Lugar e no-lugar : um olhar antropolgico sobre o psicodrama pblico na sala

Adoniran Barbosa Centro Cultural So Paulo.

Ana Maria de Niemeyer[1]

1.Introduo: os psicodramas pblicos na Sala Adoniran Barbosa. [2]

Na sala Adoniran Barbosa, principal teatro do Centro Cultural So Paulo/SP, vm
acontecendo, desde agosto de 2003, psicodramas pblicos dirigidos gratuitamente por
psicodramatistas paulistanos. [3] Nesta sala um p direito muito alto, fechado por um
teto de vidro, permite uma disposio espacial interessante: uma platia em cima, em
forma de arena, circunda uma abertura central dirigida para o palco, localizado no
plano inferior. Escadas interligam estes dois planos. Na parte de baixo, os lugares
reservados para o pblico esto distribudos em dois conjuntos de cadeiras dispostos
frente a frente, separados por um palco quadrado. A porta de cima permanece sempre
aberta, sinalizando a liberdade de entrar e sair do psicodrama que se desenrola no palco,
tal como ocorre em eventos como esses em ruas e praas.
O pblico formado por freqentadores do prprio CCSP e por populao em situao
de rua, desempregados, aposentados, portadores de dificuldades especiais, pacientes de
hospitais psiquitricos, alunos e professores de cursos de psicologia, de psicodrama e
de teatro, estudantes e professores do ensino fundamental e mdio de escolas
particulares e pblicas, profissionais liberais, operrios, entre outros. Esses convocam
pessoas de seu relacionamento e as redes vo se abrindo de tal forma que ao longo
desses anos de existncia, possvel dizer que o pblico maior e mais heterogneo
do que no incio. [4] A frequncia semanal variava (na poca em que este texto foi
escrito) entre 60 e 120 pessoas, que vinha dos mais diversos bairros do municpio de
So Paulo e tambm do interior do estado. [5]
Antes de apresentar os objetivos de uma pesquisa antropolgica sobre esses
psicodramas, vejamos como esta explicao includa no folder distribudo aos
freqentadores do Centro Cultural So Paulo (CCSP), esclarece o que psicodrama e
sociodrama, criaes de Jacob Lvi Moreno (doravante J.L.Moreno):

Psicodrama uma forma de trabalhar com grupos (e com as pessoas dentro dos grupos) de maneira
teraputica, pedaggica, investigativa, que tem trs pontos bsicos de apoio : o teatro (que a sua raiz
mais forte), a psicologia e a sociologia. No um teatro como todos conhecem, em que uma pea
escrita por um autor representada por artistas para a platia. Aqui a platia e os artistas se confundem.
O texto a ser representado surge na hora; o drama que surge o drama do grupo presente. Os
profissionais participantes apenas ajudam a montar o desenvolvimento das cenas. Dessa maneira,
diferente da convencional, pode-se lidar com as questes surgidas, tanto de interesse pessoal como
coletivo. As pessoas presentes podem se aproximar da conscincia de em que medida esto criando
seus prprios dramas, tanto individuais como grupais e em que nvel todos os problemas so sempre
coletivos.
Assim se concretiza, em nvel simblico e com a marca emocional da dramatizao a clareza de
que nosso existir um pensar e atuar coletivamente. Quando se trata de abordar temas institucionais,
cujo interesse, no momento do trabalho, transcende o drama individual, chama-se sociodrama. [6]

Qual o interesse da apresentao desse tipo de trabalho para cientistas sociais ?
entender essa experincia, que segue outras que vm sendo realizadas por
psicodramatistas j h algumas dcadas no Brasil: abrir mo de atendimento
remunerado e da intimidade e do segredo dos consultrios privados, ao deslocar o
trabalho teraputico para o espao pblico, para a rua.[7] procurar desvendar o que
acontece em um espao dramtico pblico quando o cidado comum ali se apresenta e
se dispe a revelar sua vida, suas histrias, seus relacionamentos.
Interessa tambm investigar as motivaes dos profissionais que h seis anos esto
trabalhando gratuitamente para essa populao, e os diferentes tipos de trabalho que
apresentam num espao pblico para grandes grupos.
Para cientistas sociais importante verificar como prticas de trabalho com grandes e
pequenos grupos pode oferecer subsdios para pesquisa, tanto como instrumento de
investigao, como de atuao.
Para a antropologia em especial, instigante estudar a linguagem dramatrgica
utilizada nesses eventos. Um desafio, sem dvida, porque como bem colocou o
antroplogo Victor Turner na introduo obra do diretor de teatro Schechner, os
antroplogos no aprendem em sua formao como

estudar o treinamento dos atores no ritual, no teatro e em performances leigas como se preparam para
os eventos pblicos, como transmitem o conhecimento performativo, como se vestem, como portam
mscaras, como se maquiam [...] pois esto mais vontade com textos, instituies, tipos, protocolos,
costumes, do que com o como da performance, com o inconstante, o evanescente, e com os
relacionamentos imprevisveis que podem acontecer entre atores, audincia e platia. (Turner, 1989: Xii
[8]). [9]

Foi justamente um desencadeamento de emoes imprevisveis que aconteceu
quando, nos anos 60, o socilogo Edgar Morin e o antroplogo Jean Rouch,
usaram o psicodrama e o sociodrama no cinema-verdade. [10] Morin acreditou que o
sociodrama permitiria a revelao de realidades escondidas sob a superfcie das coisas
e das relaes sociais petrificadas. [11] Durante o processo de realizao de um filme
rodado em Paris, Chronique dun t (1960), Morin pensou na possibilidade de cada
personagem desempenhar sua vida diante da camera, tal como no sociodrama [...]; e
tambm imaginou que os realizadores (ele e Rouch) poderiam desempenhar uma
espcie de psicodrama diante das cmeras (E. Morin, 1962: 8).
Como Morin avaliou a experincia do cinema verdade no filme Chronique d`un t
(1960) ? Num livro autobiogrfico (1997) contou de onde surgiu a idia de fazer esse
filme:

[...] E eu me perguntei : Como voc vive ? Achei que poderia responder a esta pergunta fazendo-a
a outras pessoas. [...] e proponho a Rouch, que fizera filmes na frica, de fazer comigo um filme na
Frana sobre o tema: Como vive voc? [...] E eis-nos envolvidos, nos anos 60, em uma aventura
cheia de alegrias e de frustraes, que gravou mais de vinte horas de fatias de vida em pelcula e que
foi necessrio mutilar para chegar a um filme de uma hora e meia. Fiquei muito decepcionado
com a montagem do filme e desisti de fazer os filmes de cinema-verdade, que havia planejado.
(E.Morin, 1997: 169).

O resultado foi constrangedor: eles foram pegos de surpresa pela emoo, autenticidade
e fora do testemunho de uma protagonista caminhando pelas ruas de Paris, lembrando
em voz alta a sua deportao para Auschwicz junto com o pai, que nunca mais voltou.
Loizos reproduziu esta avaliao de Rouch:
A criao de algo que foi alm da tragdia; a filmagem de uma memria intolervel, como um
sacrilgio espontneo que nos forou a fazer alguma coisa que nunca tnhamos feito. Michel Brault
nunca tinha filmado nada deste tipo, nem eu, e ns nunca fizemos isto de novo (Loizos,1995: 62).
[12]
Loizos comentou ainda que o
processo de filmagem virou um psicodrama, e se defrontou com as implicaes do que acontece
quando memrias traumticas so diretamente estimuladas por repetio. Rouch se afastou desses
experimentos. Mas o material foi usado na verso final do filme ( Loizos,1995: 62). [13]

Mas o que teria se passado no processo de filmagem que traumatizou Rouch ? Pode-
se especular que, no tendo intenes nem formao teraputica, este antroplogo tenha
ficado mobilizado emocionalmente com a fora da exteriorizao de contedos
psicolgicos dos protagonistas do filme que a ao dramtica, mesmo quando muito
simples, pode provocar.[14]
No presente estudo de alguns dos psicodramas do Centro Cultural So Paulo, no
estou analisando algo que promovi, ou um psicodrama que dirigi ou, ainda, um outro
em que tenha sido a protagonista.[15] Nos eventos que escolhi para discutir aqui tive
participaes diferenciadas. difcil ficar de fora de um psicodrama, pois estando na
platia, como pblico, voc pode ser solicitado, ou desejar, a qualquer momento, entrar
no palco. Assim, quando quis s registrar ocupei um lugar parte em um canto da sala,
fora dos assentos reservados para o pblico.
Entre os eventos psicodramticos realizados no CCSP selecionei dois para analisar aqui
[16]:
1. O psicodrama[17] dirigido por Milene Di Stefano Fo (16/10/2004) com a
participao dos atores psicodramticos do Agruppaa, quando s anotei.
2. O teatro espontneo dirigido por Cida Davoli (25/10/2003) , quando participei das
dramatizaes. [18]
Convm, antes de iniciar a anlise antropolgica, definir brevemente conceitos e
instrumentos necessrios para o entendimento do psicodrama, tal como foram
introduzidos por J. L. Moreno. Uma vez realizados estes esclarecimentos poderemos
adiantar argumentos a respeito da idia de que o psicodrama um tipo de performance.
Selecionamos na obra de J.L.Moreno definies conceituais e exposies de mtodos de
trabalho que so indispensveis para o entendimento dos trabalhos realizados no Centro
Cultural So Paulo de um ponto de vista antropolgico. uma apresentao reduzida,
pois ficam de fora as correntes de pensamento filosficas, psicolgicas, religiosas e
sociolgicas, que o influenciaram direta e indiretamente. [19]

