EL MURO ESCINDIDO: VOYEURISMO DOMSTICO

Beatriz Colomina (traduccin A.M.R.)

"Amar es dejar rastros" escribi Walter Benjamin al discutir el nacimiento del interior. "En el interior stos se enfatizan.
Una abundancia de protectores y fundas, repisas y estantes se disean para imprimir los rastros de los objetos
cotidianos. Los rastros del ocupante tambin dejan su impronta en el interior. As nace la novela policial que sigue estas
huellas Los criminales de estas primeras novelas no son ni caballeros ni delincuentes, sino miembros de la
burguesa"
1

Hay un interior en las novelas de detectives. Podremos oficiar de detectives del interior en s? Rastrear los
mecanismos ocultos por los cuales un espacio se construye como interior? Se tratara de una novela de la pesquisa, de
la mirada controladora y controlada. Pero dnde rastrear las huellas de este mirar? Qu indicios tener en cuenta?

Hay un pasaje poco conocido de Le Corbusier en Urbanisme (1925): "Loos me dijo un da: un hombre cultivado no mira
por fuera de la ventana, su vidrio es traslcido para dejar pasar la luz pero no la vista". De este modo seala un rasgo
poco observado en las casas de Loos: no slo sus ventanas son opacas o cubiertas de cortinas, sino que la
organizacin del espacio y el mobiliario empotrado parece dificultar el acceso a ellas. Generalmente coloca un sof
debajo, de modo que los ocupantes le den la espalda y miren hacia el centro de la habitacin. Esto ocurre an con las
ventanas que miran hacia el interior. Cuando se entra a los interiores de Loos, el cuerpo debe girarse continuamente
para enfrentar el espacio en la medida en que nos movemos en l. Con cada giro, cada cambio de mirada, el cuerpo se
detiene. Mirando las fotos de los interiores, es fcil imaginarse en estas precisas posiciones del cuerpo, usualmente
indicada por los muebles sin ocupar. Se comprende que estos espacios fueron pensados para ser apreciados usando
este mobiliario, para entrar en la fotografa y habitarlas
2
.



















Departamento H. Brummel, Pilsen 1929.
Dormitorio con el sof colocado contra la ventana.
Casa Mller, Praga ,1930.
rea de estar en la Zimmer der Dame
ventana que mira hacia el living.

En la casa Moller (Viena, 1928) hay un lugar sobreelevado para sentarse, por fuera del living, con un sof contra la
ventana. Aunque no se puede ver a travs de ella, esta ventana tiene una fuerte presencia. La biblioteca que lo rodea y
la luz desde atrs sugieren un rincn confortable de lectura. Pero este espacio no es slo sensual, tiene tambin una
dimensin psicolgica. Un sentido de seguridad provisto por la posicin del asiento, la colocacin de sus ocupantes en
contraluz. Cualquiera que ascienda por las escaleras desde la entrada (un pasaje bastante oscuro) y entre al living,
deber tomarse un tiempo para distinguir a la persona sentada en ese sof. Por el contrario, cualquier intrusin podr
ser rpidamente detectada desde ese lugar, como cuando un actor que entra en escena es rpidamente visto por el
espectador desde alguno de los palcos.

1
Walter Benjamn, "Paris, Capital del siglo XIX".
2
La percepcin del espacio no es el espacio en s, sino una de sus representaciones; en este sentido no tiene ms autoridad que los dibujos, fotos
o descripciones.
Loos se refiere al palco de teatro notando "que su pequeez sera intolerable si uno no estuviera mirando al gran
espacio general". Este comentario ha sido ledo en trminos de la economa de espacio provista por el Raumplan, pero
no se tuvo en cuenta su dimensin psicolgica. Para Loos el palco existe en la interseccin entre la claustrofobia y la
agarofobia.




2
Casa Moller, Viena, 1928.
Vista desde la calle.
Casa Moller, Viena 1928.
Planta.
Casa Moller.
rea elevada del living.

















Este recurso psicoespacial puede tambin ser ledo en trminos de poder, de control del interior de la casa. El rea
sobreelevada de la casa Moller provee al ocupando de un punto de vista privilegiado sobre el interior. Su confort se
relaciona con la intimidad y el control.
Esta rea es la ms ntima en la secuencia de los espacios del habitar, sin embargo, en lugar de estar en el corazn de
la casa, est en su periferia, en un volumen que sobresale de la fachada hacia la calle, justo sobre el ingreso. El
ocupante de este rincn puede, al mismo tiempo, detectar a cualquiera que cruce o traspase el umbral de la casa
(protegido por las cortinas) y monitorear cualquier movimiento en el interior (protegido por el contraluz).
En este lugar la ventana es slo una fuente de luz (no un marco con una vista). El ojo se vuelve al interior. La nica
vista al exterior posible es la que, atravesando toda la profundidad de la casa, pase de esta alcoba por el living y la sala
de msica, que se abre al jardn interior. De modo que la visin del exterior depende de la visual del interior.















Casa Moller.
Planta y corte que muestran la visual desde el rea elevada interior
hasta el jardn trasero exterior.


La mirada que se vuelve sobre s tambin puede ser rastreada en otros interiores de Loos. En la casa Mller, por
ejemplo, la secuencia de espacios articulados en torno a la escalera, sigue un sentido creciente de privacidad desde el
estar, al comedor y el estudio, hasta llegar a la salita de la mujer sobreelevada, que ocupa el corazn de la casa. Pero
la ventana de este espacio mira hacia el living. Aqu tambin la habitacin ms ntima es como un palco colocado justo
sobre la entrada a los espacios sociales de la casa, de modo que un intruso pueda ser fcilmente visto. Nuevamente, la
visin del exterior, hacia la ciudad, desde este palco, est contenida por una vista del interior. Suspendido en el medio
de la casa, este lugar tiene el carcter de espacio sagrado y punto de control. El confort se logra por estas dos
condiciones aparentemente contrapuestas: intimidad y control.
Se trata de una idea de confort bastante diferente al de los interiores del siglo XIX descriptos por Walter Benjamin en
"Luis Felipe, o el interior"
3
. In los interiores de Loos el sentido de seguridad no se logra simplemente volviendo la
espalda al exterior y sumergindose en un universo privado: "una caja en el teatro del mundo" para usar la metfora de
Benjamin. El palco no es la casa en s, sino que hay un palco dentro de la casa por sobre los espacios sociales
interiores. Los habitantes de Loos son, al mismo tiempo, actores y espectadores de la escena familiar, envueltos
aunque tambin aislados del espacio propio. La clsica distincin entre adentro y afuera, privado y pblico, objeto y
sujeto, es convulsionada.
Los palcos de las casas Moller y Mller son espacios femeninos, el carcter domstico del mobiliario contrasta con
espacios "masculinos" adyacentes: las bibliotecas. En ellas sofs de cuero, escritorios, chimeneas, espejos,
representan el "espacio pblico" dentro de la casa: la oficina y el club invaden el interior. Pero se trata de una invasin
confinada a habitaciones cerradas, un espacio que pertenece a la secuencia de espacios sociales dentro de la casa
pero que no se compromete con ellos. La biblioteca es el reservorio de quietud aislada del trfico hogareo. La alcoba
sobreelevada de la casa Moller y la salita de la dama en la Mller, no slo sobrevuelan los locales sociales sino que
estn al final de la secuencia, en el umbral de lo privado, de lo secreto, de los cuartos de la planta alta donde se
esconde la sexualidad. En la interseccin de lo visible e invisible, coloca a las mujeres como guardianas de lo que no se
puede decir.















