercicio de la voluntad propia. La

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Baudrillard, Jean. Videosfera y Sujeto Fractal, en Videoculturas de fin de siglo. Ctedra. Signo e Imagen. 1990 (N de
T)
5
Las acciones de Sterlac recuerdan los rituales de los fakires hindes en la bsqueda de la iluminacin espiritual. Para
este artista, estos rituales, se relacionan con lo csmico y lo sobrehumano. Cree que se puede combinar la biologa
y la tecnologa llegando a una gua evolutiva para el cuerpo humano del siglo XXV. Goldberg, RoseLee,
Performance (pg.119)Thames & Hudson, New York 1996 (N del T)
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Nacida en 1947 en Francia. Artista multimedia que trabaj durante veinticinco aos, en la relacin de su propia
imagen y la iconografa barroca religiosa, recurriendo incluso a la ciruga plstica para conectar ambas imgenes.
Entre sus obras se pueden mencionar: Le Baiser de lArtiste (1977), La Reencarnacin de San Orlan (1990), Este es
mi cuerpo...este es mi software (1993). Goldberg, RoseLee, Performance (pg.224)Thames & Hudson, New York 1996
(N del T)
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voluntad subjetiva de definir, y hasta de seleccionar el cuerpo, parece ser en Orlan una
intensificacin an mayor de los procedimientos de sacrificio de los artistas de performances
anteriores tales como Erick Burden o incluso Marina Abramovic. Con las cirugas a las que ha
sometido su cuerpo, Orlan enfatiza ms que nada la voluntad individual, la postulacin de la
auto-voluntad, de la propiedad sobre ella, por no hablar de lo real.
La apoteosis de la voluntad individual en el ejercicio de su poder sobre el cuerpo est
ligada a la adaptacin -entendida masoqusticamente- a los ideales preestablecidos por la
cultura. La persona escoge el cuerpo por s misma, en el acto ms extremo de autonoma, sin
considerar las prdidas. No se concilian con ninguna realidad predestinada, como puede ser
su aspecto fsico. De este modo Orlan demuestra la libertad de escoger su ser que tiende a
lo absoluto. Esto podra considerarse como un anticipo de la futura sociedad multiopcional
prevista por los socilogos, donde casi nada cuenta ya como una circunstancia naturalmente
dada y donde el individuo debe cargar con la creciente responsabilidad personal de su propia
eleccin.
Las performances de Orlan vuelven temticamente evidente, con alarmante claridad, que
justamente en el punto donde la voluntad se vuelve ms poderosa y esencial (en su
insistencia acerca de la posibilidad de seleccin del cuerpo) es tambin donde irrumpe fuera
de su anatoma y se tambalea hacia una heteronimia igualmente radical.
El cuerpo parece haber prcticamente abdicado y est condicionado por normas culturales,
ideales de belleza, patrones de representacin, lo cual se refleja en el mbito objetivo del
discurso del cuerpo en una forma extraamente precisa volvindose ms y ms planificable,
genticamente programable, podr deshacerse de incapacidades molestas y, con los
correspondientes adelantos de la ciencia, finalmente podr ser completamente seleccionable.
Orlan en su voluntad de estilizar el cuerpo con una orientacin artstica y con la
transformacin de la mutilacin en belleza convierte la nulidad del ego ilimitadamente auto-
seleccionante en una materializacin crptica y tensa.
Hoy el sujeto humano considera el cuerpo como una mera materia prima, como un punto
de partida. El tema en discusin es nada menos que la posibilidad de transformar
radicalmente nuestro propio ser, as, la identidad ms penetrante de la voluntad debe
paradjicamente vivenciarse simultneamente como la carencia de toda identidad. El otro lado
de la maleabilidad es el vaco. En ltimo trmino, lo que Orlan pone en evidencia con sus
acciones provocativas es el desmantelamiento profundo de la concepcin fundamental del ser
humano como ser encarnado.
En conclusin: el proceso dramtico entre los cuerpos ya se agot; el proceso post-
dramtico se da sobre el cuerpo. Eugenio Barba, uno de los profetas de la nueva conciencia
corporal, literalmente entrega al cuerpo orgnico mismo la accin dramtica que anteriormente
ocurra entre los personajes dramticos encarnados:

El proceso creativo del actor se puede desenvolver en una forma totalmente disociada. El actor
puede desmantelar su cuerpo en diferentes partes y luego reensamblarlo. De este modo logra
efectos dramticos, una situacin de conflicto. O de introversin y extroversin, en el que deja las
partes diferentes de su cuerpo hablar entre s. Mediante una dialctica fsica fabrica una imagen
que vuelve visibles las tensiones emotivas, conceptuales y psicolgicas.

La motricidad del cuerpo o sus incapacidades, su forma o informidad, su aglutinamiento o
parcializacin, toman el lugar del duelo mental, donde el asesinato fsico (el duelo escnico)
slo se representa por analoga.
Si el cuerpo dramtico era el vehculo de Agon
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, el cuerpo post-dramtico provee la imagen
de su agona. Esto derriba toda idea de representacin, personificacin e interpretacin
cmoda que utilice el cuerpo como solo un medio para un fin. Si el cuerpo en el drama es el
vehculo para una conciencia que lucha por el reconocimiento, en el nuevo teatro este cuerpo
se convierte en una vivencia en s mismo: en su decrepitud, animalidad, debilidad,
maleabilidad tecnolgica y atraccin ertica. Cuando el cuerpo logra atravesar el aislamiento
del mundo ficticio del escenario y se exhibe en su co-presencia con el espectador, cambia su
condicin. El cuerpo en el teatro asume ahora la forma, por sobre todo, de una pregunta.
Aparece inevitablemente como signo; a diferencia de cualquier otro objeto en el escenario

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Agon: personaje alegrico griego que simboliza las luchas, los certmenes atlticos y especialmente los juegos
sagrados. Fue concebido en diversas formas, siendo la ms comn aquella que lo representa como un atleta efebo
con alas y con un gallo de ria en la mano, atributo que entre los griegos simbolizaba el genio de los combates. (N del
T)
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dirige al espectador su demanda con la difcil pregunta: qu sentido tiene la presencia del
cuerpo aqu y ahora, la capacidad de ser percibido? El cuerpo es el signo de interrogacin.
Pero qu ha pasado con el conflicto dramtico? Slo el riesgo esencial puede conducir a
la plenitud. La lucha por el reconocimiento propuesta por Hegel en su exposicin de la
dialctica de amo y esclavo, es una expresin de la lgica de este riesgo: el amo pone en
juego su vida; el esclavo la pone a salvo para liberarse de su miedo a la muerte a travs del
sometimiento/trabajo, renuncia o huye del placer, pero simultneamente hace que todo
progreso dependa del trabajo. Esta metfora de la dialctica de una conciencia dirigida hacia
la auto-afirmacin solo es concebible como una lucha entre sujetos.
Hoy, el placer del riesgo impulsa cada vez ms la fascinacin por la tecnologa y
(secretamente segura y controlada) a la vivencia del riesgo, desde el turismo de aventura
hasta los deportes extremos. El inters por el cuerpo est relacionado con esta nueva
metafsica: el entrenamiento, la perfeccin del fsico y la moda, la vida saludable, la juventud
eterna vs. la vejez, la deformidad, la enfermedad, la fealdad. La batalla ya no se libra
dramticamente contra otros cuerpos, sino ms bien contra el cuerpo mismo como destino. Es
el destino mismo el que es expulsado como un jugador que abandona el campo de juego.