2. Performance e psicodrama.
2.1.Psicodrama
O teatro de vanguarda, em pleno vapor na Europa de entre guerras, foi uma das
principais influncias no trabalho que Jacob Lvi Moreno, mdico de origem judia-
sefaradita, realizou com grupos. [20]A populao excluda de Viena (prostitutas,
imigrantes, entre outros segmentos) mereceu especial ateno de Moreno. Primeiro ele
criou o Teatro Espontneo com atores profissionais que encenavam histrias de sua
prpria vida, sem script pr-fixado e sem ensaio. Ao perceber que esse tipo de
dramatizao tinha grande valor teraputico, fez a mesma experincia com no
profissionais. [21] O psicodrama rene o resultado do aprimoramento dessas primeiras
experincias, a outras modalidades de terapia de grupo existentes na poca.
Nos Estados Unidos, pas para onde emigrou em 1925, dedicou-se a difundir o
psicodrama nas cincias humanas. [22] Neste pas consolidou a sociometria; sua nica
criao que marcou fortemente a antropologia. [23]
Para as finalidades deste texto interessa apresentar esta diferena colocada por Moreno
entre suas abordagens e o teatro convencional: deixou de lado toda a maquinria da
produo teatral -o autor, o ator, o equipamento cnico..., pois o objetivo do
psicodrama voltar ao indivduo como agente criador (1985: 333). Nesta
perspectiva cada indivduo o melhor agente para retratar-se.
Valoriza o status nascendi, ao invs da conserva cultural, isto , do produto acabado.
H sempre uma argumentao de Moreno no sentido de mostrar que o que produzido
na fase de preparao de uma obra -teatral, literria, musical, etc.- mais criativo do
que o produto final que permanece em estado de conserva (Moreno, 1985: 89, 352,
353, 157, 161).
O psicodrama utiliza cinco instrumentos: o cenrio, o protagonista, o diretor, o ego-
auxiliar e o pblico. O cenrio o centro em volta do qual ficam dispostos os
participantes do grupo (o pblico) e onde acontece a ao dramtica. O cenrio mais
do que o palco arquitetnico:
[...] rodeia os pacientes com um espao vital supradimensional e extremamente mvel. O espao
vital da realidade , freqentemente, estreito e limitante. No cenrio o paciente pode reencontrar-se,
seja atravs da liberdade de presses insuportveis ou atravs da liberdade de expresso e de vivncia.
O espao do cenrio uma ampliao da vida alm da vida real. Realidade e fantasia no esto em
contradio, mas ambas so funes dentro de uma esfera mais vasta, o mundo psicodramtico de
objetos, pessoas, e acontecimentos (Moreno, 1985: 106,107).

O protagonista aquele que traz o tema a ser dramatizado, escolhe as pessoas para
participar da situao e atribui-lhes papis que sero vivenciados no palco. So duas as
dimenses solicitadas de um protagonista:
Exige-se dele que se represente a si mesmo no cenrio, que esboce o seu prprio mundo. Diz-se-lhe
que seja ele mesmo e no um ator de teatro, enquanto se exige do ator de teatro que sacrifique seu
prprio eu para o papel que o dramaturgo prescreve [...] Em importncia segue-se a apresentao
concretizada da vivncia. A palavra introduzida, com toda sua extenso, na dramatizao. H
diferentes contedos na representao de um papel, de um smbolo, na repetio do passado, na
revivncia, no cenrio de um problema atual ou na representao do prprio futuro (Moreno 1985:
107).


Ao diretor compete a realizao da sesso e das dramatizaes, assim como a anlise
do material levantado durante a sesso. Com a ajuda do diretor o pblico produz um
enredo e monta a produo; na funo de terapeuta o diretor exerce, para os ego-
auxiliares, atividades semelhantes ao de um contra-regra e de ponto ; na de analista
social, o diretor procura conseguir o mximo de informaes do pblico e do
protagonista (Moreno 1985: 308).
A funo de investigador social constante no diretor, esteja ele dirigindo um grupo
com objetivos teraputicos ou um grupo que visa uma pesquisa social. Esta ltima
funo o diretor aplica a si mesmo, pois dever sempre refletir sobre seu vis (social,
cultural, tico, psicolgico, esttico) presente durante a sesso de psicodrama, ou de
sociodrama. O diretor dever colocar o pblico a par de suas intenes explcitas e de
seus motivos subjacentes na escolha de determinados papis e na seleo de
determinada abordagem (Moreno 1985: 309).
O ego-auxiliar observador participante e ator participante. Ele participa das
dramatizaes quando solicitado pelo diretor ou pelo protagonista para desempenhar um
determinado papel no palco. Assim como o diretor, o ego-auxiliar deve estar
permanentemente em estado de reflexo e de anlise. Deve sempre refletir sobre seu
vis, antes e aps o desempenho dos papis que lhes so atribudos; desenvolve sua
observao enquanto atua e quando est fora da cena: o informante privilegiado do
diretor (Moreno 1985 : 312-316).
Para Moreno, a vantagem da pesquisa social atravs do sociodrama que ao contrrio
da investigao tradicional das cincias sociais, o ego-auxiliar pode ocupar o lugar dos
sujeitos (1985 : 316).
Para os objetivos sociodramticos, o pblico tanto exerce funes centradas em si
mesmo, quanto funes focalizadas nas aes que ocorrem no palco. Ele a
representao do mundo e como tal exerce com freqncia o papel de opinio pblica
(com pontos de vista, avaliaes, interpretaes) para seus membros e para aqueles que
ocupam o palco (Moreno 1985: 317, 318).
interessante a observao do autor de que o pblico est sendo tratado e educado,
para tanto deve conhecer sua prpria estrutura social e psicolgica. Para se atingir este
conhecimento as abordagens psicodramticas e sociodramticas tm vrios meios sua
disposio: entre outros so citados, os testes sociomtricos, os questionrios, as
entrevistas e as dramatizaes (Moreno 1985: 318).
H diversas tcnicas, que no descreveremos aqui que o diretor de psicodrama, tal como
um diretor de teatro, pode lanar mo para facilitar o desenvolvimento das
dramatizaes.
Uma sesso de psicodrama implica em trs contextos: o dramtico, o grupal e o social.
O contexto grupal compreende todos os momentos em que os membros do grupo no
ocupam o palco, isto , todos aqueles em que deles exigida uma situao interna para
que possa ocorrer um distanciamento crtico em relao s situaes vivenciadas no
palco. O contexto social est presente em cada membro do grupo, na equipe de direo,
na prpria dinmica do grupo e nos dois contextos anteriores. Representa toda a cultura
e ideologia dos grupos sociais ali presentes. Contedos desta totalidade so atualizados
e reelaborados nos diferentes momentos do psicodrama .
Uma sesso de psicodrama clssica segue uma certa sequncia: 1
0
) aquecimento do
pblico -visando atingir um estado de espontaneidade e criatividade; 2
0
) escolha do
tema e do protagonista; 3
0
) dramatizao da cena trazida pelo protagonista ou pelo
grupo; 4
0
) compartilhamento momento em que os membros do grupo expressam a
maneira pela qual foram emocionalmente atingidos pelo processo dramtico.
A sesso acontece atravs de diferentes instrumentos tcnicos e metodolgicos: role
playing jogo de papis , inverso de papis, solilquio, etc.
* * *
Como veremos os trabalhos psicodramticos escolhidos para nossa investigao
antropolgica, so uma re-elaborao das propostas morenianas, pois embora mantendo
os instrumentos bsicos e parte do idealismo de Moreno (re-fundao da vida social, por
exemplo), introduzem idias, instrumentos, concepes e mtodos contemporneos.
Essas transformaes, claro, esto influenciadas pelas diversas formaes dos
psicodramatistas (Ver entrevista de Milene Fo, mais adiante neste texto).
Teremos tambm oportunidade de conferir como esses psicodramas so obras abertas a
servio do protagonista (seja um indivduo ou um grupo): no se procura uma verdade,
no se fica preso a uma nica verso ou interpretao. Busca-se, ao contrrio, a
multiplicidade e a troca de pontos de vista.

2.2.Performance e psicodrama

Defendemos a idia de que o psicodrama um tipo de performance. Entre nossos
argumentos trazemos contribuies de Schechner e de Victor Turner. Este ltimo foi
um mestre da anlise sociolgica do ritual. Ao estudar um povo africano, os Ndembu,
Turner mostrou

as implicaes sociais dos rituais na sua potencialidade de resoluo de conflitos, na representao
dos princpios estruturais da sociedade, na preservao de uma organizao social dominada por
clivagens. Depois, Turner extrapolou suas descobertas e demonstrou como, para as sociedades em
geral, as relaes entre indivduos e grupos so informadas tanto pela racionalidade quanto pela
volio e pela paixo, estando sujeitas a manipulaes benficas e malficas, a processos e a dramas
[...] (Peirano 1995: 103).

Foram esses interesses que o levaram, desde seus primeiros estudos na frica, a
examinar com cuidado situaes que denominou de liminares: aquelas que ficam nas
bordas, nos interstcios da estrutura social. Notou que no so situaes definitivas, pois
em algum momento h um regresso estrutura. Observou que as pessoas que se
encontram nos estados liminares nefitos em rituais de passagem, por exemplo,
comungam muitas vezes de um estado especial que denominou de communitas . Para
definir este estado que propicia relacionamentos sociais ( parcial e temporariamente
livres de amarras institucionais e, por isso, mais criativos), foi procurar auxlio em
Martin Buber, na obra Eu-Tu (1923).


O estado de liminaridade ao mesmo tempo mais criativo e mais destrutivo que a
norma estrutural; o fato mais importante a registrar que em ambas as situaes as
pessoas que vivem um quotidiano de situaes estruturadas so convidadas
especulao e crtica (Turner, 1982: 47). So nos sistemas relativamente estveis,
cclicos e repetitivos que so encontrados processos, fenmenos e pessoas que se
encaixam na denominao de liminaridade.