Casa Mller
Biblioteca.
Casa Mller.

El palco es un recurso que provee proteccin, pero que tambin concita atencin. Cuando Mnz describe la entrada a la
casa Moller dice: "Adentro, entrando por un lado, la mirada viaja hacia la direccin opuesta hasta detenerse en la
iluminada alcoba, elevada por sobre el living. Ahora estamos realmente dentro de la casa". El intruso est adentro,
penetra la casa slo cuando su mirada alcanza este espacio ms ntimo, haciendo de su ocupante una silueta contra la
luz. La voyeuse en el palco est sujeta de la mirada de otro, es capturada por el acto de mirar, atrapada en el momento
mismo del control. Al enmarcar una vista, el palco tambin enmarca al que mira. Resulta imposible abandonar el lugar,
dejar la casa, sin ser vista por aquellos sobre los cuales se est ejerciendo el control. Objeto y sujeto cambian
posiciones. Resulta irrelevante que haya o no una persona atrs de cada mirada.

Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo ver ni discernir. Basta que tenga significado
para m para que pueda sentirlos. Cuando oscurece y tengo razones para pensar que hay alguien tras la


3
3
Bajo Luis Felipe el ciudadano entra en el escenario de la historiaPara la persona privada su lugar de habitar por primera vez se transforma en
algo antittico al lugar de trabajo. El primero est constituido por el interior, la oficina es su complemento. La persona que enmarca su relacin con
la realidad en su oficina, le demanda al interior que mantenga sus ilusiones. Esta necesidad es an ms acuciante en tanto no tiene intencin de
extender sus consideraciones comerciales a otras sociales. En la conformacin de su ambiente privado reprime a ambos. De all surgen las
fantasmagoras del interior. Para el individuo privado, el ambiente privado representa el universo. En l rene lugares remotos y pasado. Su estar
es un palco en el teatro del mundo". Walter Benjamn, "Pars, capital del siglo XIX".
ventana, sta se vuelve una mirada directa. Desde el momento que la mirada existe me transformo en algo
otro, me transformo en el objeto de la mirada de los otros. Pero es una posicin recproca, los otros tambin
saben que soy un objeto que se sabe mirado.
4



La arquitectura no es una simple plataforma que acomoda sujetos mirantes. Es un mecanismo de visin que produce
los sujetos, que precede y determina a sus ocupantes.
La teatralidad de los interiores de Loos est construida por muchas formas de representacin (de la cual el espacio
construido no es necesariamente la ms importante). Muchas de las fotos, por ejemplo, nos dan la impresin de que
alguien est por entrar, que una pieza de drama domstico est por comenzar. Los personajes ausentes de la escena,
los muebles estratgicamente ubicados, se conjuran. La nica foto publicada que incluye una figura humana es en la
entrada de la casa Rufer (Viena, 1922). Una figura masculina, apenas visible, va a cruzar el umbral por una apertura
peculiar en la pared. Pero es precisamente en el umbral, casi fuera de escena, que el actor/intruso es ms vulnerable,
ya que una pequea ventada del cuarto de lectura permite mirar la parte posterior de su cuello. Esta casa, considerada
como el prototipo del Raumplan, tambin contiene el prototipo del palco.













Departamento de A. Loos, Viena, 1903.
Vista desde el living hacia el hogar.

Casa Rufer, Viena, 1922.
Ingreso al living.


Cuando escribe en cuestiones de la casa Loos describe un nmero de melodramas domsticos. En Das Andere, por
ejemplo, dice:
Trata de describir cmo el nacimiento y la muerte, los gritos de dolor de un hijo abortado, la agona de una
madre, los ltimos pensamientos de una joven que desea morir, pueden desplegarse y revelarse en un cuarto
de Olbrich! Imagina a la joven que se ha suicidado. Yace sobre el piso de madera, en la mano un revolver
todava humeante, en la mesa una carta, la carta de despedida. Se trata de una habitacin de buen gusto?
Quin puede preguntarse eso? Se trata de slo un cuarto.
5


Uno podra preguntarse por qu son mujeres las que mueren, gritan o se suicidan. Pero dejmoslo de lado ahora. Loos
nos dice que la casa no debe ser concebida como una obra de arte, que hay una diferencia entre una casa y una serie
de habitaciones decoradas. La casa es un escenario para el teatro de la familia, un lugar donde la gente nace, vive y
muere. Mientras la obra de arte, una pintura, se presenta para ser considerada crticamente como objeto, la casa es un
entorno, un escenario.
Para disponer la escena, Loos rompe con la condicin objetual de la casa alterando la relacin entre interior y exterior.
Uno de los recursos son los espejos que parecen ser aberturas, y las aberturas que pueden ser confundidas como
espejos. Ms enigmtica es su posicin. En la casa Steiner (Viena, 1916) hay un espejo por debajo de una ventana
traslcida. Nuevamente la ventana slo como fuente de luz. El espejo ubicado a la altura de los ojos devuelve la mirada
hacia el interior, hacia la lmpara sobre la mesa del comedor y los objetos de las repisas, recordando el espejo en la
ventada del consultorio de Freud, que reflejaba la luz de la lmpara sobre el escritorio. En la teora freudiana el espejo

4
Jacques Lacan. El seminario de Jacques Lacan Libro 1, "Los papeles de Freud sobre la tcnica", 1953. P. 54.

4
5
Adolf Loos, Das Andere N 1, 1903. P. 9.
representa la psique. Su reflejo es un autorretrato proyectado en el mundo exterior. Colocar un espejo en la frontera
entre interior y exterior socava su condicin de frontera; interior y exterior no pueden ser simplemente separados. Del
mismo modo los espejos de Loos promueven el interjuego entre realidad e ilusin, entre lo concreto y lo virtual,
socavando el lmite entre interior y exterior.
Esta ambigedad es intensificada al separa la vista de los otros sentidos. Generalmente en las casas de Loos las
conexiones fsicas y visuales entre espacios estn discriminadas. En la casa Rufer una gran abertura establece una
conexin visual entre la sala de msica con el comedor sobreelevado, que no se corresponde con la accesibilidad fsica.
En la casa Moller pareciera no haber modo de entrar en el comedor desde la sala de msica 70 cm ms baja, slo se
puede hacerlo desplegando unos escalones de madera ocultos en la base del comedor. Esta estrategia de separacin
fsica y conexin visual se repite en otros casos. Las aberturas estn protegidas por cortinados para reforzar el sentido
teatral, generalmente el comedor funciona como escena y la sala de msica como lugar para los espectadores. Lo que
se enmarca es la escena cotidiana de la vida domstica.














Casa Steiner, Viena 1910.
Vista del comedor mostrando el espejo debajo de la ventana.
.
Casa Moller.
Vista desde la sala de msica hacia el comedor.
En el centro del umbral hay escalones rebatibles.




