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Article

Andr Habib
Intermdialits: histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques/ Intermediality:
History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n 8, 2006, p. 153-171.



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Impressions et figurations du visage dans quelques films de Chris Marker
i ntermdi ali ts n
o
8 automne 2 006
153
Impressions et gurations du visage
dans quelques lms de Chris Marker
ANDR HABI B
L
es impressions les plus prgnantes, les plus durables, sont parfois aussi les
plus difciles cerner de faon ordonne. Elles exercent une pression
draisonnable sur la pense, marque et approfondie par lexprience. Elles ne
font pas toujours appel un appareillage conceptuel dcid davance, dot de
problmatiques lisses, de dveloppements bien chelonns. Elles ne possdent
dvidence, en premier lieu, que pour celui qui a dcid quil y avait l quelque
chose. Ce type dimpressions fait travailler limagination partir de ce qui sest
imprim dans la mmoire
1
.
Il en va de la sorte pour ce quil faut bien appeler la gure du visage
dans les lms de Marker : il y a, en effet, quelque chose l, et qui insiste, et qui,
pour qui sy attarde, conne rapidement au vertige. Le nombre doccurrences et
dexemples signicatifs dans les lms rend problmatique limposition de bali-
ses : o commence et o nit le critre de pertinence pour aborder cette gure ?
Nest-elle pas potentiellement innie, dans la mesure o on retrouve chez Marker
beaucoup de visages ? Au-del de ce constat, que peut-on dire de la gure ou
des gures du visage chez Marker ? Possde-t-elle des traits singuliers ? En
somme, comment peut-on la traiter, en partant de ces impressions que ses lms
ont dposes en nous
2
?
1. Cette terminologie fait volontairement cho la riche thorisation de la gure
chez Martin Lefebvre, Psycho : de la gure au muse imaginaire, Paris, Montral, LHar-
mattan, 1997.
2. Cette gure du visage chez Marker a t aborde dans un trs bel article dont je
ne connaissais pas lexistence au moment dcrire ce texte. Lauteur analyse les visages
chez Marker principalement partir des crits de Benjamin sur la photographie. Largu-
ment ma paru sufsamment distinct de celui que je propose pour ne pas y consentir une
place plus importante. Voir Catherine Gillet, Visages de Marker , Thorme, Philippe
Dubois (dir.), Recherches sur Chris Marker , Paris, n 6, 2002, p. 74-82.
154
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Le visage dans les lms de Marker apparat comme le lieu et lobjet dune
recherche sur limage et la mmoire. Le visage est aussi loccasion dun dchif-
frement. Il soffre la lecture, tout en se drobant sous des masques, entre les
rets du temps. Il joue le rle dintercesseur fragile entre les vivants et les morts,
pousse le dispositif technique se rvler, lorsque le regard croise celui de la
camra. Perte, deuil et fragilit, d au regard et lutte entre les images, prophtie
et avertissement, le visage, chez Marker, dit tout cela. Ce sont tous ces visages de
femme, de Sans soleil (1982) Level Five (1996), ces visages torturs des prison-
niers, des cadavres, des corchs de la guerre (La jete, 1962, Level Five, Souvenir
dun avenir, 2002) ; ce sont aussi ces sries de masques africains (Les statues meu-
rent aussi, 1953), japonais (Sans soleil) ou virtuels (Level Five), qui invoquent,
multiplient ou dlient les facettes du visage. lvidence, le visage apparat chez
Marker de faon sufsamment riche et insistante pour rclamer une autono-
mie gurative. Lhypothse serait quil nous offre, pour cette raison, un l de
lecture pour traverser cette uvre plurielle.
La gure du visage dans ses lms possde sa propre logique, que cet article
semploiera transversalement retracer en suivant certaines questions quelle sou-
lve. Ce quil sagira de dmontrer cest que le visage est une gure de mdiation
privilgie dans luvre de Marker, qui en livre les promesses et les apories, les
dissimulations et les instants de vrit.
le visage, pour lhistoire
Comme la excellemment montr Jacques Aumont
3
, le visage offre un axe pri-
vilgi pour traverser lhistoire du cinma : du cinma des origines la mise en
forme des codes classiques, de ses ruptures modernes jusqu sa drliction, sous
le poids de la publicit et de la mass-mdiatisation actuelle. La pratique du
visage chez les grands auteurs du cinma constituent des tapes dcisives qui per-
mettent de rvler des aspects fondamentaux de la relation de cet art au monde.
Il est par ailleurs signicatif quil y ait eu une telle abondance de rexions tho-
riques sur le visage au cinma, comme sil se jouait l quelque chose de dcisif
pour cet art en entier : en effet, le visage rvle, selon Aumont, une idologie
des pratiques guratives qui se caractrise par trois proccupations majeures : le
rel, lexpression, le temps
4
. Autant dire, tout le cinma.
3. Jacques Aumont, Du visage au cinma, Paris, ditions de ltoile, Cahiers du
cinma, 1992.
4. Jacques Aumont, Du visage au cinma, p. 168.
155
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Aborder le visage, cest aussi envisager sa place singulire dans les lms
5
.