Nas sociedades tribais e em outras formaes sociais pr-industriais, liminaridade fornece um quadro
propcio para o desenvolvimento desses confrontos -diretos, imediatos, e totais- , de identidades humanas.
Nas sociedades industriais no lazer, muitas vezes ajudado pelas projees da arte, que este modo de
conhecer nossos semelhantes pode ser descrito, alcanado e muitas vezes realizado. (Turner, 1982: 46)
[24]

Foi em escritos sobre as sociedades industriais que Turner (1982) citou o psicodrama
como fonte privilegiada para estudos comparativos entre certos gneros culturais que
possibilitam a criao de novos smbolos. Esses gneros acontecem sobretudo nos
espaos e tempos dedicados ao lazer:
Lazer tambm : (1) liberdade para introduzir, at para criar novos mundos simblicos de
divertimento, esportes, diverses de todo tipo e, alm disto, (2) liberdade para transcender limitaes
scio-estruturais, liberdade para brincar ... com idias, fantasias, palavras (de Rabelais a Joyce e
Samuel Beckett), pinturas (dos Impressionistas action painting e art nouveau), com relaes
sociais -na amizade, nos treinamentos sensitivos, nos psicodramas, e em outros meios (Turner, 1982
:37).

possvel que o funcionamento do psicodrama semelhante a um laboratrio de teatro
tenha chamado a ateno de Turner. Como enfatizou Scherchner, ele valorizava o
processo de realizao de uma obra, e no a obra acabada, filmada, em vdeo ,
conservada em museus, tal como passou a acontecer no ocidente aps o renascimento
(Scherchner, 1989 : 8). Este interesse semelhante ao de Moreno pelo status nascendi
de uma obra, ao invs da conserva cultural, como vimos de comentar acima.
Para Schechner o psicodrama performance, porque faz parte de atividades difceis de
serem definidas porque ficam entre ou fora de gneros j estabelecidos (Schechner
1985: 118):
O treinamento das performances e os laboratrios no direcionam o aprendizado de suas tcnicas
para transformar uma pessoa em outra, mas , sim, para encorajar o ator... [o performer]... a atuar entre
identidades; neste sentido o desempenho performtico o paradigma da liminaridade. E o que
liminaridade se no literalmente o limiar, isto , o espao que ao mesmo tempo separa e junta espaos:
a essncia do estar entre ? (Schechner 1985: 295).

Vemos como aqui estamos prximos da qualificao do protagonista do psicodrama
por Moreno (Ver definio em pargrafos anteriores). Voltaremos aproximao entre
psicodrama e performance nas consideraes finais, quando apoiados no material e na
anlise apresentadas aqui, mostraremos como o psicodrama preenche as condies
definidas por Schechner para que um evento seja considerado performance.
* * *
Passemos ento a examinar o material escolhido. Optamos por mesclar as questes
que escolhemos como eixo, para expor nosso olhar antropolgico aos relatos dos
psicodramas. Estes esto baseados em informaes fornecidas pelas psicodramatistas
em entrevista ou por escrito, em folhetos explicativos distribudos antes do trabalho no
Centro Cultural, em CD Rom de seus trabalhos, alm das minhas informaes, retiradas
de registro em caderno de campo e de observao participante.

3. Encontros no espao pblico

Para as psicodramatistas, Cida Davoli e Milene Fo o trabalho psicodramtico no
Centro Cultural So Paulo poltico.
Milene Fo explica:
[...]eu estou sempre me perguntando:Como que se faz para um grupo ir alm
do senso comum, produzir mltiplos vrtices de leituras sobre a realidade que esto
examinando?No me preocupo em favorecer que o grupo chegue a uma concluso
final sobre a trama em foco. Muito pelo contrrio. Meu maior objetivo
desconstruir as verdades estabelecidas para que se abra espao para o novo. Ao
dirigir um psicodrama procuro produzir um clima que favorea que o grupo suporte
ser atravessado por diferentes vrtices de entendimento sobre uma dada situao que
desestabilize suas certezas, crenas e valores que no lhes servem mais. Para mim
isso micro poltica.
[...] O CC um espao muito interessante tambm pela diversidade do pblico
que freqenta. Um encontro de pessoas de diferentes classes sociais, com diferentes
bagagens, formaes e histrias de vida. Diferentes subjetividades se deixam afetar.
[...]. E ali objetivam no palco dramas comuns e publicam seus desejos e suas formas
de enxergar o mundo que habitam.Ali recuperam seu papel de cidado. Saem da
invisibilidade da metrpole, ocupam o foco da cena, voltam a ser donos da prpria
voz [...] . (Entrevista 14/07/2005).

Vejamos o que aconteceu no psicodrama dirigido por Milene Fo (16/10/2004), quando
aps uma espcie de mapeamento (quem , o que faz, de onde vem, etc. de cada
pessoa) com a inteno de conhecer o grupo ali presente, ocorreu uma preparao do
pblico -em psicodrama esta fase se chama aquecimento. Foi quando as pessoas
realizaram a pedido da diretora uma introspeco individual, e foram lembrando de
histrias vividas por elas ou por outros. pedido da diretora escolheram uma histria
entre aquelas que recordaram e deram um ttulo que consideraram significativo. As
pessoas que quiseram subiram no palco onde trouxeram sua narrativa. O pblico elegeu
uma das histrias , Amores Clandestinos, como a que melhor representava o que
sentiam e pensavam naquele momento. Formaram, no palco, filas atrs do narrador:
venceu a histria com maior nmero de escolhas.
Todos voltaram ento para seus lugares na platia e s ficaram no palco, a diretora, os
atores e atrizes do Agruppaa e o narrador desta histria, um rapaz de aproximadamente
30 anos (nome fictcio, Mrio); o qual passou a ser o emergente grupal, o protagonista
escolhido pelo grupo:
Protagonista (Mrio) :

[...] acho que todo mundo passa, n ? Tem uma pessoa que gosta muito e depende
de certa forma financeiramente por estar desempregado e a aparece uma segunda
e voc tem medo de se entregar a essa pessoa, mas est gostando mais para o lado
da atrao fsica; e voc tem vontade de escapar das duas pessoas, chutar o pau da
barraca , fugir. Mas voc tem medo, depois, da solido, voc j quer arranjar uma
terceira (pblico ri) . , porque voc no consegue ficar sozinho, voc t
entendendo, difcil voc ser sozinho, morar sozinho longe da famlia e ter que
acordar sozinho, sem ter um ombro do lado, n; sem ter um cobertor de orelha. E a
a infidelidade que vem de dentro, n ? uma coisa at nata, n ? Defesa da
solido. complicado, n ? Mas a tem que entender, mas a tem o medo de se
juntar e se frustrar. Ento a histria mais ou menos isso. [25]

A partir deste ponto, a diretora utilizou o mtodo Agruppaa, que sofre influncias das
diversas formaes que ela recebeu em sua trajetria psicodrama scio-educacional,
psicanlise, multiplicao dramtica e teatro sobretudo teatro espontneo e teatro de
reprise. [26] O Agrupaa, segundo Fo
[...] quer dizer: Aparelho Grupal Para Pensar Pensamentos Aes e Afetos. [...]
um mtodo que busca responder como e o que fazer para que as cenas trabalhadas
no fiquem compradas por uma verdade, de um determinado segmento presente:
que pode ser a do diretor, a dos egos-auxiliares-atores, do protagonista, de
subgrupos ou indivduos da platia. [...]. Para isso sugerido alguns passos a serem
seguidos que favoream que diferentes vrtices sejam objetivados no palco. [...]

A psicodramatista apia sua prtica em diferentes referenciais advindos da
psicanlise, do psicodrama, da filosofia e do teatro. Foi com este ltimo que aprendeu
que uma dramatizao com qualidade esttica facilita que a trama expresse sua
complexidade:

[...] Por isso cuido para que os participantes de um psicodrama ocupem lugares
no palco que favorea que sejam vistos, ouvidos e que seus corpos expressem as
ambigidades que cabem aos personagens que representam. Cuido tambm para que
os conflitos possam se expressar atravs do figurino, da sonoplastia e cenrio. Os
egos atores agruppaa instigam tambm o potencial artstico do pblico em cena.
Alguns deles so atores profissionais [...] Eles colocam seus corpos, voz e
criatividade a servio de fomentar na platia o desejo de subir ao palco sem
vergonha, e se expressar usando toda a riqueza de recursos teatrais. (Entrevista
14/07/2005).

Sigamos os passos para a preparao da re-apresentao da histria Amores
Clandestinos pelos atores scio-psicodramticos (ego-auxiliares) do Aggrupaa [27]

Aps o relato da histria pelo protagonista (Mrio) a diretora chamou os atores e atrizes
do Aggrupaa e explicou dirigindo-se a todos atores, protagonista e platia:

-Ento voc (protagonista ) vai ver a sua histria no palco e o caminho que vai
seguir, mas (voc pode pensar) mas no isso que eu sinto. No sou eu. E no
mesmo, um personagem; (a idia ) sobrevoar essa trama, esse conflito que voc
traz. Porque tudo isso que voc traz voc no est sozinho, o pblico escolheu a sua
histria. S que cada um vai trazer uma vertente disso, e voc tem a sua vertente.
Agora eles vo criar uma histria que vai ser a leitura deles. Vai expandir o
entendimento (da historia)

Antes de relatar a cena realizada pela Cia. Agruppaa, temos estas explicaes de
Milene Fo para o trabalho que desenvolve com o protagonista:
[...] Aps ter sido escolhida pelo grupo a narrativa sobre a qual o grupo todo vai
trabalhar, o primeiro passo a ser realizado buscar radiografar a cena eleita sob o
vrtice daquele que contou a histria, que neste trabalho chamado de protagonista.
Dentro dele j reside um microcosmo de eus e tus, de interpretaes dos
acontecimentos e das personagens de sua cena, divergentes o suficiente entre si para
inaugurar o inicio da pesquisa de conflitos inseridos na cena eleita. Objetiva-se no
palco elementos sutis que o protagonista deixa escapar, que quebra a lgica da sua
verdade que tende a predominar diante daquele acontecimento relatado. Desdobra-se
um querer, em um querer muito, pouco, no querer nada e rejeitar, por exemplo, e o
palco passa a ser habitado por seus conflitos e divises internas. O segundo passo
explorar quais outras divises habitam os participantes da platia e da equipe
agruppaa diante da cena em foco. E dentre todas essas quais a que tm a maior
consonncia e dissonncia entre todos os presentes.Nesse momento vou buscando
transitar da cena trazida pelo protagonista para a cena protagnica, aquela com
maior ressonncia em todos os presentes. E nesse momento chega a hora do
protagonista se desapegar de sua cena tal como ele quereria que se desenrolasse,
pois a histria passa a ser do grupo todo.(Entrevista 14/07/2005).


