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POUR UNE APPROCHE GNTIQUE

DE LARCHITECTURE
Pierre-Marc de Biasi
(ITEM-CNRS)
Lapproche gntique de larchitecture ne va pas de soi. Sagissant dune mthodologie
rcente qui a pris naissance dans le domaine littraire et textuel, son irruption dans le
champ architectural a quelque chose dintempestif qui exige, de la part des gnticiens,
quelques explications et, cest bien le cas de le dire, un minimum d urbanit . Il est
question ici de rencontre amicale, de rciprocit, et nullement dune O.P.A. critique sur le
patrimoine archivistique des architectes : il revient donc la critique gntique de se
prsenter et, puisquelle a fait les premiers pas, de donner les raisons pour lesquelles elle se
croit autorise entrer dans un dbat sur larchitecture. Le milieu des architectes est
rput, juste titre, pour sa curiosit, son ouverture thorique et sa culture
transdisciplinaire. Mais la critique gntique na gure plus de vingt ans dexistence
publique et ne sest dveloppe que dans un cadre assez spcialis : il serait prsomptueux
de sa part de prsupposer que son histoire et ses principes sont parfaitement connus des
praticiens et des historiens de larchitecture. Ce propos introductif cherchera donc situer
brivement le contexte thorique de la recherche sur lavant-texte, et prciser les
conditions dans lesquelles pourrait se concevoir, dans son prolongement, un horizon
gntique autorisant le transfert des mthodes et des concepts hrits de lanalyse des
manuscrits vers de nouveaux objets. Cette simple exigence dclaircissement se traduit tout
de suite par une question assez complexe : dans quelles limites, et avec quels objectifs, un
dispositif critique adapt ltude des pratiques dcriture peut-il devenir oprationnel
pour dcrire et comprendre des phnomnes dans lesquels les objets dinvestigation ne
sont pas spcifiquement textuels mais plutt graphiques ? Au-del de linterrogation
gnrale, de nature pistmologique et mthodologique, sur la validit des transferts
notionnels de champ champ, le problme induit une question pralable : le dbat est-il
simplement possible au sujet dobjets apparemment aussi incommensurables quun roman
de 300 pages et une tour de 20 tages ?
y regarder de prs, il nest pas tout fait sr que les caractristiques du domaine textuel
soient absentes de la gense architecturale. Malgr les apparences, de fortes homologies
obligent remettre en cause, dans la structure mme des objets, lide dune disparit
totale entre le livre et le btiment. Les ressemblances structurales sont suffisantes pour que le
dbat gntique mrite dtre ouvert lchelle des archives, mais ces similarits
permettent aussi de mieux localiser de vritables disparits qui exigent dtre tudies avec
prcision puisquen elles rsident prcisment la spcificit architecturale et les conditions
dune ncessaire adaptation de lapproche gntique ce nouvel objet. elles seules, ces
questions contenaient, on le sent bien, la matire virtuelle de plusieurs ouvrages. Il fallait
faire des choix. Seuls quelques grands thmes ont t retenus :
les tapes gntiques et administratives dans llaboration du projet, de sa naissance au
chantier : quelle phase gntique correspond un avant-projet sommaire? un avant-projet
dtaill?
le chantier lui-mme comme problme : fait-il ou non partie de la gense de luvre
architecturale ?
2
lintervenant : la diffrence de lcriture dun texte, la mise au point du projet, et a
fortiori sa ralisation, induisent lide dune gense collective qui met en jeu un grand
nombre dintervenants extrieurs; mais quen est-il de la conception elle-mme et de cette
entit plurielle quest lagence ?
le mdium : larchitecte dessine, certes, mais son travail est constamment aux prises avec
les mots ; le dossier de gense du projet contient beaucoup plus de textes que ne pourrait
le laisser supposer luvre finie : comment sarticulent, conceptualisation, criture et
pense graphique ?
Ces quelques pistes de rflexion navaient videmment pour but que daider formuler la
question de lanalyse gntique des archives architecturales : quoi ressemble
concrtement le dossier de gense dun projet? De quel type de traitement analytique et
interprtatif peut-il devenir lobjet? quelles fins, et dans quelles limites? En dpit de leurs
spcificits, les documents de travail de larchitecte ressemblent beaucoup aux brouillons
du romancier : lintrieur mme du discours graphique, il semble possible disoler des
processus dont les logiques et les interconnexions prsentent de fortes similitudes avec
celles de la gense textuelle. Mais il sagit dun vritable univers, o sentrecroisent un
nombre considrable de dterminations composites (financires, techniques, esthtiques,
gomtriques, sociales, administratives, etc.), dans des proportions qui nont rien de
comparable avec le monde relativement homogne de lcrit. Sur cette seule question de
lapproche gntique du projet, il y avait, une fois encore, matire un livre beaucoup plus
qu un article. Cest avec regret que jai d renoncer toutes sortes dexcursions
thoriques et historiques sans doute indispensables, sur les ambiguts du mtier
darchitecte et son oscillation entre artiste et ingnieur, lvolution historique des notions et
des rglementations professionnelles, ltat prsent des recherches non gntiques sur le
processus de conception, etc. Cet essai introductif a multipli les impasses sans parvenir
rester bref, tant les questions rencontres se sont avres, chaque pas, complexes et
dlicates. Le fil rouge de cette dambulation hasardeuse travers lhistoire et les spcificits
de la gense architecturale reste la question des relations entre architecture et textualit,
mais, on laura compris, sous la forme de simples prolgomnes auxquels, fort
heureusement, les articles qui suivent viennent apporter sur de nombreux points, tout
lapprofondissement ncessaire, enrichi parfois dune stimulante contradiction. Pour entrer
in medias res, tout en offrant un prambule tymologique ce parcours thorique qui
sachvera sur une parabole, je voudrais commencer par dire quelques mots dune
locution la fois ordinaire et nigmatique qui condense en elle-mme deux sicles de
gense architecturale : lhistoire pittoresque de lexpression charrette.
LA CHARRETTE
La dernire heure du condamn En franais, le mot charrette est utilis dans largot des
tudiants en architecture depuis le dbut du XIXe sicle, comme synonyme gnral de
projet en phase de finalisation, et spcialement pour voquer le travail de conception et
de ralisation graphique du rendu de fin dtudes prsent pour accder au titre
darchitecte : avec le sens de nuit suprme, la nuit de charrette dsigne les dernires
retouches apportes ces documents dans la nuit qui prcde immdiatement la date de
dpt des documents lcole des Beaux-Arts
1
. Bien que gnralement mconnu par les
dictionnaires, cet emploi est pass dans la langue commune, et reste en usage chez les
tudiants et dans diffrents milieux dits cratifs (arts, spectacle, publicit, journalisme,
communication, recherche, etc.), au sens de besogne urgente , travers des expressions

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Voir mile Zola, Luvre, chapitre III, coll. Folio classique, p.81-83
3
comme tre charrette , avoir une charrette , etc. que lon emploie au sens de tre
trs occup ou de avoir une tche urgente terminer pour sexcuser de ne pas tre
disponible, provisoirement, en raison dune intense occupation professionnelle ( dsol, je
suis compltement charrette jusqu mardi ! ) ou pour dsigner une priode dextrme
activit entirement consacre lexcution dun travail ou la remise de rsultats qui ne
souffrent aucun dlais ( au dernier trimestre, on a eu deux charrettes denfer lagence ).
Lorigine de lexpression est controverse. On a pens quelle pouvait avoir t emprunte
par plaisanterie, dans les annes 1820, au vocabulaire de 1793 o le mot charrette avait
acquis, en ville, le sens exclusif de charrette des condamns : le vhicule qui servait
conduire les prisonniers de la prison la guillotine, et par mtonymie, le contenu de la
charrette, cest--dire la charrete de condamns promis une mise mort certaine et
immdiate en place publique. Lide dimminence, dirrversibilit, de fatalit et de destin
collectif, les jeux de mots sur achvement , excution et sur lide de dead line
auraient fourni lanalogie autorisant le recyclage de cette expression de la Terreur, avec la
valeur de mauvais moment passer , de priode finale du travail , au sens latin
dinstrument de torture, et au sens mdival des tourments de lenfantement : les
souffrances de laccouchement, de la dlivrance aprs une longue et souvent macule
conception .
Vite, la Melpo ! ct de cette origine smantique possible mais non atteste, il semble
bien que lhistoire de lexpression soit surtout lie celle de lcole des Beaux-Arts de Paris
et ses traditions qui ont rayonn pendant un sicle et demi sur les tudes darchitecture
en France, entre 1819 et 1968. Les locaux de la rue Bonaparte, o se concentraient
sculpteurs, peintres, dessinateurs et architectes se sont vite avrs trop exigus pour
contenir tous les tudiants en architecture. En complment de quelques prestigieux ateliers
installs dans lcole (les ateliers internes ), de nombreux enseignements darchitecture
avaient lieu en ville, dans des agences dlocalises (les ateliers externes )
2
o lon
pouvait prparer son diplme sous lautorit dun architecte habilit parfois tout aussi
renomm. Auguste Perret, par exemple, a longtemps dirig lun de ces ateliers externes.
Les projets raliss pour la candidature au titre darchitecte se composaient de vastes
dessins tendus sur cadre (perspectives, plans, coupes, dessins aquarells, lavis, etc.)
prsents au jury sous la forme de panneaux de grands formats. Pour lexamen de fin
dtude, qui avait toujours lieu la melpo (salle Melpomne, quai Malaquais), il fallait
transporter ces encombrants documents, du lieu de travail o ils avaient t raliss
jusquau lieu de la soutenance. Lexpression charrette vient de l : les tudiants
peaufinaient leurs rendus jusqu la dernire minute, et sagissant de documents
imposants, nombreux et trs fragiles, navaient aucune autre solution que la charrette
bras pour les transporter sans danger jusqu la melpo travers les rues encombres de la
capitale. la priode des soutenances, les chausses voisines de lcole fourmillaient de
charrettes dbordant de panneaux, pousses la hte et dans un grand vacarme par des
tudiants impatients qui se faufilaient au pas de course entre les voitures, sans hsiter
renverser les passants, pour arriver lheure devant le jury, en poussant des cris froces
o revenait comme une litanie la plainte : Oh! Que je suis en charrette! . Ce spectacle
saisonnier, qui ressemblait une allgorie sauvage de lurgence, faisait partie des fatalits
du quartier ; on sen mfiait comme des risques dune tornade : ces jours-l, rue Jacob, les
riverains vitaient de sortir, les boutiquiers tiraient leurs volets. Chez les tudiants, lusage
sest fix en vocabulaire : par une triple mtonymie, la charrette, instrument de transport
des panneaux, sest mise dsigner la fois son prcieux contenu (les dessins, les rendus :
le projet ), sa vitesse de dplacement (lexigence de ponctualit lexamen, et par

2
Dans le roman de Zola, latelier darchitecture Dequersonnire o travaille le jeune
Dubuche, est situ rue du Four.
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extensions successives, le trajet, le temps de la conception du projet, sa gense) et leffort
de traction quelle demande pour tre dplace (le travail mme du projet, lnergie
dpense pour mener la conception jusqu son terme).
Autodafs En quelques dizaines dannes, la charrette bras a laiss place la camionnette,
la melpomne aux U.P., et les panneaux dessins aux tirages dimprimantes. Pour le reste,
le moins quon puisse dire, cest que le rapport de larchitecte au temps ne sest pas
simplifi. Avec son cortge dimages surannes qui exorcise un peu les tensions du prsent,
la charrette reste, dans la langue, le signifiant de lurgence, limage dune dramatisation
progressive du temps, la figure dun projet compte rebours dans lequel la charge de
travail salourdit au fur et mesure que se rapproche lchance : priodes de labeur
acharn o larchitecte et son quipe se consacrent sans relche la conception et la mise
au point de lavant-projet sommaire, journes continues et nuits blanches pour toute
lagence dans les moments qui prcdent la date de remise des plans ou la prsentation du
projet en concours, occupation de tous les instants qui ne laisse aucun rpit... De cette
saturation du temps, de cette inflation du travail, que symbolisait sa faon la figure finale
et synthtique de la charrette, le folklore des Beaux-Arts avait fait une sorte dpreuve
initiatique : le dpt des rendus , le passage devant le jury, laccs au titre darchitecte, la
fin des tudes, lentre dans le monde rel. Comme tout rituel de passage, le terrible
moment de la charrette initiatique connaissait sa phase de dcompensation. Aprs
lconomie, la dpense. Une coutume inviolable voulait quune fois le diplme soutenu,
lensemble des panneaux dessins qui venaient de servir transformer ltudiant en un
nouvel architecte tout le contenu de la charrette, dessins, aquarelles, maquettes ft
port en grande pompe au centre de la cour de lcole, rue Bonaparte, et vers sur le pav
pour y tre brl sur place dans un grand feu de joie, avec forces libations de vin et de
punch, dbauches, filles lgres et excentricits, aux accents dune fanfare ininterrompue et
tonitruante. Ce qui avait t pendant des mois lobjet des soins les plus attentifs
disparaissait en quelques minutes dans un brasier blouissant sous les applaudissements,
les cris, les sifflets et les gesticulations, pour la plus grande joie du laurat et de ses
comparses, mais, dans quelques cas aussi, cela va sans dire, pour le plus grand malheur
futur de lhistorien et de la gntique... Des dizaines de milliers de projets sont ainsi partis
en fume, dans ces autodafs rituels allums de la main mme de leurs auteurs.
LHORIZON GENETIQUE
Lapproche gntique Linterprtation de luvre la lumire de ses brouillons ou de ses
documents prparatoires porte depuis une trentaine danne le nom de critique
gntique . Cette approche du sens par la mdiation de larchive peut tre rattache une
tradition philologique bien tablie depuis longtemps dans plusieurs disciplines, mais elle
correspond aussi dans cette tradition une fracture dont les effets thoriques ne
commencent faire apparatre toutes leurs implications quaujourdhui. Lapproche
gntique nest parvenue renouveler la connaissance des textes quau prix dune
vritable renversement opr en dplaant linterrogation critique de lauteur vers
lcrivain, de lcrit vers lcriture, de la structure vers les processus, de luvre vers sa
gense. Le principe de cette conversion du regard critique repose sur un constat de fait : le
texte dfinitif d'une oeuvre littraire est, de trs rares exceptions prs, le rsultat d'un
travail, c'est--dire d'une laboration progressive au cours de laquelle l'auteur s'est
consacr la conception, la prparation puis la rdaction de son texte, diverses
campagnes de corrections et de rvision, etc. La critique gntique s'est donn pour objet
cette dimension temporelle du devenir-texte, en posant pour hypothse que l'oeuvre, dans
sa perfection finale, reste l'effet de ses mtamorphoses et contient la mmoire active de sa
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propre gense. Mais pour pouvoir devenir l'objet d'une tude, cette gense de l'oeuvre
doit avoir laiss des traces. Ce sont ces indices matriels que la gntique des textes se
propose de retrouver et de comprendre : les manuscrits de l'oeuvre qui racontent une
histoire spcifique et souvent surprenante : ce qui s'est pass entre le moment o l'auteur
entrevoit la premire ide de son projet et le moment o le texte, parachev, parat sous la
forme d'un livre imprim.
Les manuscrits Les conditions d'une vritable rflexion sur les manuscrits modernes ne se
sont trouves runies qu'au moment o, grce aux diffrents acquis de la thorie du
texte, il est devenu possible de poser le problme de sa production temporelle en termes
de processus et de systme. Pour y parvenir, il a fallu ouvrir, sur la diachronie concrte des
oprations d'criture, l'analyse structurale jusque-l domine par l'obsession synchronique
de la forme et par les mtaphores spatiales. En revendiquant la thorisation d'une
dynamique de lhistoire l'intrieur mme de l'crit, la critique gntique sest donn pour
espace de dfinition ce qui avait fait le plus cruellement dfaut aux analyses formelles : le
devenir-texte comme structure l'tat naissant, et l'tendue d'un nouvel objet, concret et
spcifique, structur par le temps, le manuscrit. Ds lors, un immense champ de recherche
rest jusquici largement inexplor sest ouvert linvestigation : les documents de travail
des crivains (carnets, plans, scnarios, notes et documentations prparatoires, bauches,
brouillons, mises au net, preuves corriges) dont les grandes bibliothques patrimoniales
possdent des fonds considrables qui contiennent la mmoire des deux derniers sicles de
cration. Ces manuscrits de travail, riches en rvlations mais souvent trs difficiles lire et
classer, supposent, pour devenir interprtables, un travail danalyse systmatique
(inventaire, datation, classement, dchiffrement, transcription) lissue duquel le gnticien
peut reconstituer une interprtation dynamique de lavant-texte : la gense de luvre.
LITEM Issues de la recherche universitaire et , et runissant des chercheurs dhorizons
critiques trs divers (psychanalyse, narratologie, sociocritique, thmatique, linguistique,
etc.), les tudes de gntique littraire ont bnfici en France dun dispositif original qui a
permis plusieurs quipes de spcialistes (corpus Heine, Nerval, Flaubert, Nietzsche, Zola,
Proust, Valry, Joyce, Aragon, Sartre, autobiographie, linguistique, codicologie,
hypertexte, etc.) de se regrouper au sein dune mme structure : lInstitut des Textes et
Manuscrits moderne, (ITEM) laboratoire propre du CNRS, associ la Bibliothque
nationale de France et lcole Normale Suprieure. Ce laboratoire qui regroupe une
centaine de chercheurs franais et trangers sest fait connatre par la publication de
nombreux manuscrits indits et dimportants dossiers de gense, par ses contributions la
thorie du texte et ldition, par lenrichissement des apparats critiques, et par un
renouvellement significatif de la connaissance des uvres. Tout en poursuivant ltude des
manuscrits littraires et ldition informatise des avant-textes (bases de donnes
hypertextuelles), la critique gntique, par nature transdisciplinaire, tente depuis une
dizaine dannes dappliquer ses mthodes des objets non littraires : les archives de la
cration, dans le champ de lhistoire des sciences et des arts.
Un horizon transdisciplinaire Cette ide dextension tait dautant plus naturelle que la
plupart des archives tudies contenaient des documents gntiques appartenant
dautres secteurs que la littrature (documentation, dessins, plans, scnarios de films, notes
scientifiques, etc.). Dans le mme temps, de grandes collections publiques (Bibliothque
Nationale de France, bibliothques municipales, etc.) et de nouvelles institutions de
conservation et de recherche, publique comme lIFA (Institut Franais dArchitecture, 1980)
ou prive comme lIMEC (Institut Mmoire pour ldition contemporaine, 1988) donnaient
voir la constitution et lenrichissement de vastes fonds darchives dans des domaines de
plus en plus varis. Le projet dune approche gntique raisonne des phnomnes de
6
cration hors de la littrature impliquait un bilan des recherches en cours. Certains travaux
comme ceux de S. Frederick Starr, en architecture, sur les dessins prparatoires de K.
Melnikov
3
ou comme ceux de William Kinderman, en musicologie, sur les variations
Diabelli (Oxford, Clarendon Press, 1987) indiquaient lexistence dun vritable
questionnement gntique. Aprs quelques investigations, riches en rsultats significatifs,
dans les secteurs de lhistoire des sciences
4
, des arts graphiques
5
, de larchitecture
6
et du
cinma
7
, le principe dune exploration plus organise sest impos. Cest dans cet esprit
que, ds 1992-1994, lITEM a consacr deux annes dtudes une vaste enqute
pluridisciplinaire sous lintitul Arts et Sciences : les archives de la cration
8
. Cette
priode de recherche collective et de dbats sest traduite par de nombreuses publications
qui visaient construire les lments dune problmatique transversale
9
, et diversifier les
objets dtude : approche gntique de la cration musicale
10
, de luvre picturale
11
,
criture cinmatographique
12
, conception architecturale
13
. Lensemble de ces travaux
forment aujourdhui pour les tudes de gense un nouvel horizon
14
dont limportance a
t soulign par le IIe Congrs international de critique gntique
15
avec deux sessions
consacres la gense de lcriture scientifique et lapproche gntique des uvres

