Hans-Thies Lehmann, Of post-dramatic Body Images En Body.con.text. The yearbook of ballet international/ tanz aktuell. Berln, 1999. Traduccin: Susana Tambutti
En muchas producciones de la dcada del 90, el cuerpo ha asumido el lugar del conflicto humano- dramtico. En su presentacin de las imgenes corporales "post-dramticas, Hans-Thies Lehmann analiza la situacin actual del teatro donde, al final del siglo XX, se viene desarrollando una nueva perspectiva de la existencia humana entre los gneros de la danza, la actuacin y la performance.
El cuerpo viviente es una compleja red de impulsos, intensidades, puntos energticos y flujos donde los procesos sensoriales y motores coexisten junto con la memoria fsica almacenada, con las codificaciones, con los shocks. Cada cuerpo es mltiple: cuerpo del trabajo, cuerpo del placer, cuerpo del deporte, cuerpo pblico y privado, carne y esqueleto. El concepto cultural de lo que puede ser el cuerpo est sujeto a la transformacin dramtica, el teatro articula y refleja estos conceptos. Representa al cuerpo y a la vez lo usa como su medio de significacin ms esencial. Pero el cuerpo teatral no gira alrededor de esta funcin: en el teatro, el cuerpo tiene un valor intrnseco. Como tal, es capaz de adquirir una particular y marcada presencia e intensidad y alcanzar su propio potencial de conciencia y elocuencia. No obstante, antes del modernismo, la realidad fsica del cuerpo en el teatro permaneci, en principio, perifrica. El cuerpo se manifestaba como el dominio de la naturaleza aplicado a los seres humanos (profesor Rudolf zur Lippe) Era disciplinado, entrenado y moldeado al servicio de la significacin, pero el cuerpo como tal jams fue un problema o tema teatral por derecho propio. No es sorprendente que el cuerpo permaneciera como algo sobreentendido, ya que la forma misma del drama emerga fundamentalmente de la concentracin dramtica en el conflicto interno, junto con la abundante temtica de la pica y el amor por el detalle concreto, necesarios para contar la historia. Hoy ha ocurrido una evidente transformacin de largo alcance en relacin con la importancia del cuerpo en el teatro como un elemento dado autnomo, por un lado enftico y por otro lado problemtico. Por lo tanto, plantear la cuestin de la imagen corporal o, ms precisamente, de la gama de imgenes corporales contemporneas en el teatro implica, como mnimo, una tarea triple: 1. trazar la diferencia histrica entre las formas bajo las cuales se presenta el cuerpo teatral hoy en comparacin con pocas teatrales anteriores; 2. dar cuenta de la diversidad de esta gama para reconocer qu motivos recurrentes estn todava activos en las variantes de la imagen corporal; 3. sacar a la luz el contexto en el que ocurren estos fenmenos, ya que el teatro no se desarrolla sin entrar en contacto con los discursos cientficos, filosficos y artsticos contemporneos acerca del cuerpo. En el teatro dramtico de la era post-medieval, el cuerpo humano viviente era tanto un vehculo de signos como un signo en s mismo. Durante el Renacimiento y el Barroco, se lo vea como una superficie de significacin: desde un gancho de vestuario y utilera para colgar de l las vestiduras-smbolos, hasta un aparato que permita la mostracin de gestos sociales claramente legibles porque estaban notoriamente codificados. Este cuerpo-cartel poda alcanzar una categora alegrica en s mismo, pero el cuerpo como tal, como la interrupcin no discursiva del ritmo de la significacin, estaba fuera de cuestin. La variacin constante sobre el nico y exclusivo significado del cuerpo (el ser humano como criatura perecedera) se adecuaba al concepto esencial de cuerpo como experiencia encarnada. El cuerpo era objeto de desciframiento y, por lo tanto, esencialmente abstracto. Los extremos de la abstraccin y la estilizacin casi etrea del lenguaje dramtico clsico, que exclua toda mencin directa de las realidades, expresaban la transformacin de toda la vivencia fsica concreta en la generalidad (retrica, martirolgica) de la significacin. En los siglos XVIII y XIX, el cuerpo teatral aprendi el arte de dar expresin gestual a los complejos y mltiples sentimientos del alma y de la sensibilidad. Para el pblico del teatro, la representacin teatral se convirti en un vehculo para adquirir conocimiento sobre la gestualidad psicolgica, como objeto de curiosidad, mientras las formas del deporte competitivo se convertan en un entretenimiento de masas. Hacia 1880, se llegan a representar