PHILIPPE LACOUE-LABARTHE

J EAN-LUC NANCY
El absoluto literario
Teora de la literatura del romanticismo alemn
Traducido por Cecilia Gonzlez y Laura Carugati
PH I L I PPE L A COUE- L A BA RTH E
J EA N-L UC NA NCY
El absoluto literario
Teora de la literatura del romanticismo alemn
Traducci n de
Ceci l i a Gonzl ez y Laura Carugati
m ^ A CADENCIA
EDI TORA
L acoue-L abarthe, Phi l i ppe
El absol uto l i terari o : teora de la literatura del romanti ci smo
al emn / Phi l i ppe L acoue-L abarthe y J ean-L uc Nancy. -
l a ed. - Buenos Ai res : Eterna Cadenci a Edi tora, 2012.
S44p . ; 22x14 cm.
Traduci do por: Ceci l i a Gonzl ez y Laura S. Carugati
I SBN 978- 987- 1673- 64- 3
1, Ensayo. 2. Estudi os Li terari os. 1. Nancy, J ean-L uc I I .
Gonzl ez, Ceci l i a, trad. I I I . Laura S. Carugati , trad. I V. Ti tul o
C D D 807
Cet ouvrage, publ i dans le cadre du Programme d'Aide la Publ i cati on
Vi ctori a Ocampo, bnfi ci e du soutien de Culturesfrance, oprateur du Mi ni stre Franais
des Affaires Etrangres et Europennes, du Mi ni stre Franai s de la Cul ture
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Esta obra, publ i cada en el marco del Programa de Ayuda a la Publ i caci n
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de la Embajada de Franci a en Argenti na.
A l T tul o originai:
/_ ( ^ V J-^'Absolu littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand
o 1978, Edi ti ons du Seuil
o 2012, Eterna Cadenci a Edi tora S.R.L.
o 2012, Ceci l i a Gonzl ez y Laura Carugati , de la traducci n
_ Pri mera edi ci n: julio de 2012
Publ i cado por ETERNA CADENCIA EDITORA
Honduras 5582 (C1414BND) Buenos Ai res
edi tori al @eternacadenci a.com
www.eternacadenci a.com
I SBN 978-987-1673-64-3
Hecho el depsi to que marca la ley 11.723
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por cual qui er medi o o procedi mi ento, sea mecni co o el ectrni co,
sin la autori zaci n por escri to de los titulares del copyri ght.
N DI CE
Nota de las traductoras 11
Prlogo. El absoluto literario 15
Bibliografa 43
I ndicaciones cronolgicas 47
Sumarios de Athenaeum 50
OBERTU RA 53
1. El sistema sujeto 55
2. El programa sistemtico ms antiguo
del idealismo alemn 74
E L FRA GMENTO 77
1. La exigencia fragmentaria 79
2. Fragmentos crticos, Friedrich Schlegel 112
3. Fragmentos de Athenaeum, Friedrich Schlegel 132
L A I DEA 225
1. La religin en los lmites del arte 227
2. Ideas, Friedrich Schlegel 261
3. Sobre lafilosofa (a Dorothea), Friedrich Schlegel 280
4. Profesin de f e epicrea de Heinz Widerporst,
Schelling 307
EL POEMA 321
1. Un arte sin nombre 323
2. Conversacin sobre la poesa, Friedrich Schlegel 358
Epocas del arte potico [Dichtkunst] 364
Discurso sobre la mitologa 386
Carta sobre la novela 398
Ensayo sobre el diferente estilo en las obras
tempranas y tardas de Goethe 410
3. Lecciones sobre la literatura y el arte. La doctrina del arte
August Wi l hel m Schlegel 422
Poesa 431
Sobre el lenguaje 440
L A CR TI CA 457
1. La formacin del carcter 459
2. Filosofa del arte (introduccin), Schelling 490
3. Sobre la esencia de la crtica, Friedrich Schlegel 505
CL A USURA 517
1. El equvoco romntico 519
2. Soneto El Ateneo, Friedrich Schlegel 529
3. Dilogos 1 y 2, Novalis 531
Glosario 53 7
N OT A DE LAS TRA DU CTORA S
Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy proponen en su obra
una traduccin propia anotada y comentada de varios textos de los
romnticos tempranos alemanes ms representativos. En la presente
edicin hemos traducido dichos escritos directamente del alemn
para luego cotejarlos y adaptarlos a la versin propuesta por los au-
tores del hbro. Se mantiene entonces el Glosario en el que Lacoue-
Labarthe y Nancy explican sus propias decisiones de traduccin
as como tambin la mayor parte de las notas a pie de pgina que
acompaan su versin de los textos alemanes. Solo hemos excluido
aquellas notas que, por remitir a observaciones lingsticas espec-
ficas de la traduccin francesa, carecan de inters para el lector de
lengua castellana. Las citas de otros autores alemanes o de escritos
no publicados en el presente volumen han sido traducidas directa-
mente del francs.
Le agradecemos a Dardo Scavino la revisin de la traduccin,
sus sugerencias y observaciones.
C.G. y L.C.
^. a J
Helenismo y romanticismo
Si yo pudiera, Genova, partirme en mil pedazos
En tu puerto romper junto a las olas.
Brotar en lo alto con tus naranjas de oro,
Arquearme con audacia en tus columnas de mrmol;
Hroe, si pudiera ir corriendo a la tropa de tus hijas,
Quitarles el velo de los enardecidos ojos.
Disfrutar cada cliz colmado de nctar,
Beber de cada uno y no quedarme con ninguno!
Basta de la lejana nostalgia del nebuloso sueo!
La imagen de mrmol de la diosa de Citer
Se disfrutar no en el espejo, mas abrazndola!
As so. - Ah emerga de la espuma marina,
La diosa misma fundida en el perfume de rosas.
En el perfume resonaba: "Yo formo, yo transfiguro" !
ZACHARI AS WE RN E R
PRL OGO
El absoluto literario
"Hay clasificaciones que en tanto clasificaciones son suficientemen-
te malas, pero que, sin embargo, dominan a naciones y pocas": no
seremos nosotros los primeros en observar' que esta frase inicial del
fragmento 55 de Athenaeum parece haber sido escrita para aplicar-
se, tanto y tal vez ms que a otras, a esa clasificacin en cuyo nom-
bre se recorta la rbrica del romanticismo en la historia y en la teora
de la literatura. Por lo menos resulta indiscutible la "mediocridad"
- o la inconsistencia- de dicha clasificacin cuando se aplica de
modo particular al momento inicial e iniciador del "romanticis-
mo", que en todo caso los alemanes se toman el cuidado de distin-
guir, a diferencia de los franceses, bajo la denominacin de "primer
romanticismo" o romanticismo temprano {Frhromantik).
A este "primer romanticismo", que constituye tambin el "ro-
manticismo"/ >n>nero -aquel que determina no solo la posibilidad
' Es lo que hacan R. Ullmann y H. Gotthard en la conclusin de su libro
Geschichte des Begriffes "romantisch " in Deutschland {Historia del concepto "romnti-
co" en Alemania), Berlin E. Ebering, 1927, al cual haremos algunas referencias en
este prlogo.
15
de que exista un "romanticismo" en generai, sino tambin el curso
que iba a tomar, a partir del momento romntico, la historia litera-
ria (y la historia a secas)-, a este "primer romanticismo", entonces,
est dedicado el presente libro. Y en estas pocas pginas introducto-
rias, como en todas las que siguen, encontraremos ms de una oca-
sin de constatar hasta qu punto la denominacin "romanticismo"
resulta poco adecuada para este objeto. Tal como se lo suele entender
- o no entender-, el nombre carece de precisin. Por lo que evoca en
tanto categora esttica (y que muy frecuentemente se resume a una
evocacin -si cabe expresarlo as- de la evocacin, de la sentimen-
talidad rutilante o de la nostalgia brumosa de las lejanas), tanto
como por lo que aspira a permitir pensar en cuanto categora hist-
rica (en una doble oposicin al clasicismo y al realismo o el natura-
lismo). Este nombre resulta menos apropiado aun teniendo en cuen-
ta que los romnticos del "primer romanticismo" nunca lo utilizaron
para referirse a s mismos (y cuando tengamos que nombrarlos de
este modo, lo haremos en virtud de la costumbre establecida y no
sin irona). Es falso, finalmente, de modo muy general, por su pre-
tensin de designar -poca, escuela, estilo o concepcin- algo que
pertenecera en primer lugar y simplemente a un cierto pasado.
Cada una de estas afirmaciones ser justificada en su momento.
Porque no pretendemos, muy por el contrario, que resulten evi-
dentes, o que los "romnticos" no hayan sido los primeros en ali-
mentar el equvoco sobre el "romanticismo", en ciertos aspectos.
Ha hecho falta una larga historia, sin duda, para que se volviera
posible, y al mismo tiempo urgente, mostrar algo de distancia y de
vigilancia en este asunto. Pero si la malinterpretacin que encierra
la palabra "romanticismo" es bastante general (a excepcin de los
trabajos sobre los que nos basaremos y que no son todos tan recien-
tes), sin duda es ms profunda y tenaz en Francia que en otros lu-
gares, y por una simple razn de desconocimiento. Si bien es cier-
to que se conocen los nombres de los hermanos Schlegel y que
circula un cierto nmero de citas de sus textos (la mayor parte de
las veces tomadas de los "fragmentos", cuyas citas sueltas refuerzan
el equvoco del desconocimiento), la inexistencia de traducciones
16
il francs de los textos ms importantes del "primer romanticismo"
es una de las lagunas ms apabullantes entre las que, casi por tradi-
cin, distinguen a la cultura y la edicin nacionales^.
Ahora bien, se trata en el "primer romanticismo" -es decir, en
el romanticismo de Jena, por darle esta denominacin toponmica so-
bre cuya motivacin volveremos-, de lo que podemos designar, al
menos en una primera aproximacin, como romanticismo terico, y,
ms precisamente, de lo que habremos de considerar como la inau-
guracin del proyecto terico en la literatura. Dicho de otro modo,
la inauguracin de un proyecto cuya importancia creciente en el
trabajo terico moderno conocemos sobradamente hoy, casi dos-
cientos aos ms tarde, y que dista de limitarse al plano de la lite-
ratura. No es necesario ir muy lejos para encontrar las huellas de la
herencia -mucho ms que una "herencia", en realidad- de la que
estamos hablando. Se las puede encontrar en la tapa misma de este
libro: llamar Potique a una coleccin (y una revista)\ a qu otra
cosa equivale sino a volver a poner en juego, ms all de que lo hi-
cieran Valry y algunos otros, el trmino y una parte del concepto
que resuma, en 1802, el programa de Lecciones sobre el arte y la lite-
ratura de Augi-xst Wilhelm Schl egel (lecciones que no hacan ms
que exponer una potica general surgida en el Crculo de Jena unos
aos antes)? Si, teniendo esto en cuenta, la "laguna" francesa resul-
ta an ms extraa, no cabr sorprenderse de que parezca deseable
empezar a colmarla aqu.
Y es cierto que no haremos ms que comenzar, yendo directa-
mente a los textos y a los temas que es lcito considerar esenciales.
^ Ya en Sobre Alemania, texto del que volveremos a hablar, madame de Stal
iniciaba la parte dedicada a "la literatura y las artes" con el captulo: "Por qu
los franceses no hacen justicia a la literatura alemana?"...
^ N. de T.: L'absolu littraire fue publicado por ditions du Seuil en la clebre
coleccin "Potique", dirigida por Gerard Genette y Tzvetan Todorov, quienes
tambin fueron editores de la revista trimestral de mismo nombre, publicada por
dicha editorial a partir de 1970.
Cfr., ms adelante, la seccin III.
17
Pero solo a ellos. No se agotar el examen, pero al menos tal vez sea
posible discernir a qu nos conduce. Siempre que nos entendamos
sobre lo que pueden ser los objetivos de un trabajo de este tipo. No
se trata, digmoslo enseguida, de una empresa de archivistas: poco
nos interesa la reconstitucin de un episodio antiguo con el cual
solo mantuviramos, para decirlo con Nietzsche (que no dejaba, en
este sentido, de perpetuar el romanticismo), las relaciones propias
de una historia monumental o anticuarla. Nuestro objetivo no
apunta en absoluto a construir una historia, sea cual fuere, del ro-
manticismo. Bien mirado, se tratara en todo caso - y sobre esto vol-
veremos luego- de una historia en el romanticismo, en primer lugar.
Pero tampoco proyectamos exhibir y predicar modelo romntico al-
guno, a la manera de lo que, en lneas generales, ha podido suceder
con el surrealismo (o, en menor medida, en el caso de Albert Bguin
y de algunos otros^). El romanticismo no nos conduce a nada que
d cabida a la imitacin o de lo que haya que "inspirarse", y esto es
as porque -como veremos- nos "conduce" en primer lugar a noso-
tros mismos. Lo que no quiere decir, finalmente, que nos propon-
gamos una pura y simple identificacin con el romanticismo y en
el romanticismo, o que tengamos la intencin de ponernos a no-
sotros mismos en abyme dentro del romanticismo. Los romnticos
nos han enseado de sobra hasta qu punto han sido los primeros
en romantizar el romanticismo, y hasta qu punto, en general,
han especulado -dotndola de toda su modernidad- sobre la figu-
ra y el funcionamiento del abismo literario que la novela inglesa
del siglo X V I I I , entre otras, les proporcionaba.
De lo que se tratara, entonces, es de no "colmar" esa laguna, a
menos que se evite todo tipo de saturacin. Y de modo tal que se per-
ciba, por el contrario -siempre que resulte posible despegarse de
l -, el gran equvoco que envuelve al trmino "romanticismo".
' Siempre se ha tratado, en casos semejantes, del romanticismo fantstico,
que como veremos es, en lo esencial, exterior y ms bien posterior al romanticis-
mo de Jena.
18
Teniendo en cuenta estas condiciones, se entender que no pu-
ilramos contentarnos con apelar a los textos de los romnticos
citndolos para apoyar un anlisis que pretendiera dominarlos y
comprenderlos cuando ni siquiera haban sido ledos. Inversamen-
te, quedaba excluida la opcin de reproducir los textos "en bruto",
sin ms trmites, y perpetuar as el equvoco. Por eso, este libro ha
intentado adoptar un funcionamiento algo inusitado, proponien-
do una lectura alternada de los principales textos del romanticis-
mo terico y de algunos esbozos de un trabajo sobre esos mismos
textos que no quisiera limitarse ni a su mero registro ni a su mera
teorizacin.
De qu se trata, entonces, en el romanticismo terico, en eso
que habremos de caracterizar como la institucin terica Aci gnero
literario (o si se quiere de la literatura misma, de la literatura en tan-
to absoluto)? Plantear esto equivale a preguntarse de qu se trata en
el clebre fragmento 116 de Athenaeum, que contiene todo el "con-
cepto" de la "poesa romntica", o en Conversacin sobre la poesa, que
contiene la definicin de la novela'' como "libro romntico". Es ne-
cesario ir a los textos, entonces.
Pero no hay que hacerlo sin haber comenzado a disipar, ya des-
de fuera de ellos, el equvoco o la ilusin que esos textos tomados
tal cual perpetan e incluso, como veremos, mantienen hasta cierto
punto de manera deliberada. Es decir que no hay que empezar a
leerlos imaginando que se sabe de antemano a qu corresponde, si
no el trmino "romntico", por lo menos su posicin en estos tex-
tos. Podemos concebir ese saber de dos maneras, bastante diferentes
una de otra: o bien atribuyndole al trmino el lugar de una heren-
cia transmitida y decantada a lo largo de todo el siglo xvi i i , o bien,
por el contrario, el de una innovacin absolutamente original. Pero
'' N. de T.: El trmino francs para novela es "roman". A partir de aqu, los
autores explotan, en mayor o menor grado, la proximidad entre "roman" y "ro-
mantisme".
19
la "verdad" no se encuentra entre estas dos posiciones: est en otro
lado. La palabra y el concepto de "romntico" han sido, efectiva-
mente, transmitidos a los "romnticos" y su originalidad no radica
en haber inventado el "romanticismo", sino, por el contrario, en
primer lugar, en haber recubierto con este trmino su propia im-
potencia para nombrar y concebir lo que estaban inventando y, en
segundo lugar, en disimular (en todo caso, es lo que puede sospe-
charse con respecto a Friedrich Schlegel) un "proyecto" que exce-
da, desde todo punto de vista, lo que el trmino les transmita.
Recordemos, entonces, muy brevemente, un cierto nmero de
datos conocidos sobre la historia de eso a lo que ha estado vincula-
do el destino de la palabra romntico. Se sabe que las lenguas roman-
ces fueron lenguas vulgares, concebidas como derivados del vulgar
romano opuesto al latn de los letrados. Que las literaturas romances
fueron las literaturas de esas lenguas y que sus formas y gneros fue-
ron muy tempranamente llamados romant, romanze, romancero.
Cuando el trmino romntico aparece, en el siglo X V I I por lo esen-
cial, y en Alemania y en Inglaterra primero [romantisch, romantici,
conlleva en la mayor parte de los casos una desvalorizacin, e in-
cluso una condena moral, con respecto a lo que se cree necesario
echar, junto con este tipo de literatura, a las tinieblas de la prehis-
toria de los Tiempos modernos: los prodigios maravillosos, la caba-
llera inverosmil, los sentimientos exaltados. Por decirlo nueva-
mente, despus de tantos otros, la novela Don Quijote expone la
condicin originaria del "romntico". Solo con el nacimiento de
una filosofa del entusiasmo (Shaftesbury), por un lado, y de una
primera forma de crtica literaria (en particular los suizos: Bodmer,
Breitinger), por otro, el trmino va a empezar a adquirir una acep-
cin ya sea descriptiva, ya francamente positiva. Su historia resulta
as inseparable de lo que representan, respectivamente, en toda la
historia terica de los siglos xvi i y xvi i i , la filosofa en su cuestio-
' Cfr. Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik..p. 93. (Las referencias
de esta obra se indican ms adelante).
20
namiento o su asuncin de la "razn" moderna, y la problemtica
de una critica del gusto o, de manera ms amplia, de una esttica.
Durante el siglo xvi i i , la palabra se carga de un valor esttico
y un valor histrico a la vez: en ella se renen, simplemente, los
datos primitivos que acabamos de evocar (y a estos mismos orge-
nes hace alusin, dentro de Conversacin sobre la poesa, Carta sobre
la novela) para vincularlos, en Alemania, al concepto de lo gtico en
tanto opuesto histrico y geogrfico de lo antiguo, y constituir as
el concepto histrico de "poema romntico" {romantisches Gedicht),
que empieza a calificar a un gnero potico cuando, por ejemplo,
en 1784, Weiland (un autor en todo sentido muy alejado de los ro-
mnticos) compone Idris y Znide, poema romntico. Lo romntico
en tanto gnero es lo que pretende tomar como modelos conjuntos
-opuestos a los modelos de los "clsicos", y a otros modelos alter-
nativos a estos, elegidos en funcin de las circunstancias- tanto la
gesta heroica "gtica", y a travs de ella el gnero pico (en el que
encontramos una vez ms a Wieland con su Obern, por ejemplo),
como la "cortesa" de los trovadores. Pero es tambin el gnero, o
el espritu, para el cual empieza a convertirse en modelo el drama
shakespeareano, con todas sus diferencias con respecto a la tragedia
antigua o a lo antiguo.
Con el gnero cobra forma, si cabe la expresin, todo un clima.
Romntico es, sobre todo si proviene de higlaterra, el paisaje frente
al cual se experimenta el sentimiento de la naturaleza, o el de la
grandeza pica de antao, o bien uno y otro mezclados como unas
ruinas en medio de una naturaleza salvaje. Pero romntica es tam-
bin la sensibilidad capaz de responder a ese espectculo, e imaginar
o mejor an recrear -de phantasieren- lo que evoca. Esta sensibili-
dad literaria, por momentos ms bien "novelesca" [romanesque], por
momentos ms bien "potica", genera, a finales del siglo xvi l i y so-
bre todo en Alemania, lo que sin duda sera lcito considerar como
uno de los primeros efectos del funcionamiento propiamente mo-
derno, y "espectacular", de la moda: "romntico" es la palabra que
hay que escribir, el gnero que uno tiene que darle a su libro. En
torno a 1795, en resumidas cuentas, la literatura romntica es lo
21
que hoy llamaramos, con algunos "medios de comunicacin" en
ms, una "literatura comercial". No mucho ms que eso. Y el pri-
mer romanticismo no se constituye como una prolongacin de esta
moda; como se ver en Carta sobre la novela, propondr ms bien
una lectura irnica de las obras de lo que podra llamarse, explotan-
do la casi total tautologa, el romanticismo novelesco'.
El primer romanticismo encarna, por el contrario, el surgimien-
to de una crisis de la que el romanticismo novelesco, aun presentan-
do algunos de sus sntomas, habra constituido ms bien la oculta-
cin. En el derroche de "romantizacin" -pero tambin en el uso
sobriamente categorial de lo "romntico" como forma o como su-
jeto literario particular- (y pueden encontrarse uno u otro rasgo en
el movimiento de los aos 1870-1880 llamado Sturm und Drang,
"tempestad e mpetu", y por consiguiente en flerder, en el primer
Goethe y en el primer Schiller), todo haba podido aparentar suce-
der como la manifestacin, al fin y al cabo simple y natural, de una
nueva literatura. Es decir tambin, aunque ms no fuera en reaccin
contra la Aufklrung, como una mera progresin o maduracin, cu-
yas innovaciones no cuestionaban, en el fondo, la conciencia gene-
ral del progreso, econmico, social, poltico y moral.
En muchos aspectos, el primer romanticismo corresponde, por
el contrario, a la crisis profunda -econmica, social, poltica y mo-
ral- de los ltimos aos del siglo xvi i i '. No es este el lugar apropiado
" N. de T.: Los autores se refieren aqu al juego de palabras intraducibie de
la expresin "romantisme romanesque". Derivado de "novela" {roman), el trmino
"romanesque" tiene una acepcin usual: "novelesco", "aventurero", y una acepcin
especficamente literaria: novelesco es lo relativo al gnero literario de la novela.
' Para un estudio histrico de esta crisis y de su relacin directa con el ro-
manticismo de Jena, vase la obra de H. Brunschwig, Sociedad y Romanticismo en
Prusia en el siglo xvl, reedicin aumentada (Pars, Flammarion, 1973) de La g-
nesis de la mentalidad romntica, Pars, PUF, 1947, en particular p. 228 y ss. y 239
y ss. Los anlisis de este libro son tiles, aun si no compartimos todas sus inter-
pretaciones.
22
para estudiarla, pero no por elio resulta menos indispensable recor-
dar que la Alemania de ese perodo -que a causa de la crisis econ-
mica experimenta disturbios sociales profundos que desembocan
en incesantes revueltas- se encuentra, esquematizando la situacin
en funcin del punto de vista que debemos adoptar, sumergida en
una triple crisis: la crisis social y moral de una burguesa que acce-
de a la cultura (que consume el romanticismo novelesco, como
aquellos intendentes lectores de Jean Paul de los que habla F. Schle-
gel) pero que ya empieza a tener dificultades para encontrar empleos
para aquellos de sus hijos que tradicionalmente destinaba al plpi-
to o a la ctedra (a menos que los hijos mismos dejaran de querer
acceder a esos empleos, en particular el de pastor'"); la crisis pohti-
ca de la Revolucin francesa, modelo inquietante para unos, fasci-
nante para otros, y cuya ambigedad se volver an ms perceptible
con la ocupacin de los franceses; la crtica kantiana, por fin, inin-
teligible para unos, liberadora pero destructora para otros, y que
pareca llamar urgentemente a que se la retomara de manera crtica.
Los personajes que veremos reunirse en Jena participan del modo
ms directo en esta triple crisis. Su proyecto, por consiguiente, no
ser un proyecto literario, y no abrir una crisis en la literatura, sino
una crisis y una crtica generales (social, moral, religiosa, poltica:
todos estos aspectos se encuentran en los Fragmentos) de las cuales la
literatura o la teora literaria sern el lugar privilegiado de expre-
sin. Las razones de tal privilegio -que abre hasta hoy toda la his-
toria de las relaciones que la literatura pretende mantener con la
sociedad y con la poltica- se manifestarn en todo lo que sigue y
principalmente, en la lectura de los textos mismos. Pero se leeran
mal esos textos si se olvidara, al comenzar, que el romanticismo te-
rico de Jena se define como la cuestin crtica de la literatura en toda
Por una u otra de estas razones, casi todos los romnticos de Jena deban
conocer perodos difciles, y en particular durante los aos de Athenaeum. Lo que
no impide que sus lderes, y F. Schlegel en primer lugar, terminaran teniendo
una brillante carrera.
23
la amplitud de la sobredeterminacin histrica y conceptual que
acaba de ser evocada. O incluso, tal vez, como la formulacin ms
acabadamente crtica (tomando en cuenta todos los valores y lmi-
tes del trmino) de la crisis de la historia moderna.
Es por eso que los "romnticos" no se dieron este nombre a s
mismos, como tampoco preconizaron el retorno o la invencin de
un gnero ms, ni erigieron en doctrina una preferencia esttica
ms. La ambicin literaria, sea cual sea la forma que tome, proce-
de siempre en ellos de la ambicin de una funcin social indita
del escritor -de ese escritor que para ellos todava es un personaje
por venir, y de la manera ms concreta, en lo que se refiere al ofi-
cio, como puede leerse en el fragmento 20 de Athenaeum- y, por
consiguiente, de sus miras a otra sociedad. La "poesa romntica"
de la que trataremos incesantemente en este libro siempre ha que-
rido significar lo que significa -no exenta de irona, pero tampoco
de ambigedad- en estas palabras de Dorothea Schlegel: "Puesto
que es decididamente contrario al orden burgus y est absoluta-
mente prohibido introducir la poesa romntica en la vida, ms
vale hacer que la propia vida pase a travs de la poesa romntica;
ninguna polica y ninguna institucin educativa puede oponerse
a el l o"".
Los romnticos de Jena no utilizaron este nombre para lla-
marse a s mismos. A lo sumo Novalis habr creado el trmino der
Romantiker, que un fragmento pstumo define de la siguiente ma-
nera: "La vida es algo semejante a los colores, los sonidos y la fuer-
za. El romntico estudia la vida como el pintor, el msico, el me-
cnico estudian colores, sonidos y fuerza"^^. La Romantik, en otros
varios fragmentos pstumos, es el ttulo de una "ciencia" anloga
a la Poetik, a la Physik o a la Mystik. Pero habremos de constatar nu-
" Carta a sus liijos, citada en Uilmann y Gotthard, ob. cit., p. 61.
Fragmento 1073 del "Borrador general" de la edicin crtica; no figura
en las Obras completas en francs (cfr. ms adelante nuestra Bibliografa).
24
merosas veces que este es, precisamente, uno de los rasgos por los
cuales Novalis se aparta del romanticismo de Jena.
Fueron sus adversarios -desde 1798 se publican panfletos con-
tra ellos- quienes les dieron este nombre y luego sus historiadores
y sus crticos, que asentarn la existencia de una "escuela romnti-
ca", aunque nunca dejaron de distinguir cuidadosamente las suce-
sivas etapas de la "escuela", posteriores a 1805, del momento inicial,
que designamos como el momento de la crisis.
En lo referente al romanticismo -o ms exactamente a lo romn-
tico, porque el ismo nunca se le encuentra-, los actores de esta cri-
sis hicieron dos usos. El primero y ms frecuente es el uso clsico
en su poca (veremos luego que esto dista de ser una paradoja), el
de Wieland, Goethe o Schiller: se trata de una categora literaria
entre otras, ni siquiera la categora suprema, como lo muestra, por
ejemplo, el fragmento 19 de Liceo, que coloca lo lrico por encima
de lo romntico.
En cuanto a su uso "propio" del trmino, constituye el progra-
ma propiamente indefinido de los textos que tenemos que leer, y que
hay que acompaar con la irona de esta carta que Friedrich escribe
a August: "No puedo mandarte mi explicacin de la palabra "ro-
mntico" porque suma... 125 pginas".
I I
Semejante definicin irnica -o la irona de semejante ausencia
de definicin- merecera, en el fondo, ser erigida en smbolo. En
ella reside todo el "proyecto" romntico: todo el "proyecto" romn-
tico, es decir, ese breve, intenso y fulgurante momento de escritura
(apenas dos aos, unos centenares de pginas) que inaugura por s
solo toda una poca, pero que se agota al no poder captar su esencia
y su alcance, y que no habr encontrado finalmente ms definicin
que un lugar (Jena) y una revista {Athenaeum).
Llamemos a este romanticismo el Athenaeum.
25
Sus iniciadores, como todos sabemos, son los hermanos Schlegel:
August Wilhelm y Friedrich. Son fillogos. Ya se han dado a conocer
a travs de sus investigaciones clsicas. Los textos que han publicado
{Cartas sobre la poesa, la mtrica de la lengua, uno. Estudio sobre la poesa
griega, el otro) dan prueba de ello, tanto como las revistas en las que
colaboran {Las Horas de Goethe y Schiller o Liceo de las Bellas Artes de
Reichart). Ambos son muy jvenes y desde los aos 1795 y 1796, en
suma, todo les augura ya una excelente carrera universitaria.
Por muchos aspectos, sin embargo, no son simplemente "futuros
universitarios", ni puros fillogos. Uno y otro tienen, en primer lugar
(y el segundo, sin dudas, ms que el primero), la ambicin manifiesta
de ser escritores. No frecuentan Weimar por casualidad. En segundo lu-
gar, se han interesado de cerca por el movimiento que, en una etapa
"poskantiana" ya, empieza a atravesar la filosofa alemana y dar naci-
miento al idealismo especulativo: escuchan las clases de Fichte, leen a
Ritter, buscan tomar contacto con Schelling, discuten a Jacobi. El se-
gundo, Friedrich, se hace amigo de Schleiermacher en Berln. Tienen
fama de ser polticamente "avanzados" (lo que quiere decir "revolucio-
narios", "republicanos" o "jacobinos", en esa poca): la amante del ma-
yor -y ninfa Egeria del menor-. Caroline Michaelis, esposa de Bhmer,
estuvo en la crcel en Mayence, por confabulacin subversiva o, por lo
menos, por simpata con las tropas (francesas) de ocupacin. Pero, antes
que nada, estn insertos en todo un medio "literario" y mundano ber-
lins (los salones "judos" de Ravel Levin o de Dorothea Mendelsson-
Veit, futura esposa de Friedrich) que los convierte, segn el modelo
francs imperante en la poca, en perfectos "intelecmales", si es cierto
que este personaje ya ha nacido y se multiplica por toda Europa desde
el Pars de los Enciclopedistas, en esta segunda mitad del siglo xvi i i .
Este es el medio, por otra parte, en que se va a constituir el Athe-
naeum'^ Es decir, para empezar, el grupo, ese crculo estrecho, re-
" Para una historia detallada de la formacin del grupo y la ftmdacin de la
revista, vase Ayrault, Gnesis del romanticismo alemn, t. III, Primera parte, pp. 11
a 95. (Las referencias de la obra se dan ms adelante).
26
lativamente cerrado sobre s mismo, fundado, por lo menos en sus
comienzos, en la fraternizacin intelectual y en la amistad, en el
deseo de una actividad colectiva, una cierta vida "comunitaria"
tambin. No se trata en lo ms mnimo de un "comit editorial" (y
por otra parte, la revista misma permanecer bajo la direccin casi
exclusiva de los dos hermanos); tampoco es un simple crculo de
amigos (estn las mujeres, hay relaciones amorosas o erticas, un
.sentido bastante desarrollado de la "experimentacin" moral que
los har soar, por ejemplo, con el "matrimonio de a cuatro"''') o
un "cenculo" de intelectuales. Ms bien una especie de "clula",
marginal (si no totalmente clandestina), equiparable al ncleo de
una organizacin llamada a desarrollarse en forma de "red" y mo-
delo de una prctica nueva de vida. Friedrich, el ms adepto a esta
forma de comunidad, de la que ser el verdadero animador, se ver
finalmente tentado de hablar de ella como de una sociedad secre-
ta. Acariciar, en todo caso, la utopa de una "alianza" o de una
"liga" de los artistas de la cual el Athenaeum habra constituido
el embrin y que podra haberse organizado a la manera de las
sectas ms o menos "masnicas", cuya importancia en la divul-
gacin de las ideas y la lucha poltica en la Alemania contempo-
rnea a la Revolucin es conocida. En muchos aspectos, el Athe-
naeum sigue preso de los modelos heredados de la Aufklrung;
pero aun as anticipa de manera muy evidente las estructuras co-
lectivas que se darn, en el siglo que se abre con l y hasta nuestros
das, intelectuales y artistas. Se trata, de hecho, y no es exagerado
decirlo, del primer grupo de "vanguardia" de la historia. Dentro
de lo que se denomina en nuestra poca "vanguardia" (y que no re-
cubre, en efecto, como no lo haca el Athenaeum, el antiguo con-
cepto de "escuela"), no constatamos en ninguna parte, en todo
N. de T.: Siguiendo el original, utilizaremos bastardillas para referirnos al
nombre de la revista, y caracteres romanos para referirnos al grupo.
" Cfr. J.-J. Anstett, introduccin a la edicin francesa de Lucinde de Friedrich
Schlegel (cuyas referencias se encontrarn ms adelante).
27
caso, el menor desvo o diferencia en relacin con esta forma in-
augurada hace ya casi doscientos aos. El Athenaeum es nuestro
lugar de nacimiento.
Ahora bien, el rigor exige que hagamos distinciones dentro del
grupo mismo. En sentido restringido, est formado por no ms de
una decena de personas: el tro inicial (August, Friedrich, Caroline)
-transformado en cuarteto con la entrada de Dorothea-, Schleier-
macher, Novalis (a quien conocan desde comienzos de 1792),
Tieck, Schelling''. Hlsen, como mucho. Pero hay que precisar que
Schelling intervendr relativamente tarde, que nunca escribir en
la revista y que una de sus principales "motivaciones" ser, de todos
modos. Caroline (con quien se casar poco tiempo despus de la di-
solucin del grupo, en 1803). Calculando de manera amplia, en
cambio, y teniendo en cuenta tambin lo que fue -es decir, una
suerte de polo de atraccin, tanto en Jena como en Berln-, el grupo
ser algo relativamente ms importante: en torno a l se gravita, se
pasa por l, se frecuentan los mismos lugares, se viene a visitar a uno
u otro de los dos hermanos. La hermana de Tieck, Sophie, introdu-
ce en l a su marido, el lingista Bernhardi; estar Wackenroder,
durante los iltimos meses de su vida; la poeta Sophie Mereau man-
tendr estrechas relaciones con Friedrich ante de casarse con Bren-
tano, quien, por su parte, compartir asimismo la vida del grupo en
vsperas de su disolucin; tambin se ver participar en l a su her-
mana, Bettina (futura esposa de von Arnim); Steffens formar parte
de la aventura de Dresde y Jean Paul viajar de Berln. Luego estn
tambin las cartas, muchas cartas, entre los miembros del grupo,
entre Berln, Weimar y Jena; con Fichte como con Baader o Ritter,
una enorme correspondencia en la que, por lo menos en lo que con-
cierne a algunos de ellos, por ejemplo Caroline, queda consignado
lo mejor del romanticismo.
Con excepcin de Schleiermacher, volvern a reunirse todos en Jena en el
otoo de 1799 y sern los protagonistas, por otra parte, de la Conversacin sobre
la poesa (cfr. infra, seccin III).
28
Pero lo esencial sigue siendo la revista. Apenas seis nmeros en
dos aos de existencia (es verdad que, desde entonces, ha habido
otros casos), un "nivel" no siempre homogneo, una cierta arrogan-
cia en el tono (de rigor a partir de entonces, como se sabe), la leve
insolencia de las "vanguardias"*''. Pero un "modo de funcionamien-
to", tambin, que corta deliberadamente con todo lo que se le podra
oponer o con lo que se lo podra comparar y que define su entera
potencia de modelo para el futuro. Est fundada en la "fraterniza-
cin". El liminar dice: "la fraternizacin de los conocimientos y las
aptitudes". Y la fraternizacin significa, en ltima instancia, la es-
critura colectiva: "No somos simplemente los directores sino tam-
bin los autores de esta revista (...). Solo aceptamos contribuciones
extranjeras cuando creemos poder asumirlas como nuestras...". Y
como dice Ayrault despus de haber citado estas lneas, "la afirma-
cin adquiere todo su peso al encabezar un nmero que contiene,
firmada por Novalis, la continuacin de los aforismos Granos de
polen'^'. Es evidente que la cosa no funciona sin un cierto "mono-
litismo" y una suerte de prctica dictatorial -principalmente atri-
buible, por otra parte, a Friedrich (suea con que su hermano y l
se conviertan en los "crticos-dictadores" de Alemania): ya estamos
ante el bien conocido fenmeno "papal" y no muy lejos de ver pre-
cisarse el guin "clsico" a partir de entonces, si se nos permite la
expresin, de las anexiones, rupturas estrepitosas, exclusiones y
excomuniones, peleas y reconciliaciones espectaculares, etc. En re-
sumen, todo lo que constituye la poltica (porque est claro que es
una poltica, y muy precisa) de este tipo de organismo. Con su de-
bilidad original, por otra parte -innegable arribismo y palinodias-:
seis aos apenas para convertirse al catolicismo, un poco ms de
diez para cenar con Metternich. Pero a decir verdad, no es tan sim-
ple (incluso en lo que concierne a la poltica de los romnticos, tan
O, cuando la cosa tiene xito, el verdadero escndalo. Esto es lo que suce-
di con la publicacin de Lucinde, por ejemplo.
'' Cfr. Ayrault, Gnesis... III, p. 42.
29
criticada en Francia por reaccionaria -porque era hostil a Napolen,
sin duda-, pero de la que habra, an hoy, mucho que aprender).
No es tan simple, porque es precisamente este modo de Rmciona-
miento lo que genera toda la "experiencia" de la escritura romn-
tica (la utilizacin de todos los gneros, el recurso al "fragmento",
el cuestionamiento de la propiedad literaria y la autoridad, jus-
tamente, incluso la prueba del anonimato) y funda esa "prctica
terica" de grupo (conversaciones incesantes, sesiones de trabajo
instituidas y reguladas, lectura colectiva, viajes "culturales", etc.),
la nica capaz de explicar el prodigioso trabajo realizado en esos
dos breves aos, la invencin constante, la rapidez del trayecto
recorrido, la radicalidad de la "apertura terica" consumada, sin
precedentes, de hecho.
Esto no va a durar, por supuesto: el Athenaeum no resiste se-
mejante "derroche" (nada ni nadie podra resistirlo). No es que
se agota sino que se disloca por s mismo. Los disensos internos,
los celos, los desacuerdos tericos (veremos las huellas directa-
mente en los textos) tienen una gran parte de responsabilidad en
esto, es innegable. Pero lo importante es ms bien que todo haya
sido dicho e intentado, muy rpidamente, en la urgencia, "salva-
jemente", como se dice hoy en da, un poco como si cada uno de
ellos (hasta Schelling, que sin embargo ya era universitario) tu-
viera conciencia de que no haba futuro o de que el mundo (y no
solamente las Letras) estaba cambiando de poca o girando sobre
s mismo, abriendo sin duda una perspectiva ilimitada, pero sin
ofrecer nada en lo inmediato que estuviera a la altura del acon-
tecimiento presentido y acogido sin reservas (aunque todava era
innombrable, sin rostro, pura "cosa" tratando de nacer y esfor-
zndose por ver el da).
Por eso, aunque ya haya presentado todos los rasgos de una "ca-
pilla" moderna, el Athenaeum no puede ser considerado como un
verdadero "movi mi ento". Es que el Athenaeum no se erige en
ruptura: no aspira en modo alguno a la tabla rasa o a la instaura-
cin de lo nvievo. Se distingue, muy por el contrario, como una
30
voluntad de "retorno"' crtico a lo existente (lo que explica su re-
lacin con Goethe, por ejemplo). No por casualidad tiene su origen
en la filologa y la crtica.
Su preocupacin esencial, al comienzo -aquella en torno a la
cual, en el ao 1794, todo va a girar y "cuajarse" de golpe-, es la An-
tigedad, la poesa de la Antigedad. Se busca oscuramente en
el primer trabajo de los Schlegel (y por consiguiente en lo que ser
el eje mismo del Athenaeum) una nueva visin de la Antigedad.
Veremos adems hasta qu punto Winckelmann ser para ellos una
referencia constante. No porque traten de mantenerse simplemente
en su huella o de explotarlo, sino porque es a partir de lo que l ha
conseguido deslindar que puede abordarse un trabajo terico pro-
fundo sobre los griegos. Y sabemos lo que se descubre all repenti-
namente: un hiato an desapercibido entre el "clasicismo" griego,
las trazas de una prehistoria salvaje y de una religin aterradora
-el rostro oculto, nocturno, misterioso y mstico de la "serenidad"
griega, un arte equvoco muy cerca an de la locura y el desenfre-
no "orgistico" (una palabra a la que los Schlegel se aficionan)-. La
Grecia trgica, en suma. Como Hlderlin en la misma poca -pero
de manera diferente, aunque Schelling asegure el paso, y de una
manera "dialectizante" que tendr, de Hegel al joven Nietzsche, el
porvenir que conocemos-, lo que inventan los Schlegel es, en re-
sumen y poco importa bajo qu nombre, la oposicin de lo apol-
neo y lo dionisiaco. Y lo que instauran al mismo tiempo, porque
aunque solo sea confusamente disponen ya de la "matriz", es la fi-
losofa de la historia, como lo seala Heidegger con razn. A decir
verdad, ser menos rigurosa (menos dialctica) en los Schlegel que
" N. de T.; El trmino "reprise" tiene una acepcin musical que se pierde en
la traduccin al espaol. Es importante, sin embargo, tener en cuenta que, en este
sentido, la palabra significa "vuelta", "repeticin" o tambin "estribillo". Hemos
optado por el trmino "retorno", que por un lado traduce la accin de retomar
algo, de volver a ello, y al mismo tiempo guarda una relacin con el "ritornello"
musical.
31
en el idealismo propiamente dicho. Ms simple en muchos aspec-
tos, y prxima al modelo "rousseauniano" (prdida del origen,
mediacin necesaria de la racionalidad, reconciliacin futura de
la humanidad dividida), se vuelve ms compleja, sin embargo,
gracias a una cierta atencin, y un cierto gusto, acordados a los
fenmenos de decadencia (el alejandrinismo), y a una gran preci-
sin en el anlisis de los movimientos de disolucin y de pasaje
-mecni co, fsico u orgni co- de una poca a otra. Roma, por
ejemplo, constituir un gran modelo. Y a lo que se apuntar con
todo esto, rasgo distintivo de lo que se llamar entonces el roman-
ticismo, no es a otra cosa que a lo clsico, las chances y la posibili-
dad de lo clsico en la modernidad.
El retorno crtico se acompaa, en efecto, de un motivo cons-
tructivo: se trata, tal es el horizonte constante del proyecto, de hacer
(o de rehacer, en versin moderna) la gran obra clsica que le falta
a la poca, a pesar de Goethe. Ms precisamente, dado que una pro-
blemtica crtica de la imitacin habr sido (como en todo el perodo
de finales de siglo) el lugar de emergencia de la filosofa de la histo-
ria, se trata de hacer ms o mejor que la Antigedad: sobrepasar y
completar a la vez la Antigedad en lo que esta tiene de inacabado
o no cumplido, en lo que no ha conseguido consumar del ideal cl-
sico que vislumbraba. Lo que supone en suma operar la sntesis de
lo Antiguo y lo Moderno o, si se prefiere, anticipando la palabra he-
geliana (pero no necesariamente el concepto), superar -aufheben- la
oposicin de lo Antiguo y lo Moderno'^ Y que una lgica semejan-
te anime el proyecto romntico no significa en lo ms mnimo que
los romnticos se limiten a "aplicar" un esquema derivado de la fi-
losofa poskantiana. Es ms bien conjuntamente con el idealismo
naciente (en el idealismo y fuera de l, al mismo tiempo) que dentro
de su campo propio (la filologa, la crtica, la historia del arte), el
" Esta anticipacin de Hegel por los romnticos ha sido bien caracterizada
por Peter Szondi, Poesa y potica del idealismo alemn (las referencias se encuentran
ms adelante).
32
romanticismo se atribuye una tarea anloga, que es la de un acaba-
miento, en el sentido ms fuerte del trmino. Se trata de terminar
con la particin y la divisin, la separacin constitutiva de la his-
toria; se trata de construir, producir, efectuar aquello mismo que,
en los orgenes de la historia, ya se pensaba como una "edad de oro"
perdida y por siempre inaccesible. Y que la dialctica se inventa
tanto en la filosofa del arte del romanticismo como en la fsica es-
peculativa, se justifica tal vez por el hecho de que la tarea de recon-
ciliar a Kant con Platn se distingue despus de todo bastante mal
de la empresa que apunta a conjugar fomero con Goethe.
Por eso el romanticismo implica algo indito, la produccin de
algo indito. El nombre de ese algo, a decir verdad, los romnticos
lo ignoran: hablan ya de poesa, ya de obra, ya de novela, ya de...
romanticismo. Terminarn, de todos modos, por llamarlo -mal que
bi en- literatura. Por lo menos el trmino, que no inventan, ser to-
mado de ellos por la posteridad (su posteridad, incluso la ms in-
mediata) para ser aplicado a un concepto que an hoy tal vez resul-
ta indefinible, pero que ellos se dedicaron encarnizadamente a
delimitar. Y al que, en todo caso, habrn apuntado explcitamente
en las especies de un gnero nuevo, ms all de las particiones de la
potica clsica (o moderna) y capaz de resolver las divisiones origi-
narias ("genricas") de lo escrito. Ms all de las particiones y de
toda de-finicin, este gnero se ha programado en el romanticismo
como el gnero de la literatura: la genericidad, si se acepta esta ex-
presin, y la generatividad de la literatura, captndose y producin-
dose a s mismas en una Obra indita, infinitamente indita. Lo ab-
soluto, por consiguiente, de la literatura. Pero tambin lo ab-suelto,
su separacin en la perfecta clausura sobre s (sobre su propia orga-
nicidad), segn la clebre imagen del erizo que se encuentra en el
fragmento 206 de Athenaeum.
Por lo mismo, sin embargo, la apuesta revela ser an ms con-
siderable. El absoluto de la literatura no es tanto la poesa (que in-
venta tambin su concepto moderno en el fragmento 116 de Athe-
naeum) como la poiesie, a partir de un recurso a la etimologa que los
romnticos no dejarn de hacer. La poiesie, es decir, la produccin.
33
El pensamiento del "gnero literario" concierne entonces menos a
la produccin de la cosa literaria que a la produccin, absolutamen-
te hablando. La poesa romntica pretende penetrar la esencia de la
poiesie; la cosa literaria produce en ella la verdad de la produccin
en s, y por consiguiente -como verificaremos incesantemente aqu-
de la produccin de s, de la autopoiesie. Y si es verdad -como esta-
blecer pronto Hegel, enteramente contra el romanticismo- que la
autoproduccin forma la instancia ltima y la clausura del absolu-
to especulativo, hay que reconocer en el pensamiento romntico no
solo el absoluto de la literatura, sino la literatura en tanto absoluto.
El romanticismo es la inauguracin del absoluto literario.
No se trata, una vez ms, de la imagen ordinaria que nos hace-
mos del romanticismo. Madame de Stal, a su manera, lo haba pre-
sentido con certeza. A pesar de su resistencia un poco limitada (y
muy francesa) a lo terico, haba comprendido al menos que lo nue-
vo, en la Alemania de 1800, no era la "literatura", sino la crtica o,
como tambin lo dice, la "teora literaria"^. Exista, por supuesto,
una "literatura romntica" - y ella era la ltima en ignorarlo-,
como exista una "sensibilidad romntica" que impregnaba ya
prcticamente Europa entera. En torno al Athenaeum (o dentro
del Athenaeum mismo), haba escritores y poetas; y los Schlegel,
por ejemplo, saban reconocer pertinentemente en las novelas de
Tieck o de Jean Paul, en los cuentos de Wackenroder y los poemas
de Sophie Mereau, las obras modernas (o romnticas) que podan
tratar en un plano de igualdad con las de Diderot o con la novela
inglesa. Pero saban tambin que todava no eran "eso" que busca-
ban. Eran lo fantstico, o lo sentimental; no eran la fantasa ni la
reflexin. Eran obras capaces de "jugar consigo mismas"; no eran
obras que comprendieran su propia teora. Goethe no distaba de
encarnar el gran ideal (como histricamente podan haberlo hecho
Cfr. Sobre Alemania, Pars, Garnier-Flammarion, 1968, vol. III., Parte 3,
cap. IX, p. 162.
34
Dante, Shakespeare y Cervantes, la "trinidad" del Athenaeum),
pero presentaba bastantes carencias en materia de filosofa y an
no estaba totalmente a la altura de la poca. No haba, en resumen,
ms que signos de lo que esperaban bajo el nombre de romanticis-
mo, o de lo que intentaban forjar bajo ese nombre^'. Lo que expli-
ca, por lo dems, su posicin crtica con respecto a Weimar tanto
como a Berln, al ideal clsico como a la literatura fantstica. Jena
quera ser su relevo.
Lo que equivale a decir, de hecho - y esto es lo que madame de
Stal no entiende, ahora s, en lo ms mnimo (condenando casi has-
ta nuestros das a la Universidad francesa, y al resto con ella, a la
ignorancia que conocemos)-, que el romanticismo no es ni "litera-
tura" (son ellos los que inventan el concepto) ni tampoco una mera
"teora" de la literatura (antigua y moderna), sino la teora misma
como literatura o, lo que equivale a lo mismo, la literatura producin-
dose y produciendo su propia teora. El absoluto literario es, tam-
bin, y tal vez antes que nada, esta operacin literaria absoluta.
Jena seguir siendo, en el fondo, el lugar donde se dijo: la teora
misma de la novela debe ser una novela. Exigencia, en la que nues-
tra "modernidad" est atascada an, que se expresa un ao antes de
la fundacin de la revista, en el fragmento 115 de Liceo, y que cons-
tituir todo el programa del Athenaeum:
Toda la hi stori a de la poesa moderna es un comentari o conti nuo al
breve texto de la fi l osof a: todo arte debe deveni r ci enci a y toda
ci enci a arte. La poesa y la filosofa deben estar unidas.
Aunque solo sea por esta razn, nos ha parecido indispensable (lo
que quiere decir, adems, urgente) emprender un trabajo especfica-
mente filosfico sobre el romanticismo. No en razn de ese gusto,
vagamente actual, por la tecnicidad terica; tampoco en virtud de
vaya uno a saber qu clase de "deformacin profesional". Sino como
Esto es lo que har Friedrich Schlegel, como veremos, con Lucinde.
35
consecuencia -debera resultar claro, ahora- de una necesidad in-
herente a la cosa misma. Con esto queremos decir, tambin, a la li-
teratura. Porque no data de ayer, ni siquiera de Jena -aunque sea
Jena la que nos haya enseado a pensarlo-, el hecho de que la lite-
ratura vea su destino ligado a ese "breve texto de la filosofa" en el
que, desde Platn y Aristteles por lo menos, se postula y exige la
unin entre la poesa y la filosofa. Madame de Stal, por citarla una
ltima vez (pero hay que reconocer, con todo, que es un modelo de
falta de inteligencia crtica en lo que respecta a este punto), se pre-
guntaba, llena de perplejidad ante el trabajo de los Schlegel, si Ho-
mero, Dante o Shakespeare "haban tenido necesidad de esa meta-
fsica para ser grandes escritores" y se autorizaba esta pobre
pregunta -porque vaya y pase aun con respecto a Homero, con el
cual los Schlegel no saben, por otro lado, muy bien qu hacer; pero
los otros dos... - para moderar su entusiasmo ante "esos sistemas
filosficos aplicados a la literatura"". En muchos aspectos, y a pesar
de todo, no nos hemos movido de all. Y aqu est la prueba, podra
decirse: cuntos, aun entre los mejor intencionados, repiten en la
actualidad Jena sin haber podido leer sus textos?
Pero la eleccin de un abordaje filosfico de estos textos (se en-
contrar una justificacin ms precisa en nuestra "Obertura"^') no
significa en absoluto que nos hayamos ocupado de la "filosofa de
los romnticos". Existe, lo sabemos, e incluso se la conoce mejor en
Francia, mirndolo bien, que la "teora literaria". Hemos tenido que
presuponerla, tambin, evidentemente, en cada uno de nuestros in-
tentos de anlisis. Pero el objeto de nuestro trabajo reside exclusi-
^^ Sobre Alemania, ibd.
" N. de T.: A diferencia del espaol, que distingue "apertura" (acto de dar
principio) de "obertura" (pieza de msica instrumental con que se da principio
a una pera, oratorio u otra composicin lrica), el francs utiliza una sola pala-
bra, "ouverture", que engloba ambas acepciones. Hemos decidido, entonces, uti-
lizar el trmino "obertura" para el ttulo del primer captulo del libro y para to-
das las referencias que a l se hagan. Traducimos, en cambio, "apertura" cuando
prima la nocin de comienzo.
36
vamente en la cuestin de la literatura. Y se ver, por lo dems, sufi-
cientemente, aunque ms no sea al leer la totalidad de los
fragmentos, la cantidad de motivos diversos (cientficos y polticos,
sobre todo, pero adems estticos -pensamos en la msica, en par-
ticular-) que hemos tenido que abandonar o resignarnos a no sea-
lar. Lo que explica nuestra seleccin de textos y nuestro plan.
En lo referente a los textos -aparte del "El ms antiguo progra-
ma sistemtico del idealismo alemn" cuya publicacin nos pareca
imponerse, en la "Obertura", para circunscribir el momento pros-
pectivo^'' de la cuestin de la literatura- necesitbamos dirigirnos
a los textos tericos ms destacados del perodo de Athenaeum -ape-
nas si excedemos los aos 1797 o 1798-1800, encuadrados en fun-
cin de lo que los caracteriza muy rigurosamente-. En realidad,
hemos ajustado nuestra seleccin al itinerario propio del Friedrich
que hemos seguido desde sus primeras tentativas en el fragmento
(los Fragmentos crticos de Liceo) hasta la formulacin del concepto
mismo de "crtica" {Esencia de la crtica), es decir, de 1797 a 1804.
Se encontrarn aqu doce textos -uno de los cuales, por cierto,
es muy breve (es el soneto de Friedrich titulado "El Athenaeum"
que figuraba, junto con dos o tres ms, en el ltimo nmero de la
revista)-. De estos doce textos, diez se publican ntegramente, con
la nica excepcin, entonces, de los dos textos pstumos publicados
a partir de notas manuscritas que datan de 1801 y 1802: Lecciones
sobre el arte y la literatura de August Schlegel y Filosofa del arte de
Schelling. Su volumen nos impeda proceder de otra manera, por
otra parte. Pero en lo que respecta a los restantes, nos ha parecido
indispensable mantener el principio de la publicacin ntegra, en
particular - y no lo decimos por aficin a la paradoja- tratndose de
fragmentos, de los cuales se ha vuelto habitual publicar "seleccio-
nes" ms o menos felices y coherentes, pero que hemos considerado
necesario restituir en su totalidad original.
N. del T.: El trmino utilizado es un neologismo, "avant-coup", que se en-
tiende por oposicin a "aprs-coup" ("retrospectivo").
37
Entre estos textos, cinco han sido tomados de la propia revista
Athenaeum: se trata, por supuesto, de los Fragmentos, pero tambin
de las Ideas, el texto Sobre la filosofa (ms conocido bajo el nombre
de Carta a Dorothea), la muy famosa Conversacin sobre la poesa y,
por ltimo, el soneto que antes mencionbamos. Excepto este lti-
mo, se trata en realidad de los textos ms importantes que ha publi-
cado la revista^', y no es casual, adems, que todos sean, al menos
parcialmente, de Friedrich Schlegel. Parcialmente o no, porque los
Fragmentos -ese vrtice extremo de la escritura romntica al que
tanta importancia acordaba Friedrich- constituyen un conjunto
colectivo y annimo que debemos a los hermanos Schlegel, a sus
esposas, a Novalis y a Schleiermacher reunidos y que, aunque lle-
van innegablemente la marca de Friedrich, constituyen hasta tal
punto la obra de todos que la crtica histrica tropieza, en un cen-
tenar de fragmentos, con inextricables problemas de atribucin.
Fuera de esos cinco textos tomados de Athenaeum, se podrn leer
-adems de Systemprogram de 1795, tambin de un anonimato com-
plejo- otros dos textos de Friedrich que ya han sido mencionados
(los Fragmentos de Liceo y Esencia de la crtica, lo que lleva a seis el
nmero de textos de Friedrich), un texto de August (trozos de sus
cursos de 1801), dos (o tres) textos de Schelling -segn que se le atri-
buya o no la redaccin de Systemprogram (un poema satrico y espe-
culativo, Confesin de fe epicrea de Heinz Widerporst, y la introduc-
cin a su curso de 1802) y, por ltimo, un texto de Novalis, es decir,
los dos primeros de los cinco Dilogos que este destinaba a Athe-
naeum, pero que nunca aparecieron en la revista.
Un doble problema se planteaba, por otra parte, con respecto a
Schelling y a Novalis: existen numerosas traducciones francesas,
entre las cuales una (casi) completa de Novalis. Es cierto que estas
traducciones son discutibles a veces y que seguimos esperando una
edicin seria de Schelling. Uno y otro son, no obstante, accesibles
hoy en da (o van a serlo), y circulan ampliamente en Francia, por
^^ Cfr. ms adelante, "Sumariosde Athenaeum'.
38
otra parte, bajo la rbrica del "romanticismo alemn". Ahora bien,
y este es el segundo problema con el que nos hemos visto confron-
tados, nos ha parecido por muchos aspectos que tanto uno como el
otro han permanecido en una posicin relativamente marginal en
relacin con lo que constitua para nosotros lo propio del romanti-
cismo. De modo que, como lo explicaremos llegado el momento, no
son solamente las "contingencias" de la edicin francesa las que nos
han determinado a reducir, de manera desigual, la parte a la que,
podra pensarse, tienen derecho.
En cuanto al plan adoptado, es de los ms simples. Nos hemos
fijado el objetivo de restituir, tanto como sea posible, la evolucin
interna del romanticismo y describir (lo que no convierte en modo
alguno este libro en una "novela") los "aos de aprendizaje" del ro-
manticismo. Esto explica que una cierta progresin conceptual ra-
zonada pretenda coincidir, con algunas mnimas diferencias, con la
cronologa del Athenaeum.
As, partiendo de la cuestin del fragmento como gnero (o como
"gnero"), es decir, del primer momento de la cuestin de la literatura
(seccin I: El fragmento), hemos dado el "paso" especulativo que sus-
cita necesariamente la cuestin misma (seccin II: La idea), antes de
abordar por s misma y en ella misma esta cuestin (seccin III: El poe-
ma) y alcanzar entonces el momento propiamente romntico de la re-
flexin o de la "literatura al cuadrado" (seccin IV: La crtica).
I I I
Los lectores sospecharn, sin embargo, que nuestras razones para em-
prender y presentar este trabajo no son de orden puramente "arqueo-
lgico" -ni siquiera, como hemos dicho, histrico-, sino que se rela-
cionan de manera precisa con nuestros actuales intereses y situacin.
No porque tengamos en vista algn tipo de "actualidad del
romanticismo". Sabemos, por lo dems, lo que vale habitualmen-
te este tipo de programa: un aplastamiento puro y simple de la
39
historia, la dudosa eternizacin de lo que se pretende "actualizar",
el ocultamiento (carente de inocencia) de los rasgos especficos del
presente. Por el contrario, lo que nos interesa en el romanticismo
es que pertenezcamos an a la poca que l inici y que esta perte-
nencia, que nos define (mediante el inevitable desfase de la repeti-
cin), sea precisamente lo que no cesa de denegar nuestro tiempo.
Existe hoy un verdadero inconsciente romntico, identificable en la
mayor parte de los grandes motivos de nuestra "modernidad". Y
no es uno de los menores efectos del carcter indefinible del ro-
manticismo el de haber permitido a dicha modernidad utilizarlo
como un contrapunto sin ver, o para no ver, que no era capaz de
mucho ms que de volver una y otra vez a sus descubrimientos.
Haca falta toda la lucidez de un Benjamn para sospechar que en
la imprecisin de los Schlegel haba una trampa y para compren-
der que la trampa haba funcionado perfectamente.
Y que, por otra parte, funciona todava cuando nuestro tiempo
emprende la tarea de verificar la "actualidad del romanticismo".
Lo que se hace (siguiendo la ltima moda) a partir del motivo de
un "romanticismo" esencialmente rebelde al imperialismo de la
Razn y del Estado, al totalitarismo del Cogito y del Sistema; de
un romanticismo de revuelta libertaria y literaria, literaria porque
es libertaria, y cuya insurreccin el arte encarnara. Es cierto que
este motivo no es simplemente falso. Pero no est lejos de serlo si
se descuida su reverso (o su anverso...), porque el Absoluto litera-
rio agrava y radicaliza el pensamiento de la totalidad y del Sujeto,
infinitiza este pensamiento, y es por eso, precisamente, que mantie-
ne el equvoco. No porque el propio romanticismo no haya comen-
zado la desestabilizacin de ese Absoluto, y no haya contribuido,
a su pesar, a minar su Obra. Pero es importante discernir con pre-
cisin los signos de esta delgada y compleja fisura y, por consi-
guiente, saber leer los signos, primero, de una lectura romntica,
y no novelesca, del romanticismo.
Del romanticismo, en efecto, no se conoce hoy - o no se quiere
conocer- ms que lo que nos ha llegado indirectamente, ya sea a
40
travs de la tradicin inglesa (de Coleridge, que haba ledo muy
bien a los romnticos, a Joyce, que lo saba todo, y sieinpre ms de
lo que se cree), ya sea a travs de Schopenhauer y de Nietzsche (que
callaron lo que conservaban de ellos), ya sea, por ltimo -pero la
va es an ms indirecta, y justificadamente-, a travs de Hegel y de
Mallarm (o incluso a travs de eso que, en Francia, se adorn con
el ttulo especficamente romntico de "simbolismo"). Ahora bien,
en todos los casos (o casi), puede decirse que no se percibe lo esen-
cial o que, incluso cuando aparece, se lo repite de manera despecti-
va y con total desconocimiento de causa, cuando no hay ocultacin
deliberada o deformacin.
Ese "esencial", sin embargo, nos concierne directamente. Es in-
cluso lo que define la edad en que estamos como edad crtica por ex-
celencia, es decir, la "edad" (ya va llegando, con todo, a los dos si-
glos) en la cual la literatura -o cualquiera sea el nombre que se le
d- se dedica a la bsqueda exclusiva de su propia identidad, arras-
trando tras de s incluso a toda o parte de la filosofa y de algunas
ciencias (aquellas que se llamarn humanas, curiosamente), y abrien-
do el espacio de lo que llamamos hoy, con una palabra a la que los
romnticos aficionaban particularmente, la "teora".
Lo que explica que no sea demasiado difcil, en efecto, derivar
ese elemento cuyo lugar de nacimiento se reconoce, de paso, en los
textos que siguen y que delimita an nuestro horizonte: de la idea
de una formalizacin posible de la literatura (o de todas las produc-
ciones culturales en general) a la utilizacin del modelo lingstico
(y de un modelo que descansa en el principio de la autoestructura-
cin del lenguaje); de la analtica de las obras fundada en la hipte-
sis del autoengendramiento a la agravacin de una problemtica
del sujeto que se autoriza una despedida definitiva manifestada a
todo subjetivismo (de la inspiracin, por ejemplo, o de lo inefable,
o de la funcin del autor, etc.); de esta problemtica del sujeto (par-
lante, escribiente) a una teora general del sujeto histrico y social;
de la creencia en la inscripcin en la obra de sus condiciones de pro-
duccin o de fabricacin a la tesis de una disolucin, en el abismo
del sujeto, de todo proceso de produccin, de todo lo que rige, en
41
suma, a la vez la literatura como auto-crtica y la crtica como lite-
ratura, somos efectivamente nosotros los que estamos implicados,
es nuestra imagen -en el espejo del absoluto literario- la que se nos
devuelve. Y esta rotunda verdad la que se nos asesta: no hemos sa-
lido de la poca del Sujeto. x
Es evidente que no hacemos esta constatacin por el placer que
nos procurara reconocernos en el romanticismo, sino, por el con-
trario, para medir lo que funciona, de hecho, como una autntica
denegacin, y preservarnos a la vez de una fascinacin y una tenta-
cin. Porque todos nosotros estamos, tantos como somos, habitados
por la fragmentacin, la novela absoluta, el anonimato, la prctica
colectiva, la revista y el manifiesto. Todos nos vemos amenazados
-corolario obligado- por las autoridades indiscutibles, las pequeas
dictaduras, las discusiones simples y brutales capaces de interrum-
pir por dcadas el cuestionamiento. Todos tenemos conciencia, an
y siempre, de la Crisis y estamos todos convencidos de que es necesa-
rio "intervenir" y que el ms mnimo texto es inmediatamente "ope-
ratorio"; pensamos todos que lo poltico pasa, como si esto fuera una
evidencia, por lo literario (o lo terico): el romanticismo es nuestra
ingenuidad. No quiere decir que sea nuestro error. Sino que es nece-
sario discernir la necesidad, de la compulsin repetitiva. Pero hay,
en este libro, una exigencia. No quisiramos llamar "crtica", justa-
mente, a esta exigencia. A lo sumo querramos decirla "vigilante".
Sabemos pertinentemente que no es muy factible despedirse del ro-
manticismo (no es posible despedir una ingenuidad). Pero s se pue-
de, no es tarea sobrehumana, mostrar un mnimo de lucidez. En es-
tos tiempos que corren, ya sera mucho.
42
BI BL I OGRA F A
EDI CI ONES UTI LI ZADAS DE LOS TEXTOS ROMNTI COS
(Schelling?) (Elprograma ms antiguo del idealismo alemn): Schelling
Briefe und Dokumente, ed. Horst Fuhrmann. Bonn, Bouvier,
1962 (cfr. nota del captulo "El sistema sujeto").
F. Schlegel, Fragmentos crticos: Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, ed.
Ernst Behler unter Mitwirkung v. Jean-Jacques Anstett und
Hans Eichner, Paderborn-Darmstadt-Zrich, 1958 sq.
Textos de Athenaeum: adems de las ediciones de las obras de F. Schle-
gel, cotejamos permanentemente con el texto de la edicin original
de la revista (Biblioteca Nacional y Universitaria de Estrasburgo).
Schelling, Confesin defe epicrea de Heinz Widerporst: texto en Deuts-
che Literatur, Reihe Romantik, ed. Prof Paul Kluckhohn, vol. 9,
Satiren und Parodien, Leipzig, P. Reklam, 1935.
A.W. Schlegel, Lecciones sobre el arte y la literatura: August Wilhelm
Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, vol. IL,
Die Kunstlehre, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1963 (tambin he-
mos consultado la primera edicin de este texto por J. Minor en
Deutsche Literturdenkmale des 18 und 19. Jahrhunderts, Heilbronn,
Henninger, 1884, vol. 17).
Schelling, Filosofia del arte: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Phi-
losophie der Kunst, Wissenschaftliche Buchgesejjfllschaft, Darm-
stadt, 1966 (reproduccin fotomecnica de la edicin de 1859).
43
F. Schlegel, La esencia de la crtica-, texto establecido a partir de la
edicin original en Friedrich Schlegel, Schriften und Fragmente,
ed. Ernst Behler, Stuttgart, A. Krner, 1956.
Novalis, Dilogos 1 y 2: Novalis, Schriften, ed. Kluckhohn und
Samuel, Suttgart, Kohlhammer, 1960, vol. II.
OBRA S DE REFEREN CI A
(Nos limitamos deliberadamente a indicar aqu las obras que nos
ha resultado indispensable utilizar durante este trabajo. No nos ha
parecido til, entonces, presentar la abundante bibliografa alema-
na sobre el romanticismo, que exigira, por s sola, un trabajo crti-
co completo).
Indicamos, en primer lugar, las dos obras directa y exclusiva-
mente dedicadas al romanticismo de Jena y sin las cuales, en mu-
chos aspectos, nuestro trabajo no hubiera sido posible:
-la monumental Gnesis del romanticismo alemn de Roger
Ayrault, Pars, Aubier-Montaigne, 4 volmenes, 1961-1976. La
existencia de este trabajo, por su construccin y su informacin,
permite relativizar lo que hemos tenido que afirmar en cuanto al
desconocimiento del romanticismo en Francia;
-la tesis de Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik {El concepto de la crtica de arte en el romanticismo
alemn). Defendida en 1919 y publicada en 1920 (Bern, Francke),
esta tesis, que no dej de producir un efecto "revolucionario" en
los estudios tradicionales sobre el romanticismo, constituye un pri-
mer anlisis fundamental de los conceptos de arte, literatura y cr-
tica en el romanticismo de Jena, cuya naturaleza filosfica Benja-
mn nunca pierde de vista. El texto fue reeditado en Suhrkamp,
Frankfrut am Main, en 1973. Una traduccin de este trabajo se
encuentra en preparacin en la coleccin "La filosofa en efecto",
Flammarion, Pars.
44
Por diversas razones segn los casos, que irn apareciendo en el
transcurso de las referencias, hemos utilizado tambin, los siguien-
tes trabajos':
Antoine Berman, Cartas a Fouad-el-Etr sobre el romanticismo alemn,
publicadas en la revista la Dlirante, n 3, Pars, 1968.
Maurice Blanchot, L'Athenaeum, texto publicado en L'Entretien infi-
ni, Pars, Gallimard, 1969.
Grard Genette, Mimologiques, Pars, Editions du Seuil, 1976.
Martin Heidegger, Schelling, curso de 1963 publicado en Alemania
en 1971, traducido al francs por J.-F. Courtine, Pars, Galli-
mard, 1977.
Novalis, Obras completas, establecidas y traducidas por Armel Guerne,
Pars, Gallimard, 1975 (no se puede dejar de sealar que, adems
del carcter discutible de la traduccin, estas "Obras" tienen el
defecto de no ser completas, y de no sealar todas las lagunas...).
El romanticismo alemn, estudios publicados bajo la direccin de Al-
bert Bguin, editados en 1949 en "Cahiers du Sud", y reedita-
dos en 1966 (Pars, "Biblioteca 10/ 18").
Friedrich Schlegel, Lucinde, introduccin, traduccin y comentario
de J.-J. Anstett (reedicin, Pars, Aubier-Flammarion, 1971).
Peter Szondi, Poesa y potica del idealismo alemn, compilacin tra-
ducida bajo la direccin de Jean Bollack, Pars, Editions de Mi-
nuit, 1975.
Tzvetan Todorov, Teoras del smbolo, Pars, Editions du Seuil, 1977.
Hemos tenido que referirnos, para concluir, a los estudios pu-
blicados por nosotros mismos en el nmero especial "Literatura y
filosofa mezcladas", dirigido por Philippe Lacoue-Labarthe en la
revista Potique, n 21, 1975.
' Las referencias de las obras que no se utilizan ms que puntualmente se
indican en cada caso por medio de una nota.
45
(No nos resulta posible sino mencionar una referencia anticipa-
da a la traduccin del Curso preparatorio de esttica de Jean-Paul, rea-
lizada por Anne-Marie Lang y Jean-Luc Nancy; este documento
sobre el "despus" o de "al lado" del romanticismo aparecer en
Lausana, en las ediciones de la Edad de Hombre).
A BREVI A TURA S UTI LI ZADAS
Las referencias de las obras arriba mencionadas se indicarn segn
el siguiente cdigo:
Ayrault, Gnesis...: Ayrault, seguido del nmero del tomo (I, II, III,
IV) y de la pgina.
Benjamin, Der Begriff...: Benjamin, KK, seguido de la paginacin.
Berman, Cartas...: Berman, Cartas, seguido de la paginacin.
Blanchot, L'Athenaeum: Blanchot, El, seguido de la paginacin.
Genette, Mimolgicas: Genette, M., seguido de la paginacin.
Heidegger, Schelling: Heidegger, Schelling, seguido de la paginacin.
Novalis, Obras...:Guerne, OC, seguido del nmero del tomo (I, II)
y de la pgina.
El romanticismo alemn: RA, Bguin, seguido de la paginacin.
Szondi, Poesa...: Szondi, PP, seguido de la paginacin.
Todorov, Tuonai....-Todorov, TS, seguido de la paginacin.
Nmero especial de Potique: Potique 21, seguido de la paginacin.
46
I N DI CA CI ON ES CRON OL GI CA S
(Solo se trata aqu de permitir una "contextualizacin" sumaria del
breve romanticismo de Jena por medio de algunas fechas de la his-
toria filosfica y literaria en cuyo transcurso interviene).
A N TES DE 1790
1755 Winckelmann, Pensamientos sobre la imitacin de las obras
griegas.
1759-65 Lessing, Cartas sobre la literatura.
1761 Schiller, Los bandidos.
1766 Lessing, Lacoonte.
1767-68 Lessing, Dramaturgia de Hamburgo.
1722 Hemsterhuis, primeros textos, en francs (traducidos al
alemn a partir de 1782). Herder, El origen del lenguaje.
1774 Gocie, Werther
1780 Lessing, La educacin del gnero humano.
1781 Kant, Crtica de la razn pura. Voss, traduccin de la Odisea
(y de \ 2.Iladacn 1793).
1782 Publicacin pstuma de la primera parte de Confesiones de
Rousseau (la continuacin aparecer en 1789).
1784 Herder, Ideas sobre lafilosofa de la Historia (inicio).
47
1785 Moritz, Sobre la imitacinformadora de lo bello.
1790 Kant, Critica del juicio. Goethe, Metamorfosis de las plantas.
Moritz, Mitologia.
D E 1790 A 1798 ^
1792 Schiller, Sobre el arte trgico.
1793 Adelung empieza el Diccionario gramatical y crtico del alto
alemn. Kant, La religin en los lmites de la simple razn.
1794 Fichte, La doctrina de la ciencia (primer estado).
1795 Goethe y Schiller fundan la revista Las horas. Jean Paul,
Hesperus. Schelling, Del yo como principio de lafilosofa. Schi-
ller, Sobre la educacin esttica del hombre, Sobre la poesa in-
genua y sentimental. Tieck, William Lovell. Chamfort, Pen-
samientos, mximas y ancdotas (publicacin pstuma). A.W.
Schlegel, Valor del estudio de los griegos (texto no publicado).
1796 Wackenroder (y Tieck), Efusiones de un monje amigo de las
artes. Y)ciot, Jacques, el fatalista. Goethe, Wilhelm Meister
(primera parte).
179 7 Schelling, Filosofa de la naturaleza. Tieck, El rubio Eckbert
Hlderlin, Hiperin I. F. Schlegel, Fragmentos crticos (en la
revista Liceo).
D E 1798 A 1800 (DURA NTE LA EXI STENCI A DE A THENA EUM)
179 8 Baader, Sobre el cuadrado de Pitgoras en la naturaleza. Ritter,
Sobre el galvanismo.
1799 Goethe, Propileos. Herder, Metacrtica. Wackenroder, Fan-
tasas sobre el arte. Hlderlin, Hiperin II. Schleiermacher,
Discursos sobre la religin. Novalis, Europa o la cristiandad.
F. Schlegel, Lucinde.
1800 Jean Paul, Titan (achev en 1803). Schelling, Sistema del
idealismo trascendental.
48
DE 1800A i8io
1801 Schelling, Exposicin de mi sistema; curso sobre la filosofa
del arte. A.W. Schlegel, Lecciones sobre el arte y la literatura.
1802 Hegel y Schelling fundan el Diario crtico defilosofa. No-
valis, Henri de Ofterdingen. F. Schlegel, Alarcos.
1803 F. Schlegel funda la revista Europa (que durar hasta
1805).
1804 Jean Paul, Curso preparatorio de esttica. Hlderlin, traduc-
ciones de Antgona y de Edipo Rey de Sfocles, con sus Ob-
servaciones sobre estas tragedias.
1805 Arnim y Brentano, primer volumen del Cuerno encantado
del nio.
1807 Hegel, Fenomenologa del Espritu.
1808 Kleist, Pentesilea. F. Schlegel, Sobre la lengua y la sabidura
de los hindes; conversin al catolicismo.
1809 Goethe, Las afinidades electivas.
49
SUMA RI OS DE ATHENAEUM
(Se encontrarn aqu los sumarios completos de las entregas sucesi-
vas de la revista, lo que permitir volver a situar en su contexto los
textos que publicamos. Estos ltimos se indican con un asterisco.
Cuando no sealamos el nombre del autor, es porque el artculo no
lo mencionaba. Los artculos o reseas sin ttulo se indican con una
breve mencin de su objeto, sealada por corchetes).
AO 1798
Vol. I, 1:
Advertencia (A.W. y F. Schlegel)
Las lenguas. Un dilogo sobre los dilogos gramaticales de Klopstock (A.W.
Schlegel)
Granos de polen (Novalis).
Elegas traducidas del griego (A.W. y F. Schlegel)
Contribuciones a la crtica de la literatura ms reciente (A.W. Schlegel)
Voi I, 2:
Fragmentos'
Sobre el W. Meister de Goethe (F. Schlegel)
50
AO 1799
Vol. II, 1:
Sobre lafilosofa. A Dorothea:'{V. Schlegel)
Los cuadros. Dilogo (A.W. Schlegel, con Caroline Schlegel)
Sobre la igualdad natural de los hombres (A.L. Hlsen)
Vol. II, 2:
El arte de los griegos. A Goethe. Elega (A.W. Schlegel)
A propsito de los dibujos hechos sobre poemas, y sobre las siluetas de John
Flaxmann (A.W. Schlegel)
El onceavo canto del Rolando furioso (A.W. Schlegel)
Post-scriptum del traductor a Ludwig Tieck (A.W. Schlegel)
Notas {k?^. Schlegel)
Discurso sobre la religin (F. Schlegel, resea)
Antropologa de Emmanuel Kant(X\ Schleiermacher, resea)
[Sobre los antiguos cantos de los bardos] (A.W. Schlegel). [Lichten-
berg], [La feminidad en el arte], [La biografa de Mary Wollstone-
craft de Goodwin], [Las cartas de Johannes Mller] (Caroline
Schlegel), [Anton Wall] (A.W. Schlegel). [El "Romulus" de Lafon-
taine], [Sobre el dramaturgo Schink], [Los viajes por la Francia
meridional de Thmmel], ["Odio de los hombres y arrepenti-
miento" de Kotzebue] (K.G. Brinckmann). ["Los votos temera-
rios" de M%.dame de Genlis] (Dorothea Schlegel). [Cervantes]
El indicador literario del Imperio o Archivos de la poca y de su gusto
(A.W. Schlegel, serie de notas crticas).
AO 1800
Vol. I ll, L
A Heliodora (F. Schlegel)
51
Ideas" {. Schlegel)
Consideraciones sobre la naturaleza durante un viaje a Suiza (A.L. Hlsen)
Conversacin sobre la poesa (I)"^" (F. Schlegel)
Notas:
Los ltimos escritos publicados por Garve (F. Schleiermacher, resea)
[Sobre Matthisson, Voss y Schmidt] (reseas de A.W. Schlegel)
Repertorio de las reseas publicadas por A.W. Schlegel en el Diario uni-
versal de literatura.
Voi. III, 2:
A los alemanes (F. Schlegel)
Conversacin sobre la poesa (II)"' (F. Schlegel)
Himnos a la noche (Novalis)
Concepcin de la vida (Sophie Bernhardi)
Idilios traducidos del griego (A.W. y F. Schlegel)
Sonetos: A Ludwig Tieck (A.W. Schlegel)
Los discursos sobre la religin - El alma del mundo de Schelling
El Athenaeum'^ - Zerbino (F. Schlegel)
Notas:
Los relatos morales de Ramdohr{Poxo\ f Schlegel)
[Los filsofos para el mundo, de Engel] (Fr. Schleiermacher, resea)
[La "Guerra de los dioses" de Parny] (A.W. Schlegel, resea)
Entendimiento y experiencia. Una metacrtica de la crtica de la razn
pura, de J.G. Herder (A.F. Bernhardi, resea)
[La "Destinacin del hombre" de Fichte] (F. Schleiermacher, resea)
[La traduccin de Don Quijote por Soltau] (A.W. Schlegel, resea)
[Sobre el "diario de bellas letras"] (A.W. Schlegel)
Sobre la incomprensibilidad . Schlegel)
52
OBERTURA
1. E L SI STEMA SUJ ETO
Los siguientes desidertums parecen ser, junto a la
presentacin completa del idealismo crtico que siempre
est en el primer lugar, los ms importantes de la filosofa:
una lgica material, una poesa potica, una poltica
positiva, una tica sistemtica y una historia prctica,
Athenaeum, 28
No ha de causar sorpresa que, aun faltando a nuestros propios prin-
cipios, hayamos considerado deseable proponer aqu, a modo de
obertura, un texto que no solo el pblico francs conoce ya\ sino
que no pertenece, estrictamente hablando, al corpus romntico mis-
mo, aunque ms no sea por su estatuto, en apariencia al menos, ho-
mogneamente filosfico. Pero podamos evitar inscribir de un
modo u otro al romanticismo bajo el signo de la paradoja?
El programa sistemtico ms antiguo del idealismo alemn -ya que
este es el ttulo que se le ha dado- es un texto enigmtico. Y adems,
desde que fueron descubiertas en 1917 por Rosenzweig dentro de un
fajo de papeles que haban pertenecido a Hegel, estas pocas pginas,
por otra parte incomgletas, generaron una abundante literatura^.
' Puede encontrarse una versin de Denise Naville, en una nota de las Obras
de Hlderlin (Biblioteca de la Pliade, Pars, Gallimard, 1967, p. 1156).
^ Para una puesta al da sobre las discusiones a las que ha dado lugar la atri-
bucin de este texto, puede verse la nota que acompaa la publicacin del "Pro-
grama" en el primer volumen, Frhe Schriften, de las obras de Hegel: Werke in
zwanzig Bnden, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972.
55
Es que en realidad se ignora quin fue su autor.
Segn la hiptesis ms probable, el manuscrito -escrito de puo
y letra por Hegel- sera una copia (que data de marzo o del verano
de 1796) de un texto redactado poco antes por Schelling (la crtica
est de acuerdo, al menos, en reconocer su estilo) pero redactado,
por lo menos en lo que se refiere a una parte, bajo influencia direc-
ta de Hlderlin, a quien haba conocido durante el ao 1795 -es-
tando Hegel ausente- en Stuttgart.
No se trata entonces nicamente de un texto "sin autor" o de
"autor colectivo", en funcin de esa oscilacin entre anonimato y
"symfilosofa" que constituye uno de los rasgos distintivos de la es-
critura romntica.
Pero ninguno de sus tres presumibles autores puede ser llama-
do "romntico" de manera rigurosa. Ni siquiera Schelling, que en
definitiva y a pesar de sus lazos tan estrechos con el grupo de Jena,
nunca escribi en Athenaeum y result ser ms bien un "marginal"
del romanticismo stricto sensu.
Sin embargo, como tendremos oportunidad de sealar ms ade-
lante^, a Schelling le tocar, en definitiva, cumplir - o ms exacta-
mente, intentar cumplir- este "programa" en lo que tiene, en efec-
to, de sistemtico. Ya que ni Hlderlin por un lado (del cual
Heidegger dice acertadamente que el gesto potico "sigue siendo
totalmente ajeno a la metafsica del idealismo alemn"'^) ni Hegel
por otro (que de algn modo lo trastornar), ni siquiera los romn-
ticos de Jena (que no accedern al Sistema propiamente dicho),
buscarn o llegarn a realizarlo, y queda por mencionar (aunque
sea anticipndonos) que ni el mismo Schelling conseguir cubrir
nunca este programa -aunque probablemente haya sido, a excep-
cin de Hegel, el nico en disponer de la voluntad y la potencia
necesarias para hacerlo-; no porque fuera incapaz de edificar un
' Cfr. en este mismo volumen, el captulo "Clausura". Vase tambin "El
dilogo de los gneros", en Potique, n 21, pp. 168-171.
Heidegger, 327.
56
(o el) Sistema, sino porque no cesar de fracasar, hasta ver desva-
necerse con ello toda posibilidad de escribir, en la composicin
del gran poema especulativo con el cual tena que culminar la fi-
losofa y que el programa de 1795-1796 anunciaba bajo la rbrica
de una "nueva mitologa de la razn".
En resumidas cuentas, que el programa sistemtico mismo, con el
extrao encuadre del romanticismo que nos proporciona, nos haya
llegado en estado de fragmento es un smbolo tal vez: el de ese in-
acabamiento que nos condiciona an y al que la voluntad de reali-
zar, con total conocimiento de causa tambin, est abocada. En tal
concepto, no podamos imaginar mejor "exergo", si es posible en-
tender el exergo, segn Novalis, como el "tema musical de un li-
bro". Obertura, entonces, en ms de un sentido.
Una vez aclarado esto, cmo explicar la eleccin de este texto
como obertura? O, precisando la pregunta, por qu un texto filo-
sfico como obertura?
Filosfico, por lo menos -podemos inferirlo de lo que precede-
no lo es ni entera ni simplemente. Est en l o detrs de l, en pri-
mer lugar, la sorda presencia de Hlderlin. Y con las reservas que
impone la observacin que acabamos de hacer apelando a la auto-
ridad de Heidegger, si es un hecho que Hlderlin ha participado en
la gnesis del idealismo alemn (y por esta razn en una cierta g-
nesis del romanticismo^), no es menos cierto que la tarea potica y
' Sera largo y difcil especificar el lugar que ha podido ocupar, si no el pa-
pel que ha podido desempear, Hlderlin durante los aos 1794-1796 (e inclu-
so ms all), digamos por simplificar, entre la redaccin del Hiperin y las dos
primeras versiones del Empdoc^s, en esta gnesis del romanticismo y el idea-
lismo. Las relaciones que mantiene con Schelling y con Hegel son todava rela-
tivamente estrechas. Sufre, un poco como todo el mundo en esa poca, la influen-
cia de Fichte (algunos de cuyos cursos pudo seguir en Jena), sus primeros ensayos
(sobre la potica de los gneros en particular) se inscriben en o, ms precisamen-
te, empiezan a organizar, la futura dialctica especulativa (sobre este punto,
vanse los anlisis de Szondi). Por otra parte, la crtica ha destacado desde hace
57
dramtica que ya desde esta poca reivindica como propia, el di-
logo casi exclusivo que mantiene con la esttica de Schiller, el acen-
to, incluso, que por esta va se ve forzado a atribuir a una suerte de
"retorno a Kant", lo alejan del campo en que se despliega especfi-
camente el esfuerzo filosfico (es decir, especulativo) de la poca; as
como lo alejan, por otra parte, de lo que ya se est agitando en el ro-
manticismo bajo el concepto de "literatura". Pero tambin, en se-
gundo lugar, hay que suponer incluso que la huella de Hlderlin
sea relativamente discreta aqu, que la conjuncin, en el origen de
este texto, de Hegel j; de Schelling dista de constituir una unidad
filosfica. Es lo menos que se puede decir.
A pesar de todo, sin embargo, y sea cual sea su carcter proble-
mtico, estamos aqu frente a un texto que es imperativo ponderar
filosficamente, que hay que articular con lo filosfico mismo porque,
en su procedencia fundamental tanto como en sus consecuencias,
es filosfico de parte a parte. Y esta es muy precisamente la razn
mucho tiempo que, en lo esencial, el "Programa" aparece en gran parte esbozado
a la vez en el fragmento Hermcrates en Cefalus de 1795. Parece que la idea, en
particular, de una realizacin de la filosofa nicamente en el plano esttico - y
no, como iba a afirmarlo Schelling en aquella poca y como lo afirmar siempre
Hegel, en el plano del saber- pertenece especficamente a Hlderlin: "hitento,
dice la carta a Schelling, desarrollar para mi propio uso la idea de un progreso
infinito de la filosofa; intento probar que lo que debemos exigir incesantemente
de todo sistema, la unin del sujeto y del objeto en un Yo absoluto (o cualquiera
sea el nombre que se le d) es posible sin duda en el plano esttico, en la intui-
cin intelectual; pero en el plano terico solo es posible por el camino de la
aproximacin infinita, como la del cuadrado al crculo, y que para realizar un
sistema de pensamiento, la inmortalidad es tan necesaria como para realizar
un sistema de accin" (traducido por D. Naville, Pliade, p. 364).
Pero nada de todo esto, es verdad, impedir que Hlderlin se aparte irrever-
siblemente de esta "constelacin" de la que, como dice Blanchot, no forma parte
realmente (cfr. El, p. 518) y, en primer lugar, como lo atestiguar su trabajo te-
rico sobre la tragedia griega y Sfocles, que ponga en cuestin el modelo dialc-
tico cuya matriz haba contribuido a producir (cfr. Ph. Lacoue-Labarthe: "La
cesura de lo especulativo", en Hlderlin, La Antgona de Sfocles, Ch. Bourgois
editor, coleccin "Premire Livraison", 1978).
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por la cual nos ha parecido ms que deseable, inevitable, ubicarlo
en la Obertura: si el romanticismo mismo no es, en efecto, entera y
simplemente filosfico, rigurosamente hablando no es comprensi-
ble (incluso accesible) sino a partir de lo filosfico, en su articula-
cin propia y por lo dems nica (es decir indita) con lo filosfico.
Ni simple "movimiento literario", ni -an menos- aparicin de
vaya uno a saber qu forma de "nueva sensibilidad", ni siquiera una
recuperacin (en cualquier sentido que sea) de los problemas clsi-
cos de la teora del arte o de la esttica, el romanticismo no puede
ser abordado segn el modelo de una evolucin sin cesura o un pro-
greso (que remitira en suma la "gnesis" a los esquemas de la
Aufklrung contxdi la cual se levanta), ni segn el modelo (que ya se-
ra romntico e incitara a una forma de autointerpretacin del ro-
manticismo) de la maduracin orgnica. Si el romanticismo puede
ser abordado en cuanto tal, no puede ser de otro modo que en un
"entre dos", por el paso ms estrecho que exista, dada la fuerza con-
dicionante de dichos "modelos", como irrupcin, acontecimiento, sur-
gimiento o levantamiento (revolucin, si se quiere), en resumen, todo
lo que cabe referir a algo semejante a una crisis. Si el romanticismo
puede ser abordado, dicho de otro modo, no es sino por la "va filo-
sfica", si aceptamos que no existe crisis que no sea, en su fondo, fi-
losfica y si la crisis que aqu est en juego, como veremos, no ha
sido abierta por nada exterior a la Crtica misma.
Queda por decir que si este texto (es necesario sealarlo desde
ahora) es filosfico (y no abre el romanticismo sino a este ttulo), in-
troduce en lo filosfico un desfase con respecto a lo filosfico mis-
mo, una distorsin y un desvo, inaugurando por esto mismo, por
este hecho, la posicin verdaderamente moderna de lo filosfico (que
en ms de un sentido todava sigue siendo la nuestra, como se sabe).
Habr que ponderar esto tambin, llegado el momento.
La filosofa preside, entonces, el romanticismo.
Lo que, brutalmente transformado, equivale a decir: Kant
abre la posibilidad del romanticismo. O aun, dado que no es in-
til, ciertamente, insistir en ello: por exactas que sean las gnesis
59
histrico-empricas del romanticismo (y pueden ser exactas, es in-
negable; hay que tenerlas en cuenta cuando existen y estn bien
hechas), no es cierto que se pueda pasar de Diderot a Schlegel -ni
siquiera de Herder a Schlegel- o que sea posible deducir los pri-
meros textos de Athenaeum por contigidad con el Sturm und Drang
o, de modo indirecto, deducirlos de Lessing, Wieland o los suceso-
res de Baumgarten. Los romnticos no tienen predecesores. Sobre
todo en ese campo que el siglo XVIii habr instaurado bajo el nom-
bre de esttica. Al contrario, es porque una relacin indita -e im-
previsible- se ha anudado en Kant entre esttica y filosofa, que un
"pasaje" al romanticismo ser posible. Pero hay que indicar que
esta relacin no tiene nada en Kant de lo que podramos reducir a
una simple "puesta en relacin"; que un abismo, en realidad, se
abre all donde deba trazarse un puente y que si se tejen lazos -en-
tre la filosofa y el arte, por ejemplo- se lo hace bajo la paradjica
figura de la desvinculacin o, como dira Heidegger, de la ab-solu-
cin. Lo que explica, si se lo piensa bien, que el "pasaje" que lleva
al romanticismo no deja probablemente "pasar" nada que no sea
la distancia que separa Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y
de lo sublime (que despus de todo se toman como la contribucin
obligada del profesor a las cuestiones de esttica que ya estn en-
tonces inscriptas en los programas de las universidades) de la ter-
cera Critica -que, siendo una presentacin esttica del problema de
la razn, transfiere la cuestin del arte como cuestin de la filoso-
fa-, mediante la crisis que abre la Esttica trascendental sobre la
posibilidad en general de lo filosfico.
Qu representa, en efecto, la Esttica trascendental? No la
divisin tradicional de lo sensible y lo inteligible, como es sabido,
pero s, dentro de lo "sensible" mismo, es decir, de lo intuitivo, la
divisin entre dos formas (a priori). El primer resultado, y el ms
fundamental, es que no hay intuitus originarias o, si se prefiere, que
falta a partir de entonces lo que hasta ese momento, ya sea en po-
sicin de arj, ya sea en posicin de telos -sea en posicin divina,
sea en posicin humana (y aqu, o bien pura conciencia intelectual
60
de s: Descartes; o bien pura sensibilidad emprica: Hume)-, siem-
pre haba estado presente para garantizar lo filosfico mismo. Ya
no queda, por consiguiente, a ttulo de sujeto, sino el "yo" como
"forma vaca" (pura necesidad lgica, dice Kant, o exigencia gra-
matical, dir Nietzsche) que "acompaa mis representaciones". Y
esto, como hasta hoy se sabe, porque la forma del tiempo, que es
la "forma del sentido interno", no permite ninguna representa-
cin sustancial. El "cogito" kantiano, esto es bien conocido, es un
cogito vaco.
De aqu hay que partir, de esta problemtica del sujeto que no
puede presentarse ante s mismo y de la erradicacin de todo sus-
tancialismo, si se quiere entender lo que el romanticismo va a reci-
bir, no como legado, sino como "su" cuestin ms difcil y proba-
blemente ms intratable. Ya que, a partir del momento en que el
sujeto se vaca de toda sustancia, la forma pura en la que consiste
a partir de entonces, por as decirlo, se reduce a no ser ms que una
funcin de unidad o de sntesis. Es la imaginacin trascendental, la
Einbildungskraft, la funcin que debe formar (bilden) la unidad y que
debe formarla como Bild, como representacin y cuadro, es decir,
como fenmeno, a condicin de que por ello se entienda lo que no
pertenece ni al orden de la apariencia (de lo "nicamente fenme-
no", si se quiere), pero tampoco al orden de la manifestacin, de la
Erscheinung en sentido fuerte, en tanto que puede anclarse en ella
una ontologia de "lo que es". Lo que forma o construye la imagi-
nacin trascendental es, efectivamente, entonces, un objeto apre-
hensible en los lmites de la intuicin a priori, pero nada que pue-
da pensarse bajo el concepto de eidos o de Idea, de forma originaria
y verdadera de la razn misma (y como bien se sabe hasta hoy, la
Idea en Kant ya no desempear sino el papel, secundario en cuan-
to al saber, de un principio regulador, improductivo y fuera de al-
cance). Lo que se vuelve viable de este modo es un conocimiento
en los lmites de la experiencia posible a priori, pero un conoci-
miento de esta naturaleza no resulta en modo alguno capaz de res-
tituir algo semejante a un sujeto. Salvo, por supuesto, para aquellos
que se contenten con un "sujeto del conocimiento de la apariencia"
61
y cuya lnea, de positivismo en pragmatismo y de pragmatismo en es-
tructuralismo, llegar hasta los ltimos aos de nuestro propio siglo.
Es verdad que esta extenuacin del sujeto se acompaa de una
"promocin" del sujeto moral en el que encuentra aparentemente su
compensacin, y sobre la cual, por otra parte, se han edificado las
"fortunas" filosficas que conocemos. Pero, aun a riesgo de simpli-
ficar y endurecer considerablemente los contornos de una cuestin
que exigira extensos anlisis, no puede evitarse reconocer que el
"sujeto" designado como sujeto de la moralidad no se define nunca,
a fin de cuentas, sino negativamente, como sujeto que no es sujeto
del saber (ese saber suprimido "para dar lugar a la creencia"), suje-
to sin mathesis, empezando por s mismo. Se lo plantea, es cierto,
como libertad, y la libertad es el lugar de la "conciencia de s". Pero
que esto sea as no significa que haya conocimiento - ni siquiera
conciencia- de la libertad, si es cierto que la libertad no se plantea,
a su vez, sino como ratio essendi de la ley moral dentro de nosotros,
la que siendo solamente un hecho {factum rationis, dice Kant, eviden-
temente), no proporciona de la libertad ms que una ratio cognoscen-
di que, en realidad, no produce ningn conocimiento: el hecho (el
imperativo, la universalidad de la ley) no es ni una intuicin ni un
concepto. Como sujeto moral, en suma, el sujeto no vuelve a ganar
nada en trminos de sustancia. Todo lo contrario. La cuestin de su
unidad - y por eso de su "ser-sujeto" mismo- es llevada de pronto a
su ms extrema tensin.
Esto es algo que ninguno de los "sucesores" de Kant, a decir
verdad, ha ignorado. Aun cuando, unos aos apenas antes de que
se inaugurara la poca que nos interesa aqu, la tercera Crtica hu-
biera parecido esbozar el gesto a travs del cual esta tensin habra
podido resolverse.
Lo esbozaba, en efecto, y de dos maneras.
Por un lado, como se sabe, se apuntaba a esa resolucin en la re-
flexin de la funcin sinttica del "sujeto" -es decir, en la reflexin del
juicio y de la imaginacin trascendental, dando por entendido que
reflexin no quiere decir aqu especulacin (la reflexin kantiana no es
62
un "estadio del espejo", no se produce en ella ninguna asuncin "ju-
bilosa" del sujeto, ni toma de conciencia que implique tomar sustan-
cia alguna), sino que solo connota un puro reenvo o reflejo, obtenido
por simple dispositivo ptico y suponiendo por lo dems la media-
cin de un cuerpo inerte y muerto, de un azogue ciego. La reflexin,
por otra parte, en la medida que opera en el juicio de gusto como libre
juego de la imaginacin (es decir, como la funcin de la sntesis en
estado puro, sin dar lugar ya a la produccin de objeto), no efecta la
unidad del sujeto sino en la medida en que este se ofrece en la figura
{Bild) de lo que no tiene, al mismo tiempo, ni concepto ni fin.
Pero se apuntaba a la resolucin, por otra parte, en la Dars-
tellung(\ 2 presentacin, la figuracin, la puesta en escena; la palabra
es todo menos inequvoca) de la "sustancia", jams sustancial, del
"sujeto" por lo Bello (en el arte, la naturaleza o la cultura). O ms
bien, puesto que determinando estas tres instancias como instancias
de lo Bello, ya estamos incursionando en el terreno del romanticis-
mo, se tenda a la resolucin en la Darstellung del "sujeto" por lo
Bello de las obras del arte (es decir, la formacin de Bilder capaces
de presentar analgicamente la libertad y la moralidad), por la
"fuerza formadora" (la bildende Kraft) de la naturaleza y de la vida
en la naturaleza (es decir, la formacin del organismo) y, por fin,
por la Bildung de la humanidad (es decir, en el fondo, lo que retene-
mos bajo los conceptos de historia y de cultura). Y si nos parece in-
dispensable poner el acento, de manera ms rigurosamente kantia-
na, sobre el Bilden, es para sealar bien: 1) el carcter nicamente
analgico de la Darstellung (siendo la analoga misma muy disten-
dida aqu, en relacin con su concepto tradicional, como lo atesti-
gua, por ejemplo, en el caso de que sea an un ejemplo, el papel atri-
buido a lo sublime entendido como la presentacin de lo
impresentable); 2) el carcter estrictamente incognoscible de la vida,
de la fuerza formadora, en tanto que carece para nosotros de analo-
gon; 3) el carcter infinito del proceso de la Bildung\ \ \ xm3.nz (por el
cual Kant habr encarnado en el siglo J ^l l i , rompiendo radical-
mente con la Aufklaerung, la primera concepcin de la historia que
remite su telos al infinito).