Nous pourrions dire, la suite de Deleuze, que le visage y fonctionne sur deux
modes essentiels
6
: soit sur le mode du raccord, soit, valant pour lui-mme,
comme entit autonome. Le visage apparat soit comme le lieu par excellence de
lidentication, de la focalisation et de larticulation des units narratives (raccord
dans laxe du regard, intensication, marques de ponctuation, etc.) ; soit il appa-
rat comme ce qui sarrache momentanment au rcit pour exprimer un pur
affect non actualis . Cest peut-tre ce quil faut appeler, la suite dEpstein,
la photognie , le glamour clatant de la star ou la stase du portrait , dans
lequel le visage de lacteur apparat soudain au travers du masque du personnage :
dans chacun de ces cas, le lm cesse de fonctionner sur un mode narratif, et
se met oprer sur un mode dintensit spectaculaire
7
. Nous dirons alors que
le visage est soit une puissance darrt de la narration ce serait son mode
spectaculaire , soit une instance de raccord du rcit ce serait son mode
narratif
8
. Ces deux types peuvent tout fait coexister, et ne cessent dailleurs de
se relayer dans un mme lm.
modalits du visage chez marker : visage-souvenir
Quen est-il chez Marker ? Son cinma semble chapper, au premier abord, ce
genre de typologie. En y regardant de plus prs, toutefois, on pourrait retracer ces
5. Nous sommes forc de contourner la question du gros plan , qui possde une
trs longue tradition thorique, et sur laquelle notamment Deleuze sest exprim dans
une clbre formule : le gros plan, cest le visage [] le visage, cest le gros plan. (Gilles
Deleuze, Cinma 1. Limage-mouvement, Paris, ditions de Minuit, coll. Critique ,
1983, p. 125) Sur cette question toutefois, titre indicatif, on se rfrera Pascale Bonitzer,
La mtamorphose , dans Dcadrages, Paris, Cahiers du cinma, ditions de ltoile,
1995 [1984], p. 87-91, ainsi qu Bla Balzs, Lesprit du cinma, trad. J. M. Chavy, Paris,
Payot, 1977.
6. Deleuze propose de distinguer un visage intensif et un visage rexif ou
rchissant : nous nous trouvons devant un visage intensif chaque fois que les traits
schappent du contour, se mettent travailler pour leur compte et forme une srie auto-
nome qui tend vers une limite ou franchit un seuil [] Au contraire, nous sommes devant
un visage rexif ou rchissant tant que les traits restent groups sous la domination
dune pense xe ou terrible, mais immuable et sans devenir, ternelle en quelque sorte.
(Gilles Deleuze, Limage-mouvement, p. 128-129)
7. Jacques Aumont, Du visage au cinma, p. 58-64 ; p. 127-136.
8. Cette distinction entre un mode narratif et un mode spectaculaire du
visage sapparente sur bien des points la rexion que propose Martin Lefebvre sur le
paysage au cinma. Voir Martin Lefebvre, Entre lieu et paysage au cinma , Potique,
n 130, avril 2002, p. 138.
156
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
deux modalits du visage, mais traduites dans les termes de son auteur, en rom-
pant avec le cadre rgulier du cinma narratif classique : si le visage se manifeste
chez Marker sur le mode spectaculaire , cest comme puissance darrt dun
temps, soustrait lenchanement, et surtout marqu par la cicatrice dun sou-
venir. Le visage peut galement se prsenter sur le mode du raccord , comme
instance dembrayage dune srie, permettant darticuler ou de renchaner une
ction de mmoire
9
.
La jete, lblouissant photomontage que Marker ralise en 1962, se dploie
tout entier partir du visage dune femme, vu par le hros un dimanche, Orly,
peu de temps avant le dclenchement dune troisime guerre mondiale qui allait
rendre la vie sur terre invivable. Lhomme dont on raconte lhistoire , aper-
oit ce visage de femme quelques instants avant dtre le tmoin dun meurtre.
Ce meurtre se rvlera, dans la boucle de la ction, tre limage de sa propre
mort. Le personnage, nous apprend le narrateur, se demandera longtemps si
cette image tait bel et bien un souvenir, ou si elle ntait pas plutt le produit
de son imagination, dsireuse dune image du bonheur en temps de paix, aprs
le spectacle des horreurs quil avait traverses. Si le bonheur sincarne dans un
visage de femme, lhorreur de la guerre est sans visage, elle ne prsente que des
ruines. Mais ces deux images juxtaposes, ces deux faces de la ralit, sont le
lieu dune tension fconde, que lon retrouvera dans toute son uvre : le visage
dune jeune femme peut ctoyer le visage de soldats macis (comme dans son
installation vido Prelude : The Hollow Men, 2005), la photographie de la star,
celle dune lpreuse (comme dans Souvenir dun avenir).
Dans La jete, cest le souvenir de cette femme, empreinte mouvante et insai-
sissable, et lobsession quelle suscite qui rend le prisonnier-cobaye apte voyager
dans le temps. Si les scientiques qui lont captur veulent ly envoyer, cest an
quil ramne du futur une source dnergie qui permettra aux hommes de survi-
vre ; lui, il y plonge pour rencontrer dans le pass cette femme, quil retrouvera,
par bouffes brves, aux Tuileries, au Muse de lHomme, etc. Leurs rencontres
culmineront dans un instant dintimit, qui leur sera aussitt drob. La femme
semble allonge sur un lit, son visage est cadr en gros plan. Se succdent alors
une srie de photos, fondues lune dans lautre, de son visage, de plus en plus
rapproches, comme sil allait sanimer, jusqu ce que, soudain, 24 photogram-
mes conscutifs, en une seconde, dlent sous nos yeux, nous donnant voir
limage soudain anime dun clignement de paupires, adress directement
la camra (gs. 1-2). Cet Augenblick chappe la rgle photographique
du lm, de telle sorte que lon assiste une interruption et une ractivation du
9. Jacques Rancire, La ction documentaire : Marker et la ction de mmoire ,
dans La fable cinmatographique, Paris, ditions du Seuil, 2001, p. 201.
157
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Figs. 1-2. Chris Marker, La jete, 1963 Argos Films. Avec laimable autorisation de Argos Films.
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i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
temps. Le visage de la femme entaille et reprise le temps, y imprimant un nouvel
instant de bonheur.
