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100 R E V I S T A U S P , S O P A U L O ( 3 6 ) : 1 0 0 - 1 1 5 , D E Z E M B R O / F E V E R E I R O 1 9 9 7 - 9 8
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R E V I S T A U S P , S O P A U L O ( 3 6 ) : 1 0 0 - 1 1 5 , D E Z E M B R O / F E V E R E I R O 1 9 9 7 - 9 8 101
Rosa e depois: o curso
da agudeza na literatura
contempornea
(esboo de roteiro)
I V A N T E I X E I R A
UM CONCEITO OPERACIONAL DE AGUDEZA
Boa parte dos efeitos literrios obtidos por
Guimares Rosa e por Joo Cabral decorre da apropria-
o de certos elementos da agudeza seiscentista, muito
bem aclimatada em diversos aspectos da construo
da arte no sculo XX. Dentre as inmeras manifesta-
es da agudeza na arte contempornea, talvez se
pudesse apontar o movimento potico ingls do
Vorticismo como um dos principais momentos de con-
centrao desse procedimento, mesmo conside-
IVAN TEIXEIRA
doutor em Literatura
Brasileira pela USP,
professor da ECA-USP,
autor de Mecenato
Pombalino e Poesia
Neoclssica (a sair pela
Edusp) e organizador
de uma edio
atualizada e anotada
da Arte Potica de
Francisco Jos Freire,
a partir do texto de
1759 (a sair pela Ateli
Editorial).
rando-se suas razes cubistas. Ezra Pound,
um dos fundadores do grupo e para quem
a poesia dependia sobretudo da curiosity,
passou a vida toda em busca de solues
agudas para seus impasses formais e exis-
tenciais. No s os desenhos de Wyndham
Lewis como tambm as esculturas de Henri
Guadier-Brzeska revelam a sbita
contundncia das coisas inesperadas, o que
pode ser exemplificado com a famosa
Cabea Hiertica de Pound esculpida por
este ltimo, autor tambm de um
agudssimo Gato de Mrmore (H. Kenner,
1971, pp. 249 e 257). Ao se falar em apli-
cao imprevista da inteligncia, pensa-se
normalmente em James Joyce. Em
Finnegans Wake, talvez domine a agudeza
dos vocbulos, enquanto em Ulysses mais
freqente a agudeza do significado, a co-
mear pelas relaes imprevistas com
Homero. Como poderia um romancista in-
vestigar o sentido da peregrinao de Ulisses
num nico dia de Dublin, seno atravs de
contnuas sutilezas da imaginao? O mes-
mo processo de associao engenhosa se
observa em Grande Serto: Veredas, que
se apropria do mito fustico, sem perder a
especificidade de drama sertanejo.
Evidentemente a agudeza seiscentista
no a mesma do sculo XX. Mas h em
ambas algo da mesma compresso semn-
tica e do mesmo esforo mental. A histria
no se repete, mas as estruturas retricas
subsistem, ainda que com diferentes mati-
zes. Nesse sentido, talvez se pudesse
revisitar o conceito de agudeza seiscentista
com o propsito experimental de caracte-
rizar algumas constantes da poesia con-
tempornea no Brasil, igualmente muito
preocupada em causar surpresa mediante
o impacto de lances imprevisveis da inte-
ligncia. No primeiro discurso da Agudeza
y Arte de Ingenio (1648), Baltasar Gracin
queixa-se de que os antigos no tenham
definido a agudeza, embora a praticassem
com freqncia. Sem observ-la com ri-
gor, no deixaram reflexo til sobre ela,
dificultando sua conquista (1960, pp. 234-
5). O prprio Gracin no a define com
clareza, mas oferece infinito exemplrio e
interminveis comentrios, com os quais
organiza uma verdadeira arte, no sentido
clssico de compndio de preceitos sobre a
maneira certa e racional de dizer bem as
coisas. Gracin julgava que a agudeza de-
veria resultar do mtodo e do estudo, e no
depender exclusivamente do esforo do
engenho, que colocava o poeta merc do
acaso. Os antigos souberam criar regras para
o silogismo e para os tropos, mas no se
dedicaram organizao dos meios para se
obter a agudeza. No obstante, ela a alma
das coisas: est para o entendimento, assim
como a luz est para o sol. Na arte de
Gracin, agudeza e conceito se confundem,
pois ambos se unem para dar vida ao que,
sem eles, ser morto (1960, discurso I, p.
136). Se perceber a agudeza aproxima os
homens da guia, produzi-la os aproxima
dos anjos (1960, discurso II, p. 237).
Depois de Gracin, no mbito da lgi-
ca, os retores seguiram conceituando a
agudeza como uma aplicao sutil de inte-
ligncia, empenhada na conquista da sur-
presa mediante os diversos requintes do
estilo potico. Assim conceituada, por
exemplo, num curioso compndio escolar
do sculo XVIII em Portugal: Teatro da
Eloqncia ou Arte de Retrica (1766),
escrito pelo poeta Francisco de Pina de S
e de Melo, chamado Corvo do Mondego
por Filinto Elsio, seu rival na famosa Guer-
ra dos Poetas. A, define-se a agudeza nos
seguintes termos: uma engenhosa ex-
presso ou do conceito ou do pensamento
ou da sentena; ou um dito inesperado, que
faz, com a sua novidade, arrebatar o nimo
pela luz esquisita que comunica ao enten-
dimento (Melo, 1766, p. 229). Antes des-
sa divulgao portuguesa, porm, o Conde
Emanuel Tesauro, seguindo uma tradio
italiana que remonta a Matteo Pellegrine,
produziu na Itlia um livro equivalente ao
de Gracin na Espanha: Il Cannochiale
Aristotelico, de 1654. Vestgio da divinda-
de, a agudeza no s aproxima os homens
dos anjos, como tambm distingue o dis-
creto do rstico (Melo, 1766, p. 229). Em
Portugal, as idias de Tesauro encontraram
apoio em Francisco Leito Ferreira, mem-
bro da Academia dos Annimos que escre-
veu a Nova Arte de Conceitos, editada em
dois volumes nos anos de 1718 e 1721.