encuentros de atletismo y extraas carreras de exhibicin donde los hombres compiten entre s con caballos o, vestidos de jockey, saltan en carreras de obstculos (centaurinamente). El cuerpo justifica su Verdad llevando al extremo el movimiento y su 2 utilizacin, alejndose del encuentro agonal con el cuerpo del otro y de los contextos significativos. La institucin del cuerpo como objeto de conocimiento cientfico y en particular la medicalizacin del discurso del cuerpo en el centro de esa objetivacin, aislaron al cuerpo de todo lo que lo haba unido anteriormente con el cosmos, el sentido, la sociabilidad. Al mismo tiempo, este concepto alterado del cuerpo empieza a separarlo precisamente de aquello que lo haba hecho un vehculo apto para el drama: que el cuerpo mismo se entendiera como el mbito del conflicto dramtico. Parecera que la forma dramtica se basaba en la extendida ausencia conceptual del cuerpo e, inversamente, que la presencia del cuerpo hiciera imposible el drama. El cuerpo aparece en el escenario como una realidad enftica / problemtica en el momento en que el modo de representacin teatral, cuyo centro es el concepto dramtico, se estremece hasta sus mismos cimientos. As, antes de la modernidad, el cuerpo poda convertirse en una entidad expresiva slo como una excepcin que confirmaba la regla consistente en excluirlo del discurso (el falo de la comedia antigua, la herida agonizante de Filoctetes, los tormentos de la tortura, el infierno en el teatro cristiano, la joroba de Ricardo III, la enfermedad de Woyzeck...). Sin embargo, desde el advenimiento de la modernidad, la sexualidad, el dolor, la enfermedad, las diferencias fsicas, la juventud, la edad, el color de la piel (Wedekind, Bruckner, Jahnn) han emergido como temas socialmente presentables. Simultneamente, dentro de los movimientos histricos de vanguardia, la modernidad marca el inicio del Matrimonio entre el hombre y la mquina (Heiner Mller) manifestado por la conjuncin de lo orgnico y lo mecnico acoplamiento que tambin se desenvuelve bajo el signo de las avanzadas tecnologas mediticas que tienen al cuerpo en un puo. Encajonado dentro de sistemas informticos, el cuerpo engendra nuevos fantasmas. Junto con esta problemtica y aquella del cuerpo tecnolgico, tambin se debe mencionar el cuerpo idealizado. A lo largo de la historia teatral, el cuerpo humano ha sido sometido a las leyes mutables del perfeccionamiento idealizante y, al igual que cualquier otro objeto sobre el cual posaba sus ojos el impulso mimtico, fue sometido al proceso transformador de la funcin esttica. Desde el advenimiento del modernismo, junto con los defectos fsicos (o los que han sido considerados como tales), la idealizacin tambin ha asumido un valor polmico, generador de significado: la belleza, el poder, la gracia, la expresin, devinieron como valores en s mismos. Fue necesaria la emancipacin modernista de todos los signos teatrales entendidos como dimensin esttica autnoma para que se hiciera evidente que, entre los elementos del teatro, no solo el espacio, la figuracin, el ritmo y la luz, sino tambin el cuerpo mismo era capaz de tener ms que la exigua existencia de un significante. El cuerpo ahora se convierte en agente provocador de una vivencia, libre de significado: no est interesado en una realidad o en un significado, sino que se entiende mejor dentro del campo de lo abstracto, como una vivencia de lo potencial, de lo posible. El naturalismo presentaba la corporeidad como un tema fijado dentro de una forma dramtica que estaba en estado de crisis desde haca tiempo. Por contraste, en la danza moderna, en las acciones futuristas y en las imgenes corporales alienadas, el cuerpo se transform en un material constitutivo de la forma. Fue el teatro de la era de los medios (entendida como aquel momento en el que el mundo de los medios se volvi omnipresente, en los aos 60 y 70) el que empuj lo corporal al centro de la escena ms radicalmente que nunca. Con respecto a la modernidad clsica se puede sealar que, despus de aquel paso inicial, la intensidad del cuerpo -su presencia enftica- se aplica ms o menos directamente a la relacin que se establece con el pblico. Es decir que, en el teatro nuevo, la co-presencia, ahora explcita, con el espectador constituye el centro del problema. La vivencia del cuerpo se organiza a partir del punto originario de esta co-presencia. Puesto que el cuerpo es un ndice de su propia presencia, revela el deseo y la ansiedad de vislumbrar la paradoja de la totalidad y el vaco de lo posible: el teatro del cuerpo es el teatro de lo potencial. Cuando una figura aparece en un escenario del teatro post-dramtico, digamos el de Robert Wilson 1 , no ofrece casi ninguna pista sobre su significado. Pero, al mismo tiempo, la precisin de la gesticulacin de la figura, su enftica auto presentacin (en cmara lenta), la