Voltando descrio do desenrolar do psicodrama: a diretora pediu que o protagonista
escolhesse personagens presentes em sua histria, Amores Clandestinos, entre os
atores e atrizes do Agruppaa:
-Protagonista (Mrio): - Esse viveu o drama
-Diretora (Milene) : - Qual o nome dele ?
- Protagonista: - Henrique
-Diretora: - Quantos anos ele tem ?
- Protagonista: - 30
- Protagonista: - Aquele pode ser o Fernando
-Diretora: - Quantos anos ?
- Protagonista: - 45
[s sobram atrizes]
- Protagonista: - Bem, a maioria seria homens, mas no tem importncia.
-Diretora: - Elas podem fazer o papel de homens.
-Protagonista: - Fbio (no caso uma das atrizes)
-Diretora: - Quantos anos ?
-Protagonista: - 19 anos.
- Protagonista: - Jussara
... [28]

A diretora, dirigiu-se ento aos atores:
- Isso s para vocs terem uma impresso. No precisa se apegar a isso e se ater a
esses personagens. Pode ir para um outro universo. Fazer uma cena simblica, ou
no. s para vocs saberem o que est se passando dentro dele . s referncia.

Os Atores se retiraram para a coxia (atrs de uma cortina que neste dia cobria um dos
lados das cadeiras da platia), para preparar a cena. Enquanto estavam fora, a diretora
realizou um psicodrama. Uma das atrizes, Maria Helena, ficou com ela no palco para
fazer o papel de ego auxiliar.

- Diretora: - Ento assim: voc contou uma histria e eles vo combinar uma
reapresentao dessa histria para voc, enquanto isso eu, a Maria Helena e toda a
platia, a gente vai explorar um pouquinho a sua histria , est bom ?

Seguiu-se uma escolha pelo protagonista (Mrio) de pessoas da platia para representar
papis definidos por ele. Segundo suas indicaes a cena dramatizada passou-se em um
bar onde ele se encontrou com uma amiga e um amigo. Aconteceram dramatizaes
com troca de papis. Ocorreu tambm uma atuao em que o ego auxiliar, no papel de
protagonista, expressou com movimentos corporais, com uma pessoa escolhida pelo
protagonista, sentimentos definidos por ele como de atrao e rejeio.
Estes esclarecimentos de Milene Fo, ajudam a entender o que ela pretendeu nas etapas
em que aps a explorao da cena do protagonista, seguiu-se a apresentao dos atores
Agruppaa:

[...] Eu ainda estou pesquisando a melhor forma de me aproximar da cena
protagnica. Minha inteno distribuir a responsabilidade da autoria da cena para
todos os presentes e retirar o foco sobre a identidade do protagonista. Me utilizo
nessa etapa da sesso de um recurso tcnico utilizado nas prticas de play back em
sua verso brasileira. Os atores agruppaa retiram-se para um espao reservado fora
do palco. L combinam como realizaro uma multiplicao dramtica, segundo seus
vrtices de apreenso da cena eleita. [...] Na histria que eles apresentam o
protagonista se reconhece, mas sabe que a partir da os caminhos que daro a trama
trazida por ele j de responsabilidade do grupo todo e dele tambm [...]
(Entrevista 14/07/2005).


Passemos apresentao da histria criada pelos egos-atores-agrupaa na coxia.

Os atores entram em cena (dois homens e duas mulheres). Trs esto fantasiados:
sobem em cima de trs cadeiras colocadas lado a lado no centro do palco. Um deles
sem fantasia[29], fica em frente e fala, em voz alta , que est nas casas Bahia para
comprar uma televiso. Pretende assistir programas fantsticos. Atores desempenham
o papel de uma TV viva, nova; outra meio passada, uma terceira normal. A TV mais
nova, viva, est representada por um chapu vermelho colocado na cabea da atriz. O
comprador fica em dvida. Descreve para a platia, mas dirigindo-se em especial para
o protagonista que est no lugar que ocupa, desde o inicio desta manh de sbado a
primeira fila, os atrativos de cada uma . Avalia preo, design, condies de
pagamento. Acaba levando as trs.. Arruma as trs na sala de sua casa, lado a lado.
Senta-se em frente e com o controle remoto comea a assistir os programas exibidos
pelas TVs. As trs fazem barulho, caem no cho. Algumas ficam espatifadas.
A cena encerrada.
O pblico aplaude.


As etapas posteriores incluram a participao do pblico, do protagonista , dos atores-
agruppaa e da diretora sugerindo novas interpretaes e verses (multiplicaes
dramticas ver nota 31) para aquela cena apresentada pelo grupo de atores. No
podemos nos deter nessa parte final, mas acreditamos que o principal foi transmitido.
Mas esclarecimentos da diretora so essenciais para entender suas intenes e seu
mtodo Agruppaa.
[...] Ao final de todo trabalho cabe sempre a pergunta: Ser que conseguimos
produzir novos vrtices naquele psicodrama ou alguma verdade manteve-se
intocada? A cada novo trabalho surgem novos contornos do mtodo [...] (Entrevista
julho/2005).

Milene Fo revela entusiasmo e cuidado com a multiplicao dramtica (Ver
definio na nota 31), porque desde sua formao em psicodrama scio educacional

...pensava nos cuidados teraputicos com grande grupo no trabalho em ato, que
importante de ser pensado no Centro Cultural [...] ; porque [...] o psicodrama ele
pode emocionar, ele pode desestruturar, eu tenho que ter o compromisso tico de
estar com o olho nisso (Entrevista 14/07/2005).

Considero fundamental a participao livre do ego-auxiliar ator, sem se deixar
tomar por raciocnios lgicos, desde que articulada com o exerccio ativo do papel de
diretor durante a sesso. [...] Cabe a eles se deixar guiar pelos fluxos que atravessam
seus corpos e associaes livres para a criao de suas cenas. Funcionam como
elementos auxiliares inconscientes do diretor, que se deixa afetar por essas produes
que o lanam para alm de suas possibilidades pessoais de devaneio. [...] E para que
isso tudo no se torne um caos improdutivo preciso que o diretor assuma a
responsabilidade de orquestrar as mltiplas produes e expresses de subjetividades
e intensidades ali presentes. Caber a ele propor, conter ou estimular aes tendo em
vista a proteo do protagonista para que ele, nem ningum, ocupe o lugar de
recipiente de elementos dos quais o grupo rejeita em si, proteger o grupo de tomar
caminhos defensivos que impeam que novas verdades surjam, tentar garantir que o
foco do conflito no seja evitado e se explicite, decidir se as cenas devem transitar por
climas trgicos ou cmicos, constituir um clima de tenso ideal que favorea o
acolhimento supramoral de singularidades expressas e uma distncia necessria para
que o percurso no seja traumtico para aqueles que ali esto. [...]. Em situaes
limites se escolhe produzir cenas apenas com objetivos catrticos, na tentativa que
ningum saia dali com uma tenso desorganizadora excessiva. [...][30](Entrevista
14/07/2005.)


* * *

Vimos como o Agruppaa props uma chave metafrica para a histria do Henrique,
aquele que viveu o drama, relatada pelo protagonista (Mrio). Este apresentou
dilemas de escolha do Henrique entre parceiros masculinos; no trouxe assim um
questionamento em relao orientao sexual deste sujeito da histria. Essa situao
foi simplesmente aceita em si, sem qualquer problematizao, pela direo do
psicodrama e pelo Agruppaa. Este fato atesta o aspecto no preconceituoso que pode ter
esse trabalho. Desnecessrio falar do efeito pedaggico e poltico dessa postura.
Essa atitude tambm est relacionada ao mtodo Agruppaa (Aparelho para Pensar
Pensamentos Aes e Afetos). Segundo Fo [...] esse aparelho para pensar
pensamentos do Bion : [...] o Agrupa a expandir essa condio para o grupo todo,
todo mundo junto ali podendo ser nomeadores , fazendo esse papel de reverie, de
continncia, [...] .
Ela explica como as queixas so acolhidas:

[...] esse acaba sendo aparelho para aquele e vai ajudando a nomear , com
smbolo, com corpo, no s com a cabea; que tem o lugar da fala , como tem o lugar
da expresso, eu posso pedir para o ator uma expresso, ou eu posso falar [...] a
gente s est exercitando a aprender a olhar, nomear, para quando precisar brigar a
gente briga em algum lugar. Entende o que eu quero dizer ?[...]cada um tem um
momento para criar a sua histria , nomear a sua histria, apresentar: a poltica,
sociodrama.(Entrevista 14/07/2005).

