A r t e s l

Funeral para el cadver equivocado

A pesar de Ias previsiones ms funestas, el arte sigue con vida. Si algo ha muerto, en
todo caso, son los relatos con los que habamos intentado domesticar los vaivenes de
su historia y su variedad. Agotado el recurso a los "neos" y a los "ps", artistas, cr-
ticos, historiadores y espectadores, empantanados en Ia doble esteia dei posmoder-
nismo y Ia neovanguardia, se preguntan como definir el arte contemporneo en su
empecinada sobrevida. El crtico norteamericano Hal Foster, remiso ai facilismo de Ia
indiferencia o ai paradigma dei no-paradigma, propone en este ensayo una taxono-
ma tentativa de Ias nuevas tendncias que revitalizan ai arte actual.
Hal Foster
"Es evidente que nada que concierna ai arte
sigue siendo evidente", escnbi Adorno en
1969. "Ni su vida interior, ni su relacin con Ia
palabra, ni siquiera su derecho a existir... De di-
versas maneras, Ia expansin se presenta como
contraccin." Hoy, ms de trienta anos ms tarde,
< ; se cerrar acaso sobre si este aserto para incluir
su propia e implcita presuncin acerca dei "fin
dei arte"? Dicho de otro modo, < ; ser "el fin dei
arte" otra de Ias cosas acerca dei arte que "ya no
son tan evidentes"?
En un sentido trivial, por supuesto, ese final
nunca lleg, pro es que "el fin dei arte" nunca
significo un freno real para pinturas, esculturas,
pelculas, novelas y dems; Io que estaba en j uc-
go era Ia innovacin formal y Ia significacin
histrica de estos mdios. Para muchos creyen-
tes, el arte haba servido como ndice esencial
de Ia cultura, Ia poca, o (en su potente formu-
lacin hegeliana) Ia realizacin dei Espritu en
Ia Historia. Sin embargo, hace tiempo que el ar-
te ya no posee semejante peso simblico: hoy se
ha despojado no solo de su papel de moj n en
Ia historia sino tambin de su preocupacin por
Ia historicidad -es decir, por su necesario pro-
ceso de elaboracin de los problemas heredados
de Ia historia-. Y se podra ir ms lejos: el arte
contemporneo ya no parece "contemporneo",
en el sentido en que no posee una toma privile-
giada dei presente, ni "sintomtico", ai menos
no ms que tantos otros fenmenos culturales.
Si, como dijo una vez Heinrich Wlfflin, el pri-
mer principio de Ia historia dei arte consiste en
que "no todas I as cosas son posibles en cual-
quier momento", esta premisa hoy se v desafia-
da, para bien y para mal, y a consecuencia de
ello, para algunos comentaristas, Ia historia dei
arte est tan kapHt como cl arte mismo.
1
Adorno brindo su interpretacin dei "fin dei
arte" en una poca en Ia cual esas proclamas
-que tambin concernan ai fin de Ia ideologia y
Ia filosofia- llegaban raudas. En 1965, por
ejemplo, el artista minimalista Donald Judd
afirmo que "en cierto modo Ia historia lineal se
ha desovillado", y poo despus el artista con-
cept ual Joscph Kosut h anunci o que I a pi nt ur a y
milpalabras otono 39
Ia escultura modernistas estaban acabadas. Sin
embargo, en una filpica "dialctica" que mar-
caba Ia diferencia, Kosuth agrego que csos mc-
dios especficos estaban ahora desplazados y
elevados en Ia idea general dei Arte, y este Arte
con mayscula era de aqui en ms el medio-ob-
jeto apropiado para artistas de avanzada. Pre-
sentada como el final de Ia historia dei arte he-
geliana (modernista y de Ia otra), esta posicin
era en cambio su eptome: el arte que trascien-
de hacia Ia filosofia, hacia el arte como filosofia.
El filsofo Arthur Danto tuvo una epifania si-
milar, que tambin fecho a mediados de los
anos 60 en su primer encuentro con Ia Brillo
Box de Warhol, y en una serie de libros comen-
zados en los anos 80 hizo suya esa visin de Ia
trascendencia (Danto, 1997). Segn su argu-
mentacin, Warhol perfeccion Ia pregunta du-
champiana de "< ; Qu es el arte?" y de ese modo,
deliberadamente, condujo el arte hacia el au-
toconocimiento filosfico. Pro el arte ya no
tena ningn trabajo filosfico por delante: su
lgica esencial se haba desvanecido, y a partir
de ahora podra hacer Io que quisiera; ser eva-
luado, si era el caso, por el crtico-filsofo de
acuerdo con su grado de inters filosfico (ve-
mos, entonces, quin es el privilegiado en esta
versin). Este "fin dei arte" se presenta como
benignamente liberal -el arte es pluralista, su
prctica pragmtica y su campo multicultural-
pero esta posicin es no tan benignamente neo-
liberal, en el sentido de que su relativismo es I o
que exige Ia ley dei mercado.
Ms a Ia izquierda, en los anos 80 cmergieron
tambin otras dos interpretaciones dei final. La
primera, una interpretacin post-estructuralista,
apareci con un tono triunfal: el arte no v ms,
Ia "representacin" Io es todo; Ia historia y I a
teoria dei arte estn subsumidas en Ia historia y
Ia teoria de Ias representaciones, para ser com-
prcndidas en trminos de produccin textual y
recepcin. psicolgica. (Los estdios visuales
han adoptado esta interpretacin, con revisiones
que vinculan Ia representacin a Ias prcticas
sociales.) La segunda interpretacin, marxista,
era ms desesperada: aqui el arte no aparece
subsumido cn I a categoria terica de I a repre-
sentacin sino abrumado por el domnio prc-
tico de "I a imagen", forma primaria de I a mer-
cancia en una economia dei espectculo, de Ia
cual el arte ya no puede fingir que se distingue
(Burgin, 1986; Jameson, 1991, 1998; Anderson,
1992). No discrepo con algunos aspectos de
ambas exposicioncs, pro conceden demasiado
y demasiado rpido, y quisiera recuperar algo
de Io que dan por perdido. Tampoco niego que
nuestra condicin es en gran parte una espcie
de "post mortem": vivimos en Ia esteia no solo
de Ia pi nt ura y I a escultura modernistas sino
tambin de Ias deconstrucciones posmodernis-
tas de estas formas; en I a esteia, no solo de I as
vanguardias de preguerra, sino tambin de Ias
neovanguardias de I a posguerra. Pro existen
otras respuestas a esta condicin fuera dei
triunfalismo o Ia desesperacin, o incluso de Ia
melancolia (y en ltima instancia, no debemos
patologizar an ms el asunto). Lo que busco
aqui es proponer otro tipo de pregunta: < qu
vienc dcspucs de esos fmales, o acaso (si es que
no sucedieron realmente) en su lugar? As co-
mo despus de 1989 los de Ia regin dei Me-
kong lloraban Ia muerte dei socialismo, < |no se-
r que estos funerales son para el cadver equi-
vocado?
