Armando Silva

lbum de familia
La imagen de nosotros mismos
GRUPO EDITORIAL NORMA
Barcelona Buenos Aires Caracas Guatemala
Lima Mxico Panam Quito San Jos San Juan San
Salvador Santa Fe de Bogot Santiago
Primera edicin: abril de 1998
Armando Silva, 1998
Editorial Norma, s.A., 1998
Apartado 53550
Santa Fe de Bogot, Colombia
Diseo: Camilo Umaa
Cubierta: Gloria de Moreno y Yolanda de Sierra,
el da de su primera comunin a comienzos de
los aos sesenta en Bogot. lbum de familia.
Impreso en Colombia-Priiicrf 11 Colombia
Impreso por Cargraphics s.A. - Impresin digital.
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier
medio sin autorizacin escrita de la editorial.
Este libro se compuso en Monotype Bembo
y Linotype Syntax
ce 22200
ISBN 958-04-4239-8
Contenido
Presentacin 11
CAPTULO 1
Condiciones del lbum de fotos de familia 19
CAPTULO 11 El
archivo del lbum de fotografas 39
CAPTULO III
La imagen de la fotografa 85
CAPTULO IV
La familia y sus relatos en fotografa 129
ANEXO I
Metodologa 207
ANEXO 11
Histogramas 215
ANEXO ni 227
Fotografas de la investigacin
Agradecimientos 297
Bibliografa 301
LISTA DE DIAGRAMAS
DIAGRAMA i:
Precondiciones para la existencia del lbum 20
DIAGRAMA 2:
Frmula de la visin fotogrfica 24
DIAGRAMA 3:
Trada de la visin fotogrfica 25
DIAGRAMA 4:
Triloga estructural de la fotografa 106
DIAGRAMA 5:
Triloga lgica de la fotografa 107
DIAGRAMA 6:
Triloga psicoanaltica de la fotografa 107
DIAGRAMA 7:
Observador en la estructura psquica 112
DIAGRAMA 8:
Trada visual y correlatos fotogrficos 114
DIAGRAMA 9:
La foto en el lbum como la ve la familia 128
DIAGRAMA IO:
con fotos como lo deduce la interpretacin 128
Presentacin
Hacer este libro me ha exigido varios aos. He visto
muchas fotografas y cantidades de lbumes; conversado
con familias; he ledo informes y observaciones redactadas
por el equipo de investigacin y revisado los datos
numricos del trabajo estadstico. No obstante, cuando
vuelvo a ver cada fotografa, as haya pasado un proceso
interpretativo, siempre, esquiva, inatrapable, poderosa, me
sorprende una nueva visin de la misma. Quisiera resaltar
esto: la fotografa, como acontecimiento visual y
comunicativo, se coloca por encima de cualquier lectura
sistemtica. Las propiedades de la imagen fotogrfica, sus
indicios, contornos, sombras -en fin, sus figuraciones-
admiten, en sentido muy aproximado, comparacin con la
mente humana.
Titular este libro de la manera ms simple y descrip-
tiva,'lbum de familia', fue la decisin que tom, pues quise
conservar del modo ms sencillo el misterio que ya de por
s se nombra. Agregu: 'la imagen de nosotros mismos',
para repetir que la fotografa de personas nos representa en
su misma naturaleza, pues cuando su imagen capta al ser
humano, ms que a cualquier otro objeto o tema, representa
el misterio de la revelacin. Las fotografas de nosotros
mismos son imgenes que nos pertenecen como le
corresponde el revelado a la tcnica de la fotografa. No es
extrao, cuanto coincidente, que a mediados del siglo
pasado la invencin de la fotografa se haya producido casi
paralelamente al descubrimiento del inconsciente y que de
esta manera la obra de Freud pueda ser entendida como el
primer gran resultado para las ciencias del hombre al
revelar las fuerzas profundas que predeterminan nuestra
conciencia; en este sentido Freud fue un fotgrafo
profundo. Empero, la invencin hecha por Daguerre y
Niepce de la fotografa tambin correspondi a un hallazgo,
se puede decir, de carcter psicoa-naltico, al sacar a la
superficie visual el valor del gesto humano imperceptible.
Estas consideraciones sobre la
fotografa y su inquietante relacin con la mente y la
cultura modernas, adems del hecho mismo de valerme
tantas veces de la obra maravillosa del creador del psi-
coanlisis para avanzar en alguna parte difcil de este
escrito, me tuvieron a punto de subtitular este escrito 'Freud
y el lbum de familia', para expresar de alguna manera
gratitud a sus enseanzas, pero me abstuve de hacerlo. No
es mi intencin sugerir alguna lectura especialista de estas
pginas.
No pretendo pues presentar este libro como resultado de
una investigacin cientfica; tampoco se trata de un
compendio de arte o de fotografa. Me coloco, quiz, en el
medio y digo que este libro es literatura, junto a su lectura
crtica. Literatura porque no he estudiado la fotografa
individualmente, sino incluida en el lbum, como parte de
un propsito mayor que es contar y comunicar historias
familiares. Y lectura crtica porque sobre esas historias me
he deslizado para entenderlas en sus condiciones
inherentes, como parte de una cultura y expresin de una
tecnologa de la imagen.
He dividido el escrito en dos partes. En la primera, de
tres captulos, comienzo con una breve introduccin para
luego pasar a dos objetos de estudio de la fotografa en el
lbum que proponen igual nmero de captulos: el archivo y
la imagen. En la ltima parte, el captulo iv, me dedico a
sus relatos. El lbum es archivo, uno de los ms
inquietantes de la vida privada, y funciona con tcnicas que
le son propias, ideadas de modo espontneo por sus
usuarios con el paso del tiempo. El lbum, enseguida, es
fotografa, pues ella lo fundamenta; se trata de una imagen
mecnica, moderna, entendida popularmente como
reproduccin cuando es slo huella de un objeto real que le
dio luz y este proceso es fascinante, pero debe ex-plicitarse.
El lbum, al final, cuenta historias, pero no slo sobre fotos
pues a l se le agregan otros objetos: tarjetas, avisos,
recortes de peridico, reliquias y tambin pedazos de
cuerpo: ombligos de recin nacidos, gotas de sangre,
mechones de pelo, uas de manos y huellas de pies. El
lbum, literalmente, es un pedazo de nuestros cuerpos.
La investigacin crtica busc reconstruir la narracin
colectiva del lbum a partir de distintos puntos de vista
familiares: las regiones culturales, las clases sociales, la
"sexuacin" de la imagen, las generaciones representadas, los
perodos histricos y los territorios afectivos. O sea que el
lbum se cuenta segn su comunidad cultural; en el caso
colombiano, se narr rastreando las mezclas tnicas (las^r-
ae&
=
iadgeiiav-ett>P'eos y africanos) que podan afectar la
pose fotogrfica, siguiendo un reparto racial y social en tres
ciudades prototpicas con diversos determinantes en su
ascendencia: Bogot, Medelln y Santa Marta, y a ellas se
agreg Nueva York, debido a que all habita una inmensa
comunidad colombiana y me interesaba saber cmo se
mostraban los nacionales desde afuera de su tierra y cunto
los haba afectado su 'americanizacin'. La narracin da
cuenta de los perodos que cubre la historia de la fotografa,
en este caso tres momentos: el primero desde sus comienzos
en Colombia hasta la mitad de este siglo; el segundo de los
aos cincuenta hasta finales de los setenta, y el tercero los
ltimos aos, cuando cambia de modo radical la tcnica de
archivo familiar al introducirse el video. En lo que res-"*
pecta a territorios afectivos slo quiero expresar que una
pose se puede deber a que alguien se muestra para ser visto
as por su enamorado o enamorada, o que alguno se pretende
doctor, trabajador, deportista, homosexual o artista y posa
como tal para que as lo vean y lo reconozcan. Adems de
esos cinco puntos de vista familiares hay otra cualidad
grupal: alguien narra las historias, la familia, su narrador
colectivo; pero otro las cuenta, por lo general la madre, la
abuela, la hija mayor, la hermana o la ta y esto lo hace un
cuento de mujeres. De esta manera el lbum no slo se ve
sino que, en especial, se escucha -con voces femeninas- y
esto dimensiona su contenido en otro sentido corporal, el del
odo, y otorga otra natura-
o familia Presentacin
leza perceptiva, el ritmo y la meloda de escuchar un
cuento.
A pesar de los varios esfuerzos realizados, no se en-
contraron investigaciones en espaol ni en otros idiomas
occidentales en las que se estudiara el lbum de familia
segn la triple dimensin en que lo hace este estudio:
cultural, visual y comunicativa. As, este trabajo puede
constituir una primicia y es en varios aspectos novedoso,
pero a su vez entiendo los riesgos de haber tenido que
proponer distintas tcnicas y modos de abordarlo -si en algo
se logr- que pueden ser utilizados en el futuro como base
para posteriores estudios. Si bien los puntos de vista'
descritos se conciben dentro de una muestra de una
geografa fsica y cultural especfica, quisiera entender este
trabajo ante todo como un aporte conceptual y
metodolgico en cuanto a cmo abordar el lbum de fa-
milia, de cualquier comunidad internacional donde ste sea
un hecho significativo en su vida social. Pero tambin sobre
cmo las nuevas tecnologas afectan la vida familiar y sus
modos de representarse, lo cual excede cualquier mbito
local de un estudio como el presente.
Al releer por ltima vez mis originales inmediatamente
antes de escribir esta nota de presentacin, me siento en la
necesidad de confesar al lector que este libro, sin
proponrmelo claro est, me ha afectado de la manera ms
profunda, y no puedo evitar que algo de m flote entre sus
pginas. Lo comenc hace ocho aos, pocos das despus
de la muerte de mis padres, cuando acababa de recibir la
noticia de que mi compaera estaba embarazada de nuestra
nica hija, largamente esperada. Cuando volv, acompaado
por mis cinco hermanos, a mirar las fotos de mi familia, en
las cuales estaba buscando tal vez rasgos perdidos en
nuestra memoria paterna y materna, all mismo, en esa
doble expresin de naturaleza, la muerte y el nacimiento,
alcanc a percibir que estaba expresado el mito del lbum,
aquel mismo del renacer en cada ceremonia, pero tambin
quedaba manifiesta la esencia de la fotografa, la muerte.
As naci mi pasin
por su estudio, con algo de secreta bsqueda por extraas
compensaciones afectivas. La muerte de un ser querido
ilumina sobremanera la naturaleza visual de la fotografa,
pues la visin del muerto se hace ms poderosa en ella: el
espanto de ver de modo tan realista al recin desaparecido
que tanto ms se desea vivo. Qued mi hija, la pequea
Laura Ins, quien de manera extraordinaria para su corta
edad, ante las difciles circunstancias personales que viv
durante el tiempo en que escrib el texto en California, me
rode con su apoyo, amor y colaboracin para darme el
aliento requerido: no me queda ms que dedicarle el libro y
decirle que sin ella esta publicacin habra tenido que
esperar otro momento para su conclusin. Espero que estas
pginas, que se dedican a mostrar fotos de nuestras vidas
personales, tambin contengan algo de autobiografa para
todos los lectores que me acompaen con su lectura.
Quisiera que el lector lea este texto apoyado en su propio
lbum de familia, pues ello impedir que cualquier dureza
lgica y conceptual que brote en algunas partes de l se
vuelva ms importante que su propia experiencia
existencia], que debe ser la que en verdad haga imagen.
Hablar del lbum de fotos y sus tcnicas visuales y
narrativas me ha llevado a figurar al ser humano como
sujeto integral y universal. Esta caracterstica existencial es
dominante, de ah que algunas pginas estuvieran, dira que
necesariamente, marcadas por alguna bsqueda insistente
sobre aquello que est detrs de una representacin
fotogrfica. De qu materia, dira que fsica y existencial,
estn hechas esas imgenes que nacieron para
representarnos, para decir desde su inicio que somos
nosotros? Semejante densidad en su ser hace de la foto-
grafa un captulo importante en cualquier reflexin^
filosfica, psicoanaltica, lgica, comunicativa o literaria.
Sin embargo, la fotografa, estandarte de la modernidad,'
presenta hoy una crisis severa en su configuracin como
objeto, pues su imagen esttica es cuestionada por el
dinamismo del video. Su esencial mirada al pasado se
transforma en la visin del futuro de la nueva imagen
digital mientras su quietud y silencio inherentes son
burlados por la foto exhibida en la pantalla encendida del
computador: su redencin de la muerte es tambin borrada
por los nuevos hologramas que resucitan, vi-sualmente, a
todos los muertos. El lbum se desvanece. Empieza a fluir
entre hojas sueltas y de consumo que regalan las casas
comerciales con el revelado de cada foto. El lbum como
libro, como reliquia que se guarda, casi no sabe dnde estar;
va quedando sin sitio.
Hablar del lbum de fotografa del mismo modo termin
por llevarme a otra orilla, la de la familia, que tambin se
desintegra. La familia burguesa tal como ha sido entendida,
aquella cntrica, de padre, madre e hijos unidos por una
relacin sangunea y una convivencia bajo un mismo techo,
cede su dominio y aparecen otras formas de sobrevivencia
que en estas pginas se han llamado familias conexas y
ampliadas, en las cuales conviven en hogares transitorios
madres o padres con hijos de otros matrimonios o de diverso
origen, quienes ocasionalmente comparten el mismo techo o
un motivo de reunin. Para bien o para mal, las ataduras de
organizacin rgida familiar se desbordan, mientras al
mismo tiempo todos, nios, jvenes, adultos, padres o
abuelos, a su manera egosta o amorosa, buscan hoy en da
la felicidad de modo insistente y desbordado dira
insistencia mtica, de la misma manera que socialmente se
instala un modelo de juventud que todos desean disfrutar
por largos aos, lo cual se recoge en las fotos, y muy
especialmente en los nuevos registros familiares en video. Si
la familia est en crisis, el lbum tambin. Si el lbum
evidencia fatiga y anacronismo, ello es consecuencia de las
tecnologas y el comercio que lo reorientan, pero tambin de
que su mismo objeto, la familia, tampoco sabe dnde est ni
para dnde va. Este estudio mostrar la aparicin del nuevo
hroe familiar en la fotografa, el hijo, sobreviviente natural
de la crisis y su misma expresin. Los nios se han tomado
las pginas de los lbumes, pues se
acomodan mejor que los abuelos y los padres a estos
nuevos tiempos, necesitados de rapidez, poses elsticas,
gracia, xito, humor, imagen del futuro, felicidad y exhi-
bicionismo.
El libro presenta tres anexos. El primero, dedicado a la
metodologa, da cuenta de los pasos dados desde el na-
cimiento de la idea hasta la conclusin del texto. En el
segundo se encontrarn los histogramas o proyecciones
estadsticas provenientes de la base de datos ideada y
creada para esta investigacin. En el tercero aparecen las
fotos citadas en el estudio, clasificadas progresivamente; su
seleccin se efectu dependiendo de lo que cada una de
ellas expona segn cierto punto de vista y no en atencin a
su calidad fotogrfica que, si bien siempre se busc que
fuera la mejor, ello no poda desplazar la principal funcin,
cual era su valor informativo. Las fotos se citan con un
nmero, y se mencionan sus nombres en el texto cuando
ello nos fue autorizado expresamente por la familia, pues
nuestro propsito siempre fue exponer este estudio dentro
de la solidaridad y el afecto que nos merecen todos sus
participantes, respetando su propia voluntad.
El lbum de fotos de familia, en conclusin, es un tema
que fascina pero tambin desborda; es decir, lo enamora a
uno y lo interioriza, pero tambin lo saca hacia todo tipo de
relaciones tanto afectivas como culturales, pues de una u
otra forma nos muestra las mitologas sociales de cada
poca. Aun as, si bien es claro que tiene derecho a ser
reconocido, poco ha llamado la atencin acadmica. Su
estudio rae ha llevado a los puntos ms neurlgicos de la
sensibilidad contempornea, pues de l he aprendido sobre
el cruce de nuevas tecnologas en la representacin de
nuestro ser, sus modos re-escriturales, sus archivos
deconstruidos de modo permanente, su funcin literaria, su
sentido artstico de instalacin, la intervencin del
comercio, la industria y la electrnica en los espacios
domsticos. En fin, investigarlo me ha colocado ante el
interrogante de cmo se construyen de modo vi-
18 sual los deseos y cmo se reinscriben los imaginarios
grupales. El lbum de familia habla de nuestros orgenes,
pero tambin de qu queremos hacer con nuestra vida en el
futuro. Nosotros somos el lbum, convirtindose l mismo,
en conciencia visual de nuestro trnsito por el tiempo y por
la vida.
Condiciones del lbum
de fotos de familia
lbum de familia
Cuentos de familia
Este libro trata de un sujeto, la familia; de un objeto que
hace posible mostrarla visualmente, la fotografa, y de un
modo de archivar estas imgenes, el lbum de fotografas.
Podra titularse 'archivos de fotos de familia', pero no sera
acertado ni justo pues hay un cuarto aspecto que se
desprende de los anteriores y que los modifica como razn
de ser: el lbum cuenta historias. Esta vocacin narrativa
del lbum de fotos familiares nos orienta a enfrentar este
tesoro visual tambin como hecho literario, pues algo
diferente va de guardar y clasificar fotos para reconocer a
alguien en cuanto a marca, a hacerlo para destacar a esa
persona en calidad de miembro de un grupo, juntando las
imgenes para recrearse a la vista con un relato caprichoso
que se actualiza con el paso de los aos.
Y si se habla de cuatro aspectos que destaco como in-
tereses en los cuales centro este archivo visual, sera ms
justo decir que esos criterios corresponden a condiciones
para que exista el lbum familiar. No puede haber lbum
sin familia representada, sin foto revelada, o sin
predisposicin a algn tipo de archivo; pero tampoco lo
20 habra sin contar o pretender contar una historia. Quiza
contar sea una condicin distinta a las otras tres, pues
pertenece a una accin que supone las anteriores. No se
puede contar si no hay qu narrar (lo cual presupone la foto,
el lbum y la familia), pero una vez aparecen esas tres
exigencias ya se est narrando. Las cuatro condiciones
nominales definen el nombre de lo que culturalmen-te
llamamos lbum de familia, de la siguiente manera:
DIAGRAMA N i: Precondiciones para la existencia del
lbum
-La familia: el sujeto representado\ ,. . .