Trata-se de uma verso portuguesa dos
princpios seiscentistas da expresso agu-
da, graas qual a poesia gongrico-
conceptista sobreviveu at a segunda me-
tade do sculo XVIII em Portugal. Com
efeito, o propsito de Leito Ferreira for-
necer um mtodo ou arte de fabricar con-
ceitos por imagens e idias engenhosas,
graas ao qual coloca os portugueses em
contato com as grandes idias da doutrina
seiscentista, s quais funde noes adver-
sas, extradas de Muratori e Boileau
(Ferreira, 1718, p. 8). Como quer que se
entenda sua posio transitiva entre o scu-
lo XVII e o XVIII, a Nova Arte de Concei-
tos representa um estgio interessante da
teoria engenhosa na construo do pensa-
mento em Portugal. Francisco Leito
Ferreira evita o termo agudeza, preferindo
o vocbulo conceito, no sentido de apreen-
so sutil de uma noo. Ao conceito liga-se
a idia de argumento engenhoso, que o
artifcio com o qual se demonstra a verdade
ou a verossimilhana da matria (Ferreira,
1721, p. 3). Quando no para se entende-
rem melhor os modernos com o apoio de
uma teoria antiga, o conhecimento da dou-
trina de Leito Ferreira, alm do inestim-
vel valor como documento de uma forma
mental especfica, possui a vantagem de
facilitar o contato com o grande discurso
doutrinrio da poesia seiscentista da
Espanha e da Itlia, pois nem Tesauro e
muito menos Gracin demonstram a clare-
za e a ordenao sistemtica de um verda-
deiro tratado ou compndio como o repre-
sentante deles em Portugal.
O CONCEITO ENGENHOSO
EM GUIMARES ROSA
A partir da experincia do presente au-
tor com esses tratadistas, talvez fosse
demonstrvel a hiptese de que Guimares
Rosa est para Leito Ferreira, assim como
Joo Cabral est para Gracin. Como os
artistas, os retores tinham tambm suas
preferncias de estilo e matria. No se tra-
ta de retomar aqui a inoperante separao
entre conceptismo e cultismo, mas de des-
tacar um possvel predomnio da agudeza
em Cabral e um possvel predomnio do
conceito engenhoso em Rosa. Considere-
se, em particular, Campo Geral, novela
de Corpo de Baile (1956), e Morte e Vida
Severina (1956). Ambos os textos constro-
em-se a partir de generalidades alegricas,
embora em Campo Geral haja tambm
uma particularidade realista, que o enig-
ma da condio de Miguilim, apresentado
pelo narrador como filho de Nh Bro, mas
que, decifrados todos os ndices e aluses
equvocas, resulta, na trama, como filho de
Tio Terez. Esse um mistrio agudo da
novela, essencial para a captao de seu
aspecto particularista e de sua natureza de
texto cifrado, de significao oblqua. O
aspecto particularista, nesse caso, reside na
construo de uma fbula singular,
caracterizadora da realidade nica de
Miguilim, filho do tio com quem o suposto
pai divide a casa, seus pertences e habitan-
tes. Esse pormenor funciona como integran-
te da geometria do isolamento de uma fa-
mlia no serto mineiro, cujas normas se
desenham conforme a precariedade social
do lugar. medida que o leitor amplia o
foco de observao, saindo da origem de
Miguilim e de sua relao paradoxal de dio
ao pai e amor ao tio, a novela vai perdendo
a singularidade realista e adquirindo
nuanas alegorizantes, at se chegar
encarnao do conceito engenhoso em um
menino-filsofo e ao entendimento dos
culos como metfora da cultura e do co-
nhecimento. Conclui-se, por fim, que a
novela no se prope como o relato de uma
ao, mas como um mito, no sentido de
explorao potica de uma situao carre-
gada de significado transcendente.
Ao investigar a noo de mito em seu
pioneiro estudo sobre James Joyce, W. Y.
Tindall elabora um conceito operacional
que pode auxiliar a compreenso de Cam-
po Geral. Segundo o estudioso norte-ame-
ricano, mito seria uma narrativa meio
onrica, em que se investigam problemas
pessoais em ntima conexo com a socie-
dade, com o tempo e com o universo. Ao
unir a realidade com a imaginao, o cons-
ciente com o inconsciente, o presente com
o passado, o homem com a natureza a
narrativa mtica arca com a funo bsica
de organizar a experincia humana (1950,
pp. 95-126). Evidentemente, Tindall parti-
lha da idia de que as palavras antecedem
as coisas em nossa mente, sendo o nico
meio de conhecer a realidade, noo fun-
damental na construo das novelas de Cor-
po de Baile. Assim, o mito pode ser enten-
dido como uma maneira primitiva de trans-
formao da natureza em cultura, de con-
verso do mundo em discurso. Somente
aps nomear uma coisa, o homem capaz
de control-la. Sendo uma novela de for-
mao, a temtica de Campo Geral tal-
vez pudesse se reduzir idia de que co-
nhecer muito doloroso, pois centra-se na
explorao das dificuldades de um menino
na fase em que as coisas, as pessoas e a
famlia comeam a adquirir significado
social, para alm de sua importncia afetiva.
Independentemente do aproveitamen-
to agudo das possibilidades mticas da nar-
rativa, h em Campo Geral algumas pas-
sagens de pura aplicao experimental do
conceito engenhoso. O pice dessa explo-
rao encontra-se no momento em que
Miguilim, indeciso com uma atitude que
tinha de tomar, busca orientao em pes-
soas que julga mais sbias do que ele:
Dito, como que a gente sabe certo
como no deve de fazer alguma coisa,
mesmo os outros no estando vendo? A
gente sabe, pronto. Zerr e Julim perse-
guiam atrs das galinhas-dangola. Tome-
zinho jogou uma pedra na perna do Floresto,
que saiu, saindo, cainhando. Tomezinho
teve de ir ficar de castigo. No castigo, em
tamborete, ele no chorava, da deixava de
pirraar: mais de repente virava sisudo,
casmurro to pequetitinho assim, e as-
sombrava a gente com uma cara sensata de
criminoso. Rosa, quando que a gente
sabe que uma coisa que vai no fazer
malfeito? quando o diabo est por
perto. Quando o diabo est perto, a gente
sente cheiro de outras floresA Rosa es-
tava limpando acar, mexendo no tacho.
Miguilim ganhava o ponto de puxa, numa
cuia dgua; repartia com o Dito. Me,
o que a gente faz, se mal, se bem, ver
quando que a gente sabe? Ah, meu
filhinho, tudo o que a gente acha muito bom
mesmo fazer, se gosta demais, ento j pode
saber que malfeito O vaqueiro J des-
cascava um anans branco, a eles dava
pedao. Vaqueiro J: malfeito como ,
que a gente se sabe? Menino no carece
de saber, Miguilim. Menino, o todo quanto
faz, tem de ser mesmo malfeito O
vaqueiro Saluz aparecia tangendo os be-
zerros, as vacas que berravam acompanha-
vam. Vaqueiro Saluz vinha cantando boni-
to, ele era valente geralista. A ele Miguilim
perguntava. Sei se sei, Miguilim? Nisso
nunca imaginei. Acho quandos os olhos da
gente esto querendo olhar para dentro s,
quando a gente no tem dispor para encarar
os outros, quando se tem medo das sabedo-
rias Ento, mal feito. Mas o Dito, de
ouvir, ouvir, j se invocava. Escuta,
Miguilim, esbarra de estar perguntando, vo
pensar voc furtou qualquer trem de Pai.
