Arquivos da arte moderna

Thomas Struth
Musedu louvre
IV, fotografia, 1989
l84x217cm
Fonte: http://~orgI
archivef
thomas 1otM-e-
IVjpg
Hal Foster
oautor discorre sobre a "dia/tica do vg-" em trs momentos distintos da histria:
metade do scuh /9, com Baude/aire e t1anet; virada do scufo 20, com Proust e
Va/y, e operfodo que antecede a Segunda Guerra, com Panofsky e Benjamin
Os "arquivos"de meu ttulo no so os lu-
gares empoeirados cheios de documentos
desnteressantes do conhecimento acadmi-
co. Pretendo usar o termo como Foucault,
significando"o sistemaque g{;vemaa apari-
o de declaraes", que estrutura expres-
ses particularesde umperfodo especfico.I
Nesse sentido umarquivo no s por si
afirmativonemcritico; simplesmente supre
os termos do discurso. Esse"simplesmen-
te", entretanto, no algo pequeno, pois
se umarquivo estrutura os termos do dis-
curso tambm limitao que pode ou no
ser pronunciado em determinada poca e
lugar. Quero esboar aqui a/gumasmudan-
as significativasnas relaes arquivais ob-
tidas na prtica da arte moderna, no mu-
seu de arte e na histria da arte no Oci-
dente, aproximadamente entre 1850 e
1950. Mais especificamente, quero consi-
derar a"estrutura-memria" qJ e esses trs
agentes coproduziram durante esse pero-
do e descrever uma "dialticado ver' com
essa estrutura-memria (espero que esses
termos setomem maisclarosmedida que
prossigo).2Focalizareitrs momentos espe-
cfficos- talvez mais heursticos do que his-
tricos - e concentrarei cada momento
numa associao especficade figurasetex-
tos. De qualquer forma, todas as minhasfi.-
guras so homens, etodos os meus textos
so cannicos, masoshomens no parecem
Modemismo, mem6ria, reificao
to triunfantesemretrospecto, eoscnones
se mostram maisequivalentes a escombros
arevirar do que abarreiras aderrubar. Essa
situao (que no precisa ser melanclica)
distingue,polfticae estrategicamente, o pre-
sente da arte e da crfticade seu passado
recente (o passado da crticaps-moderna
do modernismo), eparte de meu objetivo .
apontar essa diferena
Minhaprimeira duplanessa dia/ticado ver
Baudelairee Manet "A memria", escreve
Baudelaire em Salo de 1846, " o grande
critrio daarte; a arte amnemotemia do
belo",' O queelequer dizer queumagran-
de obra numatradio artsticadeve evocar
arnernna demportantes precedentes nes-
sa tradio como base ou apoio (para
Baudelaireissosignificavaapinturaambido-
saps-renascentista; eledepreciava aescul-
tura). O trabalho, porm, no pode ser ofus-
cado por esses precedentes: deve ativar
sublmnarrnenteamemria de imagensto
importantes - atra-Ias, disfar-Ias,
transform-las,' COmoponto positivodessa
"mnernotecnia do belo", Baudelaireaponta
a persistncia da Balsa da Medusa (1819),
deGricau/t, emBarca de Dante (1822), de
DeIacroix. Esse-tipode subtextualidade de
ilusesde ptica mnemnicas - distintasde
qua/quertipo depastiche de citaes expl-
citas- o que constitui umatradio artsti-
ca para ele, quase no sentido etimolgico
TEM T I C AS HA L F OS T E R 183
de "tradio" como passagem de significa-
dos potenciais, e, sob essaluz, amemria
o meio da pintura para Baudelaire.'
Duas pequenas correes podem ser adi-
cionadasaqui.Primeiro,emumainversoque
se tomou familiardesde que T. S. 8iot es-
creveu "Tradio e o talento individual"
(1917), essas ilusesde pticatambm po-
dem ser retroativas: a Balsa pode retomar
em 8aJLa tambm, isto , em elaboraes
mnemnicas deste. Nesse sentido, a tradi-
o nuncadada, mas sempre construda, e
cadavez maisprovisriado.que parece. Essa
condio provisriasetornou claraparans,
a ponto de, se os modernistas sentiamque
atradio era umfardo opressor, estarmos
ns sujeitosasenti-Iacomo uma insustent-
vel levezado ser - mesmo que alguns de
ns continuem projetando nisso um peso
que no existemais, como seprecisssemos
dissocomo umobjeto habitual deapego ou
antagonismo. Segundo. o modelo de p r t i c a
artstica sugerido por Baudelaire como era
j se configura como "arte-histrico" e j
presume o espao do museu como aestru-
tura de seus efeitos mnemnicos, como o
lugar (maisimaginriodo que real) emque
umatradio artsticaacontece. Colocada de
outra forma, essa "mnemotecnia do belo"
supe uma altemncia institucional entre
ateli e estdio, onde tais transfonnaes
so feitas, e exposio e museu, emque se
tornam efetivas para os outros (essa
a1temncia mais mediada, dam, peJ os
vrios discursos de crticosde sales, leito-
res de crticas, caricaturistas, fofocas, etc.).
Emsuma, no esquema de Baudelaire, apin-
tura uma arte da memria, e o museu
sua arquitetura
6
Logo aps essa interveno de Baudelaire
no discurso da metade do sculo 19sobre
memria artstica, surge Manet Como de-
fendeu Michael Fried, ele de certa fonna
perturba o modelo de l3a1.K leIare, pois sua
184
prticaempurraasubtextualidadedasiluses
de tica mnemnicas em direo a um
pastichedecitaesexplK :itas.Maisexplicita-
mente queseus antecessores, Manet expe,
oumelhor, prope uma"estrutura-memria"
dapintura europeia desde o Renascimento
ou, pelo menos, umagrupamento alusivoa
esse tema complicado. Segundo Fried,
Manet explcito emsuas citaes porque
busca incluirumpassado p6s-renascentista
na pintura europeia - atravs de aluses
metoninicas artefrancesa, arte espanhola
e arteitaliana(suasaluses relevantes so a
OAno, Velzquez eTiciano, entre outros,
e seu Velho Msico (1862) uma espcie
de compndio de referncias)? Nesse sen-
tido, Manet produz, talvez pelaprimeiravez,
o efeito de umaartetranseuropeia, de uma
quase totalidade detal pintura - efeito que
logo permitiu pin1J .J raser pensada como
Pinturacom P maisculo, e posteriormente
levouassociaode Manet ao advento da
ru't rMdemigta
.".~.~
Umcasodeteste bvioaqui Oalmoo na
.relva (/863) no S emsuasconhecidasevo-
caes de mestres da Renascena como
RafaeJ (umdetalhe de seu desaparecido O
julgamento de Pris citado nasfigurasprin-
cipaisatravsdeumagravuradeMarcantonio
Raimondi), mas tambm em sua singular
combinao de gneros tradicionais de pin-
1J .J racomo o nu, anatureza-morta, o retrato
eapaisagem,todos transformados em"pin_
tura davida.moderna". ParaFried, essetex-
to deimagensecombinao degneros cria
uma intensificadaunidade de pinturaque
caracteristica de Manet e seus seguidores,
unidade que Friedvalorizadesde as cenas
neoclssicasadotadas por Diderot ataabs-
trao a1canadapor FrankStellano final do
modernismo: umaunidade dentro dapintu-
raque promove umaautonomia da pintura.