.
r
. ,. i . \ condiciones de
-La foto: el medio visual de registro^
existencia
del lbum
El lbum: tcnica de archivo
Contar: su condicin narrativa
La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su
disposicin el manejo y construccin de un espacio de
ficcin. La foto es el medio que produce imagen, que
visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad tcnica
expresar un tiempo de exposicin. El archivo es una manera
de clasificar y ser propio de su tcnica producir un orden a
la vista, posterior al tiempo en que las fotos fueron
coleccionadas. La narracin es relato y entrega a sus
narradores la potestad de manejar las historias en las que se
envuelve la familia y que han merecido su archivo como
imagen. As, habra una condicin existencial, la familia;
otra que marca la temporalidad comunicativa, la foto; y otra
que crea la espacialidad, el lbum como cuadernillo. Por
ltimo, aquella accin misma del relato que corresponde a
su condicin propiamente verbal y literaria. Pero estos
atributos se interrelacionan de modo sustantivo o nominal y
actan desde una lgica de conjunto. O sea que el lenguaje
del relato presta su capacidad al fuero existencial de la
familia y as, sta, cuando se prepara para salir en una foto,
ya lo hace preconcibiendo
un modo de mostrarse y de ser contada en el lbum. De la
misma manera el tiempo de la foto, como impresin y
archivo, establece reglas a la familia, como construir una
pose para el futuro observador. As, sujeto, tiempo, espacio
y relato se fraguan el uno al otro, se afectan y se modifican.
Entonces lo que aqu llamamos lbum de familia posee
condiciones especficas de construccin familiar. Se
construye por uno o varios miembros y se cuenta
1
, a su vez,
por uno o varios familiares. En l entran escenas de la vida
familiar o ajenas a ella, pero que, de algn modo, tienen
que relacionarse con algunos de sus miembros, quienes en
su disposicin de autoridad han resuelto no slo tomar la
foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su
propiedad y creacin colectiva.
Mascaradas y punto de vista
Adems de los requisitos nominales mencionados,
quisiera agregar_Qtras condiciones que se vinculan con el
proceso anafrico) el cual relaciona lo mostrado con el
usuario y su enunciacin. Ms que a la foto en cuanto
acontecimiento tactual, inscrito en-un gnero, bajo reglas y
modos de ser y de exponerse, ste atiende a los modos de
construirse y de comunicarse con el otro a quien va dirigido
el lbum o a quien se presupone puede verlo. Esto acarrea,
entonces, al menos dos presupuestos potenciales en su
comunicacin.
El primero tiene que ver con la manera misma de
producir un efecto de enunciacin, de interactuar con
i. Las palabras en ingls narmtor y storyteller, permiten diferenciar
entre quien narra dentro de la fotografa (o la novela si es el caso) que
sera el "narrador" en espaol o en otras lenguas latinas como el francs
o el italiano, y quien narra por fuera del medio, que sera el que cuenta,
el teller en ingls. Para este estudio se prev entonces las palabras
"narrador", para el que narra dentro de la foto o dentro del lbum como
instancia virtual y "relator", para el que cuenta sobre las fotos o el lbum,
como instancia real y pragmtica.
lbum de familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
alguien por medio del significado de sus imgenes, como
parte de la propiedad visual que posee por s mismo. Esto
es, tenemos que preguntarnos, esta vez, sobre qu
diferencia existe entre decir una frase como "esta es una
familia" o ms bien mostrarla como "una familia (tpica)
colombiana que cree en Dios y le entrega en tributo a su
nueva hija" [Foto N i], en un escenario ceremonioso y
calculado para ser foto de un lbum de familia. Y luego de
dilucidar el 'acto de mostrar' como diferente al del decir,
tendramos que tratar de entender algo relacionado con las
pasiones, como sera el caso de quien produce algo para
mostrar, el fotgrafo o su cliente, en caso de que no
coincidan el fotgrafo con quien toma la foto para el
recuerdo. En ambos casos, sea el fotgrafo el mismo que
toma la foto para el lbum o se trate de una persona
contratada para hacerlo, en cualquier situacin, digo, hay un
residuo de placer, de la familia protagonista, que merece
destacarse, agregando que esta pasin se extiende luego al
deseo de seguir viendo la foto o sus colecciones. Se trata,
pues, de las pasiones, para realizar en este estudio el intento
de comprender desde la fotografa su subjetividad en el acto
de mostrar.
Cmo se enuncia una frase o una oracin? En la lengua
natural cada enunciado, aquello que quisiera decir una
frase, posee ms de un solo autor si se identifica el sujeto
existencial con el lingstico. Bajtin ya insisti bastante en
el concepto de polifona, lo cual se traduce en que varias
voces hablan simultneamente en una misma frase. De ah
que la literatura popular que le sirve de modelo, entendida
como carnavalesca, es una especie de mascarada, pues "el
autor toma una serie de mscaras diferentes" como lo
destaca Oswald Ducrot [1985,pg. 139]. Este sentido de
mscara como sustituto de persona nos permite no slo
volver al origen latino de persona, mscara de actor, sino
que resalta su teatralidad, pues la mscara era aquello con
lo que, en el teatro romano, el actor se cubra la cabeza y
mediante la cual aumentaba o haca ms clara y poderosa su
voz: por la parte anterior imitaba
un rostro humano, por la posterior era una peluca. "As 23
una persona trgica equivala a una mscara de tragedia"
2
.
Se comprende la evolucin de mscara hacia persona, hacia
carcter o incluso individualidad. Y la mscara sin duda
guarda una ntima cercana con la pose_ fotogrfica, lo cual
es esencial para los intereses de este estudio. ^
Enunciar es actualizar una de las varias voces que deben
ser comprendidas por aqul con que se dialoga; o por
aquella figura virtual a quien se dirige el dilogo en la
literatura. Pero el problema que interesa es averiguar si es
posible hablar de enunciados, digamos visuales, como en la
fotografa, o si por el contrario es una facultad reservada a
la lengua natural, como pueden sostener algunos autores,
como sera el caso del narratlogo Grard Genette [1972].
Lo que aqu importa no es adelantar un debate
especializado sobre los problemas de enunciacin, sino
situarlos para deducir cmo se pueden establecer los modos
como se coloca una foto para ser admirada o recibida desde
un lbum y construida para unos espectadores cualificados
en cuanto a su condicin de familiares.
Cuando Jean Paul Simn se refiere a la enunciacin
diciendo que "no convoca a un sujeto pleno y trascendente,
sino a un sujeto codificado y cdico" para destacarla como
un ejercicio virtual, recibe la siguiente respuesta de Cristian
Metz [1990, pg. 8]: "Aunque se me hable
infatigablemente de enunciatario, pienso en el espectador
sencillamente para comprender lo que se me dice, aunque
s que el espectador est moldeado (en teora o por
milagro) en el papel del enunciatario. La enunciacin tiene
sin duda algo de antropoide". Se regresa as al sentido
original de examinar la relacinYo-T, destacada por
Emile Benveniste como el inicio de toda subjetividad y por
tanto de toda condicin comunicativa. Quizs ayude la idea
de lo antropoide para insistir en
2. Diccionario Manual Latino-Espaol, 1953, pgs 99 y 370.
de familia Condiciones del lbum de fotos de familia
algo muy humano y slo humano como es comunicarnos
con palabras o con imgenes. Pero tambin podemos
ponernos de acuerdo en que en la foto no estn presentes,
como en un dilogo vivo, al mismo tiempo (simultaneidad),
quien habla o enuncia y quien escucha o interpreta, o sea,
no estn al mismo tiempo el que hace la toma, el otro que
se coloca para ser visto y el que posteriormente va a
observar la foto. Se puede decir que en la foto se muestra
para despus per, en una especie de dilogo aplazado.
Sugiero establecer una frmula de comunicacin como
la siguiente:
3
DIAGRAMA N 2: Frmula de la visin fotogrfica:
Yo [posante] te miro y T [fotgrafo] me muestras para
que luego l [observador ] me mire.
YO<____________ >T< ____________ >L
(posante) .................. (fotgrafo) ............. (observador)
La frmula mencionada corresponde al tringulo de la
visin fotogrfica, el cual no hace ms que poner el sujeto
en el lugar del pronombre y as evocar la estructura
psquica que va a comportar lo que en el captulo iv llamar
"el punto de vista gramatical". Lo evidencio dentro de los
siguientes tres pasos que grfico a continuacin como
esquema de la visin fotogrfica, en el cual el primer
cuadro marca la relacin de enunciacin verbal, el segundo
la prefigura corno lo hara la misma cmara fotogrfica
como objeto que va a producir una imagen
4
y en el tercero
se establece la manera como se
observara la foto una vez producida e impresa sobre el
papel:
DIAGRAMA N 3: Trada de la visin fotogrfica:
Yo (posante)
T
El
T
(fotgrafo)
l (me mira efectivamente)
T (me mostraste)
Esto quiere decir que el acto de mirar es
posterior, de un lado, y de otro significara
que siempre que saquemos la foto para mirarla o que por
alguna razn la veamos, sta parece dispuesta a dos
acciones: a mirar a cualquier eventual observador y a su
vez a ser vista por l mismo. Pero este juego de mirar y ser
mirado no es slo un ejercicio inocente, sino quiz la base
de la creacin de lo que voy a llamar el punto de vista
fotogrfico.
El tringulo de la visin fotogrfica se puede presentar,
entonces, de modo gramatical de la siguiente manera:
Yo te mirar [futuro simple indicativo] + cuando T me
mires [futuro potencial subjuntivo] = punto de vista
fotogrfico [presente indicativo].
25
3. Replanteo lo dicho por Benveniste en la relacin Yo-T ac-
tualizado por Francesco Casetti (Metz: 1990) cuando nombra la n-rada
a la cmara diciendo:Yo (enunciador) y l (personaje), Nosotros
(enunciado) te miramos.
4. Sobre este aspecto de lo trial de la misma cmara, se puede
incluso argumentar que el mismo trpode sobre el cual se asienta el
aparato posee tambin tres patas de soporte y entonces su ejercicio
grfico correspondera al mismo de la cmara. Sobre este fenmeno trial
de la visin vase el captulo ni.
lbum de familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
(me muestro en la foto) Yo
El
(observador)
As el punto de vista fotogrfico reemplaza y cubre el
sentido de la enunciacin. El punto de vista es una operacin
de interaccin y mediacin [Silva, 1986, pg. 88] entre lo que
se muestra, la foto, y quien la mira, los eventuales
observadores, como espacio abierto a futuros e imprevisibles
modos de observarse. Pero tambin en el punto de vista se
prev la organizacin y distribucin de un saber, como lo
explica Fontanille [1986,pg. 54], dentro del enunciado y los
efectos de comunicacin que ello produce. Por tanto en la
foto siempre estamos abiertos a la creacin de nuevos puntos
de vista por su misma colocacin en tiempos y lugares
distintos, por los sujetos eventuales que la observarn y por
el saber que aporta cada observador, lo que equivale a
afirmar que en la visin del lbum se va a construir el punto
de vista de las generaciones que intervienen (abuelos, padres,
hijos), las regiones culturales, el de la edaci o sexo de los
narradores.Y si bien esto es cierto para todos los modos de
expresin del ser humano, desde el lenguaje natural hasta las
comunicaciones de tecnologa electrnica, lo es en especial
en la fotografa por una razn: la foto slo existe para ser
mirada y en ese mismo acto de ser vista define su suerte de
comunicacin. No puede decirse lo mismo del lenguaje que
existe, digamos, para ser escuchado, o del cine que est
tambin para producir efectos espectaculares con distintos
cdigos, como la msica o la voz de los actores. La foto, que
es muda, sin olores ni gusto, es slo para ser mirada y en esto
comparte su potencial con otras artes, como la pintura,
cuando ambas poseen la potencialidad de mostrar cuanto se
propongan. De ah que no est de acuerdo con Susan Sontag
cuando afirma que "la fotografa compromete la captura del
mayor nmero de objetos. La pintura nunca ha tenido tal
mirada imperial"
5
. Ms bien puede decirse que tanto la
pintura como
5. Susan Sontag en O11 Photography [1977, pg. 7 y sig.]. Otras
observaciones de esta autora van en el mismo sentido de asumir la
fotografa como la creadora de imgenes del mundo, como amplia-
familia
la fotografa comparten su vocacin de medio para cap- 27
tar todo tipo de objetos o referentes y para ser miradas
segn distintos puntos de vista, pero la foto se distingue de
la pintura en que nos hace mirar como pasado, segn se
examinar luego, lo cual da lugar a una sentencia pre-
liminar como parte de su punto de vista en cuanto que la
foto s mira, pero hacia atrs, cuando la mirada de la pintura
debe estar ms relacionada con la instantaneidad del
presente.
La foto como acto teatral
Philippe Dubois [1986], uno de los autores que ms ha
avanzado en la comprensin de los modos de significar de
la fotografa, escribi sobre lo que l llama la pragmtica
de la fotografa en los siguientes trminos: "Las fotografas,
propiamente hablando, no tienen significacin en s
mismas: su sentido es exterior a ellas, est esencialmente
determinado por su relacin efectiva con su objeto (lo que
muestra) y con su situacin de enunciacin (con el que la
mira)". De esta manera concluye: "La foto (entonces como
ndice) afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello
que representa, (el 'eso ha sido' de Roland Barthes), pero no
nos dice nada sobre el sentido de esta representacin; no
nos dice 'esto quiere decir tal cosa'. El referente es
representado por la foto como una realidad emprica, pero
'blanca': su significacin permanece enigmtica para
nosotros, a menos que formemos parte activa de la
situacin de enunciacin de donde proviene la imagen"
[1986. pg. 50]. De ah que establezcamos la diferencia
entre narrar y relatar la foto en el lbum; esto ltimo es la
manera de actualizar su
dora del mundo. Dice: Cameras began duplicating thc world ai that momeiit
ti'hen the human landscapc started to undergo a vertiginous rate of chance
(pg. 16). Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto duplique el
mundo, afirmacin que viene de la ingenua creencia de sentido mi-
mtico o incluso copista o reproductor de la fotografa.
Condiciones del lbum de fotos de familia
28 sentido. Por este camino uno tiene que cuestionar la foto
como calco de una realidad y "duplicadora del mundo" y en
su lugar pensar que la foto, misteriosa sin duda, no muestra
un objeto, una persona, sino su huella, su ndice (en la
terminologa de Peirce, que luego se examinar). O sea que
no hay calco ni reproduccin a la vista, sino ms bien la
figuracin de algo que all estuvo y que produjo un efecto
de luz. La foto no es el objeto ni la persona que se
representa ante nuestros ojos, sino ms bien su fantasma: su
efecto de luz. Esta circunstancia acenta el sentido
imaginario de la intercomunicacin siempre que intervenga
una fotografa.
As la foto podra ser lo que dice Dubois, un acto
fotogrfico, pues "con la fotografa ya no nos resulta im-
posible pensar la imagen por fuera del acto que la hace
posible". Sin embargo me voy apenas por uno de sus lados.
Convenimos en que es un acto, como un acto de lenguaje,
en el decir de Austin, con acciones locutivas (sintcticas) y
efectos perlocutivos (sociales) de su enunciacin. Pero decir
acto fotogrfico, a mi entender, nos encierra en el
consecuente de lo que se quiere examinar, pues definir que
la foto es fotogrfica se hace redundante y sin fuero lgico.
Pero esto quiz se pueda enmendar con otra caracterizacin
ms simple y que creo ms justa. La foto es un acto teatral.
Si se entiende por teatral lo actuado deliberadamente, la
creacin de un espacio de ficcin, de unos personajes que
actan y de un pblico que los disfruta. Pero aquello que
ms toma la fotografa del teatro es algo tan obvio como
inesperado, su condicin de mscara, como ya se dijo, de
persona, su mascarada, pues tomarse una foto sin duda
remite a algo ineludible: "Cmo quedar mi imagen"; y
luego,"quines la vern" (la aplaudirn). O sea que su acto
es teatral, tanto desde el posante como desde quien hace la
toma, que siempre tendr que responder por la construccin
de una escena que le sirva de mejor aliada para mostrar (y
acaso decir) lo que se propone con su actuacin. Pero
tambin ser acto teatral en todos aquellos que la
observarn.
As, sobre la pregunta de cmo reemplazar la frase "esta
es una familia" por su exhibicin en una foto, se podra
decir que, en principio, no admite reemplazo. Pero en su
lugar queda el espacio para que en el lbum aparezca esta
siguiente foto [Foto N 2] en la cual una hija de la familia
ora con fervor y deja ver su belleza infantil mientras asume
a Dios bajo severa obediencia ritual. Esta foto corresponde
ms a un consecuente de una pose visual, que a una
sentencia verbal; o sea, la explica ms la foto N 1, que
cualquier otra frase. La foto, pues, acta con su observador
segn las circunstancias afectivas e histricas que los
enganchan y que permiten que una foto le diga algo a
alguien. Su punto de vista es abierto a los nuevos
observadores, con quienes adquiere significacin.
Adems de los problemas relativos a la enunciacin de
la foto, entendida como hecho aislado y caracterizada por su
poder visual independiente, en lo que nos atae tenemos
que agregar otra variable, en este caso sin duda estructural,
como una de sus reglas ineludibles. La foto del lbum esta
puesta para ser vista antes o despus de otra. El lbum es
libro que posee un comienzo y un final. Si bien no se trata
de inicios y finales rgidamente definidos, s los hay, en
unos casos ms que en otros. Si un lbum inicia su historia
contndonos sobre el embarazo de la madre y sigue con el
nacimiento del nio y su vida posterior dentro de la familia
central, hasta, digamos, cuando se casa (el entonces nio),
habr una coincidencia entre el comienzo y el fin de una
historia, como lo hace una novela tradicional, realista. Pero
no tiene que ser as. Pues ser que, como veremos en el
aparte final sobre ritualidades en el lbum, la narracin
comience con la muerte de un ser querido, la madre, y siga
con la historia del nieto, dejando toda una generacin en el
olvido o ignorancia visual, imitando en este caso ms que la
novela realista un cuento de suspenso, como la literatura
enigmtica de Edgar Alian Poe, que nos deja slo rastros
que el espectador debe reconstruir. El lbum tie-
lbum de familia Condiciones del lbum de fotos de familia
30 ne sus caprichos en los modos de mostrar u olvidar, pero
hay algo ineludible: el lbum posee un orden donde una foto
se encadena con la otra y por tanto su visin produce la
figura del 'salto', la cual me parece una palabra que define
bien este fenmeno, ya que debemos 'saltar' de una foto a
otra para recomponer un propsito global. Su enunciacin
cambia, como en el teatro, con cada puesta en escena, al
introducirse una nueva foto que transforma el orden de las
ya existentes.
