A noo de escuta: afetos, exemplos e reflexes

Tatiana Motta Lima

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A NOO DE ESCUTA: AFETOS, EXEMPLOS E REFLEXES
1


Tatiana Motta Lima (UNIRIO Departamento de Interpretao; PPGAC)
2



Resumo:
Pretende-se refletir sobre a noo/prtica de escuta na formao de atores,
apontando para a relao entre processos criativos e modos de ser
(subjetividades). A partir de exemplos, pergunta-se sobre que experincias e
que corporeidades vm sendo vinculadas noo/prtica de escuta nas
salas de aula e oficinas para atores. O perigo de uma escuta objetivante,
hiperativa e excitada colocado em discusso.

Palavras-chave: Escuta; Subjetividade; Formao de Ator; Corpo; Experincia.


Preciso dizer que esse no um texto de perfil totalmente acadmico. Em
primeiro lugar, optei por manter no texto a oralidade da palestra que esteve em
sua origem. E, mesmo na palestra, havia me aventurado por um caminho no
qual uma descrio caseira de investigaes realizadas em minha sala de
aula e em minha vivncia como atriz se amalgamavam com a anlise e a
reflexo sobre a noo de escuta. Alm disso, algo de ldico tambm quis se
misturar com a reflexo. E eu deixei que assim fosse. Por exemplo, em algum
momento deste texto, convidarei vocs a ouvirem (atravs de um link) Elis
Regina cantando. Talvez eu tenha me dado essa permisso porque a palestra
foi feita a convite de Renato Ferracini, artista-pesquisador inquieto e criativo, a
quem, ento, agradeo.
Tambm para que possamos evitar certas confuses de leitura, preciso
dizer que estarei o tempo todo neste texto operando uma relao entre
processos criativos e modos de ser no mundo ou, dizendo de outro modo, entre
subjetividades e artesanais. desse ponto de vista que reflito, aqui, sobre arte
e teatro. E isso vai envolver, necessariamente, falar de formao de atores.
Comeo, ento.
Em nossos artigos, estudos e prticas pelo menos naqueles que mais
me interessam operamos uma crtica tanto a uma atuao psicologizada,
vinculada produo de um pequeno eu, com suas histrias de papai e
mame, quanto a uma atuao racional/discursiva que afirma um eu estvel,
fixo, sujeito de suas aes e objetivos que olha o mundo como objeto de sua
planificao consciente.

1
A palestra que esteve na origem deste texto foi ministrada no Simpsio Internacional O
Corpo-em-Arte: Reflexes Cnicas Contemporneas, organizado pelo LUME e coordenado por
Renato Ferracini.

2
Tatiana Motta Lima atriz e diretora bissexta, professora adjunta do Departamento de
Interpretao da UNIRIO e do PPGAC-UNIRIO. Coordena o projeto de extenso Ncleo de
Pesquisa do Ator e desenvolve investigaes sobre a obra de Grotowski e do Workcenter of
Jerzy Grotowski and Thomas Richards, e sobre processo criativo e formao de atores.


A noo de escuta: afetos, exemplos e reflexes
Tatiana Motta Lima


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As noes de experincia, escuta, ateno, um trabalho sobre a abertura
ao outro, ao espao, ao saber do corpo esto presentes em nossas salas de
aula, em nossos coletivos, em nossos artigos, como uma maneira de responder
quela crtica. Quando nos aproximamos do interesse pela escuta parecia que
tnhamos enxergado, ento, o problema; tnhamos reconhecido a
impossibilidade de nos vermos como sujeitos puramente racionais, conscientes
de si e controladores do mundo-objeto. Tnhamos reconhecido o rasgo sempre
presente no vestido. E desejvamos andar nas bordas desse rasgo, padecer (e
desejar) o que h nesse abismo aberto pelo que (nos) descostura.
Sinto-me extremamente vinculada a esse movimento. Tenho falado de um
ator atento, poroso, vetor
3
e a pergunta sobre a noo de escuta talvez seja
aquela que mais norteia a minha sala de aula, j h alguns anos. Mas, se esse
um campo que me interessa, tambm a ele que levo minhas maiores
dvidas e minha crtica (e autocrtica) mais ferrenha. E so elas que hoje quero
dividir com vocs. Ou seja: vim trazer-lhes, poderia dizer, em tom de blague, a
dvida, mas, prefiro dizer, as minhas dvidas acerca de como vimos
entendendo e praticando a noo de escuta.
Dvidas que sero enfrentadas por meio do revezamento entre a prtica
da formao de jovens atores e atrizes e a leitura terica de uns tantos autores
que tm se debruado, para falar de modo bem geral, sobre modos de
subjetivao menos assujeitados. Os textos que dialogam fortemente com este
artigo so textos de Cassiano Quilici (cf. Quilici, 2004; 2010), alguns textos de
Jorge Larrosa Bonda, principalmente A Experincia e o Saber da Experincia
(BONDA, 2002), o livro de Tatiana Salem Levy: A Experincia do fora.
Blanchot, Foucault. Deleuze (LEVY, 2011) e a qualificao de doutorado,
Corpo, Pulso e Desejo, de Carla Andra Lima (cf. Lima, 2012)
4
.
Talvez esses textos e autores no sejam to citados nesse artigo quanto
foram importantes para minha reflexo e, pior, talvez eu no d minimamente
conta de suas formulaes ao mesmo tempo lcidas e complexas. Falo deles
porque foram companheiros de jornada nesse, em certo sentido, permanente
sofrimento da crtica.
Tambm vocs vero aqui alguns exemplos seja da minha sala de aula
sou professora de atuao seja de uma oficina que fiz como atriz - com
Franois Kahn
5
ou, como j disse, de uma cano de Elis Regina. Esses
exemplos so sempre memrias inventadas. No esto aqui como lugares
objetivos nos quais devemos nos debruar para resolver possveis impasses.
So, para mim, lugares bons para pensar. Ou melhor, lugares que produziram
afetos que querem ser pensados, querem passear pelo pensamento. No h
nesses exemplos (e nesse passeio do pensamento) nenhum problema a ser
resolvido de uma vez por todas.

3
Remeto o leitor ao artigo: Ateno, Porosidade e Vetorizao: por onde anda o ator
contemporneo, que escrevi para a Revista Subtexto, nmero 6 (Ano IV, Dez 09).