3
S. Frederick Starr, K. Melnikov, le Pavillon sovitique, Paris 1925, LEquerre, 1981, prsent
par J.-L. Cohen.
4
Notamment les recherches sur les carnets de laboratoire de Pasteur (publies dans
Pasteur, Cahiers dun savant, coordonn par Franoise Balibar et Marie-Laure Prvost, coll.
Manuscrits, CNRS d.- BNF - Zulma, 1995, 258 p.)
5
Franoise Viatte, Repentirs, exposition au Muse du Louvre et catalogue, 1991, RMN, 148
p.
6
Pierre-Marc de Biasi, Etude de gense d'un immeuble urbain d'habitation Paris (analyse des
11 dessins initiaux, grille d'analyse pour base de donnes gntiques) Direction de
l'Architecture, Ministre de lEquipement, Paris-la Dfense, Grande Arche, 1989, 150 p./
"Vers une gntique du processus de conception en architecture", Prfaces n8, juin-aot
1988, pp. 96-101.
7
Claude Chabrol "Un Scnario sous influence", entretien avec Pierre-Marc de Biasi, in
Autour dEmma, "Madame Bovary", un film de Claude Chabrol, Hatier, coll. "Brves Cinma",
Paris, 1991, pp. 23-108. Jacques Mny, Un roi sans divertissement : de lcrit lcran ,
Jean Giono, Bulletin de lassociation des amis, n37, 1992 p. 45-75 et n 38, 1993, p. 41-88.;
voir aussi, Sauver less films, CNC prod. et Sodaperaga, 1991.
8
Sminaire gnral de lITEM, coordonn par P.-M. de Biasi et E. Marty.
9
Pierre-Marc de Biasi, "L'Horizon gntique" in Les Manuscrits des crivains, Hachette/ Ed.
du CNRS, Paris, 1993 pp. 238-259. Almuth Grsillon, lments de critique gntique, PUF,
1994, notamment p. 217-238.
10
Michal Levinas, De la rature et de laccident dans la cration musicale , Genesis 1, p.
113-116 ; Genesis n4, numro spcial critures musicales aujourdhui , ITEM-IRCAM,
1993, 209 p.
11
Pierre-Marc de Biasi, Le tableau : terre inconnue, Diogne n169 Quest-ce quon ne sait
pas? janvier-mars 1995 UNESCO-Gallimard.
12
Peter Greenaway, Filmer entre les lignes , entretien avec Daniel Ferrer et Agns
Berthin-Scaillet, Genesis n3, 1993, pp. 105-118.
13
Franois Seigneur "Le pavillon de France Sville, ou l'esthtique de l'absence (Gense et
matrialisation d'un concept architectural)", entretien avec Pierre-Marc de Biasi, Genesis
n3, 1993, pp. 81-104.
14
Pierre-Marc de Biasi, Horizons for genetic studies, Word & Image , a journal of
verbal/visual inquiry, Genetic Criticism , vol. 13, April-June 1997, number 2, pp. 124-
134
15
Genses , Paris, septembre 1998, , ITEM, ENS, BNF, Universit Paris 8, coordonn
par P.-M. de Biasi (actes paratre).
7
artistiques. Dans ce scnario dlargissement thorique, larchitecture tient, depuis le dbut,
une place de tout premier rang.
Le dbat mthodologique La dmarche et les notions hrites de la gntique littraire ne
peuvent s'exporter hors de leur champ natif d'application que moyennant de dlicates
adaptations et une srie damnagements d'autant plus importants que l'objet considr
s'loigne plus de la structure textuelle (code, linaire, oriente, squentielle, temporalise).
Avec d'videntes spcificits tenant notamment la diffrence des codes, les recherches de
type gntique menes en musicologie par exemple ont beaucoup de points communs
avec les tudes sur les manuscrits d'crivains. En revanche, malgr quelques similitudes et
une longue tradition de recours aux documents prparatoires, les recherches historiques
sur les uvres d'art plastique (dessin, peinture, sculpture, arts dcoratifs) mettent en jeu de
nombreuses caractristiques (matriaux, techniques, spatialit, synchronie, etc.) qui nont
pas dquivalent dans le domaine textuel. Or, paradoxalement, c'est aux arts plastiques que
la gntique littraire a initialement emprunt sa conception du travail cratif, notamment
travers certaines mtaphores techniques (esquisse, bauche, dgrossissage,
modle, travail sur le motif). Dans le mme ordre dides, ct du mtadiscours des
crivains, cest dans les textes des peintres et des plasticiens, que l'on rencontre
historiquement les rflexions les plus approfondies sur la gense. Cette sensibilit
particulire ltude des processus sobserve galement aux frontires des arts plastiques,
et notamment chez les architectes, pour des raisons qui tiennent un constant effort
dlucidation identitaire (la ncessit pour larchitecture de penser sa spcificit au carrefour
de multiples comptences), de lgitimation professionnelle (la dimension crative et
artistique dun mtier aux dterminations techniques) et de transmission (lexigence dune
pdagogie capable dassurer la continuit dun savoir tout en absorbant les chocs
historiques de lvolution technologique, sociale et esthtique). La rflexion gntique des
crateurs sur leur propre travail constitue certainement un fonds de rfrences essentielles
pour penser les conditions dun renouveau mthodologique. Combin avec les acquis des
recherches archivistiques dj engages dans plusieurs disciplines, un retour concert sur le
mtadiscours gntique des acteurs de la cration pourrait contribuer unifier les principes
dune gntique transversale, respectueuse des spcificits de chaque domaine de cration,
mais capable aussi de penser les interactions et les homologies. Envisager les extensions
possibles du modle gntique ne revient donc pas mesurer les conditions d'un transfert
unilatral de concepts et de mthodes conus pour l'avant-texte des crivains vers dautres
champs. C'est au contraire prendre la mesure des autonomies relatives qui ont dj fait
merger en chaque domaine une terminologie et une technique danalyse propres la
discipline, valuer les complmentarits possibles des mthodes d'approche, construire
une rciprocit des moyens danalyse. Bref, c'est s'interroger sur l'espace d'un change
transdisciplinaire dans lequel l'tude des genses littraires a simplement marqu, depuis
quelques annes, une certaine avance en matire thorique. Reste cependant une
question pralable : le dbat est-il simplement possible entre des univers de
reprsentations et de pratiques aussi dissemblables que la littrature et larchitecture?
LE TEXTE ET LE BATIMENT
Virtuel, rel premire vue, rien de plus loign de lentit textuelle que lobjet
architectural : la ralit du btiment, massive, bien ancre dans le sol, na pas grand chose
voir avec la presque immatrialit du texte, qui peut aujourdhui circuler la vitesse de la
lumire sous une forme quasiment impondrable. Par leur dimension matrielle, par leur
structure, autant que par leur usage et leur mode dexistence, le livre et le btiment
constituent des entits si diffrentes quelles ne semblent pas appartenir au mme univers
8
de ralits et de reprsentations. Premire divergence majeure : luvre littraire se
propose comme un objet simplement disponible, le domaine du construit simpose dans sa
monumentalit comme un tat de fait. A la diffrence de la littrature, mais aussi de la
musique, des arts du spectacle ou du cinma, qui ont en commun de produire des objets
virtuels ou optatifs, exigeant pour exister la bonne volont et le dsir persvrant d'un
lecteur, d'un auditeur ou d'un spectateur, larchitecture produit des uvres bties qui
sdifient dans lespace rel et qui, comme telles, simposent au regard, en modifiant la
forme mme de cette ralit spatiale o lon vit, son aspect, sa praticabilit. Je peux, sans
men apercevoir et la plupart du temps sans danger immdiat, ignorer lexistence dun
livre ou dun opra, mais il me sera difficile, et mme ventuellement pnible, dignorer le
mur qui est devant moi.
Le comble du spatial Cet irrcusable tre-l de lobjet architectural a linsistance des choses
tisses avec les substances qui constituent ltendue et ses reliefs : la terre, la pierre, le sable,
le verre, le ciment, le bitume, le bois, le mtal, etc. Larchitecture prlve de la matire pour
construire des espaces artificiels : non seulement elle est spatiale, mais elle lest par
excs . Cest en tout cas ce quaffirment traditionnellement toutes les dfinitions des arts
de lespace. La peinture est un art de lajout dans les deux dimensions : elle revient poser
(arte di porre) des couches de couleurs sur une surface plane pour crer des illusions
agrables lil en simulant le relief et la profondeur grce une habile distribution des
lignes, des valeurs claires et des valeurs sombres. La sculpture se dfinit comme un art de
la suppression dans les trois dimensions : son principe est de creuser la matire, dy
introduire du vide (arte di levare), pour crer des silhouettes et des models qui simulent les
corps ou les objets de la nature : des formes autour desquelles on peut gnralement
tourner, qui sont agrables lil et au toucher, avec des reliefs qui retiennent la lumire et
des creux qui semplissent dombre. Larchitecture enfin se dfinit comme un art de lajout
dans les trois dimensions : btir (arte di edificare) consiste lever dans lespace naturel des
volumes, utiles et daspect agrable, lintrieur desquels on peut ordinairement pntrer
et sjourner. De tous les arts de lespace, larchitecture est le plus spatial puisquil est celui
par lequel lespace est mis en uvre pour abriter nos corps et leur crer un lieu esthtique
de vie. Larchitecture est notre espace de rfrence, lhorizon matriel immdiat qui nous
protge : une extriorit stable offerte notre instabilit temporelle, quelque chose qui ne
passe pas, fabriqu pour accueillir quelque chose qui passe.
Synchronie, diachronie. Dun ct, donc, larchitecture dont le principe repose sur une
sorte de surabondance de lespace, sur la solidit du sens externe, la consistance et les
points cardinaux de la chose ; de lautre, le temps, le sens interne de la dure, la fugacit et
lirrversibilit dune suite dinstants. Le livre, le film, le drame ou la symphonie, qui sont
des rserves dinstants esthtiques, reposent sur les ressources de la diachronie. Leur
forme, plus ou moins "textuelle", est squentielle : luvre se dploie sur un axe
chronologique orient, elle sprouve dans la dure, comme une entit temporelle qui
enchane une succession dvnements (phrases, sons, images, etc.) ordonns depuis un
dbut jusqu' une fin selon une concatnation qui induit un sens plus ou moins
irrversible de la lecture. On peut arriver au second acte dun opra, mais il nest pas
recommand dcouter une symphonie qui serait joue lenvers et on naurait quune
ide trs dfaillante du roman que lon chercherait lire sans tenir compte de sa
pagination. Tout linverse, la chose btie peut tre apprhende peu prs dans
nimporte quel sens et partir de nimporte quel point de vue : de loin, par devant, de
dessous, de dessus, de derrire, latralement, de lintrieur, partir dun dtail, dun simple
coup dil extrieur en passant, ou au contraire en la visitant dans ses moindres recoins ; la
structure de luvre architecturale, synchronique et volumique, est accessible toutes
sortes de parcours transversaux et de retours en arrire : sa cohrence, qui admet la
9
rversibilit et qui persiste quelle que soit mon apprhension, parat appartenir la chose
elle-mme. Larchitecture sollicite la perception synoptique, le texte exige la dure dune
lecture. Je peux graver en mon esprit limage prcise dune cathdrale en ayant pass
quelques minutes la contempler trs attentivement, mais je ne pourrai pas me convaincre
que je connais Madame Bovary sans avoir lu le texte intgralement, ce qui me prendra, au
minimum une dizaine dheures.
Autographe, allographe De la cathdrale comme du chef duvre de Flaubert, je pourrai
penser et dire cest beau . Le btiment partage avec le texte littraire la vocation crer
une relation esthtique. Pour reprendre le point de vue clairant de Grard Genette
16
, la
construction est ressentie comme uvre architecturale dans la mesure mme o elle se
prsente comme candidate une apprciation : dune manire entirement subjective
et non dmontrable, je trouverai laid ou beau tel difice ou tel texte littraire comme
si lun et lautre se proposaient spontanment ce type de jugement. En dehors de cet
gale disposition la relation esthtique, le livre et le monument nappartiennent pas tout
fait la mme famille pour des raisons dont lvidence nchappe personne : le texte est
une entit qui se manifeste par la diffusion physique de milliers dexemplaires, luvre
architecturale, la plupart du temps, ne consiste au mieux que sous deux formes, les
plans de ldifice et une version btie de ldifice lui-mme. Lide mme duvre
littraire est insparable des procds de duplication (manuscrite, typographique ou
numrique) qui permettent sa multiplication en nombre infini, chaque exemplaire
constituant loccurrence correcte dun type commun qui est prcisment le texte. En
revanche, il a exist et il existe toujours des formes darchitecture sans plans dont lobjet est
seulement matriel et ne se manifeste quen lui-mme, la manire dun tableau ou dune
sculpture (les cabanes, le palais du facteur Cheval, la Sagrada Familia de Gaudi, etc.). Selon
les termes de Nelson Goodman, repris par Genette, luvre littraire, le texte, est une
immanence idale dont le statut est strictement allographique, tandis que luvre
architecturale hsite un peu entre le statut autographique et le statut allographique
17
et
relve dun statut transitionnel. Luvre architecturale moderne est en principe multipliable
linfini, comme le texte, par simple rexcution du projet , mais en dehors des formes
les plus appauvries de cet art (barres de HLM construites en srie lidentique), on ne
connat que quelques exemples rarissimes dune telle ralisation de multiples, et encore le
plus souvent sous la forme particulire dune duplication des formes lintrieur dun
mme projet
18
, ce qui ne constitue nullement une dmonstration du rgime allographique.
Quelque chose dans notre relation esthtique luvre architecturale soppose lide
dune duplication
19
. Comme le remarque Genette, On imagine mal ldification dune

16
Grard Genette, Luvre de lart. 1. Immanence et transcendance, collection Potique, Seuil,
1994; Luvre de lart. 2. La relation esthtique, ibid., 1997.
17
Voir notamment Grard Genette, Luvre de lart. 1. op. cit. pp. 44-45, 111-113, 151,
263.
18
Genette cite ce sujet les ensembles groups consistant en plusieurs difices
identiques, comme les deux Lake Shore Drive Apartments ou les deux Commonwealth
Promenade Apartment (ce projet en comportait quatre) de Mies Van der Rohe Chicago,
ou les trois Silver Towers de Pei New-York (op. cit. p. 112).
19
Cette question, videmment complexe, ne peut sans doute pas trouver son lucidation
dans le cadre formel que se donnent Goodman et Genette : ce nest pas exclusivement pour
des raisons esthtiques quun btiment est difi, mais pour rpondre bien dautres
dterminations (fonctionnelles, symboliques, conomiques, etc.) qui font toujours du projet
la rponse sur mesure un programme dfini (un site, un financement, un client, des
besoins, etc.) : copier luvre impliquerait ou bien une improbable rsurgence lidentique
du mme programme sur un autre site, ou bien un coup de force (financier) pour simuler
cette rsurgence et rsoudre la difficile question des droits ... La dimension idale de
10
rplique du Seagram ou du muse Guggenheim . En pratique, donc, luvre darchitecture
commence sa carrire avec un handicap majeur : dans bien des cas, ses plans ne feront
lobjet daucune matrialisation, mais mme si elle est difie, elle ne le sera qu un
exemplaire, et ne pourra fournir au public, sous forme btie, quune seule et unique
version matrialise de ce que contenait le projet dessin. En revanche, du point de vue de
la transcendance de luvre, cest--dire des diverses manires dont une uvre peut
dborder son immanence, luvre architecturale, btie ou non, pourra acqurir une
notorit considrable en bnficiant, par exemple, de la duplication linfini de son image,
sous une forme visuelle qui la rendra immdiatement recevable et mmorisable partout
dans le monde (photos, affiches, images sur le web) avec une performance infiniment plus
grande que pour le texte qui, mme sous forme dabstract ou de rsum, prsentera
lexigence dissuasive dun effort minimum de lecture. Toutes ces divergences formelles
ont, selon toute apparence, leur quivalent dans lespace de la gense : alors que le roman,
le scnario de film ou la partition musicale prennent naissance dans lcriture, par
llaboration progressive et squentielle dun texte qui se construit, page page, ou
versions aprs versions, travers des brouillons, la gense de l'objet architectural ne
repose, semble-t-il, que trs accessoirement sur des manuscrits au sens scriptural du terme
et se dveloppe, sans suivre la logique dune successivit, selon un tout autre rapport
dlaboration rciproque entre le tout et ses parties. Bref, larchitecture parat tre aux
antipodes de lunivers textuel.
Homologies. Ces disparits essentielles constituent des raisons srieuses pour considrer
que lobjet architectural relve dune approche gntique spcifique, en plusieurs points
distincte de lapproche avant-textuelle et peut-tre mme peu compatible avec les
prsupposs de la gntique littraire. Mais dun autre ct, sans sannuler, les oppositions
terme terme qui ont t releves entre architecture et textualit sont peut-tre, bien des
gards, plus apparentes que relles. Ainsi, mme si le construit simpose comme une ralit
spatiale dont on ne peut pas faire abstraction, luvre architecturale partage bien avec
luvre crite lexigence dtre dchiffre : des millions de spectateurs potentiels passent
chaque jour devant des millions dimmeubles sans les apercevoir, sans y attacher la
moindre attention ; au milieu dune indiffrence peu prs unanime, les faades,
splendides, disgracieuses ou ordinaires, salignent le long des avenues comme autant de
livres sur le rayon dune bibliothque, en attente de lecteurs. Le livre ne prend vie que si
un lecteur le tire de son rayonnage, louvre et commence le lire. Il nen va pas autrement
de limmeuble, dont la fameuse ralit massive restera plus que virtuelle aussi longtemps
quelle ne sera pas prise en considration : elle a besoin d'un destinataire qui la peroive et
aille sa rencontre (spectateur, visiteur, habitant), qui prte attention son existence et
ses qualits, en la regardant, en la parcourant, en la frquentant. Bref, en dpit, ou plutt