La foto con pasin
Y nos queda la parte pasional. Con esto quiero decir la
accin emocional de la toma de la foto por parte de un sujeto
emprico carnal (no virtual, del enunciado del relato), quien
la ejerce desde su comienzo. Se puede decir que corresponde
al fotgrafo, pero tambin a quien lo reemplaza
indefinidamente en todos los actos posteriores de visin; es
decir, el observador. O sea que en la pasin fotogrfica el
fotgrafo se convierte en observador, es como si 't' se
transformara en 'l', respecto a un 'yo' que permanece, como
posante o como fotografiado. Por lo general existen tres
metforas sobresalientes sobre los modos como se
representa al fotgrafo y a la fotografa, de acuerdo con
varios estudios importantes: la foto en calidad de quien
dispara, y entonces poseer algo de criminal (Barthes)
6
;
como fallus, entonces algo de sexual (Metz, Kofman,
Sontag), o como actividad voyeur, y entonces algo de mirn-
exhibicionista (Bettetini, Casetti).
En el filme Rear Window Hitchcock logra de modo
magistral contarnos la historia de un fotgrafo invlido para
evidenciarnos el uso de la cmara no slo como sustituto de
la visin (pues tambin es sustituto de la pierna invlida),
que la aumenta como un telescopio y en ocasiones as la usa
el protagonista interpretado por
6. A ese respecto es memorable la escena de Amy Irvine, quien
representa a Anne Anderson en el filme Anastasia, dirigido por James
James Stewart, sino como mirada indiscreta
7
que penetra 31
donde est prohibido hacerlo a la visin normal, o sea, la
cmara en calidad de fallus y voyeur. Los dilogos y los pa-
sajes de Stewart con su novia, interpretada por Grace Kelly,
a quien logra convencer de que al frente, en uno de los
apartamentos que se ofrece a su visin, se ha cometido un
crimen, no dejan duda de una conciencia extraordinaria del
valor de la fotografa como objeto perverso. Hitchock sabe,
desde la eleccin de su ttulo, Rear Window, que la
fotografa es la verdadera protagonista de su filme.
Una de las acepciones de rear se puede traducir por
retaguardia, lo que esta detrs, a la zaga. Se usa como rear-
vision o rearview tnirror para indicar el espejo retrovisor,
mientras que window, ya se sabe, no slo es ventana, sino
marco, entrada de luz, y otras ms. The American Heritage
Dictionary of the English Language le da en especial tres
acepciones: sentido de acceso u observacin; intervalo de
tiempo durante el cual una actividad puede tener lugar y
marco que encierra un vidrio para cerrar y abrir
8
. De esta
manera la ventana es observacin (mirada), intervalo de
tiempo (fotograma por fotograma) y marco (objeto de
exhibicin)
9
; la rear window es una mirada a las
Goldman. Anastasia era una mujer que reclamaba ser la verdadera Gran
Duquesa de Anastasia, la nica hija sobreviviente del zar de Rusia,
Nicols 11. Cuando se le va a tomar una foto para atestiguar su identidad
visual, dado que ella haba perdido la memoria, el "disparo" de la cmara
(en 1924), la remite de inmediato al pasado, cuando otros disparos de
revlver acabaron con la vida de su familia y casi con la de ella. Su
memoria, por el disparo de la foto, regresa momentneamente. Se hace
fotografa.
7. A propsito, con este ttulo se tradujo la pelcula en espaol:
Ventana indiscreta.
8. A mcans ofaccess or observation; an interval o/time during wliich an
activity can or must take place and a jramework enclosing a pane qfglassfor
such an opening.
9. Adems se podra agregar su homofona con real (rear / real), que
podra jugar una misin importante si se tratara de un anlisis lacaniano.
lbum de familia Condiciones del lbum de fotos de familia
32
ventanas desde otra ventana por un fotgrafo desocupado.
Observacin dentro de un marco por parte de intervalos de
tiempo es lo que hace la fotografa cuando cualquier
fotgrafo se dedica a un objeto para fotografiarlo, y marco
de exhibicin por donde muchas personas se exhiben (ac-
tan): una bailarina, un criminal, unos empresarios.
Tal feliz fusin entre ventana y cmara, al igual que entre
fotografiado y asesino (quien oculta el cadver de su
vctima en el solar de la casa y es descubierto por el
fotgrafo mientras le toma fotos) me parece que interpreta
bien l sentido de foto como disparo y como fallus,
precisamente las dos ms frecuentes formas en que los
estudiosos del gnero llaman a la cmara. Fallus se puede
entender como orden de significacin (o como ley para el
orden simblico, en el sentido de Lacan) y como rgano
sexual en la posicin masculina (en el sentido de Freud).
Pues la ventana es apertura, lo que se abre para que entre
luz y aire, que es precisamente la definicin referencial del
diccionario: "Abertura en la pared que sirve para dar paso
al aire y a la luz y que permite abrir y cerrar", lo cual es
equiparable con el significado de cmara. Tambin dira
que existe la evocacin al rgano sexual masculino, que en
este caso penetra la ventana para enfocar (disfrutar) varias
escenas, dependiendo de la ventana que mira. Hay
entonces algo ms de fondo. La cmara del fotgrafo
invlido (que no puede caminar) trata de penetrar la escena
de en frente por la ventana. Tomar las fotos se torna una
pasin fetiche que, como explica Freud mismo [1927,pgs.
2994-96], acta "como sustituto del pene. Pero no es el
sustituto de un pene cualquiera sino de uno determinado y
muy particular, que tuvo suma importancia en los primeros
aos de la niez (...)" En otros trminos, ese pene hubo de
ser abandonado pero precisamente el fetiche est destinado
a preservarlo de la desaparicin, y seguir en el proceso
fotogrfico cuando, como veremos, la foto en s misma
como rectngulo de pipel, y as lo va a entender Metz
[1989], se torna un objeto fetiche. Quiz as se explica,
pensando en Rear Windoiv, el olvido del fotgrafo -en-
tretenido ms bien en su fiebre fetiche de ver por la ven-
tana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella
busca de modo insistente seducirlo: la sustitucin de ella
por su pasin por registrar para su vista y su cmara lo que
pasa al frente, interpretacin que le da uno de sus analistas,
Zizek [1992, pg. 91], a este filme.
Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es
una condicin perversa de la fotografa pues, como en toda
perversin, se trata de dirigir una energa libidinal hacia lo
previamente prohibido. En la foto subsiste un elemento
perverso si admitimos que en ella nos mueve la aspiracin
por registrar aquello que est ms all de lo que la visin
nos ofrece. El carcter de elisin del objeto, como lo
sealan varios psicoanalistas posteriores a Lacan, en
ninguna otra parte se manifiesta ms que en la funcin del
ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a traspasar
las evidencias, a romper el marco de lo obvio para
conseguir lo que est detrs (como un intento por captar lo
real), que corresponde, a propsito, a lo que llamamos una
buena foto: aquella que logra mostrarnos lo que est detrs
del objeto fotografiado. No obstante, tambin en la foto,
digamos espontnea, sobrevive la pasin por captar algo
para el recuerdo -memoria eternamente presente- y esta
situacin nos vuelve a colocar en el comienzo: la fotografa
posee una naturaleza perversa porque, por principio, una
escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural
paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para
seguirla viendo. Es como si quisiramos construir una
especie de presente eterno. La fotografa lucha a nuestro
lado contra la muerte y el olvido. La pasin voyerista que
no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo
para preservar el goce en el futuro.
Rear Window es, pues, una leccin de fotografa, sobre
pasin y punto de vista, ms all de cualquier otra consi-
deracin. Su autntico protagonista es la cmara fotogr-
fica en s misma ya que dependiendo de lo que ella
lbum de familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
pueda mostrar el filme cobra sentido. As, cuando Ste-wart
descubre que haba fotografiado al asesino y entra a
buscarlo en el archivo de sus fotos, al encontrarlo se torna
en verdadero sospechoso. La foto brinda la evidencia que
faltaba. Su novia, incluso, se hace ms real, como objeto de
deseo, cuando l la ve al frente, en el apartamento
observado, donde precisamente ocurri el crimen, al cual
ella, en virtud de la audacia de su carcter se ha introducido
en bsqueda de pruebas y donde es descubierta por el
asesino, mientras Stewart los ve desde su ventana, en frente.
Estos juegos de desplazamiento del objeto de deseo donde
ella, su novia, aparece en la escena del asesino (la ventana
en frente) y luego el asesino se cruza al apartamento del
fotgrafo, da un sentido de circularidad al objeto, que uno
puede entender como indicacin de la pregunta existencial
por el otro.
Se puede decir, sin embargo, que el pacto de perversidad
no desconoce, sino que evidencia la bsqueda del otro
como prueba de amor en el acto de hacer fotografa y en
consecuencia lo convierte en objeto de alta construccin
imaginaria. J. Flower Mac-Cannell [1992, pg. 41] en su
ensayo sobre el amor concluye:"Que podamos amar sin
sexo y tener sexo sin amor constituye la ley fundamental
del grupo. Pacientemente estamos en la absoluta alternancia
entre sexo y amor pero en el verdadero sacrificio de uno por
el otro encontramos la comodidad por la cual rompemos
esta alternancia". Sin duda que esta alternancia sealada es
consecuente con la bsqueda del objeto del deseo
fotogrfico, cuando el fotgrafo envuelto en la gracia de la
demanda de quien se coloca para ser convertido en imagen
se dispone a actuar para tomarlo como suyo. Es all donde
creo que trabaja la alternancia entre el amor y el sexo, si se
entiende que la toma en s es un acto pasional.
Pasional en el ms radical de los sentidos, lo cual uno
puede comprobar desde el momento en que el fotgrafo se
asoma a la ventana de su cmara a mirar lo que se le pone
en frente hasta sus actos posteriores, como guardar
una foto, coleccionarla y, an ms, ponerla en un lbum 35
de familia.Y es aqu, en el lbum, donde la pasin se torna
ms selectiva y se hace an ms un 'acto de amor', pues no
toda foto merece ser coleccionada y tampoco las
coleccionadas aseguran su conservacin original, por
cuanto quedan expuestos a recortes y elaboraciones sobre
su misma superficie, propios de los modos pasionales en
que los seres humanos poseen su verdad profunda de la
foto: uno mismo como mito de su misma imagen. Pero vale
la pena insistir en el acto de amor, en especial en ciertas
fotos de familia que se inspiran ms bien en un sentimiento
de deseo por mantener la imagen del otro. Pero sin duda
que el acto amoroso se puede complementar; donde
demandamos 'hacer el amor', demandamos 'hacer el morir'.
Pues al fin y al cabo el lbum corresponde a un deseo de
familia: el deseo de sobrevivir a la muerte como especie,
como apellido, como rango, en fin, como imagen.
El otro de la foto
Qu anuncia el otro en la fotografa? La fotografa
ensea que siempre se pone en el lugar del otro. Se puede
afirmar incluso, y sobre ello insistir ms adelante, que la
fotografa no es ms que otro
10
. El descubrimiento de la
fotografa a mediados del siglo pasado y su evolucin nos
conducen al hecho irreversible de que todos actuamos para
otros: si el otro no existe, yo no podra verlo, pero tampoco
l podra verme. Y quiz esta conciencia estructural en la
fotografa ha hecho evolucionar los estudios del lenguaje
hacia una pragmtica que reconoce, como lo hace Lyotard
[1993], que la interlocucin de la lengua slo se transforma
en derecho a la palabra si sta
10. En el captulo 11 sobre al lbum como archivo,y en el rv sobre
relatos, volver al problema de "el otro en la foto" en el sentido
gramatical, reservndome ahora su reflexin tan slo como otredad
enunciativa.
J- Cm||9
Condiciones del lbum de fotos de familia
36 puede decir otra cosa de lo ya dicho: debe anunciar. "Si
la palabra no anuncia nada queda condenada a volver a
decir y a conservar significaciones adquiridas (funcin
principal de los mass-media). La interlocucin no es un fin
en s. Solo es legtima si por mediacin de otra persona, el
Otro de mi inconsciente me anuncia algo".
Sin embargo, el lbum se coloca en el lado opuesto del
anuncio de Lyotard. La funcin del lbum no sera
precisamente mostrar nada nuevo, a no ser casos excep-
cionales, sino antes bien conservar lo ya visto, lo ya
anunciado una y otra vez hasta tornarse ms bien en el rito
de un acto reiterado. El lbum de fotos de familia no tiene
por funcin anunciar, sino conservar lo muchas veces
anunciado por la foto o por otros medios. Le compete al
lbum mostrar lo ya dicho: el matrimonio de los padres;
sealar lo ya evidente: que la nia cumple 15 aos; reiterar
lo exigido por la pose: que la familia vive feliz; repetir una
accin: el gesto de felicitacin de los padres ante el triunfo,
un grado o una competencia deportiva de sus hijos; o repetir
el beso de cario a los abuelos. Su interlocucin visual es
legtima porque cada foto me dice que ya pas lo que all
representa, me lo confirma por la siguiente foto, y me lo
vuelve a mostrar en otras (el mismo rito) para confirmar que
no hay novedad posible. As, el tiempo del lbum se hace
circular.
El otro en la foto tiene una triple acepcin. En primer
lugar, como el elegido para ser preservado en la memoria
(madre, hijo, esposa) y que me relaciona, pues es enunciado
desde el narrador del lbum; o sea: 'mi esposa', o 'mi madre',
o 'mi hija'. En segundo lugar el otro como interlocucin, o
sea la posibilidad de dilogo y comunicacin entre quienes
a fuerza de ser puestos en el mismo lbum deben 'dialogar'
entre s: interrelacin entre una foto y la otra o entre un
posante y otro en la misma escena. Y, en su sentido ms
analtico, el otro como aquello que me hace mostrar lo que
ya est en m. En otras palabras, si muestro algo, al mismo
tiempo dejo de mostrar otra cosa y entonces el Otro de mi
inconsciente
se constituye en aquello que hace ser al lbum el deseo de
familia: un imaginario colectivo de un grupo, la familia,
que as se representa, pero tambin se borra.
El lbum, cuyo estudio acometemos, no se agota en la
fotografa. Al contrario, por varias razones se sale de ella. El
lbum, como queda expresado, nace y es hijo de la foto y del
retrato pictrico con todas sus consecuencias lgicas,
comunicativas, tcnicas y psico-culturales, pero bordea la
literatura y el teatro en su narrativa, y al arte en su visualidad,
expresa oralidad en el modo de ser relatado y acoge ciertas
tcnicas de clasificacin en su sentido de archivo familiar.
Estas especificidades hacen de l un objeto particular en sus
relaciones con la percepcin. Rompe con las estructuras del
texto verbal o artstico tradicional: genera su propia lgica
imaginaria. El lbum de familia se anuncia desde el otro lado
de la foto como tal, aislada, no como tiempo instantneo,
inevitable, que consume el sentido de la imagen nica, sino
como tiempo historizado y ritualizado, como mirada para el
futuro y para unos observadores especficos, los familiares
sobrevivientes. As, el clculo es opuesto al de la foto de es-
tudio o espontnea, que se hace para ser vista de modo
aislado y de inmediato (por supuesto una vez revelada), pues
la foto, pre-vista para el lbum, nace al contrario, para ser
mirada despus (y por lo general) por otros seres distintos a
su mismo creador original; o sea, su destinatario corresponde
ms a un eventual imaginario compaero de familia.
Entonces el lbum es foto slo a medias; la otra mitad se la
debe a quienes lo coleccionan y lo cuentan.
En el lbum de familia, quiz ms que en cualquier otra
forma de exponer la fotografa, sta deviene en rito. Y si es
rito lo es para ritualizar todo su saber, desde la toma de la
foto, su pre-visin para el lbum o su ocasional aceptacin
en la coleccin, su inclusin en una u otra ceremonia
familiar, su coleccin y cuidado, hasta su observacin en
distintos momentos, e incluso su transformacin al
cambiarlo y organizarlo en otra forma o hasta
lbum de familia
Condiciones del lbum de fotos de familia
38 contarlo, quienes lo relatan, en la forma que les conven-
ga. De esta manera es claro que la imagen de la foto del
lbum es actualizada por otro medio, la palabra de su
relator, cada vez que es contada a alguien. Entonces o
original de la visin del lbum es que su foto existe para ser
hablada.
Si el lbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de
entenderse relacionada con el olvido, pues los aconte-
cimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de
su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo
puesto en el tiempo. Por tanto memoria y olvido actan de
modo dialctico; el olvido no alcanza la memoria, pero de
alguna manera permanece en nuestro cuerpo. Nietzsche nos
habl de memoria de huellas y palabras, mientras Freud se
refiri a memoria mnmica y a conciencia presente,
conceptos generosos para decir del lbum que es huellas,
memoria, pero tambin palabras, conciencia e
inconsciencia, impresin. Probablemente no hay una obra
en la historia de la literatura que mejor revele la naturaleza
del lbum que la novela monumental de Proust, En busca
del tiempo perdido, donde el narrador se pasea por entre
casas y familias, por entre recuerdos y las ms dismiles
asociaciones para retratarnos una historia privada y
sentimental. Deleuze [1964] lo dijo: "El problema de Proust
es el mundo de los signos. Los signos mundanos, pero igual
los del amor e incluso los sensibles, son los signos de un
tiempo perdido". No podra pronunciarse mejor sentencia
para definir el lbum. Si a algo ste aspira es a marcar con
huellas, con vistas, con trozos de lugares, retratos, lo que el
paso de la vida ha dejado: el tiempo perdido. Cuando la
familia abre su lbum para contarlo, reinstala ah mismo su
imaginario de eternidad evocando el tiempo pasado en un
presente continuo; como si ahora estuviera ocurriendo, sin
mediar lapso entre el antes y el presente. Cuando lo cierra
regresa a la mxima irrevocable y a su nica verdad
posible: todo tiempo pasado est perdido para siempre.
