Qu es el cine moderno?

| por Adrian Martin

Haba un montn de energa de posguerra. Mucho del sentimiento, tanto en la TV en vivo como en esas
primeras pelculas, era: !o vas a decirme cmo tengo "ue hacerlo, nada de eso. #o har$ a mi modo. %obreviv
a la guerra, lo har$ a mi modo. %abamos "ue nos vendran con lo convencional, &' nosotros "ueramos hacerlo
de otra manera() *Arthur +enn, ,--. /01
23u$ es moderno en 4uncin de su narrativa5 +re4iero decir "ue es su ma'or libertad). *6ean*#uc 7odard,
089: /,1
%e puede decir "ue los crticos "uedan casi invariablemente desconcertados por una nueva obra, ' por eso
tan a menudo no saben "u$ decir). *;ran<ois Tru44aut, 089, /=1
>na de las m?s bellas pie@as de crtica 4lmica del siglo AA es el tributo del terico literario
Boland Carthes al director italiano Michelangelo Antonioni /080,*,--D1, compuesto '
entregado en 08D8 con ocasin del premio especial de la ciudad de Colonia al cineasta /E1.
Carthes comien@a su carta, Caro Antonioni, haciendo una distincin /va !iet@sche1 entre la
4igura del sacerdote /tenemos m?s "ue su4icientes de ellos)1 ' la del artista. Al rev$s del
sacerdote), escribe, el artista se asombra ' admira. #a mirada del artista puede ser crtica,
pero no es nunca acusatoria ni resentida).
Fsto puede no ser as en
cada artista o cineasta,
pero ciertamente es verdad
en el artista Antonioni.
Carthes alude al 4amoso
di?logo entre $l ' el Goven
6ean*#uc 7odard. Fra 089E,
el aHo de Fl desierto roGo
/II deserto rosso1, una obra
crucial para el cine
contempor?neo en muchos
sentidos. Jos aHos despu$s,
su colega italiano +ier
+aolo +asolini usara este 4ilme como evidencia de la tendencia creciente de un cine de
poesa, en el cual el estado de perturbacin mental del personaGe central o4rece el preteKto
para un estado liberado de cine. 23u$ es lo "ue realmente importa a"u, el contenido
/historia ' personaGes1 o la 4orma, el Guego con la composicin, la 4orma, el color, el ritmo, el
sonido5 Fl desierto roGo plantea esta cuestin de una manera 4rontal, desde "ue su herona,
7iuliana /Monica Vitti1, est? perdida en un mundo "ue es entregado por el cineasta de
maneras palpablemente arti4iciales e irreales: los ?rboles ' la hierba, por eGemplo, son
re4leGados en colores impactantes, antinaturales. +odra llamarse *en re4erencia al cine
alem?n de los ,-* eKpresionista, salvo "ue 7iuliana no es un Joctor Laligari o !os4eratu, ' el
eKtraHo nuevo mundo a su alrededor, "ue re4leGa su estado mental, tambi$n parece
autnomo, desligado de subGetividad personal. Bespondiendo a esta inusual mutacin del eK*
presionismo en el cine, 7odard, el estudiante respetuoso, plante a Antonioni esta
proposicin: Fl drama 'a no es psicolgico, sino pl?stico), a lo cual Antonioni, el maestro
radical, respondi: Fs lo mismo).
+ara Carthes, esta conGuncin o 4usin de la psicologa ' la pl?stica corresponde al
sentimiento tierno ' curioso de Antonioni por el !uevo Mundo de los 9-, en el "ue $l mismo se
sitMa como un observador paciente: %u aprehensin de esta era no es la del historiador, el
poltico o el moralista, sino la del utopista "ue "uiere percibir el nuevo mundo en detalle,
por"ue "uiere ese mundo ' "uiere ser parte de $l. %u vigilancia como artista es una vigilancia
amorosa, una vigilancia de deseo).
Carthes va aun m?s leGos en este breve pero gran teKto: Fs debido a "ue usted es un artista
"ue su trabaGo es receptivo a lo moderno. Muchos ven lo moderno como una bandera de
combate contra el vieGo mundo ' sus valores comprometidos, pero en su caso no es el t$rmino
est?tico de una oposicin 4?cil *lo moderno es la di4icultad activa de seguir los estragos del
tiempo, no solo a nivel de la 7ran Historia, sino tambi$n dentro de esa pe"ueHa historia por
la cual se mide la eKistencia de cada uno de nosotros. %u trabaGo, iniciado poco despu$s de la
guerra, se ha desarrollado paso a paso sobre un doble curso de vigilancia, hacia el mundo
contempor?neo ' hacia su propio ser).