Oaro que Baudelaireviaas coisasde outra
maneira: comsuaambivalente homenagem
a Manet como o primeiro na "decrepitude"
, e
Paull<lee
Angelus Novus.
aquarela.
1920
31.8 x 24.2cm
Fonte: htlp'J /
desi~iandes.educol
blogsldiscl3Ollfilesl2009/011
11900SI611_angelus-now~jpg
de suaarte, sugere que a estrutura-mem-
ria da pintura, sua continuidade como
subtextualidade de iluses de ptica, corre
o riscode ser corrompida por Manet talvez
porque suas citaes so muito explcitas,
muito variadas, muito "fotogrficas"." No
entanto, em vez de preferir uma leitura
outra, podemos reconciliar as vises de
ambas sepropusermos - numamaneirano
to paradoxal quanto parece - que a estru-
tura-memria da pintura ps-renascentista
j estdeslocadanoexato momento em~
de algumaforma realizada.
'0~
Deixem-me destacar duas consideraes
mencionadas: queaartemoderna j impli-
citamente concebidapor BaudelaireeManet
eR'l termos de histria da arte, e que essa
concepo depende de sua configurao
museal.* Novamente, esse museu s0bre-
tudo imaginrio, um LO\M"eestendido, ba-
seado emtraos mnemnicos, imitaes de
workshop, reprodues grficase por a vai
- um museu sem paredes antes de Andr
Malraux o declarar ou, melhor, um museu
com infinitasparedes, reais efictcias.Ainda
assim, essa estrutura-memria tambm
muito limitada, centrada quase totalmente
napintura e percorrendo umcaminho geo-
grfico estreito (principalmente de Paris a
Roma, comalgumasincurses pela Holanda
e Espanha - pouco transeuropeia). Alm
disso, ferrenhamente edfpica, construda
em uma rede de oficinaspatriarcais e gru-
pos rivaisde "Davida Delacroix" e alm."
So es-sasmesmas limitaes, porm, que .
tomam essapinturafrancesa do sculo 19 -
astransformaes de seustermos eos des-
locamentos de seusdesejos - to eficazfor-
mal, semiticaemnemonicamente.
Emgeral, essas condies aindaprevalecem
no modelo do "Museu Valry-Proust" que
Theodor Adorno localiza, em seu ensaio
homnimo de r953, emdireo ao final do
sculo 19. No entanto, aqui, comValrye
Proust, o momento seguinte nessa dialtica
do ver museaI, estamos algumas dcadas
frente de Baudelairee Manet, eavisodes-
semuseudecertaformamudou. ParaAdor-
no, Valryrepresenta avisode que o mu-
seu o lugar em que "matamos a arte do
passado"." "Museu e mausolu esto
conectados por mais do que uma associa-
ofontica".escreveocrticoalemocomo
se navoz do poeta-critico francs. "Museus
so como os 1mulos familiaresdas obras
de arte. Bes testemunham a neutraIizao
da cultura."" De acordo comAdorno, essa
avisodo produtor de arte no ateli, que
pode apenas considerar o museu umlugar
de "reificao"e "caos", o que se distingue
da visode Proust arespeito. No esquema
deAdorno, Proustcomea onde Valryter-
mina- coma"vidaaps a morte do traba-
lho" - que Proust enxerga do ponto de vis-
ta no do produtor de arte no ateli, mas
do observador de arte no museu. Para o
observador idealista Ia Proust, o museu
umaespciedeperfeiofantasmagricado
ateli, umlugarespiritual emque abaguna
material da produo artsticadestilada -
onde, em suas palavras, "as salas, em sua
sbria abstinncia de qualquer detalhe de-
corativo, simbolizamos espaos internos em
que Oartistaserecolhe para criar aobra","
Emvez deumlugardeverdadeirareificao.
para Proust o museu umlugardefantsti-
ca reanimao. na verdade de idealizao
TEMTICAS HAL FOSTER 185
espiritual. Eemvez de umcaos de obras,
palco da"competio entre trabalhos [que]
o teste da verdade" (aqui Adorno fala
por ele)." Embora Proust considere essa
..competio" benigna, essencialmente a
mesma lutaedpica que sustenta aestrutu-
ra-memria j mencionada; apenas mais
argumentativaque asubtextualidade das ilu-
ses de ptica sugeridapor Baudelaire. Na
verdade, Proust e Valryrepresentam ver-
ses maisextremas das posies associadas
a Baudelairee Manet a primeirafigura em
cadaduplasefocanareanimaomnernnica
do "belo",enquanto attimafiguradexem
primeiro plano suareificaomuseal.
Alm disso, de qualquer modo, os relatos
de Valrye Proust sobre o museu de arte
no so mais opostos do que os modelos
de memria artsticade Baudeiairee Manet
Pelocontrrio, cadaumadessasduplasap0n-
ta para uma dia/tica da rei5c;u;o e reani-
mao que estrutura todas essas reflexes
sobre arte moderna e museu moderno.