El archivo del lbum de fotografas
lbumes lgicos, sueltos y en cajas
Los lbumes no son todos iguales en su organizacin ni
tampoco se llenan por idnticas motivaciones, lo que hace
importante averiguar tanto sobre los distintos motivos de
sus relatos como sobre las variedades de archivo y
condiciones, aspecto al que me dedicar en este captulo. El
archivo es siempre una manera de guardar y jerarquizar que
depende de quien lo organiza, como es apenas natural, pero
tambin del objeto mismo archiva-ble y de su tradicin. La
misma etimologa de la palabra lbum da cuenta de una
relacin entre ste y el ojo, al igual que con el color y con la
accin de guardar hojas. En su remoto origen latino lbum
es albus, alba, lo blanco. Virgilio lo us como sinnimo de
blancura. Pero en la prctica mdica de los pases latinos se
hablaba en pocas del renacimiento de lbum oculi
<:e/s,para indicar (justamente) "blanco de ojo". En la poca
romana de los inicios del cristianismo se referan a "una
tabla donde se inscriban las decisiones del pretor, los
edictos y otras frmulas pertenecientes al foro"". Es
significativo que
11. A ese respecto consult el Diccionario latino-espaol (1953, pg.
51).Tambin el Diccionario de la lengua espaola (1990, pag, 183).
lbum de familia
albus, usado por clebres escritores latinos haciendo refe-
rencia a blancura, derivara hacia prspero y feliz, hasta el
momento en el cual albo pas a significar en Horacio
"marcar un da como feliz". He juntado el uso de la me-
dicina, blanco de ojo, con el de la tabla del pretor y el da
feliz de Horacio, pues creo que estas tres acepciones so-
breviven hoy cuando nos referimos a lbum, relacionado
con una serie de hojas limpias para ser llenadas con fotos y
luego ser vista sobre todo como sinnimo de 'blancura
familiar', de momentos felices del grupo familiar. Pero su
organizacin vara, como quiero mostrarlo en las siguientes
notas, de una familia que lo hace lgicamente a aquellas
que simplemente lo guardan en cajas.
Mientras adelantbamos la investigacin sobre fotos
familiares en tres ciudades colombianas, Bogot, Mede-lln
y Santa Marta, nos encontramos un da con una familia en
Bogot, la cual, una vez concedida la cita para ver y
estudiar su lbum, nos recibi feliz en su casa con una
sorpresa: tena diecisiete lbumes
12
, todos puestos sobre la
mesa de su comedor a nuestra disposicin. Le habamos
solicitado uno y nos tena diecisiete. Crea que haba
reticencia a dejar ver sus lbumes (pues se haba demorado
en darnos la cita), tal vez cierto pudor natural por dejar ver
algo tan ntimo, pero nos habamos equivocado; se haban
tomado el tiempo necesario para alistar todo el material que
ahora ponan sin secreto aparente a nuestro antojo.
La familia Mora, de las primeras que visit, pertene-
ciente al sector social medio, no es una excepcin en su
voluntad por mostrar sus lbumes ya que fui descubrien-
12. Sobre el nmero de lbumes de cada familia del estudio puede
revisarse el anexo N 2 titulado Histogramas, dirigindose a aquellos que
llevan por subttulo "Nmero de lbumes que posee cada familia". Debe
tenerse presente que cada ciudad se estudi en tres clases: Alta [A];
Media [B] y Popular [C] y por tanto para observar el fenmeno en su
totalidad se han hecho las proyecciones "totales" que consultaron cada
tema en cada ciudad, para obtener un total de 9 (3x3) histogramas por
cada temtica estudiada.
do que las familias, en su narciso grupal, desean ser vistas 41
en ellos, incluso cuando median razones de investigacin
como en este caso. Mientras me preparaba para empezar
este arduo trabajo de coleccionar lbumes y preparaba la
ficha tcnica donde recogera la informacin'
3
, me fui
encontrando con muchas otras revelaciones, algunas de
ellas en verdad inesperadas. Pero en este caso slo hago
mencin de la manera como los Mora entendan el archivo
fotogrfico que me ofrecan con tan grata espontaneidad.
Ese abundante material, que en conjunto poda sumar ms
de 1000 fotos, mantena un orden. Los lbumes estaban
divididos por generaciones desde los de los abuelos y los de
los padres hasta los ltimos, de los hijos. Tomamos como
base la familia central, la segunda generacin de los padres
de los menores de la casa, quienes a su vez fueron los
relatores. Pero esta divisin no exclua la convivencia, pues
sus tres ltimos lbumes eran de personas especficas: los
nietos, o sea la tercera generacin. Los dems estaban todos
mezclados, aunque le daban importancia a una u otra
generacin. En nuestra charla qued claro que no
cambiaran el orden dado y que el principal objetivo de la
relatora principal, la madre, era dejrselos de herencia a sus
pequeos hijos, de 15, 11 y 7 aos respectivamente. Su
herencia de familia.
El archivo de los Mora podra entenderse as: divisin
por generaciones, por ceremonias y por individualidades,
todo enumerado progresivamente. Los lbumes del 1 al 4
corresponden slo a los abuelos (hoy con cerca de 80
13. Sobre los aspectos metodolgicos y los modos como se desa-
rrolla esta investigacin, consltese el anexo N 1 sobre metodologa,
donde doy cuenta de manera muy general de los pasos que dimos, con el
equipo que me acompa, desde el momento en que naci la idea en la
Universidad Nacional de Colombia, en 1989, su formali-zacin en un
proyecto que financi en parte Colciencias (Instituto Colombiano de
Ciencia y Tecnologa) 1992-94 y su desarrollo, hasta su redaccin final
en la Umversidad de California, en Irvine, E U en !995-96 y su
ampliacin a la comunidad colombiana en Nueva York, como premio
concedido por la misma UCI.
de familia El archivo del lbum de fotografas
42 aos) y a su vida anterior al matrimonio y posterior,
pero todava sin hijos. La segunda generacin, que aqu
llamamos padres (entre 40 y 50 aos) est incluida desde el
lbum 6 hasta el 14 y cubre todos los episodios, desde
cuando los padres eran solteros, su matrimonio, sus vidas
familiares y la llegada de los hijos, aqu, la tercera genera-
cin. La clasificacin responde a motivos que van desde el
matrimonio de los padres, el bautizo, el cumpleaos y la
primera comunin hasta las fiestas de celebracin y otras.
En 'lbumes de individualidades' aparecen slo los de la
tercera generacin y cada uno de los tres hijos, dos mujeres
y un varn, a cada uno de los cuales se le hizo un lbum
aparte.
As, puede verse que los Mora conciben sus lbumes
como un documento serio y le dan el sentido de testimonio
familiar. A uno de los analistas le confesaron su especial
cario por el lbum N 6, que precisamente marca la
llegada de los abuelos a la ciudad, provenientes de un
pueblo cercano a Bogot, en el departamento de Boyac.
Este episodio es definitivo para lo que llaman el progreso y
la educacin de sus hijos que hoy, debido a su buena
situacin econmica, pueden asistir a colegios privados y
con el tiempo conseguirn ser, segn expresaron, "unos
buenos doctores"
14
. El lbum, de este modo, no slo sera
testimonio de familia, sino su propio rbol genealgico y
"aspiracional".
Me he permitido contar estas ancdotas debido a que en
ellas encuentro casi que un modelo de los modos como
operaran los archivos de familia cuando se asume al lbum
como parte de una organizacin familiar, aunque ese
modelo, digamos lgico, es excepcional. No todas las
familias construyen su memoria fotogrfica de manera
lgica, pero se puede decir que el orden ideal es el seguido
por los Mora. Hay varios, en el otro extremo,
14. Entrevista con la familia Mora en Bogot, octubre de 1990. Sus
testimonios fotogrficos quedaron en fotocopias y no en fotos originales,
como se hizo posteriormente con otras familias.
como lo mostrar en el captulo iv cuando me detenga 43
en los relatos de familia, que slo tienen un lbum y las
fotos pegadas y regadas en distintas hojas, sin clasificacin
por edades, ni ceremonias, ni ritos, ni personas u otros
criterios. Ms bien son lbumes que llamo 'sueltos', los
cuales tienden a ser la mayora y no atienden a inters
distinto al de tener un lugar donde guardar fotos para
convertirse, en esta especfica situacin, en depsito des-
ordenado, si bien se pueden captar otras lgicas rituales u
ocasionales, como efectivamente trataremos de revelar.
Empero, a su vez, haba lbumes que estaban guardados
sencillamente en cajas y que se consideraron como tales al
haber una conciencia de lbum en quien relataba. Estos
casos, que se encontraron con frecuencia, me iluminaron
sobre la idea de tesoro, ya que por lo general tales cajas se
guardan, muchas veces, como reliquia y a veces con el
sentido de cofre o hasta urna, donde se depositaban restos.
A esta ltima modalidad de lbum la llamo de 'fotos en
caja' o 'fotos revueltas', lbumes desordenados pero con
indicios de un tipo de archivo, sin ninguna clasificacin
tcnica y sin pretensin de libro. A pesar de lo dicho, esas
fotos revueltas poseen algo encantador y es el hecho de que
el relato es armado por el relatante cada vez que las
muestra, con mucha ms libertad que aquellas prediseadas
en el lbum como libro. Sobre las fotos de caja podemos
sentar la hiptesis de que la oralidad, su cuento literario, se
sobrepone al cdigo visual evidente de la fotografa y
entonces este lbum posee la quintaesencia del lbum que
termina siendo ms para ser escuchado que visto.
Negativo e impresin
En todos los casos en que me refiero a modos de guardar
las fotos de las familias, se est bordeando una
problemtica que veo cada vez ms explicitada por im-
portantes estudiosos del pensamiento contemporneo: la
nocin de archivo. Creo que este inters renovado por el
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
44 archivo y la memoria se relaciona con una conciencia de
fragilidad y enmendad de varios aspectos de nuestra sen-
sibilidad contempornea (o posmodernidad, si se quiere) en
la cual la presencia de los nuevos medios electrnicos y la
construccin de una vida urbana sin centro nico
(descentrada) pueden constituir dos de sus mximas ex-
presiones. Digo los medios electrnicos, pues en principio
no dejan marca de impresin archivable, y me refiero
tambin a vida urbana no cntrica, fundada ms en la
circulacin, el trnsito y la velocidad que en lugares rese-
ables, lo cual afecta todos los otros tipos de archivos, as
sean los ms privados e ntimos, como el mismo lbum de
fotografas.
Quiz esa conciencia de mxima transitoriedad y m-
nimo sentido de espacio, deben ir parejos con el inters
actual por la nocin de archivo, que ms bien se coloca del
lado de la conservacin y de la asignacin de sitio. El
lbum puede entenderse como un tipo muy original de
archivo, sentimental cuanto espontneo; privado cuanto
secreto e histrico, libre como ritualstico, en el cual re-
tratamos las pasiones familiares. Pero entonces el lbum
tiene que relacionarse con modos de la vida profunda, con
imaginarios, con evocaciones y retricas en la forma como
la familia y los seres humanos concebimos la vida. O sea
que el lbum tiene que deducirse no slo en cuanto
fotografa y lenguaje, sino tambin desde el campo que se
ocupa del sujeto humano como efecto del inconsciente, esto
es, de la sustancia misma del psicoanlisis.
A este respecto, un reciente trabajo de Jacques Derri-da
[1994] nos revela el problema del archivo relacionado con
la obra de Freud y el psicoanlisis y su simbologa ms
contempornea. El estudio no deja dudas de su propsito:
"La teora del psicoanlisis entonces se vuelve una teora
del archivo y no slo una teora de la memoria"
15
.
Esta nueva dimensin de observar las huellas psquicas
como modo de archivo extrao y paradjico, pero al fin y al
cabo archivo, me ha colocado en la necesidad de revisar
tambin bajo esta modalidad el significado que como
tcnica de observacin muy particular tiene el lbum de
fotografas.
El lbum de familia es entonces archivo, sin duda. Lo es
porque guarda imgenes (no slo fotos), y las clasifica de
manera singular y quiz nica. Sobre esto no hay objecin,
sencillamente se trata de una constatacin. Pero donde
encuentro la sugerencia, al leer a Derrida, es en su concepto
de archivo como memoria y destruccin: "No hay archivo
sin lugar de referencia. No hay archivo sin exterioridad. De
esta manera, no hay archivo sin envo a un lugar externo
que asegure la posibilidad de memorizacin, esta repeticin
misma, la lgica de repeticin, en profundo, la repeticin
compulsin permanece, de acuerdo con Freud, indisociable
del instinto de muerte. Y aquello dispuesto al archivo no es
algo distinto a lo expuesto a la destruccin, en verdad,
aquello que es amenazado con ser destruido introduce
'apriori' el olvido y entonces lo archivable en el corazn del
monumento (...) El archivo siempre trabaja, apriori, contra
l mismo".
Este paradjico comportamiento se manifiesta dentro de
las clsicas oposiciones freudianas de thanatos y eros. Si lo
que se archiva es lo que ms podramos olvidar, entonces se
archiva por principio por el temor a su olvido, a su
destruccin.Y me atrevo a decir que aquello que el hombre
ms teme que se destruya es la vida misma y por tanto
tambin aquello que Freud entendi como principio de
placer. De qu materia estn hechas las fotos como para
pensar en el impulso a crear el lbum como archivo? La
respuesta parecera obvia: las fotos son re-
IS. En Jacques Derrida "Archive Fever. a Freudian Impression",
conferencia dada en junio 5 de 1994 en Londres durante el seminario
Internacional titulado: Memory :Thc Questcm ofArchives. Copia de
sta nos fue facilitada por el mismo Derrida. luego de su conferencia
sobre el tema en la Universidad de California, Irvine, en mayo de 1995,
en su seminario de primavera.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotograf
cuerdos, impresiones de la vida, momentos que se quieren
preservar. Pero cules se preservan? Para quin?
Cundo? Hasta cundo? Con qu otros objetos se
acompaa este archivo de familia? Ah mismo se torna
complejo el archivo fotogrfico, lo cual amerita un estudio
y reflexin analticos.
La fotografa misma, y no puede ser por casualidad, le
sirvi a pensadores como Marx, Freud y Nietzsche, en
cuanto excepcional metfora, para sealar aspectos cen-
trales en sus teoras. En Marx la cmara oscura como
ideologa; en Freud, el negativo de la foto como incons-
ciente y en Nietzsche, como metfora del olvido necesario
para la vida. Sara Kofman [1973], precisamente, se dio a la
tarea de rastrear algunas relaciones de la fotografa con
estos pensadores. En el caso de Freud seala cmo en sus
Tres ensayos sobre la teora de la sexualidad define la neurosis
como el negativo de la perversin y seala que los
fantasmas son conscientes en los perversos. Freud utiliza el
modelo de la cmara fotogrfica para mostrar que todo
fenmeno psquico pasa primero y necesariamente por una
fase inconsciente, por la oscuridad, por el negativo, antes de
ceder a la conciencia, de desarrollarse en la claridad del
positivo. Pero el negativo puede no ser revelado (...) pues
viene la censura que impide el paso claro al saln de la
conciencia (pg. 48).
Esta idea de fases, en el sentido de lo oscuro hacia lo
claro o tambin de la infancia hacia vida adulta, o de un
momento de la vida a otro, que puede equipararse a lo que
los antroplogos llaman 'ritos de paso', es convergente con
el mismo lbum cuando sus protagonistas muestran de
distintos modos su paso por la vida. Empero quiz lo que
mejor se adapte a nuestro inters es la idea relacionada con
la fotografa que Freud llama 'el clich, el cual se puede
encontrar en el escrito sobre el retorno de lo reprimido
[1939],
l6
para entonces entender cmo una
16. La idea de clich tambin admite el significado de estereotipo
sobre la fotografa. El profesor Derrida, cuando comentaba oral-
impresin recibida en la vida puede conservarse sin sufrir
cambios para luego repetirse en una imagen que la revela
ulteriormente. La metfora del clich representa la fuerza
compulsiva que determina su retorno. "Lo que nosotros
como nios hemos visto sin entender, puede en nuestra vida
adulta volver en sueos".
Esta idea del clich es otra metfora que, segn Kofman,
reemplaza en Freud la idea de la cmara de fotografa como
relacin con el inconsciente, para desde ah construir los
tres pasos que lo acompaaron en su idea del anlisis:
tiempo de la infancia producida por un clich negativo,
como perodo de la latencia; tiempo del revelado o del
crecimiento y aquel de la imagen positiva, caracterizado por
el paso de la oscuridad a la luz, de la infancia a la edad
adulta. Sin embargo, no sobra recordar que esta idea de
Kofman de progreso hacia la luz no va ser mantenida por
Freud cuando l mismo reconoce posteriormente en El
porvenir de una ilusin [1914] que no hay tanta claridad en
las decisiones de la humanidad, pero en todo caso an en
este libro sigue usando la idea de 'futura luz', dejando en
claro su uso metafrico con la cmara de fotografa.
mente mis hiptesis sobre el lbum de familia en su seminario (abril 25
de 1995, Universidad de California, Irvine), nos confes su renuencia a
dejarse fotografiar, hasta un da en que un fotgrafo fotografi a alguien
por la espalda creyendo que era l y public esta foto como si fuera el
mismo Derrida. Fue tan negativa a sus propios ojos la imagen del
suplantador presentado, que desde entonces Derrida admite mostrarse l
mismo para sus fotografas. En otras palabras, decidi admitir su propio
clich. He mirado varias de las portadas de los libros de Derrida, su
especial preferencia por mostrar su imagen en la edicin inglesa y, en
realidad, me llama la atencin la pose sin pose que ha logrado. Para ser
francos, su pipa predispuesta, el escenario, su atmsfera, son muy
teatrales (vase por ejemplo la portada del libro Poins... Stanford
University Press) pero su mirada sigue siendo realista, como si fuera para
alguien presente y no para aquel que luego ver la foto. Dira que
Derrida ha logrado ser un posudo naturalista: posa deliberadamente para
aparecer como no posando. Quiz as ha resuelto parte de su temor a ser
visto en fotos.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
48 Tambin en honor a la fotografa y a su profunda re-
lacin con lo inconsciente hay que decir que el descu-
brimiento del otro lado del hombre, el de la oscuridad, el de
la no conciencia, aparece de manera simultnea en el saber
fotogrfico. Se puede hacer una simple comparacin de
cmo se anuncian ambos descubrimientos para ver sus
interpelaciones. "La historia de la fotografa realmente
comienza en 1830 cuando materiales sensibles a la luz (de
lo oscuro a la claridad) fueron usados en la cmara por
primera vez" [Lanford, 1978, pg. 7]. Mientras tanto algo
parecido ocurre unos aos despus, cuando los historiadores
del psicoanlisis reconocen, hablando del inconsciente
descubierto por Freud, que "no es un concepto anatmico.