As es como debemos proceder al escribir la historia del cine moderno ' de4inir sus principales
lneas de bMs"ueda est$tica e intelectual: como esta activa di4icultad de seguir los estragos
del tiempo) *estragos marcados en el mundo por las dos guerras mundialesN ' en a"uellos
individuos "ue, de un modo u otro, luchan para de4inir sus identidades en relacin con los
tiempos ' sensibilidades cambiantes. Je nuevo, como Carthes dice de Antonioni: Lada uno
de sus 4ilmes ha sido, a nivel personal, una eKperiencia histrica: la superacin de un vieGo
problema ' la 4ormulacin de una nueva pregunta).
+ero permtanme ir un poco m?s atr?s. Fn cierto sentido, el cine siempre ha sido moderno:
una bandera de lucha en contra del vieGo mundo). HiGo del siglo AA, es a la ve@ la cabe@a de
pla'a de la tecnologa industrial de las comunicaciones ' el heredero de una presin
particular del romanticismo en el arte ' el pensamiento. Fsto se ha convertido en una potente
combinacin: como medio de masas, el cine representa la nueva Fdad de la M?"uina, con
toda su creencia en el progreso ' la e4iciencia en la manu4acturaN ' como cultura popular,
toca el humor, la energa, el ritmo ' la vitalidad del entretenimiento de clase baja, desde el
circo al comic, pasando por todas las 4ormas del teatro calleGero ' la mMsica de Tin +an Alle'.
+or sobre todo, el cine vino a llenar el sueHo oper?tico de Oagner del 7esamtPunst@QerP u
obra de arte total: se engull a toda 4orma de arte anterior ' las me@cl en un continente
super*eKpresivo, psicolgica ' pl?sticamente.
#o "ue esto signi4ica es "ue el cine versa, desde el comien@o, como lo dice inmortalmente
%amuel ;uller en +ierrot el loco /+ierrot le 4ou, 089:1, acerca de la emocin. !o solo las
emociones 4amiliares ' novelsticas de las historias ' sus personaGes, sino las emociones Mnicas
generadas por el medio cinem?tico /o el cin$matographe, como lo llaman los 4ranceses1:
velocidad, delirio, sensaciones de todo tipo "ue emergen del intercambio entre movimiento '
"uietud, o /m?s tarde en su historia1 entre silencio ' sonido.
Lomo "uiera "ue se
autodenomine
eKpresionista /como en
Alemania1 o impresionista
/como en ;rancia1, el cine
siempre ha tratado de
eKtraer la emocin de su
continente tradicional, la
historia, ' pro'ectarla en
grande, despleg?ndola a
todo lo ancho de una
pantalla: tiemblan por
igual los grandes paisaGes '
las pe"ueHas gotas de lluviaN rostros ' cuerpos son disueltos en los mundos "ue contemplan '
a trav$s de los cuales se muevenN trenes o animales, clav?ndose en el cuadro, distraen
nuestra atencin de la lnea de la intriga. Fsto es lo "ue el 4ilso4o 6ac"ues BanciRre ha
descrito como el rango de las emociones *humanas ' no humanas, m?s all? de lo humano,
post*humanas* asociadas con la edad est$tica a la "ue el cine pertenece /:1. S virtualmente
todos los m?s eKcitantes tericos iniciales del cine *Vachel #indsa', C$la Cala@s, 6ean Fpstein*
se convirtieron en visionarios con su disposicin a ser testigos de estas trans4ormaciones de la
realidad por la m?"uina cinem?tica.
Fsta tendencia a lo eKcesivo, lo abstracto, lo pura e irracionalmente emocional, eKplica por
"u$, incluso en su apariencia m?s realista, el cine parece tan esencialmente surrealista. Todo
lo "ue se ve en la pantalla, o se o'e a trav$s de ella, es m?s grande ' monumental "ue s
mismo, m?s intenso, m?s deliberado, relacionado con una clase di4erente de gravedad: en su
momento, cada detalle parece 4ant?sticamente importante, ' mientras ese momento se est?