Si lobsession du hros pour cette image du bonheur le prdisposait au
voyage dans le temps, cest aussi elle qui le condamnera mort. Lorsque les
hommes du futur lui donnent la possibilit de retourner dans le temps, il choisit
linstant prcis, sur la jete dOrly, o le visage stait, pour la premire fois,
empreint dans sa mmoire. Courant la rencontre de la femme, il sera abattu :
on nchappe pas au temps
10
. Le visage de la femme est donc la condition
darticulation du rcit (sa trame, le principe qui le boucle), et en mme temps
son arrt, sa suspension (instant de la mort, empreinte dans la mmoire, arrache-
ment au rcit). Plus encore, ce visage de femme est agenc visuellement dans
une srie de surimpressions somptueuses (g. 3) avec le visage tortur du
prisonnier : ce dernier doit souffrir pour latteindre. Mme lorsquil est pris pour
lui-mme , le visage est pris dans une srie de connexions, entre la voix du nar-
rateur, la succession des plans, la toile du rcit. Le travail sur le visage nexprime
pas un quelconque processus dindividuation ou dexpression dintriorit. Il tra-
duit plutt une srie daffects intensifs : traits de souffrance, marque du souvenir,
clair de bonheur, aveuglement du dsir.
10. Pour mmoire, on se souviendra que lhomme est tu sur la jete dOrly par les
scientiques du prsent, qui sont alls le chercher dans le pass pour lassassiner aprs
stre servis de lui.
Fig. 3. Chris Marker, La jete, 1963 Argos Films. Avec laimable autorisation de Argos Films.
15
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Fig. 4. Cest cette image qui apprit , page extraite du CD-Rom Immemory One, Centre Georges
Pompidou, 1997. Chris Marker / Centre Georges Pompidou.
simone genevois, premire impression
La gure du visage, chez Marker, est lie une empreinte dans la mmoire. Si
lon a pu dire que ses lms participent tous, diffrents degrs, de lautoportrait
(chaque lm serait un album de famille , une correspondance, un tombeau
pour lami, Tarkovsky, Medvedkine
11
), nous pourrions faire remonter cette pr-
gnance du visage, dans son uvre, un certain souvenir personnel bien
quil soit impossible de savoir sil est vritable ou ctif.
Dans la Zone cinma de son CD-Rom Immemory One, Marker relate une
srie de premires impressions cinphiliques. On y retrouve, parmi dautres un
montage texte-image ddi lactrice franaise Simone Genevois, aujourdhui
disparue des mmoires, qui avait jou dans un lm de Marc de Gastyne, La mer-
veilleuse vie de Jeanne dArc (1927). Sur la droite de lcran, trois photogrammes
apparaissent enls la verticale, sur une bande de pellicule (g. 4). la gauche,
on peut lire :
11. Voir sur ce point Viva Paci, Je vous cris dun pays lointain, Le tombeau
dAlexandre de Chris Marker , Socits et reprsentations, La croise des mdias , n 9,
avril 2000, p. 249-258.
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i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Cest cette image qui apprit un enfant de sept ans comment un visage emplissant
lcran tait dun coup la chose la plus prcieuse au monde, quelque chose qui reve-
nait sans cesse, qui se mlait tous les instants de la vie, dont se dire le nom et se
dcrire les traits devenait la plus ncessaire et dlicieuse occupation en un mot,
ce que ctait que lamour.
Cette image est lourde de signication. Elle traduit le caractre minem-
ment priv de son exprience des images (une premire image de cinphile)
12
.
Elle se prsente sous le signe de lobsession, elle contamine le temps prsent,
revenant sans cesse , se mlant tous les instants de la vie . Le visage, pr-
sent parce quabsent, possderait ainsi, tel quil nous le livre ici, un caractre
premier, commandant en retour toute une pratique du regard et un travail sur la
mmoire. Le visage est ce qui se drobe, et, en mme temps, ce quoi on ne peut
chapper et quil faut retenir, prcisment parce quon est retenu par lui.
Cest sans doute dans cet cart entre la perte de lobjet familier, de lobjet
damour, et lurgence, voire le devoir dy revenir, de le faire revenir, quon touche
au plus prs lenjeu de la mdiation dans les lms de Marker
13
. On comprend
ds lors la place quy reprsente la gure du visage, la fois comme objet dune
mmoire et signe dune mmoire : se rappeler un visage, cest lui reconnatre une
place comme objet dans sa mmoire, mais cest aussi se rappeler que ce visage
possde une mmoire (les tisseuses du march dOkinawa, le Iakoutsk de Sibrie,
les femmes du march de Bessao).
lautoportrait markerien
Chaque lm de Marker, nous le disions, serait une forme dautoportrait. Mais
la diffrence de Boris Lehman (Babel : lettre mes amis rests en Belgique, 1991),
Jonas Mekas (Diaries, Notes and Sketches, 1969), Agns Varda (LOpra-Mouffe,
1958, ou Les glaneurs et la glaneuse, 2000), voire Jean-Luc Godard (JLG/JLG :
autoportrait en dcembre, 1994), qui ont ralis des autoportraits o ils se mettent
en scne, Marker, cest connu, ne parat jamais lcran, on ne sait pas quoi
12. Voir le trs beau texte de Marker qui accompagnait son installation Silent Movie :
Chris Marker, The rest is silent , Trac, n 46, t 2003, p. 57-62.