Bestagem. O co que eu furtei algum!
Olha: pois agora que eu sei, Miguilim,
tudo quanto h, antes de se fazer, s vezes
malfeito; mas depois que est feito e a
gente fez, a tudo bem-feito...
Como se v, o texto apresenta uma co-
leo de diferentes respostas ao mesmo
estmulo, cada qual surpreendendo pelo
imprevisto do achado. Nessa, como em
outras situaes, observa-se o quanto Gui-
mares Rosa era preocupado com a busca
da soluo lingstica eficaz, no sentido de
promover o impacto medido sobre o leitor.
Dentro da tradio do culto ao artifcio, no
se contentava com efeitos medianos; bus-
cava sempre o estranhamento completo.
Para tornar ainda mais aguda a seleo de
conceitos engenhosos, esfora-se por
encaix-los em situaes cotidianas, em
meio faina diria de pessoas aparente-
mente rsticas. Ao preparar o doce, a cozi-
nheira dispara uma resposta incomum; ao
descascar um abacaxi, um vaqueiro exibe
uma pepita conceitual e assim por diante.
O prprio Dito, menino de sete anos, de-
monstrou agudeza nas duas tentativas de
Henri Gaudier-
Brzeska, Hieratic
Head of Ezra
Pound, 1913
responder adequadamente: na primeira, faz
crer que todo saber imanente existncia
que se leva; depois, refora esse pressu-
posto com a idia de uma tica a posteriori,
em que a f ou o impulso das aes supe-
ram a eventual maldade da existncia. Evi-
dentemente, nenhum desses conceitos se-
ria to engenhoso ou agudo, caso a lingua-
gem no acompanhasse o desenho insinu-
ante deles, ou melhor, o seu poder de pene-
trao decorre tambm do paradoxo que os
acompanha, paradoxo entre a finura da
concepo e a rusticidade das palavras, que
se organizam conforme uma sintaxe oral e
primitiva. Em termos de retrica seiscen-
tista, h um choque entre o nvel elevado da
inveno e o rudimentarismo da elocuo.
A eficcia do efeito depende, em parte,
desse choque, que ecoa na pseudonatura-
lidade de frases to sutis.
Considere-se por fim que o elenco de
respostas ao mesmo estmulo dessa passa-
gem lembra as variaes sobre o mesmo
tema dos certames seiscentistas. Sabe-se
que, no sculo XVII, os intelectuais reuni-
am-se em sesses acadmicas para exibir
os frutos dos respectivos engenhos sobre
um tema previamente apresentado. Nessas
disputas, a sutileza das composies funci-
onava como elemento diferenciador entre
os concorrentes. O homem educado nessas
habilidades verbais e conceituais chama-
va-se discreto, diametralmente oposto ao
rstico. No texto de Rosa, os diversos con-
ceitos pertencem ao universo de pessoas
discretas, embora sejam emitidos por rs-
ticos. Tanto quanto nas academias seiscen-
tistas, a funo bsica do conceito enge-
nhoso em Campo Geral promover o
deleite intelectual. O fato de Miguilim di-
rigir-se a vrias pessoas pode caracterizar
o nvel de sua angstia diante da atitude a
ser tomada, mas o resultado de suas per-
guntas no adensa sua caracterizao. Da
mesma forma, os conceitos enunciados no
auxiliam a definio das personagens que
os enunciam, pois so todos coadjuvantes
com funo estereotipada na histria. Sem
funo narrativa, o propsito dos conceitos
engenhosos na passagem em destaque no
outro seno tornar o texto potico, apto a
agenciar o prazer com os conceitos. Em
termos retricos, funcionam como ornato
potico de origem seiscentista, o que tem
levado a crtica brasileira a falar em regio-
nalismo universalizante, quando, em rigor,
trata-se da transposio do gnero sapien-
cial europeu para o serto brasileiro.
Evidentemente, a agudeza dessa passa-
gem projeta-se em toda a novela, que se
acha em perfeita consonncia com o livro
de que parte. Decorrente de uma opera-
o engenhosa do esprito, Corpo de Baile
talvez seja o livro mais enigmtico da lite-
ratura brasileira. A partir de conhecidas
informaes do prprio Rosa, Helosa
Vilhena, em A Raiz da Alma, esclareceu
pela primeira vez o significado geral do
ttulo das novelas rosianas, que alude
dana dos planetas, em seu contnuo movi-
mento celestial. Cada uma das sete narrati-
vas da obra associa-se, na simbologia esot-
rica do livro, a um planeta da cosmogonia
geocntrica, defendida tanto por Plato
quanto por Plotino, ambos presentes nas
epgrafes de Corpo de Baile. Assim, as
histrias correspondem aos integrantes de
um grande bailado csmico, de uma dana
crica, cujo sentido depende de uma har-
monia transcendental e de uma infinita re-
gularidade. Segundo a astronomia platni-
ca, restaurada por Plotino, a Terra seria o
centro em torno do qual circulavam os sete
planetas de que ento se tinha notcia. Se
fosse possvel tornar tangvel a abstrao
dos nmeros, o centro do nmero sete seria
o quatro, porque em torno dele se harmoni-
zariam dois grupos de trs unidades. As-
sim, o centro do Corpo de Baile rosiano s
pode ser a quarta histria do volume: O
Recado do Morro, em torno da qual gravi-
tam as outras seis. Campo Geral associa-
se ao Sol, representado por seo Aristeu, uma
das personificaes de Apolo, deus da luz,
da msica, da poesia e da medicina. Era
tambm protetor das abelhas. De fato, essa
personagem possui, na novela, todos os atri-
butos daquele deus. Ele no apenas induz
Miguilim a curar-se de uma depresso, que
o levou ao desejo inconsciente da morte,
como tambm lhe desvenda os caminhos
da inveno de histrias, o que consiste num
dos momentos mais importantes do preco-
ce amadurecimento da personagem, o que
no quer dizer que tenha se tornado adulto
ao deixar o Mutum. Metfora dos efeitos
da luz solar, as curas de seo Aristeu desti-
navam-se ao esprito. Tais curas incluam a
prtica da dana e da poesia como instru-
mentos, diferentemente das do outro cu-
randeiro da histria, o soturno Deogrcias,
que se limitava ao aspecto fsico do corpo.