Pero la ruptura entre adentro y afuera, entre visin y tacto no est slo en la escena domstica. En el proyecto para la
casa de Josephine Baker (Paris, 1928) esta fractura adquiere otro sentido. La casa fue diseada para contener una
gran pileta de natacin en un espacio de doble altura con iluminacin cenital y acceso por el segundo nivel
Las habitaciones de recepcin en el primer piso en torno a la pileta un gran saln con un amplio vestbulo de
iluminacin cenital, un pequeo estar y un caf circular- indican que no fueron pensadas para el uso privad,
sino como un pequeo centro de entretenimiento. Pasajes bajos rodean la piscina. Son iluminados por amplias
ventanas visibles desde afuera en correspondencia con espesas ventanas transparentes sobre la pileta de
modo que era posible mirar nadar y sumergirse en las aguas cristalinas, baadas con luz desde arriba: una
danza subacutica.
Como en casas anteriores, el ojo se dirige al interior volviendo la espalda al mundo externo, pero ahora el sujeto y el
objeto de la mirada se han revertido. La habitante, Josephine Baker, es el objeto principal, y el visitante es el sujeto que
mira. El lugar ms ntimo, la pileta como paradigma del espacio sensual, ocupa el centro de la casa y es el foco de la
mirada. El entretenimiento aqu es mirar. Pero entre la mirada y el cuerpo hay una pantalla de vidrio y agua que lo hace
inaccesible. La pileta se ilumina desde arriba de modo que desde el interior las ventanas reflejan impidiendo la visin
del que nada hacia los pasajes. Es lo opuesto a la visin panptica del palco, se asemeja ms al agujero de la
cerradura, donde sujeto y objeto no pueden cambiar de lugar, reproduciendo los mecanismos voyeuristas en el cine.
Pero la arquitectura de esta casa es ms complicada. El que nada puede ver el reflejo de su cuerpo enmarcado en las
ventanas, superpuesto a las figuras en sombras del espectador cuya parte inferior es cortada por el marco. Se ve vista
por otro, una mirada narcisista superpuesta a la del voyeur. Este complejo de miradas erticas se inscribe en las cuatro
ventanas de la pileta, cada una de ellas es una mirada aunque no haya nadie all.

5
Esta casa representa un salto en los estndares sexuales del cuerpo, que involucra determinaciones de raza y clase
ms que de gnero. Los palcos de los interiores domsticos ponen a la ocupante a contraluz. Aparece como una silueta
misteriosa y deseable, pero el contraluz tambin focaliza la atencin sobre su volumen fsico, una presencia corprea
dentro de una casa con su propio interior. Ella controla el interior pero est atrapada por l. En la casa Baker el cuerpo
es producido como espectculo, como objeto de una mirada erotizada, de un juego ertico de miradas. El exterior no
puede ser ledo como una mscara silenciosa diseada para ocultar el interior, se trata de una superficie tatuada, sin
referencias al adentro, al que no oculta ni revela. Esta fetichizacin de la superficie se repite en el interior: el visitante
consume el cuerpo de la Baker como una superficie adherida a las ventanas. Como el cuerpo la casa, es toda
superficie, no tiene un interior.












Casa Josephine Baker, Pars, 1928.














Casa Josephine Baker, Pars, 1928

La cesura entre la vista y los otros sentidos es explcita en la definicin de la arquitectura de Loos. En El principio del
revestimiento dice: el artista, el arquitecto, primero siente el efecto que intenta producir, ve la habitacin que pretende
crear con los ojos de la mente. Siente el efecto que pretende ejercer sobre el espectador". Para Loos el interior es un
lugar pre-edpico, sin el distanciamiento analtico que permite el lenguaje. El espacio es como lo sentimos, como los
vestidos antes de la ropa de confeccin, cuando primero haba que elegir la tela que requera de una mirada perdida
mientras se senta su textura, como si la vista fuera un obstculo para la sensacin. Loos revirti la separacin entre lo
perceptual y conceptual, privilegi la experiencia corporal sobre la construccin mental: el arquitecto primero siente el
espacio, luego lo visualiza.
Para Loos la arquitectura es un modo de cubrir, pero no son las paredes las que se cubren. La estructura juega un rol
secundario, su funcin es sostener la cobertura en su lugar:
El rol del arquitecto es proveer un espacio clido y vivible. Las alfombras son clidas y vivibles. Por eso decide
poner una en el piso y colgar otras cuatro de las paredes. Pero no se puede construir una casa de alfombras.
Tanto la alfombra en el piso como la tapicera de los muros requieren de una estructura para mantenerlas en el
sitio correcto. Inventar esta estructura es el segundo deber del arquitecto.
6

Los interiores de Loos cubren a sus ocupantes como los vestidos cubren el cuerpo (cada ocasin tiene su indumentaria
correcta). Toda su arquitectura puede ser explicada como una envoltura del cuerpo. Desde el dormitorio de Lina Loos
(esa bolsa de piel y telas) a la piscina de J. Baker (ese recipiente de agua), los interiores siempre son envolturas. Es
una arquitectura de placer, una arquitectura uterina.






6
Adolf Loos, El principio del revestimiento.
6









Departamento de A. Loos.
Dormitorio de Lina Loos.

Pero el espacio de Loos no slo se siente, refiere a su habitante como al espectador de una arquitectura teatral. Las
ropas estn tan separadas del cuerpo que requieren un soporte estructural independiente. Son una escenografa. El
habitante est cubierto y distanciado de ella. La tensin entre la sensacin de confort y el confort como control fractura
las formas tradicionales de representacin de la casa, disloca al edificio como varios mecanismos superpuestos.
La crtica de Loos a los modos tradicionales de representacin se vincula al emergente fenmeno de la cultura
metropolitana. El sujeto de su arquitectura es el individuo metropolitano inmerso en las relaciones abstractas de la
ciudad, angustiado por mantener su independencia e individualidad dentro de la fuerza niveladora de la sociedad. Esta
batalla, segn Simmel, equivale a la lucha del hombre primitivo contra la naturaleza: la vestimenta es uno de los
campos de batalla y la moda una de las estrategias. "Lo comn es una forma adecuada para estar en sociedad. Es de
mal gusto hacerse distinguible por alguna expresin singular. La obediencia a los estndares del pblico en todo lo
externo, es el modo conciente y deseado para reservar los propios sentimientos y gustos"
7
. En otras palabras, la moda
es una mscara que protege la intimidad de los seres metropolitanos.
Loos escribe sobre la moda en trminos semejantes "Nos hemos vuelto ms refinados, ms sutiles. Los hombres
primitivos se diferenciaban con colores, el hombre moderno necesita de sus ropas como una mscara. Su individualidad
es tan fuerte que no puede ms ser expresada en vestidos, sus invenciones se concentran en otras cosas"
8

Significativamente, Loos escribe sobre el exterior de las casas en los mismos trminos. "Cuando debo emprender la
tarea de construir una casa me digo: en su apariencia exterior slo puede variar como los trajes de etiqueta: no mucho.
Tengo que volverme simple, sustituir los botones de oro por otros negros, la casa tiene que pasar inadvertida. La casa
no tiene que decir nada hacia el exterior, toda su riqueza debe manifestarse adentro"
9
.
Loos establece una diferencia radical entre interior y exterior que refleja la cesura entre lo ntimo y lo social en el ser
metropolitano: afuera el lugar de los intercambios, el dinero y las mscaras, adentro de lo inalienable, lo no
intercambiable, lo indecible. Esta cesura entre los sentidos y la vista tambin es de gnero. El exterior debe asemejarse
a un traje de etiqueta, una mscara masculina, como ser unificado y protegido por una fachada anodina, el exterior es
masculino. El interior es la escena de la sexualidad y la reproduccin, de todas las cosas que separan al sujeto del
mundo externo. Sin embargo, esta divisin dogmtica que aparece en los escritos, es socavada en su arquitectura.
La idea de que el exterior es una mscara que reviste un interior preexistente es equvoca, ambos se construyen
simultneamente. Cuando disea la casa Rufer, usa una maqueta desmontable que le permite trabajar
simultneamente con las distribuciones interiores y exteriores. El interior no es simplemente el espacio encerrado por
las fachadas. Se establecen una multiplicidad de lmites, y la tensin entre adentro y afuera est en los muros que los
dividen cuya condicin se pone en cuestin. Pensar en el interior es pensar en la cesura de la pared. Pensemos en la
alteracin de las convenciones de representacin en los dibujos a lpiz de las fachadas de la casa Rufer donde se
muestran no slo el esquema de las aberturas sino las divisiones del interior en lneas de trazos, marcando el espesor
de pisos y muros y la posicin de las habitaciones. Las ventanas se representan como rectngulos negros, sin marco.
Se trata del dibujo de la membrana entre interior y exterior. Entre el habitar y la mscara est el muro. Los sujetos de
Loos habitan ese muro, creando una tensin en ese lmite, forzndolo.