63
Lo que equivale a decir, por consiguiente, que si la tensin se
resuelve, es por medio de este doble suspenso analgico e histrico,
o, lo que se resume a lo mismo, segn un modo (especficamente
kantiano) de la "resolucin", del cual ninguna lgica de la identi-
dad o de la identificacin podra en el fondo dar cuenta y que resul-
ta inasimilable, en particular, a toda Aufhebung como a toda Aufl-
sung, a todo relevo como a toda disolucin o solucin. En otros
trminos, y para utilizar el mismo vocabulario que va a reivindicar
el idealismo especulativo, la Idea -en tanto y en cuanto es la idea
del sujeto, es decir, su forma irrepresentable- sigue siendo, en Kant,
idea reguladora. Lo que explica que, a falta de un sujeto presente a s
mismo por intuicin originaria y capaz, entonces, de organizar more
geometrico, a partir de la mathesis de su evidencia primera, la totali-
dad del saber y del mundo, el sistema propiamente dicho, que Kant
ansiaba (tal como lo muestran las notas reunidas en el Opusposthu-
mum), no deja de faltar en el lugar mismo en el que habra tenido
que estar. El hiato introducido en el corazn mismo del sujeto ha-
br exacerbado, pero en vano, la voluntad del sistema''.
Esta crisis abierta en la cuestin del sujeto es lo que da lugar a
toda la sucesin de Kant, siempre que sea posible "suceder" a una
crisis. De ella va a "proceder", entre otros, el romanticismo.
Pero de hecho, entre otros; porque est lejos de ser el nico en
experimentar la crisis, o ms bien en encontrar en ella la ocasin y la
posibilidad de su nacimiento paradjico. Esta es, efectivamente, por
otro lado, la nica razn por la cual, una vez ms, el texto "del ms
antiguo programa", por su origen mismo (la constelacin nica que
han podido formar, brevemente, estos autores) y por el sello distinti-
vo que lo marca, es el ms apropiado para caracterizar lo que, no en
la "encrucijada de los caminos" -como gustaban llamarla en J ena-
sino en el trivium de las posibilidades proporcionadas por el perodo
^ En lo referente a la problemtica del Sistema en el idealismo especulativo,
vase Schelling de Heidegger (pp. 35-111), que constituye, desde este ngulo, el
mejor comentario existente del texto que aqu nos ocupa.
64
/mt-Kant, representar exactamente la eleccin del romanticismo; o
si se prefiere, ser el ms apropiado para mostrar cmo, de Kninsberg
a jena -pasando tambin por Tbingen-, pudo abrirse una va que no
era la del idealismo especulativo ni la de la "poesa de la poesa" (en
el sentido en que Heidegger utiliza esta expresin hablando de Hl-
derlin'), sino, entre ambas - y muy a menudo apenas separada de
ellas-, la del romanticismo, es decir, la de la literatura^.
' En la mayor proximidad, pero tambin la mayor separacin posible en re-
lacin con la "poesa de la poesa" o la "poesa trascendental" de los romnticos
(vase, infra, las secciones III y IV: "El poema" y "La crtica").
" Deliberadamente hemos dejado de lado aqu la presentacin habitual de
la gnesis del romanticismo que, como se sabe, siempre convierte a Fichte en una
suerte de etapa obligatoria. Este gesto no supone en absoluto una "crtica" a dicha
gnesis; pero adems de que el pasaje por Fichte ya ha sido balizado hace tiempo
y, sin duda, resulta intil volver a l (aun en lo que concierne, tratndose de la
doctrina del Yo, a la divisin entre Fichte y el romanticismo, tal como la ha ana-
lizado Benjamin, KK I, 1 y 2), nos ha parecido ms urgente vincular el romanti-
cismo -ms all de Fichte, con el que tuvo muchas ocasiones de dialogar, por otra
parte-, con la crisis filosfica efectiva cuya extrema violencia ha tenido que sufrir.
Queda por sealar, sin embargo, como se ver dentro de un instante y como lo se-
alaba en parte ya la carta de Hlderlin antes citada (cfr. p. 57, n. 5), que el "Pro-
grama" responde a su manera a la idea fichteana de una aproximacin infinita de
tres juicios tticos fundamentales: yo soy; el hombre es libre; esto es bello. Sobre
este punto, vase, entre otros: Camille Schuwer, "La parte de Fichte en la esttica
romntica" (Bguin, R.A., pp. 13 7 y ss.). La articulacin, por as decirlo, inmediata
del romanticismo con Kant ha sido bien sealada por A. Berman {Cartas, pp. 89 y
ss.): "Imagina una poesa poskantiana, o incluso kantiana. Parece inconcebible que
el curso de la poesa pueda ser dividida en dos por una filosofa, y sin embargo es el
caso: Novalis y Schlegel, como por lo dems Hlderlin, Kleist, Coleridge y Thomas
de Quincey han sido verdaderamente trastornados por el kantismo, que a veces me
parece ser la filosofa de los poetas, pero no de la poesa. A la revolucin copernica-
na de la filosofa corresponde una revolucin copernicana de la poesa: la primera
explora el vasto territorio de la razn pura, la otra penetra osadamente en las bru-
mas de la imaginacin trascendental. Novalis Harriafantstica ogeniologa a la espe-
culacin que se remonta hacia el principio de la'^oesa. El esquematismo trascen-
dental, ese arte oculto en las profundidades del alma humana frente al cual Kant se
haba detenido con un respetuoso espanto, es su pas de nacimiento...".
65
Como lo indica efectivamente el ttulo, que no le ha sido atri-
buido por error, el texto del "ms antiguo programa" est entera-
mente orientado por una suerte de mira o lnea directriz comn al
conjunto del poskantismo y, entonces, a lo que no es desacertado
colocar bajo el rtulo comn del idealismo especulativo, al menos si
se considera con algo de rigor bajo esta denominacin el proyecto
de reconquistar la posibilidad de una especulacin efectiva, es de-
cir, la posibilidad del autorreconocimiento de la Idea como la for-
ma propia del sujeto.
Esta lnea general, como podemos sospecharlo, se traza segn el
eje de lo que hay que llamar, acentuando con un peso equivalente
cada uno de los trminos de la expresin, la voluntad del Sistema. Y
es, en efecto, tal voluntad del Sistema la que, desde los primeros p-
rrafos de este texto, se muestra a la vez en la posicin ideolgica re-
servada a la Idea en general (e incluso, bajo la invocacin de una
"primaca natural", a la idea del sujeto como conciencia-de-s); se
muestra en el encadenamiento, o mejor an, la adjuncin de todas
las rbricas de la metaphysica specialis (comenzando por la idea de un
saber del mundo como saber ideal -"fsi ca en grande"-, es decir,
presentacin a s-mismo por el sujeto de la forma en verdad del
mundo') y, finalmente, en la enunciacin en futuro, la enunciacin
de hecho "programtica" segn la cual se apunta al Sistema en nom-
bre y bajo la forma de una exigencia, de un deseo o de una voluntad:
el Sistema no est ah (no existe), est "por hacer" (la perspectiva es
'' Aqu, el mundo es, entonces, efecto de la conciencia-de-s como repre-
sentacin y voluntad (lo que explica la idea de "creacin a partir de la nada")
y a la vez el mundo mismo, en un sentido ms "realista". Razn por la cual
la "fsica en grande" programada aqu hunde sus races, ms ac de Kant o
incluso de Descartes - y va Spinoza, cuya Etica reencuentra aqu el eco de su
estatuto precisamente sistemtico-, hasta Bruno o Jacob Bhme. No hay que
olvidar, por otro lado, que en 1795 Schelling escribe Cartas sobre el dogmatis-
mo y el criticismo e intenta dar un paso ms all de la famosa querella del pan-
tesmo (cfr. una vez ms Schelling de Heidegger, pp. 113 y ss. y Ayrault I I I ,
pp. 525 y ss.)
66
tambin "prctica"), pero como la ltima cosa por hacer, la ltima
tarea y la obra ltima de la humanidad.
Todo este movimiento, como puede verse, se ordena hacia una
superacin -l o que tambin quiere decir un derrumbamiento- de
Kant. Supone, en primer lugar, es evidente, una conversin del "su-
jeto" kantiano (en particular del "sujeto" moral) en idea del sujeto
absolutamente libre, y por eso mismo consciente, de s. El primado
del Yo absoluto se afirma, en la sombra o la huella de Fichte, como
Selbstbewusstsein. Por otra parte, una conversin de esta naturaleza
supone, a su vez, una maniobra extremadamente compleja operada,
si puede decirse, a espaldas de Kant y que equivale a plantear, como
correlato o incluso como posibilidad del Sistema, la absoluta liber-
tad de la conciencia. Pero esto no es todo. Porque en segundo lugar,
la programacin sistemtica se autoriza a plantear una posicin del
mundo mismo como correlato del sujeto. Y el gesto sera, en el fon-
do, perfectamente acorde a los planteos de Kant, si el sujeto, una vez
ms en esta oportunidad, no fuera el sujeto libre mismo y si, por
consiguiente, el mundo no estuviera planteado aqu como creacin,
es decir, como obra del sujeto -o lo que equivale a lo mismo, como
mundo ordenado a la absoluta libertad, y entonces a la moral (por
efecto simultneo de un cumplimiento y una perversin de la te-
leologa kantiana). Es probable, por lo restante, que esto sea lo que
le da a la "fsica en grande" el estatuto, a su vez, de una creacin,
motivo en el que se reconoce sin mucha dificultad la marca del car-
tesianismo, si el sujeto cartesiano ya era aquel que no conoca el
mundo sino ocupando la posicin de un Creador al menos posible.
Finalmente, en la medida en que la idea misma de humanidad pasa
a ocupar "el primer rango" -l o que equivale a decir, evidentemen-
te, que el hombre, como tal, pasa a ocupar el primer rango-, est
claro que se da una respuesta al menos implcita a la pregunta: qu
es el hombre?, esa pregunta que, como se sabe, Kant consideraba que
la filosofa jams sera capaz de contestar. Ahora bien, la posibilidad
misma de que se proporcione aqu una respuesta, que en ningn
caso puede exceder la circunscripcin de la subjetividad en general,
implica inmediatamente la exigencia de una socialidad fundada en
67
la libertad. Y, por consiguiente, como en general va de suyo en lo
que podra llamarse el "roussonismo especulativo", de una supera-
cin de lo poltico mismo por una pura socialidad moral o, ms
exactamente, por una ontologia social fundada en el sujeto en tanto
que este posee en s, en su idealidad, el "mundo intelectual", es de-
cir, toda verdad y, al mismo tiempo, toda autoridad'".
Todo esto -donde se dibuja, salvo en lo poltico, lo esencial de
la metafsica del idealismo alemn- es lo que constituye efectiva-
mente el horizonte, de derecho como de hecho insuperable, del ro-
manticismo. No aparece an, sin embargo, lo que constituye pro-
piamente el romanticismo, es decir, lo que delimita ms
estrechamente el romanticismo en el interior A idealismo y que al
mismo tiempo lo separa de Hegel (que todava no ha advenido) y de
Fichte, cuya ontologia del Yo absoluto gener, no obstante, como
su causa ms prxima, el conjunto del movimiento.
Por dnde se lleva a cabo la diferencia? Dnde - y cmo-,
dentro del idealismo, el romanticismo llega a ser propiamente l
mismo? Existe, en suma, una especificidad real del romanticismo?
Y de ser as, cul?
El rasgo decisivo, aqu, es el que se muestra en esta proposicin
en torno a la cual gira, o ms bien se organiza, toda la segunda parte
del "Programa": lafilosofa del Espritu es unafilosofa esttica (4). La
"filosofa del Espritu" designa evidentemente la filosofa (entinda-
se de aqu en adelante, el Sistema) del Sujeto mismo en su idealidad
El radicalismo politico del "Programa" (Hlderlin?), el anticlericalismo
bastante claro que lo caracteriza (Schelling?) y sobre todo el tratamiento que
imprime a la cuestin del Estado merecera un amplio comentario. Nos limita-
remos aqu a observar que el motivo antiestatal es relativamente aberrante en
relacin con lo que ser la poltica del idealismo alemn, si se piensa por ejemplo
en Hegel, para quien el Estado, como "idea moral en acto", constituye, como sa-
bemos, el momento culminante de la tica y por eso mismo -desde el punto de
vista de su efectuacin al menos- el ltimo momento del Sistema. Sobre este tex-
to y sus prolongaciones en el pensamiento poltico de Schelling, vase Ayrault
IV, pp. 247 y 248.
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o, Io que viene a ser Io mismo, su absolutidad: es decir, lo que se po-
dra llamar, en el fondo, de manera bastante precisa, el Sistema-suje-
to. Como acabamos de verlo, es en este lugar preciso, entonces, que
el romanticismo se articula con el idealismo especulativo.
Pero como conduce a pensarlo toda la lgica que acta en este
desarrollo final del "programa", "Espritu" remite tambin al con-
cepto de organismo: la "filosofa del Espritu" es el Sistema-sujeto,
pero en tanto que est vivo; es el Sistema-viviente -opuesto por lo
restante, como es la tradicin en toda la historia de la metafsica, a
la filosofa de la Letra sola (a la filosofa muerta) y al sistema como
simple "compartimentacin" por tablas y registros. Se trata una vez
ms aqu, es innegable, de un motivo fundamental del idealismo
especulativo: todos sabemos que en Hegel el Concepto es la vida, la
vida es la "vida del Espritu", el Sistema es una totalidad orgnica,
etc. En esta relacin tampoco hay, entonces, la menor distancia en-
tre romanticismo e idealismo. Sin embargo, la vida implicada aqu
es la vida bella y el organismo en que tiene lugar y que anima (mejor
sera hablar, por otra parte, como lo har el propio Schelling, de r-
ganon^^) es, esencialmente, la obra de arte. Y por supuesto, esto cam-
bia todo, o casi todo.
Esto cambia todo, en primer lugar, desde la perspectiva de la
"relacin con Kant": si, en efecto, como lo enuncia el "programa"
en concepto de "filosofa esttica" (es decir, del Sistema-sujeto con-
vertido en Esttica especulativa), verdad y bondad solo son hermanas
si estn unidas en la belleza, lo que est en juego es la unidad misma
buscada por Kant en la tercera Crtica. Y como en Kant, por lo de-
ms, esta unidad se busca sobre todo por el lado del arte - y no, como
en el idealismo propiamente dicho, por el lado de lo poltico, del
Estado (la proposicin es simplificadora, pero no falsa si se realiza
a modo de esbozo). Por esta misma razn, no obstante, nos vemos
forzados a considerar (y a admitir) que la Idea en cuanto tal, es de-
cir, como idea del Sujeto o Sujeto en su idealidad (la "primera de
" En particular en el Sistema del idealismo trascendental.
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todas las Ideas" o el principio mismo del Sistema de las Ideas), se
ordena una vez ms, por efecto de una suerte de plegadura interna
a la idealidad en general, a la belleza -"l a Idea que las rene todas"-
y, como lo indica la metfora familiar, de una unidad profunda-
mente orgnica. La belleza, por consiguiente, es la generalidad mis-
ma de la Idea. De manera ms rigurosa an, habra que decir,
puesto que todas las condiciones ya estn reunidas para que funcio-
ne la lgica especulativa como tal: la belleza es la Idea unificadora
o la generalidad de la Idea, la idealidad de la Idea, en tanto que re-
leva todas las oposiciones orgnicas -comenzando, por otra parte,
es fcil demostrarlo, por la ms fundamental: la oposicin entre el
Sistema y la libertad.
Ahora bien este relevo, en segundo lugar, es por lo menos lo que
se inscribe aqu en filigrana, tiene lugar en, por y como la Darstellung
misma. La palabra puede estar ausente, y la formulacin en su con-
junto ser perfectamente elptica, pero esto no quiere decir que la cues-
tin no se afirme con la mayor claridad: elfilsofo tiene que tener tanta
fuerza esttica como el poeta. Porque la idea de la belleza, dicho de otro
modo, es la idealidad misma de la Idea, la Esttica especulativa en la
que culmina el Sistema-sujeto se trastoca tambin necesariamente en
especulacin esttica, es decir, se obliga a una presentacin o una ex-
posicin en s misma esttica. La filosofa debe realizarse como obra
de arte; el arte es el rganon especulativo por excelencia.
Que la idea de la belleza sea la idealidad de la Idea implica, en
efecto, que la Idea est en s misma determinada como la Idea bella.
Y si el ser-idea, en general, es la presentacin de la cosa de la cual
hay idea -si la idea, por consiguiente, sigue siendo fundamental-
mente el eidos-, la idea de la Idea, como Idea bella, es la "presenta-
bilidad" misma de la presentacin (como bella presentacin). Es la
bildende Kraft como aesthetische Kraft: la frierza formadora es la fuer-
za esttica. Esto explica, por otra parte, que la perspectiva de la Idea
sea un acto (lo que supone a la vez la fuerza, incluso la voluntad, y
el sujeto) y que la perspectiva de la idea de belleza, el acto esttico,
pueda ser llamado acto supremo de la razn. Esto tiene que ver con la
efectividad y la efectuacin, con la Wiklichkeit y la Verwirklichung.
70
Esta es la razn por la cual, en el fondo, programticamente, el
rganon filosfico se piensa como el producto o el efecto de una poie-
sis'^ -como obra o como opus potico (y por consiguiente, tal
es el peso de una coercin dos veces milenaria, poitico). La filosofa
debe efectuarse -cumplirse, acabarse, realizarse- como poesa.
Queda por decir que en ningn momento el problema de la
Darstellung se explcita como tal.
Es cierto que se dice claramente que solamente el arte potico so-
brevivir a todas las dems ciencias y artes y que se sustituir, por con-
siguiente, a la filosofa (como tambin a la historia, por otra parte).
Pero la afirmacin, sea cual sea su grado de claridad, se desva de
hecho hacia la tica y la pedagoga, es decir, de hecho, hacia lo po-
ltico: la poesa no recobra al fin (de la historia) su ms alta dignidad,
su dignidad originaria -puesto que el esquema histrico-sistemti-
co, y la filosofa de la historia que conlleva, aunque sea elevado a la
altura de lo especulativo, sigue siendo profundamente "roussonia-
na"-, ms que en la medida en que se la considera capaz de volver
a convertirse en la maestra de la humanidad. Cuestin, una vez ms
de la Bildung, pero en la acepcin ms general y menos sutil del tr-
mino, ah donde se cruzan, dentro de este concepto, formacin y
formateado, arte y cultura, educacin y socialidad, en ltima ins-
tancia, historia y figuracin. En la problemtica de la efectuacin
se disimula, como siempre, la obsesin de la eficacidad. Y el rganon
pasa a ser, de hecho, organizacin.
Ahora bien, la cuestin de la poltica, desde el punto de vista
especulativo, no es solamente la cuestin del Estado, tambin es la
cuestin de la religin. En la enumeracin que propone de las con-
diciones de posibilidad del Sistema (en el sentido del idealismo es-
Volveremos a encontrar este mismo recurso ai trmino griego (para desig-
nar el elemento productor fundamental, comn a todas las artes) en la primera
de las Lecciones sobre el arte y la literatura de A.W. Schlegel, que publicamos par-
cialmente ms adelante (Seccin III: "El poema").
71
peculativo), Heidegger observa, entre otras, la "ruina de la domina-
cin exclusiva, en la configuracin del saber, de la fe eclesial" (lo
que dista de excluir, por otra parte, el "relevo" de la "experiencia
cristiana del ser en totalidad"); ruina que es simultneamente con-
cebida como "liberacin del hombre a s mismo". Teni endo en
cuenta aqu cierto "radicalismo" jacobino (o girondino?), tenien-
do en cuenta la llamada de todos modos revolucionaria a la liber-
tad y a la igualdad universal de los espritus, el "programa" apunta a
una ruina de ese orden. Esta es la razn, por otra parte, por la cual
la estetizacin de las Ideas (la poesa) provoca el anuncio de una
nueva mitologa, de una mitologa de la razn, al servicio de las Ideas,
por poco que, desde este ngulo, no solamente el rganon especu-
lativo tenga que relevar la oposicin del monotesmo y el polites-
mo (del cristianismo y el paganismo) en una nueva religin -una
nueva luz trada por un espritu nuevo enviado del ci el o-, sino
que es necesario an que, a travs del intercambio entre lo mito-
lgico y lo filosfico, las Ideas puedan volver a ser accesibles al
pueblo. Es que la efectividad-eficacidad de la filosofa supone la
misma humanidad-sujeto pensada como pueblo (como lugar pri-
vilegiado de lo mitolgico, l mismo concebido como la posibili-
dad de una ejemplaridad y una figurabilidad, de una fuerza for-
madora, directamente en una lengua determinada), por donde el
Sujeto mismo, en su propio saber y su certidumbre de s, la con-
ciencia de s en cuanto tal, pueda finalmente advenir.
Todo esto, en resumen, no representa nada ms que la ltima
repeticin de la eidtica occidental en el elemento de la subjetivi-
dad, puesto que al menos en el eje de un cierto Platn, o de cierto
platonismo, la eidtica siempre puede desviarse en esttica. Tal ei-
desttica -si se nos disculpa este "concepto val i ja"- es lo que traza,
de hecho, dentro del paisaje del idealismo en general, el horizonte
propio del romanticismo. El horizonte filosfico del romanticismo.
Es este horizonte el que, cada uno a su manera -uno para reali-
zar mejor el idealismo y el otro, con toda seguridad, para no aceptar
ese destino-, Hegel y Hlderlin buscarn exceder. Esto no quiere
72
lccir, sin embargo, por simple diferencia, que este "programa", que
no nos atreveremos a calificar de comn, constituya todo el roman-
ticismo. Es absolutamente necesario an sealar -si n lo cual esta
"obertura" sera inmediatamente "clausura"- que si Schelling, has-
ta cierto punto, le seguir siendo fiel (reuniendo en l mismo, de
hecho, todas las posibilidades de un romanticismofilosfico), el roman-
ticismo en sentido estricto seguir tambin otro trayecto. La direc-
cin ser la misma. Pero al menos la obra no ser concebida segn
el modelo de la obra filosfica -del rganon especulativo-, otro mo-
delo de obra se pondr en juego, si es posible decir que en esta aven-
tura, sobre este punto volveremos pronto, queden intactas las ideas
de obra, y de modelo.
73
2. EL PROGRAMA SISTEMTICO MS ANTIGUO
DEL IDEALISMO ALEMN^
... una tica. Debido a que la metafsica entera en el futuro caer
en la moral (de lo cual Kant dio con sus postulados prcticos so-
lamente un ejemplo y no un tratamiento acabado), esta moral no
ser otra cosa que un sistema completo de todas las ideas o, lo
que es lo mismo, de todos los postulados prcticos. La primera
idea es, por supuesto, la representacin de m mismo como un ser
[Wesen] absolutamente libre. Junto al ser mismo autoconsciente
surge al mismo tiempo un mundo entero -desde la nada-, la nica
creacin verdadera y pensable desde la nada. Aqu descender a los
campos de la fsica. La pregunta es la siguiente: cmo debe estar
constituido un mundo para un ser moral? Una vez ms quisiera
darle alas a nuestra lente fsica que avanza trabajosamente en los
experimentos.
As pues, si la filosofa proporciona las ideas [y] la experiencia
los datos, podemos en definitiva tomar en general la fsica que yo
espero de pocas venideras. No parece que la fsica actual pueda sa-
tisfacer a un espritu creador como es o debera ser el nuestro.
' Franz Rosenzweig, "Das lteste Systemprogramm des deutschen Idealis-
mus. Ein handschriftlicher Fund", en Zweistromland. Kleinere Schriften zur Religion
undPhilosohie, Berlin-Viena, Philo Verlag, 2001, pp. 112-113.
74
De la naturaleza paso a la obra humana. Quiero mostrar sobre todo
que la idea de la humanidad no brinda ninguna idea del Estado, pues-
to que el Estado no es algo mecnico en tanto no hay [en l] idea de una
mquina. Solamente lo que es objeto de la Ubertad se llama idea. Por
lo tanto debemos ir ms all del Estado! Pues todo Estado est obli-
gado a tratar a los hombres libres como un engranaje mecnico y esto
no debe ser as, por lo tanto debe detenerse. Ustedes mismos ven que
aqu las ideas de paz perpetua, etc., son solo ideas subordinadas a una
idea superior. Al mismo tiempo quiero aqu sentar los principios de
una historia de la humanidad y desentraar a fondo toda la miserable
obra humana de Estado, constitucin, gobierno, [y] legislacin. Final-
mente, las ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad, desti-
tucin de toda supersticin, persecucin del sacerdocio que ltima-
mente simula razn a travs de la razn misma. Libertad absoluta de
todos los espritus, que cargan el mundo intelectual en s y no les est
permitido buscar ni a Dios ni a la inmortalidadfuera de s.
Por ltimo, la idea que rene a todas las dems, la idea de la be-
lleza, tomando el trmino en el sentido platnico ms elevado. Es-
toy convencido, por cierto, de que el acto ms alto de la razn, en el
cual ella abarca todas las ideas, es un acto esttico, y tambin de que
verdad y bien estn solo hermanados en la belleza. Por eso, el filsofo
tiene que tener tanta fuerza esttica como el poeta. Los hombres sin
sentido esttico son nuestros filsofos dogmticos [Unsere Buchsta-
benphilosophen]. La filosofa del espritu es una filosofa esttica. Sin
sentido esttico no se puede estar en nada espiritual ni se puede re-
flexionar sobre la historia con agudeza. Aqu se debe poner de ma-
nifiesto qu les falta en realidad a los hombres que no comprenden
las ideas e insisten cndidamente en que todo les resulta oscuro en
cuanto se va ms all de tablas y registros.
Por eso la poesa adquiere una mayor dignidad, vuelve a ser
al final lo que era al comienzo: maestra de la humanidad, puesto
que ya no hay ni filosofa ni historia, solamente el arte potico [Die
Dichtkunst] sobrevivir a todas las ciencias y las artes.
Al mismo tiempo escuchamos frecuentemente que la gran mul-
titud debera tener una religin sensible. No solamente la gran multitud
75
la necesita, el filsofo tambin. Lo que necesitamos es: un mono-
tesmo de la razn y del corazn, un politesmo de la imaginacin
y del arte!
En primer lugar, hablar aqu de una idea, que hasta donde yo
s no se le ha ocurrido a nadie. Tenemos que tener una nueva mi-
tologa. Esta mitologa debe estar, sin embargo, al servicio de las
ideas, debe convertirse en una mitologa de la razn.
Hasta que no transformemos las ideas en ideas estticas, es de-
cir, mitolgicas, no tienen ningn inters para el pueblo y viceversa:
hasta que la mitologa no sea racional, el filsofo tiene que avergon-
zarse de ella. Finalmente, ilustrados y no ilustrados tienen que ten-
derse la mano, la mitologa tiene que volverse filosfica para hacer
racional al pueblo y la filosofa tiene que volverse mitolgica para
hacerse sensible a los filsofos. Entonces, reinar entre nosotros la
paz perpetua. Jams la mirada desdeosa, jams el temblar ciego del
pueblo frente a sus sabios y sacerdotes. Recin entonces puede va-
ticinarse una formacin pareja de todas las fuerzas, tanto de lo par-
ticular como de todos los individuos. Ya no habr fuerza alguna
que est sometida, reinar la libertad e igualdad general de los es-
pritus! Un espritu superior enviado del cielo debe procurar esta
nueva religin entre nosotros, ella ser la ltima y ms grande obra
de la humanidad.
76
EL FRAGMENTO
1. L A EXI GEN CI A FRA GMEN TA RI A
Hay tanta poesa y, sin embargo, no hay nada ms
infrecuente que un poema! Esto se debe a la cantidad de
esquemas, estudios, fragmentos, tendencias,
ruinas y materiales poticos.
F. SCHLEGEL, Fragmentos crticos, 4.
El romanticismo sera entonces lo que pone en juego otro "mode-
lo" de la "obra". O aun, para ser ms precisos, lo que opera' [meten
oeuvre] la obra de diferente manera. Lo que no quiere decir que el
romanticismo constituira el momento, aspecto o registro "litera-
rio" del idealismo "filosfico", aunque tampoco lo inverso resul-
tara ms cierto. La diferencia de ejecucin -tambin puede decir-
se: la diferencia de operacin- que hay que identificar entre
Schelling y Athenaeum^ para circunscribir la especificidad del ro-
manticismo no remite en absoluto a la diferencia entre lo filosfi-
co y lo literario. Por el contrario, se trata ms bien de lo que la
vuelve posible, al ser ella misma la diferencia interna que afecta,
en ese momento de crisis, al pensamiento de la "obra" en general
' N. de T.; El trmino "mise en oeuvre" abarca distintas acepciones, no siem-
pre compatibles, como "puesta en marcha", "operacin", "ejecucin". Lo tradu-
ciremos segn la acepcin privilegiada en cada una de sus ocurrencias, indicando
entre parntesis el vocablo francs cuando resulte necesario. El verbo "operar"
\ mettre en oeuvre] presenta la ventaja de remitir directamente a la "obra".
^ Sin olvidar la otra diferencia, ya sealada, que separa a Hlderlin de todo
Jena. Pero se ver ms adelante que en esta seccin nos ocuparemos ms bien de
la proximidad inicial entre los romnticos y Hlderlin.
79
(moral, poltica o religiosa, tanto como artstica o terica). En los
fragmentos que siguen es posible encontrar entonces, sin dificultad
aunque no sin sorpresa, numerosas posiciones referentes a todo tipo
de dominios o de operaciones ajenas a la literatura. Y en muchas
ocasiones tendremos la oportunidad de constatar que solo es posi-
ble situar con alguna precisin la "teora literaria" de los romn-
ticos si consideramos el carcter total de la empresa.
Aun as - y de aqu hay que volver a parti r- es una idea de la
obra literaria o potica, sea cual sea por ahora su contenido exacto,
lo que precisamente orienta y da forma a la empresa en su totalidad.
Y lo que la orienta y le da forma, en primer lugar, por el gnero en
que estn escritos los textos indudablemente ms clebres de los ro-
mnticos de Jena, el gnero al que, de manera ms o menos inevita-
ble, est asociado su nombre: el fragmento. Ms an que como "g-
nero" del romanticismo terico, el fragmento es considerado como
la encarnacin ms distintiva de su originalidad y el signo de su
modernidad radical. Y es esto lo que los propios Friedrich Schlegel
y Novalis^ reivindicaron, aunque cada uno a su manera. El frag-
mento es, en efecto, el gnero romntico por excelencia.
Pero esto no es totalmente exacto si no se cumplen ciertas con-
diciones que es necesario precisar antes de poder abordar el gnero
por s mismo.
La primera de esas condiciones supone recordar que el gnero del
fragmento no es una invencin de Jena. Ni mucho menos. Friedrich
Schlegel recibe, por el contrario, la revelacin del fragmento, si se nos
permite la expresin, de la primera publicacin de Pensamientos, mxi-
mas y ancdotas de Chamfort, publicacin pstuma que tuvo lugar en
^ Porque A. Schlegel dista de haber compartido, como su hermano, el ideal
del fragmento, e incluso parece que, en cierto modo, ha practicado el gnero ms
bien en la tradicin del siglo XVI11. Dentro del grupo ha habido, incluso, opo-
siciones al "fragmento", de parte de Caroline Schlegel, por ejemplo. Si Athenaeum
fue efmero, la prctica del fragmento lo fue an ms y configura de alguna ma-
nera la "vanguardia" dentro de la "vanguardia" misma.
80
1795'^. A travs de Chamfort, el gnero y el motivo del fragmento re-
miten a toda la tradicin de los moralistas ingleses y franceses (digamos,
por no mencionar ms que dos nombres sintomticos, Shaftesbury y
La Rochefoucauld) que a su vez, a travs de la publicacin de los Pen-
samientos de Pascal, realizada en las condiciones que conocemos, nos
obliga a remontarnos hasta el gnero cuyo paradigma fundan para toda
la historia moderna los Ensayos de Montaigne. Tendremos que volver
ms adelante sobre la significacin de esta filiacin, esbozada aqu de
manera ms que grosera. Contentmonos por el momento con sealar
que los romnticos reciben el fragmento como una herencia. La heren-
cia de un gnero que puede ser caracterizado exteriormente a partir de
tres rasgos: su relativo inacabamiento ("ensayo") o la ausencia de desa-
rrollo discursivo ("pensamiento") de cada una de sus piezas; la variedad
y la mezcla de los objetos sobre los que puede tratar un mismo conjun-
to de piezas; la unidad del conjunto, en cambio, constituida de alguna
manera Riera de la obra, en el sujeto que en ella se muestra o en el juicio
que en ella transmite sus mximas. El hecho de subrayar esta parte con-
siderable de herencia no apunta a menoscabar la originalidad de los
romnticos. Se trata, por el contrario, de dimensionar aquello que tu-
vieron la originalidad de realizar hasta sus ltimas consecuencias, y
que constituye justamente el gnero mismo de la originalidad, el gne-
ro, absolutamente hablando, del sujeto a partir del momento en que
este no puede o ya no puede concebirse bajo la forma de un Discurso del
mtodo^ y an no ha emprendido su reflexin en tanto sujeto.
* Vase Ayrault, III, pp. 111 y ss. para una historia de las relaciones de F.
Schlegel y del texto de Chamfort, para la evolucin de su concepcin y de su
prctica del fragmento, as como para todo un anlisis del "gnero", que no pre-
tendemos reemplazar aqu.
En la medida, al menos -que no se trata de analizar aqu- en que el Dis-
curso no est vinculado tambin, por su procedencia y en su "gnero" mismo, con
lo que se ha puesto en prctica con los Ensayos. La oposicin simplificada de la
que tenemos que servirnos aqu no debe hacernos olvidar hasta qu punto la "cri-
sis" romntica es fundamentalmente tributaria de la operacin cartesiana: sin
duda tendremos suficientes ocasiones de notarlo ms adelante.
81
La segunda condicin consiste en poner de relieve un hecho que
a menudo se ha desconocido o dejado de lado: a saber, que los frag-
mentos escritos por los miembros del grupo de Jena distan de cons-
tituir un conjunto homogneo e indiferenciado del cual todos los
fragmentos seran "fragmentos" segn el mismo concepto, como
lo da a entender la mencin, habitual en las citas, "un fragmento
de Novalis dice que...". No existe, en realidad, ms que un conjun-
to, el que se public bajo el nico nombre de Fragmentos, que co-
rresponde en todos los aspectos (tanto como resulta posible...) al
ideal fragmentario del romanticismo. Esto se debe en especial al he-
cho de que ningn objeto particular le es asignado y a que es anni-
mo, dado que se compone de piezas de varios autores. Por su forma,
estos dos rasgos son, en realidad, tambin los que los distinguen de sus
precedentes modelos. Sin objetivo y sin autor, ios Fragmentos de Athe-
naeum aspiran a plantearse, en alguna medida, por s mismos, absolu-
tamente. Pero son los nicos en representar de este modo la "pureza"
del gnero, y sea cual sea la importancia de su volumen total, esta exis-
tencia nica, paradjicamente punmal, no es por cierto indiferente a la
caracterizacin del gnero. Los Fragmentos crticos de F. Schlegel, ante-
riores, son especificados por su epteto y su firma. Lo mismo, o casi, su-
cede con los que public Novalis, tambin antes de los Fragmentos, en
Athenaeum. Ms precisamente su ttulo [Granos depoleri), su exergo y su
"conclusin" (el ltimo fragmento^) contienen una teora del fragmen-
to mismo como semilla que apunta a un tipo indito de obra. Apenas
si es necesario mencionar el otro conjunto de fragmentos - o de afo-
rismos- por otra parte atribuido a Novalis, hasta tal punto su ttu-
lo, Fe y amor, basta para distinguirlo de los anteriores. En cuanto al
segundo conjunto publicado en Athenaeum por F. Schlegel, cuya
'' Exergo; "Amigos, el suelo es pobre: tenemos que sembrar / Ricamente para
no tener ms que poca cosecha", en Novalis, OC, I, p. 355 (el ttulo elegido por
A. Guerne es Plenes) [N. de T.: La traduccin es nuestra]. Ms adelante se encon-
trar la cita del ltimo fragmento. Fe y amor, que evocaremos inmediatamente
despus, apareci en 1798 en otra revista (cfr. ob. cit., p. 327).
82
conclusin tambin contiene una teora de la forma, representa sin
duda un desvo ms decisivo an por su propio ttulo, Ideas, que
equivale en sntesis a anunciar otra cosa adems de puros fragmen-
tos. Habr que volver sobre estas diferencias, y especialmente, como
se sospechar, sobre la ltima'.
Pero tambin es necesario disipar sin ms tardanza otra confu-
sin: de la considerable cantidad de escritos pstumos de los romn-
ticos (sobre todo cuando se trata F. Schlegel), se suelen citar trozos
con el ttulo de "fragmento" (ni siquiera se precisa en todos los casos
que se trata de fragmentos pstumos) sin ms averiguaciones que
permitan distinguir si son esbozos interrumpidos o fragmentos des-
tinados a ser publicados como tales^ Se mantiene as - y en ocasio-
nes se explota- una indistincin entre el fragmento que, por as de-
cirlo, se ve afectado por el inacabamiento y aquel que busca la
fragmentacin por s misma. Se mantiene as en una penumbra
oportuna lo esencial de lo que este gnero implica: el fragmento
como propsito determinado y deliberado que asume o transfigura
lo accidental e involuntario de la fragmentacin.
Hay que agregar, finalmente, una ltima condicin: el fragmen-
to est lejos de haber sido la nica forma de expresin de los romn-
ticos. Athenaeum mismo consta en total de ms textos largos -ensa-
yos, reseas, dilogos y cartas- que de fragmentos, por no mencionar
los textos que los autores del grupo publicaron en otros lugares, o
los numerosos cursos y conferencias dictadas por los hermanos
Schlegel. Es decir que los propios romnticos estn lejos de haberse
atenido a enunciar la teora bajo la forma, considerada "romntica",
del fragmento. La han expuesto (en todo caso los Schlegel) siguien-
do las formas clsicas de exposicin. Y sabemos por sus escritos ps-
tumos (se trata ahora ms bien de F. Schlegel y de Novalis) que han
delineado proyectos de exposicin completa, enteramente articula-
da. Es decir que, por muchas diferencias que estos proyectos puedan
' Cfr. ms adelante, "La idea".
' Cfr. tambin para este punto Ayrault, loe. cit.
83
presentar con respecto al tratado filosfico clsico (al de Fichte o al
del Schelling del Sistema del idealismo trascendental), tambin apun-
taron a la presentacin sistemtica de la teoria, a su presentacin
propiamente terica. Ms adelante nos veremos llevados a comple-
jizar esta afirmacin; pero antes tenemos que partir de esta simple
observacin: el fragmento no excluye la exposicin sistemtica. Lo
que no implica que esta sea un sobrante o un resto de hbitos uni-
versitarios. La copresencia de lo fragmentario y lo sistemtico tiene
una significacin doble y decisiva: implica que, en Jena, uno y otro
se sitan en el mismo horizonte, y que este horizonte es el del Sis-
tema, tal como el romanticismo recoge y retoma su exigencia.
Estas observaciones preliminares justifican, en primer lugar, la
eleccin de los textos publicados en esta seccin. Se trata de los dos
conjuntos cfragmentos ms propiamente (o menos impropiamente)
dichos, a los que no puede omitirse asociar los Granos de polen de
Novalis. Las Ideas de Schlegel formarn parte de la seccin siguien-
te, por razones que sin duda pueden conjeturarse, y que sern pre-
cisadas ms adelante. Se encuentran aqu:
los Fragmentos crticos publicados en 1797 por F. Schlegel en
la revista Liceo de las Bellas Artes (en Berln, volumen I, segunda par-
te), dirigida por Reichardt. Son los primeros fragmentos publicados
por su autor, cuyo descubrimiento de Chamfort y del gnero era
reciente. Son contemporneos, al mismo tiempo, del proyecto de
fundacin de Athenaeum, que deba comenzar a publicarse al ao
siguiente, y se podr observar que el fragmento 114 constituye un
llamamiento a la fundacin de un grupo y una revista que se dedi-
quen con exclusividad a "realizar paulatinamente la crtica misma".
A fin de cuentas, F. Schlegel se enemist con Reichardt por la ma-
nera como el fragmento anterior (113) se burlaba del fillogo Voss,
cuya traduccin de Homero se haba convertido en autoridad.
los Fragmentos publicados en la segunda entrega del primer vo-
lumen de Athenaeum, en 1798. Desde la publicacin annima de es-
tos fragmentos se ha podido atribuir un nmero bastante importan-
te a tal o cual autor, ya sea por las declaraciones de algunos de ellos
84
(en particular de A. Schlegel, a partir de 1801), ya sea por trabajos de
erudicin modernos. Existen ediciones ordinarias que todava se
basan en la lista atribuida a F. Schlegel por su editor Minor. Sin
embargo, los trabajos ms recientes, y en particular los que realiz
Eichner'' para la edicin crtica del propio F. Schlegel, han vuelto
menos evidente la atribucin de un considerable nmero de frag-
mentos. Reproducimos, al final de la traduccin de los Fragmentos,
el cuadro de las atribuciones tal como fue establecido por Eichner'".
Las precauciones que era necesario tomar para abordar exterior-
mente el fragmento suponen plantear que se trata de un gnero o
una forma precisos, determinados, vinculados con los propsitos y
el proyecto general del Sistema. Sin embargo, ninguno de los ro-
mnticos ha proporcionado, en lugar alguno, una definicin del
fragmento que permita darle un contenido a ese marco. Hay que
volver al ejercicio de los fragmentos para tratar de captar su natu-
raleza y su apuesta.
Y en primer lugar, al uso del trmino fragmento. Casi nunca se
confunde en estos textos con el puro y simple pedazo suelto", resi-
duo de un conjunto partido (por eso los romnticos dicen Bruchstck,
' Cfr. la bibliografa.
Precisemos que los nmeros que acompaan aqu a los fragmentos, segn
un hbito que resulta cmodo y que ya es tradicional en varias ediciones, no fi-
guran en sus publicaciones originales. En estas, en cambio, cada fragmento esta-
ba separado del siguiente por un guin en mitad de la pgina. Para remitir a los
fragmentos, utilizaremos el siguiente cdigo; L. seguido del nmero, para los
Fragmentos crticos de Liceo; Ath para los de Athenaeum-, Id^z.-' los de Ideas.
" Y los casos dudosos son, en cada ocasin, precisamente dudosos. Es decir
que invitan a una doble lectura del texto, tal como se puede ver con respecto al
fragmento citado aqu como epgrafe [L. 4), o Ath. 24: "Muchas obras de los anti-
guos se convirtieron en fragmentos. Muchas obras de los modernos lo son desde
su origen", en el cual Ayrault ve exclusivamente el valor peyorativo del trmino
{loe. cit, p. 120), mientras que la irona puede muy bien estar acompaada aqu de
la conciencia de la necesidad del fragmento, y, como se lo ver ms adelante, del
"caos" en la poesa moderna. Cfr., por otra parte, la interpretacin -ligada al tema
del fragmento-proyecto- que da Szondi de este fragmento, PP, p. 104.
85
pedazo, literalmente: pieza rota), ni con el bloque errtico (como
esos "algunos buenos trozos", aqu Massen, salvados en Jean Paul,
en Ath. 421 Si el fragmento es una fraccin, no pone el acento ni
exclusivamente ni en primer lugar en la fractura que lo ha produ-
cido. A lo sumo se podra decir que designa los bordes de la fractu-
ra como una forma autnoma pero tambin como informidad o
deformidad de la desgarradura. Pero es que, trmino culto, el frag-
mento es igualmente un trmino noble: est, en primer lugar, su
acepcin filolgica. Y ser necesario volver sobre el vnculo capital
entre el modelo antiguo y el estado fragmentario de muchos textos
de la Antigedad. El fragmento filolgico puede tomar, en la tradi-
cin de Diderot, por ejemplo, el valor de la ruina. Ruina y fragmen-
to renen las funciones del monumento y la evocacin: y lo que a
raz de esto se recuerda a la vez como perdido y presentado en una
suerte de esbozo (incluso de diseo) es siempre la unidad viva de
una gran individualidad, obra o autor.
El fragmento es, asimismo, un trmino literario: en la propia Ale-
mania ya se haban publicado, durante el siglo xvi i i , "Fragmentos"".
Es decir, con bastante exactitud en cuanto a su forma, ensayos a la ma-
nera de los de Montaigne. El fragmento designa un tipo de exposicin
que no aspira a la exhaustividad y corresponde a la idea sin duda
especficamente moderna de que lo inacabado puede o incluso debe
ser publicado (o aun a la idea de que lo publicado nunca est aca-
bado...). As, el fragmento se delimita a travs de una doble dife-
rencia: si por un lado no consiste en un puro trozo, tampoco coin-
cide, por otro, con ninguno de esos trminos-gneros que han
utilizado los moralistas: pensamiento, mxima, sentencia, opi-
nin, ancdota, nota. Ellos aspiran a un acabamiento en la confec-
cin misma del "trozo". El fragmento, por el contrario, compren-
de un inacabamiento esencial. Por eso, segn Ath. TI, es idntico
Cfr. tambin Ath. 305.
" Tanto, por no tomar ms que dos ejemplos. Fragmentosfisiognmicos de La-
vater (suizo, en verdad, y no alemn) como Fragmentos de un annimo de Lessing.
86
al proyecto, "fragmento de futuro", en la medida en que el inacaba-
miento constitutivo del proyecto es lo que le da toda su importan-
cia, por la facultad de "idealizar y realizar objetos inmediatamente,
de completarlos y en parte efectivizarlos en s ". En este sentido,
todo fragmento es proyecto: el fragmento-proyecto no funciona
como programa o prospectiva, sino como proyeccin inmediata de
lo que, sin embargo, no acaba.
Es decir que el fragmento funciona simultneamente como resto
de individualidad j como individualidad, lo que explica tambin que
nunca sea definido, o que sus intentos de definicin puedan ser con-
tradictorios. Cuando Schlegel observa: "Los aforismos son fragmen-
tos coherentes*''", seala efectivamente una propiedad del frag-
mento en una falta de unidad y de completitud. Pero el clebre
fragmento 206 de Athenaeum enuncia que el fragmento "tiene que
estar... cerrado en s mismo como un erizo". Su deber ser, si no su ser
(pero no habra que entender que no hay ser que no sea deber ser
y que este erizo es un animal kantiano?), est formado por la inte-
gralidad, y la integralidad de la individualidad orgnica.
Pero hay que dar a leer este fragmento 206 por entero: "Un
fragmento igual que una pequea obra de arte tiene que estar com-
pletamente aislado del mundo que lo rodea y cerrado en s mismo
como un erizo". La fragmentacin es entendida aqu como sepa-
racin o aislamiento, que viene a definir exactamente la comple-
titud y la totalidad. Tomando un trmino de la tradicin poste-
rior, la de Schopenhauer y Nietzsche, que no dejar sin embargo
de tener vnculos con el romanticismo, estaramos tentados de
decir que la esencia del fragmento es la individuacin. En tanto
indicador de un proceso y no de un estado, este trmino tendra
en su favor el gran fragmento 116 de Athenaeum, que da como
"autntica esencia" de la poesa romntica el hecho de que "solo
puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente". Y
en cierto modo el fragmento 116 lleva a definir la totalidad de la
Cfr. Ayrault,/ oc. nfp. 119.
87
"poesa romntica", es decir, la totalidad de la poesa, como frag-
mento. Acabamos, por otra parte, de leer que el fragmento debe te-
ner los rasgos de la obra, y de la obra de arte.
Sin embargo, adems de que una definicin circular del frag-
mento por la poesa "universal progresiva" y recprocamente no
hace sino afinar un poco ms la cuestin del fragmento -descuidan-
do incluso por el momento, adems, el hecho de que la poesa "ro-
mntica" del fragmento 116 no agota la idea o el ideal de la poesa
total, infinita, de los romnticos-, el fragmento tampoco es simple-
mente la obra-proyecto de esta poesa. Es a la vez menos y ms. Es
ms en tanto que plantea la exigencia de su clausura total, a la in-
versa, en suma, de la poesa "progresiva". Pero es menos en tanto
que en el fragmento 206 como en muchos otros, no se lo plantea
sino por comparacin con la obra de arte, y con una pequea obra
de arte. La obra fragmentaria no es ni directa ni absolutamente la
Obra. Y, sin embargo, es en su relacin con la obra donde hay que
captar su individualidad propia.
La individualidad fragmentaria es ante todo la de la multipli-
cidad inherente al gnero -l os romnticos no publicaron un Frag-
mento nico-; escribir en forma de fragmento es escribir en forma
de fragmentos. Pero este plural es el modo especfico por el cual el
fragmento apunta, indica y en cierto modo plantea lo singular de
la totalidad. Hasta cierto punto es lcito aplicar a todos los Fragmen-
tos la frmula empleada por F. Schlegel para las Ideas: cada una de
ellas "seala hacia el centro" {Id. 155). Sin embargo, ni uno ni otro
de los conceptos que aqu empleamos pertenece al espacio de los
Fragmentos propiamente dichos, y hay que decir que no se trata en
ellos exactamente de un "sealar" ni de un "centro". Conforme a
lo que habra que arriesgarse a llamar ms bien la "lgica del erizo",
la totalidad fragmentaria no puede estar situada en ningn punto:
se encuentra simultneamente en el todo y en cada parte. Cada frag-
mento vale por s mismo y por aquello de lo que se suelta. La tota-
lidad es el fragmento mismo en su individualidad acabada. Es igual-
mente la totalidad plural de los fragmentos, que no compone un
todo (de un modo, digamos, matemtico), pero que replica el todo.
lo fragmentario mismo, en cada fragmento. Que la totalidad est
presente como tal en cada parte, y que el todo no sea la suma sino
la co-presencia de las partes en tanto co-presencia a fin de cuentas
del todo ante s mismo (puesto que el todo es tambin lo suelto, la
clausura de la parte), tal es la necesidad fundamental que deriva de
la individualidad del fragmento: lo totalmente-suelto es el indivi-
duo, y "de cada individuo hay una infinidad de definiciones reales"
[Ath. 82). Los fragmentos son al fragmento sus definiciones, y esto
es lo que inviste su totalidad como pluralidad, y su acabamiento
como inacabamiento de su infinidad.
Por otra parte, esto es lo que llevara a analizar -pero solo lo
sealamos aqu al pasar- cmo el "gnero" fragmentario no se li-
mita, de hecho, en los romnticos a la forma-fragmento. Se puede
leer en Ath. 77 la manera en que dilogo, cartas y "Memorabilia"
(otra forma del monumento) remiten a lo fragmentario; podr ver-
se aqu en las secciones que siguen cmo los textos "largos" de los
romnticos -l os mismos que hemos invocado ms arriba refirin-
donos a la exposicin "sistemtica"- suelen presentarse de hecho,
en su composicin, segn un rgimen que podra denominarse
fragmentario. Esto se debe, sin duda alguna, y por un lado, a una
suerte de ineptitud o incapacidad para practicar una verdadera ex-
posicin sistemtica, en el sentido ms ordinario del trmino. Pero
muestra ante todo la imposibilidad fundamental de proceder a un
tipo de exposicin semejante, en la medida en que falta un orden
de los principios segn el cual desarrollar el orden de las razones.
Un orden tal falta aqu, pero es en suma por exceso, por as decirlo,
ms que por defecto. La exposicin no podra desarrollarse a partir
de un principio o de un fundamento, puesto que el "fundamento"
presupuesto por la fragmentacin consiste precisamente en la to-
talidad fragmentaria, en su organicidad. El fragmento muestra as
que constituye la escritura ms "mimolgica"*^ de la organicidad
" Para tomar el trmino de G. Genette. Habremos de hacer referencia a sus
Mimolgicas a propsito de la concepcin romntica de la lengua.
89
individual. De este modo, leeremos en el fragmento 103 de Liceo el
elogio contra las obras de "encadenamiento [...] encomiado", "co-
lorido montn de ocurrencias" cuya unidad profunda, sustancial,
descansa en la "coexistencia libre e igual" de las partes. Una polti-
ca ideal -y, por consiguiente, segn la tradicin ms clsica de la
poltica metafsica, una poltica orgnica- provee el modelo de la
fragmentacin. De manera anloga, si la Biblia sigue siendo o vuel-
ve a ser el modelo del libro es, como se ve en numerosas ocasiones
y en particular en la Idea 95, en tanto libro plural {ta biblid}, y en
cuanto tal. Uno.
A la misma lgica obedece el principio, que al menos una vez
se pone en prctica, de la escritura colectiva'^ de los fragmentos. El
anonimato no borra a los autores sino para garantizar mejor an la
universalidad de la bsqueda del todo, a travs de lo que en algunos
lugares se llama "symfilosofa" o "sympoesa". Pero tampoco se tra-
ta aqu de una universalidad obtenida por adicin, o tan siquiera
nicamente por complementariedad, de los individuos. Se trata, de
hecho, del mtodo mismo (y utilizamos ex profeso la palabra clave
de Descartes) que conviene al acceso a la verdad. La comunidad for-
ma parte de la definicin de la filosofa, como lo prueba el fragmen-
to 344 de Athenaeum: y esto es as porque su mismo objeto, el "co-
nocimiento universal", tiene la forma y la naturaleza de la
comunidad, es decir, un carcter orgnico. Aqu tambin, como en
Descartes - y a causa de Descartes- el objeto de la filosofa se deter-
mina segn el sujeto y el anonimato de los Fragmentos, como el del
Antes del anonimato colectivo de los Fragmentos, Granos de polen, firmado
por Novalis, ya contena algunos fragmentos de F. Schlegel y de Schleiermacher,
agregados por el primero de los dos. Tambin fue F. Schlegel quien, al mismo
tiempo, retir del manuscrito de Novalis algunos fragmentos, reservndolos para
una publicacin colectiva. Por eso es necesario manipular con precaucin esta
prctica de escritura colectiva; solo represent un ideal, por un tiempo, para F.
Schlegel esencialmente y para Novalis. Parece, por otra parte -si n que esto nos
impida analizar este ideal en cuanto tal- haber correspondido tambin a una prc-
tica relativamente dictatorial de F. Schlegel...
90
Discurso, est ah para garantizar mejor la posicin absoluta de su
sujeto: en este sentido, apenas supone forzar las cosas decir que los
primeros constituyen simplemente la colectivizacin del segundo.
Tambin constituyen, en otro sentido, su radicalizacin o su
exacerbacin. El objeto -el pensamiento que debe pensar la filoso-
fa-, en razn de su fundamento subjetivo (cfr. aqu una vez ms
Ath. 77, que plantea lo fragmentario, lo fragmentario ideal, como
identidad de lo objetivo y lo subjetivo), necesita en adelante "tener
fisionoma" {Ath. 302). La fisionoma es lo que se debe caracterizar
"con un par de trazos a pluma" (ibd.): la fisionoma llama al esbozo
o al fragmento en tanto mtodo filosfico. Y al mismo tiempo esta
filosofa de "pensamientos miscelneos" (ibd.) implica la plurali-
dad de los autores. Porque no se llega a la verdad por el camino so-
litario de la demostracin (de la que se burla Ath. 82), sino por el
del intercambio, la mezcla, la amistad"' y -sobre esto volveremos-
el amor. La symfilosofa implica el intercambio activo y el enfren-
tamiento de los individuos-filsofos. Por consiguiente, implica el
dilogo, esa "corona de fragmentos" {Ath. 77J y sin ninguna duda
esa perfeccin del dilogo que debe ser el ideal del drama romn-
tico que aparece en particular - y debera seguirse su presencia dis-
creta pero insistente a lo largo de los Fragmentos- en el ideal del
intercambio natural, y de su puesta en escena, igualmente natural^^.
La realizacin del fragmento se perfila as en el intercambio - o el
cambi o- absoluto, absolutamente natural, de los pensamientos-
individuos entre los individuos que la produccin de esa misma
naturalidad verdadera como obra de arte tambin constituye en
cada fragmento. La verdad del fragmento no reside totalmente en
la "progresividad" infinita de la "poesa romntica", sino en la in-
finidad en acto, a travs del dispositivo fragmentario, del proceso
" Cfr. tambin ^f/ !. 3 7.
" Pero tambin la capacidad (creadora) y el sentido (en el pblico) del dra-
ma verdadero -antiguo y luego shakespeareano- constituyen para los romnticos
lo que hay de ms perdido.
91
mismo de la verdad. Y si, de este modo, el fragmento no es exacta-
mente un dilogo, acaso se deba a que ya es algo ms que eso y a que
en l se franquea, de una manera especfica al romanticismo, el paso
de lo dialgico a lo dialctico. Al menos si hay que entender este tr-
mino, siguiendo a Heidegger, en el sentido por el que define, para
toda la metafsica, el pensamiento de la identidad a travs de la me-
diacin de la no-identidad''\ Porque es precisamente esto lo que for-
ma los cimientos de la totalidad fragmentaria.
Necesariamente hay que llegar a plantear -siguiendo siempre los
anlisis de Heidegger, pero tambin, en este aspecto, los de Benja-
mn^"- que la fragmentacin constituye el enfoque [vise] especfica-
mente romntico del Sistema, si por "Sistema" (y por eso le atribuimos
una mayscula) hay que entender, efectivamente, no el llamado orde-
namiento sistemtico de un conjunto, sino aquello por lo cual un con-
junto se mantiene junto, y se erige por s mismo en la autonoma de la
adjuncin a s que constituye, en palabras de Heidegger, su "sistasis".
Que no haya equvocos, sobre todo: no se trata de sostener que
el pensamiento romntico es un pensamiento sistemtico. En mu-
chos aspectos, como se podr verificar en los textos, se define por
oposicin a este tipo de pensamiento. Pero tambin se podr verifi-
car que se impone como pensamiento del Sistema, y segn el esque-
ma cuya mejor formulacin debemos a Benjamin cuando escribe a
propsito de F. Schlegel: "En la poca del Athenaeum, el absoluto
era en todo caso el sistema en la figura del arte. Pero no buscaba ese
absoluto de manera sistemtica; buscaba ms bien, a la inversa, cap-
tar el Sistema de manera absoluta" (traduccin nuestra).
Y es por esta razn, porque el Sistema mismo debe ser absoluta-
mente captado, que el fragmento como individualidad orgnica im-
" Hay que remitir aqu a todo el anlisis, decisivo, de la perspectiva del sis-
tema y del saber absoluto que se encuentra en Heidegger, Schelling, pp. 91 y ss.
Constantemente contaremos con l.
^ Cfr. Benjamn, KK, "Sistema y concepto", pp. 35 y ss.
92
plica la obra, el rganon. La "sistasis" tiene lugar, necesariamente,
como la organicidad de un rganon, ya naturaleza viva (el erizo),
sociedad u obra de arte. O, ms bien, de un rganon que sea todo esto
simultneamente, como lo indica la ausencia de objeto preciso atri-
buible a la totalidad de los Fragmentos. O ms precisamente an, que
siendo todo simultneamente (y segn la "simultaneidad" de la
fragmentacin y de la symfilosofa), no pueda finalmente serlo sino
en tanto obra de arte.
No porque el fragmento como tal encarne la obra. Ya vimos que
solo se presentaba como analogon de la obra, y sobre esto tendremos
que volver. En ninguna parte se encontrar en los textos una teora
de la obra como fragmento, pura y simplemente, aunque sus hue-
llas e indicios puedan encontrarse por todas partes. Para los romn-
ticos, la obra no cesa de implicar el motivo fundamental del acaba-
miento. La llevan incluso hasta su punto culminante. La obra
verdadera, la obra absoluta, armnica y universal, es esa "vida del
espritu" en la que viven "todos los individuos", tal como la presen-
ta el ltimo de los Fragmentos {Ath. 451), y tal como se distingue
precisamente de las "obras [...] de la poesa y de la filosofa aisladas"
(y, entonces, fragmentadas) cuyo acabamiento mismo permanece
inacabado. En este sentido, la obra est ausente de las obras, y la
fragmentacin siempre es tambin el signo de esa ausencia. Pero ese
signo es por lo menos ambivalente -segn la lgica ms constante
de este tipo de pensamiento cuyo modelo es la teologa negativa- y
el lugar vaco que rodea una corona de fragmentos dibuja muy exac-
tamente los contornos de la Obra. Basta con un paso ms, que su-
pone pensar que la Obra como obra, como rganon e individuo, se
da precisamente por su forma, para comprender simultneamente
que la Obra es, ms all de todo arte "aislado", obra de arte, y que
el "sistema de fragmentos" {Ath. 77) dibuja muy exactamente, por
los rasgos de su configuracin fragmentaria, los contornos sin duda
exteriores pero que son justamente los contornos propios de la Obra
de arte, de su Fisionoma absoluta.
De esta manera, el fragmento en s proporciona tambin, inme-
diatamente en alguna medida, la verdad de toda obra. Ms all o
93
ms ac de la obra, propone su operatividad misma. Porque la obra
es individuo. Toda obra es individuo, todo conjunto de obras, como
la Antigedad, es individuo tal como se puede leer en ms de un
fragmento. Lo que es ms propiamente individual an que el indi-
viduo, o lo que constituye su individualidad radical, es la apertura
y la manifestacin de su vida y de su verdad ms ntimas (a este mo-
tivo est dedicado el ms largo de los Fragmentos, Ath. 3 3 6). Las
obras necesitan esta manifestacin. Y de manera a la vez paradjica
pero a partir de ahora previsible, es a travs del fragmento que esta
puede tener lugar. As como el fragmento de la Antigedad libra la
esencial originalidad de la obra, el fragmento moderno "caracteri-
za" dicha originalidad y, a travs de ese mismo gesto, esboza el "pro-
yecto" de la obra ftitura cuya individualidad reunir y relevar dia-
lcticamente (de hecho estamos -dejando el arte de l ado- muy
cerca de Hegel) el dilogo pensante, viviente y operante de los frag-
mentos antiguos y modernos.
La relacin del fragmento con el Sistema, o mejor an la abso-
luta captacin fragmentaria del Sistema, se basa entonces en la dia-
lctica que se juega en el fragmento a propsito de la Obra. Siendo
l mismo Obra de alguna manera o por lo menos semejante a una
"pequea obra de arte", el fragmento lo es, en efecto, en la medida
en que tiene por tarea captar y "morder" en cada cosa -poema, po-
ca, ciencia, costumbres, personas, filosofa- su silueta propia, siem-
pre que la cosa tenga una, es decir, siempre que sea (y se haya) for-
mado como obra. (Lo que explica el motivo, tan constante y capital
en todos los fragmentos, de la Bildung en sus dos valores de forma-
cin-conformacin y de formacin-cultura. El hombre, como la
obra de arte, no es lo que es no gebildet, habiendo adquirido la for-
ma y la figura de lo que debe ser. El motivo de la "educacin del
gnero humano" florece y se transfigura en Jena, ms all de Les-
sing, Herder y Schelling, en el motivo de la conformacin total de
una humanidad absolutamente esencial y absolutamente indivi-
dual, en la cual "todo individuo infinito es dios" y "hay tantos dio-
ses como ideales" {Ath. 406): lo que equivale a decir, a la vez, que el
acabamiento de la Bildung es la manifestacin-en-forma del ideal
94
(que no es lo "inalcanzable" sino la realidad de la idea, cfr. Ath. 412),
o el ideal corno obra, y que el ideal, como el individuo, es tan nu-
meroso como el fragmento (o que es la idealidad lo que hace la plu-
ralidad fragmentaria).
"Pequea obra", el fragmento es tambin sin duda como una
miniatura o microcosmos de la Obra. Pero tambin lo es en la me-
dida que, detentando entonces de alguna manera la funcin de obra
de la obra, o de la ejecucin [mise en oeuvre] de la obra, opera siem-
pre, en resumen, a la vez como sub-obra y como sobre-obra. El frag-
mento figura -pero figurar, bilden y gestalten, es aqu obrar y presen-
tar, darstellen- el fuera de obra esencial a la obra, ms esencial para
la obra que la obra misma. Funciona como exergo, en los dos senti-
dos del verbo griego exergazmai: se inscribe fuera de la obra, y la
realiza. Lejos de poner en juego la dispersin o el estallido de la
obra, el fragmento romntico inscribe su pluralidad como exergo
de la obra total, infinita.
Lo que sin duda sucede es que el infinito nunca se presenta si
no es a travs de su exergo. Y que si la Darstellung del infinito cons-
tituye, despus y a pesar de Kant, la preocupacin esencial del
idealismo, el romanticismo, a travs de la literatura fragmentaria,
constituye el exergo del idealismo filosfico. En este punto los ro-
mnticos ocupan junto con Hlderlin la posicin que ya hemos re-
cordado bajo su nombre en la "Obertura". El acabamiento pura-
mente terico es imposible -es lo que anuncia, en efecto, el
fragmento 451, y muchos otros con l, todos los que reclaman la
reunin de la filosofa y de la poesa- porque el infinito terico si-
gue siendo asinttico. El infinito en acto es la infinidad de la obra
de arte. A diferencia de Hlderlin, en cambio, y mucho ms cerca
del idealismo, los romnticos se proponen simultneamente los mo-
tivos del infinito presente, efectuado en una obra que la lgica del
fragmento resume obstinadamente a los contornos de su ideal y -l o
que en el fondo es un correlato de lo anterior- del infinito potencial
mismo en tanto actualidad de la obra. En efecto, para volver una
vez ms al fragmento 116 de Athenaeum, es por su "progresividad"
misma y la infinidad de su movimiento que la "poesa romntica"
95
forma, desde la Antigedad y para el porvenir entero, la verdad de
toda poesa. El romanticismo en acto, como se sabe, nunca est ah,
y sobre todo no en la poca de los que por otra parte nunca se auto-
denominan romnticos, aun cuando escriben el fragmento 116. Y, del
mismo modo, "No hay ningn sistema hasta ahora que sea fragmenta-
rio" {Ath. 77): pero es porque no est ah, porque sigue sin estar ah,
que el romanticismo y el fragmento, absolutamente, estn. Work in
progress enuncia a partir de entonces la infinita verdad de la obra.
Para decirlo aun de otro modo, y retomando un trmino que ya
hemos explotado aqu, la poesa infinita del fragmento 116 {Ath), o
"el espritu en devenir" de la poesa del fragmento 93 {AtH) o "la
poesa [...] infinitamente valiosa" {L. 87) son esencialmente la poe-
sa en razn de su naturaleza poitica. Lo que es potico es menos la
obra que lo que obra, es menos el rganon que lo que organiza. Y es
en este punto que el romanticismo apunta al corazn o a lo ms re-
cndito -en esa "intimidad ms profunda" de la que estn salpica-
dos los textos y que constituira un gran error rebajar a una interio-
ridad sentimental del individuo y del Sistema: siempre la poiesis,
o, transformndola al menos aqu en un equivalente, siempre la
produccin. Es lo que hace a un individuo, lo que lo hace mantener-
se-junto, es la "sistasis" que lo produce; es lo que hace su individua-
lidad, es su capacidad para producir, y en primer lugar para produ-
cirse a s mismo, por esa "fuerza formadora" interior -bildende
Kraft heredada del organismo de Kant, y que el romanticismo trans-
cribe como vis poetica- que hace que "en el yo todo se forma org-
nicamente" {Ath. 338) y que "todos los hombres cultivados deberan
poder ser poetas" {Ath. 430).
Se trata entonces, en definitiva, de estipular el Sistema como
Poesa, y de aprehenderlo en el lugar mismo de su produccin y
como produccin, de exhibirlo como produccin original. Es nece-
sario, entonces, captar en ese elemento recndito mismo la unidad
dialctica de la produccin artificial -del arte- y natural: de la pro-
creacin, de la germinacin y del nacimiento. No hay que olvidar
nunca, al encontrar en estos textos el trmino ^ (especialmente a
propsito de la poesa ingenua de los Antiguos), que esta palabra
96
abarca, desde Schiller^', a la vez la ingenuidad (la inocencia) y la
natividad. El motivo de la reunin de lo Antiguo y lo Moderno, tal
como podemos verlo circular tan a menudo en los fragmentos, re-
mite siempre a la exigencia de hacer que renazca la ingenuidad an-
tigua segn la poesa moderna. Lo que nos vuelve a llevar al frag-
mento: el fragmento no es sino en germen, puesto que todava no
est totalmente realizado {Ath.77), y el fragmento es un germen, una
semilla. Segn el ltimo de Granos de polen de Novalis: "Fragmen-
tos de esta naturaleza son semillas literarias: es posible, ciertamen-
te, que en su nmero haya muchos granos estriles, pero qu im-
porta si tan solo hay algunos que crecen!" (traduccin nuestra). La
fragmentacin no es, entonces, una diseminacin-^ sino la disper-
sin que conviene a la siembra y a las futuras cosechas. El gnero
del fragmento es el gnero de la generacin.
Si el fragmento signa de este modo su pertenencia fundamental
al orden de lo orgnico es en primer lugar, evidentemente, porque
lo orgnico mismo debe engendrarse del fragmento y por el frag-
mento, y que lo orgnico es esencialmente la JMo-formacin, o la
forma verdadera del sujeto. En el Yo, como lo hemos ledo, "todo se
forma orgnicamente". En tal concepto, el fragmento es la forma de
la subjetividad -retomando el trmino de Heidegger- tanto como
lo es en el discurso especulativo tal y como se realiza en Hegel.
O ms exactamente, forma el doble o el reverso de ese discurso.
Para este discurso, como ya lo era para el de Fichte, la discursividad
misma se vuelve posible, en definitiva, por la presencia original del
rganon total que puede engendrar a todo el resto. Dejando de lado.
En su ensayo Sobre la poesa ingenua y sentimental, publicado en 1795, so-
bre el cual F. Schlegel se extiende en el prefacio de Sobre el estudio de la poesa grie-
ga. Lo "ingenuo" abarcara ms precisamente el renacimiento o la resurreccin
de lo natural (perdido) por el arte.
^^ En el "sentido" que la palabra adquiere en J. Derrida {La diseminacin,
Seuil, 1973) de una dispersin estril de la semilla y de lo smico en general, es
decir, del signo y del sentido.
97
al menos por el momento, la extrema dificultad del "comienzo" en
Hegel, y considerndolo bajo el ngulo de su oposicin al gesto ro-
mntico, subsiste sin embargo el hecho de que en el discurso fi-
losfico la potencia sistemtica debe estar dada, en acto, desde el
comienzo. En cuanto nos apartamos, por poco que sea, de este dato
original - y esa separacin es la que abre la posibilidad del roman-
ticismo en el seno del idealismo, y del gnero literario como tai -
chocamos, por ejemplo, e incluso sin salir de la filosofa, con la di-
ficultad an ms oscura (y que permaneci oscura para su propio
autor) de la Indiferencia original de Schelling. Pero la Indiferencia,
que volveremos a encontrar ms adelante bajo la forma del Witz
schlegeliano, an es capaz de crear concepto. En cambio, el rganon
romntico agrava, si as puede decirse, todava ms su caso en la me-
dida en que su concepto, su concepcin misma, en su sistema seminal,
se da en fragmentos y entonces, siempre y a pesar de todo, como
sub-obra. La organicidad del fragmento designa tambin la frag-
mentacin del rganon y, en lugar del puro proceso de un creci-
miento, la necesidad de reconstituir la individualidad orgnica tan-
to como es necesario constituirla. El modelo -pero que tal vez no
alcance totalmente el estatuto de modelo verdadero, de arquetipo-
sigue siendo todava aqu la Antigedad en fragmentos, el paisaje
de ruinas. El individuo -griego, romano, romntico- tiene que ser,
en primer lugar, reconstruido.
Lo que quiere decir entonces, puesto que "No hay ningn sis-
tema hasta ahora que sea fragmentario", que el fragmento represen-
ta tambin el trozo suelto, el bloque errtico. No segn una alternan-
cia de valores de la palabra "fragmento" o de las funciones de los
diferentes fragmentos, sino que es absolutamente en el mismo mo-
mento y por el mismo gesto de la fragmentacin que el fragmento,
por as decirlo, hace y no hace Sistema. El fragmento sobre el frag-
mento-erizo es el erizo en su proposicin misma, por la cual enun-
cia simultneamente que el erizo no est ah. El fragmento coagula en
s mismo, de alguna manera, el acabamiento y el inacabamiento. O,
de modo ms complejo an, sera indudablemente posible decir que
acaba y no acaba simultneamente la dialctica del acabamiento y el
98
inacabamiento. En tal concepto, la fragmentacin supondra con-
centrar o precipitar en un punto el proceso por el cual el discurso
filosfico, todava en Hegel, puede designar su propio inacabamien-
to, controlarlo y hacerlo pasar al elemento del "pensamiento puro",
que es su acabamiento. El fragmento sobre el erizo dibuja, y hace
dibujar a todos los que lo rodean, el puro contorno del erizo, de la
Obra ausente. Este mismo gesto, la simple escritura del fragmento,
equivale asimismo a sustraer ese fragmento a la Obra, en la ambi-
gedad indefinidamente renovada de la pequea obra de arte y, en
resumidas cuentas, a fragmentar el fragmento. Y equivale, por con-
siguiente, a dislocar la unidad orgnica del erizo y a no presentar la
fragmentacin de los Fragmentos ms que como un conjunto de dis-
jecta membra. O aun, si se quiere, a volver a conferir de repente un
valor filosfico al fragmento, en el mismo centro de su valor arts-
tico. Y a no librar la Modernidad a s misma si no es segn el modo
en que recibe la Antigedad, es decir, segn el modo de la prdida
consumada de la gran Individualidad.
El origen romntico es de este modo lo siempre-ya-perdido del
rganon y, por consiguiente, es pura y simplemente el caos. El "co-
lorido montn de ocurrencias" de L. 103 puede ser captado segn
su "espritu" como la armona de un verdadero sistema; pero esto
no impide que se d, inmediatamente, como un "colorido mon-
tn", ni que la poca de los romnticos sea la del caos de las obras
o de las obras caticas. F. Schlegel haba escrito, antes de los Frag-
mentos^^-. "Cuando se observa con igual atencin la ausencia de re-
glas y de fines del conjunto de la poesa moderna y la excelencia de
las partes tomadas aisladamente, la masa de esta poesa aparece
como un ocano de fuerzas en pugna en el que las partculas de la
belleza disuelta, los trozos del arte dislocado se entrechocan en el
desorden de una turbia mezcla. Se lo podra llamar caos de todo lo
que es sublime, bello y seductor..." (traduccin nuestra). De esta
manera, Jean Paul es considerado como un "caos" en los Fragmentos
' En Sobre el estudio de la poesa griega.
99
{Ath. 421), el mismo Jean Paul del que Conversacin sobre la poesa^*
dir sin embargo que "es uno de los pocos productos romnticos
de nuestra poca tan poco romntica". No solamente la poca lite-
raria sino toda la poca, por supuesto, es catica, como lo muestra
entre otras cosas la Revolucin francesa {Ath. 424). El caos es de
hecho la situacin de la "inocencia" siempre-perdida-ya y del arte
absoluto que nunca ha advenido an, y en este sentido el caos de-
fine tanto la condicin del hombre: "somos seres orgnicos en po-
tencia, 'caticos"' (traduccin nuestra), dice un fragmento pstumo
de F. Schlegel (y teniendo esto en cuenta es lcito reconocer en la
especificidad del romanticismo una especie de persistencia o de re-
sistencia, en el seno del idealismo, de una parte al menos del pen-
samiento kantiano de lafinitud^^).
Hay sin embargo caos y caos, si se nos perdona la formulacin.
El fragmento 389 de Athenaeum opone al "grotesco" moderno de
los "pabellones chinos" de la literatura (y el contexto convierte
aqu al grotesco en compaero del caos) y el "caos artificial
filosfico"^'' de numerosas filosofas antiguas que han sobrevivido
"a una iglesia gtica" y del que podra sacarse una leccin de des-
organizacin, o aprender cmo "la confusin construye ordenada-
mente y es simtrica". Conforme a los preceptos romnticos, la
verdad hay que leerla aqu en la irona^^: el caos es en verdad algo
C"., ms adelante, "El poema".
Por otra parte, es necesario referirse al motivo del caos en Kant, para quien
la necesidad de garantizar un uso regulador de las Ideas - y un uso reflexivo del
juicio-, sin poder sin embargo superar este uso, es una proteccin contra el caos
al cual, sin mediar esto, queda abandonada la razn finita (cfr. en particular la
Primera introduccin a la Crtica del juicio).
Kunstchaos, es decir, caos producido por el arte o la tcnica filosfica, y por
consiguiente un caos que es al caos verdadero un poco lo que lo "ingenuo" es a
"lo natural".
Conforme a lo que F. Schlegel mismo ha e.scrito en un texto. Sobre la incom-
prensibilidad i^i.e.. de Athenaeum), publicado en la ltima entrega de la revista, en el
que se sorprende de que no se haya comprendido suficientemente, a partir de los
100
que tambin se construye. Y es a partir de este punto desde donde
liabra que hacer una lectura suplementaria del fragmento sobre
el "multicolor montn de ocurrencias". La tarea propiamente ro-
mntica -poi ti ca- no es la de disipar el caos o suprimirlo, sino la
de construirlo o hacer Obra de desorganizacin. Para unos "seres
orgnicos en potencia", la organizacin, la generacin, pueden y
deben tener lugar dentro de la desorganizacin, a la vez como su
propia parodia y segn el verdadero "mtodo y simetra" del Sis-
tema. En ese caso, el fragmento es el gnero de la parodia de la eje-
cucin de la obra [mise en oeuvre] o de la ejecucin pardica de la
obra, y termina siempre por remitir al "caos" tambin como Obra
ejemplar, y muy especialmente a travs de la stira romana o ms
an del drama shakespeareano (cfr. por ejemplo, Ath.'i^'i). Al afir-
marse de esta manera aun como dramatizacin, la fragmentacin
remitira as, de manera seria y pardica a la vez, a s misma, a su
propio caos como gnero de la Obra.
Ahora bien, en esta duplicidad bien conocida de la parodia se
ha deslizado como es lgico, y desde el comienzo, otro valor del caos.
Hay que seguir unas lneas ms el texto ms arriba citado sobre el
caos de la poesa moderna, para leer lo siguiente: "Se lo podra deno-
minar un caos de todo lo que es sublime, bello y seductor, un caos
que, a semejanza del antiguo caos a partir del cual cuenta la leyenda
que el mundo se ha ordenado, se encuentra a la espera de un amor y
de un odio para separar las partes diferentes, pero reunir las que se
asemejan". El caos tambin es el lugar de las generaciones posibles,
es potencia de produccin y, desde Descartes, el sujeto muestra el al-
cance de su saber y de su poder, es decir, simplemente, se constituye
como sujeto, reconstruyendo el mundo a partir de un caos primitivo.
fragmentos sobre la irona, que era necesario saber descifrarla en los textos de la re-
vista. Sobre el concepto schlegeliano de irona, que solo podremos tratar superficial-
mente un poco ms adelante, cfr. B. Allemann, Ironie und Dichtung, Pfullingen, Nes-
ke, 1959; pp. 55 y ss. Se observar, por otra parte, junto con Allemann (p. 60), que
en el propio F. Schlegel (a diferencia de lo que suceder con la sistematizacin pos-
terior de Solger) los conceptos de Witzye. irona se recubren hasta cierto punto.
101
Tendremos que volver ms adelante sobre el desarrollo de este
motivo del caos, que no por casualidad tiene lugar en las Ideas, fue-
ra de los fragmentos propiamente dichos. Baste con retener, por el
momento, que la fragmentacin en tanto caos tambin es la materia
que se ofrece al creador de un mundo, y que en tal concepto el Frag-
mento romntico ratifica y entroniza definitivamente la figura del
artista como Autor y Creador.
Este creador, sin embargo, no es el sujeto de un cogito, ni en el
sentido de un saber inmediato de s, ni en el sentido de la posicin
de una substancia del sujeto^'*. Es -de por medio est la crtica de-
cisiva a la que ha sido sometido por Kant- el sujeto del juicio, el su-
jeto de la operacin crtica precisamente, es decir, de la operacin
que distingue los incompatibles y construye la unidad objetiva de
los compatibles. Nada distinto, en suma, del sujeto de la operacin
"de odio y de amor" que el caos potico moderno espera segn F.
Schlegel, o mejor an, nada distinto del sujeto en tanto esa opera-
cin. A la aspiracin a la Obra responde el estatuto que habra que
llamar operatorio del sujeto.
Es este estatuto operatorio lo que se indica a travs de uno de
los motivos ms conocidos del romanticismo, el motivo del Witz,
que mantiene las ms estrechas relaciones con la fragmentacin^''.
Con el Witz se alcanza sin duda el elemento ltimo y el ms espe-
cfico de esta fragmentacin, al igual, por otra parte, que si se quie-
re medir el romanticismo por medio del Witz hay que circunscri-
Como lo subraya Benjamn {KK, p. 24), este es precisamente uno de los
puntos esenciales con respecto a los cuales los romnticos se alejan de Fichte:
mientras que este plantea, contra Descartes, la primaca del Yo sustancial sobre
el pensamiento, aquellos afirman a pesar de Fichte la primaca de la reflexin, del
reflejarse de todas las cosas, en el Yo. "Para Fichte -escribe Benjamn- la concien-
cia es 'Yo', para los romnticos es 'S-misma' {Selbst)".
Cfr. el estudio que hacen sobre el Wfz Ayrault (III, pp. 139 y ss.) y Alle-
mann {ID, loe. cit). Por otra parte, el tema de la mezcla qumica, que el Witz inviste
completamente, es estudiado por Peter Kapitza, en Diefrromantische Theorie der
Mischung {La teora de la mezcla en el romanticismo temprano), Munich, 1968.
102
birlo de manera ms estrecha que de costumbre -solamente en
torno, o casi, a F. Schlegel, Jean Paul o ms tarde Solger, aadin-
doles un aspecto, pero solo uno, de ciertos textos de Novalis-, cir-
cunscripcin alrededor de la cual se ha concentrado, y no por ca-
sualidad, la crtica hegeliana del arte romntico.
El Witz se relaciona con el fragmento, en primer lugar, por el he-
cho de que uno y otro "gnero" (siempre que resulte posible llamar-
los as) implican la "ocurrencia" {Einfall, la idea que "lo invade a uno",
por lo cual el hallazgo es menos hallado que recibido). El "colorido
montn de ocurrencias" implica algo del Witz as como -puesto que
"algunas ocurrencias con Witz son como el sorpresivo reencuentro
de dos ideas amigas despus de una larga separacin" {Ath. 3 7)- el
Witz parece en efecto implicar en l toda la estructura fragmentaria,
dialgica y dialctica que acabamos de esbozar. La esencia de la "ocu-
rrencia" consiste en ser sntesis de pensamientos. De una tradicin
que se remonta al menos al siglo xvii, el Witz ha recibido la caracte-
rizacin fundamental de ser la reunin de los heterogneos, es decir,
a la vez el sustituto de la verdadera concepcin (que tiene lugar en y
por lo homogneo) y el doble del juicio (que no vincula lo heterog-
neo ms que bajo control de lo homogneo). Es que, de hecho, desde
su origen semntico {Witz es un duplicado de Wissen, el saber) y a lo
largo de toda su historia bajo las especies del esprit francs y del witt
ingls, el Witz constituye algo equiparable al otro nombre y el, otro
"concepto" del saber, o el nombre y el "concepto" del saber otro: es
decir, del saber otro que el saber de la discursividad analtica y pre-
dicativa. Lo que equivale a decir una vez ms que el Witz, tal como
los romnticos lo recogen y lo ennoblecen, se constituye en un grado
mximo de proximidad con eso que Hegel asentar con el nombre
de "Saber absoluto", que es menos absoluto por ser un saber sin l-
mites que por ser el saber que se sabe todo sabiendo lo que sabe, y
que forma as lo infinito en acto del saber, y su Sistema-''. El Witz
As, despus de haber definido la dialctica como lo hemos recordado an-
tes, Heidegger puede escribir {Schelling, p. 99): "Friedrich Schlegel dice en algn
103
representa muy exactamente una sntesis a priori en sentido kan-
tiano, pero despegada de las condiciones limitativas y de los procedi-
mientos crticos de Kant, e implicando con la sntesis del objeto la del
sujeto, o por lo menos la sntesis del poder productor-sujeto: el Witz
es en tal concepto, para resumir, la solucin del enigma del esquema-
tismo trascendental, tal como lo evocbamos en la "Obertura".
As, el Witz no se limita a ser una "forma" o un "gnero" (en
todo caso, como se lo puede ver en los Fragmentos, el gnero ms
propio de la conversacin, de la socialidad -cfr. L, 9-, el gnero de
una literatura representada como intercambio libre y vivaz de pa-
labras, pensamientos y corazones en una sociedad de artistas, en un
grupo como el de los autores de los Fragmentos). Tambin es, y a la
vez, segn una pluralidad de valores que es posible sealar en los
textos, una cualidad atribuible a todo tipo de gneros o de obras,
una facultad del espritu, un tipo de espritu^'. O tal vez el espritu-
tipo, el que capta de un vistazo y con la rapidez del relmpago (la
asonancia Blitz-Witz ha sido practicada con frecuencia, aunque no
en los Fragmentos), en la confusin del caos heterogneo, las relacio-
nes nuevas, inditas, en resumen, creadoras, que es capaz de sacar a
la luz. "El Witz es creador, fabrica semejanzas", escribe Novalis en
Granos de polen. El Witz es un saber-ver inmediato, absoluto; es la
vista que se le devuelve al punto ciego del esquematismo, y la vista
que domina, por consiguiente, de manera directa, la capacidad pro-
ductora de obras. En el Witz romntico se produce efectivamente
la asuncin de lo que nos hemos permitido llamar eidesttica: rene,
resume y lleva a su punto culminante la metafsica de la Idea, del
lugar (Ath., 82): 'Una definicin que no es witzig no vale nada'. Puede verse en ello
una transposicin romntica de la dialctica idealista". Esta afirmacin abre,
como vemos, al mismo tiempo, no obstante, la cuestin de lo que se juega exac-
tamente en la transposicin como tal, o del "juego" que subsiste entre idealismo y
romanticismo.
N. del T.: Hay que tener presente que el trmino "esprit" puede ser tradu-
cido como "espritu" pero tambin como "ingenio", "gracia", "agudeza", "inspi-
racin". Los autores privilegiarn una u otra de sus acepciones segn los casos.
104
saber-de-s de la Idea en su auto-manifestacin. No est reservado
en absoluto a una categora de producciones -grotescas, picantes,
inslitas, en general "raras/ bizarras", retomando la palabra que en-
contramos, entre otros, en Ath. 429: al leer este fragmento se ver,
por el contrario, cmo lo "infinitamente bizarro" puede ser exten-
dido a todos los gneros y hasta a la "ms alta Bildimg\ Dicho de
otro modo, cmo de hecho si lo extrao puede ser infinito, es sin
duda porque lo infinito no puede ms que ser extrao en su mani-
festacin, si no en su esencia. Por sus extraas combinaciones de
heterogneos, el Witz desempea nada menos que el papel mismo
del saber especulativo (en consecuencia, puede llamrselo "fin en
s", L. 59; cfr. tambin 16 y 126).
En su Teora del lenguaje, un autor cercano a los romnticos, Ber-
nhardi, escribir en 1805 (y A. Schlegel va a citar el pasaje en su re-
sea de la obra) que "la esencia de la verdad es ser Witz, porque toda
ciencia es Witz de la inteligencia, todo arte es Witz de la fantasa y
un juego de palabras" no es witzig no en la medida en que recuer-
da el Witz de la verdad". Se puede ver, recorriendo la red que for-
man los fragmentos sobre el Witz, que si nunca se encuentra en ellos
- y por razones que aparecern pronto- una frmula absolutamen-
te idntica, al menos se est muy cerca, con frecuencia, de hacerlo.
En este sentido, el Witz proporciona en el fondo la esencia del frag-
mento, y es lo que lo califica en el fragmento 9 de Liceo-. "El Witz es
incondicionalmente espritu de socialidad o genialidad fragmenta-
ria". Lo que debe entenderse en primer lugar como la genialidad
del fragmento, genialidad poitica de la produccin en el instante,
en la luz del relmpago, de la forma acabada del Sistema en el inte-
rior del inacabamiento del Caos. En la conflagracin del Witz{dx.
L. 34 y 90) se opera propiamente hablando la especulacin fragmen-
taria, la identidad dialctica del Sistema y del Caos.
^^ N. de T.: El trmino empleado no es "jeu de mots" o "mot d'esprit" sino
"pointe", que une al juego de palabras ingenioso y sutil un rasgo, a menudo pre-
sente, de irona o de burla.
IOS
En el instante mismo, sin embargo, el Witz reproduce o mani-
fiesta la dislocacin fragmentaria. Se podr recorrer, en la red del
Witz, la serie de los fragmentos que alertan contra un Witz bajo,
equvoco o peligroso. Este gesto de desconfianza hacia el Witz entre
los propios partidarios del Witz es tan antiguo como toda su tradi-
cin. El Witz nunca ha podido ser verdaderamente asimilado a un
gnero y a una obra. Su combinatoria absoluta siempre se ve ame-
nazada por lo bajo de su carcter nfimo, fugaz y casi informe. De
modo que hay que poetizar tambin el Witz, como lo dice el frag-
mento 116 de Athenaeum. Idea absoluta de la Obra, es tambin el
ni-siquiera-obra que an hay que ejecutar [mettre en oeuvr\ . Por con-
siguiente, el motivo del Witz se ve de manera casi continua dividi-
do en dos: por un lado, es conveniente retener o contener el Witz
"catico", "telrico", que provoca "horror y coagulacin", segn
los trminos de muchos fragmentos pstumos de E. Schlegel; pero
por otro lado es necesario, sin embargo, e incluso es la exigencia
mayor en cuanto al Witz, abandonarse a su carcter fundamental-
mente involuntario (cfr. Ath. 32, 106). Querer tener Witz es hun-
dirse en la Witzelei [Ath. 32), el Witz forzado, artificial, el "pabelln
chino" en lugar del drama shakespeareano. La solucin, paradji-
camente - y si podemos llamarla solucin-, se encuentra en el frag-
mento 394 de Athenaeum-. "no es posible representarse el verdadero
Witz sino escrito". Hay que arrancarlo a las condiciones demasiado
inmediatamente explosivas, peligrosas, de su existencia de saln.
Dicho de otro modo, hay que dejarlo pasar a la obra^^ La escritura
En cuanto al privilegio de lo escrito en general, habr que remitirse, en
lo que respecta a F. Schlegel, a Carta sobre la filosofa (irfra, II), y en lo que
respecta a Novalis, a los Dilogos publicados aqu en "Clausura". Sea cual
sea ese privilegio, nunca inicia verdaderamente en el romanticismo un pen-
samiento de la escritura comparable al de nuestra modernidad, y ms pre-
cisamente a la de Blanchot y Derrida. Para persuadirse de ello se puede se-
guir en los textos, por ejemplo, el motivo "[d]el Espritu y la Letra" que
siempre funciona de manera por lo menos ambivalente. Si a pesar de esto el
romanticismo permite que se abra en algo la posibilidad de un pensamiento
106
ilc-1 fragmento constituye entonces, en suma, la Aufhebung ic-
t-a (le la antinomia interna del Witz. La "genialidad fragmentaria"
conserva el Witz como obra y lo suprime como no-obra, sub-obra
o anti-obra. Lo que supone, evidentemente, que la genialidad forma
tambin la Aufhebungc lo voluntario y lo involuntario.
Escritura y genialidad proporcionaran entonces las claves del
fragmento. La escritura en tanto que pasaje a la forma, a la legalidad
formal de la obra, puede decirse explotando sin exceso la compara-
cin que se encuentra en Ath. 394: "El autntico Witz solo puede
ser pensado en forma escrita, como las leyes". Y la genialidad como
la auto-asuncin del Witz, del espritu dentro del Witz, segn Ath.
366: "El entendimiento es mecnico, el Witz qumico, el genio es
espritu orgnico" (cfr. Ath.Ali).
Que la verdad del rganon se vuelva accesible en la geniali-
dad no tiene nada de sorprendente: en esto el romanticismo es
menos romntico que heredero del siglo xvi l i y de Kant. Lo que
es signo especfico del romanticismo es que a propsito del genio
-que en resumidas cuentas no recibe una mayor definicin que
el fragmento o el Witz- vuelve a jugarse, en los textos de los Frag-
mentos, toda la problemtica de lo fragmentario. Comenzando
por el hecho de que si "el Witz es genialidad fragmentaria", pero
si por otra parte la obra ms all del Witz, la obra verdaderamen-
te potica, sigue siendo llevada por la infinita "progresividad"
romntica misma, es lcito preguntarse si el genio "orgni co"
puede presentarse en la poca del caos. Sin duda no puede hacer-
lo, si "la Antigedad entera es un genio, el nico que sin exagerar
puede denominarse absolutamente grande, nico e inalcanzable"
{Ath. 248). Como el individuo, y porque es el Individuo, el genio
est siempre-ya perdido, y como la Antigedad, no existe sino en
fragmentos.
de la escritura como habremos de notarlo pronto, sera ms bien a partir
del motivo de la fragmentacin antes que del de la escritura.
107
Por otra parte, es posible identificar en ms de un texto que el
trmino "genio" designa, de hecho, alternativamente al Genio ni-
co, el individuo-Antigedad y un tipo que no por constituir el tipo
mismo del creador sigue siendo menos inferior o estando en segun-
do plano en relacin con ese otro tipo o, ms bien, ideal que consti-
tuye el hombre instruido {gebilted). El hombre instruido, absoluti-
zacin romntica del honnte homme^'^ y del Aufklrer, es el sujeto de
una razn superior consumada en su forma total: tal es el sujeto
"consumado" que se celebra en Ath. 419, "divinidad apacible sin la
fuerza demoledora del hroe y la actividad formadora del artista". La
Bildung en tanto acabamiento designa algo que se sustrae al devenir
y al esfuerzo de lo bilden mismo. Constituye de alguna manera el Sis-
tema como pura conjuncin de la forma consigo misma, la Bild - o la
I dea- por fin presente, y en primer lugar presente ante s. Como el
Witz, el genio implica, en cambio, una relativa informidad -si no di-
formidad- como potencia de conformacin; implica la separacin
entre la vista y la obra que se seala en Ath. 432 ("el conocimiento in-
tuitivo y la clara visin de aquello que debe ser producido hasta lo
consumado permanece siempre infinito"), separacin infinita que el
genio franquea -si se puede decir as- de un salto informe y ciego. La
produccin de las obras no es an, no es nunca ms de lo que es y debe
ser esencialmente: la autoproduccin igual a s de la Obra-Sujeto, de
la Obra-Saber-de-s. Y, sin embargo, es a esta autoproduccin a la que
apunta, lo vemos bastante claro ahora, el dispositivo fragmentario.
Pero este objetivo implica precisamente al menos estas tres exigencias
que forman los lmites mismos del fragmento (los lmites que lo de-
finen y que sustraen a todo fragmento de la fragmentacin absoluta):
- una poiesis capaz de perderse ella misma en lo que presenta
(cfr. Ath. 116);
N. de T.: Figura central de la moral mundana, el honnte homme, en la acep-
cin clsica dominante a partir del siglo XVI I , es "el hombre de mundo, agrada-
ble y distinguido tanto por sus modales como por su ingenio" (cfr. diccionario
Le petit Robert, la traduccin es nuestra).
108
- la irona como asuncin sublime del Witz, posicin de la iden-
tidad absoluta del Yo creador y de la nada de las obras, la "bufone-
ra trascendental" {L. 42, cfr. 108);
- un "arte combinatorio" absoluto que permita a la filosofa de-
jar de "esperar [y] contar con ocurrencias geniales" {Ath. 220), y es-
capar entonces a la accidentalidad del Witz y del genio.
Como se puede ver, estas tres exigencias ciernen muy precisa-
mente la forma requerida para el ideal del fragmento-erizo. La Obra
no debe ser ms que la autoproduccin absolutamente necesaria en
la que se aniquilan todas las individualidades y todas las obras. No
es exactamente en la genialidad artista, sino ms rigurosamente en
lo que constituye el ideal -en el sentido romntico de la palabra-,
en la autoproduccin necesaria y en la auto-necesidad de la produc-
cin donde se instala a partir de entonces la estructura del Sistema-
Sujeto, el Bild, por encima de todo Bild, del fragmento, es decir, de
lo absoluto, puesto que no es otra cosa -ab-solutum, desligado de todo-
la figura del erizo.
En el camino del absoluto, de la absoluta absolucin fragmen-
taria, el romanticismo sigue, a partir de entonces, dos caminos dis-
tintos que se vuelven a cruzar indefinidamente. Uno, el de Novalis,
redefine el Witz a la vez como combinacin y como disolucin:
"El Witz, en tanto principio de las afinidades, es al mismo tiempo
menstruum universale" {Granos de poleri). El disolvente universal des-
hace todo lo sistemtico, deshace la identidad del poeta y lo lleva
hacia esa "disolucin en el canto" que evoca un fragmento pstu-
mo para Enrique de Ofterdingen y que conlleva el sacrificio -en
toda su ambigedad- del poeta ("ser sacrificado donde habitan
pueblos salvajes"). Pero la ambigedad del sacrificio (la sacralza-
cin) responde a la ambigedad del motivo de la disolucin, que
vuelve a llevar la qumica del Witz a la alquimia del menstruum,
y por consiguiente a la Gran Obra, al tiempo que vuelve a condu-
cir por otra parte a la Auflsung (disolucin) en el sentido que pue-
de hallarse en particular en Kant, de la asimilacin orgnica, de la
"intususcepcin".
109
El otro camino -schlegeliano- podra ser el que indica el frag-
mento 3 75 de Athenaeum. el camino que tiende a la "energa" o el
"hombre enrgico" definidos por la infinita docilidad de una "fuer-
za universal a travs de la cual el hombre entero se forma", mucho
ms all del "hombre genial" que "da forma a una obra". La energa
se lleva al lmite de la obra y del sistema: su infinita docilidad liga-
da a la "cantidad inconmensurable de proyectos" equivale a frag-
mentar infinitamente tanto la obra como el sistema. Pero qu es
esta docilidad, si no precisamente la capacidad infinita de la forma,
de lo absoluto de la forma; y qu es la energa, en-ergeia, si no la pro-
pia ejecucin [mise en oeuvre], si no el rganon realizado del que to-
das las obras (de genio) no son sino potencias (el acto aristotlico, es
la energeia opuesta a la dunamis, la potencia)?
La disolucin y la energa, formas ltimas del fragmento, vol-
veran a conducir entonces, indefectiblemente, a la obra-sujeto.
Pero hay que decir que el fragmento sobre la energa es nico,
no es ms que una pieza errante en el conjunto de los Fragmentos,
y que si Novalis no ha compuesto el texto de la "disolucin del
poeta", no es solamente a causa de su muerte, sino porque esta obra,
como todos sus ms grandes proyectos, se perda incesantemente
en la multiplicacin de sus propias semillas. Lo cjue podra querer
decir que -al menos en el fragmento- el gesto ms especfico del
romanticismo, aquel por el cual se distinguira de manera infini-
tesimal, pero por eso mismo mucho ms decisiva, del idealismo
metafisico, sera aquel que en el mismo seno de la bsqueda o de
la teora de la Obra, abandona o suprime discretamente y en resu-
midas cuentas sin quererlo verdaderamente, la Obra misma. Y
muta de manera apenas perceptible en "obra de la ausencia de
obra", como la califica Blanchot. Es la delgadsima pero tajante
particularidad de esta mutacin lo que el motivo (y no la forma, el
gnero o la idea) del fragmento nos ha llevado permanentemente
a divisar, aunque sin mostrrnosla. Ms que de una mutacin, se
trata aqu, por otra parte, de un desplazamiento o un desfase nfi-
mo que constituye lo que hay de ms romntico -de ms moderno,
por encima de toda modernidad- en el romanticismo, y que es, sin
110
embargo, lo que el propio romanticismo no cesa de ocultar, detrs
de la idea misma de romanticismo y de modernidad.
Digamos que lo que el fragmento deja presentir incesantemen-
te -para hablar en trminos romnticos, no sin irona- al mismo
tiempo que lo anula es, tomando esta vez a Blanchot, "la bsqueda
de una forma nueva de realizacin que movilice -vuelva mvil- el
todo, interrumpindolo, y a travs de distintos modos de la inte-
rrupcin". Teniendo en cuenta esto, "la exigencia fragmentaria no
excluye la totalidad sino que la supera". Y teniendo en cuenta esto,
igualmente, la dispersin seminal de Novalis excede tambin o ex-
tena en ella la generacin, y la disemina. En la obra romntica hay,
de hecho, interrupcin y diseminacin: a decir verdad, no son legi-
bles en la obra misma, incluso y tal vez an ms si se privilegia en
ella el fragmento, el Witz y el caos. Ms bien, segn este otro trmi-
no de Blanchot, la "inoperancia" [dsoeuvremen\ , nunca nombrada
y menos an pensada, que se insina por todas partes en los inters-
ticios de la obra romntica. La inoperancia no es el inacabamiento;
el inacabamiento, como hemos visto, se acaba y es el fragmento
como tal. La inoperancia no es nada, solo la interrupcin del frag-
mento. El fragmento se clausura y se interrumpe en el mismo pun-
to: no es un punto, no una puntuacin, un pedazo fracturado, a pe-
sar de todo, de la Obra fragmentaria. El fragmento 383 de
Athenaeum dice esto, que tal vez apenas podamos empezar a releer,
a pesar de lo que afirma: "fiay un tipo de Witz que por su solidez,
por su precisin y simetra quiere ser llamado Witz arquitectnico.