Enfim, a presena do sol nessa novela su-
porta a idia de que a luz dos olhos de
Miguilim advm da ordem universal do
Cosmos, apenas modulada pela interven-
o do homem atravs dos culos (cultu-
ra). Refora, tambm, os laos de Campo
Geral com os demais textos de Corpo de
Baile. Conforme a potica seiscentista,
somente o engenho consegue perceber a
relao entre coisas aparentemente desco-
nexas. E Rosa demonstra amplo domnio
sobre os dois tipos de engenho previstos
pela tradio: engenho vasto, que sobrevoa
a realidade das coisas, estabelecendo entre
elas conexes que as pessoas normais no
conseguem perceber; e engenho agudo, que
penetra a intimidade das coisas, descobrin-
do nelas componentes imprevistos aos olhos
vulgares.
AGUDEZA DAS IMAGENS
EM JOO CABRAL
A potica de Joo Cabral de Melo Neto
tambm pode ser associada aos artifcios
do seiscentismo, embora nele talvez pre-
domine a agudeza dos vocbulos e das
imagens, em vez do conceito engenhoso.
Pela lgica do presente ensaio, a obra mais
aguda de Cabral Morte e Vida Severina,
apesar de toda a pregao em contrrio.
Trata-se do livro em que se mantm um
nvel mais contnuo de ditos inesperados,
com variaes, retomadas e solues cons-
tantemente sutis. Alm disso, dentre os
maiores, o nico livro dele que no fala
sobre as coisas, mostra-as. Logo, partilha
do princpio platnico segundo o qual o
poeta, para ser tal, deve compor fbulas, e
no discursos (Freire, 1759, vol. I, p. 37).
Esboado em O Co sem Plumas e em O
Rio, o Auto de Natal Pernambucano repre-
senta o momento diamantino de maturao
de uma fase decisiva na produo do autor.
Pura fico o boato, criado pelo prprio
poeta, de que se trata de obra menor, feita
s pressas para atender a uma encomenda.
Ainda que o tempo real da elocuo possa
ter sido curto, sua inveno (descoberta da
matria) custou ao poeta pelo menos cinco
anos, vindo da soberba experincia com os
dois outros textos do ciclo do Capibaribe,
iniciado em 1950. Muito irnico, insinuan-
te e sabedor da popularidade de seu poema
dramtico, Joo Cabral desencadeou um
curioso processo de pseudodepreciao do
trabalho, cujo resultado (o sucesso cres-
cente) pode ter sido programado pela ex-
centricidade penetrante do artista. Caso
bafejasse a criao com justificativas, ex-
plicaes e excesso de auto-estima, talvez
atrasse a antipatia do pblico e da crtica.
Trabalhando supostamente contra, atraiu
adeses. Efetivamente, h nisso um proce-
dimento em diagonal, bem tpico das inte-
ligncias agudas.
Uma das razes centrais do sucesso de
Morte e Vida Severina consiste na inven-
o de uma trama para o poema, algo
incomum na poesia brasileira. Quer dizer,
trata-se de um texto imitativo, no qual no
fala o poeta, mas introduz pessoas que fa-
lem por ele, conforme a definio de Fran-
cisco Jos Freire para o gnero dramtico,
em sua Arte Potica ou Regras da Verda-
deira Poesia, de 1759 (vol. I, p. 29). A sim-
ples condio ficcional bastaria para con-
ferir singularidade ao poema, pois integra
a sua estrutura a metfora representativa,
que mais espirituosa que a usual metfora
de significao, porque opta pela ao, tor-
nando-a imediatamente visvel ao destina-
trio, que tanto pode ser um leitor quanto
um espectador, pois o texto participa da
dupla condio de teatro e poesia.
Aristteles chama ao procedimento
prosomaton, que equivale a por diante dos
olhos. Alm disso, o texto desenvolve um
conceito social, que o poeta soube trans-
formar em ao ficcional e a cujo desen-
volvimento associou uma alegoria dinmi-
ca, com dilogos, deslocamentos, trama e
desfecho. Quando se compara Morte e Vida
Severina com a poesia imediatamente an-
terior, conclui-se que a escolha de seu
material e de sua tcnica obedeceu a um
padro de rigor e agudeza, no sentido de
promover uma diferena eficaz.
Do ponto de vista propriamente
compositivo, o Auto de Natal cabralino no
menos sugestivo, a comear pelo mon-
logo de abertura, inteiramente marcado por
tiradas de efeito imediato. Comeam a os
ditos agudos: Severino procura identificar-
se perante o leitor, mas no acha meios,
pois, julgando-se um indivduo, no passa
de um tipo social ou de uma alegoria da
misria. Consciente da falta de identidade,
o retirante inicia a viagem em busca da vida,
sem saber que seguia o prprio enterro.
Chegando zona da mata, entre o serto e
o litoral, o retirante depara com o enterro
de um trabalhador do eito e ouve o que
dizem os amigos que o levaram ao cemit-
rio. Como outras do auto, essa cena rigo-
rosamente dominada por uma vertiginosa
seqncia de sutilezas engenhosas, organi-
zadas como se fossem um dilogo entre os
acompanhantes do enterro. Em rigor, trata-
se de um pseudodilogo, pois as pessoas
no se empenham na comunicao, dese-
jam apenas exibir o brilho de suas falas,
que tomam o defunto como mote para as
engenhosas variaes sobre o mesmo tema.
Um pouco diferente da passagem citada de
Rosa, essa cena de Morte e Vida Severina
no busca a elaborao de conceitos enge-
nhosos, mas to-somente de tropos agudos
e engenhosos, formando uma longa reitera-
o daquilo que os retores seiscentistas cha-
mam de ornato de palavras, que, no limite,
resulta numa espcie de guirlanda eloqen-
te, com inmeras flores de retrica:
[]
Vivers, e para sempre,
na terra que aqui aforas:
e ters enfim tua roa.
A ficars para sempre,
livre do sol e da chuva,
criando tuas savas.
Agora trabalhars
s para ti, no a meias,
como antes em terra alheia.
Trabalhars uma terra
da qual, alm de senhor,
sers homem de eito e trator.
Trabalhando nessa terra,
tu sozinho tudo empreitas:
sers semente, adubo, colheita.