1 Nace en 1941 en Waco, texas. Es arquitecto. Sus trabajos primeros se desarrollan dentro del campo experimental de la dcada del 60 en Nueva York. Su estudio, Byrd Hoffman School (lleva el nombre de su maestro de ballet en waco, con quien estudi tcnicas de conocimiento corporal) ofreci cursos a los que concurrieron artistas como Meredith Monk, Lucinda Childs y Spaldding Gray. Los ejercicios de experimentacin abarcaban tcnicas de slow motion y disciplinas que integraban la danza, pintura, luz, diseo de muebles, escultura, msica y textos. Entre sus primeras obras se destacaron: El Rey de Espaa (1969), La vida y poca de Sigmund Freud (1969) y Deafman Glance (1971) donde exploraba imgenes potentes (cambios muy lentos y movimientos imperceptibles) Goldberg, RoseLee, Performance Thames & Hudson, New York 1996. pp.228 (N del T) 3 equipa con todos los atributos de una aparicin significativa. Sin embargo, lo que la figura me dice sigue siendo virtual, posible, ofrecido a mi intuicin, a mi forma de percepcin volvindose impredecible al momento siguiente. No hay nada all en el sentido de la realidad denotativa, pero no obstante, lo que se percibe provoca una tensin que nace de la dimensin de las posibilidades a la cual est ligado un sentimiento (no siempre gratificante) de libertad. Esta apertura en la situacin teatral se dirige a lo que ocurre impredeciblemente entre los cuerpos, la co-presencia. El cuerpo trae lo potencial a la plena realizacin, como una amenazadora revocacin (tal como formula Lyotard en el concepto de lo sublime), pero tambin como una promesa. Las consecuencias para el teatro se pueden apreciar mediante un examen de los tipos de presencia corporal que existen en algunas de las formas teatrales nuevas. Una serie de aspectos de la conciencia corporal pueden ser diferenciados esquemticamente: la mirada, el intercambio de miradas, la identificacin motora, la fascinacin con la voz y con la forma, la participacin del pblico, el contacto fsico, el cuerpo y los objetos, son slo algunos de ellos.
El cuerpo real
La obstinacin del grupo teatral italiano Societas Raffaello Sanzio con el cuerpo autntico, aunque diezmado (o a causa de esto), es un buen ejemplo de la interaccin extraordinariamente ntima entre la dimensin pictrica y escultrica del cuerpo y su presencia teatral. Este asombroso grupo, uno de las compaas experimentales ms importantes de Italia, existe desde 1981. Para cada nuevo trabajo se rene un nuevo grupo alrededor de quienes conforman su ncleo: los hermanos Romeo y Claudia Castellucci 2 . Con frecuencia, trabajan con ellos personas con cuerpos patolgicamente transformados Cada cuerpo tiene su propia fbula dice Romeo Castellucci como forma de explicar su inters. Lo que est en juego es el retorno del cuerpo como realidad inconcebible e insoportable. Entre sus producciones ms importantes se encuentran Santa Sofa-Teatro Khmer (1985), Gilgamesh (1990), Hamlet - La vehemente trivialidad de la muerte de un molusco (1992), Masoch (1993), La Orestiada (1995) 3 y Julio Csar (1997). La Orestiada esta llena de referencias a las artes visuales: un actor increblemente alto y delgado recuerda una figura de Giacometti, otro est cubierto con tanta ropa blanca y maquillaje blanco que recuerda una escultura de George Segal, la actriz que representa a Clitemnestra aparece como una montaa de carne rojiza yaciendo en una lquida inmutabilidad. Como signo corpreo, su pesadez transmite poder, pero el factor dominante sigue siendo la impresin sensual inmediata de la masa de su cuerpo. (En Julio Csar, Cicern est representado de modo similar utilizando la presencia fsica de un actor enorme, obeso, que no interviene en la accin sino que la mayor parte del tiempo ofrece a la vista del pblico su colosal espalda desnuda) Casandra, a quien Agamenn trae de Troya como esclava, est encerrada en una caja de madera, colocada sobre caballetes, cuyos vidrios lechosos distorsionan las facciones a tal punto que uno podra estar mirando una pintura de Francis Bacon. Aqu el teatro se ubica en estrecha proximidad respecto de las artes visuales. No