A ccionalizao do real

Vasco D. Lopes
Universidade Federal Fluminense
Instituto de Artes e Comunicao Social
ndice
1 Introduo 1
2 Fundamentao Terica 1
3 Parecer conclusivo 8
4 Bibliograa 9
Descritores: ccionalizao, real, Mdia,
novas tecnologias.
1 Introduo
Esta anlise de pesquisa terica no pretende
ser apenas uma amostra ilustrativa de que a
ccionalizao do real est intrinsecamente
presente no Cinema Latino-Americano, em
particular no Brasil, muito pelo contrrio,
pretende ser um manejo visionrio, especu-
lativo e complementar dessa mesma ideia,
tendo em considerao: a) uma proposta ini-
cial de abordagem co como lugar de
convergncia da Literatura e da Comunica-
o; b) uma pesquisa terica relativamente
singularidade do Cinema ter a capacidade de
reproduzir o real; c) vericao da violn-
cia reproduzida atravs de recursos dramti-
cos da propria co; d) conrmao de que
as invenes e novas tecnologias no cinema
so o desejo de representao da realidade na
esttica realista;e) uma ideia individualizada
do Cinema Documental Brasileiro, com inci-
dncia em nibus 174, Jos Padilha [2002].
Desta feita, compreender-se- a questo da
ccionalizao do real.
No sero esquecidos os contedos pro-
gramticos leccionados durante as aulas do
mestrado, pesquisa terica e a escolha de
uma obra cinematogrca para objecto de
estudo: nibus 174, Jos Padilha [2002],
abarcando o evento meditico que se desen-
volveu em torno do sequestro de um nibus
no Rio de Janeiro em 2000 e que resultou na
morte de duas pessoas, uma refm assassi-
nada ao vivo e no ar em frente s cmeras e
o sequestrador morto por policiais durante o
trajecto at delegacia.
2 Fundamentao Terica
Para melhor compreendermos esta breve in-
sero terica sobre a ccionalizao do real
em lmes de ndole documental em geral,
no Cinema Latino-Americano em particular
e com incidncia especca no Cinema Bra-
sileiro e entendermos se a ccionalizao se
empossou de todos os meios de comunica-
o [desde a televiso ao Cinema] ou se o
poder da imagem no veio, pelo contrrio,
confrontar essa capacidade de ccionaliza-
2 Vasco Lopes
o [?], ser importante, ento, indagar em
que medida se poder questionar a Literatura
no mbito da Comunicao. Tudo comea
a. Compreender-se- que, segundo Maria
Augusto Babo, por um lado, parece evidente
que todo o texto literrio se d a ler com
esse objectivo que o de comunicar, por ou-
tro lado, e ainda nesta primeira abordagem,
tambm verdade que as vanguardas lite-
rrias, desde o princpio do sculo, questi-
onaram essa mesma nalidade aparente da
literatura: comunicar. Desta feita, ser o
prprio termo comunicao que urge deter-
minar e descodicar, desprendendo-o, desde
logo, de uma perspectiva behaviorista que
reduz a comunicao transmisso de infor-
mao: a comunicao , antes de mais, um
conjunto complexo de questes, chamemos-
lhe assim, emergente na nossa sociedade mo-
derna.
Poder-se- dizer que a prpria Moderni-
dade se caracteriza, do ponto de vista hist-
rico, poltico, econmico e cultural, por ser
uma Sociedade organizada pelos mltiplos
procedimentos de comunicao, no s tec-
nolgicos e retricos, mas tambm intrnse-
cos prpria estruturao e funcionamento
da aco e espao pblico. Mas como inserir
neste quadro a co, ou seja, a Literatura?
Maria Augusto Babo v congurar-se na mo-
dernidade o gnero que, por excelncia, a
legitimar: o romance. O romance surge
como uma ruptura com as macro-narrativas,
alimentando-se de um indestrutvel e innito
campo da co.