Como Freud lo ha hecho notar una y otra vez, no hay
localizacin anatmica. El inconsciente de manera merecida
y corta se debe entender como un proceso mental, como una
revelacin hacia la claridad" [Reuben, 1973. pg. 37]. En
otras palabras, a la fotografa y al psicoanlisis los
emparentan dos principios desde sus descubrimientos
respectivos. Primero, ambos son revelaciones de la materia,
de lo oscuro a la luz. Segundo, en ambos casos se produce
una imagen (no anatmica deca Freud) que muestra
procesos mentales. Lo que se dice de la fotografa le cabe al
inconsciente; lo que se reconoce del inconsciente define el
lado profundo de la fotografa. Fotografa y psicoanlisis
nos ven, por su naturaleza, desde la penumbra y en proceso
continuo de revelacin.
Se podra continuar diciendo que en todo lbum hay
tambin un proceso que va de un comienzo a un final, si
bien el tiempo cronolgico no coincide, salvo en algunos
casos, con la colocacin de las fotos. Prima ms bien, como
veremos, un orden ritual, de motivos, u ocasional. Pero esto
todava lo acerca an ms a un tiempo circular y no lineal
como sera el tiempo claro de la conciencia. Lo evidente y
constatable es que el lbum, de manera similar a la
fotografa, recoge impresiones y hace del clich su hbito.
Quiz en esto obtenga mayor partido que la mis-
ma foto suelta, pues en el lbum se puede ver un proceso,
una foto relacionada y amarrada con otra, encontrndose
unas que le sirven de clich o de base generativa a otras,
como vimos en la [Foto N 1] y su resultado psicolgi-co-
social, expuesto en la [Foto N 2].
Lo que progresivamente se va revelando bajo toda su
descompuesta escenificacin es nada menos que cierta
manera de hacerse y hacernos memoria visual nosotros
mismos, desde la edad adulta hacia atrs. Se trata de una
memoria pensada hacia adelante, hacia el futuro. Imgenes
del futuro constituyen el lbum, podra decirse. Detrs de la
familia est uno, su dolo, con su puesto dentro de una
genealoga, una generacin en relacin con la otra. Es uno
con su cuerpo y su rostro como principales factores de
identidad de s mismo. Sobre todo, el lbum hace conciencia
de nuestro propio envejecimiento, del paso de los aos. Sin
embargo esa manera de 'figurar' el envejecimiento de cada
quien se elabora para ser dada a la visin de otro miembro
de la familia, y as cada grupo cerrado acta bajo el estigma
de la tribu con sus dolos, permitindose asistir a mirar, en
el lbum tomado como galera, a la destruccin de cada
miembro de la comunidad. De esta manera el lbum no slo
es memoria, tambin es rui-na.Y as el lbum nos produce
asombro ante el recuerdo de un ser visto, por estar all su
imagen; pero tambin nos genera pnico al saber que ese ser
ya no est vivo y que su foto es apenas la impresin de un
inexistente. Al mismo tiempo proyectamos, en nuestra
mente impresionada, el da en que nuestra foto sea apenas
otro hueco en la cadena.Terror a la muerte y a la
desaparicin en el sentido barthesiano [Barthes 1980. pg
23] de que la foto slo adquiere su valor pleno "con la
desaparicin irreversible del referente", la muerte del sujeto
fotografiado.Y es esta misma la paradoja del archivo que
seala Derrida en su insistente idea de que el archivo trabaja
contra s mismo, va autocontemplando su desaparicin.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
La ltima fotografa
En varias ocasiones, durante nueve veces, se dej
constancia en las hojas de recibo de la informacin de
nuestros auxiliares
17
de que una vez que alguien haba
muerto se quitaba esa persona temporalmente de los l-
bumes y slo volva a aparecer cuando haba pasado un
tiempo prudencial para el olvido del trauma mismo causado
por la desaparicin del ser querido. Aqu, de nuevo, se
puede constatar la relacin de duelo que se traslada a la
representacin del muerto en el lbum y se testimonia a la
imagen, como si se tratase del mismo cadver o parte de l.
Si bien se dijo que nunca una foto es ms pattica que
cuando muestra a alguien que ha muerto, lo es en especial
cuando su muerte es reciente, debido probablemente a la
circunstancia de que todava luchamos con el deseo de
mantener vivo el objeto de nuestro afecto que ha originado
el estado doloroso.
La foto de la persona muerta lleva en s misma su propia
negacin como archivo, pues ya porta en s la marca del final
de una vida, por tanto toda foto de quien ya no vive asume
el rol trgico del muerto. Se puede decir que toda foto de
una persona muerta es su ltima foto y que esta interrupcin
de la vida real afecta su figuracin en la fotografa. Existe
una profunda y extraa relacin entre las fotos y los seres
vivos y a lo que ms le teme un ser vivo es, sin duda, a su
ltima fotografa. Si alguien supiera que "esta" es su ltima
imagen probablemente transformara su expresin. Si
alguien supiera que esta es su ltima foto, seguramente su
rostro sera el de un muerto, o el de un medio muerto, para
ser ms exactos.
De los 170 lbumes estudiados'
8
pocos hicieron refe-
17. Ver conformacin de equipo de trabajo en anexo N 1 sobre
metodologa.
18.Distribuidos de la siguiente manera, como se puede ver en el
apndice sobre metodologa: 50 en la preparacin del estudio, 100 que
comprenden la muestra central, ms 20 que obtuve de familias en
Estados Unidos. Estos 170 lbumes conforman una muestra in-
rencia a la muerte. Slo en ocho aparecieron cadveres'
9
. 51
Esto significa que a la relacin entre archivo y memoria en
el lbum habra que adicionarle otra variable: lo que no se
archiva. Toda presentacin de la muerte, el cadver o la
misma enfermedad, constituye en profundidad lo que
motiva a nivel psicolgico el propio archivo. La vida
contada de una mujer o un hombre, desde su nacimiento,
sus sucesivos cumpleaos, matrimonio e hijos, hasta
cuando repentinamente se tronca al llegar la muerte. En
otras palabras, la muerte del padre o de la madre como
acontecimiento no es figurada en los lbumes y, entonces,
su testimonio se convierte en verdadera representacin por
ausencia, un hueco en el lbum, un paso invisible.
Digamos que el lbum existe, en principio, para contar
la vida y sus momentos felices, no la muerte, pero el miedo
a la muerte es lo que lo configura como archivo. He
estudiado por mi cuenta las ltimas fotos de mis padres,
recientemente fallecidos cuando se inici esta in-
vestigacin, y he visto alguna disimetra. Mi padre muere
fulminantemente de un ataque al corazn. Sus ltimas fotos
no dan ninguna pista sobre su muerte inmediata, a pesar de
que en conversaciones con su secretaria haba dejado
entrever tristeza y hasta llanto, al vaticinar su muerte,
cuando comenzaba la vejez (68 aos) y se encontrabas en
perfecto estado de salud. Ante la familia, siempre fue
optimista y sus fotos reclaman esajusticia de buen hombre
de familia que mira al futuro esperanzados Mi madre, dos
aos menor que l y poseedora de un
mensa de fotos. Las fotos de los 100 lbumes de la muestra central
fueron pasadas a datos visuales y con ellas se formul la base de datos
que aparece en cada caso como histograma.
19. Imgenes sexuales tampoco aparecen sino excepcionalmente en
el lbum, pero este aspecto lo tratamos en el captulo iv sobre relatos,
pues es la muerte la que identifica el tiempo pasado de la fotografa y su
estructura de archivo, ms que cualquier otro impulso psquico.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
52 gran afecto a la vida que siempre nos impresion, desa-
rrolla uri cncer ante la desaparicin de su esposo. No supimos de
su mortal enfermedad sino una semana antes de su fallecimiento,
dos aos despus de la de mi padre. Al mirar las pocas fotos que
le tomamos durante esos dos aos, pues el duelo no daba para
ms, puede verse cmo ella asume en silencio su tragedia de
viuda y pueden leerse algunos signos de su inminente muerte. En
especial hay uno que me impresiona: sus ojos se fueron hun-
diendo mucho, formando grandes ojeras a su alrededor, como si
ya no quisiera ver ms o considerase que ya haba visto
suficiente. Esta idea de unos ojos que se hunden mientras se est
incubando la muerte la he comentado con amigos que han vivido
duelos similares y algunos confirman esta extraa manera de usar
el registro fotogrfico como vaticinador del futuro inmediato.
Parece asombroso que si la mirada es un recorrido de luz por
el cual captamos los objetos o estos nos impresionan para su seal
cerebral, se tratara del mismo recorrido de la cmara y de la
fotografa, objetos que tambin captaran esas seales fsicas. Si
quien se prepara para salirse del mundo esconde sus ojos, la foto
slo repite en el papel impreso esta coincidencia de unos ojos que
ya no quieren ver. En estos casos la foto posee una gran cantidad
de informacin. Como si su objeto se encontrara con lo ya
pasado. Sera precisamente la diferencia y coincidencia entre la
informacin fotogrfica de la imagen como mirada y la
informacin fototnica que sera la imagen como efecto fsico-
qumico. Situaciones de extremo padecimiento psquico donde el
aspecto qumico-fsico de un aparato, la cmara y la fotografa, se
vuelve seal en la imagen que capta. The soul is no more than the
body, the body is no more than the soul [El alma no es ms que
el cuerpo, el cuerpo no es m que el alma] nos ense Walt
Whitman
El modelo posfotogrfico
Esta conciencia de la muerte en las fotos que integran el
lbum
20
la he constatado en varios de los relatores de estos
episodios familiares. Por lo general se dicen frases como:
"Esta persona (que ya no vive), era tan divina", o "mire
como se parece a... (uno u otro familiar sobreviviente)".
Distintas expresiones que conducen a hacer del
desaparecido otra marca distinta a la de su cadver: tal vez
en varias ocasiones se trata de una divinizacin del
muerto.Y precisamente este motivo del archivo, del miedo
a la muerte, se relaciona con la naturaleza de la fotografa,
resaltado por varios de sus estudiosos como el signo de la
muerte por excelencia. Se trata de un encuentro entre la foto
y su manera de coleccionarla. Pero el lbum no slo es foto,
ya lo dije, y por tanto adems de su parecido con la foto,
permanece abierto a otras maneras de ser visto, como son
su relato y el archivo.
La familia Mora, de la cual hablaba, podra conside-' rarse
triunfante y sus diecisiete lbumes as lo muestran, todava
sin muertos en sus pginas ni en su vida real. Los lbumes
han sido hechos en el transcurso de tres generaciones,
abuelos, padres e hijos y todos vivos todava. De los padres
de los abuelos, los bisabuelos, no hay registros y por tanto su
vida, como archivo visual, es simultnea e idntica al tiempo
narrado en lo que nos mostraron. Es posible que su lbum sea
mostrado con orgullo porque todava todos hablan sus fotos.
Lo mismo puede decirse de otros lbumes que las familias
todava guardan como parte de la casa, de sus objetos y de sus
pensamientos. Se puede pensar que en un lbum como el de
los Mora la
20. Se pueden constatar en el anexo 2 los histogramas "Motivo
fotogrfico" donde, como se ve, no aparece la muerte como motivo en la
muestra central del estudio (100 lbumes) y luego comparar con el de
"Objetos distintos a las fotos" en el cual se puede apreciar que en
ocasiones se agregan tarjetas a los lbumes; algunas de esas tarjetas
corresponden a "tarjetas de dolor", llamadas sufragios, que slo por
metonimia pueden dar testimonio del muerto.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
54 familia est, utilizando el sentido de Heidegger, en el
hogar como en su propia casa, en un sitio ideal donde
todos, al menos los que all aparecen, interactan con amor
y gusto el uno con el otro. El lbum es la impresin viva
que constata su existencia.
El lbum es un sobreviviente de un tipo de archivo que
requiere una impresin y un lugar para depositarlo; o sea el
lbum es, todava, un objeto que se guarda y por ende
puede colocarse al lado de los objetos que Derrida
considera de (efectiva) impresin, como la imprenta o la
carta manuscrita y tambin la fotografa. Objetos entre los
cuales vivi el mismo Freud y que le permitieron la
construccin del psicoanlisis en los trminos que hoy lo
conocemos. "La estructura tcnica del archivo tambin
determina la estructura del contenido de lo archivable aun
cuando se relacione con el futuro". Y contina: "Esto
significa que en el pasado el psicoanlisis (no ms que otros
fenmenos) no hubiese sido lo que fue si el correo
electrnico, por ejemplo, hubiese existido". Muchos de los
conceptos de Freud que se han podido esclarecer
21
, en
verdad no se podran haber salvado si su comunicacin
hubiese sido por correo electrnico (e-mail) u otra escritura
electrnica. Es posible que esta nueva manera de escribir,
sin impresin, sin huella duradera, nos est llevando a otra
dimensin del ser humano donde ya no preservamos por
signos escritos, sino por un tiempo puntual como un
devenir sin rastro. Pierre Levy [1991] propone hablar de
tiempo de la oralidad, representado por un crculo y
caracterstico en la prehistoria; el de la escritura,
representado por la lnea y causante del tiempo histrico y
el de la computadora, representado por el pixel electrnico
para dirigirse ms a
21. Pongo por ejemplo la correspondencia entre Freud y su colega
Wilhelm Fliess, medico y bilogo de Berln, Ernst Kris y Marie
Bonaparte, al publicar Los orgenes del psicoanlisis, luego de la muerte
de Freud, obra que corresponde a las cartas entre los dos cientficos de
1897 a 1902.
lo puntual, como flujo sin rastro, donde impera el trnsito y
la rapidez. El tiempo del lbum participa de todos: de los
dos momentos iniciales, tanto de la oralidad como de la
escritura, ahora amenazado por la puntualidad electrnica.
El lbum se constituira en legtimo vestigio del siglo
pasado al hacer de la fotografa una forma por excelencia de
la modernidad. Fotografa y modernidad van de la mano si
uno reconoce en la foto la inmersin en la mquina, la
cmara, y la repeticin de un proceso mecnico de un
mismo original.Tambin la cmara es modernidad en el
sentido de que produce un icono que finalmente se sale de
los cnones del renacimiento, al concebir la imagen como
expresin de un mundo que se representa por medio de luz
medible, consecuencia de la tcnica exacta, y no ya como
esfuerzo manual ni de la mera intuicin de los pintores. Las
imgenes del mundo moderno, industrial al fin y al cabo,
son hechas, principalmente, por medios mecnicos, o sea
que dependen de un soporte distinto al mismo cuerpo
humano que modifica y hace su expresin. Quiz por esto
se asocie la foto en forma reiterada con la modernidad, pues
de alguna manera se constituye en la tcnica de la
'objetividad', quiz parangonando la verdad cientfica
medible, o tambin la verdad de lo que est ocurriendo, para
los medios impresos de comunicacin. Pero el mundo 'pos'
(pos/industrial, pos/moderno), nos conduce a otra creacin,
ya no tanto espacial, como lugar, sino en cada de tiempo,
como fragmento sin espacio fijo, como flujo. Esto mismo lo
podemos observar en la evolucin de la fotografa cuando
pasa de la pose esttica a la captacin del fragmento de
segundo, posible en las actuales cmaras.
En su bello ensayo sobre la fotografa, Rudolf Arheim
[1977] sostiene una tesis esencial en la que diferencia dos
fases en su desarrollo. El perodo en el cual la imagen, por
as decirlo, trasciende la presencia momentnea de los
objetos retratados debido a la duracin de la exposicin
(podra ser, en sus mejores momentos, de varios
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
56 minutos con el posante aguantando la respiracin mien-
tras el fotgrafo le hace la toma) y a lo voluminoso del
equipo (que impeda un desplazamiento o incluso la po-
sibilidad de que el fotgrafo pasara inadvertido); y la
segunda fase, en la que se explota la posibilidad tcnica de
captar el movimiento de una fraccin de segundo. La
fotografa adquiere velocidad y desplazamiento. Se hace
tiempo e inmediatez. Funciona al lado de la efimeridad, de
la circulacin, la descentracin.
Ganar la fraccin del segundo, la milsima o millonsi-
ma para retratar lo invisible, para exponer en el revelado lo
que siempre fue ajeno a la mirada, como captar el aleteo de
un pjaro mientras entona su cancin, desplazndose a una
velocidad mucho mayor que la 24/100 por segundo, que es
la velocidad en que ve el ojo humano (exactamente la de la
visin cinematogrfica), corresponde a la temporalizacin
de la foto, contra su cmoda espaciali-dad heredada del
renacimiento y que haba hecho de ella un.objeto con lugar
y sitio asegurado. La foto de la primera fase, de los objetos
que trascenda y elevaba a exposicin, el momento de su
retratstica, haba encontrado un sitio domstico que era el
lbum de familia del cual pocos se escaparon. La foto tena
lugar y el lbum era su hogar ms seguro.
Quiz estemos al borde de un final, y es seguramente
sta la razn por la que desde la fotografa tambin se
anuncie la crisis y renovacin de algunos de los modelos de
la modernidad, uno de los cuales sera la cmara misma,
para as pasar al ritmo electrnico, la cmara electrnica, el
retrato en puntos capturado en la pantalla del computador,
como ya lo hace cualquier tienda de fotografas en Estados
Unidos. O bien la foto transmitida por fax, o hasta aquella
que ya no es copia de un mismo original, posibilitada por el
photoshop, que permite trabajar una foto en el taller y
producir lo contrario de lo sostenido por Benjamn [1969,
pg. 224] en cuanto "en cualquier grado el trabajo de arte
reproducido se vuelve designado por la reproductibilidad.