7

Casa Rufer.
Vistas.


7
Georg Simmel, Moda, 1904.
8
Adolf Loos, Ornamento y delito, 1908.
9
Adolf Loos, Arquitectura.

8
















No se trata de una metfora. En todas las casas de Loos hay un punto de mxima tensin que coincide con el umbral y
el lmite. En la casa Moller es la alcoba saliente en el primer piso de la fachada a la calle, donde el ocupante est
protegido en la seguridad del interior, pero al mismo tiempo se distancia de l. Este sujeto es un extrao, un intruso en
su propio espacio. En la casa de Josephine Baker el muro puntuado de ventanas ha sido dividido, desplazado, dejando
un pasaje estrecho que rodea la piscina, sus aberturas escindidas en ventanas interiores y exteriores. El visitante
literalmente habita el muro, lo que le permite mirar al mismo tiempo hacia fuera, a la ciudad, y hacia adentro, a la
piscina. Pero no est ni adentro ni afuera de la casa. En el comedor de la casa Steiner la mirada que se dirige hacia la
ventana es devuelta por el espejo debajo de ella, transformando el interior en un cuadro, en un paisaje. El sujeto est
dislocado, incapaz de refugiarse en el interior de la casa, slo puede ocupar el margen inseguro entre la ventana y el
espejo.
Como los ocupantes de sus casas, Loos est al mismo tiempo adentro y afuera. Su ilusin como hombre capaz de
controlar su trabajo, como sujeto indivisible, es puesta en sospecha. En el Raumplan construye un espacio sin haber
completado los planos, esto le permite manipularlo durante la construccin: el objeto cobra autoridad sobre l, no es
simplemente un autor
10
. Se trata de un proceso similar al que experimenta el crtico. Incapaz de separarse del objeto,
produce uno nuevo en la medida en que el producido por l. La crtica se presenta como la nueva interpretacin de un
objeto existente cuando, en realidad, est construyendo uno nuevo. Pero, al mismo tiempo, las lecturas que pretenden
ser inventarios objetivos, son conmovidas por los mismos objetos que pretenden controlar.
En las casas de Le Corbusier se observa una condicin opuesta. En las fotos las ventanas nunca estn cubiertas por
cortinas, ni su acceso est dificultado por objetos. Por el contrario todo parece estar dispuesto para arrojar al sujeto
continuamente hacia la periferia de la casa. La mirada es dirigida al exterior de una manera tan deliberada que se
puede leer la casa como un conjunto de marcos para una vista. An en los exteriores, en una terraza o terraza jardn,
estos marcos son construidos para encuadrar el paisaje y, la vista desde ellos hacia el interior como en la foto
cannica de la Ville Savoye- pasa a travs del este interior hasta el paisaje, de modo que pueda hablarse de una
sucesin de marcos superpuestos. A travs de la promenade se da temporalidad a estos encuadres. A diferencia de las
casas de Loos, aqu la percepcin ocurre en movimiento. Es difcil verse a uno mismo esttico en una posicin.












10
Su desconfianza respecto al dibujo arquitectnico lo lleva a desarrollar el Raumplan como un modo de conceptualizar el espacio como es
sentido aunque, reveladoramente, no deja ningn escrito sobre el tema. Siempre haca modificaciones durante la construccin. Caminaba por
entre los espacios y deca, no me gusta la altura de este cielorraso, cmbienla. Esta idea del Raumplan haca difcil definir un esquema, antes que
la construccin permitiera la visualizacin del espacio como tal.













Villa Savoye, Poissy, 1929
Jardin suspendu.

Villa Savoye.
Vista del hall de ingreso.


En las fotos de los interiores de Loos pareciera que alguien est por entrar, en las de Le Corbusier que alguien estuvo
all dejando algunos rastros detrs, un sobretodo, un sombrero sobre la mesa de ingreso de la Villa Savoye, una jarra y
un pan o un pescado crudo sobre la mesa de la cocina. An cuando alcanzamos el punto culminante del recorrido,
como en la terraza de la Villa Savoye, en el antepecho de la ventana que enmarca el paisaje encontramos un par de
anteojos, un paquete de cigarrillos y un encendedor dnde ha ido el caballero? Seguimos a alguien, las huellas de su
existencia se nos presentan en la forma de una serie de fotos del interior, mirarlas est prohibido, se trata de la mirada
de un detective, de un voyeur














Villa Savoye.

Villa Garches, 1927.
Vista de la cocina. Vista de la cocina.







Villa Savoye.
Vista de la terraza jardn.


En el film L'Architecture d'aujourd'hui (1929) dirigida por Pierre Chenal, en la que acta Le Corbusier, ste conduce su
auto hasta la entrada de la Villa Garches, desciende y entra a la casa de manera enrgica. Usa un traje oscuro, con
corbata moito, su pelo engominado, sosteniendo un cigarrillo en la mano. La cmara panea a travs del exterior de la
casa y se detiene en la terraza jardn donde hay mujeres sentadas y chicos jugando. Un nio pequeo juega con un
auto de juguete. En este punto reaparece Le Corbusier pero en el otro extremo de la terraza, sin tomar contacto con las
mujeres y nios. Est pitando el cigarrillo y, de manera atltica sube por la escalera caracol hasta el punto ms alto de

9
la casa, un mirador. Todava con su traje oscuro, con el cigarrillo en la boca, se detiene a contemplar la vista. Mira hacia
fuera.
Se ve tambin la figura de una mujer atravesando una casa. La casa que la enmarca es la Villa Savoye. Aqu no llega
ningn auto. La cmara muestra la casa desde la distancia, como un objeto posado sobre el paisaje y luego panea el
exterior y el interior. Y es all, a mitad camino a travs del interior, que aparece la mujer. Esta adentro, contenida por la
casa, sujeta. Abre la puerta que la lleva a la terraza y sube por la rampa, dando la espalda a la cmara. Usa ropa
informal, tacos altos y se agarra del pasamanos para subir, al tiempo que su pelo y pollera se mueven con el viento.
Parece vulnerable, su cuerpo se ve fragmentado, enmarcado por la cmara y por las barras de la ventana. Parece
dirigirse del interior al exterior, a la terraza jardn, pero ese afuera es construido como interior, con muros envolviendo el
espacio con aberturas de proporciones semejantes a ventanas, para enmarcar el paisaje. La mujer contina caminando
a lo largo del muro como si ste la protegiera y, cuando ste se curva para formar el solarium, ella se vuelve, agarra una
silla y se sienta mirando hacia el interior, al espacio a travs del cual ha cruzado. Pero para la cmara, que ahora nos
muestra un plano general de la terraza, ella ha desaparecido tras unas plantas: justo en el momento que podra
enfrentar la cmara se desvanece, nunca logra captar nuestra mirada. Aqu hemos estado siguiendo a alguien
literalmente, desde el punto de vista del voyeur.