Si se expresa satricamente, entonces ofrece los autnticos sarcasmos.
Tiene que ser ordenadamente sistemtico y a la vez no serlo. A pe-
sar de toda su completitud tiene que aparentar carecer de algo, como
si estuviese desgarrado".
111
2. FRAGMENTOS CRTICOS
FRI EDRI CH SCH L EGEL
[1] Muchos de los que son denominados artistas son, en realidad,
obras de arte de la naturaleza.
[2] Cada pueblo quiere ver en el escenario solamente la media de su
propia superficie; habra que ofirecerle pues hroes, msica y bufones.
[3] Cuando Diderot hace algo genial en Jacques [El Fatalista\ ,
suele intervenir enseguida l mismo y expresa su alegra de haber
resultado tan genial.
[4] Hay tanta poesa y, sin embargo, no hay nada ms infrecuen-
te que un poema! Esto se debe a la cantidad de esquemas, estudios,
fragmentos, tendencias, ruinas y materiales poticos.
[5] Algunas revistas de crtica cometen el error que frecuente-
mente se le reprocha a la msica de Mozart: un uso a veces desmedi-
do de los instrumentos de viento.
[6] Suele criticarse el descuido de la mtrica de los poemas de
Goethe. Pero deberan ser las leyes del hexmetro alemn tan con-
secuentes y universales como el carcter de la poesa goethiana?
[7] Mi ensayo sobre el estudio de la poesa griega' es un himno
en prosa de estilo propio sobre lo objetivo en la poesa. Lo peor en
' Este ensayo de F. Schlegel, escrito en 1795, se public en 1797 como el
primer volumen de un gran estudio. Los griegos y los romanos, que no lleg a ter-
minarse. El propio Schlegel lo presenta como "un intento de resolver el largo
112
el me parece la falta total de la indispensable irona; y lo mejor, la
esperanzada presuposicin de que la poesa es infinitamente valio-
sa; como si esto fuese una cuestin acordada.
[8] Un buen prlogo tiene que ser al mismo tiempo la raz y el
cuadrado del libro.
[9] El Witz es incondicionalmente espritu de socialidad o ge-
nialidad fragmentaria.
[10] Hay que perforar la tabla en la parte ms gruesa.
[11] An no se escribi nada suficientemente slido contra los
antiguos que tuviese profundidad, fuerza y tino, especialmente con-
tra su poesa.
[12] En aquello que se denomina filosofa del arte falta habitual-
mente una de las dos: o la filosofa o el arte.
[13] A Bodmer le gusta denominar homrica cada parbola que
sea demasiado larga. As tambin suele escucharse que se denomina
aristofnico al Witz en el cual no hay nada clsico, sino la ausencia
de coaccin y claridad.
[14] Tambin en la poesa, toda totalidad puede ser media y todo
lo que es medio puede ser, en realidad, entero.
[15] En Jacques [El Fatalista] de Diderot hace ms honor al artis-
ta quizs el hombre tonto que el servidor loco. El primero es casi
genialmente tonto. Sin embargo, tambin esto es ms difcil de lo-
grar que un loco totalmente genial.
[16] El genio no es cuestin de la arbitrariedad, pero s de la li-
bertad, como el Witz, el amor y la fe que alguna vez tienen que de-
venir en las artes y las ciencias. Hay que exigir genio de cada uno,
pero no esperarlo. Un kantiano denominara esto "el imperativo
categrico de la genialidad".
[17] Nada es ms desdeable que el Witz triste.
conflicto de los amigos exclusivos de los poetas antiguos o de los modernos, y
para, en el dominio de lo bello, restablecer por un riguroso trazado de frontera
el acuerdo entre la cultura natural y la cultura artstica".
113
[18] A las novelas les gusta terminar como empieza el Padre-
nuestro: con el Reino de Dios en la tierra.
[19] Algunos poemas son tan queridos, como lo es el Salvador
por las monjas.
[20] Un escrito clsico jams debe tener que ser comprendido
completamente. Sin embargo, quienes estn formados y se forman
siempre tienen que querer aprender un poco ms.
[21] As como un nio es propiamente algo que quiere llegar a
ser un hombre, un poema es del mismo modo tambin un objeto de
la naturaleza que quiere llegar a ser una obra de arte.
[22] Una sola palabra analtica, aunque sea de elogio, puede ex-
tinguir la ocurrencia ms eximia resultante del Witz, cuya llama
debera calentar recin despus de haber brillado.
[23] En cualquier poema bueno todo tiene que ser intencin y
todo instinto. As se vuelve ideal.
[24] Los autores ms pequeos tienen por lo menos una seme-
janza con el gran autor del cielo y de la tierra, a saber, que despus
de la jornada cumplida suelen decirse a s mismos: "Y, mira, lo que
haba hecho era bueno".
[25] Los dos principios fundamentales de la as denominada cr-
tica histrica son el postulado de la vulgaridad y el axioma de la cos-
tumbre. Postulado de la vulgaridad: todo lo que es bastante grande,
bueno y bello es improbable, pues es excepcional o por lo menos sos-
pechoso. Axioma de la costumbre: as como es en nosotros y por no-
sotros tiene que haber sido por doquier, pues esto es todo tan natural.
[26] Las novelas son los dilogos socrticos de nuestro tiempo.
En esta forma liberal, la sabidura de la vida huy de la sabidura
escolar.
[27] Un crtico es un lector que rumia. Por lo tanto, debera te-
ner ms que un estmago.
[28] Sentido (para un arte particular, una ciencia, un hombre,
etc.) es espritu dividido. Autolimitacin, es decir, el resultado de
autocreacin y autodestruccin.
[29] La gracia es una vida correcta. Sensibilidad que se intuye a
s misma y se forma a s misma.
114
[30] En la tragedia moderna a veces interviene Dios Padre en el
lugar del destino, pero an con mayor frecuencia el Diablo mismo.
Cmo puede ser que esto no motiv hasta ahora a ningn erudito
del arte a desarrollar una teora del gnero potico diablico?
[31] La clasificacin de las obras de arte en ingenuas y senti-
mentales podra quizs aplicarse tambin con un gran provecho
a los juicios del arte: hay juicios del arte sentimentales a los cuales
no les falta ms que una vieta y un lema para ser tambin per-
fectamente ingenuos. Como vieta un lacayo soplador. Como
lema una frase del antiguo Toms con la conclusin de uno de sus
discursos acadmicos: Nunc vero musicantes musicabunt cum paucis
et trompetis}
[32] La clasificacin qumica de la disolucin segn si se produ-
ce por va seca o por va hmeda^ es aplicable tambin en la litera-
tura a la disolucin de los autores que despus de haber alcanzado
su mxima altura tienen que descender. Algunos se evaporan, otros
se convierten en agua.
[33] Una de ambas es casi siempre la inclinacin dominante en
cada escritor: o bien no decir aquello que de todas formas tendra
que ser dicho, o bien, decir muchas cosas que de todas formas no
necesitaran ser dichas. La primera inclinacin es el pecado original
de las naturalezas sintticas, la segunda el de las analticas.
[34] Una ocurrencia resultante del Witz es una descomposicin
de materias espirituales que, por cierto, tenan que estar ntimamen-
te unidas antes de la repentina separacin. La imaginacin tiene que
estar colmada hasta la saturacin de la vida de cada especie antes de
alcanzar el momento de ser electrizada mediante la friccin de una
socialidad libre, de modo tal que el estmulo del ms suave contac-
to amistoso u hostil pueda provocar en ella chispas fulgurantes, ra-
yos luminosos o golpes estrepitosos.
^ Cristian Thomasius (1655-1728), jurista y filsofo. La cita significa: "Pero
ahora los msicos tocarn incluso con pocas trompetas".
' Referencia habitual en la qumica de la poca.
115
[35] Ms de uno habla del pblico como si fuese alguien con el
que almorz en el Hotel de Saxe durante la feria de Leipzig. Quin
es ese pblico? El pblico no es para nada una cosa, sino un pensa-
miento, un postulado, como la Iglesia.
[36] Quien an no lleg a la clara visin de que puede haber una
grandeza completamente fuera de su propia esfera para la cual le
falta por completo el sentido, quien no tiene ni siquiera una vaga
sospecha de la regin del espritu humano en la que aproximada-
mente se ubica esta grandeza: ese tal se encuentra en su propia esfe-
ra o bien sin genio, o bien sin estar formado aun hasta lo clsico.
[3 7] Para poder escribir bien sobre un objeto, hay que haber
perdido el inters en l. El pensamiento que debe expresarse con
sensatez ya tiene que haber pasado por completo, ya no tiene que
ocupar a quien lo expresa. Mientras el artista invente y est inspi-
rado, se encontrar en un estado no liberal, por lo menos para la
comunicacin. El querr decir todo, lo cual es una tendencia err-
nea de los genios jvenes o un verdadero prejuicio de los viejos
chapuceros. De este modo, desconoce el valor y la dignidad de la
autolimitacin, que tanto para el artista como para el hombre es
ciertamente lo primero y lo ltimo, lo ms necesario y lo supre-
mo. Lo ms necesario porque all donde uno no se limita a s mis-
mo lo limita el mundo a uno, a travs de lo cual uno se convierte
en un siervo. Lo supremo porque uno no puede limitarse solo en
los puntos y lados donde uno tiene fuerza infinita, autocreacin
y autodestruccin. Incluso una conversacin amigable que no pue-
de interrumpirse libremente en cualquier momento por una ar-
bitrariedad incondicionada tiene algo no liberal. Sin embargo, un
escritor que quiera y pueda decir absolutamente todo, que no
guarde nada para s, que desee decir todo lo que sabe, es de lamen-
tar profundamente. Solo hay que precaverse de tres errores. Aqe-
11o que parece y debe parecer arbitrariedad incondicionada y, por
lo tanto, irracionalidad o suprarracionalidad, tiene que volver a
ser, no obstante, fundamentalmente necesario y racional, si no el
humor se convierte en capricho, surge la falta de liberalidad y la
autolimitacin se vuelve autodestruccin. En segundo lugar, no
116
hay que apresurarse demasiado con la autolimitacin y primero
liay que darle espacio a la autocreacin, a la invencin y a la inspi-
racin, hasta que est terminada. En tercer lugar, no hay que exa-
gerar la autolimitacin.
[38] En el arquetipo de la alemanidad que establecieron algunos
grandes inventores patriotas no hay nada que reprender salvo la
posicin errnea. Esta alemanidad no se encuentra detrs de noso-
tros, sino delante de nosotros.
[39] La historia de la imitacin del arte potico [Dichtkunst] an-
tiguo, sobre todo en el exterior, tiene entre otras la utilidad de per-
mitir que los conceptos importantes de parodia involuntaria y Witz
pasivo puedan desarrollarse del modo ms fcil y completo.
[40] En el significado inventado y vigente en Alemania, esttica
es un trmino que como se sabe delata un completo desconocimien-
to de la cosa designada y del lenguaje que la designa. Por qu sigue
mantenindose dicha palabra?
[41] Pocos libros pueden comparase con la novela Fauhlas'' en
lo referente al Witz social y la alegra social. Es el champagne de su
gnero.
[42] La filosofa es la autntica patria de la irona que deseara
definirse como belleza lgica: pues en todas las conversaciones ora-
les y escritas en las cuales no se filosofa sistemticamente, hay que
brindar y exigir irona. Incluso los estoicos consideraron la urbani-
dad como una virtud. Adems, hay una irona retrica que utiliza-
da con discrecin tiene un efecto ptimo, especialmente en lo pol-
mico. Sin embargo, se enfrenta a la sublime urbanidad de la musa
socrtica, como la magnificencia del ms brillante discurso de arte
se enfrenta a una tragedia antigua de alto estilo. Solo la poesa pue-
de tambin elevarse desde este lugar hasta la altura de la filosofa y
no est fundamentada en pasajes irnicos como la retrica. Hay poe-
mas antiguos y modernos que respiran constantemente en el todo
y por doquier el hlito divino de la irona. En ellos vive realmente
* Los amores del caballero Faublas ( 178 7-1790), de Louvet de Couvray.
117
una bufonera trascendental. En el interior, el estado de nimo que
pasa todo por alto y se eleva infinitamente encima de todo lo con-
dicionado, incluso encima de su propio arte, virtud y genialidad.
En el exterior, en la ejecucin, la manera mmica de un buen bufn
italiano habitual.
[43] Kant afirma que HippeP tena una mxima recomendable
segn la cual habra que condimentar la sabrosa comida de una pre-
sentacin humorstica con el ingrediente de lo reflexionado. Por
qu Hippel no encontr seguidores de esta mxima, aunque Kant la
haya aprobado?
[44] Nunca habra que referirse al espritu de la Antigedad
como a una autoridad. Los espritus son una cuestin aparte. No
dejan asirse con las manos ni exhibirse a otro. Los espritus se mues-
tran solo a los espritus. Lo ms breve y lo ms convincente sera
tambin en este caso demostrar a travs de obras buenas la posesin
de la fe que produce por s sola la dicha.
[45] En la extraa predileccin de los poetas modernos por la
terminologa griega en la denominacin de sus productos, hay que
recordar la ingenua declaracin de un francs en ocasin de las nue-
vas fiestas de la antigua repblica: que pourtant nous sommes menacs
de rester toujours Franois. -Algunas de estas denominaciones de la
poesa feudal pueden suscitar investigaciones similares en los lite-
ratos de pocas futuras, como por ejemplo, la que se ocupa de inves-
tigar por qu Dante denomin a su gran obra una divina comedia-.
Hay tragedias que si tuviesen que contener algo griego en el nombre
podran ser denominadas preferentemente "mimos tristes". Parecen
estar bautizadas segn el concepto de la tragedia que aparece una
vez en Shakespeare, pero que es de una gran generalidad en la his-
toria del arte moderno: una tragedia es un drama en el cual Pramo
se mata a s mismo.
[46] Los romanos nos resultan ms cercanos y comprensibles
que los griegos. Sin embargo, el autntico sentido para los roma-
' Autor de novelas humorsticas, de Knigsberg (1741-1796).
118
nos es mucho ms infrecuente que el sentido para los griegos por-
que hay menos naturalezas sintticas que analticas. Para las na-
ciones tambin hay un sentido propio, para los individuos tanto
histricos como morales, no meramente para los gneros prcti-
cos, las artes o las ciencias.
[47] Quien quiere algo infinito, no sabe lo que quiere. Pero este
enunciado no puede invertirse.
[48] La irona es la forma de lo paradjico. Paradoja es todo lo
que es a la vez bueno y grande.
[49] Uno de los moyens [medios] ms importantes del arte dra-
mtico y romntico entre los ingleses son las guineas. Sobre todo en
la cadencia final son utilizados en abundancia cuando los bajos in-
tervienen plenamente.
[50] Cun profundamente se enraiza en el hombre la tendencia
a generalizar las particularidades individuales y nacionales! Inclu-
so Chamfort dice: ''Les vers ajoutent de l'esprit la pens de l'homme
qui en a quelquefois assez peu; et c'est ce qu'on appelle talent"''. Es este
un uso francs general del lenguaje?
[51] El Witz como instrumento de venganza es tan vergonzoso
como el arte como medio de cosquilleo de los sentidos.
[52] En algunos poemas se obtiene, en parte, en vez de la presen-
tacin solo un ttulo que en realidad muestra que ah debera ser
presentada una u otra cosa, pero que el artista estara impedido de
ello y que por lo tanto pide humildemente encarecidas disculpas.
[53] Desde el punto de vista de la unidad, la mayora de los poe-
mas modernos son alegoras (misterios, moralidades), o Novellen
(aventuras, intrigas), o una mezcla o una dilucin de ambas.
[54] Hay escritores que beben lo incondicional como agua, y li-
bros en los cuales incluso los perros se refieren a lo infinito.
La cita est en francs. De hecho, fue amputada, porque Chamfort prosi-
gue: "Suelen quitar del espritu el pensamiento de quien tiene mucho espritu, y
esta es la mejor prueba de la ausencia de talento para los versos". Lo que no per-
mite ninguna explotacin schlegeliana de esta mxima.
119
[55] Un hombre suficientemente hbre e instruido tendra que
poder afinarse a s mismo segn su deseo, filosfica o filolgicamen-
te, crtica o poticamente, histrica o retricamente, antigua o mo-
dernamente, de modo completamente arbitrario, tal como se afina
un instrumento, en cada momento y en cada grado.
[56] El Witz es socialidad lgica.
[57] Si algunos amantes msticos del arte que consideran que
toda crtica es una diseccin y cada diseccin una aniquilacin del
placer, pensaran consecuentemente, entonces el mejor juicio de arte
sobre la obra ms digna sera un sacrilegio. Tambin hay crticas
que no agregan nada ms, que solo son muy amplias.
[58] As como los hombres prefieren que sus actos sean grandes
antes que justos, as los artistas tambin quieren ennoblecer e instruir.
[59] La idea favorita de Chamfort, segn la cual el Witz sera un
reemplazo de la felicidad imposible, en cierto modo, un pequeo
porcentaje, con el cual la naturaleza en bancarrota se resarcira de
la deuda no cobrada del supremo bien, no es mucho ms afortuna-
da que la idea de Shaftesbury segn la cual el Witz sera la piedra
de toque de la verdad, o segn el prejuicio general, el embelesamien-
to moral sera el fin supremo del arte bello. El Witz es un fin en s,
como la virtud, el amor y el arte. Pareciera que el hombre genial
sentira el infinito valor del Witz y debido a que la filosofa france-
sa no alcanza para comprender esto, este hombre intentara vincu-
lar lo instintivamente ms supremo con aquello que segn la filo-
sofa es lo primero y superior. Y como mxima, la idea es que el
sabio tendra que estar frente al destino siempre en tat d'pigramme,
ser bello y autnticamente cnico.
[60] Todos los gneros poticos clsicos en su estricta pureza son
ahora irrisorios.
[61] Tomado en sentido estricto, el concepto de un poema cientfi-
co es un contrasentido tanto como el concepto de una ciencia potica.
[62] Ya se dispone de muchas teoras sobre los gneros poticos
[Dichtarten\ . Por qu no se dispone an de un concepto de gnero
potico? Entonces quizs habra que arreglrselas con una nica
teora de los gneros poticos.
120
[63] Ni el arte ni las obras hacen al artista, sino el sentido, la ins-
piracin y el instinto.
[64] Hara falta un nuevo Laokoon^ para determinar los lmites
de la msica y de la filosofa. Para una correcta apreciacin de algu-
nas letras hace falta todava una teora del arte del tono gramatical.
[65] La poesa es un discurso republicano. Un discurso que es su
propia ley y su propio fin, donde todas las partes son ciudadanos li-
bres y tienen permitido participar.
[66] El furor revolucionario de objetividad de mis primeras par-
tituras filosficas tiene un poco menos del furor fundamental que
se propag tan violentamente en la filosofa bajo el consulado de
Reinholdl
[67] En Inglaterra el Witz es por lo menos una profesin, aun-
que no sea un arte. Ah todo deviene como corresponde e incluso
los mus de esta isla son minuciosos. As tambin sus wits'^ que in-
troducen en la realidad la arbitrariedad incondicionada cuyo brillo
le da al Witz lo romntico y picante, de este modo viven con Witz.
De ah su talento para la extravagancia. Mueren por sus principios.
[68] Cuntos autores hay ciertamente entre los escritores? Au-
tor significa creador.
[69] Tambin existe un sentido negativo que es mucho mejor que
cero, pero que se da ms infrecuentemente. Uno puede amar algo en-
traablemente, precisamente porque uno no lo tiene: por lo menos
uno adquiere un pre-sentimiento sin apdosis. Incluso una absoluta
incapacidad que se conoce claramente o que se acepta con una fuerte
antipata es completamente imposible en la pura carencia y presupo-
ne, por lo menos, una capacidad y una simpata parciales. Del mismo
modo, para el eros platnico este sentido negativo es el hijo de la su-
' Se trata del famoso ensayo de Lessing; Laokoon o sobre los lmites de la pintu-
ra y la poesa, publicado en 1766.
K.L, Reinhold (1758-1823), filsofo, discpulo de Kant.
'' "Roues"(pcams, libertinos) se encuentra escrito en francs, mientras que
'Wft"(que no es sino el equivalente de Witz) en ingls.
121
perabundancia y de la pobreza'". Surge cuando uno tiene solo el es-
pritu, sin la letra, o inversamente cuando el eros tiene solo las mate-
rialidades y formalidades, la cascara dura y seca del genio productivo
sin el ncleo. En el primer caso, hay tendencias puras, proyectos que
son tan amplios como el firmamento o, en el mejor de los casos, fan-
tasas esquematizadas; en el ltimo caso, se manifiesta la simpleza del
arte armnicamente conformada en la cual los ms grandes crticos
ingleses son clsicos. El signo distintivo del primer gnero, del senti-
do negativo del espritu es, cuando alguien tiene que saber, sin jams
poder, cuando alguien quiere escuchar, sin jams percibir.
[70] Aquellos que escriben libros y luego imaginan que sus lec-
tores son el pblico y que tienen que formar al pblico llegan rpi-
damente no solo a menospreciar a su as llamado pblico, sino a
odiarlo. Esto no puede conducir a nada.
[71] Tener sentido para el Witz sin Witz ya es, por cierto, el abe
de la liberalidad.
[72] En realidad, les gusta bastante cuando la obra de un poeta
[DichterwerB, es un poco inicua, especialmente en el medio. Sin em-
bargo, la decencia no debe ser ofendida y en definitiva todo tiene
que tener un buen final.
[73] Lo que se pierde en las traducciones generalmente buenas
o magnficas es precisamente lo mejor.
[74] Es imposible causarle un disgusto a alguien si esa persona
no quiere recibirlo.
[75] Las notas son epigramas filolgicos. Las traducciones minas
filolgicas. Algunos comentarios donde el texto es solo un impulso
o no-yo son idilios filosficos.
[76] Hay una ambicin que prefiere ser la primera entre los l-
timos antes que la segunda entre los primeros. Esta es la antigua
Se sabe que los padres de Eros en el Banquete son Poros y Pena, es decir,
segn la traduccin ms habitual - y exacta- "Astucia" y "Pobreza". La curiosa
sustitucin del primero por "sobreabundancia" {Ueberfluss}se encuentra en No-
valis, en un fragmento y en el primer dilogo.
122
ambicin. Hay otra que como el Gabriel de Tasso: "Gabriel, chefra i
primi era ilsfcowi/ o"", prefiere ser la segunda entre los primeros antes
que la primera entre los segundos. Esta es la ambicin moderna.
[77] Ahora, las mximas, los ideales, los imperativos y postula-
dos son a veces monedas de clculo de la moralidad.
[78] Alguna de las novelas ms magnficas es un compendio,
una enciclopedia de toda la vida espiritual de un individuo ge-
nial. Las obras que son as, incluso en una forma completamen-
te distinta, como Natri^^, reciben de este modo un tinte de no-
vela. Adems, cada hombre instruido y que se instruye contiene
en su interior una novela. Sin embargo, no es necesario que la
exprese y escriba.
[79] Los escritores alemanes alcanzan la popularidad a travs de
un gran nombre, o a travs de grandes personalidades, o de un buen
conocimiento de alguien, o de un gran esfuerzo, o de una mesurada
inmoralidad, o a travs de una absoluta incomprensin, o de una
simpleza armnica, o a travs de un aburrimiento polifactico, o a
travs de un constante anhelo por lo incondicionado.
[80] En el rbol genealgico de los conceptos originarios de Kant
preferira no echar de menos la categora de lo cuasi que ciertamente
influy tanto en el mundo como en la literatura y que fue tan nociva
como cualquier otra categora. En el espritu de los escpticos de la
naturaleza tie todos los dems conceptos e intuiciones.
[81] Resulta bastante mezquino polemizar contra los indivi-
duos, como el comercio en dtaii Si el artista no quiere sostener la
polmica engros entonces, por lo menos, tiene que elegir los indivi-
duos que son clsicos y de un valor que dure eternamente. Si tam-
poco esto es posible, como en el triste ejemplo de la defensa legtima,
entonces los individuos, en virtud de la ficcin polmica, tienen que
ser idealizados lo ms posible como representantes de la estupidez
" Traduccin: "Gabriel, que era el segundo entre los primeros". Se trata del
arcngel Gabriel.
El clebre Natn el Sabio de Lessing, que es una obra de teatro.
123
objetiva y de la insensatez objetiva: pues, como todo lo objetivo,
ellos tambin son infinitamente interesantes, como los objetos dig-
nos de la gran polmica.
[82] El espritu es filosofa de la naturaleza.
[83] Las maneras son esquinas caractersticas.
[84] De aquello que quieren los modernos hay que aprender en
qu ha de devenir la poesa: de aquello que hacen los antiguos hay
que aprender qu tiene que ser la poesa.
[85] Cada autor legtimo escribe para nadie o para todos.
Quien escribe para que tal o cual quiera leerlo merecera no ser
ledo.
[86] El fin de la crtica, suele decirse, es formar lectores! Quien
quiera estar formado se ha de formar a s mismo. Esto es descorts,
pero no puede modificarse.
[87] Debido a que la poesa es infinitamente valiosa no veo por
qu an tenga que ser nicamente ms valiosa que esto o aquello,
lo que tambin es infinitamente valioso. Hay artistas que no tienen
una gran estima por el arte, pues esto es imposible, pero que sin em-
bargo, son lo suficientemente libres como para elevarse a s mismos
por encima de su cima.
[88] Nada es ms picante que el hecho de que un hombre genial
tenga maneras; pues, si las tiene, pero no si ellas lo tienen a l, esto
conduce a la petrificacin espiritual.
[89] No sera superficial escribir ms de una novela si el artista
no logr convertirse en un nuevo hombre? Evidentemente y no
rara vez todas las novelas de un autor van juntas y en cierta medida
son una sola novela.
[90] El Witz es una explosin de espritu contenido'^
[91] Los antiguos no son ni los judos ni los cristianos, tam-
poco los ingleses de la poesa. No son un pueblo artstico de Dios
Se trata de una metfora qumica: la explosin del espritu considerado
como un cuerpo, por lo general, estable, o estabilizado, fijo (Ayrault traduce
"comprimido", pero la imagen se vuelve entonces mecnica).
124
agraciado arbitrariamente, no tienen la fe de la belleza salvado-
ra, ni poseen el monopolio de la poesa [Dichtung],
[92] El espritu, igual que el animal, tambin puede respirar en
una atmsfera mixta de puro aire vital y azote. No poder soportar
ni comprender esto es la esencia de la estupidez. No querer esto es
el comienzo de la locura.
[93] En los antiguos se ve la letra completa de toda la poesa; en
los modernos se presiente el espritu venidero.
[94] Autores mediocres que anuncian un libro pequeo como
si quisieran hacer ver un gran gigante deberan ser compelidos por
la polica literaria a rotular su producto con el lema: This is the grea-
test elephant in the world, except himself'^.
[95] La simpleza armnica puede ser muy til para el filso-
fo como un faro claro que oriente en las zonas intransitadas de la
vida, el arte y la ciencia. As evitar al hombre y al libro que el
partidario de una simpleza armnica admira y ama. Por lo me-
nos, desconfiar de la opinin, en la que creen firmemente varios
de ese gnero.
[96] Un buen enigma tendra que tener Witz-, si no, no queda
nada en cuanto se encuentra la palabra: tampoco deja de ser un es-
tmulo cuando una ocurrencia con Witz es tan enigmtica que quie-
re ser adivinada: la condicin es que su sentido se vuelva completa-
mente claro en cuanto es hallado.
[97] La sal de la expresin es lo picante, pulverizado. Hay de
grano grueso y fino.
[98] Las siguientes son leyes fundamentales de la comunica-
cin literaria: 1) Hay que tener algo que ha de ser comunicado,
2) hay que tener alguien a quien poder querer comunicarlo, 3)
hay que realmente comunicarlo, hay que poder compartirlo con
el otro, no meramente expresarse solo, si no sera ms acertado
callar.
" Traduccin: "He aqu el elefante ms grande del mundo, a excepcin de
l mismo".
125
[99] Quien no es l mismo completamente nuevo, juzga lo
nuevo como antiguo. As, lo antiguo se convierte para uno en
algo continuamente nuevo, hasta que uno mismo se vuelve an-
tiguo.
[100] La poesa de uno se denomina la poesa filosfica; la del
otro, la filolgica; la de un tercero, la retrica; etc. Cul es, en de-
finitiva, la poesa potica?
[101] La afectacin no surge tanto del anhelo de ser nuevo,
como del temor de ser viejo.
[102] Querer juzgar todo es un gran error o un pequeo pecado.
[103] Muchas obras cuyo encadenamiento es encomiado tie-
nen menos unidad que un colorido montn de ocurrencias que
animadas solo por el espritu de un espritu apuntan a un nico
fin. Esta unidad vincula, sin embargo, aquella coexistencia libre
e igual en la que, segn lo que aseguran los sabios, tambin algn
da se encontrarn los ciudadanos del Estado perfecto. El espritu
imprescindiblemente social que segn la arrogancia de los distin-
guidos ahora solo se encuentra en aquello que suele denominarse,
tan curiosa y hasta casi infantilmente, gran mundo. Por el contra-
rio, cierto producto de cuya cohesin nadie duda no es, como muy
bien sabe el artista, una obra, sino solo un fragmento, uno o varios,
una masa, una disposicin. Sin embargo, el impulso a la unidad
en el hombre es tan poderoso que el creador mismo, por lo menos,
complementa con frecuencia y rpidamente aquello que no puede
completar y unificar, frecuentemente lo hace con mucho ingenio
y en otros casos absolutamente contra lo natural. Lo peor en esto
es todo lo que se les agrega a las puras partes que realmente exis-
ten para crear artificialmente la apariencia de una unidad consis-
tente, en la mayora de los casos, como andrajos desteidos. Si es-
tos estn bien maquillados para poder engaar y estn drapeados
con entendimiento, entonces es an ms grave. Entonces, inicial-
mente tambin es engaado el elegido que tiene un profundo sen-
tido para lo poco que hay de bueno y bello, lo cual an se encuen-
tra poco en un lado y en otro tanto en los escritos como en los
tratados. El elegido tiene que llegar solo mediante un juicio al
126
si'iitimiento justo! Si la separacin se produce rpidamente enton-
ces la primera impresin desaparece de repente.
1104] Aquello que habitualmente se denomina razn es solo un
genero de ella, a saber, la razn dbil y acuosa. Tambin hay una
razn fogosa y espesa que convierte al Witz en Witz y que le brinda
.11 puro estilo lo elstico y lo elctrico.
[105] Si se considera el espritu y no la letra, entonces hay que
alirmar que todo el pueblo romano, junto al Senado, junto a todos
los triunfadores y Csares, era un cnico.
[106] Nada es ms lamentable en su origen ni ms atroz en sus
consecuencias que el temor de ser ridculo. Por eso, por ejemplo, la
servidumbre de las mujeres y de otros cnceres de la humanidad.
[107] Los antiguos son maestros de la abstraccin potica: los
modernos tienen ms especulacin potica.
[108] La irona socrtica es la nica involuntaria de modo ab-
soluto y, no obstante, es un absoluto fingimiento sensato. Es tan
imposible crearla artificialmente como develarla. Para quien no
la posee sigue siendo un enigma an despus de la confesin ms
sincera. No debe engaar a nadie como a aquellos que la conside-
ran como un engao, y que o bien gozan con la maravillosa picar-
da de considerar todo el mundo como lo mejor, o bien se disgus-
tan cuando la sancin establece que ellos tambin estaran
incluidos. En la irona todo tiene que ser broma y todo seriedad,
todo tiene que ser sinceramente abierto y profundamente simu-
lado. La irona surge de la unin del sentido artstico de la vida y
del espritu cientfico, del encuentro de la filosofa de la naturale-
za acabada y la filosofa del arte acabada. Contiene y excita el sen-
timiento del conflicto indisoluble entre lo incondicionado y lo
condicionado, la imposibilidad y la necesidad de una comunica-
cin cabal. Es la ms libre de todas las licencias, pues a travs de
ella uno se pone por encima de ella. No obstante, es la licencia ms
regulada, pues es absolutamente necesaria. Es una seal muy bue-
na si los simples adeptos de la armona no saben cmo tienen que
tomar esta continua autoparodia, si creen y descreen una y otra
vez, hasta marearse, si toman la broma por seriedad y la seriedad
127
por broma. La irona de Lessing es un instinto, en Hemsteriiuis es
un estudio clsico. La ironia de Hlsen'^ surge de la filosofia de la
filosofia y puede superar ampliamente a la anterior.
[109] Un Witz templado o un Witz sin gracia es el privilegio de
la poesia que la prosa tiene que dejarle: pues solo a travs de la ms
aguda direccin hacia un punto, la ocurrencia particular puede ob-
tener una suerte de totalidad.
[110] La formacin armnica de los nobles y los artistas no de-
bera ser meramente una ilusin armnica?"'
[111] Chamfort fue lo que Rousseau quiso aparentar: un autn-
tico cnico, en el sentido de los antiguos, ms filsofo que una legin
entera de sabios acadmicos ridos. A pesar de que al principio se
haba juntado con los distinguidos, sin embargo, viva libre, as
como tambin muri libre y dignamente y desde la pequea glo-
ria de un gran escritor. Fue amigo de Mirabeau. Sus obras pstumas
ms exquisitas son las incursiones y observaciones sobre la sabidu-
ra de la vida. Un libro repleto de genuino Witz, profundo sentido,
delicada sensibilidad, de una razn madura y una firme virilidad y
de interesantes rastros del carcter pasional ms vivo. Por lo tanto,
un libro excelso y de una expresin perfecta. Sin comparacin, el
ms grande y el primero en su especie.
[112] El escritor analtico observa al lector, observa cmo es.
Luego hace su clculo, dispone sus mquinas para obtener el efec-
to apropiado en el lector. El escritor sinttico construye y crea para
s un lector, como debe ser. No lo imagina tranquilo y muerto, sino
vital y contrarrestando. El deja que aquello que cre devenga esca-
lonadamente ante sus ojos o incita al lector mismo a inventarlo.
No quiere producir un efecto determinado en el lector, sino que
ingresa con l en la sagrada relacin de la ms ntima symfilosofa y
sympoesa.
Cfr. el fragmento 295 de Athenaeum.
Einbildung: para "formacin" se dispone de Ausbildung.
128
1113] En su obra Louise, Voss''' es un homrida; del mismo modo
I lomero tambin es en la traduccin de Voss un vossida.
| ri 4] Hay tantas revistas crticas de diferente naturaleza y di-
versas intenciones! Si alguna vez quisiera vincularse una sociedad
de este tipo que tuviese solo el fin de realizar paulatinamente la cr-
tica misma que tambin es necesaria.
fl 15] Toda la historia de la poesa moderna es un comentario
continuo al breve texto de la filosofa: todo arte debe devenir cien-
cia y toda ciencia arte. La poesa y la filosofa deben estar unidas.
[116] Los alemanes, se dice, son, en lo que atae a la altura del
sentido artstico y del espritu cientfico, el primer pueblo en el
mundo. Seguramente, pero hay muy pocos alemanes.
[117] La poesa solo puede ser criticada por la poesa. Un juicio
sobre el arte que no sea l mismo una obra de arte est o bien en la
materia como presentacin de la impresin necesaria en su devenir
o a travs de una forma bella y un tono liberal en el espritu de la
antigua stira romana no tiene ningn derecho en el reino del arte.
[118] Todo lo que puede ser desgastado no estaba ya desde el
principio torcido o aplastado?
[119] Los poemas de Safo tienen que crecer y ser hallados. No
pueden ni hacerse ni comunicarse pblicamente sin profanacin.
Quien lo hace, carece a la vez de orgullo y de modestia. De orgullo
en tanto extirpa lo ms ntimo de l a partir del sagrado silencio
del corazn y lo arroja a la multitud que lo mira fijamente ruda o
extraamente. Y esto por un miserable da capo o por una moneda
de oro. Sin embargo, sigue siendo siempre inmodesto enviar su s
mismo a una exposicin como un arquetipo. Y si los poemas lri-
cos no son completamente autnticos, libres y verdaderos, enton-
ces no sirven para nada como tales. Petrarca no pertenece a aqu: el
desapasionado amante no dice otra cosa que generalidades graciosas.
" J.H. Voss (1751-1826), poeta, fillogo, traductor clebre de Homero, ad-
versario encarnizado - y cabeza de Turco- de los romnticos. Louise es una epo-
peya burguesa.
129
Tambin l es romntico, no lrico. Sin embargo, si hubiese una na-
turaleza tan consecuentemente bella y clsica que pudiese mostrar-
se desnuda como Phryn ante los griegos: ya no hay ms un pbli-
co olmpico para un espectculo de esta ndole. Era tambin
Phryn. Solo los cnicos aman en el mercado"*. Se puede ser un c-
nico y un gran poeta: el perro y el laurel tienen el mismo derecho
de ornamentar la estatua de Horacio. Sin embargo, horcico no es
an por lejos sfico. Sfico no es jams cnico.
[120] Quien hubiese caracterizado el Meister de Goethe perti-
nentemente habra enunciado propiamente lo que hoy hay en la
poesa. En lo concerniente a la crtica potica podra retirarse en
todo momento.
[121] Las preguntas ms simples y ms prximas como: "Hay
que juzgar las obras de Shakespeare como arte o como naturaleza?",
o "Son el eposyi-i tragedia esencialmente diferentes o no?", o "El
arte tiene que engaar o meramente aparentar?" no pueden ser con-
testadas sin la ms profunda especulacin y sin la historia del arte
ms erudita.
[122] Si algo puede justificar la elevada idea de alemanidad que
se encuentra en todas partes, eso es la decisiva negligencia y despre-
cio de los escritores habitualmente buenos que cualquier otra na-
cin admitira con pompas en su Johnson", y la inclinacin bastan-
te general tambin hacia aquello que reconocen como lo mejor y,
lo que es mejor que el hecho de que a los extranjeros les pudiera
parecer bien criticar desprendidamente y tomarla en cada caso en
su justa medida.
[123] Resulta una arrogancia imprudente y presumida querer
aprender algo sobre el arte a partir de la filosofa. Algunos em-
piezan como si esperaran descubrir ah algo nuevo, debido a que la
Alusin a la ancdota referida por Digenes Laercio segn la cual un fil-
sofo y una filsofa cnicos habran "celebrados sus bodas" (como dir Hegel) en
la plaza pblica.
Cfr. el fragmento 389 de Athenaeum.
130
lilosofa no puede ni tiene que poder hacer otra cosa que convertir
en ciencia las experiencias artsticas dadas y los conceptos artsticos
existentes, que elevar la visin artstica y extenderla con la ayuda
de una historia del arte fundamentalmente erudita y generar el tem-
ple de nimo lgico sobre estos objetos que une la absoluta libera-
lidad con la absoluta rigurosidad.
[ 124] Tambin en el interior y en la totalidad de los grandes poe-
mas [Dichtungen\ modernos la rima es un retorno simtrico de lo mis-
mo. Esta no solo redondea magnficamente, sino que adems puede
producir un efecto altamente trgico. Por ejemplo, la botella de cham-
pagne y las tres copas que la anciana Brbara pone de noche en la mesa
delante de Wilhelm^". Quisiera denominarla la rima gigante o rima
shakespeareana: pues Shakespeare es un maestro en esa materia.
[125] Ya Sfocles crea honestamente que los hombres que l
presentaba [seine dargestellten Menschen] eran mejores que los reales.
Dnde present a un Scrates, un Soln, un Arstides, como tantos
otros? En cuntos casos puede repetirse esta pregunta para otros
poetas? Cmo es que los ms grandes artistas no empequeecieron
a los hroes reales en su presentacin? Y, sin embargo, esa ilusin
se volvi general, desde los emperadores de la poesa hasta los lic-
tores ms pequeos. Para los poetas tambin puede ser saludable,
como toda limitacin consecuente, para condensar y concentrar la
fuerza. Sin embargo, un filsofo que se dejara contagiar merecera
por lo menos ser deportado del reino de la crtica. O no hay en el
cielo y en la tierra infinidad de cosas buenas y bellas, con las que la
poesa no puede dejar que soemos?
[126] Los romanos saban que el Witz era una facultad profti-
ca. Lo denominaban "nariz".
[127] No es delicado asombrarse cuando algo es bello o grande,
como si pudiera ser de otro modo.
Wilhelm Meister, VI I , 8. Esta escena "rima" con una anloga al inicio de
la obra.
131
3. FRAGMENTOS DE ATHENAEUM
FRI EDRI CH SCH L EGEL
[1] Sobre ningn objeto se suele filosofar menos que sobre la filosofa.
[2] El aburrimiento se asemeja al aire viciado tanto en su modo
de surgir como en sus efectos. Ambos se producen cuando se junta
una gran cantidad de hombres en un lugar encerrado.
[3] Kant introdujo en el saber universal el concepto de lo nega-
tivo. No sera un intento til introducir tambin el concepto de lo
positivo en la filosofa?
[4] Suelen descuidarse las subdivisiones de los gneros, lo cual
resulta un gran perjuicio para la teora de los gneros poticos.
As, por ejemplo, la poesa de la naturaleza se divide en poesa
natural y poesa artificial. La poesa popular en la poesa popular
para el pueblo y la poesa popular para personas distinguidas y
eruditas.
[5] Lo que suele denominarse "buena sociedad" es generalmen-
te solo un mosaico de caricaturas refinadas.
[6] Algunos criticaron en Hermann y Dorothea como una gran
falta de delicadeza el hecho de que el joven le hiciera a su amada,
una pobre campesina, la desubicada propuesta de ingresar a la casa
de sus padres como una criada. Seguramente estos crticos tratan
muy mal a su servidumbre.
[7] Ustedes exigen siempre ideas nuevas? Hagan algo nuevo y
entonces puede decirse algo nuevo sobre eso.
132
[8] A ciertos panegiristas de los tiempos pasados de nuestra litera-
tura se les puede contestar osadamente como Stenelos le contest a Aga-
menn: "nos vanagloriamos de ser mucho mejor que nuestros padres".
[9] Por suerte la poesa no espera a la teora como tampoco la
virtud a la moral; si no, no tendramos para empezar ninguna espe-
ranza de un poema.
[10] Para Kant el deber es todo. Por deber a la gratitud afirma
que debemos defender y estimar a los antiguos y solo por deber l
se convirti en un gran hombre.
[11] Los idilios de Gessner le gustaron al bello mundo parisino
exactamente como el paladar habituado al haut got saborea a veces
con gusto platos a base de leche'.
[12] De cierto monarca se dijo que como hombre privado era
muy amable, pero que como rey no serva. Sucede lo mismo con la
Biblia? Es la Biblia tambin solo un amable libro privado que no
tendra que ser una biblia?
[13] Cuando personas jvenes de ambos sexos bailan una msica
divertida, no se les ocurre por qu tendran que dar un juicio sobre el
arte del sonido. Por qu la gente tiene menos respeto por la poesa?
[14] Una bella maldad en una exposicin es lo nico que puede
salvar la moralidad potica de descripciones licenciosas. Producen
adormecimiento y perversidad si en ellas no se manifiesta una re-
bosante abundancia de vitalidad. La imaginacin tiene que querer
divagar y no estar acostumbrada a seguir servilmente la inclinacin
dominante de los sentidos. Sin embargo, entre nosotros suele con-
siderarse la alegre ligereza como lo ms condenable. Por el contra-
rio, se perdon lo ms fuerte en este gnero si estaba rodeado de una
fantstica mstica de la sensibilidad. Como si una maldad se resar-
ciera a travs de una insensatez.
[15] El suicidio es habitualmente solo un evento, rara vez una
accin. Si es lo primero, entonces el autor siempre est equivocado
' S. Gessner, poeta y pintor ruso (1730-1788). Idilios es el ttulo de su ms
clebre compilacin de poemas de gnero buclico.
133
como un nio que quiere independizarse. Pero si es una accin, enton-
ces no puede plantearse como un error, sino solo como una convenien-
cia. Pues, solo a ella est sometida la arbitrariedad que tiene que deter-
minar todo lo que no puede ser determinado en las meras leyes, como
el aqu y el ahora, y que puede determinar todo lo que no anula la ar-
bitrariedad de los otros y, por lo tanto, a s misma. Nunca es un error
morir voluntariamente, pero suele ser indecoroso seguir viviendo.
[16] Si la esencia del cinismo consiste en darle prioridad a la na-
turaleza ante el arte, a la virtud ante la belleza y la ciencia, sin
preocuparse de la letra que el estoico sostiene estrictamente, si con-
siste en atender solo al espritu, en despreciar necesariamente todo
el valor econmico y el brillo poltico y en afirmar valientemente
los derechos de la arbitrariedad autnoma, entonces el cristianismo
no podra ser otra cosa que un cinismo universal.
[ 17] La forma dramtica puede optar por inclinacin a la com-
pletitud sistemtica o por no solo presentar hombres, sino por imi-
tarlos y reproducirlos [nachahmen und nachmacheri\ , o puede optar
por la comodidad, o por la complacencia a la msica, o tambin
simplemente por el puro placer de hablar y dejar hablar.
[18] Hay diferentes escritores que con un ardor juvenil fomen-
taron la cultura de su pueblo, pero que quisieron afianzarla all don-
de la fuerza los abandon incluso a ellos mismos. Esto es en vano:
quien una vez se esforz insensata o noblemente en intervenir en el
proceso del espritu humano est obligado a continuar, o se encon-
trar en una situacin similar al perro que colgado de la paleta no
puede mover sus patas.
[19] El medio ms seguro para ser in comprendido o incluso
malentendido es emplear las palabras en su sentido originario, es-
pecialmente palabras de lenguas antiguas.
[20] Duelos^ seala que seran pocas las obras excelentes que
no fuesen el resultado de escritores de profesin. En Francia, este
^ Escritor francs (1704-1772), autor de Consideraciones sobre las costumbres
de este siglo.
134
i-.iailo se reconoce con atencin hace mucho tiempo. Antigua-
mente, entre nosotros, si uno era un mero escritor era menos que
ii.ula. An hoy existe este prejuicio por doquier, sin embargo, el
poder de ejemplos respetados lo debilita cada vez ms. Segn
I omo sea practicada la escritura, es una infamia, un desenfreno,
l.i manera de ganarse un jornal, una artesana, un arte, una cien-
I ia o una virtud.
[21] La filosofa kantiana se asemeja a la carta apcrifa que Mara
le pone en el camino a Malvolio en Lo que queri^ de Shakespeare.
( :on la nica diferencia de que en Alemania existen innumerables
Malvolios filosficos que se atan los cintillos de rodilla cruzados,
usan medias amarillas y no dejan de sonrer fantsticamente.
[22] Un proyecto es el germen subjetivo de un objeto por deve-
nir. Un proyecto perfecto tendra que ser al mismo tiempo total-
mente subjetivo y totalmente objetivo, un individuo indivisible y
viviente. Segn su origen, totalmente subjetivo, original, solo posi-
ble en su espritu. Segn su carcter, completamente objetivo, fsica
y moralmente necesario. El sentido para proyectos, que podran ser
denominados fragmentos del futuro, solo difiere del sentido para
fragmentos del pasado en la direccin: en el primero es progresiva
y en el segundo regresiva. Lo esencial es la facultad de idealizar y
realizar objetos inmediatamente, de completarlos y en parte efecti-
vizarlos en s. Ya que trascendental es precisamente aquello que se
refiere a la unin o separacin de lo ideal y lo real, podra afirmarse
que el sentido para fragmentos o proyectos es un componente tras-
cendental del espritu histrico.
[23] A veces se imprimen cosas que sera mejor enunciar y de
vez en cuando se enuncia algo que sera ms conveniente imprimir.
Si se trata de las mejores ideas que pueden enunciarse e imprimir-
se al mismo tiempo, entonces vale la pena el esfuerzo de evaluar
cada tanto qu puede ser escrito de lo enunciado y qu puede ser
^ El ttulo del libro es Was ihr wollt. La carta en cuestin es la declaracin
de un amor que no existe.
135
enunciado de lo escrito. Resulta, por cierto, pretencioso tener ideas
en vida y hacerlas conocidas. Escribir obras enteras es incompara-
blemente ms modesto porque pueden estar compuestas solo de
otras obras y porque, en el peor de los casos, al pensamiento le que-
da el recurso de darle prioridad a la cosa y de refugiarse humilde-
mente en un rincn. Sin embargo, las ideas, las ideas propias estn
obligadas a querer un valor propio y tienen la pretensin de ser
propias y de ser pensadas. Lo nico que, por el contrario, da una
suerte de consuelo es que nada puede ser ms pretencioso que el
hecho de existir o incluso de existir de un determinado modo au-
tnomo. De esta pretenciosidad originaria se derivan todas las de-
ms, tome uno la posicin que tome.
[24] Muchas obras de los antiguos se convirtieron en fragmen-
tos. Muchas obras de los modernos lo son desde su origen.
[25] No pocas veces interpretar es insertar'' lo deseado o lo pro-
puesto y, por lo tanto, muchas deducciones son, en efecto, deriva-
ciones^. Una prueba de que la erudicin y la especulacin no son
tan perjudiciales para la candidez del espritu como quieren hacer-
nos creer. Pues no es bastante infantil sorprenderse del milagro que
uno mismo realiz?
[26] Por eso la alemanidad es un objeto predilecto de la caracte-
rizacin, porque una nacin, cuanto menos terminada est, es ms
un objeto de la crtica y no un objeto de la historia.
[27] La mayora de los hombres, como los mundos posibles de
Leibniz, son solo pretendientes de la existencia con los mismos de-
rechos. Hay pocos existentes.
[28] Los siguiente desidertums parecen ser, junto a la presen-
tacin completa del idealismo crtico que siempre est en el primer
lugar, los ms importantes de la filosofa: una lgica material, una
poesa potica, una poltica positiva, una tica sistemtica y una his-
toria prctica.
* Juego entre Auslegen y Einlegen.
' Juego entre Ableitung y Ausleitung.
136
[29] Las ocurrencias con Witz son los proverbios de los hombres
formados.
[30] Una joven floreciente es el smbolo ms seductor de la pura
voluntad buena.
[31] La mojigatera es la pretensin de inocencia sin inocencia.
Las mujeres deben seguir siendo mojigatas en tanto y en cuanto los
hombres [Mnner] sean suficientemente sentimentales, tontos y ma-
los como para exigir de ellas una eterna inocencia y falta de forma-
cin. Pues la inocencia es lo nico que puede ennoblecer la falta de
cultura.
[32] Hay que tener Witz, pero no querer tenerlo, de lo contrario
hay un exceso de Witz, estilo alejandrino en el Witz.
[33] Es mucho ms difcil darles a otros la ocasin de hablar
bien que hablar bien uno mismo.
[34] Casi todos los matrimonios son solo concubinatos, matri-
monios con la alianza en la mano izquierda, o ms an, intentos pro-
visorios o acercamientos vagos a un verdadero matrimonio cuya au-
tntica esencia, no segn las paradojas de uno u otro sistema, sino
segn todos los derechos espirituales y terrenales, consiste en que
varias personas deben devenir solo una. Una idea sensata cuya rea-
lizacin parece tener muchas y grandes complicaciones. Ya solamen-
te por eso el libre arbitrio que tiene permitido intervenir con una
palabra cuando se trata de establecer si uno quiere ser un individuo
para s o solo una parte integrante de una personalidad comunitaria,
debe ser limitado tan poco como sea posible. Adems, no puede pre-
verse qu podra objetarse fundamentalmente en contra de un ma-
trimonio quatre. Sin embargo, si el Estado quiere sostener unidos
por la fuerza los intentos de matrimonio fracasados, entonces impi-
de de este modo la posibilidad del matrimonio mismo, que podra
ser promovido a travs de nuevos intentos ms felices.
[3 5] El cnico no debera en realidad tener ninguna cosa: pues
todas las cosas que tiene el hombre en cierto sentido lo tienen a l.
Se trata, por lo tanto, de poseer las cosas como si no se las poseyera.
No obstante, es ms artificial y ms cnico no poseer las cosas como
si se poseyeran.
137
[36] Nadie juzga con el mismo criterio una pintura de decora-
cin y un retablo de altar, una opereta y una msica sacra, un ser-
mn y un tratado filosfico. Por qu, entonces, se le pone a la poe-
sia retrica, que solo existe sobre el escenario, exigencias que solo
pueden ser satisfechas por el arte dramtico superior?
[3 7] Algunas ocurrencias con Witz son como el sorpresivo reen-
cuentro de dos ideas amigas despus de una larga separacin.
[38] La paciencia, dice S., se comporta con el tat d'pigramme de
Chamfort como la religin con la filosofa.
[39] La mayora de las ideas son solo perfiles de ideas. Hay que
invertirlas y sintetizarlas con sus antpodas. Muchos escritos filo-
sficos adquieren as un gran inters que de otro modo no tendran.
[40] Las anotaciones a un poema son como lecciones anatmicas
sobre la carne asada.
[41] Los que hicieron una profesin de explicar a Kant fueron
o bien aquellos a los que les faltaba un rgano para enterarse de los
objetos sobre los que escribi Kant, o bien aquellos que tuvieron la
pequea desgracia de no comprender a nadie ms que a s mismos,
o bien aquellos que se expresaron an ms confusamente que l.
[42] Los buenos dramas tienen que ser drsticos.
[43] La filosofa todava va demasiado derecho, no es suficien-
temente cclica.
[44] Toda resea filosfica debera ser al mismo tiempo filosofa
de las reseas.
[45] Nueva o no, es la cuestin por la cual se pregunta en una
obra desde el punto de vista ms elevado o ms bajo, desde el punto
de vista de la historia y el punto de vista de la curiosidad.
[46] Un regimiento de soldados en parade es, segn el modo de
pensar de algunos filsofos, un sistema.
[47] La filosofa de los kantianos se denomina crtica per anti-
phrasin o es un epitheton ornans.
[48] Con los ms grandes filsofos me sucede lo mismo que a
Scrates con los espartanos. Los amaba y estimaba infinitamente,
pero siempre se lamentaba de que en todos los casos se hubiesen
quedado a mitad camino.
138
1491 Las mujeres son tratadas en la poesa tan injustamente como
en la vida. Las femeninas no son ideales y las ideales no son femeninas.
[50] El verdadero amor tendra que ser, segn su origen, al mis-
mo tiempo completamente arbitrario y completamente contingen-
te, y parecer al mismo tiempo necesario y libre. Segn su carcter,
sin embargo, tendra que ser al mismo tiempo determinacin y vir-
tud, parecer un misterio y un milagro.
[51] Ingenuo es aquello que es o parece natural, individual o
clsico hasta la irona o hasta el continuo cambio de autocreacin
y autodestruccin. Si es meramente un instinto, entonces es infan-
til, pueril o necio. Si es mera intencin, entonces surge una afecta-
cin. Lo ingenuo bello, potico e ideal tiene que ser al mismo tiem-
po intencin e instinto. La esencia de la intencin en este sentido es
la libertad. La conciencia no es por lejos an intencin. Hay una
determinada contemplacin embelesada de la propia naturalidad
o necedad que es indeciblemente necia. La intencin no exige jus-
tamente un profundo clculo o plan. Lo ingenuo homrico tambin
es meramente instinto: hay por lo menos tanta intencin en l como
en la inocencia de nios amables o de nias inocentes. Y si el propio
Homero no tena ninguna intencin, entonces tiene intencin su
poesa y la verdadera autora de su poesa, la naturaleza.
[52] Hay un gnero propio de hombres para los cuales la fasci-
nacin del aburrimiento es el primer despertar de la filosofa.
[53] Es igualmente mortal para el espritu tener un sistema
como no tener ninguno. Habr que decidirse a relacionar ambos.
[54] Uno solo puede devenir en filsofo, no serlo. En cuanto uno
cree que lo es, deja de convertirse en tal.
[55] Hay clasificaciones que en tanto clasificaciones son suficien-
temente malas, pero que, sin embargo, dominan naciones y pocas
enteras y con frecuencia son sumamente caractersticas, como m-
nadas centrales de un individuo histrico de ese tipo. Es el caso de
la divisin griega de todas las cosas en divinas y humanas, que in-
cluso es una antigedad homrica. Es el caso de la divisin romana
entre "en casa" y "en la guerra". Entre los modernos se habla siem-
pre de este o de aquel mundo como si hubiese ms de un mundo.
139
Pero, de hecho, para ellos la mayora de las cosas estn tan aisladas
y separadas como su mundo de aqu y su mundo de all.
[56] Debido a que ahora la filosofa critica todo lo que se le
presenta, una crtica de la filosofa no sera ms que una justa re-
presalia.
[57] Con la gloria de los escritores sucede generalmente lo
mismo que con el galanteo con las mujeres y la adquisicin de
dinero. Si se establece una buena base el resto sigue solo. Muchos
se llaman grandes por error. "Todo es suerte, solo suerte" es el
resultado de algunos fenmenos literarios, as como la mayora
de los polticos.
[58] Creyendo en la tradicin y siempre esforzndose por nue-
vas extravagancias; vido de imitacin y orgulloso de ser indepen-
diente, tardo en la superficialidad y enormemente hbil en las pro-
fundas y turbias pesadumbres; simple por naturaleza, pero
trascendente en la sensibilidad y la opinin en virtud del deseo;
atrincherado en la comodidad tomada en serio contra el Witz y el
entusiasmo a travs de un horror sagrado. A qu literatura, en la
gran masa, pueden convenir estos rasgos?
[59] Los escritores malos se quejan mucho de la tirana de los
reseadores. Creo que son estos ltimos los que tendran que que-
jarse. Se espera de ellos que consideren bello, ingenioso, eximio lo
que no lo es. Uno se encuentra solo con la pequea circunstancia
del poder, as los reseados actan con los reseadores como Dio-
nisio con los crticos de sus versos. Un Kotzebue reconoci esto en
voz alta. Tambin podran denunciarse suficientemente los produc-
tos nuevos de pequeos Dionisos de este tipo con las siguientes pa-
labras: condzcanme otra vez a las latomas!
[60] En algunos pases los sbditos se vanaglorian de tener una
cantidad de libertades, las que devendran prescindibles a travs de
la libertad. Por eso, se insiste tanto en las bellezas de algunos poe-
mas [Gedichte\ , porque no tienen belleza. Particularmente son plenas
de arte, pero en la totalidad no son obras de arte.
[61] Los pocos escritos que existen en contra de la filosofa kan-
tiana son los documentos ms importantes sobre la historia de la en-
140
IcTiiiedad del entendimiento humano sano. Esta epidemia que surgi
c-n Inglaterra amenaz incluso con contagiar a la filosofa alemana.
[62] El imprimir tiene con el pensar la misma relacin que el
i narto de parturientas con el primer beso.
[63] Todo hombre no formado es una caricatura de s mismo.
[64] El moderantismo es el espritu de la iliberalidad castrada.
[65] Muchos panegiristas demuestran la grandeza de su dolo
antitticamente, a travs de la exposicin de su propia pequeez.
[66] Cuando el autor ya no sabe qu responderle al crtico, en-
tonces se complace en decirle: t no puedes hacerlo mejor. Es lo
mismo que si un filsofo dogmtico quisiera reprocharle a un es-
cptico que no puede encontrar un sistema.
[67] Sera iliberal no presuponer que cada filsofo sea liberal y
consecuentemente reseable, en efecto, no fingir, incluso cuando se
sabe lo opuesto. Pero sera pretencioso tratar a los poetas del mismo
modo, pues tendra que ser poesa de un extremo al otro y al mismo
tiempo una obra de arte viviente y actuante.
[68] Solo ama realmente el arte el amante del arte, que puede
renunciar completamente a algunos de sus deseos donde satisface
otros, que quiere apreciar estrictamente tambin lo ms amado, que
en un caso de necesidad tambin se le ocurren explicaciones y que
tiene sentido para la historia del arte.
[69] Ya no tenemos las pantomimas de los antiguos: a cambio
de eso, ahora la poesa entera es pantommica.
[70] Donde debe intervenir un fiscal pblico tiene que estar dis-
ponible un juez pblico.
[71] Se habla siempre del trastorno que ha de producir la des-
membracin de lo bello artstico en el goce del amante. Por lo tan-
to, el verdadero amante no permite ser disturbado!
[72] Visiones generales del todo como estn ahora de moda surgen
si uno tiene la visin general de todo lo particular y luego lo suma.
[73] No tendra que ocurrir lo mismo con la poblacin que con
la verdad, donde la aspiracin es ms valiosa que los resultados?
[74] Segn el uso deteriorado del lenguaje, probabilidad signi-
fica tanto como casi verdadero, o algo verdadero, o lo que quizs
141
alguna vez puede llegar a ser verdadero. Sin embargo, la palabra no
puede segn su formacin designar todo esto. Lo que parece verda-
dero no tiene por eso que ser verdadero en lo ms mnimo: pero, por
lo menos, tiene que parecer positivo. Lo probable es el objeto de la
sagacidad, de la facultad de poder adivinar las consecuencias ver-
daderas entre las consecuencias posibles de las acciones libres, y algo
completamente subjetivo. Lo que algunos lgicos intentaron deno-
minar de este modo e intentaron calcular es la posibilidad''.
[75] La lgica formal y la psicologa emprica son grotescos fi-
losficos. Pues lo interesante de una aritmtica de las cuatro opera-
ciones o de una fsica experimental del espritu puede residir solo
en el contraste de la forma y la materia.
[76] La intuicin intelectual es el imperativo categrico de la
teora.
[77] Un dilogo es una cadena o una corona de fragmentos. Un
intercambio epistolar es un dilogo en mayor escala y las memorias
son un sistema de fragmentos. No hay ningn sistema hasta ahora
que sea fragmentario en materia y forma, al mismo tiempo comple-
tamente subjetivo e individual y completamente objetivo y que sea
una parte necesaria en el sistema de todas las ciencias.
[78] Generalmente, el no comprender no viene de la falta de en-
tendimiento', sino de la falta de sentido.
[79] La locura se diferencia de la insensatez por el hecho de que
ella es arbitraria como la tontera. Si esta diferencia no rigiera, sera
muy injusto encerrar a algunos locos mientras a otros se los deja li-
brados a su suerte. Solo se diferencian en el grado, no en el tipo.
[80] El historiador es un profeta vuelto hacia atrs.
[81] La mayora de los hombres no conocen ninguna otra virtud
que la representativa y, sin embargo, tienen extremadamente poco
sentido para el valor representativo. Lo que para s mismo no es
Sentido exacto de Mglichkeit, que el fragmento parece entender como "pro-
babilidad".
' Verstand, que juega con Nichverstehen, la incomprensin.
142
nada ser, no obstante, una contribucin a la caracterizacin de
cualquier gnero y a partir de esta consideracin puede afirmarse:
nadie es no interesante.
[82] Las demostraciones de la filosofa son precisamente demos-
traciones en el sentido del lenguaje artificial militar. La situacin
de las deducciones no est mejor que la de las demostraciones pol-
ticas. Tambin en las ciencias primero se ocupa un terreno y luego
se demuestra su derecho a l. A las definiciones puede aplicarse lo
que Chamfort afirmaba de los amigos que uno tiene en el mundo.
Hay tres tipos de explicaciones en la ciencia: explicaciones que nos
dan una claridad o una indicacin; explicaciones que no explican
nada y explicaciones que oscurecen todo. Las buenas definiciones
no pueden improvisarse, sino que tienen que imponerse por s mis-
mas. Una definicin sin Witz no sirve para nada y de cada indivi-
duo hay una infinidad de definiciones reales. Las formalidades ne-
cesarias de la filosofa artificial [Kunstphilosophie] degeneran en
rtulo y lujo. Como legitimacin y prueba de la virtuosidad tiene
su finalidad y su valor, como las bravuras de los cantantes y la es-
critura en latn de los fillogos. Adems no tiene poco efecto ret-
rico. Sin embargo, la cuestin fundamental sigue siendo que uno
sabe algo y lo dice. Querer demostrarlo o incluso explicarlo es en
la mayora de los casos sinceramente superfluo. El estilo categrico
de las leyes de las doce tablas y el mtodo ttico donde los puros he-
chos de la reflexin se encuentran sin ocultamiento, sin dilucin ni
transposicin artificial como los textos para el estudio o la symphi-
losophia, resultan los ms adecuados para la filosofa natural culti-
vada. Si ambas cosas se hacen igualmente bien, entonces es indiscu-
tiblemente ms difcil afirmar que demostrar. Hay una cantidad de
demostraciones que son adecuadas segn la forma, para las propo-
siciones desviadas y llanas. Leibniz afirmaba, Wol ff demostraba.
Lo dicho es suficiente.
[83] El principio de la contradiccin no es el principio del an-
lisis, a saber, del anlisis absoluto que solo merece el nombre, el
principio de la descomposicin qumica de un individuo en sus ele-
mentos completamente simples.
143
[84] Considerada subjetivamente, la filosofa siempre comienza
en el medio, como el poema pico.
[85] Los principios son para la vida, las instrucciones escritas en
el gabinete para el comandante.
[86] El autntico bienestar busca favorecer la libertad ajena, no
conceder los placeres bestiales.
[87] Lo primero en el amor es el sentido de uno para el otro, y lo ms
elevado, la fe de uno en el otro. La entrega es la expresin de la fe y el
placer puede avivar y agudizar el sentido aunque no lo pueda producir
como suele creer la opinin general. Por eso, la sensibilidad puede en-
gaar por un momento a hombres malos, como si pudieran amarse.
[88] Hay hombres para los cuales toda su actividad consiste en
decir siempre que no. No sera poca cosa poder siempre decir que
no a tiempo, pero quien no lo puede hacer seguramente tampoco
puede hacerlo a tiempo. El gusto de estos negadores es una tijera di-
ligente para depurar las extremidades del genio. Su ilustracin es
un gran lustre para las llamas del entusiasmo. Su razn, un suave
laxante contra el goce y el amor desmedidos.
[89] La crtica es el nico sucedneo de la matemtica y la cien-
cia morales de lo conveniente, buscado vanamente por algunos fi-
lsofos y que resulta inmediatamente imposible.
[90] El objeto de la historia es el devenir real de todo aquello
que es prcticamente necesario.
[91] La lgica no es ni el prlogo, ni el instrumento, ni el for-
mulario, ni un episodio de la filosofa, sino una ciencia pragmtica
coordinada, opuesta a la potica y a la tica, ciencia que parte de la
exigencia de la verdad positiva y de la presuposicin de la posibili-
dad de un sistema.
[92] Hasta que los filsofos no devengan en gramticos o los gra-
mticos en filsofos, la gramtica no se convertir en lo que era en-
tre los antiguos, una ciencia pragmtica y una parte de la lgica, ni
en general, en una ciencia.
[93] La doctrina del espritu y de la letra es tambin tan intere-
sante porque, entre otras cosas, puede poner en contacto la filosofa
con la filologa.
144
| 94] Todo gran filsofo tiene siempre sus antecesores, frecuen-
1 emente sin que sea su intencin, lo cual explica el hecho de que
pareciera que los antecesores no se habran entendido antes de l.
[95] Por ahora la filosofa tiene que presuponer algunas cosas
eternamente, y puede hacerlo porque tiene que hacerlo.
[96] Quien no filosofa por amor a la filosofa, sino que la utiliza
como un medio, es un sofista.
[9 7] Como estado transitorio, el escepticismo es insurreccin
lgica; como sistema, anarqua. Por lo tanto, un mtodo escptico
sera aproximadamente como un gobierno insurgente.
[98] Filosfico es todo lo que aporta a la realizacin del ideal l-
gico y tiene una conformacin cientfica.
[99] En expresiones tales como "su filosofa", "mi filosofa", uno
siempre piensa en las palabras de Natn: "A quin pertenece Dios?
Qu tipo de Dios es el que le pertenece al hombre?".
[100] La ilusin potica es el juego de las representaciones y el
juego es la ilusin de las acciones.
[101] Lo que sucede en la poesa no sucede nunca o sucede siem-
pre; si no, no es una verdadera poesa. No hay que creer que eso su-
cede ahora realmente.
[102] Las mujeres no tienen en absoluto un sentido para el arte,
pero s para la poesa. No tienen una disposicin para la ciencia, pero
s para la filosofa. No carecen de nada en lo que atae a la especu-
lacin y la intuicin interna de lo infinito; solo les falta abstraccin,
que puede aprenderse sin ms.
[103] El nihilizar una filosofa, donde el descuidado puede oca-
sionalmente nihilizarse a s mismo con facilidad, o el mostrarle a
la filosofa que se nihiliza a s misma, no le puede hacer un gran
dao. Si es realmente filosofa, renacer una y otra vez de su propia
ceniza como el ave fnix.
[104] Segn el concepto universal, todo aquel que se interesa
tambin en la literatura filosfica alemana ms reciente es un
' Cfr. el nmero 78 de los Fragmentos crticos.
145
kantiano. Segn el concepto escolar, solo es un kantiano aquel que cree
que Kant es la verdad y que se quedara fcilmente sin verdad por unas
semanas si el correo de Knigsberg tuviese algn imprevisto. Segn el
concepto socrtico cado en desuso, podra haber solo algunos kantia-
nos, debido a que aquellos que se haban apropiado y copiado de ma-
nera autnoma del espritu del gran maestro se llamaban sus alumnos
y eran denominados segn l como los hijos de su espritu.
[105] La filosofa de Schelling que podra denominarse misti-
cismo criticado termina, como el Prometeo de Esquilo, en terremo-
tos y decadencia.
[106] La apreciacin moral es completamente opuesta a la est-
tica. En la primera rige la buena voluntad, en la ltima para nada.
La buena voluntad de tener Witz es, por ejemplo, la virtud de un
paje. El querer, en el Witz, solo puede consistir en levantar las ba-
rreras tradicionales y dejar libre el espritu. El que debera tener
ms Witz, tendra que ser no solo el que no lo quiere tener, sino el
que lo tiene contra su voluntad, as como el bienfaisant bourru es en
efecto el carcter ms bondadoso de todos.
[107] El postulado tcito y realmente primero de todas las ar-
monas kantianas de los Evangelios enuncia: la filosofa kantiana
tiene que concordar consigo misma.
[108] Es bello lo que es al mismo tiempo seductor y sublime.
[109] Hay una microloga y una fe en la autoridad que son ras-
gos del carcter de la grandeza. Esta es la microloga concluyente
del artista y la fe histrica en la autoridad de la naturaleza.
[110] Es un gusto sublime preferir siempre las cosas en la segun-
da potencia. Por ejemplo, copias de imitaciones, evaluaciones de re-
seas, agregados a anexos, comentarios a notas. Es ms propio de
nosotros, los alemanes, preferir aquello donde se trata de prolongar.
Los franceses prefieren aquello que favorece la brevedad y vacuidad.
Su instruccin cientfica suele ser la abreviatura de un extracto y el
producto ms excelso de su arte potico, su tragedia, es solo la fr-
mula de una forma.
[111] Las teoras que quiere ofrecer una novela deben ser aque-
llas que se comunican solo en la totalidad, que no se demuestran
146
individualmente y que pueden agotarse mediante un desglose. Si
no, la forma retrica sera desigualmente preferible.
[112] A los filsofos que no se oponen unos a otros los une ha-
bitualmente solo la simpata, no la symphosophia.
[113] Una clasificacin es una definicin que contiene un siste-
ma de definiciones.
[114] Una definicin de la poesa solo puede determinar lo que
la poesa debe ser, no lo que fue y es en realidad. Si no, en una bre-
vsima formulacin, sera lo siguiente: la poesa es aquello que se
denomin as en algn momento y en algn lugar.
[115] Los griegos y Pindaro dan prueba de que no puede profa-
narse la nobleza de los himnos patriticos si se paga bien. No obstan-
te, los ingleses demuestran que la retribucin no es lo nico que hace
dichoso, la minora quiso imitar a los antiguos en esto. As, en Ingla-
terra la belleza no puede comprarse y venderse, aunque s la virtud.
[116] La poesa romntica es una poesa universal progresiva.
Su determinacin no es solo volver a reunir todos los gneros sepa-
rados de la poesa y poner en contacto a la poesa con la filosofa y
la retrica. Ella quiere, y adems debe, ora mezclar, ora fusionar
poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa artificial y poesa natural,
hacer a la poesa viva y social y a la vida y a la sociedad poticas,
poetizar el Witz y colmar y saturar las formas del arte con materia
de cultura nativa de toda especie y animarla a travs de las oscila-
ciones del humor. La poesa abarca todo lo que es solo potico, des-
de el sistema del arte ms grande que a su vez contiene en s ms
sistemas, hasta el suspiro, el beso, que exhala el nio que poetiza en
un canto sin arte. La poesa puede perderse a tal punto en lo presen-
tado que podra creerse que caracterizar individuos poticos de todo
tipo es su principio y fin. Y, sin embargo, no hay an ninguna for-
ma que estuviese hecha para expresar completamente el espritu del
autor, de modo tal que incluso algunos artistas que queran escribir
solo una novela se presentaron sin querer a s mismos. Solo la poe-
sa, como el epos, puede convertirse en el espejo del mundo entero
que abarca todo, en una imagen de la poca. Y, sin embargo, ella
puede flotar en el medio entre lo presentado y lo presentante, libre
147
de todo inters real e ideal sobre las alas de la reflexin potica, pue-
de potenciar siempre esta reflexin y multiplicarla en una serie in-
finita de espejos. Es capaz de la cultura ms elevada y multifactica,
no solo desde el interior hacia afirera, sino tambin desde el exterior
hacia adentro, en tanto organiza todas las partes de modo similar
para aquello que debe ser una totalidad en sus productos, a travs
de lo cual se abre la perspectiva hacia un clasicismo que crece sin
lmites. La poesa romntica es entre las artes lo que el Witz es para
la filosofa, y la sociedad, el trato, la amistad y el amor son en la
vida. Otros gneros poticos [Dichtart] estn terminados y pueden
ser desglosados completamente. El gnero potico [Dichtar^ romn-
tico est an en devenir. En efecto, su autntica esencia es que solo
puede devenir eternamente, nunca puede ser completamente. No
puede ser agotada por una teora y solo una crtica adivinatoria po-
dra atreverse a querer caracterizar su ideal. Ella sola es infinita,
como ella sola es libre y reconoce como su ley que el libre arbitrio
del poeta no se somete a ninguna ley. El gnero potico [Dichtart]
romntico es el nico que es ms que un gnero y al mismo tiempo
es el arte potico [Dichkunst] mismo: pues en cierto sentido toda poe-
sa es y debe ser romntica.
[ 117] Es preferible que las obras cuyo ideal no tiene para el ar-
tista una realidad y en cierto modo una personalidad tan vivas como
la amada o el amigo, no sean escritas. Es seguro que jams llegarn
a ser obras de arte.
[ 118] No es un cosquilleo fino, sino ms bien fuerte del egosmo,
si en una novela todos los personajes se mueven alrededor de uno
como los planetas alrededor del sol, que luego suele ser el nio mal-
criado del autor y se convierte en el espejo y el adulador del lector
entusiasmado. As como un hombre cultivado no es meramente fin
sino tambin medio para s y para otros, as tambin en el poema
[Dichtun^ cultivado todos tendran que ser a la vez fin y medio. La
constitucin es republicana, por lo cual siempre se permite que al-
gunas partes sean activas y otras pasivas.
[119] Tambin las imgenes del lenguaje que parecen ser un
mero capricho suelen tener una profunda significacin. Uno podra
148
preguntarse: qu tipo de analoga hay entre masas de oro o de plata
y las habilidades del espritu que son tan seguras y perfectas que se
vuelven arbitrarias y que se manifiestan tan accidentalmente que
pueden parecer innatas? Y, sin embargo, salta a la vista que uno solo
tiene, posee, talentos como cosas que conservan su slido valor si no
pueden ennoblecer al propietario mismo. Genio no se puede tener,
sino solo ser. Tampoco hay un plural de genio que ya se halle en el
singular. El genio es pues un sistema de talentos.
[120] Atienden tan poco al Witz porque sus declaraciones no
son lo suficientemente extensas ni amplias, pues su sensibilidad es
solo una oscura matemtica representada. Y porque se reiran, lo
que estara en contra del respeto, si el Witz tuviese verdadera dig-
nidad. El Witz es como alguien que tuviese que representar segn
la regla y que en vez de eso actuara simplemente.
[121] Una idea es un concepto consumado hasta la irona, una
sntesis absoluta de anttesis absolutas, el cambio de dos ideas en
pugna que se engendra constantemente a s mismo. Un ideal es a la
vez idea y hecho. Si los ideales no tienen para el pensador tanta in-
dividualidad como los dioses de la Antigedad para el artista, en-
tonces toda actividad con ideas no es otra cosa que un juego de
dados aburrido y penoso con frmulas vacas o, a la manera del
bonzo chino, una contemplacin meditativa de su propia nariz.
Nada es ms lamentable y despreciable que esta especulacin sen-
timental sin objeto. Mas no habra que denominarla "mstica" de-
bido a que esta hermosa palabra antigua es perfectamente aplica-
ble e imprescindible para la filosofa absoluta desde cuyo punto
de vista el espritu observa como un misterio y como un milagro
todo aquello que desde otros puntos de vista considera terico y
prcticamente natural. La especulacin en dtail es tan poco fre-
cuente como la abstraccin en gros, y, sin embargo, son las que en-
gendran toda la materia del Witz cientfico, ellas que son los prin-
cipios de la ms elevada crtica, los estadios superiores de la
formacin espiritual. La gran abstraccin prctica convierte a los
antiguos, en los cuales esta era instinto, propiamente en antiguos.
Fue en vano que los individuos expresaran por completo el ideal
149
de su gnero, incluso aun los gneros mismos estricta y agudamen-
te separados y que estuviesen en cierto modo librados a su origina-
lidad. Sin embargo, transportarse arbitrariamente, ora en una esfe-
ra, ora en otra, como a otro mundo, no solo con el entendimiento y
la imaginacin, sino con toda el alma, renunciar libremente, ora a
una parte, ora a otra de su ser y limitarse completamente a otro,
buscar y encontrar en uno o en otro individuo su principio y fin y
olvidar intencionalmente todo lo restante: esto solo lo puede hacer
un espritu que en cierto modo contenga en s una pluralidad de es-
pritus y un sistema completo de personas y que en su interior haya
desarrollado y madurado el universo, que como suele decirse debe
generarse en cada mnada.
[122] Cuando a Brger'' se le presentaba un libro nuevo que solo
produca indiferencia sola decir: merecera ser elogiado en la bi-
blioteca de las bellas ciencias.
[123] La poesa no debera ser entre otras la ms elevada y la
ms digna de todas las artes, debido a que solo en ella son posibles
los dramas?
[124] Si se decide escribir o leer novelas a partir de la psicologa,
resulta muy inconsecuente y pequeo querer rehuir el ms lento y
minucioso desglose de los placeres no naturales, de los atroces tor-
mentos, de la indignante infamia y de la repugnante impotencia
sensible y espiritual.
[125] Quizs comenzara una etapa completamente nueva de
las ciencias y las artes si la symphilosophia y la sympoesa fuesen tan
generales e ntimas que ya no resultara nada extrao si varias natu-
ralezas que se complementaran recprocamente constituyeran obras
comunes. A veces no podemos sustraernos de la idea de que dos es-
pritus quisieran en realidad pertenecerse como dos mitades sepa-
radas y estar tan unidos como pudieran. Si existiese un arte para
'' G.A. Brger, poeta lrico (1747-1794). En el ensayo Sobre el estudio de la
poesa griega, F. Schlegel elogia el hecho de haber tratado de escribir para un p-
blico ms amplio que el de los salones.
150
fusionar individuos o si la crtica que desea pudiera hacer algo ms
que desear, para lo cual encuentra por doquier tantas ocasiones, en-
tonces yo quisiera ver combinados a Jean Paul y a Peter Leberecht'".
Uno tiene precisamente todo lo que le falta al otro. El talento gro-
tesco de Jean Paul y la fantstica formacin [Bildung] de Peter Lebe-
recht unidos daran como resultado un magnfico poeta romntico.
[ 126] Todos los dramas nacionales y hechos para producir efec-
to son mimos romnticos.
[127] Klopstock es un poeta gramtico y un gramtico potico.
[128] Nada es ms lamentable que rendirse al diablo por nada.
Por ejemplo, escribir poemas indecentes que ni siquiera sean buenos.
[129] Algunos tericos olvidan demasiado, en cuestiones como
las relativas al uso del metro en el drama, que la poesa es solamen-
te una bella mentira de la que, sin embargo, puede decirse: Mag-
nanima menzogna, ov'or' il vero / Si hello, che si possa a te preporre?^ '
[130] Tambin hay msticos gramticos. Moritz fue uno.
[131] El poeta puede aprender poco del filsofo, pero este mu-
cho del primero. Incluso hay que temer que la lmpara nocturna
del sabio quiera conducir al extraviado que est acostumbrado a
deambular en la luz de la revelacin.
[132] Los poetas son, por cierto, siempre narcisos.
[133] Es como si las mujeres hicieran todo con sus propias ma-
nos y los hombres con una herramienta de artesana.
[134] El gnero masculino no podr ser corregido por el feme-
nino en tanto y en cuanto no est introducida la sucesin de gneros
de las Mairas segn las madres'^.
[135] En ciertas ocasiones s nos percatamos de la cohesin en-
tre las partes separadas y frecuentemente contradictorias de nuestra
Personaje principal de la novela homnima (1795-1796) de Tieck.
" "Formidable mentira, adonde encontrar entonces una verdad lo suficien-
temente bella como para superarla?".
Nayars o Nairs, pueblo de la India que todava tena en el siglo XVI I I un
rgimen matrilineal.
151
cultura. As, pareciera que los mejores hombres de nuestros dramas
morales provienen de las manos de los pedagogos ms recientes.
[136] Hay espritus a los que les falta flexibilidad cuando se
encuentran ante un gran esfuerzo o en una determinada direccin
de su fuerza. Descubrirn algo, pero poco, y corrern el peligro de
repetir siempre sus frases favoritas. No se va a fondo cuando se
presiona un taladro contra una tabla con gran violencia pero sin
hacerlo girar.
[13 7] Hay una retrica material y entusiasta que es infinita-
mente ms sublime que el abuso sofstico de la filosofa, la prc-
tica del estilo declamatorio, la poesa aplicada, la poltica impro-
visada, que suele ser denominada con el mismo nombre. Su
designacin es realizar la filosofa prcticamente y vencer la no
filosofa prctica y la antifilosofa no solo dialcticamente, sino
eliminarla realmente. Rousseau y Fichte les prohiben tambin a
aquellos que no creen si no ven, que consideren este ideal como
quimrico.
[138] Los trgicos situaban casi siempre la escena de sus pro-
ducciones literarias [Dichtungen] en el pasado. Por qu era ne-
cesario esto? Por qu no podra ser posible situar las escenas
en el futuro, con lo cual la fantasa podra librarse con esta ju-
garreta de todas las consideraciones y limitaciones histricas?
Pero, en definitiva, un pueblo que tuviese que soportar las ver-
gonzosas figuras de una digna representacin de un mejor fu-
turo, ms que una constitucin republicana tendra que tener
una conciencia liberal.
[139] Desde el punto de vista romntico tambin tienen su va-
lor los subgneros de la poesa, incluso los excntricos y monstruo-
sos, como materiales y ejercicios preliminares de la universalidad,
aunque solo haya algo en ella, cuando son solo originales.
[140] La caracterstica del poeta dramtico parece ser el perder-
se a s mismo en los otros personajes con una dadivosa generosidad,
la del lrico, acaparar todo para s con un amoroso egosmo.
[141] Se dice que en la tragedia inglesa y alemana habra, por
cierto, muchas contravenciones contra el gusto. Los franceses
152
son una nica y gran contravencin. Pues qu puede ser ms
opuesto al gusto que escribir completamente fuera de la naturaleza
y adems representar?
[142] Hemsterhuis une los bellos vuelos visionarios de Platn
con la estricta seriedad del sistemtico. Jacobi no tiene esa propor-
cin armnica de las facultades espirituales, pero a cambio de eso,
posee una profundidad y un poder que produce un efecto tanto ms
Ubre. Comparten el instinto de lo divino. Las obras de Hemsterhuis
pueden denominarse poemas intelectuales. Jacobi no produjo nin-
gn antiguo perfecto e irreprochable, ofreci fragmentos plenos de
originalidad, nobleza e interioridad. Quizs la ensoacin de Hem-
sterhuis parezca ms vigorosa porque se expande siempre en los l-
mites de lo bello, por el contrario, la razn se coloca enseguida en
un estado defensivo cuando toma conciencia de la pasin del senti-
miento que la acomete.
[143] No puede obligarse a nadie a considerar a los antiguos cl-
sicos o antiguos. Esto depende en ltima instancia de las mximas.
[144] La edad de oro de la literatura romana fue ms genial y
ms propicia que la poesa. La as llamada edad de plata en la prosa
fue desigualmente ms correcta.
[145] Considerado como poeta, Homero es muy moral, porque
es muy natural y sin embargo muy potico. No obstante, como
maestro de moral, como lo consideraron generalmente los antiguos
a pesar de las protestas de los filsofos ms antiguos y mejores, es
precisamente por eso muy inmoral.
[146] As como la novela tie toda la poesa moderna, la stira,
que a travs de todas las transformaciones se mantuvo entre los ro-
manos siempre como una poesa universal clsica, una poesa de la
sociedad a partir de y para el eje central del universo cultivado, tie
toda la poesa romana, es decir, la literatura romana en su totalidad
y, en cierto modo, marca el tono. Para tener sentido para aquello
que en la prosa de un Cicern, un Csar o Suetonio es lo ms urba-
no, lo ms original y lo ms bello, ya hay que haber amado y com-
prendido hace mucho tiempo las stiras de Horacio. Estas son las
eternas fuentes originarias de la urbanidad.
153
[147] Vivir de manera clsica y realizar en s mismo la Antige-
dad de modo prctico es la cspide y el fin de la filologa. No debera
ser esto posible sin ningn cinismo?
[148] La ms grande de todas las anttesis que jams haya habi-
do es la de Csar y Cato. Salustio la present, no sin dignidad.
[149] El sistemtico Winckelmann, que en cierto modo ley a
todos los antiguos como un autor, que vio todo en uno y concentr
toda su fuerza en los griegos, asent a travs de la percepcin de la
diferencia absoluta de lo antiguo y lo moderno el primer funda-
mento para una teora material de la Antigedad. Recin cuando se
encuentra el punto de vista y las condiciones de la identidad abso-
luta de lo antiguo y lo moderno, que fue, es o ser, puede decirse que
por lo menos est listo el contorno de la ciencia y que entonces po-
dra pensarse en un desarrollo metdico.
[150] El agrcola de Tcito es una canonizacin histrica, clsi-
camente magnfica, de un economista consular. Segn el modo de
pensar que domina ah, la ms elevada designacin del hombre es
triunfar con el permiso del Emperador.
[151] Cada uno hall en los antiguos lo que necesitaba o desea-
ba. Preferentemente a s mismo.
[152] Cicern fue un gran virtuoso de la urbanidad, que quera
ser un orador, incluso un filsofo, y que podra haber llegado a ser
un anticuario muy genial, un literato, un polihistoriador de la an-
tigua virtud romana y de la antigua festividad romana.
[153] Cuanto ms popular es un autor antiguo, ms romntico
es. Este es el principio de la nueva seleccin que los modernos prac-
ticaron y que siguen practicando a partir de la antigua seleccin de
los clsicos.
[154] Quien viene recin de Aristfanes, Olimpo de la comedia,
la parodia romntica se le presenta como una larga hebra extrada
del tejido de Atenas, como un copo de fuego celestial del cual al caer
a la tierra se desvaneci lo mejor.
[155] Los rudos intentos cosmopolitas de los cartagineses y de
otros pueblos de la Antigedad se presentan frente a la universali-
dad poltica de los romanos como la poesa natural de las naciones
154
incultas frente al arte clsico de los griegos. Solo a los romanos les
satisfizo el espritu del despotismo y despreciaron la letra. Solo ellos
tuvieron tiranos ingenuos.
[156] El Witz cmico es una mezcla del pico y el jmbico. Aris-
lfanes es a la vez Homero y Arquloco.
[157] Ovidio tiene muchas semejanzas con Eurpides. La mis-
ma fuerza conmovedora, el mismo esplendor retrico y frecuente-
mente esa agudeza intemporal, la misma opulencia de galantera,
la misma vanidad y flaqueza.
[158] Lo mejor en Martial es lo que pudiera parecer como de
Catulo.
[159] En algunos poemas de los antiguos tardos como, por
ejemplo, en la Mosella de Ausonio ya nada ms que lo anticuario
es antiguo.
[160] Ni la cultura tica de Jenofonte ni su aspiracin a la ar-
mona drica, ni su gracia socrtica en virtud de la cual puede
parecer amable, esa fascinante candidez, claridad y propia dul-
zura del estilo, pueden ocultar al espritu despreocupado la vul-
garidad que es el espritu ms ntimo de la vida y de su obra. Las
Memorias demuestran cun incapaz fue de captar la grandeza de
su maestro, y la Andbasis, la ms interesante y bella de sus obras,
cun pequeo fue l mismo.
[161] La naturaleza cclica de la esencia suprema en Platn
y en Aristteles no debera ser la personificacin de una manera
filosfica?
[162] En la investigacin de la ms antigua mitologa griega no
se ha considerado muy poco el instinto del espritu humano de es-
tablecer paralelos y anttesis? El mundo homrico de los dioses es
una simple variacin del mundo homrico humano. El mundo de
Hesodo, al cual le falta el contrario heroico, se divide en varios g-
neros de dioses opuestos. En la antigua observacin aristotlica se-
gn la cual se conoce a los hombres a partir de sus dioses no radica
nicamente la subjetividad de toda teologa que se comprende por
s misma, sino tambin la incomprensible duplicidad espiritual in-
nata del hombre.
155
[163] La historia de los primeros Csares romanos es como la
sinfona y el tema de la historia de todos los subsiguientes.
[164] Los errores de los sofistas griegos fueron ms errores por
exceso que por defecto. Incluso en la confianza y arrogancia con
las que crean y pretendan saber y poder todo, radica algo muy
filosfico, no segn la intencin, pero s segn el instinto: pues
el filsofo tiene ciertamente solo la alternativa de querer saber
todo o nada. Aquello a partir de lo cual se ha de aprender algo o todo
tipo de cosas no es seguramente la filosofa.
[165] En Platn se encuentran todos los modos puros de la pro-
sa griega en la individualidad clsica, no mezclada y con frecuen-
cia tajantemente separadas: la prosa lgica, la fsica, la mmica, la
panegrica y la mtica. La prosa mmica es el fundamento y el
elemento general: las dems se presentan solo espordicamen-
te. Platn tiene adems un modo especialmente propio donde es
ms Platn, la prosa ditirmbica. Podra ser considerada una
mezcla de la prosa mtica y la panegrica, si no tuviese tambin
algo de lo apremiante y simplemente digno de la fsica.
[166] Caracterizar naciones y pocas, sealar lo grande como
grande, eso es el verdadero talento del potico Tcito. En retratos
histricos, el crtico Suetonio es el maestro ms grande.
[167] Casi todos los juicios sobre el arte son demasiado ge-
nerales o especficos. En este punto los crticos deberan buscar
en sus propios productos el bello medio y no en las obras de
los poetas.
[168] Cicern aprecia las filosofas segn su utilidad para el
orador: del mismo modo uno podra preguntar cul sera la ms
adecuada para el poeta. Seguramente ningn sistema que se con-
tradiga con los requerimientos del sentimiento y del sentido co-
mn o que transforme lo real en apariencia, o que se abstenga de
toda decisin, o que inhiba el impulso a lo suprasensible, o que
mendigue la humanidad de los objetos exteriores. Por lo tanto, ni
el eudemonismo, ni el fatalismo, ni el idealismo, ni el escepticis-
mo, ni el materialismo, ni el empirismo. Entonces, qu filosofa
le queda al poeta? La creadora, la que proviene de la libertad, de
156
la fe en ella y luego muestra cmo el espritu humano imprime su
ley a todo y cmo el mundo es su obra de arte.
[169] La demostracin a priori lleva consigo una beata tranqui-
lidad, mientras que en la observacin siempre resta algo a medias o
incompleto. Aristteles hizo el mundo esfrico a travs del concep-
to: no dej el ms mnimo rincn fuera o dentro de l. Por eso, in-
trodujo los cometas en la atmsfera de la tierra y consign breve-
mente los verdaderos sistemas solares de los pitagricos. Cunto
tiempo tendrn que dedicar nuestros astrnomos que hacen sus ob-
servaciones con el telescopio de Herschel antes de volver a alcanzar
una visin tan determinada, clara y esfrica del mundo?
[170] Por qu las mujeres alemanas no escriben novelas ms
frecuentemente? Qu conclusin hay que derivar .sobre su habi-
lidad de representar novelas? Se vinculan estas dos artes entre s o
se encuentran en una relacin inversa? Habra que suponer esto
ltimo casi a partir del hecho de que tantas novelas provienen de
mujeres inglesas y tan pocas de francesas. O ser que las ingeniosas
y seductoras francesas se encuentran en el caso de los hombres de
Estado que solo llegan a escribir sus memorias si es que son despe-
didos de sus funciones? Y cundo piensa retirarse un tal hombre
de negocios de affaire femenino? En la rgida etiqueta de la virtud
femenina en Inglaterra y en la vida retrada a la cual la incivilidad
del trato masculino suele compeler a las mujeres, la autora de la
novelas de las inglesas pareciera indicar la necesidad de relaciones
ms libres. Si uno teme broncearse demasiado al pasear de da, por
lo menos, puede tomar sol al rayo de la luna.
[171] Un crtico francs hall en los escritos de Hemsterhuis le
flegme allemand"', otro consider, siguiendo una traduccin france-
sa de la Historia de Suiza de Mller'"*, que el libro contendra buen
" Se sabe que Hemsterhuis escribi en francs, pero fue traducido al alemn
antes de haber sido publicado en Francia.
" J. von Mller (1752-1809), autor de una monumental Historia de Suiza
(1786-1808).
157
material para un historiador futuro. Estas soberanas pavadas debe-
ran quedar registradas en los anales del espritu humano, an con
una gran inteligencia no podran inventarse semejantes cosas. Ade-
ms, se parecen a las ocurrencias geniales a las que cada palabra
agregada como comentario les quitara lo picante.
[ 172] Podra afirmarse que es una caracterstica del genio po-
tico saber mucho ms de lo que sabe que sabe.
[ 173] En el estilo del autntico poeta nada es ornamento, todo
es jeroglfico necesario.
[ 174] La poesa es msica para el odo interior y pintura para el
ojo interior, pero, es msica atenuada, pintura evanescente.
[175] Hay quien mira las pinturas con los ojos cerrados para que
la fantasa no sea perturbada.
[ 176] De muchos plafones puede afirmarse que el cielo est pla-
gado de violines colgados.
[177] Para el arte, tan frecuentemente equivocado, de hacer pin-
turas con palabras no puede proporcionarse otro precepto en gene-
ral que cambiar la manera lo ms posible, conforme al objeto. El
momento presentado puede a veces surgir con vivacidad de una na-
rracin. A veces es necesaria una exactitud casi matemtica en las
indicaciones locales. En la mayora de los casos el tono de la des-
cripcin tiene que hacer lo mejor para hacer que el lector compren-
da el "cmo". En esto Diderot es un maestro. Musicaliza muchas
pinturas como el abad Vogler'^.
[ 178] Si se permitiera exponer algo de la pinmra alemana en la an-
tesala del templo de Rafael, entonces Albrecht Drer y Holbein segu-
ramente se encontraran ms cerca del santuario que el erudito Mengs"-'.
[179] No critiquen el limitado gusto artstico de los holandeses.
En primer lugar, saben exactamente qu quieren. En segundo lugar,
se crearon sus gneros ellos mismos. Puede elogiarse alguna de es-
tas dos cosas en la aficin artstica inglesa?
Compositor, en particular de numerosas peras (1749-1814).
A.R. Mengs (1728-1779), pintor neoclsico.
158
11 HO] El arte figurativo griego es muy pudoroso cuando se tra-
i.i lie la pureza de lo noble. Por ejemplo, muestra en las figuras des-
niulas de los dioses y los hroes la necesidad terrenal del modo ms
discreto. En realidad, no sabe nada de una cierta moderada delica-
di-/ .a y por eso muestra sin encubrimiento los placeres bestiales de
l.is stiras. Cada cosa debe permanecer en su especie. Estas natura-
lezas indomables ya estaban excluidas de la humanidad por su for-
ma. Adems, no fue quizs solo un refinamiento sensible, sino tam-
bin tico, el que cre a los hermafroditas. Debido a que la lujuria
haba cado en este desvo, se compusieron criaturas propias deter-
minadas originariamente a eso.
[181] El ordenamiento de Rubens es generalmente ditirm-
bico mientras que las figuras permanecen indolentes y diluidas
unas de otras. El fuego de su espritu se enfrenta a la pesadumbre
climtica. Si en sus pinturas tuviese que haber ms armona in-
terior, entonces tendra que tener menos fuerza de empuje o no
ser un flamenco.
[182] Hacer que se descubra una exposicin de pinturas a travs
de un Diderot es un lujo imperial.
[183] Hogarth pint la fealdad y escribi sobre la belleza.
[184] Los bamboccianti de Peter Laar'^ son colonos holandeses
en Italia. El clima ms clido parece haber bronceado su colorido,
pero haber ennoblecido su carcter y su expresin a travs de una
fuerza ms vigorosa.
[185] El objeto puede haber olvidado las dimensiones, no pare-
ca impropio que el Jpiter olmpico no pudiera levantarse porque
se hubiese chocado con el techo y que Hrcules pareciera an ms
sobrehumano en una piedra tallada. Sobre el objeto solo pueden
engaar dimensiones que reducen. Lo banal se multiplica en cierto
modo a travs de una ejecucin colosal.
" P. Van Laar (1599-1642), apodado Bamboccio (mueco) a raz de su peque-
a talla. Sus temas tpicos -escenas populares y rsticas- frieron denominados
"bamboccianti".
159
[186] Con derecho nos remos de los chinos que ante la vista ele
retratos europeos con luces y sombras preguntaban si las personas
estaban realmente tan manchadas. Pero nos atreveramos a rernos
de un griego antiguo al que se le mostrara un claroscuro de Rem-
brandt y que en su ingenuidad preguntara si as se pinta en el pas
de los Cimmerios?
[187] No hay ningn medio ms fuerte contra la lujuria que la
veneracin de la belleza. Por eso, todo arte figurativo superior es
casto sin consideracin de sus objetos. Purifica los sentidos como la
tragedia, segn Aristteles, purifica las pasiones. Sus efectos contin-
gentes no son considerados aqu, pues en almas sucias hasta una
vestal puede despertar el deseo.
[188] Ciertas cosas resultan insuperables, porque las condicio-
nes bajo las cuales pueden ser alcanzadas son demasiado degradan-
tes. Si ni siquiera un cantinero ebrio como Jan Steen"' llega a ser un
artista, entonces tampoco puede pretenderse de un artista que se
convierta en un cantinero ebrio.
[189] Lo poco que no sirve en el Ensayo sobre la pintura [Essai sur
lapeinture] de Diderot es lo sentimental. Sin embargo, mediante su
incomparable insolencia incluso reprendi al lector al que podra
haber engaado.
[190] La naturaleza ms uniforme y llana es la que mejor educa a
la pintura de paisajes. Basta con pensar en la riqueza del arte holands
en esta materia. La pobreza hace que el hombre se vuelva econmico:
se conforma un sentido frugal al cual deleita hasta el soplo ms ligero
de la vida superior en la naturaleza. Cuando luego el artista conoce en
sus viajes escenas romnticas, producen en l un efecto ms poderoso.
La imaginacin tambin tiene sus anttesis: el pintor ms grande de
escalofriantes desolaciones. Salvatore Rosa''', naci en Npoles.
[191] Los antiguos, pareciera, amaban tambin lo imperecedero
en la miniatura: la glptica es la miniatura de la escultura.
Pintor holands (1626-1679).
''' Salvatore Rosa (1615-1673).
160
I 192) El arte antiguo no quiere retornar totalmente, a pesar de
1 | iu- la ciencia trabaje incansablemente con todos los tesoros acumu-
l.iilos de la naturaleza. Esto es lo que suele parecer, sin embargo, to-
(1,1 va falta algo, y esto es precisamente lo que viene solo de la vida
V lo que no puede dar un modelo. As, los destinos del arte antiguo
1 el ornan con la exactitud de l a letra. Es como si el espritu de Mum-
niius^", que ejerca poderosamente su conocimiento de los tesoros
irtsticos corintios, resucitara ahora de entre los muertos.