luvre architecturale nest probablement pas comparable celle du texte. La
manifestation btie se limitant un exemplaire unique, on ne peut pas dire comme le fait
Genette que lobjet dimmanence idal de luvre architecturale (le plan dun difice )
est conu par rduction partir de ses manifestations physiques (ici, un unique btiment).
Cest plutt le btiment qui interprte le projet. Peut-tre conviendrait-il de distinguer
entre plans dexcution, relevs du btiment construit et image rfrentielle? Il me suffit
davoir lu une fois un texte littraire pour tre sensible lide qu quelques dtails prs,
toutes les ditions passes et prsentes de ce texte ne sont que les matrialisations dune
forme idale portant son titre. Mais, moins dtre un professionnel et davoir tudi de
prs le dossier des dessins de lArche de la Dfense, jaurai beau regarder ce btiment tous
les jours, lide que je pourrai me faire de lArche ne correspondra que de trs loin aux
dessins de Spreckelsen. En revanche, G. Genette a parfaitement raison de dire que
lexistence de plans dexcution et dune dnotation de luvre a en effet permis
dachever la Grande Arche malgr la disparition de son auteur.
11
en raison mme de sa disposition native consister dans les trois dimensions, le btiment
demeure presque invisible : il noccupe, parmi tous les accidents de ltendue quune place
discrte, et radicalement conjecturale, qui exige pour se transformer en un site architectural
perceptible, la vise dune intentionnalit qui le distingue, son horizon, comme lobjet
dune attention possible, lobjet dune relation esthtique. Ds que cest le cas, ds quil est
peru par une conscience, cest--dire par une entit essentiellement temporelle, lobjet
architectural savre beaucoup moins spatial quil ny paraissait au premier abord.
Diachronies spatiales Lorsquil prend la mesure relle de ce quest une uvre btie, le
spectateur ne met pas longtemps comprendre que la prtendue homognit
synchronique de lobjet architectural est entirement tisse de diachronies, y compris dans
ses composants les plus unifis. Si le recul est suffisant, un premier regard densemble sur
une faade peut donner lillusion dune apprhension synchronique et synoptique, mais
pour qui cherche dcouvrir prcisment le dtail de cette faade, sa composition, ses
lignes, ses verticalits, son ide , il faudra ncessairement regarder de gauche et de
droite, en haut , en bas, au centre, tourner et lever la tte, se dplacer, balayer des yeux
chaque secteur : oprer une vritable lecture squentielle de ses lments. Et il ne sagit
encore que de la peau extrieure de luvre. Pour connatre vritablement limmeuble de
lintrieur, ses composants spatiaux, leur structure et leur syntagmatique travers toutes
les ressources horizontales et verticales du bti, la visite devra sinscrire dans une vritable
dure. Circulation du regard, dplacement physique, exploration attentive de l'espace : il
faut plusieurs heures, parfois plusieurs jours, pour dchiffrer un objet architectural, et
de loin en loin, des annes pour le relire. Rien de trs diffrent, en somme, de ce qui se
passe avec un livre. Luvre btie est une machinerie spatio-temporelle. On y explore,
segment par segment, des concatnations spatiales qui sont ressenties comme des
moments squentiels de luvre et dont le sens, qui suppose la mmorisation du dj
lu , ne se totalise quau terme dun vritable itinraire. Faade, entre, btiments, cour,
circulations verticales, tages, circulations horizontales, appartements, pices, balcons,
loggias, distribution des ombres et des lumires, volumes, amnagement de dtail, etc.
constituent des embotements assez comparables aux parties, chapitres, paragraphes,
phrases, et mots qui forment larchitecture dun texte.
Syntagmatique de lespace Certes, on peut circuler dans ce texte-l de manire plus
transversale que dans un roman, en cherchant le lire partir de presque nimporte quel
point du rcit constructif, mais toutefois sans pouvoir chapper aux contiguts spatiales et
aux cheminements programms par la structure de luvre. Ne serait-ce, par exemple, que
pour sy introduire. Mme si on peut se faire une ide dun btiment par un simple coup
dil extrieur sur sa faade, il faudra bien, pour y pntrer sans effraction, emprunter la
voie daccs qui appartient sa propre logique spatiale : par exemple, un porche sur rue,
puis un corridor, une cour, puis des escaliers, des tages, etc. selon un ordre dentre dans
luvre qui simpose au visiteur plus fermement encore que ne simpose un lecteur la
page de titre, lincipit du premier chapitre, etc. Si le visiteur possde un plan du btiment, il
pourra aller droit ce qui lintresse, mais au prix nanmoins dune traverse de luvre
plus consquente que celle dun lecteur qui dispose dune table des matires dtaille,
laquelle lui permet laccs immdiat au fragment recherch, sans le moindre transit
lintrieur du livre. Il y a l, videmment, leffet temporel dun rapport dchelle deux
types de spatialits : le livre est un petit objet dans lequel le lecteur se dplace son gr par
simple mouvements des mains et des yeux, le btiment dveloppe une superposition
dtendues dans lesquelles le corps se dplace, horizontalement et verticalement, en
empruntant les voies praticables qui lui sont offertes, sans aucune solution de continuit
possible dans son itinraire, si ce nest la chute accidentelle ou leffondrement du plancher.
Loin dtre ouverte tous les possibles, lexploration physique et visuelle de lespace
12
architectural, possde une syntagmatique propre, au moins aussi contraignante que celle
du texte. Il existe dans le btiment des axes de pntration et des impasses, des accs et des
pistes de circulation privilgis, des points de vue construits, une hirarchie trs prcise des
options concrtes offertes aux dambulations et aux regards du visiteur : faille, entres
principales et secondaires, escaliers, couloirs, vestibules, portes, dgagements, fentres,
terrasses, etc. peu de chose prs, on prend connaissance dun immeuble comme on
circule, avec une certaine libert, dans des textes trs structurs : un recueil de posie, par
exemple, dont la composition fragmente, se prte spontanment comme luvre btie
une exploration programme mais non ncessairement linaire de ses lments.
Spcificits Contrairement aux apparences, le btiment partage donc assez de points
communs avec le texte pour que, dun point de vue critique, le dbat et les changes
mthodologiques, de lun lautre champ, paraissent plausibles. On peut bon droit
considrer quune partie du processus de conception, en architecture, relve dune
approche gntique en plusieurs points comparable celle qui permet danalyser lavant-
texte littraire. Mais avant den venir aux formes que pourrait prendre cette dmarche, il
convient de prciser quelques-unes des spcificits majeures qui distinguent la gense
architecturale et celle du texte. Les divergences les plus visibles sont celles qui concernent
les tapes du travail, le processus de matrialisation (la gense du texte sarrte la
fabrication du livre, projet et chantier constituent deux tapes la fois distinctes et
solidaires), lidentit de lintervenant (collectif dans la gense du btiment, individuel pour
le livre), le mdium (plutt graphique en architecture, plutt scriptural en littrature). Ces
champs de disparits en abritent dautres, notamment du point de vue des contraintes : par
exemple, les dlais et le cot (dcisifs sur la conception et la ralisation de luvre en
architecture, effet souvent marginal en littrature), la responsabilit (celles de larchitecte
qui livre un btiment nest pas de mme nature que celle de lcrivain qui publie un
roman), les exigences contractuelles de cohrence (minimale pour le texte, mais trs
lourdes pour le btiment : gomtrique, technique, esthtique, fonctionnelle, financire).
LES TAPES
Le bon tirer et la frontire du rel La relation de lcrivain la fabrication matrielle
de son livre est-elle comparable, dun point de vue gntique, celle que larchitecte
entretient avec la ralisation de son projet, dans le cadre du chantier quil dirige ?
Apparemment, non. Lorsque lcrivain remet lditeur les preuves corriges de son
uvre revtues de sa signature et de la mention Bon tirer , son travail est termin. Sil
est trs consciencieux et si son diteur y consent, il pourra encore donner son avis sur le
choix du papier, la couverture, les fontes typographiques et le travail de limprimeur, puis
il pourra jouer nouveau un certain rle au moment de la diffusion et la rception de
louvrage imprim, mais sans avoir exerc un rel contrle sur la fabrication matrielle de
louvrage : cet aspect-l des choses ne relve pas de son autorit. En tout tat de cause, la
publication du texte constitue pour lapproche gntique une frontire la fois pratique et
thorique : en de, cest lunivers de lavant-texte, lespace mme de la gntique des
manuscrits o les transformations les plus inattendues et les plus radicales restent toujours
possibles ; au-del, en revanche, lavant-texte sest fix en un texte proprement dit et on
entre dans lhistoire ditoriale du texte-livre
20
. En architecture, le problme se pose,

20
La premire diffusion publique de luvre inscrit travers ldition originale limage dun
invariant : un invariant relatif, puisque les ditions ultrieures pourront donner lieu bien
des modifications, mais dans un contexte o ces variantes , toutes de statut textuel
13
videmment, de faon assez diffrente dans la mesure o, dans le meilleur des cas, la
ralisation du projet reste unique, sans aucune rdition possible, tout en correspondant
une rupture radicale : la reproduction typographique en nombre dun texte se ramne la
simple transposition technique dun manuscrit final corrig, tandis que ldification dune
tour de 35 tages constitue lapparition dune ralit trs distincte des plans, coupes et
lvations qui en reprsentaient limage virtuelle. En mme temps, pour des raisons qui
tiennent la fois aux procdures rglementaires de la profession et aux principes mmes
du processus de conception, la constructibilit de cette tour avait t prise en considration
par le projet, pratiquement ds son origine, et en tout cas avec une anticipation du chantier
qui ne peut gure se comparer, chez lcrivain qui rdige, linfluence que peut exercer sur
sa rdaction la prfiguration mentale de son dition imprime. Les phases du processus de
conception et le passage la construction se dploient dans un cadre institutionnel
contraignant, et selon une continuit complexe entre projet et chantier qui ne se retrouve
pas dans la naissance du livre. Certaines similitudes autorisent cependant un dbut de
comparaison et quelques analogies clairantes.
Avant-projet sommaire, avant-projet dtaill Dun certain point de vue, il existe bien,
dans la gense du btiment, une sorte dquivalent du bon tirer qui serait le
document servant de base ltablissement du permis de construire : lAPD, avant-
projet dtaill , qui marque une tape centrale dans la mdiation entre conception et
ralisation. Dans la phase antrieure du travail, spcifiquement centre sur la conception, la
grande tape avait t lAPS lavant-projet sommaire qui comme son nom lindique se
prsentait sous la forme dune sorte de brouillon avanc du projet. LAPS constitue
laboutissement provisoire dun moment essentiel : celui dune rflexion par laquelle
larchitecte sapproprie le programme et linterprte, construit son parti ou sa
problmatique et labore sa proposition. Les documents prparatoires de lAPS forment le
dossier gntique majeur du projet, avant dventuelles reformulations qui pourront tre
induites par un travail dapprofondissement ou sollicites par des partenaires extrieurs.
En termes de rsultats, lAPS contient les lments dune reprsentation intgrale du projet
tudi (surface intgrale, coupe, plan, lvation, traitement niveau par niveau, etc.) : cest
une proposition cohrente dans laquelle saffirme clairement une intention forte, une
grande ide directrice, mais exprime trs petite chelle (1/200e), avec encore beaucoup
dincertitudes et dapproximations. Cest le type de document quune agence doit produire,
en quelques semaines, pour participer un concours et soumettre son ide un jury : si la
proposition est laurate, le projet sera retravaill en dtail pour atteindre un degr de
prcision suprieur, celui de lAPD ; si au contraire, la proposition est rejete par le jury, le
travail de conception, le plus souvent, sarrtera l, en conservant toute cette dimension
dinachvement qui lui donne en effet un statut comparable au brouillon avanc dune
uvre non aboutie, laisse ltat de manuscrit de travail indit. Avec lAPD, en revanche,
le travail de conception procde un vritable zoom qui affine, perfectionne, modifie et
prcise les hypothses de lAPS, sous la forme dun projet dsormais abouti : les
reprsentations sont traces beaucoup plus grande chelle (1/100e), les dcisions de
formes sont arrtes et le projet contient dj des prcisions sur les matriaux, la structure
et le procd constructif. Le degr de prcision dpend, bien entendu, de la taille du projet,
de son emprise au sol et de sa complexit : on nutilise pas les mmes chelles pour le plan-
masse dun grand projet urbain et celui dun petit immeuble dhabitation et, dune manire
gnrale, plus le projet est complexe et plus larchitecte prfre diffrer la remise de
documents grande chelle, mme sil les dveloppe pour sa propre recherche. En de de
lavant-projet dtaill, on est dans lunivers de la conception pure o, comme dans lavant-

quivalent, nauront plus rien voir avec les mtamorphoses de lavant-texte. Ces
variantes ddition relveront dune approche spcifique, la gntique de limprim.
14
texte, tout ou presque peut encore se transformer ; au-del de lAPD, on entre au contraire,
comme pour le manuscrit qui se fixe en un texte en vue de sa publication, dans un devenir
beaucoup plus stable des processus dlaboration : un stade de finalisation o les impratifs
de la ralisation matrielle conduisent arrter un tat quasi dfinitif du projet et figer la
conception proprement dite. partir de ce moment, le projet ne peut plus en principe
connatre de mtamorphose majeure. Une rfection notable de lAPD entranerait, par
exemple, pour larchitecte lobligation de recourir une procdure modificative du permis
de construire, tout comme un crivain aurait rengocier son contrat ddition sil
cherchait rcrire une partie de son uvre aprs la signature du bon tirer et lentre
du texte dans les procdures de fabrication. Mais la comparaison doit sarrter l car,
premire vue en tout cas, les divergences lemportent sur les similitudes.
Du projet au chantier la diffrence de lcrivain qui passe le relais lditeur pour la
fabrication du livre, larchitecte concepteur garde en principe un contrle intgral sur tout
ce qui adviendra par la suite, pour le projet et sa construction, jusqu la livraison dfinitive
du btiment. Mme si les contenus essentiels du projet se trouvent arrts dans lAPD,
cette tape ne constitue pas un terme pour la gense : le travail dlaboration continue
avec, pour objectif, la mise au point technique dfinitive, le document de consultation
dentreprises (DCE), qui devra contenir les plans dexcution, avec toute la prcision et la
technicit requises, et fournir les lments de lappel doffre qui donneront eux-mmes lieu
ltablissement dun document spcifique pour le march des travaux. Le DCE, pour
lequel larchitecte fait appel de nombreux spcialistes extrieurs lagence (bureaux
dtudes), poursuit le travail daffinement des rsultats selon un rapport comparable au
saut qualitatif de prcision qui avait affect le passage de lAPS lAPD : les documents de
base (plans, coupes, lvations) sont maintenant tablis au 1/50e avec, pour tout ce qui
nest pas standard (par exemple, une rampe en fer forg sur mesure), une mise au point
dans le cahiers de dtails o lon va atteindre des chelles de trs haute prcision :
1/20e, 1/10e ,voire dans certains cas, la dimension relle 1/1. Le DCE comporte une trs
importante part de textes, notamment dans les descriptifs, donns selon une
dcomposition mtier par mtier. Cest sur la base de ce document et du permis de
construire que peut souvrir, enfin, ce que lon doit sans doute considrer comme la
dernire phase de la gense, ou le passage un nouveau stade gntique : la phase de la
construction proprement dite, la CGT, conduction gnrale des travaux, le moment du
chantier. Le chantier constitue-t-il une seconde gense du projet ? Oui, dans la mesure
o y advient la ralisation de ce qui ntait jusque l que virtuel. Oui, galement dans la
mesure o cette mtamorphose a lieu sous lautorit de larchitecte, mme si son rle se
limite maintenant un travail de contrle, de suivi et de coordination plutt que de
cration. Oui, enfin, dans la mesure o le chantier peut, dans certains cas, conduire
larchitecte reprendre son travail de conception pour modifier certains aspects du projet.
Ces trois raisons mritent cependant dtre nuances.
LE CHANTIER
Du virtuel au rel Le chantier ralise le projet, et il y a en effet une grande diffrence entre
un btiment laiss ltat virtuel de projet papier et une uvre construite. La disparit est
totale en terme de relation au rel mais, dun point de vue gntique, potique et
esthtique, cette matrialisation na pas forcment grand chose voir avec la qualit de la
conception : lhistoire ancienne et contemporaine de larchitecture est riche de projets
gniaux qui nont pas pu tre raliss, qui ne le seront jamais et un certain nombre dentre
eux ont t conus, dlibrment, en tant que purs projets, sans aucune perspective de
chantier. Certains chefs-duvre architecturaux, qui nont jamais t construits, comme le
15
Projet de cnotaphe Newton de Boulle (1784) , sont bien mieux connus, et parfois
une chelle mondiale, quune infinit de monuments rellement difis dans lespace. Cette
question, depuis des sicles, fait lobjet dun dbat rcurrent en architecture : bien des
projets non construits taient des projets non constructibles ; sagissait-il encore de
vritables projets ? Dans son Dictionnaire historique darchitecture (Paris, 1832), Quatremre
de Quincy, en fidle reprsentant de lorthodoxie classique, fait le procs darchitectes
visionnaires comme Jean-Laurent Legeay et tienne Louis Boulle qui ont beaucoup
dessin et peu construit : Depuis que lart sest divis , par le fait et dans la pratique, en
invention et en excution, depuis quil sest trouv des hommes qui inventent et
composent sans savoir construire, et dautres qui construisent pour ceux qui ne savent
quinventer, il a bien fallu faire des dessins plus rendus, plus prcieux et plus fins. Id est :
des dessins qui ne relvent plus de larchitecture, mais de la pure fantaisie : de simples
fictions ornementales comme savent en faire les peintres
21
. Avec sa sphre minrale vide
de prs de 100m de diamtre, le Projet de cnotaphe Newton ntait techniquement pas
constructible en 1784. Il le serait aujourdhui, et moyennant le coup de folie dun sponsor,
on en verra peut-tre un jour la ralisation. Faut-il en dduire que le temps, lvolution des
techniques, peut transformer la fiction en projet, quil existe une architecture danticipation
? Pour Boulle, qui avait rpondu par avance Quatremre, la rponse est dans la
dfinition mme du travail de larchitecte, une production de lesprit irrductible au
constructif : Quest-ce que larchitecture? La dfinirai-je avec Vitruve lart de btir? Non.
Il y a dans cette dfinition une erreur grossire. Vitruve prend leffet pour la cause. Il faut
concevoir pour effectuer. Nos premiers pres nont bti leurs cabanes quaprs en avoir
conu limage. Cest cette production de lesprit, cest cette cration qui constitue
larchitecture, que nous pouvons en consquence, dfinir lart de produire et de porter la
perfection tout difice quelconque
22
Pour Boulle, comme pour les architectes
fictionnalistes des Lumires, il appartient justement cette production de lesprit
danticiper sur ltat de la socit et des techniques : il convient larchitecte dtre
rvolutionnaire
23
.
Figure : le Projet de cnotaphe Newton
Star system Si de nombreux chefs-duvre architecturaux sont rests ltat de purs
projets, sans se raliser par le moindre chantier, en revanche toutes les villes et toutes les
campagnes du monde regorgent de btiments effectivement construits et totalement
dnus de conception, dont la seule qualit, si on peut dire, est dexister, mais dont la
ralisation na accompli aucune autre virtualit que celle de simposer, un certain temps, en
trois dimensions dans lespace rel. Il sagit l dune ralit dont tout discours sur
larchitecture doit prendre la mesure. Quitte le faire sans nuance, autant prciser que tout
ce qui pourra tre dit ici sur luvre architecturale, son processus, son approche gntique,
etc. ne concerne quune toute petite partie de larchitecture rellement btie : pour les trois
quarts au moins des chantiers effectivement ouverts, ce genre de questions na peu prs
aucun sens. La situation ne sest probablement jamais prsente autrement, mais avec
toutes les raisons de rester inaperue puisque, pour lessentiel, lhistoire de larchitecture ne