10
Villa Garches, 1929.














Ville Savoye.

Podramos acumular ms evidencias. En las pocas fotos de obras con gente, cuando hay mujeres, stas nunca miran la
cmara y no ocupan el mismo lugar que el hombre; generalmente estn dentro, mirando al hombre que est afuera,
mirando al mundo. Quizs el ejemplo ms elocuente son las fotos de Charlotte Perriand en la chaise longue, contra la
pared y mirando hacia ella: no ve nada. Y para Le Corbusier -que escribi cosas como "existo slo en tanto veo" o "la
clave es mirar, mirar/observar/imaginar/inventar, crear" o "soy y sigo siempre siendo un visual impenitente"- todo est
en lo visual. Pero qu supone la visin para Le Corbusier?

Charlotte Perriand en la chaise- long - Salon dAutomne, 1929.

Deberamos volver al pasaje de Urbanisme que abre el texto porque nos da la clave para este enigma cuando dice
"este sentimiento (el de Loos respecto a la ventana en el sentido que un caballero no mira a travs de ella) puede tener
una explicacin en la ciudad congestionada, cuyo desorden se expresa en imgenes fatigosas; uno podra an admitir
la paradoja de la ventana loosiana frente a un paisaje natural demasiado sublime". Para Le Corbusier la metrpolis era
demasiado sublime. Mirar, en su arquitectura, nada tiene que ver con la contemplacin del espectculo metropolitano
con el mismo distanciamiento con el que un observador del siglo XIX observaba el espectculo natural. No tiene nada
que ver con la mirada de Hugh Ferris en The Metropolis of Tomorrow.
11

En este sentido es sintomtico el pent house que hizo para Charles de Beistegui sobre Champs Elyses (1929-1931).
Pensado en principio para no ser habitado, sino como sede de grandes fiestas, no tena iluminacin elctrica. Beistegui
escribi "las velas recuperaron sus prerrogativas porque son las nicas que dan una luz viviente. La electricidad es
invisible, no ilumina la residencia aunque activa las puertas y mueve las paredes".
12
















Departamento Beistegui.
Vista desde el living hacia el comedor.
Departamento Charles Beistegui, Pars 1929-31.


Dentro del departamento se usa la electricidad para correr muros divisorios, operar puertas, hacer proyecciones
cinematogrficas sobre la pantalla metlica (que se despliega automticamente a tiempo que los candelabros
ascienden). Afuera, en la terraza jardn, se usa para correr los setos vivos que enmarcan las vistas de Paris:
presionando un botn la empalizada verde se abre y aparece Paris. La electricidad no se usa para iluminar, para hacer
visible, sino como tecnologa para encuadrar. Puertas, muros, setos, los recursos tradicionales de enmarque
arquitectnico, se activan con electricidad como la cmara cinematogrfica empotrada o su pantalla de proyeccin. Y
cuando estos enmarques modernos se encienden, la luz viviente de los candelabros dejan su lugar a otra luz viviente, la
parpadeante luz de los films.

Estos nuevos recursos de iluminacin sustituyen formas tradicionales de encierro, como antes lo hizo la electricidad
13
.
La casa es un comentario sobre esta nueva condicin. Las distinciones entre interior y exterior se tornan problemticas.
En el pent house, cuando se arriba al nivel superior, los altos muros de la habitacin abierta permite que emerjan slo
algunos fragmentos de la silueta urbana: los coronamientos del arco de Triunfo, de la torre Eiffel, del Sacr Coeur o de
los Invlidos. Slo permaneciendo adentro y haciendo uso de un periscopio se puede contemplar el espectculo
metropolitano. Segn Tafuri "la distancia interpuesta entre el pent house y el panorama parisino
est asegurado por un dispositivo tecnolgico, el periscopio. Una reunificacin inocente entre el
fragmento y el conjunto ya no es posible, se requiere de la intervencin del artificio".
Pero el periscopio, esta forma primitiva de prtesis, este "miembro artificial" para retomar un
concepto corbusierano, se hace necesario (al igual que los otros artificios de la casa, los
dispositivos de enmarque movidos por electricidad) slo porque el departamento todava est
inmerso en la ciudad del siglo XIX. En condiciones urbanas ideales, la casa en s se tornara un
artificio.



11

Departamento Beistegui.Terraza.

11
En La Ville Radieuse hace una referencia a Ferris cuando contrasta sus dibujos con la verdadera Nueva York, ponindola en paralelo con el
Plan Voisin y Notre Dame: "la tradicin francesa, rascacielos horizontales, versus la lnea americana (tumulto, caos, el estado explosivo inicial de
un nuevo medievalismo)".
12
Entrevista a Ch. de Beistegui en Plaisir de France (Marzo 1936).
13
La compaa parisina, en una publicacin de propaganda, us la arquitectura para hacer visible la electricidad. Una serie de fotografas
presentaban interiores de arquitectos contemporneos: Perret, Chausat, Laprade. La ms extraordinaria era un close up de la ventana horizontal
de un departamento de Chausat, una vista de Paris y un ventilador en el antepecho de la ventana, mostrando la cesura entre la funcin tradicional
de la ventana, la ventilacin ahora sustituida por una mquina elctrica, y la funcin moderna: iluminar y enmarcar el paisaje.













Departamento Beistegui. La chambre ciel ouvert. Departamento Beistegui. Periscopio.


Para Le Corbusier las nuevas condiciones urbanas son una consecuencia de los medios de comunicacin que
instituyen una relacin entre artefactos y naturaleza que hacen innecesario el carcter defensivo de una ventana a la
Loos. En Urbanisme, en el mismo pasaje en que se refiere a la ventana escribe: "la mirada horizontal se dirige a lo
lejosDesde nuestras oficinas tendremos la sensacin de ser vigas dominando un mundo en orden Los rascacielos
concentran todo en ellos: mquinas para abolir el tiempo y el espacio, telfonos, radios, cables". La mirada interior, la
mirada replegada sobre s misma de los interiores de Loos, se transformaron en Le Corbusier en mirada dominante
sobre el mundo exterior. Pero por qu se trata de una mirada horizontal?
La clave la provee el debate con Perret. Este mantena que la ventana vertical, la puerta-ventana, "reproduca la
impresin de un espacio completo" porque permita la visin de la calle, el jardn y el cielo, mientas que la fentre en
longueur disminua la percepcin y correcta apreciacin del paisaje. Lo que la ventana horizontal recorre del cono de
visin es la franja del cielo y el piso que sostiene la ilusin de la profundidad perspectvica. La puerta ventana de Perret
corresponde al espacio en perspectiva, la fentre en longueur de Le Corbusier al espacio de la fotografa. No es por
casualidad que ste contina la polmica en un pasaje de Prcisions donde "demuestra" cientficamente que la ventana
horizontal ilumina mejor, apoyndose en las tablas de los fotgrafos referidas a tiempos de exposicin.
He afirmado que la ventana horizontal ilumina mejor que la vertical. Son mis observaciones de la realidad. Sin
embargo tengo oponentes apasionados que me han arrojado la siguiente frase "la ventana es un hombre, se
para estar erguida". Est bien si lo que se buscan son palabras. Pero recientemente descubr en las tablas de
los fotgrafos unos grficos explcitos. No se trata ya de nadar en las aproximaciones de la observacin
personal, sino de pelculas fotogrficas sensibles que reaccionan a la luz. La tabla dice: "en una habitacin
iluminada por ventanas horizontales se necesita exponerla cuatro veces menos que en otra con dos ventanas
verticales". Damas y caballeros. Hemos dejado atrs las costas vignolizadas de los Institutos. Estamos en
altamar, no nos separemos sin haber fijado este punto. Primero, arquitectura: los pilotis soportan el peso de la
casa sobre la tierra, en el aire. Las vistas de la casa son categricas, sin conexin con la tierra.
14
.
El hombre erguido detrs de la puerta-ventana de Perret ha sido remplazado por una cmara fotogrfica. La vista flota
sin conexin con el suelo o con un hombre tras la cmara (la tabla analtica del fotgrafo sustituy a las observaciones
personales). La vista es categrica. Al enmarcar el paisaje, la casa lo ubica dentro de un sistema de categoras. Es un
mecanismo de clasificacin, recoge las vistas y, al hacerlo, las clasifica. Es un sistema para tomar fotos y lo que
determina su naturaleza es la ventana.
En otro pasaje del mismo libro insiste en esta idea de la ventana como lente.
Cuando compras una cmara ests dispuesto a sacar fotos en el invierno crepuscular de Paris y en las arenas
brillantes del oasis. Para eso se usa el diafragma. Los paos de vidrio, las ventanas horizontales, tambin
deben ser regulados por diafragmas segn convenga, esto te permitir dejar entrar la luz que desees.
15