Mas esse acolhimento s foi possvel porque o protagonista sentiu-se num lugar onde
no precisou disfarar-se. Miguel Vale de Almeida em estudo sobre masculinidade
numa aldeia portuguesa, comenta que o efeito principal dos discursos relativos aos
valores da masculinidade hegemnica o controle social:
Controlo que se exerce tanto mais sobre os homens concretos, quanto mais eles se afastarem do
modelo hegemnico. Isto implica um alto grau de autocontrolo ou vigilncia, que se aplica a todos os
domnios da experincia humana em interaco: o modo de falar, o que se diz, o modo de usar o
corpo, a roupa, as atitudes a tomar perante situaes de tenso, conflito, emotividade, visveis nas
situaes de sociabilidade que apresentei e analisei (1995: 242).[31]

Mas que lugar esse que facilita a exposio da intimidade em um teatro pblico, quase
na rua ? Atravs do relato do psicodrama (no caso do teatro espontneo) dirigido por
Cida Davoli (25/10/2003), analisarei o lugar que est sendo construdo na sala Adoniran
Barbosa durante esses psicodramas pblicos.[32] O teatro espontneo, segundo
Davoli:
um acontecimento de um grupo. Ele conta, reconta, revive, dramatiza sua
histria. Cria uma nova histria. Os integrantes do grupo so seus prprios atores e
autores. um teatro comprometido e de responsabilidade do grupo. A dramatizao
de diferentes personagens possibilita sermos outros, vivermos diferentes papis e
encararmos a realidade por diversos prismas. Aumentamos a compreenso e viso do
grupo e s vezes do mundo. O prximo e o distante. E ai aprendemos a viver, criar e
pensar em grupo. (Folheto distribuido por Cida Davoli antes de seu trabalho).


ainda a prpria Cida Davoli que relata o incio de seu trabalho:

[...] comecei o trabalho pedindo para escutar as palavras do Adoniran, que diz:
-Silncio, sharap (shut up) ns viemos aqui para beber ou para conversar ?
. Em homenagem ao Adoniran que canta as coisas simples da vida, como ns.
Fui aos poucos mudando de microfones, dando a dimenso das diferentes
perspectivas que podemos ter do mundo, das coisas, etc... Interessante porque ao
final tinha uma cena vista em perspectiva diferente. Falei um pouco do psicodrama,
de quanto tempo estava nele, sobre meu propsito de fazer aquele psicodrama de
provocar o encontro de pessoas [...], de nos conhecermos um pouco, de sairmos do
isolamento, etc... Perguntei para as pessoas de seus propsitos, e responderam sobre
fazer terapia, se encontrar, conhecer gente nova, etc...A pedi que contassem alguma
coisa interessante, simples, para o outro. (Relato escrito/2004).
Seguindo ento esta sugesto da diretora trocamos de lugar na platia e escolhemos
algum, de preferncia desconhecido, para contar uma histria que tinha acontecido
naquela manh , antes de virmos para o psicodrama. [33] Em seguida a esta troca,
levantamos e nos movimentamos para um dos cantos da sala que fica ao lado do palco.
Ali, de mos dadas, formamos duas rodas concntricas. Agora as pessoas estavam frente
a frente, rosto a rosto, se olhando .[34] As rodas se movimentaram em direes
opostas. O ritmo se intensificou. As direes mudaram. As rodas se aproximaram, as
pessoas se tocaram e/ou se cumprimentaram. Em seguida as rodas foram desmanchadas
e as pessoas entraram no palco.
Na prxima etapa samos do palco para explorar a sala Adoniran Barbosa. Havia
pessoas por todos os cantos possveis: atrs da cortina, debaixo de fileira de cadeiras, na
mesa de som, em todos os andares os indivduos alojados em cima desceram, e os que
estavam embaixo subiram; e assim por diante.
Nessa explorao, nos apropriamos daqueles espaos dando-lhes significado pessoal.
Depois, de volta ao palco, formamos 6 grupinhos segundo escolhas do momento.[35]
A nos identificamos e trocamos experincias. Comeamos a relatar histrias que
tinham vindo nossa mente enquanto experimentvamos os espaos nunca antes
ocupados por ns naquela sala. J podamos contar a nossa histria.
Os membros dos grupos escolheram uma histria , uma frase que representasse cada um
dos grupos e um relator para narrar a histria escolhida .[36]
Os relatores ficaram no palco. As pessoas voltaram para a platia, procurando manter
juntos os grupos que h pouco se formaram no palco. Agora havia ali um coro que
com suas frases emblemticas, pontuaria a dramatizao que estava por se desenrolar
no palco.
Os narradores contaram as histrias que surgiram em seus grupos e o pblico escolheu
as quatro histrias que queria ver representadas. [37] Estas foram encenadas, em
diferentes cantos do palco, com o auxlio de pessoas da platia selecionadas pelos
narradores. Durante as dramatizaes o coro interagiu em momentos que julgou melhor.
Incentivados pela diretora, cada grupo aumentou o tom de suas frases formando uma
msica de frases que dialogou com as peas que estavam acontecendo no palco.
Entre as histrias eleitas pelo pblico para serem dramatizadas separei trs que
considero significativas do Teatro Espontneo dirigido por Cida Davoli. claro que
estas selees esto relacionadas ao olhar antropolgico que me proponho realizar.

A primeira histria de uma moa do interior de So Paulo que est morando aqui
porque faz um curso universitrio. Ela se sente mal porque nesta cidade ningum fala
com ela, diferena da cidade de onde veio, onde todos conversam. Mas algo
diferente aconteceu esta manh: no metro que pegou para chegar ao Centro Cultural
So Paulo, sentou ao lado de uma senhora com a qual comeou a conversar . O bate
papo foi espontneo e durou todo o trajeto. A senhora tambm viera do interior e
sentia a mesma dificuldade de comunicao em So Paulo;

A segunda de um rapaz estrangeiro que estava andando pela rua e se sentindo
sozinho;

A terceira na verdade uma parbola japonesa: A Busca da Felicidade, contada
por um dos membros de um dos seis grupos :
Diante de uma bacia cheia de gua, se voc puxa a gua para voc, ela vai passar
em cima de seus braos, mas se voc empurra-a ela vai refluir, pois haver uma onda
que voltar para voc. Isto quer dizer que se voc quiser a felicidade, voc tem que
desej-la ou propici-la para o outro e ento ela voltar para voc.

Encerrando o Teatro espontneo, a diretora colocou o microfone no centro do palco e
convidou as pessoas do pblico para manifestarem seus pontos de vista, a respeito
daquele dia, do teatro espontneo, enfim do que quisessem.[38]

* * *
Como veremos, para que possam acontecer os psicodramas na Sala Adoniran Barbosa,
como estes que vimos de analisar, os psicodramatistas criam naquela sala um lugar.
Lugar entendido aqui como ...lugar de identidade, relacional, histrico...(Aug,
1993:83). Muitas das pessoas que participam dos psicodramas chegam ali vindo de no-
lugares. Para Marc Aug certos fenmenos do mundo contemporneo caracterizam a
sobremodernidade. Esta compreende trs figuras de excesso a superabundncia de
acontecimentos, de espaos e a individualizao das referncias (Aug 1993: 46 ). Para
ele um fenmeno caracterstico da sobremodernidade o no-lugar , isto , um
espao que no pode se definido como espao de identidade, e como relacional e
histrico (Aug 1993: 83)
Um mundo em que nascimentos e mortes acontecem no hospital; onde se multiplicam formas
luxuosas (cadeias de hotis, resorts de frias, por exemplo), e formas desumanas (moradias ocupadas
ilegalmente, campos de refugiados, barracos miserveis), destinadas a desaparecer ou a degradar-se
progressivamente; onde se desenrola uma densa rede de meios de transporte que so tambm espaos
habitados, onde o frequentador dos supermercados, das caixas eletrnicas e dos cartes de crdito
repete gestos automticos, mudos; um mundo que desse modo est destinado individualidade
solitria, ao provisrio, ao efmero e ao passageiro. Eis aqui proposto ao antroplogo e tambm aos
demais, um objeto novo, cujas dimenses inditas convm medir antes de se perguntar de qual ponto
de vista se pode julg-lo (Marc Aug 1993.: 83-84).