es coincidencia que a los Castellucci les gustara, en su infancia, pasar el tiempo creando cuadros vivos. Da que pensar (y suscita envidia) que una esttica tan vanguardista pueda encontrar inspiracin sin esfuerzo en Italia con su gran tradicin de pintura renacentista, mientras que algo as como una Sociedad Teatral Albrech Drer sera muy difcil de concebir en Alemania. A travs del ritmo y la temporalidad de su modo de presentacin, en esta forma de teatro propuesta por los Castellucci, el cuerpo asume una realidad independiente despojada del lenguaje. Las indicaciones escnicas (donde tambin se usa la palabra) anuncian que se van a presentar o hacer alusin a ciertas escenas de las obras de Shakespeare pero, en el proceso, las secuencias individuales son llevadas hasta el extremo: en esta enajenacin ceremonial y en el alargamiento de la accin escnica, es ms significativa la presencia ritual de cuerpos peculiares y extremos que la necesidad de una explicacin intelectual de las
2 Romeo Castellucci naci en Cesena, Italia, en 1960. Fund la Societ Rafaello Sanzio en 1981, junto con su hermana, Claudia Castellucci. Adems de obras como La generalissima (1984), I Miserabili (1987) Gilgamesh (1990), Amleto (1992), Oresteia (1996), el grupo ha creado tambin obras para nios que tuvieron lugar en el espacio real y tiempo real. Goldberg, RoseLee, Performance Thames & Hudson, New York 1996. Pp.215 (N del T) 3 Caballos, un mono, el cuerpo de un ganso y, formas humanas inolvidables inventadas por las pesadillas de Castellucci son su interpretacin de esta tragedia clsica. Movimientos en cmara lenta, con una duracin de tres horas, la deslumbrante instalacin visual inclua dispositivos consistentes en caeras que pasaban por encima de las cabezas por donde circulaba un lquido color rojo sangre y mquinas que producan un siniestro sonido imitando el viento. Goldberg, RoseLee, Performance.Thames & Hudson, New York 1996. Pp.72 (N del T) 4 figuras dramticas. Castellucci insiste en ambos aspectos: Lo que percibimos en el teatro mstico no tiene existencia en el mundo y si consideramos que el teatro representa una repeticin ritual del mundo, en lo que al cuerpo se refiere, esto significa que a travs de cierto extremismo en la concepcin y en la apariencia (los extremos de cuerpos reales discapacitados, deformados, enfermos o incluso simplemente impactantes), se logra una belleza que de otro modo no sera visible en el mundo. La referencia a Rafael no es irnica. Los elementos escultricos y la compleja iconografa estn relacionados con el aspecto ritual que tiene de por s el estar en el escenario. Valentina Valentn seala que aqu el actor funciona como la vctima del sacrificio necesaria para el ritual de la degradacin y regeneracin de la representacin. En Julio Csar, la transformacin del intrprete en la exhibicin de una realidad corprea es posiblemente ms marcada que en La Orestada. Aparecen figuras demacradas o patolgicamente excedidas de peso, la voz de un actor con una traqueotoma choca con el tono metlico del aparato vocal que tiene implantado. Se escenifican rituales de matanza, suicidio y entierro. En una entrevista, Castellucci explica: En las Eumenides, Apolo interviene para defender a Orestes. El actor que trabaja con nosotros y personifica a Apolo no tiene brazos. Se representa a s mismo exactamente como una estatua griega de brazos rotos. La imagen de Apolo obedece a la idea que tenemos del cuerpo clsico: un cuerpo consumado, absolutamente perfecto, y que precisamente por eso personifica la idea divina. Una estatua. Una figura divina. La aparicin de actores sin brazos, con cuerpos tullidos o discapacitados, el muchacho con sndrome de Down que interpreta a Agamenn, el personaje autista de Horacio, presentan el cuerpo: inhumano en el lmite de lo aceptable (y de lo tolerable), disponible para la vivencia sensorial. Junto con esto, se despliega una cacofona a menudo estridente, compuesta por todo tipo de ruidos mecnicos, un paisaje de pesadilla donde los cuerpos -en un estado mutante entre humano, cosa, animalidad y agona- eluden toda categorizacin y, al mismo tiempo, hacen paradjicamente visible la belleza del cuerpo en su desfiguracin. La Orestiada es clasificada como comedia orgnica. Y realmente es como si una travesa dantesca a travs del infierno del organismo fuera a lograr su visualizacin teatral en esta pieza, junto con una conciencia, por lo general reprimida, de la belleza fascinante de lo orgnico como tal.