Como vimos, Adorno usou a primeira no-
o, "reificao",emrelao aVaIry; Ador-
no aobteve, claro, comLukcs,que ade-
senvolveu,nomuito depoisdasdeclaraes
de Valrye Proust, sobre discurso de Marx
arespeito do fetichismocomrelao abens
de consumo. Em seu grande ensaio
"Reificaoe conscinciade classe" (1922),
Lukcssugere que a reanimao espiritual
do tipo mencionado insistentemente por
Baudelairee Proust sejauma compensao
idealistadareificaocapitalista;naverdade,
reificao e reanimao formam uma das
"antinomiasdo pensamento burgus" deta-
lhadas por ele.
14
Essaantinomia (eu a cha-
mei, maisotimistamente, de dialtica)tam-
bmpermeia a"histriada arte como disci-
plinahumanstica", e essa minha principal
sugestoaqui:ahistriadaartenascedeuma
crise - sempre implicitamente suposta, s
vezes dramaticamente pronunciada -, de
186
uma fragmentao e reificaodatradio,
que a disciplinaobrigadaa remediar atra-
vs de umprojeto resgatador de reconstru-
oereanimao- No digo,como K arlK raus
j fez sobre a psicanlise, que a histria da
arte adoena daqual acredita ser a cura
As crises de memria s quais a disciplina
reage costumam ser reais; mas justamente
porque so verdadeiras, a histria da arte
no aspode resolver, mas apenas mud-Ias
de lugar, adi-Iasou ento endere-ias, in-
deflnidamente..
15
Quero incluir, neste segundo momento,
outra dupla de figuras, menos dialtcasdo
que asoutras, porm maiscentraisnahist-
ria da arte: Heinrich Wlffiin e Aby
Warburg.16Assimcomo seusquasecontem-
porneos Valry e Proust, Wlff1in e
Warburg herdam arelao arquiva!associa-
da aqui a BaudeIairee Manet, a primeira a
projetar uma totalidade da arte europeia e
um caos de fragmentos museais. Sob esse
ponto de vista, esse primeiro momento
arquival quase requisitou o tipo de mode-
los-termos sintticos que esses historiado-
res da arte fundacionais propuseram em
nosso segundo momento: falodos "estilos"
diacrfticosde Wlfflin(sistemade atributos
clssicos versus barrocos descritos em seu
Conceitos tiJndamentais da histria da arte
(1915) e textos anteriores) e as "frmulas
pathos" de Warburg (poses e gestos
emotivos na"vidaaps amorte daAntigui-
dade" traadas em seu projeto de Atlas
Hnemosyne evrios artigos). Maisprecisa-
mente, esses termos sintticos aparecem
para defender do museu como umcaos de
fragmentos no momento Baudelaire-Manet
- para defender contra este a servio de
urnaunidade formal econtinuidade histri-
caque semostram sempre ameaadas, mas
nunca perdidas,"
A serviodaunidadeou continuidade: quan-
do WIflIindiscute "O porqu do desen-
I.
Andr Malraux e as
placas fotogr.fficas
para o seu Museu
sem parede. cerca de
1950. Paris Match
Falte: http-J/
www.ar1J let.comlMagaMeI
f.lreSiI<uspitJ lmagesl
klJ spit4-l4-4.jpg
volvimento" em Conceitos fndamentais da
histriadaarte, esse"porqu" podetrair uma
angstiade que aarteno demonstre mais
um"desenvolvimento"dotipo queeleapon-
tou em seu passado." Warburg comparti-
lhavadessa angstia, e ambos trabalharam
nisso atravs de sua histriada arte, como
suahistriada arte. Talvez eles esperassem
que a ordem projetada ali encontrasse seu
caminho emsuasvidas;talvez isso no seja
incomumentre historiadores (da arte). De
qualquer forma, Wlfflin s publicou seu
Conceitos fundamentais em 1915. apesar
de t-lo terminado bem antes, um atraso
revelador, como disseMartinWamke, pois
Wlff1indefiniu a obra "como um repo-
sitrio de experincias sensoriais pr-guer-
ra", um arquivo de refinada sensibilidade
destinado aser destrudo naGrande Guer-
ra- defato, umaestrutura-memria daarte
europeia transcrita para preservao peda-
ggica
l9
Certamente quando Wlfflin o
publicou, Conceitos Iimdsmentsis estava
epistemologicamente morto antes de nas-
cer, j que no seaplicavaarte avanada
de forma alguma (1915marca o aclvento
da monocromia, da construo e do
readymade - todos resistentes aos termos
do discurso de estilo de WIfflin).20Nova-
mente, Warburg sofreu essa mesma crise
histrica, aindamaisprotiJ ndamente. Como
sabido, elefoi internado numa instituio
psiquitricaaps umsurto, em outubro de
I<] 18(o que coincidiuprecisamente como
colapsomilitardaAlemanha),e, especialmen-
te como judeu, enfrentou a ameaa adicio-
nal de umfascismo emergente durante sua
recuperao, em 1923. Certamente "avida
aps. a morte da Antiguidade" ganhariaou-
tro significadoquatro anos aps suamorte
em 1929 comos nazistas?'
Atualmente, no entanto, nosso segundo
momento nessa dialticado ver museal j
se transformou em terceiro momento. Eu
mereferi "histriadaarte como umadisci-
plinahumanstica". Essafrase familiarpara
historiadores da arte como o ttulo de um
ensaio de 1940 emque ErwinPanofskyde-
fine a disciplina em termos que tambm
apontam para uma dialticada reificaoe
reanimao. "A pesquisaarqueolgicacega
e vaziasem a recriao esttica", Panofsky
escreve, "earecriao esttica irracional e
frequentemente guiadadeformaerrada sem
pesquisa arqueolgica. Mas, 'apoiando uma
sobre a outr, ambas podem apoiar o 'sis-
tema que faz sentido', isto , uma sinopse
histrica"Y Escritoemfacedofascismo(que
PanofSkyaponta em sua concluso), esse
texto apresenta o historiador como
humanista e vice-versa, e defende que "as
humanidades_ no esto diantedatarefa de
prtm:fg- O que de outra maneira escaparia,
mas de dar vida ao que de outra maneira
permaneceria morto"." Issotambm um
credo idealista:assimcomo Proust queria o
ateli reanimado no museu, seus materiais
sublimados ali, Pano1Skyquer o passado re-
animado na histria da arte, seus fragmen-
tos ali redimidos. ESsaposio idealistapre-
cisaento ser contraposta pelaposio ma-
terialistade Benjamin,que em"Teses sobre
a'filosofiadahistria", tambm escrito ante
o fascismo em 1940, que quase inverte a
teoria de Panofsky."Articularo passado his-
toricamente no~ca reconhec-Io 'como
detatofoi", escreveBenjamin."Significacom-
preender umamemria quando elaaparece
emmomento de perigo.'?' Emvez de reani-
mar ereordenar atradio, Benjamininsiste
TEM T I C AS HA l FOSTE R 187
que seus fragmentos sejam emancipados "de
sua dependncia parasft:ica do ritual" e leva-
dos aos propsitos presentes da poltica ..