21
Il sagit videmment dun dbat qui a jou un rle essentiel dans lhistoire du dessin
darchitecture, et lvolution de lide mme de la conception. Un examen attentif des
textes de Jean Nicolas Louis Durand permettrait de saisir comment larchitecture est
parvenue renvoyer dos dos le modle pictural et le modle conceptualiste. Voir le trs
beau livre de Roland Recht, Le Dessin darchitecture, Adam Biro, Paris 1995.
22
Cit par J.M. Prouse de Montclos, Boulle, Essai sur lart, Hermann, Paris, 1968.
23
Emil Kaufmann, Trois architectes rvolutionnaires. Boulle, Ledoux, Lequeu, Les ditions de
la SADG , 1978 (trad. franaise de louvrage amricain de 1952)
16
retient, en fin de compte, que les uvres de premier plan o se sont illustrs les meilleurs
architectes de chaque poque, sans soccuper de la masse indiffrencie des constructions
communes qui nont dailleurs souvent laiss que peu de traces. La singularit de la
situation prsente, en France, tient ce que nous entretenons avec larchitecture vivante
une relation prmaturment patrimoniale : le prsent architectural est donn lire
travers le dispositif illusionnant dun vritable star system qui anticipe sur la postrit
des uvres. Depuis 1980, le prestige de larchitecture dans lopinion a connu, en France,
une monte en puissance sans prcdent : les grands travaux de lre Mitterand
24
ont
port devant lopinion publique une image vivante et monumentale du chantier public
comme symbole de puissance et de culture ; projet sur le devant de la scne, larchitecte
est devenu un personnage mdiatique, parfois controvers mais gnralement apprci
par laudimat. Les personnalits les plus en vue de la profession, traites comme de
vritables stars, ont t sollicites pour donner leur avis sur toutes sortes de problmes
relevant ou non de leur comptence. Le grand architecte sest mis, pour un temps, jouer
le rle (prilleux, mais rentable) qui avait pu tre celui de lIngnieur dans les annes 1950,
du Savant dans les annes 1960 et du Philosophe dans les annes 1970. Larchitecture a
indiscutablement conquis le public profane et certaines dcisions, comme celle en 1980 de
fonder LInstitut Franais dArchitecture est un signe assez clair de limportance que ltat a
voulu accord cette promotion. De son ct, la ville de Paris se dotait dun lieu
dexposition sa mesure : le Pavillon de lArsenal. Le mouvement tait enclench : en 1988,
ctait louverture du premier Salon international de larchitecture, dautres manifestations
suivirent.
Dficit professionnel. Ces vitrines prestigieuses ont ajout au regain dintrt pour
larchitecture, mais sans attnuer une contradiction latente dont les frustrations engendres
par les Grands Travaux peuvent tre considres comme le symbole et le symptme :
travers la grande commande publique, larchitecture a bnfici en France dun soutien
institutionnel plus important que dans nimporte quel autre pays dEurope, mais de ces
avantages, la majorit des architectes nont tir aucun profit. La crise des cinq dernires
annes na fait quaggraver les difficults. Prise dans son ensemble, en effet, la situation
professionnelle des architectes savre paradoxalement beaucoup moins favorable en
France que dans la plupart des autres pays de lUnion europenne. Les chiffres sont
loquents. On compte au total 82 architectes en activit pour 100 000 habitants dans
lensemble de lUnion : ils ne sont que 45 inscrits lordre sur le territoire franais, soit un
total infrieur de 44 % la moyenne europenne. Ce dficit se retrouve (sagit-il dune
consquence ou dune cause?) dans une proportion encore plus marque si lon considre
la place de larchitecte dans les ralits actuelles des commandes : 32 % seulement des
constructions ralises en France le sont sous lautorit dun architecte, 68 % du bti
chappe la profession. Prs de 7 chantiers sur 10 rsultent donc de projets dans lesquels le
travail de conception (ou ce qui en tient lieu) a t assur non par des architectes mais
par des professionnels du btiment faisant office darchitectes (bureaux techniques,
maons, entrepreneurs, etc.)
25
. Cette situation nest pas nouvelle en France
26
: au XVIIIe

24
Pour mmoire : Muse dOrsay (reconversion, G. Aulenti, 1987), Cit des Sciences et de
lIndustrie (B. Tschumi, A. Fainsilber, Reichen et Roert, C. de Portzamparc, 1982-1986),
Institut du monde arabe (J. Nouvel, P. Soria, G. Leznes, 1987), Ministre des Finances
(Paul Chemetov, Borja Huidobro, 1987) Grand Louvre (Ieoh Ming Pei, Michel Macary,
1988-92), Grande Arche de la Dfense (Paul Andreu, 1989), Opra Bastille (Carlos Ott,
1989), Bibliothque de France (D. Perrault, 1994), Grande Galerie du Musum (1994), Cit
de la Musique (C. de Portzamparc, 1996), etc.
25
Il sagit dun tat de fait, plus ou moins entrin, en France, par la loi de 1977, qui
accorde le statut d agrs en architecture aux matres duvres qui exeraient
17
sicle, tandis que les ingnieurs civils commenaient grer une bonne part de la
construction des logements et des amnagements urbains, les maons et les entrepreneurs
contrlaient 90% du march priv de la construction. On peut donc considrer quavec un
bon tiers des chantiers sous son autorit le corps des architectes est en moins mauvaise
posture notre poque quil y a deux sicles... Bien entendu, hier comme aujourdhui, la
qualit de larchitecture produite nest pas systmatiquement lie lidentit corporative
du concepteur. toute rgle, son exception : il existe des architectes qui conoivent peu ou
mal, et des entrepreneurs, des ingnieurs ou des designers de gnie qui produisent de
lexcellente architecture. Mais dans tous les cas, cest une affaire de conception.
Un chantier sans architecte ? Pour la petite fraction des projets dignes de ce nom, comment
se prsente la question du chantier? Elle peut tre considre comme une seconde
gense ou comme une continuation de la gense avec dautres moyens, dans la mesure
o la ralisation du projet a lieu sous lautorit du concepteur qui contrle et dirige lui-
mme la matrialisation de son uvre. Largument nest pas ngligeable, mais est-il
dcisif? Nullement. La preuve : cest loin dtre partout le cas. Cest en principe comme cela
que les choses se passent en France et gnralement en Europe, mais aux USA,
aujourdhui, la plupart des chantiers ne sont plus conduits par larchitecte-concepteur, dont
le travail sarrte au moment o le projet atteint son point dquilibre final, cest--dire un
moment qui correspond peu prs, pour les normes franaises, la remise de lavant-
projet dtaill. ce stade, larchitecte cde sa place, pour les documents de ralisation
technique, lappel doffre et la phase constructive, un simple coordinateur charg de
lexcution des travaux : un excutant, spcialiste de la conduite des chantiers, des relations
avec les entreprises et les corps de mtier, mais dont la mission et le statut sont considrs
comme nettement infrieurs ceux du concepteur. Il est vrai que si le chantier se borne
faire passer du virtuel au rel un projet entirement abouti, sans rien y ajouter ni rien y
retrancher, en excutant scrupuleusement les ordres que constitue chaque trac du projet,
on ne voit pas trs bien en quoi il pourrait encore sagir de gense. Contre toute attente,
on se retrouverait alors pour de bon dans la mme situation que lauteur confiant son texte
lditeur pour la transformation de son manuscrit en livre : il ny aura pas davantage
dans le texte imprim que dans le manuscrit, ce nest plus son affaire. On ne demandera
pas un prix Nobel de visser des boulons sur autre chose que son prototype exprimental.
De mme, il sera plus rentable pour tout le monde que lcrivain se consacre une
nouvelle rdaction, et larchitecte un nouveau projet. Sur le chantier, un bon technicien
fera laffaire. videmment, cette argumentation ne tient plus si, au cours du chantier, des
vnements gntiques devaient avoir lieu. Lorsque la phase constructive se traduit, dune
manire ou dune autre, par la ncessit de modifier le projet, cest--dire de rinitialiser le
processus de conception en faveur de rfections, mme simplement partielles et locales,
alors il est clair que le chantier possde une vritable identit gntique et doit tre
considr comme une phase terminale essentielle pour la gense du btiment. Or, le
problme, cest que le btiment issu du projet ressemble beaucoup au prototype de notre
prix Nobel : toute mdiocre que paraisse la tche, il peut tre utile que ce soit son crateur

antrieurement une activit de conception. En principe, la loi de 1977, aprs avoir largi
laccs la profession, prvoyait une sauvegarde de la qualit architecturale par une
mission de contrle confie des conseils darchitecture, durbanisme et
denvironnement .
26
Une publication rcente (Florent Champy, Les architectes et la commande publique, PUF,
1998), relaye par un colloque ( Le mtier darchitecte , colloque du CNRS, Pavillon de
lArsenal, 27 sept. 1999) ont rcemment cherch cerner les raisons historiques de cette
situation
18
lui-mme qui vrifie ltat des boulons, car lobjet qui sortira de la phase constructive sera
le premier et le dernier de son espce : un btiment unique qui naura pas de rdition
corrige.
Le chantier autographique . En architecture contemporaine, et dans les pays qui
dveloppent une forte rglementation juridique et administrative de la construction, avec
un contrle systmatique du projet chacune de ses phases, luvre architecturale vit sous
le rgime intransigeant de ce que Goodman et Genette appelleraient lallographique .
Dans cette situation, lide dune rfection du projet en cours de chantier prend un peu la
valeur dune hypothse dcole, passablement thorique : il est en principe exclu,
notamment pour des raisons dengagement sur les dlais et sur les cots, quun projet
puisse se trouver remis en cause en pleine phase constructive. Mais naturellement, le cas
peut se prsenter dans des pays qui dveloppent un contexte rglementaire moins strict,
et, si lon se reporte dans le pass, mme relativement proche, des circonstances de ce type
se sont certainement rencontres trs frquemment en France. Le principe allographique
est rcent : lide dun projet dont le chantier ne serait que lexcution est une conception
des Temps Modernes. Comme toute forme dart, larchitecture a commenc sous le rgime
autographique , par un mode de production des uvres o le travail de larchitecte se
distinguait peu de celui du sculpteur ou du peintre : lobjet cr tait matriel et se
manifestait de lui-mme, la conception, appuye sur une tradition, accompagnait la
construction. Les dessins darchitecture antrieurs lpoque gothique se rduisent pour la
plupart de simples schmas permettant lappropriation dun site par les ouvriers chargs
de la construire (voir figure XX : Plan de Saint-Gall, vers 820). poque ancienne, le
chantier constituait vraisemblablement lespace central de la gense : la conduite des
travaux et ladaptation progressive du projet sa ralisation reprsentant une part
essentielle du travail de larchitecte qui avait lieu sur place, la plupart des dessins
dexcution tant tracs en dimensions relles. larchitecte tailleur de pierre, maon et
charpentier, jaloux des secrets de son art
27
succde, entre le XIIIe et le XVe sicle, un
architecte dessinateur qui prend ses distances avec les ralits immdiates du chantier en
faveur dune relation plus analytique et plus prvisionnel lide mme de luvre.
Tournant dcisif, le dessin darchitecture se dveloppe en Europe partir du milieu du
XIIIe sicle, cest--dire un moment qui correspond la fin dun cycle dintense
construction : la plupart des grands chantiers sont termins ou trs avancs, les nouveaux
projets trouvent de plus en plus difficilement leurs financements. Les architectes
commencent manquer de travail. Comme le montre R. Recht, le dessin darchitecture,
loutil mme de la conception, va se dvelopper dans une priode de relative stagnation et
mme de rcession de la construction proprement dite. Cest paradoxalement la pnurie
des chantiers qui a conduit former le principe dune autonomie de la conception et
redfinir le statut mme de larchitecte dans le sens dune vision de plus en plus
allographique de la cration.
Figure : Plan de Saint-Gall (n20)
Le chantier comme espace gntique. En France, aujourdhui, toute modification de lAPD
ou du DCE implique une lourde procdure de validation, et, une fois le chantier mis en
uvre, la moindre rfection dun projet approuv par un permis de construire, ne peut
tre envisag quavec lautorisation de la municipalit et des partenaires engags dans

27
Cest toute lhistoire des loges . larticle 13 des statuts de 1459, il tait encore
stipul : Aucun ouvrier, aucun matre ni parlier ni compagnon na le droit denseigner
quiconque qui ne ferait pas partie de notre mtier et qui naurait jamais fait le travail du
maon, comment dduire llvation du plan.
19
lopration immobilire. Cest, du moins, de cette manire que le problme se prsente
officiellement : un dispositif dissuasif destin faire obstacle toute relance tardive de la
conception, une incitation essentielle rgler tous les problmes en amont. Mais en
pratique, avec le projet le mieux prpar du monde, le chantier restera toujours loccasion
dune infinit de mises au point o larchitecte coordinateur continuera jouer un rle de
dcideur, et finalement de concepteur, pour faire face, par exemple, des problmes de
dlais ou de rupture de stock dans la livraison de certains matriaux ou composants, ou
pour rattraper des malfaons locales dans la ralisation de telle ou telle partie du btiment
par les entreprises, ou encore pour perfectionner un dtail, un choix de couleur, un
alignement ou un traitement de surface insuffisamment labor dans le projet, etc. Ajouts
les uns aux autres, ces dizaines ou centaines de petits ajustements peuvent finir par
reprsenter de vritables vnements qui transforment luvre et dont une analyse
gntique doit pouvoir rendre raison. Enfin, en dpit des difficults administratives et
financires qui rendent en principe assez rares les rfections du projet au moment du
chantier, il peut exister un grand nombre de situations exceptionnelles qui, pour des
raisons techniques, juridiques, sociales, conomiques, politiques, religieuses, historiques,
etc., conduisent effectivement interrompre ou diffrer le chantier en faveur dune
rvision partielle ou intgrale du projet. Dans ces situations, finalement plus frquentes
quil ny parat, le blocage de la phase constructive se traduira par labandon pur et simple
du projet ou par une relance de lactivit de conception qui se trouvera le plus souvent
associe pour larchitecte un programme modificatif caractris par de nouvelles
contraintes, sous une forme qui pourra tre fatale aux intentions du projet antrieur.
Lanticipation du chantier Toutes ces exceptions interdisent de statuer de manire prcise
sur les frontires de la gense en architecture, et sur le problme de savoir si le chantier
constitue, oui ou non, une seconde gense ou une continuation du projet lui-mme
sous une autre forme. Mais, au final, force est de constater que, dans lhistoire du projet,
lide mme de chantier prexiste comme une exigence heuristique quasiment
permanente. quelque moment que ce soit de sa gense, le btiment contient toujours
dj le principe de sa ralisation : au-del des cas historiques de Boulle, Lequeu Ledoux ou
Legeay, cest prcisment ce qui distingue le projet proprement dit, de la simple
laboration imaginaire dune forme architecturale
28
. De lanalyse initiale du programme au
parti des premires figurations, de la problmatique densemble llaboration de
chacun des lments du btiment, de la connexion progressive de ces solutions partielles
lunit provisoire dun avant-projet sommaire, de lavant projet sommaire lavant-projet
dtaill, et enfin de lAPD au projet proprement dit, prt construire, lvolution du
processus de conception intgre, chaque tape plus fortement et plus prcisment,
limage dune conversion du projet en document dexcution, une conscience de plus en
plus aigu des contraintes et des effets de rel que reprsente a priori le chantier. Le
chantier nest pas un vnement extrieur au projet qui se profilerait comme un simple
avenir possible du dessin, il en constitue une donne paradoxalement originaire qui exerce
son attraction sur le lexique et la syntaxe de larchitecte ds les premires formulations de
son ide. Les dossiers de gense en architecture dmontrent souvent que les plans
dexcution reposent sur un concept de forme qui ressemble de manire stupfiante au
tout premier croquis dessin par larchitecte aprs lanalyse du programme. Le chantier
nest donc peut-tre que la matrialisation dun geste initial, tout le processus de
conception nayant servi, en fin de compte, qu rendre ce geste plausible, interprtable et
communicable, dans lordre des ralits constructives.

28
Voir Images et imaginaires darchitecture, catalogue du Centre George Pompidou, mars
1984, 436p.
20
La flche et sa cible Limage antique du bon archer est peut-tre la mieux adapte pour
comprendre ce paradoxe. Comme vecteur du processus de conception, le projet est une
flche dont le chantier est la cible, mais une cible infaillible qui est atteinte immdiatement.
Pour larchitecte, comme pour le bon archer, le but nest pas un objet externe (scopos),
quelque chose quil faudrait toucher en franchissant une distance. Cest au contraire une
finalit intrieure (telos), une conscution instantane et rciproque, qui rend la flche et la
cible pratiquement indissociables : une vise, une heuristique, un principe de
matrialisation acquis et satisfait ds le premier geste de la conception, tout le contraire de
labstraction. Inversement, la fiction architecturale qui procde du scopos, installe un hiatus
entre le concept et sa ralisation. Le projet de pure imagination, conu sans lombre dune
ide touchant sa construction serait comparable la fameuse flche de Znon, jamais
incapable de traverser lespace qui la spare de sa cible. Condamne pour toujours rester
en vol, sa trajectoire peut tre belle, mais elle ne connatra pas la joie de limpact.
videmment, les ralits professionnelles pourraient avoir lair de dmentir le mythe...
Malgr toute ladresse de larcher, dans une carrire darchitecte, il y a tout de mme pas
mal de flches qui natteignent pas leur cible : par exemple les projets qui ne sont pas
slectionns et qui naboutissent pas leur ralisation. Sagit-il de flches perdues? Mme
en tombant de ct, ou plus loin, une flche lance finit toujours fatalement par rattraper
sa cible : pas toujours celle de larcher, ou celle quil croyait stre donne, mais coup sr,
toujours celle de la flche. Un concours perdu nest pas une conception perdue : ce qui a t
vritablement pens pourra se recycler dans un nouveau projet qui, lui, sera construit.
Cest vrai dans lhistoire personnelle de chaque concepteur, qui est dabord le gestionnaire
de son propre patrimoine : une formidable somme de reliquats, de fragments et dides
qui attendent leur opportunit, un arsenal derreurs ne plus commettre, un stock
dchecs convertir en russites... Mais ce qui est vrai de lhistoire individuelle lest peut-
tre aussi, une beaucoup plus vaste chelle, de lhistoire de larchitecture elle-mme :
certaines flches infaillibles mettent parfois des centaines dannes avant datteindre leur
cible. Luvre ne se ralise dans le chantier que dans la mesure o le chantier tait toujours
dj prsent dans luvre. Autant dire que larchitecture donne sa pleine signification et sa
valeur littrale lide dune uvre en chantier . Lcrivain, en rdigeant son uvre, ne
se pose pas la question matrielle du livre parce quil sait que son telos, le texte, est un
objet idal dont la nature est prcisment dtre reproductible et imprimable. De mme,
larchitecte dveloppe son projet comme une entit, sans se soucier de ce quil adviendra
de sa construction relle, non pas parce quil est indiffrent la construction de son uvre,
mais parce que la constructibilit des formes quil projette est une condition a priori pour
lexercice de ses facults de conception.
LINTERVENANT
La logique du nom Lcrivain et larchitecte apposent leur nom sur leur uvre, la
couverture du livre, sur le mur de ldifice
29
. Ni lun ni lautre na t seul dans la longue
traverse du temps qui a donn naissance au livre et au btiment, mais il parat juste quils
signent leur travail de leur nom. Dans nos reprsentations, lacte dcrire constitue un
symbole : un livre, cest le travail intellectuel dune personne, laffirmation dune libert
individuelle qui trouve en elle-mme lnergie, la persvrance et le talent ncessaires pour
assujettir les mots sa volont, formuler un message et ladresser aux autres. La valeur