Dcseara repasar brevemente esta condicin
"post mortem", empezando por I as consecuen-
cias dei modernismo y cl posmodernismo. En
otra parte he aludido a una "dialctica dei mo-
dernismo" que crticos formalistas como Cle-
mcnt Grccnbcrg y Michacl Fncd extrajcron de
I a pi nt ura de avanzada, de Manet a Frank Stella.
Esta "dialctica" acataba Ia unidad formal y Ia
cont i nui dad histrica y, como I a historia dei arte
premodernista segn Wlfflin, cstaba regida por
una doble dinmica de continuo "desfallecer" en
Ia percepcin y de resolucin de problemas en
40 mi l pal abras oton
Ia forma. Al menos segn esta versin -que ig-
noraba Ias consideraciones dei mercado- esto
es Io que llev a Ia bsqueda incesante de vana-
ciones estilsticas en Ia pintura modernista. Co-
mo hemos visto, cn los anos 60 el modernismo
wlffliniano quedo varado, pro se Io mant uvo
corno florete de esgrima contra I as experincias
que emergieron para enfrentarse con l, como
el arte minimalista y el arte conceptual, el pro-
ccss art y el body art. Estas experincias cues-
tionaron el modernismo, pro ai haccrlo I o
prorrogaban, ai menos como referencia. En su
decadncia, el modernismo irradiaba as una
sobrevida que terminamos llamando posmo-
dernismo (aqui el trmino solo pertenece ai ar-
te crtico de este tipo.)
Este desdoblamiento de modernismo y pos-
modernismo puede apreciarse de una sola mirada
en un mapa dei arte creado expresamente para
stios especficos. "La escultura en el campo ex-
pandido" (1979) l permite a Rosalind Krauss
presentar un relato estructuralista de este tipo
de arte: ni pi nt ur a modernista ni escultura mo-
dernista, emergi como el negativo de esas ca-
tegorias y pront o se abri a otras como "Ia ar-
quitectura" y "cl paisaj e" y "Ia no-arquitectura"
y "cl no-paisaj c". Estos trminos facilitan los
puntos de referencia gracias a los cuales Krauss
traza cl grfico de I as prcticas de los "emplaza-
mientos marcados" (Robert Smithson), I as
"construcciones-emplazamientos" (Mary Miss)
y Ias "estructuras axiomticas" (Sol LcWitt).
Queda implcito en este relato que en un prin-
cipio el arte posmodcrmsta se "monto" cn cate-
gorias modernistas, con toda I a ambigedad de
Ia (in)dependencia implicada en cl trmino, pro
que pronto "trope" -torci- esas categorias,
en el sentido de que I as trato como experincias
completas o trminos dados a manipular en
cuanto tales. Ahora este mapa tambin registra
modificaciones en relacin con aquella poca: a
Io largo de I as ltimas trs dcadas el "campo
expandido" ha sufrido una lenta implosin, a
medida que trminos que alguna vez albergaron
contradicciones fructferas colapsaban gradual-
mente en compuestos sin gran tensin, como
ocurre en I as muchas combinaciones de Io pic-
trico y I o escultrico, o de arte y arquitectura,
en I as instalaciones de hoy en dia; un arte que,
en su mayor parte, calza bien en Ia invasiva cul-
tura "design-and-display" que he criticado en
otras oportunidades. Este es solo un indicio de
como el arte posmodernista, que surgi como
desviacin de categorias modernistas, ahora se
v a su vez rebasado.
En consecuencia, el modelo de un modernis-
mo formalista desafiado por un posmodernismo
en expansin ya no guia m descnbe cammos
significativos en cl arte o I a crtica. Y I o mismo
debe decirse de su doble histrico, el modelo de
una vanguardi.l de prcgucrra recuperado por
una ncovanguardi a de posgucrra (por ejemplo,
los mecanismos dadastas o Ias estructuras
const r uct i vi st as ret omadas por Fluxus o cl mi -
nimalismo). Aqui otra vez el debate se remon-
ta a mediados de los 60 cuando, para crticos
mi l pal abr ns
radicales como Guy Debord, Ia vanguardia ya
estaba en bancarrota. "El dadasmo busco abo-
lir el arte sin tomar conciencia de l", escribi
Debord en La sociedad dei espectculo (1967),
"y el surrealismo busco realizarlo sm abolido".
Para Debord los fracasos cran recprocos, y
cualquicr i nt ent o de r evi vi r esos i nt ent os, como
los diversos neodads de los 50 y 60, haba sido
una farsa: mucho mejor era dar cl proyecto por
perdido. Esta opinin, que evoca Ia famosa frase
de Marx cn El dieciocho brumrio (1852) -que
Ia historia ocurre dos vcces, Ia primera vez co-
mo tragdia, I a segunda como farsa- fue recu-
perada por Peter Brger en su influyente Teoria
de Ias vanguardias (1974). De hecho, Brger
ampliaba Ia crtica. La repeticin de Ia vanguar-
dia histrica en Ia neovanguardia no solo haba
sido farsesca; tambin haba invertido el pro-
yecto original de reconectar el ejercicio de un
arte autnomo con I a prctica de Ia vida coti-
diana; antes que nada, Io recuperaba para Ia mis-
ma institucin que el proyecto haba desafiado.
Benjamin Buchloh ha expuesto Ias lagunas
histricas en este debate, y yo he propuesto
ot ro model o para I a repeticin de I a neovan-
guar di a que no t u era mer ament e recuperat i vo
(Buchloh, 2002; Foster, 1996). Ms importante
an, los 70 y 80 f ucr on tcstigos de anlisis crti-
cos de I a neovanguardi a, y tambin los 90 y
2000 han si do t cst i gos de di versos i nt ent os de
recuperar proycctos mconclusos de los 60 es
decir, de establccer otra rclacin "neo" de rccu-
pcracin, en especial f r ent e ai arte conceptual y
f rent e alprocess y el body art~. No obstante, es-
te t rabaj o no ha demostrado todavia si planteos
crticos como el arte conceptual y el proccss y el
body art pueden convertise en tradicin (o sus-
titutos de Ia tradicin) con suficiente coherencia
milpalabras
como para apuntalar prcticas contemporneas.
