Orli Guzik

Seminario de investigacin III

Dr. Juan Alcntara Pohls
Primavera 2014


La Poesa concreta, el ideograma, la poesa espacial y visual de Octavio paz en los Topoemas
Vi a la poesa como una configuracin de signos
Octavio Paz
La ideografa china tiene su ventaja incluso en un solo verso;
por ejemplo: el sol surge en el Este

Ernest Fenollosa/ Ezra Pound

La poesa de Octavio Paz nos solicita y seduce, en ella indaga las palabras, el espacio que brota
de la pgina, espacio incontenido por el tiempo, poesa que se ve, poesa que se escucha, casi se toca,
se devela, se revela en espritu, en imagen. Poesa en movimiento, donde la mocin es su forma,
espacio corpreo y del lenguaje que se metamorfosean en espacio semntico.
Ezra Pound ha difundido un concepto muy relevante para la palabra potica: poesa es el
lenguaje cargado al mximo de significacin, llevado a su mayor concentracin posible de sentido.
La poesa es esta sobrecarga, esta intensidad verbal To see the world in a grain of sand, como deca
Blake. As la poesa, como el mundo, como el lenguaje, puede contenerse en un espacio tan concreto
y a la vez tan universal como un grano de arena o una pgina. El grano de arena se convierte en una
metfora del espacio que contiene al mundo, como la metfora del espacio blanco en los textos de la
poesa moderna en la que se invoca al lienzo intacto en algunas pinturas o los silencios de la msica
cuyo propsito es centrar la atencin en la composicin y en los elementos empleados. Tout notre
langage est tiss despace, dice Grard Genette (1966 107). Para Umberto Eco, espacio es
significado y significante: Lespace blanc, le jeu typographique, la mise en pago du texte potique
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contribuent crer un halo dindtermination autour du mot, le charger de suggestions diverses.
(Eco 1965 22)
Octavio Paz considera que el espacio es empleado como metfora donde el poema es un
texto visual escrito como ideograma de un mundo que busca su sentido, su orientacin, no en un
punto fijo sino en la rotacin de los puntos y en la movilidad de los signos. (1975 11)
De all que Paz asuma la frondosa tradicin del ideograma que se ramifica entre culturas
distantes: El ideograma y la caligrafa coloreada son verdaderas representaciones sensibles de la
imagen del mundo (Paz 1998 279). Por un lado, los precedentes orientales: el haik y las caligrafas
chinas, y por otro, los ms actuales antecesores de occidente:
1

El poema no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puado de signos como un
ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, proyeccin, ideograma: estas tres
palabras aluden a una operacin que consiste en desplegar un lugar, un aqu, que reciba y
sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un ncleo
de significados. Al imaginar el poema como una configuracin de signos sobre un espacio
animado no pienso en la pgina del libro: pienso en las Islas Azores vistas como un
archipilago de llamas una noche de 1938, en las tiendas negras de los nmadas en los valles de
Afganistn, en los hongos de los paracadas suspendidos sobre una ciudad dormida, en un
diminuto crter de hormigas rojas en un patio urbano, en la luna que se multiplica y se anula y
desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante de la India despus del monzn.
Constelaciones: ideogramas. Pienso en una msica nunca oda, msica para los ojos,
una msica nunca vista.
Pienso en Un Coup de ds. (Paz 1998 270)

1
Paz reconoce la influencia de Tablada en su literatura oriental, a quin describe: Da libertad a la metfora antes que los ultrastas,
escribe poemas indeogrficos casi al mismo tiempo que Apollinaire. Revela a los futuros contemporneos un nuevo sentido del
paisaje, del valor de la imagen, el poder de concentracin de la palabra, elementos que incorpor en su obra.
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Paz deconstruye la imagen del verso y lo reconstruye de nuevo en el espacio de la pgina.
Toma el sendero de la poesa concreta, porque si la poesa es espacio, es porque sigue siendo el lugar
desde donde podemos visualizar los mapas lricos ms concentrados y esplendentes en su propia
contraccin. El primer impulso en este trayecto es Mallarm. Sigue Apollinaire, el poeta cubista que
pondera, como Marinetti, una revolucin tipogrfica para adaptar el libro a las experiencias de la vida
cotidiana promoviendo en el verbo la velocidad, la ubicuidad y la simultaneidad propias del
dinamismo de la era industrial. Apollinaire, intenta modificar los hbitos comprensivos del lector
para adecuarlos a los medios de comunicacin: II faut que notre intell igence s'habitue
comprendre synthtico-idographiquement au lieu de analytico-discursivement (Yurkievich 1984)
Octavio Paz se inspira tambin en las ideas del Xie hua (escribir una pintura) y Hua xie
(pintar un poema)
2
. En el mundo oriental como para algunos clsicos, la pintura y la poesa nacieron
juntas. Mientras que para los griegos la palabra grafema tiene el doble significado de pintar y
escribir, para los orientales la palabra es hsieh, que connota que es posible pintar un poema tanto
como escribir una pintura.
En su poesa espacial y visual Paz evoca a Arp, a e.e. cummings, a Haroldo de Campos y al
grupo ms representativo de esta tendencia: los poetas concretos brasileos de Noigandres
3
e
Inveno
4
(nombre de las dos revistas que los renen).

2
Simonides de Ceos, creador de la mnemotecnia, escribi: la poesa es pintura elocuente (ciega) como la pintura es
poesa muda. A estas ideas se le agregaron las declaraciones de Horacio con su famosa frase ut pictura, poesis, es decir,
la pintura es poesa. http://es.wikipedia.org/wiki/Sim%C3%B3nides_de_Ceo
Podran mirarse los trabajos seminales de C.S Peirce y Ferdinand de Sausseure que se centran en Ut pictura
poesis. En Symbol, Index, Icon Peirce describe la trada: smbolo, cono, ndice. En relacin entre lo pictrico y la
poesa, refuerza la conexin de una imagen (cono) para la palabra que representa esa imagen en el lenguaje (smbolo).
Por su parte, Saussure en Naturaleza del smbolo Lingstico se concentra ms en la unidad atmica del smbolo. El
smbolo o signo lingstico, es siempre una doble forma articulada y requiere tanto de cono como del ndice para crear
un significado.

3
Nombre extrado del canto XX de Ezra Pound Noigandres/Noe, What the deffil can that men! A su vez Pound tom
el nombre niograndes de Arnaut Daniel; segn indica Manuel Ulacia en el prlogo Transideraciones /Transideraes
(Campos, Haroldo de 2000 208)
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El trmino concretismo en primer lugar, como ha apuntado Severo Sarduy:
[] procede de las artes plsticas: composiciones no figurativas, geomtricas y racionales
ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icnica, neta y sin
residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captacin de esa otra realidad que
eventualmente hubieran podido transmitir (Sarduy en Acosta de Arriba).
El concretismo potico brasileo fue en esencia la creacin de un metalenguaje espacial y
pictogrfico, intraducible y nico, como una forma de revolucionar la palabra y trascender los lmites
del lenguaje humano. Si a la palabra se le otorgan valores visuales, su podero quedara refrendado en
varios planos: el mtico, el esttico y el significante por s mismo. Palabra que nombra lo
innombrable, dilogo del ojo con la lengua, con la mente, con el resto de los sentidos. El poema va
del signo a la metfora y de sta a una zona que penetra a la regin intraducible y misteriosa
perseguida por el poeta.
La poesa concreta brasilea fue un intento de crear un lenguaje nuevo de reverberaciones
universales porque, principalmente, regresaba a los orgenes del pensamiento y la palabra. Sus
virtudes analgicas se reforzaron con la infinitud del signo y la letra pas a ocupar un papel genitor
que se haba ido perdiendo en la laguna retrica de mediados de siglo. Se descubra un vasto campo

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En 1956 se realizan las histricas exposiciones de Arte Concreto en el Brasil que haran conocer los primeros poemas
concretos latinoamericanos dando comienzo a uno de los movimientos de mayor predicamento en el mundo en esta
segunda mitad de siglo. El concretismo literario surge, ms o menos, simultneamente, en Europa y en Latinoamrica: en
1952 se funda el grupo Noigrandes; en 1953 aparece el manifiesto "For Concrete Poetry" de Oyvind Flashtrom en Suecia
y en 1953 aparecen las "Constelaciones" de Eugen Gomringer, poeta suizo nacido en Cachela Esperanza, Bolivia. Fueron
precisamente Gomringer y Decio Pignatari, poeta brasileo, los que acuerdan llamar Poesa Concreta al naciente
movimiento potico, en 1955. Desde sus comienzos la Poesa Concreta brasilea fue una propuesta dividida en tres
tendencias, separadas por sutiles diferencias (de S, 1977). La vertiente de mayor irradiacin mundial, el grupo
Noigrandes de San Pablo, fue fundado en 1952 en torno a la revista Invenao e integr a Decio Pignatari, Haroldo y
Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grnewald, Luis Angelo Pinto y otros. Los
mayores aportes vanguardistas de esta tendencia "estructural" de la Poesa Concreta fueron: la descalificacin del verso
en tanto soporte de la poesa (para centrarse en la palabra) y la valorizacin del "espacio grfico como agente estructural",
procurando la expresin "directa-analgica", no lgico-discursiva, segn el "Plan Piloto para la Poesa Concreta",
manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. Las otras dos tendencias fueron: la poesa Neoconcreta, impulsada por
Ferreira-Gullar y la poesa Espacial de Wlademir Dias-Pino que di origen al Poema Semitico y al Poema/Proceso.
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de asociaciones y significaciones en el ms puro linaje mallarmaico, segn el trmino acuado por
Haroldo de Campos. Podra decirse que ms que un movimiento el concretismo fue un modo de
concebir no slo la poesa, sino la realidad misma, al extremo que fuese sintomtico el hecho de que
el concretismo lleg a penetrar en las artes en todo el mundo
5
. Octavio Paz sugiere que la poesa
concreta es por s misma una crtica del pensamiento discursivo y, as, una crtica de nuestra
civilizacin: Esta crtica es ejemplar. Es tambin un sntoma que creo advertir en Occidente. (Paz
en una carta dirigida a Haroldo de Campos fechada el 14 de marzo de 1968)
Engarzada a la prctica postulada por los concretos brasileos, en sus producciones con las
nociones de ideograma, sntesis y constelacin, el poema concebido como objeto, Paz produjo varias
obras que, si bien fueron creadas en contextos dismiles y con objetivos distintos a los de los poetas
concretos, comparten la idea de poema a partir de pensarlo en el espacio en donde yace.
Tanto Paz como los poetas brasileos
6
miran el espacio como unidad de sentido (con Mallarm
y Un coup de ds como antecedente) y buscan a travs de esos poemas el rompimiento con la