'endo *el celuloide sigue rodando en el pro'ector*, el detalle se vuelve liviano, un puro
recuerdo. Fso real irreal "ue llamamos cine), diGo el terico Ba'mond Cellour *una realidad
impresa 4oto"umicamente "ue es tambi$n una alucinacin mental ' sensorial /91.

As "ue el 4ilme *cual"uier 4ilme* es una instancia o ilustracin de la modernidad: esa nueva
4orma de produccin cultural "ue trae al mundo un nuevo tipo de obGeto artstico, ' un nuevo
tipo de percepcin para el espectador "ue es sumergido en una oscuridad comunitaria
asombrosamente cargada. +ero 2es todo 4ilme un eGemplo deliberado de modernismo
artstico5 Tbviamente noN los movimientos de vanguardia eKplcitos, con todo lo gloriosos "ue
pudiesen ser /como en la eKperimentacin sovi$tica de %ergei Fisenstein ' J@igaVertov o el
surrealismo de #uis CuHuel ' %alvador Jal1, siempre han sido marginales en el mundo del
cine. #a ma'or parte del cine *' por cierto el "ue se produce con 4ines comerciales* tiende a
cierta 4orma de contencin regulada, una especie de disciplina, "ue lo empuGa hacia el
clasicismo: el 4ilme bien balanceado, bien armado, la historia bien contada, las reglas
establecidas de la artesana pro4esional.
Fl cine naci bastante despu$s del establecimiento de la ma'ora de las artes cl?sicas: la
pintura acad$mica, la novela del siglo AIA, el soneto po$tico, la obra de tres actos, la cancin
de verso ' coro, ' as por delante. Fl clasicismo describe el estilo invisible, la 4orma tan
per4ectamente elegante ' no obstrusiva "ue puede pasar inadvertida si los espectadores
estamos su4icientemente concentrados en la ilusin del mundo 4icticio ' sus habitantes, en el
contenido narrativo. Jonde el cine es inescapablemente moderno es en la atencin "ue nos
obliga a poner en la 4orma per se, esta 4usin de lo psicolgico ' lo pl?stico: 2cmo podramos
ver un 4ilme de #ouis ;euillade en los 0-, de ;rit@ #ang o Frnst #ubitsch en los ,-, de Uing
Vidor en los =- o de Fdgar !eville en los E-, sin darnos cuenta /' dis4rutar1 del dinamismo de
la composicin, el patrn de motivos repetidos, la intrusin eKpresiva de los e4ectos sonoros,
las oleadas rtmicas impuestas por el montaGe5
%in embargo, poderosas 4uer@as sociales ' culturales metieron a la ma'or parte del cine,
durante sus primeras cuatro d$cadas, en la camisa de 4uer@a del clasicismo: algunos cineastas
/como HoQard HaQPs o Llint FastQood ho'1 prosperaron all, encontrando la invisibilidad
artstica altamente apropiada para su temperamento ' sensibilidadN otros simplemente
desaparecieron en el anonimato ' la mundanidad. Fl clasicismo se convirti en una norma de
trabajo para la ma'or parte de las industrias del cine /' m?s tarde, la televisin1 alrededor
del mundo, legitimando la eti"ueta, puesta muchos aHos despu$s de los hechos, de narrativa
clsica de Hollywood, un t$rmino impreciso "ue no puede agrupar a una pl$tora de 4ilmes
eKcepcionales hechos en cada punto de la historia del cine, pero "ue tambi$n apunta
v?lidamente a algo slido, estlido, aun"ue a menudo aburrido, "ue ha a4ectado a todas las
industrias 4lmicas dentro ' alrededor de Fstados >nidos.
Fn el campo de la teora 4lmica, la tendencia a validar el clasicismo estuvo curiosamente
entrela@ada con la actitud de esos tericos "ue se aleGaban del romanticismo radical, del
surrealismo ' re*investigaban, en cambio, el paciente ' humilde registro de la realidad
4enomenolgica: el documentalista 6ohn 7rierson, el espiritual Andr$ Ca@in /autor de Qu es
el cine?1, ' el 4ilso4o materialista dedicado a la redencin de la eKistencia cotidiana del
mundo, %ieg4ried Uracauer. %olo ho' estamos empe@ando a leer a estos realistas de manera
di4erente, separ?ndolos del conservadurismo cl?sico "ue los rodeaba ' los secuestraba de
otros desarrollos m?s tumultuosos del cine ' el pensamiento.