[193] Si uno no se deja cegar por el nombre de los artistas y las
ilusiones eruditas, entonces el sentido del arte figurativo puede
encontrarse con menor frecuencia de lo que se espera en poetas
antiguos y modernos. Frente a todos los dems Pindaro puede de-
nominarse el plstico entre l os poetas y el estilo suave de las anti-
guas pinturas de los jarrones hace recordar su suavidad drica y
su dulce pomposidad. Propercio, que en ocho lneas pudo carac-
terizar tantos poetas, es una excepcin entre los romanos. Dante
muestra a travs de su tratamiento de lo visible una gran disposi-
cin a la pintura, no obstante tiene ms precisin en el diseo que
en la perspectiva. Le faltaron objetos donde practicar este sentido:
pues el arte moderno estaba en ese momento en su infancia y la
antigua ya descansaba en su tumba. Pero qu necesitaba aprender
de los pintores, de lo cual Miguel Angel pudo aprender? En Arios-
to se ve claramente que vivi en la poca ms floreciente de la pin-
tura, su gusto por ella lo l l ev a veces en la descripcin de la be-
lleza a sobrepasar los l mi tes de la poesa. Esto no sucede nunca
en Goethe. A veces convierte las artes figurativas en objeto de sus
poemas, adems la mencin de las artes plsticas nunca es adecua-
da o desubicada. La pl eni tud del sereno poseedor no se impone,
tampoco se oculta. Suprimiendo todos estos pasajes el amor por el
arte y la comprensin del poeta seran, sin embargo, inconfundi-
bles en la agrupacin de sus figuras, en la simple grandeza de sus
contornos.
Cnsul romano.
161
[194] En la numismtica se considera la as llamada noble he-
rrumbre un signo de la autenticidad de las monedas antiguas. El
arte de la falsificacin aprendi a imitar todo mejor que esta im-
pronta de los tiempos. Una herrumbre de este tipo se encuentra
tambin en hombres, hroes, sabios y poetas. Johannes Mller^* es
un numismtico magnfico del gnero humano.
[195] Debido a que Condorcet escribi su libro Progres de l'esprit
humain rodeado de peligros mortales, no se erigi as un monumen-
to ms bello que si hubiese utilizado ese breve plazo para poner su
individuo finito en vez de cada una de esas visiones infinitas?
Cmo poda apelar mejor a la posteridad que a travs del olvido
de s mismo en el trato con ella?
[196] Las puras autobiografas son escritas o bien por neur-
ticos que estn siempre cautivados por su Yo, a los cuales perte-
nece Rousseau, o bien por un fuerte egocentrismo artstico o
aventurero como el de Benvenuto Cellini, o bien por historiado-
res natos que son para s mismos solo materia del arte de la his-
toria. Tambin pueden ser escritas por mujeres que tambin co-
quetean con la posteridad, o por espritus preocupados que antes
de su muerte quieren poner en orden el ms pequeo revuelo y
que no pueden despedirse del mundo sin haber dado explicacio-
nes. O bien son consideradas por el pblico meramente como
plaidoyers^^. Una clase importante entre las autobiografas est
constituida por las autopseustes [automentiras].
[197] Difcilmente otra literatura pueda exhibir tantos engen-
dros del ansia de originalidad como la nuestra. Aqu tambin se
muestra que somos hiperbreos. Entre los hiperbreos fue sacri-
ficado el asno de Apolo con cuyos saltos prodigiosos se deleitaba.
[198] Antiguamente se predicaba entre nosotros la naturale-
za, ahora se predica exclusivamente el ideal. Suele olvidarse con
" Cfr. el fragmento 171.
^^ El trmino "autopseutas", que aparece ms adelante, se fabrica a partir
del griego para significar: "que miente acerca de s mismo".
162
ilciiiasiada frecuencia que estas cosas son ntimamente conciliables,
I le modo tal que en una presentacin bella la naturaleza debe ser
ideal y el ideal natural.
1199] La opinin de lo sublime del carcter nacional ingls fue
111 ipiilsado indiscutiblemente primero por los cantineros, pero lue-
)M) la favorecieron las novelas y las obras de teatro y as hizo un
.1 porte no desdeable a la teora del ridculo sublime.
[200] "Nunca confiar en un loco" dice un loco muy sensato en
Shakespeare "hasta que no vea su cerebro". Uno quisiera exigir esta
Iondicin de la confianza a ciertos presuntos filsofos. Lo que vale es
cjue encontraramos papier mach fabricado con los escritos de Kant.
[201] En el Fatalista, en los Ensayos sobre la pintura y en todas las
obras donde Diderot es realmente l mismo, es verdadero hasta la
impudencia. No pocas veces sorprendi a la naturaleza vestida con
un camisn seductor; tambin la vio en ciertas ocasiones hacer sus
necesidades.
[202] Desde que la necesidad del ideal en el arte se agudiz tan
imperiosamente se ve correr a los aprendices con candidez detrs
de este pjaro para ponerle la sal de la esttica en la cola en cuanto
estuviesen suficientemente cerca.
[203] Moritz ador el uso que hacen los griegos de los adjetivos
neutros para los abstractos y busc algo misterioso en eso. En su
lengua podra decirse de la Mitologa y AnthuscP que aqu lo huma-
no intenta acercarse por doquier a lo sagrado y que lo pensante in-
tenta volver a reconocerse en lo sensible, pero que a veces no se com-
prende a s mismo.
[204] Aunque sea muy bueno lo que alguien dice desde la cte-
dra, sin embargo, falta la mayor alegra porque no se puede inte-
rrumpir para participar en lo que se dice. Lo mismo sucede con los
escritores didcticos.
[205] Suelen llamarse a s mismos la crtica. Escriben de modo
fro, llano, pretendiendo ser distinguidos, y sobre todo inspido. La
^^ Anthusa o las antigedades de Roma, de 1791, tanto como la Mitologa.
163
naturaleza, el sentimiento, la nobleza y la grandeza del espritu para
ellos no existen y, sin embargo, hacen como si pudieran hacer com-
parecer a estas cosas ante su pequeo tribunal. Las imitaciones de
los antiguos versos franceses sobre la belleza del mundo son el fin
ltimo de su tibia admiracin. La correccin vale para ellos como
virtud. El gusto es su dolo, un dolo al cual uno solo puede servir-
le sin alegra. Quin no reconoce en este retrato a los sacerdotes en
el templo de las bellas ciencias, que por el gnero son como los sa-
cerdotes de la Cibeles?
[206] Un fragmento igual que una pequea obra de arte tiene
que estar completamente aislado del mundo que lo rodea y cerrado
en s mismo como un erizo.
[207] La libertad de espritu avanza siempre en esta graduacin:
primero se agrede al diablo, luego al Espritu Santo, despus a Cris-
to y, por ltimo, a Dios Padre.
[208] Hay das en los que uno tiene un temple muy feliz y pue-
de fcilmente hacer nuevos proyectos, pero los puede transmitir tan
poco como realmente puede realizarlos. No son pensamientos, solo
almas de pensamientos.
[209] Una lengua prisionera de conveniencias como la france-
sa no tendra que poder republicanizarse a travs de una pretensin
de poder de la voluntad general? El domino de la lengua sobre los
espritus es manifiesto: sin embargo, su inmunidad sagrada se deri-
va tan poco de ah, como en el derecho natural puede permitirse
que rija el origen divino de todo el poder del Estado afirmado anti-
guamente.
[210] Se cuenta que Klopstock habra recibido al poeta francs
Rouget de Lisie cuando este lo visit, cuestionndole cmo se atreva
a aparecer en Alemania si su Marsellesa le haba costado la vida a cin-
cuenta mil diligentes alemanes. Este reproche era inmerecido. Sim-
son no golpe a los filisteos con una quijada de asno? No obstante, si
la Marsellesa realmente contribuy a la victoria de Francia, entonces
Rouget de Lisie agot por lo menos el poder homicida en esta pieza:
reuniendo todos los dems no podra matarse ni una mosca.
[211] No considerar a la multitud es moral, honrarla es legal.
164
1212] Puede ser que ningn pueblo sea digno de la libertad, pero
cslo corresponde plantearlo ante el forum Dei.
| 213] Merece ser llamado aristocracia solo aquel Estado en el
cual por lo menos la masa ms pequea que despotiza a la ms gran-
ile tiene una constitucin republicana.
[214] La repblica perfecta tendra que ser no solo democrtica,
sino a la vez tambin aristocrtica y monrquica. Dentro de la le-
gislacin de la libertad y la igualdad lo culto tendra que dominar
y dirigir lo inculto y organizar todo en un todo absoluto.
[215] Puede llamarse moral una legislacin que castiga con me-
nor dureza los ataques al honor que a la vida de los ciudadanos?
[216] La Revolucin francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte
y el Meister de Goethe son las tendencias ms grandes de la poca.
Quien se escandalice por esta clasificacin, y a quien no le pueda
parecer importante ninguna revolucin que no sea ruidosa y mate-
rial, no ha alcanzado la amplia y elevada perspectiva de la historia
de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cul-
tura, que en la mayora de los casos se asemejan a una coleccin de
variantes acompaada de un comentario perpetuo, y para la que se
perdi el texto clsico, algn pequeo libro, del cual el alborotado
vulgo de su tiempo no se dio por enterado, desempea un papel ms
importante que todo lo que este motiv.
[217] Antigedad de los trminos y modernidad de la sintaxis,
brevedad ceida y completitud de instruccin complementaria que
tambin reproduce las rasgos inexplicables de los individuos carac-
terizados, estas son las propiedades esenciales del estilo histrico.
Las ms esenciales de todas son la nobleza, la suntuosidad y la dig-
nidad. El estilo histrico se vuelve distinguido mediante la simili-
tud y la pureza de trminos nativos de autntica estirpe y median-
te la seleccin de los trminos ms significativos, de mayor peso y
ms preciosos. Se vuelve distinguido mediante la construccin de
perodos ampliamente trazada y claramente articulada, una cons-
truccin que sea preferentemente demasiado fuerte antes que poco
clara como la de Tucdides. Se vuelve distinguido mediante la des-
nuda solidez, la sublime celeridad y la grandiosa alegra del nimo
165
y el color segn el modo del Csar. Pero, especialmente mediante
aquella cultura ntima y elevada de un Tcito la cual tiene que poe-
tizar, urbanizar, elevar a la filosofa, explicar y generalizar los ri-
dos hechos de la pura empiria como si estuviesen concebidos por
alguien que a la vez fuese un pensador consumado, artista y hroe
y que estuviesen elaborados variadamente sin que en ningn mo-
mento la cruda poesa, la pura filosofa o el Witz aislado perturba-
ran la armona. Todo esto tiene que estar fundido en la historia, as
como las imgenes y las anttesis tienen que estar solo sugeridas o
nuevamente disueltas para que la expresin flotante y fluyente co-
rresponda al devenir de las figuras mviles.
[218] Uno se sorprende siempre con cierta desconfianza cuando
sospecha saber que esto o aquello ser de un determinado modo. Y,
sin embargo, es precisamente tan maravilloso que podamos saber
que esto o lo otro es asi, lo cual no le llama la atencin a nadie por-
que siempre sucede.
[219] Gibbon^'* ennobleci la ordinaria santurronera de los
minuciosos ingleses dedicados a los antiguos en suelo clsico hasta
los epigramas sentimentales pasando por las ruinas del esplendor
desaparecido, sin embargo, no pudo deponer completamente su
naturaleza. Reiteradamente muestra no haber tenido el ms mni-
mo sentido para los griegos. De los romanos am en realidad solo
la magnificencia material, preferentemente segn el modo de su
nacin dividida entre el mercantilismo y la matemtica, la subli-
midad cuantitativa. Podra pensarse que los turcos tambin se lo
hubiesen hecho.
[220] Si el Witz es principio y rgano de la poesa universal y
la filosofa no es otra cosa que el espritu de la universalidad, la
ciencia de todas las ciencias que se mezclan eternamente y se vuel-
ven a separar, una qumica lgica: entonces son infinitos el valor y
la dignidad del Witz absoluto, entusiasta, completamente material,
^^ E. Gibbon (173 7-1794), historiador ingls, autor de una clebre Historia
; la decadencia y cada del Imperio Romano (1776-1788).
166
ilunde Baco y Leibniz fueron las cabezas de la prosa escolstica,
Unco uno de los primeros, Leibniz uno de los ms grandes virtuo-
sos. Los descubrimientos cientficos ms importantes son las bon-
mots del gnero. Lo son por la sorprendente casualidad de su ori-
llen, por la combinatoria del pensamiento y por lo barroco de la
expresin bosquejada. Sin embargo, segn el contenido son cier-
tamente mucho ms que la expectativa del Witz puramente po-
tico que se disuelve en nada. Los mejores son los echappes de vue
en lo infinito. Toda la filosofa de Leibniz consiste en pocos frag-
mentos y proyectos que en este sentido tienen Witz. Kant, el Co-
prnico de la filosofa, tiene por naturaleza quizs an ms esp-
ritu sincrtico y Witz crtico que Leibniz: sin embargo, su
situacin y su cultura no tienen tanto Witz. Con sus ocurrencias
sucede lo mismo que con las melodas que son apreciadas: los
kantianos las cantaron hasta matarlas. Por eso, uno puede ser f-
cilmente injusto con l y considerar que tiene menos Witz del
que tiene. En definitiva, la filosofa tiene una buena constitucin
recin cuando no necesita esperar ni contar con ocurrencias ge-
niales y as puede avanzar continuamente solo a travs de su fuer-
za entusiasta, con un arte genial, pero con un mtodo seguro. Sin
embargo, debemos dejar de considerar los nicos productos del
genio de sntesis an disponibles por el hecho de que an no haya
un arte y ciencia combinatorios? Cmo puede haber tales artes
y ciencias mientras nosotros sigamos deletreando la mayora de
las ciencias como aprendices e imaginemos haber llegado a la
meta al poder declinar y conjugar en uno de los tantos dialectos
de la filosofa sin tener la menor idea de sintaxis, sin poder si-
quiera construir el perodo ms pequeo?
[221] A.: Ustedes afirman siempre que seran un Cristo. Qu
entienden por cristianismo? B.: Lo que los cristianos en tanto
cristianos hacen o quieren hacer hace dieciocho siglos. El cris-
tianismo me parece ser un hecho. Sin embargo, un hecho que re-
cin comienza y que, por lo tanto, no puede ser presentado en un
sistema histricamente, sino solo caracterizado mediante la cr-
tica divinatoria.
167
[222] El deseo revolucionario de realizar el Reino de Dios es
el punto elstico de la cultura progresiva y el comienzo de la his-
toria moderna. Todo aquello que no tenga una relacin con el Rei-
no de Dios es solo algo accesorio.
[223] La as denominada historia de los Estados^^ que no es otra
cosa que una definicin gentica del fenmeno de la situacin po-
ltica actual de una nacin no puede regir como un arte o ciencia
puros. Es una actividad cientfica que puede ser ennoblecida me-
diante la franqueza y oposicin a la ley del ms fuerte y la moda.
Tambin la historia universal se vuelve sofista en cuanto prefiere
cualquier otra cosa al espritu de la cultura general de toda la hu-
manidad, tambin una idea moral sera el principio heteronmico
en cuanto la idea tomara partido por un lado del universo histrico.
Nada molesta ms en una representacin histrica que las miradas
soslayadas y las aplicaciones tiles.
[224] En su historia Johannes Mller^'' suele mirar la historia
universal desde Suiza. Sin embargo, rara vez considera a Suiza des-
de el punto de vista de un ciudadano del mundo.
[225] Si una biografa tiende a generalizar, entonces es un frag-
mento histrico. Si se concentra absolutamente en caracterizar la
individualidad, entonces es un documento o una obra de la teora
del arte de la vida.
[226] Debido a que siempre se habla tanto en contra de las hi-
ptesis, una vez habra que intentar empezar la historia sin hip-
tesis. No puede decirse que algo es sin decir qu es. En cuanto se
piensa la historia, ya se refieren hechos a conceptos y no es indife-
rente a cules. Si uno sabe esto, entonces uno determina y elige,
entre ios conceptos posibles, los necesarios a los cuales hay que re-
ferir hechos de todo tipo. Si no quiere reconocerse esto, entonces
la eleccin queda librada al instinto, al azar o al libre arbitrio, uno
se adula a s mismo de tener una empiria pura y slida totalmente
Stmtenhistorie, es decir, de hecho, ia historia poUtica.
" Cfr. el fragmento 171.
168
il posteriori y, sin embargo, uno tiene una vision a priori trascen-
dente, extremadamente parcial y dogmtica.
1227] La apariencia de la falta de reglas en la historia de la huma-
nidad surge solamente por los casos de colisin de esferas heterog-
neas de la naturaleza que se encuentran todas ah y se intercalan. Pues
sino el libre arbitrio incondicionado no tiene en el mbito de la libre
necesidad y la necesaria libertad ni poder constitutivo, ni legislativo,
sino solo el ttulo engaoso del poder ejecutivo y judicial. La idea es-
bozada de una dinmica histrica honra tanto al espritu de Condor-
cet como a su corazn honra el entusiasmo ms que francs por una
perfectibilidad infinita que casi se convirti en una idea trivial.
[228] La tendencia histrica de sus actos determina la morali-
dad positiva del hombre de Estado y del ciudadano del mundo.
[229] Los rabes son una naturaleza extremadamente polmica,
los nihilizadores [Annihilanten] entre las naciones. Su aficin por
destruir o desechar los originales cuando la traduccin estaba lista
caracteriza el espritu de su filosofa. Quizs precisamente por eso
eran infinitamente ms cultivados, pero en toda la cultura netamen-
te ms brbaros que los europeos de la Edad Media. Brbaro es, en
efecto, lo que es a la vez anticlsico y antiprogresivo.
[230] Los misterios del cristianismo condujeron forzosamente
a resignar escpticamente o bien a todo saber no emprico, o bien el
idealismo crtico.
[231] El catolicismo es el cristianismo ingenuo. El protestantis-
mo es el cristianismo sentimental y adems de su mrito revolucio-
nario polmico tiene tambin el mrito positivo de haber ocasiona-
do a travs de la divinizacin de la Escritura la filologa esencial
tambin a una religin universal y progresiva. Al cristianismo pro-
testante le falta quizs todava urbanidad. Travestir algunas histo-
rias bblicas en un epos homrico, presentar otras con la franqueza
de un Herdoto y la rigurosidad de un Tcito en el estilo de la his-
toria clsica o resear la Biblia entera como la obra de un autor, esto
les parecera a todos paradjico, a muchos les producira enojo y a
algunos les parecera inapropiado y superfluo. Pero podra parecer
superfluo algo que pudiera hacer ms liberal a la religin?
169
[23 2] Debido a que todas las cosas que son una suelen ser a la
vez tres, no puede preverse por qu con Dios habra de ser justamen-
te distinto. Dios no es un mero pensamiento, sino tambin una cosa
como todos los pensamientos que no son mera imaginacin.
[233] En la mayora de los casos la religin es un suplemento o
incluso un sustituto de la cultura y nada que no sea un producto de
la libertad es religioso en sentido estricto. Por lo tanto, puede afir-
marse: cuanto ms libre, ms religioso, y cuanta ms cultura, menos
religin.
[234] Es muy parcial y presuntuoso afirmar que solo tenga que
haber un mediador. Para el cristiano consumado, el cual sera el
nico en esta consideracin al que Spinoza se aproximara ms, todo
tendra que ser un mediador.
[235] Ahora Cristo fue deducido a priori de diversos modos: no
obstante, no debera tener la Madona la misma pretensin de ser
tambin un ideal originario, eterno y necesario, sino para la razn
pura, por lo menos para la razn femenina y masculina?
[236] Es un malentendido burdo e incluso ordinario creer que
para presentar un ideal habra que acumular en un nombre un agre-
gado de virtudes tan cuantioso como posible, establecer un com-
pendio completo de la moral en un hombre a travs de lo cual no
se alcanza ms que la disolucin de la individualidad y la verdad.
Lo ideal no reside en la cantidad, sino en la cualidad. Grandison'
es un ejemplo, pero no un ideal.
[23 7] El humor es en cierto modo el Witz de la sensibilidad. Por
eso, puede expresarse con conciencia: sin embargo, deja de ser au-
tntico en cuanto se percibe la premeditacin.
[238] Hay una poesa cuyo principio y fin es la relacin de lo
ideal y lo real, por lo cual esta poesa debera llamarse poesa tras-
cendental por analoga al lenguaje filosfico artificial. Como stira
comienza con la absoluta diferencia de lo ideal y lo real, flota como
Personaje de la novela de Richardson, The History of Sir Charles Grandison
(1753-1754).
170
una elega en el medio y termina como un idilio con la absoluta
identidad de ambos. As como se le dara poco valor a una filosofa
I rascendental que no fuese crtica, que no presentara lo producente
con el producto y que en cierto modo contuviera una caracterstica
del pensamiento trascendental en el sistema de los pensamientos
trascendentales: as esta poesa debera reunir los materiales tras-
cendentales no poco frecuentes en los poetas modernos y los ejerci-
cios de una teora potica de la facultad de poetizar [einepoetische
Theone des Dichtungsvermgens] con la reflexin artstica y la auto-
rreflexin que se encuentra en Pndaro, en los fragmentos lricos de
los griegos y en la elega antigua y entre los modernos en Goethe.
Esta poesa debera presentarse a s misma en cada una de sus pre-
sentaciones y ser por doquier a la vez poesa y poesa de la poesa.
[239] En el amor de los poetas alejandrinos y de los romanos por
una materia difcil y no potica reside pues la gran idea segn la
cual todo debe ser poetizado. De ningn modo como intencin de
los artistas, sino como tendencia histrica de las obras. Y en la mez-
cla de todos los gneros artsticos de los eclcticos poticos de la An-
tigedad tarda la exigencia de que debera haber solo Una poesa
como Una filosofa.
[240] En Aristfanes la inmoralidad es en cierto modo legal y
en los trgicos la ilegalidad es moral.
[241] Qu cmodo es por cierto que los seres mitolgicos sig-
nifiquen todo aquello de lo que uno quiere apropiarse! En tanto uno
habla ininterrumpidamente de ellos el lector bien intencionado lo
cree a uno en posesin de la propiedad indicada. Uno u otro de nues-
tros poetas sera un hombre abatido si no existiesen las gracias.
[242] Si alguien quisiera caracterizar a los antiguos en masa a
nadie le parecera paradjico y aunque en la mayora de los casos
apenas saben lo que dicen les llamara la atencin si uno afirmara:
la poesa antigua es un individuo en el sentido estricto y ms literal
del trmino. Ms marcada en la fisonoma, ms original en la ma-
nera y ms consecuente en sus mximas que las sumas completas de
los fenmenos que tenemos y debemos hacer valer en las relaciones
jurdicas y sociales para las personas, s, incluso para los individuos.
171
Puede caracterizarse otra cosa que los individuos? Aquello que
en un determinado punto de vista dado no puede seguir multipli-
cndose, no es tanto una unidad histrica como aquello que no pue-
de seguir dividindose? No son todos los sistemas individuos como
todos los individuos son sistemas por lo menos en germen y segn
la tendencia? No es histrica toda unidad real? No hay indivi-
duos que contengan en s todos los sistemas de individuos?
[243] La imagen engaosa de una edad de oro pasada es uno de
los grandes impedimentos para el acercamiento de la edad de oro
que an debe venir. Si la edad de oro ya pas, entonces no fue ver-
daderamente de oro. El oro no puede oxidarse ni corroerse: vuelve
a resurgir indestructiblemente de todas las mezclas y descomposi-
ciones. Si la edad de oro no quiere seguir perdurando eternamente,
entonces es preferible que ni siquiera comience, pues as sirve solo
para inspirar elegas sobre su prdida.
[244] Las comedias de Aristfanes son obras de arte que pueden
mirarse desde todos los ngulos. Los dramas de Gozzi^^ tienen un
punto de vista.
[245] Un poema o un drama que debe gustar a la multitud tiene
que tener un poco de todo, tiene que ser una suerte de microcosmos.
Un poco de desgracia y un poco de suerte, algo de arte y algo de na-
turaleza, la cantidad adecuada de virtud y cierta dosis de vicio.
Tambin tiene que haber espritu junto al Witz, s, incluso filosofa
y sobre todo moral, tambin poltica. Si un ingrediente no aporta
nada lo hace quizs el otro. Y suponiendo que la totalidad no pu-
diese aportar nada, por lo menos podra no producir ningn dao
como algunas medicinas que por eso suelen ser recomendadas.
[246] La magia, la caricatura y la materialidad son los medios a
travs de los cuales la comedia moderna puede en el interior volver-
se semejante a la antigua comedia de Aristfanes, as como en el ex-
terior se asemeja a travs de la popularidad demaggica y en Gozzi^'
C. Gozzi (1720-1806), autor veneciano de comedias.
" Cfr. el fragmento 244.
172
se volvi semejante hasta el recuerdo. Sin embargo, la esencia del arte
cmico sigue siendo siempre el espritu entusiasta y la forma clsica.
[247] El poema proftico de Dante es el nico sistema de la poe-
sa trascendental, siempre el ms elevado de su especie. La univer-
salidad de Shakespeare es como el eje central del arte romntico. La
poesa puramente potica de Goethe es la poesa ms completa de
la poesa. Esto es el triple acorde perfecto de la poesa moderna, el
crculo ms interior y ms sagrado entre todas las esferas ms estre-
chas y ms amplias de la eleccin crtica de los clsicos del arte po-
tico [Dichtkunst] moderno.
[248] Los grandes individuales se encuentran menos aislados
entre los griegos y los romanos. Tuvieron menos genios, pero ms
genialidad. Todo lo antiguo es genial. La Antigedad entera es un
genio, el nico que sin exagerar puede denominarse absolutamente
grande, nico e inalcanzable.
[249] El filsofo que compone poemas [der dichtende Philosoph],
el poeta que filosofa es un profeta. El poema didctico debera ser
proftico y tiene tambin la disposicin para serlo.
[250] Quien tiene fantasa o pathos o talento mmico tendra que
poder aprender la poesa como cualquier otro mecanismo. La fan-
tasa es a la vez inspiracin e imaginacin. El pathos es alma y pa-
sin. La mmica es mirada y expresin.
[251] Hoy no son muchos los que son demasiado blandos y bene-
volentes para poder ver tragedias y demasiado nobles y dignos para
querer escuchar comedias. Una gran prueba de la delicada moralidad
de nuestro siglo que solo quiso difamar la Revolucin francesa.
[252] Una autntica teora del arte de la poesa comenzara con
la absoluta diferencia de la eterna separacin indisoluble del arte
y la cruda belleza. Ella misma presentara la lucha de ambas y ter-
minara con la armona perfecta de la poesa artificial [Kunstpoesi\
y la poesa natural [Naturpoesie], Esta armona se encuentra solo en
los antiguos y ella misma no sera otra cosa que una historia supe-
rior del espritu de la poesa clsica. Sin embargo, una filosofa de
la poesa en general comenzara con la autonoma de lo bello, con
la proposicin que enuncia que est y tiene que estar separada de
173
lo verdadero y lo moral y que tiene el mismo derecho que estos.
Para quien solo puede comprenderlo en general de esta proposi-
cin se deriva que yo = yo. Esta filosofa misma oscilara entre la
unin y la separacin de la filosofa y la poesa, de la praxis y la
poesa, de la poesa en general y los gneros y especies y termina-
ra con la unin completa. Su comienzo dara los principios de la
potica pura, su medio la teora de los gneros poticos [Dichtarten]
en especial propiamente modernos, de los didcticos, los musica-
les, los retricos en el sentido elevado, etc. Una filosofa de la no-
vela cuyos primeros principios estuviesen contenidos en la teora
del arte poltica platnica sera la piedra de toque. En definitiva,
una potica de este tipo tendra que presentrseles a los triviales
diletantes sin entusiasmo ni la lectura de los mejores poetas de
todo gnero como se le presenta un libro de trigonometra a un
nio que quiere hacer dibujos. La filosofa sobre un objeto solo
puede utilizarla aquel que conoce o conoci el objeto. Solo este
podr comprender lo que esta filosofa quiere y quiere decir. La
filosofa no puede inocular o hacer magia con las experiencias y
los sentidos. Tampoco tiene que quererlo. Quien ya lo supo no ex-
perimenta nada nuevo, sin embargo, a travs de ella se convierte
para l en conocimiento y adquiere una nueva figura.
[253] En el sentido ms noble y original del trmino "correc-
to" ningn poeta moderno es ms correcto que Shakespeare, de-
bido a que este trmino significa el pleno desarrollo intencional
y la formacin secundaria de lo ms interior y pequeo en la obra
segn el espritu del todo, reflexin prctica del artista. Adems
es sistemtico como ningn otro: ora por las anttesis que permi-
ten contrastar individuos, masas, hasta mundos de grupos pict-
ricos, ora por una simetra musical de la misma gran medida, por
repeticiones y refranes gigantes, frecuentemente por la parodia de
la letra y por la irona sobre el espritu del drama romntico y
siempre por la individualidad ms elevada y completa y por la
presentacin ms diversa de la misma que unifica todos los esta-
dios de la poesa desde la imitacin ms sensible hasta la caracte-
rstica ms espiritual.
174
1254] An antes de la publicacin de Hermann y Dorothea?'^ se lo
comparaba con Louise de Voss. La publicacin tendra que haber
dado fin a la comparacin. Se lo sigue presentando corno carta de
recomendacin para que el pblico lo tome como poema an co-
rrecto. En la posteridad podr recomendarse a Louise como habien-
do tenido a Dorothea en la pila bautismal.
[255] Cuanto ms ciencia se vuelve la poesa, ms deviene en
arte. S la poesa debe convertirse en arte, s el artista debe tener una
comprensin y ciencia profundas de sus medios y sus fines, sus obs-
tculos y sus objetos, entonces el poeta debe filosofar sobre su arte.
Si no ha de ser solo inventor y trabajador, sino tambin conocedor
de su materia y si ha de poder comprender a sus conciudadanos en
el reino del arte, entonces tambin tiene que convertirse en fillogo.
[256] El error fundamental de la esttica sofstica es el de con-
siderar la belleza meramente como un objeto dado, como un fen-
meno psicolgico. Mas la belleza no es meramente la idea vaca de
algo que ha de ser producido, sino que es a la vez la cosa misma, uno
de los modos originarios del actuar del espritu humano; no es me-
ramente una ficcin necesaria, sino tambin un hecho, a saber, un
hecho eterno trascendental.
[257] Las sociedades de los alemanes son serias. Sus comedias y s-
tiras son serias. Su crtica es seria. Toda su bella literatura es seria. Es
lo gracioso en la nacin siempre solo inconsciente e involuntario?
[258] Toda poesa que apunta a un efecto y toda msica que
quiere seguir a la poesa excntrica en sus excesos y exageraciones
cmicos o trgicos para impresionar y para exhibirse es retrica.
[259] A.: Ustedes dicen que los fragmentos seran la autntica
forma de la filosofa universal. En la forma no reside nada. Sin
embargo, qu pueden aportar y ser tales fragmentos para la cues-
tin ms grande y ms seria de la humanidad, para la realizacin
perfecta de la ciencia? B.: Ninguna otra cosa que la sal de Lessing
^^ Poema pico de Goethe, perteneciente al gnero llamado "burgus". Acerca
de Luisa de Voss, cfr. Fragmentos crticos 113.
175
contra la corrupcin espiritual, quizs una lanx satura cnica en el
estilo del antiguo Lucilius u Horacio o incluso unafermenta cogni-
tionis^^ de la filosofa crtica, glosas marginales al texto del siglo.
[260] Wi el and" consider que su curso que abarca casi medio
siglo habra comenzado con el alba de nuestra literatura y conclui-
do con su ocaso. Una confesin bastante sincera de una ilusin p-
tica natural.
[261] Igual que el lema del vagabundo potico en Claudine de
Villabella'^ "loco, pero astuto" es el carcter de algvma obra del ge-
nio: as podra aplicarse el veredicto opuesto a la normatividad ca-
rente de espritu: razonable, pero tonta.
[262] Todo buen hombre se convierte cada vez ms en Dios.
Convertirse en Dios, ser hombre, formarse, son todas expresiones
que significan lo mismo.
[263] La mstica autntica es moral en la dignidad suprema.
[264] No hay que querer symfilosofar con todos, sino solo con
aquellos que estn la hauteur.
[265] Algunos tienen genio para la verdad, muchos tienen ta-
lento para el error. Un error que tiene a la par una industria igual-
mente grande. Las partes de todas las regiones del espritu huma-
no son convocadas por un nico error como por un manjar con
un arte infatigable.
[266] No podra haber an antes de la redaccin de la consti-
tucin lgica una filosofa provisoria? No es provisoria toda fi-
losofa hasta que est sancionada la constitucin a travs de la
aceptacin?
" Lanx satura: literalmente, plato abundante, repleto de todo tipo de legumbres
surtidas, que estara en el origen del nombre satura, mezcla de metros y de gneros
poticos. Lucilius (180-102 a.C.) es uno de los poetas que practic la stira. Fermen-
ta cognitionis: fermentos de conocimiento. "Sal de Lessing": alusin a un pasaje de los
Fragmentos de Lessing de 1753, donde la "sal" es la irona hacia la gloria.
" Ch.M. Wieland (1733-1813), autor de muchos relatos y ensayos, funda-
dor de la clebre revista Mercurio alemn.
'' Singspiel de Goethe.
176
[267] Cuanto ms se sabe, ms hay que aprender. Con el saber
aiunenta en igual grado la ignorancia, o an ms el saber de la ig-
norancia.
[268] Lo que se denomina un matrimonio feliz se comporta con
respecto al amor igual que un poema correcto con respecto a una
cancin improvisada.
[269] W. deca de un joven filsofo que tena un ovario de teo-
ras en el cerebro y que, como una gallina, pona todos los das su
teora. Esta era la nica manera posible para l de encontrar la cal-
ma en su continuo cambio de autocireacin y autodestruccin que
resulta una maniobra agotadora.
[270] Es conocido que Leibniz se hizo hacer anteojos por Spi-
noza y ese es el nico trato que tuvo con l o con su filosofa. Ojal
se hubiese dejado hacer tambin ojos para poder ver, aunque fuese
desde lejos, en la regin de la filosofa desconocida para l donde
Spinoza tiene su patria!
[271] Quizs hay que ser archmoderno para poder tener un
punto de vista trascendental para lo antiguo. Winckelmann sinti
a los griegos como un griego. Hemsterhuis, por el contrario, supo
delimitar muy bien el mbito moderno a travs de la simplicidad
antigua y arroj desde la altura de su formacin, como desde una
frontera libre, sus expresivas miradas tanto al mundo antiguo como
al modeno.
[272] Por qu no podra haber hombres inmorales, as como
los hay no filosficos y no poticos? Solo los hombres antipolticos
e injustos no pueden ser admitidos.
[273] Mstica es lo que solo ve el ojo del amante. Cada uno pue-
de tener su mstica para s mismo, pero tiene que conservarla para
s. En efecto, hay muchos que travisten la bella antigedad, pero
seguramente tambin algunos que la mistifican y que, por lo tanto,
tienen que conservarla para s.
Ambas cosas alejan del sentido en el que uno puede disfrutar
plenamente y del camino al que uno puede retornar.
[274] Toda filosofa de la filosofa segn la cual Spinoza no es
un filsofo tiene que parecer sospechosa.
177
[275] Siempre se lamentan, los autores alemanes escriben solo
para un crculo muy pequeo, incluso frecuentemente solo para
ellos mismos. Esto est bastante bien. As la literatura alemana ad-
quirir cada vez ms espritu y carcter. Y as podr quiz surgir un
pblico.
[276] Leibniz era a tal punto un moderador que tambin quiso
fundir el yo y el no-yo como catolicismo y protestantismo y consi-
der el hacer y el padecer solo segn el grado. Esto significa forzar
la armona y ejercitar la equidad hasta lo caricaturesco.
[277] Creer en los griegos es precisamente tambin una moda
de la poca. A ustedes les gusta escuchar declamar sobre los griegos,
pero si viene uno y anuncia: "llegaron algunos griegos" resulta no
haber nadie en casa.
[278] Mucho de lo que parece estupidez es locura, que es ms
comn de lo que se piensa. La locura es una inversin absoluta de
la tendencia, falta total de espritu histrico.
[279] El mtodo leibniziano de la jurisprudencia es segn su fin
una exposicin general de sus planos. Lo aplic en todos los mbi-
tos: como prctico, canciller, profesor e intendente. Lo propio de
eso es la mera combinacin de la materia jurdica con la forma teo-
lgica. La Teodicea es, por el contrario, un escrito judicial en cues-
tiones de Dios contra Bayle y consortes.
[280] Se considera una desgracia que no haya un determinado
sentimiento de la salud fsica, pero s de la enfermedad. Se puede
ver cun sabia es esta disposicin de la naturaleza a partir del esta-
do de las ciencias donde el caso es inverso y donde el que sufre de
hidropesa, de hiperquinesia o de ictericia, cree, cuando se compara
con un hombre sano, que no habra otra diferencia que la que hay
entre un gordo y un delgado o entre un morocho y un rubio.
[281] La doctrina de la ciencia de Fichte es una filosofa sobre
la materia de la filosofa kantiana. No habla mucho de la forma
porque es un maestro de la misma. Ahora bien, si la esencia del
mtodo crtico consiste en que la teora de la facultad determinan-
te y el sistema de los efectos determinados del espritu estn en
ella ntimamente unidos como lo estn la cosa y la idea en la ar-
178
inona preestablecida, entonces en la forma podra ser un Kant en
segunda potencia y La doctrina de la ciencia podra ser ms crtica
de lo que parece. Preferentemente la nueva presentacin de la doc-
trina de la ciencia es siempre a la vez filosofa y filosofa de la
filosofa. Puede haber significados vlidos del trmino "cr ti co"
en los que no se adece a cada escrito de Fichte. No obstante, en
Fichte hay que atender, tal como lo hace l mismo, solo al todo
sin consideraciones adyacentes, que en definitiva es lo nico de lo
que se trata. Solo as puede verse y comprenderse la identidad de
su filosofa con la kantiana. Adems, crtico es algo que uno nunca
puede ser suficientemente.
[282] Cuando el hombre no puede seguir adelante, entonces re-
curre a una sentencia de poder o a un acto de poder, una decisin
rpida.
[283] Quien busca, duda. Sin embargo, el espritu dice con total
desparpajo y seguridad lo que ve pasar en l porque l no est atra-
pado en su presentacin y, por lo tanto, la presentacin tampoco en
l, sino que su consideracin y lo considerado parecen estar de
acuerdo en concertar libremente en unirse libremente en una obra.
Si hablamos del mundo exterior cuando describimos objetos reales,
entonces procedemos como el genio. Sin genialidad no existimos en
absoluto. El genio es necesario para todo. Sin embargo, lo que suele
denominarse genio es el genio del genio.
[284] El espritu lleva a cabo una eterna autodemostracin.
[285] El punto de vista trascendental para esta vida nos espera.
Recin ah nos resultar realmente significativo.
[286] La vida de un hombre verdaderamente cannico tiene que
ser continuamente simblica. Bajo esta suposicin no sera cada
muerte una muerte de reconciliacin? Ms o menos se comprende.
Y no pueden derivarse de ah ms consecuencias extremadamente
curiosas?
[287] Muestro que comprend un escritor solo en el momento
en el que puedo obrar en su espritu, cuando, sin estrechar su indi-
vidualidad, puedo traducirlo y transformarlo de diversas maneras.
[288] Cuando soamos que soamos estamos cerca del despertar.
179
[289] El autntico Wzte social se presenta sin estruendo. Hay
una especie de este que es solo una irisacin mgica en altas esferas.
[290] Ingenioso es aquello donde el espritu se manifiesta sin
interrupcin, por lo menos, vuelve a reflejarse frecuentemente en
diversas figuras, no una sola vez al comienzo, como en muchos sis-
temas filosficos.
[291] Alemanes hay por doquier. La germanidad, como la ro-
manidad, la grecocidad o la britanidad, no se limita a un Estado
particular, son caracteres humanos generales que solo se volvieron
generales en un lado y en otro. La alemanidad es autntica popula-
ridad y, por lo tanto, un ideal.
[292] La muerte es un triunfo sobre s mismo, el cual como toda
superacin, crea una nueva existencia ms liviana.
[293] Necesitamos quizs para lo ordinario y lo comn tanta
fuerza y esfuerzo ya que para el verdadero hombre no hay nada me-
nos ordinario y menos comn que la miserable banalidad?
[294] La sagacidad genial es el uso sagaz de la sagacidad.
[295] A la clebre pregunta de concurso planteada por la Aca-
demia de las Ciencias de Berln sobre los progresos de la metafsica
se suscitaron respuestas de todo tipo: una hostil, una favorable, una
superficial, una ms, tambin una dramtica, e incluso una socr-
tica que dio Hlsen^"^. Un poco de entusiasmo, aunque tenga que
ser tosco, una cierta apariencia de universalidad no producen su
efecto fcilmente y suscitan un pblico para lo paradjico. Pero
el sentido para la pura genialidad es una rareza incluso entre los
hombres cultivados. Por lo tanto, no hay que sorprenderse si solo
unos pocos saben que la obra de Hlsen es una de esas como las
que solan ser muy poco frecuentes en la filosofa y an lo son:
una obra en el sentido estricto del trmino, una obra de arte, el
todo de una parte, la prxima en virtuosidad dialctica despus
Sobre la filosofa de Hlsen, cuyos vnculos con el grupo de Jena se adi-
vinan en este fragmento, ya que colabor con el Athenaeum. Cfr. Ayrault, La
Gense du romantisme allemand, III, pp. 45 y ss. y IV, pp. 240 y ss.
180
lie Inclite y el primer escrito que debe ser un escrito de circuns-
Iancia segn la ocasin. Hlsen domina completamente su pensa-
miento y su expresin, va seguro y despacio. Precisamente esa ele-
vada y tranquila discrecin en la mirada amplia y en la pura
luuTianidad es lo que un filsofo de la historia denominara lo so-
crtico en su dialecto antiguo y pasado de moda. Una terminolo-
ga que no obstante tiene que aceptar un artista que tenga suficien-
te espritu filolgico.
[296] Sin considerar que tiene una gran naturaleza dlica, Fon-
tenelle presenta pues una fuerte antipata contra el instinto y com-
para el talento puro que considera imposible con el empeo arts-
tico completamente inintencional del castor. Qu difcil es no
pasarse por alto a uno mismo! Pues cuando Fontenelle dice: Lagne
fait 'essence et le merite hrillant de la poesie, parece casi imposible ca-
racterizar mejor la poesa francesa con pocas palabras. Pero un cas-
tor que fuese acadmico no podra, por cierto, acertar con un in-
consciente ms perfecto lo justo.
[297] Una obra es cultivada si est en todas partes ntidamente
delimitada, pero si dentro de los lmites es ilimitada e inagotable,
si es completamente fiel a s misma, en todas partes igual, y no obs-
tante, por encima de s misma. Lo supremo y ltimo es, como en la
educacin de un joven ingls, le grand tour. Tiene que haber deam-
bulado por los tres o cuatro continentes del mundo de la humani-
dad, no para limar los ngulos de su individualidad, sino para am-
pliar su mirada y para darle a su espritu ms libertad y pluralidad
interna y as ms autonoma y autosuficiencia.
[298] Los ortodoxos entre los kantianos buscan en vano el
principio de su filosofa en Kant. Este se halla en los poemas de
Brger^^ y postula: "La palabra imperial no se tergiversa ni se in-
terpreta con minucia".
[299] En lo relativo al inconsciente genial me parece que los fi-
lsofos le disputan el puesto a los poetas.
" Cfr. el fragmento 122.
181
[300] Cuando se tocan el entendimiento y el no entendimiento
se produce una descarga elctrica. Esto se denomina una polmica.
[301] Los filsofos an admiran en Spinoza solo la consecuen-
cia, como los ingleses ponderan en Shakespeare solamente la verdad.
[302] Los pensamientos miscelneos deberan ser las cajas de la
filosofa. Se sabe lo que valen para los entendidos en pintura. Para
quien no pueda bosquejar con un crayn los mundos filosficos,
para quien no pueda caracterizar con un par de trazos a pluma cada
idea que tiene fisionoma, la filosofa nunca devendr en arte y, por
lo tanto, tampoco en ciencia. Pues en la filosofa el camino hacia la
ciencia va solo a travs del arte, como, por el contrario, el poeta se
convierte en artista recin a travs de la ciencia.
[303] Cada vez ms profundo de penetrar, cada vez ms alto de
ascender, es la inclinacin preferida de los filsofos. Tambin se
logra, si uno les cree al pie de la letra, con una celeridad digna de
admiracin. Por el contrario, la continuacin avanza con suficien-
te lentitud. Especialmente en consideracin a la altura se sobrepa-
san soberanamente como cuando dos tienen en una accin una co-
misin incondicional. No obstante, quizs toda filosofa que sea
filosfica es infinitamente elevada e infinitamente profunda. O se
ha de afirmar que Platn se encuentra ms abajo que los filsofos
actuales ?
[304] La filosofa tambin es el resultado de dos fuerzas en dis-
puta, la poesa y la prctica. Ah donde estas dos se atraviesan com-
pletamente y se funden una en otra, ah surge la filosofa. Cuando
vuelve a disociarse se convierte en mitologa o vuelve a arrojarse a
la vida. La sabidura griega se form a partir de la poesa y la legis-
lacin. La filosofa suprema, suponen algunos, podra volver a ser
poesa. Incluso es una experiencia conocida que las naturalezas co-
munes comienzan a filosofar segn su manera recin cuando cesan
de vivir. Presentar mejor este proceso qumico del filosofar, en lo
posible, pasar en limpio por completo sus leyes dinmicas y separar
la filosofa que siempre tiene que volver a organizarse y desorgani-
zarse, en sus fuerzas vitales fundamentales y reconducirla a su ori-
gen, todo esto lo considero la autntica destinacin de Schelling. Por
182
el contrario, su polmica, pero tambin especialmente su crtica li-
teraria de la filosofa, me parece ser una tendencia errnea. Esta dis-
posicin a la universalidad no est ain suficientemente cultivada
como para poder hallar aquello que busca en la filosofa de la fsica.
[305] La intencin que va hasta la irona y que tiene una apa-
riencia arbitraria de autodestruccin es tan ingenua como el instin-
to que va hasta la irona. As como lo ingenuo juega con las contra-
dicciones de la teora y la prctica, as juega lo grotesco con extraos
desplazamientos de forma y materia, ama la apariencia de lo casual
y extrao y coquetea en cierto modo con una arbitrariedad incon-
dicionada. El humor tiene que ver con el ser y el no-ser y su esencia
propia es la reflexin. De ah viene su parentesco con la elega y con
todo lo que sea trascendental. Pero de ah viene tambin su sober-
bia y su propensin por la mstica del Witz. As como la genialidad
es necesaria para lo ingenuo, la belleza pura y seria lo es para el hu-
mor. Flota preferentemente sobre las rapsodias de la filosofa o de
la poesa, que fluyen liviana y claramente, y rehuye masas pesadas
y trozos arrancados.
[306] La historia de las puercas de los gergesenos'^ es, por cierto,
una profeca alegrica del perodo de los genios de fuerza que se pre-
cipitaron felizmente al mar del olvido.
[307] Cuando declaro m antipata por el gnero de los gatos,
excluyo el gato con botas de Peter Leberecht^'. Tiene garras y quien
fue araado por l grita justamente en contra de l. A otros, sin em-
bargo, los puede entretener como cuando pasea por los tejados del
arte dramtico.
[308] El pensador necesita justamente la misma luz que el pin-
tor: clara, sin rayos de sol directos o reflejos que encandilan y en lo
posible de arriba hacia abajo.
Se trata de cerdos bajo cuya forma un demonio es expulsado de un posedo
por Jess, y que corren a arrojarse al mar. Cfr. Mateo VIH, 28.
'' Cuento satrico publicado en 1797 por Tieck en los Cuentos populares de
Peter Leberecht. Acerca de este nombre, cfr. el fragmento 125.
183
[309] Qu tipo de representaciones tienen que haber tenido
los tericos que excluyeron el retrato del mbito del arte propia-
mente bello, libre y creador. Es precisamente como si uno no qui-
siera dejar que valga como poesa cuando un poeta le canta a su
verdadera amada. El retrato es el fundamento y la piedra de toque
de la pintura histrica.
[310] Recientemente se hizo el inesperado descubrimiento de
que en el grupo de Laokoon el hroe es representado como un mo-
ribundo, a saber, como un hombre ahogndose. Ms all de esto no
puede ejercerse ninguna competencia en esta direccin. Alguien ten-
dra que ensearnos que Laokoon est realmente muerto, lo cual
desde el punto de vista del conocedor sera perfectamente correcto.
En ciertas ocasiones Lessing y Winckelmann son reprendidos: la
ley fundamental del arte griego no es la belleza como afirma Les-
sing (en realidad ambos y con ellos tambin Mengs^), ni la calma
magnitud y la noble simpleza como postula Winckelmann, sino la
verdad de la caracterstica. Caracterizar es lo que quiere toda escul-
tura humana hasta los dolos de madera de los kamtschadales. Sin
embargo, si se quiere captar el espritu de una cosa en un rasgo, en-
tonces no se designa lo que se comprende por s, y lo que tiene en
comn con otros, sino lo que designa esencialmente su peculiaridad.
No puede pensarse una belleza carente de carcter: siempre tendr
un carcter, si bien no tico, s, fsico, es decir, ser la belleza de una
determinada edad y gnero o bien delatar determinadas habitua-
ciones corporales como los cuerpos de los luchadores. El arte anti-
guo no solo pens sus figuras [Bildungen\ creadas segn las indica-
ciones de la mitologa en el sentido ms elevado y digno, sino que
acord con este carcter de las formas y de la expresin el grado de
belleza que poda tener lugar sin destruir tal carcter. El hecho de
que supo hacer posible esto donde un gusto brbaro ni siquiera hu-
biese sido capaz de una idea puede casi ser captado con las manos,
por ejemplo, en las antiguas cabezas de medusa. Si representaciones
Cfr. el fragmento 178.
184
cmicas o trgicas fuesen una objecin contra este anhelo general y
constante por la belleza, entonces estara demasiado cerca como para
que hubiese podido eludir a conocedores de la Antigedad como
Mengs y Winckelmann. Debe compararse la ms grosera exuberan-
cia de las stiras antiguas y de las Bacantes con representaciones simi-
lares de la escuela de Flandes y habra que ser completamente no- hel-
nico si ah no se sintiese an lo helnico. Es otra cosa completamente
distinta estar cmodo en la suciedad de la sensibilidad comn o re-
bajarse a eso con un alegre placer como una divinidad a una forma
animal. En la eleccin de los objetos terribles tambin depende todo
del trato que puede esparcir el hlito ms suave de la belleza y que
realmente esparci en el arte y poesa griega. Precisamente en elemen-
tos en pugna, en la contradiccin aparentemente insoluble entre la
naturaleza de lo presentado y la ley de la presentacin, aparece la ar-
mona interna del espritu en lo ms divino. O ser que en las trage-
dias de Sfocles, debido a que son extremadamente trgicas, se des-
mentirn la tranquila magnitud y la noble simpleza? Winckelmann
reconoci muy claramente que en el cuerpo de Laokoon se expresa el
estado ms violento del sufrimiento y el esfuerzo. Solo en el rostro,
afirma, se muestra el alma invencible del hroe. Ahora sabemos que
Laokoon no grita, porque no puede gritar. A causa del ahogo. En de-
finitiva, no puede gritar, si no elevara la voz contra una desfigura-
da descripcin y desconocimiento de su grandeza heroica.
[311] Si el gusto de los ingleses por la pintura, como hace temer
la delicadeza mecnica de sus grabados en cobre, habra de seguir
extendindose en el continente, entonces quisiramos proponer sus-
pender el nombre impropio de "pintura histrica" y a cambio de l
introducir el de "pintura teatral".
[312] Frente al reproche de que las pinturas italianas fueron
maltratadas en Pars, su restaurador se ofreci a exponer un cuadro
de Carracci, mitad restaurado y mitad en su estado original. Una
buena ocurrencia! As cuando se produce un estruendo repentino
vemos que se asoma a la ventana un rostro afeitado a medias. La ta-
rea de restauracin practicada con la vitalidad e impaciencia fran-
cesas tiene mucho del arte del barbero.
185
[313] La delicada feminidad de las ideas y poemas [Dichtungen]
que atrae en los cuadros de Angelika Kauffmann^' se desliz de un
modo no permitido en las figuras: en sus pinturas puede verse en la
mirada de los jvenes que estos preferiran tener pechos como tie-
nen las jvenes y, de ser posible, tambin caderas como tienen ellas.
Quizs las pintoras griegas eran conscientes de este lmite o escollo
de su talento. Entre las pocas que menciona Plinio aduce solo las
figuras femeninas de Timarete, Irene y Lala.
[314] Debido a que en la actualidad se exige por doquier la uti-
lizacin moral, habr que exponer tambin la utilidad de la pintura
de retratos a travs de la relacin con la felicidad hogarea. Alguien
que est un poco cansado de su mujer reencuentra sus primeras emo-
ciones frente a los rasgos puros plasmados en su retrato.
[315] Suele decirse que el origen de la elega griega se halla en
la flauta doble lidia. No habra que buscarlo tambin en la natu-
raleza humana?
[316] Para los empricos, que tambin pueden elevarse hasta el
anhelo de profundidad y la creencia en un gran hombre, la Doctri-
na de la ciencia de Fichte no ser nunca ms que el tercer fascculo
de la Revistafilosfica [PhilosophischesJournal], la Constitucin.
[317] Si nada significa en demasa tanto, como todo un poco:
entonces Garve'^" es el filsofo alemn ms grande.
[318] Herclito deca que la razn no se aprende a travs de la
acumulacin de conocimientos. Ahora parece ms necesario recor-
dar que uno no se instruye a travs de la razn pura.
[319] Para poder ser unilateral hay que tener, por lo menos, un
lado. Este no es para nada el caso de los hombres que (igual que los
autnticos rapsodas segn la caracterizacin de Platn de este gne-
ro) tienen sentido solo para una cosa, no porque sea todo lo que tie-
nen, sino porque es lo nico que tienen y cantan siempre lo mismo.
Su espritu no est encerrado en lmites estrechos, l se detiene en-
Pintora(1741-1807).
Ch. Garve (1742-1798), filsofo popular.
186
seguida y ah donde se detiene comienza inmediatamente el espacio
vaco. Todo su ser es como un punto que, sin embargo, comparte
con el oro la propiedad de poder ser expandido a golpes hasta llegar
a ser una placa increblemente delgada.
[3 20] Por qu lo ridculo falta siempre en los repertorios de
moda de los posibles principios de la moral? Quizs porque este
principio solo rija en general en la prctica?
[321] Sobre el ms modesto oficio de los antiguos nadie que
no lo comprendiera se atrevera a dar un juicio. Sobre la poesa y
la filosofa de los antiguos cualquiera cree que puede dar su opi-
nin, que puede hacer una conjetura o un comentario o incluso
cualquiera que haya estado en Italia. Le creen demasiado al ins-
tinto: pues, en definitiva, bien puede ser una exigencia de la ra-
zn que todo hombre tenga que ser un poeta o un filsofo y sue-
le decirse que las exigencias de la razn arrastran la fe detrs de
s. Podra denominarse este gnero de lo ingenuo lo ingenuo fi-
lolgico.
[322] La continua repeticin del tema en la filosofa surge de
dos causas diferentes. O bien el autor descubri algo, pero no sabe
an exactamente qu, y en este sentido los escritos de Kant son su-
ficientemente musicales. O bien escuch algo nuevo sin haberlo
percibido debidamente, y en este sentido los kantianos son los ms
grandes msicos de la literatura.
[323] El hecho de que ningn profeta sea profeta en su tierra
es la razn por la cual los escritores perspicaces evitan tan frecuen-
temente tener una patria en el mbito de las artes y las ciencias.
Prefieren dedicarse a viajes, descripciones de viajes, o a la lectura y
traduccin de las descripciones de viajes y as reciben el elogio de
la universalidad.
[324] Voltaire afirma que todos los gneros son buenos, excep-
tuando el gnero aburrido. Pero cul es el gnero aburrido? Pue-
de ser ms vasto que todos los dems y muchos caminos pueden
conducir a l. El camino ms corto es cuando una obra no sabe a
qu gnero quiere o debe pertenecer. Voltaire no debera haber
andado nunca este camino?
187
[325] As como Simnides denomin a la poesa ma pintura
parlante y a la pintura una poesa muda, as podra decirse que la
historia es una filosofa en devenir y la filosofa una historia consu-
mada. Sin embargo, Apolo, que no calla ni dice, sino que da seales,
ya no es venerado, y all donde una musa se deja ver, quieren inte-
rrogarla inmediatamente. Qu mal que procede incluso Lessing con
aquella bella palabra del ingenioso griego que quizs no tuvo nin-
guna oportunidad de pensar en descriptive poetry y al que tena que
parecerle muy superficial tener que hacer recordar que la poesa
tambin es una msica espiritual, debido a que no tena ninguna
representacin de que ambas artes podran estar separadas.
[326] Cuando hombres ordinarios sin sentido para el futuro son
atrapados por la furia de progresar, lo hacen bastante a la letra. Con
la cabeza hacia adelante y los ojos cerrados avanzan hacia el mundo
como si el espritu tuviese brazos y piernas. Si no se quiebran el cue-
llo, entonces suele suceder una de ambas cosas: o se vuelven estti-
cos o dan un vuelco a la izquierda. Con los ltimos hay que hacer
como haca Csar, que tena la costumbre de agarrar en el tumulto
del combate a los guerreros fugitivos por el gollete y voltearles el
rostro hacia los enemigos.
[327] Los virtuosos en gneros cercanos son los que menos sue-
len entenderse y la vecindad espiritual suele tambin producir hos-
tilidades. As, se encuentra con frecuencia que hombres nobles y
cultivados que poetizan [dichter^, piensan o viven divinamente, que
se aproximan a la divinidad cada uno por otro camino, se niegan
entre s la religin, no en aras del partido o del sistema, sino por la
falta de sentido para la individualidad religiosa. La religin es, en
efecto, grande como la naturaleza; sin embargo, el ms eximio sa-
cerdote tiene solo una parte de ella. Hay una infinidad de modos de
la religin que, no obstante, parecen ordenarse por s mismos en al-
gunos rubros principales. Algunas tienen sobre todo talento para la
adoracin del Mediador, para los milagros y las visiones. Estos son
los que el hombre ordinario denomina, segn se presente el caso,
soadores o poetas. Otro sabe quizs ms de Dios Padre y entiende
de misterios y profecas. Este es un filsofo y as como el sano no
188
habla mucho de la salud, l no habla mucho de la religin y menos
an de la propia. Otros creen en el Espritu Santo y en todo lo que
depende de l, revelaciones, inspiraciones, etc.; si no, no creen en
nadie. Estas son naturalezas artsticas. Es un deseo muy natural, casi
inevitable el querer reunir en s todos los gneros de la religin. Sin
embargo, en la realizacin sucede ms o menos lo mismo que suce-
de con la mezcla de los gneros poticos [Dichtarten], Quien por ver-
dadero instinto cree a la vez en el mediador y en el Espritu Santo
suele practicar la religin como arte aislado, lo cual es una de las
profesiones ms escabrosas que puede practicar un hombre hones-
to. Cmo tendra que sentirse alguien que creyera en las tres!
[328] Solo el que se pone a s mismo puede poner a otros. Del
mismo modo solo el que se nihliza a s mismo tiene derecho a ni-
hilizar a cualquier otro.
[329] Es pueril querer convencer a la gente de algo para lo cual
no tiene el sentido. Simulen como si no estuviesen y presntenles
capciosamente lo que tienen que aprender a ver. Esto es a la vez ex-
tremadamente cosmopolita y extremadamente moral, muy amable
y muy cnico.
[330] Muchos tienen espritu o corazn [Gemt] o fantasa. Sin
embargo, debido a que para ellos mismos solo podra aparecer como
una figura evanescente y vaporosa, la naturaleza tuvo la precaucin
de combinarlo qumicamente a travs de cualquier sustancia terres-
tre comn. Descubrir esta combinacin es la tarea permanente de la
buena voluntad ms elevada, pero exige una gran prctica en la qu-
mica intelectual. Quien pudiera descubrir un reactivo infalible para
cada cosa que es bella en el ser humano nos mostrara un mundo
nuevo. Como en la visin del profeta tomara vida repentinamente
el campo infinito plagado de miembros humanos despedazados.
[331] Hay hombres que no asumen ningn inters por s mis-
mos. Algunos porque no son capaces de ninguno, tampoco son ca-
paces de interesarse en otros. Otros porque estn seguros de su
progreso regular y porque su fuerza autoformadora no necesita
ms una participacin reflexiva, debido a que aqu la libertad se
convirti en cierto modo en naturaleza en todas sus expresiones
189
ms elevadas y bellas. As, en la manifestacin tambin se tocan
lo ms nfimo y lo ms sublime.
[332] Entre los hombres que avanzan con el tiempo hay algu-
nos que, como los comentarios continuos, no quieren permanecer
callados en los pasajes difciles.
[333] Segn Leibniz, Dios es real porque nada impide su posi-
bilidad. Considerada as la filosofa de Leibniz es bastante semejan-
te a Dios.
[334] La poca no est madura para eso, suelen decir. Por eso
no ha de tener lugar? Lo que an no puede ser tiene que por lo me-
nos permanecer en el devenir.
[335] Si el mundo es la encarnacin de aquello que se afecta di-
nmicamente, entonces nunca conducir al hombre cultivado a vi-
vir solo en un mundo. Ese mundo nico tendra que ser el mejor
que solo hay que buscar y que no se puede encontrar. Pero la creen-
cia en ese mundo es algo tan sagrado como la creencia en el carcter
nico de la amistad y el amor.
[336] Quien con su manera de recortar a mano alzada y ofrecer
pequeas siluetas de s mismo en diferentes posiciones puede en-
tretener a una sociedad o quien est preparado en un primer mo-
mento a ser el conserje de s mismo y a mostrarle a cada uno que
se quede parado frente a su puerta lo que est en l como lo hace
un gentilhombre al mostrar la excntrica disposicin de su jardn
ingls, ese puede ser denominado un hombre abierto. Para aque-
llos que tambin llevan su pereza a la sociedad y quieren inspec-
cionar y clasificar lo que ven a su alrededor, resulta, en definitiva,
una propiedad cmoda. Hay tambin suficientes hombres que
cumplen con esta exigencia y que estn construidos completamen-
te con el estilo de una casa de jardn donde cada ventana es una
puerta y cada hombre es compelido a tomar lugar en la suposicin
de que no espera encontrar ms de lo que un ladrn podra llevar-
se en una noche sin poder enriquecerse demasiado. Un hombre
autntico que tenga en s algo ms que esa pobre necesidad no se
expondr de este modo ya que sin esto sera en vano querer cono-
cerlo a partir de sus autodescripciones, aunque fuesen las mejores
190
y ms ingeniosas. De un carcter no hay ningiin otro conocimien-
to que la intuicin. Ustedes mismos deben encontrar el punto de
vista desde el cual puedan abarcar la totalidad y tienen que saber
construir lo interior a partir de los fenmenos con leyes fijas y pre-
sentimientos seguros. Por lo tanto, cualquier autoexplicacin es su-
l)erflua para un fin real. Exigir franqueza en este sentido es tan pre-
tencioso como incomprensible. Quin podra diseccionarse a s
mismo como el objeto de una leccin de anatoma, arrancar lo in-
dividual del conjunto en el cual puede ser bello y comprensible y
adems extirpar lo ms fino y delicado con palabras de modo tal
que sea extendido hasta convertirse en una deformidad? La vida
interior desaparece bajo este tratamiento, es el suicidio ms lamen-
table. El hombre se ofrece a s mismo, como una obra de arte ex-
puesta al aire libre, accesible a todos, pero que, sin embargo, es dis-
frutada y comprendida por quienes tienen sentido y estudio. Se
encuentra libre y se mueve segvm su naturaleza sin preguntarse
quin lo ve y cmo. Esta tranquila naturalidad merece solo el nom-
bre de franqueza: pues abierto es aquello donde puede ir cualquie-
ra sin que sea necesario algo violento. Se entiende que tambin
atiende con atencin a aquello que no est clavado y remachado.
No hay otra cosa que pertenezca a la hospitalidad que el hombre
tiene que demostrar en el marco de sus estados de nimo: todo el
resto se encuentra en el lugar correcto en los excesos y placeres de
una amistad ntima. Para encontrar este crculo ms estrecho se
necesita, en definitiva, una comunicacin un poco ms anticipada,
una franqueza pdica, tmida, titubeante, que a travs de una pe-
quea presin permita descubrir por doquier su existencia ms in-
terior con sus resortes y manifieste su tendencia al amor y a la
amistad. Sin embargo, no es un estado permanente, sino que como
una varilla de zahori golpea solo ah donde el instinto de la amis-
tad espera levantar su tesoro. Por encima de esta delgada lnea de
lo moralmente bello las almas amables son apartadas hacia ambos
costados solo por el equvoco. Mediante los intentos fracasados de
este bello instinto, de este interesante hermetismo que no quiere
simularse, sino solo esconderse, y que intriga tan mgicamente a
191
cualquiera que pueda presentir lo excelente; a travs de esperanzas
sanguneas y a travs de una irritabilidad que tambin es puesta en
movimiento por la ms ligera afinidad con la ingenua cordialidad
que, como los francmasones, considera que el primer grado por lo
menos nunca puede ser concedido a demasiados. Estas manifesta-
ciones son reconfortantes e interesantes porque se hallan aun en el
lmite de lo mejor y solo el no iniciado las confundir con maneras
que proceden de la pura incapacidad. As como se prefiere negar un
libro no comprendido, as muchos son introvertidos porque quie-
ren evadir las preguntas sobre s mismos y as como algunos no pue-
den leer para s mismos sin dejar de escuchar al mismo tiempo las
palabras, as algunos no pueden mirarse sin dejar de decir siempre
qu ven. Este hermetismo, sin embargo, simula ser temeroso y pue-
ril y esa franqueza solo aparente no se ocupa de ver si hay alguien
y si lo hay quin es, sino que dispersa su materia en la vastedad y
en todas las direcciones como un punzn elctrico. Otra franqueza
aburrida a la cual le importa ms el auditorio es la de los entusias-
tas, que por puro celo del Reino de Dios se exponen, explican y tra-
ducen a s mismos, porque creen ser almas-normas en las cuales
todo es instructivo y edificante. Heinrich Stilling'^' puede ser con-
siderado fcilmente el ms consumado entre estos. Y cmo se vino
completamente abajo? Con lo que tenemos ahora podemos mos-
trarnos sin gran riesgo mucho ms generosos. Nadie puede querer
tener para s experiencias y conocimientos cuya adquisicin depen-
da de relaciones locales y temporales, deben estar siempre a dispo-
sicin para todo hombre de bien. Hay, por cierto, un modo no jus-
tamente envidiable de tener opiniones, sentimientos y principios y
aquel que as se comporte tiene naturalmente un margen ms am-
plio para su insignificante franqueza. Por el contrario, a aquellos en
los cuales la peculiaridad del sentido y el carcter se ponen siempre
en juego, les va mal. A ellos hay que permitirles ser ms reservados
J.H. Stilling (1740-1817) escribi La juventud de H. Stilling, Los aos i
juventud de Stilling, Los viajes de H. Stilling.
192
tambin con aquello que en los otros suele agregarse solo ligeramen-
te hasta que el conocimiento consumado de s mismos y de los de-
ms les de el tacto seguro para separar por completo de su propia
visin individual la nica cuestin que les importa a los otros y para
encontrar para esta materia una forma ordinaria, extraa para ellos,
pero tan deseada por los otros. As pueden informarse noticias y jui-
cios sin referir a ideas y profanar impresiones. Adems la santidad
del corazn [Gemt] puede ser conservada sin quitarle a otro lo que
le corresponde solo lejanamente. Quien hubiese logrado esto podra
estar abierto a otro segn la medida que le corresponda. Cualquie-
ra creera tenerlo y conocerlo y solo lo poseera aquel que fuese igual
o al que se lo diera.
[3 3 7] Arrogante es aquel que tiene sentido y carcter al mismo
tiempo y que cada tanto se da cuenta de que esta conjuncin es bue-
na y til. Quien exige ambas cosas de las mujeres es un enemigo de
las mujeres.
[338] Solo la fuerza externamente formadora y creadora del
hombre es variable y tiene sus estaciones. Variacin es solo una pa-
labra para el mundo fsico. El yo no pierde nada y en l nada se ex-
tingue, vive con todo lo que le pertenece, sus pensamientos y senti-
mientos, en la libertad fortificada de lo perdurable. Solo puede
perderse aquello que se coloca a veces aqu, a veces all. En el yo
todo se forma orgnicamente y todo tiene su lugar. Lo que puedes
perder, an no te perteneci. Esto rige tambin para los pensamien-
tos particulares.
[339] El sentido que se ve a s mismo, deviene espritu: espritu
es socialidad interior, el alma es amabilidad oculta. Sin embargo, la
verdadera fuerza vital de la belleza y la perfeccin interior es el co-
razn [Gem\ . Se puede tener algo de espritu sin alma y mucha alma
con poco nimo. El instinto de la grandeza moral que denominamos
corazn solo puede aprender a hablar, as tiene espritu. l solo debe
moverse y amar, as es completamente alma, y cuando est maduro,
tiene sentido para todo. El espritu es como una msica de pensa-
mientos. Donde hay alma, los sentimientos tienen contorno y figura,
una relacin noble y un atractivo colorido. El nimo es la poesa de
193
la razn sublime y a travs de la unin con la filosofia y la experien-
cia moral surge de l el arte sin nombre que se apodera de la vida
confusa y huidiza y le da la forma de la unidad eterna.
[340] Lo que suele denominarse amor es solo una suerte de mag-
netismo. Comienza con una fatigosa e inquietante puesta en rapport,
consiste en una desorganizacin y concluye con una repugnante
clarividencia y con una gran fatiga. Habitualmente hay uno que
est sobrio.
[341] Qriien haya encontrado un punto de vista para s mismo
ms elevado que su existencia exterior puede en ciertos momentos
separar el mundo de s mismo. As, aquellos que an no se encon-
traron a s mismos son incluidos en el mundo como por un encan-
to solo en determinados momentos, como si quisieran encontrarse.
[342] Es algo bello cuando un espritu bello se sonre a s mismo
y el instante en el que una gran naturaleza se observa con tranqui-
lidad y seriedad es un instante sublime. Sin embargo, lo supremo
es cuando dos amigos divisan al mismo tiempo clara y completa-
mente lo ms sagrado en el alma del otro y unidos por la felicidad
de este valor pueden sentir sus lmites solo mediante el complemen-
to del otro. Es la intuicin intelectual de la amistad.
[343] Si uno es un fenmeno filosfico interesante y, por tan-
to, un escritor excepcional, entonces puede darse por descartada
con seguridad la gloria de gran filsofo. Frecuentemente se obtie-
ne esta gloria an sin la ltima condicin.
[344] Filosofar significa buscar conjuntamente la sabidura
universal.
[345] Sera deseable que un Linn trascendental clasificara los
diferentes yos y publicara una descripcin suficientemente detalla-
da de ellos, desde ya con grabados iluminados para que de este modo
ya no se confundiera tan frecuentemente el yo que filosofa con el
yo sobre el que se filosofa.
[346] El salto moral de los filsofos es frecuentemente solo un
ruido ciego. Ellos toman un tremendo envin en las ideas y se de-
sean suerte para el peligro que hay que superar. Ahora bien, si se
observa con mayor detenimiento siguen sentados en el mismo lugar
194
ile siempre. Es el viaje en el aire de don Quijote en el caballo de ma-
dera. Tambin me parece que Jacobi, que si bien nunca puede dete-
nerse, sin embargo, siempre permanece donde est: en la encrucija-
da entre dos tipos de filosofa, la sistemtica y la absoluta, entre
Spinoza y Leibniz, donde su delicado espritu fue afectado.
[347] Es incomparablemente ms osado suponer que alguien sea
un filsofo que afirmar que alguien sea un sofista: si lo ltimo no pue-
de nunca permitirse, entonces mucho menos puede regir lo primero.
[348] Hay elegas del tipo heroicamente deplorable que podran
explicarse del siguiente modo: son las impresiones de lo lastimoso
en las ideas de la absurdidad desde las relaciones de la vulgaridad
hasta la insensatez.
[349] La indulgencia no tiene otro objeto que lo destructivo.
Quien no quiera destruir nada no necesita de ningn tipo de indul-
gencia. Quien quiera destruir todo no debe recibir indulgencia.
Entre ambas posibilidades, esta disposicin del espritu tiene su
mbito de accin completamente libre. Pues si no se pudiera ser
intolerante, la tolerancia no sera nada.
[350] Ninguna poesa, ninguna realidad. As como a pesar de
todos los sentidos no hay un mundo exterior sin fantasa, tam-
poco hay un mundo espiritual con todo el sentido sin corazn
[Gemt]. Quien tiene sentido no ve ningn hombre, sino solo lo
humano: la varita mgica del nimo despunta todo. Pone hom-
bres y los capta. Contempla como el ojo sin ser consciente de su
operacin matemtica.
[351] Pudiste alguna vez abarcar todo el mbito del otro con to-
das sus escabrosidades sin producirle dolor? Ninguno de los dos ne-
cesita presentar ninguna prueba ms de que son hombres cultivados.
[352] Los historigrafos de la naturaleza narraron [ ist eine
Dichtun\ que sus fuerzas plsticas que trabajaron durante mucho
tiempo en vanos esfuerzos, y despus de haberse agotado en las for-
mas que no podan tener una vida perdurable, habran creado an
muchas otras que si bien vivan, sin embargo, tenan que sucumbir
porque carecan de la fuerza para reproducirse. La fuerza autofor-
madora de la humanidad se encuentra an en este estadio. Viven
195
pocos y la mayora de ellos tienen solo una existencia provisoria. Si
encontraron su yo en un momento feliz, entonces carecen de la fuer-
za para poder volver a engendrarlo por s mismos. La muerte es su
estado habitual y, si alguna vez viven, creen estar embelesados en
otro mundo.
[353] La historia de aquel francs del tiempo antiguo que habra
entregado a los tribunales sus insignias nobiliarias para volver a
exigirlas cuando hubiese adquirido nuevamente algunos bienes a
travs del comercio es una alegora de la modestia. Quien quiera
tener la gloria de esta virtud querida tiene que hacer lo mismo con
su nobleza interior. Tendra que entregarla ad depositum a la opinin
general y as obtener el derecho de volver a exigir el poder de ejer-
cer una expedicin comercial con suerte y eficacia con ganancias de
otro, talentos e incursiones, buenos o intermedios, como lo exige
cualquiera.
[354] Para quien quisiera vincular la liberalidad y la rigurosi-
dad, la primera tendra que ser algo ms que una autonegacin y la
segunda ms que parcialidad. Sin embargo, tendra que estar per-
mitido esto?
[355] En definitiva es lamentable esa filosofa prctica de los
franceses y de los ingleses de los que se considera que sabran tan
bien qu es el hombre, sin tener en cuenta que no especularon acer-
ca de lo que debe ser. Cada naturaleza orgnica tiene su regla, su de-
ber. El que ignore esto cmo puede conocerla? De dnde toman,
pues, el principio de clasificacin de sus descripciones histrico-na-
turales y con qu miden al hombre? Son tan buenos como aquellos
que comienzan y terminan con el deber. Estos no saben que el hom-
bre moral se mueve libremente con su propia fuerza y sobre su eje.
Encontraron el punto fuera de la tierra que solo un matemtico pue-
de querer buscar, pero perdieron la tierra misma. Para decir cul es
el deber del hombre, hay que ser un hombre y adems saberlo.
[356] Conocer el mundo significa saber que no significa mucho,
creer que en l no puede realizarse ningn sueo filosfico y tener
la esperanza de que nunca ser distinto, en todo caso, un poco ms
delgado.
196
[357] Lessing exige de una buena Biblia alusiones, indicaciones
y ejercicios preparatorios. Tambin aprueba las tautologas que ejer-
citan la agudeza, las alegoras y los ejemplos que revisten instructi-
vamente lo abstracto. Adems Lessing tiene la confianza de que los
misterios revelados estn destinados a ser desarrollados en verdades
racionales. Siguiendo este ideal, qu libro podran haber elegido
los filsofos como su Biblia mejor que La crtica de la razn pura?
[358] Al describir la esencia y la conducta de una mnada Leibniz
recurre en cierta ocasin a esta curiosa expresin: Cela pent aller jusquau
sentiment Esta frase podra aplicarse a l mismo. Cuando alguien le
adjudica a la fsica un carcter ms universal, la trata como una parte
de la matemtica y a esta como un juego de charadas y luego ve que
adems tiene que incorporar la teologa, cuyos misterios atraen su sen-
tido diplomtico y sus enredadas disputas su sentido quirrgico: cela
peut aller jusqu' laphilosophie, si tiene an tanto instinto como Leibniz.
No obstante, una filosofa de este tipo seguir siendo siempre algo con-
ftiso e incompleto como debe ser la materia originaria segn Leibniz,
que suele prestarles la forma de su interior a los objetos particulares
del mundo exterior segn la manera de los genios.
[359] La amistad es un matrimonio parcial y el amor es una
amistad desde todas partes y en todas las direcciones, una amistad
universal. La conciencia de los lmites necesarios es lo ms indis-
pensable y lo ms infrecuente en la amistad.
[360] Si un arte se ha de llamar arte negro"^^, entonces sera el
arte de hacer el sinsentido fluido, claro y mvil y darle la forma de
ua masa. Los franceses tienen para exhibir obras maestras del g-
nero. Todo gran desastre es segn su fundamento ms ntimo una
mueca seria, una mauvaiseplaisanterie. Fortuna y honor para los h-
roes que no se cansan de luchar contra la necedad, cuya mayor in-
significancia suele llevar en s el germen de una serie infinita de
monstruosas devastaciones! Lessing y Fichte son los prncipes de la
paz del siglo venidero.
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' Die schwarze Kunst designa la magia negra pero tambin... la imprenta.
197
[361] Leibniz considera la existencia como un cargo de la corte
que hay que tener como feudo. Su Dios no es solo el seor feudal de
la existencia, sino que adems posee como dones la libertad, la ar-
mona y el poder de sintetizar. Una noche de amor fructfera es la
expedicin de un diplomado noble para una mnada adormecida
de la secreta cancillera divina.
[362] La habilidad de encontrar para un fin dado los medios que
sin atender a otra cosa lo alcancen y de elegirlos de modo tal que
ah no se derive otra cosa fuera de su relacin con el fin dado, lo cual
o bien frustra otro de nuestros fines o excluye cualquier objeto para
el futuro de nuestras aspiraciones, son talentos muy diferentes, a
pesar de que el lenguaje ofrece para ambos solo la palabra perspica-
cia [Klugheit]. No habra que derrocharlo en aquel que sabe cmo
apoderarse de lo ms apropiado solo en los casos ms ordinarios o
el que a travs de una minuciosa observacin de s mismo adquiri
un determinado conocimiento del hombre que no es ni difcil ni
glorioso. Bajo el trmino perspicacia uno se imagina algo ms sig-
nificativo e importante y el talento de elegir de un catlogo de mo-
delos de medios los ms apropiados para un fin es algo tan nimio
que hasta el entendimiento ms ordinario lo logra y solamente un
deslumbramiento pasional puede llevar a alguien a cometer un
error en esto. No vale verdaderamente la pena meterse en gastos
para un objeto con una palabra tan imponente. Tampoco lo justifi-
ca el uso del lenguaje. Nunca se le atribuye perspicacia ni a la natu-
raleza ni al ser supremo, a pesar de que apreciemos mucho este ta-
lento en todas sus manifestaciones. Por eso, sera mejor reservar esta
palabra solo para la segunda propiedad. En el anhelo de un fin, el
atender tambin a todos los fines reales y posibles y calcular los efec-
tos naturales que puede tener colateralmente cada accin, es de he-
cho algo importante y solo puede ser elogiado en uno pocos. Que
en el uso ordinario del lenguaje se entienda esto por perspicacia
procede tambin del sentimiento que se despierta cuando uno elo-
gia a alguien con cierto acento considerndolo perspicaz. Lo prime-
ro es que este hombre elogiado se nos impone y lo segundo es que
buscamos en l la benevolencia y la irona y adems que nos odiar
198
si no hallamos ambas cosas. Lo ltimo debera ser tan general como
lo primero y seguramente tambin lo es en cuanto se toma la pers-
picacia en esta acepcin, tambin naturalmente. De cada hombre
esperamos que en mayor o menor medida lo podamos utilizar para
nuestras intenciones y al mismo tiempo deseamos que a travs del
libre juego de la naturaleza de su nimo y a travs de expresiones
sin intencin y descuidadas se convierta para nosotros en un objeto
de la benevolencia y segn la ocasin tambin en un objeto de la
chanza o de la burla inocente. En el caso de otros hombres estamos
bastante seguros de poder obtener ambas cosas tambin en contra
de su voluntad. Sin embargo, el hombre de una perspicacia extraor-
dinaria que mide sus actos de modo tal que no pueda resultar nada
que l mismo no se haya propuesto nos hace dependientes de su
buena voluntad para ambas cosas. Si no posee benevolencia para
poder entrar con conciencia y libertad en las intenciones de otros y
si carece de la irona que lo podra llevar a salir intencionalmente
de su perspicacia y a entregarse con abnegacin a la misma al uso
discrecional como un ser natural de la sociedad: de este modo es na-
tural que deseemos cjue el lugar que l ocupa en nuestro crculo sea
ocupado por otro.
[363] Divinizar lo amado est en la naturaleza del amante. Sin
embargo, se trata de otra cosa cuando agregamos subrepticiamente
una imagen extraa con una imaginacin tensa y nos deslumhra-
mos de la pura perfeccin que solo nos parece tal porque nosotros
an no estamos lo suficientemente cultivados como para captar la
infinita perfeccin [unendliche Flle] de la naturaleza humana y para
comprender la armona de sus contrarios. Laura era la obra del poe-
ta. Sin embargo, la Laura real pudo haber sido una mujer a la cual
un soador no tan unilateral podra haber transformado en algo
ms o en algo menos que en una santa.
[364] Ideas para un catecismo de la razn para mujeres nobles.
Los diez mandamientos. 1) No debes tener ningn amado adems
de l, pero t debes poder ser una amiga sin jugar en el colorido del
amor, ni coquetear, ni venerar. 2) No debes formarte ningn ideal,
ni el del ngel en el cielo, ni el del hroe de un poema o una novela,
199
ni uno inventado en tus propios sueos ni imaginado en tu fantasa.
Debes amar a un hombre [Mann] tal como l es. Pues la naturaleza,
tu soberana, es una severa divinidad que castiga en las mujeres la
ensoacin propia de las jvenes hasta la tercera o cuarta generacin
de sus sentimientos. 3) No debes abusar ni siquiera del ms peque-
o de los santuarios del amor: pues perder su delicado sentimien-
to que degrada su favor y se entrega por regalos y ddivas o para
convertirse en madre en paz y tranquilidad. 4) Observa el Sabbat
de tu corazn y celbralo, y si te lo impiden, entonces librate o des-
aparece. 5) Honra la peculiaridad y el libre albedro de tus hijos a
fin de que les vaya bien y que vivan con fuerza sobre la tierra. 6) No
debes hacer intencional lo vital. 7) No debes contraer un matrimo-
nio que tuviese que romperse. 8) No debes querer ser amada si t
no amas. 9) No debes dar falso testimonio a favor de los hombres,
no debes embellecer su barbarie con palabras y obras. 10) Disfruta
la cultura, el arte, la sabidura y el honor de los hombres. - La fe.
1) Creo en la infinita humanidad que exista antes de adoptar la en-
voltura de la virilidad y la feminidad. 2) Creo que no vivo para obe-
decer o para disiparme, sino para ser y devenir. Y creo en el poder
que tienen la voluntad y la cultura de acercarme nuevamente a lo
infinito, de liberarme de las ataduras de la incultura y de indepen-
dizarme de las barreras del sexo. 3) Creo en la inspiracin y la vir-
tud, en la dignidad del arte y en el estmulo de la ciencia, en la amis-
tad de los hombres [Mann\ y el amor a la patria, en la grandeza
pretrita y el ennoblecimiento futuro.
[3 65] La matemtica es en cierto modo una lgica sensible, se
comporta con la filosofa como las artes materiales, la msica y la
plstica, con la poesa.
[366] El entendimiento es mecnico; el Witz, qumico; el genio
es espritu orgnico.
[367] Creemos frecuentemente que injuriamos a los autores a
travs de la comparacin con las fbricas. Sin embargo, el verda-
dero autor no deber ser tambin un fabricante? No tiene que de-
dicar toda su vida al negocio de moldear la materia literaria en for-
mas que son adecuadas y tiles de un modo superior? Cun
200
deseable sera que algunos chapuceros tuviesen aunque sea una pe-
quea porcin de la dedicacin y cuidado que en las herramientas
ms ordinarias apenas llaman nuestra atencin!
[368] Hubo y hay mdicos que desean filosofar sobre su ciencia.
Solo los comerciantes no tienen esta pretensin y son modestos al
estilo franco antiguo.
[369] El diputado es algo completamente distinto del repre-
sentante \ Reprsentani\ . Representante es solo el que presenta la
totalidad poltica en su persona, en cierto modo, idntico a l, aun-
que sea elegido o no. El representante es como el alma del mundo
visible del Estado. La idea que manifiestamente fue no pocas veces
el espritu de las monarquas no fue llevada a cabo en ninguna
parte tan pura y consecuentemente como en Esparta. Los reyes es-
partanos fueron al mismo tiempo los primeros sacerdotes, coman-
dantes en jefe y presidentes de la educacin pblica. Tenan poco
que ver con la administracin propiamente dicha. No eran preci-
samente otra cosa que reyes en el sentido de esta idea. El poder del
sacerdote, del comandante en jefe y del educador es segn su na-
turaleza indeterminado, universal, ms o menos un despotismo
legal. Solo a travs del espritu de la representacin [Reprsentation]
puede ser atenuado y legitimado.
[3 70] No tendra que ser una monarqua absoluta donde todo
lo esencial sucede a travs de un gabinete en secreto y donde un
parlamento puede hablar y discutir pblicamente y con pompa
sobre las formas? Una monarqua absoluta podra tener muy bien
un tipo de constitucin que a los no entendidos les pareciera in-
cluso republicana.
[371] Para determinar la diferencia entre las obligaciones con-
sigo mismo y las obligaciones con los dems sera difcil encontrar
otros rasgos distintivos que aquellos que el hombre simple dio para
determinar la diferencia entre la tragedia y la comedia. Si te produ-
ce risa y al final recibes algo, entonces tmalo como una obligacin
contigo mismo. Si te provoca el llanto y lo recibe otro, entonces t-
fnzlo como una obligacin con tu prjimo. Es una evidencia que
toda la reparticin al final converge en eso y que es tambin una
201
diferencia completamente inmoral. De all surge la opinin de
que habra dos disposiciones completamente diferentes y que es-
taran en pugna y que tendran que ser mantenidas cuidadosamen-
te separadas o que tendran que ser comparadas artificialmente a
travs de una minuciosa aritmtica. De ah surge el fantasma de
la entrega, del sacrificio, la generosidad y todas las desgracias mo-
rales posibles. En general, la moral de todos los sistemas es cual-
quier otra cosa menos moral.
[372] En las obras de los ms grandes poetas respira no pocas
veces el espritu de otro arte. No tendra que suceder lo mismo en-
tre los pintores? No pinta Miguel Angel en cierto sentido como un
escultor, Rafael como un arquitecto, Correggio como un msico?
Y seguramente no seran por eso menos pintores que Tiziano por-
que este fue meramente pintor.
[373] La filosofa estaba in ecclesia pressa en los antiguos, el arte
en los modernos. Pero la moralidad estaba todava por todas partes,
la utilidad y la legalidad le envidiaban incluso su existencia.
[3 74] Si se considera no la presentacin de Voltaire, sino mera-
mente la opinin de su libro, segn la cual parodiar al universo se-
ra filosofa e incluso derecho, entonces puede afirmarse que los fi-
lsofos franceses hacen con Cndido lo mismo que las mujeres con
la feminidad: lo introducen en todas partes.
[3 75] Precisamente la energa es la que menos necesita mostrar
de lo que es capaz. Si las circunstancias lo exigen, aparenta ser pasi-
vidad y ser ignorada. Est satisfecha con actuar en silencio sin
acompaamiento ni gesticulacin. El virtuoso, el hombre genial,
quiere imponer un determinado fin, formar una obra, etc. El hom-
bre enrgico utiliza solo el momento, est siempre dispuesto y es
infinitamente dcil. Tiene o bien una cantidad inconmensurable
de proyectos o ni siquiera uno: pues, si bien la energa es ms que
mera agilidad, es fuerza efectiva, fuerza efectiva determinante hacia
afuera, sin embargo, es una fuerza universal a travs de la cual el
hombre entero se forma y acta.
[3 76] Los cristianos pasivos consideran la religin generalmente
desde un punto de vista medicinal, los activos de uno mercantilista.
202
[3 77] Tiene el Estado por pura arbitrariedad el derecho de con-
sagrar el cambio como ms vlido que los dems contratos y as qui-
tarles a estos su majestad?
[3 78] No es infrecuente que alguien que parezca y sea por mu-
cho tiempo fro, ms tarde asombre a todos en ocasiones excepcio-
nales con las ms violentas explosiones de pasin. Este es el hom-
bre verdaderamente apasionado en el cual si bien las primeras
impresiones no son fuertes, tienen, sin embargo, un efecto prolon-
gado, penetran en el interior y crecen en silencio por su propia
fuerza. Reaccionar siempre igual es la caracterstica de los dbiles.
El crescendo interior de las sensaciones es la propiedad de las na-
turalezas enrgicas.
[3 79] El Satn de los poetas italianos e ingleses puede ser ms
potico; sin embargo, el Satn alemn es ms satnico. Y, en este
sentido, podra afirmarse que el Satn sera una invencin alema-
na. Seguramente es un favorito de los poetas y filsofos alemanes.
Por lo tanto, debe tener tambin su parte buena, y si su carcter
consiste en la arbitrariedad e intencionalidad incondicionales, y
en el gusto por destruir, confundir y pervertir, entonces lo encon-
tramos ndiscutidamente, no con poca frecuencia, en la ms bella
sociedad. Sin embargo, no nos habremos equivocado hasta ahora
en las dimensiones? Un gran Satn siempre tiene algo descomu-
nal y grosero. Como mucho, se adeca solo a las pretensiones de
la ruindad de las caricaturas que no pueden ni quieren hacer otra
cosa que afectar al entendimiento. Por qu no hay satanistas en
la mitologa cristiana? Quizs no haya una palabra e imagen ade-
cuadas para ciertas maldades en miniature*^, cuya apariencia adore
la inocencia, ni para aquella msica tornasolada irritantemente
grotesca de la malicia ms sublime y delicada a la que le suele gus-
tar tanto insinuar la superficie de la grandeza. Los antiguos amo-
tines son solo una raza distinta de estos satanistas.
Amorini restablece el italiano germanizado en el texto (son ios "Amores"
de la pintura) y Satanisci italianiza, por simetra, los Satanisken tomados de Tieck.
203
[380] Leer en voz alta y declamar no es lo mismo. Este ltimo
demanda una expresin muy elevada, el primero una expresin
moderada. La declamacin es apropiada para espacios amplios, no
para una sala. La voz fuerte a la que tienen que elevarse para pro-
ducir el cambio correspondiente ofende a un odo fino. Cualquier
efecto se pierde en el aturdimiento. Vinculado con la gesticulacin
se vuelve adversa como todas las demostraciones de una pasin
violenta. La sensibilidad cultivada solo puede soportarla a una dis-
tancia que en cierto modo arroja, a su vez, un velo sobre ella. El
tono, en vez de elevarse, tiene que ser atemperado para producir el
efecto a travs de otro medio, tiene que ser sostenido en la profun-
didad y el acento tiene que ser marcado de modo tal que sea suge-
rida la comprensin de aquello que se lee sin expresar completa-
mente lo ledo. En los poemas picos y especialmente en la novela
el lector nunca deber aparentar estar arrebatado por su objeto,
sino afirmar la serena superioridad del autor mismo que est por
encima de su obra. En general, sera muy necesario practicar la lec-
tura en voz alta para que se difundiera ms y sera muy necesario
incorporarla para poder practicarla mejor. Entre nosotros la poesa
queda muda y quien por ejemplo nunca ley en voz alta el Wilhelm
Meister o nunca lo escuch ledo en voz alta es como si hubiese solo
estudiado las notas de esa msica.
[381] Muchos de los primeros fundadores de la fsica moderna
tienen que ser considerados no como filsofos sino como artistas.
[382] El instinto habla de modo oscuro y figurado. Si se lo com-
prende mal, surge una tendencia errnea. Esto les sucede a las po-
cas y a las naciones no menos frecuentemente que a los individuos.
[383] Hay un tipo de Witz que por su solidez, por su precisin
y simetra quiere ser llamado Witz arquitectnico. Si se expresa
satricamente, entonces ofrece los autnticos sarcasmos. Tiene que
ser ordenadamente sistemtico y a la vez no serlo. A pesar de toda
su completitud tiene que aparentar carecer de algo, como si estu-
viese desgarrado. Este barroco podra muy bien engendrar el gran
estilo en el Witz. Juega un importante papel en la novela: pues una
historia puede ser eternamente nueva solo a travs de una rareza
204
inslitamente bella. Hacia ah parece dirigirse la intencin poco
comprendida de Conversaciones de emigrados alemanes^^. A nadie sor-
prender que el sentido para novelas puras ya casi no existe. Sin
embargo, no estara mal volver a reanimarlo ya que entre otras co-
sas sin este sentido nunca podr comprenderse la forma de los dra-
mas shakespeareanos.
[384] Cada filsofo tiene ciertos puntos que no pocas veces lo
limitan realmente y a los cuales tiene que acomodarse. Ah quedan
pues pasajes oscuros en el sistema para aquel que lo aisla y no estu-
dia la filosofa histricamente y en su totalidad. Algunas controver-
tidas disputas de la filosofa moderna son como las sagas y los dioses
de la poesa antigua. Reaparecen en cada sistema, pero siempre
transformadas.
[385] En las acciones y determinaciones que son indispensables
para el poder legislativo, ejecutivo o judicial para la obtencin de
sus fines suele presentarse algo absolutamente arbitrario que es in-
evitable y que no puede derivarse del concepto de los poderes para
lo cual, por lo tanto, no parecen autorizados por s mismos. La po-
testad para eso no se deriva, en efecto, del poder constitutivo que
por eso tendra que tener tambin necesariamente un veto, no me-
ramente un derecho de interdiccin? Todas las determinaciones
absolutamente arbitrarias no se dan en el Estado en virtud del po-
der constitutivo?
[386] El hombre simple juzga a todos los dems hombres como
hombres; sin embargo, los trata como cosas y no comprende, en ab-
soluto, que son otros hombres que l.
[387] Siempre se considera la filosofa crtica como si hubiese
cado del celo. Aun sin Kant tendra que haber surgido en Alema-
nia y podra haber surgido de muchas maneras. Sin embargo, es
mejor as.
[388] Trascendental es lo que est, debe y puede estar en la al-
tura: trascendente es lo que quiere ir a la altura y no puede o no
Obra de Goethe.
205
debe. Sera una maledicencia y un sinsentido creer que la humani-
dad podra sobrepasar su fin, exceder sus fuerzas o que la filosofa
no tuviese permitido algo que ella quisiera y por tanto debiera.
[389] Si cada combinacin puramente arbitraria o puramente
casual de forma y materia es grotesca, entonces la filosofa tambin
tiene grotescos como la poesa; sin embargo, sabe menos acerca de
eso y an no pudo encontrar la clave de su propia historia esotrica.
Tiene obras que son un tejido de disonancias morales a partir de las
cuales podra aprenderse la desorganizacin o donde la confusin
construye ordenadamente y es simtrica. Se dio el caso de un cierto
caos artificial [Kunstchaos] filosfico de este tipo con la suficiente so-
lidez para sobrevivir a una iglesia gtica. En nuestro siglo tambin
se construy ms fcilmente en las ciencias, aunque no menos gro-
tescamente. A la literatura no le faltan pabellones chinos. As, por
ejemplo, la crtica inglesa que no contiene nada ms que una apli-
cacin de la filosofa del entendimiento del hombre sano, que es
solamente una transposicin de la filosofa de la naturaleza y la fi-
losofa artificial, a la poesa sin sentido para la poesa. Pues no se
encuentra la ms mnima alusin al sentido para la poesa en Harris,
Home y Johnson"*^, los corifeos del gnero.
[390] Hay gente legal y agradable que considera y se refiere al
hombre y a la vida como si se tratara de la mejor cra de ovejas o de
la compra y venta de bienes. Son los economistas [Oekonom\ de la
moral y de hecho, toda moral sin filosofa conserva tambin en el
gran mundo y en la alta poesa un cierto rasgo no liberal y econ-
mico. A algunos economistas les gusta construir, otros prefieren re-
parar, otros siempre tienen que aportar algo, otros llevan cosas ade-
lante, otros intentan todo y se detienen en todo, otros preparan todo
y hacen abanicos, otros observan e imitan. Todos los imitadores en
la poesa y en la filosofa son en realidad economistas pasados. Todo
J. Harris (1709-1780), esttico ingls; H. Home (1696-1782) conocido por
sus Elementos de criticismo (1762); S. Johnson (1709-1784), crtico, autor de un
diccionario y de una clebre compilacin de vida de poetas.
206
hombre tiene su instinto econmico que tiene que ser cultivado, as
como la ortografa y la mtrica merecen ser aprendidas. Sin embar-
go, hay soadores y panteista econmicos que no atienden a otra
cosa que a las necesidades y que no se alegran de nada ms que de
su utilidad. Donde estn ellos, todo se vuelve llano y artesanal, in-
cluso la religin, los antiguos y la poesa, que en su torno para ma-
dera no es ms noble que un rastrillo de lino.
[391] Leer significa satisfacer la pulsin filolgica de afectarse a
s mismo literariamente. A partir de la pura filosofa o poesa sin fi-
lologa no puede leerse.
[392] Muchas composiciones musicales son solamente traduc-
ciones de un poema al lenguaje de la mi^isica.
[393] Para poder traducir completamente lo antiguo a lo mo-
derno el traductor tendra que tener un dominio tal que le permi-
tiera convertir todo en moderno, al mismo tiempo, tendra que
comprender lo antiguo de manera tal que no hiciese solo una imi-
tacin, sino una recreacin.
[394] Es un gran error querer limitar el Witz meramente a la
sociedad. Las mejores ocurrencias producen generalmente por su
fuerza demoledora, su contenido infinito y su forma clsica un
silencio desagradable en la conversacin. El autntico Witz solo
puede ser pensado en forma escrita, como las leyes. Hay que apre-
ciar sus productos por su peso, como Csar sopesaba en cada mano
cuidadosamente las perlas y las piedras preciosas. El valor aumen-
ta desproporcionalmente con el tamao. Y algunos que con un es-
pritu entusiasta y un modo de expresarse barroco tienen todava
un acento animado, un colorido fresco y una cierta transparencia
cristalina, comparable con el agua de los diamantes, ya no pueden
tasarse.
[395] En la verdadera prosa todo tiene que estar subrayado.
[396] La caricatura es una asociacin pasiva de lo ingenuo y lo
grotesco. El poeta puede emplearla trgica como cmicamente.
[397] Debido a que la naturaleza y la humanidad se contradicen
con tanta frecuencia y tan incisivamente, quizs la filosofa no pue-
da evitar hacer lo mismo.
207
[398] El misticismo es la furia ms moderada y mdica de todas
las furias filosficas. Solo puede acreditrsele una nica y absoluta
contradiccin, puede sobrevenir todas las necesidades y mantener
un gran lujo.
[399] La totalidad polmica es por cierto una consecuencia ne-
cesaria de la admisin y exigencia de la incondicional comunica-
bilidad y comunicacin y puede por cierto aniquilar por comple-
to a los adversarios sin por eso legitimar suficientemente la
filosofa de quien la emplea mientras ella est girada solamente
hacia afuera. Solo si ella estuviese dirigida al interior, si una filo-
sofa criticara su espritu mismo y formara su propia letra sobre
la piedra de afilar y con el cincel de la polmica, podra conducir
a una correccin lgica.
[400] No existe an un escepticismo que merezca ese nombre.
Un escepticismo tal tendra que comenzar y concluir con la afir-
macin y la exigencia de una infinita cantidad de contradicciones.
No es nada caracterstico que como consecuencia l lleve a la com-
pleta autodestruccin. Esto tiene en comn esta enfermedad lgi-
ca con todas las no filosofas. Respetar la matemtica y apelar al
sano entendimiento humano son los signos diagnsticos del es-
cepticismo semiinautntico.
[401] Para comprender a alguien que se comprende a s mismo
solo a medias, hay que primero comprenderlo completamente y
mejor que l mismo, pero luego hay que comprenderlo solo a me-
dias y apenas tan bien como l mismo.
[402] Al preguntarnos si es posible traducir a los poetas antiguos
se plantea la cuestin de si lo traducido fielmente al ms puro ale-
mn no sigue siendo, en realidad, griego. A juzgar por la impresin
de los legos que son los que tienen ms sentido y espritu, habra
que suponer esto.