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La posibilidad de una nueva organizacin del poema trae consigo la presentacin de nuevas formas de organizacin
lingstica, y por lo tanto, de razonamiento. Esto toca una interesante fase de la potica poundeana. la cosa aqu se refiere
al uso de un lenguaje claro para nombrar el mundo con precisin, y que as sea posible organizarlo de una manera ms
eficaz para todos. El lenguaje debe estar libre de cascajo para alcanzar un claro entendimiento del mundo, y ser lo
suficientemente fiel para pensar la realidad y organizar la sociedad. Esto es un verdadero pragmatismo del lenguaje que
Pound extrae de Confucio. La poesa concreta se plant frente a las cosas, en una actitud de realismo total. Esto tambin
est cerca de lo que Pound consideraba como realismo: una aproximacin a las cosas. poesa concreta- son distintos
espacios de escritura, pero son tambin tres exploraciones que sealan algo considerable. Tanto Pound como los poetas
concretos ven la necesidad de llevar al lenguaje lo ms prximo como sea posible a los objetos y a las cosas, a la
realidad, es decir, al mundo y al hombre.

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El motivo principal de la aproximacin de Paz y Haroldo de Campo fue su notable afinidad en torno a la figura de
Mallarm. Tanto "Los signos en rotacin" de Octavio Paz como los ensayos iniciales y bsicos de Haroldo de Campos,
que se encuentran en la Teora da poesa concreta, le dan a Un golpe de dados un lugar de suma importancia, que se ver
desenvuelto con mayor solidez en Los hijos del limo (1974) y Ruptura dos gneros na literatura latino-americana (1977),
respectivamente. Si para Octavio Paz, Mallarm es un autor fundamental en el desarrollo de la "tradicin de la ruptura",
para Haroldo de Campos la potica sincrnica permite trazar un "linaje mallarmaico" que tiene una genealoga en
Hispanoamrica y en Brasil.
El concretismo fue, en este sentido, un cruce de caminos, la pluralidad del signo y la pluralidad de
representaciones de la imagen potica en su variante aleatoria. (Mata 3)
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discursividad tradicional
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: Yo abro las puertas del poema, permitiendo la entrada de palabras,
formas, energa e ideas rechazadas por la poesa tradicional. (Paz en Yurkievich 294).
Octavio Paz, incorpor esta esttica y pensamiento a obras como Blanco (1967), Topoemas
(1971), los Discos Visuales (1968), un experimento de poesa circular y combinatoria, y poemas
como Custodia (Ladera Este 1962-1968) y a otras obras como, Vrindaban, publicada en Ginebra,
en 1966, por el editor francs Claude Givaudan. En estas creaciones explora la poesa en trminos
relativos a su extensin en el espacio adems de su existencia en el tiempo. Como para la poesa
oriental en la que el espacio es ms importante que lo temporal y representa el equilibrio entre
imagen y texto, Paz hace jugar al texto con las imgenes dentro de un espacio en movimiento y
experimentacin. De esta manera entremezcla y recompone las reglas de medicin, de mmesis y de
linealidad y expone al lector a una relacin interactiva entre interpretacin y obra.
En la poesa concreta Paz descubri un inmenso territorio de asociaciones, alusiones y
significaciones. Cre toda una topologa potica, pero lo hizo a travs del discurso: negao do

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En la Modernidadque se puede caracterizar desde el siglo XVIII como un proceso de diferenciacin de lo bello en
campo autnomo, debido a la racionalizacin de todos los sectores de la sociedad y del conocimiento (Klinger 1995)
es posible advertir dos tendencias opuestas de la poesa lrica. Ambas presuponen la disolucin de la potica preceptista
neoclsica en el Romanticismo, y se convierten en escrituras de tipo normativo. La primera de estas tendencias se
caracteriza por un discurso lrico que se desprende de los preceptos de la versificacin y de su presin normativa; ello da
lugar a un hablar que se percibe a s mismo como un libre fluir. Este fluir, en el nivel del contenido, se expresa por
primera vez de modo cabal en el famoso poema de Rimbaud Le Bateau ivre. Poco despus encuentra su forma de
expresin tpica en el verso libre simbolista, para culminar en la criture automatique de los surrealistas. La
caracterstica de la otra tendencia es la inmovilizacin del discurso lrico en cuanto fluir progresivo, llegando a aniquilar
la linealidad del acto de hablar/escribir para el destinatario. Esta tendencia, cuyo rasgo ms llamativo es la combinacin
sintagmtica del material lingstico a partir de semejanzas y contrastes fnicos, morfolgicos y semnticos, se inicia con
Un coup de ds, de Stphane Mallarm, y llega a su punto culminante con los textos de la Poesa concreta. [] La
escritura iniciada por Mallarm, que inmoviliza el discurso lrico mediante la combinacin no lineal del material
lingstico, se basa en el carcter concreto, la materialidad de los elementos que utiliza (fonemas, morfemas, lexemas).
Con respecto a los tropos, esta tendencia prefiere la metonimia porque guarda una relacin real, es decir, espacial
(cuantitativa, causal, final, etc.), y no anlogaesto es, temporalcon la palabra de partida a la cual remite. Ambas
escrituras han marcado tambin la poesa de la Modernidad hispanoamericana. [] La otra escritura poticaes decir, la
de la anulacin de la linealidad discursivase constituye en forma paradigmtica en la Poesa concreta brasilea, que
participa en la fundacin del movimiento internacional del mismo nombre, en los aos 50 [] En ella, la linealidad del
hablacon sus caractersticas relaciones de contigidades reemplazada por la combinacin de elementos lingsticos a
partir de relaciones fnicas, morfolgicas y semnticas, que conducen a una nueva dinmica no lineal del material
lingstico utilizado en el texto. (Meyer- Minnemann 1999-2000 1)
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discurso pelo discurso [a qual] define toda a gran poesia de Ocidente [sic], desde Mallarm at
nossos das [...] A poesia moderna a disperso do curso: um novo dis-curso. A poesia concreta o
fim desse curso e o grande recurso contra esse fim. (Paz en Transblanco 101 en Mata 4)
Para Haroldo de Campos la poesa concreta desarroll el linaje mallarmaico-brasileo
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hasta agotar las posibilidades del lenguaje verbi-voco-visual del lenguaje potico. Esto implica una
emancipacin de los vnculos residuales del discurso, eliminando nexos y cortando elementos
redundantes, y una disolucin de las fronteras entre las artes del tiempo y del espacio para hacer del
poema una tensin de palabras-cosas en el espacio-tiempo. Para el autor brasileo la poesa
concreta es la actualizacin verbivocovisual del objeto virtual. As, la objetividad de la poesa
concreta se desplaza en dos direcciones: hacia el poema como realidad concreta en la pgina y, por su
proximidad a las cosas y objetos del mundo, hacia el lenguaje mismo. Y una vez que el poema
concreto se resuelve como objeto, se encuentra en del mundo con una existencia objetiva tanto como
una pintura o una escultura. (Campos H. de 1965 46-48)
Existe un fino contraste entre ambos puntos de vista. De por medio estn las viabilidades
ideogramticas de la lengua y en ellas se encuentran implicados los carices visuales de las escrituras
ideogrficas y su diferencia de las escrituras fonticas. Por ello, Paz afirma que un poema concreto
es como un ideograma, pero no es realmente un ideograma, y que, si elimina el discurso en el cuerpo
del poema, lo recupera en la nota explicativa que lo acompaa. (Mata 4) Por otro lado, su exgesis
sobre la Poesa concreta como la negacin del discurso por el discurso, se aproxima a su propuesta