Trabalhars numa terra
que tambm te abriga e te veste:
embora com o brim do Nordeste.
Ser de terra
tua derradeira camisa:
te veste como nunca em vida.
Ser de terra
e tua melhor camisa:
te veste e ningum cobia.
Ters de terra
completo agora o teu fato:
e pela primeira vez, sapato.
Como s homem,
a terra te dar chapu:
fosses mulher, xale ou vu.
Tua roupa melhor
ser de terra e no de fazenda:
no se rasga nem se remenda.
Tua roupa melhor
e te ficar bem cingida:
como roupa feita medida.
[]
Dentro da rede no vinha nada,
s tua espiga debulhada.
Dentro da rede vinha tudo,
s tua espiga no sabugo.
[]
Como se v, a ordem compositiva se-
gue a tcnica do desafio nordestino ou da
saeta espanhola, em que cada unidade se-
mntica se esfora por superar a agudeza
da anterior. Tal como o texto de Rosa, este
uma espcie de roscea em torno do mes-
mo ncleo, posto ali como motivao ldica
do esprito. No discurso III de seu manual,
Gracin afirma que a uniformidade limita
e a variedade amplia (1960, p. 240). A sur-
presa do texto de Cabral resulta da fuso de
ambas as hipteses. Nele, preservam-se as
mesmas estruturas frasais, cuja repetio
exaustiva torna mais sensveis as variaes,
processo que por si s revela o empenho da
alma em dominar os artifcios que condu-
zem agudeza. O artifcio central do texto
consiste no paradoxo de o defunto conquis-
tar a vida s depois da morte, imagem que
ganha significado social pela ironia de su-
gerir a dissoluo da vida como sada para
o impasse da misria nordestina. Swift su-
geriu a devorao das criancinhas como
medida contra a fome na Irlanda. Depois
do paradoxo, Cabral adota a metfora dis-
juntiva, que descobre semelhana em ter-
mos contrapostos; separa medida que une.
Em seguida, multiplicam-se as antteses,
refletindo-se na dissonncia das rimas im-
perfeitas como forma inesperada de atra-
o: chuva / savas, trator / senhor, sabugo
/ tudo. A dissonncia resulta do estabeleci-
mento do padro seguido de ruptura pro-
gramada mas imprevista, que no se limita
ao aspecto sonoro, mas tambm semnti-
co, dentro da regularidade sinttica.
REITERAES CUMULATIVAS
EM HAROLDO DE CAMPOS
Depois de Cabral a procura da agudeza
persistiu na literatura brasileira, dominan-
do completamente o horizonte da Poesia
Concreta, cujo programa talvez pudesse ser
sintetizado pela frmula: muita agudeza e
pouco discurso. De modo geral, pode-se
afirmar que a agudeza fugiu da frase para
se abrigar na palavra. Na fase ortodoxa do
movimento, o tropo converteu-se em tro-
cadilho, em trocadilho expansivo, na me-
dida em que seus efeitos se alargaram pela
pgina, em projees tipogrficas e mu-
dana de cores. O vocbulo dentro do vo-
cbulo, slabas semelhantes em vocbulos
diferentes, imitao da geometria das coi-
sas mediante a exploso tipogrfica dos
vocbulos enfim, trata-se da retomada de
um aspecto importante e pouco estudado
da poesia seiscentista, aspecto que hoje
praticamente s se conhece mediante a
censura neoclssica, sobretudo em Lus
Antnio Verney e Francisco Jos Freire.
Evidentemente, o tropo permaneceu na
Poesia Concreta, mas explorado isolada-
mente. O artifcio deixou-se de esconder
na frase para se mostrar abertamente como
finalidade do poema, cuja sutileza passou
a depender tambm da brevidade e da alu-
so provocante. O engenho maior do movi-
mento concreto talvez consista em forne-
cer novos critrios para a leitura de poesia
no Brasil, conduzindo a sensibilidade para
o desnudamento dos processos. Uma das
manifestaes desses critrios a valoriza-
o do vocbulo inveno, com que a ret-
rica tradicional designa um dos quatro pas-
sos do processo de comunicao verbal.
Na acepo tradicional, a inveno consis-
te na escolha dos argumentos com que se
pode convencer o juiz, argumentos intei-
ramente previstos pelo costume oratrio.
Em poesia, os argumentos confundem-se
com a matria potica, igualmente codifi-
cada pela tradio dos bons modelos. Da,
a poesia concreta extraiu o termo inven-
o, aplicado em acepo prxima de
agudeza. Assim, o vocabulrio crtico do
grupo concreto passou a medir o grau de
penetrao de um texto a partir do teor de
inveno ou criatividade que pudesse ter,
tomando sempre como parmetro um deter-
minado conjunto de obras que estabelece
como seus modelos ou tradio (paideuma).
Contrariando uma certa tendncia para
a poesia basicamente unicelular do movi-
mento concreto, que produziu blocos de
significao compacta porm limitada,
Haroldo de Campos retomou, no incio dos
anos 60, o discurso de natureza seiscentista,
principalmente em sua dimenso aguda,
mediante a manipulao catica e tumultu-
ria de tropos e figuras. Resultou da o
[Livro de Ensaios] Galxias, uma das ex-
perincias mais surpreendentes da literatu-
ra brasileira no sculo XX. O primeiro
impacto da agudeza haroldiana decorre da
relao que estabeleceu entre discurso tra-
dicional e discurso de vanguarda, remo-
vendo as barreiras no apenas entre poesia
e prosa, mas tambm entre os limites do
racional e do irracional. As Galxias no
procuram ordenar o caos. Tanto quanto se
pode imaginar, o mundo para o poeta acha-
se demasiadamente organizado, razo pela
qual ele procura a desordem, o domnio do
O poeta
Ezra Pound;
abaixo, Henri
Gaudier-Brzeska,
Marble Cat
acaso e das transgresses. Tudo em Gal-
xias aponta para possibilidades imprevis-
tas, mediante o domnio de um estranho
arsenal de procedimentos, manipulados
com invulgar percepo da corporeidade
dos vocbulos. A agudeza aplica-se sobre-
tudo ao aspecto significante das palavras,
pois se tratava de sugerir e investigar signi-
ficaes no codificadas. Nesse sentido, o
poeta rompeu com a noo consagrada de
copia rerum, isto , com o conjunto de ar-
gumentos retricos ou casos poticos ar-
mazenados pela tradio. Dos topoi ou lu-
gares consagrados, aproveita apenas mni-
mas sugestes, melhor entendidas como
estmulos ou motivos para a experincia da
inveno (escolha da matria) em estado
de virgindade. Em outros termos, o poeta
pretende reinaugurar o ato de criao, esta-
belecendo um horizonte composto apenas
de possibilidades, jamais de certezas. En-
fim, essa a verdadeira potica de Haroldo
de Campos, constantemente angustiado
entre as infinitas hipteses do acaso, sem
jamais apostar no consenso. Atrado pelas
experincias rosianas e joycianas (o Joyce
de Finnegans Wake), Haroldo de Campos
parece no ter se preocupado com signifi-
cados fora do texto, pois partiu da idia de
que a semntica literria resulta do poeta e
seu convvio com as palavras, em constan-
tes fuses, refuses e transgresses.