Si la ventana es una lente, la casa es una cmara orientada a la naturaleza. Separada de ella, es mvil. As como se
puede llevar una cmara de Paris al desierto, la casa puede transportarse de Poissy a Biarritz o a Argentina. Tambin
en Prcisions Le Corbusier describe la Villa Savoye como sigue:
La casa es una caja en el aire, perforada toda alrededor, sin interrupciones, por una fentre en longueur. La
casa est en el medio de la pradera, dominando la huerta. Los simples postes en la planta baja, a travs de

12

14
Le Corbusier, Prcision (versin sinttica, p. 56-58. Paris, Vincent Fral & Cie, 1930.
15
Ibdem, p. 132-3.
una disposicin precisa, recortan el paisaje con regularidad, suprimiendo toda nocin de frente, fondo o lado de
la casa.La planta es pura, hecha para las necesidades ms exactas. En el paisaje rural de Poissy est en su
lugar adecuado. Pero en Biarritz estara magnfica Voy a implantar la misma casa en los hermosos campos
de Argentina, vamos a tener treinta casas emergiendo del alto pasto de una granja, donde las vacas
continuarn pastando.
16

Se describe la casa en trminos de cmo enmarca el paisaje y del efecto que este encuadre tiene en la percepcin de
la casa en s para el visitante mvil. La casa est en el aire. No tiene frente, ni fondo, ni lado. La casa no ha sido
construida como un objeto material desde cual, luego, ciertas visuales son posibles. La casa no es ms que una serie
de vistas coreografiadas por el visitante, de la misma manera en que un cineasta define el montaje de un film.
Esto tambin es evidente en la descripcin que hace sobre la construccin de une petite maison en las orillas del lago
Leman:
Saba que la regin donde quera construir consista en 10 o 15 kilmetros de colinas a lo largo del lago. Un
punto fijo, el lago; otro la magnfica vista frontal; otra al sur, tambin frontal. Hubiera tenido uno que explorar
el sitio y hacer los planos en correspondencia? Esa es la prctica usual. Pens que mejor era hacer una planta
exacta, que se correspondiera idealmente con el uso que se esperaba de ella, y determinada por los tres
factores mencionados. Hecho esto, bastaba ir con la planta en mano y buscar un lugar adecuado.
17

La clave para el problema de la habitacin moderna, segn Le Corbusier, era habitar primero, colocarse despus. Pero
qu significa habitar y colocarse? Los tres factores que determinaban la planta -el lago, la vista magnfica frontal y el
sur- son factores determinados por una foto. Habitar supone habitar esa foto. La arquitectura se hace en la cabeza,
despus se dibuja
18
. Slo entonces se busca un sitio, con el paisaje ya tomado, enmarcado por las lentes mviles. Esta
oportunidad fotogrfica esta en la interseccin entre el sistema de comunicacin que establece aquella movilidad, el tren
y el paisaje. Pero an el paisaje es entendido como una franja de 10 o 15 km., en lugar de como un lugar en el sentido
tradicional. La cmara puede ubicarse en cualquier punto a lo largo de esa franja.
La casa se dibuja con una foto en mente, como el marco de ese cuadro, un marco que establece la diferencia entre
mirar y simplemente ver. La foto se produce domesticando el poderoso paisaje.
El objeto del muro es bloquear la vista hacia el norte y el este, parcialmente el sur y el oeste; la presencia
inevitable del poderoso paisaje hacia todos los lados tendra un efecto agotador. Han notado que en
condiciones como sas, uno no "ve" ms? Para darle significado al paisaje uno debe restringirlo y darle
proporcin; la vista debe bloquearse con muros perforados slo en algunos puntos estratgicos, y slo all
permitir una visin sin obstrucciones.
19

Es esta domesticacin de la mirada es la que hace que una casa sea una casa, y no la simple provisin de un espacio
domstico, un lugar en el sentido tradicional. Dos dibujos publicados de Une petite maison hablan de lo que Le
Corbusier entiende por colocarse. En uno, una pequea figura humana se ubica prxima a un gran ojo autnomo,
orientado al lago. La planta de la casa est entre ambos. Representa la casa entre el ojo y la vista, la pequea figura es
accesoria. En el otro dibujo, la planta instalada, no muestra el encuentro de sta con el sitio del modo en que
tradicionalmente lo entendemos. (El sitio no est en el dibujo, hasta se ha borrado la curva de la costa). El dibujo
muestra la planta, una franja de lago y el perfil de una de montaa: la planta con la vista superpuesta, el "sitio" es un
plano vertical, es el plano de la visual.









On a dcouvert le terrain.
Une Petite maison, 1954.
Le Plan est install...
Une Petite maison, 1954.


Por supuesto no hay un "original" en esta nueva arquitectura, porque no depende de un lugar especfico. A travs de
sus escritos Le Corbusier insiste en la independencia relativa entre arquitectura y sitio. Enfrentando el sitio tradicional

16
Ibidem, p. 136-8.
17
Ibidem, p. 127.
18
Ibidem, p. 230.

13
19
Le Corbusier, Une petite maison. Edition d'Architecture, Zurich, 1954. P. 22-3.
construye uno "artificial". Esto no significa que su arquitectura sea independiente del lugar, es que el concepto de lugar
ha cambiado. No hablamos ms de lugares, sino de vistas, y una misma vista puede ser "acomodada" en distintos
sitios.
La propiedad se ha movido del plano horizontal al vertical. Aun la ubicacin de la casa Beistegui desde un punto de
vista tradicional (la direccin, Champs Elyses) esta subordinada a la vista. La ventana es un problema de urbanismo.
Por eso son cruciales sus propuestas urbansticas. En Ro de Janeiro, por ejemplo, desarrolla una serie de vietas que
representan la relacin entre el espacio domstico y el espectculo

Esa roca en Ro de Janeiro, se celebra
A su alrededor ordena las montaas baadas por el mar
Palmeras, bananeros, el esplendor tropical anima el sitio.
Uno se detiene, instala su silln.
Crack! un marco alrededor
Crack! Las cuatro oblicuas de la perspectiva. Tu cuarto se instala frente al sitio, todo el paisaje martimo
penetra en tu habitacin.