{como ele coloca em seu famoso ensaio de
1936, "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica")."
Dessa forma, se Panofsky tenta resolver a
dialtica da reificao e reanimao em fa-
vor da reanimao, Benjamin procura exa-
cerbar essa mesma diaJ tica em favor da
reificao ou em favor de uma condio
comunista posta do outro lado da reificao.
Vrios esquerdistas nas dcadas de 1920 e
1930 (Gramsci se destacava dentre eles)
atenderam a esse chamado para lutar con-
tra a "justia obscura" do capitalismo, a qual,
Siegfiied K racauer declarou em "Oomamen-
to da massa" (1927), "racionalizar, em vez
de muito, muito poocd;" Em "A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tmi-
ca", Benjamin tambm segue essa linha "es-
querda fordista": a destruio da tradio,
aumentada pela reprodutibilidade tcnica e
produo de massa, destrutiva e constru-
tiva; ou, em vez disso, inicialmente
destrutiva e depois potencialmente constru-
tiva. Naquela poca, Benjamin ainda
visualizava essa construo em potencial ~
os experimentos construtivistas na Unio
Sovitica ~que varreria os fragmentos da
velha cultura burguesa ou os reconstruiria
radicalmente em nova cultura, proletria
Com a represso stalnista da vanguarda no
incio da dcada de 30, entretanto, essa mi-
ragem j havia evaporado, e Benjamin nunca
alcanou o outro lado da reificao. Oque
parecia iminente em seu "O autor como
produtor" (1934) se havia tomado utpico
meros quatro anos depois, em seu "Teses
sobre a filosofia da histria". Como a figura
aleg6rica desse ensaio, o ~,s- NolIUSde-
senhado por Paul K leee pertencente a Ben-
jamin, ele sente os ventos da modemidade
em suas asas, que, no entanto, se tornaram
defeituosas: "Seus olhos esto fixados, sua
188
boca est aberta, suas asas esto abertas.
Assim se pode imaginar o anjo da histria
Seu rosto est virado para o passado. Onde
percebemos uma cadeia de eventos. ele v
uma nica catstrofe que toma a empilhar
destroos sobre destroos e os joga diante
de seus ps"Y
At agora, coloquei trs diferentes relaes
arquivais na prtica artstica moderna, no
museu de arte e na histria da arte em trs
momentos histricos diferentes: o primeiro
associado a Baude/aire e Manet no meio do
.sculo 19, o segundo a Proust e VaJ ry na
Virada do sculo 20, o terceiro a Panofsky e
Benjamin s vsperas da Segunda Guerra
Mundial. De maneiras diferentes, a primeira
fIgUrade cada dupla projeta uma totalidade
da arte, enquanto asegunda revela, conscien-
temente ou no, ser formada apenas por
fragmentos. Novamente, para Benjamin, o
principal agente dessa fragmentao a
repmdutibilidade tmica: em "A obra dearte
na era de sua reprodutibilidade tcnica", a
reproduo tira a arte de contexto, destri
sua tradio e ~quida sua aura Mesmo per-
mitindo nova totalidade ao museu, tambm
o condena, e o cinema avana para suplant-
10culturalmente. Dessa forma, o "valor cultu-
ral" da arte erradicado e substitudo pelo
"valor de exibio" da arte, seu potencial para
o mercado e para o museu. Mas, pelo menos
potencialmente, esse valor tambm desafia-
do e, em lugar desses velhos e novos rituais,
Benjamin defende um refuncionamento po-
ltico da arte.. Tal seu relato diaJ tico da
segunda relao arquival que se transforma
numa terceira, relato que demonstra como
cada mudana arquival ao mesmo tempo
capacitante e incapacitante, transgressora e
importante.
No entanto, esse relato foi questionado, di-
retamente ou no, por outros autores. Men-
cionei Panofsky, mas MaJ raux pode ser mais
pertinente aqui, pois ele dialogava com Ben-
jamin poca do ensaio "A obra de arte na
Phip Guston
A Day's Work,
leo sobre tela
1970
198 x279cm
Foote: ' WWIN.a r t dl r ..e.c omf a r t t : hNei
glgustonlgustoo _days_workjpg
era de suareprodutibilidade tcnica", o que
foi importante para seu esboo inicial do
museu' imaginro.fBMaJr:arixvislumbravaa
mesmatransformao arqUiva!que Benjamin,
mas chegou aconcluses diferentes. Emsua
opinio, areprodutibilidadetcnicano ape-
nas corri a originalidade; tambm pode
situ-iaou mesmo constru-ta," E embora a
obra de arte reproduzida perca aJ gumasde
suaspropriedades como objeto, ganhaigual-
mente outras propriedades, como "asignifI-
cao mximado estilo"." Resumindo, onde
Benjaminviaa ruptura definitivado museu
forada pela reprodutibilidade tcnica,
Malrauxviasuaexpanso definitiva.Separa
Benjaminareprodutibilidadetmica destri
atradio eliquidaaaura, paraMalrauxprov
meios de reorganizar os pedaos quebra-
dos de tradio em uma metatradio de
estilosglobais- umnovo museu sempare-
des cujo tema a famlia do homem. De
fato, para Malraux exatamente o fluxode
uma aura liquidadaque permitiria a todos
os fragmentos desaguar juntos no riodahis-
tria ou o que ele chama de "vidapersis-
tente de certas formas, emergindo sempre
como espectros do passado".' I Aqui os
tmulos familiares reificados no museu de
Valrytomam-se os espritos parentes rea-
nimados no museu de MaJ raux.Aqui tam-
bm o anjo da histria-como-catstrofe
imaginado por Benjamin toma-se o
humanista tecnocrtco representado em
Malraux, que trabalha no sentido de
redirecionar crises locais para continuida-
des globais, de transformar caos imagtico
em ordem museolgica
Garo que h outras vozes afticas a adicio-
nar aesseterceiro momento, eeuno men-
. oonei as inumerveis' prticas modernistas
neleestimuladas..Claramente existetambm
uma quarta relao arquiva!a considerar, a
que emerge coma sociedade de consumo
depois da Segunda Guerra Mundial, a ser
registrada de formas diferentes pelo
Independent Group na Inglaterra, os
situacionistasnaFrana,artistascomo Robert
Rauschenberg e Andy Warhol nos Estados
Unidos, e Gerhard Richter e Sigmar Po\ke
naAlemanha.. 31 A questo que quero levan-
tar aqui, entretanto, se refere a nosso pr-
priopresente: jexisteoutrarelaoarquival,
umquinto momento nessadialticado ver,
permitidapela informaoeletrnica?Sesim,
destri a tradio e liquidaa aura e tudo
mais Ia Benjaminsobre areprodutibilidade
tcnica ou, pelo contrrio, permite a des-
coberta demaisafinidadesestilsticas,aado-
o de mais valores artsticos, Ia Ma/raux
sobre o museu imaginnd Ou se entrega a
toda essaoposio, todos essestermos, toda
essadialtica,decertaformaobsoletaemor-
tal Que epistemologia cultural uma reorgani-
zao digital pode sustentar para a prtica
artsticao museude arteeahistriadaarte?