4
Sob orientao do Prof. Dr. Fernando Mencarelli (UFMG).

5
Franois Kahn ator, diretor e pedagogo e colaborou com Grotowski entre os anos de 1973 a
1982.


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Lendo-os a posteriori essas raivas, encantamentos e tombamentos - e
tentando organizar um tema a partir deles, foi que me deparei com a noo de
escuta. Ou talvez tenha sido essa noo que me pareceu ter mais fora para
reunir as outras ao seu redor, facilitando assim o meu trabalho. Esse
empilhamento de afetos, exemplos e textos instvel, sujeito a vrias quedas.
No se sustenta como uma estrutura segura e sem vacilaes. Por isso,
remeto o leitor s esculturas de Daisy Xavier
6
:


Exatamente pelo tanto de vacilao que iremos encontrar, vou fazer um
caminho inverso ao usual: comeo por uma concluso bem inicial - e ento,
liberta dessa tarefa de dizer ao que vim, percorro os exemplos e, com eles,
retrao o caminho sempre muito mais tortuoso e cocho do pensamento.

6
Essas esculturas estiveram na exposio da artista chamada O ltimo Azul, no MAM do Rio
de Janeiro, em novembro e dezembro de 2011.


Figura 1: Escultura de Daisy Xavier Exposio O ltimo Azul. Foto arquivo pessoal.


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Ento, concluindo, poderia dizer que tenho percebido que a noo de
escuta e com ela aquelas de ateno e de presena, por exemplo - se
verdade que nasceram como crtica a certos modos dominantes de pensarmos
ator, atuao e personagem acabam, por vezes, novamente prisioneiras de
formas de pensar/agir mais habituais ou mecnicas. Isso no deveria parecer
uma heresia nem um absurdo, j que o comum dos nossos tempos.
Justamente porque tudo parece ser rapidamente capturado pelo j conhecido
que falamos, junto com Foucault, de resistncia.
Foucault, na entrevista A tica do Cuidado de si como Prtica da
Liberdade, constri uma diferena entre processos de liberao e prticas
de liberdade. Os primeiros so importantes porque operam uma ruptura
como um povo colonizado que fica independente, por exemplo mas, as novas
relaes de poder da advindas deveriam, segundo ele, ser permanentemente
controladas pelas segundas, pelas prticas de liberdade. Trata-se, assim, de
um processo que no se resolve de uma vez por todas atravs de um
determinado modo de fazer ou, podemos dizer, no nosso caso, de uma
metodologia e que exige permanente reinveno. Isso no significa
necessariamente mudar as noes, os exerccios e as prticas todo o tempo,
mas manter dentro deles o desejo, a resistncia, a dvida e a crtica.
Trabalhei (e trabalho) sobre os textos de Grotowski e era impressionante
a sua capacidade de autocrtica e de transformao. Esse modo de trabalhar
estrutura minha perspectiva e me convida a construir um olhar mais agudo
sobre os problemas do ofcio.
Como exemplo dessa autocrtica de Grotowski, entre muitssimos outros,
posso citar o texto A Voz, no qual ele traa uma histria do treinamento vocal
dentro do Teatro Laboratrio. Dizia que, no incio de seu trabalho, os atores
observavam o prprio instrumento vocal o som da prpria voz, a elocuo
procedimento atoral que ele considerou como um ato de violncia do ator
contra si mesmo (GROTOWSKI, 2007, p. 142). Conta, ento, que como
resposta ao problema - comeou a trabalhar sobre os ressonadores (ou
vibradores) do corpo e que os atores haviam passado, ento, a observar no
apenas a voz, mas todo o corpo ou certas regies do corpo, o que lhe pareceu,
num primeiro momento, mais natural. Grotowski disse ter conseguido, dessa
forma, vozes mais fortes e diversificadas. Mas, embora tenha se dedicado
enormemente aos ressonadores, afirma que, em um determinado momento,
percebeu tratar-se, ainda de auto-observao, e que, assim, a voz era dura,
mecnica (...), automtica: no era viva (GROTOWSKI, 2007[1969], p. 155).
No final de A Voz, o artista apresentava a maneira de trabalhar que estava
experimentando no momento e que se baseava na noo de contato. V-se
nesse texto, como em muitos outros, um pesquisador que no se furta a criticar
seus prprios modos de fazer, retirando dessa autocrtica uma maior clareza de
seus objetivos e interesses.
Continuando a concluso, agora em forma de questes, diria que tenho me
perguntado se, algumas vezes, nos exerccios e entendimentos sobre a noo
de escuta, no optamos por uma escuta que chamo de objetivante, ou seja,
que mantm/constri um espao exterior que dever ser rapidamente lido pelos
atores, e ao qual eles devem estar atentos e com o qual devem estar
sintonizados para que possam produzir uma resposta corporal condizente.