El ser humano flexible
La intensificacin posmoderna del discurso corporal recientemente resucitado, la ideologa de la productividad, el pensamiento en categoras, exigen una respuesta desde el nuevo teatro. En este sentido, el teatro puede reflejar la idealizacin del poder de la belleza, de la energa y del vigor, o tambin puede problematizarlos y convertirlos en punto de partida para la revelacin teatral del cuerpo. La diferenciacin precisa entre las diversas imgenes del poder en los cuerpos es fundamental. Esta importancia se puede ver si comparamos dos formas de danza-teatro, las cuales colocan en primer plano acciones corporales que muestran poder o violencia produciendo resultados radicalmente diferentes. Uno de los dos ejemplos es la arriesgada y atltica exhibicin de la capacidad fsica en el trabajo del grupo canadiense La La La Human Steps. La presentacin -sin msica- de la bailarina Louise Lecavalier y sus poderosos actos corporales que lindan con lo circense, llevan al extremo la imagen publicitaria para-fascista de un cuerpo completamente sano, capaz, hermoso, robusto y fuerte, que logra su pleno potencial en el aqu y el ahora. En esto, tambin se refleja que en un contexto estructurado donde cada vez es menor la apelacin a los sentidos, el poder del cuerpo se puede convertir en un verdadero fetiche, en la ltima verdad aparentemente segura. El coregrafo belga Wim Vanderkeybus tambin crea una danza-teatro fsicamente deslumbrante, con cuerpos lanzndose unos contra otros, golpendose, dando saltos riesgosos y realizando movimientos cuya tensin difcilmente pueda eludir el espectador. No obstante, la diferencia con La La La Human Steps, no est en la marcada auto-glorificacin del poder mediante la danza sino que la coreografa consiste fundamentalmente en los cuerpos convulsionados de los bailarines sobre el piso, en el lanzarse, en el combate fsico y en las pruebas de fuerza verdaderamente reales. De este modo el desarrollo coreogrfico cobra vida en el ajustado entretejido de tensiones internas e inter-corporales avanzando progresivamente por encima de la afirmacin del ser del cuerpo hacia una investigacin fsica del mismo.
El cuerpo vidente
El nuevo teatro juega acentuadamente con la presentacin visual del cuerpo. A travs de su mirada, el espectador entra en la escena y se involucra en el juego del que pensaba ser 5 slo observador. Cuando los actores buscan claramente al espectador mediante el contacto ocular, suprimen el hecho de que est ah sentado en las butacas como observador. Cuando la mirada se actualiza teatralmente el espectador ya no es slo un testigo. Fue precisamente as, alienado en su esplndido aislamiento, como haba sido definido por el teatro dramtico. Ahora, la mirada del espectador sobre el cuerpo se convierte en parte integral de la lgica de la escena; y no solamente de la escena sino en un sentido ms amplio, de la lgica del teatro. Se sabe que la mirada era un aspecto esencial del teatro clsico. En el teatro dramtico de Racine, el intercambio de rpidas miradas entre los protagonistas, la mirada y el ojo, el efecto mgico y el poder de la mirada, son prcticamente la accin dramtica misma. Aqu, la mirada se vuelve constantemente un tema del discurso dramtico y de la dramaturgia. Se podra cuestionar que en este significado especial de la mirada, el espectador del teatro dramtico est tambin en juego. Ms an, el significado de una mirada que todo lo eclipsa est reflejado en todo, y es aqulla que el espectador soberano, a quien se dirige la representacin teatral, se digna conceder a la obra. Pero la comparacin hace ms explcita la diferencia. En el nuevo teatro, lo dramtico se desvanece de la escena para dejar lugar a otro tipo de accin que se representa a lo largo del eje de la percepcin visual (presenciar, contemplar) entre escena y espectador. La ausencia del drama en el escenario provoca un fenmeno peculiar por el cual en el nuevo teatro las miradas jams se encuentran. Funcionan por cuenta propia. El hueco dejado por la ruptura del intercambio dramtico de las miradas est ahora ocupado por el espectador. El resultado es que el teatro manifiestamente ofrece el cuerpo como un objeto y como contraparte de su hermano real ubicado en las butacas (no es un objeto de un gobernante imaginario o de una instancia divina) y, por lo tanto, se revela a merced de la accin especular de sus iguales. El teatro de Jan Lauwers refiere constantemente a esto que es constitutivo del acto de mirar: los cuerpos se exhiben para su valoracin en posturas provocativas o indulgentes y, por si no quedara claro que el cuerpo del intrprete est relacionado a lo estatuario, se vuelve definitivamente evidente cuando los actores se paran sobre pedestales o zancos angostos que casi no les dan espacio para moverse. La viva y temblorosa escultura humana, el escultrico movimiento entre petrificacin y vivacidad, conduce al desenmascaramiento de la mirada especular voyeurstica dirigida al intrprete. En la otra cara de la moneda, en el aqu y ahora del intercambio especular entre pblico y escena, el cuerpo envejecido y decrpito en su cansancio y agotamiento (Mil Seghers), o el cuerpo obeso imperfecto (Vivane De Muynck), se someten a una exposicin impiadosa. Ese ser ofrecidos de los actores se filtra desprotegidamente a travs del drama y del personaje. El cuerpo aborda al espectador de modo ambivalente y amenazador, porque se rehsa a transformarse en sustancia significante o ideal; se rehsa a ser eternizado como un esclavo del sentido/idealizacin. La imagen corporal escultrica post-dramtica se aleja de su posicin original de vctima y se vuelca a un acto de agresin y un desafo al concepto de pblico, ya que el actor encara al pblico como una persona individual y vulnerable, el espectador toma conciencia de una realidad que es escondida en el teatro tradicional, pese a estar inextricablemente ligado a la relacin de la mirada con la escena. Es decir, toma conciencia de ese acto especular que es dirigido voyeursticamente al actor quien es mostrado como si fuera un objeto escultrico.