+or muchas ra@ones, el 4in de la %egunda 7uerra Mundial marca la innegable emergencia de
una divisin real entre lo cl?sico ' lo moderno en el cine. %obrevivir a la guerra como
ciudadano ' soldado, ' especialmente sobrevivir al Holocausto como Gudo, era realmente un
triun4o, como lo atestigua Arthur +enn en la cita inicial de esta introduccin. M?s aMn, la
guerra deG a gran parte del mundo /Italia, Alemania, 6apn, 7ran CretaHa ...1 literalmente
en ruinasN as, la reconstruccin de posguerra signi4ic mucho m?s "ue una simple limpie@aN
era un borrado total, una sensacin de empe@ar desde cero en todos los niveles de la $tica, la
moral, la 4ormacin social ' la est$tica. Fn este conteKto, el cine tambi$n luch para
levantarse desde las ceni@as. S las identidades modernas literalmente estaban naciendo en
ese momento, gente /como Antonioni1 "ue internali@aba el destino de ser un artista*
ciudadano de la Mltima mitad del siglo AA. +or eGemplo, Thomas Flsaesser comenta a la 4igura
del !uevo Line Alem?n de los D-, Bainer Oerner ;assbinder, como alguien "ue internali@ en
su persona ' pro'ect en su arte la activa di4icultad de seguir los estragos del tiempo). Fn
cierto sentido), escribe Flsaesser, no ha' nada m?s misterioso en la ventaGa VtericaW de
;assbinder en Alemania "ue el hecho de "ue ma'o de 08E: puede ser entendido como una
tabula rasa, un momento VoriginarioW /siendo ma'o de 08E: el aHo ' el mes de su propio
nacimiento1 en el "ue todos los valores pueden ser reorgani@ados) /D1.
As, despu$s de 08E:, hasta los modos m?s regulados ' con4ormistas de produccin 4lmica
comen@aron a re4leGar *a menudo a pesar de s mismos* nuevas 4ormas de eKpresin artstica.
S entonces, por 4in, en 089-, el verdadero modernismo se despla@ desde el margen vanguar*
dista hacia el terreno iluminado de un circuito internacional de cine de arte), anunciado por
todos los movimientos de nueva ola de ;rancia, Italia, Crasil, 6apn...
Boberto Bossellini es, en este perodo, uno de los primeros directores "ue anunciaron "ue algo
radicalmente nuevo ' eKtraHo, militantemente desconocido, haba entrado en el mundo del
cine. +ero lo "ue es m?s moderno de Bossellini, en retrospectiva, no 4ue tan 4?cilmente
percibido en su momento, a trav$s de la niebla misti4icadora de ese movimiento "ue
conocemos como neorrealismo, ' "ue relevaba la naturalidad /locali@aciones reales, actores
no pro4esionales, inspiracin en los peridicos1 sobre cual"uier clase de arti4icio. Luando
leemos ho' a Ca@in ' Uracauer sobre estos 4ilmes, la triloga histrica de Boma, ciudad abierta
/Boma, cittX aperta, 08E:1, +aisX /08E91 ' Alemania, aHo cero /7ermania anno @ero, 08E.1 *'
si deGamos de lado los clich$s del neorrealismo histrico*, vemos "ue estos crticos elogiaban
eKactamente lo mismo "ue responderamos ho', retrospectivamente: una nueva manera de
4ilmar a la gente ' al mundo en "ue se vive, una nueva 4orma de contar /o negarse a contar1
una historia. Jespu$s de todo, Bossellini parta consciente ' literalmente de una tabula rasa,
el ao cero, como atestiguan en sus pelculas las ruinas ' los la@os rotos entre individuos,
4amilias e instituciones sociales /escuela, hospital, eG$rcito, prisin...1.
S haba algo desconcertantemente no cl?sico, o deliberadamente anti*cl?sico, en la manera
en "ue Bossellini abordaba su o4icio de cineasta: este era un cine de bordes ?speros, de
sPetches ' viHetas, de rupturas brutales del ritmo, de 'uKtaposiciones ' me@clas de tonos
dram?ticos ' cmicos. >n cine de la espontaneidad ' la improvisacin /incluso cuando ese
e4ecto de espontaneidad era cuidadosamente elaborado1: un cine del riesgo, no del dominio o
el control "ue caracteri@aban a la institucin del cine cl?sico. ;ue este elemento de suerte '
riesgo el "ue llev a 6ac"ues Bivette, en unCahiers du Cinma de 08::, a elogiar a Te "uerr$
siempre /Viaggio in Italia, 08:=1 *el tr?nsito de Bossellini desde los asuntos sociopolticos a la
es4era dom$stica ' personal* como la ruptura "ue todo cine, con dolor mortal, debe
atravesar) /.1. +or lo menos, todo cine orgullosa ' desa4iantemente moderno.