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Percebo tambm, certas vezes, uma ateno hiperativa que tudo quer
abarcar e, com ela, a presena de um corpo-im que busca trazer esse
todo/tudo para si ou, o que me parece semelhante, que quer levar o si mesmo
para o tudo/todo.
H ainda a confuso entre a escuta e uma excitao/prontido, que
percebo estar ligada a uma volpia pela produo de acontecimentos. H um
tanto de passividade e de abertura para o desconhecido, aspectos
fundamentais na escuta que acabam perdidos quando acreditamos que algo
deva acontecer agora, e coletivamente. E essa ainda outra pergunta que me
inquieta: o que significa uma escuta coletiva? Como fugir do senso comum, das
emoes superficiais envolvidas nessa ideia de estarmos todos juntos?
Em External Order, Internal Intimacy, uma entrevista de 1969, Grotowski
criticava uma direo de trabalho que, buscando a espontaneidade, estaria
confundindo o confortvel com o livre desenvolvimento da minha natureza
(GROTOWSKI, 1997, p. 107-108). Grotowski atacou, assim, toda a nfase
colocada na moda da improvisao, do relaxamento, da busca por um
determinado tipo de contato (tocar as mos dos companheiros, olh-los
diretamente nos olhos), do espontneo, de um determinado tipo de nudez, da
criao de uma atmosfera de trabalho ou de um livre expressar-se. Segundo
Grotowski, todas essas formas de trabalhar to em voga nos anos 60 e 70 -
seriam infrteis, estreis.
E j em 1975, apareciam as primeiras crticas de Grotowski s suas
prprias experincias parateatrais. Dizia que, na inteno de fugir das mentiras
engendradas pelas relaes j estabelecidas no teatro tradicional,
espectador/ator, obra/ator, tcnica/ator, obra/espectador havia se produzido,
em certas experincias parateatrais, o esteretipo da solidariedade:
comeamos a nos dar as mos, assim, formando um crculo, beijamo-nos, faz-
se um crculo e um ou dois somente devem danar no meio, faz-se um cortejo,
carrega-se algum nos braos, etc. (...) (GROTOWSKI apud GUGLIELMI,
1998-1999, p. 46). Chamava essas aes de esteretipos da espontaneidade
amigvel (GROTOWSKI apud GUGLIELMI, 1998-1999, p. 46) ou, um pouco
mais tarde, dizia que a experincia havia decado em uma sopa emotiva entre
as pessoas ou em uma espcie de animao (GROTOWSKI, 2007, p. 231). A
busca da espontaneidade estaria levando, ao contrrio do que se buscava, a
respostas mecnicas e estereotipadas.
Pergunto-me, ento: Ser que nossas noes e prticas da escuta no
vm, talvez contra a nossa vontade, como que por hbito, operando novos
adestramentos e um novo controle do corpo? Novas subordinaes ao real
achatado do qual gostaramos de escapar? A escuta no teria virado uma
espcie de luz ofuscante? A escuta que, a princpio, estava na contramo dos
afazeres e da atividade do mundo contemporneo que instaurava uma linha
de fuga - no estaria sucumbindo a nosso medo da inadequao, da
impermanncia, da instabilidade, da prpria experincia, e se transformando
em seu avesso?
O que parece (me) ajudar um permanente retorno pergunta: O que est
envolvido na questo da escuta que nos interessou/interessa? Ou ainda: De
que tipo de visibilidade est se falando aqui? O olho/corpo olha/escuta o qu?


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Ou, o que talvez fosse ainda mais produtivo: O que ele no olha? No quer
olhar? O que ele se recusa a (ou foge de, ou no tem intimidade com) escutar?
Agora, vou entrar nos exemplos dos quais falei. Esto numerados e
nomeados. So exemplos bastante pontuais que no esgotam de maneira
nenhuma o ambiente nos quais nasceram seja minha sala de aula, seja a
oficina de Franois Kahn. Mas, acredito que justamente sua simplicidade pode
nos ser til. Vejamos se fiz uma boa aposta.



Nmero 1: Escolhendo o material na oficina de Franois

O primeiro exemplo vem da oficina de Franois Kahn. Obviamente no
vou descrever a oficina, seus objetivos, etc. Pego apenas um exemplo, um
afeto que quis ser pensado. Na oficina, experimentvamos construir, a partir de
um texto de Manoel de Barros e de dois cartes postais (diferentes para cada
participante) aes, fragmentos de memria, etc. No terceiro dia, deveramos
mostrar alguma coisa para Franois e os outros. Um dos participantes
perguntou, ento, a Franois como escolher o que deveria ser mostrado, ou
melhor, como escolher sobre o que continuar trabalhando, j que ele havia
levantado muito material. Franois, dizendo inicialmente que havia vrias
maneiras de fazer essa escolha, ofereceu, mesmo assim, trs indicaes. A
primeira que seria interessante continuar trabalhando sobre aes que,
durante o trabalho, houvessem aberto a porta para outras aes diferentes,
que houvessem feito como que um chamado a outras aes no pensadas a
priori. Seria interessante tambm apostar (pois se tratava sempre de uma
aposta) em aes que, ao serem realizadas, tivessem tocado em alguma
emoo/afeto do atuante, e, por ltimo, talvez valesse a pena continuar sobre
aes nas quais houvesse o que Franois chamou de uma evidncia fsica,
ou seja, aquelas aes nas quais o corpo havia sabido imediatamente o que
fazer, como se colocar, como realiz-las.
As indicaes de Franois me deixaram muito impactada porque, de certa
forma, respondendo objetivamente, ele nos atirava para um fora. Era como se
as aes interessantes tivessem sido uma espcie de isca (ainda que no o
soubssemos) para um chamado ou evidncia que se fazia, mesmo que em
nosso corpo, nossa revelia. Enquanto trabalhvamos, era um outro que
operava em ns e a este deveramos dar escuta e, de alguma forma,
visibilidade. Deveramos continuar justamente sobre aquelas aes, porque,
creio, deveramos seguir o chamado; ramos como um espio procura de
novas pistas ou como um anfitrio que abre a hspedes inesperados a sua
casa.
No livro de Tatiana Levy, quando a autora fala dos conceitos do neutro e
do fora em Blanchot, encontro o seguinte texto que pode nos fazer avanar um
pouco mais nesse exemplo vindo da oficina:

como se a questo que leva o escritor a escrever o
interpelasse sem lhe dizer respeito. O escritor carrega a
questo e, no entanto, ele age como se no fosse sua, como


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(
se vindo apenas de ns, ela nos expusesse a algo totalmente
diferente de ns. A voz narrativa no , portanto, a de uma
interioridade subjetiva, mas uma voz radicalmente exterior, que
vem do fora. (LEVY, 2011, p. 40).


Talvez uma maneira de pensar a escuta seja aquela de ver o que nos
interpela, o que nos chama, o que nos visita; seja atentar para os resduos, e
no resistir a isso e a continuar trabalhando. como estar atento no ao
exterior, mas ao eco do fora. Um corpo-eco no daquilo que estamos fazendo,
mas daquilo que se faz e ressoa em ns - enquanto estamos fazendo ou
pensamos fazer - outra coisa. preciso que haja exterior (distncia) para o eco
poder operar, mas ele no o exterior. Assim como a necessidade de
espacializar e fisicalizar uma memria para que ela no fique apenas dentro de
ns, como dizia Grotowski, no diz da potncia da memria, entendida como
esse algo que no lembrado j que no se trata aqui da memria-arquivo, do
plgio de si mesmo
7
se lembra em ns.