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El linaje mallarmaico brasileo se inicia con la "poesa instantnea" de Oswald de Andrade, pasando por los poemas
autorreflexivos de Drummond, la "diccin sustantiva" de Murilo Mendes y la "ingeniera y psicologa de la composicin"
de Cabral de Melo Neto. Su continuacin ser la poesa concreta que, lanzada en 1956, tendr una influencia innegable
en Lio das coisas (1962) de Drummond y en las prcticas concretas de Manuel Bandeira, y marcar, con su completo
desarrollo, en los poemas de la fase minimalista de estructura geomtricamente controlada, el momento de culminacin
del proceso de radicalizacin verbivocovisual. (Mata 10)
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paradjica acerca del poema de Mallarm como poema crtico que niega su propia posibilidad y que,
al hacerlo, la realiza:
Mallarme lo explic varias veces en Divagations y otras notas: la novedad de Un Coup de
ds consiste en ser un poema crtico.
Poema crtico: si no me equivoco, la unin de estas dos palabras contradictorias
quiere decir: aquel poema que contiene su propia negacin y que hace de esa negacin el
punto de partida del canto, a igual distancia de afirmacin y negacin. La poesa, concebida
por Mallarm como la nica posibilidad de identificacin del lenguaje con el absoluto, de
ser el absoluto, se niega a s misma cada vez que se realiza en un poema (ningn acto,
inclusive un acto puro e hipottico: sin autor, tiempo ni lugar, abolir el azar) --salvo si el
poema es simultneamente crtica de esa tentativa. (Paz 1998 271)
De esta forma, el aspecto ideogramtico de Un coup de ds puede enfocarse desde dos
aspectos. Entendido como las divisiones prismticas de la idea, cada segmento del poema puede
mirarse como una pequea cadena verbal que constituye una imagen que, a su vez, se va enlazando
con otras imgenes para formar un gran ideograma. Los autores divergen en el hecho de que, para
Haroldo de Campos, esos fragmentos pueden concebirse como ideogramas, mientras que, para
Octavio Paz, tal situacin no es factible: se trata de imgenes producidas por cadenas de desarrollos
discursivos, as se entiende que Un coup de ds, segn Paz, es un poema moderno extenso, concebido
como un archipilago de fragmentos con un desarrollo proyectado que relata la pica de la
imposibilidad/posibilidad de la escritura. Para Haroldo de Campos, en cambio, el nfasis se encuentra
en un conjunto de poemas modernos breves, ideogramticos, cuya suma origina una constelacin, un
gran ideograma, pero que, hasta cierto punto, pueden ser independientes. (Mata 4-5)
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Paz emprende su periplo en la poesa concreta con Blanco: hoja en blanco con caracteres
tipogrficos. Poema a tres voces de aliento espacial y combinatorio que permite al lector hacer
diferentes lecturas. En el poema, el espacio es un elemento de composicin importante y se podra
interpretar como el silencio.
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En los Discos visuales, en Custodia y en Topoemas, de la misma
manera, la percepcin del espacio es muy importante para hacer mltiples lecturas e interpretaciones.
Este tipo de poemas rompen con la lectura lineal y pasiva, forzando al lector a crear el proceso de
desconstruccin en la que el poeta seala su propia autosuficiencia formal y lingstica para
incorporar metforas extradas del arte visual el poeta es capaz de sealizar su conciencia de la
condicin del poema como objeto y de transformar el movimiento lineal de la lengua a la
atemporalidad del espacio, de esta forma el espacio y el tiempo se ven fraccionados y existen tantas
dimensiones como interpretaciones.
poesa concreta: producto de una evolucin crtica de formas. dando por encerrado el ciclo
histrico del verso (unidad rtmico-formal), la poesa concreta comienza por tomar
conocimiento del espacio grfico como agente estructural. espacio calificado: estructura
espacio-temporal, en vez de desenvolvimiento temporstico-lineal. de ah la importancia de
la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido
especfico (fenollosa/pound) de mtodo de componer basado en la yuxtaposicin directa
analgica, no lgico-discursiva de elementos. (plano piloto para la poesa concreta,
Campos A. de, D Pignatari. y H. de Campos, 1965 54)
Sintetizando las caractersticas principales de la poesa concreta, Alfredo Bosi enumera sus
rasgos de acuerdo a varios campos. En lo sintctico, la atomizacin de las partes del discurso, su

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Eugen Gomringer (Manifiesto de la poesa concreta 1956), escribi un poema de ttulo silencio en el que un espacio
en blanco ocupa el centro del poema, que tiene forma rectangular y que est rodeado por todas partes por la palabra
silencio repetida catorce veces. La paradoja es que para explicar el concepto silencio hay que usar palabras.
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quiebre. En lo lxico, la tendencia a la sustantivacin, los neologismos, los trminos plurilinges. En
lo morfolgico la desintegracin del sintagma en sus morfemas. En lo fonolgico el uso de las figuras
de repeticin sonora. En lo topogrfico, la anulacin del verso, y la propuesta de una sintaxis grfica.
En cuanto al campo semntico, la polisemia, los ideogramas. (Bosi 533). Estos conceptos se
contienen tambin en los poemas visuales, espaciales y concretos de Paz:
La superficie sobre la que se escriben los signos, sean estos caracteres fonticos o
ideogramas, es el equivalente, o mejor dicho, la manifestacin del tiempo que,
simultneamente, sostiene y consume la arquitectura verbal que es el poema. Esa
arquitectura, por ser sonido, es tiempo y de all que, literalmente, el poema se haga y se
deshaga frente a nosotros. Aquello que sostiene al poema es aquello mismo que lo devora: la
sustancia de que est hecho es tiempo. La pgina y el rollo chino de escritura son mviles
porque son metforas del tiempo: espacio en movimiento que, como si fuese tiempo, se
niega constantemente a s mismo y as se reproduce. Temporalizacin de la pgina: el signo
escrito no reposa sobre una superficie que, por ser una imagen del tiempo transcurre. Por
eso, Mallarm ve en la disposicin tipogrfica Un coup de ds una partitura, es decir, una
configuracin de signos que, al leer, omos. Toda lectura de un poema, cualesquiera que
sean los signos en que est escrito, consiste en hablar y or con los ojos. (Paz 1998 17)
El ideograma ampla las facultades de comunicacin del cdigo lingstico, las sealativas del
cdigo grfico. El poeta maniobra con dos sistemas de expresin, dos rdenes de significantes, tiene
a la mano una doble opcin de signos: los unos para crear significados verbales y los otros, visuales.
El uso de los signos grficos vincula a los ideogramas con los frutos de las dems artes visuales. El
ideograma puede analizarse a la vez como obra literaria y como obra grfica o plstica.
Plsticamente, desde la escritura hasta el poema-objeto, el poeta como artista opta por significantes
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como la dimensin de la pgina, la calidad del papel, el tipo de letra, sus formatos, sus cuerpos, las
tintas, la sustitucin de los tipogramas por pictogramas o letras manuscritas, la compaginacin, etc.
Todos estos componentes pasan a formar, al igual que el texto, parte de la comunicacin del mensaje
o acto smico. Tanto las palabras como los grafismos constituyen semas.
El ideograma transforma el sistema de sealamiento de la lengua. En los ideogramas la
escritura se libera de la estricta linealidad y el espacio ya no es mero soporte de la letra: se convierte
en medio expresivo, en representacin semntica. En cambio, en la obra literaria, el cdigo es casi
siempre nicamente lingstico; la seleccin de las seales grficas incide poco en la comunicacin y
rara vez el escritor se encarga de escogerlas ya que no participan del estilo plstico de la obra.
(Yurkievich en Flores 257)
La estructura ideogrfica es fundamental para la teora de la poesa concreta. El influjo del
ideograma se debe a diferentes motivos. La evolucin y el desarrollo de la potica mallarmeana se
inscribe a la lgica del idioma chino, en el que los ideogramas caracteres grficos se yuxtaponen
sin nexos lgicos ni gramaticales y producen sentido justamente en la brecha, en el vaco que los
conecta y que tambin los separa. El sentido que rene a dos ideogramas y que condensa la relacin
entre ellos es el ncleo semitico segn los concretistas, va Fenollosa, va Pound de la poesa
moderna. En Pound el mtodo ideogrmico se manifiesta en la estructura de los Cantos. La premisa
de que dos materiales poticos reunidos no producen un tercero, sino que hablan sobre una relacin
entre ellos, se complementa con el modelo de este extenso poemario que no desarrolla el aspecto
grficoespacial, sino que utiliza las tiradas de versos sucesivos convencionales. En esta obra se
opera una transicin de la prosa al verso lrico y de ste a la poesa ideogrfica. En el caso de las
sentencias poticas, stas se completan y complementan, evadiendo y evitando los nexos lgicos y
los recursos argumentativos. De esta forma, los Cantos, por sucesin, por yuxtaposicin, sin orden
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silogstico es decir, racional, narrativo o lgico conforman un gran ideograma. Esto se suma a las
especulaciones sobre los vnculos con el modelo de la msica: el tema de la fuga como modelo
estructural: tema, rplica, contratema.
[] el poeta selecciona por yuxtaposicin aquellas palabras cuyas resonancias se funden en
una delicada y lcida armona. Todas las artes siguen la misma ley; la armona ms refinada
descansa en el delicado equilibrio de las resonancias. En msica toda la posibilidad y toda la
teora de la armona se basa en las resonancias. En este sentido la poesa parece un arte ms
difcil. [] Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la composicin en caracteres
hace posible una seleccin de palabras en las que una sola resonancia dominante colorea
cada plano de significado. Esta es tal vez la cualidad ms conspicua de la poesa china.
(Fenollosa/Pound 62)
Es posible decir que el modelo de Cantos coincide con el modelo del contrapunto, lo que lo
alinea con Mallarm y la bsqueda de la Obra Total (la pgina como partitura o pentagrama). La
tcnica ideogrfica aparece entonces como necesaria para el arte concreto y su bsqueda de
comunicacin inmediata, econmica y eficaz. La relacin de los ideogramas concretos y los
ideogramas chinos se plantea como inevitable y actual. El gran valor que los chinos conceden a la
caligrafa es apreciable cuando se piensa que si el escritor no realiza perfectamente el ideograma, las
sugerencias que debe provocar la imagen no se producen. (Fenollosa/Pound 67)
En poesa concreta, la palabra, casi aislada, se transforma en la unidad del significado. El
sonido, la semntica, las imgenes dentro y fuera de la pgina son concentradas en la solidez de la
palabra. De esta forma:
El ideograma se instala en el espacio incorporndolo indisolublemente a su naturaleza; no
puede ser desprendido de la pgina, pero todava no abandona su soporte secular: el libro.
GUZIK 13
Paz traspuso ese sustentculo al crear los Discos visuales. Por ellos, la metfora de los
signos en rotacin se concreta en una realidad instrumental, en un texto fsicamente mvil
que el lector manipula. (Yurkievich en Flores 258)
Asimismo, el ideograma crea un nuevo sistema de sealamiento que es irreductible y saca al
lector/observador de sus hbitos de lectura horizontal y descendente. Las palabras pueden presentarse
en variadas posiciones; las lecturas se hacen en mltiples direcciones que constituyen verdaderas
lneas de fuerza. Los ideogramas que los que Octavio Paz llam Topoemas de son un claro ejemplo
pues ofrecen lecturas verticales descendentes y ascendentes, otras inclinadas que tambin bajan y
suben, voces curvadas, vocablos revertidos, vocablos que se dispersan, giran, toman innumerables
formas:
Si transferimos los conceptos del anlisis plstico a la materia visual de los ideogramas,
hallaremos topoemas figurativos (Palma del viajero, Monumento reversible) y no figurativos
(Parbola del movimiento, Nagarjuna, Ideograma de libertad) ; caligrficos (Nagar-juna,
Ideograma de libertad) y tipogrficos (Parbola del movimiento, Monumento reversible,
Cifra) ; pictricos (Nagarjuna, Ideograma de libertad) y geomtricos (Monumento
reversible, Cifra) ; cerrado (Monumento reversible) y abiertos (Parbola del movimiento).
(Yurkievich en Flores 257)
Esta serie de ideogramas son resultado de las investigaciones de Octavio Paz con la poesa
espacial. Se sitan, en parte, en la tradicin del pictograma, y en parte en los recursos de la poesa
concreta y son, sin duda, parte del corpus de la poesa visual
10
.