Se a co absorveu, por si, quase toda
a literatura, a narrativa , ento, a congu-
rao estruturante da ccionalidade. Ela
pea fundamental quando se trata de cons-
truir ces, no sentido de elaborar uma
co verossmil que o mecanismo pro-
posto para revelar algum elemento da rea-
lidade. A narrativa, ao instituir uma or-
gnica prpria ao acontecimento, instaura-
se como uma modalidade comunicacional
de congurao de sentido relativamente ao
real. Uma congurao da realidade que
implica procedimentos lingustico-narrativos
e um distanciamento relativamente ao refe-
rente que supostamente ela representa, na
medida em que est suportada por um con-
junto de convenes comunicacionais que
a distinguem claramente da mentira, como
falsa proposio.
Neste sentido, as narrativas tradicional-
mente ccionais [no s o romance, mas
tambm a poesia, a novela, o conto, o te-
atro] vo utilizar como recurso um sistema
imaginrio que, formam posies sociais
especcas e formas estratgicas de modo
a continuar os processos de reproduo do
real atravs da imaginao e inveno in-
dividuais. Assim sendo, o verdadeiro e o
falso misturaram-se na narrativa [somente na
maneira de contar], mas so ntidos os
seus territrios [por enquanto]. Mas a autori-
dade perde-se e ao tornar texto uma narrativa
h uma ccionalizao do sujeito. Sandro
[personagem pricipal de nibus 174, Jos
Padilha [2002] - objecto de estudo] torna-se
ccional, no mais da vida de Sandro [pro-
tagonista] que estamos a falar, mas sim da
ccionalizao da sua vida. Segundo Roland
Barthes essa constituio textual do sujeito
ccional.
Essa ccionalizao no est no sentido
do irreal, mas tambm no entendida como
representao do real; criao de outra rea-
lidade tendo como base a prpria realidade.
Em nibus 174, Jos Padilha [2002] exac-
tamente esse o objectivo pretendido pelo re-
alizador e visvel na sua linguagem. No
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A ccionalizao do real 3
lme a prpria ccionalizao um jogo de
linguagem, no sentido em que destitui-se o
real e exige-se um processo subjectivo para
se produzir, assim como se exige a presena
do Outro [que facilite a aceitao das regras
do jogo], e nisso distancia-se de qualquer
ameaa individual: em nibus 174, Jos Pa-
dilha [2002] a prpria Mdia funciona aqui
como o Outro recongurando-se na multi-
plicidade de ser do sujeito Sandro, em que
a verdade e a mentira, o real e a co se
conuem. Essa ambivalcia consequncia
do desencantamento do sujeito emrelao ao
mundo que forjou a separao entre fantasia
e verdade, entre mito e razo, entre o obje-
tivo e o subjetivo, entre a realidade e a co.
O prprio material documental em ni-
bus 174, Jos Padilha [2002] tem forte teor
dramtico: um protagonista negro. Mora-
dor de um subrbio carioca. Aos 5 anos pre-
senciou o assassinato da me. Nunca soube
quem era o pai. Revolta-se. Cai na rua. Foi
um dos sobreviventes de uma atrocidade vo-
raz policial: a chacina da Candelria. Vi-
veu um perodo estvel como praticante de
capoeira. Viciado, caiu na rua novamente.
Ficou preso no reformatrio do Padre Seve-
rino. Na falta de uma me de sangue, adop-
tou uma e prometeu que ela o iria ver na te-
leviso. Sem dvida que h aqui uma narra-
tiva melodramtica de natureza ccional. A
co qualquer acto que, conscientemente,
inventa uma realidade que serve para acres-
centar uma signicao ao que chamamos de
real. Andr Bazin tem um pensamento soci-
olgico/ontolgico em relao ao cinema e
que se apoia na singularidade do cinema ter a
capacidade de reproduzir o real e est relaci-
onado com o facto da nossa deslocao para
o Cinema ser feita de uma forma muito inos-
cere. Essa vocao ontolgica do cinema, na
viso do autor, a sua representao do real.
E a singularidade do Cinema est na sua ca-
pacidade de reproduzir a realidade. Para tal,
fundamental que o Cinema deixe transpa-
recer a ambiguidade imanente ao real. O ci-
nema deve, portanto, esforar-se para dotar a
sua imagem desta mesma ambiguidade.