13. [Marker] tranforms the faces of strangers around the world momentarily, fragmen-
tarily, into so many masksdeath masks and primal faces of women. These faces ever call to
mind the same face: the face, familiar but now lost, of the mother or the beloved. A face that
is familiar because lost, and thus always recovered in the multitude of images. It is then,
in full media frenzy that mediation once again becomes possible. (Johanne Villeneuve,
Utopian Legacies: Memory, Mediation, Cinema , dans Brian Neville et Johanne Ville-
neuve [dirs.], Waste-Site Stories: the Recycling of Memory, Albany, State University of New
York Press, 2002, p. 208-209)
161
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
ressemble son visage, au mieux saurait-on reconnatre sa voix pour lavoir enten-
due dans quelques rares lms ( bientt jespre, 1968, Le mystre Koumiko, 1965,
Le fond de lair est rouge, 1977, Level Five). Nest-il pas alors singulier de parler de
la gure du visage et dune pratique de lautoportrait chez un auteur dont on ne
possde, tout prendre, aucune photo ?
Une exception semble vouloir conrmer la rgle. Une photographie de lar-
tiste apparat en effet sur la quatrime de couverture de son livre Commentaires
14
.
Cet autoportrait photographique montre un visage cach derrire un appareil
photo deux objectifs, tenu par deux mains. La photo semble avoir t prise dans
un miroir. On voit clairement un il droit nous/se xant. Le reste de limage est
plong dans lobscurit. Cette photo nous fait comprendre dans quel sens il faut
aborder lauto de lauto-portrait
15
. Cest la camra et ce quelle photographie (cest-
-dire elle-mme et lautre) qui tiennent lieu du visage autoportrait. Lautoportrait
passe par une technique qui en mdiatise la fois le contenu et la forme rchie.
Le visage de Marker a beau tre voil, la technique, le dispositif photographi-
que (et ventuellement lmique), rvle, en se montrant, son vrai visage
16
.
Du coup, Marker nous rappelle que, si laccs au visage suppose un cer-
tain rapport de mdiation, cest que, dune certaine faon, le visage est toujours
mdiation. Sa reprsentation ncessite un dtour qui tient compte de linterface
technique et symbolique du mdium. Pour cette raison, toute image du visage
est en dcalage, elle ne saurait tre parfaitement adquate ce quelle vise, son
accs nest jamais immdiat. Mais cest peut-tre dans ce passage, ce dtour, cette
dissimulation, que se trouve la vrit du visage, que ce dernier peut se dvoiler.
Le visage de Chris Marker, aprs tout, ne devient-il pas reconnaissable grce
tous ces visages, capts au l de ses voyages ? Nest-ce pas en passant par eux que
son regard se rvle ? Nest-ce pas eux qui nous offrent la cl de composition de
son autoportrait ?
14. Chris Marker, Commentaires, Paris, ditions du Seuil, 1961. On pourrait bien
entendu nous objecter que rien ne garantit quil sagit de Marker sur cette photo, que
ce nest pas ncessairement son il qui nous regarde, que ce nest pas sa main qui tient
lappareil, son visage qui se dissimule, mais un il , une main, un visage. Si rien,
en effet, ne nous permet de garantir lidentit de celui qui sest auto-photographi, le
dispositif de dissimulation et la mise en scne du processus de mdiation dans lequel
il apparat, disent bien de quelle faon il nous faut envisager la reprsentation du visage
du cinaste.
15. Sur cette question, voir Muriel Tinel, Le cinma et lautoportrait : de lexpres-
sion de soi lexprience dun support , Hors champ, avril 2006, http ://www.horschamp.
qc.ca/article.php3 ?id_article=220.
16. Une uvre de Michael Snow, Authorization (1968), semployait aussi une telle
mise en abyme de la photographie, de la camra, du photographe et du miroir.
162
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
paradoxes du dchiffrement ou que peut un visage ?
Si le visage est un objet privilgi de la mmoire dans les lms de Marker,
chaque visage est aussi le sige et le signe dune mmoire dont la lecture et lap-
prhension sensible passent par la technique audiovisuelle. La technique nous
permet en effet de traiter le visage comme objet de mmoire ( je me rappelle
ces visages-l ) ou signe dune mmoire ( derrire chaque visage se cache une
mmoire ). Ce serait la promesse. Mais en mme temps, que nous dit un visage ?
De quoi dpend sa lecture ? quelle intriorit nous donne-t-il accs ? Ce serait
sa question. La gure du visage, chez Marker, nat de la confrontation entre cette
promesse et cette question.
Dchiffrer un visage, cela peut vouloir dire en librer les traits, le faire
signier au-del de son temps historique. Cest cela que semploie Le souvenir
dun avenir (2002), lm coralis avec Yannick Bellon, partir des photographies
et sur la vie , de Denise Bellon, une photographe ayant ctoy, notamment,
le groupe des surralistes dans les annes 1930. Ses photographies, tout particu-
lirement celles de lentre-deux-guerres, nous permettent de dchiffrer le pass
en y lisant les traces de lavenir, loges dans leur prsent-pass. Ce que lon lit
sur ces visages, celui de Marcel Duchamp, de Pablo Picasso, des tudiants de la
Sorbonne, des visages dgurs de la premire guerre, cest, anachroniquement,
tout ce que ces visages, inquiets, souriants, terris, ne savaient pas encore quils
allaient voir. Il sagit de montrer un pass qui dchiffre un avenir, de montrer
comment un aprs-guerre, pour eux, devient un avant-guerre, pour nous qui,
aujourdhui, les regardons. Denise Bellon tmoigne par ses photographies dun
avenir dont le temps nous a permis de lire les traits en les dployant sur le grand
cran de lhistoire. Cest le cas de ces soldats dgurs, rescaps de la grande
guerre , qui se runissent, [] se montrent, [] montrent tous ce que la
guerre peut faire aux hommes, pour tmoigner, pour avertir. Et le commentaire
ajoutera : on sait la suite . En mme temps, ces gueules casses peuvent
voquer pour nous ces visages que peindra plusieurs annes plus tard Francis
Bacon ; elles nous rappellent les tableaux cubistes qui inauguraient un tat dfait
du visage dans lart moderne, et qui avaient rencontr, auparavant, le primi-
tivisme des masques africains, insparable dun certain visage du colonia-
lisme (que Denise Bellon a galement photographi, en Algrie notamment),
etc. Nous le disions, les visages nous lisent lhistoire, en nous permettant de lier
ces moments disparates
sries-visages
Les grands documentaristes Vertov, Wiseman, van der Keuken, Ivens, Perrault,
Groulx ont tous compris quun visage est un signe particulirement riche,
163
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
parce que, prcisment, il est le sige de signes innombrables. Chaque visage,
pourvu quon sy applique, documente un regard du temps, cest--dire un raccord
entre soi et le monde. Dans Sans soleil, la narratrice nous dit : [S]ous chacun de
ces visages, une mmoire. Et l o on voudrait nous faire croire que sest forge
une mmoire collective, mille mmoires dhommes qui promnent leur dchi-
rure personnelle dans la grande dchirure de lhistoire. Il est certes impossible
de rendre ces mille mmoires dhommes ; il serait toutefois possible den pr-
senter la dchirure personnelle , la suture paradoxale, qui raccorde ce visage et
ce regard lhistoire, dautres mmoires, dautres images, une multiplicit.