10
Es importante hacer una diferenciacin entre poesa concreta y poesa visual: La poesa concreta se refiere a uso
lingstico en el marco discursivo literario, por el cual se intenta hacer palpable el lenguaje mismo como tal, o, ms
exactamente, su capacidad de constituirse en significado. Este uso lingstico se vale de varios procedimientos, poyndose,
antes que nada, en la representacin grfica de los vocablos y las posibilidades de su distribucin en un plano tipogrfico
dado (la pgina en blanco) se define como concreto. Acusa un carcter tambin visual, en tanto que el orden de los
vocablos empleado en el texto, no slo est determinado (o en caso dado no est determinado en absoluto) por las reglas
GUZIK 14
Octavio Paz define a sus ideogramas como: Topoema = topos + poemas. Poesa espacial, por
oposicin a la poesa temporal, discursiva. Recurso contra el discurso (Paz 2010 553). Esta
definicin, a manera de frmula futurista, es emblemtica de la discusin que entablaron Paz y de
Campos en torno a la discursividad en la poesa moderna en su comunicacin que se lleva a cabo
especialmente de forma epistolar.
Los Topoemas son considerados signos, donde el poeta adscribe la connotacin de signo en
el sentido etimolgico de seal celeste, constelacin (Yurkievich en Flores 254): Los seis
topoemas son signos (sinos) hacia: Marie Jos; Palma del viajero; Julio y Aurora. Parbola en
movimiento; Ramn y Ana, Nagarjuna; Charles y Brenda, Ideograma de libertad; Antonio y
Margarita, Monumento reversible; Carlos y Rita, Cifra. (Paz 2010 553) As es como estas obras
ideogramticas crean constelaciones semnticas; la pgina semeja el espacio estelar donde las
palabras se despliegan, rotan movidas por su propia energa e irradian sentido. En ellos, Paz practica
una poesa que aade a los usuales componentes lingsticos (fonemas que integran vocablos
significativos que se articulan en frases), otros visuales (grafemas) cuya significacin es a la vez

sintcticas del idioma usado, sino tambin, por un recurso complementario de constitucin de sentido gracias a una
distribucin tipotctica independiente de los vocablos sobre el plano material dado. Con ello es decisivo que esta
constitucin de sentido, no resulta de por s como, en cierta medida, lo hace al observarse las reglas sintctico-
gramaticales del idioma- sino que debe producirse por parte del lector-observador en el acto de lectura y/o apropiacin
visual. Mientras en ese sentido la poesa concreta muestra junto al aspecto acstico, presente sobre todo en su vertiente
brasilea, un aspecto visual la semntica del orden tipotctico se fundamente (entre otras) en razones derivadas de cdigos
visuales- no cualquier texto potico que aspira a una constitucin de sentido por medios visuales, es concreto. En
particular no es concreto el llamado pictograma en la tradicin de la techopaignia. En esta tradicin renovada en la poesa
moderna por Apollinaire y otros, se trata de un procedimiento mediante el cual, el significado lingstico de un texto, su
contenido verbal, vuelve a repetirse visualmente (en parte o por completo) gracias al uso pictrico reduplicador de las
letras empleadas segn un cdigo de representacin realista. Histricamente, esta tcnica, igual que el uso futurista de las
parole in libert, es anterior al surgimiento de la poesa concreta. A diferencia, de este ltimo, sin embargo, que se
considera como uno delos puntos de partida de la poesa concreta, el pictograma ha sido criticado repetidas veces por los
representantes del concretismo a causa de su carcter tautolgico y convencional.
[]La poesa visual, en cambio, est caracterizada por el hecho de que en ella el lenguaje y la imagen se
constituyen en partes equivalentes de una misma unidad textual, es decir, se basan en un uso simultneo y a derecho igual
de elementos verbales y pictricos. La actual poesa visual se vale de la experiencia de la poesa concreta, La supera,
sin embargo, en la medida en la que acoge como materiales significantes tanto elementos pictricos (colores, formas,
dibujos, fotografas, etc.) como elementos lingsticos tradicionales. (Minnemann-Meyer 1992 1116)
GUZIK 15
propia y complementaria de los significantes verbales. Estos ideogramas, observados desde la visin
fenollosiana plasman e imbrican dos medios de comunicacin, dos redes de seales que aqu se
interceptan para crear un nuevo cdigo; se desvinculan de la lengua oral, lineal, natural y se
transforman apartndose del lenguaje instituido por el consenso social. (Yurkievich 1984)
Los textos de los Topoemas, son muy breves. Persiguen la concentracin de sentido, usan un
lenguaje distintivo, sucinto, conciso la antpoda de la elocucin discursiva como los poemas
concretos.
La palabra juega aqu con la indeterminacin semntica, tiene sentido mvil, carga con
todos sus significados potenciales, rescata sus orgenes, la plenitud etimolgica; apoya su
sugestin en la plurivalencia. Es palabra disparada ms all del plano de sostn; palabra que
se abre al espacio profundo, hacia la dimensin metafsica. Una forma que no encierra un
significado sino una forma en busca de significacin. (Yurkievich en Flores 255).
Paz incluye comentarios
11
junto con los Topoemas para esclarecer su significacin. Puede, de
cierto modo, buscarse en estas referencias de Paz, una orientacin en busca de significado en cada

11
Las relaciones de intertextualidad sealadas por Paz en el comentario de los Topoemas empiezan con un homenaje a
Jos Juan Tablada (1871-1945). Remiten a la apropiacin de la tradicin del pictograma por este ltimo en el contexto de
los movimientos de vanguardia de la segunda dcada del siglo XX. Al mismo tiempo se refieren al uso del haik japons
por Tablada. La referencia al haik se precisa tambin en la mencin de los nombres de Matsuo Bash (y sus discpulos y
sucesores) as como de R. H. Blyth y Donald Keene. Esta insistencia en el haik podra sorprender a primera vista.
Se justifica, sin embargo, tomando en cuenta la potica del haik y sus vnculos con el budismo Zen. En el haik se aspira
a expresar la suspensin del enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, inherente al acto perceptivo. Esta suspensin
resultara gracias a una fusin del significado verbal (representacin mental en forma lingstica) con el contenido de una
percepcin sin sujeto, la cual ya no distingue entre representacin mental y realidad. Los medios lingsticos adecuados
para una tal fusin son los signos, ndice e icono ya que gracias a su relacin no arbitraria entre significante y significado
resultan susceptibles de expresar la suspensin de la oposicin entre sujeto y objeto en forma de suspensin de la
estructura dicotmica del signo lingstico. En el caso del japons, la escritura ideogrfica refuerza este efecto. El haik
slo dice lo que dice y al decirlo es capaz de expresar el contenido de la percepcin sin sujeto y de suspender la diferencia
entre representacin mental y realidad. Con la poesa concreta, el haik comparte el uso lingstico antidiscursivo
(consiste de tres versos de 5-7-5 slabas). Asimismo no aspira a la comunicacin de un significado complementario del
verbalmente enunciado. Coincide con la poesa visual en dar la preferencia a las posibilidades icnicas del lenguaje y la
escritura, lo cual tambin es caracterstico de la poesa concreta.
Otra relacin intertextual se establece entre los Topoemas y la poesa y caligrafa chinas. Remite a la escritura
ideogrfica y la potica de la reduccin verbal en la tradicin de la poesa china. El homenaje a Arthur Waley (1889-
GUZIK 16
topoema. Sin embargo, esta pesquisa podra resultar contradictoria si, desde la voz del autor, se
deducen significados tendientes hacia la univocidad del conjunto de una potica que destaca por su
carcter marcadamente polismico y abierto hacia la productividad interpretativa lector/observador
(Mayer- Minneman).
La senda de Paz a travs de cada uno de los Topoemas, en cuanto al aprovechamiento de los
recursos visuales, est presente en la enumeracin que hace en sus comentarios. Comienza con
Tablada, de quien ya se haba referido, en como precursor, maestro e introductor del haik y
de la sintaxis de montaje al espaol. Contina con Basho, cuya mencin est relacionada con su
experiencia en la traduccin de Sendas de Oku (1957). Despus atraviesa sus apoyos en traductores y
estudiosos de la cultura literaria oriental; y coloca a Haroldo de Campos y a los poetas concretos a la
cabeza de los maestros modernos de este linaje, entre los que incluye a Apollinaire, a Arp y a e.e.
cummings
12
:
Adems, en su conjunto, estos Topoemas son un homenaje implcito (ahora explcito) a
antiguos y nuevos maestros de la poesa: a Jos Juan Tablada; a Matso Basho y a sus discpulos y

1966) honra al gran sinlogo ingls, cuyas traducciones se convirtieron en los mediadores decisivos entre la lrica
moderna de Occidente y la literatura china y japonesa. Finalmente, la mencin explcita de Apollinaire, Arp y cummings,
de Haroldo de Campos y Noigandres, enlaza la tradicin del pictograma con los procedimientos de la poesa concreta.
Junto con Biaise Cendrars, Apollinaire es el iniciador del pictograma en la poesa moderna. En Die Wolkenpumpe de
1920 Hars Arp publica poemas que ms tarde, inspirado por las reflexiones de Kandinsky sobre el arte concreto, llamara
concretos. En su poesa e.e cummings experimenta con diferentes formas de distribucin tipotctica, con el fin de
desviar el procedimiento convencional de la lectura. Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Dcio Pignatari que
en1952 forman el grupo Noigandres son considerados, junto con Eugenio Gomringer, los fundado res de la poesa
concreta. (Meyer-Minneman 1133-1134)