Nmero 2: A Lmpada que pisca na improvisao

Um outro exemplo/afeto desses que querem ser pensados nasceu de
uma improvisao ocorrida em minha sala de aula. Em um dos mdulos de
meu curso de Interpretao, trabalhamos sobre improvisaes: a partir de
textos, de objetos, de aes, etc. Nesse caso, trabalhvamos sobre alguns
objetos. Dois alunos estavam em cena e algo ao mesmo tempo engraado e
desafiador se passava entre eles. Era como se testassem a cada momento o
outro, perguntando, atravs de aes e proposies, ei, voc est aqui? Est
comigo? E as respostas a esses cutuces virtuais eram extremamente
singulares, deixando com que vssemos tanto a instabilidade e impermanncia
desse encontro quanto respostas muito particulares e inesperadas. Havia, para
deleite da audincia (e dos atuantes), um ajustamento permanente, ainda que
(ou talvez porque) houvesse certos momentos de perda da bola, de vazio, de
nada a fazer.
De repente, uma luz da sala comea a piscar, e um dos atores se entrega
imediatamente a essa piscadela respondendo a ela com sobressaltos no seu
corpo. A partir desse momento, alguma coisa, para mim, se congelou. Senti
como se algo de grosseiro houvesse tomado a cena e interrompesse a sutileza
do que passava. (Costumo dizer para meus alunos, nesses momentos, que os
percebo como elefantes em uma loja de cristais). No tnhamos mais o acolher
nem do vazio, do nada a fazer, nem da agudeza que havia naqueles cutuces
que os dois improvisadores davam um no outro, naqueles pequenos tombos
virtuais que sofriam.
Senti como se esse ator tivesse acionado uma determinada resposta
padro, ou poderia dizer escuta padro? Algo aconteceu, preciso reagir,

7
Ver o livro Proust de Beckett (Porto Alegre e So Paulo: L&PM Editores, 1986).


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)
preciso estar no momento presente, preciso poder fazer cortes (no
identificar-se). Para mim, foi como uma perda de qualidade (assim como Brook
fala dessa noo
8
) da experincia em funo de uma ideia de escuta. Quantos
mundos outros perdidos naquela concretude do que o ator entendeu como o
aqui e agora? Ao conversar com a turma, as opinies se dividiam: muitos
perceberam algo mecnico e um abandono quase completo do que naquele
momento virara o resto da cena. Outros aplaudiram a capacidade de corte e,
justamente, de escuta do improvisador. obvio que aqui tambm no procuro
uma resposta e nem tomo a minha percepo como a correta, embora tenha
me proposto a pensar a partir dela.
A pergunta que aparece aqui diz respeito a nosso entendimento do que
seria o estar no aqui e agora, noo to vinculada questo da escuta. Ser
que j temos essa resposta? Ser que o atual esse tempo da escuta que
estamos buscando? A busca seria por estarmos antenados com o que se
passa no tempo e no espao nos quais nos movemos? Ou ser justamente
essa percepo do aqui e agora que pode ofuscar a escuta? Talvez pudesse
fazer de maneira atrevida, pois se trata de um exemplo quase banal de sala
de aula uma comparao entre esse exemplo que acabei de dar e o belo
texto de Quilici chamado O Contemporneo e as Experincias do Tempo.
Quilici, citando Nietzsche, falava da necessidade de lanar-se para fora do
crculo fechado do presente histrico e atual, da necessidade de perceber-se
como extemporneo para sondar aquilo que ora se apresenta apenas como
possibilidade virtual aos meus contemporneos. E, continua: Nesse sentido,
poderamos dizer que necessria uma desatualizao, para que no nos
tornemos escravos de uma ideia de tempo presente como uma configurao
estvel e j dada, com a qual devemos nos sintonizar (QUILICI, ABRACE,
2010).
Diria que, nesse sentido, o aqui e agora (e a escuta) na cena de meus
alunos estava muito mais na opacidade e obscuridade das vrias e instveis
possibilidades que ocorriam entre os dois atores antes da lmpada piscar. A
opo por responder luz da lmpada naquele momento e da maneira como
foi realizada trocou todos os virtuais (os mltiplos reais que ali se
apresentavam em costura) por um atual tanto seguro quanto achatado.
Obviamente, e esse todo o problema dos exemplos, no h nenhuma
regra a se tirar da, mesmo se resolvam aceitar a minha interpretao. Nada
que diga, por exemplo, que sempre que uma luz piscar no se deva prestar
ateno. Pois, em outra cena, o extemporneo do tempo presente pode ser
salvo, pode irromper, exatamente, a partir das piscadelas de uma lmpada. O
mais importante aqui podermos pensar sobre o que nomeamos e praticamos
como o estar no aqui e agora. E o mais salutar, creio, sustentar a pergunta,
e a permanente errncia da resposta.
Como falei de lmpadas e de opacidade, acabo este exemplo citando
Manoel de Barros: Eu sei dizer sem pudor que o escuro me ilumina. um
paradoxo que ajuda a poesia e que eu falo sem pudor (DE BARROS, 2008).

8
Brook se refere, em inmeros de seus textos, noo de qualidade. Por exemplo, no artigo
La Calidad como guia de actividades, na Revista Mscara, ao 3, n. 11-12, enero 1993.


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Nmero 3: A Menor Mulher do Mundo, ainda na minha sala de
aula