Es as que Ia recurrente estratgia de Io "neo"
aparece hoy tan atenuada como exhausta se
presenta Ia lgica adversa de Io "ps". Ninguna
de Ias dos alcanza como paradigma fuerte para
experincias crticas o artsticas, y cn su l ugar
no puede instalarse ningn otro modelo. Para
muchos, esto es positivo: permite I a diversidad
artstica; Ia teoria "dbil" es mej or que I a fuerte,
y as. Pro tambicn cabe que nuest ro paradigma
dei no-paradigma induzca a una i ndi f er enci a
chata, una inconmensurabilidad estancada, un
nuevo alej andrinismo, y que I a cada posthist-
rica dei arte contemporneo no si gni f i que una
mejora respecto ai antiguo determinismo histri-
co dei arte modernista. Todos nosotros -artis-
tas, crticos, curadores, historiadores, especta-
dores- necesitamos relatos que guen nuestras
experincias actuales; historias situadas, no
granas rcits. Sin esta guia permaneceremos
empantanados en I a doble esteia dei posmoder-
nismo y I a neovanguardia. En vez de negar esta
espcie de "post mortem", por qu no admitir-
lo y preguntarnos "< |Y ahora qu viene? < |Qu
otra cosa?".
Quisiera recordar otro acertijo propuesto
por Adorno a mediados de los 60, y que siguc
siendo el inquieto origen de gran parte dei arte
act ual . Si su Teoria esttica se abre con I a prco-
cupacin acerca de I a arbi t rari cdad dei arte, su
pr egunt a acerca de I a rel evnci a de I a filosofia
abre su Dialctica negativa (1966): "Ia filosofia,
que al guna vez pareci absol ut a, perdura por-
que el momento de su concrecin pas de lar-
go". Aqui Adorno responde a otra famosa
ofensiva de Marx, aquella de Ia Tesis sobre
Fcucrbacb (1845) acerca de que los filsofos so-
lo han interpretado el mundo, cuando Io que
44 milpalabras ot <
A r t e s
importa es transformado. En un sentido, as
como Ia filosofia perdi su momento de reali-
zacin, Ia vanguardia desaprovech su hora.
Me pregunto si este paralelismo guio a Adorno
y, an ms, si podramos poner Ia palabra "ar-
te" donde l dice "filosofia". En ese caso, ipue-
de otorgrsele ai arte Ia ambgua sentencia que
Adorno dieta para Ia filosofia, Ia posibilidad de
"seguir con vida"? (Una vez ms, esta es Ia po-
sibilidad que crticos como Debord y Brger
cancelan en Ia misma poca.) Si es as, i qu po-
dr significar este "seguir con vida" en el pre-
sente? No Ia visible repeticin de mecanismos
de vanguardia que adopto mucho arte neovan-
guardista de los 50 y 60 (Ia pintura monocroma,
el collage, los objetos ready-made}, y acaso
tampoco cl atenuado proccsamicnto de esas es-
tratgias que hizo mucho arte de neovanguar-
dia de los 70 y 80 (como ciertos plantcos i nst i -
tucionales rduos de descifrar aun para los ini-
ciados). Tal vez este seguir con vida no sea tan-
to una repeticin como un hacer desde cero o
un simple arreglrselas con Io que viene des-
pus, un comenzar de nuevo y/o en otra parte.
En este punto solo puedo esbozar algunas
variedades de este "seguir con vida", a Ias que
llamar "traumtica", "espectral", "no sincr-
nica" e "incongruente". Como estas categorias
tienden a cruzarse, Ia taxonoma es artificial, y
mis diversos ejemplos -que incluyen filmes y
ficcin- no pretenden ser exhaustivos; no obs-
tante, tal vez empiecen a evocar esta condicin
de venir despus. Aun cuando Ias experincias
que tengo en mente suelen tratar los gneros o
mdios dados como cosa acabada, no hacen con
ellos pastiche posthistrico. Al contrario, los
destinan a transformaciones formales, siempre
y cuando Ias transformaciones tambin digan
algo a Ias preocupaciones extrnsecas. As, estas
prcticas indican una semiautonoma de gnero
o mdio, pro de un modo reflexivo que se abre
a cuestiones sociales ("un mundo cerrado
abierto ai rnundo", como Io defini un artista
contemporneo). Y es as como, con frecuencia,
desmienten I as oposiciones entre intrnseco y
extrnseco, adentro y afuera (Douglas, 1998). A
travs de transformaciones formales que encar-
nan tambin un compromiso social, este tipo de
trabajo anima a restablecer una dimensin mne-
mnica ai arte contemporneo, y a resistir Ia
omnipresencia dei diserio en Ia cultura de hoy.
Mi primera interpretacin dei "seguir con
vida" se relaciona con Ia experincia traumtica.
Desde luego, para que Ia vanguardia pudiera re-
cuperarse pnmero tuvo que perder el rumbo, y
este salto, que comcnz con su abolicin por
los nazis y los estalinistas en los anos 30, se pro-
f undi z con el t rauma de I a guerra y el holo-
causto cn los 40. Ms que una divisin histrica
dei arte, esta gneta provoco un bloqueo cultu-
ral, "una incapacidad de Horria perdida", que
persisti largo tiempo. En nuestro tiempo, sin
embargo, este fracaso (o negacin) de I a mem-
ria ha impulsado un compensatorio imperativo
de recordar -en forma de nuevos museos y to-
do tipo de estdios sobre el trauma-, un impe-
rativo que a veces parece ms automtico que
mnemnico. Tanto en Ia cultura popular como
en el discurso acadmico, el "trauma" ha co-
menzado a flotar libremente como significante
genrico de I a estructuracin, no solo de I a sub-
jetividad, sino de Ia historia como tal. Algunos
de los novelistas y cineastas ms provocativos
de hoy tambin conciben Ia experincia segn
esta modalidad paradjica: una experincia que
no es vivida -ai menos no concretamente , que
llega demasiado pronto o demasiado tarde para
que Ia conciencia I a registre, que solo puede ser
repetida compulsivamente o rearmada pieza a
pieza despus de los hechos. A menudo, para
estos novelistas -pienso en Paul Auster, Russell
Banks, Dennis Cooper, Don DeLillo, Steve
Erickson, Denis Johnson, lan McEwan, Toni
Morrison, Tim O' Brien y W. G. Sebald, entre
otros, y tambin en directores como Atom
Egoyan- I a narracin avanza hacia atrs o se
milpalabras otono 45
mueve errticamente, y Ia peripcia es un hecho
que sucedi hace tiempo o no sucedi en abso-
luto, segn Ia naturaleza ambigua dei t rauma
como algo fantasmtico o real.