la n du Joli mai, Marker sadressait aux visages dune foule parisienne,
dont la camra de Pierre Lhomme captait toute linquitude : Que se cache
sous vos visages [] Avez-vous peur des fantmes ? Cette question, il se la
posera plusieurs annes aprs, aux visages assoupis des passagers du mtro de
Tokyo de Sans soleil, ou aux vieilles tisseuses du march dOkinawa de Level
Five. Les trois exemples que nous venons de citer sont fort rvlateurs et mritent
que nous nous y attardions.
Dans Le joli mai, ces visages des passants, portant, nous dit le commentaire,
leur prison lintrieur deux , se connectent au sans visage des prisonniers
dans leur cellule, dont on a entendu prcdemment la voix, et la grisaille du
paysage parisien, dans une triple capture, quagence, comme sur une partition,
la voix du narrateur. La question nest plus quoi pensent-ils , mais quelles
penses ces visages permettent la circulation ? La voix et le montage dcompo-
sent littralement les traits des ces visages en leur imprimant une peur sourde
et muette, qui les dsindividualise, les dissmine en une collectivit de spectres
inquiets : cest le visage de Paris, en 1962, lu par Marker.
Dans Sans soleil, les lignes de mtro de Tokyo deviennent des ls invisibles
qui raccordent les rves des voyageurs dans un grand lm immense et impossi-
ble, dlant toute vitesse. Marker nous montre les visages des travailleurs, des
femmes, des vieillards, des enfants endormis, emports par le trac lumineux des
trains, entre lesquels il insre des images de lms japonais, visages de fantmes,
visages de samouras, visages de personnages manga. Ce nest pas seulement alors
la projection imagine des rves des voyageurs. Cest un agencement qui se produit
entre les visages des voyageurs et les visages dun rve collectif, lui-mme dterri-
torialis lintrieur du rseau du mtro, lui-mme inscrit dans un lm-rve, etc.
Dans Level Five, une trs belle squence souvre et se clt sur les visages des
femmes du march dOkinawa, qui sont, nous dit le commentaire, les gardien-
nes de sa mmoire . Pour lire ces visages, pour leur donner toute leur intensit,
Marker les agence avec une srie dvocations et dimages des corps torturs de
la bataille, du muse qui essaie de raconter, sans jamais y parvenir, lhorreur
dOkinawa, des photographies des jeunes inrmires de Shoari mortes suicides
164
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
dans leur grotte ; des visages des touristes arms de leurs appareils-photos, etc. La
srie raccorde les visages sur autre chose que lui, que le mystre de ces visages de
femmes du march, porteurs dune mmoire invisible, a permis de dclencher.
Tout cela existe sur un mme plan de consistance qui rappelle ce mot de
Deleuze et Guattari, dans Mille plateaux :
[] chaque trait libr de visagit fait rhizome avec un trait libr de paysagit,
de picturalit, de musicalit, non pas une collection dobjets partiels, mais un bloc
vivant, une connexion de tiges o les traits dun visage entrent dans une multiplicit
relle, dans un diagramme
17
.
regards-camra
Nous disions quil y a, chez Marker, deux grands modes de reprsentation du
visage : soit comme instance de raccord lintrieur dune srie, soit comme
puissance darrt du temps.
Dans Sans soleil, cette puissance darrt du temps est mise en vidence dans
le jeu de regard avec la camra, qui suspend le temps prcisment parce quil
force la camra et son regard se montrer. Il est clair quil ne sagit pas seulement
de montrer le regard de lautre, mais de soutenir le regard . Soutenir le regard,
cest accepter dtre expos par lui. Cest dailleurs une des questions centrales
de Sans soleil :
Comment lmer les dames de Bissau ? Apparemment, la fonction magique de lil
jouait l contre moi. Cest sur les marchs de Bissau et du Cap-Vert que jai retrouv
lgalit du regard, et cette suite de gures si proches du rituel de la sduction : je la
vois elle ma vu elle sait que je la vois elle moffre son regard, mais juste
langle o il est encore possible de faire comme sil ne sadressait pas moi et pour
nir le vrai regard, tout droit, qui a dur 1/25
e
de seconde, le temps dune image
18
.
Le vrai regard , ce moment, est celui qui sadresse directement la
camra, et qui ne dure, effectivement, lcran, quune fraction de seconde. Or,
Marker, montre, tout aussi rapidement, pas moins de quatre autres visages, quatre
autres regards la camra. Ce vrai regard , fulgurant, est donc multipli en
cinq instances qui multiplient et contredisent tout la fois le choc singu-
lier, comme sil sagissait de reprsenter les variations dune trace mnsique, cinq
fois reprise (gs. 5-7). chaque fois que ce regard rencontre celui de la camra,
le mdium ne disparat pas dans ce quil reprsente, mais se manifeste pour
lui-mme : en mme temps que ce quil montre, il se montre lui-mme, sexpose
17. Gilles Deleuze, Capitalisme et schizophrnie : Mille plateaux, Paris, ditions de
Minuit, coll. Critique , 1980, p. 233.