El cuerpo conectado
Una inquietud particular de las nuevas formas dancsticas consiste en la ampliacin de la vivencia sensorial comunicada a travs de la recepcin y transmisin de gestos e impulsos kinticos de un cuerpo a otro. En las coreografas grupales de Meg Stuart, por ejemplo, los cuerpos parecieran atrapados en un vrtice de movimiento, donde ya no aparentan ser monadas autnomas u aisladas. Estos cuerpos son permeables a impulsos, flujos, contactos y, simultneamente, son ellos mismos el vehculo a travs del cual los impulsos, flujos y contactos continan trasmitindose. Esta imagen corporal no contradice en modo alguno la presencia de temas tales como el aislamiento colectivo, la rivalidad o las relaciones jerrquicas. Lo que dicen los sentimientos no se habla a travs del cuerpo individual, sino en sus intersticios, lo que realmente podra llamarse un cuerpo grupal o un cuerpo intersticial. La recombinacin heterognea de cuerpos establece conjunciones y relaciones continuamente nuevas: suelo y objeto con la mano de uno, la cadera de otro, la cabeza de un tercero. Irrumpe el desvanecimiento. La intensidad es el resultado de la permeabilidad de los cuerpos que parecen lograr descomponer la obstinada auto-referencia mondica. 6 El cuerpo tecnolgico, al igual que el cuerpo deportivo, poderoso y perfectamente hermoso, se ha vuelto una obsesin. Dice Baudrillard:
Desde hoy, sin hablar de la desmultiplicacin gentica, existe una desmultiplicacin fractal de las imgenes y de las apariencias del cuerpo. Vistos muy de cerca, todos los cuerpos, todos los rostros, se asemejan. El primer plano de un rostro es tan obsceno como un sexo visto de cerca. Es un sexo. Cada imagen, cada forma, cada parte del cuerpo vista desde cerca es un sexo. La promiscuidad del detalle, el aumento del zoom toman un valor sexual. La exorbitancia de cada detalle o an la ramificacin, la multiplicacin serial del mismo detalle nos atraen. (...). Buscamos la desmultiplicacin en objetos parciales, y la satisfaccin del deseo en la sofisticacin tcnica del cuerpo (...) Hoy ya no se trata siquiera de tener un cuerpo, sino de estar conectado a un cuerpo (...) Incluso en una discoteca uno est sentado en el bar, acsticamente sobre la pista de baile, como los controladores de trfico areo frente a sus dispositivos de radar sobre las pistas de aterrizaje. 4
Esta afirmacin revela la naturaleza de la tarea afrontada por el teatro como sitio del cuerpo presente y co-presente. El cuerpo esta suspendido entre la tendencia a la identificacin con objetos parciales, por un lado, y la insistencia en la integridad del cuerpo como un todo, por el otro. Se quiere concebir el cuerpo como una cosa que se puede conectar sin problemas a dispositivos, tecnologas y prtesis. Las nuevas posibilidades de la tecnologa computarizada han dado un mpetu renovado a esta tendencia, por ejemplo, el artista Stelarc 5 (en realidad Stelios Arkadion) al considerar que el cuerpo humano debe conformarse segn las estructuras informticas de las computadoras avanzadas, manifiesta la perspectiva virtual propuesta por el discurso de los medios, la cual es quizs la perspectiva de una mutacin antropolgica. Por ejemplo, Sterlac ha instalado una tercera mano en su antebrazo controlada por las contracciones musculares de su torso inferior y sus piernas, convertidas en impulsores elctricos, el objetivo es la utopa consistente en hacer evolucionar deliberadamente al cuerpo, equiparlo con ojos artificiales e incluso con otras impredecibles funciones para el futuro. Pero detrs de las fantasas tecnolgicas ronda un problema ms complejo y misterioso: el tema de la identidad corporal. Ya se est trabajando en la posibilidad de transformar sensaciones fsicas en informacin codificada por computadora con el fin de inducir respuestas a los estmulos, impulsos y secuencias motoras de un cuerpo a otro cuerpo, de modo que este segundo cuerpo reaccione a la programacin como una marioneta humana. Si es posible trasmitir impulsos por computadora desde el exterior hacia nuestro propio cuerpo, entonces es imaginable que algn da tambin se podran transmitir de manera directa impulsos de pensamiento de una persona a otra. Tales posibilidades, que ya