29
Avec la mise en vidence des rles partags de larchitecte qui conoit et de lentreprise
qui excute, le XIXe sicle invente la double signature : ct du nom de larchitecte, on
voit progressivement apparatre celui de lentrepreneur qui a conduit les travaux. Pour
les faades particulirement enrichies de sculptures, notamment en bas ou haut-relief, le
nom du sculpteur est galement mentionn.
21
que symbolise lacte de dessiner et ddifier un btiment est plus complexe, mais elle
contient les mmes ides de libert, nergie, persvrance, travail intellectuel, talent,
volont, individualit, ouverture aux autres, auxquelles sajoutent certainement le soupon
de comptences technique, scientifique et artistique. Dans les deux cas, le symbole sincarne
dans un individu. Tout le monde sait bien que lcrivain na pas imprim son livre et que
larchitecte na pas utilis sa fortune personnelle pour faire construire son btiment : le
problme nest pas l, car le symbole porte sur la conception, non sur la matrialisation.
Pourtant, si la cration littraire se donne en effet pour un modle de la crativit
individuelle, on a lhabitude de penser le travail intellectuel de larchitecte dans le cadre
collectif de lagence, et comme une activit o la conception elle-mme reste largement
dpendante dune ngociation avec des interlocuteurs extrieurs. Si lanalyse gntique des
brouillons autographes de lcrivain doit en principe suffire pour comprendre la naissance
de son uvre, le dossier de gense dun projet ne doit-il pas ncessairement intgrer les
contributions diverses dune pluralit dintervenants ?
Lautonomie de lcriture Le solipsisme de la cration littraire est tout relatif. Dans la
plupart des cas, la publication dun livre implique, lorigine, lexistence dun diteur et
dun contrat qui ont garanti lauteur ldition de son uvre sous certaines conditions.
Une fois le livre crit, il aura fallu toute une arme de gens pour corriger et saisir le
manuscrit, le prparer, le mettre en page, choisir le papier, imprimer le livre, relier le
volume, le conditionner, le diffuser, assurer sa publicit et le vendre. En revanche, entre la
signature du contrat et cette fabrication, le travail de conception et de rdaction du texte
na t support, en principe, que par une seule personne, lauteur. Le plus souvent, cest le
cas. Le vritable auteur nest pas toujours celui qui signera le livre, mais la supercherie ne
change rien au problme : du fond de son anonymat, le ngre, en toute logique, prfre
crire seul pour ne pas avoir partager ses moluments. Lcriture est une affaire
individuelle. Bien sr, les manuscrits de travail des crivains font souvent apparatre des
indices du contraire : par exemple des critures allographes qui semblent indiquer que
lauteur na pas toujours t seul tenir la plume. Cest une illusion. En dehors des cas
(parfois russis mais plutt rares) de genses plusieurs mains, ou des cas (plus frquents
mais toujours rats et vous aux poubelles) de rewriting ayant exig une douzaine de
ngres, ces diffrents tracs allographes ne dsignent en gnral que lutilisation par
lcrivain de fidles secrtaires crivant sous sa dicte, la contribution personnelle de
quelques amis qui ont offert leur conseils et leurs souvenirs, ou les rponses
circonstancies de spcialistes consults sur des questions prcises. Lcrivain crit seul, non
par hrosme ou par honntet, mais parce que cest bien plus facile et beaucoup plus
satisfaisant que de sembarrasser vouloir faire des phrases plusieurs. Pour lessentiel, la
recherche pourra donc sen tenir un corpus de documents autographes.
Autonomies et collaborations Comment la question se pose-t-elle en architecture ? Au
dpart et larrive, les choses se prsentent de manire assez similaire : au tout dbut du
projet, l o pour lcrivain se tenaient lditeur et son contrat, larchitecte rencontre le
promoteur, le client, celui qui passe commande ou lance un concours, celui qui propose un
programme. lautre bout de la gense, mme cas de figure : lnorme dispositif de la
chane graphique qui avait servi fabriquer le livre, correspond, pour la construction
effective de ldifice, lensemble des infrastructures techniques et professionnelles des
mtiers du btiment (bureaux dtudes spcialiss, corps de mtiers, entreprises), avec une
petite diffrence, toutefois, qui tient au fait que larchitecte, dans certains pays comme la
France, garde le contrle des travaux, coordonne les oprations ; mais, on la vu, il nest
pas certain que le chantier constitue proprement parler un espace gntique. A peu de
chose prs, dans la phase initiale, larchitecte et lcrivain travaillent dans des conditions
comparables : ils sont trs entours, mais aucun de ces partenaires nintervient directement
22
sur la gense de leur uvre, si ce nest sous la forme des prescriptions initiales qui
constituent le lancement de lopration : pour lcrivain, le contrat dauteur qui fixe une
orientation gnrique, un titre provisoire, une estimation dimensionnelle du manuscrit et
des dlais de livraison ; pour larchitecte, le programme qui fournit les donnes
cartographiques du site, les capacits constructives, les orientations fonctionnelles de
lopration, les finalits et les attentes du matre duvre, ainsi que quelques indications
sur le cot prvisionnel et les dlais dtude et de construction. La vraie question sur la
pluralit des intervenants concerne la priode du travail qui intresse le plus les
gnticiens, celle de la conception et de la finalisation, entre le programme et le chantier.
De dure trs variable selon le cadre de ltude (concours ou commande), les circonstances
et limportance du projet, cette priode peut aller de quelques semaines plusieurs annes.
Une entit organique : lagence Au cours de cette priode, aux rythmes gnralement
assez tendus (les charrettes ), lagence travaille autour de larchitecte et sous sa direction,
comme une entit collective, en principe aussi solidaire que possible. Il nest pas possible de
ramener cette entit organique un schma constant car sa structuration et son mode de
fonctionnement dpendent de nombreuses variables : la dimension de lagence, lconomie
de son espace, le nombre des collaborateurs associs la conception, la division sociale du
travail, lidiosyncrasie locale des usages et des rles tablis, la gestion des comptences, le
type dinstrumentation utilis, la technique de travail de larchitecte, la nature du projet
tudi, la forme mme que prend le processus de conception, etc.
Tous les cas de figures peuvent se rencontrer, dun travail quasi individuel o larchitecte
mne la conception seul, ou avec lassistance dun ou deux collaborateurs pour lexcution
des dessins (dans une situation qui ressemble alors trangement celle de lcrivain et de
ses secrtaires) un vritable travail de PME, o larchitecte responsable de lagence se
borne transmettre les grandes lignes de son concept, en dlguant le dveloppement du
projet une quipe dassocis qui viendront, tape par tape, lui prsenter leurs
propositions pour validation ou rorientation. Traditionnellement, dans les ateliers
externes des Beaux-Arts, les tudiants en architecture faisaient lexprience de toutes les
conditions du travail en agence, y compris les plus humbles, et notamment du statut de
ngre (mtaphore emprunte la vie littraire) : celui qui, ntant pas encore en fin
dtudes, gratte les plans et se met entirement au service dun camarade en
charrette qui va bientt prsenter son diplme. Avec lapparition des outils
informatiques, les techniques de projet connaissent aujourdhui une volution sensible : les
effectifs des agences ont tendance se resserrer et la part peu valorisante du travail qui
tait traditionnellement consacre au dessin de mise au net cde progressivement la place,
pour les collaborateurs de larchitecte, une mission plus crative dinterprtation sur
machine qui semble, en outre, intervenir de plus en plus tt dans la conception. De
nombreux architectes se sont recycls pour travailler directement lcran sans toutefois
abandonner, en gnral, lusage des instruments graphiques traditionnels (crayons, encre
de chine, calque, papier, etc.) qui finissent aujourdhui par se trouver dots dune valeur
hautement symbolique : ces modestes objets qui tait autrefois loutillage des gratteurs
et autres tireurs de plan sont devenus les outils de la conception mme, le symbole et
linstrument de la pense-dessin en action. Le partage social du travail reste trs marqu
dans beaucoup dagences, notamment pour les lourdes charges de la saisie initiale des
donnes informatiques qui se sont substitues celles du grattage des plans, mais
globalement, il semble bien que le passage aux nouvelles technologies saccompagne dune
volution vers plus de solidarit entre les diffrents partenaires de lagence. De nouvelles
formes de dialogue sinventent pour rpondre aux nouvelles questions que pose par
exemple linterprtation lcran de consignes dessines sur papier. mesure que les
outils logiciels se perfectionnent vers plus dassistance la cration, lide mme de
cration tend se prciser en termes de dbat au sein de lagence, dans une conscience plus
23
aigu et mieux partage des responsabilits lgard de ce que permet la machine mais
aussi des risques dautomatisme quelle reprsente. Loin de se fragmenter, lagence
darchitecture trouve dans sa reconversion numrique le principe dune redfinition des
tches qui laisse larchitecte son rle dinitiateur et de coordinateur mais en resserrant
autour de lui la structure organique du dispositif humain et technique.
Interlocuteurs masqus : les normes. Si larchitecte et son agence constituent une entit
peu prs autarcique pour toute la phase initiale de la conception, il est vrai quassez vite
cette entit se trouve conduite engager le dbat, dune manire souvent dcisive pour le
projet, avec plusieurs interlocuteurs extrieurs. Ces interlocuteurs ne sont pas forcment
physiques : avant mme de rencontrer les diffrents partenaires externes du projet,
larchitecte fait face ds les premires orientations de la conception un ensemble virtuel
de contraintes rglementaires et administratives qui, dune certaine manire, simposent
lui de lextrieur : mme sils sont sduisants, certains choix seront a priori carts parce
quils sont contradictoires, pour lavenir du projet, avec des dispositions normatives qui
finiront ncessairement par simposer (normes nationales du feu, accs handicaps, etc.).
Ces phnomnes dautocensure occupent une place considrable dans la rflexion crative
et ne semblent pas destins sattnuer : de lavis de la plupart des architectes franais,
lexercice de larchitecture subit, notamment du fait des rglementations scuritaires, une
pression grandissante qui ne fait que saccrotre avec lalignement sur les normes de
lUnion europenne (le label E, par exemple) et le dveloppement des situations de
responsabilit civile. Larchitecture, notamment dans lquipement public, et tout
spcialement scolaire, vit sous le rgime dune libert trs surveille : le dplacement des
responsabilits juridiques (par exemple aux dpens du maire de la commune ou de la
directrice de lcole, qui peuvent tre mis en examen et condamns en cas daccident)
conduisent naturellement les futurs responsables exercer sur larchitecte une
surveillance particulirement vigilante, et parfois obsessionnelle, sur tous les dtails du
projet qui pourraient induire lombre du moindre risque. Certains aspects rglementaires
(encloisonnement des escaliers, hauteurs des garde-corps, taille maximale des fentres,
etc.) sont tellement contraignants que des lments entiers du projet se prsentent a priori
sous la forme kit de solutions pralables imposes, quel que soit par ailleurs leur impact
sur lesthtique et la cohrence de luvre. Quelle que soient son indpendance desprit et
sa volont daffirmer les chances de lart, il faut donc admettre que lautonomie de
larchitecte se trouve, ds lanalyse du programme, assujettie lautorit dun nombre
considrable de normes qui agissent de lintrieur mme du processus de conception
comme principes de rgulation et de censure.
Partenaires rels Plusieurs de ces normes, notamment dans le domaine technique,
finissent au cours du projet, par sincarner sous la forme dinterlocuteurs rels avec
lesquels lagence va devoir sentendre pour la mise au point ou lajustement de diffrents
aspects du projet : par exemple, larchitecte voyer (et derrire lui toutes sortes dautres
interlocuteurs : architecte des btiments de France, pompiers, police, etc.), le bureau
dtude, dautres bureaux dtudes spcialiss, les entreprises, les fournisseurs, etc. Selon la
complexit et la technicit du projet, larchitecte pourra tre conduit ces consultations plus
ou moins tt : parfois ds la prparation de lAPS qui peut dans certains cas exiger la
contribution de techniciens pour des indications de structure et de cot, sans engagement ;
mais surtout, bien sr, pour les phases ultrieures de finition dfinitive avec lAPD et le
DCE, et, de faon tout fai constante pendant la phase constructive proprement dite. Ces
contributions extrieures peuvent agir de manire importante et mme fondamentale sur
la gense. Le cas le plus explicite de cet impact est videmment celui de la situation de
concours o le projet se trouve soumis apprciation dcisive au niveau de lAPS : sil est
rejet, il ne restera plus larchitecte qu essayer de recycler une partie de la rflexion vers
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dautres projets (a nest pas toujours vident, ni immdiat), mais si la proposition est
laurate, elle ne sortira gnralement pas non plus tout fait indemne de lpreuve.
Demandes de modifications, simples ajustements ou rfection partielle : tout se passe alors
comme si, face la proposition laurate qui donne une interprtation juge satisfaisante du
programme, le jury et le client ragissaient par la formulation dun sous-programme,
plus dtaill, qui se propose lui-mme comme la base dune gense seconde. Pour le
devenir du projet, le chemin vers lAPD et le permis de construire sera balis par toutes
sortes de ngociations sur des points de dtail ou sur des aspects plus ou moins
fondamentaux de son ide avec, nanmoins, lavantage de larchitecte, la possibilit de se
prvaloir de sa position de laurat pour viter les drives inacceptables. En dehors des
dterminations propres la situation de concours, les consultations extrieures de statut
ordinaire peuvent jouer un rle galement dcisif sur la conception. Les exigences de
certains interlocuteurs pourront constituer pour larchitecte une obligation de rfection
majeure, parfois de manire tout fait inattendue : une faade dimmeuble dhabitation
urbaine, parfaitement aux normes dun point de vue technique et scuritaire, pourra, par
exemple, faire lobjet dun veto formel de la part de larchitecte des btiments de France, si
son aspect, son parti pris esthtique, sa monumentalit, etc. lui paraissent incompatibles
avec le statut patrimonial et les caractristiques constructives du primtre dans lequel
limmeuble se trouve inscrit. Ce genre de situation, moins rare quon ne limagine, donne
lieu ngociations, mais aboutit frquemment une rvision au moins partielle du projet,
avec un impact dautant plus sensible que la rfection porte sur la dimension esthtique de
la conception, un moment dj assez avanc du travail o chaque dcision de forme se
trouve solidaire de nombreuses composantes du projet. Cest, parmi beaucoup dautres
cas possibles, un exemple dvnement gntique majeur.
Le modle cinmatographique. Luvre architecturale est rellement soumise au cours de
sa gense une srie massive et presque ininterrompue de pressions, de contributions et
dinterventions extrieures qui sexercent dans des conditions et des proportions qui nont
aucun quivalent dans la gense du texte littraire. Lanalyse gntique du projet ne peut
les ignorer et, en marge dun processus central qui relverait de la seule responsabilit de
larchitecte et de son agence, une tude approfondie de la conception doit donc se
redployer en autant de processus secondaires que lhistorique du projet fait apparatre de
croisements ou de liens effectifs avec des instances extrieures de dcision qui ont agi sur la
gense. Faut-il pour autant renoncer lide dautonomie crative, dont la cration
littraire est une sorte de symbole, et qui constitue le fondement de lhypothse gntique
? Cest ici quil pourrait tre clairant de convoquer lexemple de la cration
cinmatographique : mettant en jeu une pluralit dintervenants, des participations
techniques diversifies et dimportantes contraintes dans le cadre dune ralisation forte
dtermination financire, le cinma prsente des homologies intressantes avec la gense
architecturale. La ralisation dun long mtrage de fiction contient un certain paradoxe
gntique que lon pourrait appeler le principe dautonomie relative : tout en tant
collective, dpendante de multiples contraintes et assujettie toutes sortes dintrts
divergents, la gense du film dart reste part entire laffaire exclusive de lauteur-
ralisateur parce quil est le principe fdrateur de lensemble du dispositif. Entre la
production et la diffusion, cest lui qui reste au cur du processus et qui assure la
cohrence des diffrentes phases de la gense : scnarisation, reprage, dcor, mise en
scne, direction dacteur, tournage, montage, mixage etc., chaque moment relve dune
logique spcifique, repose sur linitiative dintervenants autonomes et dpend de multiples
alas, mais sous lautorit dun pilote qui tient le compas et fixe le cap. Si le jeu des
comdiens exige que lon modifie les dialogues ou un lment du scnario, cest le
ralisateur qui saura grer lajustement sans remettre en cause lide directrice de son
uvre. Du programme la livraison du btiment, larchitecte reprsente le mme principe
25
de cohsion : il nest pas lacteur unique de la gense, il en est linitiateur, le centre
oprationnel, le nud relationnel et la conscience. Cest sur lui que repose, dans un cercle
de proximit immdiate, le principe de solidarit qui permet lagence de fonctionner
comme organisme pour llaboration du projet ; et cest encore lui qui, dans le cercle plus
large des relations entre lagence et les partenaires extrieurs, absorbe limpact de tous les
imprvus, renverse le handicap en avantage, ladversit en opportunit. Pluralit des
intervenants, unit de la conception : le dossier de gense de luvre architecturale fait
bien apparatre que le projet porte la trace de mains diffrentes, mais dans un processus
o la disparit des comptences, laltrit des contributions, lhostilit mme de certaines
interventions se trouvent progressivement harmonises et intgres pour dfinir une
identit : celle du projet. Lart de larchitecte, au final, consiste transformer de lextriorit
en intriorit, de lexogense en endogense. Son autonomie nest pas en cause, elle nest
relative que pour la part du travail quelle dlgue et pour la somme des objections quelle
reverse au bnfice de son argumentation.
CRIRE ET DESSINER
En principe, lcrivain crit, larchitecte dessine. Le dossier de gense dune uvre littraire
se compose de pages dcritures plus ou moins couvertes de ratures et plus ou moins
abouties (plans ou scnarios, liasses de notes, brouillons, carnets, cahiers, mises au net,
dactylographies ou tirages corrigs, preuves typographiques). Au contraire, les archives
gntiques dun projet darchitecture, sous forme papier et sous forme numrique, sont
essentiellement composes de documents graphiques (relevs cartographiques, croquis,
schmas, dessins, calques correctifs, plans, coupes, lvations, perspectives, axonomtries,
dessins techniques, etc.) assortis dune documentation visuelle (photos du site, sources
iconographiques), dune documentation technique (notices, descriptifs de matriaux,
catalogues de composants, etc.) et de figurations en trois dimensions (maquettes de travail,
maquette de prsentation). Cette opposition est en fait moins radicale quil ny parat
premire vue : on trouve souvent des reprsentations graphiques et des images dans les
manuscrits et les dossiers documentaires des crivains (schmas, croquis, dessins, plans,
photos), et inversement, le dossier de gense dun projet contient , ct des dessins, de
trs nombreux documents crits : du programme , qui initialise la gense, jusquaux
textes descriptifs et argumentatifs que larchitecte rdige pour prsenter les tats
davancement successifs de son projet (notamment pour l APD et le DCE), en passant par
les notes de rflexion personnelles, le carnet-journal du projet, les courriers, les lgendes et
les notices annexes aux diffrentes reprsentations graphiques, les comptes-rendus de
runions et de chantier, etc. Bref, lcriture occupe une place essentielle dans le
dveloppement de la conception et llaboration du projet. Loin de rgresser, cette place ne
cesse de se dvelopper avec les nouvelles technologies qui intgrent de plus en plus
efficacement les traitements de texte, tableurs et bases de donnes aux outils graphiques.
Communiquer et convaincre Dans les ralits quotidiennes de lagence, la langue, parle et
crite, constitue naturellement le mdium de communication majeur pour toutes les
relations de travail , internes et externes : avec les partenaires extrieurs (runions, notes
de synthse, correspondances, tlcopies, messages lectroniques) mais aussi chaque
moment, pour les changes indirects ou indirects entre larchitecte et ses collaborateurs,
notamment pour la formulation des problmes, pour llaboration et la mise au point des
solutions et des dessins. Cet usage relationnel du verbal relve de lvidence, mais son
fonctionnement et son impact sur la conception sont loin dtre simples ou indiffrents. Il
sagit ni plus ni moins des interactions et des carts entre les ressources rationnelle,
rfrentielle et argumentative du systme linguistique et les facults de lidation
gomtrique ou de lvocation image, interactions auxquelles sajoute spontanment la
26
dimension inconsciente des processus qui rglent les changes psychiques entre la langue
et le rve, les mots et les images. La question est dautant plus srieuse quelle touche deux
points nvralgiques de la gense architecturale : en termes de processus, le fonctionnement
mme de la pense aux prises avec la conception, et en termes dobjectif, la valeur
communiquante que doit imprativement acqurir le projet pour convaincre.
Commenons par quelques mots sur ce second aspect. Au bout du compte, le projet ne
sera slectionn ou accept et naura quelque chance dtre construit que sil est intelligible
et sduisant. Le commanditaire nachte pas des dessins, mais un projet au sens plein du
terme : des dessins qui symbolisent un objet ralisable encore inexistant mais satur de
significations et de finalits abouties. Paralllement aux reprsentations graphiques qui
permettent de visualiser son ide du btiment, larchitecte devra donc expliciter ses
intentions et sa dmarche, le sens mme de son travail, travers un discours (lgendes,
texte, expos, rponses argumentes aux objections et demandes dclaircissement, etc.)
qui permettra de lire les dessins. Tous ses choix, toutes les solutions quil propose
devront tre verbalisables. Cette transposition finale du projet dans lordre de la langue a
bien sr, en principe, beaucoup de chose voir avec lhistorique du travail de conception
lui-mme, cest--dire avec lensemble des discussions qui, dans lagence, ont effectivement
accompagn la gense des grandes ides directrices, lmergence des questions,
lapparition des difficults, la dcouverte des solutions, etc. Un projet communiquant
est celui qui est habit par lnergie de sa propre gense : un projet qui se verbalise
dautant plus spontanment que sa proposition contient sous forme de rponses russies la
formulation des difficults qui ont t analyses, values, problmatises et rsolues par
le dbat.
Noter Au cours de la conception, le verbal nintervient pas seulement comme simple
moyen de communication entre les diffrents partenaires du projet : il constitue aussi la
prsence constante dune articulation linguistique et dun systme rfrentiel dans le
monologue intrieur qui accompagne la rflexion personnelle de larchitecte. Cette
prsence est double : elle agit en termes de ressources formelles pour la dlibration et la
formulation verbo-mentale (similarit et contigut, opposition et concatnation, lexique et
syntaxe, strotypies, tropes, structures argumentatives, logiques, descriptives,
rythmiques, synonymies et antonymies, redondances, etc.), mais elle agit aussi dans
lespace de lcrit, pour lenregistrement et la mobilisation dides et de rfrences, tout
spcialement grce un support qui joue un rle important dans le travail de nombreux
architectes : le carnet. Il y aurait une recherche typologique entreprendre sur les
fonctions de cet objet intime, dans lesprit de ce qui a pu tre tent, en gntique littraire,
pour les carnets dcrivains
30
. Comme chez les professionnels du texte, on y dcouvrirait
sans doute que les formes matrielles du carnet correspondent, chez les architectes,
diffrents types dutilisation : grand album ou grand bloc de feuilles dessin pour les
utilisations sdentaires, les prises de notes ou les croquis raliss sur table ; carnets de
moyen format pour tenir jour le journal dun projet, lagence et au cours des rendez-
vous ; petits carnets ou calepins de poche pour les situations nomades, les reprages, les
visites, les dplacements, etc. Avec une prfrence pour des formats un peu plus grands,
en raison de lespace graphique quexige le recours trs frquent au dessin, les architectes
utilisent les carnets en leur attribuant des fonctions assez comparables celles que leur
donnent les crivains. Il y a les carnets dides qui jouent le rle de mains courantes