Observamos que em alguns desses no-lugares mencionados pelo autor, cada pessoa se
desloca cercada por uma espcie de bolha de sabo invisvel, na qual ela ocupa o
centro. Acredita que assim est protegida. H um mnimo de distncia que as pessoas
mantm umas das outras. Atravessar essa bolha provocar uma reao imprevisvel:
uma conversa, um olhar amistoso ou de desdm, um riso, um virar de costas, uma fuga,
um ataque, etc.[39]
O primeiro exerccio proposto pela diretora do teatro espontneo conversa dois a dois,
com o pblico ainda sentado na platia - manteve a bolha intacta; o segundo as duas
rodas que se formaram, fora do assento seguro da platia, em local j mais prximo do
palco, rompeu a bolha. Furou-a e, tal como uma bolha de sabo, ela se desmanchou
no ar.
Passamos ento a explorar aquela sala j sem a proteo da nossa bolha. Nos
apropriamos dela dando-lhe significado pessoal. Depois, de volta ao palco, trocamos
experincias nos grupinhos. Naquele do qual participei a enunciao da pessoa que
falou primeiro conduziu identificao de cada um: -Vamos comear , cada pessoa
diga o nome, o que faz e a sua histria. Sou Lcia nome fictcio- professora, nasci em
Salvador, e a histria que pensei ... E assim , um a um, os presentes foram se
identificando.
Surgiram as pessoas, no ramos mais indivduos annimos na metrpole, cdigos em
cartes de crdito, passageiros do metr, consumidores no supermercado, transeuntes
apressados no meio da multido, procurando lutar contra o relgio para chegar no
horrio em um compromisso marcado.
Cada um de ns, homens e mulheres, ali reunidos, contou a sua histria a partir de seu
lugar e ao faz-lo trouxe para perto de si as pessoas antes distantes, tornou-se prxima
de pessoas at ento desconhecidas, ou conhecidas, mas no ntimas.
Ao colocarmos nossas histrias no grupo e ao desempenh-las no palco, empurramos a
gua, tal como na parbola japonesa A Busca da Felicidade (Cf.relato acima), e
recebemos de volta uma gua j modificada, resignificada. Dialogando com outras
histrias misturamos as guas-histrias.
As duas primeiras histrias remetem a acontecimentos com pessoas que se sentiam mal,
sozinhas, na cidade de So Paulo e nos no-lugares desta cidade. As passageiras,
annimas e solitrias do metro, refizeram, dramatizando, o encontro daquele dia, dando
novo significado ao no lugar (no caso o metro) e prolongando o tempo daquela troca
afetiva; sinalizaram que encontros como aquele quase no so mais possveis pela
escassez de tempo, pelo atropelo de espaos e tempos, que sobrecarregam os no-
lugares por onde circulamos durante uma boa parte de nosso dia-a-dia.
Aquelas sensaes de isolamento e de solido sentidas no metro, poderiam ter ocorrido
em outros no-lugares , que so espaos por excelncia do anonimato em nossas
metrpoles, tais como: supermercados, bancos, saguo de aeroportos ou de
rodovirias, e auto-estradas. [40]
Para trazer um contraponto, ao que vem sendo dito sobre o isolamento dos no-lugares,
lembramos esta opinio de uma das pessoas que participou de um dos seis grupos do
teatro espontneo: ela no concordou que vivemos to isolados assim nas grandes
cidades, porque ela mantm relacionamentos prximos com pessoas com as quais cruza
no dia-a-dia ( troca presente de aniversrio com o flanelinha que toma conta de seu
carro, por exemplo). preciso, pois olhar para outros relacionamentos que esto sendo
construdos: aqueles que conformam, por exemplo, redes de ajuda mtua na periferia,
nas favelas, e no centro degradado das nossas metrpoles; aqueles que renem os
jovens das periferias nas posses que so lugares onde acontece um processo informal
de ensino e aprendizagem das diversas modalidades do Hip-hop (rap, break e grafite).
Assim, algumas das situaes qualificadas por Aug como no-lugar (ele toma como
modelo a sociedade francesa), ...habitaes ocupadas ilegalmente, ... , campos de
refugiados, barracas miserveis..., o so para um observador de fora, para os de
dentro, porm, so lugares.[41] Essas so as dimenses que cabem a ns antroplogos
analizar respondendo aqui sugesto de Aug reproduzida acima.

4.Consideraes finais.

Os psicodramas so eventos liminares, pois durante as sesses o pblico participante
vive um estado de suspenso do tempo e do espao convencional: est no como se
psicodramtico; vivencia encontros no sentido moreniano. [42]Estamos nos
aproximando de Schechner (1989) para quem as categorias de transportation e de
transformation em uma performance revelam um processo, um continuum
(R.Alves da Silva, 2005: 50-51). Assim, no primeiro caso, o pblico, os protagonistas,
o diretor e os egos-auxiliares, deslocam-se de suas casas e de seus locais de trabalho
para participar de um evento que acontece em um local exclusivo; penetram nos espaos
fsicos e simblicos de um mundo recriado no aqui e agora psicodramtico. O
protagonista enfrenta no cenrio moreniano um desafio psicolgico e dramatrgico de
tornar-se outro atravs da troca de papis, sem deixar de ser si mesmo. Todos
adquirirem conscincia crtica de si, de seus relacionamentos sociais e da sociedade
mais ampla no desenrolar do psicodrama e no compartilhamento final. Saem dali
modificados (Alves da Silva, R.: 50-51). Esta a condio essencial para a categoria
transformation de Schechner.
Mller comenta como o exerccio de experincia esttica que a audincia realiza
atravs das performances, possibilita uma reflexo sobre a realidade. (Mller, 2005)
Foi o que vimos acontecer com a apresentao pelos atores Agruppaa da verso
dramatizada por eles da histria Amores clandestinos.
Nos psicodramas temos ainda outras caractersticas prximas da ao performtica, tal
como entendida por Turner e Schechner: o carter ldico dos laboratrios jogos,
brincadeiras, improvisaes, e a no separao entre o laboratrio e a apresentao.
Mas as performances psicodramticas revelam outras dimenses alm dessas expostas
acima, porque permitem a exposio de contradies, que no so vistas como
destrutivas, mas como parte do prprio funcionamento do poder simblico no interior
das relaes socioculturais (Pina Cabral 1996: 42). Foi a explicitao de contradies
que trouxe a tona, nos psicodramas que vem acontecendo no Centro Cultural So Paulo,
questes pungentes, que necessitam de uma colaborao interdisciplinar entre a
antropologia e a psicologia (como preconizou Surez-Orozco, 1994), para serem
nomeadas e compreendidas pelos sujeitos e pelos profissionais que levam a cabo esses
trabalhos.
Surez-Orozco, ao escrever no final do sculo XX, destacou fenmenos latino-
americanos e mundiais que merecem um estudo interdisciplinar -reproduzimos aqui sua
lista porque acredito que eles permanecem neste incio do sculo XXI : o
ressurgimento da xenofobia, do racismo e da discriminao nas sociedades que recebem
imigrantes e refugiados (particularmente o futuro das crianas); a emergncia de
movimentos tnicos e contraculturais entre os descendentes desses novos imigrantes e
refugiados as seqelas psico-sociais das drogas e da epidemia da AIDS nas cidades do
mundo desenvolvido e nas cidades perifricas; a cultura da fome e da inanio na
frica ( Surez-Orozco, 1994: 166).
O autor considera que a compreenso antropolgica desses fenmenos necessita tanto
de formulaes tericas vindas da cincia poltica, tais como hegemonia e poder, quanto
de teorias e instrumentos de pesquisa oriundos da psicologia. E diz mais: este apoio
possibilita que sujeitos que vivenciam ... situaes de dominao, depreciao e
terror, se tornem discursivamente capacitados.(Surez-Orozco, 1994:166) traduo
minha .
Durante os psicodramas no Centro Cultural So Paulo temos visto o aparecimento de
relatos e dramatizaes em que os sujeitos vivenciaram situaes semelhantes a essas
descritas acima. Trouxemos aqui a histria de Henrique, dramatizada no psicodrama
dirigido por Fo, na qual um sujeito que provavelmente vive um quotidiano de
dominao, pode nomear, para usar uma expresso de Fo, ou, ainda no mesmo
sentido, parafraseando Surez-Orozco, tornou-se discursivamente capacitado.
Outros protagonistas e outras pessoas do pblico que entraram em dramatizaes ou que
opinaram durante o compartilhamento final dos psicodramas que assistimos nesses dois
anos, encontravam-se em estados semelhantes queles definidos por R.Castel (1993:22)
como desfiliao (ausncia de trabalho e isolamento social).[43] Para este autor uma
das caractersticas da desfiliao se encontra no que h de comum entre diferentes
categorias que na Frana demandam servios e/ou so alvo de intervenes
sociais.[44] desfiliao soma-se a pauperizao ou o processo que conduz a ela.
Privao e isolamento so o resultado final desses processos. O mrito de tomar a
insero como critrio bsico da definio de desfiliao o de mostrar que o desafio
contemporneo da pobreza no s distribuir seguros, mas tambm procurar preencher
o vazio social no qual vivem as pessoas a localizadas. A hiptese de Castel no est,
segundo ele prprio nos assegura, na ...crena em um equilbrio orgnico de relaes
sociais, mas sobre uma tentativa de anlise dos fatores contemporneos de dissociao
social (Castel, 1993: 24). No h aqui , portanto, ainda de acordo com ele, uma
nostalgia da Gemeinschaft (comunidade) tradicional.
Ora muitos dos sujeitos que vm freqentando os psicodramas pblicos no Centro
Cultural So Paulo (ver em seguida o exemplo de A.) buscam e encontram ali uma
insero relacional. Procuram encontros no sentido moreniano:
Moreno afirma ainda que estar verdadeiramente includo significa experimentar a reciprocidade
relacional que se manifesta pela inverso de papis, pela tele e pelo encontro. O conceito de Encontro,
um dos principais eixos da filosofia moreniana, poderia tambm ser definido como a possibilidade de
estar totalmente includo no outro ou no outro lado da relao. O trabalho de Moreno, seja em sua
perspectiva sociolgica, educacional ou psicoteraputica, est fundamentado na tentativa de ajudar as
pessoas a se inclurem em suas relaes (Fonseca, 2005:1-2).

o que vimos presenciando semanalmente atravs da participao de A.
(desempregado, 33 anos, negro), freqentador assduo dos psicodramas -nunca faltou
nos dois anos que segui de perto esses eventos e participou de muitas dramatizaes.
A., que vinha sendo atendido h muitos anos na psiquiatria de um hospital pblico
paulistano, disse no s que no tinha amigos, mas tambm que antes de vir ali fazia
anos que ningum falava com ele. [45]
Para finalizar achamos que, at este ponto do texto, apresentamos dados e anlises que
atestam que esses psicodramas pblicos possibilitam processos de singularizao
que no dizer de Guattari e Rolnik significam:
... uma maneira de recusar todos esses modos de encodificao preestabelecidos, todos esses
modos de manipulao e de telecomando, recus-los para construir, de certa forma, modos de
sensibilidade, modos de relao com o outro, modos de produo, modos de criatividade existencial
que coincida com um desejo, com um gosto de viver, com uma vontade de construir o mundo no qual
nos encontramos, com a instaurao de dispositivos para mudar os tipos de sociedade, os tipos de
valores que no so os nossos . ( Guattari & Rolnik 1993.: 17 ) .