no estn en el reino de la fantasa, son un ndice de una revisin de los conceptos de la identidad del cuerpo. Las artes responden con la exhibicin del cuerpo tel quel y con una consecuente estrategia defensiva consistente en desechar identidades -sexuales o de otro tipo- an ms rpido que la propia tecnologa. Estamos a punto de cruzar el umbral a otra era en la que algo parecido a una identidad corprea o mental ya no est garantizada. De la misma manera que sucede con las fotografas hbridas, pueden surgir mundos vivenciales hbridos atribuibles nicamente a la mezcla de diferentes organismos y sistemas conectados entre s. En los proyectos de Orlan 6 pueden encontrarse nuevos grados de extraamiento y de un comportamiento perturbador alarmante. Sus cirugas cosmticas presentadas en pblico extraen, aumentan, desfiguran y ajustan su cuerpo, especialmente su rostro, de acuerdo a las imgenes ideales de la cultura occidental (la frente de la Mona Lisa, la nariz de Nefertiti, etc) Si el rostro se ha considerado tradicionalmente como la expresin inequvoca de la individualidad, Orlan lo altera repetidamente y por ende se presenta no como una identidad forzosa, sino como el resultado de una eleccin, del ejercicio de la voluntad propia. La
4 Baudrillard, Jean. Videosfera y Sujeto Fractal, en Videoculturas de fin de siglo. Ctedra. Signo e Imagen. 1990 (N de T) 5 Las acciones de Sterlac recuerdan los rituales de los fakires hindes en la bsqueda de la iluminacin espiritual. Para este artista, estos rituales, se relacionan con lo csmico y lo sobrehumano. Cree que se puede combinar la biologa y la tecnologa llegando a una gua evolutiva para el cuerpo humano del siglo XXV. Goldberg, RoseLee, Performance (pg.119)Thames & Hudson, New York 1996 (N del T) 6 Nacida en 1947 en Francia. Artista multimedia que trabaj durante veinticinco aos, en la relacin de su propia imagen y la iconografa barroca religiosa, recurriendo incluso a la ciruga plstica para conectar ambas imgenes. Entre sus obras se pueden mencionar: Le Baiser de lArtiste (1977), La Reencarnacin de San Orlan (1990), Este es mi cuerpo...este es mi software (1993). Goldberg, RoseLee, Performance (pg.224)Thames & Hudson, New York 1996 (N del T) 7 voluntad subjetiva de definir, y hasta de seleccionar el cuerpo, parece ser en Orlan una intensificacin an mayor de los procedimientos de sacrificio de los artistas de performances anteriores tales como Erick Burden o incluso Marina Abramovic. Con las cirugas a las que ha sometido su cuerpo, Orlan enfatiza ms que nada la voluntad individual, la postulacin de la auto-voluntad, de la propiedad sobre ella, por no hablar de lo real. La apoteosis de la voluntad individual en el ejercicio de su poder sobre el cuerpo est ligada a la adaptacin -entendida masoqusticamente- a los ideales preestablecidos por la cultura. La persona escoge el cuerpo por s misma, en el acto ms extremo de autonoma, sin considerar las prdidas. No se concilian con ninguna realidad predestinada, como puede ser su aspecto fsico. De este modo Orlan demuestra la libertad de escoger su ser que tiende a lo absoluto. Esto podra considerarse como un anticipo de la futura sociedad multiopcional prevista por los socilogos, donde casi nada cuenta ya como una circunstancia naturalmente dada y donde el individuo debe cargar con la creciente responsabilidad personal de su propia eleccin. Las performances de Orlan vuelven temticamente evidente, con alarmante claridad, que justamente en el punto donde la voluntad se vuelve ms poderosa y esencial (en su insistencia acerca de la posibilidad de seleccin del cuerpo) es tambin donde irrumpe fuera de su anatoma y se tambalea hacia una heteronimia igualmente radical. El cuerpo parece haber prcticamente abdicado y est condicionado por normas culturales, ideales de belleza, patrones de representacin, lo cual se refleja en el mbito objetivo del discurso del cuerpo en una forma extraamente precisa volvindose ms y ms planificable, genticamente programable, podr deshacerse de incapacidades molestas y, con los correspondientes adelantos de la ciencia, finalmente podr ser completamente seleccionable. Orlan en su voluntad de estilizar el cuerpo con una orientacin artstica