+ero lo "ue Bossellini estaba haciendo de un modo mu' potente ' concentrado era algo "ue se
vena 4iltrando en muchos lugares durante la segunda mitad de los E-. Fn las producciones
norteamericanas de 6ean Benoir /especialmente Jiario de una camarera YJiar' o4 a
chambermaid, 08E9Z ' >na muGer en la pla'a YThe Qoman on the beach, 08EDZ1 *como en los
thrillers de baGo presupuesto de Ttto +reminger, ultra*atmos4$ricos, melanclicos, los 4ilms
blanc "ue respondan al ordenado 4ilm noir*, se empe@aba a dibuGar un nuevo tipo de
psicologa de personaGes. #os personaGes 'a no eran individuos bien
delineados, tridimensionales o coherentesN ahora eKistan en el momento, encarnando ciertos
estados ' emociones, ' cambiando r?pidamente de un momento al siguiente. ;ran<ois
Tru44aut lo describi bien en 089,: #a psicologa de los personaGes 'a no interesa. Fra...
completamente po$tico en ve@ de psicolgico) /81. S Ca@in, hablando como crtico
sintoni@ado con lo nuevo, m?s "ue como terico de la realidad esencial, lo identi4ic apro*
piadamente como un modo psicolgico intersubGetivo, "ue ocurre en los espacios entre los
personaGes, no dentro de cada unoN el deseo, por eGemplo, no pertenece a nadie, pero se
mueve entre los cuerpos como una misteriosa bola de 4uego).
Mientras tanto, los
cineastas norteamericanos
de posguerra *4iguras como
Flia Ua@an ' !icholas Ba',
"ue beban del m$todo
post*%tanislavsP' de #ee
%trasberg* eKploraban un
nuevo estilo de
interpretacin para recoger
las concepciones
contempor?neas de la
psicologa de personaGes:
ocupado, in"uieto,
nervioso, neurtico, con un manierismo corporal ' 4acial lleno dedetalles de superficie. Fl
m$todo puede haber sido asociado en su tiempo con el cdigo del realismo, pero rompi el
cdigo de la invisibilidad, de la proporcin ' la elegancia cl?sicas: a"u, actuar era mostrarseN
el int$rprete 'a no desapareca dentro o debaGo del personaGe /si es "ue alguna ve@ lo hi@o1.
Incluso en la obra de directores "ue comen@aron en un perodo m?s cl?sico vemos el e4ecto
de estos cambios: Ha nacido una estrella /A star is born, 08:E1, de 7eorge LuPor, es un
eGemplo inmortal, con estrellas veteranas como 6ud' 7arland ' 6ames Mason trabaGando las
nuevas concepciones de actuacin en el cine, mientras la vieGa narrativa del shoQbi@
comen@aba a romperse, aplastada por otro tipo de espect?culo intensamente emocional.
Tal estilo de actuacin necesariamente tena "ue impactar, ' hasta de4ormar completamente,
la pr?ctica est?ndar de mise en scRne para la c?mara: 'a no se poda con4iar en "ue los
actores permanecieran congelados para un plano*contraplanoN ahora los cuerpos iban el uno
hacia el otro, entrela@ados en 4ormas ' con4iguraciones impredecibles... "ue 4ue eKactamente
la revolucin /a veces con4undida como una simple aspere@a de cin$ma*v$rit$1 "ue m?s
tarde, a 4ines de los :-, lan@ 6ohn Lassavetes, como el sistema estilstico situado en el
cora@n de sus 4ilmes *' solo unos aHos m?s tarde, Maurice +ialat en ;rancia, partiendo con
#en4ance nue /089.1.
+ero el incipiente modernismo de 4ines de los E- ' comien@os de los :- no siempre signi4icaba
histeria, delirio o paroKismo. Fn una clave aMn m?s baGa "ue el ciclo de 4ilmes de Bossellini
con su muGer Ingrid Cergman, estaba la obra de SasuGiro T@u, UenGi Mi@oguchi ' MiPio !aruse
en 6apn: ciertamente haba tra@as del melodrama ' de algunos g$neros populares, pero
sobre todo haba una reinvencin sorprendentemente contempor?nea del mundo cotidiano
visto por el cine: una nueva atencin a la geometra de los espacios corrientes ' del gesto ' la
postura 4sica.