No tenho concluses no momento, ape-
nasalgumasimpresses. De algumasmanei-
ras, a dialtica da reificao e reanimao
continua, ecommaior intensidadedo que a
anterior. Por UTl lado, medida gue uma
reorganizdo digitaltransforma artefatos em
informao parece ii-agmentar o objeto e
absolutamente dissolver suaaura Por outro
lado, qualquer dissoluodaaurasaumenta
nossademanda quanto a elaou suafabrica-
o, emprojeo compensatria que ago-
ra bastante familiar. Sendo diffcil produzir
outra atra. a j estabeIecida atinge valores
estratosfricos (como RemK oolhaasobser-
vou, no existe passado suficiente para
retomar). Assim, em uma continuao ele-
trnica da shlome da Mona Lisaem que
TEM TI C AS H A l F oST E R 189
, .
o dch s aumenta o culto, a obra de arte
pode tomar-se mais aurtica, no menos,
conforme adquire mais o catter de sirfitilaf
cro no arquivo eletrnico. Uma verso des-
sa projeo compensatria agora parte da
retrica comum do museu de arte: o arqui-
vo eletrnico no se desvia do objeto do
museu, muito menos o suplanta; utilizado
para nos levar de volta obra de arte e au-
mentar sua aura. E, pelo menos no nrvel
operacional. esse arquivo no entra em con-
flito com o protocolo bsico da histria da
arte, pois ambos so de alguma forma
iconogrficos e. dessa forma pelo menos,
ambos so colocados a servio da
referencialidade do objeto.
Deixem-me, porm, mudar de rumo e
retomar mais uma vez a nossa primeira re-
lao arquival Foucault tambm associou
esse momento a Manet e ao museu (assim
como a Flaubert e biblioteca) na conheci-
da citao "toda pintura agora pertence
superflcie quadrada e slida da pintura e'to-
das as obras literrias esto confinadas ao
infinito murmrio de palavras"." De vrias
maneiras essa "superfkie quadrada e slida
da pintura" negada - transgredida e desa-
creditada - no museu sem paredes, e para
Foucautt, assim como para Ma/raux, a base
desse museu imaginrio de arte moderna
discursiva: quase criado por deias - as ideias
de estilo; arte e museu. Benjamin no se
contenta apenas com esse relato discursivo,
j que ele deixa em primeiro plano o papel
material no S da reprod.J o fotogrfICa,
mas de um "valor de exibio". Com esse
termo ele quer dizer valor de troca confOr-
me este penetra a instituio da arte etrans-
forma a obra de arte e seu contexto. Oaro
que essa transformao foi explorada por
vrios movimentos em seu prprio presen-
te, nosso terceiro momento arquival. Con-
sideremos a Bauhaus nesse aspecto. Emseu
projeto de transformar a obra de arte, con-
testou as relaes arquivais de pintura e
190
museu que foram obtidas nos dois primei-
ros momentos; no entanto, essa contesta-
. tambm fciliIDu>'a<'extenso'prticado~y :"_- ,_" c-i-'
sist~ de valor de troca em todo o dom-
nio de signos, formas e objetos"." Assim, a
Bauhaus transgrediu as velhas ordens da arte.
mas simultaneamente tambm promoveu a
nova soberania do design capitalista, a nova
economia poltica do signo mercantilizado.
E essa economia poltica domina instituies
culturais e sociais como nunca antes..35
Alguns aspectos dessa transformao hist-
rica nos <s~.o familiares, tais como a
sobreposio da artemoderna com a reve-
lao de mercadorias de suas origens (com
o museu acompanhado pela exposio in-
dustrial de um lado e pela loja de departa-
mento do outro). ou aconformidade da arte
moderna, em suas categorias de objetos dis-
cretos feitos para exibio e compra, avalo-
res de exibio e compra. Existem, porm,
mais desenvolvimentos recentes para consi-
derar nessa linha, tais como a extenso do
valor de exibio na arteter setomado quase
autnoma, aponto de esmagar o que quer
que esteja em exposio. De fato, design e
exposio aservio dos valores de exibio
e de troca so priorizados como nunca an-
tes: hoje o que o museu exibe acima de tudo
seu prprio valor de espetculo - que o
principal ponto de atrao e maior objeto
de reverncia E entre vrios outros efeitos
existe este: se o velho museu, como o ima-
ginaram de Baudelaire aProust e alm, era
o lugar para a reanimao mnemnica da
arte visual, o novo museu tende a separar a
experincia mnemnica davisual. Maisemais,
a funo mnemnica do museu repassada
ao ar<pivo eletrnico, que pode ser acessado
de quase qualquer lugar, enquanto a funo
visual dada no apenas forma de exposi-
o de arte, mas ao prdio do museu como
espetculo, isto , como imagem a ser circu-
lada pela mdia a servio da igualdade de
marcas e capital cultural. Essa imagem a
forma primria de "arte" hoje.