[403] Una autntica resea debera ser la resolucin de una
ecuacin crtica, el resultado y la presentacin de un experimento
filolgico y de una indagacin literaria.
[404] Hay que haber nacido para la filologa, como para la poe-
sa y la filosofa. No hay un fillogo sin filologa en el significado
208
originario de la palabra, sin inters gramatical. La filologa es un
afecto lgico, la pareja de la filosofia, entusiasmo por el conocimien-
to qumico: pues, la gramtica es, en efecto, solo la parte filosfica
del arte de la separacin y la vinculacin universal. A travs de la
formacin de este sentido conforme al arte, surge la crtica cuya ma-
teria solo puede ser lo clsico, en definitiva, lo eterno, que nunca
puede ser comprendido por completo; s no, los fillogos, en cuya
mayora se percibe la virtuosidad no cientfica ms habitual y ms
segura, se complaceran en mostrar su habilidad tambin en otras
materias que en las obras de la Antigedad, para lo cual general-
mente no tienen ni inters ni sentido. Sin embargo, hay que criticar
o lamentar menos esta necesaria limitacin debido a que tambin
aqu la perfeccin artstica tiene que conducir solo a la ciencia y la
filologa meramente formal tiene que aproximar a una teora ma-
terial de la Antigedad y a una historia humana [humari\ de la hu-
manidad. Mejor que una as llamada aplicacin de la filosofa a la
filologa en el estilo habitual de aquellas que las ciencias suelen ms
bien compilar en vez de combinar. El nico modo posible de apli-
car la filosofa a la filologa o, lo que es an ms necesario, la filolo-
ga a la filosofa, es si uno es a la vez fillogo y filsofo. Sin embargo,
aun sin eso el arte filolgico puede afirmar sus pretensiones. Dedi-
carse exclusivamente al desarrollo de un instinto originario es tan
digno y sabio como lo mejor y ms elevado que el hombre pueda
elegir jams como ocupacin de su vida.
[405] La caridad es la vergonzosa virtud que siempre tiene que
expiarse en las novelas y obras teatrales cuando una naturaleza or-
dinaria debe ser elevada al carcter noble o incluso como en las
obras de Kotzebue cuando la otra maldad tiene que ser remediada.
Por qu no se utiliza la benfica disposicin del instante y se deja
sucumbir al limosnero en el teatro?
[406] Si cada individuo infinito es Dios, entonces hay tantos
dioses como ideales. La relacin del verdadero artista y el verdade-
ro hombre con sus ideales tambin es, por completo, una religin.
Para aquel que este culto interior es la meta y la ocupacin de toda
su vida, es un sacerdote, as puede y debe devenir cada uno.
209
[407] La pai-te ms importante del buen vivir es la insolencia de
querer atribursela intencionalmente a aquellos que uno sabe que
no la tienen: lo ms difcil es vislumbrar y adivinar la vulgaridad
particular bajo el manto de la buena moral general.
[408] La amable vulgaridad y la descortesa cultivada se deno-
minan delicadeza en el lenguaje del trato refinado.
[409] Para poder ser denominadas morales las sensaciones no
deben ser solo bellas, sino sabias, en el marco de su totalidad, apro-
piadas, en el sentido ms elevado, convenientes.
[410] La cotidianidad, la economa son el suplemento necesario
de todas las naturalezas que en definitiva no son universales. Con
frecuencia se pierden por completo el talento y la cultura en este
elemento circundante.
[411] El ideal cientfico del cristianismo es una caracterstica de
la divinidad con una infinidad de variantes.
[412] Ideales que se consideran inalcanzables no son precisa-
mente por eso ideales, sino fantasmas matemticos del pensamien-
to meramente mecnico. Qriien tiene sentido para lo infinito y sabe
lo que quiere de l, ve en l el producto de fuerzas que se separan y
vuelven a mezclar eternamente, piensa sus ideales, por lo menos,
qumicamente y cuando se expresa decididamente formula puras
contradicciones. Tan lejos parece haber llegado la filosofa de la po-
ca, pero no, la filosofa de la filosofa: pues, incluso los idealistas qu-
micos tienen frecuentemente solo un ideal matemtico unilateral
del filosofar. Sus tesis sobre esto son completamente verdaderas, es
decir, filosficas: sin embargo, faltan las anttesis. No pareciera que
hubiese una fsica de la filosofa y solamente el espritu perfecto po-
dra pensar los ideales en forma orgnica.
[413] Un filsofo tiene que hablar tan bien de s mismo como
un poeta lrico.
[414] Si hay una Iglesia invisible, entonces es la ms grande pa-
radoja inseparable de la moralidad y tiene que ser diferenciada muy
bien de la paradoja meramente filosfica. Los hombres que son tan
excntricos como para ser y devenir virtuosos con toda seriedad se
entienden entre ellos en todas partes, se encuentran fcilmente y
210
brman una silenciosa oposicin contra la inmoralidad dominante
que pasa precisamente por moralidad. Un cierto misticismo de la
expresin que al vincular una fantasa romntica con un sentido
gramatical puede ser algo muy seductor y algo muy bueno, les sirve
frecuentemente como smbolo de sus bellos misterios.
[415] El sentido para la poesa o la filosofa lo tiene aquel para
el cual es un individuo.
[416] A la filosofa pertenecen, segn como se consideren, o to-
dos los conocimientos de las materias o ninguno.
[417] No hay que intentar seducir o convencer a nadie de la fi-
losofa.
[418] Incluso segn las opiniones ms comunes es suficiente m-
rito para hacer famosa una novela si en ella se presenta y desarrolla
un carcter completamente nuevo de una manera interesante. Es
innegable que William Lovell'^^ tiene este mrito y que cualquier
obra accesoria o andamiaje es ordinario o desafortunado, como el
gran operador en el trasfondo de la totalidad. El hecho de que lo
inusual es frecuentemente solo lo usual invertido no lo habra da-
ado: sin embargo, el carcter era desafortunadamente potico. Lo-
vell es, como Balder, su variacin muy poco diferenciada, un con-
sumado soador en el buen y mal sentido de la palabra, en el bello
y feo sentido de la palabra. Todo el libro es una pugna entre la pro-
sa y la poesa, donde la prosa es tratada a las patadas y la poesa se
quiebra el cuello sobre s misma. Adems tiene el error de algunos
primeros productos: oscila entre el instinto y la intencin porque
no tiene suficiente de ninguno de los dos. De ah las repeticiones a
travs de las cuales la presentacin del aburrimiento sublime pue-
de transformarse de vez en cuando en comunicacin. Aqu reside
la razn por la cual en esta novela la fantasa absoluta es subesti-
mada tambin por los iniciados en la poesa y menospreciada por
ser meramente sentimental, mientras que para el lector razonable
Hroe de la novela homnima de Tieck; y lo mismo, ms adelante, para
Balder y Sternbald.
211
que exige ser conmovido por aquello por lo que paga, lo sentimen-
tal en esta novela no fracasa en absoluto y parece ser muy furioso.
Probablemente Tieck no haya presentado nunca un carcter tan
profunda y detalladamente. Sin embargo, Sternbald rene la serie-
dad y el impulso de Lovell con la religiosidad artstica del Monje'*'
y con todo lo que es lo ms bello en los arabescos poticos que l
forma a partir de los cuentos antiguos: la profusin y la levedad fan-
tsticas, el sentido para la irona y especialmente la intencional di-
ferenciacin y unidad del colorido. Aqu tambin todo es claro y
trasparente y el espritu romntico parece fantasear agradablemen-
te sobre s mismo.
[419] El mundo es demasiado serio, sin embargo, la seriedad es
suficientemente infrecuente. Seriedad es lo contrario de juego. La
seriedad tiene un determinado fin, el ms importante entre todos
los posibles. No puede juguetear y no puede engaarse. Persigue su
meta incansablemente hasta alcanzarla completamente. Para eso
hace falta energa, fuerza de espritu de una extensin e intensidad
ilimitadas. Si para el hombre no hay una altura y amplitud absolu-
tas, entonces la palabra grandeza es superficial en su significado mo-
ral. La seriedad es la grandeza en accin. Grande es lo que a la vez
tiene entusiasmo y genialidad, lo que a la vez es natural y artificial.
Divino es lo que surge del amor por el ser y el devenir puros y eter-
nos, amor ms elevado que toda poesa y filosofa. Hay una divini-
dad apacible sin la fuerza demoledora del hroe y la actividad for-
madora del artista. Lo que es al mismo tiempo divino, consumado
y grande es perfecto.
[420] Quizs pueda decidirse con total determinacin si una
mujer cultivada en la que pueda dudarse de la moralidad est co-
rrompida o es pura. Si sigue la tendencia general, si es energa del
espritu y del carcter, la manifestacin exterior y lo que rige pre-
cisamente por ella, su principio y fin, entonces est corrompida. Si
Alusin al famoso Desahogo de un monje amigo de las artes, de Wacken-
roder y Tieck, publicado annimamente en 1797.
212
conoce algo ms grande que la grandeza, si puede rerse de su incli-
nacin natural a la energa, s es capaz del entusiasmo con una sola
palabra, entonces es inocente en sentido moral. En esta considera-
cin puede decirse que todas las virtudes de la mujer son religin.
Sin embargo, que las mujeres, en cierto modo, tendran que creer
ms en Dios o en Cristo que los hombres [Mnner], que una buena
y bella libertad de espritu las beneficiara menos que a los hombres
es una de las infinitas llanezas admitidas en general que Rousseau
reuni en un sistema ordenado de la teora de la feminidad en el
cual el sinsentido estaba tan claro y formado que tuvo que encon-
trar una absoluta aprobacin general.
[421] La gran masa ama a Friedrich Richter"^ quizs solo por el
aparente carcter de aventura. En general, despierta el inters del
modo ms diverso y por causas opuestas. Mientras que el econo-
mista cultivado derrama nobles lgrimas al leerlo y el artista es-
tricto lo odia como a la celestial seal rojo sanguneo de la no poe-
sa consumada de la nacin y la poca, el hombre de tendencia
universal puede deleitarse con las grotescas figuras de porcelana de
su Witz metafrico convocado como a las tropas imperiales o pue-
de idolatrar la arbitrariedad en l. Podemos afirmar que es un fe-
nmeno original, un autor que no domina los fundamentos prima-
rios del arte, que no puede expresar simplemente el bon mot, que no
puede narrar bien una historia, sino solo lo que suele denominar-
se narrar bien, y al cual en aras de un ditirambo humorstico como
la carta de Adn del obstinado, contundente, fulgurante y magn-
fico Lebgeber se le podra denegar, sin temor a ser injustos, el nom-
bre de un gran poeta. Aunque sus obras no contengan cultura en
demasa, sin embargo, son cultivadas: la totalidad es como lo par-
ticular y a la inversa. Brevemente, est terminado. Es un gran m-
rito de Siebenks que la realizacin y presentacin sean lo mejor,
un mrito an mayor que no haya ingleses. Sus ingleses son, en
Verdadero nombre de lean Paul. Ms adelante, Leibgeber es el hroe de
su novela Sieenks, mencionada poco despus.
213
definitiva, tambin alemanes, solo que en relaciones idlicas y con
nombres sentimentales: en ese punto tienen una fuerte semejanza
con los polacos de Louvet'*'' y pertenecen a las tendencias errneas
de las cuales l posee tantas. Ah pertenecen tambin las mujeres, la
filosofa, la Virgen Mara, la delicadeza, las visiones ideales y la
apreciacin sobre s mismo. Sus mujeres tienen ojos rojos y son los
ejemplos, las mujeres articuladas para las reflexiones psicolgicas-
morales sobre la feminidad o sobre la ensoacin. En general, casi
nunca condesciende en presentar a los personajes. Es suficiente que
los piense y que en ciertas ocasiones haga una observacin pertinen-
te sobre ellos. Es as que se comporta con los humoristas pasivos,
con los hombres que, en realidad, son solo cosas humorsticas: los
activos aparecen tambin ms autnomos, sin embargo, no tienen
nunca una semejanza demasiado fuerte entre s ni con el autor como
para poder atriburselos como un beneficio. Su ornamento consiste
en arabescos de plomo al estilo de Nremberg. Aqu es donde es ms
llamativa la monotona de su fantasa y de su espritu, que linda con
la pobreza: sin embargo, aqu tambin su atractiva lentitud se en-
cuentra como en su casa y tambin su picante falta de gusto al que
solo podra criticrsele que pareciera no estar enterado. Su Madona
es una sensible mujer del sacristn y Cristo aparece como un can-
didato ilustrado. Cuanto ms morales son sus Rembrandts poticos,
tanto ms mediocres y comunes. Cuanto ms cmicos son, ms cer-
ca estn de lo bueno. Cuanto ms ditirmbicos y pueblerinos, ms
divinos: pues su visin de lo pueblerino es en primer trmino para-
disaca. Su poesa humorstica se distingue cada vez ms de su pro-
sa sentimental. Frecuentemente aparece en canciones esparcidas
como episodios o como un apndice que anula el libro. No obstan-
te, en l todava fluyen buenas masas al caos universal.
[422] Mirabeau jug un papel importante en la Revolucin, por-
que su carcter y su espritu eran revolucionarios. Robespierre, por-
Cfr. Fragmentos crticos Al. Los polacos son los personajes de la menciona-
da novela.
214
que obedeci incondicionalmente a la Revolucin, se brind com-
pletamente a ella, la vener y se consider el dios de ella. Bonaparte
porque puede crear y formar revoluciones y nihilizarse a s mismo.
[423] El actual carcter nacional francs no debera comenzar,
en realidad, con el cardenal Richelieu? Su universalidad curiosa y
casi inspida recuerda a muchos de los ms llamativos fenmenos
franceses segn l.
[424] La Revolucin francesa puede considerarse como el fen-
meno ms grande y llamativo de la historia de los Estados, como
un terremoto casi universal, una inundacin inconmensurable en
el mundo poltico o como un arquetipo de las revoluciones, como
la revolucin sin ms. Estos son puntos de vista habituales. Sin em-
bargo, tambin puede ser considerada como el eje central o la cima
del carcter nacional francs, donde estn acumuladas todas sus pa-
radojas. Como el grotesco ms tremendo de la poca donde los pre-
juicios ms profundos y los presentimientos ms violentos se mez-
clan en un horrible caos y se entrelazan tan bizarra como
posiblemente conformando una monstruosa tragicomedia de la hu-
manidad. Para desarrollar estas visiones histricas se encuentran
solo algunos rasgos aislados.
[425] El primer impulso de la moralidad es la oposicin a la le-
galidad y la legitimidad convencional y a una excitabilidad ilimi-
tada del corazn [Gemt]. Si a esto se agrega adems la negligencia
tan propia de los espritus autnomos y fuertes y el mpetu y torpe-
za de la juventud, entonces ^n inevitables los excesos cuyas conse-
cuencias incalculables envenenan frecuentemente toda la vida. As
ocurre que la plebe considera como delincuentes o ejemplos de la
inmoralidad a aquellos c]ue para el hombre verdaderamente moral
pertenecen a las excepciones ms infrecuentes y que puede conside-
rar como seres de su especie, como conciudadanos de su mundo.
Quin no piensa aqu en Mirabeau y Chamfort?
[426] Es natural que los franceses ejerzan un cierto dominio en
esta poca. Son una nacin qumica, el sentido qumico est estimu-
lado en ellos del modo ms general y ellos hacen tambin sus expe-
rimentos en la qumica moral siempre a lo grande. La poca es en
215
cierto modo una poca qumica. Las revoluciones son movimientos
universales, no orgnicos, sino qumicos. El gran comercio es la qu-
mica de la gran economa. Hay, por cierto, tambin una alquimia
de este tipo. La naturaleza qumica de la novela, de la crtica, del
Witz, de la socialidad, de la retrica ms moderna y de la historia
hasta aqu, alumbra por s misma. Mientras no se logre llegar a una
caracterstica del universo y a una introduccin de la humanidad
hay que darse por satisfecho solo con noticias sobre el tono funda-
mental y las maneras particulares de la poca, an sin poder siquie-
ra perfilar la silueta del gigante. Pues cmo podra determinarse
sin conocimientos previos si la poca es realmente un individuo o
quizs solo un punto de colisin de otra poca? Cmo determinar
dnde comienza y dnde termina? Cmo sera posible compren-
der y puntuar correctamente el perodo presente del mundo si no
pudiese, por lo menos, anticiparse el carcter general del prximo?
Segn la analoga de esta idea a la poca qumica le sigue una org-
nica y entonces los ciudadanos de la prxima rbita solar
[SonnenumlaufY^^ no podran considerarnos tan grandes como lo ha-
cemos nosotros mismos y muchas de las cosas que ahora son con-
templadas con asombro seran solo tiles ejercicios juveniles.
[427] Una investigacin as denominada es un experimento his-
trico. El objeto y el resultado de esa investigacin es un hecho. Lo
que es un hecho tiene que tener una estricta individualidad y al
mismo tiempo tiene que ser un misterio y un experimento, a saber,
un experimento de la naturaleza figurativa. Secreto y misterio es
todo lo que puede aprehenderse solo mediante el entusiasmo y con
sentido filosfico, potico o moral.
[428] Tambin el lenguaje encuentra difcilmente la moralidad.
Nunca es tan rstico y pobre como cuando se trata de la designacin
de conceptos morales. Como ejemplo tomo los tres caracteres que
pueden construirse a partir de las diferentes relaciones entre el fin
y el medio. Hay hombres para los cuales todo lo que tienen entre
La palabra Revouzion queda reservada para la poltica.
216
manos como medio se convierte en un fin. Se dedican a una ciencia
para alcanzar su felicidad y son cautivados por sus encantos. Bus-
can un discpulo de esa ciencia y comienzan a amarlo. Frecuentan
sus crculos para encontrarse con l y se convierten en sus miembros
ms apasionados. Escriben y practican las bellas artes o se visten
mejor para gustar en esos crculos y antes de que uno pueda darse
cuenta, encuentran un ntimo placer independientemente de la
aprobacin o desaprobacin en sus escritos, en su estudio del arte y
en su elegancia. Este es un carcter muy determinado que puede re-
conocerse fcilmente por doquier; sin embargo, tiene el lenguaje
un nombre para esto? Un gran crculo de diferentes actividades cir-
cular de este modo y, por eso, el lenguaje concede tambin deno-
minarlo de modo variable y variado: no obstante, esto es solo una
parte de las manifestaciones de este modo de pensar que tienen en
comn con algunas otras. Los hombres de este tipo convierten el
espacio finito de esta expresin presente hasta alcanzar un determi-
nado fin, en una grandeza infinita y dividida al infinito. Si esta ha-
bilidad de tratar algo finito como infinito aparece siempre como
algo amable, entonces hay que denominarla as: sin embargo, esto
es solo la descripcin de una impresin. El lenguaje no tiene un sig-
no para la esencia de este carcter de pasar fcil y frecuentemente
del inters en algo como medio al inters inmediato. Hay otros
hombres que recorren el camino inverso y que muy fcilmente tra-
tan como medio para otra cosa aquello que al principio era el fin.
Son aquellos que al leer apasionadamente un escritor adquieren una
caracterstica de ese autor, aquellos que al dedicarse extensamente
a una ciencia se elevan a la filosofa de la ciencia y cuando los cau-
tiva una devocin personal corren el riesgo de tratar un vnculo te-
nue como medio para adquirir una nueva visin de la naturaleza
humana o para filosofar sobre el amor a partir de las experiencias
propias. Que alguien me nombre esto en alemn! Hablar de los
efectos y de la impresin de un carcter de este tipo es muy fcil:
consiste en la grandeza de arrojar lo finito, porque uno se dirige di-
rectamente a lo infinito, en la originalidad de derribar barreras aU
donde otros quedan varados, en abrir nuevas vas donde otros creen
217
ver un crculo cerrado, transcurrir grandes pasiones en un vuelo
desgarrador y construir grandes obras de arte como al pasar. Estas
son, en efecto, las expresiones naturales de un carcter de este tipo
si no se extingue. Al lenguaje no le faltan palabras para ilustrar esto.
Hay un tercer carcter que rene a ambos, que mientras tiene pre-
sente un fin, transforma todo en el fin que corresponde al sistema,
sin olvidar, no obstante, en este placer finito la aspiracin suprema
y retornando siempre a ella en medio de sus pasos de gigante. Este
carcter vincula el talento de encontrar fcilmente sus lmites y de
no querer nada que no pueda quererse para ampliar al mismo tiem-
po su fines ltimos con sus fuerzas: la sabidura y la serena resigna-
cin del corazn [Gemt] recogido en s mismo con la energa de un
espritu extremadamente elstico y expansible que se escapa por la
abertura ms pequea que se ofrezca para completar en un instante
un crculo ms amplio que el precedente. Nunca hace un intento en
vano por eludir los lmites reconocidos del instante y, sin embargo,
al mismo tiempo arde de deseo de extenderse. Nunca se resiste al
destino, pero en todo momento lo desafa a procurarle una prolon-
gacin de su existencia. Tiene siempre presente en qu puede deve-
nir un hombre y en qu puede querer devenir, pero no anhela nada
hasta que no se presente el momento adecuado. Podemos afirmar
que un carcter de este tipo sera un genio prctico consumado, que
en l todo sera intencin e instinto, arbitrariedad y naturaleza, sin
embargo, buscar una palabra para designar la esencia de este carc-
ter sera un intento en vano.
[429] As como la novela en cada punto de su ser y de su deve-
nir tiene que ser nueva y sorprendente, as el cuento potico y, en
particular el romance, tendra que ser quizs infinitamente bizarro.
No quiere solo interesar a la fantasa, sino tambin encantar el es-
pritu y seducir el corazn [ GOTZM]. Y la esencia de lo bizarro parece
consistir precisamente en determinadas asociaciones y confusiones
arbitrarias e inslitas del pensamiento, del poetizar [das Dichten\ y
del obrar. Hay una bizarreara de la inspiracin que se lleva bien
con la cultura y la libertad ms elevada y que no solo refuerza lo
trgico, sino que lo embellece y en cierto modo lo diviniza. Como
218
cu La novia de Corinto de Goethe que hace poca en la historia de la
loesa. Lo emotivo ah es desgarrador y al mismo tiempo seducto-
ramente atractivo. Algunos pasajes podran considerarse casi bur-
lescos y precisamente ah lo horrible se presenta con una grandeza
tiemoledora.
[430] Hay situaciones y relaciones inevitables que solo pueden
tratarse liberalmente a travs de su transformacin mediante un
osado acto del libre albedro y de ser consideradas completamente
como poesa. Por lo tanto, todos los hombres cultivados deberan
poder ser poetas en casos de necesidad y de ah puede tambin de-
rivarse que el hombre es un poeta por naturaleza, que hay una poe-
sa natural, como a la inversa.
[431] Cuando se exhorta a un filsofo dicindole: "Sacrifica
las gracias" esto significa: "Provete de irona y frmate hacia la
urbanidad".
[432] En algunas obras, especialmente obras histricas de enver-
gadura, que en particular atraen mucho y estn escritas bellamente,
se percibe en general una monotona desagradable. Para evitar esto
tendra que modificarse el colorido, el tono e incluso el estilo y ser
llamativamente distinto en las diferentes masas del todo, a travs de
lo cual la obra no solo devendra ms diversa, sino tambin ms sis-
temtica. Es evidente que una alternacin regular de esta ndole no
podra ser la obra del azar, que el artista tendra que saber con toda
seguridad qu quiere para poder hacerlo. Pero tambin es evidente
que sera prematuro denominar a la poesa o a la prosa arte antes de
haber logrado construir sus obras completamente. No hay que temer
que el genio se vuelva superficial, debido a que el salto desde el co-
nocimiento intuitivo y la claraA'isin de aquello que debe ser pro-
ducido hasta lo consumado permanece siempre infinito.
[433] La esencia del sentimiento potico reside quizs en la fa-
cultad de afectarse completamente a partir de s mismo, conmocio-
narse con nada y fantasear sin motivo. La sensibilidad moral puede
unirse muy bien a una carencia total de sentimiento potico.
[434] Pues debe estar la poesa simplemente dividida? O
debe seguir siendo una e indivisible? O debe alternar entre
219
separacin y uni n? La mayora de los tipos de representacin
del sistema potico universal son an tan toscos y pueriles
como los sistemas astronmicos antes de Coprnico. Las divi-
siones habi tual es de la poesa son solamente un entramado
muerto para un hori zonte l i mi tado. Lo que puede hacer al-
guien, o lo que rige es precisamente la tierra fija en el centro.
Pero en el universo de la poesa misma nada est en reposo,
todo deviene y se transforma y se mueve armnicamente, in-
cluso los cometas tienen leyes del movimiento inalterables. Sin
embargo, mientras no pueda calcularse el curso de estos astros,
ni prever su retorno, el verdadero sistema universal de la poe-
sa no est an descubierto.
[43 5] Pareciera que algunos gramticos quisieran introducir en
la lengua el principio del antiguo derecho de los pueblos segn el
cual todo extranjero es un enemigo. Sin embargo, un autor que sepa
arreglrselas tambin sin palabras extranjeras, tendr en todo mo-
mento el derecho de utilizarlas, incluso donde el carcter del gne-
ro exija o desee un colorido de universalidad. Y un espritu histri-
co se interesar siempre con veneracin y amor en palabras antiguas
que muy frecuentemente no tienen solo ms experiencia y enten-
dimiento, sino tambin ms fuerza vital y unidad que muchos pre-
tendidos hombres o gramticos. Adems, este espritu las rejuvene-
cer en determinadas ocasiones.
[436] Sin considerar en absoluto el contenido. El espejo de oro^^
es muy valorable como un modelo del buen tono en la conversacin
escrita. La prosa alemana tiene pocos de estos modelos a partir de
los cuales el autor que quiere poner en rapport la filosofa y la vida
social pueda aprender cmo se ennoblece el decoro de la convencin
en decencia de la naturaleza. As tendra que saber escribir cual-
quiera que tuviese la oportunidad de dejar algo impreso sin querer
por eso ser un autor.
" Podemos suponer que se trata de la novela de Wieland, El espejo de oro o
los reyes de Scheschian (1772). Acerca de Wieland, cfr. fragmento 260.
220
143 7j Cmo puede una ciencia que generalmente tiene una dis-
posicin y divisin in usum delphini o segn el sistema de las causas
ocasionales pretender una rigurosidad y completitud cientficas
como la matemtica?
[43 8] La urbanidad es el Witz de la universalidad armnica y esta
es el principio y fin de la filosofa histrica y de la suprema rrisica
de Platn. Las humanidades son la gimnasia de este arte y ciencia.
[439] Una caracterstica es una obra de arte de la crtica, un vi-
sum repertum^''- de la filosofa qumica. Una resea es una caracters-
tica aplicada y que aplica, tomando en consideracin el estado actual
de la literatura y del pblico. Panoramas, anales literarios son sumas
o series de caractersticas. Los paralelos son grupos crticos. De la
combinacin de ambos surge la eleccin de los clsicos, el sistema
crtico universal para una esfera dada de la filosofa o la poesa.
[440] Toda cultura pura desinteresada es gimnstica o musical.
Se dirige al desarrollo de las capacidades individuales y la armona
de todas las fuerzas. La dicotoma griega de la educacin es ms que
una de las paradojas de la Antigedad.
[441] Liberal es aquel que es libre tanto de todos los aspectos y en
todas las direcciones, como de s mismo y que obra en toda su huma-
nidad, es aquel que tiene por sagrado todo lo que acta, es y deviene,
segn la medida de su fuerza y participa en toda la vida sin dejarse
llevar al odio o al desprecio de la vida por las limitadas visiones.
[442] Juristas filosficos son denominados tambin aquellos que
junto a sus otros derechos, que generalmente son muy injustos, tienen
adems un derecho natural, que no pocas veces es an ms ilegal.
[443] La deduccin de un concepto es la prueba genealgica de
su autntica descendencia desde l intuicin intelectual de su cien-
cia. Pues cada ciencia tiene la suya.
[444] A algunos les suele parecer extrao y risible cuando los
msicos hablan de las ideas en sus composiciones y generalmente
suele suceder que percibimos que tienen ms ideas en su msica que
'- "Perspectiva descubierta".
221
sobre ella. Sin embargo, quien tenga sentido para las maravillosas
afinidades de todas las artes y ciencias, no considerar, por lo menos,
la cuestin a partir del simple punto de vista de la as llamada natu-
ralidad, segn la cual la msica debera ser solo el lenguaje del sen-
timiento y no le parecer imposible en s una cierta tendencia de
toda la msica instrumental hacia la filosofa. La msica instru-
mental pura no tiene que elaborar un texto ella misma? Y el tema
en ella no se desarrollar, confirmar, variar y contrastar como lo
hace el objeto de la meditacin en la serie de ideas filosficas?
[445] La dinmica es la teora de las magnitudes de la energa
que en la astronoma se aplica a la organizacin del universo. En
este sentido podra denominarse a ambas una matemtica histrica.
Lo que el algebra ms exige es Witz y entusiasmo, y por cierto, de
tipo matemtico.
[446] El empirismo consecuente termina con aportes para la com-
pensacin de los malentendidos o con una suscripcin a la verdad.
[447] La universalidad inautntica es o bien terica o bien prc-
tica. La terica es la universalidad de un diccionario malo, de un
registro. La prctica surge a partir de la totalidad de la mezcla.
[448] Las intuiciones intelectuales de la crtica son el sentimien-
to del anlisis infinitamente fino de la poesa griega y el sentimien-
to de la mezcla infinita colmada de la stira romana y de la prosa
romana.
[449] An no tenemos ningn autor moral que pudiera compa-
rarse con un gran autor de la poesa y la filosofa. Un tal autor ten-
dra que vincularse con la poltica anticuara sublime de Mller
y la gran economa del universo de Forster" y con la gimnasia
moral y msica de Jacobi. En el modo de escribir tambin tendra
que combinar el estilo difcil, respetable e inspirado del primero
con el fresco colorido y la amable delicadeza del segundo y con la
" Acerca de Mller, cfr. el fragmento 171. F. Schlegel le consagr un ensayo,
publicado en el Liceo en 1797, a Georg Forster (1754-1794), autor de varios ensa-
yos y relatos, sobre todo de viajes, y de descripciones de costumbres populares.
222
sensibilidad cultivada del tercero la cual resuena por doquier como
una lejana armnica'"* del mundo de los espritus.
| 45] La polmica de Rousseau contra la poesa no es ms que
una niala imitacin de Platn. Platn se enfrenta ms con los poe-
tas que con la poesa. Consideraba que la filosofa era el ditirambo
ms audaz y la msica ms armnica. Epicuro es el autntico ene-
migo del arte bello: pues cpiere erradicar la fantasa y mantenerse
solamente en el sentido. De un modo completamente distinto Spi-
noza podra parecer un enemigo de la poesa, porque muestra cun
lejos puede irse con la filosofa y la moralidad sin la poesa y porque
en el espritu de su sistema est muy arraigado el no aislar la poesa.
[451] La universalidad es la satttracin de la alternancia de todas
las formas y todas las materias. Alcanza la armona solo a travs de la
unin entre la poesa y la filosofa: incluso a las obras ms universales
y consumadas de la poesa y la filosofa aisladas pareciera faltarles la
sntesis ltima. JUuy cerca de llegar a la armona quedan incompletas.
La vida del espritu universal es una cadena ininterrumpida de revo-
luciones internas. Todos los individuos, los originarios, es decir, eter-
nos, viven en l. Es un autntico politesta y lleva todo el Olimpo en s.
A TRI BUCI N DE LOS FRAGMENTOS DE ATHENAEUM
Como lo hemos anunciado, indicamos a continuacin las atribu-
ciones de los fragmentos tal como surgen del aparato crtico esta-
blecido por Eichner (cfr. la Kritische Ausgabe de F. Schlegel en la bi-
bliografa). Todos los fragmentos que no figuran aqu son atribuidos,
por supuesto, a F. Schlegel.
Se trata segurament:e, ya sea del antiguo instrumento llamado as (o copas
de cristal llenas de agua que producen vibraciones sonoras cuando se las frota),
ya sea de la interpretacin del rgano que consiste en producir efectos de eco, que
tambin se llama as.
223
Atribuidos a August: 6, 7, 8, 9, 14, 18, 20, 40, 58, 59, 60, 106,
110, 122, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 140,
141, 142, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179,
180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192,
193, 194, 195, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 207,
208, 209, 210, 212, 224, 236, 237, 241, 243, 254, 257, 260, 261,
269 (tomado por Friedrich de una carta de August), 271, 309, 310,
311,313,314,405.
Atribuidos a Novalis: 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289,
290, 291, 292, 293, 294 (todos sustrados por Friedrich de Granos
de polen, para ser insertados en los Fragmentos).
Atribuidos a Schleiermacher: 35 (de las dos ltimas frases), 3 7,
38 (en el sentido de que "S." designa a Schleiermacher), 42, 46, 49,
62,63, 64,65,67,68,69, 70, 73, 85, 87,90,91,94,97,101,107,111,
139, 279,280, 328, 329, 330,331, 334, 335,336,337, 338, 340,341,
350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 362, 364, 371,407,428,
Atribuidos a August y Friedrich: 259,273 (ltima frase aadida
por F.).
Atribucin dudosa: (A = August, F = Friedrich, S = Schleierma-
cher): 2 (A?), 57 (A?), 86 (S?), 115 (F?), 144(F?), 145 (F?), 150 (A?
F?), 151 (F?), 157 (F?), 158 (F?), 159 (F?), 160 (F?), 162 (F?), 163
(F?), 276 (F y S?), 296 (F?), 312 (A?), 333 (F?), 361 (S?), 378 (S?),
380 (A?), 394 (F?), 423 (F?).
Sin atribucin: 1, 5,13,15, 24, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 196, 206,
211, 213, 218, 223, 226, 227, 228, 248, 251, 265, 266, 267, 268,
274, 298, 308, 315, 316, 317, 319, 320, 324, 332, 363, 374, 396,
410, 413, 416, 417, 422, 425, 433,436, 441, 442, 446, 447, 448.
224
LA I DEA
1. L A REL I GI N EN L OS L M I T ES DEL A RT E
Existe entonces smbolo ms hermoso de la paradoja
de la existencia filosfica que estas lneas sinuosas que,
con una constancia y regularidad manifiestas,
solo pueden aparecer fugazmente y en pedazos,
porque su centro est en el infinito?
F. SCHLEGEL, ber Lessing
Hasta cierto punto, la fragmentacin nunca habr cesado de trabajar
desde adentro al romanticismo.
Nunca habr podido preservarse, dicho de otro modo, de la
"inoperancia" [dsoeuvrement], del inacabamiento incalculable e
incontrolable: del acabamiento inacabable. Lo cual tambin quie-
re decir, de la forma ms banal y ms irrisoria del inacabamien-
to, la ms accidental, si se quiere, o la ms "emprica": la que es
producida al mismo tiempo por temperamentos y circunstancias
(o personas e historia), sin que se pueda llegar a saber muy bien
a partir de qu distribucin de causas. Lo que en la aventura de
Jena significa, dicho desordenadamente: las variaciones de hu-
mor y la bulimia intelectuales, las rivalidades internas al grupo,
una cierta pereza (o un virtuosismo demasiado grande), la incer-
tdumbre y la incapacidad para dominar o "terminar", la ines-
tabilidad permanente (viajes, invitaciones, encuentros, activida-
des multiplicadas hasta el lmite de lo posible), la precipitacin
(y a veces la confusin^la superabundancia de proyectos, la ra-
pidez prodigiosa de la Historia misma -ah mismo, rodendo-
los-, la energa derrochada sin clculos, la muerte... Dnde po-
dra encontrarse, entre las miles de pginas que dej Jena
227
(descartando tal vez los Himnos a la noche) algo que fuera posible
considerar sin reserva alguna como una obra?
Pero esto no quiere decir que todos los textos que Jena ha deja-
do pertenezcan al gnero "fragmento" o que se los pueda reunir, por
lo menos, bajo ese ttulo. Lejos de eso. Aunque la fragmentacin,
cierta "tendencia" a la fragmentacin termine por desarticular y
dejar inoperante [dsoeuvrer] textos que, como podremos verificarlo,
su supuesto gnero (carta o novela, por ejemplo, y pensamos en Lu-
cinde ms precisamente) habra debido preservar de un accidente
semejante; el fragmento propiamente dicho -que no vuelve a apa-
recer, bajo este nombre en todo caso, despus del segundo nmero
de Athenaeum en 1798- delimita ms bien, en la brevedad misma
de esta aventura, una modalidad de poca a escala reducida, muy
precisamente circunscripta. De modo que es indudablemente insu-
ficiente hablar de una historia o de una evolucin en el movimien-
to de Jena si no se tiene en cuenta esencialmente, para relacionarla
con ella, una historia de la fragmentacin misma.
A qu remite, en primer lugar, esta historia?
A un conjunto de razones que, para conformarnos a lo anterior,
hay que calificar de anecdticas, evidentemente. Pero a condicin de
que se sospeche que en la ancdota (en la medida en que en ella se
juega la existencia del grupo y por consiguiente una de las modali-
dades principales del "sistema fragmentario") hay algo que an sien-
do del orden de la historia anecdtica es ms que la historia anecd-
tica: la esencialidad, absolutamente emprica, de lo emprico.
Resultara intil querer entrar en detalles' aqu. Pero hay que
recordar al menos que la cuestin del fragmento es lo que provoca
la primera divergencia seria entre August y Friedrich y por consi-
guiente, ya que todo est relacionado, la primera amenaza de disen-
so real (es decir, abierta) en el interior del grupo, cuya unidad tal
' Lo que tambin quiere decir entrar en lo esencial. Sobre este punto hay
que remitir una vez ms al irremplazable trabajo de Ayrault, en particular III,
pp. I l l y ss.
228
vez solo haya sido una utopa de Friedrich: detrs de August, que
preferira que la revista dejara en el futuro de publicar fragmentos,
est de hecho Caroline con su hostilidad declarada a toda experien-
cia de "colectivizacin" de la escritura y su desconfianza ante los
proyectos (siempre innumerables y a menudo confusos o molestos)
de Friedrich. Y detrs de Friedrich no solamente estn hasta cierto
punto todos los dems sino que tambin se perfila la sombra de
Goethe. Weimar, el establishment literario, la autoridad en materia
de gusto y buenas maneras, de edicin, de puestos universitarios.
Nada de lo que constituye al romanticismo, entonces, aun cuando
la supervivencia de la empresa dependa de ello hasta cierto punto.
Apenas si estaramos forzando las cosas si dijramos que la historia
de la fragmentacin gira en torno a la sorda resistencia que "se" le
opone a Friedrich. Y en consecuencia, en torno a la resistencia a esta
resistencia (obstinada, compleja y astuta) que determina en gran
medida la "estrategia" del mencionado Friedrich: su renuncia a
todo proyecto colectivo (al menos en la frmula que ya se haba ex-
perimentado), su abandono del mismo trmino "fragmento", su
paso aparentemente dcil a la prctica de otros gneros (la novela,
la carta, el dilogo, incluso el poema^). Lo que no le impedir, como
se puede imaginar, obstinarse un poco, con un medio tono ms bajo,
y publicar igualmente las Ideas de las que vamos a ocuparnos den-
tro de un instante y con respecto a las cuales sera difcil negar una
cierta relacin de parentesco, al menos exterior, con el fragmento,
aunque sean ms breves y resumidos.
Es decir, en el fondo, que la historia de la fragmentacin est
vinculada, de la manera ms estrecha, con el itinerario propio de
^ De los dos aos que separan la publicacin de los Fragmentos de la de las
Ideas datan en efecto la redaccin de Lucinde, de la "Carta a Dorothea" (Sobre la
filosofa), de la Conversacin sobre la poesa (cuya primera parte se publica en la
misma entrega de Athenaeum que las Ideas). En 1800 Schlegel publica adems
el poema An Heliodora, y es sabido que el ltimo nmero de la revista contiene
un conjunto de sonetos.
229
Friedrich, lo cjue equivale en este caso (y a excepcin del destino de
Novalis), con el itinerario del propio romanticismo. Ya que, aunque
se haya subrayado a menudo, no es menos cierto: Friedrich es el
nico, a lo largo de estos cuatro aos, en haber conservado el rum-
bo del romanticismo, en haber mantenido la exigencia romntica
(que no es otra cosa sino exigencia, en efecto) cuando los dems, por
razones y con fortunas diversas, ya empezaban a apoderarse de la
cosa para tratar sobre ella y someterla a la explotacin universitaria^
como si la historia ya estuviera acabada y la doctrina, constituida.
Que la fragmentacin no se detenga sino que insista, por el
contrario, y atraviese todo el romanticismo (aunque sea al precio
de una transformacin o de un cambio de rumbo) se explica por
una obstinacin y prcticamente por la obstinacin de uno solo. Se
reconocer sin mucha dificultad, subyaciendo a esta historia, el os-
curo trabajo de esa insatisfaccin en la que se sigue viendo, de mane-
ra un poco exterior, uno de los rasgos dominantes del romanticismo.
Pero es verdad que lejos de ocuparse en la "rentabilizacin" de lo
adquirido, Friedrich no cesa, forzado o no, de retomarlo todo, si-
guiendo una suerte de "huida hacia adelante" que sera errneo atri-
buir a la sola obsesin por la originalidad o a la voluntad altanera
de desmarcarse. Y es verdad asimismo que este movimiento -ya que
esta es tambin la ley de la insatisfaccin- sigue teniendo el sentido
de una profundizacin.
Lo que no excluye, por supuesto, que puedan producirse retro-
cesos o que el movimiento mismo tenga aproximadamente la apa-
riencia, superficialmente, de una regresin. Suele fecharse en esta
poca, es decir, en la poca de la publicacin de las Ideas, el "giro" que
va a hacer posible la conversin de 1808 o los dudosos compromisos
polticos de 1815. Pero adems de que un recorrido semejante, tra-
tndose en todo caso de la tentacin "mstica", ya est enteramen-
te inscrito, para quien sabe leerlo, en los Fragmentos, nada permite
' Es el caso de August, por ejemplo (que a partir de 1801 dictar sus Lecciones
sobre la literatura y el arte, cfr. infici) e incluso de Schelling.
230
gnranlizar sin ms trmites que la acentuacin del motivo religioso
representa simplemente un gesto "regresivo" y sea incapaz de arras-
I tar o de autorizar una radicalizacin de la actitud anterior. Por el
l ontrario, el "pasaje a la religin", abordado a partir del ngulo que
aqu adoptamos de la cuestin de la obra, coincide probablemente
c:on el momento de un cuestionamiento general y, mantengamos la
palabra, de una profundizacin.
Qu profundizacin?
En realidad, se trata de una doble profundizacin. Por un
lado, en efecto, la reserva del grupo frente al fragmento impone
replantear el problema de la forma. Y la impone tanto ms, como
hemos visto, cuanto que nunca ha habido de hecho ni concepto,
ni teora, ni incluso forma delimitada o establecida del fragmen-
to. Esta vuelta a la problemtica formal no es simple, sin embargo
(hay que contar con la "estrategia" de Friedrich), y aqu el gesto
es por lo menos equvoco. Porque todo ocurre como si Friedrich
admitiera la condena del fragmento (yendo hasta hablar de la
amenaza o el peligro que por su "ausencia de forma" este entraa'')
pero sacaba provecho bajo cuerda de esta condena para volver a
considerar no el fragmento mismo sino su explotacin "salvaje"
o demasiado inmediata. Es decir, ese tipo de explotacin que, dado
que supona precisamente una teora implcita del fragmento y
haca del fragmento esa "forma sin forma" que conocemos (la for-
ma sin lo que en la forma hay de exterior, de calculado, de artifi-
cial), haba permitido toda la facilidad subjetiva que comprometa
en gran medida el rigor de la experiencia fragmentaria. Todo su-
cede entonces como si en un cierto abuso del fragmento estuviera
silenciosamente implicado el borramiento de toda problemtica
formal o, lo que equivale a lo mismo, como si la profundizacin
de la cuestin de la forma apuntara en el fragmento a la utopa de
una transparencia formal, culpable al fin y al cabo de haber auto-
rizado al fragmento a ofrecerse de manera excesivamente simple
Cfr. la carta a Novalis del 20 de mayo de 1798 (citada en Ayrault III, p. 119).
231
como la forma adecuada a la expresin del sujeto. El sujeto de la
subjetividad, se entiende, no el de la "subjetividad"; y en eso radica
toda la dificultad.
Porque, por otra parte, justamente, y de manera indisociable
-puesto que la fragmentacin haba sido para Friedrich "la forma
propiamente dicha de la filosofa universal"-, la profundizacin
que se inicia a partir del 98 es filosfica: es la profundizacin de la
cuestin fundamental que contiene la exigencia fragmentaria y que
no es otra que la de la autoproduccin, como ahora sabemos. Es
decir, la cuestin del Sujeto mismo, pero esta vez en un sentido
mucho ms radical. De manera que, y esta ser aqu nuestra hip-
tesis, lo que podra llamarse la obstinacin fragmentaria representa
un paso dado en direccin de esa juntura enigmtica en la que, en
el lugar mismo de la interminable (si no imposible) autoconcep-
cin del Sujeto, lo literario y lo filosfico no cesan a pesar de todo
de formar "sistema".
Por eso hemos elegido publicar aqu dos textos de Friedrich
Schlegel cuyo objeto, al menos si se lo especifica de manera exterior,
es filosfico y que vuelven a plantear, uno y otro aunque de manera
distinta, la problemtica de la fragmentacin. Lo que por otra par-
te nos obliga a invertir el orden cronolgico en la presentacin que
llevamos a cabo, a darle el primer lugar, por razones que ahora de-
beran resultar evidentes, a esas Ideas que constituyeron el ltimo
conjunto fragmentario publicado por los romnticos. Se sabe, en
efecto, que las Ideas se publicaron en 1800 en el nmero 5 (el ante-
ltimo) de Athenaeum -es decir, para ser precisos, en la primera en-
trega del tercer volumen-, justo antes de la disolucin del grupo y
en el momento en que no hace falta ms que una inminente teora
de la novela' para que se considere que la aventura ha llegado a su
fin (y la teora a su punto de extenuacin).
A este primer conjunto aadimos un texto, anterior entonces
(es del ao 99 y figura en el nmero 3 de Athenaeuni) y que no tiene
Cfr. infra, "El poema", 2: Conversacin sobre la poesa.
232
nada de fragmentario a primera vista; se trata de la clebre carta
"sobre la filosofa" dirigida -siguiendo el modelo de Cartas a Amalia
publicadas un poco antes por August'"- a Dorothea (Brendel Vet),
quien, como se sabe, viva en aquel momento en "unin libre" con
Friedrich, del cual se transformara unos aos ms tarde en esposa
legtima (y convertida').
Pero a estos dos textos nos ha parecido necesario agregar un ter-
cero, que no es de ninguno de los Schlegel en esta oportunidad, sino
de Schelling, aunque nunca haya figurado en ningtin lado con su
nombre salvo a ttulo postumo. Se trata por otra parte de un texto
sorprendente. Volveremos ms adelante sobre las razones que nos
decidieron a incluirlo en este conjunto: basta con saber, por ahora,
que esta Confesin defe de Heinz Widerporst (tal es su ttulo) es un
poema -muy violentamente antirreligioso, segn la costumbre del
joven Schelling- que a Friedrich le hubiera gustado publicar en la
revista para contrabalancear Europa o la cristiandad de Novalis pero
que August, siguiendo los consejos de Goethe (algo escandalizado
y muy prudente), y a pesar de la clusula de anonimato que Sche-
lling peda que se respetara muy rigurosamente, se neg a dejar que
se editara. Pero Schelling, en cambio, acordaba la suficiente impor-
tancia al asunto como para publicar dos aos ms tarde (es decir
en 1801), y siempre de manera annima, un largo extracto en su
Revista de fsica especulativa^.
La historia de la fragmentacin permite pasar de los Fragmentos
a las Ideas. Pero qu es una idea?
'' Amalia, es decir Carolina. El ttulo exacto es Cuatro cartas sobre la poesa,
la mtrica y la lengua. Dichas cartas fueron publicadas en 1795 en la revista de
Schiller, Las Horas.
^ Dos veces convertida: una primera vez al protestantismo en el momento
de su matrimonio con Friedrich, una segunda vez al catolicismo, cuando Frie-
drich mismo se convierte. En lo que atae a la figura literaria de Dorothea, hay
que remitirse esencialmente a Lucinde.
' Vase infra, la introduccin al texto de Schelling.
233
No existe ms definicin de lo que exista para el fragmento. Si
es innegable que la historia de la fragmentacin va en el sentido de
una cierta profundizacin, es ms que dudoso, en cambio, que vaya
en el sentido de una clarificacin. Y de hecho, fuera de una muy
vaga (pero muy "profunda") propuesta en uno de los primeros n-
meros de la coleccin ("Las ideas son pensamientos divinos infini-
tos, autnomos y siempre mviles en s mismos"'') y de un recuerdo,
in extremis, de la funcin de la "idea", en ningn lado se ve aparecer
la ms mnima determinacin formal de la cosa. Es sabido por otra
parte que en la larga "preparacin del terreno" frente a August, Frie-
drich dud en cuanto al ttulo entre "Pensamientos" y "Vistas" an-
tes de decidirse, en el momento mismo de la publicacin, por
"Ideas". Puede pensarse que la dificultad para encontrar un susti-
tuto apropiado de "Fragmento" no era menor.
Sin embargo la hesitacin misma, como es lgico, no carece de
inters. El trayecto que lleva del pensamiento a la idea revela al menos
que la obstinacin fragmentaria no deja de mantener una relacin
muy precisa con el propio idealismo. Es evidente en todo caso que
en los aos 1800 no se utiliza arbitrariamente la palabra clave del
idealismo como ttulo de un conjunto de "fragmentos" (o algo que
se les parece mucho). Palabra clave del idealismo quiere decir aqu,
ms rigurosamente, la palabra especulativa por excelencia, la que -
de Schelling a la gran Lgica- el idealismo ha tenido por entera fun-
cin arrancar al estatuto analgico y meramente regulador que Kant
le haba conferido. Sin embargo, que Schlegel convierta en ttulo a
esta palabra (y tambin por consiguiente a este concepto, aunque sea
parcialmente) est lejos de significar que entra enteramente, despus
de algunos desvos, en la circunscripcin del idealismo. En realidad,
tanto la relacin que mantiene con la filosofa de la poca como su
propia concepcin de la filosofa son mucho ms complejas.
Y por eso en primer lugar Schlegel guarda, a su manera, una cier-
ta fidelidad a Kant. En este aspecto, los otros dos ttulos previstos
Id. 10.
234
primitivamente son perfectamente reveladores. En particular el pri-
mero, si se piensa por ejemplo en la definicin precisa que, en el
marco de un elogio seguramente paradjico del entendimiento (y
no de la razn), la Carta a Dorothea hace de los pensamientos-, "Un
pensamiento es una representacin que existe completamente
para s, que est completamente formada, total e infinitamente
dentro de los lmites. Lo divino es lo que hay en el espritu
humano"'". Porque bien se ve, y la proximidad de esta definicin
con la de las futuras "ideas" (que antes recordbamos) es un indi-
cio suplementario: si el "pensamiento" es la infinitizacin de la
representacin (en el sentido kantiano), esta infinitizacin se ope-
ra desde el interior mismo de una filosofa del entendimiento, es
decir, de buena o mala gana, en los lmites de una filosofa de la
finitud. El "paso" idealista ha sido dado (es el motivo de la infini-
tizacin), pero no sin una suerte de oscura resistencia al idealismo
mismo o, ms exactamente, no sin una forma de repliegue -total-
mente sorprendente- del idealismo en Kant y de la transgresin
de la finitud en lo finito mismo. Hay algo aqu que parece dupli-
car, una vez ms, el movimiento propio de la dialctica hegeliana,
y que sin embargo est separado de ella por un abismo. Es lo que
probablemente explique, en el fondo, el uso constante del plural
(las ideas, nunca la Idea) o, si se prefiere, la extraa labilidad del
estatuto de la idea. La relativizacin de su funcin, tambin, y su
"subjetivacin". Las Ideas se cierran con esta afirmacin desencan-
tada: "Pronunci algunas ideas que sealan al centro, saludo la
aurora segn mi opinin [literalmente: segn mis vistas; es la pa-
labra que Hegel haba pensado para un ttulo], desde mi punto de
vista. Quien conoce el camino que haga lo mismo segn su opi-
nin, desde su punto de vista". Y la dedicatoria a Novalis llega
Infra, p 299. A lo que Schlegel aade; "En este sentido, el entendimiento
no es otra cosa que la filosofa natural misma y no mucho menos que el bien su-
premo". Sobre el papel del entendimiento en el pensamiento de Schlegel, vase
Szondi, PP., pp. 97 y ss.
235
hasta a hablar, a travs de una equivalencia por lo menos inespe-
rada, de "estas imgenes de la incomprensible verdad".
La "idea" no es entonces, ni mucho menos, la Idea especulativa
y las Ideas no consiguen construir o reconstruir mejor que los Frag-
mentos esa totalidad "sistemtica" que sigue siendo su horizonte a
pesar de todo. Lo logran todava mucho menos, incluso. Es que en
realidad la connotacin filosfica dista mucho de agotar eso de lo
que las Ideas son el signo en su calidad de ttulo.
Como lo indica, en efecto, una vez ms la hesitacin marcada
por Schlegel con respecto al ttulo, las Ideas (y esto vale a fortiori
para los "pensamientos" o las "vistas") no pueden dejar de evocar,
en el orden del fragmento, una suerte de privilegio acordado a su
aspecto o a su forma -"cl si ca"- de mxima o de sentencia. Aunque
ms no sea por oposicin al fragmento considerado como una pieza
de ensayo. En cierto modo, para decirlo de otra manera, las Ideas
parecen retornar a lo que podra llamarse el gnero propiamente
moral del fragmento. Y por otra parte es esto lo que se identifica con
bastante facilidad (a condicin, es cierto, de practicar un ligero cor-
te en el texto, sobre el que volveremos ms adelante) desde la aper-
tura de la recopilacin, en la primera "idea"; en la que no solamen-
te el "tema moral" sino tambin el estilo de la conminacin, el
voluntarismo de la verdad y hasta la sorda apelacin a la sentencia
oracular son signos que no mienten: "Las exigencias y los rastros de
una moral que sera ms que la parte prctica de la filosofa se vuel-
ven cada vez ms claros y estruendosos [...]. Lleg el momento de
quitar el velo de Isis y de revelar lo secreto. Quien no pueda sopor-
tar la mirada de la diosa, que huya o perezca".
Queda por saber, sin embargo, lo que es correcto entender por
"gnero moral del fragmento". Porque en esto se juega, como puede
sospecharse, el sentido mismo que es dado atribuir a este retorno del
cual las Ideas, conformemente a la versin casi unnime que circu-
la sobre ellas, seran el sntoma.
El gnero moral del fragmento no es indudablemente otra cosa,
en el fondo, ms que el modelo especficamente latino de la filosofa.
Es decir, el modelo de una filosofa, de hecho, esencialmente moral.
236
sin la ms mnima huella de una "filosofa primera" original, sino
simplemente anclada en el post-platonismo estoico, epicreo o (lo
i| ue dista de ser indiferente en cuanto a la problemtica formal ")
cnico, y volviendo a cruzar a la vez, segn registros diversos, la
iiistoriografa edificante de Roma, las doxografas de tipo filos-
lico y el gnero de la biografa ejemplar tal como ha sido fijado o
resumido en Plutarco. Aqu Roma es, evidentemente, mucho ms
que un simple momento histrico. Ya los Fragmentos multiplica-
ban las referencias a Roma. Una manera provocadora, en pleno
resurgimiento del helenismo a la Winckelmann (y en una revista
llamada Athenaeurri), de esbozar los contornos de una suerte de
neoclasicismo "perverso" fundado en resumidas cuentas, por lo
esencial, en los valores mismos de la Aufklrung: la urbanidad y
la socialidad, el ''esprif' (la irona de la posteridad socrtica o el
Witz que los romanos, como es sabido, llamaban la "nariz") o in-
cluso el ideal republicano'^. Y no cabr sorprenderse de encontrar
en las Ideas el eco (ciertamente lejano y deformado pero an as
claramente perceptible) del Manual de Epicteto o de los Pensamien-
tos de Marco Aurelio. Formalmente, en todo caso, el parentesco
no deja lugar a muchas dudas. En verdad, como su nombre lo in-
dica tambin, el romanticismo acaba la tradicin de Roma en la
"modernidad". Hegel, por otra parte, no se equivocar cuando
englobe a ambos en una misma condena'
,13
" Es decir, en cuanto a la problemtica de la "mezcla de los gneros" (de la
stira) que tiene sus orgenes en el cinismo.
Cfr. entre otros textos Id. 56 y 114.
" Cfr. fundamentalmente la Esttica, en la Introduccin (cap. III, 5 3: la iro-
na romntica), como en la exposicin de la historia del arte (segunda parte, ca-
ptulos sobre la disolucin del arte griego -l a stira- y la disolucin del arte ro-
mntico -l a novela-), el motivo de lo que podra llamarse la mala disolucin (la
disolucin no "relevante") sirve para condenar en bloque la disociacin entre la
forma y el contenido, el prosasmo y el subjetivismo unilateral, la profanacin
de lo sagrado y lo divino, la mezcla y la confusin de los gneros, etc., que mani-
fiestan igualmente el arte romano que el "romanticismo" en sentido estricto.
237
De manera ms cercana, sin embargo, y sin que por eso el hilo
de la tradicin latina se interrumpa, el gnero moral del fragmento
seala hacia el gnero de los moralistas mismos; ya sea hacia ese g-
nero del discurso parentico que Roma, en efecto, haba ilustrado,
pero que se encuentra a partir de entonces sometido a la enuncia-
cin subjetiva, es decir, al modo especficamente "moderno" de la
palabra de autoridad, a travs del cual la autoridad social o literaria
toma el relevo de la autoridad del pensamiento mismo (la autoridad
incluida en la definicin misma de la maxima sententia, del pensa-
miento ms alto). Y de hecho, la diferencia de enunciacin que cons-
tituye toda la separacin, por ejemplo, entre el Orculo manual de
Gracin y el Manual de Epicteto (o entre La Rochefoucauld y Mar-
co Aurelio) es constitutiva efectivamente de estas Ideas en las que,
como lo observa Ayrault'^ Schlegel introduce por primera vez en
el fragmento el "yo" de la enunciacin subjetiva. Pero si esta modi-
ficacin de la enunciacin sentenciosa y esta transferencia de la au-
toridad significan que a partir de este momento la verdad se cons-
truye (y ya no simplemente se recoge y transmite), una consecuencia
al menos queda clara y es que el propio sujeto de la enunciacin
sentenciosa debe coincidir ahora con la funcin de ejemplaridad
que cumpla tradicionalmente la sentencia o la mxima. En lo que
se reconoce, una vez ms, la posicin de discurso del sujeto carte-
siano o, para elegir un trmino ms prximo a la problemtica del
fragmento, lo que funda efectivamente la autoridad pstuma de
Pascal y hace de los Pensamientos el gran modelo de la tradicin mo-
derna de la mxima. En su versin moderna, en suma, el gnero
moral del fragmento supone la entrada de lo paradigmtico y de lo
ejemplar en la esfera de la Subjetividad. Es modelo, y modelo abso-
luto, quien se arroga el derecho de decir "Yo (la verdad), hablo...".
Siempre y cuando se lo escuche, sin embargo: lo que no depen-
de en modo alguno de la potencia de su voz (el ''Ego vox in desserto
damans' nunca ha cesado de verificarse, que se sepa) ni siquiera.
III, 136.
238
corno en la retrica antigua, de su fuerza de persuasin, sino mas
bien de su destreza, si se nos perdona el mal Witz, para destinarse'^,
para orientar o dirigir la enunciacin misma. Esto explica el recurso
a lo que hemos llamado el estilo de la conminacin (el discurso "en
imperativo", cuando no el discurso imperativo como tal) y tambin
el recurso a una forma subrepticiamente "dialgica" como es la car-
ta; a lo que autoriza formalmente pero no superficialmente, en resu-
midas cuentas, la articulacin de las Ideas con la Carta a Dorothea (o
a la inversa). Porque a partir de aqu las condiciones estn reunidas
para que el destinatario del discurso sentencioso reproduzca en l
mismo esta coincidencia del sujeto de la sentencia con el valor ejem-
plar de su enunciado. Estn reunidas las condiciones, dicho de otro
modo, para que entre el sujeto enunciante y el destinatario se instau-
re una relacin de imitacin. Teniendo en cuenta, sin embargo, la
inflexin que sufre la antigua mimesis en la modernidad o, hablan-
do como August en una de sus Lecciones sobre la literatura y el arte-, si
"la expresin 'imitacin' es comprendida tambin en el sentido ms
noble donde no significa imitar las caractersticas exteriores de un
hombre, sino apropiarse de las mximas de su actuar". Si se atribu-
ye, por consiguiente, al concepto de imitacin el sentido mismo que
los romnticos van a reconvertir en el de creacin artstica}''.
Esta "moralizacin" del fragmento o este retorno, si se prefiere,
a la tradicin moral del fragmento supone una cierta relacin entre
imitacin (es decir, tambin, ejemplaridad) y creacin.
N del T.: Los autores llevan a cabo un juego de palabras intraducibie en-
tre "adresse" (habilidad) y "s'adresser" (dirigirse). Es a este juego al que se refieren
como a un "Witz". Ante la imposibilidad de reproducirlo, hemos optado por dos
trminos que, al presentar una homofonia parcial, permiten a! menos entender
la mencin del juego de palabras.
Para un anlisis del papel desempeado por el paradigma de la Retrica
artistotlica - y su "modernizacin" en ejemplos- en la constitucin de la estti-
ca (Baumgarten) y de la teora del arte en el siglo XVI I I , remitirse a Bumler,
Kant's Kritik der Urteilskraft, Ihre Geschichte und Systematik, Halle, 1923.
239
Y, de hecho, la cuestin de esta relacin est constantemente
presente en las Ideas.
No en estos trminos, evidentemente, sino a travs del motivo,
invasor y tenaz, del artista. Motivo que constituye probablemente
uno de los hilos conductores ms visibles de la recopilacin y que
adquiere por esta razn una importancia que estaba lejos de tener
en los fragmentos anteriores. No porque sea cuantitativamente ms
frecuente (lo que no sera cierto, por otra parte, ms que en el nico
caso de los Fragmentos), sino porque puede servir como hilo conduc-
tor, justamente (lo que se buscara en vano en los propios Fragmen-
to^, es decir, en realidad, porque el artista, con las Ideas, accede al
estatuto de una verdadera figura.
Pero qu relacin exacta mantiene el artista con la imitacin?
La cuestin, contrariamente a lo que podra pensarse, no se re-
fiere directamente al artista sino ms bien a la imitacin misma. Es
decir, de hecho, al sujeto. Si las Ideas van en la direccin, repitmos-
lo, de una profundizacin, esta afecta prioritariamente al problema
que no hemos cesado de ver plantearse como el romanticismo mis-
mo y que no es otra cosa que el problema de la constitucin o de la
formacin del sujeto.
Cuando escribe {Id. 44): "Nadie puede ser mediador directo aun-
que sea de su propio espritu", F. Schlegel no se contenta, en efec-
to, con "desviar" a su manera un tema y un concepto que haba
podido tomar de Novalis (el que, a su vez, los haba tomado pres-
tados, probablemente, de Lessing'0; ni siquiera con plantear, en
un registro que le haba sido ajeno hasta el momento, la cuestin
del reconocimiento del sujeto. Sino que acepta, una vez ms y
ms radicalmente, la ruptura del propio sujeto cartesiano y, por
consiguiente, la imposibilidad de la autoconstitucin, es decir,
de la absolutizacin e infinitizacin del sujeto. En esto se marca
la distancia, una vez ms, que Schlegel mantiene con respecto a
" Sobre la historia del concepto de mediador de Lessing a Novalis, cfr.
Ayrault III, pp. 353 y ss.
240
lo especulativo propiamente dicho (y en particular con respecto a
Fichte'^). No hay nada entonces en la filosofa que permita al sujeto
acceder a s mismo. Existe en cambio esa figura religiosa (tradicio-
nal) del mediador que, ya en tiempos de los Fragmentos, Friedrich
haba laicizado y "panteizado" (o disuelto en la totalidad de las co-
sas''') bajo la advocacin de Spinoza y que, en las Ideas, se encarna
por el contrario en el artista.
Una vez dicho esto cabe preguntarse por qu el artista.
La razn se enuncia inmediatamente en la idea siguiente {Id. 45):
"Un artista es aquel que tiene el centro en s mismo". Lo que equi-
vale a decir: un artista es aquel que no tiene necesidad de mediador,
sino que es el nico por el contrario en poder asumir la funcin de
mediador. Ya que la continuacin de la misma "idea" nos lo dice,
quien no tiene el centro en s mismo "tiene que elegir un determi-
nado conductor o mediador fuera de s", aunque solo sea a ttulo
provisorio. La mediacin (en sentido activo o pasivo) es cuestin
entonces de centro o de ausencia de centro: "tenerlo o no tenerlo",
esta es la divisin que se hace, en general, de la humanidad. Divi-
sin que distingue, como ya puede verse, entre los artistas, por un
lado (es decir, los "modelos") y, por otro lado, todo el resto. Y la
relacin que una divisin semejante instaura (que es la relacin,
absolutamente hablando, la relacin por excelencia: "Mediar y ser
mediado es toda la vida superior del hombre" [Id. 44]); esta relacin
es de naturaleza fundamentalmente mimetica. O ms bien, dado
que es necesario precisarlo aqu aunque nos adelantemos: pasiva,
la mediacin es de tipo mimtico; activa, es inicitica. La "idea"
45 agrega: "el hombre no puede estar sin un centro viviente y si no
Sobre este punto, vase en este mismo libro "El sistema sujeto" (p. 65, n. 8).
''' Cfr. ArA. 234: "Es muy parcial y presuntuoso afirmar que solo tenga que
haber un mediador. Para el cristiano consumado el cual sera el nico en esta
consideracin al que Spinoza se aproximara ms, todo tendra que ser un media-
dor". Como puede verse, ya hay una crtica velada a la utilizacin propiamente
cristiana (a lo Novalis) del concepto de mediador.
241
lo tiene en s, solo puede buscarlo en un hombre y solo un hombre
y su centro puede estimular y despertar el centro de l".
Dejemos de lado, por el momento, el contenido propio de esta
meditacin. Dediqumonos a la funcin exclusivamente. Como
puede verse, se trata casi de una funcin pedaggica o ms exac-
tamente, dado que se trata esencialmente del sujeto, "psicaggi-
ca". Tendra al menos una funcin de ese tipo (y como se verifi-
car ms adelante, el motivo, tomado de Lessing, insiste en
efecto en todas las Ideas), si para Schlegel pudiera haber, sin ms
dificultad, una pedagoga moral. Pero esto es lo que Schlegel dis-
cute resueltamente: "Considero toda educacin moral como to-
talmente insensata e ilcita", dice la Carta a Dorothea que aade,
fundndose como por casualidad en toda la "ambivalencia" liga-
da a la mimesis: "si uno quisiera formar a alguien como hombre
me parecera lo mismo que si uno afirmara que habra lecciones
para asemejarse a Dios". La "humanidad", entonces, no se ense-
a: "no puede ser inoculada", agrega Schlegel. Por eso la media-
cin, que viene a ocupar el lugar de una imposible pedagoga mo-
ral, significa en realidad la ejemplaridad. Pero la ejemplaridad,
ahora entendemos por qu, no puede significar, a su vez, la mera
imitacin, la reproduccin exterior de un tipo o de un modelo.
Por el contrario, como dice August, es "apropiacin". Y apropia-
cin de la intimidad o de la interioridad misma de un sujeto: re-
produccin, entonces, repeticin del movimiento mismo de la
produccin o de la constitucin del sujeto. Mimesis, en suma, de
la auto-produccin, que por otra parte es el lmite extremo de la
mimesis (o su corazn ms secreto), un poco como sucede cuando
Kant, para explicar la formacin del genio, enuncia que un genio
no imita a un genio, sino que va a nutrirse en las mismas fuentes
que l. Esto es lo que explica, por otra parte, que la "mi mti ca"
schlegeliana, conformemente a una tradicin muy antigua, des-
canse de hecho en una ertica y temporice con el tema esotrico
de la iniciacin. Que toda pedagoga moral sea proscrita no im-
pide, como veremos, que pueda haber una psicagogia mstica. La
Carta a Dorothea, que duplica en este punto un comentario ms
242
antiguo sobre El Banquete^, lo declara sin ambigedad alguna: "La
humanidad no puede ser inoculada y la virtud no puede ser ense-
ada y aprendida si no es a travs de la amistad y el amor con hom-
bres diligentes y verdaderos y a travs del trato con nosotros mis-
mos, con los dioses que estn en nosotros".
Habr que volver sobre la posibilidad, que aqu se abre, de una
autoformacin o de una autoproduccin: es el atributo del artista,
evidentemente. Pero tambin hay que ver, antes, que a partir de una
"mimtica" de esta naturaleza Schlegel, fiel en este punto al progra-
ma general de la poca'', confiere al artista el papel de "educador"
de la humanidad. Educador sin enseanza propiamente dicha, ms
bien "modelo" (con las restricciones que hemos mencionado), ini-
ciador, pero cuya nica vocacin es la de "formar" {Id. 54), sin em-
bargo, y asumir, en resumen, si puede condensarse sin muchas pre-
cauciones a Lessing y a Schiller, la educacin esttica del gnero
humano. Porque esta es la gran cuestin de las Ideas, esta Bildunga.
travs de la cual, y solo a travs de la cual, "el hombre que es com-
pletamente hombre deviene humano en todas partes y es atravesa-
do por la humanidad" y que la "idea" 37 define como "el bien su-
premo y lo solamente til".
An es necesario destacar que esta Bildung no es, hablando con
rigor, "esttica" (el trmino siempre tiene por otra parte una colora-
cin claramente negativa en las Ideas'^-). Sin duda es imposible encon-
trar "la plenitud de la Bildung fuera de la "poesa ms elevada". Pero
esto no excluye que "la profundidad de la humanidad" haya que ir a
buscarla exclusivamente "en el filsofo" {Id. 57). Es que en realidad
el artista no asume la funcin de mediador (o de "educador") sino en
ber die Diotima, publicado en 1795 en la Berlinische Monatsschrift. Se en-
cuentra tambin en la Carta un buen nmero de temas desarrollados con ante-
rioridad en el estudio sobre "la representacin de la feminidad en la poesa grie-
ga" (ber die Darstellung der Weiblichkeit in den grieschischen Dichtern).
" Y ms precisamente al "Programa ms antiguo".
^^ Cfr. por ejemplo, /d. 72.
243
la medida en que poesa y filosofa se eoncilian o se "fusionan" en
l. En la medida en que es, entonces, un hombre religioso.
Pero no nos anticipemos, una vez ms. Sigue plantendose en-
teramente la cuestin de saber, en efecto, cmo puede funcionar u
organizarse el proceso de la Bildung.
Restituida por entero, la "idea" 54 que hemos invocado hace
un instante dice as: "El artista no debe querer dominar ni servir.
Solo puede formar, no puede hacer otra cosa que formar, por lo tan-
to, para el Estado solo puede hacer aquello que forme soberanos y
servidores y que eleve a los polticos y a los economistas a artistas".
Polticamente, es algo perfectamente claro. Y con razn. Queremos
decir: hay buenas razones para ello. Y es que el modelo de funcio-
namiento de la Bildung, en efecto, es tambin poltico (lo que no sig-
nifica en absoluto que lo sea exclusivamente). Es poltico por el he-
cho, precisamente, de que la finalidad de la Bildung es "republicana"
(tema que ya era frecuente en los Fragmentos) y que es necesario en-
tonces, conforme a la lgica del ejemplo, que esta finalidad sea pre-
sentada o representada {dargestellt), por lo menos, bajo la forma de
un "microcosmos": lo que explica la independencia del artista en
relacin con el Estado (es decir, frente a toda relacin social redu-
cida a la divisin entre dominio y servidumbre); pero que explica
tambin que los artistas se constituyan en un "pueblo de reyes",
comparable a la asamblea de los Senadores romanos {Id. 114). Es
decir, una suerte de repblica igualitaria de los artistas, absoluta-
mente "democrtica", en la cual ningn "ciudadano" pueda erigir-
se como dirigente o, conforme a lo que dice la "idea" 114, una vez
ms, ningn artista podra ser el "artista de los artistas, el artista
central, director de los dems".
El aspecto "elitista", como se dice, de semejante "sociedad de los
artistas" contradice evidentemente el ideal "republicano" que invo-
ca. Pero sucede tambin que la Bildung a diferencia de lo que pa-
saba en los Fragmentos (en los que se la pensaba ms bien como una
conformacin [mise enforme] inmediata) se concibe aqu como un pro-
ceso-, segn el "sistema" que organizan las Ideas todava no est aca-
bada: "no hay an hombres -afirma la "Idea" 96- completamente
244
formados". La "sociedad de los artistas" equivale entonces a la uto-
pa de la Bildung consumada. Lo es incluso en funcin de un doble
concepto, puesto que en realidad todava no existe como tal, sino
epe es simplemente el objeto de un deseo formulado o de una lla-
mada. Llamada que ha dejado de ser, como en los tiempos de Liceo,
un simple proyecto de revista, sino que es, en el momento inme-
diatamente anterior a la dislocacin del grupo, una suerte de Ma-
nifiesto para uso de los tiempos futuros (y en el fondo qu son las
Ideas sino el texto de ese Manifiesto?). Es la verdadera razn por la
que el modelo esbozado aqu de una sociedad-artista ejemplar no
solamente es "elitista" sino tambin "mstico" (lo que adems quie-
re decir "misterioso", secreto, esotrico); y la mediacin que debe
garantizar una sociedad semejante, ms inicitica que ejemplar en
sentido estricto.
Lo que explica el motivo, que no cesa de escandir regularmente
las Ideas, de la necesidad de constituir una "alianza" secreta de los
artistas, una Liga equiparable a la Hanse medieval {Id. 142) o, mejor
an, un Bundc tipo "masnico", en el que cada miembro estara
ligado a todos los dems por un juramento {Id. 32) y en el que se ex-
perimentara, colectivamente, la posibilidad misma de la autocons-
titucin del sujeto, es decir, la posibilidad, para cada artista, de ser
-como lo dice la "Idea" 44- "mediador para todos los dems". Di-
cho de otro modo, el Bund presentara (en el sentido de la Darste-
llung) eso mismo que Kant, hablando del Sabio, declaraba impre-
sentable, es decir, a travs de la automediacin de cada uno para s
mismo y de todos entre s, la efectividad del acceso a s del sujeto.
A partir de esto se entiende, entonces, por qu el artista "ini-
citico" (para el cual Schlegel reserva, y sobre este punto hemos de
volver, el nombre de "letrado"^') puede ser erigido, en la formacin
del gnero humano, en modelo absoluto o ms precisamente en fi-
gura absoluta, es decir, en ejemplo y figura que se encuentran en el
N. del T.: La palabra utilizada en la versin francesa es "clerc", que rene
las dos acepciones de "clrigo" y de "sabio, letrado, instruido".
245
lmite mismo de la ejemplaridad y la figuracin. Lo que sucede es
que l es el Sujeto mismo, en la posibilidad de su propia infinitiza-
cin o de su propia absolutizacin. El sujeto, como veremos, en tan-
to que se equipara a lo divino. As, el artista no solamente es aquel
que, en relacin con los hombres, es "lo que son los hombres entre
las dems formaciones de la tierra" {Id. 43); ni tampoco solamente
aquel hombre "que deviene humano en todas partes y es atravesado
por la humanidad" {Id. 65), ese "rgano superior del alma donde se
encuentran los espritus de la vida de toda la humanidad exterior
y en el cual la humanidad interior produce un efecto" {Id. 64). Sino
que es ese mediador absoluto que "percibe lo divino en l" -se percibe
a s mismo como divino o como "el dios que est en nosotros"- y que
se encarga de "anunciar, comunicar y presentar esta divinidad a todos
los hombres en costumbres y hechos, en palabras y obras" {Id. 44).
Lo que supone, de hecho tendremos que volver a referirnos a este
punto, que la mediacin como tal se opera, literalmente, se ejecuta
[e met en oeuvre] en la forma (o la "figura"), absoluta (o absolutamente
productora) porque es anonadante, del autosacrificio.
Pero se entiende adems por qu, si el "modelo" o el "ejemplo"
es esta sociedad-artista a la vez autocentrada y pluricentrista, las
Ideas mismas en su organizacin propia constituyen el Manifiesto
perfectamente adecuado de esto, es decir, su Darstellung. En este sen-
tido, por otra parte, y segn lo que Schlegel mismo llama el "con-
cepto esotrico" del libro, las Ideas forman libro. O por lo menos
prefiguran esa "biblia" que en el proyecto poltico-artstico aqu es-
bozado ser "el nuevo Evangelio eterno sobre el cual Lessing pro-
fetiz" {Id. 95). Biblia: libro plural, "sistema de libros", "libro infi-
nito", "eternamente en devenir" y no libro "aislado" o "particular",
as como -sigue diciendo la "idea" 95- "ninguna idea est aislada,
sino que es lo que es solo entre todas las ideas". Pero del mismo
modo, tambin, que cada una de las "ideas" que componen, en su
fragmentacin, las Ideas, "seala al centro" {Id. 155). Ese centro que
cada artista encarna o lleva en l y que no puede decirse que sea
nico sino por su dispersin misma.
246
Lo que sin embargo sorprende en un proyecto como este es el
lugar acordado a partir de ahora al amor.
El motivo, por empezar, es relativamente nuevo. La "symfilo-
sofa" de los Fragmentos supona efectivamente la amistad, que por
otra parte se vuelve a encontrar aqu, en el mismo lugar (o casi) y
con una funcin comparable. Pero el modelo de la relacin creado-
ra segua siendo, de manera muy clsica - y a pesar (o a causa?) de
la fascinacin que haba podido ejercer la Diotima de El Banquete-,
el modelo platonizante de la relacin homosexual. En las Ideas, en
cambio, el objetivo "pedaggico", que supone de hecho toda la ex-
periencia de la Carta a Dorothea, toma en cuenta la diferencia de los
sexos y le da un lugar ms precisamente a la heterosexualidad: la
educacin de las mujeres tambin figura en el programa, entra in-
cluso de manera determinante en esa suerte de "revolucin cultu-
ral" que se trata de anunciar, si no de preparar: "Si quieres actuar a
lo grande -di ce la "Idea" 115- entonces enciende y forma a los j-
venes y a las mujeres. Ah es donde an se encuentra principalmen-
te fuerza joven y salud, y en este camino se llevaron a cabo las re-
formas ms importantes". En resumen, lo que podra denominarse
el momento o la poca de la "idea" marca la toma en consideracin
de la "feminidad". Por qu?
Atenindonos nicamente al texto de las Ideas, la razn es muy
simple: al ser la esencia misma de la "mstica", la mujer es lafigura
de la iniciacin. En dos oportunidades Schlegel lo enuncia: "Los
misterios son femeninos" 128 y 13 7) y aade, para que se lo en-
tienda mejor: "les gusta ocultarse, pero, sin embargo, quieren ser
vistos y adivinados" {Id. 128). Por eso, adems, las Ideas se colocan
(desde la primera de ellas) bajo el signo, que Novalis recordaba ya
en los Discpulos en Sais, de la diosa Isis, es decir, del erotismo ms-
tico y de la iniciacin esotrica ("masnica", si se quiere), conforme
a toda la fuerza limitadora de esta metfora de la verdad indefini-
damente replegada sobre la verdad de lo metafrico en general, que
subordina la bsqueda de la verdad al deseo de la desnudez y hace
de la revelacin un desvelamiento: "ya es hora de quitar el velo de
Isis y revelar el secreto". Vieja historia de la verdad-mujer...
247
Pero sucede tambin, y tal vez sobre todo, que si la Bildung dchc
ser la formacin del "ser humano consumado" (del "hombre total"),
no podra tener en cuenta la divisin sexual de la humanidad: vieja
historia, una vez ms, la de una separacin, de la nostalgia de una
unidad^'' y del deseo de una fusin^'.
En este caso, sin embargo, esta divisin es muy precisa: es una
divisin de las facultades o de las disposiciones, de cuyo "relevo"
depende, evidentemente, toda la perspectiva unitaria y totalizante
de la Bildung. Si se trata de disolverlo o resolverlo hay que analizar
previamente esa divisin. As se explica, por otra parte, que detrs
de las Ideas haya que suponer constantemente la Carta a Dorothea.
En su intencin inicial, al menos, podemos considerar en efecto
que la Carta solo se propone comentar, para extraer sus consecuen-
cias "pedaggicas", dos de los Fragmentos en los que estaban deposi-
tados, como a la espera y de manera muy esquemtica, a la vez el
cuadro de la divisin y el ndice de una posible solucin o resolu-
cin: "Las mujeres -di ce el fragmento 102- no tienen en absoluto
un sentido para el arte, pero s para la poesa. No tienen una disposi-
cin para la ciencia, pero s para la filosofa. No carecen de nada en
lo que atae a la especulacin y la intuicin interna de lo infinito,
solo les falta abstraccin que puede aprenderse sin ms". Y el frag-
mento 420 enunciaba, al discutir sobre la posibilidad de un criterio
para decidir sobre la moralidad de una "mujer cultivada": "Si cono-
ce algo ms grande que la grandeza [...], si es capaz del entusiasmo
con una sola palabra, entonces es inocente en sentido moral. En esta
consideracin puede decirse que todas las virtudes de la mujer son
Cfr. Id. 19; "Tener genio es el estado natural del hombre. De la mano de
la naturaleza tuvo que venir sano y debido a que para las mujeres el amor es lo
que es genio para el hombre, tenemos que representarnos la edad de oro como
aquella en la que el amor y el genio eran universales".
" La Carta no deja de retomar el topos de una reconstitucin necesaria de la
androginia primitiva (cfr. infra, p. 286 y 287). Cfr. tambin, por supuesto, Lucinde
-de la que estos textos constituyen un comentario permanente, al fin y al cabo (a
menos que sea al revs)- y Ath, 3 64.
248
religin"^'". Amplificado (y nutrido, hay que decirlo, por una lectura
muy atenta del Kant de las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello
y de lo sublime^^), se trata del "sistema" de la Carta, de hecho.
La divisin esbozada all recubre en efecto la distincin que
opera la Carta entre "naturaleza" y "destinacin": por naturaleza,
la mujer es un ser domstico (lo que explica la miseria ordinaria de
su condicin, contra la cual Schlegel se alza con total energa); su
destinacin, en cambio, o su virtud, es la religin. Lo que quiere de-
cir, ahora lo sabemos, no la religin "religiosa" (que habra que lla-
mar de otro modo, dice Schlegel), sino el "sentido" o la intuicin
(especulativa) de lo divino, y de lo divino "en nosotros". Es decir,
de hecho, la cima de "la humanidad". Asimismo, desde el punto de
vista de lo que Schlegel llama "la organizacin", la finalidad ma-
terna que rige la figura femenina, la unin que manifiesta entre el
alma y el cuerpo, la "tierna simpata" que le es propia (y que le con-
fiere todo su poder propio para recoger y embellecer la vida), todo
lo que constituye, en suma, su belleza (por oposicin a lo "sublime"
que caracteriza a la figura masculina) es indisociablemente huma-
nidad y religin. Pero tambin lo sabemos: en su absolutdad mis-
ma, la humanidad ("indiscutiblemente", es superior a lo divino) no
se ensea ni se aprende; a lo sumo puede consumarse o acabarse, es
El fragmento contina de la siguiente manera (y si lo citamos, es para
marcar desde ahora lo que separa a Schlegel del cristianismo): "Sin embargo, que
las mujeres, en cierto modo, tendran que creer ms en Dios o en Cristo que los
hombres, que una buena y bella libertad de espritu las beneficiara menos que a
los hombres es una de las infinitas llanezas admitidas en general que Rousseau
reuni en un sistema ordenado de la teora de la feminidad en el cual el sinsen-
tido estaba tan claro y formado que tuvo que encontrar una absoluta aprobacin
general".
Es decir, tambin de toda la tradicin que se perfila detrs de "la antro-
pologa" kantiana, de la cual la mujer era, no hay que olvidarlo, objeto privile-
giado (lo que una nota de Athenaeum niega, no obstante...): es decir, no solamen-
te la esttica post-wolffiana sino tambin la tradicin de los moralistas ingleses
o de Hume (al que por otra parte Kant conoca, en buena medida, gracias a Men-
delssohn. .., el propio padre de "Dorothea").
249
decir "formarse". La distorsin entre naturaleza y destinacin hace
que la realizacin de la mujer (su feminizacin, si se quiere), que es
la realizacin de su destino, suponga su "aculturacin" o su forma-
cin, su Bildung, que pasa a su vez por la relacin de amor (puesto
que el hombre es el poder formador por excelencia) y por el libre
aprendizaje de un elemento de la Bildung en general. Tal es la razn,
entonces, de la necesidad de que las mujeres se inicien a la filosofa
(lo que explica la consigna de la Carta: "la filosofa es indispensable
para las mujeres". O, si se prefiere, tal es el origen de esa "disposi-
cin a la filosofa" que manifiestan las mujeres no por su naturaleza,
evidentemente, cuyo analogon cultural es la poesa', sino porque la
filosofa no es ms que el instrumento de la religin. Como lo dice la
"idea" 34: "Qriien tenga religin, expresar poesa. Sin embargo,
para buscar y descubrir la religin, la filosofa es un instrumento".
A partir de aqu se organiza entonces todo el programa "peda-
ggico" de la Carta, que es el de una iniciacin amorosa a la filoso-
fa. Pero en realidad la iniciacin es doble: tal es la ley de la recipro-
cidad amorosa. Que el hombre inicie a la mujer a la filosofa y, a
travs de esto, le d acceso a la religin consumada supone que, a su
vez, la mujer sea capaz de satisfacer la necesidad de poesa que se
encuentra en el hombre. Sin intercambio, dicho de otro modo, en-
tre uno y otro sexo, sin que vuelvan a cruzarse simultneamente su
naturaleza y su destinacin, no hay "humanidad" acabada ni reli-
gin efectiva. Lo que explica, por otra parte, el relativo carcter se-
cundario de la diferencia sexual: lo nico que es divino es lo huma-
no en general, segn esa armona de la "edad de oro" en la que se
conjugaban el genio y el amor {Id. 19): "solo la masculinidad suave
-dice una vez ms la Carta-, la feminidad autnoma son justas, ver-
daderas y bellas. Si es as, entonces no hay que exagerar de ninguna
manera el carcter del sexo [...] sino que hay que intentar ms bien
apaciguarlo a travs de fuertes contrapesos para que la peculiaridad
Cfr. / / , 127; "Las mujeres necesitan menos de la poesa de los poetas por-
que su esencia ms ntima es la poesa".
250
encuentre un espacio, si fuese posible, ilimitado, para moverse li-
bremente en todo el mbito de la humanidad segn el placer y el
amor". Lo que equivale a decir que la iniciacin no se acaba sino
con la compenetracin recproca de la poesa y la filosofa. Este es
uno de los grandes temas, por otra parte, de las Ideas-, "La poesa y
la filosofa son, segn como se las tome, diferentes esferas, diferen-
tes formas, o incluso los factores de la religin. Pues, intenten unir
ambas realmente y no obtendrn otra cosa que la religin" {Id. 46).
Y esto es lo que explica la adopcin del gnero mismo de la carta o,
ms exactamente, la necesaria mediacin de un gnero como este
en el proyecto general de la escritura romntica.
La obstinacin fragmentaria, en efecto, con todo lo que conlle-
va o acenta (es decir, en general, el motivo de lo religioso), supone
el pasaje por la carta. Supone incluso, para precisar an ms, y por-
que de hecho es indisociable de la problemtica concebida por
Schlegel bajo el nombre de religin, la separacin y el entrecruza-
miento simultneos de la carta y el fragmento, de la carta de amor
y del Manifiesto, del proyecto "pedaggico" y del proyecto "polti-
co". En lo que los separa o los divide viene a inscribirse -se est ins-
cribiendo ya- la "obra", de otro gnero aun (es la novela, como ve-
remos; pensamos en Lucinde), obra a la vez parte y todo, segn la
lgica fragmentaria misma, de esa "literatura consumada" que no
deja de reunirse y de dispersarse en el libro "eternamente en deve-
nir" del que habla la "idea" 95. En su entrecruzamiento, en cambio
(de ser posible aislarlo de esta manera), lo que se juega - y se vuelve
a jugar una vez ms, aunque de manera diferente, bajo el concepto
de la fragmentacin- es lo que hemos llamado el gnero moral del
fragmento. Es lo que Schlegel, indudablemente, habra llamado ms
bien un gnero "religioso" o lo habra concebido por lo menos como
una variante de la "propedutica" religiosa. Aunque tampoco se
prohibe, y veremos dentro de un instante por qu, bautizarlo con
el nombre de "moral". En todo caso, es lo que se debata para l en
la cuestin de la popularidad.
Como la Carta a Dorothea no deja de re-marcarlo, el propio g-
nero de la carta es un gnero popular. Es por lo menos, en el orden
251
de lo escrito (y para el iniciador -el hombre- que reivindica su per-
tenencia a dicho orden^'), el equivalente de esa conversacin o en-
trevista a travs de la cual podra llevarse a cabo tambin, y de ma-
nera ms fcil, el aprendizaje (amoroso) de la filosofa. Corresponde
por consiguiente al registro del "espritu de sociedad" o de la "so-
cialidad" que delimita en el fondo el campo de accin especfico de
la popularidad (el saln^), a esas obras de divulgacin para las "da-
mas" tales como por ejemplo el Newtonismo de Algarotti o la Con-
versacin de Fontenelle. La carta, en resumen, (es decir tambin la
Cartel) es aproximadamente la "leccin de filosofa en un parque" o
ms bien, vase Lucinde, en un tocador.
Lo sera al menos si la Carta no se propusiera en realidad, an-
tes que dar inmediatamente una leccin, demostrar su necesidad
y examinar sus condiciones de posibilidad. Es la razn por la cual
sigue siendo de hecho "programtica" y se dedica a definir, pre-
cisamente bajo el nombre de popularidad, esa unin de la filoso-
fa y de la poesa que es la nica capaz de garantizar el pasaje a la
religin, es decir, de presentar lo que Schlegel llama una "filoso-
fa para el hombre". Y esto es lo que explica tambin que despus
de haber realizado el inventario de las diversas filosofas dispo-
nibles (y reconocido la necesidad de "reescribir" a Kant^', procla-
mado en Spinoza la filosofa de la filosofa, erigido a Fi chte en
Cfr. al comienzo de la Carta, el elogio de la escritura, que se encuentra
tambin en las Ideas y en Lucinde.
Y menos el "pueblo" mismo, aunque la idea de una educacin del gnero
humano, como se indicaba en "El programa ms antiguo", lo implica tambin
indiscutiblemente.
Que el propio Kant era el primero en reconocer (por deseo de popularidad,
justamente). La afirmacin de que la religin es de hecho la verdadera populari-
dad, que atraviesa todas las Ideas, se halla por otra parte en el mismo camino del
Kant de La religin en los lmites de la simple razn. Se encuentra una vez ms el eco
directo en la "idea" 42 en la que, por otra parte y conformemente a la "dialctica"
schlegeliana, la religin es la nica que puede garantizar la conciliacin entre la
filosofa y la poesa, condicin,indispensable para la verdadera popularidad.
252
modelo y soado con una introduccin ideal a Platn), la Carta
termina igualmente por concluir que una filosofa popular de
este tipo todava est por escribirse.
El modelo sera... la propia Carta. Al menos provisoriamente,
a ttulo "preparatorio", como esbozo de una Darstellung ms aca-
bada pero cuya amplitud hace retroceder a Schlegel. E indudable-
mente no es en absoluto un efecto del azar si este "gnero" ms
modesto para el cual confiesa carecer de nombre, Schlegel se resig-
na al fin y al cabo a especificarlo como "moral": "Imagnate -di ce-
conversaciones contigo misma sobre objetos que conciernen al
hombre entero o que tienen solo ese punto de vista, sin ms anli-
sis que el que est permitido en una carta a un amigo, con el tono
de una conversacin adecuada, similar a este escrito dirigido a ti.
No quiero darle el nombre filosofa ni moral, a pesar de ser diferen-
te de lo que suele entenderse por eso. Para producir en este gnero
lo que yo pienso, hay que ser ante todas las cosas un hombre y lue-
go, por tanto, un filsofo". Suena a Montaigne. Pero lo hace porque,
mutatis mutandi, es algo como lo que hace Montaigne. Es decir: por-
que define con el nombre de "moral" al gnero (si es un gnero) del
ensayo mismo -esa mixtura, como se sabe, de discusin consigo
mismo, de libre conversacin, de carta o de memorial- y, sobre este
punto volveremos, de sentencias y mximas. Gnero moral: gne-
ro plural y que no se puede asignar, entre ensayos y fragmentos,
del sujeto mismo; o gnero, si se prefiere, de la Darstellung e\ hom-
bre (de la humana condicin). Gnero, por consiguiente, de la ejem-
plaridad, y de la recproca iniciacin. Pero de Montaigne a Schlegel
(como de los moralistas clsicos, cuya tradicin Montaigne inicia,
a Schlegel), la ejemplaridad se ha transformado en "caracteriza-
cin" (una caracterizacin del filsofo, es lo nico que le falta an
a Fichte y lo que queda por "trabajar"", entonces) y la relacin de
^^ La nica parte de trabajo que me restara, sera el intento de presentar
en general el carcter necesario y natural del filsofo. Pues, si Fichte con todas
las fuerzas de su ser es filsofo y adems es el prototipo y representante del
253
amor tiende a imponerse por sobre la de amistad. Sobre todo -pero
hemos entrado a partir de ahora en la era de la Subjetividad y, en
su interior, en la poca de lo especulativo y de la autoconstitucin
del Sujeto absoluto- los antiguos ya no son la nica "autoridad"
(los nicos autores) ni Plutarco o Digenes Laercio la nica reserva
de mximas o ejemplos, de citas: se trata mucho ms de "relevar"
la oposicin entre lo antiguo y lo moderno y de grabar para el su-
jeto que est naciendo las primeras "mxi mas" en cuyo espejo
podr reconocerse y que formar algo semejante a piedras angu-
lares de la futura Darstellung, de la obra en la que como cual ad-
vendr a s mi smo".
Aun as este gnero moral, lo hemos dicho suficientemente, se
inscribe enteramente bajo el signo de la religin. Y que, a pesar de
todo (es decir, a pesar tambin de las precauciones que Schlegel sin
embargo multiplica"), todava no sabemos lo que recubre exacta-
mente la palabra. Tememos la confusin a la que se presta, ms
exactamente.
El propio Schlegel intent dar alguna explicacin, al volver
unos aos ms tarde sobre la experiencia de Athenaeum-. "En los
comienzos (de los cuadernos de Athenaeurri) la crtica y la univer-
salidad son la finalidad predominante; en las entregas siguientes
lo esencial es el espritu del misticismo. Que nadie se alarme ante
esta palabra: designa el anuncio de los Misterios del arte y la cien-
cia, los que no mereceran llamarse as sin tales Misterios. Pero an-
tes que nada, la ms vigorosa defensa de las formas simblicas y de
modo de pensar y el carcter de nuestra poca, entonces no podemos compren-
derlo completamente sin conocer esas fuerzas, y por cierto, no solo filosfica-
mente, sino tambin histricamente.
" An es necesario sealar, no solamente que es Montaigne el que abre (o
vuelve a abrir en la edad "moderna") la tradicin de los moralistas, sino que el
movimiento de "disidencia" en relacin con la Autoridad se inaugura justamen-
te en los Ensayos, como lo seala en particular el "corte" del libro 111.
En particular en la Carta (cfr. infra, pp. 289 y 290).
254
su necesidad, contra el sentido profano"^^. No hay que engaarse,
entonces, aunque el malentendido -como se ve- sea contempor-
neo de la cosa misma, en el fondo: la religin, aqu, la religin de
las Ideas o de la Carta, no es la religin y menos an el cristianis-
mo. Ms precisamente, si tiene algo que ver con la religin en el
sentido ordinario del trmino (o mejor an: en el sentido histrico
del trmino^''), es por una relacin compleja que en ningn caso
podra resumirse a una relacin de identidad, ni siquiera de ana-
loga. Lo que, por consiguiente, no equivale en absoluto a decir que
se trata simplemente, como en las "recadas" posteriores o tardas
del romanticismo, de una religin del arte, como tampoco de una
religin "esttica". No, de lo que se trata es de otra cosa: es precisa-
mente del arte como religin.
Si, en efecto, todos los hilos tendidos hasta aqu (cuestin del
sujeto y de la obra, Bildung y relacin entre los sexos, papel del ar-
tista y socialidad, etc.) vienen a anudarse en el motivo de la reli-
gin, es efectivamente porque constituye su motivo comn o, lo
que resulta equivalente, porque no hacer pasar justamente la cues-
tin de la produccin de la obra de arte por el sujeto a otro rgi-
men, no la somete a ninguna instancia exterior, sino que muestra
por el contrario su lgica y enuncia su ley. Ninguna relacin, como
se ve, con la religin. Y esto es tan cierto que la irreligin, o mejor
dicho la anti-religin manifestada por (el) "Widerporst", lejos de
producir rechazo en Schlegel, le pareca por el contrario estar en-
caminada a oponerse al "teologicismo" o al "clericalismo^'" domi-
nante de Shleiermacher y sobre todo al misticismo propiamente
En Europa, J 803. N. de T.; Traduccin nuestra, del francs.
Cfr. ia Carta, infra, p. 291 y las Ideas (por ejemplo, 112 y 13 8).
Habra que leer constantemente todos estos textos remitindolos a los
Discursos sobre la religin de Shleiermacher, con respecto ai cual ios homenajes
de Shlegel resultan siempre, al menos, ambivalentes. Se sabe por otra parte que
Schlegel toma la palabra (pero no el concepto) de "letrado" \ clerc\ , con el cual
designa al artista que ha ascendido, si se nos permite la expresin, al estadio de
la religin.
255
cristiano que era -desde la redaccin de Europa- la gran tentacin
de Novalis^'. Esto explica tambin que Schlegel pueda (o encuentre
un maligno placer en ello) colocar el conjunto de las Ideas bajo la
invocacin preliminar de la Isis de los primeros textos de Novalis
como para precisar de entrada de qu se trata para l esta religin
de la que "ya se est hablando" {Id. 1). Y de hecho la alusin es muy
clara. Al igual que la "idea" 106 aconseja veladamente al autor de
Fe y Amor no suee con la antigua encarnacin poltica (es de-
cir, medieval) de la religin, sino que se limite al arte y a la cultura,
de la misma manera la repeticin del tema "mstico" de los Disc-
pulos en Sais significa de manera totalmente inequvoca que en la
religin, de lo que se trata es del develamiento de la verdad (es de-
cir, del sujeto^''). Y no de un (re)velamiento, como lo indica tal ho-
menaje cifrado (o "velado", ya que estamos) a Schleiermacher -el
fabricante de velas"^"- al que Novalis se libraba en Europa^K Lo que
por otra parte, a su vez, "Widerporst" no deja de denunciar
La paradoja aqu parece ser que se ve a la protesta artstica con-
tra la religin llevarse a cabo en nombre del desvelamiento de la
diosa-verdad -ese desvelamiento que precisamente la filosofa, de
Vase, ms adelante, la introduccin al texto de Schelling.
''' Cfr. la segunda de las "notas complementarias" a los Discpulos en Sais:
"Alguien lo consigui, el que levant el velo de la diosa, en Sais. Pero qu vio?
Se vio -maravilla de maravillas- a s mismo". (OC, I. p. 67, traduccin nuestra).
N. de T.: Fabricante de velas, o de velos, es lo que significa el nombre
Schleiermacher.
"Vengan entonces, ustedes los Filntropos y los Enciclopedistas, entren
en la Logia de la Paz (...1. Quiero llevarlos hasta un hermano que sabr hablar-
les de un modo tal que sus corazones se abran f...]. Ha tejido un nuevo velo para
la Santa, tan suave y flexible que deja ver su celeste belleza, y que sin embargo
la cubre y la reviste, revelndola al mismo tiempo, con ms pudor ain que cual-
quier otro. El velo es para la Virgen lo que el espritu es para el cuerpo: es el r-
gano indispensable cuyos pliegues forman la Carta de su muy dulce anuncia-
cin..." (OC, I. p. 320-321, traduccin nuestra).
Confesin defe, versos 262-264.
256
Kant a Hegel, no cesar de reivindicar obstinadamente contra la
esttica, la "filosofia del arte" y (al menos en lo que concierne a
Hegel) el propio romanticismo.
Pero la paradoja, justamente, es esclarecedora.