As Galxias compem-se de fragmen-
tos em longos versos sem nenhuma espcie
de pontuao. O poeta concebeu os frag-
mentos para serem lidos em qualquer or-
dem, exceto quanto aos de abertura e fe-
chamento, que funcionam como um tnue
limite extrema liberdade dos fragmentos
internos. Os seiscentistas chamavam luz
agudeza. Por essa perspectiva, os textos
deste livro talvez pudessem ser entendidos
como um agrupamento de pontos lumino-
sos, que resultam numa enorme reunio de
tropos e figuras, mutuamente atrados pela
corporeidade dos vocbulos que os com-
pem. Essa idia talvez funcione como uma
possvel explicao do ttulo, que alude a
um conglomerado reiterante de imprevi-
sibilidades lingsticas, rutilando na pro-
fuso de cores, sons, registros, idiomas,
encontros e desencontros de frases e voc-
bulos:
Cadavrescrito voc o sonho de um
[sonho escrever em linguamarga para
sobreviver a linguamorta vagamundo
[carregando a tua malamgica
zaubermappe para fazer a defesa e a
[ilustrao de esta lngua morta
esta moura torta esta mo que corta um
[umbilifio que me prega porta
a difusa e a degustao de e em
[milumapginas no haver ningum algum
nenhum de nenhrias que numa noite
[nltima em noutubro ou em novembro
ou talvez em deslembro por alguma
[nunca nihilada de janurias naves
novilunas finisterre em teu porto por isso
[no parta por isso no porte
reparta reporte destrince esta
[macarronada em malalngua antes que
[]
contomenos este teu conto a menos sem
[somenos nem comenos este canto
mesmo que j agora teima e no se faz
[por menos mas nem vem que
no tem se no te serve o meu trem se a
[canoa tem furo por a
o futuro morre velho o seguro mas eu
[combato no escuro e pelo triz
pelo traz pelo truz pelo trez tanto faz
[tanto fez minha sina eu que
sei eu que pago pra ver se no dois no
[acerto jogo tudo no trs
e ainda tenho uma vez esta histria
[muito simples uma histria
de espantar no conto porque no conto
[porque no quero contar
cantando cantava o sol contando contava
[o mar contava um conto cantado
de terra sol e mar e ar meu canto no
[conta um conto s canta como cantar.
So tantas as implicaes deste frag-
mento com o mundo contemporneo, que
se torna difcil perceber sua conexo com a
chamada poesia barroca. Talvez fosse mais
fcil explicitar seus contatos com a teoria,
genericamente entendida, da pop art, vol-
tada para a desssacralizao da matria e
dos procedimentos. Evidentemente, isso
fundamental para uma leitura ampla das
Galxias. Todavia, na perspectiva do pre-
sente ensaio limitado por sua orientao
prismtica talvez se pudesse entender a
apropriao da maquinaria do estilo
seiscentista como um dos traos especfi-
cos de Haroldo de Campos, em consonn-
cia com seus antecedentes mais prximos
Joo Cabral e Guimares Rosa. Gngora
sempre foi acusado de vacuidade semn-
tica pela crtica tradicional, como se a
ausncia de assunto explcito (que pudesse
se destacar do enunciado lrico) fosse um
defeito do poeta. Passado o tempo, consta-
tou-se que se tratava de uma concepo
maximamente potica da linguagem. O
mesmo se pode dizer da potica de Haroldo
de Campos, para quem a materialidade do
signo essencial. Nesse sentido, o trocadi-
lho, o equvoco, as projees especulares
de um vocbulo sobre o outro e as
reduplicaes frasais constituem aspecto
relevante de uma experincia aguda com a
poesia. Do acmulo intencional desses pro-
cedimentos decorre o efeito labirntico da
frase, imposta como um simulacro da idia
de poesia enquanto luta do artista com as
palavras e enquanto luta entre estas no tex-
to. Dinmica por excelncia, a potica das
Galxias no se limita s sutilezas prprias
do estilo agudo (agudezas descobertas), mas
estende-se tambm ao domnio dos jogos
vocabulares tidos como mais fceis e pre-
visveis. Nesses casos, o engenho manifes-
ta-se mediante a reiterao pop, em que
ganha corpo a dessacralizao do ritual
potico, convertido num verdadeiro labo-
ratrio de consonncias lricas de natureza
pardica.
PARNTESE HISTRICO
Na poca do voto indireto, Mrio
Chamie fez escolhas polticas que o torna-
ram bastante esquecido, o que compreen-
svel mas no razovel. Houve ainda a po-
lmica com os concretos, que deve ter au-
xiliado o relativo ostracismo do poeta. Em
alguns setores, como se ele no existisse.
Mas a prpria poesia est cheia de poltica.
Logo, no seria mal reler Mrio Chamie,
sem preconceito nem partidarismo. A his-
tria e a crtica no devem se orientar por
circunstncias de momento. A releitura de
Chamie poderia comear por Lavra Lavra
(1962), livro convincente, sobretudo se se
levar em conta o momento em que foi con-
cebido, agitado pelo desejo de supremacia
de vrias vozes. No se pode esquecer que,
quando a Poesia Concreta fez crer que o
verso estava morto, Mrio Chamie empe-
nhou-se na manuteno dele, praticando-
o de modo denso e rigoroso, o que, parado-
xalmente, tem sido o ideal de quase todos
os poetas nas duas ltimas dcadas. A teo-
ria da Poesia Prxis, exposta em Lavra
Lavra, engenhosa, embora seu resultado
possa ser apreciado sem tais pressupostos.