18. Chris Marker, Sans soleil (commentaire) , Trac, n 6, printemps 1993, p. 85.
165
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Figs. 5-7. Chris Marker, Sans soleil, 1983 Argos Films. Avec laimable autorisa-
tion de Argos Films.
166
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
en tant que dispositif. Cest dans cette exposition , cette mise lexamen du
regard-camra lui-mme que la rencontre avec la (ou les) femmes de Bissau se
produit, justement parce quil permet datteindre une galit du regard , singu-
lire et en mme temps insaisissable dans sa singularit-mme.
La dernire image de Sans soleil reprend dailleurs un de ces visages, comme
sil tait un signe-emblme pour tout le lm. Cette image a t toutefois travaille
par ce synthtiseur qui, nous dit le commentaire, produit des images moins
menteuses , car au moins elles se donnent pour ce quelles sont, des images,
pas la forme transportable et compacte dune ralit dj inaccessible
19
. Cette
image manipule par la machine, immobilise dans un moulage dmulsion, est
devenue accessible : Il mcrit que maintenant il peut xer le regard de la dame
du march de Praia, qui ne durait que le temps dune image
20
. La technique
permet de faire perdurer linstant du regard, en maintenant suspendue, en mme
temps quelle le falsie, son caractre propre : la fugacit. Maintenir linstant du
regard en tant quinstant, comme une persistance de la perception, comme une
impression de mmoire, cest ce que nous montrait La jete, cest ce que ralisent
plusieurs reprises Sans soleil, Level Five, Le tombeau dAlexandre.
Larrt sur image est, plus souvent quautrement, un arrt sur regard, qui
expose la fois la nudit essentielle du visage et sa dissimulation, en mme temps
quil amne le dispositif lmique se rvler. Ici comme ailleurs, le travail de
Marker consiste arrter ces images, les ralentir, les rpter, pour les dlier, mon-
trer ce quelles cachent, ce quelles rvlent, tout en les afchant en tant quimages.
Selon Agamben, une image travaille par les puissances de larrt et de la
rptition est un moyen pur, qui se montre en tant que tel
21
. De la mme
faon, les regards la camra forcent, dune certaine manire, le jeu de la dissi-
mulation se montrer, et, dans la mesure mme o ils dnoncent la falsication,
ils apparaissent plus vrais[] . Agamben, dans son texte Le visage , ajoute :
ce qui reste cach nest pas pour [lhomme] quelque chose derrire lapparence,
mais le fait mme dapparatre, le fait de ntre rien dautre que visage
22
. Cest,
19. Chris Marker, Sans soleil , p. 86.
20. Chris Marker, Sans soleil , p. 97.
21. Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord [1995], dans Image et mmoire,
Paris, Descle de Brouwer, coll. Arts et esthtique , 2004, p. 75.
22. Giorgio Agamben, Le visage (1995), dans Moyens sans ns, notes sur la poli-
tique, Paris, Payot & Rivages, coll. Rivages poche / Petite bibliothque , 2002, p. 107.
Il est admis que ce nest pas le mme type de visage qui sadresse nous, dans un docu-
mentaire et dans un lm de ction. Il demeure que, fondamentalement, dans les deux
cas, la camra est reconnue comme prsence, et ne disparat pas en tant que mdium.
La falsication dont il est question ici nest alors pas celle de la ction proprement
dite, mais un rgime particulier de falsication markrien, qui est celui de Sans soleil, du
167
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
en somme, cette apparence de lapparence, qui dit la vrit du visage et, dans ce
cas-ci, de sa mdiation lmique, sa possibilit et sa fragilit.
la mort au travail
Cest un autre niveau discursif que le dispositif est mis en scne par le visage et
le regard dans Level Five. Il sagit de la squence des femmes de Saipei, captes
par une camra cependant quelles sapprtaient se donner la mort en sautant en
bas dun rcif. Cest en revoyant ces images, en arrtant leur ux, que lon peut
lire cet instant fatidique o lune des femmes, croisant le regard de la camra et
se sachant lme, sent quelle doit sauter, quelle na plus le choix. Le camraman,
en somme, labat, comme un chasseur . Laura, la protagoniste de Level Five,
associe cette image, par surimpression, celle dun autre lm, celui de Nicole
Vdrs, 1900 (1948)
23
, o une image darchive montre un homme-oiseau , sur
le point de tenter une exprience prilleuse en sautant du haut de la Tour Eiffel.
Dans les deux cas, cest linstant o le regard des protagonistes rencontre celui
de la camra que Marker ge limage, quun pacte contract avec la mort est
dnitivement conclu.
Larrt sur image rvle quelque chose de limage, en permet une lecture,
parfois explicite, parfois ambigu. Il est assez signicatif que ce soit presque tou-
jours sur un visage, souvent en gros plan, souvent de femme, souvent sur un
regard la camra, que lon retrouve cette pratique chez Marker (Sans soleil
en compte au moins trois ou quatre exemples). chaque fois, il semble quil
y ait une volont de suspendre le temps vanescent du regard en allongeant
articiellement sa dure. Mais nest-ce pas alors lembaumer, le momier, lui
imposer un masque mortuaire dans le moulage photographique ?