12
En la "Advertencia" que abre Sendas de Oku, Paz indica que le fue de gran ayuda confrontar su versin con la de
Donald Keene y, en el ensayo "La poesa de Matsuo Basho" cita a Blyth y vuelve a mencionar a Keene (Basho 1957 87).
En "Los nuevos aclitos" (Paz 1967) Paz ya haba afirmado que, a diferencia de los imitadores hispanoamericanos de la
vanguardia angloamericana de Olson y Ginsberg, los poetas concretos s constituan una "autntica y rigurosa
vanguardia". Y en "Poesa latinoamericana?" (1973 155), ratifica su aseveracin: "en 1920 la vanguardia estaba en
Hispanoamrica; en 1960, en Brasil". (Mata 10)
GUZIK 17
sucesores (y a R. H. Blyth, por los cuatro volmenes de su Haik y a Donald Keene, que me abri las
puertas de la poesa japonesa); a los poetas y calgrafos chinos (y a Arthur Waley, por sus Chinese
Poems, The Book of Songs, The life and times of Po-Ch-I, The poetry and carreer of Li-Po, y tantas
otras traducciones); a Apollinaire, Arp y cummings; y a Haroldo de Campos y el grupo de jvenes
poetas brasileos de Noigandres e Inveno. (Paz 2010 553)
La poesa para Paz es no slo fortaleza verbal o produccin sujeta a sus propias relaciones,
sino que revela, descubre al mundo y dialoga con ste. Para l escribir, jugar, y vivir se vuelven
realidades intercambiables. (Paz 1966 12) El topoema permite la presentacin de una idea
paradjica visual e instantnea. Los conceptos contradictorios que en conjunto forman la idea unitiva
de la paradoja se registran primero visualmente en la perceptividad del lector. Presupone y refiere a
una experiencia personal del mundo y va ms all de la escritura; su significado desborda el contexto.
Por eso cada uno de sus ideogramas, difieren de aqullos inspirados en el vrtigo futurista,
en las humoradas dadastas o en los estereotipos publicitarios.
A diferencia de Un coup de ds, la disposicin ideogrfica no acta a manera de
notacin sonora para la lectura oral: los topoemas no son oralizables, no pueden prescindir
de la visualidad. Los valores plsticos son tan pertinentes como los literarios. En estos
ideogramas, la disposicin tradicional de los versos isomtricos que se suceden en columna
se desmembra por completo. El verso deja de ser la unidad formal. El ncleo de su
estructura es la palabra aislada o a lo sumo integrando frases cortas. Se tiende a eliminar las
partculas accesorias, los nexos explcitos; quedan las mnadas verbales que se vinculan
entre s por vecindad sonora, por contigidad espacial, por irradiacin e interseccin
semnticas. (Yurkievich en Flores 255-256)
GUZIK 18
Los Topoemas equilibran con virtuosidad los elementos Logos y Poiema
13
, y son el punto
culminante de los esfuerzos de Paz para reconciliar los contrarios en el recurso literario de la
paradoja. En el caso del topoema como de la poesa concreta y del emblema, se puede decir que el
Poiema, lo que se hace, llega primero a la sensibilidad del lector; el Logos, lo que se significa, llega
despus. Pero no por eso sufre ni pierde su parte legtima en la simbiosis de estos dos que es la obra
de arte literaria. El topoema, tiene correspondencias con la poesa concreta en tanto que el arreglo
tipogrfico de los signos en la pgina, lleva en su forma la significacin del contenido: Cierto,
incluso en los momentos de apogeo del libro y de la palabra impresa el poema fue siempre una
arquitectura de sonidos/sentidos. En esto coinciden todos los grandes poetas de todas las
civilizaciones, sin excluir a los chinos: la poesa es palabra hablada. (Paz 1975 17)
PALMA DEL VIAJERO
14


El primer topoema tiene un nfasis ms bien esttico. Paz anota:

13
Segn la definicin de C. S. Lewis en los dos ltimos captulos de An Experiment in Criticism (Cambridge 1965 130)
ofrecen el gran clmax y resolucin del "experimento" de C.S. Lewis sobre la lectura y el papel del lector. Primero, Lewis
desafa la consigna popular de "los poemas no deben significar sino ser" grito de guerra de los crticos formalistas
quienes postulaban que la verdadera literatura es no proposicional y existe como arte y que tiene significado como arte
slo en su forma. Lewis se opone a este concepto proponiendo que en una obra literaria ambos son "forma.": es a la vez
"Logos" (lo que se dice) ergo contenido y "Poiema" (lo hecho) ergo forma. Es decir, tanto contenido como forma, tienen
significado. https://www.cslewis.com/us
14
Para el anlisis de cada Topoema, me bas en el modelo que propone Meyer Minnemann en su ensayo Topoemas.
Elementos para una lectura. Me parece que este autor ofrece una gua y una aproximacin puntual que se acerca a la
potica del concretismo y al anlisis del poema en cuanto a su forma.
GUZIK 19
Palma del viajero: (Ravenala madagariensis): A tree whose leaves are arrenged in a
peculiar fanlike shape. The sheathing leaf-bases form receptacles in which considerable
quantities of water a are stores and hence the name (Gua de los Botanical Gardens de
Paradeniya, Kandy). (Paz 2010 553)
Palma del viajero como dice Paz en su comentario es una imagen descriptiva, puesto que
la forma de una palma, hecha por las letras del ttulo y el contenido mismo del poema, se contienen y
se limitan. La palma, el rbol sustancioso, que atesora el agua preciada, es doble significado por las
palabras que lo nombran y que se disponen configurando su imagen. Texto e imagen se trastocan.
Lo que ve el lector/observador representa el significado de la expresin palma del viajero,
significado que se reproduce mediante un cdigo visual sencillo que prev la representacin segn el
principio de similitud de palma y viajero como entes del mundo real. (Meyer-Minnemann
1118)
La imagen connota a los que se conoce convencionalmente como palma tambin conocida
como de palmera. En la disposicin espacial del poema puede observarse la palabra PALMA en la
parte superior haciendo las veces de copa en la acepcin arbrea del vocablo, mientras que, en el
mismo sentido, el trmino DEL (preposicin) hace las veces del tronco.
El vocablo viajero, por su parte, est plasmado en la imagen con una tipografa mucho ms
pequea que el cono de la palma. De esta forma, la disposicin espacial, mimetiza la proporcin
entre una persona (viajero) y la eminencia arbrea (palma) Este viajero por la ubicacin
pictrica parece que descansara al pie de la palmera.
15


15
Ravenala madagascariensis, llamado comnmente el rbol del viajero o palma del viajero (aunque no es realmente
una palma), forma parte de la familia de las Strelitziaceae (como la planta conocida como Ave del paraso). Se
denomina de esta manera por el hecho de que los viajeros sedientos podan encontrar depsitos de agua en muchas partes
de la planta, tales como los foliolos de las hojas, las brcteas de las flores y en el interior de los hoyejos de la base de las
hojas, cada uno de los cuales puede almacenar un cuarto de litro de agua. Es la nica especie del gnero monotpico
Ravenala. (Graf 1992 1154)
GUZIK 20
Lo que probablemente le interesaba a Paz con respecto a la Ravenala madagariensis, era
el nombre comn, no el cientfico de la palma del viajero y las razones de su sentido.
La Ravenala madagariensis es susceptible a ofrecer refrescamiento al caminante, al
viajero o en su sentido ms moderno, al turista, gracias al agua que se junta entre el
tronco y los tallos de sus hojas. Tomando en cuenta el gnero gramatical de palma, es
posible ver en la palmera del poema, un smbolo de mujer, as como en viajero un
smbolo de hombre en busca de refugio, de alivio, en el sentido de una redencin de
infortunios. Esta interpretacin concordara con la exaltacin surrealista de lo femenino
expresada entre otros, en los ensayos Arcane 17 de Andr Breton, el cual en varias
ocasiones sirvi a Paz como punto de referencia. El poner en descubierto, o por lo menos,
el intento de insinuar el sentido oculto de una expresin familiar, era uno de los objetivos
favoritos de la actividad surrealista. (Meyer-Minnemann 1118)
No hay que olvidar, que este topoema, es para Paz, un sino de su mujer, Marie Jos. En su
comentario menciona la palabra signos seguido del trmino sino entre parntesis, cuyo significado
es tambin suerte, fortuna y destino. As el hombre, el poeta, desde su voz potica, encuentra en su
mujer, su solaz y su objeto potico.
Mayer-Minnemann seala que mientras palma del viajero representa slo el significante, el
significado de la expresin, palma del viajero, est implcita en la imagen que intenta expresar un
elemento de calma suplementario debido a la distribucin de sus componentes: al observarla, se
podr inducir que el viajero ha llegado al trmino de su viaje, o por lo menos, a un descanso, a un
respiro en su largo periplo. (1119)
Es interesante una comparacin con La Palma del viajero con el poema de e.e. cummings
A leaf falls (loneliness) (1958). Podra encontrarse una intertextualidad en el sentido del acomodo
de las grafas en ambos poemas que aportan, desde su sencillez, una profundidad de niveles de
GUZIK 21
lectura.
16
La influencia de este poema se hace evidente desde que Paz menciona a e.e. cummings en
el homenje que brinda a los autores mencionados en los comentarios a los Topoemas. (Paz 2010 553)
PARBOLA DEL MOVIMIENTO

En este topoema la distribucin independiente de los vocablos sobre la pgina se convierte en el
elemento determinante. Parbola del movimiento (parbola asume aqu su doble etimologa:
comparacin y palabra). Este es el nico topoema donde se emplean frases; estn construidas con
los verbos motores ir y venir, dos fuerzas opuestas que se anulan hasta inmovilizar el movimiento.
(Yurkievich en Flores 256)
Parbola del movimiento es en s una paradoja, fijeza en movimiento, compuesta de
palabras que implican la movilidad pero que estn inmovilizadas sobre la pgina en orden quizs
arbitrario, pero congelado para siempre. Las lneas tienen tambin un ritmo, pregunta y respuesta,
que se repiten cuatro veces como una oscilacin nunca resuelta, quizs interminable, pero contenida
en el espacio por los lmites, tambin arbitrarios, de la pgina.