Por sorte, isso sempre acontece no sculo
XX, desde o Prefcio Interessantssimo,
de Mrio de Andrade. Atualmente, Lavra
Lavra integra o volume Objeto Selvagem,
que rene a poesia completa de Mrio
Chamie at 1977, mas talvez devesse ser
reeditado separadamente, em funo no
s de seu valor histrico, mas tambm para
propiciar um contato mais especfico com
essa aprecivel experincia construtiva, em
que no raro a agudeza comparece como
geometrizao calculada da surpresa. Os
poetas que, com solues no-retrgradas,
apostaram na permanncia do verso duran-
te a crise concretista, tendem hoje a se con-
sagrar como heris, pela obscura pertin-
cia na manuteno de um projeto paralelo
ao da Poesia Concreta, que durante certo
tempo foi a nica opo a desfrutar de pres-
tgio, a julgar pelo consenso da mdia e dos
intelectuais. Antes de Chamie, Ferreira
Gullar lutou pela preservao do verso mo-
derno, sem rano passadista. Indiscutivel-
mente, Gullar um poeta de significao
superior na poesia contempornea, hipte-
se que comeou a se criar desde a publica-
o, em 1954, de A Luta Corporal, hoje
com quatro edies isoladas. Quando, em
1974, publicou o Poema Sujo, desenhou-
se, pela primeira vez desde o contexto po-
lmico dos anos 50 e 60, a possibilidade de
um caminho seguro fora da ortodoxia das
vanguardas. Como realizao pessoal,
provvel que o Poema Sujo, com cinco
edies autnomas at 1983, venha a ser o
livro mais importante no Brasil depois do
aparecimento de Joo Cabral. Ferreira
Gullar, com certeza, ocupar captulo
parte na histria da recente poesia brasilei-
ra. Registre-se, por fim, que o poeta che-
gou a ser usado como instrumento para
alguns crticos combaterem a vanguarda
concretista, postura inaceitvel, visto que,
em termos de evoluo impessoal das for-
mas, ambas as experincias so convergen-
tes e no excludentes. O movimento con-
creto foi to ou mais necessrio poesia no
Brasil do que o prprio Ferreira Gullar, que
vale sobretudo pelo sopro individual de um
certo tipo de inspirao tradicional que faz
falta a qualquer literatura.
PERSPECTIVAS
Entre os autores mais jovens, a agudeza
converteu-se numa espcie de musa ina-
cessvel, embora cobiada. O sumio da
agudeza talvez se deva crena na brevida-
de excessiva dos poemas, em que palavras
se sobrepem a palavras ou em que os es-
paos brancos se alternam com palavras,
como se nisso consistisse a hiptese de
experincias convincentes. Em certo sen-
tido, o medo de escrever tomou conta dos
poetas, no obstante persista a busca da agu-
deza, da inteligncia imprevista e do pro-
cedimento engenhoso, sem o que os
seiscentistas prescreviam a morte da poe-
sia. Se possvel observar um determinado
medo de escrever na poesia brasileira mais
recente, no se pode dizer que haja muita
coragem em escrever curto, com poucas
palavras e nenhuma generosidade expres-
siva ou experimental. Repetem-se os es-
quemas, sem muitas variaes; parece ha-
ver uma potica tcita, que inclui a retoma-
da de algumas formas fixas, mas no pres-
supe o contato visceral com o idioma. H
inmeras excees (veja-se o caso das cls-
sicas contribuies de Rgis Bonvicino e
Fernando Paixo), mas existe tambm uma
norma, implicitamente assumida. Num
outro extremo, valorizam-se atitudes su-
postamente sutis no trato com a poesia vi-
sual, algumas vezes com meras deforma-
es grficas de computador. Ainda a,
muitas vezes a musa se cala diante de invo-
caes surdas deusa distante. Em crtica de
poesia, a generalizao inoperante, mas
ajuda a enfrentar o problema da quantidade.
Por outro lado e apesar das limitaes, ulti-
mamente os poetas tm dado o exemplo da
luta contra o silncio. H inmeras tentati-
vas. Todos escrevem, muitos publicam. E
os crticos? Com raras excees, todos se
calam, preferindo o terreno seguro dos auto-
res consagrados, em estudos prestigiosos e
sem risco. Todavia, preciso falar dos no-
vos, dos novssimos. A coragem est com
eles, como sempre esteve com os artistas,
jamais com os crticos e professores, sem-
pre espera de algo indiscutvel sobre que
falar. E as editoras? Rarssimas as que se
aventuram. Por isso, a exemplo do que acon-
tece com a Editora 34 e com a Sette Letras,
deve-se destacar o recente trabalho delinea-
do pela Ateli Editorial (Heitor Ferraz, Re-
sumo do Dia; Jos De Paula Ramos, Son-
das; Cac de Souza, Um Canto; Camilo
Guimares, Lembranas de Esquecer).
Dentro do limitado convvio do presen-
te autor com os novos autores, no h como
omitir certas preferncias, ainda que sum-
rias, como simples indicador de preocupa-
es para uma futura tentativa de avalia-
o. Na poesia visual, Florivaldo Menezes
parece demonstrar agudeza singular, sobre-
tudo em seu consagrado O Lago dos Sig-
nos, exposto na Primeira Mostra Interna-
cional de Poesia Visual de So Paulo (Cen-
tro Cultural So Paulo, 1988), organizada
pelo poeta e terico Philadelpho Menezes
(autor do admirvel Clichet's). Trata-se
de um ready-made impresso em forma de
carto-postal. Isso confere ao trabalho uma
atraente dimenso pop, que intensifica seu
despojamento e singeleza, na medida em
que favorece a percepo clara de sua con-
cepo engenhosa. Aludindo a Tchai-
kovsky, o texto (com signos no-verbais)
simula um discurso ambguo em que cis-
nes se transformam em notas musicais (ou
vice-versa), numa suave navegao por su-
postas pautas musicais que se convertem
num limite impreciso sobre que firmar a
imaginao do leitor para a decifrao des-
sa pequena obra-prima da poesia visual.