No ltimo mdulo do curso de Interpretao que leciono, distribuo alguns
contos de autores brasileiros Clarisse Lispector, Guimares Rosa, Mrio de
Andrade, etc. e solicito aos alunos que se dividam em grupos, escolham um
dos contos e preparem uma cena que mantenha ainda que, claro, com
inmeros cortes - a estrutura do conto e a sua histria. Fora do momento da
aula, e seguindo (ou no) algumas experincias vivenciadas em sala de aula
durante o semestre, os alunos preparam material para ser mostrado nos
nossos encontros. Assim, em sala, a cada encontro, so apresentados
inmeros esboos pedaos de cena, improvisaes, germes de ideias, etc
sobre os quais eu (e tambm a turma) lano perguntas, nos quais interfiro, ou
solicito modificaes parciais ou totais. Enfim, a tentativa de resistir
segurana da apresentao da cena j pronta e j resolvida, e de permitir-se a
vivncia de um processo com desejos, problemas, perguntas e construo de
estratgias.
O conto escolhido, por um dos grupos, no semestre passado, foi A Menor
Mulher do Mundo de Clarisse Lispector. Nesse conto, extremamente cruel,
uma pigmeia de 45 cm descoberta, nas selvas africanas, por um pesquisador
e sua foto sai nos jornais dominicais gerando, nas famlias de classe mdia,
desde um asco assumido at um afeto que coisifica o outro. Na primeira mostra
de trabalhos, o grupo que escolhera esse conto disse ter tido bastante
dificuldade em realizar o trabalho, j que no os interessava apenas ilustrar o
texto. Na segunda mostra, apresentaram uma proposta, surgida nos ensaios,
que os levara para outra direo. A proposta era que cada um contasse/agisse
uma histria pessoal onde havia sido vtima de crueldade. A tentativa era fazer
uma aproximao com o texto de Clarisse ou com o que chamavam do tema
mais importante para eles no texto: a crueldade. Apareceram histrias
impactantes onde os alunos do grupo contavam/agiam suas memrias
pessoais. E, logo, o que era apenas um exerccio transformou-se na prpria
cena. Partes do texto de Clarisse foram, ento, intercaladas com essas
narraes e aes em primeira pessoa.
Aceitei o trabalho (e as notas no foram baixas), mas ele foi e ainda
(como podem ver), para mim, lugar de afeto que pede crtica e reflexo. Nos
ltimos encontros, solicitei que os alunos tentassem trabalhar sobre alguns fios
poticos quer dizer materiais, concretos e no apenas temticos entre seus
depoimentos e o texto de Clarisse. Que costurassem as duas partes histrias
pessoais e texto clarissiano artesanalmente, psicofisicamente, e no apenas
de maneira discursiva. Isso se deu muito timidamente. Um comentrio de um
dos alunos do grupo me chamou particularmente a ateno. Dizia que o texto
de Clarisse era muito forte, muito bom, mas que era a resposta da autora; que
eles no poderiam simplesmente trabalhar sobre o texto ficariam refns dele
, pois, no haveria potncia suficiente nisso. Eles iriam apenas interpretar ou
contar a histria sem vivenci-la. Eles, enfim, seriam levados a ilustrar o texto.


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"+
O trabalho desse grupo rendeu inmeras discusses: conversou-se sobre
exposio pblica e intimidade, sobre histria real e fico, sobre autobiografia,
etc. Haveria muita coisa boa para pensar aqui. Mas, o que quero colocar agora
em foco o modo de abordar a relao entre trabalho de ator e subjetividade
que aqui apareceu. Havia, para o grupo, apenas duas opes: ou se
estabelecia um paralelo concreto com a vida pessoal dos integrantes, ou
apareceria apenas uma representao/ilustrao do texto. Mas, ser que para
no ilustrar um texto, a nica opo a exposio do indivduo-ator, de suas
memrias e histrias? dar uma resposta em primeira pessoa? Mas, de que
pessoa se tratava a? O grupo ficou imprensado entre a possibilidade de
representar/ilustrar o texto e aquela que lhe pareceu mais criativa de dizer
um eu tambm em relao aos temas do conto. O prprio conto sua
materialidade - no foi lugar de chamado, nem se estabeleceu um embate com
um Outro (aqui representado pelo texto). O grupo acabou, parece-me,
sucumbindo a uma espcie de individualismo (ainda que coletivo).
Gostaria de deixar como reflexo, agora me aproximando de Bondia, o
que poderia ser uma terceira possibilidade, totalmente vinculada, a meu ver,
questo da escuta. Gosto de uma palavra usada por Bondia quando fala do
sujeito da experincia: padecimento
9
. Cito:

(...) o sujeito da experincia se define no por sua atividade,
mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua
disponibilidade, por sua abertura. Trata-se, porm, de uma
passividade anterior oposio entre ativo e passivo, de uma
passividade feita de paixo, de padecimento, de pacincia, de
ateno, como uma receptividade primeira, como uma
disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial.
(BONDA, 2002, p. 19)
10
.


A partir da poderamos nos perguntar o que seria um padecer esse
texto, ou um padecer com esse texto, ou um padecer nesse texto? A
resposta, sem dvida, teria que nascer de uma desestabilizao do sujeito
mais conhecido, daquele sujeito mesmo que capaz de contar sua histria.
O embate com o texto deveria abrir brechas, fissuras, tombamentos no
conhecido. Muitas vezes, acreditamos ter escolhido um texto ou tema para
trabalhar, mas, e se pensssemos que foi esse tema que nos escolheu? Como
escutaramos e como responderamos a esse chamado? Como nos
deixaramos interpelar, como nos submeteramos ao texto? E, s voltas com
essas perguntas, no teramos nos afastado tanto da representao e da
ilustrao quanto de uma qualquer ascendncia do eu-sujeito
(ator/diretor/professor/aluno) sobre o material textual-objeto?

9
Importante dizer que esse padecer no tem relao com qualquer culpa crist, mas com
uma certa fidelidade aos processos, aos devires. E est ligado a uma subjetividade que no
quer se confundir com uma identidade individual/racional/fechada em si mesma.

10
Grifos meus.


A noo de escuta: afetos, exemplos e reflexes
Tatiana Motta Lima


""
Novamente preciso deixar claro que essa reflexo no busca um modo
de fazer unvoco nem antev a forma do produto final. Espero que no
cheguemos concluso de que se deva montar um texto sem fazer nenhuma
modificao, por exemplo. No isso que est em jogo aqui. A pergunta que
quero levantar : como seria se o grupo houvesse padecido Menor Mulher do
Mundo? Que estratgias ele teria que ter inventado? De que tipo de ensaio
necessitaria? De quanto tempo? E essa pergunta para a qual no ofereo
resposta que, mais do que tudo, me interessa nesse exemplo.
Se tivesse que dar exemplos das vezes em que estive como professora,
espectadora ou atriz frente frente com esse padecimento, iria ficar claro que
no h nenhum modelo corporal ou de outra ordem ou uniformidade nas
maneira de fazer que pudesse ser inventariada ou posta em mtodo. So
exemplos, ao contrrio, de extrema singularidade. Mas, acredito que em todos
estaria presente a escuta, como desestabilizao e abertura, como risco e
travessia. Quando Elis Regina canta, no Festival de Montreal, a msica Amor
no tem que se acabar, vejo um exemplo do que estou dizendo. No seu
cantar, nenhum do meu jeito, mas a presena de uma singularidade
impessoal (DELEUZE). E, sem dvida, um tombamento, um padecimento.
Vejam se esto de acordo.
PAUSA para Elis Regina (http://www.youtube.com/watch?v=kzek5kHSeD8)