30
Pierre-Marc de Biasi : G. Flaubert : Carnets de travail, dition critique et gntique, Paris,
Balland, 1988, 1000 p.; "La Notion de carnet de travail", in Carnets dcrivains 1 , Ed. du
CNRS, coll. "Textes et Manuscrits" publie par L. Hay, Paris, 1990, pp. 23-56 ; "Les
Carnets de travail de Flaubert : taxinomie d'un outillage littraire", in Littrature n80
"Carnets, Cahiers", Larousse, Paris, dcembre 1990, pp. 42-55
27
pour lenregistrement en vrac de choses vues , citations, indications bibliographiques,
formes, rflexions, dsirs, etc. : ce sont des rserves, des garde-penser o lon
emmagasine des images, des croquis et des notes par provision, pour lavenir,
gnralement sans finalit immdiate ; il y a le carnet de projet, la fois journal, agenda et
bloc dessin, qui sert noter, jour aprs jour, comme dans un carnet de bord, mais le plus
souvent sous forme graphique, lavancement des travaux de conception, les points
difficiles, des ides de solution, la rpartition des tches, le calendrier des tapes, les
dcisions prises en runion, la documentation, des informations techniques, des adresses,
les rendez-vous, etc. Il y a le carnet de voyage plein de dessins-mmoires : mission ou
chantier ltranger, atelier international, visites dexposition ou de villes, sites
archologiques, rencontres, discussions, etc. Certains architectes ne distinguent pas entre
ces fonctions quil font cohabiter dans un mme support, trait alors comme un vritable
journal , selon une successivit chronologique. Tout fait mmoire dans un mme
continuum maill de dates : du croquis technique pour un dtail constructif dans un projet
prcis la note prise sur un livre, du croquis dun tableau aperu dans une exposition au
texte de rflexion sur lurbanisme, du rendez-vous professionnel lanecdote strictement
prive. Mais quelle que soient sa forme et sa fonction, le carnet darchitecte se caractrise
par un tissage trs caractristique de lcrit et du dessin qui dcline toutes les formes de
leur mise en relation : de la relation nulle (du texte sans figuration, des croquis ou des
dessins sans lgendes) une entire rciprocit (texte illustr, dessins comments).
Lorsquil existe, le carnet, en architecture comme en littrature, reprsente un lment
gnralement dcisif pour lapproche gntique : ct des brouillons ou des plans , il
est le lieu dune rflexion intime o se nouent dterminations personnelles et
professionnelles, une des clefs essentielles de la bote noire .
Figures : pages de carnet (Edith Girard)
Conceptualiser ou laisser infuser Limportance du recours explicite au verbal dpend
des techniques de travail des architectes. Toute tude initiale du programme repose
ncessairement sur une lecture attentive et commente, sur une vritable explicitation
du texte , mais une fois cette analyse engage, les premires postures rflexives peuvent
sorienter selon les cas, vers plus ou moins de langage, plus ou moins de dessin. Certains
architectes commencent travailler de manire purement conceptuelle et dialogique, en
cherchant, gnralement dans le cadre dune discussion entre les principaux responsables
de lagence, articuler la rflexion avec les moyens strictes du langage : comparaisons,
mtaphores, mtonymies, figures de rhtorique, jeux de mots, associations dimages
verbales, slogans, argumentation hypothtico-dductive, etc. sont mis contribution pour
linterprtation des noncs du programme, llaboration des questions, llucidation dune
problmatique, lesquisse dune ide globale, la rpartition des tches... Avec des situations
de communication variables (discussions de groupe, dialogue, monologue), le mme type
de rflexion pourra intervenir, plusieurs fois au cours de la gense, notamment chaque
rfection dcisive du projet. Il est rare que ce genre de dbat ne se traduise pas, assez vite,
par lapparition de reprsentations graphiques (croquis, schmas, diagrammes, dessins)
dont la porte synthtique reste difficilement remplaable dans une discussion qui met en
jeu des schmes spatiaux ou des reprsentations gomtriques. moins que cette
facilit ne soit rsolument frappe dinterdit provisoire : certains architectes se mfient
du recours trop prcoce au graphique, en raison mme de sa capacit synthtique et de sa
puissance argumentative qui peuvent constituer des obstacles la rflexion, masquer des
difficults non rsolues ou engager la conception dans lanticipation prmature dune
solution qui deviendra vite une entrave. Mais, pour les mmes raisons, cette mfiance
28
envers les illusions graphiques peut aller jusqu remettre en cause une utilisation trop
fonctionnelle du langage lui-mme : force daccepter que la forme architecturale ltat
naissant soit de part en part traverse par llucidation conceptuelle (le dbat dides,
largumentation dialogique, la normativit de la formulation parle et crite), ne risque-t-
on pas prcisment de refouler la part dombre et de dsir qui rside dans le langage, qui
travaille en lui, qui lui assure la puissance et la libert associative du rve ? Comment
utiliser efficacement cette ressource inconsciente de la langue, ou cette productivit
signifiante de linconscient, sans passer trop tt par des expressions (verbalises, crites ou
dessines) qui en bloqueraient la mobilit et lnergie ? La rponse de certains architectes
est surprenante et ressemble trangement celle de certains crivains : lorsque Flaubert
devenait tout fait sr dun projet de rdaction dans lequel il allait se lancer pour plusieurs
annes, son secret consistait, pendant quelques semaines ou quelques mois, commencer
par ne pas crire. Ce quil appelait le scnario de luvre devait dabord se mettre en
place, dans son esprit, par lusage de ressources purement vocatives, sous la forme dune
sorte de rverie dirige. Il appelait cela rvasser le texte. Pour des raisons exactement
semblables, Le Corbusier explique que, face un nouvelle commande, son secret consiste,
dans un premier temps, et de manire tout fait dlibre, ne rien dessiner, ne rien dire
et mme ne rien penser : Lorsquune tche mest confie, jai pour habitude de la mettre
au-dedans de ma mmoire, cest dire de ne me permettre aucun croquis pendant des
mois. La tte humaine est ainsi faite quelle possde une certaine indpendance : cest une
bote dans laquelle on peut verser en vrac les lments dun problme. On laisse alors
flotter , mijoter , fermenter . Puis, un jour, une initiative spontane de ltre
intrieur, le dclic se produit ; on prend un crayon, un fusain, des crayons de couleur (la
couleur est la clef de la dmarche) et on accouche sur le papier : lide sort, lenfant sort,
il est venu au monde, il est n.
31
. Je reviendrai sur ces formulations, videmment
passionnantes pour un gnticien. Mais remarquons tout de suite le parti pris graphique et
lellipse radicale sur le langage : linterdit du dessin qui permet la phase dlaboration
mentale dans la mmoire succde sans transition le dessin comme expression directe,
totale et souveraine de la pense.
La pense dessin Que se passe-t-il au juste dans la priode de gestation o Le Corbusier
laisse flotter le problme dans sa tte ? Cest toute la question de la bote noire et
des aspects les plus obscurs du processus de conception dans ses toute premires tapes :
attention flottante, mergence de paradigmes, vocation spontane, slection, valuation
automatiques des similarits et des oppositions, naissance des connexions, linaments
terme terme, contiguts... il y a fort parier que dans cette fermentation-l, bien des
traits caractristiques de la langue se trouvent secrtement en action. Que le recours aux
ressources dune pense articule selon les structures du langage soit vcu comme une
exprience totalement spontane et inconsciente qui ne doit pas franchir les limites de
lexplicite, ou quil soit au contraire engag comme une dmarche volontaire donnant lieu
la recherche de concepts et largumentation dialogique, il advient toujours un moment
o, la diffrence de lcrivain qui poursuit son travail en senfonant dans les mots,
larchitecte prend la tangente et passe dans un tout autre mode de raisonnement : celui de
la pense-dessin. Le dessin pour larchitecte nest pas seulement un moyen dexpression
adquat son objet, cest un rapport presque physique au rel et limaginaire : l o
lcrivain ressent et cherche communiquer la beaut dun spectacle ou le sens dune ide
travers une formulation verbale, larchitecte peroit et exprime cette beaut ou cette
signification par la mdiation du dessin. La pense-dessin rsulte videmment dun

31
Le Corbusier, Textes et dessins pour Ronchamp , ditions Forces vives, p. XXX. Je remercie
vivement les architectes Jacques Dubois et Philippe Ameller qui mont communiqu ce
texte.
29
apprentissage et dun talent form par lcole, elle volue et se perfectionne tout au long de
la carrire de larchitecte, mais elle repose vraisemblablement aussi sur une disposition
naturelle et originaire substituer aux ressources immdiates de la pense verbale un
recours raisonn aux donnes fondamentales du schma corporel. Devant, derrire,
dessous, en haut, gauche, de ct, etc. chacune des catgories verbo-motrices qui servent
ordinairement nous assurer une matrise pragmatique et intuitive de lespace, nous
reprer et vivre avec une certaine confiance dans les trois dimensions, possde pour
larchitecte un quivalent spontan et disponible dans lordre de lexpression graphique. La
pense-dessin ne consiste pas traduire ou transposer des concepts spatiaux en formes
dessines, mais manipuler le mdium graphique comme expression immdiate de la
conscience des formes, avec, dans lexercice psycho-moteur du dessin, un investissement
imaginaire du corps qui se trouve comme projet tout entier dans lespace de la
reprsentation et sy dplace librement. Larchitecte habite son dessin comme lcrivain est
habit par son langage : la gomtrie dans lespace ne symbolise pas lquivalent
graphique dun message qui pourrait sarticuler en lexique et en syntaxe, elle constitue le
mdium mme dun message qui ne trouverait au contraire dans la langue que des
formulations insatisfaisantes. Tracs, lignes, couleurs, ombres, paisseur du trait, chelle,
type de reprsentation gomtrale, non finito, etc. : la synergie de ces moyens reste
indcomposable et irrductible un discours parce quil sagit moins de moyens que de
vritables finalits expressives qui manifestent, dans laccomplissement synoptique du sens
graphique, un savoir de la main dont lesprit analytique ne pourra comprendre
quultrieurement et au prix de grands efforts, tous les tenants et aboutissants. Quand la
main se trompe, quand le dessin choue, cest bien souvent que sa libert dinitiative a t
bride par la vigilance rationnelle, par une interfrence de la pense verbale et
argumentative dans la pense-dessin. Une grande partie de la pdagogie en architecture
consiste apprendre au jeune architecte faire confiance aux capacits de sa main, ne pas
vouloir tout matriser intellectuellement, et un peu comme le jeune hros de George
Lucas, dans la Guerre des toiles, se laisser guider par la force qui est en lui. Cela
sapprend, nest nullement magique mais suppose probablement linitial une
prdisposition particulire de la sensibilit prouver lespace et anticiper lexistence de
formes virtuelles. L ide qui va guider toute la conception nest pas formulable
autrement que sur le mode graphique, mais son affirmation a lieu sous la forme dune
sorte dpiphanie qui relve de lvidence : son mergence, qui constitue la condition
initiale de tout travail de conception, nest pas relative, comme dans lcriture, la lente
productivit dun processus qui se rvle dans le temps ; elle est lexpression
immdiatement aboutie dune facult synthtique a priori de reprsentation spatiale. Et
voil pourquoi les premiers dessins dun architecte peuvent noncer un tat dj quasi
dfinitif du projet : la main dlivre un objet graphique entirement labor par les
ressources mentales dune rflexion antprdicative qui a construit un lieu idal. Tout le
travail de larchitecte consistera dsimpliquer cette vidence pour la rendre lui-mme
interprtable. Comme chez le peintre ou le sculpteur, la russite du dessin sprouve chez
larchitecte par une sensation interne de joie, par une jubilation enfantine assez difficile
expliquer, et peut-tre dautant plus trange qu la diffrence de lartiste plasticien, cette
impression intime de triomphe peut rsulter dune performance graphique qui ne
correspond pas forcment ce que lon appellerait un beau dessin susceptible dtre
reconnu par la valeur de son impact esthtique. Il peut sagir dun simple croquis, de
mdiocres dimensions, aux couleurs violentes et aux traits apparemment maladroits. Sa
beaut, le bonheur physique quil contient, rsident dans sa puissance formuler le secret
dun espace virtuel qui constituera un vrai lieu pour le corps. Idalement le concepteur en a
fait lexprience totale dans sa sensibilit avant toute formulation communicable. La
pense-dessin nest quaccessoirement instrumentale : elle est dabord lexpression du
corps propre.
30
LAPPROCHE GNTIQUE
Larchitecte et ses archives. Aucune approche gntique srieuse nest envisageable en
labsence des traces matrielles de la gense : cest sur les documents prparatoires du
projet (programme, croquis, carnets, dessins, textes, maquettes, dossier documentaires et
techniques, rendus dfinitifs, etc.) que peut concrtement sdifier une critique gntique
de larchitecture. Cette vidence, on la dit dans lditorial, a des incidences trs claires sur
les priorits qui doivent tre tablies ds aujourdhui en matire de patrimoine crit : il faut
privilgier les fonds darchives plutt que les collections clectiques, dautant plus vite et
rsolument que, pour des raisons historiques diverses, la conservation raisonne des
archives architecturales a pris, comme celle des archives scientifiques, plus dun sicle de
retard sur ldification du patrimoine littraire. Les pertes ont dj t colossales et chaque
nouveau retard se solde par la disparition ou la dispersion irrversible de documents de
premire importance. Ce sont des pans entiers de la mmoire architecturale qui se
trouvent anantis aussi srieusement que si on y avait mis le feu. Bien entendu, cette
responsabilit de la politique patrimoniale ne porte que sur les fonds effectivement
sauvegards et matriellement disponibles : mme si elles sont certainement encore trs
tendues, les archives architecturales nexistent que pour autant quelles ont t conserves
par les familles et les ayant-droit mais surtout, en premier lieu, par larchitecte lui-mme.
De nombreux crivains depuis deux sicles ont conservs et lgu la totalit de leurs
documents de travail, mais beaucoup dautres ont t moins vigilants et on ne possde
pratiquement aucun dossier de gense antrieur la seconde moiti du XIXe sicle. La
question est particulirement cruciale en architecture dans la mesure o larchivage des
documents de travail pose des problmes matriels pratiquement insurmontables : il sagit
de papiers de grandes dimensions, bien plus encombrants et nombreux
32
que des
manuscrits, et dont la masse, pour tre conserve, devrait sajouter celle des documents
dfinitifs du projet que la loi fait obligation larchitecte darchiver. Mme si larchitecte se
borne conserver le strict minimum lgalement exigible, cet archivage reprsente
ordinairement prs de 40% de la surface utile de son agence. Dans ces conditions, on a
peine imaginer quun architecte, mme trs mticuleux, ne se dbarrasse pas, aprs
chaque projet ralis, de la masse des documents prparatoires qui, en principe, ne lui sont
plus daucune utilit. Heureusement pour le gnticien, ce nest pas toujours le cas : en
dpit des problmes dencombrement qui ne peuvent lui chapper, larchitecte conserve
ses dessins, les classe, les range et les archive de manire pouvoir les consulter.
Pourquoi? Dabord, sans doute, pour des raisons symboliques : un projet, cest du temps
de vie, une exprience dont ces documents sont la seule trace, et quil peut tre utile, aussi,
dans certaines circonstances de pouvoir produire, par exemple pour une exposition
monographique. Mais ce nest pas la seule raison. Si larchitecte a parfois tendance garder
tout ou partie des travaux prparatoires qui ont conduit aux plans dexcution, ou certains
tats primitifs de ses projets - esquisses, croquis, schmas, dessins, maquettes, plans, etc. -
cest pour des raisons assez comparables celles qui conduisent les crivains ne pas
dtruire leurs manuscrits de travail et conserver leurs dossiers de documentation,
carnets, plans et scnarios : pour sen servir. On sait bien que, dans la mise au point
progressive dun projet, le processus de conception passe par toutes sortes de phases au