Para finalizar, seguindo a direo aberta por este texto de Guatarri e Rolnik,
acreditamos que as psicodramatistas, cujo trabalho analisamos aqui, esto fazendo
micro-poltica assim como os demais psicodramatistas que vem trabalhando no CC.
Nesta micro-poltica os sujeitos so motivados expor seus pontos de vista sobre os
temas em pauta, os quais so a todo momento contrapostos e questionados pelo grupo.
Trata-se assim de uma poltica aberta a mltiplos pontos de vista e diferentes
interpretaes. Surgem ento novos conhecimentos, como nos alerta a antroploga
Marilyn Strathern :

a habilidade de estar constantemente re-descrevendo algo de um outro ponto de vista produz um
certo tipo de deslocamento de efeito. Uma entidade no substituda por outra como uma verso de si
mesma, ... Pois a substituio conecta a entidade a um todo, outro (distinto e nico) domnio do
fenmeno. introduzida uma ordem diferente do conhecimento (Marilyn Strathern, 1995 :73).

Qual seriam os deslocamentos de efeito que vm acontecendo nesses psicodramas
pblicos ?.
Quais so os conhecimentos que esto sendo criados ?
Questes instigantes que abrem um campo de investigao desafiador para os
pesquisadores que desejaram aprofundar o nosso conhecimento sobre esses psicodramas
pblicos no Centro Cultural So Paulo.


Nota: Agradeo a colaborao de Cida Davoli e Milene Fo, discutindo minhas idias, cedendo material
de arquivo pessoal e concedendo entrevistas. Sou grata ainda a Antonio Carlos Cesarino e a Jos Fonseca
que com seus comentrios e sugestes de leitura incentivam o trabalho que venho fazendo nessa linha
interdisciplinar aqui exposta. A organizao final do texto de minha inteira responsabilidade.



Bibliografia de referncia

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DVD: Rouch, Jean, Eu, um negro & Os mestres Loucos, Coleo VideoFilmes.
Agosto 2006. O DVD inclui o extra: Ana Lcia Ferrraz, Edgar T.da Cunha, Paula
Morgado e Renato Szutman, Jean Rouch: suvertendo fronteiras.
Entrevista: Milene Fo (14 de julho de 2005), concedida Ana Maria de Niemeyer .
Documentos: Davoli, Cida Folheto apresentando o Teatro espontneo distribudo
no psicodrama do dia no Centro Cultural So Paulo.
Documentos de circulao restrita
-AC.Cesarino, Cida Davoli e SUS, 02 anos de Psicodrama Pblico no Centro
Cultural: um encontro com a finalidade de experimentar ser ator e autor de suas
prprias histrias, com sentidos individuais e coletivos, ao mesmo tempo. Resumos
dos trabalhos no Centro Cultural So Paulo. Agosto de 2005.
-Davoli, Cida, Relato por escrito: e-mail para Ana Niemeyer explicando os
procedimentos adotados no Teatro espontneo de 25/10/2003.
CD Rom de circulao restrita
1. Psicodrama dirigido por Milene Fo 16/10/2004.
2. Teatro Esponteno dirigido por Cida Davoli 25/10/2003.
DVD de circulao restrita
Apresentao audiovisual dos psicodramas pblicos realizados no Centro Cultural
So Paulo em 2003. Produo, fotos e montagem de Pedro Mascarenhas.
Matrias jornalsticas: Quesada, Luiz & Delfino, Carla, 2005 ,O teatro de cada
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[1] Ana Maria de Niemeyer, psicodramatista scioeducacional e antroploga:
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas/Departamento de Antropologia/UNICAMP. Cidade
Universitria Zeferino Vaz. Caixa Postal 6110. Campinas. So Paulo.
niemeyer@uol.com.br

[2]A primeira verso deste texto foi apresentada no XXIX Encontro Anual da ANPOCS. Caxambu -
25 a 29 de outubro de 2005. GT 16 "Performance, Drama e Sociedade".Participao financiada pela
FAEPEX/UNICAMP. Na ocasio a autora era pesquisadora do PAGU Ncleo de Estudos de
Gnero/UNICAMP.
[3] Centro Cultural So Paulo. Rua Vergueiro, 1000 01504-000. Paraso So Paulo SP.
www.centrocultural.sp.gov.br
[4]Dados de pesquisa realizada pelo prprio Centro Cultural em 2003, com o objetivo de conhecer o
perfil do usurio e sua avaliao dos servios prestados, revelam: as mulheres representam 53% dos
usurios; h uma concentrao do pblico jovem -48% tm entre 18 e 25 anos; os estudantes so
predominantes -72%; entre os que exercem atividade remunerada, 70% esto empregados no setor de
servios; o nvel de escolaridade -64%- est entre o colegial completo e o superior incompleto; 26% no
possuem renda individual, e entre aqueles que as possuem 38% tem renda de at trs salrios mnimos;
85% dos entrevistados formado por pessoas solteiras; 48% dos entrevistados freqentam o CCSP h
mais de trs anos; 50 % vem ao local pelo menos uma vez por semana; 44% mora na Zona Sul da cidade;
48% dos visitantes utiliza o metr (Centro Cultural So Paulo, 2003: pg.2).
[5] Esses eventos receberam um impulso inicial em 21/03/2001 quando foi realizado nessa mesma sala
Adoniran Barbosa, um psicodrama pblico com cerca de 700 futuros guardas municipais, dirigido pelos
terapeutas Antonio Carlos Cesarino e Antonio Lancetti. Este acontecimento fez parte de uma iniciativa
maior da prefeitura de So Paulo e da escola de psicodrama Roleplaying denominado Psicodrama da
Cidade quando aconteceram vrios psicodramas pblicos, em um mesmo dia, em diversos lugares da
cidade, tendo a cidadania como tema orientador.
Mas o inicio da realizao regular dos psicodramas pblicos nessa sala se deu em agosto de 2003, a partir
de um convite de Leopold Nosek, membro da Associao de Amigos do Centro Cultural So Paulo, feito
a Cesarino. A partir de 20/04/2004 criou-se uma equipe para coordenar os trabalhos formada por Ana
Maria de Niemeyer, Antonio Carlos Cesarino (primeiro coordenador), Cida Davoli (atual coordenadora),
Claudia Fernandes, Georgia Vassimon, Mrcia Almeida Batista, Maringela Wechsler, Milene Di Stefano
Fo, Pedro Mascarenhas, Regina F.Monteiro e Rosane Rodrigues.
[6] Este texto, escrito para o primeiro folder de divulgao, por Antonio Carlos Cesarino, foi adaptado
por ele de matria de sua autoria publicada na FSP -07/05/2001 , e incorporou sugestes da equipe de
coordenao dos psicodramas. Ver texto completo em Cesarino, 1999.
[7] Neste sentido ver Cesarino, 2001.
[8] Todos os textos em lngua estrangeira apresentados neste texto foram traduzidos por mim.
[9] Beeman (1993), tambm chama ateno para este desinteresse.
[10] O cinema-verdade, pretende manter, sem interrupes, a espontaneidade, a autenticidade, do
desempenho dos sujeitos e dos acontecimentos. Para o editor fica o desafio de no quebrar a continuidade
do fluxo da vivncia das pessoas..
[11] Rouch desde seus primeiros filmes na frica, utilizou mtodos e tcnicas semelhantes queles
adotados em psicodramas e em laboratrios de teatro . Ver: Anzieu (1962), Colleyn ( 1995), Dornfeld
(1989), Georgakas et alii (1985), Heider (1995), Loizos (1995), Marks (1995), Monte-Mr (2000), Morin
(1997), Rouch & Morin (1962) , Rouch (1985 a e b) e Ferraz et alii (2206).
[12] O interessante que esta protagonista no concordou com a auto-crtica dos realizadores do filme
(Loizos 1995: 63); tampouco Loizos (1995), para quem as emoes que surgem eventualmente fazem
parte do estudo.

[13] Parece que Morin teria ficado decepcionado com a edio do filme experincia comum a muitos
antroplogos que hoje lidam com cinema etnogrfico: porque se h corte, no h mais a transmisso da
autenticidade do vivido; ou o discurso dos sujeitos fica recortado e os trechos apresentados tm mais a ver
com a comunicao visual do que com os pontos de vista dos sujeitos que mais interessam
antropologia, e assim por diante
[14] Pode-se pensar que Rouch, no sabendo como lidar com a catarse surgida, preferiu abandonar o
projeto inicial. Esta, porm, uma interpretao entre outras possveis. Em filmes rodados na frica,
como os Mestres Loucos, Rouch lidou de outro modo com o que talvez ns ocidentais chamssemos de
catarse.
[15] No final dos anos 70 realizei sociodramas em cursos de cincias sociais da UNICAMP e nos
anos 80 em um curso experimental para educadores populares de Campinas (neste caso fiz tambm uma
pesquisa financiada pela FINEP e pelo CNPQ). Nas duas situaes utilizei instrumentos morenianos
apenas com fins educacionais e de pesquisa. O mesmo pode ser dito do Teatro de Reprise dirigido por
Cludio Pavel em uma escola da periferia paulistana, no contexto de um projeto coordenado por mim e
financiado pela FAPESP (1997/2001), sobre preconceito e racismo nas relaes tnicas/!raciais e de
gnero.
[16] interessante que foram estas diretoras que solicitaram um olhar antropolgico sobre seus
trabalhos.
[17] Usamos a denominao psicodrama por ser a mais conhecida de todos. A maior parte do que se
processa no CCSP sociodrama como definido no incio deste trabalho. Tambm apresenta-se o Teatro
espontneo e o Teatro de reprise.
[18] Durante os dois primeiros anos de realizao dos psicodramas - 2003/2004, fui praticamente todos
os sbados ao Centro Cultural. Os dados empricos esto baseados em: a) observao participante; b)
entrevistas com psicodramatistas selecionados em funo de nossos objetivos; c) vdeos sobre os dois
psicodramas, foco deste estudo, que foram realizados a pedido das diretoras por pessoas indicadas por
elas; d) material secundrio; e) pesquisa bibliogrfica; f) pesquisa filmogrfica e videogrfica.
[19] Escritos de comentaristas apresentam esse vasto campo de influncias na obra e na vida de
Moreno, entre outros, cito: Fonseca, 1980, 2005; Martin, 1978, Marineau, 1992.
[20] Os judeus sefaraditas [...] conseguiram, durante sculos, uma criativa incluso entre os cristos e os
muulmanos da Pennsula Ibrica (Sefarad), porm, no final do sculo XV, foram expulsos da Espanha e
Portugal pelos reis catlicos Isabel e Fernando. A partir da, os psicodramatistas conhecem o priplo da
famlia Moreno atravs da Turquia, Romnia, ustria, Alemanha (Berlim e Chemnitz), novamente a
ustria e, finalmente, os Estados Unidos.
A condio de imigrante foi uma constante na vida da famlia Moreno. Ele prprio viveu, intensamente, a
condio de ser estrangeiro, de ser imigrante, e as dificuldades em obter uma nacionalidade. Nascido na
Romnia, filho de pai turco, emigra, ainda criana, para Viena. A comunidade judaica vienense, que
poderia ser uma ponte de incluso para os recm chegados, era majoritariamente asquenaze. Nem sempre
era fcil a integrao cultural dos sefaraditas na comunidade asquenaze. Os sefaraditas, como vimos,
possuem influncias latino (hispano-portuguesas)-arbicas, absorvidas na secular convivncia rabe-
judaica-crist na Pennsula Ibrica. A cultura asquenaze predominantemente originada da Europa
Central e Oriental (Fonseca, 2005: 3-4).
[21] possvel que o teatro tenha contagiado Moreno atravs da vida cultural de Viena. Schorske ( p.29,
131) trata da paixo do vienense do final do sculo XIX pelo teatro que encontrava respaldo numa slida
tradio de teatro popular. Tambm Marineau (1989) refora esta influncia, informando sobre as leituras
de Moreno que o ajudaram a elaborar o modelo teatral do psicodrama; e relatando idias e atuaes
revolucionrias sobre teatro que percorriam a Europa.

