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1. El Renacimiento
En las Cortes renacentistas, el proceso de sofisticacin gradual de la danza se
empez a acelerar. Las danzas de esta poca estaban sujetas a gran cantidad de re-
glas en sus pasos y evoluciones y se dividan en Danzas Bajas y Altas.
Las Danzas Altas eran las que tenan saltos y levantamientos de pierna; las Dan-
zas Bajas eran las deslizadas, sin separar los pies del suelo, a no ser de una manera
prcticamente imperceptible, grave y noble. Las reglas eran muy precisas en cuan-
to al movimiento del busto, cabeza y brazos. Paralelamente, el baile segua ocupan-
do un lugar importante en las fiestas y celebraciones de las poblaciones rurales.
Las danzas ms famosas del Renacimiento son: de las cortesanas, la Pavana, la
Gallarda, la volta, laAlemanda, la Corrente y la Gavota; de las bailadas por los ple-
beyos, el Saltarello y diversas formas de Eran/es.
Un baile en la corte de Enrique /I1.
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La Pavana, de origen espaola italiano, era una danza deslizada, la ms impor-
tante de las Danzas Bajas. Se bailaba con vestidos muy aparatosos, la espada en el
costado y lacapa sobre los hombros. Los bailarines semiraban alternativamente, lle-
vando los brazos con los codos hacia delante y los puos en las caderas. Sus movi-
mientos circulares hacan voltear lacapa, recordando lacola de los pavos reales; s-
le podra ser el origen de su nombre, aunque hay otras posibles etimologas. En las
cortes espaola y francesa la Pavana se desarroll hasta convertirse en un cortejo
procesional, de gran dignidad y espectculo imponente; los intrpretes, en filas, for-
maban una especie de rueda o cola semejante a ladel pavo real.
La Pavana mereci el ttulo de Le Grand Sal y serva frecuentemente de apertu-
ra en todos los bailes ceremoniales. Sola seguirle laGallarda, mucho ms viva. Di-
ce el historiador Thoinot Arbeau (1519-1595): La utilizan los reyes, prncipes y
grandes seores para exhibirse en las fiestas solemnes, con sus elegantes mantos y
trajes deceremonia; luego las reinas, princesas y grandes damas que los acompaan,
con sus trajes de larga cola que caen y se arrastran detrs de ellas. Estas Pavanas
tambin se usan en mascaradas, o ballets, o cuando seorganizan procesiones de ea-
rros triunfales de dioses, diosas, emperadores, o reyes resplandecientes de majestad,
as como en procesiones eclesisticas de alguna cofrada importante.
Era una danza amplia, solemne, majestuosa, acompaada amenudo de una me-
loda ejecutada por oboes, mientras el ritmo lo llevaban los tambores. Antes de em-
pezar abailar, los intrpretes caminaban lentamente alrededor del saln y saludaban
al rey y a la reina, o en su defecto, a los altos dignatarios que organizaban el baile.
Se trataba de pasos muy simples avanzados y al retroceder algn paso, los caballe-
ros caminaban detrs de las damas conducindolas delamano. Pasos deslizados con
un sinfn de reverencias, haba un momento en que uno de los caballeros avanzaba
solo, describiendo una pequea curva en medio del saln y saludando, se pavonea-
ba ante la dama que tena delante; despus retroceda un poco y saludaba a su pro-
pia dama. De esta manera se imitaban, como queda evidente, las actitudes del pavo
real, que se mueve de aqu para all de una manera afectada y lenta. La msica, al
igual que la danza, era muy simple, a ritmo muy lento en comps de 4/4 o 2/2, sin
pasajes floridos o ligeros. Constaba de dos o tres frases de ocho, doce o diecisis
compases cada una.
En pocas posteriores los compositores han escrito todava algunas Pavanas. En
el siglo XVII Purcell compuso la que uulizara. trescientos aos ms tarde, J os Li-
mn para su coreografa sobre la historia de Otelo, Pavana del Moro, que es un be-
llsimo paso a cuatro con Otelo, Desdmona, Yago y Emilia. En el siglo xx Ravel
escribi la farnossima Pavana para una Infanta Difunta, con laque hizo Kurt J ooss
una hermosa coreografa. Ravel incluy tambin una Pavana, ala Bella Durmiente,
en su obra Mi Madre la Oca.
Sobre la Gallarda dice Arbeau: La Gallarda se llama as porque uno debe estar
gozoso y animado al bailarla. La caracterstica principal de esta danza era una ale-
gra fuerte y vigorosa. Provena de Italia, donde se la conoca tambin con el nom-
bre de Romanesca. No era de pasos deslizados, sino que empleaba gran variedad de
saltos y movimientos enrgicos de piernas (movimiento parecido al de dar punta-
pis). Goz de gran popularidad desde finales del siglo XVI hasta la mitad del XVII.
Segn el historiador ingls Parnack, la reina Isabel haca ejercicio todas las maa-
nas bailando seis o siete Gallardas.
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Comenta Arbeau: Es habitual que a una lenta Pavana a comps de 4/4 le siga
una alegre Gallarda en 3/4. Bernab Riche en 1581 escribe: Nuestras pequeas
Gallardas son muy curiosas. Desde luego no son para m, pues estn llenas de arti-
ficios y vueltas, que aquel que slo domina el simple arte de los cinco pasos no pue-
de realizar, A la forma antigua de la Gallarda se la llam Turdin y se bailaba ms
reposadamente. En realidad haba tres variedades. El Turdin, de pasos deslizados
para bailarines ms majestuosos, contrastaba con la Gallarda propiamente dicha.
menos pomposa, para bailarines que tenan capacidad para dar saltos, patadas y ca-
briolas. La tercera variedad era la Volta, muy popular entre los bailarines jvenes y
giles.
Un especialista dice que en el Turdin la dama era siempre llevada de la mano,
mientras que en laGallarda cada cual bailaba solo. El Turdin brindaba oportunidad
de lucimiento para todos. Arbeau aconsejaba moderacin al caballero; Louis Horst
parafrasea sus palabras aproximadamente as: Bailad cerca del suelo, haced los cin-
co pasos con tranquilidad. Despus efectuad un crculo alrededor de la habitacin,
sosteniendo mientras tanto a vuestra dama. Luego dejadla bailar sola y seguida-
mente ejecutad vosotros vuestros cinco pasos a mayor altura, hasta volver frente a
ella. Entonces con aire vivaz haced los pasajes que ms os plazcan, pues si saltis
demasiado alegremente al principio, parecer que queris llegar a hacer lo irnposi-
ble.
En cuanto ala Volta, el nombre le viene de que las damas eran levantadas en el
aire por sus compaeros, mientras ellos giraban. Arbeau da las siguientes instruc-
ciones: Despus de haber dado tantas vueltas como os plazca y agrade, dejad a la
dama en su sitio para que repose y se le aplaquen los torbellinos de la cabeza. Y:
Si queris bailar vien la Volta, debis colocar la mano derecha en la espalda de la
dama y laizquierda debajo del busto, empujndola con el muslo derecho puesto de-
bajo de su nalga y as hacerle dar vueltas. Esto hizo que finalmente se la calificara
de inmoral y de invencin del diablo. Las damas se adornaban las piernas con be-
llas ligas y lazos de oro y plata. Si en el Turdin el salto era pequeo y en la Ga-
llarda grande, en laVolta lo era an ms, pues el caballero levantaba ala dama muy
alto. A sto se llamaba tambin cabriola.