16
cf: A leaf falls (loneliness). e. e. cummings
l(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness


GUZIK 22
La parbola alude al captulo 56 de Rayuela. ste, final de la novela, sugiere dos espacios que
se confrontan: el territorio y la pieza. Horacio Olivera, protagonista, especula sobre la
inalcanzable unidad que otras veces llamaba centro de esos dos espacios, entre los cuales, le es
posible pasar nicamente yendo y viniendo de tu territorio al mo (Cortazar 2008 694). Ese ir y
venir es el tema del topoema que habla de la imposibilidad de salir del territorio de lo cotidiano. A su
vez, la movilidad es sugerida por la disposicin del texto.
Meyer-Minnemann explica:
Parbola (del griego, : similitudo), se entiende como una historia, la cual como
digesis, se encuentra en una relacin de similitud con algo mencionado con anterioridad, es
decir, en este caso con el significado de movimiento. En su parbola, Paz emplea los dos
verbos esenciales de movimiento: venir e ir, que se distinguen por el sema [Para ac] y
[Para all]. Una lectura seguida del topoema da como resultado un cambio sistemtico entre
la pregunta y respuesta: De dnde vienes? A donde vas. De dnde voy? De donde vengo. A
dnde vas? De donde vienes. De dnde vengo? A donde voy. Este cambio alternante entre
pregunta y respuesta significa al mismo tiempo un cambio entre los semas de direccin [para
ac] y [para all] en el marco de un tercer cambio alternante, el de los interlocutores. Es as
como la direccin del movimiento se convierte en triplemente su contrario: semnticamente por
la alternancia entre ir y venir, sintcticamente por el cambio entre pregunta y respuesta, y
pragmticamente por el cambio entre interlocutor y oyente. [] la lectura seguida, hace caso
omiso del aspecto visual del topoema. La distribucin del cambio alternante entre pregunta y
repuesta, entre venir e ir, entre el locutor y el oyente en la pgina, da lugar a un cambio de
direccin en la mirada que acompaa el cambio de direccin lingstico:


GUZIK 23





Existe por lo tanto un cambio de direccin semntico de la distribucin tipotctica que repite
lo que sucede en el plano lingstico del topoema (sintctico, semntico, pragmtico):
Esta distribucin sintctica, slo llega en parte a reproducir el significado del plano
lingstico, no recoge el cambio alternante entre [para ac] y [para all]. Para ello
hubiera sido necesaria una inversin grfica en el cambio de los sintagmas con venir de
forma ms consecuente por una tipografa en espejo. (Minnemann-Mayer 1120)
Esta disposicin del poema en el espacio de la pgina se evita la lectura continua. La lectura del
topoema puede suscitarse o concluirse en cualquiera de la preguntas o repuestas resultando un
sinnmero de lecturas, si se quiere, textos infinitos, como el espejo en el espejo al que evoca Borges.
Esta multiplicidad es una caracterstica de la poesa concreta. Paz enfatiza aqu en la ambigedad y la
pluralidad de los significados, propiedad del lenguaje y la pluralidad de lecturas que se inicia con
Un coup de ds de Mallarm en su disposicin tipogrfica.
Parbola en movimiento representa la condicin humana existencial, el ritmo vital
arbitrariamente controlado por un impulso creador desconocido. Paz compara este ritmo con el del
captulo de la novela de Cortzar que intensifica la idea de movimiento implcito en la palabra
misma, con todas las contradicciones metafsicas y lgicas que esto implica.

GUZIK 24
NAGARJUNA

El tercer topoema tiene por ttulo Nagarjuna, nombre del sabio quien promulg la doctrina
del Madhyamaka, una de las corrientes del budismo Mahayna.
El texto, sumamente breve, consta de tres palabras: niego, ni y el vocablo latn ego. La
lectura del texto, hacindolo de forma seguida, da como posible significado: yo niego, ni yo.
Niego se puede entender como yo no y nicamente revela su sentido si se toma en cuenta el
aspecto visual del topoema (Meyer-Minnemann 1121-22), que otorga esta forma a la esencia de la
doctrina de Nagarjuna, cuya innovacin consisti en su interpretacin de sunyata
17
.
NIEGO, presentado de forma vertical, se despliega en el NI-EGO horizontal:
Nagarjuna: el niego cae, se parte en dos y as niega al ego, se niega. Es el mtodo de
reduccin al absurdo: prasanga, el arte de extraer la consecuencia necesaria de nuestras
imprudentes afirmaciones y negaciones. El resultado no es la nada, ya que la nada tambin
es negacin del ser, sino la suspensin, sunya: un cero pleno, la vacuidad vaca de su
vacuidad Narajuna vivi probablemnente a mediados del siglo II de nuestra era. (Paz 2010
254)

17
El trmino snscrito sunyata (en pal: suat) es un sustantivo que significa calidad de lo vaco (vacuidad). Est
formado a partir del adjetivo shuni (en pal sua): vaco, y el sufijo tu: cualidad. Sunyata significa que no hay nada
que posea una esencia individual y, por tanto, que todo est vaco, sin una realidad independiente. Todo lo que existe est
relacionado y es interdependiente, y la aparente pluralidad de individualidades es un carcter ilusorio de nuestra
existencia. http://es.wikipedia.org/wiki/Shuniata

GUZIK 25
La lectura puede descifrarse como yo niego sin ego, la doble negacin que anula al sujeto y
que desemboca en la plenitud del cero, en la vacuidad vaca de su vacuidad (Yurkievich en Flores
256). De este modo el yo emprico que implica la primera negacin (sea del samsara
18
o del
nirvana
19
) tambin se niega. Este concepto sita en uno de los problemas centrales de todo
misticismo: la experiencia trascendental por definicin lleva la psique por encima de toda identidad
de s misma, y por lo tanto niega toda posible experiencia.
El cariz visual y la disposicin tipogrfica, evidencian trascendentalmente el sentido del
topoema:
Niego se parte en los dos componentes semnticos posibles: ni y ego. Se parten a su vez
semnticamente en su centro representando as icnicamente la Va Mediana del
Madhyamaka. La negacin expresada en el verbo niego, la cual, segn la doctrina de
Ngryuna, slo llega a ser negacin de algo en relacin con otro elemento que con ella
viene a ser negado, se niega. Se manifiesta como la negacin de la negacin El yo no, al
cual se enfrenta el ni yo, permite ver la esencia del ser (o ms exactamente, la esencia de
la existencia de ser). Segn Ngryuna, la existencia del ser se revela como vaca y sin
esencia, puesto que cualquiera de sus componentes slo puede ser aprehendido en relacin

18
Sasra deriva del snscrito sasr, que significa 'fluir junto', 'pasar a travs de diferentes estados', 'vagabundear'.
"Samsara" es la raz de la palabra Malay "sengsara" que significa sufrimiento. La persona sujeta al sasra se llama
sasri. Sasra es el ciclo de nacimientos, muertes y renacimientos en la mayora de las tradiciones filosficas de la
India. http://en.wikipedia.org/wiki/Sa%E1%B9%83s%C4%81ra

19
En el contexto religioso, este trmino pasa a aplicarse en las religiones surgidas en India para as indicar un estado de
cese de la actividad mental corriente y que significar una liberacin espiritual, el estado de felicidad supremo. En todas
estas religiones, la palabra nirvana tiene connotaciones de quietud y paz. La persona que experimenta el nirvana se
compara con un fuego apagado cuando su provisin de combustible se ha extinguido. En todas ellas tambin este
combustible sera la falsa idea del Yo, que causa (y es causada por) el deseo, la necesidad, la conciencia, el nacimiento, la
muerte, la codicia, el odio, la confusin, la ignorancia. Entonces el nirvana no sera un sitio ni un estado, sino una verdad
absoluta que debe ser experimentada.
GUZIK 26
con otro componente. El verdadero ser, en cambio, no existe ni es inexistente. No tiene
principio ni fin, no es causa ni es causado. (Meyer-Minnemann 1122)
Se asemeja al concepto del Ein Sof hebreo en el que nada tiene ni principio ni fin, resultando
una paradoja tanto espacial como temporal. As como en el fragmentarse, niego se pende en el
manar espacio-temporal. Paz explica en su nota al poema Sunyata en Ladera este, la proposicin
que niega la realidad tambin se disuelve y as la negacin del mundo por la crtica es asimismo su
recuperacin. (Paz 197). El punto a donde se llega no es la nada, que es tambin una negacin, sino
la vacuidad, sunyata, que contiene en s toda aparente dualidad y que resuelve toda paradoja.
Como apunta Meyer-Minneman, el pensamiento yaciente en Nagarjuna seguramente no es
casual. Se sita en el lado extremo opuesto a la afirmacin del yo por el acto de la reflexin en la
tradicin del pensamiento de Occidente. El niego, ni ego puede leerse como una inversin del
cogito, ergo sum (Descartes), es decir, como negacin de la afirmacin del yo en la conciencia de
su capacidad reflexiva. (1223)

IDEOGRAMA DE LIBERTAD

Ideograma de libertad, el cuarto topoema frece un contraste radical entre la sencillez de su forma y
la complejidad de su contenido. La pgina tiene tres palabras: Sino en el nivel superior, No y
Si en la parte inferior, unidas, seran contrarias en la palabra Sino. En su forma, Ideograma en
libertad, es similar al topoema anterior Nagarjuna.
GUZIK 27
En este topoema el significado de sino viene a ser representado visualmente como constelacin, es
decir, como repeticin icnica:
Una constelacin semntica, en el sentido figurado y en el literal: sino es el duplicado
semiculto de signo: seal celeste, constelacin (signum)... La distincin grfica entre sino y
signo no se estableci hasta muy tarde (Joan Corominas: Diccionario crtico-etimolgico
de la lengua castellana). (Paz 2010 554)
sta repeticin se refiere de forma literal al contenido semntico de los vocablos que el vocablo
sino contiene acsticamente: si y no. Ambos adverbios connotan su contrario: no y s.
El topoema muestra visualmente, la forma en que s genera no y el no genera s. El
paso de s a no y de no a s puede ser entendido como la suspensin del enfrentamiento entre
afirmacin y negacin, es decir, como el sunyata de la doctrina Madhyamaka, siguiendo la
connotacin del poema anterior mientras que aspira, en el sentido figurado, a algo ms all: simboliza
la libertad(Meyer-Minnemann 1224). Asimismo incluye una desvinculacin del fluir temporal que se
encuentra en la acepcin del lexema sino como constelacin:
En Ideograma de la libertad, el vocablo SINO se desmembra en los adverbios NO y SI que
lo componen, estableciendo un movimiento descendente de fractura y otro ascendente de
fusin. Monumento reversible al tiempo irreversible representa una pirmide escalonada y
su reverso, de modo que ambas figuras inscriben un rombo; alude a los templos de Amrica
indgena y de Asia y a las cosmologas de los pueblos que los construyeron; el tiempo
irreversible es el tiempo histrico, profano, horizontal (Yurkievich 1984 289)
Paz usa tambin la palabra sino como derivacin semiculta de signum, es decir un
duplicado de signo, de manera que la constelacin grfica es tambin una constelacin literal. Es una
GUZIK 28
irona verbal y metafsica al mismo tiempo. El concepto sino en su significado de destino
20
o
fatalidad est dividido en la paradoja de sus dos mitades con los actos de negacin y afirmacin
que stas implican.
Para Meyer-Minnemann la eleccin del vocablo sino en la acepcin de constelacin y su
representacin icnica no parecen ser casuales. Al final de Un coup de ds se leen los versos le
Septentrion aussi Nord/ UNE CONSTELATTION . (1224)
MONUMENTO REVERSIBLE