No verso do carto, Florivaldo Menezes,
valendo-se da prerrogativa da auto-anlise
de uma certa tendncia da poesia contem-
pornea, fornece dados tambm engenho-
sos para a decodificao do trabalho:
De volta poesia verbal, agora com os
mais recentes: o presente autor estima de
forma particular os trabalhos de Frederico
Barbosa e Arnaldo Antunes, que, entre
outras coisas, preocupam-se, cada um a
seu modo, em redimensionar sugestes
oriundas da Poesia Concreta. Em cami-
nho diferente, mas igualmente seguro,
caminha Moacir Amncio, voz inconfun-
dvel, que acaba de publicar sua terceira
coletnea de poemas, O Olho do Canrio
(Musa Editora, 1997), livro surpreenden-
te, que, com certeza, exigir demorada
ateno do leitor interessado na valoriza-
o de caminhos solitrios em meio a tan-
ta coisa previsvel. Contrrio tendncia
dominante, seu trabalho detm-se na pes-
quisa da imagem, tratada com a agudeza
sensorial dos ibricos, tanto os do sculo
XX (Gerardo Diego, ngel Crespo), quan-
to os seiscentistas (Gngora, Quevedo e
Maria do Cu). Pela perspectiva do pre-
sente autor, dentre os mais fortes dos po-
etas recentes, encontram-se Carlito Aze-
vedo e Nelson Ascher, ambos bastante
conhecidos. Quem l As Banhistas (Ima-
go, 1993), do primeiro, percebe que se trata
de um poeta propriamente dito, longe do
simples desejo de se equiparar aos anjos
apenas pela honrosa pretenso de receber
o batismo das musas. Por se ajustar mais
aos interesses do presente trabalho, o au-
tor coloca em destaque a poesia de Nelson
Ascher, em que v a mais completa reali-
zao na recente poesia contempornea
brasileira. As hierarquias so sempre re-
lativas, quando no falsas e odiosas. Logo,
esta no pretende ser verdadeira nem ni-
ca, mas apenas de uma opinio, que, in-
clusive, no desprezar hipteses em con-
trrio. Segundo a percepo de quem ago-
ra escreve, o livro Sonho da Razo (Edito-
ra 34, 1993) rompeu com a previsibilidade
da influncia concreta, instaurando um re-
torno irnico e insinuante a formas consa-
gradas pela tradio, no sem relativismo
e distanciamento. Nesse sentido, o
sonetilho aclimatou-se de maneira surpre-
endente numa viso galhofeira das coisas
(ntimas e urbanas), muito prxima de
Cesrio Verde e Mrio de S-Carneiro.
H uma angstia nesses poemas, uma an-
gstia formal e existencial, marcadas
ambas por um equilbrio singular, que
privilegia o artesanato como suporte es-
sencial para a expresso. Em meio ao bal-
bucio fragmentrio da mdia dos poetas
de ento, Nelson Ascher soube apresentar
uma sintaxe inteligente e expandida, de-
nunciadora de flego e concentrao. Tra-
ta-se de um Joo Cabral ciberntico, em
quem a rima (geralmente rara) funciona
no s como elemento de eufonia (melhor
Florivaldo
Menezes, O Lago
dos Signos. No
verso, o
comentrio
do autor: "Um
ready-made
visumelopaico.
A msica
romntica 'O
Lago dos Cisnes',
de Tchaikovsky,
vista, aqui, por
superposio da
nvoa do papel
vegetal [...]
Signos largados
i-chingando a
Natureza: Vida
breve, arte semi-
breve!"
pensar em dissonncia), mas tambm de
humor e brincadeira. Poder de escolha,
concentrao, densidade semntica, de-
senvoltura, conteno sinttica, eficin-
cia artesanal isso tudo faz de Sonho da
Razo um livro singularssimo no panora-
ma da atual poesia brasileira. No se trata
de repetir Marcelo Coelho, mas depois da
engenharia de Cabral (de Mrio Chamie e
das enrgicas visceraes de Ferreira
Gullar), a maquinaria mida de Nelson
Ascher desperta o desejo de afirmaes
peremptrias. Algo de Sol (Editora 34) no
contraria esse desejo, antes o fundamenta.
A poesia de Nelson Ascher engenhosa e
aguda, penetrante em seu requinte formal,
em seu verso lapidar. Mas isso pode con-
duzir a um equvoco de partida, caso o
poeta no redimensione suas tpicas para
horizontes mais existenciais. Sem se con-
fundir com a vida, a poesia deve transmi-
tir a impresso e o calor da existncia, de
paixes, de desencontros, de desacertos e
runas. O discurso por si s ainda no
poesia, embora seja parte importante da
vida. O discurso realmente potico tem de
operar a sutilssima mmesis das coisas e do
sentimento, incorporando-os de modo a
atenuar sua condio de discurso.
Repita-se: enumeraes generalizantes
escondem mais do que revelam, mas como
se trata de esboar o roteiro de um estudo
por fazer, talvez seja aceitvel mais uma,
relativa fico: depois de Raduam Nassar
BIBLIOGRAFIA
FERREIRA, Francisco Leito. Nova Arte de Conceitos. Lisboa Ocidental, Oficina de Antnio Pedroso
Galram, 1718-1721.
FREIRE, Francisco Jos. Arte Potica ou Regras da Verdadeira Poesia. Lisboa, Oficina Patriarcal de
Francisco Lus Ameno, 1759.
GRACIN, Baltasar. Agudeza y Arte de Ingenio, in Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1960.
KENNER, Hugh. The Pound Era. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1971.
MELLO, Francisco de Pina de S e de. Teatro da Eloqncia ou Arte de Retrica. Lisboa, Oficina de
Francisco Borges de Sousa, 1766.
TINDALL, W. Y. James Joyce: His Way of Interpreting the Modern World. New York and London,
Charles Scribners Sons, 1950.
merecidamente apreciado como um
grande ficcionista, de dimenses superio-
res, sobretudo por ter sabido soltar a voz
num perodo em que o silncio era voz
dominante , impe-se a experincia de
Diogo Mainardi. O seu Polgono das Se-
cas (Companhia das Letras, 1995) abre
perspectivas surpreendentes na recente fic-
o brasileira. A agudeza de Mainardi
consiste sobretudo na intercalao de lan-
ces de ensasmo reivindicatrio (platafor-
ma de criao) tentativa de uma desco-
nhecida fico regionalista, intencional-
mente fake. Com frase malevel e perso-
nagens esquelticas, soube elaborar uma
alegoria sugestiva, brisa na asfixia ema-
nada da atmosfera do livro. Da mesma
forma, Rodrigo Lacerda no comeou com
promessas; fez um livro indispensvel em
sua primeira tentativa, O Mistrio do Leo
Rampante (Ateli Editorial, 1995). Mais
do que aguda, a novela de Rodrigo enge-
nhosa. Funda-se no desenvolvimento de
uma anedota elisabetana, cuja trama cati-
vante inclui ningum menos que William
Shakespeare como personagem. Trata-se
de um texto delicioso, de dimenses inu-
sitadas, com verdadeiro poder de seduo.
No apenas retoma o enredo tradicional
em tom irnico, mas restaura a frase cls-
sica, de feio ciceroniana, chamada re-
donda pela retrica tradicional, sem dei-
xar de respir-la de modo inequivocamente
atual.

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