La Corrente era de origen italiano. Lleva un nombre equivocado, pues en reali-
dad era una danza muy lenta y grave, que recibi el sobrenombre de danza de los
doctores. En Francia tuvo mucho xito y evolucion hacia unas maneras galantes,
con saludos y genuflexiones. Muy majestuosa en sus comienzos, degener en una
danza de cotilleos y citas. Fue danza favorita durante dos siglos, de 1550 a 1750.
Thomas Morley en 1597 escriba: Se baila con pasajes breves de idas y venidas y
con un movimiento muy flexible de rodillas.
Cuenta Arbeau: En los das de mi juventud exista una especie dejuego y ba-
llet adaptado a la Corrente. Tres jvenes elegan a tres muchachas y una vez colo-
cados todos en hilera, el primer bailarn conduca asu pareja hasta un extremo de la
habitacin, desde el cual volva solo hasta sus compaeros. El segundo haca lo mis-
mo y luego el tercero, de modo que las tres muchachas quedaban solas en un extre-
mo del saln y los tres jvenes en otro. Cuando el tercero haba vuelto asu lugar el
primero, haciendo cabriolas y lanzando miradas amorosas mientras se ajustaba las
calzas y searreglaba lacamisa, volva areclamar asu dama, lacual rehusaba el bra-
zo y le daba la espalda. Luego, al observar que el joven se volva a su sitio indife-
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rente, finga desesperarse. Los otros dos hacan lo mismo. Finalmente los tres jun-
tos iban abuscar asus respectivas damas y de rodillas, imploraban su gracia con las
manos juntas. Ellas caan en sus brazos y todos bailaban alegremente laCorrente.
La Alemanda era una danza llana de gran sencillez, bailada slo por hombres en
sus comienzos. Al introducirse en la Corte de Francia tom caractersticas ms gra-
ciosas. Escribe Arbeau: Al bailar la Alemanda un joven puede a veces robar una
dama a su compaero, el cual queda desposedo, pero a su vez puede tratar de ro-
brsela aotro. Todo esto es muy peligroso, ya que puede originar peleas.
LaGavota provena de una danza regional, de los gavotes, habitantes deGap. En
laCorte se bailaba con trajes bordados. Las damas llevaban lacara pintada con una
espesa capa de bermelln y una peca en la mejilla, los cabellos empolvados con es-
carcha. De tiempo vivo, se bailaba en crculo. Arbeau nos proporciona la siguiente
informacin. Al principio, cuando era an una danza regional, una vez los bailari-
nes haban danzado cierto tiempo, uno de ellos se apartaba un poco con su dama y
haca varios pasajes en medio de la danza, a la vista de todos los dems. Luego iba
y besaba a las otras damas; todos los jvenes besaban ala suya propia y luego vol-
van asu sitio. Algunos acordaban el privilegio del beso slo al conductor de ladan-
za y a la dama que lo acompaaba. Al final, la dama que tena un ramillete o guir-
nalda de flores obsequiaba con el mismo auno de los bailarines, que era el que tena
que pagar a los msicos.
Cuando se introdujo en la Corte, la Gavota perdi mucha de esta frescura cam-
pestre y se llen de formalidad y magnificencia. Los besos fueron, gradualmente,
sustituidos por ramilletes de flores y ladanza en general fue tomando aspecto roco-
c. Dice Mari Ruef Hofer: La Gavota apareci como una reaccin muy bien reci-
bida despus de un largo perodo de agotadora etiqueta, consagrado adanzas de una
elegancia tediosa. As pues, es fcil de imaginar que la nueva generacin de sangre
real se apoderase de este nuevo deleite tcrpsicoreano, copiando ladanza regional de
los gavotes, pero quin podra adivinar que este hermoso romper con las duras for-
malidades de laCorte presagiaba, ya, laque iba aser tal vez calamidad ms horren-
da y devastadora, la no muy distante Revolucin Francesa?
Escrita en rpido comps de 2/4 o4/4, era una danza muy alegre. Describe Matt-
heson en 1739: Su emocin es de una alegra alborozada; es como si seviera aesos
montaeses saltar por las colinas con sus Gavotas. Una variedad bailada en la Bre-
taa era la Gavota Bretona. Charbonel cuenta sobre ella: Floreca con el ms vivo
entusiasmo en lapoca de los matrimonios, que en aquella regin se celebraban to-
dos a un tiempo. Se poda ver en las calles y plazas procesiones interminables de
bailarines, entregados espontneamente a su danza favorita, al extremo que el de-
partamento correspondiente se vea obligado a pavimentar de nuevo las calles, es-
tropeadas por los vigorosos pies de los bailarines bretones.
Los Branles eran danzas sencillas y cada regin tena su forma. En general eran
danzas saltadas, si bien algunas veces tambin mimadas. Se bailaban por parejas o
en crculo. Cada provincia de Francia tena su Branle, que llevaba a veces el nom-
bre de la regin o en otros casos, el de un accesorio, animal o legumbre. Son de las
danzas ms antiguas que se conocen y se mantuvieron hasta el siglo XVII. Podemos
destacar:
Branle de las Lavanderas, en el que se daban palmadas imitando el ruido que
hacen las lavanderas cuando golpean la ropa;
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Branle de los Caballos. que se bailaba con zuecos golp 'ando fuertemente en el
suelo;
Branle del Ermitao. en el cual las parejas saludaban a sus vecinos a derecha e
izquierda. cruzando las manos sobre el pecho al estilo de los monjes;
Branle de las Llamas. en el cual los bailarines llevaban antorchas:
Branle del Oficial, ms lento y ceremonioso que los otros.
El Saltarello, de origen italiano. corresponde al francs Pas de Brebant. Ejecuta-
do a comps de 3/4, era una danza rpida de gran dinamismo muy cerca de los Bran-
les, as como de las alegres Gallardas y Turdiones. Se compona de pasos corridos
y saltados, complementados con una serie de pasos dobles muy rpidos.
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Algo del todo imposible en el Renacimiento era pensar en un resurgir de las dan-
zas griegas. A pesar de ello, el moralista y poltico ingls Sir Thornas Elyot escribi
el libro titulado El Gobernante ( 1531). donde sentaba los cnones de las virtudes
que deban adornar a los hombres pblicos y en las secciones XIX-XXV de la pri-
mera parte, trataba el tema de la danza. Elyot destacaba que el baile bien entendido
no tena por qu, necesariamente, oponerse a la virtud. Contra las danzas inmora-
les de la poca (Pavanas, Turdioncs. ctc.), el autor aconsejaba a los jvenes estu-
diar danza tal como se haba practicado en Grecia. Qu habra pensado entonces de
las Voltas que la reina Isabel. tras acceder al trono en 1558. iba a bailar en los salo-
nes de la Corte con el conde de Leicester. tal como nos muestra una pintura anni-
ma?