Indica sobre todo que la religin a la que atacan conjuntamen-
te Schelling y Schlegel no es ms que la religin que se realiza
como esteticismo, es decir, como religin (en el fondo pietista) de
una divinidad inaccesible y con la cual por consiguiente la relacin
del hombre implica el pasaje necesario por la representacin y el
pudor moral. Por el contrario, lo que reivindican por su cuenta
Schelling y Schlegel - y bajo el mismo nombre de religin- no es
ms, por efecto de la misma paradoja, que aquello a lo que apunta
la propia metafsica especulativa. Pero en el arte, y en la forma. La
religin, dicho de otro modo, es el arte mismo, pero el arte pensa-
do ahora como la Darstellung (absoluta, sin resto) de la verdad.
Como el motivo es recordado en varias oportunidades desde la
''Obertura", la verdad, cuyo acceso terico es aplazado al infinito,
es, en la obra y como la obra (es decir, tanto en el artista como el
artista, y entonces en lo que hay que llamar el "sujeto-obra"), in-
mediata e infinitamente accesible. Inmediatamente accesible en su
infinidad misma. A riesgo de exagerar un poco las cosas, podra de-
cirse en suma que el arte, la obra y el artista son, en esta perspecti-
va, lo que el Sistema, el Concepto y el filsofo mismo (el que plan-
tea el discurso del "para nosotros" en la Fenomenologa del Espritu,
por ejemplo) son en la perspectiva hegeliana. A raz de lo cual pue-
de verse, por otra parte, que no hay lugar aqu para la figura (la
Gestalt) en sentido hegeliano. O bien, podra decirse cambiando de
referencia, y se estara diciendo lo mismo: la religin de la que se
trata aqu no es religin "en los lmites de la simple razn" sino
que es la religin en los lmites del arte. Es decir, la ilimitacin que el
arte confiere al "sujeto-obra" en el interior mismo de sus lmites.
Por esta razn, en la religin as entendida, la gran cuestin
es la de la formacin de la forma. Que no es en modo alguno re-
presentativa pero, como se puede ver por ejemplo en las propo-
siciones que la Carta expone sobre la forma masculina y la forma
257
femenina''\ la fusin de todo lo que compone el absoluto: lo que
no deja de destinarla al inacabamiento, a lo que Schlegel -hablan-
do de la Pallas antigua- llama la rudeza'^'^, a esa esquematizacin, en
resumidas cuentas, que es la nica en conseguir extraer lo esencial.
Schlegel tenia una palabra para esto. Hablaba de smbolo, o de
"formas simblicas", cuyo simbolismo consiste, deca, "en aquello
gracias a lo cual, por todas partes, la apariencia de lo finito se pone
en relacin con la verdad de lo eterno y, de este modo, se disuelve
en ella precisamente"'^'. Pero hablaba tambin, en trminos anlo-
gos, del hombre mismo. As, en las Ideas-, "Imagnate lo finito for-
mado en lo infinito, as podrs pensar un hombre" {Id. 98). En la
cuestin de la formacin de la forma -en la cuestin "religiosa" por
excelencia- lo que estaba en juego era entonces la posibilidad de
pensar el "sujeto-obra", es decir, el devenir-artista de la obra o la
autoproduccin absoluta misma: el hombre como obra de arte
crendose a s misma. El arte identificado ahora al ser-artista.
Se entiende entonces por qu el motivo "religioso" del media-
dor ocupa un lugar semejante en las Ideas. En el orden de la Bildung
en general, es el motivo mismo de la "obra-sujeto", de la posibilidad
de una presentacin del infinito como autoproduccin del sujeto.
Por eso la "idea" 44 convierte al mediador en "aquel que percibe lo
divino en l" y, con un gesto comparable (aunque invertido) al mo-
vimiento que anima lo Absoluto hegeliano, se sacrifica a s mismo
para "presentar esta divinidad a todos los hombres". En el fondo, la
ejemplaridad del Sujeto absoluto (del artista), la ejemplaridad abso-
luta, es el auto-sacrificio. Gran tema "romntico" si los hay, pero que
solo la "religin", es decir, la especulacin artstica, permite conce-
bir sin necedad. Es que el sacrificio, el "sentido secreto del sacrifi-
cio", es "la destruccin de lo finito porque es finito" {Id. 131): la in-
finitizacin misma. Tal es la razn, por otra parte, de los sacrificios
/ / ra, pp. 288-289.
fo/ ra,p.297.
ber Lessing, publicado en 1797 en Liceo.
258
luimanos: "Para mostrar que esto solo sucede por eso -prosigue la
"idea" 131- hay que elegir lo ms noble y lo ms bello. Sobre todo
el hombre, la flor de la tierra. Los sacrificios humanos son los sacri-
ficios ms naturales". Pero "natural" no quiere decir "humano",
precisamente: "el hombre es ms que la flor de la tierra, l es racio-
nal y la razn es libre y ella misma no es otra cosa que una eterna
autodeterminacin en lo infinito". De este modo el sacrificio ver-
dadero, el sacrificio propiamente "humano" es el sacrificio, por s
mismo, del artista: "Todos los artistas son Decios y convertirse en
un artista no significa otra cosa que consagrarse a las divinidades
subterrneas. En la inspiracin de la destruccin se revela primero
el sentido de la creacin divina. Solo en el medio de la muerte se
enciende el relmpago de la vida eterna". Se observar por otra par-
te que este esquema es muy precisamente el de la irona misma, como
Kierkegaard lo comprender perfectamente'*'". Es el esquema de la
irona, si recordamos que la irona, en tanto que se dirige al poeta
mismo, muestra al poeta como su verdad -desde el punto de vista
del infinito- su propia limitacin, es decir su finitud''^ Pero tambin
Cfr. La tesis sobre la irona: El concepto de irona constantemente remitido a
Scrates (segunda parte). Sobre la relacin entre la irona y el sacrificio en Kier-
kegaard, vase Sylviane Agacinski, Apart, Flammarion, 1977.
Cfr. AthAll ... transportarse arbitrariamente ora en una esfera ora en
otra como a otro mundo no solo con el entendimiento y la imaginacin, sino con
toda el alma, renunciar libremente ora a una parte ora a otra de su ser y limitar-
se completamente a otro, buscar y encontrar en uno o en otro individuo su prin-
cipio y fin y olvidar intencionalmente todo lo restante: esto solo lo puede hacer
un espritu que en cierto modo contenga en s una pluralidad de espritus y un
sistema completo de personas y que en su interior haya desarrollado y madurado
el universo que como suele decirse debe generarse en cada mnada". La finitud
del poeta, sin embargo, se comprende a la vez como el aniquilamiento o la diso-
lucin del sujeto en el Sujeto absolutojy-como lo muestra Benjamn {KK, p. 77)-
como la condicin limitativa de la forma impuesta al autor tanto como a la obra.
El poeta ideal no es (como el modelo de cierto romanticismo francs) una subje-
tividad que desborda cualquier contorno: es un littsta gebildet, en todos los sen-
tidos. (Sobre irona y autolimitacin vase tambin Szondi, PP, pp. 106 y ss.)
259
es el esquema de la irona en cuanto a la problemtica de la forma,
si la irona, como lo recuerda Benjamin, es esa destruccin de la for-
ma destinada a hacer, de cada obra, la obra absolutamente hablando.
Y tal vez sea en el fondo un "golpe" de irona el llamar "reli-
gin" a una metafsica del arte semejante. A menos que la irona
misma, por una vuelta de tuerca suplementaria (de un impercepti-
ble movimiento de reflexin), sea la irrisin de lo que cabe entender
por "religin". O aun que no haya Witz en estas denominaciones.
"Ninguna actividad -dice la "idea" 53 - es tan humana como aque-
lla que se contenta con completar, vincular y estimular". Y si hu-
biera que entender "religin" en sentido propio? Como re-ligion,
posibilidad de "coaligar"? O medio, como lo ser la Aufhebunghc-
geliana (y en la "misma" posicin) de ligar como lo Mismo en ge-
neral la serie incfetinida de las oposiciones: del arte y la religin, del
paganismo y el cristianismo, del hombre y la mujer, de la obra y el
artista, de la filosofa y la poesa, etc.? En todo caso, el fragmento
121 no haba dejado de "programar" la cosa, ni de dar por adelan-
tado, en la misma oportunidad, la verdadera razn del ttulo: "Una
idea es un concepto consumado hasta la irona, una sntesis absolu-
ta de anttesis absolutas, el cambio de dos ideas en pugna que se en-
gendra constantemente a s mismo".
260
2. IDEAS
FRI EDRI CH SCH L EGEL
[1] Las exigencias y los rastros de una moral que sera ms que la
parte prctica de la filosofa se vuelven cada vez ms claros y es-
truendosos. Incluso ya se habla de religin. Lleg el momento de
quitar el velo de Isis y de revelar lo secreto. Quien no pueda sopor-
tar la mirada de la diosa, que huya o perezca'.
[2] Un clrigo es aquel que vive solo en lo invisible, para quien
todo lo visible tiene solo la verdad de una alegora.
[3] Solo a travs de la relacin con lo infinito surge el conte-
nido y la utilidad. Lo que no se refiere a eso es, en definitiva, va-
co e intil.
[4] La religin es el alma del mundo que anima toda la cultura,
el cuarto elemento invisible junto a la filosofa, la moral y la poesa,
elemento que igual que el fuego en el que est contenido, produce
bienestar en la serenidad de modo omnipresente, elemento que solo
irrumpe en rma terrible destruccin a travs de la violencia y la
provocacin procedente del exterior.
' Acerca del tema de Isis, vanse las indicaciones que insertamos ms ade-
lante en "La religin en los lmites del arte".
261
[5] El sentido [der Sinr^ solo comprende algo a travs del hecho
de que lo contiene en s como germen, lo alimenta y lo hace crecer
hasta que se transforme en flor y fruto. As pues, diseminen la sa-
grada semiente en el suelo del espritu [ Gew], sin artificio ni com-
plementos ociosos^.
[6] La vida eterna y el mundo invisible solo pueden buscarse en
Dios. En l viven todos los espritus, l es un abismo de individua-
lidades, lo nico infinitamente completo.
[7] Liberen la religin y comenzar una nueva humanidad.
[8] El entendimiento, dice el autor de los Discursos sobre la reli-
gin*, solo entiende sobre cuestiones del universo. Que domine la
fantasa, entonces tendrn un Dios. Dicho con toda justicia, la fan-
tasa es el rgano del hombre para la divinidad.
[9] El verdadero clrigo' siempre siente algo ms elevado que la
compasin.
[10] Las ideas son pensamientos divinos infinitos, autnomos y
siempre mviles en s mismos.
[11] Solo a travs de la religin la lgica se convierte en filoso-
fa, solo de ah proviene todo lo que ella es en mayor grado que lo
que es la ciencia. En vez de una poesa eternamente completa e in-
finita tendremos sin ella solo novelas o el jugueteo que hoy deno-
minamos arte bello.
[12] Hay una Ilustracin? Solo debera hablarse de esto cuan-
do en el espritu del hombre un principio, como es la luz en nuestro
^ N. de T.: Lacoue-Labarthe y Nancy prefieren traducir aqu Sinn por
''espnt" (espritu).
^ Con respecto a la metfora vegetal, que reaparece dos veces en las Ideas
(Ideas 39 e Id. 86: la belleza es vegetal), el lector puede remitirse, entre otros, a la
Lucinde de F. Schlegel, y en especial a los captulos: "Alegora del impudor" y
"Una reflexin".
* Schleiermacher (Cfr. Id. 112). Los Discursos de la religin son mencionados
de nuevo en Id. 125 y 150.
' Para la traduccin de der Geistltche por el francs '"clerc", cfr. Ayrault III,
pp. 473 y ss.
262
sistema del mundo, no se produjese a travs del arte, sino cuando
con el libre albedro pudiese ser puesto en libre actividad.
[13] Solo puede ser un artista aquel que tenga una religin pro-
pia, una visin original de lo infinito.
[14] La religin no es solo una parte de la cultura, un miembro
de la humanidad, sino el centro de todo lo dems, en todas partes,
lo primero y lo supremo, lo absolutamente originario.
[15] Cada concepto de Dios es charlatanera vaca. Pero la idea
de la divinidad es la idea de todas las ideas.
[16] El clrigo en cuanto tal est solo en el mundo invisible.
Cmo puede aparecer entre los hombres? l no querr otra cosa
sobre la tierra que transformar lo finito en eterno y as tiene que ser
un artista y perdurar como tal, sea cual fuese el nombre que reciba
su tarea.
[17] Cuando las ideas devienen dioses, entonces la conciencia de
la armona deviene recogimiento, humildad y esperanza.
[18] El espritu del hombre moral tiene que estar baado en todas
partes por la religin, como su elemento, y a este luminoso caos de
ideas y sentimientos divinos lo denominamos entusiasmo.
[19] Tener genio es el estado natural del hombre. De la mano
de la naturaleza tuvo que venir sano y debido a que para las mu-
jeres el amor es lo que es genio para el hombre [Mann], tenemos
que representarnos la edad de oro como aquella en la que el amor
y el genio eran universales''.
[20] Artista es todo aquel para el cual el fin y el centro de la exis-
tencia es formar su sentido [Sinn\ .
[21] Es propio de la humanidad que tenga que elevarse por en-
cima de la humanidad.
[22] Qu hacen los pocos msticos que an quedan? Ellos cons-
tituyen en mayor o menor medida el tosco caos de la religin ya
existente. No obstante, solo individualmente, en pequeo, median-
te dbiles intentos. Hganlo a lo grande en todas partes con toda la
Cfr. Ideas U(,.
263
masa y permtannos as que todas las religiones se alcen de sus tum-
bas, reanimen y formen a los inmortales mediante la omnipotencia
del arte y de la ciencia.
[23] La virtud es la razn convertida en energa.
[24] La simetra y organizacin de la historia nos ensea que
mientras la humanidad fue y devino, ya fue y devino realmente un
individuo, una persona. En esta gran persona de la humanidad Dios
devino hombre.
[25] La vida y la fuerza de la poesa radican en que ella sale de
s misma, arranca una parte de la religin y luego retorna a s mis-
ma apropindose de ella. Lo mismo sucede con la filosofa.
[26] El Witz es la manifestacin, el destello exterior de la fan-
tasa. De ah proviene su divinidad y la analoga de la mstica con
el Witz.
[27] La filosofa de Platn es un digno prefacio a la religin ve-
nidera.
[28] El hombre es una retrospeccin creadora de la naturaleza
sobre s misma.
[29] El hombre es libre cuando produce a Dios o lo hace visible
y a travs de eso se vuelve inmortaF.
[30] La religin es absolutamente insondable. En ella siempre
puede ahondarse ms profundamente en lo infinito.
[31] La religin es la fuerza centrpeta y centrfuga en el espri-
tu humano y lo que liga a ambas.
[32] La pregunta es si hemos de esperar la salvacin del mundo
por parte de los eruditos. No lo s. Sin embargo, lleg el momento
en el que todos los artistas deben conformar una alianza eterna
como conjurados.
' Al margen de esta "Idea" Novalis propone la correccin: "ve a Dios por
intuicin" en lugar de "produce a Dios" (cfr. Ayrault III, p. 445).
" La palabra "juramento" \ Eid) es el nico vocablo subrayado en todas las
Ideas-, relacionado con el motivo de la alianza (Bund), que se repite varias veces
en las Ideas (Id. 49, 140,142, etc.), hace evidentemente alusin a las prcticas de
264
[33] Lo moral de un escrito no reside en el objeto o en la rela-
cin entre el orador y los destinatarios, sino en el espritu del trata-
miento. Si este respira toda la completitud de la humanidad, enton-
ces el escrito es moral. Si es solo la obra de una fuerza y de un arte
aislados, entonces no es nada.
[34] Quien tenga religin, expresar poesa. Sin embargo, para
buscar y descubrir la religin, la filosofa es un instrumento.
[35] As como los comandantes de la Antigedad le hablaban a
los guerreros antes de la batalla, as el moralista tendra que hablar-
les a los hombres en el combate de la poca.
[36] Cada hombre completo tiene un genio. La verdadera vir-
tud es la genialidad.
[3 7] El bien supremo y lo solamente til es la cultura.
[3 8] En el mundo del lenguaje, o el que tambin llega a llamar-
se as, en el mundo del arte y de la cultura, la religin aparece nece-
sariamente como mitologa o como biblia.
[39] El deber de los kantianos se comporta con el mandamiento
del honor, con la voz de la vocacin y de la divinidad en nosotros,
como la planta seca se comporta con la nueva flor que vive en la rama.
[40] Al mstico le tiene que resultar tan insoportable una rela-
cin con la divinidad como una visin determinada, un concepto
de la divinidad.
[41] No hay una mayor necesidad de la poca que un contrape-
so espiritual a la Revolucin, al despotismo, que ella ejerce sobre
los espritus mediante la aglomeracin del supremo inters mun-
dano. Dnde debemos buscar y encontrar este contrapeso? La res-
puesta no es difcil. Indiscutiblemente en nosotros y quien ah haya
captado el centro de la humanidad, tambin habr encontrado a la
vez el eje central de la cultura moderna y la armona de todas las
ciencias y las artes hasta separadas y en pugna.
la masonera con una importancia simblica y real en aquella poca, como se
sabe. Acerca de esta cuestin, el lector puede remitirse a Hegel secreto de Jacques
d'Hondt (PUF, 1968), y sobre todo a la tercera parte de este ensayo (pp. 236-253).
265
[42] Si le creemos a los filsofos, entonces aquello que llamamos
religin es solo una filosofa intencionalmente popular o carente de
artificio por el instinto. Pareciera que los poetas prefieren conside-
rarla una variante de poesa que condenando su propio juego bello
se toma a s misma con demasiada seriedad y unilateralidad. No
obstante, la filosofa ya admite y reconoce que ella solamente puede
comenzar y consumarse con la religin y la poesa quiere solamen-
te tender a lo infinito y desprecia la utilidad y cultura [Kultut\ mun-
danas que son las autnticas oposiciones de la religin. Por lo tanto,
la paz perpetua ya no est muy lejos entre los artistas.
[43] Lo que son los hombres entre las dems formaciones de la
tierra, son los artistas entre los hombres.
[44] Si bien no vemos a Dios, vemos lo divino por doquier. En
primer lugar y del modo ms autntico lo vemos, por cierto, en el
medio de un hombre pleno de sentido [5mn], en la profundidad de
una obra humana viviente. La naturaleza, el universo, puedes sen-
tirlo inmediatamente, pensarlo inmediatamente, no as la divini-
dad. Solo el hombre entre los hombres puede poetizar y pensar di-
vinamente y vivir con religin. Nadie puede ser mediador directo
aunque sea de su propio espritu, porque, en definitiva, tal mediador
tiene que ser el objeto cuyo centro es colocado fuera de s por el que
intuye. Uno elige y establece el mediador, sin embargo, uno puede
elegir y establecer solo aquel que ya se ha colocado como tal. Un
mediador es aquel que percibe lo divino en l y que destruyndose
a s mismo se entrega para anunciar, comunicar y presentar esta di-
vinidad a todos los hombres en costumbres y hechos, en palabras y
obras. Si este impulso no resulta, entonces lo percibido no era divi-
no o inapropiado. Mediar y ser mediado es toda la vida superior del
hombre y cada artista es mediador para todos los dems''.
[45] Un artista es aquel que tiene el centro en s mismo. Si carece
de ese centro, entonces tiene que elegir un determinado conductor
'' Acerca del concepto de "mediador", tomado de Novalis, cfr. Ayrault III,
pp. 353 y ss. y pp. 436 y ss.
266
o mediador fuera de s, naturalmente, no para siempre, sino solo al
principio. Pues el hombre no puede estar sin un centro viviente y
si no lo tiene en s solo puede buscarlo en un hombre y solo un
hombre y su centro puede estimular y despertar el centro de l.
[46] La poesa y la filosofa son, segn como se las tome, diferentes
esferas, diferentes formas, o incluso los factores de la religin. Pues, in-
tenten unir ambas realmente y no obtendrn otra cosa que la religin.
[47] Dios es, en definitiva, todo lo originario y supremo, es de-
cir, el individuo mismo en la ms alta potencia. Pero la naturaleza
y el mundo no son tambin individuos?
[48] Ah donde cesa la filosofa, tiene que comenzar la poesa.
No debe haber un punto de vista ordinario, un modo de pensar na-
tural solo en oposicin al arte y a la cultura, una vida simple, es
decir, no debe pensarse un reino de la tosquedad ms all de las
fronteras de la cultura. Cada miembro pensante de la organizacin
debe sentir sus lmites no sin su unidad en relacin con el todo. A
la filosofa, por ejemplo, hay que contraponerle no meramente la
no filosofa, sino la poesa.
[49] Darle un determinado fin a la alianza de los artistas, es de-
cir, instalar un instituto indigente en el lugar de la asociacin eterna,
es decir, denigrar la comunidad de los santos al grado del Estado.
[50] Ustedes se sorprenden de la poca, de la gigantesca fuerza
que fermenta en ella, de las conmociones y no saben qu nacimien-
tos nuevos tienen que esperar. Formlense y comprendan la pre-
gunta de si podra suceder algo en la humanidad que no tuviese su
fundamento en ella misma. No tiene que provenir todo movimien-
to del centro? Y dnde se encuentra el centro? La respuesta es cla-
ra y, por lo tanto, tambin indica la manifestacin de una gran re-
surreccin de la religin, una metamorfosis general. La religin en
s es, en efecto, eterna, igual a s misma e inmutable como la divini-
dad. Sin embargo, precisamente por eso aparece siempre bajo una
nueva figura y transformada.
[51] No sabemos qu es un hombre hasta que no comprendemos
a partir de la esencia de la humanidad por qu hay hombres que
tienen sentido y espritu y otros carecen de ellos.
267
[52] Presentarse como representante de la religin es ms sacri-
lego que querer fundar una religin.
[53] Ninguna actividad es tan humana como aquella que se con-
tenta con completar, vincular y estimular.
[54] El artista no debe querer dominar ni servir. Solo puede for-
mar, no puede hacer otra cosa que formar, por lo tanto, para el Es-
tado solo puede hacer aquello que forme soberanos y servidores y
que eleve a los polticos y a los economistas a artistas.
[55] A la diversidad le pertenece no solo un sistema de una vasta
amplitud, sino el sentido para el caos fuera de l mismo, como a la
humanidad pertenece el sentido para un ms all de la humanidad.
[56] As como los romanos fueron la nica nacin que fue com-
pletamente una nacin, nuestra poca es la primera que es verdade-
ramente una poca.
[57] Encontrars la plenitud de la cultura en nuestra poesa ms
elevada, pero busca la profundidad de la humanidad en el filsofo.
[58] Tambin los as denominados maestro del pueblo que con-
trat el Estado deben volverse otra vez sacerdotes y recobrar la es-
piritualidad: pero solo lo pueden hacer incorporndose a la cultura
ms elevada.
[59] Nada tiene ms Witz y es ms grotesco que la antigua mi-
tologa y el cristianismo. Esto es as porque son tan msticos.
[60] Precisamente la individualidad es lo originario y eterno en
el hombre. No puede decirse tanto de la personalidad. Ejercer la
cultura y el desarrollo de esta individualidad como una ocupacin
suprema sera un egosmo divino.
[61] Se habla ya hace mucho de una omnipotencia de la letra
sin saber bien qu se dice. Lleg el momento de tomar la cosa en se-
rio, que despierte el espritu y que vuelva a tomar la varita mgica
perdida'".
Cfr. Lucinde, "Alegora del impudor": "Oculta y vincula el Espritu en
la Letra. La verdadera Letra es todopoderosa, es la verdadera varita mgica".
Cfr. incluso, aqu mismo, el inicio de Sobre la filosofa.
268
162] Uno tiene solo tanta moral como filosofa y poesa.
[63] La autntica intuicin central del cristianismo es el pecado.
[64] A travs de los artistas la humanidad deviene en un indi-
viduo en tanto ellos vinculan en el presente el mundo pasado y el
mundo futuro. Ellos son el rgano superior del alma donde se en-
cuentran los espritus de la vida de toda la humanidad exterior y
en el cual la humanidad interior produce un efecto.
[65] Solo a travs de la cultura el hombre que es completamen-
te hombre deviene humano en todas partes y es atravesado por la
humanidad.
[66] Los protestantes originarios queran tomar en serio la Es-
critura, vivir cndidamente segn ella y aniquilar todo lo dems.
[67] La religin y la moral se oponen sistemticamente, como
la poesa y la filosofa.
[68] Ustedes pueden formar su vida humanamente y habrn
hecho suficiente: sin embargo, jams alcanzarn la cima del arte ni
la profundidad de la ciencia sin algo divino.
[69] La irona es la conciencia clara de la agilidad eterna, del
caos infinitamente pleno.
[70] La msica est ms emparentada con la moral, la historia
con la religin: pues el ritmo es la idea de la msica, pero la historia
va a lo primitivo.
[71] Solo es un caos la confusin a partir de la cual puede surgir
un mundo.
[72] Ustedes buscan en vano en aquello que denominan esttica
la plenitud armnica de la humanidad, el comienzo y fin de la cul-
tura. Intenten reconocer los elementos de la cultura y de la huma-
nidad y venrenlos, ante todo el fuego.
[73] No hay dualismo sin primado. Del mismo modo la moral
no es equivalente a la religin, sino que est subordinada.
[74] Junten los extremos y obtendrn el verdadero medio.
[75] Como el florecimiento ms bello de una organizacin par-
ticular, la poesa es muy local. La filosofa de los diferentes planetas
no podr ser tan diferente.
[76] La moralidad sin el sentido para la paradoja es ordinaria.
269
[77] El honor es la mstica de la equidad.
[78] Todo el pensar del hombre religioso es etimolgico, un re-
trotraer de todos los conceptos a una intuicin originaria, a lo pe-
culiar.
[79] Hay Un sentido [Sinn], y en El yacen todos. El sentido ms
espiritual es el original, los otros son derivados.
[80] Por un lado estamos unidos, porque tenemos un sentido,
por otro no porque t o yo no tenemos el sentido. Quin tiene ra-
zn y cmo podemos unirnos ? Solo a travs de la cultura que am-
pla cada sentido particular en un sentido general infinito. Por la
creencia en este sentido o en la religin ya estamos unidos ahora,
antes de volvernos unidos.
[81] Toda relacin del hombre con lo infinito es religin, es de-
cir, del hombre en toda la plenitud de su humanidad. Cuando el
matemtico calcula lo infinitamente grande, no es ciertamente re-
ligin. Lo infinito pensado en esa plenitud es la divinidad.
[82] Solo se vive en tanto se vive segn las propias ideas. Los
principios son solo medios, la vocacin es el fin en s.
[83] Solo a travs del amor y a travs de la conciencia del amor
el hombre se convierte en hombre.
[84] Aspirar a la moralidad es en efecto el peor pasatiempo, ex-
ceptuando los ejercicios de la devocin. Pueden habituarse ustedes
a un alma, a un espritu? Lo mismo sucede con la religin y tam-
bin con la moral que deben infundirse, no sin mediacin, en la
economa y poltica de la vida.
[85] El ncleo, el centro de la poesa se ha de encontrar en la mi-
tologa y en los misterios de los antiguos. Sacien el sentimiento de
la vida con la idea de lo infinito, entonces comprendern a los an-
tiguos y a la poesa!
[86] Bello es lo que nos hace acordar a la naturaleza y, por lo tan-
to, estimula el sentimiento de la plenitud infinita de la vida. La na-
turaleza es orgnica y, por eso, la belleza suprema es eterna y siempre
vegetal. Lo mismo rige tambin para la moral y para el amor.
[87] Un hombre verdadero es aquel que lleg hasta el eje central
de la humanidad.
270
[88] Hay una bella franqueza que se abre" como una flor solo
para perfumar.
[89] Cmo debera pertenecer la moral a la filosofa, debido a
que la mayor parte de la poesa se refiere al arte de la vida y al co-
nocimiento de los hombres! Es independiente de ambos y existen-
te por s? O sucede con la moral lo mismo que con la religin, a
saber, que no debe aparece en absoluto aislada?
[90] Quisiste destruir la filosofa y la poesa para ganar espacio
para la religin y la moral que desconocas; sin embargo, no pudis-
te destruir otra cosa que a ti mismo.
[91] Toda vida no es segn su primer origen natural, sino divi-
na y humana. Pues, tiene que surgir del amor, como tampoco puede
haber un entendimiento sin espritu.
[92] La nica oposicin significativa contra la religin de los hom-
bres y de los artistas que surge por doquier puede esperarse de los po-
cos cristianos autnticos que an quedan. Pero incluso ellos caern al
suelo y rezarn cuando el sol de la aurora se eleve realmente.
[93] La polmica solo puede agudizar el entendimiento y debe
exterminar la no-razn. Es absolutamente filosfica. La ira y la fu-
ra religiosas contra la limitacin pierden su dignidad cuando apa-
recen como polmica en una determinada direccin hacia un obje-
to y fin particulares.
[94] Los pocos revolucionarios que hubo en la Revolucin fue-
ron msticos, como solo pueden ser franceses de la poca. Ellos
constituyen su esencia y su actuar como religin. Sin embargo, en
la historia futura aparecer como la determinacin y la dignidad
supremas de la Revolucin que era la incitacin ms fuerte de la
adormecida religin.
[95] Como Biblia se presentar el nuevo Evangelio eterno sobre
el cual Lessing profetiz: pero no como libro nico en el sentido ha-
bitual. Incluso lo que nosotros denominamos Biblia es ciertamente
" Juego de palabras en torno a Offenheit [sncmi, franqueza, apertura de
una flor) y sich ffnen (abrirse) que est en la raz de aquella expresin.
271
un sistema de libros. Adems, no es un uso del lenguaje arbitrario!
O hay otra palabra para diferenciar la idea de un libro comn de
la idea de un libro infinito, en tanto Biblia, libro sin ms, libro ab-
soluto? Adems, es realmente una diferencia eternamente esencial
e incluso prctica si un libro es meramente un medio para un fin, o
una obra autnoma, un individuo, o una idea personificada. Esto
no puede ser sin lo divino y as es que coincide el concepto esotri-
co mismo con el exotrico. Adems, ninguna idea est aislada, sino
que es lo que es solo entre todas las ideas. Un ejemplo explicar el
sentido. Todos los poemas de los antiguos estn unidos entre ellos,
inseparablemente, forman un todo orgnico, si se los observa con
detenimiento son solo Un poema, el nico en el cual el arte de la poe-
sa mismo se manifiesta perfecto. De un modo similar en la literatu-
ra perfecta todos los libros deben ser Un libro y en un tal libro, eter-
namente en devenir, se revelar el Evangelio de la humanidad y de
la cultura.
[96] Toda filosofa es idealismo y no existe ningn otro verda-
dero realismo que no sea el de la poesa. Pero la poesa y la filosofa
son solo los extremos. Si se afirma que algunos son simplemente
idealistas y otros realistas decididos, entonces se hace una observa-
cin muy verdadera. Expresado de otro modo significa que no hay
an hombres completamente formados, no hay an una religin.
[97] Resulta un signo favorable que incluso un fsico -el agudo
Baader- se haya elevado del centro de la fsica para presentir la poe-
sa, para venerar los elementos como individuos orgnicos y para
sealar lo divino en el centro de la materia!
[98] Imagnate lo finito formado en lo infinito, as podrs pen-
sar un hombre.
[99] Si quieres penetrar en el interior de la fsica, entonces in-
ciate en los misterios de la poesa.
[100] Conoceremos al hombre, cuando conozcamos el centro
de la tierra.
[101] Donde hay poltica o economa, no hay moral.
[102] El primero entre nosotros que tuvo la intuicin intelec-
tual de la moral y que reconoci y proclam con un entusiasmo
272
divino el arquetipo de la humanidad consumada en las figuras del
arte y de la Antigedad fue el sagrado Winckelmann.
[103] Quien no conoce la naturaleza a travs del amor, no la co-
nocer nunca.
[104] El amor originario nunca aparece de un modo puro, sino
en mltiples envolturas y figuras, como confianza, humildad, de-
vocin, serenidad, fidelidad y pudor, como agradecimiento, pero
sobre todo como nostalgia y como calma melancola.
[105] Se asevera que Fichte habra agredido a la religin? Si el
inters por lo suprasensible es la esencia de la religin, entonces
toda su doctrina es religin en la forma de la filosofa.
[106] No dilapides fe y amor'^ en el mundo poltico, pero s sa-
crifica en el mundo divino de la ciencia y el arte tu ser ms ntimo
en la corriente de fuego sagrada de la eterna cultura.
[107] En la apacible armona la musa de Hlsen'' compone her-
mosos y sublimes pensamientos de la cultura, la humanidad y el
amor. Es moral en sentido superior, pero moral atravesada por la
religin en el pasaje desde la alternancia artificial del silogismo a la
corriente libre del epos.
[108] Todo lo que puede hacerse mientras la filosofa y la poesa
estn separadas ya est hecho y consumado. Ahora lleg el momen-
to de unificar ambas.
[109] La fantasa y el Witz son para ti Uno y Todo! Interpre-
ta la adorable apariencia y convierte el juego en seriedad, as cap-
tars el centro y encontrars nuevamente el venerado arte en la
luz superior.
[110] La diferencia entre la religin y la moral reside simple-
mente en la antigua divisin de todas las cosas en divinas y huma-
nas, a condicin de que se la entienda correctamente.
Alusin a la compilacin de Novalis: Glauben und Wissen -y, como con-
secuencia, al propio Novalis, que acababa de escribir Europa o la Cristiandad (al
que Schlegel se refiere explcitamente).
" Sobre la filosofa de Hlsen, cfr. L. 108 y Ath. 295.
273
[I l i ] Tu fin es el arte y la ciencia, tu vida, el amor y la cultura.
Sin saberlo, ests en el camino a la religin. Reconcelo y estars
seguro de alcanzar tu fin.
[ 112] En nuestra poca y a partir de ella no puede afirmarse
nada ms grande sobre la gloria del cristianismo que la certeza de
que el autor de los Discursos sobre religin es un Cristo.
[113] El artista que no ofrende todo su s mismo es un servidor
intil.
[114] Ningn artista debe ser el solo y nico artista de los artis-
tas, el artista central, director de los dems, sino que todos tienen
que serlo en igual grado, cada uno desde su punto de vista. Ninguno
tiene que ser meramente representante de su gnero, sino que tiene
que referirse l mismo y referir su gnero al todo, determinarlo de
este modo y, por tanto, dominarlo. Como los senadores de los ro-
manos, los verdaderos artistas son un pueblo de reyes.
[ 115] Si quieres actuar a lo grande, entonces enciende y forma
a los jvenes y a las mujeres. Ah es donde an se encuentra princi-
palmente fuerza joven y salud, y en este camino se llevaron a cabo
las reformas ms importantes.
[116] As como en el hombre se comporta la nobleza externa
con el genio, as se comporta la belleza de las mujeres con la capa-
cidad de amar, con el corazn [Gemt\ .
[117] La filosofa es una elipse. El centro al cual ahora nos
aproximamos es la autolegislacin de la razn. El otro centro es la
idea del universo y en l se tocan la filosofa con la religin.
[118] Los ciegos que hablan de atesmo! Existe ya un testa?
Hay algn espritu humano que sea experto en la idea de la divi-
nidad?
[119] Salve, los verdaderos fillogos! Ellos producen un efecto
divino, pues esparcen el sentido del arte en todo el mbito de la eru-
dicin. Ningn erudito debera ser un mero artesano.
[120] El espritu de nuestros antiguos hroes del arte y la cien-
cia alemanes tiene que seguir siendo el nuestro mientras sigamos
siendo alemanes. El artista alemn no tiene carcter o tiene el ca-
rcter de un Albrecht Drer, de un Kepler, de un Hans Sachs, de
274
un Lutero o de un Jakob Bhme. Este carcter es legal, cndido,
exhaustivo, exacto y agudo, adems inocente y algo torpe. Solo
entre los alemanes es una peculiaridad nacional venerar divina-
mente el arte y la ciencia solo por amor al arte y a la ciencia''*.
[121] Escchenme solo ahora y dense cuenta de la causa por la
que no pueden entenderse entre ustedes, entonces habr alcanzado
mi propsito. Si el sentido para la armona est despierto, entonces
ya es hora de decir ms armnicamente lo nico que tiene que ser
repetido eternamente.
[122] Donde los artistas forman una familia, ah se forman reu-
niones originarias de la humanidad.
[123] La falsa universalidad es la que anula todos los modos par-
ticulares de la cultura y se basa en la media. Por el contrario, a tra-
vs de una verdadera universalidad el arte, por ejemplo, se volvera
ms artstico que lo que puede ser al estar aislado, la poesa ms po-
tica, la crtica ms crtica, la historia ms histrica y as en general.
Esta universalidad puede surgir cuando un simple rayo de la reli-
gin y el arte toca y fecunda un caos del Witz combinatorio. Ah
florecen por s mismas la poesa y la filosofa supremas.
[124] Por qu hoy en da lo supremo se expresa tan frecuente-
mente como una falsa tendencia? Porque nadie que no comprenda
a sus contemporneos" puede corhprenderse a s mismo. Por lo tan-
to, ustedes primero tienen que creer que no estn solos, tienen que
presentir una infinidad de cosas por todas partes y no cansarse de
darle forma al sentido hasta que por ltimo hayan encontrado lo
originario y esencial. Luego se les aparecer el genio de la poca y
les indicar en voz baja qu es conveniente y qu no lo es.
[125] Quien tiene en s el profundo presentimiento de algo supe-
rior y no sabe cmo debe interpretarlo, debe leer los Discursos sobre la
religin y lo que sienta le resultar claro hasta la palabra y el discurso.
Acerca del mismo motivo, cfr. Id. 135.
" Genossen, literalmente: los compaeros (cfr. tambin las Ideas 136, 139 y
140). [N. de L.L. y N.].
275
[126] Solo alrededor de una mujer amada puede formarse una
familia.
[127] Las mujeres necesitan menos de la poesa de los poetas
porque su esencia ms ntima es la poesa.
[128] Los misterios son femeninos, les gusta ocultarse, pero, sin
embargo, quieren ser vistos y adivinados.
[129] En la religin siempre hay maana y luz de la aurora'''.
[130] Solo el que est unido con el mundo puede estar unido
consigo mismo.
[131] El sentido secreto del sacrificio es la destruccin de lo fi-
nito porque es finito. Para mostrar que esto solo sucede por eso, hay
que elegir lo ms noble y lo ms bello. Sobre todo el hombre, la flor
de la tierra. Los sacrificios humanos son los sacrificios ms natura-
les. Pero el hombre es ms que la flor de la tierra, l es racional y la
razn es libre y ella misma no es otra cosa que una eterna autode-
terminacin en lo infinito. Por lo tanto, el hombre puede solo sa-
crificarse a s mismo y as lo hace tambin en el santuario omnipre-
sente ante el cual el pueblo no ve nada. Todos los artistas son
Decios'' y convertirse en un artista no significa otra cosa que con-
sagrarse a las divinidades subterrneas. En la inspiracin de la des-
truccin se revela primero el sentido de la creacin divina. Solo en
el medio de la muerte se enciende el relmpago de la vida eterna.
[132] Separen completamente la religin de la moral, entonces
tendrn la autntica energa del mal en el hombre, el principio te-
rrible, cruel, furioso e inhumano que originariamente reside en su
espritu. Aqu se produce del modo ms horroroso la drstica sepa-
racin de lo indivisible.
[133] Por lo pronto hablo solo con aquellos que miran hacia el
Oriente.
"" Alusin al libro de Jacob Bhme, Morgenrte. La misma alusin reapare-
ce en 129 y 15 5, y a lo mejor tambin en Id. 91, donde aparece la cuestin del
amanecer. Una vez ms, el lector puede consultar Ayrault III, pp. 469 y ss.
Nombre de tres romanos clebres por sus sacrificios por la patria.
276
[134] T presumes tambin en m algo superior y preguntas
por qu callo precisamente en el lmite? Sucede porque el da re-
cin est despuntando.
[135] Los dioses nacionales de los alemanes no son Hermann y
Wodan, sino el arte y la ciencia. Piensa una vez ms en Kepler,
Drer, Lutero y Bhme. Luego en Lessing, Winckelmann, Goethe
y Fichte. La virtud no se aplica solo a las costumbres, tambin rige
para el arte y la ciencia que tienen sus derechos y sus deberes. Y pre-
cisamente este espritu, esta fuerza diferencia al alemn en el trata-
miento del arte y de la ciencia.
[136] De qu estoy orgulloso y puedo estar orgulloso como ar-
tista? De la decisin que eternamente me separ y aisl de todo lo
comn. De la obra que sobrepasa divinamente toda intencin y
cuya intencin nadie aprender hasta el final. De la capacidad de
venerar la perfeccin que se opone a m. De la conciencia de que
puedo animar a los compaeros en su eficacia ms propia, concien-
cia de que todo lo que forman es una ganancia para m.
[137] La devocin'* de los filsofos es teora, intuicin pura de
lo divino, juiciosa, tranquila y serena en la serena soledad. Spinoza
es el ideal para eso. El estado religioso del poeta es ms apasionado
y comunicativo. Lo originario es entusiasmo, al final queda la mi-
tologa. Lo que yace en el medio tiene el carcter de la vida hasta la
diferenciacin de los sexos. Los misterios son, como ya se dijo, fe-
meninos''. Las orgas en la alegre turbulencia de la fuerza masculi-.
na quieren dominar o fecundar todo lo que est alrededor.
[138] Precisamente porque el cristianismo es una religin de la
muerte podra tratarse con el realismo ms extremo y podra tener
sus orgas as como la antigua religin de la naturaleza y la vida.
[139] No hay otro autoconocimiento que el histrico. Nadie sabe
lo que es s no sabe qu son sus compaeros, sobre todo el compaero
supremo de la alianza, el maestro de los maestros, el genio de la poca.
Andacht{A acto de devocin, pero tambin de mediacin, el recogimiento).
Cfr./ (/ . 128.
277
[140] Una de las cuestiones ms importantes de la alianza es ale-
jar nuevamente a todos los impertinentes que se deslizaron entre
los compaeros. Ya no puede admitirse esta chapucera.
[141] Ay, qu pobres son los conceptos de genio que tienen us-
tedes! Me refiero a los mejores entre ustedes. Donde ustedes encuen-
tran genio, yo suelo encontrar, no con poca frecuencia, la comple-
titud de las falsas tendencias, el centro de la chapucera. Algo de
talento y bastante aspaviento, esto lo celebran todos y se vanaglo-
rian de saber que el genio es incorrecto, que tiene que ser as. As
se perdi tambin la idea? No es el hombre con sentido el que me-
jor percibe la palabra del espritu? Solo el clrigo tiene un espritu,
un genio, y cada genio es universal. Aquel que es solo representan-
te tiene solo talento.
[142] Como los comerciantes en la Edad Media, los artistas de-
beran ahora agruparse en una alianza hansetica para de algn
modo protegerse mutuamente.
[143] No hay un mundo grande que no sea el mundo de los ar-
tistas. Ellos viven una vida elevada. El buen tono todava est por
venir. Estar cuando cada uno se exprese libre y alegremente y
cuando cada uno sienta y comprenda el valor de los otros.
[144] Ustedes exigen del pensador de una vez y para siempre un
sentido originario y le atribuyen incluso al poeta un cierto grado
de inspiracin. Sin embargo, saben lo que significa esto? Sin darse
cuenta, ustedes pisaron suelo sagrado. Ustedes son nuestros.
[145] Todos los hombres son en cierto modo ridculos y grotes-
cos, por el mero hecho de ser hombres. Desde este punto de vista,
los artistas son hombres dobles. As fue, es y ser.
[146] Incluso en las costumbres exteriores debera diferenciarse
completamente el modo de vida de los artistas del modo de vida de
los dems hombres. Ellos son brahmanes, una casta superior, pero
no por nacimiento, sino ennoblecidos por una autoconsagracin.
[147] Aquello que, en definitiva, constituye el hombre libre,
aquello a lo que el hombre no libre refiere todo, es su religin. Es
un sentido profundo en la expresin, esto o aquello es su Dios o do-
lo, y en otros semejantes.
278
[148] Quin desella el libro mgico del arte y libera el espritu
santo encerrado en l? Solo el espritu emparentado.
[149] Sin poesa la religin se vuelve oscura, falsa y malvada, sin
filosofa, desenfrenada en todos los abusos y voluptuosamente has-
ta la autocastracin.
[150] El universo no puede ser ni explicado ni comprendido,
solo intuido y revelado. Dejen de denominar universo al sistema de
la empiria y aprendan a leer su verdadera idea religiosa, si es que no
entendieron ya a Spinoza, en los Discursos sobre la religin.
[151] La religin puede irrumpir en todas las formas de senti-
miento. La ira salvaje y el dolor ms dulce lindan aqu inmediata-
mente, el odio devorador y la sonrisa infantil de una alegre humildad.
[152] Si quieres ver la humanidad de un modo completo, busca
una familia. En la familia los corazones [Gemt] devienen orgni-
camente uno y, precisamente por eso, la familia es poesa de un
modo completo.
[153] Toda autonoma es originaria, es originalidad, y toda ori-
ginalidad es moral, es originalidad del hombre entero. Sin ella no
hay energa de la razn y no hay belleza del corazn [Gemt\ .
[154] De lo supremo se habla primero con absoluta franqueza,
con total despreocupacin, pero directamente hacia el fin.
[155] Pronunci algunas ideas que sealan al centro, saludo la au-
rora segn mi opinin, desde mi punto de vista. Quien conoce el ca-
mino que haga lo mismo segn su opinin, desde su punto de vista.
A Novalis
No flotas sobre la frontera, sino que en tu espritu se compenetraron
ntimamente la poesa y la filosofa. Tu espritu estaba muy cerca
de m en estas imgenes de la incomprensible verdad. Lo que t
pensaste, lo pienso yo, lo que pens yo, lo pensars t o incluso ya
lo pensaste. Hay malentendidos que solo confirman el entendimien-
to supremo. A todos los artistas les pertenece cada doctrina del eter-
no Oriente. Te nombro a ti en el lugar de todos los dems.
279
3. SOBRE LA FILOSOFA (A DOROTHEA)
FRI EDRI CH SCHLEGEL
Lo que te cont sobre Spinoza no lo escuchaste sin religin, Hem-
sterhuis te dio mucha alegra e incluso las traducciones no pudie-
ron intimidarte ante Platn, a quien probablemente veneraras si
lo conocieras por completo. Tambin llegaste a la sensatez de no
"cont ent art e si mpl ement e con tu filosofa nat ural , sino que
mi ent ras el Espritu Santo te asista, quieres alcanzar algo com-
pletamente ordenado".
Me alegra que tomes esto tan en serio. Cmo podra ser de
otra manera? Tu inclinacin por la filosofa no es, por cierto, una
vana curiosidad: pues quien conoce lo justo, porque lo posee en su
interior, no est a la caza de esto o de aquello, para un tal no se
trata meramente de ocuparse de conocer un poco de todo acerca
de lo que dicta la moda o elije el humor. Por qu, entonces, no
habras de entregarte a esta inclinacin? El temor ante aquello
que vaya a decir al respecto el as llamado mundo, difcilmente
podr hacer que te abstengas. Pues t sabes demasiado bien cun
fcil es encontrarse a gusto en l pasando desapercibido y sin ser
molestado y en un caso de necesidad no temeras mostrarte tal
cual eres con absoluta franqueza. Tambin espero con total con-
fianza que no te dejes contagiar de la idea que en algunas grciles
mujeres produce un secreto temor ante las ciencias e incluso ante
las artes y ante todo lo que alguna vez fue tocado por la sabidura
280
y la erudicin. Me refiero a la preocupacin de sufrir un perjuicio
en la inocencia moral y especialmente en la feminidad por la ad-
quisicin de una formacin espiritual. Como si precisamente
aquello que, como se dice, hace femenino a naciones enteras, pu-
diera hacer masculinas a las mujeres. Una preocupacin que me
parece que es tan infundada como poco viril! Pues ah donde se
dispone una vez de feminidad, no hay ni un instante en el cual
dicha feminidad deje de hacer recordar la existencia de su posee-
dora. Especialmente, cuando uno est acostumbrado a una exis-
tencia entera e indivisa como t.
Justamente me acuerdo con mucha vivacidad de mi osada afir-
macin segn la cual la filosofa es imprescindible para las mujeres,
porque para ellas no hay otra virtud que no sea la religin y a la cual
pueden llegar solo a travs de la filosofa. En aquel momento te pro-
met, como suele decirle, demostrar este pensamiento o desarro-
llarlo de una manera ms completa que lo que puede hacerse en
una conversacin. Ahora vengo a cumplir mi promesa, no para
mostrarme como un hombre que cumple su palabra, sino pura y
exclusivamente porque tengo ganas de hacerlo - y no ser sino
para burlarme, con la mera aficin por estas cosas, de una decidi-
da despreciadora de toda la escritura y las letras-. Quizs preferi-
ras una conversacin, pero yo soy por cierto definitivamente un
autor. La escritura tiene para m no s qu encanto secreto, quizs
por el crepsculo de la eternidad que flota alrededor de ella. Te
admito, en efecto, que me sorprende que en estos trazos muertos
est escondida esta fuerza secreta, cmo las expresiones ms sim-
ples que no parecen ser ms que verdaderas y exactas, y que, sin
embargo, pueden ser tan significativas que miran como a travs
de ojos claros, o que pueden ser tan elocuentes como los acentos
sin arte provenientes del alma ms profunda. Creemos escuchar
solo lo que se lee y, sin embargo, lo nico que puede intentar en
estos pasajes autnticamente bellos el lector que lea en voz alta
es no arruinarlos. Los trazos mudos me parecen una envoltura
ms apropiada para estas expresiones tan profundas e inmediatas
del espritu que el rui do de los labios. Casi quisiera decir en el
281
lenguaje algo mstico de nuestro H.': La vida es la escritura. La
nica destinacin del hombre es grabar en las tablas de la natura-
leza las ideas de la divinidad con un estilete del espritu creador
de formas. Sin embargo, en lo que a ti concierne, pienso que lo-
grars de manera perfectamente satisfactoria tu contribucin a
esta destinacin del gnero humano, si continuaras cantando tan-
to como hasta ahora, exterior e interiormente, en el sentido habi-
tual y simblico, si callaras menos, si leyeras tambin cada tanto
con devocin los escritos divinos y no dejaras que otros leyeran
por ti y luego te contaran. Sin embargo, debes sobre todo conside-
rar las palabras como ms sagradas que lo que las consideraste
hasta ahora. Si no resultara malo para m. Pues, en definitiva, no
puedo darte nada y tengo que ponerme expresamente como con-
dicin que t no esperas otra cosa de m que palabras, expresiones
para aquello que ya sentiste y supiste hace mucho tiempo, solo
que no tan clara y ordenadamente. Quizs, t tambin haras bien
en no esperar de la filosofa ms que una voz, una lengua y una
gramtica para el instinto de la divinidad que es su germen y que
si uno observa lo esencial es ella misma.
No importa que sea una disposicin de la naturaleza o un arti-
ficio de los hombres, lo que basta es que es as: la mujer es un ser
domstico. Seguramente te sorprendes de que yo tambin adhiera
mi voz al coro general de esta domesticidad que se vuelve cada vez
ms frecuente en nuestros libros a medida que se encuentra menos
en las familias. Pensars que se trata nuevamente de una de la pa-
radojas que hastiadas de lo extrao suelen retornar finalmente a la
trivialidad ms grosera y a la llaneza ms prxima. Tendras toda
la razn si yo me refiriera a la destinacin de las mujeres. Sin em-
bargo, la considero justamente opuesta a la domesticidad, si quie-
res entender junto conmigo la destinacin como aquel camino que
' Es decir, Hardenberg, verdadero nombre de Novalis. Acerca de los mritos
comparados de la escritura y la conversacin, vase tambin Lucinde (en particu-
lar p. 221) y el inicio de la Carta sobre la novela (cfr. infra, pp. 398 y ss).
282
no tomamos o queremos tomar por s, sino aquel que seala la voz
de Dios en nosotros. No la destinacin de las mujeres, sino su na-
turaleza y situacin, son domsticas. Considero una verdad ms
til que grata que incluso el mejor matrimonio, la maternidad mis-
ma y la familia puedan enredar y rebajar fcilmente a las mujeres
con la necesidad, la economa y la tierra, a tal punto que ya no re-
cuerden ms su origen divino y su imagen del Edn. En efecto, con
frecuencia no son en absoluto conscientes de eso, incluso aquellas
que tendran todos los dones interiores y los medios exteriores para
eso. Observamos cotidianamente cun infrecuente es que un ser
femenino se anime aunque sea a asomar la cabeza del gran ocano
universal de los prejuicios y de la trivialidad. Si sucede esto, es ge-
neralmente solo mientras ellas aman con ms fuerza y autenticidad
que lo que la moda o la moral domstica consideran apropiado. Si
el objeto es peor que su impresin, entonces se vuelven a resignar
enseguida a perder la felicidad y la virtud y vuelven a sumergirse
en el antiguo elemento. Verdaderamente! Hay que tener una fe
muy fuerte como para no considerar como un mero cuento a la
Anadimena^ moral: una mujer que, asemejndose a la diosa de la
fbula, pero ms divina y ms bella de espritu que ella, emerge del
ocano con todo su ser y toda su figura.
"Pero t preguntars: si en el caso de los hombres es distinto?".
Por supuesto que s. Ahora bien, si no quieres apuntar a la totalidad
en relacin con la cantidad de aquellas que en general estn forma-
das y pueden estarlo, una cantidad considerable de ellas, cuyo ne-
gocio propio es elevarse a la inmortalidad por la escalera celestial
del arte o de la ciencia. As pues, supon que un hombre que viva
solo para el Estado o para su posicin y que no sepa nada o muy
poco de artes y ciencias estuviese tambin sin religin, y desprovis-
to en su interior de una fuente originaria, propia y abundante, de
donde surge la pura inspiracin: as, para l podra ser el amor de la
^ Figura, como su nombre lo indica, de la Venus que sale del bao o que
surge entre las aguas.
283
libertad, pero especialmente el sentimiento del honor y de los de-
beres de su estrato una suerte de religin y podra ofrecerle un sus-
tituto, templarle un poco su corazn [Gemt] fro de modo tal que
por lo menos una chispa del fuego eterno de Prometeo quedase es-
condida bajo la ceniza como para mantener la memoria o la espe-
ranza de tiempos mejores. Los oficios masculinos de los estratos ms
altos tienen ya un trato algo ms cercano con las ciencias y las artes
y, por lo tanto, con los dioses y la inmortalidad, que la administra-
cin de la casa. En efecto, si esto tambin se suprime cuando el hom-
bre no puede ni quiere nada ms que promover lo til con total se-
riedad, entonces esto til tiene, por cierto, una amplitud y
dimensin mayores y ampla paulatinamente incluso el espritu
limitado y con esta perspectiva libre se eleva la idea de avanzar a
un grado superior. El modo de vida de las mujeres tiene la inclina-
cin a limitarlas cada vez ms y ms estrechamente y a sepultar su
espritu en el seno materno de la tierra antes de su sagrado fin. No
hace ninguna diferencia si es de un modo noble o burgus. Pues la
vida segn la moda es ms pobre de vida y rebaja al espritu ms
an que la actividad domstica misma. Una arena centellante y ri-
da es peor que cualquier tierra oscura.
Precisamente por eso las mujeres deberan aspirar con toda el
alma y todo el corazn [Gemt] a lo infinito y lo sagrado, no formar
nada tan cuidadosamente como el sentido y la capacidad para eso, y
no tendran que tomar ninguna aficin ms en serio que la religin.
T lo ves, sostengo lo mismo que el viejo to en Wilhelm Meister, que
cree que el equilibrio en la vida humana solo puede ser mantenido
a travs de los contrarios. No obstante, no tan rigurosamente como
el viejo italiano que quiere educar al muchacho tranquilo y sensible
como soldado y, por el contrario, al acelerado y enardecido como
religioso. A este ltimo lo desapruebo por el solo hecho de que con-
sidero toda educacin moral completamente insensata e ilcita. En
estos experimentos impertinentes no se deriva otra cosa que el he-
cho de que el hombre sufre una deformacin y uno se equivoca con
respecto a lo ms sagrado en l, su individualidad. No se puede ni
se debe educarlo ms que lo legal y til. Todo lo dems tiene que
284
estar completamente librado a l a su propio riesgo desde los tiem-
pos ms remotos, conforme qu quiera y cmo lo quiera. Adems
pienso que si se forma a alguien para ser un buen ciudadano y se
le ensea todo tipo de oficios valiosos segn la constitticin de sus
condiciones, pero permitiendo, por cierto, que su naturaleza se
desarrolle con la mayor libertad posible, entonces se habr hecho
mucho ms que lo que se presenta y tiene que presentarse entre
los mejores. Ahora bien, si uno quisiera formar a alguien como
hombre me parecera lo mismo qu si uno afirmara que habra lec-
ciones para asemejarse a Dios. La humanidad no puede ser inocu-
lada y la virtud no puede ser enseada y aprendida s no es a tra-
vs de la amistad y el amor con hombres diligentes y verdaderos
y a travs del trato con nosotros mismos, con los dioses que estn
en nosotros.
El espritu [Sinn\ propio, la fuerza propia y la voluntad propia
de un hombre son lo ms humano, lo ms originario, lo ms sagra-
do en l. Resulta insignificante y azaroso que pertenezca a uno u
otro gnero. La distincin de gneros es solo una caracterstica ex-
terior de la existencia humana y al final no es otra cosa que una dis-
posicin de la naturaleza bastante buena que, en definitiva, uno no
puede extinguir o frecuentar arbitrariamente, pero s subordinar a
la razn y formar segn sus leyes ms elevadas. De hecho, la mas-
culinidad y la feminidad, tal como son entendidas y practicadas
habitualmente, son los obstculos ms peligrosos de la humanidad,
la cual segn una antigua saga, es nativa en el medio y, no obstante,
solo puede ser un todo armnico que no sufre ninguna segregacin.
En este punto el mundo parece de hecho no pensar de otro modo
que la Sofa mal casada de Los cmplices^, que dice: "Es un hombre
[Menscfi] malo, es solo un varn[Manrt\ ". Precisamente con el mismo
criterio se juzga acerca del valor de los hombres y de las mujeres.
No hay de qu sorprenderse ya que en ninguna profesin los hom-
bres estn tan atrasados como lo estn en la de la humanidad. A m
Comedia de Goethe.
285
me parece que un elogio tan inhumano del hombre y de la mujer
sera lo mismo que si uno quisiera elogiar a alguien diciendo: es un
hombre malo, pero un sastre excelente, lo cual, por cierto, sera una
recomendacin bastante buena para alguien que precisamente ne-
cesitara un sastre. Sin embargo, el mundo y quien repite lo que l
dice, se aferrar a su creencia, pero yo a la ma: solo la masculinidad
suave, la feminidad autnoma son justas, verdaderas y bellas. Si es
as, entonces no hay que exagerar de ninguna manera el carcter del
sexo, que ciertamente es una profesin innata y natural, sino que
hay que intentar ms bien apaciguarlo a travs de fuertes contrape-
sos para que la peculiaridad encuentre un espacio, si fuese posible,
ilimitado, para moverse libremente en todo el mbito de la huma-
nidad segn el placer y el amor.
A pesar del poco espacio e intervencin que puedo concederle
a la naturaleza en el consejo legislativo de la razn, sin embargo,
pienso que no puede haber ninguna verdad que no estuviese ya in-
sinuada en sus bellos jeroglficos y adems creo que es la naturaleza
misma que rodea a las mujeres con domesticidad y las conduce a la
religin. Todo esto ya lo encuentro en la organizacin. No temas que
empiece a hablarte de anatoma. Le cedo a un futuro Fontenelle o
Algorotti'' de nuestra nacin que expongan y descifren con decoro
y elegancia para las damas el peculiar secreto de la diferencia de g-
neros. No hace falta mucho para descubrir que la organizacin fe-
menina est enteramente orientada al bello fin de la maternidad. Y
precisamente por eso tienen que perdonar a los padres del arte figu-
rativo cuando muchos de ellos le otorgan a la figura masculina el
premio de la belleza, a pesar de que la simplicidad celestial de los
* Fontenelle: alusin a las Conversaciones sobre la pluralidad de los mundos
considerados como modelo de exposicin por las damas, como dice Schlegel (es
decir, "popular"), de una ciencia difcil. Algarotti: poeta y crtico italiano (1712-
1764), autor de Newtonismo para las damas. La asociacin de Fontenelle con de
Algarotti ya haba sido hecha por Kant, a propsito de ellos pero con una inten-
cin inversa, en la seccin 3 de las Observaciones sobre el sentimiento de lo bello
y lo sublime.
286
contornos es un privilegio de la figura femenina. "Pero, t dirs,
cmo no puede deleitarse el gnero voraz con el juego de los colo-
res y el perfume de una flor sin pensar enseguida en el fruto que
debe madurar en su cliz?". Ay, querida amiga, no son los hombres
cjue estn aqu en contra de ustedes, ni siquiera los artistas! Ustedes
mismas tienen que arreglrselas con la poesa y el arte, si es que
odian y persiguen incluso la apariencia de lo til y si aman tanto lo
autnomo, lo consumado en s mismo y defienden al egosmo. De
hecho, en la figura masculina tambin aparecen fines y por cierto
fines comunes. Pero, precisamente porque son varios, porque no es-
tn dirigidos exclusivamente a este o aquel fin, surge de dicha in-
determinacin una cierta apariencia divina de la infinitud. Sin em-
bargo, si la figura masculina es ms rica, ms autnoma, ms
artificial y ms sublime, entonces quisiera considerar la figura fe-
menina como ms humana. En el hombre ms bello la divinidad y
la animalidad estn netamente separadas. En la figura femenina
ambas estn completamente fundidas como en la humanidad mis-
ma. Y, por eso, considero muy verdadero que la belleza de la mujer
solo puede ser la ms elevada: pues, lo humano es en todas partes lo
supremo y es ms elevado que lo divino. Quizs algunos tericos de
la feminidad quisieron exigir una belleza inexpresiva como la obli-
gacin esencial del cuerpo de la mujer y quisieron exhortar expl-
citamente a su realizacin.
Adems de la maternidad ninguna otra propiedad de la organi-
zacin femenina me parece tan originaria y esencial, como la sim-
pata femenina ms suave. Ante la imagen de un hombre perfecto
cualquiera dira enseguida: "Este est destinado a formar la tierra
y a someter el mundo a las rdenes de la divinidad". En la prime-
ra visin de una mujer bella uno pensara: "En esta vasija la m-
sica de esta vida profusa y rpida que suele ser demasiado impe-
tuosa, debe resonar ms suave y bella, como la flor que se
descompone en colores armnicos y devuelve en un aroma volup-
tuoso lo que aspira de la mezcla circundante". Y no es esta inte-
rioridad, esta serena vivacidad de toda composicin y empeo, la
disposicin esencial a la religin, o incluso la religin misma? Lo
287
es, en efecto, si se consideran el alma y el cuerpo como originarios
y eternamente diferentes, e incluso si se idolatra esa simpata y su
manifestacin sensible como la verdadera virtud. Esto es solo un
culto animal con una forma ms refinada. Pero quin puede hacer
una divisin tan insensata y quin quiere despedazar y escindir
como un nio la eterna armona del universo?
Utilizo la palabra religin sin temor porque no conozco ni tengo
otra. T no entenders errneamente la palabra, ni podrs enten-
derla mal, porque t tienes la cosa misma, y no tienes la futilidad
exterior que tambin se denomina as, pero que uno preferira de-
nominar de otro modo. Cada sentimiento no se convertir en ti a
una ruidosa divinizacin, pero s a una silenciosa veneracin. Por
eso, cuando tu sentimiento irrumpe o se trasluce en algn momen-
to apareces azarosamente ante la gente como extraa, dura e insen-
sata. Sin embargo, las ideas sobre el amor que se engendran en el
seno de la nostalgia eterna a partir de las chispas del Witz de la ins-
piracin no son para ti ms vivaces y reales que aquella indiferencia
que otros quieren denominar preferentemente realidad porque el
grumo yace ah tan despojada y toscamente? Adems la religin, a
saber, la religin originaria e interior, busca tambin la soledad
como el amor. Ella tambin desprecia todo tipo de adorno y brillo
y de ella tambin se dice: para los amantes es suficiente para la consa-
gracin secreta la luz de la propia belleza. Cmo podras, por lo tanto,
ser privada de la religin por el mero hecho de que quizs te faltase
una respuesta cuando se te preguntara si crees en Dios y porque la
investigacin de si hay un Dios, o tres, o cuantos quisieres, podra
ser para ti solo un juego de pensamientos de muy poco inters. A m
me resulta suficientemente interesante, incluso como mero juego
de pensamientos y cuando faltara el tercer hombre, yo me sentara
con gusto a la mesa del Hombre' filosfico de enigmas y disputas
teolgicas, siempre preferira esta mesa a una mesa para escribir. S,
amo tanto la virtuosidad de cada especie que incluso podra gustar-
Juego de cartas de origen y de nombre espailol.
288
ine en la ensoacin. Por el contrario, comprendo muy bien que
para ti la ensoacin no sea ni ridicula ni insoportable y no quisie-
ra que fuese de otro modo. Es un sentimiento como si lo justo a tra-
vs de ello estuviese comprometido y casi consagrado, porque est
incluido y, sin embargo, una figura tal que la totalidad merece vol-
verse ridicula. Como todo lo que es trivial desprecias completamen-
te la supersticin an ms all del desprecio. El quehacer habitual
de la gente te resulta a tal punto indiferente que t misma recuerdas
pocas veces tu propia indiferencia, ya casi no existe para ti. No pue-
do desaprobarlo ya que no es en absoluto tu vocacin ocuparte del
mundo. Dichoso el que no necesita mezclarse en el gento y que
puede escuchar el canto de su espritu! Como autor vivo por lo me-
nos en el mundo y as podra reflexionar con la ms estricta seriedad
acerca de qu es para el pueblo lo ms sagrado y qu podra esperar-
se de los sacerdotes y de los gobernantes. Pero, sobre todas las cosas,
puede estimularme el divisar e investigar el espritu de la poca y
de las naciones, tambin en la religin. Sin embargo, a ti segura-
mente no te pedir que te ocupes tambin de la historia exterior de
los hombres. Ya es suficiente que intuyas en ti cada vez con mayor
claridad la historia interior de la humanidad. Aunque aquello que
habitualmente se denomina religin me parezca que es uno de los
fenmenos ms grandes y maravillosos, sin embargo, en sentido es-
tricto solo puedo dejar que rija como religin cuando se piensa, se
compone y vive divinamente, cuando uno est completamente en
Dios. Si un hlito de devocin e inspiracin es vertido sobre todo
nuestro ser, cuando ya no se hace nada por obligacin, sino por
amor, simplemente porque uno lo quiere y cuando uno lo quiere
solo porque lo dice Dios, es decir. Dios en nosotros.
Es como si en esta parte de religin te escuchara pensar: "Si,
por lo tanto, se trata solo de la devocin y de la veneracin de lo di-
vino, si lo humano es en todas partes lo supremo, si el varn [Mann]
es por naturaleza el hombre sublime, entonces sera el camino ms
recto y ciertamente el ms prximo, adorar al amado y as moder-
nizar la religin de los griegos humanos que diviniza al hombre?".
Yo sera el ltimo en desaconsejarte este camino o desanimarte a
289
tomarlo si el varn [Mann\ al que te refieres es fiel a la naturaleza
originaria del varn [Mann\ y tiene un sentido sublime. Por mi par-
te, no podra amar sin venerar todos los riesgos de la caballerosidad
y no s si podra venerar el universo con toda el alma si jams hu-
biese amado a una mujer. Sin embargo, el universo es y sigue siendo,
en definitiva, mi consigna. Amas, pues, si no encuentras el mundo
en lo amado? Para encontrar el mundo en lo amado y para poder
introducirse en l ya hay que poseerlo, amarlo, o por lo menos tener
disposicin, sentido y capacidad de amor para l. Es evidente por s
mismo que estas fierzas pueden ser cultivadas, que la mirada del
ojo de nuestro espritu tiene que ser cada vez ms amplia, ms firme
y ms clara y que nuestro odo interior es ms receptivo de la m-
sica de todas las esferas de la cultura universal, que la religin en
este sentido puede ser enseada y aprendida, aunque sea inagotable.
Pero, en definitiva, la amistad y el amor son los rganos de toda en-
seanza moral, y tambin son indispensables en las ramificaciones
de esta enseanza. Y, seguramente dos amantes, estando juntos, ha-
rn progresos ms rpidos e importantes que si cada uno anhelara
alcanzar con un gran esfuerzo la religin, si el varn se esforzar en
conducir a la amada al todo libre ms all del culto habitual de los
pequeos dioses domsticos o si le concediera a ella los doce gran-
des dioses en la figura de los Lares conocidos, y si ella asemejndo-
se a una sacerdotisa de Vesta velara en su seno por el fuego sagrado
en el altar puro.
La idea del universo y su armona es para m uno y todo. En
ese germen veo una infinidad de buenas ideas, siento que sacarlas
a la luz y desarrollarlas es ciertamente el autntico destino de mi
vida. Sera insensato y estrecho desear o incluso exigir que esta
idea tuviese que ser el eje central de todos los espritus. Sin em-
bargo, me parece que un determinado cambio legalmente organi-
zado entre la individualidad y la universalidad es el autntico
pulso de la vida ms elevada y la primera condicin de la salud
moral. Cuanto ms completamente se puede amar y formar a un
individuo, cuanta ms armona se encuentra en el mundo, cuanto
ms se comprende de la organizacin del universo, cada objeto se
290
vuelve ms rico, ms infinito y ms semejante al mundo. Creo casi
que la sabia autolimitacin y la serena humildad del espritu no
son ms necesarias para el hombre que la participacin ms nti-
ma, incesante y casi vida de toda vida, y un cierto sentimiento de
la santidad de excesiva abundancia.
En definitiva, tambin se puede vivir de un modo absolutamen-
te soportable y bastante placentero sin esta amplitud y profundidad.
Lo vemos todos los das en tanto todo se dirige al ordenamiento ms
simple e incluso est en continuo progreso. El hombre domstico
se forma segn el rebao donde es alimentado, especialmente segn
el pastor divino. Cuando se vuelve maduro, se arraiga y renuncia
al insensato deseo de moverse libremente hasta que finalmente se
petrifica donde comienza a jugar como en sus viejos tiempos a cari-
caturas multicolores. En primer lugar, el hombre burgus es forja-
do y torneado no sin esfuerzo y necesidad transformndose en una
mquina. Alcanz su felicidad cuando se convirti en un nmero
en la suma poltica y puede ser considerado como consumado cuan-
do finalmente se transform de una persona [Person] humana en una
figura [Figur], Como los individuos, as tambin la masa. Se allegan,
se casan, engendran nios, envejecen, dejan hijos que viven otra vez
as y vuelven a dejar hijos y as contina al infinito.
La vida pura por la vida misma es la autntica fuente de la tri-
vialidad y trivial todo lo que no tiene nada del espritu del mun-
do de la filosofa y la poesa. Ellas solas son completas y pueden pri-
mero animar y unir en un todo la diversidad de las ciencias y las
artes. Solo en ellas la obra individual puede abarcar el mundo y solo
de ellas podemos decir que todas las obras que produjeron alguna
vez son miembros de una organizacin.
Es verdad que a la vida le gusta flotar en el medio. Por el con-
trario, la filosofa y la poesa aman los extremos. Adems, alguien
que quiera hacer algo bueno tiene que pensar solo en el fin y poner
en movimiento el justo medio sin interesarse, como las naturalezas
poticas y filosficas, ms ntimamente por el mejor estado favora-
ble que encuentra en el camino que por el fin inicial o perdindose
en sueos generales. Pero tambin es verdad que un hombre trivial
291
no puede tener un buen fin y, por lo tanto, no puede lograr nada
recto, es verdad que todos los objetos se encuentran muy cerca o
muy lejos del hombre prctico, que todas las relaciones molestan a
su vista y que en el instante mismo de la vida no puede alcanzar una
visin justa de la vida. Todo lo que es fuerte, pertinente y grande en
la vida de los hombres que actan y que aman, aunque ellos no se-
pan nada en nombre de las ciencias y las artes, es sugerencia del es-
pritu del universo. El verdadero medio es aquel al que siempre se
retorna, desde las excntricas vas de la inspiracin y la energa, no
es aquel que uno nunca abandona. En general, as como toda sepa-
racin absoluta se extingue y conduce a la autodestruccin, del mis-
mo modo ninguna separacin es ms insensata que aquella que ais-
la y limita la vida misma como si fuese una obra ordinaria, debido
a que la verdadera esencia de la vida humana consiste en la totalidad,
completitud y actividad libre de todas las fuerzas. Si bien aquel en
el que no se mueve nada no toma el camino equivocado, sin embar-
go, el que est pegado a un punto no es otra cosa que una ostra ra-
cional. Esta separacin es otra cosa completamente distinta si un
espritu encuentra el objeto justo entre todos los dems, si lo separa
de todos los entornos que lo perturban, se profundiza en su interior
hasta que se convierte en un mundo para l que quiere presentar en
palabras u obras. Es llevado de un objeto conocido a otro, avanza
ininterrumpidamente y, sin embargo, permaneciendo siempre fiel
al eje central vuelve a l cada vez ms rico.
S que ests de acuerdo conmigo de todo corazn al afirmar que
la filosofa y la poesa son algo ms que aquello que quiere llenar las
lagunas, los hombres ociosos, que un poco formados permanecen
en todas las dispersiones, al afirmar que son una parte necesaria de
la vida, el espritu y el alma de la humanidad. Sin embargo, como
sera casi imposible poder amar a las dos por igual, te encontrars
como Hrcules o como Wilhelm Meister, en el cruce de dos cami-
nos y dudars a qu musa le dars el premio y seguirs.
Permtenos comenzar con la poesa. Me parece que para ti es
o bien algo completamente distinto a la poesa, o bien no es sufi-
cientemente poesa. Quiero decir que la tratas precisamente como
292
filosofa y te atienes a las ideas divinas o la usas como msica, sim-
plemente como un bello entorno y complemento de la vida. En
definitiva, tomas la poesa en serio y en los dos o tres nicos gran-
des poetas que t realmente lees y que siempre vuelves a leer bus-
cas una infinidad de cosas, pero, sobre todo lo supremo, una pre-
sentacin digna y adecuada de la ms bella humanidad y del
amor. Donde la presentacin es tan profunda y tan verdadera po-
drs tener fcilmente el motivo y el atractivo de poder volver a
componer [von neuem dichten\ en ti esta o aquella poesa [Dichtung]
Y atribuirle un sentido divino. Pero, en el espritu mrate a ti mis-
ma, tu vida interior y tu amor y acurdate de todo lo grande que
t viste, smete en pensamientos, en la santidad de los mejores
que conoces y luego decide si los poetas sobrepasan la realidad
como ellos suelen celebrar. Frecuentemente se me impuso la ob-
servacin de que la poesa no alcanza completamente la realidad
suprema y luego me sorprenda escuchar por todas partes lo con-
trario hasta que comprend que era una mera disputa de palabras
y que por realidad se entiende lo habitual y lo comn cuya exis-
tencia se olvida tan fcilmente.
Estoy muy lejos de imputarle a la poesa el crimen de que tiene
menos religin que su hermana. Pues me parece que es precisamen-
te su amable destinacin amigar al espritu con la naturaleza y ha-
cer descender el cielo mismo a la tierra a travs de la magia de su
encanto social. La tarea de elevar a los hombres a dioses se la dejar
a la filosofa. Pero cuando un hombre en contra de su situacin y
modo de vida necesita un contrapeso para no olvidarse de las musas
y no perder la armona, entonces no lo pueden salvar las ciencias si
la poesa no lo revive y fortifica desde la fuente de su eterna juven-
tud. T ya adivinas que yo te recuerdo qu dije sobre la diferencia
de la formacin masculina y femenina de donde precisamente pue-
do derivar: para las mujeres la filosofa es la necesidad ms prxima
y ms imprescindible. No corren el peligro de olvidar el estmulo
exterior como suele sucederles tan fcilmente a los hombres y aun-
que en otras ocasiones son tan desgraciadas, sin embargo, mantie-
nen santa a la juventud y al sentido joven y esta poesa de la vida les
293
resulta natural. Por eso, casi todas eligen tambin sin excepcin la
poesa, si es que podemos llamar eleccin a aquello que sucede sin
comparacin e incluso sin reflexin segn la opinin asumida y
segn la primera impresin. Si son aquellas mujeres que solo pue-
den ser grciles y seductoras, que solo encuentran su existencia en
su brillo externo y que no quieren ni pueden otra cosa que la ele-
gancia que es todo para ellas, entonces no podemos objetar nada.
La poesa -tomo como siempre la palabra en sentido amplio-, la
poesa puede otorgarle a esta elegancia por lo menos un resplandor
de alma y adems mantener elegante el espritu. Otras tiene la dis-
posicin para la religin y el amor, pero se perderan en sus pensa-
mientos porque en su mundo refinado trocaran su desconfianza
frente a lo divino por cualquier Witz inautntico. Ellas tambin
tienen que flotar primero con la poesa y lamentarse de la fe per-
dida antes de poder darse cuenta de que uno nunca puede perderse
a s mismo ni puede perder el amor aunque as parezca en algn
momento y una vez que se hayan dado cuenta de esto pueden rer-
se al recordar su incredulidad.
Ya ves que no estoy muy entusiasmado con la opinin de tener
que olvidar la diferencia infinita de los caracteres y situaciones y,
por eso, me mantuve tan sereno que pude reflexionar incluso sobre
la elegancia. Por lo tanto, admito con gusto que la poesa tiene los
primeros derechos en muchas mujeres y que es saludable e indis-
pensable para todas. En general no es para nada la intencin sepa-
rar a las musas. Ya la idea sera un sacrilegio. La poesa y la filoso-
fa son un todo indivisible, eternamente ligadas, aunque rara vez
unidas como Castor y Pollux. El mbito ms extenso de la huma-
nidad enorme y sublime lo reparten entre ambas. Pero en el medio
se encuentran sus direcciones diferentes. Ah en lo ms ntimo y
lo ms sagrado, el espritu est completo y la poesa y la filosofa
estn completamente fundidas y son una sola cosa. La unidad vi-
viente del hombre no puede ser nunca una inmutabilidad fija, ella
consiste en un cambio amigable. De este modo, aquel que conside-
ra que el estudio de la humanidad es su nica vocacin podra vin-
cular la poesa y la filosofa solo a travs del hecho de dedicarse
294
completamente tanto a la una como a la otra. Esto es quizs lo me-
jor para aquel que quiere desarrollar l mismo las artes y las cien-
cias. Sin embargo, quien quisiera a travs de ellas solo formarse en
la armona y en la eterna juventud podra estar necesitado de dar-
le una suerte de privilegio a una de las dos. No obstante, se entien-
de que no podra hacerlo sin visitar a la otra frecuentemente y usar-
la como complemento.
Adems me mantengo estrictamente en mi principio: la reli-
gin es la verdadera virtud y felicidad de las mujeres y la filosofa
es para ellas la fuente insigne de la juventud eterna, como la poe-
sa para los hombres [Mann\ . Ambas se comprenden consideradas
en el todo. Y me agrada mucho que t no pertenezcas a esas ele-
gantes excepciones. Prefiero que lo divino sea demasiado duro,
antes que demasiado delicado. Para m la imperfeccin le da a lo
sublime un nuevo atractivo ms elevado. Su dignidad me parece,
por eso, ms inmediata y ms pura. Es como si permaneciera ms
fiel a su majestad originaria cuando rechaza ia plenitud y los or-
namentos de la naturaleza exterior como por un orgullo sagrado.
Y as como las fisionomas son para m las ms interesantes y tie-
nen un aspecto que hace pensar que la naturaleza habra ejecuta-
do en ellas un gran dessein^ sin tomarse el tiempo de desarrollar el
audaz pensamiento, lo mismo me pasa con los hombres. La divi-
nidad vinculada con la rudeza es para m lo ms sagrado y ninguna
sensacin, ninguna opinin se enraiza ms profunda o estrecha-
mente que esta. Hace algn tiempo observaba entre los antiguos
una gran Pallas, donde esto se me present nuevamente al corazn
[Gemt] de un modo bastante vivo. Es una imagen perfecta de la
sabia valenta, y me parece que la primera idea y la ms natural
que uno puede tener ante su mirada es la observacin de que toda
virtud es propiamente habilidad. Hbil es aquello que tiene al mis-
mo tiempo vigor y destino, aquello que vincula la fuerza demole-
dora con la clara y calma inspeccin. Nunca la divinidad de una
Designio: en francs en el original.
295
figura se apoder de m a tal punto. Y, sin embargo, la impresin
no hubiese sido por lejos tan grande si el estado, el porte, los rasgos,
la mirada, si en ella todo no fuese tan recto, severo y terrible, si, en
una palabra, no tuviese en s toda la rudeza del estilo del arte anti-
guo. Para m fue como si hubiese visto la musa de mi vida interior
y quizs, si t la vieses, tambin la reconoceras como la musa de
tu vida interior.
Es ms claro y evidente de lo que hace falta insistir el hecho
de que la poesa es ms propicia a la tierra, pero la filosofa ms
sagrada y prxima a la divinidad. Si bien, muchas veces neg a los
dioses, sin embargo, esos mismos dioses no le resultaban suficien-
temente divinos y esta es precisamente su antigua demanda contra
la poesa y la mitologa. O se trata solo de una crisis pasajera que
demuestra justamente lo contrario de aquello que pareciera de-
mostrar. La inclinacin ms fuerte es la que puede volverse ms
fcilmente contra s misma, el ms elevado embelesamiento pue-
de volverse doloroso y todo lo infinito afecta su contrario. Hay un
celo que no surge de la envidia o la desconfianza, sino de una in-
satisfaccin innata y profunda. Puede prescindir del amor? Tan
poco posible es la apasionada incredulidad de muchos filsofos
sin religiosidad. Qu hace la verdadera abstraccin misma, sino
purificar las representaciones de su participacin terrestre, elevar-
las y colocarlas bajo los dioses? Solo por abstraccin provinieron
todos los dioses de los hombres.
No sigamos comparando y hablemos enseguida de la ms fuer-
te de todas las fuerzas del hombre que engendran y forman la filo-
sofa y que a su vez son formadas nuevamente por la filosofa. Segn
el juicio general y el uso del lenguaje esto es el entendimiento. Aun-
que la filosofa actual lo rebaje frecuentemente y eleve mucho ms
a la razn. Tambin es completamente natural que una filosofa que
avanza ms hacia lo infinito de lo que ese infinito existe, vincule y
mezcle todo ms que lo que completa lo particular y que no consi-
dere nada ms elevado en el espritu humano que la capacidad de
unir representaciones con representaciones y de continuar al infi-
nito el hilo del pensar en una infinidad de maneras. Esta peculiari-
296
dad no es, sin embargo, una ley universal. Segn el modo de pensar
y el lenguaje de los hombres cultivados le corresponde al poeta la
imaginacin y al hombre moral la racionalidad. Sin embargo, en-
tendimiento es aquello de lo que se trata cuando se habla del esp-
ritu de un hombre. El entendimiento es la capacidad de los pensa-
mientos. Un pensamiento es una representacin que existe
completamente para s, que est completamente formada, total e
infinitamente dentro de los lmites. Lo divino es lo que hay en el
espritu humano. En este sentido, el entendimiento no es otra cosa
que la filosofa natural misma y no mucho menos que el bien su-
premo. Por su omnipotencia el hombre entero se vuelve interior-
mente ms sereno y claro, le da forma a todo lo que lo rodea y a todo
lo que l toca. Sus sensaciones se convierten para l en eventos rea-
les y todo lo exterior se convierte bajo su mano en interior, incluso
las contradicciones se disuelven en armona. Todo se vuelve signi-
ficativo para l, ve todo como justo y verdadero y la naturaleza, la
tierra y la vida se vuelven a presentar ante l amigablemente en su
magnitud y divinidad originarias. Bajo esta templada exterioridad
dormita, por cierto, la fuerza de renunciar en un instante para siem-
pre a todo lo que nos parece felicidad.
Pues, bien! La filosofa es imprescindible para las mujeres.
Sin embargo, no sera mejor que ellas la practiquen como real-
mente la practican, con toda naturalidad, as como el gentilhom-
bre de Molire hace uso de la prosa? As simplemente, con el tra-
to consigo mismo y con amigos que quieren lo mismo y que
adoran tambin el espritu universal. Con gusto agrego la sociedad
que mantiene al espritu flexible y liviano al Witz, si no fuese in-
cluso extrao apenas poder contar con ella. Y, si solo vamos a de-
nominar sociedad cuando varios hombres estn juntos, entonces
no s dnde los podremos encontrar. Pues, ciertamente, el acos-
tumbrado estar juntos es un verdadero estar solos, y los hombres
suelen ser todo menos hombres. Quisiera que t misma definie-
ras cun pequea tiene que ser una cantidad de personas para po-
der merecer segn este criterio el nombre de una sociedad pro-
porcionalmente muy grande y qu valor tiene. Pues la socialidad
297
es el verdadero elemento de toda cultura que tiene por fin al hom-
bre completo y, por lo tanto, tambin el elemento del estudio de la
filosofa del que hablamos. Ahora bien, lo que en este mbito no
sucede o sucede por s mismo es lo mejor o lo ms imprescindible.
Todo esfuerzo y todo arte resulta estril si no fusemos tan felices
de conocernos a nosotros mismos y de encontrar lo supremo. No
tenemos muy claro que una u otra circunstancia despierta en noso-
tros el sentido para un mundo nuevo, que todo esto no tendra lugar
sin este o aquel conocimiento y que nosotros nos esforzaramos se-
riamente en un nivel ms bajo con un xito limitado. Y no pare-
ciera con frecuencia que de un golpe, considerando nuestro autn-
tico s-mismo, podramos perder todo lo que tenemos? Ni siquiera
debemos desear que esto fuese totalmente imposible. Pues sera con-
tradictorio querer comprar esta seguridad con la prdida de la li-
bertad. As, lo ms sagrado es infinitamente delicado y fugaz y la
moralidad de los hombres particulares como de todo el gnero tie-
ne que parecer un juego del azar porque depende inmediatamente
de la arbitrariedad. En otros modos de su actuar, en las artes y las
ciencias, el curso del espritu humano est determinado y sometido
a leyes fijas. Ah todo est en continuo progreso y nada puede per-
derse. De este modo, ninguna etapa puede ser salteada, la actual est
a tal punto ligada con la anterior y la siguiente y lo que parece an-
ticuado despus de tantos siglos revive con una nueva fuerza joven
cuando llega el tiempo en el que el espritu tiene que acordarse de
s mismo y regresar a l. Aqu el perfeccionamiento gradual y el ci-
clo natural de la cultura no son solo una esperanza bondadosa, ni
un dogma cientfico que habra que presuponer necesariamente con
el solo propsito de no tener que renunciar a todo pensar racional.
Puro, es aqu hecho puro. Solo con la diferencia de que el ciclo na-
tural que es ms propio en las artes y en la historia antigua se pre-
senta ante nosotros en los ejemplos particulares. Por el contrario, el
perfeccionamiento gradual que se revela del modo ms esplendo-
roso en la filosofa y la historia moderna es un hecho que nunca po-
dr consumarse. No sucede lo mismo en el mbito de la moralidad.
Ah se afirma en todas partes: nada o todo. Ah se vuelve a plantear
298
a cada instante la pregunta del ser o no ser^ Un rayo de la arbitra-
riedad puede decidir aqu para toda la eternidad y segn cmo se
plantee aniquilar masas enteras de nuestra vida como si jams hu-
biesen existido y jams pudiesen regresar, o bien llamar a la luz un
nuevo mundo. Como el amor, la virtud surge solo mediante la crea-
cin a partir de la nada. Pero, precisamente por eso, hay que tomar
tambin el instante, formar para la eternidad lo que da y transfor-
mar la virtud y el amor, ah donde aparezcan, en arte y ciencia. Esto
no puede suceder si no se vincula la vida con la poesa y la filosofa.
Solo as es posible darle seguridad y duracin a lo nico que tiene
valor, en tanto y en cuanto est en nuestro poder. Solo as la forma-
cin de la poesa y de la filosofa puede descansar sobre un funda-
mento perfectamente slido y combinar las diferentes ventajas.
Donde no hay una autonoma inconmovible, ah la aspira-
cin al progreso constante puede fcilmente dispersar al espritu
en el mundo y confundir al corazn [Gemt]. Y solo el amor ili-
mitado ubicado en el eje central de la fuerza podr expandir con
mayor amplitud y fuerza los crculos de la actividad humana en
cada excursin. Donde falta la virtud y el amor, ah la inclina-
cin al mejoramiento no encuentra ningn retorno ni a s mismo
ni al pasado y degenera en un afn de destruccin salvaje, o el
impulso formativo [Trieb] se estrecha cuando alcanza un lmite
extremo y se extingue suavemente en s mismo como ya sucedi
tantas veces en las artes.
Si bien una filosofa formada tiene que ser una filosofa natural,
tambin tiene que ser una filosofa artificial. Debido a que, como ya
se mostr, es precisamente laformacin de la filosofa lo que te ocu-
p, tienes toda la razn en no querer darte por satisfecha con tu fi-
losofa natural, sino intentar alcanzar lo supremo con seriedad. Pero
cmo sera posible hacer realizable esta decisin?
' N. de T.: Esta oracin no aparece en la traduccin francesa de Lacoue-
Labarthe y Nancy.
299
No tienes confianza en los as denominados filsofos populares.
Qu filsofo alemn o ingls de esta especie podra pues sugerirte
considerando que el Witz de Voltaire y la elocuencia de Rousseau
no pudieron deslumhrarte sobre la frecuente trivialidad de sus con-
vicciones y visiones? Los dos o tres filsofos de nuestra nacin so-
bre los que no recaera este reproche son precisamente los que solo
incursionaron en el mbito de la filosofa y que no pudieron satis-
facer tus necesidades.
La abstraccin es un estado artificial. Esto no es una razn en
su contra, pues seguramente es natural para el hombre transportar-
se tambin cada tanto a un estado artificial. Sin embargo, explica
por qu tambin su expresin es artificial. Incluso podra erigirse
como signo distintivo de autntica filosofa estricta que solo quiere
ser filosofa y que deja de lado las restantes partes de la actividad
humana de modo tal que sin artificios auxiliares y preparaciones
esta se vuelve incomprensible para el sentido humano ordinario.
Las dificultades no te amedrentan tan fcilmente e incluso no
tendras temor de hacer un esfuerzo. Sin embargo, te resultara di-
fcil acostumbrarte a una divisin de tu esencia. Quizs sera com-
pletamente imposible sin la intervencin de una persona mediado-
ra. Tendra que ser alguien que no hubiese perdido en el mbito del
pensar artificial la delicada formacin del pensar meramente natu-
ral, alguien a quin le resultara igualmente interesante seguir desde
lejos a Platn con devocin o interiorizarse en la visin de un hom-
bre simple que solo piensa como vive y es. En el caso de algunos fi-
lsofos me atrevo a ser esta persona mediadora y as podra acercar-
te considerablemente estos filsofos, a ti y a todo el que solo quiera
formarse a s mismo a travs de la filosofa.
Muchas veces me pregunt si no sera posible hacer com-
prensibles los escritos del clebre Kant que con tanta frecuencia
" Recordemos una vez ms que esta expresin remite, hacia finales del siglo
X V I I I , un verdadero "gnero" de "filosofa" esencialmente moral y presunta-
mente accesible a un piblico de no iniciados.
300
se lamenta de la imperfeccin de su exposicin, sin por eso dismi-
nuir su riqueza, ni quitarle Wt y originalidad como suele suceder
cuando se trata de extractos. Si estuviese permitido ordenar un poco
mejor sus obras, se entiende que por sus propias ideas, especialmen-
te en la periodizacin y considerando los episodios y repeticiones,
entonces tendran que poder volverse tan comprensibles como los
de Lessing. Para eso no hara falta tomarse grandes libertades como
las que se tomaron los antiguos crticos con los poetas clsicos y
pienso que luego se vera que Kant considerado desde un punto de
vista meramente literario, se encontrara entre los escritores clsi-
cos de nuestra nacin.
En el caso de Fichte un procedimiento de este tipo sera muy
superfluo. Hasta ahora jams se expresaron los resultados de la ms
profunda reflexin, reflexin que parece continuada en lo infinito,
con la popularidad y claridad que encontraras en su nueva presen-
tacin de la Doctrina de la ciencia. Me resulta interesante que un pen-
sador cuyo nico gran objetivo es la cientijicidad de la filosofa y que
quizs tiene ms en su poder el pensar artificial que cualquiera de
sus antecesores, pueda estar tan fascinado incluso con la comunica-
cin ms general. Considero esta popularidad como un acercamien-
to de la filosofa a la humanidad el verdadero y gran sentido de la
palabra, donde recuerda que el hombre solo debe vivir entre hom-
bres, y en tanto su espritu tambin entiende lo que est a su alre-
dedor, al final debe retornar. Adems Fichte impuso aqu su volun-
tad con una fuerza de acero y sus recientes escritos son amigables
conversaciones con el lector con el estilo cordial y simple de un Lu-
tero. No creo que se pudiera conducir al buen diletante a su filoso-
fa por otro camino distinto al que l mismo traz en su nueva pre-
sentacin. Si alguien no lo comprende, eso radica meramente en la
completa diferencia del punto de vista. La nica parte de trabajo
que me restara, sera el intento de presentar en general el carcter
necesario y natural del filsofo. Pues si Fichte con todas las fuerzas
de su ser es filsofo y adems es el prototipo y representante del
modo de pensar y el carcter de nuestra poca, entonces no podemos
comprenderlo completamente sin conocer esas fuerzas, y por cierto,
301
no solo filosoficamente, sino tambin histricamente. Mientras no
comprenda a Fichte, cmo es l y en qu deviene, el mejor diletan-
te podr, en efecto, comprender algo de su filosofa, pero no podr
encontrar lo dems.
No te parecera quizs ms aconsejable comenzar tu estudio no
con la filosofa de la poca o quizs no limitarlo solo a ella? En ge-
neral, yo no tendra nada en contra. Sin embargo, entre los filsofos
del siglo pasado se encuentra el latn escolstico y entre los antiguos,
dejando de lado la mala calidad de las traducciones, tambin la ne-
cesidad de tantos conocimientos y noticias histricas.
A pesar de haber reflexionado mucho sobre la cuestin, an no
tengo claro cmo tendramos que comenzar para introducir un di-
letante a Platn. Ciertamente para Dios no hay nada imposible, solo
hay que realmente quererlo y luego esperar lo mejor.
Puedo prometer a Spinoza con toda confianza. No tanto algo
sobre l, sino a l mismo. Un gnero intermedio entre extracto,
explicacin y caracterstica. Una traduccin completa me parece
inadecuada porque la forma matemtica no puede ser conservada
ni tampoco suprimida sin ningn tipo de perjuicio. En cierta con-
sideracin Spinoza me resultara ms fcil que los dems. Lo nico
que lo ocupaba era completar su espritu en s mismo y vincular sus
ideas con una obra ordenada. No considera demasiado las opiniones
de los otros ni las ciencias especiales. Esta es, por cierto, la mayor
dificultad que no puede ser suprimida por ninguna mediacin ni
atenuacin. La filosofa es necesariamente tambin filosofa de lafi-
losofa e incluso no es otra cosa que ciencia de las ciencias. Toda su
esencia consiste en aspirar de diferentes maneras y dispersar con
mayor potencia la fuerza y el espritu que ella primero les inspir
a todas las ciencias particulares para que retornaran ms enrique-
cidas. As pues, hay que saber todo para saber algo, y no se compren-
de ningn filsofo si no se comprenden todos. A partir de esto ves
tambin que la filosofa es infinita y que nunca puede ser completa-
da. Considerando esta inconmensurabilidad del saber ya no puede
parecerte tan grande la diferencia entre tu entendimiento y la ins-
peccin del pensador ms erudito y ocupado con los artificios, como
302
para derribar tu coraje. Si tienes sentido solo para lo supremo, en-
tonces tu conocimiento y el de l se diferencian meramente en el
grado y ambos estn en el mismo nivel. En general, en la filosofa
poco o nada depende de la forma, tampoco de la materia y el objeto.
Hay escritos cuyo contenido no parece para nada pertenecer a esta
rbrica y que, sin embargo, contiene ms espritu del universo, y
por lo tanto, ms filosofa que muchos sistemas. El tratamiento, el
carcter, el espritu es todo y a travs del dominio de lo interior so-
bre lo exterior, a travs de la formacin del entendimiento y de las
ideas y a travs de esta continua relacin con lo infinito todos los
estudios, e incluso la lectura ms banal, pueden volverse filosficos.
No te parezco Juan el Bautista "que vino al mundo no porque
l era la luz, sino porque l hablaba de la luz" ? Paso reflexionando
sobre los filsofos y pensando cmo quiero tratar a uno o a otro sin
producir o hacer nada yo mismo, y quizs solo te elogio los dems
para no tener que hacer nada yo mismo.
\ Enforma oral, querida amiga! Bien s cmo quisiera no solo ha-
blar sobre la filosofa, sino, hablar contigo misma, filosofa. Comen-
zara donde fuese posible recordndote la humanidad entera y ele-
vando al pensamiento tu sentimiento sobre ella. Luego te mostrara
cmo este ser y devenir infinitos se dividen y engendran lo que no-
sotros llamamos Dios y naturaleza. Ya ves que se tratara de una
suerte de teogonia y cosmologa y podran, por lo tanto, devenir
completamente griegas.
Al principio casi no considerara la historia de la filosofa y del
espritu de las ciencias particulares, tomara solo lo imprescindible,
aquello que es propiamente general, aquello que sabe cualquiera y
donde ya no se piensa ms en la forma ni existencia aislada de las
ciencias particulares. Luego ampliara de a poco y considerablemen-
te mi crculo. En general, modificara todo segn el momento y el
temple del momento. Intentara acordar todo a tus propias visiones
y opiniones tanto como esto fuese posible y con frecuencia transita-
ra el mismo camino de una manera nueva. No obstante, el gran tema
eterno de todas estas variaciones seguira siendo la irfinitud del esp-
ritu humano, la divinidad de todas las cosas naturales y la humanidad de
303
los dioses. As tendramos pues tambin unidad en la diversidad de
nuestra filosofa. Una unidad de la cual no temo que pudiramos
perderla! Cuando uno tiene dicha unidad y, por lo tanto, sabe que
tomado esto en su totalidad y en s, solo hay una filosofa indivisi-
ble, entonces uno puede admitir sin perjuicio alguno que desde el
punto de vista de la formacin del hombre hay una cantidad infi-
nita de modos de filosofa. La comunicacin puede por lo tanto des-
plegar toda su riqueza de formas y matices y entonces habr llegado
el tiempo de la popularidad.
La destinacin del autor es propagar entre los hombres la poe-
sa y la filosofa y formarlas para la vida y a partir de la vida: as, la
popularidad es su primera obligacin y su fin supremo. En aras del
fin y de su propio espritu podr ver frecuentemente en sus obras
solo la naturaleza de la cosa y las leyes del tratamiento y, por lo tan-
to, tendr que ser inhabitual y para muchos incomprensible tam-
bin en la expresin. Sin embargo, preferir no dividir su actividad
y mezclarse en la vasta sociedad de todos los hombres cultivados
porque ah puede participar del modo ms inmediato en la creacin
eternamente continua de la armona y la humanidad. El no querr
entonces distinguirse a travs de una lengua carente de sociedad y
no natural. No necesita esto y, sin embargo, nunca puede perderse
en la multitud. Ah donde la lengua anima el entusiasmo, ah se
forma a partir de las palabras y las locuciones ms comunes, ms
simples y ms comprensibles como por s misma una lengua en la
lengua. Ah donde el todo es como de un molde nico, el sentido
homogneo siente el vivo hlito y su entusiasmado soplido y el sen-
tido que no es homogneo no est perturbado. Pues esto es lo ms
bello en el bello snscrito de un Hemsterhuis o de un Platn a los
cuales solo los comprenden aquellos que los deben comprender.
No hay que tener temor del sacrilegio. Jams cuando la vocacin
es comunicarse y presentar las cosas pblicamente. En general,
quien no est libre de este temor, hara mejor en abandonar este
mundo. Esta es mi ms mnima preocupacin.
Por lo tanto, preferira intentar, si me pareciera el momento, tra-
tar en forma escrita lo que quise sugerirte en forma oral y tambin
304
elegir de la filosofa general, para otros diletantes, qu necesita el
hombre como hombre para exponer con la ms grande populari-
dad. Debido a que las necesidades son tan diferentes, tendra que
aspirar a alcanzar algo intermedio y escribir en mis pensamientos
en cierto modo para un lector como Doriforo'', quiero decir, para
un lector completamente bien proporcionado. Pero, adems de que
quizs tendra que emprender un viaje para buscar a los mejores
lectores para componer a partir de ellos el ideal del lector, como lo
hizo el anciano pintor en Crotn para componer su Venus a partir
de las jvenes ms bellas de la ciudad'", adems de eso, una figura-
promedio de este tipo no es precisamente la persona por la cual po-
dra entusiasmarme preferentemente. Pensar en ti y en otros amigos
surtir un efecto ms fuerte.