y con la transformacin de la mutilacin en belleza convierte la nulidad del ego ilimitadamente auto- seleccionante en una materializacin crptica y tensa. Hoy el sujeto humano considera el cuerpo como una mera materia prima, como un punto de partida. El tema en discusin es nada menos que la posibilidad de transformar radicalmente nuestro propio ser, as, la identidad ms penetrante de la voluntad debe paradjicamente vivenciarse simultneamente como la carencia de toda identidad. El otro lado de la maleabilidad es el vaco. En ltimo trmino, lo que Orlan pone en evidencia con sus acciones provocativas es el desmantelamiento profundo de la concepcin fundamental del ser humano como ser encarnado. En conclusin: el proceso dramtico entre los cuerpos ya se agot; el proceso post- dramtico se da sobre el cuerpo. Eugenio Barba, uno de los profetas de la nueva conciencia corporal, literalmente entrega al cuerpo orgnico mismo la accin dramtica que anteriormente ocurra entre los personajes dramticos encarnados:
El proceso creativo del actor se puede desenvolver en una forma totalmente disociada. El actor puede desmantelar su cuerpo en diferentes partes y luego reensamblarlo. De este modo logra efectos dramticos, una situacin de conflicto. O de introversin y extroversin, en el que deja las partes diferentes de su cuerpo hablar entre s. Mediante una dialctica fsica fabrica una imagen que vuelve visibles las tensiones emotivas, conceptuales y psicolgicas.
La motricidad del cuerpo o sus incapacidades, su forma o informidad, su aglutinamiento o parcializacin, toman el lugar del duelo mental, donde el asesinato fsico (el duelo escnico) slo se representa por analoga. Si el cuerpo dramtico era el vehculo de Agon 7 , el cuerpo post-dramtico provee la imagen de su agona. Esto derriba toda idea de representacin, personificacin e interpretacin cmoda que utilice el cuerpo como solo un medio para un fin. Si el cuerpo en el drama es el vehculo para una conciencia que lucha por el reconocimiento, en el nuevo teatro este cuerpo se convierte en una vivencia en s mismo: en su decrepitud, animalidad, debilidad, maleabilidad tecnolgica y atraccin ertica. Cuando el cuerpo logra atravesar el aislamiento del mundo ficticio del escenario y se exhibe en su co-presencia con el espectador, cambia su condicin. El cuerpo en el teatro asume ahora la forma, por sobre todo, de una pregunta. Aparece inevitablemente como signo; a diferencia de cualquier otro objeto en el escenario
7 Agon: personaje alegrico griego que simboliza las luchas, los certmenes atlticos y especialmente los juegos sagrados. Fue concebido en diversas formas, siendo la ms comn aquella que lo representa como un atleta efebo con alas y con un gallo de ria en la mano, atributo que entre los griegos simbolizaba el genio de los combates. (N del T) 8 dirige al espectador su demanda con la difcil pregunta: qu sentido tiene la presencia del cuerpo aqu y ahora, la capacidad de ser percibido? El cuerpo es el signo de interrogacin. Pero qu ha pasado con el conflicto dramtico? Slo el riesgo esencial puede conducir a la plenitud. La lucha por el reconocimiento propuesta por Hegel en su exposicin de la dialctica de amo y esclavo, es una expresin de la lgica de este riesgo: el amo pone en juego su vida; el esclavo la pone a salvo para liberarse de su miedo a la muerte a travs del sometimiento/trabajo, renuncia o huye del placer, pero simultneamente hace que todo progreso dependa del trabajo. Esta metfora de la dialctica de una conciencia dirigida hacia la auto-afirmacin solo es concebible como una lucha entre sujetos. Hoy, el placer del riesgo impulsa cada vez ms la fascinacin por la tecnologa y (secretamente segura y controlada) a la vivencia del riesgo, desde el turismo de aventura hasta los deportes extremos. El inters por el cuerpo est relacionado con esta nueva metafsica: el entrenamiento, la perfeccin del fsico y la moda, la vida saludable, la juventud eterna vs. la vejez, la deformidad, la enfermedad, la fealdad. La batalla ya no se libra dramticamente contra otros cuerpos, sino ms bien contra el cuerpo mismo como destino. Es el destino mismo el que es expulsado como un jugador que abandona el campo de juego.