Artigo originalmente publicado na revista
October; n. 99, inverno, 2002: 81-96 e de-
. poisinseridono livroDesgrrand aime{and': .
otherdiatribes) Londres/Nova YorlcVerso,
2002. Foi apresentado como palestra no
Museudo Louvre, emParis;Universidadeda
Califrnia, Berkeley; Universidade de
Princeton; eno ClarkInstitute.O autor agra-
dece aos organizadores e pblico desses lu-
gares e a Eduardo Cadava por sua leitura
cuidadosa
FOSTER HaI, Archives of Modem art n
Design and Crime, London and New YOrk
Verso, 2002. '.;,.
Hal Foster critico de arte, coedrtor da revista October
e professor do Departamento de Arte e Arqueologia da
Universidade de Princeton, Autor de diversos livros, en-
tre eles Compulsve 8eauty (1993). lhe Retum ofthe
Real (1996), Design and Crime (and Otber D3trbes)
(2002) e Prostbetic Gods (2004). No Brasil, teve tradu-
zido seu livro Recoddicao: arte, espetculo, politica
cultural (Casa Editorial Paulista, 1996) e os ensaios "O
artistacomo etngrafo" (Me &Ensaios 12, 2005) e "O
retomo do real" (Concinnit;ls a, 2(05).
Traduo LouiseD.D.
Revisotcnica PauloVenancio Filho
Notas
*No original, oautor utilizaoreoIogismo llIi1SeilI. aqui man-
tidopara melhor com~ do1El<to no sentidopor
ele pretendido. (N.T)
I MicheI Foucault, Thearchaeologyoff<nooMedgeNova Ycric
Harper Books, 1976: 129 [A ~ do sabe: Tra-
duo de Luiz Felipe Ilaeta Ne..oes.Rio de jarero: F0-
rense Universitria). No entanto, difereotemente de
Foucault, pretendo colocar esses arquivos em uma per.;-
pectiva histrica; darei nfase s mudanas verificadas
de um para o outro.
2 Pego o primeiro termo ~ de MK haeI fiied (__
nota 4) eo segundo de Susan BOOc-Morssem DaIectks
af seeing: Walter Benjvnn and lhe .An:a<k5 ProjecL
Cambridge: MIT lTess. 1989 [DaItica do oIJar. WaJ tw
Benjamin e o projeto das pass!gIlS.. Trad.H;o de Ana
LuizaAn<Tade. BeloHorizonte: Editora LfMG, 2002}
3 Charies Baudelaire, "lhe SaJ onof 1846", injonaIhan Mayne
ed, lhe mirraraf art:aiticaJ shrlesof Charles llaudeIare
Garden Oty: Doubleday An<:h<:rBooks, 1956: 83.
4 Ver MichaeI Fried, "Painting memories: on the contlinment
of the past in l!ar.xleIaire anel Manet", CriticaJ Inquiry 10,
rU, maro de 1984: 510-542; tambm seu !1anet's
~. ai- tJ ieliii:Eof~;, the /860s. ChGtgo:
~ of licdgo ~ 1996. EstIrei envolvido com
"Paintirg merraies" ao longo 00s prximos pagrafos.
51Tefro o 16Tno "sot:re.iYna" como continuao de tais
~, uma Nat:hIeben ou "vidaaps a morte" no
sentido de A'r1yWarburg (mais sobre isso abaixo).
Ovistnpher Pyeindca-me que o Gricault eo Delacroix
Wnatizam 13mbm a sobrevivncia, e Eduan:lo Cadava,
que um~ encoberto de "tradio", tWez re1e-
vante aqJ i, uma traio.
6 Poderiam algumas das mnemoternias que Ftances Yates
1r.IOOda AntigIjdade at o Renascimento em seu ds-
sim A a.-tedl171en~ (1966) ser continuadas no mu-
seu troderno?
7 Fried, "Painting memories": 52&-530.
8 BaudeIaire, carta de 1865 a Manel:. inCorrespondance, 2 v.
Paris, 19n, v. 2: 497. Emalguns aspectos, jeffWall retDma
a esse ponto crucial em Mana e o afirma como a din-
mica de sua pRipria Irlticapictrica.
9 Sobre essa estruIln epica na pnnra fi'ancesa do srulo
19, Y 6"N mrnn l 'yson, T! liOOx! an ~tom Davi<J
to Delaaoix. Cambidge: Cambidge University Press,
1984 e Thomas VoW, Emoiston: making artists in
revoIutionary France. New Haven: YaleUniversity Press,
1995.
10TheodorWAdonn, Aisms. Tldduo de Samuel eShierry
Wffier. Camtridge: Mf Press, 1981: 177. [Pri<n= -
Critica ruIIir.!I e sociedade. So Paulo: tica. 1998]
11Id. ibid" 175.
111d. ibid: 179; Marrel Proust fombre desjellnes 5Jesen
Devrsl v, P<ris, v. 2: 6l-b3 [som?ld das rapaJigas em
tIor. Rio de J arero: Globo, 2(06). Essa breve reflexo
sotre o rruseu aparece dxante longa meditao a res-
peitD de partidas e chegadas. descontextuaizaes e
~ eseus efeitos nos hbitos e na
rnerJ lna. "N es5e aspecto assimcomo em todos os ou-
tros", Proust escreve, "nossa poca est inrectada por
uma mania de exibe as roisas apenas no ambiente que
Ihes pesience. portanto suprimindo o essencial, a ao
da mente que as isolou daquele ambiente".
I3Id. ibid
14 Georg W<cs. Histoty and dsss coosooosoess: Tradu-
o de Rodney lMngstone. Cambridge: MIT Press,
1986: 110 [Histria e consdncia de desse So Paulo:
Martins Fontes, 2(01).