Por lo pronto, la imagen de un todo tan abarcador como sera
estafilosofa para el hombre tiene para m cierta dignidad intimidan-
te y la conservar an cierto tiempo. Primero, podra animarme a
comenzar con intentos ms pequeos para los cuales no tengo un
nombre determinado. Imagnate conversaciones contigo misma so-
bre objetos que conciernen al hombre entero o que tienen solo ese
punto de vista, sin ms anlisis que el que est permitido en una
carta a un amigo, con el tono de una conversacin adecuada, simi-
lar a este escrito dirigido a ti. No quiero darle el nombre filosofa ni
moral, a pes'ar de ser diferente de lo que suele entenderse por eso.
Para producir en este gnero lo que yo pienso, hay que ser ante to-
das las cosas un hombre y luego, por tanto, un filsofo.
Yo mismo me sorprend y soy consciente de que eres t quien me
inici en la filosofa. Solo quise comunicarte la filosofa, el serio de-
seo se recompens a s mismo y la amistad me ense a encontrar el
camino para unirla con la vida y con la humanidad. As, en cierto
' Alusin a la obra de Policleto el Viejo llamada Dorforo (el portador de la
lanza), considerada como canon de la figuracin del cuerpo.
Se cuenta que Zeuxis haba hecho posar en Crotona a cinco muchachas
de la ciudad para componer su Helena en el bao.
305
modo, me la comuniqu a mi mismo, yo no estar aislada en mi
espritu, sino que esparcir por todas partes su inspiracin a travs
de todo mi ser. Y lo que uno aprende a comunicar tambin exte-
riormente a travs de esta socialidad interior, nos pertenecer an
ms profundamente a travs de esta comunicacin an tan general.
Como agradecimiento, y si no tienes nada en contra, har im-
primir esta carta y luego detallar con todo mi amor lo que te esbo-
c. No te ras de mis numerosos proyectos. Un proyecto que surge
con vigor y desde lo ms profundo de nuestro interior es tambin
algo sagrado y una suerte de Dios. Cualquier actividad que no pro-
venga de los dioses es indigna del hombre. Por lo tanto, es bueno
mantenerse en reserva.
306
4 . PROFESIN DE FE EPICREA
DE HEINZ WIDERPORST
SCHEL L I NG
Este poema fue propuesto por Schelling a Friedrich Schlegel para
Athenaeum en 1799. Como ya lo hemos evocado rpidamente, re-
presentaba entonces una reaccin -compartida entonces por Ca-
rolina y por Friedrich- a los Discursos sobre la religin de Schleier-
macher, as como a la evolucin religiosa de Novalis en Europa o la
cristiandad, y ms generalmente al clima de religiosidad que empe-
zaba a reinar en el grupo de Jena. El nombre de "Widerporst", por
lo demis, forjado por Schelling a partir del adjetivo widerborstig,
significa "recalcitrante". Friedrich -que escribi entonces no sin
malicia a Schleiermacher que l mismo haba animado a Schelling
a que despertara "su viejo entusiasmo por la irreligin"- proyec-
taba publicar los textos de Novalis y de "Widerporst" (ya que el
nombre de Schelling no deba mencionarse) uno junto al otro. Su
hermano August, que se opona a este proyecto, se lo mencion a
Goethe cuya intervencin oblig a Friedrich a renunciar a este
Witz de textos'.
' Se encontrar un anlisis completo de las circunstancias del poema, de
su contenido y de sus relaciones tanto con Schleiermacher y Novalis como con
el pensamiento mismo de Schelling en Ayrault, Gnesis, III, pp. 252 y ss. y IV,
pp. 13 y 528.
307
Hemos indicado anteriormente (cfr. La religin en los lmites del
arte) cmo la "irreligin" de este texto concuerda de hecho con la
"religin" de los dos textos de Friedrich que lo preceden en este
mismo volumen. Es conveniente sealar, por otra parte, el lugar
que ocupa este poema en la trayectoria de Schelling, es decir, en
suma, en la trayectoria del "romanticismo filosfico": entre "El
programa ms antiguo..." y la Filosofa del arte, constituira por as
decirlo la tentativa -aunque desviada- de realizar el epos especula-
tivo que Schelling persigui como el verdadero acabamiento de la
filosofa, como su Darstellung potica, su presentacin o su auto-
poiesis en una Dichtung scmc]mte a aquella cuyo motivo "Wider-
porst" escande en varias ocasiones (v. 46, 59, 122, 128, 299). De
hecho, el pasaje del poema que Schelling extrajo en 1801 para pu-
blicarlo en su Revista defsica especulativa -l a epopeya del "espri-
tu gigante" que llega en el hombre a la conciencia- no es nada ms
que una forma de compendio de su sistema, publicado por lo de-
ms bajo el ttulo: Unas palabras ms en cuanto a la relacin de la fi-
losofa de la naturaleza con el idealismo. Nada ms, entonces, que el
"gran poema heroico" del cual las Edades del mundo evocan la pre-
paracin, y nada ms aparentemente que la Darstellung viva de la
filosofa cuya cuestin se debate en el dilogo pstumo Clara.
Pero algo muy distinto, sin embargo, dado que se trata de una s-
tira -en el sentido moderno del trmino, primero, pero tambin
en el sentido antiguo (el poema est escrito en un metro proceden-
te de Hans Sachs y mezclado, a la manera de Goethe en Fausto, con
metros ms recientes)- y que, por consiguiente, se trata tambin
de la irrisin o del reverso de una epopeya. Puesto que es lcito
pensar, por otra parte, que Las vigilias de Bonaventura, ese otro tex-
to "satrico" del romanticismo, son atribuibles al mismo Schelling
(que en 1802 firm poemas bajo el seudnimo de Bonaventura^),
^ Cfr. R.A. Bguin, el artculo de F. Lion, p. 367. Sobre las stiras y pa-
rodias en el romanticismo, se puede consultar Deutsche Literatur, Reihe Ro-
mantik, Band 9, Satiren und Parodien, Leipzig, Reklam, 1935. El texto del
308
indudablemente no resulta exagerado decir que la voluntad ro-
mntica del poema especulativo, de la auto-presentacin del opus
philosophicum, solo poda desembocar -al menos en lo que respec-
ta a lo que ha sido publicado- en el gnero carnavalesco: lo que
parece contradecir la perspectiva propiamente filosfica. A menos
que, en realidad, esta resulte confirmada al fin y al cabo, si la for-
ma carnavalesca en ltima instancia deba terminar siendo la cr-
tica, por lo filosfico mismo, de la conformacin [mise en forme\ ,
retrospectiva, de un sistema dado, conformacin substituida a la
auto-poiesis por medio de la cual deba con todo rigor producirse
como su forma misma. Hans Sachs sera entonces aqu el modelo
crtico de la no consumacin del poema del cual la Divina Come-
dia, a la que Schelling haba sido iniciado por Friedrich, hubiera
sido el ejemplo ideal.
Hay que agregar que a lo carnavalesco vuelve por su parte Frie-
drich Schlegel -es verdad en el "gnero" novelesco- con Lucinde a
la que "Widerporst" hace un guio a la vez cmplice e irnico (v.
291). Dicho de otro modo -y para recordar una frmula de Benja-
mn retomada en "La exigencia fragmentaria"- la perspectiva sis-
temtica del absoluto y la absoluta perspectiva del sistema se en-
frentan, se miran cara a cara y en cierto modo se desfiguran en la
misma stira de la obra, doble pardico al fin y al cabo de la teora
- o de la religin- en la Obra.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, La profesin de lafe epic-
rea de Heinz Widerporst. Citado segn: G.L. Plett (ed.), La vida de
Schelling. Misivas, Tomo I: 1775-1803, Leipzig, 1869, pp. 282-289.
poema de Schelling figura en este volumen. Para una descripcin ms preci-
sa del motivo del poema filosfico en Schelling, remitimos al "Dilogo de los
gneros". Potique n 21, donde se encontrar entre otros un extracto tradu-
cido de Clara.
309
La profesin de la fe epicrea de Heinz Widerporst
Ya ms soportarlo no puedo,
Una y otra vez alrededor golpeo.
Conmoverme otra vez con todos los sentidos.
Yo que pens que ya se haban ido
A la suprema doctrina celestial
Quisieron convertirme con crueldad.
Ser otra vez como uno de los nuestros.
Que tiene mdula, sangre, carne y hueso.
No s cmo lo pueden hacer,
Esto de hablar de religin y exponer;
Sobre tal cosa no quiero meditar.
Yo quiero dentro de ellos bramar
Y no dejar que el entendimiento y el sentido
Sean por los supremos espritus entumecidos.
Sino que afirmo en este momento.
Que lo nico real y autntico.
Es lo que con las manos se puede tocar.
Lo que para entender no hace falta ayunar.
Ni ninguna otra mortificacin
O del cuerpo una violenta liberacin.
Cuando han de eso tan fuerte hablado.
Permanec un largo rato asombrado.
Como si algo pudiese vislumbrar.
Los dej en fragmentos platicar.
Realmente entregarme quera,
A las profanas obra y vida.
Esperaba del malo burlarme,
Y a m mismo Dios designarme,
Y de golpe y porrazo estaba inmerso
En la intuicin del universo.
^ Traducido por Juan Morello, revisado por Laura S. Carugati.
310
Cuando el Witz me ha recordado,
C^^ie por mal camino habra andado:
Debera a encarrilarme volver
Y no dejar que me hagan creer.
Para hacer esto no fui vago;
Ni hice otra vez del viejo Saulo,
Para expulsar los grillos deb.
Estos que me taladran la cabeza todava aqu,
Al cuerpo de todas maneras aconsejar.
Vino y asado dejarme acercar.
Tal cosa es lo que a m me gustara:
Regresado a mi estado natural haba.
Pude otra vez mujeres cortejar.
Con mis dos ojos claro mirar;
Por eso es que ya estoy muy contento.
Tan pronto como pueda a escribir me siento.
As declam en mi interna reflexin:
No vaciles de tu conviccin,
La que en el mundo te respalda
Y mantiene unidos tu cuerpo y alma;
Empero no pueden ellos demostrrtelo
y a conceptos reducirlo.
As como de luz interna conversan,
Mucho dicen y nada demuestran.
Con grandes palabras llenan los odos.
De esto que no est ni fermentado ni cocido.
Parece como poema y fantasa,
Pero es el exterminio de toda poesa.
No lo pueden mostrar ni decir de otra manera,
Cuando dentro suyo lo sienten y llevan.
Por eso tambin quiero confesar.
Cmo dentro mo lo siento quemar,
Cmo me inflama las venas todas.
Mi palabra vale tanto como las otras.
As yo que en las horas buenas y malas
311
Perfectamente bien me encontraba,
Desde que me logr clarificar.
Que la materia es lo nico real.
De nosotros todos protector y consejero.
De todas las cosas el padre certero.
El elemento de todo pensamiento.
Principio y fin de todo conocimiento.
En lo invisible fe no tengo.
Solo a lo revelado me atengo,
A lo que puedo oler, sentir y saborear,
Y con todos los sentidos tocar.
Mi nica religin es sencilla.
La de amar una hermosa rodilla,
Grandes pechos y caderas delgadas.
Junto a flores con dulces fragancias,
De todos los deseos la total alimentacin.
De todo el amor la dulce concesin.
Por eso debera una religin haber
(Aunque pueda sin ella prevalecer)
De todas las otras podrame
Solo la catlica gustarme.
Como en los viejos tiempos ella era"^.
Pues no haba disputa ni pelea.
Eran todas una mescolanza.
No buscaban en la lontananza.
Ni miraban boquiabiertas hacia el cielo.
Tuvieron por Dios a un mono vivo,
A la tierra como centro del mundo consideraron,
A Roma como centro de la tierra pusieron.
All donde el gobernador habita
* A continuacin, la descripcin constituye un ataque muy directo contra
la que haba hecho Novalis de los mismos "viejos tiempos" del catolicismo en
Europa o la cristiandad.
312
Y las partes del mundo regenta,
Y los laicos y pastores vivan
Juntos como en el pas de la demasa.
As en la casa celestial suprema
Ellos se daban a la vida buena,
Era un diario apogeo
Entre la virgen y el longevo;
Adems la mujer la casa dirige
Y como aqu abajo el dominio rige.
Me hubiera redo de todo,
Pero lo he aprovechado.
Sin embargo la hoja se dio vuelta;
Es una ofensa, una vergenza
Como ahora y en todas partes.
Se convirti en algo razonable,
Debe con la moralidad pavonearse,
Con bellos dichos jactarse.
Para que siempre la juventud
Sea esquilada con la virtud,
E incluso un cristo catlico-cristiano
Igual es que cualquier otro humano.
Por eso renunci a toda religin.
Hasta ahora ninguna me content.
Ni a la iglesia ni al sermn voy.
Cansado de toda fe estoy,
Excepto de esa que me rige.
La que hacia el sentido y la poesa me dirige,
Que me conmueve a diario el corazn
Con una eterna accin,
Una perpetua transformacin.
Sin descanso ni aplazamiento.
Un secreto abierto.
Un inmortal poema,
Que a todos los sentidos interpela.
De modo que no puedo creer ni pensar,
313
Ms que en lo que en el pecho me ha de engastar,
Ni tampoco puedo como seguro y verdadero tomar.
Lo que ella no me ha de revelar.
En cuyos profundos rasgos enterrados
debe, lo verdadero, permanecer guardado;
Lo falso nunca quiere entrar en ella.
Tampoco es asimilado por ella -
A travs de la forma e imagen nos habla
Y lo que est en el interior no lo guarda,
Que con las restantes cifras nosotros
Descifrar el enigma pudiramos
Y por otro lado nada entenderamos.
De lo que no nos da para asir con las manos.
Para que sea una religin la verdadera,
Debe penetrar el musgo y la piedra.
En todas las cosas, en flores, metales.
As hasta al aire y la luz penetrarles,
En todas las alturas y precipicios
Revelarse en jeroglficos.
Con gusto ante la cruz quisiera inclinarme.
Cuando puedan una montaa mostrarme.
En la que para los cristianos como ejemplo
Fuese por naturaleza levantado un templo.
Donde las altas torres resalten,
Grandes campanas de imanes cuelguen,
Y en los altares, en las naves,
Crucifijos de bellos cristales.
En casullas con flecos dorados.
Custodias y clices plateados,
Y lo dems que a los sacristanes adornara.
All los capuchinos petrificados estaran.
Pero llegado el caso
Esa iTiontaa no est en ese plazo.
No quiero dejarme engaar.
Sino en mi atesmo perseverar.
314
Hasta que alguien me sea enviado,
Y me pose la fe en la mano,
Aunque eso no ha de pasar.
Por eso quiero as continuar.
Aun si hasta el da del juicio final viviese,
Ese que ninguno padecer quisiese.
Creo que el mundo siempre ah ha estado,
Y nunca jams se ha estropeado;
Si el mundo se quemase saber quisiera.
Con matas adentro y toda la madera.
Con qu querran el infierno calentar,
Y a los pecadores cocinar y adobar.
As eximido de todo temor estar,
Sanar de cuerpo y alma podr.
En lugar de rogar hacerme,
En el universo perderme.
En los ojos claros de la amante
Sumergirme en el azul penetrante.
Cmo del mundo horrorizarme deba.
Porque lo conozco por dentro y por fuera no saba.
Es an un animal lento y dcil.
Que no te amenaza a ti ni a m.
Que a las leyes se debe ajustar,
Y tranquilo a mis pies reposar.
Un enorme espritu tiene dentro metido,
Pero tiene petrificados los sentidos.
No puede de su estrecho caparazn salir
Ni su calabozo de hierro abrir,
Aunque el espritu las alas abra.
Se mueva y expanda con rabia.
En las cosas muertas y vivas
Lucha para ser consciente con lozana;
De ah viene la calidad de las cosas,
Porque l en ellas germina y brota,
Es la fuerza por la cual los metales emergen.
315
Los rboles en la primavera se extienden,
En todo rincn y confn ha de buscar
Hacia la luz poderse voltear.
No deja por el esfuerzo contrariarse.
Ahora a las alturas logra elevarse.
Alarga sus rganos y miembros.
Despus estrecharlos y contraerlos
Y movindose y retorcindose busca
Encontrar la forma y figura justa.
Y con pies y manos combatiendo
En contra del adverso elemento.
Espacio en lo pequeo aprende a ganar,
Donde comienza primero a reflexionar;
Encerrado en un pigmeo
De bella figura y rectos renuevos.
En el idioma ser humano significa.
El enorme espritu a s mismo se encuentra.
Se despierta despus de un dormir frreo
Apenas se reconoce luego de un largo sueo
De s mismo mucho se asombra,
Con grandes ojos se saluda y observa;
Quiere nuevamente con todos los sentidos
En la gran naturaleza haber fluido.
Solo que una vez liberado,
No puede refluir de nuevo
Y permanece toda la vida pequeo y limitado
Solitario en su particular mundo holgado.
Mucho en sus sueos inquietos teme.
Que el gigante se arme de valor y se rebele
Y como el viejo dios Saturno se coma
A sus nios con saa.
Que l eso mismo es no piensa.
Olvida completamente su ascendencia.
Por fantasmas deja atormentarse.
Puede a s mismo entonces decirse:
316
Soy el Dios que en el seno los protege
El espritu que en todo se mece.
Desde la primera lucha de las fuerzas negras
Hasta el derrame de las sabias primeras,
Donde se unen la fuerza con fuerza y la materia con materia,
Donde el primer capullo se abra, la flor primera,
Al primer rayo de la nueva luz nacida.
Que rompe la noche como creacin segunda
Y desde los mil ojos del mundo ilumina
Al cielo como en la noche y el da.
Hasta la juventud del pensamiento.
Por la cual la naturaleza se recrea, un rejuvenecimiento
Es una fuerza, una vida, solo una pulsacin.
Entre el detenerse y el movimiento una interaccin.
Por eso no hay nada que odie ms
Que un invitado desconocido y mandams.
Que por el mundo se jacta
Y con su boca malos discursos dicta
Sobre la naturaleza y su esencia.
Se cree una especial eminencia.
Es una raza humana particular.
De original sentido y estirpe espiritual.
Que al resto tiene por descarriado.
Odio eterno le juraron
A la materia y a sus obras,
Y se refuerzan contra ello con figuras.
Hablan de religin como de una mujer.
Que solo a travs de velos se puede ver.
Para no experimentar el celo sensual.
Vacan por ello las palabras al hablar,
Poderosamente superiores se sienten
Sus miembros llenos de energa parecen
Por el nuevo Mesas que no naci todava,
Fueron elegidos, es su decisin divina,
Grandes y pequeos pobres pueblos
317
Hacia un corral de ovejas dirigidos,
Donde dejan entre ellos de burlarse.
Unidos como buenos cristianos suelen mostrarse,
Y anunciarse lo que todava es proftico.
Son por naturaleza a saber amagnticos,
Pero cuando a un espritu verdadero tocan,
De su fuerza que en ellos experimentan,
Creen que se transformaron en l mismo,
Y pueden marcar el norte por s mismos.
Solo saben aconsejarse mal.
De los hechos de otros hablar an ms.
Pueden todo muy bien convulsionar.
Pensamientos entre s agitar.
Creen de ah el espritu desarrollar.
Aunque solo las narices hace picar,
Afecta el estmago polmicamente
Y elimina el apetito completamente.
Aconsejo a quien lo haya ledo.
Del envilecimiento haber sanado.
En el sof con un elegante infante
Explicarle la Lucinde.
A cada uno y a su igual
Quiero hacerlo conocido y no callar.
Que su devocin y santidad.
Su sobresensibilidad y sobreterrenalidad
Fastidiar quiero con recias obra y vida.
As hasta que me sea consentida
La adoracin de la luz y la materia.
Junto con la fuerza esencial del poema alemn.
Siempre que pueda en dulces ojos fijarme.
Siempre que pueda rodeado sentirme.
De la nica de los brazos cariosos.
Calentarme cerca de sus labios.
Llenado de su meloda,
Asombrado tanto de su vida.
318
(^ic solo pueda lo verdadero anhelar,
Todo relucir y apariencia despreciar,
Que en m no puedan los pensamientos
Oscilar como fantasmas en movimiento.
Tienen nervios, carne, mdula y sangre
Y nacern vivaces, libres y saludables.
A los otros les retiro mi saludo
Y al final digo:
Busca el diablo y el salitre
A los rusos^ y jesutas.
En el antro de la seora Venus
Tal cosa escrib yo, Heinz Widerporst,
El segundo que porta este nombre,
Dios disemine an mucha de esta simiente''.
Se trata seguramente de Kotzebue.
' Este ltimo verso, irona acera del ltimo fragmento de Granos de polen, es
una agudeza dirigida efectivamente contra Novalis.
319
EL POEMA
1. U N A RT E SI N N OM BRE
El sentido que se ve a s mismo, deviene espritu:
espritu es socialidad interior, el alma es amabilidad
oculta. Sin embargo, la verdadera fuerza vital de la belleza
y la perfeccin interior es el nimo. Se puede tener algo
de espritu sin alma y mucha alma con poco nimo.
El instinto de la grandeza moral que denominamos
nimo solo puede aprender a hablar, as tiene espritu.
Athenaeum 339
En esta seccin presentamos dos textos. En primer lugar. Conversacin
sobre la poesa, que fue uno de los ltimos grandes textos publicados
con la firma de Friedrich Schlegel en Athenaeum (apareci en 1800,
dividido entre los dos ltimos cuadernos de la revista). Como es sa-
bido, se lo considera sin duda el texto ms clebre - y el segundo
"monumento", junto con los Fragmentos- de toda la empresa de los
romnticos de Jena.
Pero a este primer conjunto (porque se trata, de hecho, de un
conjunto) cuya publicacin se impona, de todos modos, nos ha pa-
recido provechoso agregarle, y no solamente a ttulo de "comple-
mento", algunos extractos de Lecciones sobre la literatura y el arte de
August Schlegel. Rigurosamente hablando, no se trata, por supues-
to, de un "texto", ni siquiera de un "documento" que pueda ser su-
mado sin ms precauciones al conjunto de las producciones de Athe-
naeum. Las casi treinta conferencias que August Schlegel haba
anunciado con este ttulo fueron dictadas en la universidad de Ber-
ln durante el ciclo lectivo 1801-1802 -es decir, el ao que sigui
al fin de la revista y la dislocacin del grupo- y, como suele suceder
323
en estos casos, el manuscrito que de ellas se encontr no se presenta
bajo la forma de una exposicin estructurada sino ms bien como una
serie de desarrollos relativamente elaborados, interrumpidos por no-
tas, planes, esbozos diversos o esquemas destinados a servir de sopor-
te a la improvisacin'. Tal como se presenta, este curso supone (junto
con la Filosofa del arte que se public muy poco despus^) uno de los
pocos intentos de sistematizacin que, sin duda retrospectivamente,
pero aun as en un plazo relativamente breve, los romnticos de Jena
han conseguido realizar. Y el hecho de que se trate de un curso dista
de resultar indiferente. Es absolutamente necesario distinguir con
claridad, ya lo hemos dicho, lo que estas conferencias tienen de uni-
versitario. Y, en efecto, veremos a una u otra de estas conferencias
recapitular, reunir, ordenar, reformular con rigor y precisin lo que
la Conversacin "ficciona" o ejecuta [meten oeuvre] de manera total-
mente distinta, pero tambin lo que deja en estado de esbozos,
aproximaciones, pedazos (por no decir "fragmentos") de un sistema
decididamente improbable o, por lo menos para Friedrich, decidi-
damente irrealizable. Pero esto no impide en modo alguno que el
curso, como lo sabremos a travs de la Conversacin misma (y de ml-
tiples maneras), pueda mantener con lo esencial de eso que llamamos
romanticismo -es decir, con lo que podemos llamar, sin temor a ade-
lantarnos, la literatura- relaciones ms complejas de lo que se podra
creer. Sobre todo en el presente. Porque la exposicin "docente" no
conduce solamente a lo que se debate, por ejemplo, en torno al gne-
' Es esto, por otra parte, lo que a nuestro juicio nos autoriza a no publicar
ms que algunos extractos, yendo contra nuestros propios principios en el caso
de este texto. Pero hay que reconocer tambin que el volumen de estas Lecciones
haca imposible una publicacin integral. Se ver ms adelante que hemos adop-
tado la misma solucin en lo cjue atae a la Filosofa del arte de Schelling.
^ 1802-1803. Pero Schelling ya haba tenido la oportunidad de exponer sus
puntos de vista en un cierto nxmero de textos, en particular en la ltima de las
Cartas sobre Dogmatismo y Criticismo (anlisis de la tragedia griega), y la seccin
final del Sistema del idealismo trascendental {1&00\ en el cual se basan por otra par-
te ciertos desarrollos de las Lecciones.
324
ro didctico, o didasclico, como dice el fillogo de la Conversacin-,
ni tampoco a lo que el romanticismo vuelve a fundar, para fundarlo
definitivamente, bajo el nombre de "critica"'; en resumen, a todo lo
que se indica, como hemos visto, en el problema general de la Dars-
tellung .c lo terico. Pero queda por comprender an la razn por la
cual el romanticismo iba a ser el primer movimiento literario en exi-
gir, para al mismo tiempo perderse y realizarse en ese movimiento,
pasar a la Universidad -su paso a la universalidad- inaugurando de
este modo toda la historia moderna de la literatura en la Universidad
(o de la Universidad en la literatura) que como cada quien sabe, aun-
que cuando sea para negarlo, est lejos de haber llegado a su trmino.
Y es realmente lo menos que se pueda decir.
De qu se trata en cada uno de estos textos?
Simplemente de lo que acabamos de nombrar, adelantndonos,
y que las Lecciones designarn sin rodeos, aunque ms no sea a travs
de su ttulo: se trata de la literatura.
Es cierto que en el anuncio de sus conferencias, como era sin
duda natural que lo hiciera tomando en consideracin imperativos
universitarios y la necesidad inherente a una presentacin exot-
rica, August Schlegel utiliza el trmino "bella literatura" {schne
Literatur). Pero adems de que la palabra misma -si n aadidos-
aparece ya en Athenaeum en su acepcin moderna, que los romn-
ticos estn tratando precisamente de delimitar y conceptualizar''^.
' Vase, ms adelante, "La formacin del carcter".
Aparece en primer lugar en la "idea" 95, para designar el conjunto org-
nico de los libros modernos, comparado y opuesto al "poema nico" que forman,
en su vinculacin recproca, "todos los poemas clsicos de los antiguos": "De ma-
nera anloga, todos los libros de la literatura realizada no deben formar ms que
un nico libro...". Cabe sealar, por otra parte, que la palabra "literatura" es la
ltima de la Conversacin.
Sobre la historia de la palabra "literatura", vase R. Escarpit et alii. La defi-
nicin del trmino "literatura", ponencia presentada durante el tercer congreso
de la Asociacin internacional de literatura comparada, Utrech, 1961.
325
la adjuncin del calificativo en el ttulo de las Lecciones seala tam-
bin el momento (contemporneo aproximadamente a la publica-
cin de Acerca de la literatura de Madame de Stal) en que la "litera-
tura" deja de designar, dentro de la totalidad de las cosas escritas, el
conjunto de la cultura libresca (o "clsica") que debe formar la base
de toda educacin acabada (el equivalente de las futuras "humani-
dades" de nuestro sistema escolar), y empieza a designar el arte de
escribir en general. Es decir, ese momento en que la "literatura" se
erige en arte. El ttulo Lecciones sobre la literatura y el arte debe enten-
derse, entonces: Lecciones sobre la literatura como arte, y como un
arte especfico.
Pero tambin puede ser entendido, lo hemos de verificar muy
pronto, como: Lecciones sobre el arte considerado como literatura;
o aun si se prefiere: Lecciones sobre la literatura considerada como
esencia del arte.
En esta reversin siempre posible del ttulo se encuentra toda
la pregunta por la literatura', probablemente insoluble.
De qu se trata, entonces? Simplemente de la pregunta misma:
qu es la literatura? En los trminos propios del romanticismo - y
propios, en particular, del muy clebre fragmento 116 (del cual
todo lleva a pensar que las Lecciones no son ms que un comenta-
rio)-, esa pregunta dice: qu es la "poesa romntica" ? O incluso,
ms precisamente: qu es el "gnero romntico" ? Y por consiguien-
te no es nada lus que lo que hemos llamado, por condensacin, la
pregunta por el "gnero literario".
Lo importante, sin embargo, es que se trate esta cuestin como
tal. Es decir que, en primer lugar, perdure y se mantenga y que la
^ N de T.: A partir de este momento, los autores oscilarn entre las dos acep-
ciones del trmino "question": cuestin y pregunta. Para permitir el paso de una
a otra acepcin en los prrafos siguientes, hemos decidido traducir "la question
de la littrature" por "la pregunta por la literatura". En otras ocurrencias, prefe-
riremos "cuestin".
326
respuesta, evidentemente, se haga esperar. Esto no significa sola-
mente que el romanticismo, tomado en sentido estricto, sea el lu-
gar de aparicin de esta cuestin o, si se prefiere, que el romanti-
cismo abra la poca misma de la literatura. Tampoco significa
nicamente que el romanticismo, por consiguiente, no encuentre
ms definicin que la de constituir un perpetuo retorno sobre s
misma de la pregunta: qu es el romanticismo? o qu es la lite-
ratura? Quiere decir, en cambio, que del romanticismo, y como en
el romanticismo, data la literatura como cuestionamiento infinito
de s misma y el planteo perpetuo de la pregunta por s misma.
Quiere decir, entonces: a la pregunta romntica, a la pregunta por
el romanticismo, no hay y no puede haber respuesta. O por lo me-
nos la respuesta no puede ser ms que interminablemente diferida,
siempre decepcionante, no puede ms que recordar sin cesar la pre-
gunta (aunque ms no sea al negar que todava tenga que ser plan-
teada). Y por eso el romanticismo, que de hecho es un momento (y
el momento de su cuestionamiento), siempre ha sido ms que una
simple "poca", o bien, nunca ha dejado de "inacabar", hasta nues-
tros das, la poca que ha inaugurado. Algo de lo cual era cabal-
mente consciente: "El gnero potico romntico est an en deve-
nir. En efecto, su autntica esencia es que ella solo puede devenir
eternamente, nunca puede ser completamente" {Ath. 116).
Esta imposibilidad en la que se encuentra el romanticismo para
responder a la pregunta misma con la que se confunde o en la cual
se concentra por entero, esta imposibilidad nativa del romanticismo,
es por supuesto lo que explica que su pregunta est en realidad va-
ca y que no trate, bajo el nombre de "romanticismo" o de "litera-
tura" (pero tambin de "poesa", "Dichtung", "arte", "religin",
etc.), sino de una cosa indistinta e indeterminable, que retrocede
indefinidamente en cuanto se est cerca de ella, capaz de recibir
(casi) todos los nombres y sin admitir ninguno: algo innombrable,
sin contornos, sin figura, "nada", en ltima instancia. El romanti-
cismo (la literatura) es aquello que no tiene esencia, ni siquiera en
su carcter inesencal. Y tal puede ser la razn por la cual, en el
fondo, la pregunta misma nunca se plantea, o bien se plantea un
327
nmero incalculable de veces -en su fragmentacin o su dispersin
misma, los textos romnticos no son ms que la interminable res-
puesta (sin cesar aproximativa, sonmbula) a esta pregunta informu-
lable por derecho propio; lo que tambin quiere decir, formulada
con demasiada precipitacin, demasiado fcil y ligeramente formu-
lada- como si la "cosa" fuera evidente, para siempre y sin ms.
Por otra parte, ni los Fragmentos (en cuanto a la "forma") ni, por
ejemplo, la religin (en cuanto al contenido) - a menos que sea al
revs- podan bastar para responder sobre la literatura o para plan-
tear el problema de la literatura (del romanticismo): de todos mo-
dos, ni la religin ni los Fragmentos eran algo ms que el efecto mis-
mo de eso que intentaban cernir o, si se prefiere, algo ms que la
Darstellung z lo que se negaba en s mismo a toda presentacin, en
la proporcin exacta a su voluntad de aparecer. Que la "literatura"
est destinada a la evasin de la verdad no es una novedad. Y si se
ha visto que el trmino "mstico" designaba para Schlegel lo espe-
culativo mismo'', tambin se ha constatado que no dejaba de apun-
tar, como es lgico, en direccin de la teologa negativa y de Jacob
Bhme. Era necesaria entonces, y siempre lo ser, "una vuelta ms".
Y esto es lo que en muchos aspectos representa aqu la Conversacin.
Existen dos razones para ello. En primer lugar, por supuesto,
que la Conversacin parece, una vez ms, abordar la cuestin de
modo frontal. Trata abiertamente sobre la "poesa" (la literatura) y
constituye incluso, de todos los textos publicados en Athenaeum, el
nico ensayo de cierta envergadura que se le dedica. Por lo menos,
el ms ambicioso.
Pero se destaca ante todo por su propio modo de exposicin, su
Darstellung: es un dilogo. Y este solo hecho es suficiente para provo-
car que se aborde en l, hasta que se pruebe su imposibilidad, la pre-
gunta misma por la literatura. Que nunca ser abordada, como se
sabe, sino a travs de ese repliegue "formalista", de esa puesta en
Cfr. Ath. 121.
328
abismo indisociablemente especular y especulativa, en la que no es
seguro que haya podido evitar perder aquello mismo (qu?) de lo
que pretenda ser la pregunta.
Pero en este punto es necesario desglosar.
Para marcar, primeramente, que el dilogo mismo no es ajeno
a la fragmentacin; no ms que la carta o la sentencia. Como se
recordar, esto es lo que, por otra parte, se enunciaba claramente
en Ath. 77: "Un dilogo es una cadena o una corona de fragmen-
tos. Un intercambio epistolar es un dilogo en mayor escala y las
memorias son un sistema de fragmentos". Hablbamos antes, a
propsito de las Ideas y de la Carta a Dorothea, de "la obstinacin
fragmentaria". La expresin no podra ser ms adecuada en este
caso tambin. Friedrich, en suma, nunca habr cedido nada con
respecto a esta exigencia primitiva del romanticismo. Ms bien la
habra exagerado, si puede decirse (considerando, por ejemplo, que
la Conversacin contiene a su vez una carta), y esto es indudable-
mente lo que explica, como se ver enseguida, la muy peculiar na-
turaleza de su concepcin y su prctica del dilogo, que no resul-
tan en nada comparables a las de August (que lo haba alentado
enrgicamente a seguir ese camino^, ni aun a las de Novalis (que
a su vez, y segn su habitual estrategia, lo haba empujado ms o
menos hacia el mismo camino').
Esta esencia fragmentaria del dilogo tiene al menos una conse-
cuencia (entre un cierto nmero de otras, es cierto, que no podemos
' Cfr. en Athenaeum, los dos dilogos firmados por August (en colaboracin
con Caroline, en lo que respecta al segundo): Las lenguas. Un dilogo sobre los di-
logos gramaticales de Klopstock y Los cuadros. Uno y otro -a pesar de que el segundo
est entrecortado por largas lecturas- son dilogos simples, es decir, sin relato.
Por esta razn mantenemos, en lo que nos concierne, el ttulo de "dilogo" y no
el de "conversacin", aunque la palabra alemana que se utiliza en uno y otro caso
es la misma: Gesprch.
Cfr. los Dilogos (1 a 5) que Novalis destinaba a Athenaeum. Los dos pri-
meros se publican en este volumen, dentro de la seccin "Clausura". Tambin
en este caso se trata de dilogos simples.
329
retener aqu): como el fragmento, el dilogo no constituye un gnero
propiamente dicho. Esto es lo que explica que el dilogo, como el
fragmento, pueda ser uno de esos lugares privilegiados en los que es
posible debatir, precisamente, la cuestin del gnero como tal. Pero
avancemos sin brusquedad.
Que el dilogo no sea un gnero, en efecto, no quiere decir en
primer lugar -conforme a una equivalencia a la que ya nos hemos
habituado- que el dilogo se constituya como por defecto en rela-
cin al gnero, sino por el contrario, que es capaz por definicin de
reunir en l a todos los gneros. El dilogo es el no-gnero, o el "g-
nero" de la mezcla de los gneros. A travs de este elemento, el di-
logo remite inmediatamente, ms ac de su origen propio (es decir,
para Schlegel, platnico) a la stira romana y, en general, a toda la
"literatura" tarda (y fundamentalmente "crtica") de la poca ale-
jandrina, en la que viene a reunirse, reflejarse y realizarse la totali-
dad de la poesa antigua, comprendida, por supuesto, la filosofa. Lo
que explica, adems, la relacin muy estrecha que el dilogo man-
tiene, como el fragmento, pero de manera ms inmediata, con el es-
pritu de sociedad (urbanidad o socialidad), el Witz, la alta cultura,
la popularidad, el ejercicio vital de la intelectualidad, la virtuosi-
dad, etc.; en resumen, con todos esos valores y cualidades que el ro-
manticismo, como vimos, retoma de la tradicin de la Aufklrung y
de la "filosofa moral" (inglesa o francesa), que haban cultivado el
dilogo con predileccin'.
Estamos en terreno conocido. Pero esto tambin es lo que expli-
ca que el dilogo, al perpetuar la exigencia fragmentaria, ofrezca la
posibilidad de hacer desaparecer un cierto nmero de antinomias
que ninguno de los gneros (o de los "gneros") practicados hasta
' Para los anlisis histricos que no podemos desarrollar aqu, remitimos a
nuestro artculo "Dilogo de los gneros", Potique 21.
En lo que respecta a la relacin que el dilogo mantiene con la stira roma-
na, y por consiguiente con la novela, vase L. 42 y Ath. 146,148, 230 y 448 entre
otros, as como tambin, en la Conversacin, las pocas de la poesa.
330
ese momento por Schlegel en Athenaeum haba permitido hacer
desaparecer. A diferencia de la "carta", en particular, que se funda-
ba -acentundola- en la oposicin entre la escritura y la palabra (es
decir, tambin, como se recordar, entr la masculinidad y la femi-
nidad) y que, por eso mismo, llevaba a su ms alto grado de acuidad
la problemtica de la popularidad, el dilogo -decirlo as no supo-
ne forzar las cosas- se encuentra precisamente en posicin de "re-
levo". Por lo menos en la medida en que se presenta, en la Conver-
sacin, como la transcripcin (ms o menos exacta, sobre este punto
volveremos) de conversaciones reales. Y no es una de las paradojas
menos relevantes de este texto el hecho de que las mujeres aparez-
can en l sublevndose contra la prctica espontnea de la simple
conversacin (por brillante que esta sea) y reclamando exposiciones,
es decir, la lectura de textos escritos. Pero el intercambio de roles
es, adems, revelador. Pronto se ver que en el "ficcionamiento"
muy minucioso de la Conversacin, la obediencia de los protagonis-
tas masculinos a esta conminacin femenina le permite de hecho al
autor del dilogo realizar el deseo formulado precedentemente en
la Carta a Dorothea y escribir, mezclando gneros y estilos (entre
ellos, entonces, la "carta" misma), esos ensayos breves que tena el
propsito de multiplicar. Pero sin temer, ahora, la proliferacin de
"proyectos" puesto que, en el fondo, no es conveniente preocuparse
por los cambios rpidos de tema en una conversacin un poco viva,
etapa necesaria con vistas a una verdadera popularidad'". En este
sentido, el dilogo realiza efectivamente lo que hemos llamado el
"gnero moral del fragmento", y si no lo consuma completamente
(veremos por qu razn), muy poco falta en realidad. No cabe sor-
prenderse, en consecuencia, si una de las exposiciones en cuestin
insiste particularmente, a propsito del "gnero didasclico" - o lo
que equivale a lo mismo, de las "transferencias recprocas entre la
Cfr. Sobre lafilosofa y los anlisis precedentemente desarrollados en "La
religin en los lmites del arte". Tambin es posible remitirse Lucinde, p. 221
"Julius y Antonio"
331
poesa y la filosofa"- en las sentencias gnmicas (y los dilogos
filosficos") o si tal o cual de sus sustitutos (la "carta", en este caso)
hace referencia, por intermedio de Rousseau, a la tradicin de la
confesin y de la "literatura subjetiva" en general'^. El dilogo es,
por excelencia, el "gnero" del Sujeto.
Y es lo que lleva, de manera paradjica, a su origen. Es decir, a
Platn. Todos los motivos, en efecto, que acabamos de ver entrecru-
zarse muy rpidamente aqu se renen y se anudan en torno a lo
que el fragmento 42 de Liceo llama la "urbanidad sublime de la
musa socrtica", permitiendo comprobar, una vez ms, que Scra-
tes (la figura y el personaje) siempre ha representado la encarnacin
anticipada o el prototipo del Sujeto mismo en la edad moderna de
la metafsica. Esto se explica, para Schlegel al menos, por el hecho
de que Scrates -hay que entender, el Scrates de Platn, es decir,
Scrates en Platn- es, por una suerte de privilegio absoluto, lo que
podra llamarse el sujeto de la irona: el lugar, en otras palabras, en
que se efecta -a la vez como una figura y como una obra- el inter-
cambio mismo que define la irona (la "belleza lgica", dice una vez
ms el fragmento 42 de Liceo) y que es el intercambio de la forma y
de la verdad o, lo que es estrictamente igual, de la poesa y la filoso-
fa. Lo que equivale a convertir a Scrates en el sujeto-"gnero" a
travs del cual - y como el cual - se inaugura la literatura (y se inau-
gura, aqu, con toda la fuerza de lo reflexionado, puesto que tambin
es eso la irona: el poder mismo de la reflexin o de la reflexividad
infinita, el otro nombre de la especulacin). Con todo rigor habra
que decir, entonces: Scrates, el Sujeto en su forma o su figura (el
Sujeto ejemplar), es el "gnero" epnimo de la literatura como, in-
disociablemente, obra y reflexin de la obra, poesa y crtica, arte y
filosofa. "Gnero", por consiguiente, ms all de todos los gneros
" Ch. Las pocas de la poesa.
" Es decir, a esa tradicin que hemos vinculado, por nuestra parte, a Montaig-
ne y que los romnticos conocen esencialmente a travs de la "literatura" inglesa o
el siglo X V I I I francs.
332
y que conlleva la teora de ese mismo "ms all", es decir, a la vez
una teora general de los gneros y su propia teora.
En este punto, muy precisamente, se implica la novela.
Pero todava hay que tener la paciencia de desplegar metdica-
mente las cosas.
Suponiendo, no obstante, que de por s ellas sean desplegables.
Tres elementos estn en juego aqu, en efecto. Digamos, por como-
didad: el nombre, el autor y la reflexin. Lo que da lugar en reali-
dad a tres cuestiones: la cuestin del gnero, la cuestin del sujeto
y, por fin, la de la teora. Pero estas tres cuestiones se encuentran en
una relacin inextricable entre s. Como siempre en el romanticis-
mo, no se da ninguna posicin a partir de la cual se pueda adoptar
una vista que domine el conjunto; no se ofrece ningn punto de an-
claje, de hecho, a partir del cual fijar (y por consiguiente ordenar, si
no organizar) un sistema. Es por eso, adems, que el fragmento 42
de Liceo, siempre en concepto de irona, no deja de presentar el di-
logo como un puro y simple sustituto del sistema: "... en todas las
conversaciones [dialogues] orales y escritas en las cuales no se filoso-
fa sistemticamente, hay que brindar y exigir irona".
Para ver con un poco ms de claridad, y ya sea o no por irona,
es necesario resolverse a comenzar por una evidencia: la Conversacin
toma deliberadamente (lo vuelve a sealar al menos dos veces), el
dilogo platnico. Y no cualquier tipo de dilogo, por otra parte: sino
aquel que, por su naturaleza agonstica, connota la socialidad ms
que cualquier otro, es decir, el "Banquete". Lo que no quiere decir
en absoluto que la Conversacin suponga la ficcin de un banquete.
A diferencia de un Hemsterhuis, que lleva el culto del gnero (o del
"gnero") hasta pretender volver a transcribir tal o cual dilogo pla-
tnico milagrosamente "hallado", Schlegel no imita ms que la es-
tructura del modelo (un dilogo entrecortado de exposiciones o "dis-
cursos" respetuosos de las convenciones). Ms exactamente, por
razones que van a aparecer pronto, lo nico que le interesa es la com-
plejidad estructural del tipo "Banquete": es decir que no se trata de
ninguna manera, en realidad, de un "dilogo" sino de un relato que
contiene (o recuerda) un dilogo entrecortado, a su vez, de discursos.
333
Como es sabido, es una estructura semejante la que constituy
la verdadera originalidad de la escritura platnica, desde la Anti-
gedad. Y es la que se encuentra, en mayor o menor grado, en la
mayora de los dilogos mayores de Platn, de la Repblica al Sofista
pasando por Teeteto. Pero esta misma estructura, como tambin se
sabe, no solamente haba sido "pensada" y condenada por Platn
en la Repblica (por medio de la estructura pica y bajo el nombre,
si de uno se trata, de "digesis mixta", es decir, de una mezcla de re-
lato puro y de forma "mimtica" o dramtica"). Tambin haba
entorpecido el esfuerzo taxonmico de la Potica aristotlica hasta
hacerle renunciar y dejar en blanco - o "annimo" (avcvTJjxo^)-
por falta de un trmino comn (de un Kouoi j uo| xa), el concep-
to faltante de un gnero nico en el que hubiera sido posible orde-
nar al mismo tiempo (entre prosa y poesa, informa Digenes
Laercio) los mimos de Sofrn y de Jenarco, los Sokratikoi Logoi y
poemas didcticos como los de Empdocles'"*. Si a esto se agrega,
habiendo hecho justicia, as, al inventor de este "arte sin nombre",
que la condena platnica al "gnero" (o, si se quiere, la "autocrtica"
Sobre este punto, cfr. Genette, "Fronteras del relato" en Figuras III.
" Potica, 1447 b. Despus de haber redactado estas pginas, tomamos conoci-
miento del estudio fundamental de Grard Genette: "Gneros, 'tipos', modos", Po-
tique 32. Este estudio esclarece de manera decisiva, desde el punto de vista de la his-
toria de la potica, el proceso por el cual, realizando un movimiento esbozado al
menos desde el abate Batteux, el romanticismo tiende a proyectar en la potica an-
tigua (Platn y Aristteles) una distincin de gneros (lrico, pico, dramtico) que:
-No aparece como tal ni en la Repblica ni en la Potica (no se reserva ningu-
na suerte particular al lirismo)
-Oculta de hecho una distincin entre modos de enunciacin (directa, o en
primera persona: digesis-, indirecta, o por interpsita persona: mimesis).
De este modo se entiende que lo que el romanticismo llama, o a lo que aspi-
ra, bajo el nombre de "gnero" procede de esta doble distorsin. AI igual que se
puede entender por qu, como lo evocaremos al final de este texto, la "especula-
cin genrica" del romanticismo viene precisamente a chocarse con la dificultad
del lirismo. En todo lo que sigue, est claro que empleamos la palahcagnero en
el sentido que los romnticos intentaron atribuirle.
334
de Platon) estaba dictada por un cuestionamiento general de la
mimesis, es decir, en lo referente a las cosas de la escritura, por el
cuestionamiento de la "apocryptia", de la disimulacin y de la
dispersion del autor (o del sujeto del discurso) detrs de las figuras
(personajes o portavoz) de la narracin dialgica, y que este poder
mimtico siempre ha sido para Schlegel el atributo del genio (y en
particular del gran escritor'^), se entiende entonces que el dilogo
platnico pueda aparecer como el modelo mismo de la unin de lo
potico y lo filosfico, en esa suerte de "retrospectiva" [aprs-coup] de
los griegos que el romanticismo apunta a ser. Y que pueda aparecer,
por consiguiente, como la matriz original de la novela, es decir, aque-
llo para lo que los modernos encontraron, por fin, el nombre'^.
Lyceum, 26: "Las novelas son los dilogos socrticos de nuestro
tiempo".
Athenaeum, 152: "... Una filosofa de la poesa en general [...] os-
cilara entre la unin y la separacin de la filosofa y de la poesa, de
la praxis y la poesa, de la poesa en general y los gneros y especies
y terminara con la unin completa [...]. Una filosofa de la novela
cuyos primeros principios estuviesen contenidos en la teora del
arte poltica platnica sera la piedra de toque...".
Ese es el propsito de la Conversacin.
Por lo menos es eso lo que permite explicar su Darstellung
o, si se prefiere, su modo propio de ficcionamiento.
La irona, por supuesto, es la regla y el principio.
Irnico es, en primer lugar, y hasta en sus detalles, lo que co-
rresponde en la Conversacin a la "puesta en ficcin" (por no decir,
Cfr. en ia Conversacin, por ejemplo, los desarrollos sobre el W. Meister de
Goethe {Ensayo sobre los diversos estilos de Goethe...): la primera de las cualidades
del Meister que "la individualidad que aparece en l, se abre en diferentes ra-
yos, se divide en diferentes personas". Vase tambin, entre otros, L. 78 y 89.
"' Cfr. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: Platn es el inventor de la
novela en la Antigedad (cap. XIV).
335
de manera inapropiada, de la puesta en escena) en sentido estricto.
Tendramos que tomarnos el tiempo necesario para desmontar con
cuidado toda la "fbrica" del texto. En su defecto, nos contentare-
mos con sealar dos rasgos mayores, prcticamente indisociables
por otra parte.
El primero es, evidentemente -no olvidemos que seguimos es-
tando en la lnea de la "exigencia fragmentaria- la reproduccin
especular del propio grupo, y como por casualidad en su fase ms
"crtica"; es decir, la que inaugura en el otoo de 1799 el ltimo
gran encuentro en Jena, donde todos los miembros de la "alianza"
estn reunidos, con la nica excepcin de Schleiermacher". Y por
mucho que se diga, no resulta difcil descubrir la identidad de los
protagonistas de la Conversacin: todo Athenaeum se encuentra all,
cada uno de sus miembros con sus preocupaciones propias (de la
"nueva mitologa" a la "caracterstica de Goethe"), sus tics de len-
guaje o de pensamiento (particularmente identificables en las "ex-
posiciones" en las que Friedrich da rienda suelta a su genio del pas-
tiche y a su virtuosismo), los rasgos ms destacados de su carcter o
de su personalidad (del humor a la reserva, de la jovialidad al esp-
ritu de competencia o la rapidez de rplica). Y todos, entre ellos, con
relaciones para nada simples en las que se dejan ver, abiertamente
en el texto, los grmenes de la disolucin prxima. Se ha tenido ra-
zn sin duda en subrayar que, fundamentalmente (y sea cual sea el
"realismo" de la Conversacin), el nico que habla o bien el nico
que expone sus puntos de vista tericos es quien firma el texto'. Se
trata, por otra parte, del segundo rasgo fundamental de esta "pues-
ta en ficcin", y sobre ello volveremos dentro de un instante. Pero
es evidente que una cosa no impide de ninguna manera la otra, muy
por el contrario: es la lgica del mimetismo, en efecto, segn la cual
cuanto ms se acentan las diferencias (es decir la disimilacin), ms
se refuerza la identidad, e inversamente. Schlegel lo saba ms que
" Cfr. Ayrault III, pp. 71 y ss.
Cfr. Ayrault IV, pp. 294 y ss.
336
cualquier otro, habiendo convertido en una vocacin el virtuo-
sismo y reconociendo en este principio (que, considerado desde
un cierto ngulo, no es otro que el principio de autoconstitucin
del Sujeto) el fundamento del poder novelesco, y como veremos
ms adelante, de la caracterizacin'''. Por eso carece de sentido
negarse a reconocer en los dos roles femeninos de la Conversacin
-Amalia y Cami l a- a Caroline y Dorothea^", respectivamente. Y
luego, con respecto a los roles masculinos: en Ludovico, filsofo
de la asamblea y autor del Discurso sobre la mitologa, puede reco-
nocerse a Schelling; en Lotario, cuyo seudnimo se toma de
Goethe^' y que representa aqu al poeta, siempre anunciando una
obra que no llega: a Novalis; en Marcos, el "especialista" de
Goethe obsesionado por los problemas del teatro: a Tieck; en An-
drs, el fillogo, que inicia la serie de las exposiciones a travs de
su recapitulacin de la historia de la literatura (las pocas de la
poesa): a August; y por ltimo, a tal seor tal honor, se reconoce
en Antonio (que en Lucinde era el seudnimo de Schleiermacher,
aquel que, de hecho, es un conocedor en materia de navegacin)
a Friedrich mismo, o "mismo", cuya prestacin (esa Carta sobre
la novela que justamente no es una exposicin, que ni siquiera es-
taba destinada a ser divulgada y que re-marca, de hecho, esta vez
en un plano literario, todo el alcance de la Carta a Dorothea^^)
^ Cfr. Ath. 22 y 418, as como tambin, ms adelante, "La formacin del
carcter".
Amalia era ya el seudnimo de Caroline en las Cuatro cartas sobre la poe-
sa, la mtrica y el lenguaje de August Schlegel.
En Wilhelm Meister, como recuerda Ayrault (IV, p. 290), es la figura que
simboliza los problemas de la actividad econmica; para Schlegel es "el persona-
je ms interesante de la obra entera".
^^ Al menos algunos de sus principales motivos, comenzando por el de
una "pedagoga ertica". Es evidente, sin embargo, que la relacin con Ca-
roline no es comparable a la que deja vislumbrar Sobre la filosofa y sobre
todo Lucinde (en la que, por otra parte, la pasin "pl atni ca" de Friedrich
por Caroline es recordada en el captulo de los "Aos de aprendizaje de la
337
ocupa el centro de la Conversacin y, en tanto propuesta para una
"teora de la novela", constituye en efecto la "piedra angular" de esa
"filosofa de la poesa" que determina su propsito.
La Carta sobre la novela, sin embargo, no ocupa exactamente el
centro del texto. Para esto hara falta, al menos si nos regimos por
la serie de las exposiciones^^, que al ensayo de Marcos sobre los es-
tilos de Goethe le suceda la lectura, hecha por Lotario, de la obra
que se ha comprometido, desde el comienzo, a producir y con res-
pecto a la cual se contentar con reiterar, al final, la promesa.
La "teora de la novela" formara entonces el centro de la Con-
versacin si no faltara la obra, el "poema", la Dichtung {scz cual sea
su gnero, poco importa por ahora). En cuyo caso, y por un nuevo
efecto de la irona, la nueva observacin sera impecable, doblemen-
te impecable: del autor en primer lugar, o del "novelista", en tanto
que se proyecta y se dispersa (pero como vemos, para garantizar an
ms su poder) en la multiplicidad de los personajes o de los "carac-
teres" que construye; y esta sera el Segundo de los rasgos de la
"puesta en ficcin" de la que hablbamos antes. Pero sera una vez
ms la nueva observacin (y esta vez se da n nuevo paso o se alcan-
za un nuevo grado de complejidad en la Darstellung, en el sentido
ms amplio), sera entonces la nueva observacin de esta misma
masculinidad", pp. 151-157): por eso no hay huellas, aqu, del tema inicitico.
La Conversacin, curiosamente, es un Banquete si Diotima.
Proporcionamos a continuacin, para mayor comodidad, el plan de la
Conversacin:
Texto liminar, pp. 358-360.
Relato: "La puesta en escena", pp. 360-364.
Exposicin de Andrea: pocas de la poesa, pp. 3 64-3 80.
Discusin l ,pp. 380-385.
Exposicin de Ludovico: Discurso sobre la mitologa, pp. 385-393.
Discusin 2, pp. 393-398.
Texto de Antonio: Carta sobre la novela, pp. 398-409.
Discusin 3 (resumen), pp. 409-410.
Exposicin de Marcus: Ensayo sobre los diversos estilos de Goethe, pp. 410-417.
Discusin 4, pp. 417-421.
338
"puesta en ficcin". Es decir, la nueva observacin, muy platoni-
zante (si no verdaderamente platnica), del poder infinito de replie-
gue sobre s mismo del mimetismo "literario".
Pero no es el caso. No faltan, es cierto, alusiones en las que la
"fbrica" de la Conversacin se "refleja" sutilmente (Schlegel es un
maestro en el arte de tramar y de todos modos el modelo platnico
impone su ley). Se encuentra as en las primeras pginas un breve
desarrollo sobre la divisin entre la ficcin y la verdad en esta trans-
cripcin de conversaciones reales que quiere ser la Conversacin-, e
igualmente se ver que la discusin inicial -en el transcurso de la
cual se adoptan las reglas a las que ha de someterse este moderno
"Banquete"- trata, sin sorpresas, sobre el teatro (el gnero puramen-
te mimtico de Platn) y no sobre la novela. Al igual que la obra
faltante de Lotario, que desequilibra la Conversacin - o que, ms
precisamente, la descentra- deba ser una tragedia. El poder de la
irona se ve cuestionado, en este punto.
Lo que quiere decir que tambin se ve reforzado. Porque nada
de todo esto se deja librado al azar o a la improvisacin desordena-
da. No hay que dejarse engaar, sobre todo, por las apariencias.
Nada se deja librado al azar. Esto quiere decir precisamente: la
Carta sobre la novela no puede ocupar el centro de la Conversacin,
porque la Conversacin misma no es una novela. O bien, formulado
de otro modo, y con una formulacin tomada de la misma Carta
sobre la novela, con una simple inversin de trminos: solamente
una novela es capaz de contener su propia reflexin y de compren-
der la teora de su "gnero" (o la ley de su engendramiento, es lo
mismo). O aun, pero restableciendo ahora el orden de los trminos:
no puede haber teora de la novela que no sea ella misma una no-
vela. Lo que no son ni la Conversacin ni, dentro de la Conversacin,
Carta sobre la novela. Pero lo que s podra ser, en cambio, Lucinde'^'^.
Que contiene, en efecto, en el captulo "Alegora de la impudencia" -pre-
sentado bajo la forma de un "ensueo diurno"- una forma de teora de la novela.
No sera difcil mostrar, por otra parte, que Lucinde est enteramente construida
339
A menos que en todo el juego de esta falsa puesta en abismo, ltimo
rasgo de irona, sea precisamente el inacabamiento de Lucinde (que
Carta comenta en ms de un aspecto) lo que se persigue y se piensa.
A menos entonces que el dilogo sea aqu la forma del renuncia-
miento, la Darstellung t la imposible autoconstitucin; y la parodia
de Platn (o el mltiple pastiche, ya, del "estilo" romntico), la con-
fesin del fracaso y de la falta de obra, si no el indicio -tal vez- de
la "inoperancia". Y en tal caso, ms all (o ms bien ms ac) de la
cuestin de la literatura, algo como la obsesin de la escritura tra-
bajara en secreto (en) este dispositivo. Pero por dnde pasara en-
tonces la diferencia, y tendra an la irona el poder de dominar una
reproduccin semejante?
Tal vez sea esencialmente esta la razn por la cual la Conversa-
cin no llega a definir o a delimitar el gnero romntico. Es decir,
el gnero literario. Y sobre todo, en (como) la novela^', pensemos
a partir del principio del autoengendramiento; y lo importante sigue siendo, tal
vez, que el libro nunca haya sido acabado o que haya abortado, si se prefiere.
No podemos menos que remitir, con respecto a este punto, al estudio fun-
damental de Szondi : "La teora de los gneros poticos en Friedrich Schlegel"
[PP, pp. 117 y ss). Fundamentndose ms particularmente en los "fragmentos"
pstumos reunidos en la Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe y los Literary notebooks
editados por Eichner, Szondi haba intentado reconstituir un "sistema" de la
potica schlegeliana que oscilaba entre una "crtica de la razn potica" y una
suerte de sntesis pre-hegeliana que reconciliaba, en y como la novela, poesa
subjetiva y poesa objetiva. Dicho esto, es verdad que el anlisis de Szondi se
terminaba con el reconocimiento de las contradicciones de Schlegel y con una
parfrasis del fragmento 116. Por otra parte, el editor del volumen francs re-
cuerda en una nota (p. 120) que "Peter Szondi no era insensible a las objeciones
que se le haban hecho sobre la legitimidad de integrar la categora de la novela
en el gnero que Schlegel defini como objetivo/ subjetivo [...1 y sobre todo de
superponer la oposicin: poesa natural/ poesa artificial y Antigedad/ Moder-
nidad". Benjamn, en cambio {KK, 94 y ss), mostraba bien que la novela no es
un "ideal" sino en la medida en que autoriza la realizacin de la poesa como
prosa ("La idea de la poesa, es la prosa"), es decir, de lo que, para Novalis, deba
definir "l ritmo romntico". Es por otra parte el motivo que se encontrar de
manera totalmente explcita en las Lecciones de A. Schlegel que publicamos a
340
lo que pensemos habitualmente sobre este tema. Esto no quiere
decir que la novela no sea el "gnero" obstinadamente buscado
por la teora romntica. Muy por el contrario. Ms bien quiere
decir que probablemente corresponda a la esencia del gnero el no
poder ser definido o delimitado. Indudablemente, l gnero es el
producto, acabado, diferenciado, identificable en un engendramien-
to o una generacin; e incluso en alemn, idioma en el cual la filia-
cin etimolgica del trmino es totalmente diferente^^, Gattung no
carece de vnculos con el ensamblaje en general, la unin, el matri-
monio, incluso. Pero el proceso de la generacin o el proceso de en-
samblaje suponen, es evidente, interpenetracin y confusin. Es de-
cir, mezcla (gattieren, en alemn, quiere decir "mezclar"). Se dir
que los romnticos apuntan precisamente a eso como esencia mis-
ma de la literatura: la unin, en la stira (otro nombre de la mezcla)
o la novela (o incluso el dilogo platnico), de la poesa y la filosofa,
la confusin de todos los gneros arbitrariamente delimitados por
la potica antigua, la interpenetracin de la antiguo y lo moderno,
etc. Pero esto es suficiente para definir la esencia de la mezcla? Qu
corresponde aqu a la fusin y a la unin? Y qu es, en resumidas
cuentas, un gnero? O ms exactamente, el Gnero?
La respuesta es simple, y por otra parte la conocemos bien. Sim-
ple y abisal: el Gnero es, "ms que un gnero" {Ath. 116), un Indi-
viduo, un Todo orgnico capaz de engendrarse a s mismo {Ath. 426,
una vez ms), un Mundo, el Organon absoluto. O bien, dicho de otro
modo: la generacin es la disolucin, la Auflsung, en el sentido,
continuacin: "En la poesa romntica se ha abie:rto [...] un gnero que no sola-
mente puede prescindir de versos, sino que incluso proscribe la versificacin, en
numerosas oportunidades: es la novela". Este ideal de la prosa, de la oratio soluta,
debera ser relacionado, evidentemente, con lo que hemos llamado la "exigencia
fragmentaria", es decir, adems, con todo lo que se rige por el motivo especula-
tivo del Ab-soluto (cfr. sobre el Ab-soluto, Heidegger, Schelling, pp. 82-83).
^ Es la fiXLghedh- que encontramos engaiten (unirse, juntarse) o en el par
Gatte/Gattin (esposo/ esposa) y que remite a la idea de adjuncin o de conexin.
A la idea de sistema?
341
como hemos visto, de la intususcepcin kantiana^'. Es decir, de
hecho, una vez dado el paso idealista, en el sentido propiamente
especulativo del trmino. No solamente la disolucin como des-
composicin o resolucin, sino la disolucin como la organicidad
misma o los procesos de la autoformacin ms all de lo meramen-
te qumico {Ath. 426, una vez ms). Lo que est lejos, en efecto, de
poder delimitar un gnero, pero equipara completamente el G-
nero a la totalidad (al absoluto), en la disolucin de todo lmite y
la absolutizacin de toda particularidad. El Gnero literario es la
Literatura misma, el Absoluto literario, la verdadera literatura, dir
Schlegel unos aos ms tarde^, es decir, una literatura tal que no
sea "un gnero u otro que se contenta, por un capricho de la suerte,
con acceder a una cierta formacin, sino ms bien que sea la litera-
tura misma un gran Todo, de una conexin y una organizacin
completas, que abarque en su unidad muchos mundos del arte. Una
obra de arte unitaria". Pero que el lector relea el fragmento 116 o
se remita a la seccin siguiente, a "La esencia de la crtica". Lo mis-
mo se enuncia en cuanto a la poesa, es decir a la Poiesia:
"La poesa romntica no solo [est destinada] a volver a reunir
todos los gneros separados de la poesa y poner en contacto a la
poesa con la filosofa y la retrica. Ella quiere, y adems debe ora
mezclar, ora fusionar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa ar-
tificial y poesa natural, hacer a la poesa viva y social y a la vida y
a la sociedad poticas, poetizar el Witz y colmar y saturar las formas
del arte con materia de cultura nativa de toda especie y animarla a
travs de las oscilaciones del humor. La poesa abarca todo lo que
es solo potico, desde el ms grande sistema del arte que a su vez
contiene en s ms sistemas, hasta el suspiro, el beso, que exhala el
nio que poetiza en un canto sin arte [...]. Es capaz de la cultura ms
elevada y multifactica, no solo desde el interior hacia afuera, sino
Cfr. "La exigencia fragmentaria".
En "Acerca del espritu combinatorio", introduccin a la segunda parte
de El espritu de Lessing{l 804).
342
tambin desde el exterior hacia adentro, en tanto organiza todas las
partes de modo similar para aquello que debe ser una totalidad en
sus productos, a travs de lo cual se abre la perspectiva hacia un cla-
sicismo que crece sin lmites [...]. Otros gneros poticos estn ter-
minados y pueden ser desglosados completamente [...]. El gnero
potico romntico es el nico que es ms que un gnero y al mismo
tiempo es el arte potico mismo: pues en cierto sentido toda poesa
es y debe ser romntica".
"De la misma manera que hay que buscar en la mitologa la
fuente comn y el origen de todos los gneros de poesa y de cultu-
ra; de la misma manera la poe.sa es la ms alta cima del conjunto,
en lo ms precioso de lo cual se resuelve [sich auflsi\ finalmente,
cuando alcanza su perfeccin [sich vollendefi, el espritu de todo arte
y de toda ciencia".
En estas condiciones se entiende que se apunte de hecho a la Li-
teratura - o la Poesa-, al "gnero romntico", como a una suerte de
ms all de la literatura misma, siempre y cuando por lo menos la
cosa exista. Y eso es, en efecto lo que condena a la Conversacin a no
poder producir el concepto que promete. El proceso de absolutiza-
cin o de infinitizacin, el Proceso en cuanto tal, excede -en todos
los sentidos- el poder terico (o filosfico) en general, del cual sin
embargo constituye la realizacin. El movimiento "auto", si as se
lo puede llamar -auto-formacin, auto-organizacin, auto-disolu-
cin, etc.-, se encuentra en perpetuo exceso con respecto a s mismo.
Y es esto, de algn modo, lo que indicaba una vez ms todava el
fragmento 116: "El gnero potico romntico est an en devenir.
En efecto, su autntica esencia es que ella solo puede devenir eter-
namente, nunca puede ser completamente. No puede ser agotada
por una teora y solo una crtica adivinatoria podra atreverse a que-
rer caracterizar su ideal".
Este movimiento hiperblico es perfectamente identificable
tanto en la Conversacin como en las Lecciones de August, o en Filo-
sofa del arte de Schelling, cuya introduccin se podr leer ms ade-
lante, dentro de la seccin "La crtica". Es l, por ejemplo, quien
343
est detrs del texto liminar de la Conversacin sobre la poesa en
general y empuja a Schlegel, por sujecin explcita al principio mis-
mo del exceso ("El espritu que conoce las orgas de la verdadera
musa [...] nunca podr apaciguar el deseo que renace eternamente
de la plenitud de las satisfacciones mismas") a disolver el concepto
de poesa en la idea de una "poesa natural", que no es otra cosa ms
que la naturaleza misma o la tierra: "El mundo de la poesa es in-
conmensurable e inagotable, como lo es el reino de la naturaleza
viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de todo tipo, for-
ma y color. Ni siquiera el ms abarcador podr abarcar fcilmente
todas las obras artificiales o las producciones naturales que tienen
la forma y el nombre de poemas. Y qu son estas frente a la poesa
sin forma e inconsciente, que se agita en la planta, que resplandece
en la luz, que sonre en el nio, que reluce en la flor de la juventud
y que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embargo, es
la poesa primera, originaria, sin la cual seguramente no habra poe-
sa de las palabras. En efecto, todos nosotros, que somos hombres,
no tenemos nunca ni tendremos jams otro objeto ni otra materia
de toda nuestra actividad y alegra que el nico poema de la divini-
dad, del que somos parte y fruto: la tierra". La hiprbole, es decir,
la hiperbolizacin de la poesa no procede en este ejemplo de otra
cosa, como puede verse, ms que de la literalizacin de la metfora
orgnica. O ms exactamente -dado que la organicidad de la obra
de arte o del poema general es mucho ms (o mucho menos) que una
metfora- la hiperbolizacin de la poesa, la disolucin poitica, es
la efectuacin misma de la idea de rganon, o del rganon como Idea.
Por eso se podr leer, desde las primeras lneas del curso de Sche-
lling, que la organicidad artstica es de hecho superior a la organi-
cidad natural, y es en alguna medida su verdad: "Si nos interesa in-
dagar lo ms profundamente posible la estructura, la disposicin
interna, las relaciones y las intrincaciones de una planta o de un ser
orgnico en general, cunto ms deberamos sentirnos tentados de
estudiar esas mismas intrincaciones y relaciones en esa planta mu-
cho ms organizada an y ms entrelazada a s misma que llama-
mos obra de arte".
344
En el fondo, todo esto equivale a decir lo que Benjami n ya
deca muy bien, con una frmula lapidaria: lo que le falta a Schle-
gel (pero a uno tanto como al otro, o al mismo Schelling; lo que
le falta a "Schlegel", entonces) es el contenido del arte^''. Esta es la
razn por ia cual, siempre dentro de la Conversacin, ei Discurso
sobre la mitologa (que es como un puro condensado de Schelling
y puede muy bien ser ledo, despus de todo, como un comenta-
rio de "El programa ms antiguo") establece la "nueva mitolo-
ga", que "debe ser extrada de las profundidades del espritu" (es
la obra-sujeto por excelencia), como "el poema infinito [...] que
contiene el germen de todos los dems poemas" o, lo que viene a
ser lo mismo, como la "obra de arte natural". Es decir, "alegora"
del ser o de lo divino mismo ("de lo ms alto que existe"). Y tam-
bin es esta la razn por la cual las Lecciones de August hacen del
lenguaje mismo ia Poisie originaria. A travs de las lecturas que
proponemos se ver, por otra parte, cmo las Lecciones, en su pro-
pio camino (c| ue se sita en un justo medio, de algn modo, entre
ei de Fri edri ch'" y aquel que Schelling pondr a prueba un ao
ms tarde), desembocan en el fondo, a partir de estas premisas ge-
nerales (la naturaleza como "poema jeroglfico"", la belleza como
presentacin finita de lo infinito, la poesa como obra absoluta,
etc.) y a travs de una refundicin del concepto de mimesis (equi-
parada a partir de ahora a lapoiesis^^), en una lingstica general,
la primera especficamente moderna en el sentido de que despeja
Cfr. KK, pp. 104 y ss.
^^ Del cual - y este es un elemento que agregar al expediente de la explota-
cin universitaria- August se apropia los fragmentos, que cita sin la menor in-
dicacin de su origen.
'' La misma expresin -que proviene de Kant, como lo recuerdan las Lec-
ciones- se encuentra en el Discurso sobre la mitologa tanto como en El sistema del
idealismo trascendental e Schelling, en el cual se inspiran las Lecciones.
Cfr. "La religin en los lmites del arte". En la edad de la Subjetividad,
Mimesis es Poiesis: lo que explica el motivo prometeico que se encuentra tanto en
las Lecciones como al final de la Conversacin.
339
o anula la clsica dificultad del origen de las lenguas y se instau-
ra como una simblica rigurosa^^.
Pero entonces se ve bien qu amenaza precisa se cierne sobre
una concepcin semejante de la Poesa o de la Literatura: no se
trata tanto de la prdida del "contenido" sino de la prdida de la
"forma" misma, es decir, la resolucin o la disolucin de toda for-
ma en el proceso de la simbolizacin, que es el proceso mismo de
la infinitizacin de lo finito o, reciprocamente, del pasaje (de la
presentacin) de lo infinito en lo finito. Y no es, entonces, lo ms
cerca posible de Hegel (de la reabsorcin de la forma y el relevo
del arte) que Schelling, por ejemplo, cierra su Filosofa del arte con
el anuncio de una obra de arte puramente "interior" o "ideal" que
realizara (pero cmo?; o bien: como qu?) la disolucin de to-
das las artes separadas y particulares y sera capaz de consumar la
fusin de la forma y del espritu, del arte y de la filosofa (pero de
qu lado, si no el del Espritu?).
"Schlegel" perciba sin embargo muy bien esa amenaza. Si se
leen atentamente las discusiones que siguen (con una excepcin.
Carta sobre la novela, por supuesto) a cada una de las exposiciones de
la Conversacin, se puede identificar a lo largo del texto el hilo con-
tinuo de una suerte de advertencia que Friedrich atribuye, como es
justo, a Amalia-Caroline: "Si seguimos por este camino, una cosa
tras otra se convertir en poesa sin que nos demos cuenta. Todo es,
entonces, poesa!". Un freno, en resumen, a la perpetua tentacin de
la infinitizacin, que obliga a volver (laboriosamente, piensa sin
embargo Amalia) a la "teora", es decir, a la problemtica de los g-
neros, en este caso. De manera general, por otra parte, se encuentra
este movimiento contrario a la hiperbolizacin en todas las opor-
tunidades en las que la hiperbolizacin tiene lugar. En conformi-
dad, dicho sea de paso, con la "perpetua alternancia" (salida de s
mismo/ entrada en s mismo) que, segn el Discurso sobre la mitologa.
Cfr., evidentemente, Genette (M. 227 y ss., en particular) y Todorov
{TS, 179yss.).
346
define el movimiento propio del Espritu tal como lo concibe el
idealismo. Es ese retorno a la teora, por ejemplo, lo que vuelve po-
sible, en el texto liminar de la Conversacin, la idea misma de una
Poesa identificada con la obra divina o con el mundo: "Somos ca-
paces de or la msica del mecanismo infinito, de comprender la
belleza del poema, porque en nosotros vive tambin una parte del
poeta, una chispa de su espritu creador y jams deja de arder con
fuerza secreta bajo la ceniza de la sinrazn que cada uno ha produ-
cido". Y es un retorno semejante el que se observar una vez ms
en las Lecciones cuando, a partir de la concepcin misma de la Poi-
sie como lengua (o, en un segundo estadio, como mitologa), se afir-
me la necesidad de operar una divisin entre Naturpoesie y Kunst-
poesie y de practicar, en el interior de esta ltima, menos una
"construccin" de los gneros (en el sentido en que Friedrich la
contemplar en la Esencia de la crtica), que una deduccin o una
explicacin gentica (y entonces histrica) de los gneros equipa-
rable, en efecto, a aquella cuyo modelo y atajo Andrs proporciona
en la Conversacin^*X esto no depende solamente, como podra ha-
cerlo creer el texto preliminar de la Conversacin, del poder de au-
toteorizacn que es necesariamente el privilegio del Sujeto-obra.
Sino que hay tambin una necesidad, conjunta, de formacin de la
forma (ya sabemos, y lo verificaremos ms adelante, que en este
punto se marca la divergencia fundamental con respecto a Hegel)
o de conceptualizacin del gnero. Una necesidad inscripta en la
esencia misma de la organicdad que ordena, en efecto, que cada
gnero sea efectivamente un miembro o que el Todo no quede ex-
puesto a una suerte de muerte (no obstante, rfica) por dilaceracin
y dispersin de los disjecta membra.
Lo que explica, una vez ms, la necesidad de una potica, es de-
cir -porque equivale a lo mismo en la lgica de la reflexin y de la
irona que gobierna precisamente la Conversacin- de una "poesa
^^ Cfr. Las pocas del arte.
347
de la poesa" o de una "poesa trascendental" {Ath. 238"). Potica a
la cual, como no cesan de recordarlo las discusiones de la Conversa-
cin, se le asigna un doble objetivo: no solamente, como es el deseo
formulado por Marcos, retomar y reordenar la divisin clsica de
los gneros (que no se trata de respetar como tal, a la manera de
Goethe, por ejemplo^'', pero cuyo principio deber ser aun as man-
tenido en la medida en que no es posible evitar reconocer, so pena
de que la esencia de la poesa se pierda, que "los gneros son, como
dice Lotario, la poesa misma"), sino tambin operar esta divisin
misma, fundarla y organizara, resolverla dndole, como se ha vis-
to antes, su telos-, es decir, ordenndola en funcin de la produccin
de un gnero capaz de "abarcarlos a todos" y de tomar el relevo, en
sentido estricto, de la diferencia genrica misma.
Un doble obstculo no cesa, sin embargo, de dificultar esta tarea.
Falta, en primer lugar, un principio de clasificacin. Como lo
indica la discusin que sucede a la lectura de las Epocas del arte y
que enfrenta a su autor, Andrs, con el filsofo Ludovico, sera ne-
cesario que una clasificacin de tipo histrico (es decir, derivada de
hecho de la divisin "natural" de la poesa antigua) pueda conju-
garse con una clasificacin "terica" (es decir, sistemtica) que pro-
porcionara su verdad. Lo que remite inmediatamente al problema
-acaso insoluble- de la relacin entre "antiguos" y "modernos", o
entre clasicismo y romanticismo. Una relacin tal, segn la lgica
misma de la Auflsung, no podra reducirse evidentemente a una
simple transposicin o modernizacin de lo antiguo; no ms que
a la descomposicin ("qumica") de la antigua "organizacin" de
la poesa o del arte. Tendra que ser, por el contrario, fundamen-
talmente una relacin de re-organizacin: lo que supone entonces
que se haya determinado el principio mismo de dicha reorgani-
zacin o, lo que es lo mismo, que ya se haya dado una respuesta a
' ' Cfr. tambin 117. Volveremos ms adelante sobre esto, en la seccin
"La crtica".
Cfr. Benjamin, KK, pp. 104 y ss.
348
la cuestin del "gnero romntico"; es decir, que al menos se haya
establecido lo que an est suficientemente vivo de la antigua poe-
sa para que se vuelva posible, como dira Hegel, matarlo y conser-
varlo a la vez. Resucitarlo.
Ahora bien, segundo obstculo, no solamente no queda ya pro-
bablemente ningn miembro vivo de la antigua organizacin (la
Antigedad mismas en la baja poca alejandrina o romana des-
compuso su arte"^, y sabemos que "todos los gneros poticos cl-
sicos en su estricta pureza son ahora irrisorios" [L. 60]), sino que,
aun suponiendo que uno u otro, o incluso (a fortiori) todos, hayan
sobrevivido, sera necesario determinar cul de ellos conserva en
l la vitalidad misma y podra servir, entonces, como principio a
la reorganizacin. Lo que, brutalmente formulado, equivale a
plantear esta pregunta elemental: cul es el gnero original, la
epopeya o el drama?
La respuesta es ms o menos conocida: es la epopeya, es Ho-
mero. Es lo ingenuo, en las categoras de Schiller. O la Darstellung
de la mitologa misma, el epos natural o "inconsciente", en las de
Schelling. Es "Homero", entonces, es decir, la Naturpoesie o, si no,
el monumento en ltima instancia an-histrico que certifica por
siempre el puro punto de origen o de emergencia del arte y que
devela el Misterio de la articulacin de lo subjetivo y lo objetivo,
de la necesidad y la libertad, de lo instintivo y lo intencional,
etc.' Y si se consiguiera producir su concepto o su idea, sera en
efecto este gnero matricial del cual la novela -en el fin de la his-
toria, en el momento de la realizacin del Sujeto y de la vuelta a
s del Espritu segn el modo de lo sentimental- sera la asuncin
y el relevo.
'' Cfr. en las pocas del arte, todo el desarrollo sobre el "Idyllion" alejandri-
no y la stira romana. La Antigedad, al descomponer su arte, ha destruido en
realidad los gneros mismos.
^^ Sobre este punto, vase tanto el comienzo de las pocas del arte como la
Filosofa del arte de Schelling; o tambin Ath. SO.
349
De hecho, esta es la versin promedio del romanticismo. Pero
adems de que no se distingue bien lo que la diferencia de algo que
ha sido una obsesin propia del clasicismo (lograr una epopeya mo-
derna), se trata tambin, hay que precisarlo, de una versin en la
que el romanticismo nunca consigue detenerse o fijarse. Tal vez esto
se deba a una razn muy simple: es que la epopeya, segn todas las
taxonomas poticas (empezando por la platnica), no es un gnero
puro. Se sita en el medio, dice Platn, entre la digesis y la mimesis,
entre ditirambo y tragedia. No es, dirn los romnticos, ni pura-
mente subjetiva ni puramente objetiva, sino subjetiva-objetiva^''.
Con toda seguridad, esta podra ser su ventaja: representar ya la
unin o la fusin soada, y tal vez se encontrara ella misma en po-
sicin de resolucin o de relevo. Pero tambin es este su mayor in-
conveniente: porque si el relevo ya ha tenido lugar, qu queda en-
tonces por hacer? Ser tal vez que la resolucin es algo que siempre
ha tenido lugar ya, que ya ha "pasado" siempre, y que siempre est
perdida? La misma dificultad - y se quiera o no la misma hesita-
ci n- se encuentra, sin que se trate en lo ms mnimo de un puro
azar, en Hegel"*". Y como en Hegel, o en la Filosofa del arte de Sche-
lling, la dificultad se redobla aun por el hecho de que el arte anti-
guo es a lo moderno, lo que lo objetivo (o real) es a lo subjetivo (o al
ideal): siempre podr decirse que la epopeya ha operado la "sntesis"
por el lado de lo objetivo y que resta llevarla a cabo por el lado de
lo subjetivo. Pero, entonces, no habra que colocar en posicin do-
minante el gnero ms subjetivo (la digesis pura), como lo exiga
Platn para la Ciudad (o la filosofa)? Y buscar a partir de entonces
la (re)solucin en el lirismo puro (esta sera ms bien la lnea segui-
da por Hlderlin, al menos si pensaba la relacin de lo antiguo con
Cfr. el ensayo de Szondi mencionado ms arriba (p. 340, n. 25).
En particular en las diferentes versiones del apogeo del arte griego que
dan la Fenomenologa (captulo de "La religin esttica"), la Esttica misma y la
Filosofa de la religin.
350
lo moderno en trminos dialcticos"^') o en el discurso puro; pero
sera entonces el camino seguido por Descartes, a menos que sea, en
el fondo, el que, dentro de la divergencia que hemos subrayado nu-
merosas veces, el que seguirn a la vez los romnticos (en la
"crtica'"*^) y el Hegel de la Fenomenologa del Espritu.
Lo cierto es que son estas dificultades las que, vinculadas por
otra parte al movimiento de hiperbolizacin que lleva ms all de
s mismo todo esfuerzo de clasificacin, no cesan de minar desde el
interior la famosa teora de la novela con la cual el romanticismo
intent confundirse, y recuperar(se). Esto lo muestra de manera
ejemplar la Carta sobre la novela, que no casualmente interviene a
modo de ruptura en la Conversacin, en el momento mismo en que
la discusin se estanca en torno a la cuestin de los mritos compa-
rados de la epopeya y la tragedia (como tampoco es casual que solo
siga con una breve conversacin sin relacin alguna con los proble-
mas de la novela"*', y escrita en estilo "mixto", precisamente).
Y es que, de hecho, nada de lo que se enuncia (o prcticamente)
nos resulta desconocido. La Carta se limita a trasponer a la novela
lo que el fragmento 116 deca de la poesa. Lo que explica que la
definicin de la novela -"un libro romnti co"- no nos permita
avanzar mucho, hay que reconocerlo, con respecto al enunciado
"toda poesa es romntica" del fragmento 116. Reducir la Carta a
esta frmula (clebre), que ella misma reconocera como "una tau-
tologa vaca de sentido", supondra indudablemente forzar mucho
Pero contrariamente a lo que piensa Szondi {PP, 5-3 y 5-4, pp. 226-289),
nada es menos seguro. Lo que no quiere decir que entonces haya que adoptar sin
reserva alguna la interpretacin heideggeriana de Hlderlin, que a fin de cuentas
aparenta ignorar la potica propiamente dicha de Hlderlin. Sobre este punto
cfr. Ph. Lacoue-Labarthe, La cesura de lo especulativo, ya citado.
Vase, ms adelante, "La formacin del carcter".
Pero que no carece de relacin, aunque de un modo perfectamente irni-
co, con los problemas planteados en la Carta a Dorothea o en Lucinde. Sin tener
en cuenta que en esto se re-marca con toda claridad la obsesin propia de Frie-
drich: ser un artista.
351
las cosas, si no fuera porque la propia Carta se esfuerza por explici-
tarla. Aunque es cierto que dicha explicitacin, justamente, est lejos
de responder a lo que se esperaba.
Tratando de ordenar los diferentes motivos, en efecto, consta-
tamos que en ella se afirma sucesivamente:
que un "libro romntico" quiere decir, ante todo, un libro, es de-
cir, no solamente una obra"*"*, sino adems una obra "subjetiva", es
decir, destinada a ser leda (y no vista, como el teatro). Dicho esto,
nada se opone a que el teatro, a su vez, sea decretado "romantiza-
ble", "como toda poesa". Se conceder que nunca podr ser "novela
aplicada", pero ser para afirmar inmediatamente que "hay tan poca
oposicin entre el drama y la novela que el drama considerado y tra-
tado a fondo e histricamente como, por ejemplo, por Shakespeare es
el verdadero fundamento de la novela". Lo que nos lleva entonces
a la cuestin de la "mezcla": es cierto que se puede argumentar
que la novela est emparentada principalmente con el gnero pico
(con el gnero del "relato"), pero "contra esto" hay que recordar in-
mediatamente que un Lied tambin puede ser "romntico" y que,
de todos modos, no es posible "imaginar una novela que no sea una
mezcla de narracin, canto y otras formas", algo de lo que dan tes-
timonio'*' Cervantes y Bocaccio. La razn es que
contrariamente a la epopeya, la novela es el "gnero" de la li-
bertad subjetiva misma -de la fantasa- lo que permite verificar
entonces de manera perfectamente coherente que se equipara de
hecho al romanticismo, el cual, como deca un poco antes la Carta,
es menos un gnero que "un elemento de la poesa que puede domi-
nar o ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar del todo".
Lo que nos vuelve a llevar entonces a nuestro punto de partida ("se-
gn mi parecer, ha de resultarte claro que la poesa debe ser romn-
tica y por qu lo exijo; y [...] sin embargo, aborrezco la novela en
cuanto pretende ser un gnero particular") a menos que
** Cfr. Id. 95 y, infra, "Clausura".
Cfr. el "Prlogo" de Lucinde (pp. 50-51).
352
un romanticismo tal sea en realidad - ya- "una cosa del pasa-
do", si es en Shakespeare en quien hay que ver "el centro propia-
mente dicho" o "el ncleo de la fantasa romntica" o si es "entre
los primeros modernos" -de Dante a Cervantes, pero tambin "en
esa poca de los caballeros, el amor y los cuentos, de donde proce-
den a la vez la cosa y la palabra misma"- donde hay que ir a buscar
el modelo de lo que habra que producir.
Se sabe qu partido sac Hegel de este temible equvoco. Hegel
que, como lo recuerda Blanchot, "saca conclusiones desastrosas a
partir de esta tendencia (del romanticismo) a universalizar histri-
camente, el da en que decide llamar romntico a todo el arte de toda
la era cristiana y, en cambio, no reconoce en el romanticismo pro-
piamente dicho ms que la disolucin del movimiento, su triunfo
mortal, el momento de declive en que el arte, volviendo contra s
mismo el principio de destruccin que constituye su centro, coin-
cide con su interminable y msero fin"'*''. Es cierto, agrega Blanchot,
que el romanticismo, "desde sus comienzos y mucho antes de las
Lecciones de esttica de Hegel", es perfectamente consciente (y "en
esto radica su mayor mrito") de que "esta es su verdad". A su ma-
nera, por otra parte, Schlegel lo haba dicho claramente: "Quien
quiere algo infinito, no sabe lo que quiere. Pero este enunciado no
puede invertirse" (L. 47). Lo que no impide, sin embargo, que esto
introduzca una contradiccin insuperable en lo que es necesario
llamar la "programacin" romntica.
Se trata evidentemente de la contradiccin drama/ novela, como
se dira hoy.
Dado que la novela en sentido romntico es, en efecto, siempre
ms que la novela qu decir de la novela misma, en sentido restrin-
gido? Que es aborrecible. A lo sumo se puede reconocer -pero al
leer los textos se ver que nunca deja de ser "a lo sumo"- en el equi-
valente moderno de la stira, en Sterne o Diderot, o bien en la pica
grotesca a lo Jean Paul, o incluso en el Bildungsroman a lo Goethe
El, p. 522.
353
(perpetuo contramodelo de Jean Paul, a menos que sea a la inversa),
en todo lo que vincula, en resumidas cuentas, la prosa narrativa mo-
derna con la mezcla, la irona, el arabesco, la autocrtica, etc., un
esbozo posible de lo que habra que realizar, al fin, al menos si se
quiere instaurar una literatura que no sea inferior a la gran "poesa
trascendental" de los modernos. La desaparecida: Dante, Shakes-
peare, Cervantes. Pero este reconocimiento siempre se lleva a cabo
a partir de un fondo de depreciacin general de la novela (que el
lector relea, por ejemplo, la "idea" 11), manchada en resumen por
el vicio redhibitorio de no poder alcanzar la organicidad. Es la di-
solucin en su forma qumica, es -como dir la Conversacin- dema-
siado francesa (que relea esta vez Ath. 426). Ahora bien, esta depre-
ciacin de la novela tiene menos que ver con la incapacidad en la que
se encontrara de reunificar, ms all de la mezcla, lo que es necesa-
rio unificar (los gneros, la prosa y la poesa'*'), que con su falta de
una posible presentacin efectiva del principio unificador; es decir,
del sujeto. Por su origen pico, la novela es todava demasiado mi-
mtica. Y esta es efectivamente la razn por la cual, al final de la
Carta, es la autobiografa -l as Confesiones de Rousseau- lo que se
erige como modelo'*. La novela no puede, o no podr acceder al "g-
nero romntico" si no es a condicin de igualarse al "sujeto-obra".
Pero bien se sabe que esta exigencia supone una reversin y que
la efectuacin del "sujeto-obra" no es nada sin la realizacin previa
Cfr. p. 340, n.2S. Sera necesario en este punto, como lo haba observado
Szondi {PP, pp. 97 y ss.) referir esta concepcin de la "qumica" al equvoco pro-
fundo que rodea la nocin de entendimiento en todos los textos de Athenaeum. Es
toda la relacin con Kant la que se encuentra comprometida aqu, como lo hemos
visto a propsito del elogio del entendimiento que puede leerse en la Carta a Do-
rothea. Se observar que en las Lecciones, A. Schlegel establece el origen de lo pro-
saico, y por consiguiente de la novela, en el entendimiento mismo: "De dnde
proviene lo prosaico en el lenguaje? Del hecho de que el entendimiento se apo-
dera de los signos que la imaginacin haba creado".
En Ath. 196, por el contrario, se encontrar una condena de la autobio-
grafa y sobre todo de Rousseau.
354
de la "obra sujeto". El motivo "auto" es absolutamente imperioso.
Lo que explica la posicin de un Lotario en la Conversacin, cuya
bsqueda de una tragedia "mstica" fundada en el rejuvenecimien-
to por medio de la fsica de la antigua mitologa retoma tal vez la
idea, propuesta por Friedrich en tiempos de su Estudio de la poesa
griega y que pareca abandonada desde entonces, de una "tragedia
filosfica". Y lo que explica tambin - y sobre todo- las ltimas l-
neas de la Filosofa del arte de Schelling, en las que nadie se sorpren-
der de encontrar el anuncio del drama wagneriano"*', pero que sue-
nan no obstante de manera muy extraa: "Me contento con agregar
ahora esta observacin, que la conexin ms consumada de todas
las artes, la reunin de la msica y la poesa por el canto, de la poe-
sa y la pintura por la danza, a su vez sintetizadas, constituyen la
manifestacin teatral en la cumbre de su composicin, tal como lo
era el drama de la Antigedad, del que no nos queda sino una cari-
catura, la pera, la cual, de mediar un estilo ms elevado y ms no-
ble de parte de la poesa como de las otras artes que con ella concu-
rren, podra retrotraernos en las mejores condiciones a la ejecucin
del drama antiguo vinculado con la msica y al canto". Dicho de
otro modo, solo el teatro sera capaz de permitir la "obra de arte to-
tal", es decir, el rganon como tal. Y es esto, de hecho, lo que deca
Lotario en el momento mismo en que Antonio se dispona a leer la
"" Pero detrs de estas lneas se encuentra, para Schelling, el Fausto de Goeh-
te sobre todo, que la Filosofa del arte convierte, con la Divina Comedia, en el gran
modelo de la obra de arte acabada. Es sabido que Goethe soaba con una suerte
de "drama musical" y que fue por no haber encontrado un msico que le convi-
niera -estando muerto Mozart y no siendo nada fciles las relaciones con Beetho-
ven- que haba renunciado a darle una continuacin a Laflauta mgica o a tratar
el Fausto como un verdadero "libreto".
Tambin es necesario sealar aqu que un ltimo prrafo sucede a las lneas
que citamos (hemos hecho alusin a l precedentemente). Con el nombre de "dra-
ma interior", Schelling designa la Misa, que opone a la obra total que era para los
griegos la tragedia. Y es menos en Wagner, en esta oportunidad, a pesar de Parsi-
fal, que en Mallarm mismo en quien se piensa.
355
Carta sobre la novela: "... las obras trgicas y cmicas de los antiguos
son solo variaciones, diferentes expresiones de uno y el mismo ideal.
Para la articulacin sistemtica, la construccin y organizacin si-
guen siendo los modelos ms elevados y son las obras de las obras,
si lo puedo expresar as".
Queda por decir, sin embargo, que es probablemente a esta os-
cilacin entre los dos polos de la potica (por no decir de la esttica)
del Sujeto que hay que imputarle lo que se suele sealar como el
defecto de lirismo en el romanticismo (el de Jena). Entre el drama y
la novela, entre lo pico y lo mimtico -incluso entre la biografa
y el drama musical, lo puro subjetivo y lo puro objetivo-, y sin ser,
no obstante, del orden de la mezcla, escapando de hecho induda-
blemente a todas estas categoras existira tal vez el "puro lirismo",
como por otra parte lo sospechaba Hlderlin. No simplemente la
"poesa", en la que - y hasta cierto punto con demasiada facilidad-
poda destacarse alguien como Novalis, cuya "mstica" no siempre
logra ocultar muy bien, como se sabe, la propensin al derrame
subjetivo (lo que no dejar de garantizarle hasta el surrealismo,
y ms all an, la reputacin mundial que conocemos y cuyas
consecuencias tanto ha sufrido, finalmente, el romanticismo).
Sino algo mucho ms primitivo e inaccesible, por el contrario;
algo distinto, en todo caso, de lo que puede reunirse bajo el con-
cepto (aunque sea inhallable) de "literatura". Schlegel -resul ta
verosmil- lo haba vislumbrado. El Estudio de la poesa griega da
muestras de ello. Pensaba en Safo, en una lrica perdida, o ms
fragmentaria an que la Antigedad fragmentada. Escriba: "Los
poemas de Homero son la fuente de todo el arte griego. Son el
fundamento, incluso, de la cultura griega en general, la flor ms
consumada y ms bella de la poca sensible del arte. Que no se
olvide, sin embargo, que la poesa griega ha alcanzado grados ms
elevados del arte y el gusto. Si se pudiera suplir aquello que nada
puede suplir, Horacio podra consolarnos, hasta cierto punto, de
la prdida de los lricos ms grandes...". O bien, en Athenaeum
mismo: "Los poemas de Safo tienen que crecer y ser hallados. No
356
pueden ni hacerse ni comunicarse pblicamente sin profanacin.
Quien lo hace carece a la vez de orgullo y de modestia. De orgullo
en tanto extirpa lo ms ntimo de l a partir del sagrado silencio
del corazn y lo arroja a la multitud [...]. Sin embargo, sigue sien-
do siempre inmodesto enviar su s mismo a una exposicin como
un arquetipo. Y si los poemas lricos no son completamente au-
tnticos," libres y verdaderos: entonces no sirven para nada como
tales. Petrarca no pertenece aqu: el desapasionado amante no dice
otra cosa que generalidades graciosas. Tambin l es romntico,
no lrico" {L. 119'").
Tambin l es romntico, no lrico... Tal vez esta haya sido la
obsesin ms profunda de Schlegel. Una segunda parte de Lucinde,
que deba contener poemas, tena que ver el da. Nunca fue escrita.
En su lugar, y para hacer olvidar que Lucinde segua siendo, a causa
de esto, una simple novela, Schlegel hizo representar una gran tra-
gedia, Alarcos, que su autor mismo renunci a defender.
Qu relacin precisa mantiene el lirismo con la "inoperancia"
y la escritura?
En una nota postuma de 1802 tambin se encuentra esto, que resulta en
este sentido muy claro: "Novelas, poesa witzig y pica no son sino elementos y
preliminares para una poesa mtica; al igual que el teatro trgico, cmico y mu-
sical para el drama histrico. Los poemas lricos siguen siendo lo mismo. Ya de-
ben estar muy cerca de los mticos".
357
2. CONVERSACIN SOBRE LA POESA
FRI EDRI CH SCH L EGEL
La poesa hermana y une con lazos indisolubles a todos los espritus
que la aman. Aunque ellos persigan en su vida particular las cosas
ms dispares, aunque uno desprecie absolutamente aquello que para
el otro es lo ms sagrado, aunque se subestimen, se ignoren unos a
otros y permanezcan eternamente ajenos, sin embargo, en esta re-
gin se encuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mgico
superior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra, y as to-
das las corrientes de la poesa confluyen en el gran mar universal.
La razn es solo una y la misma en todos: sin embargo, as como
cada hombre tiene su propia naturaleza y su propio amor, del mis-
mo modo cada uno lleva en s su propia poesa. Esta tiene que serle
propia y lo ser, en tanto sea cierto que cada uno es el que es y en
tanto sea cierto que hay algo originario en l. Adems, ninguna cr-
tica puede ni tiene permitido robarle su esencia ms propia, su fuer-
za ms ntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convirtindolo
en una mera imagen general sin espritu y sin sentido, tal como lo
intentan los tontos que no saben lo que quieren. Pero la elevada
ciencia de la autntica crtica le debe ensear cmo debe formarse
a s mismo en s mismo y sobre todo le debe ensear a comprender
toda otra forma autnoma de la poesa en su fuerza y perfeccin
clsicas, de tal manera que la flor y el grano de espritus ajenos se
vuelvan alimento y simiente de su propia fantasa.
358
El espritu que conoce las orgas de la verdadera musa no tran-
sitar nunca este camino hasta el final, ni creer errneamente que
lo ha alcanzado: pues nunca podr apaciguar el deseo que renace
eternamente de la plenitud de las satisfacciones mismas. El mun-
do de la poesa es inconmensurable e inagotable, como lo es el rei-
no de la naturaleza viva, tan rica en vegetales, animales y forma-
ciones de todo tipo, forma y color. Ni siquiera el ms abarcador
podr abarcar fcilmente todas las obras artificiales o las produc-
ciones naturales que tienen la forma y el nombre de poemas. Y
qu son estas frente a la poesa sin forma e inconsciente, que se
agita en la planta, que resplandece en la luz, que sonre en el nio,
que reluce en la flor de la juventud y que arde en el pecho amoro-
so de la mujer? Esta, sin embargo, es la poesa primera, originaria,
sin la cual seguramente no habra poesa de las palabras. En efec-
to, todos nosotros, que somos hombres, no tenemos nunca ni ten-
dremos jams otro objeto ni otra materia de toda nuestra actividad
y alegra que el nico poema de la divinidad, del que somos parte
y fruto: la tierra. Somos capaces de or la msica del mecanismo
infinito, de comprender la belleza del poema, porque en nosotros
vive tambin una parte del poeta, una chispa de su espritu crea-
dor y jams deja de arder con fuerza secreta bajo la ceniza de la
sinrazn que cada uno ha producido.
No es necesario que alguien se esfuerce por mantener y propa-
gar la poesa, por ejemplo, con discursos y doctrinas racionales,
o que intente incluso crearla, inventarla, disponerla y darle le-
yes punitivas como lo quiere de tan buen grado la teora potica
[Dichtkunst]. As como el ncleo de la tierra se fue cubriendo por s
mismo con criaturas y vegetales, as como la vida surgi por s mis-
ma desde la profundidad y todo se llen de seres que se reproduje-
ron alegremente, del mismo modo la poesa florece por s misma a
partir de la invisible fuerza originaria de la humanidad cuando el
clido rayo del sol divino la alcanza y la fecunda. Solamente la for-
ma y el color pueden expresar prototpicamente cmo est formado
el h^mbre; y por eso, en sentido estricto, no se puede hablar de la
poesa sino nicamente en poesa.