Apresentamos o nibus 174, Jos Padi-
lha [2002] como exemplo justicativo dessa
mesma ambiguidade: o realizador, delibe-
radamente, coloca a dvida ao espectador
da ndole documental ou ccional da obra,
mas apenas do ponto de vista da proposta de
construo de um lme narrativo [o lme,
esse, aborda um acontecimento meditico
como dado adquirido] e o material variado
fornecido de ndole documental: sequn-
cias de material de televiso gravadas ao vivo
no dia do sequestro, intercaladas com mate-
rial de arquivo [notcias da me, cha poli-
cial, chacina na Candelria], depoimentos
de psiclogos e assistentes sociais, refns
que escaparam do nibus, policiais, tracan-
tes e jornalistas.
A prpria actuao de Sandro, que seques-
trou umnibus no JardimBotnico no Rio de
Janeiro, vai ganhando uma intensa cobertura
jornalstica ao longo do acidente numa trans-
misso televisiva ao vivo. A presena das
cmeras tornou um assalto de pequenas di-
menses num acontecimento nacional e com
repercuses internacionais. O crime, em si,
no foi planeado, mas a presena da Mdia
vai alterar a prpria performance de Sandro.
A sua actuao frequente e manipulao da
aco sugerem uma ambiguidade dada como
natural. Mas tudo isso se torna cada vez mais
frequente nos registos televisivos e jornals-
ticos, num claro sintoma histrico de trans-
meabilidade entre o real e o imaginrio, vi-
giado apenas pela imprensa que proporciona
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4 Vasco Lopes
ao sujeito uma espcie de excitante psicana-
ltico, que leva as pessoas a fazer coisas que
elas no fariam se a cmera no estivesse ali.
No s Sandro alterou o seu comportamento,
como a prpria polcia impotente em nibus
174, Jos Padilha [2002] encontra-se divi-
dida por orientaes divergentes, paralizada
pela impossibilidade de matar o indviduo
ao vivo e a cores. Provavelmente, pelo seu
efeito narctico, a televiso talvez seja uma
das responsveis pela perplexidade parali-
sante da polcia que tomou o lugar da reac-
o, ao invs da aco. O tiro tecnicamente
recomendvel seria no crnio [morte rpida]
e sem qualquer poder de reaco, mas a ima-
gem teria efeitos indesejveis como a explo-
so do prprio crnio, como arma o inves-
tigador no prprio lme. A polcia resolveu
car esttica. Sandro, o assaltante, acabou
por ser refm do personagem que encarnou
[devido presena das cmeras de televiso]
e acabou por enfurecer a polcia, humilhada
pela incapacidade de aco demonstrada e
registada pelas cmeras, conduzindo o seu
prprio destino.
A presena da Mdia acabou por ser um
transgressor consciente em relao morte
da refm e garantiu a vida dele. Foi morto
depois no carro de polcia sem cmeras. Te-
mos conscincia de que a Mdia est presente
em todos os lugares. Ela tem controle totali-
zante sobre ns. Perante tal monopolizao
acabamos por comprar e consumir a forma
de vida que est implcita na prpria Mdia.
Mediante essa permissa poder-se- concluir
que o imaginrio da sociedade contempor-
nea est sensivelmente relacionado ao con-
sumo e mecanismos de produo, associa-
o e construo de imagens. nibus 174,
Jos Padilha [2002] um lme inexvel a
este mecanismo de produo de imagens. O
prprio lme critca esse sistema no qual es-
tamos todos inseridos e prope uma destrui-
o dessa Sociedade. Inclusiv a lgica do
lme guia-nos at questo da possibilidade
de viver sem estar preso a uma imagem [?].
No lme, essa Sociedade submisa ao po-
der das imagens problematiza a distncia en-
tre a vida dos personagens retratados e a vida
das celebridades proporcionada pela prpria
cultural meditica. o caso da nsia de
notoriedade que assola o personagem San-
dro: Eu ainda vou fazer sucesso na televi-
so, me. Se eu no ver, a senhora vai ver
eu fazendo sucesso. A disparidade entre
a vida desventurada e o desejo de consumo
a prpria metfora do lme, explcita nas
imagens de voo panormico que salientam
as diferenas sociais entre a praia e o morro
at ao Jardim Botnico [local do crime] no
Rio de Janeiro e implcita no desejo frustrado
de visibilidade que permeia a cena do assal-
tante Sandro que aponta o seu revlver para
as suas vtimas no interior do nibus salien-
tando que aquilo real e no um lme ame-
ricano, enquanto milhares de cmeras lma-
vam este real ao vivo. Poderemos ir mais
longe e constatar que os depoimentos dos jo-
vens tracantes armados e disfarados que
prestam declaraes estrondosas soam como
se estivessem a representar de acordo com os
cdigos de representao da marginalidade
divulgados pela prpria Mdia.