Nelson bailando la Gavotte el dio de Sil cumpleaos.
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Lo ms interesante de su libro es que, junto a las fantasas poco realistas, Elyot
daba al baile un significado simblico y filosfico. As, la danza en pareja repre-
sentaba la necesaria conjuncin del matrimonio: En toda danza, siguiendo una
costumbre ancestral, bailan juntos un hombre y una mujer, tomndose de la mano o
del brazo como signo de concordia. Es deber de los bailarines y de sus espectadores
conocer las cualidades caractersticas del hombre y de la mujer. Dichas cualidades
eran las tpicas que se podra esperar, el hombre fuerte y valeroso, la mujer benig-
na, suave y pudorosa. Al unirse estos atributos en ladanza se produca la combina-
cin perfecta, cuyo resultado eran las virtudes nobles de sobriedad, honor, constan-
cia y castidad, por nombrar slo unas pocas.
No obstante, las Cortes de Europa no iban aseguir los consejos de Elyot por es-
tos derroteros. Gracias a las costumbres licenciosas de los gobernantes, la danza
saldra pronto beneficiada: la historia del ballet estaba apunto de comenzar.
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2. El Barroco
Acabamos de ver cmo en el Renacimiento ladanza se convirti en el centro de
la vida cortesana principalmente en Italia, pasando luego aFrancia, donde adquiri
pleno desarrollo. Pas atravs de Catalina de Mdicis, quien contrat aun violinis-
tay bailarn italiano, Baldassarino de Belgioioso, para que organizara los festejos de
su Corte. Dicho valet de chambre en cuanto lleg a Francia afrances su nombre,
hacindose llamar Balthasar de Beaujoyeux. Su primer encargo fue un espectculo-
ballet para celebrar los esponsales del duque de J oyeuse con Margarita de Lorena,
que se llam Le Ballet Comique de la Reine. Se dio el 15de octubre de 1581; el ar-
gumento era la leyenda de Circe, los versos estuvieron acargo de Chesnay, la m-
sica de Beaulieu, los decorados y trajes deJ acques Patin y lacoreografa, como aca-
bamos dedecir, deBalthasar deBeaujoyeux. Todos los cortesanos, alrededor del rey
Enrique III, se dispusieron apresenciar el espectculo musical mimado y cantado.
Comenzaba con laevasin de un prisionero de Circe, el cual acuda al rey y tras
una larga parrafada llena de alusiones polticas, demandaba su ayuda. Circe, despe-
chada por haber perdido un gentilhombre, regresaba con altanera a su-castillo, En
este momento tena lugar el primer intermedio, con laactuacin de tres sirenas y un
tritn que hacan su entrada cantando. La reina y once damas de su Corte, montadas
sobre una carroza y con la cara descubierta, actuaban de nyades, evolucionando
con elegante geometra acompaadas de unos pajes. Peleo y Tetis cantaban un do,
que les responda un coro desde el dorado techo en forma de bveda. Luego Circe
inmovilizaba a todos con su varita mgica. Mercurio descenda en una nube y libe-
raba a todos los prisioneros. Las ninfas reanudaban su danza pero tenan que inte-
rrumpirla, porque ladiosa haba hechizado aMercurio y selo llevaba asujardn en-
cantado. De pronto pasaban un perro, un elefante, un ciervo y un len, que en
realidad eran amantes extraviados y hechizados.
En la segunda parte aparecan ocho stiros tocando la flauta, sedirigan acuatro
nyades y todos juntos entonaban un cntico. Despus cantaba una dama en honor
del rey. A continuacin se dirigan todos a la gruta de Pan, donde la ninfa Opis su-
plicaba a los dioses que deshicieran el encantamiento. A su llamada acuda Miner-
va sobre un carro triunfal y declamaba delante del rey, acompaada de un pequeo
coro. Derepente sonaba un trueno y apareca J piter sobre una nube, vestido con t-
nica de oro. Pan, a la cabeza de ocho stiros, se lanzaba contra el jardn de Circe,
haba un simulacro de resistencia y finalmente Circe caa fulminada por J piter, To-
dos daban la vuelta en torno a la sala del Petit-Bourbon, rindiendo homenaje al rey.
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Este era el instante del gran ballet. Los violines cambiaban de tono y daban la en-
trada al ballet, compuesto por quince parejas que, al final de cada pasaje, volvan la
cabeza hacia el rey. Los bailarines hacan cuarenta pasajes o figuras geomtricas.
Estas evoluciones de figuras georntricas estaban muy bien estudiadas y realizadas.
de modo que tan pronto formaban un tringulo cuyo vrtice era la reina. como gira-
han en crculos o seentrelazaban en cadenas que dibujaban figuras variadas. con un
conjunto y un sentido de las proporciones que dejaron maravillados atodos los all
presentes. La velada se prolong hasta pasadas las tres de la madrugada; dur diez
horas y media, pero segn las crnicas su longitud no fue en ningn momento mo-
tivo de aburrimiento, sino que por el contrario, laconcurrencia qued complacidsi-
ma. Esta explicacin creo que da una buena idea decmo eran los espectculos de
la poca. Una relacin completa de este ballet se public en un costoso volumen,
que se considera laprimera constancia escrita de un ballet.
Esta forma deespectculo seextendi rpidamente por toda Europa: eran los es-
pectculos caractersticos de un movimiento cultural llamado Barroco. El Barroco
es un arte que vive de movimiento. en el cual la leyes la metamorfosis, la incons-
tancia, la huida, acarreando un irreprimible dinamismo interno. En contraste con el
Renacimiento, laarquitectura seanima; las fachadas adquieren movimiento, las co-
lumnas suben, las cpulas horadan el espacio, los frontones se desplegan, las esta-
tuas desafan las leyes del equilibrio. Las aguas de las fuentes simbolizan a la per-
feccin este movimiento cultural y artstico lleno de tluidez. Son formas lanzadas al
espacio, una bsqueda permanente de lagrandiosidad que llegar a la pompa deco- l
rativa y a la ostentacin. Se ha colocado el movimiento barroco y su gusto por la
metamorfosis bajo el signo deCirce. Este gusto conduce al del disfraz, al de la ms-
cara, en fin, al de lo imaginario, al teatro.
En el siglo XVII la estructura de un ballet era la misma que la de una obra dra-
mtica, donde la accin se expone, se desarrolla y se desenlaza. Haba una obertu-
ra, que era laexposicin del tema y se realizaba mediante un recitado. Luego esta-
ban las entres, que equivalan a los actos de la tragedia o comedia, donde se
mezclaba canto, recitado ydanza; por ltimo el Gran Ballet o ballet general, que era
la apoteosis final, apoteosis de la aristocracia que rubricaba as la funcin, exclu-
yendo del ballet a los plebeyos. En realidad el Ballet de Corte estaba muy cerca de
la comedia musical; era la diversin en boga y el centro de reunin de las artes de
la poca. Encerrado en laCorte, el ballet no tard en adaptarse al modelo de los cor-
tesanos: refinamiento. esplendor. manierismo precoz y sueos, donde el viejo amor
corts se disfrazaba aveces de graciosa ninfa y otras de hroe legendario.