Jos personas "ue se convertiran en grandes maestros del cine de arte tambi$n comen@aron
en este perodo: Antonioni en Italia e Ingmar Cergman /080.*,--D1 en %uecia. >nos das antes
de la muerte de Cergman, el =- de Gulio de ,--D, mostr$ a mis estudiantes universitarios su
notable pelcula >n verano con Monica /%ommaren med MoniPa, 08:,1, una apasionada
historia de amor Guvenil crudamente con4rontada con la melancola deprimente ' 4or@osa de
la vida adulta. #emos las inspiradas palabras de 7odard en 08:. ' de Alain Cergala ho',
tratando de entender su enorme signi4icacin para estos crticos como la erupcin de algo
nuevo, singular ' moderno en el cine. Lomo ha notado Cergala, 4ue 4ilmada /en su seccin
central ' eKt?tica1 en una pe"ueHa isla, liderando la eKcitante ruptura de las reglas de rodaGe
en estudio ' las diplom?ticas barreras entre reparto ' e"uipo /0-1.
+ara 7odard estaba en Guego algo aMn m?s 4undamental. Fn su inmortal
teKto er!manorama deCahiers du Cinma, escribi: >n 4ilme de Ingmar Cergman es, si se
"uiere, la vig$sima cuarta parte de un segundo metamor4orseado ' eKpandido por m?s de una
hora ' media. Fs el mundo entre dos parpadeos, la triste@a entre dos latidos, la alegra entre
dos aplausos) /001. Fn otras palabras, el cine como la conGugacin de un presente eterno *una
idea ' un gesto especialmente conmovedores despu$s de la desolacin del pasado por la
guerra.
As, a 4inales de los :- todas las eKploraciones ' eKperimentos "ue de4inen al cine moderno 'a
estaban cartogra4iados en embrin: en recha@o al clasicismo, haba nuevas aproKimaciones a
la narrativaN a la actuacin ' la caracteri@acin ', por tanto, al cuerpo ' al gestoN al
despliegue de relaciones temporales ' de lugar o espacioN ', en Mltimo t$rmino, a la mis ma
representacin: el acto de mostrar o imaginar el mundo. Fn la historia siguiente del cine
moderno, algunos de estos aspectos 4ueron obliterados del todo *no historias, no cuerpos, no
tiempo lineal, no mundo real discernible*, pero siempre seguidos por una nueva reagrupacin,
una nueva aproKimacin a las preguntas ' problemas perennes del cine. S todo baGo la
bandera de una cierta libertad, una liberacin de los lmites cl?sicos.
#a historia sigui: los 9-
4ueron indudablemente la
gran era del cine moderno.
Jesde Agn$s Varda ' Alain
Besnais /;rancia1 a 6er@'
%PolimoQsPi /+olonia1 '
!agisa Tshima /6apn1,
desde ;ederico ;ellini '
Marco Cellocchio /Italia1 a
7lauber Bocha /Crasil1 '
Andr$ JelvauK /C$lgica1,
desde Arthur +enn ' 6err'
#eQis /Fstados >nidos1 a BaMl Bui@ /Lhile1 ' Vera Lh'tilov? /Lhecoslova"uia1, desde +eter
Ohitehead ' Uen #oach /Beino >nido1 a MiPls 6ancs /Hungra1, aparecieron nuevos
directores, en unos pocos meses, de naciones antes desconocidas o ignoradas, para
sobrepasar las convenciones ' ensa'ar nuevos eKperimentos en el estilo 4lmico. Fn este
conteKto hicieron los grandes cl?sicos sus obras 4inales ' testamentarias: HaQPs con Fl Jorado
/089D1, 6ohn ;ord con %iete muGeres /%even Qomen, 08991, e incluso Al4red HitchcocP golpe
en direcciones desconcertantemente modernas, casiantonionescas, con #os p?Garos /The
birds, 089=1 ' Marnie la ladrona /"arnie, 089E1, mientras CuHuel alcan@aba la apoteosis de su
carrera, renaciendo con una serie de obras maestras tales como Fl ?ngel eKterminador /089,1
' Cella de da /Celle de Gour, 089D1.