El quinto topoema es muy llamativo visualmente. Monumento reversible se extiende en la forma
de una pirmide del centro de la pgina hacia arriba y hacia abajo. Los nombres de los elementos
naturales forman los escalones de cada pirmide, y reflejan, segn el comentario de Paz, no
solamente la forma sino la cosmologa comn a las civilizaciones muy separadas geogrficamente
que dejaron monumentos de esta forma. Hay palabras escritas sobre la lnea base de cada pirmide:
La forma de este topoema alude a la de las pirmides escalonadas de Mesoamrica y a la de ciertos
templos de India y el sudeste de Asia (Paz 2010 554).

20
En este contexto Ideograma en libertad tiene una coincidencia con Palma del viajero.
GUZIK 29
Visualmente, este topoema se presenta como un rombo dividido en el centro por una lnea
horizontal que puede referenciarse como un eje. Tambin al centro encuentra un cuadrado que est a
su vez dividido por la lnea central formando as dos rectngulos iguales.
Mirando la pgina normalmente se lee MONUMENTO REVERSIBLE, pero al invertir la
hoja se lee AL TIEMPO IRREVERSIBLE. As, a travs de la imagen de la pirmide escalonada,
se puede acceder al contenido lingstico mediante el cdigo visual. La irona de concepcin se hace
evidente. La significacin central del poema: Monumento reversible, tambin su ttulo, se
encuentra en el centro del ideograma dentro de un rectngulo. Si rotamos visualmente este rectngulo
se lee el sintagma al tiempo irreversible, de esta forma se crea en el centro del poema el texto
completo: Monumento reversible al tiempo irreversible: La rotacin de esta pirmide alrededor de
su eje horizontal produce la iconizacin del significado de reversible. [] Esto significa que el
sintagma del rectngulo de arriba, en vez de revertirse, ha sido continuado. (Meyer- Minnemann
1226)
Las inscripciones en los peldaos de la pirmide, pueden leerse de varias formas: siguiendo
las lneas ascendentes y descendentes en el sentido de las agujas del reloj y tambin a la inversa,
incluso aun, saltando de un lexema a otro aportando una gran variedad de significados al impugnar el
aspecto convencional del curso de la lectura:
Partiendo de una lectura convencional de izquierda a derecha, resulta en el plano superior la
siguiente serie: Tierra, Aire, Polvo, Agua, Lodo, Fuego, Tierra, y en el plano
inferior del eje horizontal: Tierra, Fuego, Piedra, Aire, Agua, Lodo, _____ .
El hecho de que el ltimo peldao quede sin inscripcin, es decir, que el crculo no se cierre,
puede entenderse como la visualizacin de la irreversibilidad del tiempo. Superficialmente
pareciera que en este poema no se destaca ningn indicio de composicin susceptible de
suspender la irreversibilidad temporal, por su carcter icnico y/o simblico. [] Con
GUZIK 30
respecto a las lneas ascendentes y descendentes, las inscripciones, semnticamente, se
enfrentan; con respecto a su posicin sobre una supuesta lnea horizontal la primera y la
ltima se repiten (Tierra-Tierra); la segunda y la sexta se enfrentan (Aire-Fuego)
completndose; la tercera y la quinta se completan (Polvo-Lodo) y la cuarta, acstica y
grficamente, se quiebra (Ag-ua). [] Adems, gracias a la repeticin de Tierra, se
comunica la idea de circularidad, opuesta a la sucesin lineal (= temporal) de la serie de
inscripciones. (Meyer Minnemann 1226)
21
.
Adems del aspecto formal y visual, este ideograma ofrece significados que pueden conducir
a la interpretacin en varios niveles que pueden partir desde el meramente denotativo, el mimtico
que resulta evidente en la forma de la pirmide, hasta un nivel filosfico y espiritual. Pueden
ennumerarse las veces que aparecen los vocablos: Tierra cuatro veces, Fuego dos veces, Agua
una vez, Aire una, Lodo dos veces, Polvo una, Piedra una.
Meyer Minneman propone que cada palabra inscrita en los peldaos de la pirmide puede
interpretarse como representante de los cuatro elementos a la forma aristotlica en la que Tierra-Agua
y Fuego-Aire forman parejas. Por su parte los vocablos Polvo, Lodo y Piedra son diferentes
formas de la materialidad de la Tierra, que se encentra en el centro de la pirmide y marca a su vez
el inicio y el final de la serie de lectura. En la punta de la pirmide se coloca el elemento Agua:
A estas parejas se les atribuan las caractersticas de fro y seco (Tierra) y fro y
hmedo (Agua), as como caliente y seco (Fuego) y caliente y hmedo (Aire).
De ello resulta que con respecto a la distribucin de los elementos en el topoema, se podra

21
Para Paz el tiempo cronolgico queda finalmente abolido por el tiempo de la tecnologa que siempre se encuentra en
ascenso. Pero la organizacin ideogrmica del poema concreto no es cronolgica. Y no slo eso, en el poema concreto el
tiempo y el lenguaje establecen una relacin alternativa; por ejemplo, en las distintas posibilidades de lectura. No existe
ya el movimiento silbico de la poesa en verso, ni la secuencia metronmica que gue el tempo de la lectura. En el poema
concreto encontramos las slabas como elementos del patrn sonoro pero ya sin la organizacin cronolgica, sin la
evolucin linear. Esto no significa que el poema concreto nunca presente la posibilidad de una lectura linear, de izquierda
a derecha, de arriba abajo; sta se presenta como una de las variaciones de lectura.
GUZIK 31
trazar una lnea vertical entre la pareja Tierra y Agua, as como una lnea horizontal entre la
pareja Fuego y Aire, esta ltima distribuida al revs en forma de Aire y Fuego.
En lo que concierne a la pareja Polvo y Lodo (= Tierra), se diferencia entre s por las
caractersticas de seco (Polvo) y hmedo (Lodo). La base de la pirmide est
caracterizada por lo seco mientras el vrtice muestra lo hmedo. Es as como Tierra y Agua
se sitan marcando su oposicin, una oposicin que se visualiza adems en el plano
horizontal, gracias a la quebradura grfica del elemento Ag-ua.
Por debajo del eje horizontal, esta regularidad solamente vuelve a darse en parte. Los
cuatro elementos estn otra vez presentes, pero en una distribucin diferente. En el vrtice
de la pirmide revertida se coloca ahora el elemento Ai-re. Los siguientes peldaos estn
ocupados por los elementos Agua y Piedra, as como Lodo y Fuego, y por ltimo Tierra y
____. Resulta que la distribucin horizontal de los elementos por pareja aristotlica no
encuentra continuacin. Por otra parte, se borran las oposiciones entre los elementos de las
lneas ascendentes y descendentes: a la derecha tenemos Tierra, Fuego, Piedra (= seco); a la
izquierda Agua, Lodo, ____ (= hmedo o cero respectivamente). Tambin las tres
variedades del campo semntico materia terrenal vuelven a presentarse: Tierra, Piedra,
Lodo. La punta de la pirmide revertida Ai-re (caliente y hmedo) niega y repite a la
vez la punta de la pirmide opuesta Ag-ua (fro y hmedo). (1126)
La idea del tiempo, su concepcin como marcadora del ritmo de la vida, de la naturaleza, queda
inscrita en las grafas, ya inexorable, como lo insina el ttulo. El designio del topoema parece ser la
de inscribir paradojas al correr irreversible del tiempo. Este discurrir, se enuncia lingsticamente
cuando se visualiza por las lneas ascendentes y descendentes de las inscripciones que no se cierran.
Pero la oposicin se hace evidente en los escalones de la pirmide que se resisten como rmoras al
fluir lineal, reforzndose por los significados semnticas de los vocablos representando los elementos
GUZIK 32
naturales. Tambin el fluir temporal encuentra un contrapunto en las concurrencias semnticas en un
plano horizontal entre los elementos que slo se produce en la pirmide de arriba, mientras en la su
reflejo inverso de abajo, opuestamente, el fluir se fortalece cuando los elementos coinciden en cada
uno de los dos lados, afirmando el concepto paradjico del monumento reversible al tiempo
irreversible.
CIFRA