Los decorados y las puestas en escena eran de lo ms fastuoso. Los bailarines
iban ricamente ataviados, llevando mscaras negras o doradas y diademas con plu-
mas o penachos de oropel. Las mscaras se llevaban por dos razones: una, por res-
peto a las costumbres de los siglos pasados; otra, para disimular las escasas dotes
mmicas de algunos cortesanos. As, las mscaras, los trajes y los recitados se en-
cargaban de explicar lo que el rostro no saba expresar. Algunas veces bailaban da-
mas y caballeros de lanobleza, pero en aquellos ballets en que participaba el rey no
tomaba parte ninguna mujer, cualquiera que fuese su rango. Los papeles femeninos
los desempeaban jvenes de facciones finas, por lo que paulatinamente las muje-
res fueron eliminadas y acabaron por bailar hombres solos. El propio rey Luis XIII
seexhiba amenudo vestido demujer. Durante su reinado el ballet secaracteriz por
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En/rada de los msico: con cornetas curvas ('11 1'1h"I/N Huda de los bosque dI' Saint Gcrmain
bailado 1'11 el 1.00IITl' ('11 1625.
su falta de buen gusto en general. Un ejemplo tpico es el del ballet mel odrarntico
titulado La Libcracin de Rcnaud, estrenado en enero de I ()17 en el Louvre. El pro-
pio rey bailaba en el papel de demonio del fuego y tambin participaban numerosos
miembros de su Corte. Con sus demonios. hechizos. tansformaciones y fuentes. te-
na una accin caballeresca con mucha pantomima y recitativos cantados.
Hubo otra manifestacin artstica de la que apenas se habla, pero que tiene su
importancia: el Ballet Ecuestre. No hay que olvidar que, en el siglo que nos ocupa.
los maestros de baile lo eran a su vez de equitacin y esgrima, Se tardaba menos de
tres meses en montar un Ballet Ecuestre; los caballos aprendan los pasos al son de
un pequeo violn (trote, galope. corbeta. cabriola y salto). Estos pasos se combina-
ban en magnficos dibujos georntricos, verdaderas figuras de danza en armona con
los sanes y los aires que guiaban a los caballos. En el curso del ballet los jinetes ilus-
traban una accin dramtica. cuya trama se explicaba antes de empezar la accin
acompaada de msica. Evidentemente estos espectculos se representaban en am-
plias plazas y se mezclaban los duelos y las persecuciones con los coros y los poe-
mas laudatorios, declamados por figurantes l pie que encarnaban a las divinidades.
La mxima atraccin era el abatimento o Gran Combate. que era ni ms ni menos
que la rplica ecuestre del Gran Ballet. En las Cortes alemanas. los Ballets Ecues-
tres estaban reglamentados corno revistas militares. Con el incremento de la pera.
estos espectculos fueron desapareciendo paulatinamente. Uno de los ms famosos
fue El Vengador de los Centauros. donde un triple ballet de ninfas, centauros y s-
tiros evolucionaba sobre un escenario montado en el centro de un vasto recinto de
agua.
SI
En el siglo XVII la gran figura del ballet fue el Rey Sol, Luis XlV. A los trece
aos apareci por primera vez en un ballet, Casandra; luego intervino en muchsi-
mos ms, hasta su retirada a los cuarenta y siete aos con el ballet Flora. De acuer-
do con su realeza bailaba slo papeles importantes, como Apolo, J piter, etc. Los
ballets eran parecidos a los descritos y seguan siendo una mezcla de poesa, msi-
ca y danza, con argumentos inspirados en la mitologa griega o romana; los bailari-
nes eran preferentemente hombres solos. Bajo su reinado el ballet hizo muchos pro-
gresos. debido a su gusto refinado y cual Diaghilev del siglo XVII se supo rodear de
los mejores talentos de su poca; Pcourt y Bocan, junto con Beauchamp, alterna-
ban la organizacin de sus danzas, Lully y Couperin componan sus msicas, Mo-
liere sus argumentos (tanto Moliere como Lully fueron asimismo bailarines), Brain
se encargaba de los trajes y Vigarani de los efectos escnicos.
En 1661 Luis XIV constituy la Real Escuela de Msica de Pars y al ao si-
guiente la ampli con Danza. As, apartir del momento en que ladanza pas de los
salones o las calles a una escuela, empez el estudio sistemtico de la misma. Be-
auchamp era el maestro de esa escuela y empez a codificar su enseanza comen-
zando por las cinco posiciones, que an hoy son las primeras que se ensean en las
escuelas de danza acadmica. De todos modos el comienzo de la autonoma del ba-
llet tuvo sus problemas e inconvenientes, como es lgico. Cahuzac comenta que se
encontraban ms cantantes pasable sque bailarines. Como los espectculos de dan-
za haban estado tanto tiempo compuestos por personajes ms o menos cualificados
de la Corte, al constituirse en espectculo pblico no se tenan ms fuentes para su
interpretacin que algunos maestros de baile que, en vez de bailarines, eran perso-
nas que enseaban danzas de ceremonia. Laescasez de temas era grande y se segua
representando sin bailarinas.
Sin embargo, en 1681 seestreno El Triunfo del Amor, con msica de Lully y co-
reografa de Beauchamp y Pcourt, en el cual bailaron cuatro verdaderas bailarinas.
Esta innovacin fue elogiada por todo el mundo, por lo que esta creacin debera ti-
tularse El Triunfo del Ballet. A MlIe. Lafontaine y sus tres compaeras debemos
dar las gracias de que volvieran autnticas bailarinas a sus papeles, en lugar de tra-
vestis que hacan que el ballet fuera languideciendo tras laretirada del Rey Sol. No
obstante, los trajes seguan siendo pesados, con crudos smbolos y llenos de adornos
que impedan laevolucin de los pasos, que seguan siendo terre-a-terre. La coreo-
grafa segua desenvolvindose en lneas horizontales, pero latcnica estaba ya de-
finida y descrita por Feuillet en su libro Coreografa o el Arte de Escribir la Danza.
Obra inspirada en los trabajos de Beauchamp, fue traducida avarios idiomas y sela
considera una de las ms importantes sobre tcnica de la danza. Feuillet fue quien
tuvo la idea de fijar el vocabulario francs de la danza. Trabaj mucho en ello, si
bien l no form nunca parte del cuerpo de baile.
Las danzas ms en boga en aquellos instantes eran: la Bourre, la Corrente, la
Chacona, la Giga, el Minu, la Zarabanda. el Paspi y el PasacaLle. De todas ellas
e\ M\nu fue \a que obtuvo mayor favor )' sigui desarrollndose durante el siglo si-
guiente. Con todos estos avance!'. naule u\'5.-pu\a'Y3. a\ 'oa\\e\ \tanc'5. e\ \lri.mer \lue!'.to
que por derecho le corresponda. Europa entera sedisputaba alos maestros y baila-
rines franceses, por lo que fueron ellos los que estuvieron en posicin de establecer
las bases de la danza clsica internacional.