Como cabra esperar, el arte contemporneo
que trata Ia "Cuestin Alemana" se aboca a Io
traumtico, sea en Ias runas dei pasado nazi
(evocado por Hans Haacke en su extraordin-
ria instalacin Germania para I a Bienal de Ve-
necia de 1993, donde rompi el piso de mrmol
dei pabelln de Ia poca nazi), sea en Ia insepul-
ta persistncia de este pasado en Ia Alemania re-
construda (evocada por Gerhard Richter en su
igualmente extraordinrio Octubre 18, 1977,
una serie de pinturas de 1988 acerca de Ia banda
Baader-Meinhof). De todas maneras, el ejemplo
que tomo aqui es una instalacin de 1989 de
Robert Gober [2], que evoca el trauma dei ra-
cismo norteamericano y desborda los limites
dei siglo pasado. Gober empapelo una sala con
un motivo de penes y vaginas, anos y ombligos,
bocetados en una lnea blanca sobre fondo ne-
gro y puntuados con aguj eros a I a al t ura dei pe-
cl i o dcl espectador, y oir.i con diln tj o. s c s q u c
mticos de dos hombres, en celeste sobre un
amarillo tnue: uno blanco y dormido (tomado
de un aviso de pastel de carne de Bl oomi ngda-
le's), el otro negro y ahorcado (de un comic te-
jano de los anos 20). Si el primer fondo presen-
taba Ias diferencias sexuales como norma que
cn Ia vida cotidiana se pasa por alto, cl segundo
sugeria que el antagonismo racial es otra de I as
estructuras ocultas de nucstros cuidados di-
rios. Cada sala se dividia a su vez en dos regis-
tros: en el centro dei pnmero, una bolsa de do-
nuts sobre un pedestal; cn cl centro de I a segun-
da, un vestido de bodas flanqueado por bolsas
de piedntas sanitrias para gatos "Fine Farc Cat
Litter" a Io largo de Ia pared. (Todos los obje-
tos y I as imgcncs parccan product os comcr-
ciales, pro en realidad estaban hechos a mano).
As, de un cspacio a otro y de I as imgcncs a los
objetos, Gober pona en juego una serie de opo-
sicioncs: masculino y fcmcnino, novio y novia,
blanco y negro, vest i do mmaculado y comida
vencida, pureza y polucin, suen y realidad, y,
sobre todo, diferencia sexual y diferencia racial.
No obstante, en vez de situar estas oposiciones
una contra otra, Gober entremezcl los trmi-
nos en un conj unt o que evoca I as complejida-
des dei miedo, el deseo y el dolor arraigadas en
el imaginrio poltico de raza y sexualidad. La
instalacin invitaba ai espectador a deshacer ese
viejo nudo americano en I a forma de una alego-
ria profanada. ,{Cul es I a relacin entre los dos
hombres? ^E\ hombre negro acecha ai hombre
blanco? ,/El blanco suena ai negro? Si es as,
(j entonces el hombre blanco conjura ai negro en
el dio, I a culpa o el deseo? < |Es Ia mujer suge-
rida por el vestido de bodas el objeto de I a dis-
put a? De ser as, < {es ella el pretexto de I a vio-
lncia, una de I as paradas dei deseo o ambas co-
sas? i Qu papel juega I a fantasia heterosexual
en I as polticas raciales? ^ Y Ia fantasia racial en
I as polticas heterosexuales? < ; Y como es que Ia
homosexualidad y I a heterosexualidad entran
cn j uego? Por ltimo, < < cmo desart i cul a uno
Iodos fMo. s UM inmo.s, iVmio los i I,u i l i c . t , \ l i u i l c"
cuestionarlos? Traumticamente muda, Ia insta-
lacin dcja deslizar que nuestros traumas de
i dcnt i dad y di f er enci a sou t an colectivos como
individuales, y que nuestro pasado racista-homo-
fbico perdura en el presente como una pesadilla.
La instalacin de Gober desarrollaba ciertos
el ement os de Duchamp, como el de I a novia de
La novia desnudada por S HS solteros (1915-23)
con su extenso cristal di vi di do en dos partes-,
y el di or ama de I a di f erenci a sexual de Etant
donns (1946-66), con su maniqu desplegado
cn un pai saj c, ambos cxpucstos cn cl Musco de
Arte de Filadlfia. Por Io tanto, existia a Ia som-
bra, no solo de una hi st ori a traumtica, sino de
un arte que hizo historia. La primera ayudaba a
i nt e ns i f i c a r I a segunda, I a segunda a cont cxt ual i -
zar Ia primera, y en el camino ambas salan
t r ansf or madas dcl modo recproco ai que me hc
referido.
2
Por supuesto, este "ensombrecer" que
obran los precedentes artsticos es primordial;
46 milpalabras otono
es el elemento bsico que l permi-
te a cualquier arte constituirse co-
mo tal, como una disciplina que
tiene con qu perdurar. Pro en el
arte contemporneo cl "ensom-
brecer" aparece a menudo de ma-
nera literalmente espectral. As se
anuncia en numerosos ttulos.
(Hay "fantasmas" en Paul Auster,
Jim Jarmusch y en Rachel White-
read, para citar ejemplos de Ia fic-
cin, el cine y el arte). Tambin
opera formalmente ai nvel dei g-
nero o dei mdio. El ensombrecer
ai que aludo tiene poo de Ia "an-
gustia de Ias influencias" descripta
por Harold Bloom respecto de Ia
poesia modernista; aunque tampo-
co tiene mucho dei "xtasis de Ias
influencias" de los posmodernis-
tas que cultivan Ia metaficcin animosa, en I a l-
nea de novclistas de Ia academia como John
Barth y Robert Coover, o dei nucvo cinc de g-
nero cargado de homenajes hecho por directo-
res como Martin Scorsese y Brian de Palma.
3
El
ensombrecer que est en juego hoy en dia es ms
delicado: una suerte de relacin entre silueta y
sombra ai modo en que Mrs. Dalloway (1925)
contornea y sobrevuela Ls horas (1998) de
Michael Cunningham.