Larrt sur image ge le temps, confre ces visages une valeur dter-
nit, tout en arrachant au temps la vie du sujet quelle capte. Ce serait quelque
chose comme une radicalisation de cette momie du changement dont parlait
Bazin
24
, et dont on trouverait plusieurs exemples dans les lms de Marker. On le
sujet-lmeur-suppos, Sandor Krasna, des lettres envoyes, lues par Florence Delay, etc.
On pourrait aussi se demander dans quelle mesure il sagit dun jeu de sduction, et qui
est ce moi dont parle le commentaire.
23. Paris 1900 est un lm compos dimages darchives de la Belle poque, des origines
du cinma jusqu la Grande guerre, hyperboliquement salu lpoque par Andr Bazin,
Paris 1900. la recherche du temps perdu , Lcran franais, 30 septembre 1947, repris
dans Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958), Paris, ditions
Cahiers du cinma, 1998, coll. Petite bibliothque des Cahiers du cinma , p. 241-243.
24. Andr Bazin, Ontologie de limage photographique [1945], dans Quest-ce que
le cinma ?, Paris, Cerf, 1997, p. 14.
168
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
sait, le visage entretient un rapport prcis avec le temps, dans la mesure o cest
sur lui que se lit son uvre, entre les creux et les plis quil lui impose. Le temps
a beau tre prserv sur la pellicule, ces visages capts par la camra exposent
luvre du temps, mme sils le suspendent. Sur ces visages, surface sur laquelle
se lit le passage du temps, le cinma est nou intimement avec la mort. Et le
cinma est all le plus loin dans son interrogation de la mort, lorsquil a compris
que ctait l que la mort se droulait
25
.
Comme lavance Jacques Aumont,
[] la possibilit du visage est la possibilit de connatre sa propre mort. Le visage
est lapparence dun sujet qui se sait humain, mais tous les hommes sont mortels : le
visage est donc lapparence dun sujet qui se sait mortel. Ce quon cherche dans le
visage, cest le temps en tant quil signie la mort
26
.
Cest en rendant le temps sensible au visage, ou le visage sensible au temps,
que Marker, comme plusieurs grands cinastes, a su lmer la mort en captant la
vie. Nous pourrions dire des visages, comme de ces masques, dans Les statues
meurent aussi, quils luttent avec la mort. Ils dvoilent ce quelle veut cacher
27
.
Cest la faveur de cet arrt sur image que la mort devient aussi le lieu dune
rencontre avec le visage. Comme lexprime Aumont la suite de Balzs, il
faut pouvoir maintenir, ou soutenir, la contemplation, suspendre le temps (de
laction), pour mieux pouser le temps du visage, sans distance
28
.
visage et interface : le temps des fantmes
Selon Deleuze, le gros plan, parce quil permet de rompre avec la triple fonc-
tion du visage (socialisante, individuante, communicationnelle) et le dsengage
de toutes ses relations, confre aux affects du visage un caractre minemment
fantomatique. Le gros plan fait du visage un fantme, et le livre aux fantmes
29
.
25. Il suft sans doute de penser Nicks Movie (1980) de Wim Wenders, Dernires
paroles, ma sur Yoka [1935-1997] (1997) et Vacances prolonges (2000) de Johann van der
Keuken, Near Death (1989), de Frederick Wiseman, et, pour la ction, Cris et chuchote-
ments (Bergman, 1975), La passion de Jeanne dArc (Dreyer, 1929), etc. On se rappellera
aussi la phrase de Bruno Forestier (Michel Subor), dans Le petit soldat (1960) de Godard,
durant la sance de photographie avec Vronika (Anna Karina) : Elle ma regard dun air
angoiss et jai eu lextraordinaire sensation de photographier la mort . cet instant, au
moment o Vronika croisait le regard de la camra, Godard procdait un arrt sur image.
26. Jacques Aumont, Du visage au cinma, p. 197.
27. Chris Marker, Les statues meurent aussi dans Commentaires, p. 18.
28. Jacques Aumont, Du visage au cinma, p. 85.
29. Gilles Deleuze, Limage-mouvement, p. 141.
16
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
Dailleurs, tout medium de reproduction-communication, quil soit sonore ou
visuel, susciterait, dune faon ou dune autre, selon lauteur, des fantmes
30
.
Level Five lm peupl tous les niveaux de fantmes exprime bien
cet tat du visage en gros plan, qui nous regarde et nous parle doutre-temps,
dans cette indcidabilit fantomatique de la prsence et de son effacement. Le
fantme devient ici un mdium, qui nous permet, dans le prsent de sa manifes-
tation, de nous connecter avec le pass. Cest ainsi que Laura ( a face in the misty
light ), dans Level Five, parle la camra en sadressant un autre fantme (son
compagnon disparu), qui la spectralise dautant plus. travers elle, cest toute
une mmoire de lhistoire passe (collective et singulire), qui hante encore le
prsent, que lon traverse, par tmoignages interposs et images superposes. Ce
serait peut-tre un troisime mode du visage, aprs le mode narratif et le mode
spectaculaire : le mode spculaire, qui simpose en ottant dans cet entre-temps,
cet entre-deux du monde. Dans Level Five, ce mode spculaire du visage apparat
en tant quinter-face.
Comme dans un journal lm, Laura, personnage principal de Level Five,
sadresse directement une camra vido. Cest un des traits frappants de ce
lm, de tourner tout entier autour dun visage qui assure la liaison avec les autres
niveaux du lm et nous connecte avec dautres visages : les tmoins, les gnraux
japonais et amricains, les passants de la ville de Tokyo, les visages numriss, la
galerie des masques , etc. Les couches successives de ction et de traces docu-
mentaires, de niveaux discursifs et de supports mdiatiques qui sembotent dans
ce lm en font un vritable palimpseste lmique auquel les visages participent
activement.