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La Bourre en sus principios era una danza de aldeanos, rstica y zapateada, de
los nativos de Auvernia y Berri. Dice Marius Versepuy: La Bourre constituye una
escena cuyo tema es el amor; es una danza donde los bailarines se buscan y huyen
los unos de los otros. El hombre osado bailaba con aire resuelto zapateando y pal-
moteando; la mujer, audaz y tmida a la vez, atraa a su admirador y lo esquivaba
cuando le pareca usando tiernos ardides. Bailada a un tiempo vivo de 2/4 o 4/4, la
Bourre era una danza lozana y llena de alegra.
La Corrente, como veamos antes, se fue desarrollando hacia formas rpidas. En
esta poca se bailaba con pasajes breves de idas y venidas, frecuentes flexiones de
rodillas y muy velozmente. La msica consista en pasajes fluidos de corcheas a
tiempo de 3/4.
La Chacona, danza lenta y suave a comps de 3/4. seguramente de origen espa-
ol, era una danza teatral extica parecida a la Zarabanda. Encontramos referencias
a la Chacona en los escritos de Cervantes y de Quevedo.
La Zarabanda es una danza de orgenes y etimologa oscuros. Una de las conje-
turas es que era una danza de origen rabe. En cuanto al nombre, se cree que viene
del persa serbend. denominacin que recibe una cinta del tocado de una dama. Otra
conjetura es que se trata de un baile de origen espaol y deriva de la palabra sarao.
que significa entretenimiento de danza. En la Corte, sin embargo, adquiri un ca-
rcter noble y solemne, a pesar de que sola bailarse con castauelas. Hay un graba-
do en el que se ve al cardenal Richelieu bailando una Zarabanda, para ganarse el fa-
vor de Ana de Austria, con cascabeles en los pies y castauelas en las manos. Era
un aire simple y lento a comps de 3/4.
Richeliru hui/mulo lu zarabunda de/ame de Ana de Austria para ganarse susfavores.
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La Giga era una danza de origen escocs, excitante y precipitada, posiblemente
la ms rpida de las danzas antiguas.
El Paspi era, despus del Rigodn, ladanza ms frvola de entre las cortesanas.
Segn Arbeau, los pies se cruzan y entrecruzan en mltiples pasos deslizados, de
ah su nombre. Era una danza alegre y encantadora.
El Pasacalle se origin en Espaa, donde era una danza de carcter muy anima-
do, y probablemente de mala reputacin. Cuando lleg a los teatros de Francia se
convirti en una danza majestuosa y se sigui bailando as durante el siglo XVIII, pe-
ro poco sabemos decmo eran sus pasos y movimientos. La forma musical, en com-
ps de 3/4 con contnuas variaciones, era casi idntica a la de la Chacona, pero los
autores de la poca distinguan entre ellas, llamando al Pasacalle la ms grave de
las dos danzas.
El Minu, como apuntbamos antes, fue la danza que alcanz ms popularidad,
tal como lo prueba el que seencuentre en multitud de obras de Lully, Campra, Cou-
perin y Rameau. Esta danza explica a la perfeccin el estilo artificioso de vida de
aquel siglo. Con pasos cortos, afectados y delicados, tena un carcter rococ suma-
mente artificial. Dice Mapuy, uno de los ms clebres maestros a fines del reinado
de Luis XIV: Hara falta reunir todas las artes con lade la danza para demostrar la
belleza del minu. Slo para empezar hace falta un gusto exquisito, unjusto discer-
nimiento, un carcter tierno, en fin, todo debe hablar en esta danza: los diferentes
movimientos del cuerpo, el porte de lacabeza, los ojos, la boca, todo juega su papel
para que el resultado sea un aire de gracia y nobleza. Despraux en 1806, hablan-
do de esta danza dir: El grave minu estuvo de moda antao. Un minu perfecto
es la ms noble de las danzas; miles y miles de bailarines lo quieren bailar, pero hay
que hacerla a la perfeccin y as se encuentra en la ciudad apenas uno entre mil.
Scott en su obra The Art of Dancing dice que el minu hay que bailarlo con aire
lnguido, boca sonriente, cabeza imponente, manos inocentes y pies ambiciosos.
Entre los profesores de danza franceses haba maestros de primera, segunda y
tercera clase y existan adems compaeros que ensean a bailar. Los grandes
profesores eran tambin los ms clebres bailarines: Beauchamp, Louis Pcourt
(que lo sucedi en el cargo de maestro de la Real Academia de Msica y Danza de
Pars y que fue asimismo maestro de baile de Madame la Duchesse de Bourgognei.
Feuillet y Marce\. Este ltimo empez como alumno, sigui como bailarn y ms
tarde acab como maestro de baile. Cuando apareci por primera vez bailando un
minu en 1710, en el ballet Fiestas venecianas. todas las damas de la Corte enlo-
quecieron por l y lo convirtieron en su preferido a la hora de tomar lecciones de
danza.
Escuchemos al clebre Noverre contar una clase del no menos clebre maestro
Marcel: Sentado en un gran butacn, reciba en 1740 as atodos sus alumnos, que
eran personajes ilustres. Despus de saludarlo segn las leyes del arte, iban hacia la
chimenea y echaban en un gran jarro de plata un escudo de seis francos. Marcel te-
na odo fino y sensible, permaneca muy atento al sonido que produca el escudo.
Esta reunin de ambos sexos le proporcionaba una suma sustanciosa: las reveren-
cias de presentacin en la Corte y los minus bailados en los grandes bailes se los
pagaban a seiscientos francos. Marcel cre dos de los ms famosos minus de en-
tonces, el Minu de la Reina y el Minu del Delfn; otros de los que queda constan-
cia son el Minu de la Corte, de Gardel y el Minu de Exaudet, de Magny.
84
Luis XIV bailando lIlI
minueto terubado del
siglo XVII).
La danza no slo se enseaba en Pars. sino tambin en provincias. En 1754 Res-
ti f de la Bretaa nos cuenta que en las salas de bai le se encontraban hijas de artesa-
nos, obreros. camareras, ayudas de cmara. Cada hombre tena. por dos cntimos.
un minu o dos. Esta danza era de pareja: si un alumno llegaba solo, la mujer o la
hija del maestro vena para bailar con l. A veces el maestro. que estaba bien al tan-
to de que no ocurriera tal cosa. peda a los chicos que s iban acompaados que com-
partieran su chica. El maestro tambin cuidaba de que ningn chico bailara dos ve-
ces seguidas con la misma chica y de que ninguna chica se quedase sin bailar. Los
turnos se ordenaban desde el momento de la llegada. repartiendo unas fichas nume-
radas. El precio de la sesin era de cuatro cntimos si se vena con pareja y de dos.
como hemos dicho. si se vena solo. Era una diversin barata y se bailaba despus
de comer y de cenar. Adems en estas reuniones se poda divertir uno bastante: al
teneras tan bien organizadas. no era corriente encontrarse sin pareja y las frecuen-
taban chicas guapas y chicos divertidos.
~- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
R5
Baln. primer bailarin
de Luis XIV. vestido de
loco. Lleva el! la mano el
cetro de la locura.