4
Esta espectralidad anima I a obra recicntc de
Jim Jarmusch, sobre todo Dead Man (1995) y
Ghost Dog (2000); ambas cxistcn a I a sombra de
viejos gneros. Contratado por un gngster de
poa monta, "Ghost Dog" es un ascsino negro
que vive segn el antiguo cdigo de los guerre-
ros japoneses. Ghost Dog, por I o t ant o, es una
amalgama de pelculas de gngsters y samuris
que "viene despus" de estos gneros, de un
modo que Ia hace a Ia vez arcaica y extica, ex-
tranamente viva. Dead Man mantiene una rela-
cin anloga con el western. El relato dei viaje
hacia el Oeste de un joven de Cleveland llamado
William Blake es un repositrio de temticas
genricas de westerns mudos o anti-westerns:
un hombre blanco amigo de un guia ndio, un
inocente perseguido por crirninales cazadorcs
de recompensas, el Oeste retratado como un ra-
paz campo de muerte. Si es cierto que Dead
Man se vale dei western como un ms alia, tam-
bin I o es que nace de Ia muerte dei western; y
sus dos protagonistas son asimismo espectrales:
el guia nativo "Nobody" confunde a William
Blake con el espritu de un muerto -el dei gran
vi si onri o romntico que regrcsa de Ia otra vi-
da. En vrios niveles, I a pelcula es un viaje es-
pi r i t ual cn busca de los mucitos. "Despus dei
f i nal de I a Historia, el espritu se presenta
volvicndo [revcnani]"> escribc Dcrrida acerca
de I a "fantontologa" [hauntology], considera-
da "I a i nf l ue nc i a domi nant e cn cl discurso de
hoy" y que, segn l, "caracteriza, tanto ai
hombre muert o que regresa, como ai fant asma
cuyo esperado retorno se repite una y otra
vez" (Derrida, 1994) *
En el arte contemporneo, I a persistncia
fantasmal est especialmente presente en el tra-
bajo de Rachel Whiteread que, a fines de los 80,
milpalabras otono 47
J A r t e s
comenz a realizar moldes de objetos cotidia-
nos como baneras y colchones, armrios y ha-
bitaciones, en caucho y resina, yeso y hormi-
gn. Como los objetos se utilizan como mol-
des, Ias obras son los vaciados de esas piezas; y
en consecuencia son sencillos en trminos de
produccin y ambguos en trminos de referen-
cia. Porque si bien sus esculturas estn basadas
en objetos utilitrios y lugares cotidianos, me-
gan su propia funcin y solidifican el espacio en
una masa; y si bien parecen slidos y enteros, se
presentan tambin como fragmentrios y es-
pectrales. Y Io que es todavia ms ambguo, es-
tas huellas literales sugieren trazos simblicos,
recuerdos de infncia, famlia y comunidad:
conjuran "el espacio cultural dei hogar" como
un sitio de comienzos abrumado por finales, un
sitio acechado por Ia ausncia (Bird, 1995). Es
por este motivo que su trabaj o se asocia con
frecuencia a Io siniestro, es decir, ai regreso de
cosas familiares enrarecidas por Ia represin, y
algunas vcces sus mscaras mortuorias de obj e-
tos familiares y espacios maternales logran con-
vertir Io hogareno en unheimlich. Pro a fin de
cucntas no evocan cl rcgrcso de Io reprimido sino
ms bien Ia persistncia de Io perdido: de hecho
el efecto que producen es menos unheimhch
que homeless. Estas piezas no son solo psicol-
gicas, sino que "llevan Ias marcas de Ia historia
escritas sobre el cucrpo social" (Bi rd, 1995). En
este sentido tambin provocan cl doble cccto
reflexivo ai que aludamos antes: evocan tanto
los objetos minimalistas como los signos dei
pop, y los convierten en algo fantasmal: espri-
tus dei pasado social.
Esto es especialmente cierto en su t rabaj o
ms conocido, Housc (1993) [3], molde de hor-
mign dei interior de una casa destinada a I a de-
molicin en un barrio de trabaj adorcs ai este de
Londres. Su impresin negativa de estas habita-
cones vacas estaba marcada no solo con los
contornos de Ias ventanas, marcos de puertas y
trazados bsicos, sino tambin con Ias huellas de
los viejos habitantes; as es como se I a cxpuso cn
un parque durante un ticmpo, como un fantas-
ma no correspondido. Su gran provocacin
consistia en ligar Io psquico y Io social de este
modo, en emparentar los "espacios perdidos de
Ia infncia" con I a cultura perdida de I a clase
trabaj adora dei este de Londres, ambos amena-
zados por un progreso rapaz. Acaso sus enemi-
gos captaron esta conexin -el consejo local
primero aprob Ia obra y despus voto a favor
de su demolicin- o tal vez rechazaron una es-
cultura pblica que no idealizaba Ia vida social
o monumentalizaba Ia memria histrica. En to-
do caso, House es una escultura pblica que no
renuncia a perdurar, aunque ya no exista fisica-
mente.
Hay una tercera estratgia para quienes han
"llegado despus": I a puesta en escena de for-
mas no-sincrnicas. Esta prctica emplea gne-
ros pasados de moda, como en I as proyecciones
de diapositivas de James Golcman, los "dibuj os
para proyectar" de William Kentridge, I as silue-
tas narrativas de Kara Walker y I as instalaciones
f l mi cas de Stan Douglas [l y 4].'- La estratgia
aqui consiste en crear un nuevo mdio a partir
de los restos de viejas formas y mantener unidas
I as diferentes instancias temporales en una ni-
ca estructura visual. Una vez ms, en los ms
logrados opera una dobl e r cf l cxi vi dad: un mc-
dio es (re)constituido de mancra recursiva y sin
embargo permanece abierto ai contenido social,
de modo tal que nos rccucrda, adernas, que "I a
forma" no es otra cosa muchas veces que "el
contenido" que se ha sedimentado historica-
mente. En sus di buj os para proyectar, por
ejemplo, Kent ri dge cnsambla I a vicj a tradicin
dei dibuj o satrico (William Hogarth, Honor
Daumicr, Gcorge Grosz, Ben Shahn, ctc.) con
una tcnica arcaica de animacin flmica (meca-
nismos como cl cierre y I a apertura dei ris de Ia
cmara, los interttulos y el acompanamiento
musical). Kentridge sincroniza estas formas no-
sincrnicas y I as ut i l i za para mostrar aspectos
milpalabras otono
A r t e s l J
desconocidos de Ia vida bajo el apartheid en su Sudfrica natal. Esta
manera artesanal de proyectar dibujos subraya as momentos perdi-
dos de Ia historia dei arte (anteriores a Ia industrializacin dei cine,
por ejemplo) que sirven como analogias formales de momentos per-
didos de Ia historia social; perdidos en el sentido de suprimidos, sal-
teados, o relegados.
Lo "pasado de moda" est quizs demasiado ligado a Ias asociacio-
nes surrealistas como para captar esta ltima conexin entre formas
relegadas e historias. Los surrealistas, escribe Benjamin en su ensayo
de 1928 sobre el movimiento, fueron
los primeros cn percibir Ias energias revolucionarias que aparcccn cn
Io "pasado de moda" [veraltet/, en Iasprimeras construcciones de hie-
rro, Ias primeras fbricas, Ias primeras fotografias, los objetos que han
comenzado a cxtinguirse, los pianos de cola, los vestidos de hace cinco
anos, restaurantes en boga en el momento en que Ia moda ha comen-
zado a abandonarias... Tracn consigo Ia considcrablc fucrza de nua
"atmosfera" oculta en estas cosas, hasta un p unto en que cxplotan.