#os D- 4ueron aHos de intensi4icacin de estos logros, menos ecl$cticos ' glamourosos, m?s
4ocali@ados. Jesde ;assbinder ' Oim Oenders en Alemania hasta Monte Hellman ' Flaine Ma'
en Fstados >nidos, desde 6ean Fustache ' +hilippe 7arrel en ;rancia a %ohrab %hahid %aless
en Ir?n, desde Lhantal APerman en C$lgica ' Vctor Frice en FspaHa al eKpreso transeuropeo
de 6ean*Marie %traub ' JaniRle Huillet, emergi un nuevo espritu vanguardista,
especialmente sintoni@ado con el minimalismo: aleG?ndose del montaGe sovi$tico r?pido '
compleGo de los ,-, Jusan MaPaveGev en la Sugoslavia de los 9- ' Lhris MarPer desde los :-, o
Lh'tilov? con la construcci#n de !randes partes/reemergida en los 8-1, el cine moderno
descubri su amoro de largo pla@o con las tomas largas, las duraciones eK"uisitamente
eKpandidas, las posiciones de c?mara distantes ' a menudo est?ticas... ', en una seHal de "ue
vendran m?s trans4ormaciones despu$s de los D-, 7odard se reinvent a s mismo, no una,
sino dos veces: primero en los crudos ensa'os polticos de su asociacin con 6ean*+ierre 7orin
' el grupo $%i!a &ertov /"ue culmin en 08D, con Tout va bien1, ' luego en la eKploracin de
la nueva tecnologa de video, tanto en televisin como en cine.
#os .- representaron una 4ase inusual ' di4icultosa en la aventura del cine moderno. Fl
radicalismo poltico, las pol$micas asombrosas ' los audaces eKperimentos 4ormales de la
d$cadas anteriores parecan haberse consumidoN o "ui@? haban sido eKitosamente apagados
por las 4uer@as del mercado en todo el mundo. Fn los campos de la crtica ' la teora, '
especialmente el ?rea 4loreciente de los estudios culturales, la atencin se volvi, como en
los :-, a las modas ' g$neros populares: el 4ilme de accin /renovado en Hong Uong1, el
musical /orgullosamente continuado por Coll'Qood1, la comedia adolescente /4acilitando el
resurgimiento en !orteam$rica de lo "ue Mann' ;arber llam el arte termita, astutas e
intrigantes obras conseguidas, sin ruido, dentro de las 4rmulas comerciales1 ' especialmente
el horror /campo para un nuevo auteurismo, con Javid Lronenerg, Oes Lraven ' 7eorge A.
Bomero tendiendo un puente entre las 4ormas populares viscerales ' las tradiciones de cine
de arte de Cergman*;ellini... ' toda esta obra /en cine ' en crtica1 es sin duda importante,
pero merece otro libro, di4erente del "ue usted est? por leer.
%i ha' una pelcula de los .- "ue ha'a mostrado cmo se iba a desarrollar el cine moderno en
las d$cadas siguientes, es %in sol /%ans soleil, 08.,1, de MarPer: re4leKiva, seductora, como
una especie de pu@@le literario*cinem?tico /2"u$ historia de vida es, eKactamente51, pero
tambi$n un panorama elptico de la eKperiencia poltica vivida ' eKperimentada en muchos
lugares desde los :-. %obre todo, en su estatuto incierto e intrigante como nuevo tipo de
pr?ctica *el 4ilme*ensa'o*, redibuGa las barreras entre el documental ' la 4iccin, entre el
reportaGe obGetivo ' la especulacin imaginativa, entre el an?lisis ' la 4antasa. %in sol
tambi$n 4ue pro4$tica al usar la tecnologa de video digital: no slo el registro crudo de la
realidad, sino tambi$n su trans4ormacin visual ' auditiva a trav$s del circuito de una nueva
sensibilidad surrealista, ' una indicacin de cmo las im?genes ' sonidos ser?n, en el siglo
AAI, accesorios ubicuos en nuestros tel$4onos ' pantallas personali@adas: no m?s un
mstico mundo aparte, sino algo tan cercano como nuestra piel, una especie de segunda
naturale@a...