Lo ms importante en las Danzas de Corte eran las reverencias. Desde un prin-
cipio tenan que hacerse muy bien para no caer en ridculo. El maestro Marcel era
muy estricto en ellas y lleg a amonestar a ms de una dama de la Corte discpula
suya, dicindole agriamente: Seora, acabis de hacer lareverencia como una cria-
da o tambin, Seora, os habis presentado como una pescadera. Las reverencias
podan hacerse sin msica, si setrataba de las ejecutadas antes de ladanza. Si seha-
can con msica. sedeba emplear cuatro compases para cada reverencia.
La Reverencia de las Damas era ms sencilla que lade los caballeros. Dice Ra-
meau: Hay que girar los pies hacia afuera, estirar bien las rodillas, lacabeza alta, el
cuerpo bien colocado. los hombros bajos, los brazos ligeramente separados del cuer-
po, con las manos como si seestuviera sosteniendo un abanico. Haba tres clases:
a) reverence en avant, que consista en deslizar lapierna hasta lacuarta posicin
delante. con el peso del cuerpo bien entre las dos piernas. doblar suavemente
las rodillas sin bajar el cuerpo para nada, luego volver aestiradas con lamis-
ma suavidad:
86
b) reverence en passant, que se haca cuando se pasaba por delante de una per-
sona: se mira ala persona dndose uno la vuelta, para lo que se desliza hacia
delante la pierna que seencontraba de lado y acontinuacin, empezando con
el pie de detrs, se dan tres pasos hacia atrs y se hace una reverencia como
la descrita anteriormente;
e) reverence en arrire, estando en primera o tercera posicin, sedesplaza un pie
hacia lasegunda y sepasa el peso del cuerpo aeste pie, luego se acerca el otro
y se doblan suavemente las rodillas, enderezndolas con delicadeza si se ha
de hacer una segunda reverencia; se repite lo mismo con el otro pie.
Las Reverencias de los Caballeros eran ms complicadas acausa del sombrero.
Con el sombrero puesto, el caballero levanta el brazo derecho o el izquierdo. segn
las reverencias en passant que vaya habiendo durante la danza y describiendo con
este brazo un semicrculo, dobla el codo para coger el sombrero, la mano abierta a
laaltura del hombro, secoloca el dedo pulgar sobre la frente y coge el sombrero por
sus dobles con los dedos restantes. Seguidamente levanta un poco el brazo para ele-
var el sombrero y se lo vuelve a poner de lado. Se cuentan tres tiempos para subir
el sombrero y otros tres para bajarlo. Cuando se vuelve aponer el sombrero hay que
tener sumo cuidado de no calrselo demasiado, pues le dara aire de bellaco, ni tam-
poco muy atrs, pues entonces selo dara de imbcil. Al igual que las damas, tenan
tres clases de reverencia, que se efectuaban de una manera muy parecida, slo que
lainclinacin de rodillas sola ser un poco ms profunda segn lacalidad de las per-
sonas. A menudo, una reverencia hacia delante iba seguida de una hacia atrs y en
lareverence en passant el busto y lacabeza seinclinaban hacia ladama; lareverence
en arrire se haca an ms ceremoniosa.
Las reverencias antes y despus de la danza constituan todo un ceremonial y
consistan en dos reverencias hacia atrs, una dirigida a la compaa y otra a la pa-
reja siguiendo un ritual, el caballero a la izquierda, enguantado y con el sombrero
puesto, la dama a la derecha. El caballero ha de empezar por levantar-el sombrero
con la mano izquierda y luego presentar la derecha ala dama, de modo que la ma-
no del ha deestar debajo y ladeella encima. Las posiciones pueden cambiar al fi-
nal de la danza segn se haya desarrollado sta.
87
3. Una nueva esttica
A principios del siglo XVIII las Danzas de Corte descritas, con sus reverencias,
sufren pequeas modificaciones. Es lgico que, si lagracia de Watteau difiere tanto
de la grandiosidad de Luis XIV, el ballet en general se haga ms refinado y elegan-
te, empezando una carrera ascendente. En cuanto aprogresos tcnicos, los frutos de
su profesionalidad empiezan arecogerse. Una gran cantidad de bailarines, hombres
y mujeres, brillantes surge atravs de todo este siglo, convirtindose en magnficos
intrpretes y coregrafos que extienden sus enseanzas por toda Europa.
Una de las primeras bailarinas que abandon las danzas deslizadas y us el sal-
to fue Marie Camargo. A ella seatribuye lainvencin de varios tipos dejet, del pas
de basque y del entrechat, algo completamente falso, puesto que estos pasos exis-
tan ya. Pero ella fue quien primero los us sobre la escena, para lo cual se quit el
tacn de los zapatos y acort ligeramente la falda. Este atropello a la tradicin cau-
s gran escndalo, pero finalmente fue aceptado, cuando se vio que como resultado
permita la ejecucin de muchos pasos nuevos y agradables. Rival de la Camargo
fue Marie Sall, la cual se traslad a Londres, donde obtuvo gran xitoy promovi
lanueva forma en Inglaterra. Marie Sall era muy amiga de Haendel, quien compu-
so para ella numerosas y bellas danzas.
En esta poca empezaron aaparecer nuevos pasos, lagargouillade, el entrechat
six, el rond de jambe y lapirouette a la segunda. En fin, la danza acadmica se de-
senvolva con toda libertad, tanto en los pasos como en los diseos coreogrficos,
que empezaban a adoptar lneas verticales. Pero el gran reformador de la danza en
el siglo XVIII fue lean Georges Noverre.
Nacido en Pars el 29 de abril de 1727, vivi ochenta y tres aos y los dedic
plenamente al ballet. Para empezar fue discpulo de Louis Dupr, bailarn famoso
por su gracia y nobleza de movimientos, distinguido con el sobrenombre de dios
de ladanza. Noverre por el contrario fue un bailarn mediocre como intrprete, pe-
ro fue un gran coregrafo y sobre todo un hombre de gran cultura. Como coregra-
fo debut a los veintids aos en el ballet titulado Ftes Chinoises y durante cua-
renta aos deambul por toda Europa, defendiendo sus ideas sobre el ballet. Dej
escritas sus famosas Lettres sur la Danse el les Ballets, publicadas en 1760 y que
tienen vigencia an hoy, verdadero manifiesto sobre el arte del ballet de gran valor
positivo. Las enseanzas de Noverre se pueden resumir diciendo que el ballet no es
un simple pretexto para bailar, sino que la danza es el medio de expresar una idea
dramtica.
89
Murie Camurgo uuadro de Lancrrt. /730).
La gran cultura de Novcrrc le permiti aplicar la reforma a todas las ramas de su
profesin. Se senta orgulloso. segn sus propias palabras. de haber sabido supri-
mir las horribles mscaras y ridculas pelucas. abolir los incmodos tontillos (arma-
zn con ballenas que usaban las mujeres para ahuecar la falda). desterrar los relle-
nos ms incmodos todava. reemplazar la rutina por el buen gusto, indicar un atavo
ms noble y exacto, exigir accin y expresin al danzar. Fue el creador del ballet
d'action. un ballet en el que el tema era expresado nicamente por medio de la dan-
za y la mmica, sin necesitar una explicacin cantada o hablada.
Fue en Stuttgart. siendo maestro de ballet del duque de Wrttemberg donde. en
unin de los bailarines Gaetano Vestris y Dauberval, empez a desarrollar sus ideas.