Contudo, este aambarcamento da Mdia
[ou poder ser] descartvel: num dado mo-
mento deitamos fora todas as imagens usa-
das e mensagens extintas para que, no mo-
mento seguinte, outras imagens e narrativas
voltem a coordenar todo o nosso processo
mental. Esta construo meditica do quo-
tidiano, no qual todos estamos inseridos,
paradoxal [e a modernidade tambm no
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A ccionalizao do real 5
paradoxal? Ela tanto propicia a integrao
como a fragmentao, nela desenvolvem-se
as disparidades e as uniformidades]. Por um
lado, ela fragmenta-se na proliferao de
notcias e imagens dispersas, por outro, ela
uniformizante na medida em que a notcia
gera uma constatao de um quotidiano que
no vivenciado em comum, mas veicu-
lado globalmente. Conforme nos explicita
Benedict Anderson, os meios de comunica-
o fabricam comunidades imaginadas atra-
vs deste mecanismo de unicao do quoti-
diano que conecta as vivncias dspares de
milhares de pessoas. Num mundo globa-
lizado, este quotidiano meditico ultrapassa
as fronteiras nacionais e perla-se como uma
gigantesca tessitura de imagens e narrativas.
A Mdia, desta feita, vai [re]produzir uma sa-
turao de imagens, narrativas e factos.
precisamente entre a fadiga [produzida
pela prpria Mdia] e a excitao [individual
ou colectiva] que consumimos o quotidiano
dos meios de comunicao. Inclusiv, se-
gundo Luhmann, o excesso meditico tam-
bm produz uma ambivalncia em si. A-
nal, pressentimos uma certa manipulao da
Mdia. Foi a Mdia que edicou este aconte-
cimento retratado em nibus 174, Jos Padi-
lha [2002]. Acontecimento esse meditico.
De um mero assalto [entre milhares de assal-
tos dirios na cidade do Rio de Janeiro] a M-
dia construiu o seu reality show in loco sem
custo de locao. nibus 174, Jos Padilha
[2002], desta feita, funciona como microcos-
mos e congura-se como uma verdadeira ac-
tuao dramtica e vai estimular a reexo
sobre o prprio acto de representar uma cci-
onalizao do real. Neste sentido, a presena
das cmeras imobilizou a polcia e mobilizou
o sequestrador. Ele vai ser o realizador. Ele
sabia que o pblico se impressionaria com a
dramaticidade da sua autobiograa. Da toda
a sua performance. Espectculo meditico.
Por alguns momentos ele dirige esse espec-
tculo.
H uma apropriao de mecanismos de
construo da representao como dimen-
so intrnseca do documentrio e que, por
vezes, recorre a convenes da co. San-
dro foi actor e realizador, no somente no
desenrolar do drama e suspense ccionais
[ele deu vrios tiros dentro do nibus para
simular a morte das pessoas, criando uma
tenso dramtica ilusria, desvendada mais
tarde: no matou ningum. Havia duas in-
terpretaes distintas da realidade: o que es-
tava a suceder l dentro e o que trespassava
c pra fora], mas tambm criando uma am-
biguidade entre os vrios personagens atra-
vs de dicas de representao: a determinada
altura Sandro cria mais uma nova cena no
seu guio [ele diz para as vtimas gritarem
muito, de forma a intensicar o terror vivido
dentro do nibus] e a refm grita para San-
dro: Por amor de Deus, no me mate! e
Sandro responde: Cala essa boca. . . seno
mato mesmo, porra e a refm no enten-
dendo a sua personagem: U. . . .mas voc
no quer que eu nja?. Aencenao tanto
mais intensa quanto mais nos aproximamos
do objecto sob o foco das cmeras, porque
medida em que a aco se desenrola ele
deixa de tapar a cara e deixa de utilizar os
refns como porta-voz. Toda este espetculo
do real [reality show] foi uma imputao da
prpria Mdia, mas supondo a prpria teatra-
lizao deste real como uma grande fbula
[um real que j profundamente perform-
tico, estetizado e vivenciado, apesar de o ser
de uma maneira angustiada].