Una disposicin tan extrana de cosas no puedc ser I a matria de un
mdio renovado; ai contrario, parte dei proyecto surrealista consiste
en "hacer explotar" I as categorias convencionales de los objetos cul-
turales. Por Io tanto infrere una tabulacin material de los mdios ar-
tsticos que buscar trastornar, Io cual no es precisamente nuestro
problema aqui. Existe, adernas, el otro dilema acerca de que Io "pasa-
do de moda" pueda a su vez haber pasado de moda, recuperado co-
mo mecanismo por el mismo proceso que alguna vez cuestion: Ia
marcada obsolescncia de Ia moda y de otro tipo de artculos. Sin em-
bargo, un aspecto de Io pasado es an vlido -el empleado por casi to-
dos los artistas mencionados hasta aqui-, y el surrealismo es otra vez
en este punto Ia piedra de toque. "Balzac fue el primero en hablar de
Ias ruinas de Ia burguesia", escribe Benjamin en un comentrio poste-
rior sobre los surrealistas. "Pro solo el surrealismo I as exhibi. El de-
sarrollo de Ias fuerzas de produccin reduj o los smbolos de deseo dei
siglo anterior a escombros an antes que hubieran cado los monu-
mentos que los representaban". Los "smbolos de deseo" aqui son I as
maravillas capitalistas de Ia burguesia dei siglo diecinueve en Ia cima
de su autoconfianza, como "los pasajes y los interiores, I as exposicio-
nes y los panoramas". Estas estructuras fascinaron a los surrealistas
casi un siglo despus, cuando el desarrollo capitalista posterior los
convirti cn "restos de un mundo sonado" o cn "escombros an an-
tes de que cayeran los monumentos que los representaban". Para
Benj amin, "habitar" estos cspacios pa.sados era para los surrealistas co-
mo ponerse en contacto con "Ias energias revolucionarias" all atrapadas.
Lecturas
Ls citas o referencias indicadas entre parnte-
sis pertenecen a: Arthur Danto. Phi/osophica!
Disenfranchisement ofArt (Nueva York, Colum-
bia University Press, 1986) y After the End of
Art (Princeton, Princeton University Press,
1997; Despus dei fin dei arte, Buenos Aires,
Paids, 1999); Victor Burgin, The End of Art
Theory: Criticism and Postmodernity (Atlantic
Highlands, Humanities Press International,
1986); Fredric Jameson, Postmodernism or
The Cultura/ Logic of Late Capitalism (Durham,
Duke University Press, 1991; El posmodernis-
mo o Ia lgica cultural dei capitalismo avanzado,
Buenos Aires, Paids, 1992) y The Cultural Turn
(Londres, Verso, 1998; El giro cultural, Buenos
Aires, Manantial); Perry Anderson, A Zone of
Engagement (Londres, Verso, 1992; Los fines
do Ia historia, Barcelona, Anngramn, 1992);
Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Cultu-
re Industry (Cambridge, MIT Press, 2000); Hal
Foster, The Return of the Real (Cambridge, MIT
Press, 1996); Stan Douglas y Scott Watson en
Stan Douglas (Londres, Phaidon Press, 1998);
Jacques Derrida, Specters of Marx (Nueva
York, Routledge, 1994; Espectros de Marx, Ma-
drid, Trotta, 1995); Joe Bird en James Ling-
wood, comp., House (Londres, Phaidon Press
& Artangel Trust, 1995); Jimmie Durham en
Laura Mulvey et ai, compiladores, Jimmie Dur-
ham (Londres, Phaidon Press, 1995).
El ensayo "La escultura en el campo expandi-
do" de Rosalind Krauss apareci por primera
vez en espahol en Hal Foster, comp., La pos-
modernidad (Barcelona, Kairs, 1985). El texto
clsico dedicado a Io no-sincrnico recomenda-
do por Foster es Ernst Bloch, "Non-contempo-
raneity and Obligation to its Dialectic" (1932),
en Heritage of Our Times (Berkeley, University
of Califrnia Press, 1991). Ls referencias biblio-
grficas a textos ms conocidos, nombrados o
fechados en el ensayo, se han omitido. En Ias
Notas se incluyen todos los comentrios dei au-
tor incluidos en Ias notas ai pie dei original. De
W. G. Sebald se publicaron en espanol Los emi-
grados, Los inillos do Saturno y Vrtigo.
milpalabras otono 49
Notas
1 Dos aclaraciones: en primer lugar, se trata aqui
de el "fin dei arte" como un indicador en Ia his-
toria, y Ias expectativas han sido muy fuertes en
este sentido; en segundo lugar, el arte puede
seguir representando Ia contemporaneidad para
algunos, pro no Ia define.
2 Ms precisamente, el truco formal dei arte dei
pasado (es decir, el uso de Ia imagen enigmti-
ca dei cuerpo via el surrealismo y Duchamp)
afecta a Ias polticas contemporneas de raza y
sexualidad, y viceversa.
3 Debo Ia expresin "xtasis de Ias influencias"
a mi colega de Princeton Elaine Showalter.
4 Hay muchos matices de este ensombrecer.
En Los nombres (1982) Don DeLillo l hace de-
cir a un personaje: "Si yo fuera escritor... como
me alegraria or que Ia novela est muerta. Cun
liberador trabajar en los mrgenes, fuera de una
perccpcin centralizada. Ser el f antasma de Io li-
tci i lui n. PcM octo. " W. G. Subald lofloxi on;) s
bre un estado similar en Los ani/los de Saturno
(1995): "Al mismo tiempo me senti totalmente
hlHimdo y [)i()lunfl;niK!iil(! ab;ilK o".
5 Apenas una generacin atrs los grandes pen-
sadores de Ia modernidad -Marx, Freud y
Nietzsche- fueron devueltos ai presente -por
Allhusr.oi, Uican, Doiiid;i, l ouc;iull, Dcluu/o y
otros- con efectos resonantes. Hoy, despus
dei supuesto final dei marxismo, los ataques a
Freud y Ias revelaciones sobre Nietzsche, estas
fi guras perduran ms espectralmente, y con fre-
cuencia se Ias esconde de maneras insidiosas
(por ejemplo, Marx relanzado como filsofo,
Freud como crtico literrio). Estas sombras no
parecen acechar demasiado o a muchos, y los
intelectuales se concentran ahora en "huelas"
y "vestgios". En El crepsculo de los dioses,
Nietzsche escribi sobre Ia influencia de los
"hombres pstumos"; ^nos habremos converti-
do en los post-pstumos?