Soaba con un espectculo que pudiera impresionar al espectador por la pureza de
su expresin. Noverre se preocup asimismo de algo que olvidan muchos maestros
de ballet y que tiene gran importancia. En su carta nmero trece habla de los cono-
cimientos de anatoma que son tan necesarios. Deca: Como mi obra es didctica,
hay que hablar de todo aquello que contribuya al progreso de la danza. Efectiva-
mente. conocer anatoma para saber lo que realmente se puede exigir a un cuerpo
humano. sera muy bueno y nos librara de tantos incurables que deben sus defectos
a la ignorancia de sus maestros.
Noverre es un tipo caracterstico del siglo XVIII, siglo donde el pensamiento se
orienta preferentemente hacia la filosofa. las reflexiones sobre la organizacin so-
cial. las costumbres y las ciencias. Es UIl perodo de remate y transformacin del
pensamiento literario. filosfico y artstico en el conjunto de los pases europeos.
Por ello. al mismo tiempo que Noverre llevaba a cabo la revolucin del ballet en
Francia y en Alemania. haba otro gran reformador en Austria: Hil crding.
<)0
Gim'WIII(/ Barcelli segn
pintura de Thomas
Gainsborouglr. /782,
Londres (Ga/eriil Tatc).
Hilferding era hijo de artistas, estudi danza en Pars y regres a Vierta, donde se
le nombr en seguida maestro de baile del Teatro de la Corte. All empez bailando
juiciosamente con caretas y pelucas, pero en su fuero interno estaba ya decidido a su-
primir esta costumbre. En su primer ballet ( 1742) suprimi las colombinas y polichi-
nelas e hizo bailar a personajes reales, como aldeanos tirolescs y hngaros con sus
trajes regionales y tambin a gente profesional, ejecutando al son de la msica los
movimientos normales de sus respectivos oficios. Hilferding tuvo la suerte de que sus
reformas fueron aceptadas sin problemas, Los trajes, los decorados, luces y ritmos se
ordenaron con tanta habilidad en una concepcin nueva, que se representaron nume-
rosos ballets mmicas. respetando las leyes del arte dramtico al igual que haca No-
verre. Su habilidad caus tal revuelo, que la emperatriz de Rusia pidi a Viena auto-
rizacin para que Hilferding se trasladase a San Petersburgo y poder. de este modo.
realizar all el perfeccionamiento del ballet y su revolucin. En Rusia, exactamente
en Mosc, estren Hilferding un ballet pantommico en 1762, Amor y Psiquis. de le-
ma mitolgico con msica de Manfredini, que tuvo un xito enorme.
91
Gaetano Vestris 1'/1 Ninctte
el la Cour (1781).
Al marchar Hilferding aRusia ocup su puesto en Viena un bailarn italiano lla-
mado Angiolini, que haba trabajado mucho con l y estaba imbuido con sus ideas.
Angiolini mont gran cantidad de ballets-pantomima. La audacia de sus temas y sus
puestas en escena fueron objeto decontroversias, mas l, aferrado asus ideas, sigui
adelante con sus teoras y obtuvo al final buenos xitos. Semiramis, con msica de
Gluck e inspirado en la tragedia de Voltaire, fue uno de sus triunfos, una pera-ba-
llet estrenada en 1765. A partir de ah, el ballet trgico pantommico iba allenar los
teatros. En un viaje que Angiolini hizo a Miln se encontr con Noverre. Desde
aquel momento empez una larga querella. cuya documentacin est en las men-
cionadas Cartas. Noverre crea ser el creador del ballet-pantomima y Angiolini sos-
tena que era fruto de su trabajo con Hilferding. En realidad eran unas peleas muy
tontas. Los tres haban coincidido en la forma de hacer evolucionar el ballet, como
fruto natural de la cultura de su poca. Lo esencial no era reclamar el ttulo de cre-
ador, sino el hecho de que dio lugar auna plyade de bailarines que, con los Vestris
a la cabeza, perfeccionaron la tcnica y desarrollaron el ballet-drama-pantomima.
92
Ciertamente los bailarines deambos sexos del siglo XVII! posean una tcnica que
les permiti convertirse en estrellas tan caprichosas como bien pagadas. A los hom-
bres se les daba el sobrenombre de dios de la danza y las mujeres se convertan
en personajes importantes, que alternaban con lanobleza, brillaban en los salones y
conseguan sustanciosas cantidades de sus protectores. Frente aestos monstruos de
ladanza, los debutantes haban de armarse de paciencia y aguantar en las ltimas fi-
las de los ballets. Como los decorados solan presentar rocas y mar, reciban el ma-
licioso nombre de guardacostas.
Uno de los bailarines ms importantes de la poca fue Louis Dupr (el maestro
de Noverre), primer dios de ladanza despus de los tiempos de Plades, encarna-
cin perfecta del bailarn noble. Para ser bailarn noble se precisaba poseer propor-
ciones fsicas excepcionales, movimientos armoniosos y pies bien colocados. Dupr
fue adems maestro de Gaetano Vestris, segundo dios de la danza. Gran mimo,
lleno de expresividad, gracia e inteligencia, tambin era un gran fanfarrn. Son su-
yas estas palabras: En este siglo slo hay tres grandes hombres, yo, Voltaire y el
Auguste vestris en "Los amantes
sorprendidos ( /78/ ).
93
gran Federico, rey de Prusia. Con la bailarina Marie Allard tuvo un hijo natural.
Auguste Vestris, tercer dios de la danza. Cuando su padre hablaba de l deca: Si
mi hijo Auguste no se queda en el aire cuando salta. es para no humillar a sus ea-
maradas. Efectivamente, era un gran bailarn. con un odo finsimo y una elevacin
prodigiosa; sus entrechats eran los mejor ejecutados de Europa. Adems de una tc-
nica formidable, poda adaptar sus movimientos y expresin a cualquier disposicin
de nimo o estilo, poda estar a sus anchas tanto en el suelo como en el aire. Marie
Allard fue tambin una muy buena bailarina, llena de gracia. que fue famosa sobre
todo por su mmica. Otra de las famosas fue Arma Heinel. a quien se atribuye la in-
vencin de la pirouette a la segunda y que finalmente se cas con Gaetano Vestris
en Viena. Auguste Vestris fue, durante casi cuarenta aos, primer bailarn de la Ope-
ra de Pars y se convirti despus en maestro de la escuela que dependa de ella.
Otro bailarn al que no hay que olvidar fue Maxirnilien Gardel, primero en pre-
sentarse sobre el escenario sin peluca ni mscara. Tambin destacaba el colaborador
de Noverre Dauberval. de quien Noverre deca que estaba modelado por las Gracias.
lean Duuherval ( /742-
fSO hai/arll. maestro v
corcogrufo en
Dinamarca.