Cifra, el ltimo topoema mantiene una relacin con el topoema anterior sobre todo en cuestiones
de profundidad semntica. Paz seala:
Al principio esta palabra signific, en nuestra lengua, cero y no nicamente guarismo. El
ingls cipher guarda todava el significado original. Cifra viene del rabe sifr (cero, vaco)
que no es sino the sanskrit word suri derived from the root, svi, toswell. Our ancestors, with
a fine instinct for the dialectical nature of reality, frequently used the same verbal root to
denote the two opposite aspects of a situation. (Edward Conze, Buddhism). Cifra (vaco-
lleno) Calma (Paz 2010 554)
Este topoema, tambin ofrece varios niveles de interpretacin. La primera impresin es visual,
la de un crculo, un cero en efecto, hecho por la radiacin de varias palabras de un centro comn. El
crculo por s lleva mltiples connotaciones metafsicas y ocultas, connotaciones reforzadas por las
GUZIK 33
palabras que componen el crculo del topoema: Cifra como Calma como Cero como Colmo como
Cifra, aqu, a diferencia de Monumento reversible, el crculo se cierra pero crea un movimiento
infinito.
El topoema comunica evidentemente una experiencia espiritual de totalidad y de tranquila
plenitud. El comentario de Paz complementa en gran medida al ideograma. En ste se aprende que
cifra viene del rabe sifr (cero, vaco), que es la palabra snscrita sunya, lo cual aade una
dimensin intelectual a la intuicin esttico-espiritual comunicada por la obra misma.
Cifra representa desde lo visual un centro y cuatro ejes diales. En el centro se observa la letra
C mirando a la derecha en su forma convencional y al revs, mirando a la izquierda, de esta forma
se reflejan mutuamente:
En Cifra, las palabras son los brazos de una figura radiante que por rotacin dibuja el cero,
implcito en la raz de cifra. Paz propone posibles permutaciones de los trminos
empleados: Las palabras colmo y calma pueden substituirse por cpula y cosmos, cmulo y
cueva o por cualesquiera otras, a condicin de que no tengan ms de seis letras y no menos
de cuatro, comiencen con c y entablen entre ellas una relacin anloga a la del texto, tal
como la describe esta frmula: Cifra (vaco-lleno) Calma (Yurkievich 1984 290)
Tranzando una lnea imaginaria tocando los extremos de los ejes radiales se obtiene un
crculo, que representa el cero, cifra para el vaco y smbolo de plenitud. Es posible imaginarse una
rotacin que transformara la figura del topoema en movimiento circular. El texto que resulta es
igualmete circular. Una lectura de derecha a izquierda, tambin es posible.
La unidad de sentido entre los lexemas que en cero y colmo forman un contraste
semntico, viene reforzado por la alta similitud fnica de sus significantes. Llama la
atencin que, tanto en el caso de una lectura que empieza por el eje de arriba, como en el
GUZIK 34
caso de la inversa, el lexema cero ocupa el centro del texto. Partiendo de la parte inferior
del eje vertical, el centro viene a estar ocupado por el lexema cifra''. Pasando al eje
horizontal, resultan colmo y calma. De todo esto se deriva como intencin de sentido:
vacuidad-plenitud-calma: sunyata. (Meyer-Minnemann 1130)
Tambin observa el poeta que los contrarios Colmo-Calma se pueden sustituir por cualquier
otras palabras que tengan ms de seis letras y no menos de cuatro, comiencen con c y entablen entre
ellas junta relacin anloga a la del texto. Esta relacin parece indicar en esencia que la cifra que
conduce hacia el absoluto (sunyata) es la unin de los contrarios, es decir la anulacin de la paradoja.
Hay otro punto concerniente a la distribucin tipotctica que merece una observacin. En
Cifra se enfrentan verticalmente cifra y cero, horizontalmente colmo y calma.
Es as como se oponen con base en la alternancia de los gneros gramaticales las
marcas de lo masculino y femenino. El enfrentamiento viene a ser reforzado por el hecho de
que, en una lectura convencional, las letras a la izquierda de una lnea imaginaria resultan
invertidas. Sera preciso girar el topoema (de izquierda a derecha, o de arriba hacia abajo)
para colocarlas de pie. Este movimiento giratorio, por cierto, tendra como efecto una
inversin de las letras antes no invertidas. Al transformar los lexemas por la lectura (de
izquierda a derecha o de derecha a izquierda) en un texto seguido, el enfrentamiento se
borra: cifra como calma como cero como colmo como cifra...etc. Las marcas de lo
masculino y femenino parece que se fusionan. Con esto se vuelve a la temtica de Palma
del viajero, donde lo masculino se ve redimido por lo femenino. Es ahora que todo el
poemario adquiere una estructura circular. (Meyer-Minnemann 1130)
Los seis topoemas tanto en su sentido visual como en su alusin a la Poesa concreta tienen
secuencia, cohesin y conjunto potico. Como apunta Meyer-Minneman, es posible constatar que
mantienen un relacin temtica en comn:
GUZIK 35
El primer topoema, Palma del viajero, corresponde con el ltimo topoema Cifra. En
ambos, el enfrentamiento rgido entre lo masculino y lo femenino se disuelve: en Palma del
viajero en forma de una redencin del hombre por la mujer, en Cifra como fusin de lo
masculino y femenino, simbolizado por las marcas del gnero gramatical, en el acto de
lectura. Al mismo tiempo, Cifra representa una intensificacin temtica con respecto a
Palma del viajero. [] El segundo topoema, Parbola del movimiento, puede
relacionarse con el quinto del poemario, Monumento reversible. En ambos se trata el
tema del movimiento/tiempo y de ambos resulta la posibilidad de su fijacin: en Parbola
del movimiento gracias a la circularidad producida por las tcnicas de repeticin, en
Monumento reversible por la distribucin peculiar de los elementos lingstico-visuales
empleados. El tercer topoema,Nagarjuna y el cuarto, Ideograma de libertad se enlazan
por la temtica comn del sunayata. En Nagarjuna, ste se concretiza en la negacin del
yo que se niega, en Ideograma de libertad revela su capacidad libertadora. En ambos, el
tiempo se caracteriza adems como un aspecto inaplicable al ser verdadero. (1130)
La complejidad conceptual y la economa formal de los Topoemas son evidentes en el
contraste entre su brevedad y el aparato amorfo de cualquier intento de explicacin:
[]La categora dominante es la de los significados verbales, secundados por fonemas y
grafismos. El principio de economa que los rige los aparta de la sintaxis discursiva; la
brevedad textual los aleja de las lucubraciones intimistas, de la cargazn psicolgica, de la
singularizacin individual. En ellos, el carcter de artificio, de fabricacin, resalta ms que
en un poema tradicional; principalmente porque las seales grficas empleadas no
corresponden todava al protocolo instituido, al consenso ms generalizado, y porque son
difciles de codificar. Resultan ms arbitrarias que los signos lingsticos. En verdad,
ninguna informacin esttica es ntegramente codificable; tanto las palabras como los
GUZIK 36
grafismos de los ideogramas operan por indeterminacin semntica; aprovechan de la
polisemia para crear una imprecisa riqueza de significacin. (Yurkievich en Flores 257-258)
Los Topoemas puede considerarse como la manifestacin de una tendencia progresiva que
lleva a Paz desde la sencilla dialctica (sobre todo del amor) de los primeros poemas
22
, por la
integracin surrealista de la psique consciente y subconsciente hasta las expresiones metafsicas de
sus ltimos poemas donde la paradoja ocupa una importante posicin. Los Topoemas son, en efecto,
la resolucin visual de la paradoja verbal y conceptual.
Poetolgicamente, los Topoemas se sitan entre Blanco y los Discos visuales. Con respecto
a la incorporacin del espacio de la pgina para la constitucin semntica del texto, sealan
una ampliacin de los procedimientos empleados en Blanco, adems de que recurren a la
tradicin del pictograma y al mismo tiempo acusan un acercamiento ms explcito a los
principios de la poesa concreta. De los Discos visuales les separa el paso a la constitucin
semntica del texto potico mediante recursos mecnicos Un claro antecedente de los Discos
visuales, sin embargo, se puede ver en el topoema Cifra, cuya puesta en rotacin, si an
no es mecnica forma un aspecto importante de la intencin de sentido.(Meyer-Minneman
1132)
Asimismo, en los Topoemas considerados como un todo se evidencia el tema del tiempo
donde se impone la meta de apartarse de la experiencia puramente temporal de la creacin literaria.

22
Sobre el lugar de los Topoemas en la obra de Octavio Paz podra escribirse un estudio aparte. Desde el punto de vista
de la temtica, tanto la exaltacin de lo femenino, como la oposicin entre el movimiento y la fijeza o el tiempo rectilneo
y el tiempo circular, estn ampliamente presentes en la vasta obra del poeta. Su inters en el ser as (So-Sein) del poema,
notable en algunos aspectos de los Topoemas, aunque no en su forma ms radical, es decir, el apartarse de una
concepcin segn la cual el poema debe comunicar al decir esto principalmente aquello, el mensaje, podra remontarse a
las ms tempranas experiencias poticas del autor. Un ejemplo extremo de este carcter antirretrico del poema lo ofrece
el haik, con el cual Paz se familiariza a principios de los aos cincuenta. Un procedimiento de enunciar no slo
circularidad temporal, sino tambin de simbolizarla, se halla en Piedra de sol (1957). Diez aos ms tarde se emplean de
manera cabal en Blanco las posibilidades de significacin que ofrece el plano de la pgina en blanco. Con los Discos
visuales finalmente, Paz presenta una obra en la cual los signos lingsticos y visuales no slo se ponen en movimiento
gracias a la mirada del lector/observador, sino tambin en un girar mecnico los unos sobre los otros. (Mayer-
Minnemann 1131)
GUZIK 37
El poemario presenta una tendencia, una exploracin de la poesa en trminos relativos a su extensin
en el espacio adems de su existencia en el tiempo. Los Topoemas ejercen sobre en la perceptividad
del lector un efecto parecido al de la pintura, es decir, producen una intuicin directa de la obra
como objeto visual. El lector puede escoger su experiencia del poema segn su manera de arreglar las
partes que lo componen. Si el poema representa un momento de tiempo suspendido y fijado en la
atencin, tambin representa un conjunto de signos capaz de hacer la misma impresin visual que las
artes plsticas. La primera impresin que dan es la de un arte espacial y grfica donde se emplea
icnicamente lneas y letras en el plano visual. Sin embargo, al igual que la Poesa concreta, la
inteligencia reflexiva los considera y los absorbe en un proceso que realza la total experiencia del
poema individual. Estos recursos contra el discurso, coma los llama Paz en sus comentarios, nos
llevan hasta el punto donde el poder de la palabra tiene que rendirse al silencio y cumple su propsito
de abrir las puertas del poema para que entren muchas palabras, formas, energas e ideas que la
potica tradicional rechazaba. (Paz 1966 11)

La pgina es escritura; la escritura, espacio. El poema cambia de significados a medida que
cambia la posicin de sus elementos: palabras, frases y blancos. En rotacin constante,
en busca perpetua de su significado final, sin alcanzarlo jams del todo, el poema es un
mecanismo de transformacin como las clulas y los tomos.
Octavio Paz, Corriente alterna 1967





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