15Sobre as crises de memria. __ RichardTerdirmn, Present
p15l: Hodemity and the memory aisis. Ithaca: Comell
TEM TlCAS HAl FOSTER 191
~niveJ ,;ity Press, 1993_ Em 'Tradtion's destruction: on
the lil:rary of AIex:!n<fu" (Oc/nber 100, primMn. de
2002. a se.-lanlda), DanieI HelI6--Roazen delende <fJ e
a perdamnemnica fundarnenIaJ pata o ~ (bi- ','
bliotecas e museus) e no cat.astrfica;que a crise de
memria sua razo de ser natLraI, Mas essas crises
tambm s ocorrem em pontos de presso especffiros
na histria (mais sobre isso abaixo),
16O tardo trabalho de Alois RiegI- o Riegl de "O culto 00s
monumentos" - tambm pode ser til aqul
17Almdisso, no caso de WIfllinespecialmente. em nome
do trabalho original, subjetividade singular, rultura na-
c i ona l , etc,
18Heinrich Wlfflin, Princf:Xes ot. art fistay.the probIem of
development of styIe in latEr art Traduo de M, D,
Hottinger, Nova York Dover, 1950: 229 [C:Onc,;t~
lndamentais da histI5ria da arte Tr.lJ lO deJ oo Aze-
nha Ir, So Paulo: MartinsFontes, 1984]- Esse no ape-
nas o seotrnento hegeliano de que a: arte "umamisa:
do passado" e que a histria da arte est atrasada por
definio, O que est em questo aqui a lgica
redensiva inscritanadialtiGl da reificao e reanimao
(mais sobre isso abaixo),
19 Martin Warnke, On Heinrich Wlfflin [Sobre Heinrich
Wlfflinl Representations27, V6o de 1989: 176,
20 1915 o ano em <fJ e Duchamp enconIr.l seu termo
readymade em Nova York, um modelo de arte que
zomba do discurso estilstico, especialmente sua
codificao de subjetividade singul<r e obra original; o
ano em que Malevich mostra suas primei-as pintI.ras
suprematistas, e Tatlin, seus primeiros relevos
construtivistas, duas tentativas iniciaisde derrubar o s-
[urso estilstico de modo ger.ll, especi;limm1:l! sua
codificao das formas de produo e recepio bu--
guesas; e o ano em que Picasso volta ao desenho Ia
Ingres, isto . a umtipo de pastiche ps-modemo avant
Ia lettre que complica qualquer narrativa histrica de
estilos (muito mais do que o ede1ismo do sruIo 19
que preocupava WIfllin), No enbnID, se o bmalisrm
de Wlfflin podia alcanar a arte de vangu;wda, alguns
de seus legatrios achavamque poderia ser adapIado
"pintura modernista", p-imeiro &ancesa.depois ame-
ricana, Por exemplo, Greenberg e Fred exIrai-am uma
"dialtica do modernismo" de tal pinlln <fJ ee>pIiri-
tamente wlffliniana Ira movida peja mesma dnmica
de associao na percepo e soluo de roblemas na
forma que Wlfflinviu em prtica em sua histria dos
estilos, etambm foi garantida na reanimaao da arte e
da viso contra a reificao - contra a reificao do
"kitsch"(para G-eenberg) e da"teatralidade" (pata Fried),
o que dizer, da reprodutibilidade tcnica e da ruItIra
da mercadoria Novamente, 1udo a seMo da lridade
formal e continuidade histrica (Sobre a "<iaI!i<ado
192
modernismo", ver Fried, Three smeriam painters,'
KenneIh NoIand, jJIes 0Iitski. Frank SteIfa. CamOOdge:
Fogg M Museum, 1%5, republicado em Art snd
~ hicago: ~ fthica&o'Press, 1998-
21 Claro que no en1i-entamosaguerra mundial nemaamea-
a tlsristl que Wl:ffiine Warburg enfrentaram, mas
exsrem alguns paare!os coma crisede quase umscu-
lo atrs: um desafio muito mais profundo tradio
eu-ocrrtrica, uma lransfmnao igualmente d-amtica
das bases 1Ernclgi= da sociedade. a maior extenso
do i~ capitalista. e por a vai - o suficiente para
prt:lIIOC7 reflOIIada angstia acerca da estrutu-a-mem-
ria das ~ artsticas e disarsos histricos hoje, Essa
angstia efetivamente tratada - no simplesmente
exemplifrcada ~em duas recentes intervenes na
metoOOlogia arte-histriq: _lhe judgment ot Paris. de
Htbert Darnisch, que u-ar;; .:.m"julgamento" especffico
da histriada ate, e The inte/figence ar srt; de lhomas
Crow, que registra ntflgncia" especffica arte; ver
The judgment of Paris- Traduo de J ohn Goodnan,
ChK :ago: University of Chicago Press, 1996, e The
inteIffgence af ar( Oape HiII:Universitr of North Ca-
rolina Press. 1999, De maneiras diferentes, ambos os
autores esto preocupados com uma lgica
transformacional no inerente arte, mas particular a
ela Por isso, eles no veem aarte como autnoma, mas
veem a histDriada arte romo caracterstica, E o espito
de Warblrg paR sobre ambos. os textos. explicitamen-
te o de- Damisffi Emrelao aos modelos disciplinares
~ WIflIincom sua manei-a 10nnaIistaest almdo
omite; assimcomo Panofsky, pelo menos em seu com-
portarrento i~ro, emrelao ao campo moder-
nista RiegI foi citado detido a seu interesse em formas
~nais e periodos negligenciados, aservio de clnone
crtico J raIlte a era de ouro do ps-modemismo; en-
to j existe uma indstria posterior a RiegL Wntrg.
ertlretInID, destI!:otHe por razes alm do fXUCeSSO
de eflflina<;llo-Cestamente seus problemas pessoais se
relacionam com ocssos tempos traumatofilicos. assim
como seu profundo interesse pela sobrevivncia
mnemoica da imagem, por mais problemtica que sua
quase fuso do mnemrlco e do traumtico possa ser,
Mais importante seu amplo mtodo, que oferece
interdsciplinaridade na histriada arte quanto s ques-
tes psicanalticas e an1ropOIgcas. e tambm esten-
demadsOpIina
TI &win Panofsl:r, Heaning n tbe visuaf srts; Chicago:
UnMrity of Chicago Press, 1955: 19 [SW'tGld> nas
artes visuais Tr.ldJ o de Maria Oara E K neese e l-
Gtinsbu-g, 5:lo Paulo: Perspectiva. 2009J
23 Id. ibid~24, Essa teoria se relaciona a uma preocupao
hegeliana da disciplina:como awande arte pode ser ao
mesmo tempo "umt cosa do passado" e peseote na
conscincia ~ Sobre esse assunto, ver
MK :haeIPodro. lhe aiticaI historians af art. NeN Haven:
Vale UrWersitt fhss, 1982, esperiaImente a inIroru;ln
24WaltPr Beniamin, ~ Ed<;e'~ Harioah:kendt,
New Yale Schod<m Books. 1969: 255.