Desde el negativo fo-
togrfico, por ejemplo, uno puede hacer cualquier n- 57
mero de copias; preguntarse por cul es la autntica no
tiene sentido", puesto que toda copia fotogrfica sera
reproduccin de un original. Pues ahora, ante la produccin
generativa del photoshop
11
, estamos al otro lado: cada copia
singular es un nuevo original, pues desaparece el negativo sobre
el cual se hacen las copias y todas las copias son nicas
producciones, como se puede ver en la [Foto N 3]. Cul
es la original entre estas dos fotografas? La primera, en
que la madre dirige la mirada a su hija con la autoridad
materna, o bien la segunda [Foto N 4], cuando por efecto
del cambio de lugar de los posantes permitido por el
programa Color It (photoshop) se realiza o, mejor, se
produce un intercambio en el topos de la fotografa? Ahora
la hija marca la pauta y se pierde aqu la atmsfera de
mando de la madre sobre sta. Cul es la verdadera?
Ninguna o ambas. Hay una copia para sacar duplicados?
No. Ambas y todas las otras variantes que se quieran
introducir con el computador sern nicas y funcionan
como originales. Si antes, con Benjamn, hablbamos de
copias y reproducciones, ahora va a hablarse de
"traducciones" de un programa a otro, de "conversiones" de
las representaciones o hasta de "importaciones" del scanner
a la memoria, hard drive del computador. La nueva
operacin se logra por la memoria virtual del computador
que la retiene y la convierte en puntos para luego editarla
cada vez de una manera diferente, y as hasta el infinito. El
manual lo dice todo: "Las imgenes pueden ser tradas al
programa de Photoshop por el escaneo de la fotografa,
diapositiva o imagen; mediante la captura de imgenes del
video; o por la importacin electrnica de un diseo
artstico creado por un programa de pintura. Uno puede
importar (a una hoja de traba-
22. Programa diseado para trabajar con fotografas y computador
donde se prepara toda foto restaurndola, inviniendo su objeto, por
ejemplo colocando a quien est a la derecha a la izquierda, o
modificando los rasgos, por ejemplo, agrandando ojo o volviendo
achinado un rostro occidental.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
58 jo) un documento visual en el formato y exportarlo en
otro distinto segn las necesidades. En consecuencia se
puede transferir muy fcilmente un documento hecho en el
programa Photoshop a otro documento hecho con distintas
aplicaciones. El programa Adobe Photoshop permite pues
controlar el proceso por el cual la fotografa o diapositiva se
convierte en imagen digitalizada"
23
.
Tal cual puede leerse, el nuevo vocabulario nos habla de
importar-exportar-crear imgenes dependiendo de las
necesidades del usuario y hace hincapi en el control que se
puede tener en todo el proceso que lleva a crear una nueva
imagen digitalizada. Estamos, en definitiva, ante un modelo
posfotografico. La foto ya no es huella, sino nueva
figuracin.Ya no estamos ante un proceso de copia y ni
siquiera de duplicacin de un objeto para reproducir su
entorno, sino de una imagen que calcula, por medio de un
saber matemtico, las apariencias de la que 'importa'. Pero
no slo calcula de manera realista las apariencias, pues
como se vio, puede crear nuevas apariencias a partir de
stas, ya que el usuario est en capacidad de controlar todo
el proceso. Se pierden, digamos as, las huellas de lo real
que anunciaba la fotografa. Algo habremos perdido de la
imagen de la modernidad. La fotografa en un futuro
inmediato, inspirada en el Photoshop prescindir del
negativo. Incluso ya no se necesitar comprar rollos, y por
tanto las fotos ya no se guardarn en cajas o lbumes. La
cmara no utilizar ms rollos,
23. Images can be brought into the Adobe Photoshop program by scanning
a photograph, a slide or an image; by capturing mages from video; or by
mporting electronic artwork creatcd with a drawiiig program. Yon can import
an mage document in oneformat and expon it ti atwther, depending on
your needs.As a result yon can easily transfer Adobe Photoshop document to
other applicatioiis and computer platforms. Adobe Photoshop program, allows
you to control the process through which a photograph or slide is coiwerted
into a digitized image. Adobe Photoshop LE. User Guide. (1995). Los
subrayados son mos para resaltar su funcin distinta a la de la foto como
copia de la cual hablaba Benjamn y evidenciar, a su vez, la nueva
gcicin fotogrfica.
sino una tarjeta digital (disquetes) y en cada una se alma-
cenarn tantas fotos cuantas le quepan en su memoria,
archivable.
Las nuevas tecnologas electrnicas nos conducen,
entonces, a otra memoria ahora artificial y a la concepcin
de otros archivos. El uso social que se hace de la fotografa,
ya sea tomada como expresin de la realidad "con la
apariencia de un lenguaje sin cdigos" como seala Bordieu
[1965, pg. 100], o sea bajo la pretensin de algo 'tan
natural' como lo que ven nuestros ojos, o como simple
huella, en el sentido lgico de un ndice, como es sealado
por autores como Dubbois o Scheeffer, desde una
perspectiva peirceana, marca una manera de comprenderla.
Pero en todos los casos el uso social de la foto de
reproduccin electrnica est por verse.
Los locos videos
El lbum sufre en esta poca sus mutaciones definitivas.
Con la introduccin del video domstico aparecen familias
que guardan sus recuerdos de manera audiovisual. Y esto
supone no slo un cambio mecnico del medio empleado,
sino otra concepcin del archivo de imgenes personales y,
a su vez, otra manera de vivir el recuerdo. En todo Estados
Unidos este medio es muy popular, tanto que el programa
American's Funniest Home Videos se transmite a diario
entre seis y siete de la noche, cuando la familia se rene
luego de regresar de la jornada de trabajo. Este programa
ofrece un premio de 10.000 dlares diarios al mejor video
del da y 100.000 dlares al mejor del semestre. All llegan
toda clase de videos familiares y el programa, a su manera,
ha hecho su propia tipologa, que se presenta segn el da de
la semana. Podra decir que hay tres clases de Home Videos:
de animales, de humanos en situaciones erradas y de cere-
monias fracasadas. Las tipologas se relacionan siempre con
algn imprevisto: un animal enfurecido como consecuencia
del bao, resuelve morder a su patrn en pleno
lbum de familia
60 momento de cario matutino; un seor enfermo de un
pie que se sienta equivocadamente y sale disparado hacia
atrs ocasionando una aparatosa cada, con silla y comida
que se riega sobre su rostro; tambin las ceremonias son
dignas de exhibirse si en una fiesta de matrimonio ella llora
amargamente o el anillo que le ofrece el esposo cae, se va
rodando y se pierde en una alcantarilla. Este estilo
estadounidense, heredero del soap opera y de los tpicos
gags de los cmicos clsicos, como Laurel y Hardy o Abbot
y Costello o Jerry Lewis, ha sido exportado a todo el mundo
y hoy en la mayora de los pases hay algn programa
semejante al del video cmico. En Colombia tiene el
sugerente y revelador nombre de "Locos videos".
Esta nueva industria de los videos de casa est intro-
duciendo cambios fuertes en los modos de produccin del
archivo casero. En muchas ocasiones el video se hace
premeditando el posible error, la cada aparatosa o el chiste
cruel, que le permita al afortunado camargrafo ganarse un
premio, adems de salir por la televisin. Esta situacin se
ha tornado bochornosa pues varias familias, o entre amigos,
empezaron a actuar deliberadamente para hacer creer a la
programadora de la televisin que se trataba de un video
espontneo. Muy pronto, en la corta vida de esta industria,
las programadoras se dieron cuenta de ello y en Estados
Unidos, a partir del verano de 1995, abrieron una nueva
seccin para los concursantes en la cual se les peda de
modo abierto que se actuara. El home video para la
televisin entra en la espectacularizacin definitiva. As, la
pareja simula que est bailando pero resbala y cae; el asunto
es qu tan natural logran hacer esta simulacin los
concursantes.Tambin se acta cuando la cmara se
esconde: a esto se le llama 'cmara oculta'. Por ejemplo
escuchar al joven que se levanta cantando y sorprenderlo
grabndole sus canciones que no tenan otro fin que el gusto
por cantar en la maana. La industria del video, pues, se est
tomando los archivos de la vida familiar en una de sus
dimensiones, lo cmico. La espontaneidad
cede al clculo, la fiesta se vuelve simulacro, los familiares
y amigos se transforman en actores y el fin ltimo no es
tanto guardar, archivar, sino buscar la cada, el lapsus, el
error, cuando no el error fingido en la ltima modalidad de
Home Videos.
Pero ms all del video como espectculo para la tele-
visin, tambin el video transforma por todos lados al lbum
familiar. En un estudio paralelo a ste que se est
adelantando en Francia
24
, se llega a conclusiones intere-
santes. Segn Odin [1997] el video familiar exige estar mal
hecho pues quien asiste a su exhibicin debe ser miembro
de la familia, a costa de no entender nada de lo que est
sucediendo pues la narracin deja grandes vacos que se
llenan mediante el dilogo de los asistentes que "recuerdan
las escenas tomadas". As, el video familiar -y en general el
aficionado- posee ms cualidades para portar como suyo lo
privado oponindose al "imperialismo del cine bien hecho".
Estas anotaciones son justas en uno de los aspectos del
desarrollo de esta industria. En otra dimensin el video
llevado a la televisin y tramado por las programadoras es
absorbido por el espectculo y la banalidad de su clculo
comercial.
En Bogot ciertas familias del sector [A] nos permi-
tieron conocer sus lbumes y sus videos familiares. La
diferencia fue notable. En la foto se vislumbraba una visin
a veces alegre, en ocasiones nostlgica, de la vida del
pasado. En todo caso se trataba de la captacin de ciertos
momentos claves en su ritualstica, mientras en el video se
notaba ms rapidez, accin, y el sentimiento predominante
era ms la sorna, la burla o la exhibicin hacia el futuro. Se
puede pensar, con razn, que se trata de las diferencias
entre la foto y el cine. Empero tambin es cier-
24. Me refiero al trabajo coordinado por Roger Odin sobre el video
aficionado dado a conocer en las universidades Javeriana y Nacional de
Bogot (conferencia dictada en abril de 1997 y charla personal con el
autor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional).
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
62 to que las familias se disponen de distinta manera a uno
u otro registro. El hecho de que en el lbum se evolucione
ms hacia el protagonismo de los nios en las ltimas generacio-
nes va parejo con la influencia del video sobre la fotografa como
registro esttico. Quiero decir que el video exige nuevos
protagonismos de ms dinamismo, y que ello se encuentra
ms en los jvenes que en los mayores
25
.
Como motivo principal seleccionado por nuestros
relatantes para definir su propio lbum encontramos, segn
nuestra proyeccin estadstica, dos aspectos sobresalientes.
Primero, cuando preguntamos de manera oral a la misma
familia cul era el motivo de llenar su lbum, nos
respondieron, en altas proporciones numricas, que era la
familia; pero cuando el analista revis el lbum con 'ojo
tcnico' encontr que, como puede verse sobre todo en los
histogramas
26
correspondientes Bogot y Santa Marta,
primaba alguno de sus hijos
27
. Segundo, en los lbumes
estudiados ubicamos tres pocas: la antigua hasta los aos
cincuenta, la intermedia desde entonces hasta comenzar los
aos ochenta y la nueva desde entonces hasta el presente.
Se puede decir que la familia acta como protagonista
central slo en el perodo intermedio pues en el primero el
motivo s eran los miembros de la familia pero en pose
individual al acudir al fotgrafo para hacerse la toma
fotogrfica, y en el nuevo periodo
25. Sobre este aspecto verse el anexo 2, histogramas "Motivo prin-
cipal del lbum" en las tres regiones estudiadas.
26. Llamo histogramas a las proyecciones estadsticas de distintos
temas fotogrficos que se dan a conocer en el anexo 2 con sus res-
pectivos ttulos. Tales proyecciones parten del anlisis visual a que
sometimos la muestra central (100 lbumes de familia) y creemos que
constituyen un aporte metodolgico al difcil problema de cmo trasladar
la informacin visual de la fotografa a unas categoras conceptuales.
27. En Bogot [B] las familias creen que el motivo del lbum es la
familia en un 31%, mientras el analista encuentra que es el hijo sobre la
familia en un 40%.Tambin puede verse en Santa Marta [B] que la
misma familia reconoce en ms del 40% que el motivo del lbum es su
hijo.
son los nios a quienes se les hacen lbumes completos sin
referentes familiares. Situacin que, como se ver en el
captulo iv, se refuerza por el tipo de lbum de consumo
que hoy ofrecen las casas comerciales de fotografa.
En este aspecto invito al lector a ver las siguientes fotos
elegidas por su valor constatativo, para poder captar el
'prototipo' de fotos de cuatro perodos distintos. Sugiero
entenderlas como conjunciones, entendiendo por conjuncin
la relacin entre el que posa y quien lo presenta en una nueva
forma de enunciar sus mascaradas. Por tanto busco la
comparacin que se puede establecer entre el posante y lo
que muestra o la manera de hacerlo, para encontrarnos
frente a cuatro decisiones distintas. En todas tomo como
referencia el modo como se representa a un infante.
En la foto N 5 de los aos treinta la madre presenta al
hijo en un gesto 'ostensivo- causal' como diciendo:"Este es
mi hijo, os lo presento". En la siguiente [Foto N 6], otra
familia en los aos cincuenta, la nia es quien presenta su
mueca de manera 'copulativa', como diciendo: "Aqu
estoy yo y mi mueca". En la otra, [Foto N 7] lograda en
los aos setenta, otra nia se presenta en un escenario que
cada da va a atravesar ms el imaginario infantil, la
televisin, como diciendo de manera adversativa: "Esta soy
yo ante el televisor". En la ltima, [Foto N 8] de los aos
noventa, al nio se le presenta solo, de manera 'disyuntiva-
exclamativa', como una torta l mismo, cual
diciendo:"Aqu esta mi hijo, admrenlo". Estos pro-
cedimientos: ostensivos, copulativos, adversativos y acla-
mativos, no son casuales y por tanto las fotos elegidas no
son arbitrarias. Ms bien responden a figuraciones proto-
tpicas.
Quiz el concepto psicoanaltico del encuadre nos ayude
a expresar el aspecto gramatical (de conjuncin) de la foto.
Si bien es cierto que los pronombres gramaticales desde
donde se narra la foto nos son tiles para captar el cometido
familiar, como veremos luego, probemos ahora por la va
del encuadre. En todo encuadre el
El archivo del lbum de fotografas
64 encuadrador es parte de lo encuadrado. Al fin y al cabo,
en todos los casos, en la sesin analtica se trata de buscar la
transferencia, o sea poner en boca del analista aquello que
no logra expresar, por estar oculto o reprimido, el
analizante. De tal suerte que el encuadre por s mismo nos
muestra una actitud psicolgica de quien lo prepara. Los
enunciados de los pronombres personales nos permiten
saber sobre la posicin del fotgrafo de familia, o de quien
haga las veces de enunciador, o sea, del narrador que est
afuera de la foto pero la propone. El encuadre, por su parte,
determina el sentido de la foto, su enunciacin, su
enunciado en la fotografa. El analista prepara el paisaje que
va a ser visto por su analizante. Pone as el divn; arriba una
pintura, quiz un paisaje plcido del romanticismo; al frente
un escritorio con las obras completas de Freud o de otro
maestro de su admiracin; a la espalda un mecedor de
madera que evidencie el paso de los aos con el ruido del
balanceo; en el techo, seguramente, una cenefa similar a las
usadas en la Viena clsica de comienzos de siglo y as
sucesivamente. Bleger dice que el encuadre es como un 'no-
Yo', o mundo fantasma, que representa una
"metacomunicacin", colocndose de esta manera en el
mismo camino de Lotman [1989],pues ste lo defina como
una instancia mitolgica cuando lo analizaba en el texto
literario. "Es el aspecto de la mitologizacin del texto lo
que se asocia primariamente con el encuadre" [David
Danow, pg. 12]. De esto se trata en la foto-recuerdo del
lbum. De una mitologa de familia frente al hijo, primero,
y luego frente a todo el futuro, como factor imaginario
esencial.
El encuadre, llevado a la fotografa, nos permite en-
tonces saber sobre los juegos del inconsciente a travs de
los mecanismos psicolgicos y sociales de exhibicin de la
familia. Nos conduce a saber qu muestran, qu ocultan y
cmo lo configuran. Razones por las cuales se trata de un
querer y un saber de la familia expuesta. Las fotos del lbum
son un tesoro (de cultura) visual que hay que descubrir y
revelar. As, se puede decir que mientras en la
foto del nio que se muestra alzado por la madre, y que 65
llam ostensiva, el encuadre es explcito y completo: la
madre lo presenta. En el encuadre de la nia con la mueca,
que llam copulativo, el encuadre es anexo pues la nia
agrega algo, su mueca. Mientras en el siguiente, que llam
adversativo, se repelen la nia y el televisor, pues ambos
objetos pretenden mostrarse y se da el inicio (por esto
adversativo) de exclusin del enunciador (los padres). En el
ltimo ya desaparecen los padres y slo se presenta al hijo,
como trofeo. Por esto lo llam aclamati-vo. La foto slo
muestra lo enunciado y el enunciador queda por fuera. Es la
diferencia entre dos acciones del mirar: "Miradlo" (en la
ostensiva y la copulativa), frente al "Mrenlo" (en la
adversativa y aclamativa). Si examinamos el histograma
"Generaciones que aparecen en el lbum" en la proyeccin
estadstica puede constatarse que los hijos dominan el
panorama, en especial en las muestras de los lbumes de los
aos setenta en adelante. Se puede decir que hay un paso de
lo copulativo, de agregar algo (la nia + el perro; la nia +
la casa, etctera), a lo adversativo (la nia, pero la casa; la
nia, pero el televisor y as sucesivamente). En el
histograma "Figura focalizada" que corresponde a la figura
focalizada en la narracin de las fotos centrales
28
, los nios
dominan el panorama, despus de 'grupos', en Bogot, pero
en Santa Marta, en los sectores [B] y [C] vemos que los
nios corresponden a la figura central de sus narraciones,
por encima de 'grupos y mujeres' u otros motivos. Esta
proyeccin a favor de los nios es constante en los lbumes
ms recientes.