32
Un projet de petite dimension contient entre quelques centaines et quelques milliers de
pices prparatoires. Mais un grand projet comportant des aspects techniques
sophistiqus se traduit ordinairement par des centaines de milliers, voire des millions de
documents, de mme quen aronautique on calcule que la conception dun long courrier
exige au cours de sa gense une consommation en papier peu prs quivalente au poids
de lavion lui-mme.
31
cours desquelles des ides peuvent natre avec une certaine autonomie, faire merger des
concepts ou des formes qui ne trouveront finalement pas leur place dans le projet en cours,
mais qui, en revanche, pourront se rvler trs utiles pour enrichir un travail ultrieur ou
mme pour donner naissance une nouvelle piste de recherche. Certains documents
prparatoires constituent de simples tmoins du travail ralis, dautres sont recyclables, et
doivent rester mobilisables pour lavenir du travail. Dans ses participations aux concours,
larchitecte fait lexprience de recherches approfondies qui ne dbouchent pas toutes sur
des ralisations. Bref, une grande partie de la production architecturale reste ltat de
ralits crites et graphiques, et chaque agence dtient, sous forme darchives, des masses
de documents trs aboutis relatifs des projets non btis : luvre de larchitecte est l,
autant ou plus que dans les btiments effectivement construits.
Archives papier et nouveaux supports. Le problme de lengorgement des archives ne se
pose plus aujourdhui de manire aussi svre quil y a une dizaine dannes. A mesure
que lcran remplace le papier et que le stockage sur fichiers numriques libre de la place
dans les agences, lhypothse dune conservation intgrale des documents de gense
devient de plus en plus raisonnable. Loin de sonner le glas des tudes gntiques, larrive
massive des nouvelles technologies, en architecture comme ailleurs, se prsente au
contraire comme la chance dun dveloppement inespr. Les logiciels de dessin, tableurs,
bases de donnes et traitements de texte utiliss par larchitecte daujourdhui ne
permettent pas seulement la conservation conomique des traces de la gense : ce sont
aussi des mdiums de cration dont le principe dindexation en fichier peut servir
prserver lhistorique prcis de chaque opration par simple application des procdures de
sauvegarde. La taille des mmoires stant rapidement tendue, larchitecte a pris
lhabitude de procder avec ses dessins numriques comme il le faisait avec ses
reprsentations sur papier : de mme quun dessin traditionnel ntait gnralement pas
retravaill mme son support mais sur un calque qui en donnait une nouvelle version
tout en sauvegardant la ralisation primitive, lorsque larchitecte travaille lcran sur la
rfection dun dtail de forme, la nouvelle couche (layer) corrective ne se substitue pas la
reprsentation prcdente, mais a lieu sur une copie dont ltat corrig se trouvera son
tour mis en mmoire et identifi par un nom et une date. Or, il faut bien mesurer que ce
simple tat de fait constitue pour les tudes gntiques une vritable rvolution : la plus
lourde part du travail danalyse sur les dossiers de documents traditionnels tait rserve
la datation de chaque pice et la reconstitution des squences chronologiques qui
permettent de redployer les dessins selon leur filiation diachronique et gntique. Cet
norme travail, toujours trs dlicat, souvent assorti dun certain coefficient dincertitude,
mais absolument indispensable pour ltude de gense, se trouve aujourdhui, sur
lessentiel, dj ralis, et de manire rigoureusement exacte, par la simple indexation des
fichiers. Bien plus, avec certains logiciels graphiques, loutil informatique rend possible la
restitution squentielle des oprations de transformation interne du dessin et ltude
statistique compare des variations de formes dune version lautre. Ce nest pas tout.
Au-del de la datation des documents, ltude de gense cherche aussi mettre en
vidence les logiques partielles que la conception met en uvre pour la cration de chaque
partie du projet dans un processus qui peut faire voluer les lments de manire
relativement indpendante tout en tissant le rseau des interconnexions qui rendent ces
lments progressivement solidaires. Cela signifie que paralllement leur classement
chronologique, les pices doivent aussi pouvoir tre reclasses par familles dobjets traits,
cest--dire daprs leur espace de rfrence, puis par type dinterconnexions entre deux ou
plusieurs espaces de rfrence : ces classements multiples et croiss, o chaque pice doit
pouvoir occuper paradoxalement des places diffrentes dans larbre des filiations qui
reprsentent la gense, restaient difficilement praticables avec des fac-simils de dessins sur
papier : ils deviennent relativement aiss avec des entits numriques, chaque pice
32
pouvant recevoir une pluralit de numrotations selon les besoins de lanalyse
typologique. Toutes ces manipulations vont pratiquement de soi lorsque lanalyse
gntique porte sur un dossier contemporain o la majorit des pices se prsentent
demble sous la forme de fichiers numriques : il suffit de ressaisir chaque lment dans
une base de donnes. Pour les dossiers anciens, ou pour les lments papier dun dossier
contemporain, il est utile de commencer par procder une capture numrique des
documents en mode image ou en mode texte de manire disposer pour chaque pice
dun double adquat linstrument informatique. Cest une garantie de sauvegarde pour
les originaux et pour le chercheur, cest une ncessit, spcialement lorsquil travaille sur
des corpus de grande dimension. Des exemples convaincants de recherches comme celle
de S. Frederick Starr sur K. MelNikov
33
prouvent que la mise en perspective gntique na
pas besoin dun dossier exhaustif ni de pices trs nombreuses pour sengager dans une
vritable approche du processus de conception, mais il est certain que lanalyse des
phnomnes de gense sera dautant plus riche et clairante que le matriel des indices
tudis sera plus complet et dat avec une meilleure prcision. Cette situation idale de
recherche ne se prsente gnralement plus pour la plupart des uvres architecturales du
pass, mais elle reste envisageable pour les crations contemporaines.
Recherche en temps rel Des architectes contemporains se sont sentis concerns par la
critique gntique au point qu'il est devenu possible aujourd'hui au chercheur dtudier la
cration en temps rel, en allant observer le projet ltat naissant dans l'espace mme de
sa gense, lagence. L'immense avantage de ce genre d'enqute sur le terrain est
qu'elle permet au gnticien de disposer d'un matriel beaucoup plus riche : aux archives
crites ou dessines qu'il collecte la source, s'ajoutent l'observation directe des conditions
de leur production, la possibilit d'interviewer les intervenants, avec parfois la chance de
localiser l'effet immdiat d'une rencontre, d'une discussion, d'un vnement fortuit qui
peut s'avrer dterminant sur lvolution du projet. En fait, ce type de recherche in vivo
permet au gnticien de s'entourer des meilleures garanties d'exhaustivit et de pertinence
dans la rcollection et le classement des documents qu'il doit interprter. Pour y parvenir, il
doit pouvoir analyser tous les documents produits par lagence, sans slection pralable, et
que chaque lment soit dat avec prcision, ce qui aujourdhui va pratiquement de soi.
lexception de quelques croquis de recherche et documents de rgie toujours dessins la
main, lessentiel du travail est conserv sous la forme de versions numriques horodates
la seconde prs : reconstituer lordre des sessions de travail et lenchanement des
oprations de gense devient presque un jeu denfant. Mais ces avantages incontestables
des tudes in vivo ne doivent pas dissimuler que la recherche gntique sur le terrain se
distingue radicalement des investigations sur corpus anciens, et notamment de trois
manires. Dabord, comme dans tout scnario exprimental, les conditions mmes de la
recherche, si discrtes soient-elles, agissent sur lobjet mme de la recherche : la prsence
explicite ou implicite d'un observateur modifie sensiblement le climat de la gense et
perturbe les conditions du travail dans lagence. Le gnticien le sait dautant mieux quil a
appris mesurer, sur les corpus anciens eux-mmes, lincidence que ses outils danalyse
peuvent avoir sur des indices pourtant totalement inertes. Il lui faudra beaucoup plus de
vigilance et un vritable dispositif de correction pour compenser lincidence que sa
recherche risque davoir sur des indices prlevs en plein dveloppement du processus qui
leur a donn naissance. D'autre part, en rcuprant tous les documents, le chercheur se
trouve vite en face d'un dossier de gense incomparablement plus tendu que ceux dont il
dispose lorsqu'il travaille sur les archives du pass. L o les dures, les alas de lhistoire et
les contraintes de la conservation staient chargs de rduire les traces l'essentiel, parfois
d'ailleurs au prix de pertes irrparables, lobservation en temps rel substitue une masse

33
K. MelNikov, Le Pavillon sovitique, Paris, 1925, op. cit.
33
dindices si nombreux que la richesse mme du dossier devient vite synonyme dopacit.
La difficult devient inverse : il faut dmler l'essentiel de l'accessoire, retrouver les lignes
de cohrence et faire merger le processus, tout en restant attentif chaque trace, y
compris la plus modeste qui peut tre juge inessentielle par le concepteur, mais dans
laquelle peut se dissimuler, son insu, un vnement dcisif.
Illusions de laprs-coup. Il existe une troisime difficult. Si lun des avantages essentiels
de ltude en temps rel repose sur la possibilit dinterviewer rgulirement les acteurs de
la cration et denregistrer chaud leur propre interprtation du processus qui est en
cours, le gnticien devra tre trs attentif un phnomne rcurrent damnse et de
rationalisation rtrospective qui oblige nuancer en permanence les rsultats de ce genre
denqute. Le tmoignage direct de larchitecte sur son propre travail est toujours trs
prcieux, mais son point de vue sur le dveloppement du processus de conception nest
pas entirement isolable de ce processus lui-mme : lun et lautre se transforment en
rinterprtant continuellement les phases antrieures du travail la lumire des derniers
dveloppements, de telle manire que, dans laprs-coup, un mme indice (par exemple un
plan ou un dessin primitif ralis dans les premiers jours de la conception) pourra tre
comment de manire trs diffrente, et parfois mme divergente, le jour de sa ralisation,
quelques semaines plus tard, ou en fin de processus. Ce qui avait constitu une difficult,
ou un blocage, peut, dans laprs-coup tre donn comme un simple dtour vers la
solution trouve ultrieurement ou mme comme sa prfiguration. Loption qui se
prsentait dabord comme une orientation dcisive et qui sest traduite par des implications
durables sur lensemble du projet, pourra, longtemps aprs avoir t abandonne au profit
dune autre option plus satisfaisante, tre considre comme une variante secondaire
nayant eu aucune incidence relle sur la conception, etc. Il ne sagit videmment pas de
mauvaise foi mais dun phnomne quasiment biologique de rciprocit entre lesprit de
larchitecte et la logique du processus : comme le logos hglien, le projet ne se construit
quen faisant lexprience de la ngativit, mais sa mmoire interprte le ngatif comme
ruse du positif et rejette hors delle-mme ce qui nappartient pas au devenir de sa propre
affirmation. Ici toute la difficult pour le gnticien consiste comprendre que dans le
discours de larchitecte, lillusion de laprs-coup nest pas seulement une illusion car,
rapport au prsent du travail, ce travestissement du pass est lui-mme une expression
interprtable du processus qui est en cours : une manire pour la conception de se dfinir,
une faon de dire la vrit sur les enjeux du moment. Ce phnomne doubli et de
distorsion devient de plus en plus sensible au fur et mesure que la conception se
rapproche de sa formulation dfinitive : une fois le projet stabilis, cest tout son pass qui
se redploie sous la forme dune vritable tlologie positive. Ltude gntique, elle-
mme toujours menace par lillusion finaliste dans son interprtation des indices, est
videmment bien prpare la vigilance. En bonne mthode, linterview ne reprsente de
toute faon quun enrichissement de lapproche des documents : lanalyse gntique des
indices matriels suffit pour savoir vite quoi sen tenir sur le sens accorder aux
interprtations variables de leur auteur. Mais encore faut-il pouvoir classer et dater
prcisment chaque pice du dossier. Or, certaines, comme la maquette, savrent assez
rcalcitrantes.
La maquette de travail La maquette de travail est un objet paradoxal : cest un indice
concret prsentant toutes les garanties de fiabilit qui sattache aux objets matriels, mais
elle na t fabrique que pour devenir le support de multiples mtamorphoses, sans
disposer dans sa structure dun principe qui conserverait lhistorique de ses
transformations. Comme objet-support, figure mme du test , son rle gntique est de
premire importance : elle reoit et actualise les avances du processus de conception, met
en scne et permet dvaluer les dizaines de formes diffrentes qui sy essaient
34
successivement, mais chaque nouvelle rfection modifie ltat antrieur de la maquette
sans en conserver la mmoire. Paradoxalement, la maquette fonctionne comme le
traitement de texte qui efface la trace des rcritures et dont le principe de mise jour
consiste craser la version prcdente. la diffrence dune rature sur un manuscrit
o lon retrouve la fois la biffure (le mot ray que lon peut encore lire sous le trait qui
lannule) et le mot de substitution, une rature sur la maquette nest pas toujours
identifiable. Les remaniements laissent quelquefois des traces : points de colle, dcalages,
htrognit des matriaux, etc. Mais il ne sagit au mieux que dindices rsiduels,
insuffisants pour reconstituer la nature, lampleur et lenchanement des transformations
qui ont eu lieu. Si un lment, prsent dans la forme initiale de la maquette, sest trouv
supprim au cours du processus de conception, cette suppression sest concrtement
solde par llimination physique du fragment qui reprsentait cet lment : une fois t,
plus rien nindiquera quil avait exist, ni quoi il ressemblait. Mme problme pour les
ajouts, les dplacements, les permutations, les substitutions... Certaines modifications sont
locales, dautres peuvent concerner massivement lensemble primtrique du projet, des
rapports dchelle, des alignements de verticalits ou des options fondamentales dans
larticulation interne des formes. Au terme de toutes ces modifications il peut y en avoir
eu des dizaines, locales et globales, au cours des deux ou trois mois de travail sur le projet
, la maquette de travail, toute bancale et disjointe quelle soit, ressemble bien, et pour
cause, ce que sera le projet final ; mais, elle ne permet plus de se faire la moindre ide de
ce quoi ressemblait le point de dpart ni de reconstituer les tapes du processus qui ont
conduit au rsultat dfinitif : cette image quilibre et finale qui va prendre forme dans
lartifice dune belle maquette de prsentation. Pour faire de la maquette de travail un
document gntiquement utilisable, il faudrait qu chaque nouvelle transformation,
larchitecte prenne soin den fixer limage, sous forme photographique par exemple...
dfaut de cette prcaution assez peu compatible avec le rythme des essais et la nature
toujours srielle des manipulations opres sur la maquette, le gnticien daujourdhui
doit rserver ses espoirs lmergence de maquettes virtuelles en 3D ou en simulations
holographiques, dont lhistorique pourra sans difficult faire lobjet de mise en mmoire
numrique.
La dmarche gntique. Sur lessentiel, et en dpit de nombreuses divergences de dtail, on
peut admettre quun projet d'architecture volue comme un avant-texte : du premier
mcanisme de conception (image ou programme) et de la premire esquisse (graphique
ou conceptuelle), jusqu'aux dernires dcisions de chantier, le projet intgre sa
rdaction progressive une srie ouverte de contraintes externes, et produit
simultanment son propre systme de contraintes internes, en voluant de rfection en
rfection, de brouillons en brouillons , jusqu' un tat dfinitif qui se prsente, sa
manire, comme le texte mme du btiment. Chaque lment construit est, au moins en
principe, la consquence finale d'un ordre crit ou dessin dans llaboration duquel ont pu
intervenir de nombreux paramtres et beaucoup de partenaires extrieurs , mais qui reste
en dernire instance le texte de larchitecte, celui quil donne excuter. En tudiant les
documents produits par une agence pour la conception d'un projet, en reconstituant la
chronologie fine de leur enchanement et le contenu des discussions qui ont prsid
chaque dcision, la responsabilit des diffrentes "mains" qui ont particip l'laboration
des dessins, en y associant une analyse aussi complte que possible des contributions
externes qui ont pu inflchir le cours du projet et dterminer des rfections locales ou de
moyenne amplitude, il devient possible de mieux comprendre, phase aprs phase, la
logique du processus de conception et des techniques de projection : une logique
complexe, souvent trs diversifie, dont le point daboutissement souvent trouv ds le
dpart ne se reconquiert paradoxalement quau prix dinnombrables hsitations, selon des
parcours inattendus dont lhistorique rel est souvent trs diffrent de celui que l'architecte
35
pourra former par un regard rtrospectif sur son travail. La question de lapproche
gntique de larchitecture nest donc bien quune affaire de mthode. Pour ce qui
constitue son objet danalyse prioritaire, savoir le dossier des indices matriels de la
gense, la mthode applicable aux documents architecturaux ne diffre pas sensiblement
de celle qui a donn ses rsultats pour lavant-texte littraire. La premire tape sera
consacre la constitution du dossier de gense dont le gnticien sassurera quil est
aussi complet que possible : inventaire gnral des pices, authentification des documents
douteux, identification des mains, datation absolue ou relative de chaque lment du
dossier, spcification des documents par types (programme et cartographie, dessins de
conception et reprsentations graphiques, notes et textes divers, documentation, APS,
APD, dessins dexcution, DCE etc.). Une fois le dossier bien structur par la chronologie et
la spcification des pices, chaque sous-ensemble de documents fera lobjet, lment par
lment, dune tude approfondie. La priorit sera donne au sous-ensemble le plus vaste
qui constitue le cur de la gense architecturale : le dossier des dessins.
Lanalyse des dessins. Pour le traitement des dessins, le principe repose sur une analyse
systmatique des contenus sous base de donnes
34
. Chaque pice fait lobjet dun descriptif
approfondi comportant 5 blocs de donnes. Le bloc 1, servant lidentification, comporte le
numro de foliotation du document ( fixer selon lordre dapparition chronologique des
dessins), son appartenance une phase (APS, APD, DCE, DM) et sa date (si possible
lheure et la minute prs).
Le bloc n2 correspond la description matrielle du document : identification de la main
(larchitecte, tel ou tel collaborateur de lagence, un extrieur), prsence ventuelle
dindications textuelles ou numriques, de la nature du support (papier, calque, papier
dessin, numrique, autre, etc.), format ( la franaise, litalienne, carr), dimensions du
support (<A4, A4, >A4, A3, >A3, etc.), dimensions du graphisme (en cm2 ), type de trac
(main lev, dessin technique, trac informatique sous tel ou tel logiciel), instrument de
trac (stylo, crayon, feutre, tire-ligne, autre), utilisation des couleurs et des ombres.
Le bloc 3 procde lanalyse de la reprsentation en six rubriques : le type de reprsentation
(plan, coupe, lvation, isomtrie, axonomtrie, perspective cavalire, perspective, plan
perspectif, coupe perspective, 3D totales, autres), lespace de rfrence de lobjet trait (sur
mesure selon le projet, chacun des paradigmes spatiaux qui constituent une entit virtuelle
relativement indpendante, par exemple : faade rue, entre, cour, faade intrieure,
appartement, ensemble de llot, ensemble de lopration, etc.), espace de rfrence dans le
btiment (si le projet dveloppe plusieurs corps de btiments, par exemple pour 2 corps A
et B : A, B, AB, BC, ABC), lespace de rfrence par tage (tous tages, R-n , Rem de Ch.,
R+n), lchelle (sans chelle, 1/50... 1/500), lorientation (sans orientation, N-S, S-N, E-O, O-
E, etc.)
Le bloc 4, de loin le plus complexe, est consacr en six rubriques lanalyse gntique
proprement dite du dessin. La premire rubrique dite de relation N-1 N sert
caractriser le graphisme dans la relation quil entretient avec le dessin qui le prcde
immdiatement selon la successivit chrono-numrique : 10 rponses types permettent de