Ro de Janeiro.
La vista se construye al mismo tiempo que la casa.
La Maison des hommes, 1942.

























Primero un vista famosa, una postal, un cuadro. (Y no es casual que Le Corbusier no slo dibuj el paisaje desde una
postal, sino que lo public junto con los dibujos de la Ville Radieuse). Luego se habita el espacio frente a ese cuadro,
instala el silln. Pero esta vista, este cuadro, se construye al mismo tiempo que la casa. La casa se instala frente al sitio,
no en el sitio. La casa es el marco de una vista. La ventana es una pantalla gigante. Entonces, la vista entra en la casa,
se inscribe en ella.
Nuevamente, varios sitios pueden acomodar este proyecto: diferentes locaciones, diferentes paisajes (como en los
catlogos de turismo). Pero tambin se pueden conseguir diferentes vistas desde la misma locacin. Como en el caso
de la repeticin de unidades con ventanas en ngulos levemente diferentes, con diferentes encuadres. Esto es lo que
ocurre cuando la clula se transforma en la unidad del proyecto urbano de Ro de Janeiro, un proyecto que consiste de
una tira unidades de vivienda sobre una autopista apoyada en pilotis de seis kilmetros y que sugiere la idea de pelcula
cinematogrfica. Esta idea de pelcula cinematogrfica se siente tanto adentro como afuera: "Arquitectura?

14
Naturaleza? Los transatlnticos entran y ven la nueva ciudad horizontal que hace del sitio algo sublime, una ancha
franja de luz, de noche."
20
La tira de viviendas es una tira cinematogrfica, a ambos lados.



Ro de Janeiro.
La autopista elevada 100 metros, extendida de colina a
colina sobre la ciudad. La Ville Radieuse, 1933.






Para Le Corbusier "habitar" significa habitar la cmara. Pero la cmara no es un lugar tradicional, es un sistema
clasificatorio, una especie de fichero. "Habitar" significa emplear este sistema. Slo despus se llega a la "colocacin",
que es colocar la vista en la casa, sacar la foto, colocar la vista en el fichero, clasificar el paisaje.
Esta transformacin crtica del pensamiento arquitectnico tradicional sobre el lugar tambin pueden ser vistos en La
Ville Radieuse donde un esquicio representa a la casa como una clula, con una vista. Aqu un departamento, elevado
en el aire, es representado como una terminal de telfonos, gas, electricidad y agua. El departamento tambin est
provisto con el "aire exacto" (calefaccin y ventilacin).
21
Dentro del departamento hay una pequea figura humana, y
sobre la ventana, un gran ojo mirando hacia fuera. No coinciden. El departamento es un artificio entre el ocupante y el
mundo exterior, una cmara y una mquina de respirar. El exterior tambin se torna un artificio, tal como el aire ha sido
acondicionado, paisajizado, tornado un paisaje. El departamento define la subjetividad moderna con su propio ojo. El
sujeto tradicional slo puede ser un visitante, y como tal, una parte temporaria de este mecanismo de visin. Se ha
desplazado al sujeto humanista.





















Esquicio en La Ville Radieuse, 1933.

La etimologa de ventana (window) combina viento (wind) con ojo (eye). Ventilacin y luz en trminos de Le Corbusier.
Como lo ha sealado Georges Teyssot, la palabra combina un elemento de exterioridad con uno de interioridad: en esa
cesura en que se sustenta el alojamiento reside la posibilidad de instalarse. Pero en Le Corbusier, ms que el
establecimiento de un adentro y un afuera, esta instalacin divide al sujeto mismo. La instalacin comprende una
geometra circunvalar que enreda el interior con el exterior, el sujeto con el visitante.

20
Le Corbusier. La ville radieuse, p. 224.

15
21
Mientras Loos divide la luz y las visuales, Le Corbusier fractura el respirar de esas dos formas de luz. "Una ventana es para dar luz, no para
ventilar. Ventilar es usar mquinas, es mecnica, es fsica". Le Corbusier, Prcisions, p. 56.
Le Corbusier escribi sobre el habitante precisamente en trminos de visitante. Por ejemplo, sobre la Villa Savoye dijo
en Prcisions:
Hasta ahora los visitantes han dado vueltas y vueltas en el interior preguntndose que pasaba, comprendiendo
con dificultar las razones para lo que sienten y ven; no encuentran nada que pueda llamarse "casa". Se siente
en algo completamente nuevo y no creo que les resulte aburrido.
El ocupante de las casas de Le Corbusier es desplazado, primero porque se lo desorienta. No sabe cmo posicionarse
respecto a esta casa, no parece una "casa". Tambin porque el ocupante es un "visitante". A diferencia del ocupante de
las casas de Loos que era al mismo tiempo espectador y actor, comprometido y distanciado a la vez de la escena
domstica, el sujeto corbusierano es extraado de la casa con la distancia de un visitante, un mirn, un fotgrafo, un
turista.
En una foto del interior de la Villa Church, un sombrero y dos libros casualmente ubicados sobre la mesa nos dicen que
alguien acaba de estar all. Una ventana con las proporciones tradicionales de un cuadro, est enmarcada de manera
que la leamos como una pantalla. En el rincn aparece una cmara sobre un trpode. Es el reflejo en el espejo de la
cmara que est sacando la foto. Como contempladores de esta fotografa nos coloca en la posicin del fotgrafo que,
como el visitante, acaba de abandonar la habitacin. El sujeto (visitante, fotgrafo, pero tambin el que mira la foto) ha
partido. El sujeto en las casas de Le Corbusier es extraado y desplazado de su propia casa.















Villa Church, Ville d Avray, 1928-29.


Los objetos dejados como huellas tienden a ser de visitantes masculinos (sobrero, sobretodo, etc.). Muy rara vez
encontramos trazos de domesticidad en el sentido tradicional
22
. Se puede pensar que estos objetos representan al
arquitecto, es evidente que se trata del sombrero, los lentes, el sobretodo de Le Corbusier. Juegan el mismo rol que
ste jugaba en el film comentado, pasa a travs de la casa, no la habita. El arquitecto es extraado de su propia obra
con la misma distancia de un visitante o un actor de cine. "El actor de teatro tiende a identificarse con el personaje que
representa, al actor de cine esta posibilidad suele serle negada. Su representacin no es una pieza sino que est
compuesta de muchas actuaciones separadas"
23
. El teatro sabe de emplazamientos en el sentido tradicional, siempre
se trata de nuestra presencia, actor y espectador estn fijos en un espacio y tiempo continuos, el de la representacin.
En una filmacin no existe tal continuidad, el trabajo del actor es fragmentado en una serie de episodios discontinuos
que pueden ser montados. La ilusin del espectador es el resultado de este montaje.
El sujeto de la arquitectura de Loos es un actor de teatro. Pero mientras el centro de la escena de la casa se deja vaco
para la representacin, encontramos al sujeto ocupando los umbrales de este espacio, socavando sus lmites. El sujeto
est escindido entre actor y espectador de su propia obra. La completud del sujeto se disuelve del mismo modo que se
disuelve el muro que est ocupando.
El sujeto de Le Corbusier es un actor de cine "extraado no slo de la escena sino de su propia persona"
24
. Este
momento de extraamiento est claramente marcado en los dibujos de la Ville Radieuse donde la figura humanista
tradicional, el habitante, se hace incidental al ojo de la cmara: viene y va, es un mero visitante.

22
Las tazas de t que encontramos en las cocinas de las Villas Savoye y Garches, an el pescado, estn dispuestas artsticamente como si se
trataran de "naturalezas muertas" ms que huellas de domesticidad.
23
Walter Benjamn, "La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica."