[22] Marineau ( 1989), historiador canadense de Moreno, ao relatar o perodo em que este consolidou o
psicodrama nos Estados Unidos, cita a antroploga americana Margareth Mead como uma de suas alunas.
Ainda na antropologia americana, Elisabeth Colson ( 1989) afirma que ele foi precursor das dinmicas de
pequenos grupos e das anlises de rede.
[23] A partir da dcada de 60 o tratado de sociometria de Moreno Who Shall Survive ? (1934 ) passou a
ser uma das fontes obrigatrias no estudo antropolgico de redes sociais. No cabe aqui uma anlise
detida desse emprstimo da sociometria pelos antroplogos, objeto de um outro trabalho meu em
andamento, apenas adianto que a sociometria prope o conhecimento da estrutura profunda dos grupos
atravs de uma anlise dos vnculos entre seus membros, para tanto recorre, entre outros instrumentos,
ao teste sociomtrico . Este acesso aos grupos no era possvel atravs dos mtodos habituais utilizados
pelos antroplogos, emprestaram, ento, o modelo formal ,quantitativo, da sociometria e alguns conceitos
do teste sociomtrico. Adaptaram tambm o modelo do sociograma: uma representao grfica da
estrutura profunda de um grupo estudado atravs do teste sociomtrico. Ora a sociometria de Moreno
tambm uma proposta de modificao do relacionamento social, vale dizer uma utopia (Ver Moreno,
1934). Aqueles antroplogos da dcada de 60 no levaram em considerao esta dimenso. Mas as novas
metodologias para o estudo de redes sociais inaugurada por eles continuam a ser usadas at os dias de
hoje (Consultar, Feldman-Bianco, 1987 ).

[24] Para as sociedades industriais Turner usou o termo liminoid. Preferimos entretanto no seguir esta
sugesto e empregar liminaridade com sentido metafrico.

[25] Relato baseado em observao participante e em anlise do CD Rom desse trabalho cedido por
M.Fo. A organizao da entrevista, do contedo do CD Rom, assim como da descrio do psicodrama,
de minha responsabilidade.
[26] A multiplicao dramtica est explicada na nota 23 , o teatro espontneo definifo por Cida
Davoli mais adiante. O teatro de reprise comeou no Brasil em 1993, com o Grupo Reprise e advm do
Playback Theatre criado por Jonathan Fox (Hudson Valley -USA), que uma forma verstil e inovadora
de improvisao teatral adotada por grupos de vrias partes do mundo. O grupo ou uma pessoa, conta
uma(s) histria(s) e atores re-apresentam reprisam a(s) histria(s), reinterpretando-a(s).

[27] Egos-auxiliares-atores da CIA AGRUPPAA: gata Hansen, Alda Andreceutti, Andr Dedomenico,
Maria Helena Farina, Rosana Piai, Rui Minharro.
[28] A idade desta personagem est incompreensvel no CD Rom.
[29] Os atores do Agruppaa assim como a diretora usam roupas pretas. Na entrevista Fo explicou que
o preto foi escolhido por ser uma cor neutra, por cima da qual possvel colocar o que se quiser (como
vemos que foi o caso da apresentao que ora comentamos).
[30] De modo resumido, podemos dizer que a Multiplicao Dramtica que vem sendo desenvolvida
desde os anos 70, sobretudo por argentinos (Pavlovsky, Kesselman e Frydlewsky) articula diversas
idias: a) a estrutura comunicacional da obra de arte e a participao do pblico nesta comunicao
(inspirada na Obra Aberta de Umberto Eco); b) a multiplicao, ao invs da reduo; o inverso da
reduo interpretativa. Reduo interpretativa daquela situao, cena ou enunciado, pois a situao inicial
sempre um discurso. A Multiplicao Dramtica uma nova forma de pensar o dispositivo grupal,
afastando-se da simples tcnica dramtica. O grupo passa a ser visto como mquina produtora de
sentidos. A mquina numa fbrica est em interao com a mquina social, de formao, de pesquisa,
comercial, etc. A mquina s mecnica fecha-se em si mesma. A pessoa uma mquina de pensar e
produzir sentidos.
A experincia dramtica se enquadra como Multiplicao Dramtica se houver a seguinte seqncia:
relato de uma experincia individual; dramatizao da cena do protagonista (aps uma escolha
sociomtrica); jogos dramticos criados pelo grupo em estado de espontaneidad/criatividade (isto :
aquecido) inspirados na cena inicial; improvisaes dos membros do grupo aproveitando a ressonncia
que a cena inicial produz. Assim o grupo se apropria da cena, rouba a cena do protagonista e joga e
improvisa a partir dessa cena original.
Ainda, consoar a dramatizao de uma cena da prpria histria pessoal a partir da cena do protagonista,
seria um sharing (compartilhamento) moreniano em ato. Ressoar, criar sem necessidade de se referir a
uma cena lembrada da histria.
[31] O autor que trabalha no campo dos estudos de gnero, diz : Entendo por gnero as categorizaes
de pessoas, artefactos, eventos, seqncias, etc., que se baseiam numa imagtica sexual, nos modos como
o carcter distintivo das caractersticas macho e fmea concretizam as idias das pessoas acerca da
natureza das relaes sociais (M.Strathern, 1988: ix, apud: Vale de Almeida, 2000: 129, nota 2)

[32] Neste caso atuei como observadora participante.
[33] Todos os exerccios que se seguem foram sugeridos pela diretora, Cida Davoli. Assim como as
msicas cf.notas 27, 29, 33 ,que correspondem aos momentos em que foram colocadas na dramatizao
pela equipe de Cida Davoli que se ocupou do som.
[34] Msica: Raio X -Rita Lee e Esquadros -Adriana Calcanhoto.
[35] Os grupinhos tinham de 10 a 12 pessoas. Um grupo ficou reunido na platia de cima,um outro na
platia de baixo e 4 no palco.
[36] Msica: Paris Texas Cancion Mixteca
[37] Votamos sem sair do lugar, apenas levantando a mo.
[38] Msica: Presente -Jos Miguel Wisnik, interpretao: Elza Soares
[39] Essas so consideraes que lembram o estudo de Hall (1966), denominado proxemics, isto ,
uma teoria sobre as dimenses culturais do espao social e pessoal e sobre a percepo que temos
desses espaos.
[40] O no lugar, no gera a no pessoa -segundo um comentrio que ouvimos certa vez, porque a
pessoa o produto complexo da inter-relao de vrios contextos sociais e culturais (Pina Cabral
1996: 35).
[41] Em Niemeyer, 2001 (2 edio) estudo a organizao interna de uma favela paulistana.
[42] Ver definio de Fonseca, 2005, inserida linhas abaixo.
[43] Castel, 1993 : 22. O foco do autor a Frana contempornea, mas parte de suas consideraes e
propostas tericas cabem nessa unio entre disciplinas que estamos preconizando aqui. So adequadas
tambm porque parte das situaes descritas por Castel so mundiais, pois so decorrentes do
neoliberalismo, da globalizao, e de todo um modo de vida relacionado s ideologias difundidas por
esses fenmenos.
[44] Entre essas o autor cita: desempregados de longa durao, jovens procura do primeiro emprego,
adultos isolados, famlias monoparentais, jovens ou adultos sem alojamento ou sem meios financeiros
para pagar aluguel (Castel, 1993: 39). Na verdade Castel no prope um modelo fechado, pois as pessoas
podem preencher alguns critrios ou todos para a serem situadas.
[45] Este exemplo pe em questo a idia de marginalidade e de marginal. Existem pessoas que so
perifricas s reas de vida cultural nas quais participam, sem por isso deixarem de estar plenamente
qualificadas para participar de uma forma ativa (mesmo se reduzida em termos de poder) (Pina Cabral
1996: 45).