Neste sentido, a televiso tem o descon-
forme poder de fazer com que o espectador
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se depare com a dura realidade e ao mesmo
tempo, paradoxalmente, provocar uma sen-
sao de ccionalizao dos factos reais,
uma espcie de estado de alienao [em
escala maior chega a coerso social]. O
Cinema documental percorre esse caminho
atravs de uma desajustada forma de autismo
crtico que amortece uma expanso emoci-
onal imediata, sobretudo quando os factos
reais aparecem na tela sob a forma de ca-
tstrofe. Se as imagens dos lmes de n-
dole documental esto numa percepo ime-
diata natural que as aceitemos desta mesma
forma, mas se nos debruarmos sobre um
aforismo sociolgico retiraremos outras con-
cluses: este tipo de conjunturas ocorre sem-
pre em situaes dramticas extremas [vio-
lncia, medo, morte. . . ]. No documentrio
nibus 174, Jos Padilha [2002], entre tan-
tas situaes de conito, a morte da jovem
Gesa assinala o desenlace desta narrativa.
O relevante, entretanto, a escolha cinema-
togrca que Padilha fez para mostrar esta
morte caliginosa que fora lmada ao vivo.
Gesa morre em cmera lenta. Ela morre v-
ris vezes [?]. Vrias vezes, o espectador
obrigado a assistir ao tiro, queda do corpo,
ao sangue espalhado. Aopo pela morte em
cmera lenta e a sua repetio produzem essa
agonia. Uma agonia intensicada, inclusiv,
porque ela no possui base narrativa, mas en-
fatiza a dramatizao da morte, agua a ten-
so, o choro de pnico repercute-se e h uma
suspenso da ccionalidade. A violncia
aqui compreendida tanto como manifestao
de uma realidade ignbil, srdida, violenta,
manifesta e ostensiva na vida quotidiana [im-
plicando constrangimentos fsicos e morais
no uso da fora, na coero, na violao da
integridade fsica e psquica], quanto na sua
dimenso subjetiva, indirecta e, inclusiv, no
que diz respeito sua mediatizao. Na in-
terseco entre o concreto e o simblico, a
violncia manifesta-se como produo e lin-
guagem esttica, como forma de ser, de se
comunicar, de vivenciar, de apreender e in-
terpretar o mundo. A linguagem da violn-
cia, por esta via potica, no elimina o im-
pacto com o real, muito pelo contrrio, vai
funcionar como paradigma reprodutivo im-
pulsionador da prpria violncia real. Mas
como representar a violncia e a pobreza sem
reproduzi-las? Como criar outros mecanis-
mos para o Cinema e televiso? Como fugir
desses registros?
A violncia emerge com fora na produ-
o contempornea. Nessa reproduo e sa-
turao da violncia, em outros dos seus des-
dobramentos, pode ainda ser associada ao
prazer, ao consumo e criao de identi-
dade, construindo uma busca individual e a
utilizao de simbolos de vitria e projec-
o. Se o documentrio brasileiro hoje
bem sucedido, antes de tudo um fenmeno
de carter econmico-social: retratando, no
s as sedues de consumo que contribuem
para fomentar a crescente frustrao dos jo-
vens urbanos no Brasil imersos por neces-
sidades econmicas que impedem dramati-
camente as suas expectativas sociais e pos-
sibilidades de inveno de um futuro fasci-
nado pelo reconhecimento social, mas tam-
bmesses mesmos habitantes das grandes ci-
dades brasileiras que so atormentados pela
violncia urbana ostentada quotidianamente
nos meios de comunicao.
Por outro lado, o lme responsabiliza
todos por, de alguma forma, compactuar
com esse clich [que associa negritude, po-
breza, ignorncia, bandidagem e violn-
cia. . . esteretipo que vitimizou Sandro, no
o jovem bandido negro e violento, mas
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A ccionalizao do real 7
segundo nibus 174, Jos Padilha [2002]
uma vtima da sociedade injusta e desigual.