Aun"ue este libro eKamina a algunos de los innovadores de posguerra claves para el cine
moderno *Lassavetes, MarPer, 7odard, Bobert Cresson ' Boman +olansPi*, su 4oco principal son
los innovadores "ue emergen en los .- ' 8-, de Hou Hsiao*hsien ' Tsai Ming*liang en TaiQ?n a
Abbas Uiarostami en Ir?n, de los viaGeros incansables como APerman ' Bobert Uramer /"ue
comen@aron en los 9-1 a los artistas desa4iantemente locales ' parro'uiales como +edro Losta
en +ortugal ' !aomi UaQase en 6apn. Je hecho, 2tiene todava algMn sentido hablar de cines
nacionales en el caso de estos cineastas /los Jardenne en C$lgica, >lrich %eidel en Austria o
Mercedes [lvare@ en FspaHa o4recen otros eGemplos1 "ue habitan en una regin, un pueblo o
una comunidad, un peda@o de tierra con su propia in4inita peculiaridad ' ri"ue@a de car?cter5
Fl cine moderno, m?s "ue nunca, se de4ine en la tensin entre la tendencia al velo@
cosmopolitismo *como la estili@ada 4antasa 4ronteri@a de Oong Uar*Qai en ,-E9 /,--E1 o el
pe"ueHo vuelo po$tico de 6os$ #uis 7uern a Fstrasburgo para Fn la ciudad de %'lvia /,--D1* '
una voluntad regionalista, un deseo de asentarse en un lugar ' observar cmo se hunden all
las 4uer@as ' las tra@as de la historia.
Fn el cine moderno m?s reciente vemos nuevos intercambios *especialmente entre
documental ' 4iccin* "ue est?n redibuGando las lneas divisorias entre lo espectacular ' lo
cotidiano, o lo psicolgico ' lo pl?stico. #a tecnologa digital ha adelantado su Mltima
mutacin, tal como lo ha hecho el 4irme avance del trabaGo audiovisual en las galeras de arte
' los museos /Varda, Losta, APerman, Frice, Uiarostami, 7uern, MarPer, Bui@ 'a han dado este
paso1, ' tambi$n en la cultura online de Internet /donde 4lorecen Javid #'nch ' otros1.
>nos pocos puntos 4inales acerca de la aproKimacin ' el estilo de este libro, "ue, de un
modo algo inmodesto, pero respetuosa ' a4ectuosamente, se llama Qu es el cine moderno?,
como una secuela del teKto cl?sico de Ca@in. Fs 4?cil, hablando de cine moderno, ponerse
nost?lgico, lamentar la p$rdida del radicalismo de los 9- ' D-, ' cerrar el libro de la aventura
de lo moderno. +ero, para citar por Mltima ve@ el Caro Antonioni de Carthes, el cine moderno
no termina cuando un perodo brillante ' demostrativo de la modernidad social parece
acabadoN al rev$s, como un instrumento mu' sensible), el artista sigue las sucesiones de lo
nuevo como le son presentadas por su historiaN su obra no es una re4leKin 4iGa...). #o mismo
para el cine como 4orma de arte.
Fste libro *despu$s de unos pocos ensa'os generales* esencialmente discute el cine moderno a
trav$s de sus artistas, sus directores. !o vo' a repetir los vieGos argumentos inventados para
convencer a los lectores de la eKistencia del auteur, de hecho, he incluido algunas reservas
puntuales sobre el auteurismo, cuando la sola devocin a los 4ilmes de autor /en el circuito
del cine*arte o del 4estival1 blo"uea nuestra sensibilidad para ver otras cosas "ue est?n
pasando en el cine actual. +ero adopto el m$todo "ue el crtico ' cineasta 4ranc$s 6ean*
Llaude Ciette ha llamado una po$ti"ue des auteurs /meGor "ue la cl?sica politi"ue des auteurs
de los :- Y0,Z1.
23u$ es esta potica de autores5 %upone hallar en la obra de un artista el compleGo total, la
gestalt de estilo ' contenido, sensibilidad ' gesto po$tico, el modo de probar, aplicar '
eKtender ese instrumento muy sensible 4ormado por la visin del mundo de un cineasta, una
regard /en el doble sentido de mirada ' actitud1 "ue es crtica ' amante. S mi esperan@a es
"ue escribir sobre cine pueda, a su manera, portar tambi$n la vi!ilancia amorosa de esa
doble mirada "ue es tan propia del cine.
Agosto, ,--.
(ste te)to es el prefacio a *Qu es el cine moderno?*+ editado por ,'bar (ditores y el
-estival .nternacional de Cine de &aldivia/ 0raducci#n de Ascanio Cavallo/ A!radecemos a su
autor y a los editores 'ue nos hayan dado permiso para publicarlo/