25 Id., ibid.:224.
26 SiegfriedK racauer, lhe tmss amment. Tla<iJ o e ed-
o deThomas Y.levin, Cambridge: l-larJ ard Univenity
Press, 199S: 81 [O omamerrtn da massa. So Paulo:
Cosac Naify, 2009J . Warix6g lz uma ponte entre a
segunda e aterem relao ~ e, poR aproW
a tecera que associei cem Beriarrin eP3oo&y, uma
dupla fonnada por K racauer e Warburg, Que se
complementam mistEriosamente nareIaIo enlre o fo-
tO!flico e o mnernniro, 'deveria ser.desern.oMda -
... mas Benjamin H. D. llucHoh j o !-.MafeID ~
mente em "Gemard Richter's Atlli:the anomic ardlive",
Odober88, primavera de 1999: 117-145.
27 Benjamin, Hluminations. 157.
28 Sobre essa relao, ver Denis HoIIier, "On papa", in
Cynthia Davidson, ed., Anymore, Nova Yoric Any
Foundation, 2001. Ver tambm Rosal'nd K rauss,
'Postmodemism's museum without walls", in Reesa
Greenberg et ai, Thinking about exhiJions, I'ba Yale
Routledge, 1996. O "museu sem pndes" ainfeliztra-
duo de /e muse maginai-e Para uma critKac0ntem-
pornea dessa noo, ver ~ DuthUt; Le muse
irimaginable. Paris: L.iI:lrarePsCorti, 1956.
29 No entanto, issotambm est implCitonoensaio "A obra
de arte naera de suarepro<iJ !ibilidadetalca, errbo-
ra a maioria dos cornentlrstls ign<re. " poca de sua
origem, um retrato medieval do Madomano poderia
ser dado como 'autntico", Benjamin escreve em uma
nota de rodap. "Tomava-se autntico dt.ranle OS sco-
los posteriores e talvez de rnanel mais irnpactInte
durante o ltimo" (/JIuninJlions: 243).
30 An<r MaJ raux. The voices of silence T~ de S1uart
Gilbert, Princeton: Princeton University I'rel;, 1978 [k
Wze5' do silncio. Traduo de ps J 'o An<b:Ie dos
Santos. Lsboa: livros do Brasil, sd], 7000 o qR soIr.l
deAeschyIussuagenialidade.1sso()(J J IretImbm com
figurasque emrepuduo perdem seu significado COm:>
objetos e sua funo (refigiosaou 0UIra); ros as vemos
apenas mmo obras de arte. e elas nos 1r.izem p;r.I CJ Sa
apenas otalento deseufeitor. Poderamos quasedlam-
Iasno de 'obras', mas de 'momeotos' de <I'tec Pc.- mais
divErsos que sejam, todos esses objetos (_) falampelo
mesmo eslOro; como se uma presena nunca"';sta, o
espiito da arte. es1ivesseIllpl.IfaIXIo 1Ddosna mesma
misso, de minia:tJ n. a retrato, de aIresrn a~, e de-
pois, emcertos momerrtos, abrupt;lmente indiGlSSenova
direo para avaJ 1lf, paralela ou aI:rupttmente dver-
gente. Assim, ~ aessa unidade relalil!amenteeog;>-
nadara imposta pela reproduo fotogrfica a uma
mutiplicid1de de objetos. ~ esttuas abaixos-rele-
'J OSe de ~ a selos, e desses s placas dos
'Ondes, um' 'estilOb3biInico" parece emergir corno
real unidade. no mera cIassi1icao- como algo Que
erntra O estilo de vida de um pde criador. Nada
1r.Insportamais vividae fortemente anoo de umdesti-
no dando 1i:m1aaos fins ht.manos do Que os grandes
estios. rujas evolues e transformaes parecem lJ afl'
descabizes deix:rlas pelo desfuo naf.J cedaterra' (112).
31 Id, ibd; I ~Malraux no est sozinho nesse modo
1DtIiilante; esse il umrmmento de jpI1<Ies esperula-
es solre arte e arquitetura por Siegfi-iedGedion,
Gyorgf !Cepes, Henri Focillon, J oseph Schillinger e
A1elG!rderDorner, entre outros.
32;0 t.tode minha narrativa de relaes arquivaisestar de
;lguma fama ligadas periodizaes do espetculo pro-
postas por GJ y Debord, T. J . Oark e jonathan Criry
no acidenti.
33 Mchel FotxaIAt. "Fantasia on the library" (1967), in
/.angu3ge. counter-memory. pradce, fthaca: Comell
UnNersity Fress, 1977: 92-93.
34)3in llaucHard. Frr a aitit:pe ar the poIitical economy oi
thesgn. Tr.Idu;iiodeCJ mes levin, St louis: Telos Press,
1981: 196 [P..ra tIf1lil aW da economia poltica do
~ Tr.rl.r;3odeAnbalAlves. So PaUo: MartinsFon-
tes, t9'11J c A .so. mais enrgica dessa daItK :acooti-
maserdo ade l"Iardredo Tafui, ArdJtectu-e and uto-
pia: design and capitalist development. Traduo de
Il<mr.! luigia l.a Perna, Carntxidge: MIT Press, 1979.
Sobre a"mediar;30' I artpJ itetLramoderm, ver Beatriz
CoIomina. Privazy ard pJJb/idty: madem architedure as
mass media. Camhidge: MIT Press, 1994.
3S De algumas maneiras, o museu contemporneo (o
GJ ggeOOemo Glr'ro-d1efe dessa nova frota) reamci-
liade fama ~ aoposio daItK :aprimeiramen-
te apresenIada por MIIraux e 8erjamin. Pcr umlado, a
versao do ~ Maiaux imaginou, o museu virtual sem
paredes, tanou-se realidade com o museu eletrnico,
o museu on/ine.Por outro lado, uma verso do que
Ilenjarrin rreviu, umcinema alm do museu, agoo.
~ para dentro do museu naforma de desenhos
de exposi3o calculados para fluir cinematicamente ou
como ~da ..mDessa00na, tambm, a institui-
o da arte COflIinua aseconbmar com novas estrutu-
ras de troca, a serem reformatadas em tomo do
~ visuaI-dgitII do KeJ site E vrios irtistas e
~segui'am oexemploafrmativa ou aiticamente
- embora o lJ l possa ronsIituir aftica nesse contexto
ainda no estfja daro.
TEMTICAS HAL FOSTER 193