De tal suerte, se puede pronosticar que la enunciacin de
la foto del lbum evoluciona, en cuanto al modo de
archivar la pose, desde un enunciado que se identifica con
lo que muestra, el ostensivo, pasando por otro co-
28. En el apndice sobre metodologa explico que la foto central fue
aquella seleccionada como la principal por la mismo relatora del lbum y
por tanto su valor como insignia familiar.
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
66 pulativo en el que se muestra al posante ms un agrega-
do,'yo y mi mueca', contina en uno adversativo, o sea 'yo,
pero mi (casi adentro de) televisor' y concluye en uno
disyuntivo-admirativo en el que el que lo muestra, uno de
los padres, no est para mostrarlo, como en la ostensiva, lo
cual se traduce en mostrar algo para ser aclamado. No
quiere decirse que no haya fotos actuales en las que la
madre muestre a su hijo; las hay, por supuesto, pero el
enunciado, las maneras visuales de hacer presencia, de
representar al hijo, cambia.
Los anteriores pasos corresponden a la evolucin de un
lbum de familia en el que dominaban los viejos, padres y
abuelos, como condiciones ostensivas y copulativas, hacia
el lbum donde dominan los hijos, como condiciones
adversativas y admirativas. Pero el paso de la adversativa,
que implica una contradiccin con lo que se muestra,'la nia
ante el televisin', a la admirativa, donde ms bien se seala
al que est en la foto, 'el nio (indicado) como torta' sentado
en la mesa, es an ms diciente, ya que el nio se
objetualiza, se separa del contexto, la familia, y se muestra
como valor por s mismo, como trofeo, para ms bien ser
admirado. La familia, como representacin, se va perdiendo
para actuar mejor por fuera de la foto aclamando a su
heredero; su dolo fetiche. El lbum de familia, donde
desaparece el contexto de la familia para concentrarse en
una figura admirada, mitificada, es por tanto un lbum ms
egosta y eglatra. El nio crece ahora como el nuevo hroe,
el rey de la casa (que otrora fuera el padre) al que se le da
todo el escenario visual y sobre quien la familia apuesta su
futuro. Este nio es el mismo a quien por fuera del lbum se
le llena de consumos de toda especie, juguetes incontables,
estmulos electrnicos sobremedidos, asumiendo tal vez que
se le debe dar de todo para que crezca. No es claro que el
nio de los aos noventa tenga la palabra de la familia,
confundida en la nueva lucha de paradigmas masculinos y
femeninos de las ltimas dcadas, pero s posee en alto
grado la imagen de sta. Esto se puede apreciar en los
archivos familiares de video, ampliamente dominados por 67
los nios de los hogares.
Se hace as evidente una curiosa coincidencia entre la
naturaleza del medio, lo esttico y lo pasado de la foto,
frente a lo dinmico y lo futuro del video, y los motivos y
los personajes preferidos. La foto vieja en la que priman los
abuelos, en oposicin a la nueva foto familiar en la que do-
minan los nios. Los lbumes del nio cuando tena un ao,
de la adolescente cuando cumpli sus quince aos, de los
padres cuando se casaron, de la fiesta cuando el hijo se
gradu. Total que no slo tiende a desaparecer la familia
como representacin colectiva, sino que el lbum, digamos,
su archivo se superespecializa, y se hace uno para cada
ocasin, fragmentando la imagen del grupo o el archivo y
entonces se produce uno para cada aspecto del evento,
como uno para el beb cuando nace y otro para quienes
visitaron a la madre el da del nacimiento del beb.
Adems, quienes aparecen en los nuevos lbumes tienden a
mostrarse como si posaran para el video. El delirio como
registro narcisstico empieza a llenar las pginas del que era
el lbum de familias.
El futuro del lbum es as incierto. En algunos casos, me
refiero en especial a Medelln y a la colonia colombiana de
Nueva York, hubo informantes voluntarios que ponan a
nuestra disposicin los videos familiares. Con el
abaratamiento y la popularizacin del video es muy pro-
bable que la foto pase a un segundo plano, al menos por un
perodo de tiempo, y que esto haga cambiar la actitud de los
posantes familiares. Es muy posible que se gane en
espontaneidad, que la pose sea menos rgida, que se capten
instantes insospechados y por tanto se gane ms visualidad,
pero tambin es cierto que el video ha nacido con mayor
disposicin a la industria y la comercializacin.
No es ajeno a lo dicho que se extienda la costumbre de
asumir el video como 'casa comercial', donde se realiza un
contrato con un experto, un tcnico en video, para que
realice la grabacin de la primera comunin, el ma-
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
68 trimonio o el grado; de esta manera el registro visual es
ms una actitud profesional que la visin de un miembro de
la familia, como suceda en la fotografa antigua. El video
familiar, pues, muestra en varios ngulos una vocacin de
ruptura con la tradicin de la fotografa. Quiz la ltima
ruptura corresponda a las nuevas ofertas de las casas
comerciales de Estados Unidos, las cuales permiten que la
foto pueda ser vista en las pantallas de los computadores. Se
constituira, de esta manera, un archivo electrnico que
traera distintas consecuencias: al ver una foto en papel se
destacan los rasgos de silueta de la imagen, sus
caractersticas, que podran llamarse estticas, en un rostro,
su tipo, nariz, ojos, etctera; en un grupo, su jerarqua, su
orden, sus relaciones entre uno y otro. En la foto vista en
pantalla por su parte, se destacan otros aspectos, que
podran llamarse dinmicos, como la accin, el gesto del
rostro o del grupo, el movimiento. Por tanto, los nuevos
archivos van hada la accin, antes que hacia la contemplacin.
Si la foto de papel privilegia lo que Barthes llamaba el
punctun, (el pinchazo que me genera una expresin en su
quietud), en la pantalla se privilegia otra cualidad, su
encendido, la sensacin de ser una imagen iluminada,
ambientada, que se reproduce casi a su antojo, que se
mueve, en fin, que se puede prender o tambin apagar
cuando se quiera. Tal locura por supuesto, en la nueva
dimensin del video casero, corresponde al mismo hecho de
que cada vez somos ms fotografiados, incluso sin nuestra
autorizacin, por las cmaras que vigilan los edificios
poderosos: "...veinte veces en promedio diario si se vive en
Nueva York" (Time, octubre, 1997). En Colombia ya se ha
introducido en cadenas hoteleras, en espacios colectitos
como restaurantes y terrazas de hoteles.
Objetos pegados a las fotos
Aquello que culturalmente llamamos lbum familiar
suele ser tambin otra cosa y no slo archivo de fotos. En
lbum de familia
l se incluyen otros objetos, tambin observables visual- 69
mente, pero no siempre de naturaleza fotogrfica. Esto es,
que el lbum es literalmente un libro abierto, no slo
porque est dispuesto a recibir lo que venga en el futuro,
sino porque en l entran distintos objetos de la ms variada
naturaleza que se entremezclan con las fotos dando paso a
un sentido de interjuego entre sus usuarios, aun cuando en
general estos objetos hacen parte de lo que llamamos
'materia del lbum
29
. Si bien esta sustancia material afecta
al lbum, la diferenciamos del relato visual como hecho
literario.
Por aspecto material del lbum entendemos, pues, todo
aquello que interviene, distinto al sentido de realizacin
fotnica, fsico-qumico, de la misma foto. O sea que hablo,
adems de los objetos que se le pegan, de materiales
referidos al lbum, tamaos de las fotos, condiciones
cromticas, agregados a las fotos, pginas de los lbumes y
nmero de stas llenas y vacas. Se puede decir que en este
aparte hablamos de expresiones agregadas al valor primario
de la foto y de sus relatos.
De las tres ciudades que comparten la investigacin
base, se advierte que son las tres clases sociales de Mede-
lln las que, en general, ms se destacan en cuanto al cui-
dado material y presentacin de las fotos y los lbumes.
Quiz sean tambin quienes ms cuidan sus detalles de
presentacin. Aqu encontramos igualmente los lbumes
con ms hojas. Esto, si se quiere, concuerda con un fuerte
sentimiento de aseo que puede descubrirse en el arreglo
personal de los antioqueos, en distintas situaciones, como
el trabajo, las fiestas, la vida urbana. As, el lbum no sera
algo distinto a un objeto ms de su cultura.
29. Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del lbum
se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestionario y hubo
instrucciones a los analistas para que recogieran en su observacin
directa de los lbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual
manera se trabaj en las copias de nuestro archivo de lbumes en la
observacin del conjunto.Vase apndice sobre metodologa.
El archivo del lbum de fotografas
70 En la clase [C] de Medelln, en el histograma "Cun-
tos lbumes posee la familia" se puede constatar el gran
nmero de ellos, (un relatante lleg a confesar que posea
sesenta). El promedio en todo caso es alto. En cuanto al
color, se observa que el 100% fueron llenados con fotos a
color o mixtas y ninguno en blanco y negro. Respecto al
tamao, segn el histograma "Tamao", se puede constatar
que el 60% es de 9 x 12 cms, tamao que en general parece
ser el que se estandariza como consecuencia de la
comercializacin masiva de las fotos por las nuevas
industrias que ya operan en Colombia. Con relacin al
nmero de pginas, segn el cuadro con el mismo ttulo, se
puede apreciar que la gran mayora est entre 10 y 18 y, por
lo general, terminan la historia visual, pues slo un 16%
deja alguna hoja libre.
En cuanto a los objetos que se agregan a las fotos, en
Medelln se pueden ver los histogramas con la misma
denominacin.Van desde las huellas de los nios hasta el
papel de navidad, los documentos de las clnica donde
nacen y los distintos escritos y mensajes. En el sector [A]
sobresalen las tarjetas, las postales y recortes de revistas, los
exmenes mdicos, las ecografas, las calcomanas, las
facturas y los registros civiles. En el sector [B] se destacan
especialmente tarjetas, recortes de peridicos y rosas di-
secadas. Al parecer, en este concepto el sector [A] se
muestra ms ostentosa y exhibicionista.
En el sector [B] y [A] de Medelln casi un 50% de las
fotos son hechas en blanco y negro y las dems son mixtas
y a color, lo cual permite ver que entre ms alta es la clase
social, ms posee fotos antiguas, anteriores a los aos
cincuenta, en general hechas en blanco y negro o en sepia.
Slo el abaratamiento de las fotos y su popularizacin ha
permitido que en los ltimos aos, despus de los ochenta,
los sectores populares se tornen consumidores de
fotografas. El nmero de hojas del [B] se encuentra entre
10 y 46 y en el [A], segn se desprende del histograma
"Hojas que componen el lbum", se dividen todos los
estudiados con exactitud entre 8 y 45 pgi-
as, pero sobresalen los de 18, lo que quiere decir que 71
por este lado no se encontr una convencin tan rgida. Las
hojas libres en el [B] son cero, lo que marca una tendencia
a concluir la historia. Y en el [A] cerca del 70% tambin
llen sus hojas hasta el final.
Se puede comprobar que en Medelln [C] los lbumes
son ms pequeos y ms estandarizados. La gran mayora
son de diez hojas y casi todos, un 80%, estn llenos hasta la
ltima pgina, en una actitud similar al [B]. De igual
manera el tamao de 9 x 12 domina todo el muestrario.
En Santa Marta [A] los objetos que ms aparecen son
recortes de peridico, tarjetas, muestras de cabello, es-
tampas de santos y pergaminos. En el [B] recortes de pe-
ridico, recordatorios, plantas y tarjetas de distintos usos y
en el [C] tambin tarjetas, postales, revistas y ramos. Ello
demuestra que, en este aspecto, hay unanimidad en las tres
clases samaras. En cuanto a tamaos no hay mayor
novedad. Excepto que en el [C] el tamao de 10 x 15
rivaliza en iguales proporciones con el de 9 x 12. Los tres
grupos terminan las hojas de sus lbumes.
En Bogot [A] predomina la foto a color y mixta, sus
tamaos tambin son igualmente de 9 x 12 y el nmero de
hojas es de 10 en un 45% de los lbumes, con algunos de
60 hojas y otras cantidades. En el [B] el 70 % pone fotos a
color y ninguna en blanco y negro y su tamao sigue la
medida estndar de 9 x 12. El nmero de hojas s vara
aqu, como se puede ver en el histograma "Hojas que
componen el lbum". En Bogot [B] pues, hay de 10, 39,49
y 20 pginas, entre otras cantidades.
En el [C] de Bogot encontramos las mayores dife-
rencias materiales. No en cuanto al color, pues sigue
dominando la policroma, sino en cuanto al nmero de
hojas que componen los lbumes el cual va desde 12 a 18,
lo que se puede explicar por la mayor influencia de los
formatos comerciales. Tambin hay diferencias en cuanto a
las hojas libres, ya que slo el 40% ha llenado sus hojas
hasta la ltima pgina, quedando algunas as, o
lbum de familia
72 sea que no se interesan por concluir materialmente la
historia.
Pedazos de cuerpo
El sexo, al igual que la palabra, significan por definicin
la demanda del otro. En su bello texto sobre la percepcin,
Merleau-Ponty [1975, pgs. 191 y sig.] pone el nfasis
necesario: "Un enfermo ya no busca por s mismo el acto
sexual. Imgenes, conversaciones sexuales (...) no hacen
surgir en l deseo ninguno". En realidad se trata de un
impotente. La percepcin ha perdido su estructura ertica.
As, en el caso de Schneider, el paciente impotente, su
cuerpo "no est en lo que hace". Ms adelante nos ubica el
siguiente caso: "Una chica a quien su madre le prohibe ver
al muchacho al que ella quiere, pierde el sueo, el apetito y
finalmente el uso de la palabra". Estamos ante el sntoma de
la afona. Lo que se ha fijado en la boca no es slo la
existencia sexual, sino de manera ms general, "las
relaciones con el otro de las que las palabras son el
vehculo". Aquellos dos sntomas, en el impotente y en la
afnica, describen con sabidura la funcin del cuerpo en
cuanto bsqueda y demanda del otro: en el impotente
porque deja de estar en su cuerpo y en la afnica porque la
voz de la madre le evoca el trauma infantil; se trata de
pedazos de cuerpo con los cuales percibimos, o dejamos de
hacerlo. Es el cuerpo en su unidad lo que nos permite
distinguir la percepcin de un aqu y un ahora.
Pero es quiz en los escritos de Lacan sobre el cuerpo
[!977> pg. 19] donde se introduce con mayor y ms
grfica evidencia el sentido de residuo y falta, lo cual puede
ayudarnos a entender los modos de fraccionamiento
corporal. Como fundamento en la construccin imaginaria
de la percepcin de uno mismo y del otro como hecho
social: "El cuerpo, si se le toma en serio, constituye en
primer lugar todo lo que puede llevar la marca apropiada
para ordenarlo en una serie de signi-
ficantes". El cuerpo, en otras palabras, no slo es carne. El
cuerpo, se puede decir la imagen del cuerpo, es lo que
sustenta el sentido. Para los analistas es tambin el lugar del
goce.
Cules residuos? Segn Lacan, quien se autodeno-mina
el descubridor de la petite a'*, la cual nace como reemplazo
de la nocin de duelo de Freud, "ese otro desaparecido y de
quien hago duelo" es, pues, lo que va a llamar'pequea a'
(objeto a). Cuando Freud deca que el sujeto hace duelo del
objeto perdido,"no deca de la persona perdida, dice el
objeto perdido" (residuo). Quin es la persona amada? "La
persona amada, a la cual Freud se refiere en su texto sobre
el duelo [1908], viene a ser ahora una de tres opciones: la
imagen que yo amo de m mismo; un cuerpo que prolonga
el mo; es un rasgo de otros que me identifica" como lo
sintetiza Nasio [1988, pg. 34]. En las tres respuestas la
primera es una respuesta real, la segunda simblica y la
tercera imaginaria. El objeto a no sera homogneo sino, al
contrario, heterogneo, pues posee una naturaleza distinta a
aquella simblica propia del sistema. Lo simblico significa
que los elementos estn encadenados, regidos por leyes
lgicas, del lenguaje. Pero el objeto a escapa a la lgica, se
resiste a toda marca de inscripcin simblica. La mejor
representacin de un residuo en un ser hablante y sexuado
ser entonces lo que pierde el cuerpo. Lo primero que
pierde es la placenta, luego las heces, posteriormente el
seno (en
* La letra a fue propuesta por Lacan como la inicial de la palabra
francesa Autre, que significa otro. As, segn su concepcin psicoana-
ltica, uno entra en el otro, {autre) a travs del lenguaje. La cultura
(representada en la funcin del padre) permea a toda criatura humana en
cuanto se habla y en el lenguaje (orden simblico) hace que el otro entre
en m desde mi nacimiento y me modele como humano. Pero hay algo
que se resiste a pensar, algo real queda en m, en cada ser humano, que
no se puede simbolizar que no pasa a Otro {autre) y eso se representa
con la letra a, as en minscula.Tambin la letra a es la primera del
alfabeto y ello permite ponerla como la letra que inicia el proceso
significante (del lenguaje y la cultura).
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
su destete) y por este camino vendrn la mirada y la voz,
serie que constituye las cinco especies de residuos, de
prdidas, que plantea la teora psicoanaltica. Objetos y
fragmentos que volveremos a reencontrar en distintas
escenificaciones del lbum, para ser ahora vistos. "El objeto
en el campo de la visin es la mirada" repite Lacan [1973],
quien usa justamente la metfora de la fotografa para
mostrar cmo vemos y somos vistos por efectos de luz: "Lo
que me determina en el ms profundo sentido, en lo visible,
es la mirada que est afuera. Es a travs de la mirada que yo
recibo la luz y sus efectos (...) Yo soy fotografiado" (pg.