Nmero 4: O Jogo das 6 Possibilidades frente s leituras
viewpointianas

H pelo menos uns 10 anos (seno mais) proponho, em sala de aula, um
exerccio que chamo de Jogo das 6 possibilidades. As possibilidades que so
jogadas tanto individualmente, quanto em duplas, trios, grupos pequenos ou
com todo o grupo so: andar, correr, saltar, ir ao cho (e voltar), passar pelo
cho e parar. As regras vo se fazendo medida que o jogo se desenvolve. As
duas primeiras so apenas: faa tudo em silncio e faa as aes na sua
plenitude, como um doao/presente que voc oferece. A pergunta guia
aquela sobre a escuta. A pergunta/busca seria, se devo explic-la de maneira
mais extensa, como, com essas possibilidades, descobrir um eu menos ativo e
que abra mo da pilotagem racional de seu prprio corpo, um eu/algo que
possa seguir um fluxo o que, de certa maneira, tem a ver com um des-
identificar-se que o acolha e o ultrapasse. No um eu ajo, mas um isso me
age.
O exerccio uma maneira de abordar esse sair de si ou esse outro de
si. Trata-se de cavalgar um fluxo (metfora de sala de aula) que pode ser
percebido nos corpos individuais, no corpo coletivo e tambm em um silncio e
em uma impresso de tempo que, s vezes, mas sempre muito concretamente,
aparece. Uma questo daquelas sem fim e sem coroamento.
O exerccio trabalha no sentido de um corpo liberado, noo que
Grotowski opunha quela do corpo domesticado. No corpo domesticado, era
o mental que estava no comando e as reaes corporais eram vistas por


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Tatiana Motta Lima


"#
Grotowski como cortadas (Grotowski, 2007[1969], p. 169), no compactuando
com o fluxo orgnico, mas, ao contrrio, por sua premeditao, pela
conscientizao do movimento, pelo vontade de controle do corpo, pela
mecanicidade, e pelo automatismo dos gestos, se opondo, resistindo quele
fluxo.
No Jogo das 6 Possibilidades, o encontro com esse corpo liberado vai se
fazendo de maneira geral - aos poucos, e atravs de uma via negativa: o
trabalho se d na percepo dos bloqueios e na inveno de tticas para lidar
com eles. No se oferece um modo de fazer. Algumas intervenes feitas por
mim - para que vocs tenham ideia do que se trata - mas que so sempre
individuais e vinculadas a aes especficas, dizem respeito aos modos de se
movimentar pelo espao, de parar, de olhar. Cito alguns exemplos de frases
que exemplificam o que digo aos alunos: X, se voc parar desse jeito, voc
corta a passagem do outro; Y, se voc olhar desse jeito,voc quase fora o
outro a te seguir; W, se voc correr desse jeito apenas um projeto que voc
tenta impor aos outros e ao espao; Z, a ideia no se cansar, se exaurir, ou
bombear o corpo ou as emoes, mas manter o silncio e poder continuar.
Continuo trabalhando sobre o exerccio das 6 possibilidades durante tanto
tempo por dois motivos: pelo tipo de qualidade e silncio que vejo aparecer a
partir (ou dentro) dele e por ser um lugar de reflexo prtica. Ele no se esgota
como um exerccio, como um procedimento. Ele permanece como pergunta e
como lugar de investigao das subjetividades. Portanto, como podem
imaginar, um exerccio que, permanentemente, me aflige e me inquieta.
E chegaram as oficinas de viewpoints...
De uns tempos para c (uns 3 anos?), alguns alunos tm lido esse
exerccio a partir das inmeras oficinas de Viewpoints das quais tm
participado no Rio de Janeiro. Dizem que h muitas semelhanas e que, por
outro lado, falta s 6 possibilidades um vocabulrio maior que permitisse uma
maior conceituao das atenes s quais o participante deveria vincular-se
(como a arquitetura, a durao, etc). No sou estudiosa dos viewpoints e, por
isso, falo aqui no da metodologia dessa abordagem, mas de algo muito mais
emprico e pragmtico: do impacto sofrido pelo Jogo das 6 Possibilidades
quando lido/entendido pelos alunos desde o primeiro momento luz de
suas experincias com os viewpoints.
Ao longo do tempo, fui refletindo sobre meu incmodo com a associao
associao que, em sala de aula, uma prtica, uma maneira de fazer feita
entre os dois exerccios, e essa reflexo que divido agora com vocs. como
se nessa leitura dos alunos, eu percebesse uma prtica/pensamento sobre a
noo de escuta que no era aquela que estava me interessando no Jogo das
6 Possibilidades. De certa forma, ela me parecia, inclusive, impedir a outra
escuta sobre a qual trabalhava. Digo novamente: no conheo bem os
viewpoints (na verdade, acho mesmo que chegou a hora de ler a Anne
Bogart
11
), e no do mtodo que falo, mas de como uma grande parcela de
meus alunos alguns mais envolvidos e outros menos com essa abordagem

11
O livro de Anne Bogart e Tina Landau sobre os Viewpoints chama-se The Viewpoints Book:
a Pratical guide to Viewpoints and Composition (TCG Books, 2005).


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"$
trouxe para sala de aula sua leitura, enquanto experincia prtica, desse
mtodo.
Apresento, ento, meu afeto - ao qual nomeei mais acima incmodo - em
forma de uma pequena reflexo sobre duas questes (que considerei, no
momento, as mais importantes):
Em primeiro lugar, no Jogo das 6 Possibilidades, busco conduzir os
alunos a circundar, a mergulhar em, a tatear determinadas questes. O prprio
jogo era uma delas: o que se est fazendo aqui? O que se busca? Alguma
inutilidade, alguns encontros, algumas belezas e muitas perguntas
acompanhavam inicialmente esse fazer. Agora, frente s experincias
viewpointianas dos alunos, o jogo, quando apresentado, j aparece como um
saber fazer. Vejo, ento, uma espcie de discurso, uma narrao (ainda que
no dita, ainda que silenciosa) que acompanha o fazer: j se sabe para onde
se deve olhar, o que se deve procurar e como jogar. H ainda uma espcie de
expressividade dos corpos no espao que me parece fortemente calculada
e uma corporeidade tambm muito mais modelada que no compactua com o
fluxo.
Lembro-me aqui de um alerta de Mario Biagini
12
que, embora referido a
um problema totalmente diferente, pode nos servir aqui:

Quando voc se aproxima daquilo que faz com uma plataforma
programtica, corre o risco de esquecer aquilo que voc estava
fazendo junto com a motivao real pela qual o estava fazendo
a raiz escondida, ligada s suas necessidades - e confunde a
motivao com o projeto. O projeto se torna prioritrio: deve
defend-lo a todo custo (...) o trabalho se transforma em uma
mquina para produzir princpios tcnicos ou ticos. (BIAGINI,
2007, p. 26).