~- - - - - - - - - - - - - - - - ~
94
Desde la ascensin al trono de Luis XVI hasta la Revolucin Francesa, se estrena-
ron en el Teatro de la pera de Pars gran cantidad de ballets, casi todos de Nove-
rre, nombrado finalmente maestro de ballet de este teatro, donde su labor fue fruc-
tfera y considerable. Sigui la reforma de los trajes, pero la batalla entre las faldas
largas y la libertad muscular continu hasta la Revolucin, cuando Maillot, modis-
to de la pera, invent las mallas con las que se implant definitivamente una for-
ma de bailar abase de mucha ms libertad de movimientos. Incluso el Papa acept
la malla en los teatros de sujurisdiccin, pero sta deba ser de color azul para no
sugerir el color de la carne.
95
4. Vigan y Blasis: nuevos cambios
En 1796 se estren en Londres el ballet Flore et Zphire, con coreografa y li-
breto de Charles Louis Didelot, msica de Cesare Bossi, decorados, trajes y tramo-
ya de Liparotti. Bailaron las seoritas Rose Didelot, Hilligsberg y Parisot. El argu-
mento era como sigue: Cfiro. enamorado de Flora, baja del cielo y pide a Cupido
que dispare una flecha para con ella encender el amor de su amada. De pronto C-
firo ve a Cleonice y queda prendado de ella. Cleonice, que estaba adormecida, se
despierta y despus de coquetear un poco con Cfiro, escriben sus nombres juntos
en el muro de un templo. Cupido avisa aCfiro de que Flora est al llegar. C1eoni-
ce desaparece por el airejunto aCupido y otros muchos amorcillos.
Este ballet, con sus bailarines desplazndose contnuamente por los aires, fue el
primero en que se utilizaron cables para estos vuelos misteriosos, que acabaran
siendo uno de los fundamentos del ballet romntico. Con l, pues, ya se pona en
evidencia una nueva evolucin de la danza. A Didelot le vali el reconocimiento
mundial de gran coregrafo, as como la invitacin del zar de trasladarse a Rusia,
donde se present este ballet en el Hermitage en 1808. Precisamente bajo la in-
fluencia deDidelot empez el desarrollo del arte del ballet en aquel pas. Y con Flo-
re et Zphire se present, en 1830, Mara Taglioni en Londres.
Sin embargo, los dos personajes ms importantes de lapoca puente entre los si-
glos XVIII Y XIX fueron, con mucho, Salvatore Vigan y CarIo Blasis.
Salvatore Vigan, bailarn, coregrafo, msico yhombre de vasta cultura, era hi-
jo de artistas y discpulo de Dauberval. Debut en Roma, luego en Venecia y otras
ciudades y fue l quien llev a la plena realizacin los sueos de Noverre: a travs
del maestro Dauberval recibi las enseanzas e ideologas del gran reformador. Tras
casarse con la bailarina vienesa Mara Medina, la pareja obtuvo en Viena un xito
enorme; all, ms que partidarios, tuvieron verdaderos fanticos. He aqu un extrac-
to de la crtica que tuvieron en la prensa: En el Paso de las Dos Rosas Mara Me-
dina llevaba, sobre las mallas color carne, una o dos falditas de tela ligera que no
ocultaban nada. Mientras bailaba, las falditas flotaban dejando ver el cuerpo de la
bailarina. Hemos empleado la palabra fanticos, porque Mara Medina bail una
vez estando embarazada y las seoras, araz de esto, empezaron a usar un pequeo
almohadn en el vientre; este postizo a lo Vigan se puso muy de moda con este
concreto nombre. Vemos, pues, cmo el xito de esta mujer y los ballets que su ma-
rido cre para ella fueron del agrado del pblico, uniendo el arte antiguo con el nue-
vo gusto. Tras recorrer Europa entera con gran xito volvieron a Viena, donde ms
97
------"M> ----1
Salvatore Vigan y Maria Medina 1'1/ Viena.
tarde se separaron. Salvatore recibi en Italia una fortuna en herecia de un admira-
dor y seestableci en Miln, dedicndose plenamente a lacoreografa.
Vigan fueen muchos aspectos un predecesor de Fokine. Hasta entonces el cuer-
po de baile, cuando tomaba parte en escenas mimadas, estaba quieto en la misma
postura, oestaba como mximo dividido en grupos iguales. l fuequien primero dio
a cada bailarn una individualidad distinta, asignndole movimientos diferentes de
acuerdo con las exigencias de la msica y el argumento. Los argumentos de sus ba-
llets demuestran una gran imaginacin y pona especial atencin en escoger la m-
sica de los mismos; y si no encontraba lo que precisaba. lacompona l mismo.
En 1813 estren en el Teatro de laScala el ballet Prometeo, con msica de Bec-
thoven, que alcanz gran xito. De entre los ms de cuarenta ballets por l com-
puestos Los Titanes. uno de los ltimos, fue su obra maestra. El espectculo era
magnfico y sin igual, sobre todo el primer acto, que representaba la edad urea de
la inocencia y estaba realizado con tanta poesa, armona de movimientos y belleza
de conjunto que, al bajar el teln, se desencaden un huracn de aplausos. El baile
pico fue creacin personal de Vigan y representaba laevolucin natural del genio
sobre el filn delatragedia danzada. Mirra en 1817, Otelo y La Vestale en 1818fue-
ron sus obras ms maduras. Muri cuando preparaba su ballet Dido (1821) Y des-
graciadamente, su estilo desapareci con l.
Se considera aCaria Blasis (1795-1878) el primer pedagogo de ladanza acad-
mica. Hijo de un msico, recibi una educacin completa en todas las artes. En dan-
za fue tambin discpulo de Dauberval y escribi un Tratado Terico-Prctico de la
Danza (1820) y el Cdigo de Terpsicore (1828). Una leccin, segn sus escritos, se
divide as: Arabescos, corridos y ejercicios de puntas. tiempo atierra y tiempo de
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rigor, encadenamientos y gran crculo de piernas. ejercicios en la barra y en el cen-
tro, dobladuras del torso en todas la posiciones, grandes y pequeos battements,
equilibrios y grandesjoueftes en el sitio y girando. Es casi una leccin actual. In-
vent laposicin llamada attitude. basada en laestatua de Mercurio y la aplic a la
pirouette. lIamndola pirouette en attitude.
Blasis fue nombrado director de la Academia Imperial de Danza y Pantomima
de la Scala de Miln. Con l al frente los caminos del xito en esta escuela no eran
fciles. Los alumnos no podan tener menos de ocho aos ni ms dedoce, deban es-
tar muy bien constituidos y dispuestos apermanecer all ocho aos para su aprendi-
zaje, sin que se les pagara sueldo alguno durante los primeros. Laprctica diaria era
de tres horas de danza y una de mmica, adems de los ensayos para las representa-
ciones teatrales. La reputacin deescuela y maestro lleg a ser tan grande, que todo
buen bailarn alardeaba de haberse formado con Blasis.
Carlo Blasis.
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Como coregrafo se leconoce sobre todo una obra, El Feudatario Fingido, ba-
llet en un acto con msica de Francesco Antonio Blasis y decorados de Alessandro
Sanquirico. Se estren el 12de abril de 1819, junto a una pera de Pacini y un ba-
llet de Vigan, pero no tuvo nada de xito. En realidad su puesto como coregrafo
en la historia de la danza es nulo; Blasis ha pasado a ella como pedagogo y as lo
atestiguan sus obras publicadas.
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