34
Je ne ferai ici que rsumer le projet dinstrumentation que javais propos au Ministre de
lquipement, il y a une dizaine dannes, dans le cadre de la mission de recherche
Processus de conception et techniques de projet coordonne par Danile Valabrgue et
Rainier Hodd. Voir Fernando Montes et Pierre-Marc de Biasi: Etude de gense d'un
immeuble urbain d'habitation Paris (analyse des 11 dessins initiaux, grille d'analyse pour une
base de donnes gntiques) Plan-Construction, Direction de l'Architecture, Ministre de
lEquipement, Paris-la Dfense, Grande Arche, 1989, 150 p. (projet : rnovation de llot
Ramponneau-Bisson, Belleville , 80 logements rue Ramponneau, projet en cours de
conception)
36
dfinir si leur espace de rfrence, leur type de reprsentation, etc. sont identiques ou
diffrents, sil y a eu de lun lautre dplacement, zoom avant, zoom arrire, relation
paradigmatique (laboration dun mme objet) syntagmatique (laboration dune
concatnation entre deux ou plusieurs objets) ou analogique (si par exemple une forme
labore pour un certain objet dans le dessin N-1 se trouve import dans un autre espace
de rfrence et recycle pour un autre objet dans le dessin N). Avec le mme arsenal de
rponses-types, la rubrique 2, consacre la relation G-1, G dite de successivit
gntique, sert caractriser le graphisme par la relation quil entretient avec le dessin qui
peut tre considr comme sa source ou son antcdent gntique immdiat. Les
rubriques 3 et 4 dfinissent le type gntique de la forme graphique (esquisse, croquis,
mise au net, rfection, calque correctif, etc.) et le type gntique de la finalit graphique du
dessin (exploratoire, diagrammatique, rsolutif, gnrateur primaire, gnrateur
secondaire). La rubrique 5, intitule type de transformation sert dfinir le type de
transformation propre la relation G-1, G: mise au propre, ajout, suppression,
substitution, rfection partielle, rfection totale. Une dernire rubrique est rserve une
valuation provisoire du rle gntique plus ou moins dcisif du document (statut 1 :
vnement gntique majeur, 2 secondaire, 3 marginal ou digressif).
Enfin le bloc 5 a pour fonction de situer le document tudi lintrieur des squences
gntiques auxquelles il appartient selon les trois modalits de la relation G : du point de
vue de lespace de rfrence du paradigme de forme (squence P : srie paradigmatique
des dessins de lobjet), du point de vue de la concatnation des espaces de rfrence du
projet (squence S : srie syntagmatique des dessins travaillant sur la connexion entre des
objets ou modifiant un paradigme dobjet pour le rendre conforme la logique de ses
contiguts avec un ou plusieurs autres objets), du point de vue des phnomnes
dintgration ou de dissmination analogiques (squence A : srie des dessins attestant
lexportation ou limportation dun paradigme hors de son espace de dfinition initial).
Linterprtation des rsultats. Applique toutes les pices graphiques du dossier, cette
base de donnes permet dobtenir une reconstitution fidle et prcise des gestes qui ont
donn naissance et transform le projet, des tout premiers essais graphiques jusquaux
ultimes rfections de sa forme dfinitive. Chaque gense est singulire et lhistoire que
raconte la mise en ordre des dessins ne se rpte jamais dun projet lautre. Mais tout
dossier de gense architectural obit aussi des constantes et des rgularits. Ramens
lessentiel, que nous apprennent le classement et lanalyse de ces indices matriels ?
Dabord que lide forte du projet, la problmatique qui constitue le noyau fondamental de
la gense se trouve gnralement acquise ds les premiers dessins sous la forme dune
synthse a priori des orientations de forme. Il peut sagir dune vue densemble, dun simple
schma ou dun plan de dtail, gnralement ralis sans chelle, main leve, sur un
support traditionnel avec plusieurs couleurs. Les indices matriels vrifient la justesse du
point de vue de Le Corbusier : (...) le dclic se produit ; on prend un crayon, un fusain,
des crayons de couleur (la couleur est la clef de la dmarche) et on accouche sur le papier :
lide sort, lenfant sort, il est venu au monde, il est n (...) En revanche il est difficile de
suivre Le Corbusier lorsquil fait de ce premier dessin et de ses dveloppements
lquivalent dun accouchement sans problme, la naissance dun tre achev dont la
gestation aurait eu lieu en amont. Dans la plupart des cas il ny a pas damont (le travail de
conception et les premiers dessins commencent le mme jour, avec lanalyse du
programme) et il reste difficile de rsumer une sorte dinstantan ( lide sort, lenfant
sort, il est venu au monde, il est n ) un travail qui va occuper toute lagence pendant des
mois et se traduire par des centaines ou des milliers de dessins prparatoires. Au dpart, ce
dessin-noyau nest pas seul : on trouve en gnral parmi les premiers dessins, des
graphismes diffrents qui auraient pu orienter la gense dans dautres directions. Sa valeur
originaire et finale nest que rtrospective. Les premires squences de dessins sont
37
consacres une appropriation de la forme globale du projet par une multiplication de
points de vue sur une entit virtuelle encore assez imprcise (de ct, en perspective et en
lvation, de dessus en axonomtrie et en plan, de dessous par perspective en contre-
plonge, etc.). Assez vite, des lignes de force se dgagent avec, en effet, la rsurgence
doptions prsentes dans le dessin-noyau et la dfinition de zones critiques qui font lobjet
dun examen attentif. ce stade purement exploratoire du travail, les tracs, encore trs
approximatifs, varient du 1/500e au 1/200e : quil parte dun dtail ou dun principe
transversal, larchitecte travaille petite chelle en sintressant surtout larticulation des
volumes, linvestissement du site, aux orientations, la lumire, etc. ; travers quelques
grandes options, il sagit de baliser lensemble de lespace, dy inscrire les repres dune
premire formulation du problme (la problmatique du projet) tout en faisant merger
les grandes lignes dune intention artistique. Ces graphismes fortement syntagmatiques
ont un statut gntique comparable ce que reprsente en littrature le travail initial de
plan et de scnarisation. Cest la seconde gnralit thorique qui se dgage des dossiers :
sil existe pour les textes deux voies daccomplissement gntique (une criture
programmation scnarique qui commence par construire un canevas , et une criture
dclenchement rdactionnelle qui sinterdit toute prfiguration scnarique et sengage
demble dans la textualisation), il ny a quune faon de commencer dessiner un
btiment : par le scnario dune syntagmatique virtuelle qui ressemble de trs prs la
programmation scnarique des crivains. Les consquences sur la forme du travail
gntique sont considrables : la gense architecturale ne produira pas des versions
successives du btiment mais un systme de prfiguration synoptique (le tout et ses
parties) qui associe le dveloppement progressif de chaque fragment llaboration
virtuelle dune structure totalisante. Leffet de ce dispositif se vrifie trs vite par la forme
que prennent les indices rels du travail de conception : une fois poses les grandes lignes
virtuelles de lensemble, les squences de dessins passent ce que lon pourrait appeler la
dclaration des objets et la dfinition des espaces de rfrence. Selon la nature du projet tudi,
les contraintes du programme et les choix initiaux de larchitecte, le scnario gnral
aboutit la dcomposition du problme en units virtuelles qui peuvent sidentifier
comme des fragments despace consacrs des objets gnriques : par exemple, pour
un immeuble dhabitation urbaine, une faade extrieure sur rue, une faade intrieure sur
cour, une ou des entre(s) sur rue, une cour, des tages, diffrents modules
dappartements, des circulations verticales, des circulations horizontales, un toit-terrasse,
etc. Chacune de ces units constitue la fois une entit autonome prsentant des exigences
qui concernent son criture comme fragment (par exemple, des appartements
traversants , une faade sur cour poreuse , etc.) et sa concatnation aux autres objets
(si lappartement est traversant il constitue la syntagmatique locale dun lien entre la
rue et la cour) ; mais ces autonomies relatives sont en perptuel dialogue avec la dimension
relationnelle du scnario gnral et certains objets sont de nature purement relationnelle
(une faille tablissant la continuit dune ouverture de lumire traversant lensemble du
projet). Cette logique des objets et de la contigut ressemble bien celle du paradigme et du
syntagme condition dimaginer que les deux axes dveloppent une troisime dimension
qui serait celle de la concatnation volumique. On observe dans les dessins et dans lvolution
de la conception un jeu daller et retour permanent entre lapprofondissement des liens de
contigut (lassujettissement des objets un systme, par rapprochements de proche en
proche en binmes, puis entre binmes, etc.) et le dveloppement dun travail rptitif
consacr llaboration progressive de chaque objet (versions successives des
paradigmes), selon un modle qui ressemble beaucoup un modle bien connu en
gntique textuelle : la rcriture page page dun avant-texte qui procde simultanment
lajustement de son plan. Mais en architecture, ce processus touche des units non
squentielles et se trouve pris en charge par plusieurs oprateurs : il en rsulte une
cinquime gnralit que lon pourrait dsigner par le terme de processus massivement
38
parallle. Lensemble de ces gnralits semble pouvoir faire systme et reprsenter un
horizon particulirement riche pour la recherche.
Enjeux et applications de lapproche gntique. Une tude de gense ne simprovise pas :
lanalyse exhaustive et systmatique dun seul dossier de gense reprsente un vritable
programme qui occupera une petite quipe de chercheurs pendant plusieurs mois. En
contrepartie, que peut-on attendre de ce type dinvestigation? En fait, lapproche gntique
semble pouvoir dboucher sur de nombreuses applications dont les enjeux ne sont pas
secondaires. La finalit la plus vidente concerne lhistoire de lart et des techniques. Pour
toutes les uvres du patrimoine architectural au sujet desquelles on dispose dun dossier
prparatoire substantiel, lapproche gntique apporte incontestablement la promesse
dun renouvellement profond de nos connaissances historiques et esthtiques : il y a toute
une dimension de lhistoire de larchitecture qui doit tre repense, rvalue et rcrite
la lumire de la gense. Il sagit dun chantier intellectuel immense qui concernera plusieurs
gnrations de spcialistes. Au-del mme de lhistoire de lart, la gntique de
larchitecture met en jeu des ressources essentielles pour lhistoire des techniques, des
mtiers et dune faon gnrale pour lhistoire sociale publique et prive. Dans le
prolongement direct de ces relectures, et paralllement elles, lapproche gntique
constitue le complment naturel et indispensable dune politique patrimoniale qui a fait des
archives lune de ses priorits : quoi bon acqurir et sauvegarder des tonnes de
documents si ce nest pour les valoriser et les comprendre, les rendre lisibles et
interprtables ? La politique de constitution des fonds ne sentend pas sans une politique
scientifique danalyse de ces fonds. Lge classique avait invent la sauvegarde abstraite
des ralisations architecturales par lobligation de relev des monuments en pril, le XIXe
sicle a renvers le problme et ce fut une heureuse rvolution en y ajoutant les
prescriptions de linventaire et de la sauvegarde matrielle des uvres. Notre modernit
imagine aujourdhui de sauver non seulement luvre btie, le rsultat, mais aussi, son
processus et son origine : lensemble des documents dont elle est la matrialisation et qui
permettent de comprendre son sens et sa gense. Il sagit dune nouvelle tape historique
dans notre conception de luvre et de sa sauvegarde. Lapproche gntique en est
lexpression scientifique et linstrument oprationnel. Mais la promotion du patrimoine et
lintelligence des arts du pass sont loin de reprsenter les seules applications possibles de
la gntique. Directement en phase avec les nouvelles technologies et la cration
contemporaine, lapproche gntique de larchitecture dveloppe une rflexion rsolument
tourne vers le futur qui pourrait se solder par des applications de premire importance,
dans diffrents domaines. lheure o toutes les agences du monde sont en voie dtre
informatises, c'est grce ces recherches fondamentales sur le travail concret du dessin,
les processus de conception et de transformation du projet, que pourront s'laborer, au
plus prs des besoins et des ralits professionnelles, de vritables logiciels interactifs
dassistance la cration architecturale. Lapproche gntique du projet peut servir dores
et dj perfectionner les instruments graphiques par une expertise approfondie des
adaptations et extensions les plus utiles. Mais elle peut aussi servir de base de travail une
conversion beaucoup plus spectaculaire des moyens logiciels, en direction dinstruments
dessiner qui pourraient devenir assez vite des outils pour concevoir, des outils capables
danalyser en temps rel le processus de conception lui-mme et dinformer le concepteur
sur les consquences de chacune de ses dcisions. Les recherches gntiques, sur la
pratique du dessin comme sur les pratiques de lcriture, raliseront tt ou tard une
jonction historique avec le vaste domaine des recherches sur la cognition et lintelligence
artificielle. Mais lapproche gntique telle quelle se pratique dj semble destine
connatre des applications importantes dans un autre domaine o se prpare aussi lavenir
: celui de la pdagogie et de lenseignement professionnel. Les coles d'architecture,
notamment franaises, ont longtemps souffert dun dficit notable dans les apprentissages
39
relatifs aux ralits de lagence. Envisage dans lespace des archives, ou in vivo dans le
cadre dune opration relle, lapproche gntique du processus de conception et des
techniques de projet constitue certainement un contenu essentiel pour la discipline et pour
la formation des tudiants.
Bien entendu, lapproche gntique du processus de conception na nullement la prtention
de simposer comme modalit exclusive daccs aux mystres de la bote noire . Elle se
propose seulement, lorsque les documents le permettent, comme la voie possible dune
recherche fonde sur lanalyse dindices matriels. Mais les gnticiens savent bien que ces
indices, si exhaustifs quils soient, ne reprsentent quune partie seulement du processus
intellectuel et artistique qui a donn naissance au projet. Lorsque Le Corbusier se flicitait
de voir publis ses dessins prparatoires de Ronchamp, ctait avec une vidente nuance
dironie et lellipse dun oui, mais : Publier les croquis de naissance dune uvre
architecturale peut tre intressant. [oui, mais] Lorsquune tche mest confie, jai pour
habitude de la mettre au-dedans de ma mmoire, cest--dire de ne me permettre aucun
croquis pendant des mois. La tte humaine est ainsi faite quelle possde une certaine
indpendance : cest une bote dans laquelle on peut verser en vrac les lments dun
problme. On laisse alors flotter , mijoter , fermenter . Puis, un jour, une initiative
spontane de ltre intrieur, le dclic se produit ; on prend un crayon (...). Rares sont les
architectes qui peuvent aujourdhui se permettre de rflchir pendant des mois avant de se
mettre dessiner, et il est devenu possible, pour la cration contemporaine, denrichir
gntiquement lanalyse des dessins par une enqute en temps rel sur de nombreux
aspects de la gense non graphique du projet. Mais, dune manire plus fondamentale,
lapproche gntique repose sur un principe qui relativise beaucoup la relativit sous-
entendue par Le Corbusier : mme si un architecte de gnie tait capable (ce qui est
douteux) de construire un projet intgralement dans son esprit, il reste que ses dessins
reproduiraient eux-mmes intgralement cet itinraire intrieur tout en portant sa pense
beaucoup plus loin quil navait pu le faire dans le confinement de la bote noire . En
passant du mdium mental au mdium graphique, cest toute lexprience crative qui
recommence dans un ordre de ralit o chaque trac imagin par lesprit doit tre
rinvent par la main et redevient une aventure part entire : luvre nest rien dautre
que cette aventure. La gense de luvre nest pas seulement la diachronie vnementielle
dun processus mental qui se conclurait par la ralisation dun objet. Elle est ce processus
lui-mme tel quil sinvestit et se matrialise en se risquant dans un objet qui lui permettra
de rester actif, bien aprs la disparition physique de son concepteur, sous la forme dune
relation esthtique.
PILOGUE : LA PARABOLE DE LA TOUR
Est-ce tout fait un hasard si la Bible, qui parle darchitecture ds ses premires pages, le
fait prcisment dans la section intitule Gense ? La Tour de Babel reste un mythe
nigmatique, aux mille interprtations possibles. Parmi les plus curieuses, il en est une,
suggre par Kafka, qui peut aider comprendre les relations ambigus entre
larchitecture, le temps, lart et la technologie. Dans Les armes de la ville
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, Kafka,
imaginant la cration de la tour de Babel, en vient poser le problme des relations entre
gense architecturale et longue dure : Au dbut, () tout se passa assez bien ; il y avait
mme trop dordre ; on parlait trop poteaux indicateurs, interprtes, logements ouvriers et
voies de communication ; il semblait quon et des sicles devant soi pour travailler son

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F. Kafka, Les armes de la ville in La muraille de Chine, trad. fr. J. Carrive et A.
Vialatte, Gallimard. Je remercie Stphanie Mnas qui ma fait connatre ce texte.
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ide. Le projet des architectes de Babel est conceptuel , cest lide de btir une tour qui
touche aux cieux , et son principe de ralisation est celui dune mobilisation intgrale des
moyens disponibles sur le long terme : un effort poursuivi jusqu son but pendant des
sicles. Mais cette ide repose en fait sur une valuation errone de la situation. En ralit,
aller jusqu la limite de ses forces pour construire la Tour naurait de sens que si lon
pouvait esprer btir la tour dans le temps dune gnration car, prcise Kafka, si la
construction devait ne pas aboutir dans ces dlais, [] la gnration suivante, en
possession dun savoir plus complet, jugerait le travail mal fait, abattrait louvrage des
devanciers, et recommencerait toute lopration nouveaux frais.
Que veut dire Kafka? Une chose essentielle pour le gnticien comme pour le mdiologue :
quen architecture comme ailleurs, il existe une disparit totale entre le temps de lart et
celui de la technique. Si le projet architectural repose sur une finalit artistique et spirituelle,
il pourra sans difficult tre men bien dans la longue dure, il a lternit pour lui.
Malgr lvolution des machines de levage, des procdures constructives et des techniques
de chantier, des gnrations darchitectes ont pu se succder, parfois sur plusieurs sicles,
pour difier les cathdrales. Lart ne connat pas le progrs, il est hors du temps, son pass
reste en permanence recyclable en prsent et en futur : ce quil produit, il le transmet. En
revanche, la technologie, elle, nest pas recyclable. Elle est dans le temps, elle fabrique lide
de progrs, elle est le temps mme : comme Chronos, le progrs est un pre qui ne cesse
de dvorer ce quil enfante. La technique se diffuse dans lespace mais pas dans le temps,
ses jours sont compts, elle ne se lgue que dans lurgence : elle ne transmet pas, elle
communique . Un projet darchitecture qui reposerait sur un pur dfi technique serait
ncessairement pris ce pige de la forclusion, du rvolu : impossible de faire
communiquer entre elles deux technologies qui se succdent, la seconde sest substitue
la premire sans lui laisser la moindre chance de survie.
Pour notre modernit hante par le bogue et enivre de mondialisation, il nest pas
difficile de reconstituer ce que pourrait tre la conclusion apocryphe de cette parabole
kafkaenne. Revenons au texte de la Bible, tout y est dit. Pour un projet comme celui des
architectes de Babel, qui reposait sur la performance technique, lesprance de vie tait trs
courte. Le projet, en lui-mme, navait rien dinsens. Mme avec une technologie
rudimentaire, il ntait peut-tre pas impossible de relever le dfi lever une Tour
jusquaux cieux si toutes les nergies de lhumanit avaient pu se concentrer sur ce seul
projet. Pour y parvenir, il fallait unifier toutes les forces disponibles sous un mme
dispositif technique, facile comprendre et oprationnel pour tous : il fallait globaliser
les moyens, mondialiser la communication. De ce ct-l, les choses se prsentaient assez
bien : la mme langue partout et une seule entreprise, une O.P.A. totale russie. Mais il
fallait aussi faire trs vite, ne pas se laisser dpasser par le progrs et, l, il y avait
rellement un risque qui navait pas t suffisamment peru. Le dtail, mme minime, ne
pouvait chapper au Tout-Puissant, qui, pour des raisons faciles comprendre, voyait les
premiers succs de ce chantier dun assez mauvais il. Ce fut tout de suite comme si
laffaire tait faite : pour en finir avec la prtention des architectes de Babel, la foudre, les
pidmies, les sismes ou un nouveau Dluge taient parfaitement superflus. Au sens
littral, il suffisait dun simple malentendu . On sait la suite. La confusion des langues
(Gense 11) a t ce grain de sable, ce petit problme de communication qui, lui seul,
mettait par terre la globalisation : un contretemps fatal, qui retardait le chantier dune
bonne gnration, cest--dire lanantissait en le rendant drisoire.
Ce que Kafka le fin mdiologue a clairement entrevu au sujet des antinomies temporelles
de la technique, la Bible lavait dj formul dans un mythe sur la communication, qui
faisait de larchitecture le symbole mme de lentreprise promthenne. Mais, une chelle
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plus modeste, les architectes nauront aucune peine reconnatre que la fable biblique
contient aussi le symbole dune petite maldiction qui leur est familire et qui remonte sans
doute la nuit des temps. Sans que lon sache prcisment par la faute de qui, un chantier
darchitecture, comme par un fait exprs, est systmatiquement en retard sur les dlais
prescrits, et, de lavis gnral, toujours plus ou moins pour la mme raison : promoteur,
architecte, fournisseurs, corps de mtiers, entreprises, contrematres, ouvriers... chacun sur
le chantier a ses raisons, mais personne ne parle jamais le mme langage.