A dvida que acompanhava o Jogo das 6 Possibilidades, e com ela,
muitas vezes, a chateao, o vazio e a curiosidade deram lugar a um projeto, a
uma determinada corrida para que algo acontecesse. Como se no se tratasse
de perceber um acontecimento, de experimentar algo que irrompe no se sabe
muito bem como, mas sim de produzir uma efetivao (ou um efeito). E isso me
leva a pensar se o exerccio visto dessa maneira - no estaria vinculado
nossa aflio cotidiana por estar ocupado, integrado, inserido, em ao, e
produtivo?
Cito novamente Bondia:

O sujeito passional no agente, mas paciente, mas h na
paixo um assumir os padecimentos, como um viver, ou
experimentar, ou suportar, ou aceitar, ou assumir o padecer
que no tem nada que ver com a mera passividade. Como se o
sujeito passional fizesse algo ao assumir sua paixo. (BONDIA,
2002, p. 19).

12
Mario Biagini diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.


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"%


Alm disso, comeou a haver tambm uma nfase excessiva no coletivo
que fixava a ateno numa espcie de composio espacial dos corpos ou das
aes (como um olho de diretor que opera sobre os corpos, organizando-os).
Uma espcie de inteligncia espacial onde a viso estaria, de certa forma,
identificada com o que v (a distncia do ver, nesse caso, opera um controle
sobre o prprio corpo). Os corpos de cada aluno e dos outros assim como o
espao se prestam, ento, a inmeras leituras (a rapidez com que so feitas
no diminui necessariamente esse controle do sentido). Sim, parece haver uma
certa lei do sentido da qual falou Carla Andra Lima em sua qualificao: algo
que olha, enquadra, focaliza e enuncia. Ainda que essa enunciao se realize
atravs de uma ao, numa composio espacial. Seria uma lei que j nos
oferece de antemo um plano de visibilidade e nele o que deve ser visto
(LIMA, 2012, p. 25). O sujeito aqui ainda se apresenta como um leitor do
mundo, um mestre das representaes, mesmo que essa leitura gere uma
resposta corporal, ou que essa visibilidade se espalhe para o corpo. Os vrios
olhos do corpo no impedem que se esteja na mesma lgica de visibilidade. O
visvel e a maneira de lidar com o corpo estariam, de certa maneira, ligados e
reduzidos discursividade e ao controle.
Continuo com Carla Andra Lima quando ela diz que ...tendemos a
colar o visvel no existente tomando como corpo aquilo que vemos dele. Assim,
pouco a pouco, nutrimos a iluso de um corpo como um todo recoberto por
nossos olhos e entendimento (LIMA, 2012, p. 42). Talvez, essa maneira de
fazer que chegou minha de sala de aula diga respeito mesma coisa:
espao e coletivo se apresentam como um todo recoberto (e j demarcado) por
olhos e entendimento.



Nmero 5: Instalar-se no Silncio e Estar no Tempo: ainda a
oficina de Franois

A presena quase material tanto do silncio quanto da passagem do
tempo na oficina de Franois Kahn foi algo que me afetou muitssimo.
Fiquei pensando se no estamos sempre dispostos a trabalhar duro (ou,
outra face da mesma moeda, a nos culpar de preguiosos) e tambm a sofrer,
nos sacrificar (ou nos autoacusar) em um trabalho teatral ou de oficina, mas
fugimos tanto condutores como participantes -, de momentos de tdio ou
melancolia ou dos vazios ou mesmo do simples tatear: aquele rodar sem
resposta em torno de algo. Parece tambm que queremos negar a passagem
do tempo (ou vemos o tempo como inimigo): fazer algo acontecer, instaurar o
acontecimento, estar de prontido.
Uma colega disse-me que estava desistindo de ministrar uma oficina
porque no queria mais responder a presso dos alunos para que acontecesse
alguma coisa mgica todo o tempo. Presso que, segundo ela, impedia a todos