Acaba por morrer ascciado no momento em
que no havia cmeras para testemunhar].
Nessa neblina de referentes e na cultura do
medo gerada pela violncia e sua repercus-
so meditica, o realismo ganha legitimidade
esttica. Em lmes e ces que retratam
as novas realidades urbanas, algumas expres-
ses do realismo esttico tornam visvel e le-
gvel a fragmentao catica da cidade e a
violncia urbana. A violncia, por sua vez,
impe-se sobre o uxo familiarizado do re-
alismo do dia a dia e dialoga com a espec-
tacularizao do real meditico apresentado
nos reality shows, nos noticirios televisi-
vos, nos programas sensacionalistas e na te-
lenovela diria. Os diversos cdigos do rea-
lismo narrativo ganham legitimidade na me-
dida emque buscamdar conta de modernida-
des urbanas desordenadas enquanto que al-
guns produzem a violncia atravs de recur-
sos dramticos prprios da co que, entre-
tanto, intensicam uma sensao do real. A
valorizao do realismo contemporneo e a
utilizao de pessoas pobres, de bairros pe-
rifricas e annimas no cinema documental
faz parte da modernidade global que, entre-
tanto, na saturao de imagens e narrativas,
exploram o real como um recurso de impacto
esttico e no Cinema Brasileiro destaca-se
unidades temticas como a violncia, a po-
breza, a favela e o trco de drogas. A fa-
vela j est presente no cinema Brasileiro
h muito tempo, no de agora, mas as-
sim como o neo-realismo italiano tem na ci-
dade o seu personagem, o cinema documen-
tal Brasileiro tem a favela e o subrbio. Mas
o morro no mais o mesmo. Redes ligadas
a trco de armas e drogas tomaram conta
do espao. Assim o lugar das representaes
da violncia e pobreza urbana no Cinema
outro.
Esta valorizao de novos registros rea-
listas est longe de ser um fenmeno Bra-
sileiro. Nanook, [acusado de ilusionismo e
idealizao da realidade, a obra-prima de Ro-
bert Flaherty aparece na dcada de 20 como
um desao marcante aos territrios demar-
cados pelo cinema]; o Neo-realismo italiano
[nova esttica que buscou retratar aspectos
mais objetivos ou reais da sociedade, pondo
em cena os dramas quotidianos das cama-
das pobres ou das classes proletrias, urba-
nas e rurais, assumindo tambm uma crtica
ideolgica anti-fascista]; Jean Rouch [ultra-
passou os conceitos da iluso e do real na
construo do espao cnico/narrativo, en-
trecruzando, como nunca antes, as noes
de objecto e de observador] e Dogma 95
[movimento de cineastas fundado em Cope-
nhaga e que tem o compromisso formal de
levantar-se contra "une certe tendance"do ci-
nema atual], todos estes autores j aborda-
ram esta conjuntura terica da esttica rea-
lista.
No caso da recente produo brasileira, os
documentrios realistas oferecem retratos do
contemporneo que tematizam a favela, os
subrbios pobres, as prises e a saga de per-
sonagens marginais abrangidos pela violn-
cia, pela excluso e pela pobreza. Mas ser
que a disputa pelo controle das representa-
es, que existe no mundo inteiro, assume
signicados especcos no Brasil [?], uma
vez que o controle social sobre o que ser
representado, como e onde, est ombricado
com os mecanismos de reproduo da desi-
gualdade social [?]. Maioritariamente, os l-
mes chamados realistas fazem uso do digital
como principal suporte de registo, os movi-
mentos de cmara so diferentes, a ilumina-
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8 Vasco Lopes
o diferente, a predisposio dos actores
diferente... enm, uma linguagem bas-
tante desigual. E isto deve-se a uma busca
do efeito de realidade que sempre persistiu
como um fantasma a criao ccional para
tornar mais fcil ao espectador entrar na rea-
lidade. Com as novas tecnologias de comu-
nicao e a criao de mundos digitais, as
fronteiras entre o "real"e o ccional tornam-
se cada vez mais porosas. Mas esta mesma
estetizao publicitria do quotidiano e a es-
pectacularizao do real nos jornais, televi-
so e Internet geram uma demanda por um
outro "real". Portanto, se temos uma cci-
onalizao e espectacularizao do real nos
jornais, televises, cinema e Internet, tam-
bm temos uma crescente demanda por um
"real"que parea fruto de uma vivncia pal-
pvel.