105). La mirada se tornar as en el sentido de
recomposicin, en el acto de leer el lbum. No slo veo,
sino que soy visto en lo que veo. A este respecto no deja de
ser sugestiva la anotacin del mismo Merleau-Ponty cuando
revela la comprobacin de que no reconocemos nuestra
mano en una fotografa, como si se tratase de un pedazo de
cuerpo que no nos pertenece, (muchos individuos vacilan
incluso en reconocer su escritura), pero, por el contrario,
cada uno reconoce su silueta o su modo de caminar, si es
filmado. "As pues no reconocemos por la vista lo que no
obstante s hemos visto frecuentemente, y, en cambio,
reconocemos al instante la representacin visual de lo que
no es invisible en nuestro cuerpo". Se esconde algo
enigmtico en la misma accin de la mirada, como si por
momentos se perdiera la unidad del cuerpo como el lugar
desde donde integramos la percepcin de todos los
fenmenos. Pero es muy cierto que, por va imaginaria,
fraccionamos el cuerpo, los recuerdos, las imgenes. El
mismo lbum posee de por s ese enigma del no
reconocimiento de lo que antes hemos colocado para ser
visto, o bien porque no deseamos recordarlo, en cuyo caso
se trata de un simple ejercicio defensivo ante una evocacin
desagradable o impactante, o bien, y, en este caso la
situacin es ms de fraccionamiento, porque lo que
exponemos en el lbum es apenas un pedazo de algo, una
metonimia, y por tanto
no se puede reconocer, a no ser que quien nos lo mus- 75
tra lo explique oralmente. Se trata de pedazos de cuerpos.
Qu residuos de cuerpos se consignan en los lbumes?
La anterior discusin me sirve para ilustrar el sentido de
residuo y marca en las fotos familiares. La costumbre de
agregar pedazos de cosas a los lbumes la he podido
observar desde el perodo inicial
10
(hasta los aos
cincuenta) pero de manera distinta. En esta poca se co-
locaban tarjetas de la ciudad, [Foto N 9] sobre la Bogot
antigua, que se mezclaban con las fotos, o se agregaban
fotos alrededor de una central [Foto N 10] o bien se
fijaban las notas de fotos, como la bella estampa de una
nia de 6 aos [Foto N 11], tomada por la Casa Rodrguez
en el ao 1906.Tambin se encontraron algunos objetos,
como tarjetas y residuos de cartas.
En los siguientes perodos aumentan los objetos. En el
segundo (de los aos cincuenta hasta comienzos de los
ochenta) ya aparecen rasgos ms emotivos, colecciones de
estampillas [Foto N 12], recortes de peridicos en los
cuales se cuentan historias [Foto N 13], as en la primera
se muestra el gesto triunfante de un conocido comerciante
que desarrolla una actividad muy peligrosa en Colombia, la
explotacin de las minas de esmeraldas, y en la siguiente
[Foto N 14] se anuncia su muerte a consecuencia de un
accidente areo. En la [Foto N 15], por su parte, pueden
verse residuos de mensajes de la primera comunin de una
nia, donde se hace referencia a "un encuentro con el seor
(Dios)" el primer da de uso de razn.
En el tercer perodo (de los ochenta al presente) los
objetos aumentan, de la misma manera que se dispara el
consumismo de bienes en la economa internacional y
prcticamente el cuerpo se descuartiza. En la [Foto N 16]
aparecen huellas de pies de un recin nacido, acto
30. Este estudio, como lo desarrollo en el captulo iv, prev tres
momentos en la construccin del lbum en Colombia, marcados por
circunstancias tcnicas, pero tambin histricas y sociales.
de familia
El archivo del lbum de fotografas
76 que hemos encontrado de manera reiterada en los lti-
mos aos. Gasi se puede decir que, al menos en Colombia, marcar
los pies se vuelve una especie de nuevo registro social de
nacimiento, de entrada al lbum. En la [Foto N 17] vemos un
pedazo de cabello, fragmento corporal que corresponde al
primero que le cortan al nio, aludiendo a un primer tipo de
castracin simblica, que se constituye en el primer residuo que
va a parar al lbum de fotografas. Representa un emblema de su
primera prdida y en ocasiones lo acompaan trozos de uas y el
mismo ombligo
3
'. La [Foto N 18] es interesante porque la misma
protagonista del lbum cuenta su historia de amor en la pgina
que reproduzco, pero no de izquierda a derecha, como se lee en
Occidente, sino de manera quebrada, pues las imgenes de abajo
corresponden a su poca de juventud, las de arriba a su edad
adulta, y las de la parte superior derecha a su vida actual,
enamorada del joven que la acompaa. La narracin de su
miniepisodio termina con un mechn de pelo que le ofrece a su
enamorado, en forma de compromiso corporal. Al fin y al cabo,
hablando materialmente, amar es entregar a otro un pedazo de
nuestro cuerpo.
La costumbre de agregar objetos ha aumentado y las familias
de la dcada de los ochenta recurrieron mucho a ello, como puede
verse en la [Foto N 19], en la que la madre hace una
composicin con los mensajes que le enviaron con motivo del
nacimiento de su hijo, "el gran amor de la familia". Se
encontraron en los lbumes objetos de toda naturaleza, algunos de
los cuales hemos decidido dejar sin registro fotogrfico en el
libro. No obstante, por ser esta una investigacin interpretativa de
un fenmeno social relevante, los consignamos por es-
31. La costumbre de guardar el ombligo del recin nacido jug una
mala pasada a una de las analistas, quien lo perdi por un da hasta que,
buscndolo desesperada por todos los rincones, lo encontr finalmente
detrs de un asiento, en una bolsita de plstico que le haba sido anexada
a su foto de nacimiento.
crito y en nuestras proyecciones estadsticas. Hemos 77
visto objetos muy particulares. En uno de los casos, encontrado
en Bogot, vemos un pedazo de torta de matrimonio que la hija
enva a su madre por correo y que sta conserva en el lbum,
adems de la servilleta que en uno de sus bordes deja ver la
inscripcin "made in USA"; el trozo de torta lleva almacenado
ms de 15 aos y all permanecer, nos dijo su relatora. Trozos
del vestido que llevaba la persona en el momento de morir, y que
se colocan en la foto ms preciada del ser querido, de la misma
manera que se le entierra, segn costumbre local, con el vestido
que mejor le quedaba en vida. Boletos de avin que dan cuenta
del momento en que se conoci a la enamorada o al enamorado.
Recortes de peridico; anillos que con el paso de los aos quedan
pequeos e incluso gotas de sangre que recuerdan un matrimonio
de honor (punzando el dedo pulgar cada uno de los enamorados y
jurndose amor)...Todo ello se lleg a encontrar en una hoja del
lbum de fotos. De ah que se pueda decir que el lbum no slo es
foto, pues lo acompaan residuos de variada naturaleza
prefigurando modos de expresin del deseo, fetiches,
sublimaciones y modos perversos que insisten en tener en la
foto un pedazo del ser aorado.
En una de las anotaciones, siempre exquisitas, Gom-
brich [1991, pg. 47] recuerda a su amigo Ernst Kris, quien
vea en la imagen satrica un instrumento de pulsiones
hostiles, lo que hizo que desarrollara la tesis de que la
caricatura nace precisamente cuando desaparece la magia
en nuestras sociedades y acta un tanto como su reemplazo
satrico. As Kris, por lo dems gran amigo de Freud, se
mostraba muy sorprendido, al pensar en los actos rituales
de magia, por "la semejanza entre este acto de hostilidad y
la costumbre de prender fuego o quemar a alguien en efigie,
es decir, de someter la imagen del enemigo a la pena de
muerte".Y no estamos lejos de esta analoga crematoria en
las fotos cuando afirmamos que no slo se pegan objetos,
sino que se retiran o se cam-
lbum de familia El archivo del lbum de fotografas
bian o se malogran o hasta se queman en momentos muy
especiales.
Pero adems de magia y sortilegio, el lbum es esce-
nario de verdaderos 'actos sacrificiales', donde el victimario
no slo ocasiona un mal a la vctima, como el mal de ojo,
sino que ejerce sobre sta algn tipo de control, con la
ayuda de fuerzas ocultas y sobrenaturales. Una costumbre
muy extendida que observamos es la de eliminar la foto del
ser amado del lbum cuando se rompe la relacin de
manera abrupta, o incluso la de separar la cabeza de su
cuerpo [Foto N 20] o hasta se pueden encontrar cuerpos
descabezados, pues puede ser que alguien la saque de su
cuerpo original y la coloque en otro lugar para hacerla ms
evidente a su mirada; o simplemente captacin de las partes
ms ocultas de la anatoma ilustradas como residuo ldico
[Foto N 21]. Tambin nuestros analistas hallaron algunos
casos en los que la enamorada clavaba alfileres en el
corazn de su amado mientras le peda a los santos por su
absoluta fidelidad, en tpico ejercicio del rito macumba
brasileo. En una de las hojas de informacin, el analista
escribe textualmente: "La relatora afirma que logra el
control de su novio mediante el procedimiento evidente de
clavarle una aguja en el corazn de su prometido, pero no
slo en el corazn pues tambin se ven pinchazos en sus
ojos (del fotografiado)"'
2
.
Otra operacin similar es la del recorte o maquillaje de
la foto. Como vemos en la [Foto N 22], hay un rasgado
que puede obedecer a un desencuentro consigo mismo, ya
que la foto del coleccionista del lbum guarda ntima
relacin con su imagen personal operando de manera
narcisista y si alguien no se encuentra bien consigo puede
transferir su malestar hacia el lbum rompiendo o rasgando
su foto. En cinco ocasiones los relatores de los lbumes nos
confesaron que haban qui-
32. Nota de uno de los analistas en el formulario N 38 de Bogot.
tado con tijeras la cabeza de alguna foto. Un adulto lleg 79
a confesar que "le molestaba el corte de mujer que le hacan
de pequeo, por lo que cort la cabeza de todas las fotos de
cuando tena dos aos y lo peinaban como una nia". Slo
una se salv y hoy la conserva como la mejor reliquia de
sus primeros aos.
El maquillaje corresponde a una operacin similar, tal
como se puede ver en el histograma "Maquillaje", pues en
las fotos se colocan gafas, se les escriben especies de
grafemas o se intercambian las figuras para que, segn sea
el caso, el pap sea la mam o viceversa. Estos juegos de
representacin van parejos con la costumbre del uso del
disfraz, el cual, sobre todo en la ciudad de Santa Marta,
aunque tambin en los lbumes de Bogot y Medelln,
encontramos como accin reiterada. En la [Foto N 23] se
puede apreciar a dos samarios disfrazados de drcula: la
figura del vampiro volando fue agregada luego a sta, sobre
el pecho de la figura masculina, para completar la imagen
de su evocacin. En la siguiente, [Foto N 24], se puede ver
a nios bogotanos disfrazados de bomberos, con un aviso
puesto por su madre: "Yo fui el bomberito ms guapo".
Estos ejemplos nos permiten ver el valor vivo de la foto en
el lbum, y entenderlo como libro en permanente
intertextualidad. All se encuentran modelos de
comportamiento de lo que acontece en las pelculas, en la
televisin, en las fiestas y carnavales o tambin intertextos
de los mismos deseos familiares.
Se puede, de esta manera, constatar la naturaleza fetiche
del lbum. La palabra fetiche es de por s reveladora, pues
viene del portugus/e/fo, pero en espaol se trastoca con
hechizo y ambas expresiones provienen del latn facticius.
"Originalmente el trmino fue aplicado a cualquier objeto
usado por la gente de la costa de Guinea y regiones vecinas
como talismn, amuleto u otro objeto de encantamiento, o
recordados por ellos con temor supersticioso" [Thomas
Sebeock, pgs 51-65]. As, en el fetiche encontramos tanto
el duelo freudiano como la "pequea a" lacaniana. Duelo
porque el fetiche, de una U
de familia
El archivo del lbum de fotografas
80 otra forma, como ya se dijo, se relaciona con la muerte y
manifiesta lo que se quiere mantener para hacer vivir, as
sea en imagen, lo que de todos modos la foto ya representa:
un trozo de cadver. Pero tambin el fetiche significa
prdida (castracin simblica) y proteccin contra la
prdida. Una especie de talismn. La fotografa, dice Metz
[1989] "es un corte dentro del referente, ella corta un pedazo
de l, un fragmento, una parte del objeto durante un largo
viaje sin regreso ".Y en cuanto al fetiche, lo que se guarda
en el lbum, los pedazos, los residuos, cumpliran funciones
metafricas como un "phalus (en el sentido de Lacan) de
bolsillo", pero tambin cono metonimia, una funcin
apotropaica, es decir, "de alejar el peligro, de borrar la mala
suerte".Y si esto es la foto, el lbum ampla esta funcin de
sortilegio, talismn de la Guinea, ya que l guarda no slo
imgenes, sino, como vimos, fragmentos de cuerpo, con la
esperanza de hacer viva una ceremonia contra la muerte del
ser querido..O es tambin al mismo tiempo hechizo, en su
acepcin castellana, para romper, destrozar, liquidar en la
forma de ritual ntimo a aquel a quien ya no se ama pero
cuya presencia termina constatndose bajo la forma de una
accin contra su misma imagen. El lbum corre as hacia
atrs, en el sentido de receptculo primitivo, donde nos
permitimos conductas de amor de cuando no ramos
civilizados, cuando ramos nios y agredamos o
adorbamos algo o a alguien porque nos complaca o nos
castigaba con una frustracin insoportable.
La comedia del lbum
El lbum como residuo, como pedazo de cuerpo, como
archivo de sustancias comestibles y de objetos
emblemticos; o bien como maquillaje, cortes de tijera,
descabezamientos o disfraces, corre parejo con la cons-
truccin de la percepcin del cuerpo y de sus evocaciones.
Es parte de la identidad de la tribu. O sea que, as como el
cuerpo se somete a un rgimen de percepcin
donde l mismo es espacio, donde se supone un aqu y 81
un ahora, tambin la percepcin del lbum es la de un
cuerpo que se representa en distintas funciones de la vida
en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de l, o sea
pies, manos, uas, y as sucesivamente. Empero, tambin el
lbum es el lugar, podramos decir el cuerpo, donde la familia
re-escribe ntimas pasiones que se relacionan, en la mayora
de los casos, con actos intrascedentes (infantiles) o con lo
que podra llamarse la comedia familiar. Digo comedia
porque en el lbum se excluye, por principio visual, la
tragedia. Es paradjico que si bien la foto es el signo ms
evidente y constatable de la muerte, el lbum como
paradigma general se escapa e insiste en que su misin no
es trgica sino amistosa, y hasta risible (cuando se vuelve
video), pasatiempo intrascedente. Motivos, entonces, habr.
Desde Aristteles se afirma que la comedia trata de
algunos vicios que caen bajo el dominio de lo risible: "Lo
risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni dao; as por
ejemplo, la mscara cmica es fea y deforme, pero sin
expresin de dolor", mientras que la tragedia, junto con la
epopeya, a la que se le identifica como gnero, se refiere a
seres de elevado valor moral o psquico, "mueve a la
compasin y temor y obra en el espectador la purificacin
propia de estos estados emotivos" [Aristteles, pg. 36].
Esta es la razn por la que, al realizar la comedia, los poetas
griegos daban nombres propios a sus personajes para
hacerla verosmil y fcil, mientras en la tragedia se
apoyaban en su onomstica, ms en nombres de personajes
para hacerla ms grandiosa. Varias veces me he preguntado
sobre la forma banalizada como se ve el lbum, bien sea por
parte de la familia que lo hace o de quien lo mira o en el
desinters mismo que despierta su estudio
13
, y quiz parte
de la respuesta est en esta referencia aristotlica, al
tomarse el lbum como una simple
33. Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del lbum
se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestio-
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas
82 comedia, con nombres propios y con representaciones
visuales que slo aspiran a contribuir a un pasatiempo
familiar.
La parte trgica de la vida, como la representacin de la
muerte o la enfermedad, o escenas ms reveladoras como
representaciones sexuales, por lo general salen de la visin
del lbum. No obstante, lo que sigue siendo emocionante de
ste es precisamente ese don de ingenuidad y de descuido
con que se le piensa. Lo que revela su profundidad, y al
mismo tiempo su tragedia, es tal carencia de importancia,
pues de una u otra forma no poseamos hasta hace poco otro
documento visual en los archivos privados o familiares para
recoger la representacin de nosotros mismos y para
responder, si no sobre cmo nos vemos, al menos s sobre
cmo hemos sido vistos por las cmaras fotogrficas. Se
parece en ello al experimento de las llamadas cmaras
escondidas antes de la pose, como lo anot en otro estudio
[Silva, 1987], en el que se coloca de modo oculto, en los
estudios de foto, antes de que se tome la foto, quien all va
para ese fin. Las impresiones que se logran cuando la
persona est distrada suelen ser de mayor valor informativo
y expresivo que aquellas en las que la persona ya asume una
pose ante el fotgrafo. El lbum se parece a la foto oculta
ya que se colocan all las imgenes de modo distrado para
no ser vistas pblicamente. Sin embargo, en la investiga-
cin surgi otra causa, que puede ser ms importante que la
anterior: el lbum se usa para re-escribir. Lo que all se
muestra es vuelto a escribir por los futuros sobrevivientes,
comportndose como escritura palimpsesta. Se le cambia el
orden, se le escriben otros mensajes, en fin, se trastocan los
propsitos originales. Entonces el lbum vive
reconstruyndose a la manera de permanente 'de-
construccin' derridiana. Con el paso de los aos, quien se
muestra en el lbum deja de sonrer. Ah se torna en un
personaje. Si parodiamos a Aristteles, el lbum comienza
por ser comedia, pues es persona identificada y carnaval,
pero termina siendo personaje, minihazaa, hroe. El lbum
permite un reordenamiento andando hacia atrs, desde la
ltima foto a la primera, como viaje arqueolgico a nuestra
infancia, un recorrido por las huellas de cmo 'yo' me he
vuelto el otro para los dems y de cmo 'yo mismo' he
deseado ser visto. Pero el lbum, sin proponrselo, termina
sucumbiendo ante la voz que lo cuenta, pues la imagen es
apenas un pretexto para su narradora. Sus imgenes viven
para ser escuchadas entre generaciones.
nario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su
observacin directa de los lbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De
igual manera se trabaj en las copias de nuestro archivo de lbumes en la
observacin del conjunto.Vase apndice de metodologa.
lbum de familia
El archivo del lbum de fotografas