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"&
ela mesma e seus alunos de sair da superfcie excitada do trabalho. uma
imagem que faz pensar...
Tudo na oficina de Franois Kahn parece operar na contramo dessa
excitao. Como condutor, por exemplo, Franois fala muito pouco, mas
impossvel no ver o tipo de qualidade (e/ou de beleza) que nasce nos
trabalhos como resposta a esse silncio, ou seria melhor dizer, que germina
nesse ambiente-silncio.
De que silncio se trata aqui? Com certeza no daquele que, por no
dizer, cria mitologias, como se houvesse um saber que se esconde para criar
adeptos ou seguidores. No h tambm qualquer fala recalcada. Pelo
contrrio. O silncio de Franois baseia-se na resistncia do artista em
manipular o material de trabalho sob pena de retirar dele toda opacidade.
Franois recusa-se a interpretar o material (disse que nunca nos perguntaria o
que era aquela ao, de onde viera, etc.). Trabalha, assim, sobre os efeitos, as
marcaes, dela em nosso corpo e no sobre sua possvel origem. O silncio
opera aqui uma possibilidade de escuta, conclama por uma outra visibilidade.
Deseja aquilo que se d a ver pelas beiradas, pelos micromovimentos, pelos
restos. quase como acompanhar o crescimento vagaroso de uma planta. E
ficamos - condutor e participantes - nessa mesma observao. A planta o
trabalho que desenvolvemos diariamente, mas que aprendemos a no (ou,
resistimos a) controlar intelectualmente e bombear emocionalmente.
E, no silncio, tambm se percebe o tempo. Jamais como um peso, mas
como uma presena. Sente-se a sua companhia pela aes rotineiras do
trabalho, pelo trabalho quase sempre solitrio, pela companhia que o tempo
parece oferecer ao condutor que conta tambm com ele no
entendimento/aprofundamento do trabalho dos participantes. Trabalhamos no
tempo e no contra ele.
E aqui volto imagem do padecer, pois a diferena que sinto na
conduo de Franois Kahn diz respeito sua extensa experincia como
atuante. Experincia que no se apresenta como um acmulo de saberes ou
como um modo de fazer a ser aprendido por seus alunos. Esta experincia nos
oferecida indiretamente - pela intimidade de Franois Kahn com os
processos. Conhece-os porque padeceu a esses processos, escutou suas
mnimas sutilezas, seus pequenos impactos sobre seu prprio corpo/alma e,
ento, pode nos acompanhar nos nossos prprios processos.
Um pequeno exemplo: Trabalhamos sobre a memorizao escrita de um
texto e sobre a ao de fal-lo pela primeira vez depois que essa memorizao
est bastante avanada. Ao falarmos o texto to bem memorizado, mas nunca
dito em voz alta, logo ficou claro o que era o padecer daquele momento. A
dificuldade estava no falar ao mesmo tempo em que se recebia o impacto do
olhar dos outros, da audincia. E Franois Kahn, na sua conduo,
escolhia/aceitava estar nessa primeira vez e nesse padecimento. Nenhuma
preocupao com o que seria o resultado final daquele processo. Pode parecer
bvio, mas no . No digo que no saibamos do impacto do olhar do outro
quando pronunciamos nossos textos, mas no h dvida que muito difcil
estarmos/ficarmos a, nessa aparente simplicidade. Disso muitas vezes
fugimos ou, o que tambm uma espcie de fuga, sobre isso ns rapidamente
agimos ou reagimos. A ideia de resolver o problema aparece quase que ao


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"'
mesmo tempo em que vivenciamos a experincia e, assim, no nos tornamos
ntimos dos processos. Jogamos fora a criana junto com a gua da bacia.
O artesanato aquilo que Franois ensina nasce (e ) um padecer o
presente, o seu estar no aqui e agora no um fazer, uma atividade, uma
reao. No como entendemos mais rapidamente essas palavras. H, ao
contrrio, como uma interrupo de algo e, segundo Bonda, a experincia, a
possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer justamente esse
gesto de interrupo, de corte.
E por qu? Porque muitas vezes o que chamamos de nossa reao, de
nosso fazer mais espontneo est misturado com a rapidez do
pensamento/ao mecnico. Uma resposta rpida, primeira, aos estmulos no
significa necessariamente uma resposta livre. Ela pode ser exatamente a
resposta habitual, padronizada, e, muitas vezes, romantizada (como quando
pensamos sobre o coletivo). Ento, interromperamos essa mecanicidade (j
a sua percepo uma interrupo), mecanicidade que, ela sim, poderia gerar
outra interrupo, agora no desejada: aquela do fluxo.
Essa mecanicidade tambm teria a ver com a nossa rapidez em ler e
nomear a experincia segundo certos padres apreendidos. Um dos textos de
Quilici preciso quanto a isso:

(...) os automatismos corporais no se manifestariam apenas
nos movimentos externos do corpo, nos seus gestos
mecnicos e estereotipados. Eles atuariam em um nvel
microfsico, por exemplo, no nascer de uma sensao e no
modo com que ela rapidamente nomeada, classificada,
interpretada, trazidas para o campo do j conhecido (QUILICI,
2004, p. 200).


Finalizo aqui os exemplos e volto concluso, agora no lugar certo, no
final do texto. Vou empilhar de maneira novamente instvel e sujeita a
tombamentos, o que pde ser pensado at aqui (se quiserem, voltem a Daisy
Xavier link).


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"(


Lembro-me que no perodo nomeado de Teatro das Fontes, Grotowski
falava de dois muros que oprimiriam o ser humano: o muro colocado s
percepes, aos sentidos humanos incapazes de perceber outra coisa seno
aquilo a que j estavam acostumados - e o muro colocado s foras, s
energias que habitariam natureza e homens e das quais estaramos afastados.
Grotowski, depois de separ-los didaticamente, dizia tratar-se de um s e
mesmo muro. Percepo e fora (energia). Creio que , em certa medida,
desses muros que estive falando at aqui. Para aproximarmo-nos da escuta,
assim como entendo essa noo/prtica, primeiro precisamos reconhecer que
existem muros, que escutar no simplesmente uma questo de vontade.
Quilici fala, por exemplo, da dimenso reativa do corpo cotidiano, que busca
escapar exatamente daquilo que foge ao domnio da representao. A escuta
se faz em luta contra certas verdades, contra hbitos que no so
externalidades, mas que nos constituem e, assim, o trabalho tem que ser, em
certo sentido, hertico, cruel para mim mesmo. A escuta se faz, como j
mencionei, como resistncia.
A escuta de que falo est interessada em uma quebra ou ultrapassagem
daqueles muros. Interessada em outra visibilidade que aquela j viciada de
nosso pensamento/corpo habitual. Outros possveis reais apareceriam ento.

Figura 2: Escultura de Daisy Xavier Exposio O ltimo Azul. Foto arquivo pessoal.


A noo de escuta: afetos, exemplos e reflexes
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")
No o atual achatado pela visibilidade/voracidade mais grosseira mas os
virtuais (opacos, obscuros, mas no irreais ou idealizados). Outras foras, no
do exterior, mas do fora seriam colocadas em movimento e, ao serem
convocadas, elas talvez trouxessem um certo afrouxamento do sujeito em prol
de outros modos de subjetivao, de outras singularidades. De uma
singularidade impessoal, se gostamos dessa expresso de Deleuze. A escuta
de que falo no se estabelece em uma relao dialgica entre sujeitos e nem
se funda no domnio das representaes fixas da objetividade (LEVY, 2011,
p. 48). Ela coloca em evidncia ambientes, muitas vezes, desconhecidos, E
consente, abre as portas para a alteridade daquilo que nos visita. Aquilo que,
talvez, no queiramos ou no saibamos como escutar/ver. O corpo da escuta
seria, ento, corpo-canal, corpo-vetor, pontifex, almmemria e quasememria,
corpo-vida.



REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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