Mais do que isso, trata-se de entender a so-
ciedade enquanto valor-de-informao, ou
seja, no que ela faz, produz e comunica, j
que todo processo de trabalho simulatane-
amente um processo de comunicao. E os
ensaios de Andr Bazin no ignoram o es-
tgio tcnico do seu tempo. Entende que
a tecnologia expressa um modo vivenciado
de cincia aplicada, entendendo-se ainda por
aplicao da cincia, a depurao social do
conhecimento em processos de trabalho Ele
costuma elogiar a evoluo das novas tecno-
logias, debruando-se no facto de que a pro-
liferao decorrente desses dispositivos tec-
nolgicos vo ao encontro de um reforo do
realismo no cinema: As invenes no ci-
nema so o desejo de perfeita representao
da realidade. Desta forma, defende as mu-
danas tcnicas que aproximam a percepo
do cinema da percepo natural. E ao na-
turalismo, ope-se o Realismo que pode ser
considerado como uma tentativa de julgar o
naturalismo inicial do cinema como a neces-
sidade de reproduzir ideias. Mas no os con-
fundamos: o Naturalismo consiste na ideia
de reduzir o cinema aos objectos, da advm
a esquematizao dos objectos, no sentido
em que tudo o que mostrado [quer sejam as
situaes, aces, personagens ou factos] de
forma a poder suportar uma ideia, leva-nos a
acreditar numa fora de emergncia da reali-
dade [epifania da realidade]. J o Realismo
restitui-nos um mundo imagem da Reali-
dade. Ele articula um espao onde os ele-
mentos gurativos tm uma presena cred-
vel e uma importncia hierarquizada, tendo
em considerao um tempo essencialmente
narrativo.
Por isso, possvel que o pblico se te-
nha direccionado um pouco mais para o ci-
nema documental na busca de ver represen-
tado o que lhe possa parecer, por paradoxal
que seja, mais real e ccionalmente elabo-
rado.
3 Parecer conclusivo
Todo o efeito de verossimilhana, inclusiv
conseguir uma co com base documen-
tal como nibus 174, Jos Padilha [2002],
busca oferecer-nos algum elemento essen-
cial na construo das nossas vidas. Foi o
que o realizador de nibus 174, Jos Padi-
lha [2002] quis trespassar para o espectador.
O seu procedimento, a sua linguagem e o
seu estilo cinematogrco conseguem reor-
ganizar criticamente elementos j conheci-
dos, construindo uma "verdade". Mas a ver-
dade mesmo que, na sociedade mediatizada
de hoje, o imaginrio e real esto de tal ma-
neira intrnsecos que se debilita a capacidade
do senso comum de fazer a distino entre
o verdadeiro e o verossmil, isto , entre o
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A ccionalizao do real 9
que efectivamente acontece e as simulaes
do acontecimento.
Neste sentido, ao abordar de forma sim-
plista e despretenciosa a ccionalizao do
real no Cinema Brasileiro com nibus 174,
Jos Padilha [2002] no foi tomada uma po-
sio redutora pelo facto de falar somente de
nibus 174, Jos Padilha [2002] para carac-
terizar e homologar a categoria Document-
rio Brasileiro. Muito pelo contrrio, o lme
serviu [nesta incluso terica sobre a ideia de
ccionalizao do real] para simplicar, di-
reccionar e resumir essa viso e para sugerir
que, se um assaltante como Sandro poder
ccionalizar umassalto que se tornou medi-
tico, tambm um grupo de moradores que,
ao preparar-se para linchar um assaltante de
bairro [imaginemos], pode resolver telefonar
para as equipas de reportagem para registrar
a cena real.
O assunto, ento, j no a realidade, e
muito menos ser seu testemunho e prover um
testemunho, mas sim elaborar os dados cons-
titutivos da nossa experincia para construir
a verdade.
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