6 Estas prcticas demuestran que los nuevos
mdios no son necesariamente tecnofuturistas
y antirnnemncos, sino todo Io contrario.
7 Esta posicin se distancia de Ia melancolia mo-
dernista de un Godard o un Wenders sobre Ia
"muerte dei cine"; busca movilizar esta "muerte".
8 Estos artistas sugieren una equivalncia arts-
tica de Ia "literatura menor" definida por Deleuze
y Guattari en su estdio Kafka: por una literatu-
ra menor(1975): "Ias trs caractersticas de Ia li-
teratura menor son Ia desterritorializacin dei len-
guaje, Ia conexin entre Io poltico y Io individual, y
el agenciamiento colectivo de Ia expresin".
Pro puede que sea ms preciso -y menos utpico- decir que los su-
rrealistas registraban los signos mnemnicos cifrados en estas estruc-
turas, signos que de otro modo no podran haber llegado ai presente.
Este despliegue de Io no-smcrnico ejerce presin sobre Ias dimensio-
nes totalizantes de Ia cultura capitalista y cuestiona su reclamo de atem-
poralidad; pro tambin desafia a esta cultura con sus propios smbolos
de deseo, y l pide que recuerde sus desechados suerios de libertad,
igualdad y fraternidad. Esta dimensin mnemnica de Io pasado puede
ser desenterrada y aprovechada an hoy.
Por supuesto, I o que cuenta como pasado de moda ha cambiado
radicalmente. No hace mucho el cine era el mdio dei futuro; ahora
es un indicador privilegiado dei pasado reciente, y por Io tanto un
elemento primrio en una protesta no-sincrnica contra I a totalidad
presentista de Ia cultura dei diserio.
7
En este sentido, el primer cine
es para artistas contemporneos como Stan Douglas y Janet Cardiff
Io que los primeros pasaj es eran para los surrealistas: un repositrio
de vi cj as scnsacioncs, f ant asi as pr i vadas y cspcraiv/.as colectivas
"escombros de un mundo de ensueno". " Tanto en t rmi nos de pre-
sentacin como de I a temtica de mi t rabaj o, " dice Douglas, "he
at endi do .1 I as ut opi as f a l l i d a s y I as t ccnol ogi as obsoletas. I '.n grau
medida, mi intcncin no es redimir estos hcchos pasados sino rccon-
siderarlos: entender porqu estas utopias no se realizaron, qu fuer-
7,as mayorcs hicicron de un moment o local un moment o menor, que
haba all de valioso, qu puede ser til todavia hoy" (Douglas, 1998).
Para citar solo un ejemplo en su obra, Overture (1986) [4] es una ins-
talacin flmica que combi na sccucncias de archivo de Ia Edison
Company de 1889 a 1901 con textos en audio de En busca dei tiem-
po perdido (1913-22) de Mareei Proust. La vieja pelcula fue tomada
con una cmara mont ada sobre una locomotora mientras avanzaba
por precipcios y tneles en British Columbia; el texto de Proust es
una meditacin sobre el estado de semi conciencia que existe entre
sueno y viglia. Hay seis pasajes de Proust y trs secciones de pelcu-
la (en I as que I as imgenes de tneles se prolongan con fondos ne-
gros) editadas de modo tal que cuando I as secuencias flmicas vuel-
ven a aparecer se combinan con distintos textos, poniendo a prueba
nucst r o sent i do de I a repet i ci n y I a di f er enci a, I a memria y cl dcs-
plazamiento. Overture no solo trata de Ia transicin dei sueno a Ia vi-
gilia, y el renacimicnto de I a conciencia que es tambin un regreso a
Ia mortalidad, sino tambin con "el pasaj e de una forma narrativa de
un mdio, Ia novela, a otro, el cine. En ese cruce de caminos, una
oportunidad utpica se abre y se cierra a Ia vez" (Watson, 1998). A Ia
vez yuxtapone momentos de friccin -en Ia experincia subjetiva y en
Ia historia cultural- en los que otras posibilidades de k propia identi-
dad y Ia expresin se vislumbran, se pierden y se vuelven a vislumbrar.
50 milpalabras otono
Ar t e s
"Ls formas obsoletas de comunicacin", dice Douglas, "se convier-
ten en un cdigo de comprensin dei mundo que se nos ha perdido".
Recuperar estas formas significa "acercamos a momentos en los que
Ia historia pudo haber tomado otro rumbo. Vivimos cn los restos de
esos momentos, y para bien o para mal, su potencial an no se ha
agotado" (Douglas, 1998).
Si Ia estratgia de Io no-smcrmco supone vi ncul ar indicadores de
distintas pocas, entonces Ia estratgia de Io incongruente, I a cuarta
y ltima que mencionaremos, lleva a yuxtaponer rastros de diferen-
tes espacios. Pienso en los proyectos hbridos y los tableaux de Da-
vid Hammons, Jimmie Durham, Flix Gonzlez-Torres, Rikrit Tira-
vanija y Gabriel Orozco. A menudo transitrio y ms cerca de Ia per-
formance, este trabajo proyecta una suerte de crtica ltica: mezcla co-
sas encontradas con inventadas, reencuadra espacios dados y a menu-
do deja a su paso enigmticos souvenirs en el espacio especfico.
Ms arriba sugeri que en gran medida el campo expandido dcl ar-
te posmoderno ha implosionado y que Ia recuperacin de mecanis-
mos dei arte de neovanguardia se ha atenuado. Paradj icamente ayu-
dado por Ia distancia histrica y/o I as diferencias geopolticas, estos
artistas han convertido otra vez este campo implosionado en un
punto de partida para una prctica expansiva, en I a cual se recuperan
ciertos aspectos dei arte posmoderno y de neovanguardia. Por ejem-
plo, como Ia posmoderna "escultura en el campo expandido", Ia es-
cultura poscolonial en el campo incongruente se define, ai menos en
un principio, por Ia negativa: "Ni monumento, ni pintura, ni foto-
grafia", dice Durham de sus objetos mclasificables. Ms bien, como
otros artistas de neovanguardia antes que l, busca un "discurso ex-
cntrico dei arte" que postule "interrogantes acerca de qu clase de
9 Podramos mencionar una ltima interpreta-
cin no tan sangunea de Io "post mortem". W.