Ce lm offre, en quelque sorte, un face face avec linter-face, lieu dins-
cription et de mdiation (informatique et symbolique) qui se maintient en tant
que moyen. Le visage de Laura, comme linterface de lordinateur le jeu de la
bataille dOkinawa, le rseau O.W.L. est la fois un organe rcepteur et un
cran-surface de projection (comme ce visage en pierre blanc qui apparat plu-
sieurs moments du lm). Cest en passant par cette interface que le lm assure ses
diffrents raccords, se met et nous met en rseau
31
. Le visage est alors un moyen,
un milieu de mdiation de lexpression et de lexprience, qui fait converger une
30. Cest la distinction de Kaf ka, que Deleuze reprend son compte, entre les
moyens de communication-translation et de communication-expression (lettre, tl-
phone, radio, etc.) qui suscitent les fantmes sur notre route et nous dvient vers des
affects incontrls . (Gilles Deleuze, Limage-mouvement, p. 142)
31. The concept of the interface comes to dene, both guratively and literally, the
machinic connectivity of digital culture. (David N. Rodowick, Reading the Figural, or,
Philosophy After the New Media, Durham & London, Duke Univ. Press, 2001, p. 214)
170
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
multiplicit de sries divergentes et de supports htronomes (lm, images num-
riques, peinture, images vido, images tlvisuelles, dessins anims, etc.).
Les nouvelles technologies de linformation et des communications ont pro-
voqu des mutations profondes dans notre faon de concevoir lidentit ainsi
que les politiques et lconomie identitaires. Level Five informe en quelque sorte
ce nouvel tat de fait, o la surveillance outrance de lindividu se confond
avec lanonymat toujours plus grand des populations. Il tmoigne de la profusion
des images qui tapissent notre environnement, tout en fournissant des axes de
lecture critique qui appellent un arrt du ux des images, qui nous permettent
de revoir ce que nous croyions avoir vu, ce que nous croyions connatre, parmi
elles, les images de guerre. Marker en expose la nature, en en refaisant lhistoire.
Il sinterroge sur les nouveaux moyens de mdiation avec le pass quont rendu
possibles les nouvelles technologies, tout en montrant les leurres et les drives de
la mdiatisation
32
.
Les visages sont de plain-pied dans cette recherche. Ils se montrent souvent
en images de synthse, pixelliss, forms sur lcran de lordinateur, prsents
dans leur existence technologique. Sur le rseau, Laura se promne dans la galerie
des masques o, comme ailleurs, le visage ne se rvle que dans la mesure o
il safche dissimul, o il expose sa pte feuillete, ses pelures doignons (dirait
Rilke). Cest ce que prtendait Agamben :
le visage dcouvre seulement dans la mesure o il dissimule et dissimule dans la
mesure mme o il dcouvre [] Parce que le visage nest que le lieu de la vrit, il
est immdiatement le lieu dune simulation et dune improprit irrductible
33
.
Le visage de Laura, dont le nom auratique est emprunt une histoire de
fantmes (Laura, Otto Preminger, 1944), est lui-mme un palimpseste qui dis-
simule en mme temps quil rvle, qui semble se modier chaque apparition
(chevelure diffrente, teint modi, autre clat dans les yeux). Laura joue dans
ce lm, comme Chris Marker, un jeu de dissimulation et de rvlation. Elle
sexprime en sabmant, en perdant ses coordonnes individuelles, sa spcicit
( mon drame le plus intime, est aussi le plus banal ). De la sorte, il nest pas
possible de dire que le visage de Laura dans Level Five traduit un processus din-
dividuation ; plutt, il ne cesse dtre travers par autre chose : il est montr avec
dautres images, dautres visages, superpos des lignes de codes informatiques,
ret dans lcran, recouvert par des masques, etc. Il a beau tre toujours l, il
ne cesse de fuir, ses traits ne cessent de se dfaire. Dailleurs, au bout du lm,
32. Sur cette distinction, voir Johanne Villeneuve et Brian Neville, In Lieu of
Waste , dans Waste-Site Stories, p. 1-29.
33. Giorgio Agamben, Le visage , p. 106.
171
i mpressi ons et fi gurati ons du vi sage dans quelques fi lms de chri s marker
son visage disparatra, littralement ou (mis au ou) par le zoom, par un excs
du gros plan. Son visage perd ses traits, ne devient plus quune surface blanche
et indistincte, une trace de loubli : le gros plan visage est la fois la face et son
effacement
34
.
rendre le visage
Cest sans doute par l quil nous faut passer pour atteindre une vrit du visage,
qui ne semble pouvoir devenir le principe dunit du lm quen acceptant de
perdre ses traits, dtre dvisag ou travers par autre chose que lui. Rendre le
visage, cest en montrer la multiplicit, la fragilit, linquitude, la perte. Pour
parler comme Agamben, on dira que saisir la vrit du visage signie apprhen-
der non pas la ressemblance, mais la simultanit des faces, la puissance inquite
qui les maintient ensemble et les unit
35
.
La gure du visage chez Marker est apparue sous une multiplicit de modes :
comme image-souvenir, comme signe de mmoire et signe dune mmoire, comme
nud gordien de certains enjeux de gurations du dispositif, et de la relation de
ce dispositif au temps et la mort ; enn, comme interface, surface dinterroga-
tion et de projection des nouvelles technologies, ainsi que des modalits repen-
ses de la relation entre histoire et mmoire. Le visage a pu apparatre comme
une gure de mdiation privilgie dans son uvre, puisquen lui se dlient ses
questions les plus fondamentales : la mmoire dun objet perdu, une rexion
sur la non-transparence du mdium et de la vrit contre-temps des images,
une thique du deuil sous le signe, toujours reconduit, de la non-rconciliation.
34. Gilles Deleuze, Limage-mouvement, p. 142.
35. Giorgio Agamben, Le visage , p. 112.