16
24
Pirandello lo describe as "El actor de cine se siente en exilio, exilado no slo del escenario, sino de si mismo. Con una vaga sensacin de
disconfort se siente inexplicablemente vaco: su cuerpo pierde corporeidad, se evapora, es desprovisto de realidad, de vida, voces y de los

17

La cesura entre el sujeto humanista (el ocupante o el arquitecto) y el ojo, es la misma divisin que entre mirar y ver,
entre afuera y adentro, entre paisaje y lugar. En los dibujos, el habitante o la persona en bsqueda de un sitio, son
representadas con figuras diminutas. De repente la figura ve, se toma una foto, un gran ojo autnomo de la figura
representa ese momento. Ese es el instante preciso del habitar. Ese habitar es independiente del lugar (en sentido
tradicional), y transforma un exterior en un interior.
Percibo que la obra que construimos no es nica, ni aislada; que el aire que la rodea constituye otras
superficies, otros suelos, otros cielorrasos, que la armona que me detuvo de repente frente a la roca de
Bretaa existe, puede existir, en cualquier otra parte, siempre. La obra no est hecha de s misma: el exterior
existe. El exterior me encierra en su todo que es como una habitacin.
25

El afuera es siempre un adentro significa que ese "afuera" es una foto, que habitar significa ver. En La maison des
hommes hay un dibujo de una figura erguida y, nuevamente, un gran ojo a su lado, independiente. "No nos olvidemos
que nuestro ojo tiene 1,65 m sobre el piso, nuestro ojo es nuestra puerta de entrada a las percepciones
arquitectnicas". El ojo es una puerta a la Arquitectura y la puerta es, por supuesto, un elemento arquitectnico, la
primera forma de una ventana. Ms tarde en ese libro la puerta es reemplazada por un equipamiento meditico: "el ojo
es una mquina de grabar".
El ojo es una mquina de grabar. Est a 1,65 m sobre el nivel del suelo.
Caminar crea diversidad en el espectculo frente a nuestros ojos
Pero dejamos la tierra en un aeroplano y adquirimos los ojos de un pjaro. Vemos lo que hasta aqu slo fue
visto por el espritu
26
.
La ventan es para Le Corbusier, sobre todo, comunicacin. Repetidamente sobreimpone la idea de una ventana
moderna -horizontal, para mirar hacia fuera- con la realidad de los nuevos medios: telfonos, cables, radios, mquinas
para abolir el espacio y el tiempo. El control est en ellos. El poder se ha tornado invisible. La mirada desde los
rascacielos corbusieranos, "dominando un mundo en orden" nada tiene que ver con la mirada por el periscopio de la
casa Beistegui o la mirada defensiva, vuelta sobre s, de los interiores de Loos. Se trata de una mirada que registra la
nueva realidad, un ojo grabador.
La arquitectura de Le Corbusier est producida por un compromiso con la mass media pero, como en Loos, la clave de
su posicin debe rastrearse en un comentario sobre la moda. Mientras Loos vea en el traje ingls una mscara
necesaria para sostener la individualidad en las condiciones metropolitanas de existencia, para Le Corbusier este traje
es incmodo e ineficaz. Y mientras que Loos contrasta la dignidad de la moda britnica masculina en relacin con la
mascarada de la moda femenina, a Le Corbusier le gusta ms sta, por que supone cambio, el cambio de los tiempos
modernos
La mujer se nos ha adelantado. Ella ya complet la reforma de su vestimenta. Se encontr en un punto muerto:
seguir la moda y entonces, dejar de lado las ventajas de las tcnicas modernas, de la vida moderna. Dejar de
lado los deportes y , un problema ms material an, ser incapaz de asumir trabajos que han hecho de la mujer
una parte frtil de la produccin contempornea y permitirle ganarse su propia vida. Si segua la moda no
hubiera podido conducir un auto, tomar un subte o un mnibus, ni moverse con rapidez en su oficina o
negocio. Si llevaba a cabo la construccin cotidiana de su "toilette"- peinado, zapatos, abotonado del vestido-
no hubiera tenido tiempo para dormir. Entonces la mujer se cort el pelo, las polleras y las mangas. Va con la
cabeza desnuda, los brazos descubiertos y las piernas libres. Se puede vestir en cinco minutos. Y est
hermosa, y nos seduce con una gracia de la que los modistos han sabido tomar ventaja. El coraje, la vitalidad,
el espritu de invencin con el que la mujer ha revolucionado su vestimenta es un milagro de los tiempos
modernos. Gracias!.
Y nosotros, los hombres? Qu bochorno! En nuestra vestimenta parecemos generales de la Grand Arme y
usamos cuellos almidonados. Nos sentimos incmodos
27

Mientras Loos habla del exterior de la casa en trminos de moda masculina, los comentarios de Le Corbusier sobre la
moda estn hechos en el contexto de una discusin sobre el interior. Los muebles de estilo (Luis XIV) deban ser
reemplazados por equipamiento (muebles estndar en gran parte derivados de los de oficina), y este cambio es
asimilado al cambio emprendido por la mujer en su vestimenta. De todos modos admite que hay ciertas ventajas en la
vestimenta masculina: El traje ingls que usamos nos ha permitido neutralizarnos. Es til tener una apariencia neutra en
la ciudad. El signo dominante no es ms una pluma de avestruz en el sombrero, est en la mirada, eso basta".
28


sonidos producidos por su moverse, se transforma en una imagen muda parpadeando un instante en la pantalla, desvanecindose en el silencio".
Citado por W. Benjamin en "La obra de arte."
25
Le Corbusier, Prcisions, p. 78.
26
Le Corbusier y Pierrefeu. La Maison des hommes.
27
Le Corbusier, Prcisin, p. 107.
28
Ibidem p. 107,

18

Excepto por este ltimo comentario, la afirmacin parece loosiana. Lo que marca la diferencia es la referencia a la
mirada. Para Le Corbusier el interior no necesita ms ser definido como un sistema de defensa respecto al exterior (los
sistemas de miradas en los interiores de Loos, por ejemplo). Decir que el exterior es siempre un interior significa, entre
otras cosas, que el interior no es ms un territorio limitado y definido en oposicin al exterior. El exterior se inscribe en el
alojamiento. La ventana en la era de los mass media nos provee con una imagen ms plana. La ventana es una
pantalla. De all surge la insistencia en eliminar todo elemento protuberante, desvignolizar la ventana, suprimir
antepechos y marcos. "El seor Vignola no se ocupa de las ventanas sino de los entrepaos, pilastras o columnas. Yo
desvignolizo, la arquitectura son planos despojados".
29

Por supuesto que estas pantallas erosionan el muro. Pero no se trata en este caso de una erosin fsica, de su
ocupacin, sino de una desmaterializacin con los recursos de los medios de comunicacin nacientes. La geometra
ordenadora de la arquitectura deja atrs el cono de visin perspectvico y pasa del ojo humanista al ngulo de la
cmara fotogrfica. Este deslizamiento no es neutro en trminos de gnero. La moda masculina es incmoda pero
provee al usuario de "una mirada", de "un signo dominante". La moda de la mujer, en cambio, es prctica pero la
transforma en objeto de la mirada de otro "nuestra mirada ha aprendido a gozar de la forma de sus piernas". Una foto.
No es nada. Est pegada a una pared que no est ms all. Esta atrapada en un espacio cuyos lmites son definidos
por la mirada.




































29
Ibidem p. 53.