G. Sebald ha propuesto su propio trmino para
Ia clase de sentimeno que provoca esta condi-
cin -"vrtigo" \Schwindel\- en su novela de
1990 que lleva ese ttulo. Es decir, el estado
mental de Ia vida "en mdio de los restos de
nuestra civilizacin despus de su extincin",
como Io describe en Los anillos de Saturno
(1995). Se trata de una melancolia que, paradji-
camente, se ha distanciado de su objeto perdido,
porque hay demasiados objetos perdidos por
rastrear, tantos que producen vrtigo. (Otra vez:
"Al mismo tiempo me senti totalmente liberado
y profundamente abatido".) En un sentido, Io
vertiginoso es una combinacin de Io no-sincr-
nico y Io incongruente, de los desplazamientos
o desorientacibnes tanto en el tiempo como en
el espacio; y Ias narraciones de Sebald encarnan
este vrtigo y a Ia vez tratan de superado. Como
Gerhard Richter en su Atlas -un compendio de
fotografias, privadas y pblicas- Sebald constru-
ye su trabajo a partir de archivos de pasados
personales impulsados por pasados pblicos. El
resultado es un gnero inclasificable que es tan-
to ficcin como no-ficcin, y que perdura ms
alia de estos gneros as como los textos pre-
modernos vivieron antes de ellos. De un espe-
cial inters resulta aqui su uso de fotografias ba-
nales y viejas huellas de viajes, como en Ias no-
velas surrealistas (pasajes de tren, recibos de
hotel, anotaciones de dirios), trazos que anclan
sus excursiones hacia Ia historia, Ia literatura y Ia
fantasia. No obstante, y esta es Ia clave dei vr-
tigo de Io que viene despus, estos registros
son tan "anmicos" como "mnemnicos". En-
carnan Ia dialctica entre dos trminos que Ben-
jamin Buchloh tambin encuentra en el Atlas de
Richter, en Ia que los dos se entrecruzan, y en el
que por ejemplo Io fotogrfico pertenece a am-
bos, ambiguamente, a Ia vez. Como dice Sebald
en Los emigrados (1992), en una paradoja crucial
para el vrtigo, "los ltimos rastros que Ia me-
mria destruye". Esta destruccin nunca es ab-
soluta, y de hecho Ia memria es engendrada a
veces por esta destruccin: "Guando ocurre un
cambio en nuestra vida espiritual y surgen frag-
mentos como estos", dice en Los anillos de Sa-
turno, "creemos que lograremos recordar". P-
ro esto es rapidamente rectificado: "En realidad,
desde luego. Ia memria nos falia. Demasia-
dos edi fci os han cado, demasiados escom-
bros se han apilado. Ias capas y depsitos son
imponderables".
milpalabras otono 51
A r t e s
Imgenes
1. Stan Douglas, Pursuit. Pear, Catastrophe:
Huskin, BC, 1993. Instalacin. Film loop 16 mm
con Yamaha Disklavier, p. 41.
2. Robert Gober, Wedding Gown, Cat Litter
and Hanging Man /Sleeping Man, 1989. Insta-
lacin, p. 42.
3. Rachel Whiteread, House, 1993, p. 43.
4. Stan Douglas, Overture, 1986. Instalacin.
Film loop con banda sonora, p. 44.
5. Gabriel Orozco, The DS, 1993. Auto suturado,
cuero y tela, p. 47.
6. Gabriel Orozco, Island within an Island, 1993.
p. 51.
Hal Foster es profesor de Arte y Arqueologia en
Ia Universidad de Princeton. Es coeditor de Ia re-
vista October. Entre sus obras publicadas se
destacan Ia compilacin de ensayos de vrios
autores La posmodernidad (Barcelona, Kairs,
1985) y sus ensayos Compu/sive Beauty, The
Return of the Real y Design & Crime (And other
Diatribes) (Londres, Verso, 2002) de donde fue
tomado este artculo, especialmente cedido por
el autor a milpalabras para su primera publicacin
en espanol.
cosa puede ser [el arte], siempre dentro de Ia situacin poltica de I a
poca" (Du rhain, 1995).
s
Esta f ormu lacin af ect a a los otros t am-
bin; y, como es de esperarse, "los interrogantes de Ia investigacin"
estn enmarcados en mecanismos de neovanguardia que se renuevan
a travs dei desplazamiento o el extrariamiento. Hammons, por
ejemplo, puso en venta en Ia calle objetos scntimentales que estable-
cen una relacin pardica con el intercmbio de bienes (zapatos de
munecas encontrados ai azar, bolas de meve de vrios tamanos), y Ti-
ravanij a ofreci "regalos" a galerias que proponen una alternativa ai
nexo capitalista dei arte (por caso, platos tailandeses de su propia
elaboracin). Una vez ms, una doble reflexividad est en juego
aqui: "qu clase de cosa pucde ser el arte... dentro de una situacin
poltica".
Ni el monumento m I a foto: a menudo Gabriel Orozco mezcla es-
tas categorias con Ia vida mundana. Juega subversivamente con los
procedimientos ms tradicionales de I a escultura, como el moldeado
y el cincelado. En Yiclding S tone (1992) hizo rodar una bola de plas-
tilina en Ia calle para que se l pegaran ai azar restos de basura urba-
na. Aqui I a tradicin dei molde se reinventa como prctica casi auto-
mtica, de modo tal que no es el artista el que deja su marca en Ia
obra sino el mundo cotidiano. En La, DS (1993) [5] Orozco no mo-
difico el proceso de Ia escultura sino el objeto. En lugar de utilizar
materiales convencionalcs como Ia madera o Ia piedra, corto un vie-
j o Citroen DS por Ia mitad, retiro un tramo y volvi a pegar I as dos
partes: aqui Ia tradicin de Ia talla se reformulo con una prctica casi
rcady-madc, en Ia que se combinan tarnbicn dcstruccin y rccons-
truccin. En esta prctica de objetos incongruentes en un campo im-
plosionado, Orozco puede transferir los atributos de un mdio a
otro, como en Yielding S tone, donde el aspecto indiciai asociado a Ia
fotografia se convierte en propiedad de Ia escultura. As tambin un
proceso escultrico puede dar lugar a un cuadro fotogrfico, como en
Island within an Island (1993) [6] donde Ia estratgia (des)composi-
cional de I a instalacin artstica dirige I a fotografia -en este caso una
imitacin dei skyline de Manhattan en el fondo, con escombros en
primer plano . Plegando un mdio sobre otro, un espacio sobre otro,
una isl sobre otra, Orozco obtiene a menudo placeres crticos a par-
tir de ironias de desplazamiento y dispersin en otro sentiHo doloro-
sas. Despus de los hechos dei 11 de septiembre de 2001, este traba-
jo de mmica subversiva alcanza un nuevo significado como imagen
recordatoria, de Io que viene despus y de Io que sigue con vida.
9
Traduccin: Matas Serra Bradford
52 milpalabras otono