359
La vision que cada uno tiene de la poesia es verdadera y buena
en tanto ella misma es poesa. De este modo, puesto que la poesa
de cada uno, justamente por ser la propia, tiene que ser limitada,
as tambin su visin de la poesa no puede ser sino limitada. El
espritu no puede soportarlo, porque sin duda, aun sin saberlo,
sabe que ningn hombre es meramente un hombre, sino que al
mismo tiempo puede y debe ser la humanidad entera real y ver-
daderamente. Es por eso que el hombre, seguro de encontrarse
siempre a s mismo, parte de s mismo una y otra vez para buscar
y encontrar el complemento de su esencia ms ntima en la pro-
fundidad de una esencia extraa. El juego de la comunicacin y
del acercamiento es la actividad y la fuerza de la vida: la perfec-
cin absoluta est solo en la muerte.
Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho con legar
en obras perdurables la expresin de su poesa particular, tal como
se dio innatamente o se form en l. Debe aspirar a ampliar eterna-
mente su poesa y su visin de ella y acercarlas a la poesa ms ele-
vada que fuera realmente posible en la tierra; y lo logra uniendo de
la forma ms precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge-
neralizacin produce justamente lo contrario.
Lo puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto central a
travs de la comunicacin con aquellos que tambin lo han alcan-
zado desde otra parte y de otro modo. El amor tiene necesidad de
amor recproco. En efecto, para el verdadero poeta puede ser salu-
dable e instructivo incluso el trato con aquellos que solo juegan en
la superficie colorida. Pues es un ser sociable.
Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre la poe-
sa con poetas y con interesados en poesa. Muchas de esas conver-
saciones no las he olvidado hasta hoy; en algunos casos, no podra
precisar con exactitud qu corresponde a la fantasa y qu al recuer-
do; muchas cosas son reales, otras imaginarias. He aqu la presente
conversacin, que ha de confrontar distintas visiones que pueden
mostrar, cada una desde su punto de vista, el espritu infinito de la
poesa bajo una nueva luz; todas ellas aspiran en mayor o menor
medida a llegar al fondo de la cuestin, desde un lugar o desde otro.
360
El inters por esta diversidad -que observ en un grupo de amigos
y que al principio atribu solo a ellos- me llev a tomar la determi-
nacin de convocar a todos los que sienten el mismo amor en el pe-
cho y estn llamados a iniciarse en los misterios sagrados de la na-
turaleza y de la poesa en virtud de la plenitud de su vida interior.
Justo tn el momento en el que Amalia y Camila comenzaron a
entablar una conversacin cada vez ms animada sobre una nueva
obra dramtica, se incorporaron al grupo con ruidosas carcajadas
dos de los amigos que ellas esperaban, que llamaremos Marcos y
Antonio. Luego de que estos llegaran, el grupo estaba tan completo
como sola estarlo cuando se reunan en lo de Amalia para dedicar-
se libre y alegremente a su amante en comn. Por lo general, suce-
da espontneamente que la poesa era objeto, disparador o punto
central de la tertulia. Hasta ese momento, lean alternadamente en
voz alta alguna obra, dramtica o de otro tipo, sobre la que luego
intercambiaban opiniones y se decan cosas buenas y bellas. Sin em-
bargo, pronto todos sintieron, en mayor o menor medida, que haba
una deficiencia en este tipo de conversacin. Amalia fue la primera
en darse cuenta y de cmo resolverlo. Consideraba que ninguno de
sus amigos reconoca suficientemente la diversidad de opiniones
que haba entre ellos, por lo que la comunicacin se entorpeca y
callaba aquel que hubiese querido hablar. Todos, empezando por
quien tuviera ms ganas, deberan exponer sus pensamientos sobre
la poesa o sobre una parte o aspecto de ella, o, mejor an, escribir-
los, una vez y desde el fondo de su corazn, a fin de tener por escri-
to lo que cada uno pensaba. Camila apoy animadamente a su ami-
ga para que al menos sucediera algo nuevo que pudiera variar la
eterna lectura. La discusin, dijo, se volvera entonces realmente
enardecida; pues, de no ser as, no habra esperanza de paz perpetua.
A sus amigos les gust la propuesta y pusieron enseguida manos
a la obra para llevarla a cabo. Hasta Lotario -que normalmente era
el que menos hablaba o discuta, y que muchas veces se quedaba
mudo durante horas sin dejarse perturbar en su respetable calma,
frente a todo lo que los otros pudieran decir o discutir- pareci ser
361
uno de los ms interesados, comprometindose incluso a exponer
algo. El inters fue aumentando a medida que iban adelantando en
el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres resultaba una
fiesta. Finalmente se estableci el da en el que cada uno expondra
lo que haba preparado. Dadas todas estas circunstancias, la aten-
cin estaba ms despierta que lo habitual; en cambio, el tono de la
conversacin segua siendo tan desenvuelto y sencillo como sola
serlo entre ellos.
Primero, Camila describi y elogi con gran ardor una obra dra-
mtica, que se haba representado el da anterior. Amalia, por el con-
trario, la critic y afirm que no contena absolutamente ningn
atisbo de arte, ni menos an de entendimiento. Su amiga lo admiti
enseguida, pero -di jo- la obra es bastante salvaje y vivaz, o, por lo
menos, buenos actores pueden hacer que as lo sea, si estn de buen
humor. -Si realmente son buenos actores -di jo Andrs, mientras
echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia la puerta, si
llegaban los que faltaban-, si realmente son buenos actores, enton-
ces tienen que desprenderse de todo su buen humor para poder re-
presentar primero el de los poetas. -Tu buen humor, amigo -con-
test Amalia- te convierte a ti mismo en poeta, pues llamar poetas a
los propios dramaturgos es por cierto solo un poema, y es realmente
mucho ms grave que cuando los comediantes se autodenominan
artistas o se hacen llamar as. -Si n embargo, permtenos verlo de
nuestro modo -dijo Antonio, tomando partido abiertamente por Ca-
mila-, si acaso una vez, por un feliz azar, se diera en la masa comn
una chispa de vida, de alegra y de espritu, deberamos reconocerlo,
en lugar de repetirnos una y otra vez qu comn es justamente esta
masa comn. -Precisamente de eso se trata en esta discusin -di jo
Amalia-, en la obra de la que hablamos seguramente no se ha desa-
rrollado nada ms que lo que se desarrolla casi todos los das: una
buena porcin de tonteras. Y comenz a dar ejemplos, ante lo cual
pronto se le pidi que no continuara, puesto que ellos de hecho de-
mostraban demasiado bien lo que pretendan demostrar.
Camila objet que esto no la afectaba en lo ms mnimo, pues-
to que no le haba prestado especial atencin ni a los discursos ni a
362
los modos de expresin de los personajes de la obra. Entonces, le
preguntaron a qu le haba prestado atencin, ya que no se trataba
de una opereta. - A la apariencia exterior -contest- que dej que
pasara como una msica ligera. Luego elogi a una de las actrices
ms graciosas, describi su estilo, su linda vestimenta, y expres su
sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro teatro: por
lo general, comn es en el escenario casi todo; pero incluso en la
vida, donde a uno sin duda le toca ms de cerca, lo comn tiene fre-
cuentemente una apariencia muy romntica y agradable. -Comn
es, por lo general, casi todo -di jo Lotario-. Esto es muy cierto. En
verdad, deberamos dejar de concurrir con tanta frecuencia a luga-
res donde tengamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer
aglomeracin, mal olor o desagradables vecinos. Una vez, se le pidi
a un hombre de letras una inscripcin para el portal del teatro. Yo
propondra que dijera lo siguiente: "Ven, caminante, y mira lo ms
banal"; esto es lo que ocurrira en la mayora de los casos.
En ese momento, la conversacin fue interrumpida por la llegada
de sus amigos; si ellos hubieran estado all antes, la discusin habra
tomado otra direccin y llevado a otro resultado, puesto que Marcos
no pensaba del mismo modo sobre el teatro, y no poda renunciar a
la esperanza de que algo apropiado tuviera que surgir de l.
Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con grandes ri-
sotadas; por las ltimas palabras que se oyeron, pudo inferirse que
su conversacin se refera a los denominados poetas clsicos in-
gleses. Se habl todava un poco sobre el mismo tema, y Antonio,
que siempre que poda se meta con las mismas ocurrencias pol-
micas en la conversacin -que pocas veces l mismo diriga- sos-
tuvo que se deberan buscar los fundamentos de la crtica y el en-
tusiasmo ingleses en la teora de Smith sobre la riqueza de las
naciones'. Los ingleses estaran contentos si pudieran incorporar
nuevamente un clsico al tesoro pblico. As como cada libro en
, ' Se refiere a Investigaciones sobre la naturaleza y las causas de la riqueza de las
naciones (1776), de Adam Smith.
363
esta isla se convierte en un ensayo, del mismo modo cada escritor,
cuando ha dejado atrs su propia poca, se convierte en un clsico.
Por la misma razn y del mismo modo, estaran tan orgullosos de
la produccin de las mejores tijeras como de la mejor poesa. As,
los ingleses no leen realmente a Shakespeare de manera diferente
de como leen a Pope, a Dryden o a cualquier otro clsico; puesto que
al leer a uno de ellos no piensan ms que al leer al otro. Marcos opi-
n que la edad de oro era solo una enfermedad moderna, a la que
cada nacin deha enfrentarse, igual que los nios a la viruela. -Por
eso habra que tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con
inoculacin -di jo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofa revo-
lucionaria, le gustaba ejercer una destruccin generalizada, comen-
z a hablar de un sistema de falsa poesa sobre el cual l quera ex-
poner, y que en aquella poca haba hecho grandes estragos sobre
todo entre los ingleses y los franceses, y que, en parte, los segua ha-
ciendo an hoy. La profunda y fundamental interconexin de todas
estas falsas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre s, don-
de una complementa a la otra y se reconcilian mutuamente, es pre-
cisamente tan singular e instructiva como entretenida y grotesca.
Ludovico hubiese deseado poder escribir solo versos, puesto que
solo en un poema cmico se podra realizar lo que tena en mente.
Hubiera querido seguir hablando de esto, mas las mujeres lo inte-
rrumpieron, exhortando a Andrs a que comenzara, puesto que, de
lo contrario, no terminaran ms con los prembulos. Ms tarde
podran hablar y discutir tanto ms extensamente. Andrs abri su
texto y comenz a leer.
POCA S DEL A RTE POTI CO [DICHTKUNST]
Dondequiera que un espritu vivo aparezca ligado a la letra forma-
da hay arte, hay discernimiento para superar la materia, para uti-
lizar herramientas, hay un proyecto y normas de procedimiento.
Por eso vemos a los maestros de la poesa empecinarse con ahnco
en formarla del modo ms variado. La poesa es un arte, y donde
364
todava no lo es, debe serlo, y donde lo fue, seguramente despierta en
([uienes verdaderamente la aman un fuerte anhelo de conocerla, de
comprender la intencin del maestro, de captar la naturaleza de la
obra, de enterarse del origen de la escuela y de su proceso de forma-
cin. El arte descansa en el saber y la ciencia del arte es su historia.
Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya formado
y por eso la historia se retrotrae de gnero en gnero, de estadio en
estadio, retrocediendo cada vez ms hasta la antigedad, hasta la
primera fuente originaria.
Para nosotros los modernos, para Europa, este origen se encuen-
tra en la Hlade y para los helenos y su poesa, en Homero y en la
antigua escuela de los Homridas^. Se trata de una fuente inagotable
de poesa susceptible de adoptar todas las formas, una poderosa co-
rriente de representacin [Darstellung^, en la cual cada ola de la vida
se entrelaza con la siguiente, un mar sereno en el que se reflejan ar-
moniosamente la plenitud de la tierra y el brillo del cielo. As como
los sabios buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesa
ms antigua se muestra en forma fluida.
El conjunto de sagas y cantos se agrupo en torno de dos ejes di-
ferentes. Por un lado, la gran empresa comn, la aglomeracin de
fuerza y conflicto, la gloria del ms valiente; por el otro, la plenitud
de lo sensible, lo nuevo, lo desconocido, lo excitante, la suerte de una
familia, la imagen [Bild\ de la ms hbil sagacidad y de cmo, a pesar
de las dificultades, se logra finalmente el retorno al hogar. Esta sepa-
racin originaria prepar y form lo que nosotros llamamos Ilada
y Odisea, y todo lo que en ellas encontr un slido sostn para per-
durar en la posteridad en vez de otros cnticos de la misma poca.
^ A fines del siglo xviii se planteaba la discusin sobre la autora de la Ilada
y la Odisea. En el ao 1795 Schlegel defiende en su estudio "ber die Homeris-
che Poesie. Mit Rcksicht auf die Wolfischen Untersuchungen" la hiptesis de
P.A. Wolf, segn la cual la Ilada y la Odisea no eran obras de Homero, sino rap-
sodias de creacin colectiva transmitidas oralmente por los homricas. Vase
KFSA L pp. 116-132. Para un tratamiento ms detallado del tema, vase Behler
(1993), pp. 233 y ss.
365
En el desarrollo de la poesa homrica vemos, en cierto modo, el
surgimiento de toda poesa; aunque las races se sustraen a la mirada,
las flores y ramas de la planta surgen increblemente bellas desde la no-
che de la Antigedad. Este caos formado tan encantadoramente es el
germen a partir del cual se organiz el mundo de la poesa antigua.
La forma pica se deterior rpidamente. En lugar de ella sur-
gi, tambin entre los jonios, el arte ymbico, que tanto en la mate-
ria como en el tratamiento era exactamente lo contrario de la poesa
mtica, y justamente por eso, el segundo eje de la poesa helnica,
gracias a la cual y con la cual la elega se transform y se modific
casi de manera tan variada como el epos''.
Podemos suponer que fue Arquloco"*, no solo a travs de algu-
nos pasajes [Bruchstck^, noticias y transcripciones de Horacio en
sus podos, sino tambin por su parentesco con la comedia de Aris-
tfanes e incluso su ms lejano parentesco con la stira romana. No
tenemos nada ms para cubrir el mayor vaco de la historia del arte.
Sin embargo, para cualquiera que quiera reflexionar acerca de ello,
resulta claro cmo yace eternamente en la esencia de la poesa ms
elevada montar en clera sagrada y expresar toda su fuerza en la
materia ms extraa, el presente comn.
Estas son las fuentes de la poesa helnica, su fundamento e ini-
cio. El florecimiento ms bello comprende las obras mlicas, corales,
trgicas y cmicas de los dorios, eolios y atenienses desde Alemn'
y Safo hasta Aristfanes. Lo que nos ha quedado de esta verdadera
poca de oro en los gneros supremos de la poesa conlleva en mayor
o menor medida un estilo bello o grandioso, la fuerza vital de la
inspiracin y la conformacin del arte en armona divina.
' Aunque el trmino alemn Epos puede traducirse por "poesa pica",
optamos tambin en castellano por conservar el trmino griego EJTOg.
Poeta y soldado griego (675?-63S a.C.) considerado a veces como el mejor
poeta griego despus de Homero que utiliz de forma admirable el metro ymbico.
' Alemn de Sardis, poeta griego del siglo VI I a.C., fundador de la poesa
coral y el ms antiguo de los lricos griegos.
366
Todo esto descansa sobre el firme suelo de la poesa antigua, uno
e indivisible en virtud de la vida festiva de hombres libres y de la
fuerza sagrada de los antiguos dioses.
La poesa mlica se uni con su msica de sentimientos bellos,
por una parte, a la poesa ymbica, y por la otra, a la elegiaca. Tan
vivamente se presentan, en la primera, la fuerza de la pasin y, en
la segunda, e] cambio del estado de nimo en el juego de la vida, que
se pueden considerar como el odio y el amor, en virtud de los cua-
les el sereno caos de la poesa homrica fue llevado a nuevas forma-
ciones y configuraciones. Los cantos corales, por el contrario, se in-
clinaron ms hacia el espritu heroico del epos, y se separaron
simplemente segn la predominancia del rigor normativo o de la
libertad sagrada en la disposicin y estado de nimo del pueblo.
Aquello que Eros dio a Safo rezumaba msica; y as como la digni-
dad de Pndaro se apaciguaba con la alegre excitacin de los juegos
gimnsticos, tambin los ditirambos imitaban en su exuberancia
las bellezas orquestales ms audaces.
Los fundadores del arte trgico encontraron la materia y los
modelos en el epos, y as como este desarroll a partir de s mismo
la parodia, los mismos maestros que crearon la tragedia ensayaron
la creacin de dramas satricos.
Con la plstica surgi simultneamente este nuevo gnero, que
se pareca a ella en la fuerza de figuracin y en la normativa de ar-
ticulacin.
De la unin de la parodia con los antiguos yambos y en oposi-
cin a la tragedia surgi la comedia, colmada de la ms alta mmica
que solo es posible en palabras.
As como en la tragedia las acciones y los sucesos, el carcter y
la pasin fueron ordenados y conformados armnicamente en un
bello sistema a partir de la saga existente, en la comedia se daba atre-
vidamente como rapsodia una exuberancia de inventiva con pro-
fundo entendimiento en una aparente falta de conexin.
Los dos tipos de drama tico intervenan en la vida del modo
ms eficaz en virtud de su relacin con el ideal de estas dos grandes
formas, en las que aparece la vida nica y ms elevada, la vida del
367
hombre entre los hombres. El entusiasmo por la repblica lo en-
contramos en Esquilo y en Aristfanes. La obra de Sfocles se
basa en un elevado modelo de la bella familia en las circunstan-
cias heroicas de la poca antigua.
Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del entu-
siasmo espontneo, mientras Sfocles lo es de la perfeccin arm-
nica; Eurpides, por su parte, muestra una insondable maleabili-
dad, que solo le es posible a un artista decadente y su poesa es por
lo general solo la ms ocurrente declamacin.
Este primer conjunto del arte potico [Dichtkunst] helnico -el
antiguo epos, los yambos, la elega, las piezas teatrales y los cnticos
festivos- es la poesa misma. Todo lo que sigue hasta llegar a nues-
tros das es vestigio, resonancia, nocin particular, aproximacin o
retorno a aquel supremo Olimpo de la poesa.
En aras de la exhaustividad debo mencionar que las primeras
fuentes y modelos del poema didasclico, los intercambios recpro-
cos entre poesa y filosofa, se deben buscar tambin en la poca de
florecimiento de la cultura antigua: en los himnos de alabanza ins-
pirados en la naturaleza de los misterios, en las ricas enseanzas de
las sentencias morales gnmicas relativas a lo social, en los poemas
omniabarcadores de Empdocles y de otros sabios e incluso en los
simposios, en los que la conversacin filosfica y su representacin
se vuelve por completo poesa.
Aquellos espritus nicos por su grandeza como Safo, Pindaro,
Esquilo, Sfocles o Aristfanes no se han vuelto a dar; sin embargo,
hubo aun virtuosos geniales como Filoxeno'', que caracterizan el es-
tado de disolucin y ebullicin que constituye el trnsito de la gran
poesa de ideales de los helenos a la poesa refinada y culta. Un cen-
tro de esta ltima fue Alejandra. Sin embargo, no solo all floreci
una plyade clsica de poetas trgicos; tambin en el escenario tico
brill una multitud de virtuosos y, aunque los poetas hicieron gran
^ Filoxeno (Siracusa, 43 5-3 80 a.C.). De este poeta ditirmbico griego se con-
servan solo fragmentos.
368
cantidad de intentos, en todos los gneros, por copiar o modificar la
forma antigua, fue, sin embargo, en el gnero dramtico que se mos-
tr ms que en todos los dems la fuerza creadora subsistente de
aquella poca a travs de una rica profusin de combinaciones y
composiciones nuevas, ms ricas en sentido, y a menudo curiosas, en
parte serias, en parte parodias. Sin embargo, este gnero se qued en
lo refinado, ingenioso y artificial, al igual que los otros, entre los que
mencionamos solamente el idilio como forma peculiar de esta po-
ca: una forma cuya peculiaridad consiste, sin embargo, casi nica-
mente en la falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo pico
en el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de exposicin;
en la accin y en el dilogo, los mimos dricos de escenas particula-
res extradas de la vida comunitaria con el color ms local; en los
cantos antifonales, las canciones naturales' pastoriles; en el espritu
ertico, la elega y el epigrama de la poca, donde este mismo espri-
tu fluy en obras picas, aunque muchas de estas eran casi solamen-
te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el gnero di-
dasclico, su exposicin poda triunfar incluso sobre la materia ms
rida y difcil; que, en el gnero mtico, por el contrario, tambin se
conoca hasta lo ms extrao y se poda remozar lo ms elaborado y
antiguo y transformarlo en algo ms fino; o que, en refinadas paro-
dias, jugaba con un objeto meramente aparente. En general, la poesa
de esta poca se diriga, o bien a la artficiosidad de la forma, o bien
al encanto sensible de la materia, que prevaleci incluso en la nueva
comedia tica; pero lo ms voluptuoso se ha perdido.
Una vez que la imitacin se hubo agotado, bastaba con entrete-
jer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las antologas las que
concluyeron la poesa helnica.
Los romanos tuvieron solo un breve rapto de poesa, durante el
cual lucharon y se esforzaron con ahnco por apropiarse del arte de
' En alemn, kunstlos. Traducimos este trmino por "natural" porque enten-
demos que se refiere al carcter natural de la poesa antigua {Naturpoesie), en con-
traposicin al carcter "artificial" de la poesa moderna (Kunstpoesie).
369
sus modelos, que recibieron, en primer lugar, de las manos de los
alejandrinos. De all que en sus obras predomine lo ertico y lo
culto, y en lo que hace al arte, deben seguir siendo valorados. Pues
el entendido mantiene cada produccin en su propio contexto y
la juzga solo segn su propio ideal. Si bien Horacio parece intere-
sante en cualquier forma y en vano buscaramos un hombre del
valor de este romano entre los helenos tardos, este inters general
por Horacio es ms un juicio romntico que un juicio esttico, que
puede enaltecerlo solo en la stira. Resulta hermosa la manifesta-
cin de la fuerza romana fundindose con el arte helnico y ha-
cindose una unidad. Del mismo modo, Propercio form una gran
naturaleza a travs del arte ms cultivado; la corriente de fervien-
te amor brot con fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar
por la prdida de los poetas elegiacos helnicos, al igual que Lucre-
cio por la de Empdocles.
En Roma, durante algunas generaciones, todos queran hacer
poesa, y crean que tenan que favorecer a las musas socorrindolas
una vez ms; a esto lo llamaron la edad de oro de su poesa. En cier-
to modo, fue el florecimiento estril de la cultura de esta nacin.
Los modernos los siguieron en este punto; lo que se dio bajo Augus-
to y Mecenas fue un augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XI V
intent imponer la misma primavera del espritu en Francia, tam-
bin los ingleses coincidieron en tomar el gusto prevaleciente bajo
la reina Ana como el mejor, y ninguna nacin quera quedarse en
lo sucesivo sin su edad de oro; cada poca subsiguiente fue ms va-
ca y peor que la anterior, y lo que los alemanes finalmente se ima-
ginaron como propio de su edad de oro no merece ser presentado
con ms detalle en esta exposicin.
Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha mencio-
nado, solo un rapto de poesa que, en realidad, nunca dej de ser-
les antinatural. Lo nico que fue propio de ellos fue la poesa de
la urbanidad y con la sola stira enriquecieron el mbito del arte.
Esta tom una forma nueva con cada maestro en la medida en
que el gran estilo antiguo de la sociabilidad romana y del ingenio
romano o bien se apropi de la audacia clsica de Arquloco y de
3 70
la antigua comedia, o bien form la ms pura elegancia de un he-
leno correcto a partir de la despreocupada ligereza de un impro-
visado, o bien volvi con sentido estoico y en el estilo ms puro
al gran modo antiguo de la nacin, o bien se entreg a la inspira-
cin del odio. En virtud de la stira aparecen con un nuevo brillo
aquellas cosas de la urbanidad de la Roma eterna que an vive
en Catulo, Marcial, o en forma aislada y dispersa. La stira nos
brinda un punto de vista romano para los productos del esp-
ritu romano.
Luego de que la fuerza de la poesa se hubo extinguido con la
misma rapidez con la que antes se haba expandido, el espritu de
los hombres tom otra direccin, el arte desapareci en la confu-
sin entre el viejo y el nuevo mundo y transcurri ms de un mi-
lenio hasta que volviera a aparecer un gran poeta en Occidente.
Quien entre los romanos tena talento para la palabra se dedica-
ba a los asuntos legales, y si era un griego daba clases populares
sobre todo tipo de filosofa. Les bastaba con conservar los viejos
tesoros de todo tipo, reunirlos, mezclarlos, abreviarlos y estro-
pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tambin en la
poesa se mostraba rara vez un rastro de originalidad, y esto solo
en forma aislada y sin huella; ningn artista ni obra clsica algu-
na en tan largo tiempo. En la religin, en cambio, la creacin y
la inspiracin fueron tanto ms intensas; en la formacin de la
nueva religin, en los intentos de transformacin de la vieja re-
ligin y en la filosofa mstica tenemos que buscar la fuerza de
aquella poca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio
de la cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el
verdadero Medioevo.
Con los germanos fluy sobre Europa un manantial puro de
cantos heroicos nuevos [Heldengesang], y cuando la fuerza salvaje
de la poesa [Dichtung] gtica se top por la influencia de los ra-
bes con la resonancia de los encantadores cuentos maravillosos
del Oriente, floreci en la costa sur, alrededor del Mediterrneo,
una alegre produccin [frhliches Gewerbe] de creadores de dulces
cantos y singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se
371
expandi con la sagrada leyenda latina el romance mundano que
cantaba al amor y a las armas.
Entre tanto, la jerarqua catlica ya se encontraba desarrollada;
la jurisprudencia y la teologa mostraron cierto retorno a la Antige-
dad. Este camino de retorno lo transit, uniendo religin y poesa, el
gran Dante, el santo fundador y padre de la poesa moderna. De los
antepasados de la nacin aprendi a condensar en dignidad y fuerza
clsicas lo ms propio y peculiar, lo ms sagrado y dulce de la nueva
lengua vulgar, y, as, a ennoblecer el arte provenzal de la rima; y como
no le fue concedido ascender hasta la fuente, fueron los romanos quie-
nes pudieron suscitarle la idea general de una gran obra de estructu-
ra ordenada. Adopt esta idea magnficamente, la fuerza de su espri-
tu creador se amalgam en un nico eje, en un formidable poema
abraz con fuertes brazos su nacin y su poca, la iglesia y el imperio,
la sabidura y la revelacin, la naturaleza y el reino de Dios. Un com-
pendio de lo ms noble y de lo ms indigno que l haya visto, de lo
ms grande y de lo ms peculiar que haya podido concebir; la ms
franca presentacin de s mismo y de sus amigos; el ms esplndido
enaltecimiento de la amada; todo ello fiel y veraz en lo visible pero
lleno de oculta significacin y relacin con lo invisible.
Petrarca le dio a la canzone' y al soneto perfeccin y belleza. Sus
cantos son el espritu de su vida; un hlito los anima y convierte en
una obra indivisible; la Roma eterna en la tierra y la madonna en el
* Romanze en el original alemn. El trmino espaol "romance" se aplica, en
general, a las lenguas derivadas del latn y a sus respectivas literaturas. Especfica-
mente, se utiliza para la composicin potica propia de la Espaa del siglo XI V que
narra lricamente temas caballerescos. Schlegel se refiere aqu a este ltimo sentido
del trmino. En lo que sigue, traduciremos Romanzo por "romance", para dar cuen-
ta de que a Schlegel le interesa indicar el parentesco etimolgico entre Romanzo y
el alemn Roman que se pierde en el castellano, al ser traducido por novela.
' Canzone en el original alemn. La recopilacin de las odas, sonetos y poemas
de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye la primera compilacin de este
tipo en la historia de la poesa europea. Su unidad interna resulta del desarrollo de
la figura de Laura, que puede leerse como la contrafigura de Beatriz.
372
cielo como reflejo de la nica Laura se hacen sensibles en su cora-
zn y mantienen en bella libertad la unidad espiritual del poema
entero. De algn modo, su sentimiento ha creado el lenguaje del
amor y rige despus de siglos todava entre todos los espritus no-
bles. De la misma manera, la inteligencia de Boccaccio leg a los
poetas de cada nacin una fuente inagotable de historias curiosas,
generalmente verdaderas y muy elaboradas, y elev el lenguaje na-
rrativo de la conversacin a base slida para la prosa de la novela a
travs de una expresin vigorosa y de una gran construccin de pe-
rodos sintcticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrarca en el amor
como material es la fuerza de Boccaccio, que prefera consolar a to-
das las mujeres encantadoras antes que endiosar a una sola. En la
canzone, a travs del alegre nimo y la chanza mundana, logr re-
novarse respecto del maestro y asemejarse al gran Dante ms feliz-
mente que aquel en la Visin}'^ y en el terceto.
Estos tres son los principales representantes del estilo antiguo
en el arte moderno; el conocedor ha de comprender su valor, pero
justamente lo mejor y ms propio de ellos permanece rido y hasta
extrao al sentimiento del amante.
Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la poesa ya
no poda agotarse en la nacin predilecta de los italianos. Aquellos
creadores no dejaron ninguna escuela, sino solamente imitadores,
frente a lo cual surgi enseguida una nueva produccin. Se aplic la
forma y constitucin [Bildung de la poesa, que ahora volva a ser arte,
a la materia aventurera de los libros de caballera, y as surgi el ro-
mance de los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas
pblicas, transformando explcita o implcitamente las historias ma-
ravillosas de la Antigedad en obras grotescas a travs de un toque de
Witz^^ sociable y gracia espiritual. Incluso en Ariosto este grotesco se
L'amorosa visione, obra de Boccaccio escrita entre 1342 y 1343 en 50 breve
cantos en terza rima.
" N. de T.: Este trmino alemn tiene la misma raz que el ingls wit, inte-
ligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un efecto placentero al
373
da solo aisladamente y no en el todo, que apenas merece este nombre.
Ariosto, como Bojardo'^, ornament el romance con Novellen^^ y, se-
gn el espritu de la poca, con las hermosas flores de los antiguos al-
canzando un elevado encanto en la estancia''*. En virtud de esta pre-
ferencia y de su agudo entendimiento se encuentra por encima de su
predecesor; la profusin de imgenes claras y la feliz combinacin de
broma y seriedad lo convierte en maestro y arquetipo de la narracin
ligera y fantasas sensibles. El intento de elevar el romance a la anti-
gua dignidad del epos a travs de un objeto digno y de la lengua clsi-
ca -romance que ftie concebido, segn su sentido alegrico, an ms
especialmente por los entendidos, como la gran obra de arte de todas
las obras de arte para la nacin- no dej de ser un intento que no pudo
alcanzar su objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. Por
otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez, Guari ni "
combinar o contrastar inesperadamente ideas o expresiones previamente inco-
nexas [The Concise Oxford Dictionary of Current Englisi). Siguiendo la traduccin
de Lacoue-Labarthe y Nancy, optamos por conservar la voz alemana.
Mateo Mara Bojardo (o Boyardo) (1430-1494), autor del poema pico
Orlando enamorado.
N. de T.: Siguiendo la sugerencia de la Dra. Regula Rohland de Langbehn,
hemos optado por mantener la palabra alemana Novelle para diferenciarla del
trmino "novela" cuando traduce la palabra alemana Roman. Se entiende por
Novelle, trmino derivado de la voz italiana novella (pequea novedad), la narra-
cin de un determinado acontecimiento. Los modelos de la Novelle son el Deca-
meron de Boccaccio, las Novelas ejemplares de Cervantes y Novelle de Goethe. En
esta forma literaria no son importantes los personajes, sino lo que les sucede a
ellos; no hay largas exposiciones, descripciones o reflexiones, sino que se presen-
tan sucesos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolucin. Schlegel
utiliza este trmino para referirse a tales narraciones cortas y autnomas que se
integran en una unidad que constituye la novela [Roman).
Estanza, forma antigua de estancia, es decir, estrofa formada por versos
heptaslabos y endecaslabos en combinacin variable, pero uniforme en todas
las estrofas del poema, excepto en la iltima, que puede ser ms breve.
" Giovani Battista Guarini (1538-1612), cuya obra principal, Pastor Pido, es
una comedia trgica pastoril. Suele ser comparado con Tasso, de quien era amigo.
3 74
logr, en Pastor Fido, la obra de arte ms grande y nica de los ita-
lianos despus de aquellos grandes, fundiendo el espritu romnti-
co y la cultura clsica en la ms hermosa armona, dndole al sone-
to nueva fuerza y nuevo encanto.
La historia del arte de los espaoles, que estaba ntimamente
familiarizada con la poesa de los italianos y de los ingleses, cuyo
sentido en aquel entonces era muy susceptible a lo romntico, que
les haba llegado de tercera o cuarta mano, se sintetiza en la histo-
ria del arte de dos hombres, Cervantes y Shakespeare, que fueron
tan grandes que todo el resto comparado con ellos parece un medio
preparatorio, explicativo y complementario. La perfeccin de sus
obras y el desarrollo de su inconmensurable espritu seran por s
solas materia de una historia. Nosotros queremos solamente sea-
lar su hilo conductor, en qu conjuntos determinados se fracciona
la totalidad, o dnde se ven al menos algunos puntos firmes y su
direccin.
Cuando Cervantes tom la pluma en vez de la espada, que ya
no poda manejar, escribi La Calatea, composicin maravillosa-
mente colosal con la eterna msica de la fantasa y el amor y la ms
suave y amorosa de todas las novelas, adems de muchas obras que
dominaban la escena y que eran dignas del antiguo coturno'^, como
la divina Numancia. Esta fue la primera gran poca de su poesa; su
carcter fue de una elevada belleza, seria pero amable.
La obra capital de su segunda manera es la primera parte de Don
Quijote, en la cual predominan el Witz fantstico y una exuberante
profusin de audaz inventiva. Con el mismo espritu y probable-
mente alrededor de la misma poca escribi muchas de sus Novellen,
especialmente las cmicas. En los ltimos aos de su vida se entre-
g al gusto dominante por el drama, y por esa razn lo trat con
demasiado descuido; tambin en la segunda parte de Don Quijote
tom en consideracin los juicios de la poca; sin embargo, se poda
Entre los griegos y romanos, el coturno era un zapato de suela elevada que
usaban los actores trgicos para parecer ms altos.
375
an tomar la libertad de darse por satisfecho con elaborar esta parte,
unida en todos sus puntos a la primera, con insondable entendi-
miento y mxima profundidad, transformndola en una obra ni-
ca dividida en dos partes y constituida por dos partes, obra que de
algn modo regresa aqu sobre s misma. El gran Persiles lo compu-
so con una artificiosidad rica en sentido, en una manera seria y os-
cura segn su idea de la novela de Heliodoro". La muerte le impi-
di componer lo que an hubiese querido escribir, probablemente
en el gnero del libro de caballera y de la novela dramatizada y
concluir la segunda parte de La Calatea.
Antes de Cervantes la prosa de los espaoles en los libros de
caballera era agradablemente antigua, floreca en la novela pas-
toril e imitaba aguda y exactamente en el drama romntico la
vida cotidiana a travs del lenguaje familiar. La forma ms ado-
rable para dulces canciones, llenas de msica o de ocurrente
frivolidad y el romance creado para contar seria y fi el mente
viejas historias nobles y emocionantes con nobleza e ingenui-
dad eran desde antiguo naturales en ese pas. En menor grado
se le prepar el terreno a Shakespeare: solo con la colorida va-
riedad de la escena inglesa, para la que trabajaron tanto hom-
bres de letras como actores, serios y bufones, donde se intercam-
biaban misterios de la infancia de la obra dramtica o bufonadas
inglesas antiguas con Novellen desconocidas, con historias del
pas natal y otros tpicos; en cada manera y en cada forma, pero
nada que nosotros pudiramos llamar arte. Sin embargo, para
el efecto e incluso para su propia profundidad, fue un feliz
acontecimiento que desde tan temprano los actores trabajaran
para la escena -que no se evaluaba en absoluto por el bri l l o de
la apariencia externa- y que, adems, en la obra dramtica his-
trica la particularidad de la materia tuviera que orientar el es-
pritu del poeta y del espectador hacia la forma.
" Heliodoro (siglo I I I d.C.), novelista griego, autor de Tegenesy Cariclea.
376
Las obras ms tempranas de Shakespeare"*' deben ser conside-
radas con ia misma mirada con que ei conocedor admira ias anti-
gedades dei arte pictrico itaiiano. Carecen de perspectiva y de
toda otra perfeccin, pero son profundas, grandes y iienas de enten-
dimiento, superadas en su gnero soio por ias obras de ia manera ms
hermosa dei mismo maestro. Entre eiias contamos con Locrinus, en ia
que se vincula en forma contrastante ei ms alto coturno de ia lengua
gtica con ia burda jocosidad del ingls antiguo, tambin con ei divi-
no Pericles y otras obras de arte de este incomparable maestro, al que,
en contra de toda la historia, le fueron negadas o no reconocidas por
el desvaro y ia necedad de superfinos eruditos. Consideramos que es-
tas producciones son anteriores a Adonis y a ios sonetos, porque all no
hay ningn rastro de ia dulce y adorable formacin, del hermoso es-
pritu que, en mayor o menor medida, rezuma en todos los dramas
tardos de este poeta, sobre todo en los de su mximo florecimiento.
Amor, amistad y noble sociedad produjeron segn el propio Shakes-
peare una hermosa revolucin en su espritu; la familiaridad con ias
dulces historias de Spenser'', tan querido entre los nobles, aliment
su nuevo impulso romntico y lo condujo a la lectura de Novellen, las
que transform para el escenario con el ms profundo entendimiento,
construyndolas novedosamente y dramatizndolas fantstica y en-
cantadoramente, como nunca antes haba sucedido. Esta elaboracin
se incorpor tambin en sus obras histricas; les dio ms perfeccin,
gracia y Witz e insufl a todos sus dramas el espritu romntico que
los caracteriza propiamente en lo que hace a su profunda minuciosi-
dad, convirtindoios en ei fundamento romntico del drama moder-
no, que ser suficientemente duradero para la eternidad.
" [Nota de Schlegel] Sobre las obras de Shakespeare llamadas inautnticas
y las pruebas de su autenticidad podemos prometerles a los amigos del poeta una
detallada investigacin de Tieck, cuyo conocimiento erudito y su original opi-
nin sobre ellas desvi la atencin del autor en un primer momento hacia esta
interesante cuestin crtica.
" Edmund Spenser (1553-1599), poeta londinense.
377
Entre las primeras Novellen dramatizadas mencionemos solo
Romeo y Love's Labour's Lost como los puntos ms luminosos de su
fantasa juvenil que lindan estrechamente con Adonis y los sonetos.
En las tres partes de Enrique VIy en Ricardo / / / vemos una continua
transicin de la antigua manera an no romantizada hacia la gran
manera. En este conjunto, Shakespeare incluy aquellas obras que
iban desde Ricardo / / hasta Enrique V. esta obra es la cima de su fuer-
za. En Macbeth y Lear vemos la culminacin de su madurez viril y
Hamlet oscila indeciso en la transicin de la Novelle a lo que son es-
tas tragedias. De la ltima poca mencionemos La tempestad, Otelo
y las piezas romanas; en ellas hay un inconmensurable entendi-
miento, pero al mismo tiempo algo de la frialdad de la vejez.
Despus de la muerte de estos grandes se apag la bella fantasa
en sus pases. Resulta bastante curioso que la filosofa, hasta enton-
ces inmadura, se constituy al mismo tiempo en arte, despert el
entusiasmo de hombres magnficos, y nuevamente lo atrajo hacia
ella. En la poesa, por el contrario, hubo, desde Lope de Vega hasta
Gozzi^", algunos virtuosos destacados, pero no hubo poetas, y si los
hubo, solo para el escenario. Adems aument cada vez ms la can-
tidad de falsas tendencias en todos los gneros y formas, cultas y
populares. De abstracciones y razonamientos superficiales, de la An-
tigedad mal entendida y del talento mediocre surgi en Francia
un sistema vasto y coherente de falsa poesa que descansaba en una
teora del arte potico igualmente falsa; y a partir de all se extendi
en casi todos los pases de Europa la enfermedad del as llamado
buen gusto, que debilita el espritu. Los franceses y los ingleses cons-
tituyeron sus distintas edades de oro y erigieron cuidadosamente
en el Panten de la gloria, como representantes dignos de la nacin,
una serie de clsicos entre escritores que en su totalidad no merecen
mencin alguna en una historia del arte.
Cario Gozzi (1720-1806), dramaturgo italiano, que form en Venecia
junto a otros la Accademia dei Granelleschi, que se opona a los nuevos movi-
mientos en ciencia, filosofa y literatura.
378
Con todo, se mantuvo all por lo menos una tradicin: haba
que volver a los antiguos y a la naturaleza; esta chispa prendi en-
tre los alemanes, una vez que se hubiesen abierto camino paulati-
namente entre sus modelos. Winckelmann ense a considerar la
Antigedad como una totalidad y dio el primer ejemplo de cmo
se debera fundamentar un arte a travs de la historia de su consti-
tucin. La universalidad de Goethe ofreci un tenue reflejo de la
poesa de casi todas las naciones y pocas; una serie inagotablemen-
te instructiva de obras, estudios, esbozos, fragmentos y ensayos en
todos los gneros y en las formas ms diversas. La filosofa logr en
unos pocos pasos audaces comprenderse a s misma y el espritu del
hombre, en cuya profundidad pudo descubrir la fuente originaria
de la fantasa y el ideal de la belleza, y as tuvo que reconocer clara-
mente la poesa, de cuya esencia y existencia ni siquiera haba sos-
pechado hasta entonces. Filosofa y poesa, las fuerzas ms elevadas
del hombre, que, incluso en Atenas, cuando se encontraban en su
mximo florecimiento, actuaban cada una independientemente,
ahora se entrelazan la una con la otra para reavivarse y constituirse
recprocamente en eterno intercambio. La traduccin de los poetas
y la imitacin de sus ritmos se convirtieron en un arte, y la crtica
se convirti en una ciencia que suprima viejos errores y abra nue-
vas perspectivas para el conocimiento de la Antigedad, en cuyo
trasfondo se ve una historia completa de la poesa.
Lo nico que falta es que los alemanes tambin usen estos me-
dios, que sigan el ejemplo que dio Goethe de investigar en todas
partes las formas del arte hasta su origen, para poder reavivarlas
o vincularlas a fin de que vuelvan a las fuentes de su propia len-
gua y poesa y liberen otra vez la antigua fuerza y el elevado esp-
ritu que, hasta ahora ignorado, dormita en los testimonios del pa-
sado nacional desde el Cantar de los Nibelungos hasta Flemming^'
Paul Flemming (1609-1640), poeta alemn, entre cuyas obras se encuen-
tran Deutsche Poemata y Lateinische Gedichte.
3 79
y Weckherlin^^: as, la poesa, que no fue elaborada originariamen-
te en ningima nacin moderna, que primero fue sobre todo una
saga de hroes, luego un juego de caballeros y finalmente un oficio
de burgueses, ser y quedar para siempre en s misma una ciencia
profunda de verdaderos entendidos y un arte vigoroso de poetas
creativos.
Camila: Casi no has mencionado a los franceses.
Andrs: No fue con ninguna intencin especial; es que no tuve
ningn motivo para hacerlo.
Antonio: Por lo menos, Andrs podra haber mostrado, en el
ejemplo de la gran nacin, cmo se puede ser una gran nacin sin
poesa alguna.
Camila: Y explicar cmo se vive sin poesa.
Ludovico: Con esta malicia, Andrs quiso anticiparse de mane-
ra indirecta a mi polmico trabajo sobre la teora de la falsa poesa.
Andrs: Ya te tocar a ti, solo he anticipado sutilmente lo que
vas a exponer.
Lotario: Puesto que mencionaste el pasaje de la poesa a la filo-
sofa y de la filosofa a la poesa y te referiste a Platn como poeta,
por lo cual la musa te recompensar, me vino a la mente el nombre
de Tcito. Esa cabal perfeccin de estilo, esa representacin equili-
brada y clara que encontramos en las grandes historias de la Anti-
gedad, debera ser un modelo para el poeta. Estoy convencido de
que todava podramos hacer uso de este gran recurso.
Marcos: Y tal vez aplicarlo de manera totalmente nueva.
Amalia: Si esto sigue as, antes de que nos demos cuenta, todas
las cosas se nos irn transformando, una tras otra, en poesa. Acaso
todo es poesa?
Lotario: Todo arte y toda ciencia que actan mediante la pala-
bra, cuando se ejercen como arte por s mismas, y cuando alcanzan
su cima ms alta, aparecen como poesa.
Georg Rudolf Weckherlin (1584-1653), autor de poesa religiosa y profana.
.380
Ludovico: Y toda materia que se desarrolla, aunque no sea en las
palabras del lenguaje, tiene un espritu invisible, y este es la poesa.
Marcos: Estoy de acuerdo contigo en muchos puntos, en casi
todos. Tan solo habra querido que le hubieras prestado ms aten-
cin a los modos de poetizar^'; o, mejor dicho, habra deseado que
hubiese surgido de tu exposicin una teora ms precisa de ellos.
Andrs: En mi exposicin quise atenerme estrictamente a los
lmites de la historia.
Ludovico: De todos modos, hubieras podido recurrir adems a
la filosofa. Por lo pronto, no pude encontrar todava en ninguna
otra clasificacin una oposicin originaria de la poesa tal como tu
confrontacin entre la forma pica y la ymbica^"*.
Andrs: Que es meramente histrica.
Lotario: Es natural que, s la poesa surge de un modo tan su-
premo como en aquel feliz pas, se exprese de un modo doble. O
bien construye un mundo a partir de s misma, o bien se adosa al
mundo externo, lo que ocurrir al principio no a travs del ideali-
zar, sino de una manera hostil y dura. As me explico yo el gnero
pico y el ymbico.
Amalia: Me estremezco cada vez que abro un libro en el cual la
fantasa y sus obras estn clasificadas con rbricas.
Marcos: Nadie esperara que leas con gusto libros aborrecibles
como esos. Sin embargo, justamente lo que nos falta es una teora de
los modos de poetizar. Pues qu otra cosa podra ser si no una clasi-
ficacin, que fuera al mismo tiempo historia y teora del arte potico?
Ludovico: Nos presentara cmo y de qu modo la fantasa de
un poeta (imaginario, que, como modelo, fuera el poeta de todos los
^^ Dichtarten en alemn. Este trmino es utilizado por Schlegel para presen-
tar la oposicin entre el modo de poetizar romntico {romantische Dichtart) y el
clsico [klassische Dichtart). El primero se refiere al carcter infinito, universal y
progresivo de la poesa, cuya manifestacin ms perfecta es la novela romntica.
(Vase Behler, 1992, p. 22).
" En alemn Dichtungsarten. En este contexto, las formas de poetizar {Dich-
tungsarten) equivalen a los gneros poticos (pico, lrico y dramtico).
.381
poetas), se delimita y fracciona necesariamente, en virtud de su
propia actividad y a travs de s misma.
Amalia: Pero de qu modo puede servir este ser artificial a la
poesa?
Lotario: Hasta ahora, Amalia, has tenido pocas razones para
quejarte ante tus amigos de semejante ser artificial. Si la poesa real-
mente debe convertirse en un ser artificial, las cosas tienen que plan-
tearse de una manera completamente distinta.
Marcos: Sin discernimiento^' no hay lugar para ninguna forma-
cin, y la formacin es la esencia del arte. Entonces deberas hacer
valer esa clasificacin al menos como un medio.
Amalia: A menudo los medios se erigen en un fin, lo cual no
deja nunca de ser un rodeo peligroso, que demasiadas veces aniqui-
la el sentido para lo ms elevado, antes de alcanzar su meta.
Ludovico: El sentido correcto no puede ser aniquilado.
Amalia: Y qu medio se vuelve qu fin? Un fin que se puede
alcanzar enseguida o nunca. Cada espritu libre debera captar el
ideal de forma inmediata y abandonarse a la armona que tiene que
encontrar en su interior, en cuanto la quiera buscar ah.
Ludovico: La representacin interna puede volverse ella mis-
ma ms clara y vivaz solamente a travs de la representacin^''
externa.
Marcos: Sea como fuere, la representacin^' es asunto del arte.
Antonio: Por lo tanto, la poesa debe ser tratada como arte.
Puede ser poco provechoso considerarla en una historia crtica de
El discernimiento [die Absonderung) es el modo de operar del crtico, que,
al modo del qumico, recurre al anlisis, no para separar, sino para sintetizar.
En esta sntesis los elementos antagnicos no se anulan, sino que se conservan
como tales.
^^ Schlegel utiliza las expresiones innere Vorstellungy Darstellung nach auen, que
traducimos respectivamente por "representacin interna" y "representacin exter-
na", por no haber en castellano trminos que den cuenta de la diferencia semntica
dada por los prefijos vor- y dar-: "poner ante" y "poner ah", fuera del sujeto.
En alemn, Darstellung.
.382
esta manera, cuando los poetas no son ellos mismos ni artistas ni
maestros que procedan a discrecin con herramientas seguras para
alcanzar ciertos fines.
Marcos: Y por qu no habran de hacerlo? Claro que tienen
que hacerlo y lo harn. Lo esencial son los fines determinados, el
discernimiento por el cual la obra de arte se enmarca y completa a
s misma. La fantasa del poeta no debe derramarse en una catica
poesa en general, sino que cada obra debe tener un carcter abso-
lutamente determinado segn la forma y el gnero.
Antonio: Otra vez ests aludiendo a tu teora de los gneros po-
ticos. Por qu no la aclaras de una vez por todas?
Lotario: No se puede criticar a nuestro amigo porque insista
tanto en este tema. La teora de los gneros poticos sera la propia
doctrina del arte de la poesa. Muchas veces he encontrado confir-
mado en lo particular aquello que ya saba en general: que los prin-
cipios del ritmo e incluso la rima son musicales. Aquello que en la
representacin de caracteres, situaciones y pasiones es lo esencial,
lo interno, el espritu, debera ser caracterstico de las artes figura-
tivas y del dibujo. La diccin misma, junto con la retrica, es comn
a la poesa, aunque aquella se vincule ms inmediatamente que esta
con el propio ser de la poesa. Los gneros poticos son, en realidad,
la poesa misma.
Marcos: Incluso con una teora convincente de ellos quedara
an mucho o, ms bien, todo por hacer. No faltan doctrinas y teoras
acerca de cmo la poesa debera ser o convertirse en arte. Acaso
ellas la convierten realmente en arte? Esto podra ocurrir solo en la
prctica, si muchos poetas se unieran para fundar una escuela de poe-
sa, en la cual el maestro -como en otras artes- atormentara con fir-
meza al aprendiz, hostigndolo celosamente y dejndole como lega-
do en el sudor de su frente una slida base, sobre la cual el sucesor
pudiera seguir desde el comienzo construyendo provechosamente,
en forma cada vez ms grandiosa y osada, para moverse al fin en las
alturas ms orgullosas con libertad y despreocupacin.
Andrs: El reino de la poesa es invisible. Si ustedes no atendie-
ran tan solo a su forma externa, podran encontrar en su historia
.383
una escuela de poesa, ms grande que en cualquier otro arte. Los
maestros de todos los tiempos y naciones nos han preparado el te-
rreno, dejndonos un capital colosal. El objetivo de mi exposicin
fue mostrar esto de manera concisa.
Antonio: Incluso entre nosotros y muy cerca de nosotros, no fal-
tan ejemplos de maestros que, quizs sin saberlo ni quererlo, prepara-
ron cuidadosamente el terreno a sus sucesores. Mucho despus de que
los propios poemas de Voss^ hayan desaparecido de la faz de la tierra,
su servicio como traductor y artista de la palabra, que hizo cultivable
un nuevo terreno con fuerza y perseverancia indecibles, brillar con
tanta ms claridad cuanto ms sean superados sus trabajos anteriores
preparatorios, por los posteriores y mejores, puesto que entonces se
comprender cmo aquellos solo son posibles en virtud de estos.
Marcos: Entre los antiguos tambin hubo escuelas de poesa en
sentido estricto. Y no voy a negar que albergo la esperanza de que
esto sea posible an hoy. Qu es ms realizable y, al mismo tiem-
po, ms deseable, que una slida leccin sobre el arte mtrico? Del
teatro no puede de ninguna manera surgir algo adecuado hasta que
un poeta no dirija el conjunto y muchos trabajen juntos en un mis-
mo espritu. Solo estoy sealando algunos caminos que permitan
realizar mi idea. De hecho, podra ser el objetivo de mi celo consti-
tuir una escuela de este tipo, y de este modo, darle una base slida
al menos a algunos modos y medios de la poesa.
Amalia: Por qu otra vez solo modos y medios? Por qu no la
poesa toda, una e indivisible? Nuestro amigo no puede abandonar
su mala costumbre de discernir y separar all donde el todo solo
puede actuar y complacer con fuerza indivisa. Pues espero que no
quieras fundar tu escuela t solo.
Camila: Si l quiere ser el nico maestro, ser tambin su nico
alumno. Nosotros, por lo menos, no nos dejaremos aleccionar as.
Johann Heinrich Voss (1751-1826), autor de odas, elegas e idilios pasto-
riles en estilo clsico y en el del poeta neoclsico Klopstock. Su fama descansa
sobre todo en sus traducciones, particularmente de la Ilada y la Odisea.
.384
Antonio: No, de ninguna manera deberas dejarte tiranizar por
un nico individuo, querida amiga. Todos deberamos poder ense-
arte, segn sea el caso. Todos queremos ser maestros y alumnos
simultneamente, o lo uno o lo otro, segn corresponda. En m se
dara casi siempre lo segundo. Pues si yo creyera que una escuela de
arte de ese tipo fuera posible, estara pronto a entrar en una alianza
o sociedad de y para la poesa.
Ludovico: Nada mejor que la realidad para decidirlo.
Antonio:Trimero se debera investigar y dilucidar si es posible
ensear o aprender poesa.
Lotario: Pues al menos ser concebible en la medida en que la poesa
pueda ser atrada desde la profundidad hacia la luz con el Witz y el arte
humanos. Sin embargo, digan lo que digan, sigue siendo un milagro.
Ludovico: As es. Es la rama ms noble de la magia, y hacia la
magia no puede elevarse el hombre aislado; pero dondequiera acte
el impulso humano unido al espritu humano despierta una fuerza
mgica. En esta fuerza confo: siento soplar el hlito espiritual en-
tre mis amigos; no vivo en la esperanza, sino en la certeza de este
nuevo amanecer, de la nueva poesa. El resto est aqu, en estas p-
ginas, si ha llegado el momento.
Antonio: Escuchemos. Espero que encontremos en lo que nos
vas a brindar una contraposicin a la exposicin de Andrs sobre
las pocas del arte potico. As podemos utilizar otra opinin y otra
fuerza como palanca para aquella, a fin de discutir sobre ambas con
tanta ms libertad y comprensin, y volver nuevamente a la gran
pregunta de si es posible ensear o aprender poesa.
Camila: Por fin terminan con esta cuestin. Ustedes quieren re-
ferir todo a la escuela, sin ser ni siquiera maestros en los discursos
que dan, de modo que no me faltaran ganas de constituirme como
presidenta y poner orden en esta conversacin.
Antonio: Ms tarde vamos a establecer el orden. En caso de ne-
cesidad, apelaremos a ti. Ahora djanos escuchar.
Ludovico: Lo que tengo para ofrecerles y que me parece ms que
oportuno traer a colacin es un
.385
DI SCURSO SOBRE LA MI TOLOG A
Amigos mos, dada la seriedad con la que ustedes veneran el arte,
quiero exhortarlos a que se hagan la siguiente pregunta: acaso tam-
bin en la poesa la fuerza de la inspiracin tiene que fraccionarse
cada vez en ms partes y una vez que se haya cansado de luchar con-
tra el elemento hostil, callar para siempre en soledad? Ha de per-
manecer lo ms elevado y sagrado siempre sin nombre y sin forma,
librado al azar en la oscuridad? Es el amor realmente insuperable?
Y hay un arte que merezca tal nombre, aun si no tiene el poder de
cautivar el espritu del amor con su palabra mgica, de tal modo
que l la siga y est obligado a animar las bellas formaciones, entre-
gado a su mandato y a su necesaria arbitrariedad ?
Ustedes ms que nadie tienen que saber a qu me refiero. Uste-
des mismos han hecho poesa [dichten], y deben haber sentido fre-
cuentemente al poetizar que carecan de un sostn firme para su ta-
rea, de un suelo materno, un cielo, un atre vivo.
El poeta moderno debe elaborar todo esto desde su interior y
muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta ahora cada uno
por separado, cada obra como una nueva creacin desde el comien-
zo a partir de la nada.
Voy directamente al grano. Considero que a nuestra poesa le
falta un eje central, como era la mitologa para la poesa de los an-
tiguos, y todo lo esencial en lo cual el arte potico moderno est a
la zaga del antiguo puede sintetizarse en las siguientes palabras: no
tenemos una mitologa. Pero quiero agregar que estamos cerca de
obtener una, o ms an, que ya es hora de que colaboremos seria-
mente para producir una.
Pues ella vendr a nosotros por el camino completamente con-
trario al de la antigua mitologa de antao, que era en todos lados
el primer florecimiento de la fantasa juvenil, que se conformaba
acoplndose inmediatamente a lo ms cercano y vivo del mundo
sensible. Por el contrario, la nueva mitologa debe constituirse a
partir de lo ms profundo del espritu; debe ser la ms artificial de
todas las obras de arte, pues debe abarcar a todas las dems, debe ser
.386
una nueva cuna y receptculo de la antigua y eterna fuente origi-
naria de la poesa e incluso del poema eterno, que guarda en s el
germen de todos los dems poemas.
Quizs ustedes se sonran al or hablar de este poema mstico
y del desorden que tal vez podra surgir de la confusin y profu-
sin de obras poticas. Pero la belleza ms elevada, el orden ms
elevado es, por cierto, nicamente la belleza del caos, a saber, de
un caos tal que solo aguarda ser tocado por el amor para desple-
garse en un mundo armnico, tal como lo fueron tambin la mi-
tologa y poesa antiguas. Pues mitologa y poesa, ambas, son una
e inseparables. Todos los poemas de la Antigedad se enlazan unos
con otros hasta constituirse el todo a partir de conjuntos y partes
cada vez mayores; todo se entrelaza y en todas partes est uno y el
mismo espritu, solo expresado de diferente modo. Y as, verdade-
ramente, no resulta una imagen vaca decir: la poesa antigua es
un poema nico, indivisible, perfecto. Por qu lo que fue no de-
bera ser de nuevo? Por supuesto de otro modo. Y por qu no de
un modo ms bello y ms grande?
Tan solo les ruego que no descrean de la posibilidad de una nue-
va mitologa. Acepto de bueir grado todo tipo de dudas para que la
investigacin sea ms libre y rica. Y ahora escuchen atentamente
mis conjeturas! Dado el estado de cosas no puedo pretender ofre-
cerles ms que conjeturas. Pero espero que estas se vuelvan verdades
por ustedes mismos. Pues estas son, si ustedes quieren, en cierto
modo, propuestas tentativas.
Si una nueva mitologa se puede constituir desde la ms profun-
da interioridad del espritu como por s misma, entonces encontra-
mos una seal muy significativa y una extraa confirmacin de
aquello que buscamos en el gran fenmeno de la poca, el idealis-
mo! Este ha surgido como si fuera de la nada y se ha constituido en
el mundo del espritu en un punto firme a partir del cual la fuerza
del hombre se puede expandir en todas las direcciones con un de-
sarrollo creciente, seguro de no perderse nunca a s mismo ni de
perder el camino de regreso. La gran revolucin abrazar todas las
ciencias y todas las artes. Pues ya la pueden ver actuar en la fsica,
.387
en la que el idealismo irrumpi por s ms temprano, antes de que
ella fuera tocada por la varita mgica de la filosofa. Y este gran he-
cho maravilloso les puede resultar al mismo tiempo una seal de la
oculta conexin y unidad interna de nuestra poca. El idealismo,
que desde el punto de vista prctico no es otra cosa que el espritu
de aquella revolucin, cuyas grandes mximas debemos practicar
y difundir a partir de la propia fuerza y libertad, es desde el punto
de vista terico, aunque aqu se presente tan grandiosamente, solo
una parte, una rama, un modo de expresin del fenmeno de todos
los fenmenos, a saber, que la humanidad lucha con todas sus fuer-
zas por encontrar su centro. Tal como estn las cosas, ella tiene que
extinguirse o renovarse. Qu es ms probable y qu no se puede
esperar de tal poca de rejuvenecimiento? La gris Antigedad re-
vivir nuevamente y el futuro ms lejano de la cultura se anuncia-
r en premoniciones. Sin embargo, esto no es lo que aqu me inte-
resa en primer trmino: pues no quisiera saltear nada, sino ms
bien conducirlos a ustedes paso a paso hasta la certeza de los mis-
terios ms sagrados. As como la esencia del espritu es determinar-
se a s mismo, salir de s y volver a s en eterna alternancia; as como
todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha activi-
dad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes rasgos, visible
para cada forma del idealismo, que en s no es otra cosa sino el re-
conocimiento de la ley que el espritu se da a s mismo; y tambin
la nueva vida reduplicada por este reconocimiento, que revela ma-
ravillosamente la secreta fuerza de s misma a travs de la ilimita-
da perfeccin de la nueva creacin, a travs de la comunicacin
general y de su viva eficacia. Desde ya que este fenmeno adopta
en cada individuo una forma distinta, y, por cierto, el resultado
muchas veces no satisface nuestras expectativas. Sin embargo, estas
no pueden ser engaadas respecto de lo que podemos esperar de las
leyes necesarias que rigen la marcha del todo. El idealismo en cual-
quiera de sus formas debe salir de s mismo de un modo u otro para
poder volver a s y no dejar de ser lo que es. Por eso seguramente
surgir de su seno un nuevo realismo, igualmente ilimitado; y el
idealismo llegar a ser as un ejemplo para la nueva mitologa, no
.388
solo en su modo de originarse, sino tambin de modo indirecto,
como su fuente. Ya pueden ver ahora casi por doquier las huellas de
una tendencia similar, especialmente en la fsica, a la cual no parece
que le faltara otra cosa que una visin mitolgica de la naturaleza.
Yo tambin tengo desde hace tiempo el ideal de un realismo tal
y si hasta ahora no ha sido comunicado es porque an sigo buscan-
do el rgano para tal fin. No obstante, s que solo lo puedo encon-
trar en la poesa, pues bajo la forma de la filosofa o de un sistema,
el realism no podr aparecer nunca ms. Y segn una tradicin
general incluso es de esperar que este nuevo realismo, puesto que
ciertamente debe tener un origen ideal y sostenerse por igual sobre
el fundamento y suelo idealistas, aparecer como poesa que debe
descansar en la armona de lo ideal y lo real.
Me parece que Spinoza tiene el mismo destino que el bonda-
doso y viejo Saturno de la fbula. Los nuevos dioses han destitui-
do al supremo del alto trono de la cenci^. Se ha retirado a la sa-
grada oscuridad de la fantasa, donde vive y se junta con otros
titanes en un digno exilio. Retnganlo ah! Que en el cantar de
las musas se funda el recuerdo de su antiguo dominio con una sua-
ve nostalgia! Que se despoje del ornamento blico del sistema y
comparta luego con Homero y con Dante su morada en el templo
de la nueva poesa y se una a los Lares^' y a los amigos que frecuen-
tan al poeta inspirado por Dios!
De hecho, es casi incomprensible cmo se puede ser poeta sin
honrar a Spinoza, sin amarlo y sin ser de los suyos. En cada creacin
particular la fantasa de cada uno es suficientemente rica; no hay
nada ms apropiado para motivarla, incitarla a la actividad y ali-
mentarla que las obras de otros artistas. En Spinoza, sin embargo,
ustedes encuentran el comienzo y el fin de toda fantasa, el funda-
mento general y el suelo sobre el cual descansa la particularidad de
cada uno, y a ustedes justamente les vendr muy bien esta distin-
cin entre lo originario y eterno de la fantasa y todo lo individual
" Nombre de los dioses protectores de la casa u hogar entre los romanos.
.389
y particular. Aprovechen la ocasin y no la dejen pasar! Podrn
echar una mirada profunda en el ms ntimo taller de la poesa. La
fantasa de Spinoza es del mismo tipo que su sentimiento. Ninguna
susceptibilidad para esto o aquello, ninguna pasin que se hinche
y se vuelva a hundir; sin embargo, un claro aroma flota invisible y
visible^" sobre el todo, por todos lados el eterno anhelo encuentra
una resonancia desde las profundidades de la simple obra, que res-
pira el espritu del amor originario en silenciosa grandeza.
Y no es este suave reflejo de la divinidad en el hombre el alma
autntica, la chispa ardiente de toda poesa? La mera representacin
de hombres, pasiones y acciones no basta verdaderamente, tampoco
las formas artificiales; aun cuando ustedes mezclen y barajen el vie-
jo material una y mil veces. Esto es solo el cuerpo visible y externo,
y cuando el alma est apagada, ser incluso solo el cadver muerto
de la poesa. Sin embargo, cuando aquella chispa de entusiasmo es-
talla en las obras, nos encontramos frente a un nuevo fenmeno,
vivo y en bella gloria de luz y amor.
Y qu es toda bella mitologa sino una expresin jeroglfica de la
naturaleza circundante en esta transfiguracin de fantasa y amor?
Un enorme privilegio tiene la mitologa. Lo que de otra mane-
ra escapa eternamente a la conciencia, aqu se puede, en cambio,
contemplar sensible y espiritualmente, y est fijo, como el alma en
el cuerpo circundante, a travs del cual ella resplandece en nuestra
mirada y nos habla al odo.
Este es, en realidad, el punto: que a causa de lo ms elevado no
nos confiemos nicamente a nuestro nimo. Por cierto, si est seco,
no le brotar nada; esta es una verdad conocida contra la cual no
quiero oponerme en lo ms mnimo. Sin embargo, debemos aco-
plarnos en cada caso a lo constituido y tambin desarrollar, ilumi-
nar y nutrir, en una palabra, formar lo ms elevado por contacto
con lo anlogo, lo semejante, o con la misma dignidad, con lo ene-
migo. Sin embargo, si lo ms elevado realmente no es susceptible
En alemn, unsichtbar sichtbar.
.390
de ninguna formacin deliberada, renunciemos ya a toda preten-
sin de un arte libre de ideas, que en ese caso sera un nombre vaco.
La mitologa es tal obra de arte de la naturaleza. En su entrama-
do lo ms elevado est realmente formado; todo es relacin y trans-
formacin, formado y transformado, y este formar y transformar
es justamente su procedimiento propio, su vida interior, su mtodo,
si se me permite decirlo as.
Aqu encuentro una gran similitud con aquel gran Witz de la
poesa romntica, que no se manifiesta en ocurrencias individuales,
sino en la construccin del todo, y que nuestro amigo nos ha pre-
sentado tantas veces refirindose a las obras de Cervantes y Shakes-
peare. S, esta confusin ordenada artificialmente, esta encantadora
simetra de contradicciones, esta maravillosa y eterna alternancia
de entusiasmo e irona, que mora incluso en las partes ms peque-
as del todo, me parece que constituyen incluso una mitologa in-
directa. La organizacin es la misma y seguramente el arabesco es
la forma ms antigua y originaria de la fantasa humana. Ni este
Witz, ni una mitologa pueden existir sin algo originario e inimita-
ble, simplemente indisoluble, que aun despus de todas las trans-
formaciones, deje traslucir la antigua naturaleza y fuerza, donde la
ingenua profundidad de sentido deje traslucir el aspecto del tras-
tornado y loco o del idiota y tonto. Pues este es el comienzo de toda
poesa: superar el proceder y las leyes de la razn racionalmente
pensante y transportarnos nuevamente al bello desorden de la fan-
tasa, al caos originario de la naturaleza humana, para lo cual no
conozco hasta ahora ningn smbolo ms bello que el colorido her-
videro de los antiguos dioses.
Por qu no quieren elevarse con el fin de reavivar estas mara-
villosas figuras de la gran Antigedad? Traten de mirar por una vez
la antigua mitologa llena de Spinoza y de aquellos puntos de vista
que la fsica actual ha de suscitar en todo aquel que reflexione. Todo
se les presentar con nuevo brillo y vida.
Pero tambin las otras mitologas deben ser reanimadas en la
medida de su profundidad, belleza y constitucin para acelerar el
surgimiento de la nueva mitologa. Si tan solo los tesoros del
.391
Oriente nos resultaran tan accesibles como los de la Antigedad!
Qu nueva fuente de poesa podra fluir hacia nosotros desde la In-
dia, si algunos artistas alemanes con su propia universalidad y pro-
fundidad de sentido y con su genio para la traduccin, aprovecha-
ran esa oportunidad que una nacin, que se vuelve cada vez ms
tosca y brutal, no sabe aprovechar! Debemos buscar en Oriente lo
romntico en su grado ms elevado, y si podemos crear a partir de
la fuente, entonces la apariencia del ardor meridional que ahora nos
resulta tan encantador en la poesa espaola reaparecer solo como
occidental y escueto.
En general, se debe poder llegar a la meta por ms de un solo
camino. Cada uno debe andar por el propio con alegre confianza
del modo ms individual, pues en ninguna parte rigen los derechos
de la individualidad -si ella es solo lo que designa la palabra, a sa-
ber, unidad indivisible, interconexin viva e interna- ms que aqu,
donde se trata de lo ms elevado; un punto de vista desde el que no
tendra reparos en decir que el valor ms propio, es decir, la virtud
del hombre es su originalidad.
Y si pongo tanto el acento en Spinoza no se debe verdadera-
mente ni a una preferencia subjetiva (cuyos objetos he manteni-
do ms bien expresamente alejados) ni a que quiera enaltecerlo
como maestro de una nueva autocracia, sino a que, en este ejem-
plo, pude mostrar de la manera ms llamativa e iluminadora mis
ideas acerca del valor y la dignidad de la mstica y su relacin
con la poesa. En lo que hace a este punto, lo eleg por su objeti-
vidad como representante de todos los restantes. Yo pienso al res-
pecto: as como la Doctrina de la ciencia^\ segn la opinin de
aquellos que no han considerado la infinitud y perfeccin impe-
recedera del idealismo, queda al menos como una forma perfecta,
un esquema general para toda ciencia: as tambin Spinoza es, de
un modo similar, el fundamento general y sostn de todo tipo in-
'' Schlegel se refiere aqu a la Doctrina de la Ciencia, de Fichte, publicada en
1796-1798, que ejerci gran influencia entre los romnticos tempranos.
.392
dividual de misticismo; pienso que esto lo reconocern con agrado
aquellos que no entienden demasiado ni de misticismo ni de Spinoza.
No puedo concluir sin invitar, una vez ms, a que se estudie la
fsica, a partir de cuyas paradojas dinmicas surgen ahora de todas
partes las revelaciones ms sagradas de la naturaleza.
Y as pues, por la luz y la vida! No dudemos ms, por el contra-
rio, impulsemos, cada uno segn su sentido, la gran tarea a la cual
estamos llamados. Sean dignos de la grandeza de la poca, y la niebla
se disipar ante sus ojos; amanecer ante ustedes. Todo pensamiento
es un adivinar, pero el hombre recin est comenzando a ser cons-
ciente de su fuerza adivinatoria. Qu ampliaciones inconmensura-
bles experimentar an! Y precisamente ahora! Me parece que quien
comprenda la poca, es decir, aquel gran proceso de rejuvenecimien-
to general, aquellos principios de la revolucin eterna, debera poder
comprender los polos de la humanidad y reconocer y saber el que-
hacer de los primeros hombres como el carcter de la edad de oro
que an vendr. Entonces se terminara la charlatanera y el hombre
se dara cuenta de lo que es y comprendera la tierra y el sol.
Esto es lo que entiendo yo por la nueva mitologa.
Antonio: Durante tu exposicin me acord de dos observa-
ciones, que haba escuchado muchas veces, y que ahora me re-
sultan mucho ms claras que antes. Los idealistas me aseguraban
en todos lados que Spinoza era bueno, pero que era absolutamen-
te incomprensible. En los escritos crticos", en cambio, encontr
que, si bien toda obra del genio es clara a los ojos, permanece
siempre oculta al entendimiento. Segn tu parecer, ambas posi-
ciones van siempre juntas, y me regocijo realmente de su azaro-
sa simetra.
Lotario: Quisiera que nuestro amigo explicara por qu conside-
ra la fsica de manera tan peculiar, aunque l implcitamente se base
siempre en la historia, que es propiamente la fuente de su mitologa,
Schlegel se refiere aqu a la Crtica del Juicio de Kant.
.393
al igual que la fsica, si se puede utilizar un nombre viejo para algo
que todava no existe. Me parece que tu perspectiva sobre esta po-
ca merece considerarse como una perspectiva histrica en el sentido
en el que yo la entiendo.
Ludovico: Uno parte de donde percibe los primeros rastros de
vida. Esto ocurre ahora en la fsica.
Marcos: En tu exposicin avanzaste demasiado rpido. En lo
particular, a menudo hubiera tenido que pedirte que te detuvieras
a hacerme aclaraciones. En lo general, en cambio, tu teora me ha
dado una nueva perspectiva sobre el gnero didctico, o, como
nuestro fillogo lo llama, sobre el gnero didasclico. Ahora veo
cmo le pertenece necesariamente a la poesa esta cruz de todas las
divisiones hechas hasta aqu. Pues, indiscutiblemente, el ser de la
poesa es justamente esta visin ideal ms elevada de las cosas, tan-
to del hombre como de la naturaleza externa. Es comprensible que
tambin puede ser provechoso aislar en la elaboracin esta parte
esencial del todo.
Antonio: No puedo permitir que la poesa didctica valga como
un gnero [ Gattun^ propio ni tampoco la romntica. Cada poema
debe ser propiamente romntico y cada uno didctico en aquel sen-
tido amplio de la palabra, donde se muestre la tendencia hacia un
profundo sentido infinito. Lo mismo exigimos tambin en todos
lados, incluso sin utilizar ese nombre. Hasta en las artes muy popu-
lares, como, por ejemplo, en la obra dramtica, exigimos irona, exi-
gimos que los eventos, las personas, resumiendo, que todo el juego
de la vida tambin se nos represente y se tome realmente como un
juego. Esto nos parece lo ms esencial, y acaso no est todo com-
prendido ah ? Nos atenemos, pues, al significado del todo: aquello
que excita, conmueve, ocupa y deleita el sentido, el corazn, el en-
tendimiento, la imaginacin, nos parece solo un indicio o medio
para la contemplacin del todo, en el mismo instante en que nos
elevamos hacia l.
Lotario: Todos los juegos sagrados del arte son solo lejanas re-
producciones del juego infinito del mundo, de la obra de arte que
eternamente se constituye a s misma.
.394
Ludovico: En otras palabras: toda belleza es alegora. Lo ms
elevado, puesto que es inexpresable, solo puede ser pronunciado
alegricamente".
Lotario: Por eso los misterios ms ntimos de todas las artes y
ciencias son propiedad de la poesa. De ah surge todo, y hacia all
todo debe confluir. En un estado ideal de la humanidad, solo habra
poesa, es decir, las artes y ciencias seran uno y lo mismo. En nues-
tro estado, solo el verdadero poeta sera un hombre ideal y un artis-
ta universal.
Antonio: O bien la comunicacin y representacin de todas las
artes y de todas las ciencias no pueden carecer de un componente
potico.
Ludovico: Comparto la opinin de Lotario en que la fuerza de
todas las artes y ciencias se encuentra en un punto central, y ruego
a los dioses que les provean a ustedes del alimento para su entusias-
mo, incluso a partir de la matemtica, para inflamar su espritu con
sus milagros. Por eso tambin prioric la fsica, porque en ella es
donde ms se nota el contacto. La fsica no puede hacer ningn ex-
perimento sin hiptesis; cada hiptesis, por ms limitada que sea,
si se la piensa en forma consecuente, conduce a hiptesis sobre el
todo, y en realidad se basa en l, aunque sea sin conciencia de aquel
que la utiliza. Es de hecho maravilloso cmo la fsica, cuando no
tiene que ver con fines tcnicos sino con resultados generales, sin
saberlo, termina siendo cosmogona, astrologia, teosofa o como
quieran llamarlo, brevemente, una ciencia mstica del todo.
Marcos: Y Platn, que, por su forma brbara, me resulta inso-
portable''*, no habra sabido tanto sobre ella como Spinoza.
Acerca del concepto de alegora, vase Beliler (1993), "Symbol und Alle-
gorie in der Frhromantische Theorie", pp. 249-263.
Consideramos que esta proposicin relativa se refiere a Platn, a pesar de que
por su posicin, se podra entender que ella se refiere a Spinoza: Und sollte Plato van
dieser nicht eben so viel gewut haben als Spinoza, der mir wegen seiner barbarischen Form
nun einmal nicht geniebar ist.
.395
Antonio: Suponiendo adems que Platn fuera lo que por cier-
to no es, es decir, tan objetivo en este respecto como Spinoza, fue
mejor que nuestro amigo haya elegido a este ltimo para mostrar-
nos la fuente de la poesa en los misterios del realismo, justamente
porque en l no se puede pensar en una poesa de la forma. Por el
contrario, para Platn la representacin y su perfeccin y belleza
no son medios sino fines en s mismos. Por eso su forma ya es, to-
mada en sentido estricto, totalmente potica.
Ludovico: Yo mismo he dicho en mi discurso que menciono a
Spinoza solo como representante; de haber querido extenderme
ms, hubiera mencionado tambin al gran Jakob Bhme''.
Antonio: Y al mismo tiempo podras haber mostrado si acaso
las ideas sobre el universo propias de la concepcin cristiana tienen
peor aspecto que las antiguas, que ahora quieres reinstaurar.
Andrs: Pido que se honre a los antiguos dioses.
Lotario: Y yo pido que se recuerden los misterios de Eleusis.
Deseara haber trado escritos mis pensamientos sobre el tema, para
poder mostrrselos con el orden y minuciosidad que requieren su
dignidad e importancia. Solo a travs de las huellas de los misterios
he logrado descifrar el sentido de los antiguos dioses. Sospecho que
la intencin de la naturaleza que all dominaba le encendera una
gran luz a los investigadores actuales, si estuviesen maduros para
ello. La representacin del realismo ms atrevida y fuerte, incluso
dira, la ms salvaje y furiosa, es la mejor. Por lo menos, recurda-
me, Ludovico, que oportunamente te haga conocer el fragmento
rfico que comienza con el doble gnero de Zeus.
Marcos: Recuerdo una alusin de Winckelmann, por la que su-
pongo que l admiraba este fragmento tanto como t.
" Jakob Bhme (Sajonia, 1575- Grlitz, 1624), filsofo mstico de gran in-
fluencia sobre el idealismo y el romanticismo. El gran misterio (1623) es su snte-
sis sobre el misticismo del Renacimiento y la doctrina bblica. Sobre la eleccin
de la gracia, del mismo ao, trata el problema de la libertad, tema fundamental
en la poca, debido a la expansin del calvinismo.
.396
Camila: Ludovico, no sera posible que presentes el espritu de
Spinoza en una forma bella o, ms bien, tu propia visin de aquello
que denominas realismo?
Marcos: Preferira lo ltimo.
Ludovico: Quien tuviera esa misma intencin, podra hacerlo
al modo de Dante y querer ser como l. Al igual que l, debera te-
ner solo un poema en su espritu y en su corazn, y muchas veces
se desesperara por no saber si realmente es expresable. Pero, si lo
lograra, ya habra hecho lo suficiente.
Andrs: Has propuesto un modelo encomiable! Sin duda, Dante
es el nico que, con pocas condiciones favorables y superando incon-
tables obstculos, ha descubierto y elaborado, totalmente solo, con
fuerza titnica, un tipo de mitologa, la nica posible en aquella poca.
Lotario: En realidad cada obra tiene que ser una nueva mani-
festacin de la naturaleza. Solo por ser uno y todo, una obra se con-
vierte en una obra. Solo por ello se diferencia de un estudio.
Antonio: Quisiera nombrarte algunos estudios que, segn tu
propuesta, seran tambin obras.
Marcos: Y aquellos poemas, que se considera que producen un
efecto externo, como, por ejemplo, obras dramticas exitosas, sin ser
tan msticas y omniabarcadoras, no se diferencian ya por la objeti-
vidad de los estudios, que en primer trmino se dirigen a la forma-
cin interna del artista, y cuyo ltimo propsito es preparar aquel
efecto objetivo externo?
Lotario: S son meramente buenas obras dramticas, son sola-
mente medios para un fin; les falta lo autnomo, lo acabado en s,
para lo cual no encuentro otra palabra que obra y que, por ende,
deseara conservar para este uso. El drama es, en comparacin con
lo que Ludovico tiene en mente, solo poesa aplicada. Pues aquello
que se llama obra en mi sentido, puede solo en un nico caso ser
tambin objetivo y dramtico en tu sentido.
Andrs: De este modo, entre los gneros antiguos, solo el pico
podra ser una obra, en el gran sentido que tienes en mente.
Lotario: Una observacin, si es correcta, afirma que en el gnero
pico una obra suele ser tambin la nica. Por el contrario, las obras
.397
trgicas y cmicas de los antiguos son solo variaciones, diferentes
expresiones de uno y el mismo ideal. Para la articulacin sistem-
tica, la construccin y organizacin siguen siendo los modelos ms
elevados y son las obras de las obras, si lo puedo expresar as.
Antonio: Mi contribucin al banquete es un plato algo ms li-
viano. Amalia ya me ha dado su consentimiento y me permiti que
haga pblicas las lecciones que le impart en forma particular a ella.
CA RTA SOBRE LA NOVELA
Querida amiga: Tengo que retractarme con respecto a lo que ayer
pareca decir en tu defensa, y no darte la razn en nada. T mis-
ma admites al final de la discusin que participaste en ella tan
compenetradamente porque est en contra de la dignidad feme-
nina descender del elemento innato de la ligera jovialidad y de
la poesa eterna hacia la profunda o pesada seriedad de los hom-
bres, tal como correctamente enunciaste. Convengo contigo, en
contra de ti misma, en que no tienes razn. Tambin afirmo que
no es suficiente reconocer que no tienes razn, sino que, adems,
puesto que hiciste causa comn con la crtica, debes hacer una
penitencia, y me parece que tu penitencia debe ser que te impon-
gas la paciencia de leer esta epstola crtica sobre el objeto de la
conversacin de ayer.
Lo que quiero decir ahora ya lo podra haber dicho ayer; pero
no pude a causa de mi estado de nimo y de las circunstancias. Con
qu contrincante tuviste que enfrentarte, Amalia? Por supuesto que
l entendi muy bien de qu se trataba, como es de esperar de un
virtuoso. El podra hablar sobre este tema tan bien como cual-
quier otro, si es que tuviera el don de la palabra, que los dioses no
le han concedido. El es, como ya dije, un virtuoso, y nada ms; las
Gracias lamentablemente, estuvieron ausentes. Puesto que no po-
da sospechar en absoluto a qu te referas en el sentido ms nti-
mo, y en apariencia la razn estaba de su parte, no encontr nada
.398
ms apropiado que ponerme por completo de tu lado en la contien-
da, para que el equilibrio de la tertulia no se quebrara del todo. Y
adems, de ser necesario, me resulta ms natural dar lecciones es-
critas que orales, las cuales, segn mi parecer, profanan el carcter
sagrado de la conversacin [Gesprch],
Nuestra conversacin comenz cuando afirmaste que las nove-
las de Friedrich Richter no seran novelas, sino una colorida mez-
colanza de Witz enfermizo. Considerabas que lo poco que hay de
historia est tan mal presentado que no puede valer como tal, solo
se la podra adivinar. Pero si se las toma todas juntas y solo se pre-
tende narrarlas, resultaran, en el mejor de los casos, confesiones.
La individualidad del hombre es demasiado visible y, ms an, una
individualidad como esta!
Paso por alto esto ltimo, ya que, otra vez, se trata solo de la in-
dividualidad. Concedo la colorida mezcolanza de Witz enfermizo,
pero salgo en su defensa y sostengo a rajatabla que tales grotescos y
confesiones son por ahora las nicas producciones romnticas de
nuestra poca no romntica.
Permteme en esta ocasin sacar de mi corazn lo que hace
tiempo guardo en l!
Con asombro y profundo enojo vi pasar a tu sirviente cargado
de pilas de libros para ti. Cmo te atreves a tocar con tus manos
esos mugrientos volmenes? Y cmo puedes permitir que locucio-
nes confusas e incultas entren a travs de tus ojos al reino sagrado
del alma? Hora tras hora has entregado tu fantasa a hombres con
los que te avergonzaras de intercambiar cara a cara unas pocas pa-
labras! Realmente no sirve sino para matar el tiempo y estropear
la imaginacin! Has ledo casi todos los libros malos, desde Fiel-
ding''' hasta Lafontaine. Pregntate a ti misma qu ganaste con eso.
Tu propia memoria rechaza lo innoble, una fatal costumbre de la
juventud se convierte para ti en necesidad, y aquello que con tanto
empeo se aprende se olvida inmediatamente.
Henry Fielding (1707-1754), novelista ingls, autor de Tom Jones.
.399
Por el contrario, quizs recuerdes que hubo un tiempo en el que
amabas a Sterne", muchas veces te gustaba adoptar sus modales, a
veces los imitabas y a veces los ridiculizabas. Todava tengo algunas
de tus graciosas cartitas de ese estilo, que conservar cuidadosamen-
te. El humor de Sterne te haba dejado una cierta impresin; aun-
que no era una forma idealmente bella, era una forma, una forma
ocurrente que conquist tu fantasa. Es una impresin imborrable,
que nos queda tan marcada que la podemos usar, tanto para lo gra-
cioso como para lo serio; y qu puede tener un valor ms profundo
que aquello que estimula o alimenta de alguna manera el juego de
nuestra formacin interior?
T misma te das cuenta de que el goce del humor de Sterne es
puro y de una naturaleza distinta a la tensin de la curiosidad que
frecuentemente nos suscita un libro muy malo en el mismo instan-
te en el que lo encontramos. Pregntate a ti misma si tu goce no es-
taba emparentado con el que sentamos al observar aquellos cuadros
ingeniosos llamados arabescos. Por si no puedes dejar de participar
de la sensibilidad de Sterne, aqu te envo un libro del que te advier-
to que tiene la desgracia o la suerte de estar un poco desacreditado,
para que tengas cuidado con los extraos. Es el Fatalista de Diderot.
Pienso que te gustar y que encontrars en l la perfeccin del Witz
completamente libre de aadiduras sentimentales. Est concebido
con entendimiento y ejecutado con mano segura. Sin exagerar, lo
puedo llamar una obra de arte. Por cierto, no se trata de una poesa
elevada, sino solo de un arabesco. Pero justamente por eso no tiene
para mis ojos pocas pretensiones; pues considero el arabesco como
un modo de expresin o una forma completamente determinada y
esencial de la poesa.
As veo la cosa: la poesa est tan profundamente arraigada en
el hombre que, aun bajo las condiciones ms desfavorables, siempre
crece espontneamente en todos los tiempos. As como en casi todos
Laurence Sterne (1713-1768), nacido en Irlanda, autor de Tristam Shandy
y Viaje sentimental.
.400
los pueblos se encuentran canciones e historias en circulacin, o al-
gn tipo de obra dramtica, aunque tosca, en uso, del mismo modo,
incluso en nuestra poca no fantstica, algunos individuos llamados
instruidos o cultos han sentido y expresado en los estratos propios
de la prosa una extraa originalidad de la fantasa, aunque a pesar
de ello estuviesen an muy lejos del autntico arte. Pienso que el
humor de un Swift o de un Sterne es la poesa natural de los estra-
tos ms altos de nuestra poca.
Lejos estoy de ponerlos junto a aquellos grandes; pero me con-
ceders que quien tiene una sensibilidad para estos y para Diderot,
est mejor encaminado para aprender a comprender el Witz divino,
la fantasa de un Ariosto, Cervantes o Shakespeare, que aquel que
ni siquiera se ha elevado hasta ah. Pues en este punto no podemos
poner demasiadas expectativas en los hombres de nuestro tiempo.
Aquello que ha surgido en condiciones tan enfermizas naturalmen-
te no puede ser sino enfermizo. Considero esto ms bien como una
ventaja, mientras el arabesco no sea una obra de arte, sino solo un
producto natural, y por eso ubico tambin a Richter por sobre Ster-
ne, puesto que su fantasa es mucho ms' enfermiza y, por lo tanto,
mucho ms maravillosa y fantstica. Relee una vez ms a Sterne!
Hace mucho ya que no lo lees y pienso que lo vers de otra manera.
Compralo siempre con nuestro autor alemn! Tiene realmente
ms Witz, al menos para quien lo toina ingeniosamente: pues siem-
pre corre el riesgo de no darse cuenta de esto. Y, debido a este pre-
dominio, incluso su sentimentalidad se eleva en la apariencia por
sobre la esfera de la sensibilidad inglesa.
An tenemos una razn externa para formar lo grotesco en
nosotros y mantenernos en este estado de nimo. En esta poca
de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchsimos
libros malos, o incluso no tener que leerlos. Por suerte, algunos
de estos son siempre bastante tontos -de eso podemos estar segu-
ros- y en este caso depende realmente solo de nosotros el que nos
resulten entretenidos, en tanto los consideramos como productos
naturales ingeniosos. Querida amiga, Laputa o bien no est en
ninguna parte o est en todos lados; solo depende de un acto de
.401
nuestro albedro y nuestra fantasa, y as estamos metidos en el
medio del asunto. Cuando la estupidez alcanza cierto nivel, al
que ahora hemos llegado, en que todo se ve ms claro, iguala tam-
bin en su apariencia externa a la bufonera. Y la bufonera, ten-
drs que concederme, es lo ms amable que el hombre puede ima-
ginar y el principio l ti mo y verdadero de todo lo divertido.
Dado este estado de nimo, muchas veces, estando solo, al leer
libros que de ninguna manera parecen pensados para eso, me da
un ataque de risa que no puedo parar. Y es razonable que la na-
turaleza me ofrezca este reemplazo, ya que no puedo en absoluto
rerme de aquello que ahora se llama Witz y stira. Por el contra-
rio, peridicos cultos, por ejemplo, se me presentan como una
farsa y el que se llama Allgemein''^ representa para m lo mismo
que los tteres para los vieneses. Segn mi punto de vista, esteno
solo es el ms multifactico sino, considerado bajo cualquier pun-
to de vista, el ms incomparable: pues despus de haber cado de
la nulidad a cierta languidez y de esta, an ms a una suerte de
tosquedad, finalmente ha recorrido el camino de la torpeza hasta
llegar a esta bufonesca estupidez.
Esto es en general un goce ya demasiado culto para ti. Pero si
quieres darle un nuevo sentido a lo que lamentablemente ya no pue-
des dejar, entonces no reprender al criado cuando te traiga la pila
de libros prestados de la biblioteca. Me ofrezco a ser yo mismo el
encargado de ocuparse de tus necesidades en estos asuntos y prome-
to enviarte una infinidad de bellsimas comedias de todos los m-
bitos de la literatura.
Vuelvo a lo que te deca antes, ya que estoy decidido a no aho-
rrarte nada, sino a seguir paso a paso cada una de tus afirmaciones.
Tambin acusaste a Jean Paul de ser sentimental de un modo
casi descalificativo.
Schlegel alude aqu a la Allgemeine Literatur-Zeitung, revista cultural edi-
tada por Schiller, en la cual Schlegel colabor en 1797, antes de su distancia-
miento con l.
.402
Quieran los dioses que l sea sentimental.en el sentido en el que
yo tomo la palabra y que creo que se debe tomar segn su origen y
naturaleza. Pues, segn mi modo de ver y mi uso del lenguaje, ro-
mntico es justamente aquello que nos representa una materia sen-
timental en una forma fantstica.
Olvida por un momento el significado habitual y desacreditado
de lo sentimental, segn el cual se entiende casi todo lo que en un
modo llano es conmovedor, lacrimgeno y lleno de aquellos buenos
sentimientos familiares, por los que hombres sin carcter se sienten
indeciblemente felices y grandes, cuando toman conciencia de ellos.
Piensa ms bien en Petrarca o en Tasso, cuyo poema podra jus-
tamente llamarse sentimental frente al romance de Ariosto, de ca-
rcter ms fantstico; no recuerdo otro ejemplo en el que el contras-
te sea tan claro y la preeminencia tan decisiva como en este caso.
Tasso es ms musical, y lo pintoresco'' en Ariosto no es por cier-
to lo peor. La pintura ya no es tan fantstica como lo fue entre mu-
chos maestros de la escuela veneciana durante su apogeo; si puedo
confiar en mi sensibilidad, incluso en Correggio y no solo en los
arabescos de Rafael. En cambio, la msica moderna, en lo que atae
a la fuerza del hombre que domina en ella, se ha mantenido en ge-
neral tan fiel a su carcter que sin temor me animara a llamarla un
arte sentimental.
Qu es, pues, lo sentimental? Aquello que nos convoca, all
donde reina el sentimiento y por cierto no un sentimiento sensible,
sino el espiritual. La fuente y alma de todas estas emociones es el
amor y el espritu del amor debe flotar por todos lados invisible y
visible en la poesa romntica; esto es lo que debe enunciar la defi-
nicin. Las pasiones galantes, que nunca pueden pasar inadvertidas
''' En alemn pittoresk. Para Schlegel este trmino no conlleva el sentido ha-
bitual de "pintoresco" como algo ameno o agradable a la vista, sino que se vincu-
la a Picture, imagen, es decir que una obra pintoresca es rica en imgenes. Schlegel
utiliza el trmino pittoresk ligado a la msica y como propio del arte romntico.
Vase KFSA, XVI , (XII], fragmentos 146, 157 y otros.
.403
en la poesa de los modernos, desde el epigrama hasta la tragedia,
tal como Diderot denuncia tan graciosamente en el Fatalista, son
justamente lo ms nfimo, o, ms an, no son ni siquiera la letra
externa de aquel espritu, segn el caso, no son nada o son algo
muy poco amoroso o falto de amor. Por el contrario, es el hlito
sagrado el que nos alcanza con los tonos de la msica. No se lo
puede tomar violentamente ni asir mecnicamente, pero s se deja
seducir de buena gana por la belleza de los mortales y se oculta en
ella; incluso las palabras mgicas de la poesa pueden ser atrave-
sadas y animadas por su fuerza. Pero en el poema, donde no est
en ninguna parte ni podra estarlo, es seguro que no est. Es un ser
infinito y su inters se ajusta y adhiere desinteresadamente solo a
las personas, sucesos, situaciones e inclinaciones individuales:
todo esto es, para el verdadero poeta, ms all de cun ntimamen-
te su alma lo contenga, solamente una alusin a lo ms elevado,
infinito, jeroglfico, de un nico amor eterno y de la plenitud de
vida sagrada de la naturaleza formadora.
Solo la fantasa puede captar el enigma de este amor y represen-
tarlo como enigma; lo enigmtico es la fuente de lo fantstico en la
forma de toda representacin potica. La fantasa tiende con todas
sus fuerzas a expresarse, pero lo divino puede comunicarse y expre-
sarse solo indirectamente en la esfera de la naturaleza. Por eso, de
aquello que originariamente era fantasa, queda en el mundo de las
apariencias solo lo que denominamos Witz.
Todava hay una cosa ms en el significado de lo sentimental
que concierne justamente a lo propio de la tendencia de la poesa
romntica en oposicin a la antigua, donde no se ha tomado para
nada en cuenta la distincin entre apariencia y verdad, entre juego
y seriedad. La poesa antigua se acopla inmediatamente a la mito-
loga y excluye la materia propiamente histrica. La tragedia anti-
gua incluso es un juego y el poeta que representaba un suceso real
que interesara en serio a todo el pueblo era castigado. Por el contra-
rio, la poesa romntica descansa por completo en un fundamento
histrico, mucho ms de lo que se sabe y se piensa. La primera y
mejor obra dramtica que veas, cualquier relato que leas; si en ellos
.404
Iiay una intriga ocurrente puedes dar por descontado que en su fun-
damento yace una historia verdadera, aunque transformada de ml-
tiples maneras. Casi todo en Boccaccio es historia verdadera, igual
que otras fuentes a partir de las cuales se ha derivado toda produc-
cin romntica.
Establec una caracterstica especfica de la oposicin entre lo
antiguo y lo romntico. Tepido, sin embargo, que no supongas pre-
cipitadamente que para m lo romntico y lo moderno son comple-
tamente lo mismo. Considero que son cosas tan distintas entre s
como las pinturas de Rafael y Correggio lo son de los grabados en
cobre que ahora estn de moda. Si quieres que te quede clara esta
diferencia, por favor lee Emilia Galotti'^ que es tan inexpresable-
mente moderna, aunque en lo ms mnimo romntica, y recuerda
adems a Shakespeare, en el que yo quisiera establecer el propio
centro, el ncleo de la fantasa romntica. Busco y encuentro lo ro-
mntico en los modernos ms antiguos, en Shakespeare, en Cervantes
y en la poesa italiana, en la poca de los caballeros, del amor y de
los Mrchen'''^, de donde proceden la cosa y la palabra misma. Esto
es, hasta ahora, lo nico que puede ofrecer un contraste con las poe-
sas clsicas de la Antigedad; solo estas flores eternamente frescas
de la fantasa son dignas de coronar las antiguas imgenes de los
dioses. Y es seguro que lo ms excelente de la poesa moderna en su
totalidad, segn el espritu e incluso el modo, tiende a eso; pues ten-
dra que darse un retorno a lo antiguo. As como nuestro arte po-
tico comenz con la novela, la de los griegos comenz con el epos y
se disolvi nuevamente en l.
Solo con la distincin de que lo romntico no es tanto un gne-
ro, sino ms bien un elemento de la poesa que puede dominar o
ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar del todo, segn
40
Obra de Gotthold E. Lessing escrita en 1772.
N. de T.: Optamos por no traducir este trmino, dado que en el romanti-
cismo temprano tiene un significado especfico que no aparece en los trminos
espaoles "cuento" o "cuento de hadas".
.405
mi parecer, ha de resultarte claro que la poesa debe ser romntica
y por qu lo exijo; y que, sin embargo, aborrezco la novela en cuanto
pretende ser un gnero particular.
Ayer, a raz de que la discusin haba llegado a su punto ms
lgido, exigiste una definicin de novela, de una manera como si ya
hubieses sabido que no recibiras una respuesta satisfactoria. No
considero este problema como irresoluble. Una novela es un libro
romntico. Considerars que esto es una tautologa que no enuncia
nada. Pero te quiero sealar que al pensar en un libro uno piensa en
una obra, en un todo autnomo. Por tanto hay un contraste muy
fuerte con el drama en el hecho de que este est destinado a ser vis-
to: la novela, por el contrario, estuvo destinada ya desde los viejos
tiempos a la lectura, y de all se pueden derivar casi todas las dife-
rencias en la manera de representacin de ambas formas. El drama
tambin tiene que ser romntico, como todo arte potico; pero una
novela lo es solo bajo ciertas restricciones, en tanto novela aplicada.
Por el contrario, el contexto dramtico de una historia no convier-
te, de ningn modo, la novela en un todo, en una obra, si no llega a
ser tal a travs de la relacin de toda la composicin con una unidad
superior, como aquella unidad de la letra, de la cual frecuentemen-
te se aparta y puede apartarse, por medio del lazo de las ideas, por
medio de un punto central espiritual.
Descontando esto, hay, por lo tanto, tan poca oposicin entre el
drama y la novela que se podra afirmar que el drama considerado
y tratado de manera tan profunda e histrica como, por ejemplo,
por Shakespeare, es el verdadero fundamento de la novela. Afir-
maste que la novela tendra sobre todo un parentesco con el gne-
ro narrativo y el pico. Por el contrario, te recuerdo ante todo que
una cancin [Lied] puede ser tan romntica como una historia.
Efectivamente, casi no puedo imaginar una novela sino constitui-
da por una mezcla de narracin, canto y otras formas. Cervantes
nunca escribi [dichten\ de otra manera, e incluso el propio Boc-
caccio, generalmente tan prosaico, adorna su obra con un ribete
de canciones [Lied\ . Si existe una novela en la que esto no se da ni
se puede dar, radica solo en la individualidad de la obra, no en el
.406
carcter del gnero: sera una excepcin a dicho carcter. Pero esto
es solo provisorio. Mi verdadera objecin es la siguiente: no hay-
nada que se contraponga ms al estilo pico que el hecho de que las
influencias del propio estado de nimo se hagan visibles hasta en lo
ms nfimo; sin mencionar que se podra entregar a su humor y ju-
gar con l, como sucede en las novelas ms logradas.
Despus te volviste a olvidar de tu afirmacin o renunciaste a
ella, y preferiste afirmar que todas estas divisiones no conducan a
nada; que hay solo Una poesa y que solo se trata de si algo es bello.
Solo un detallista preguntara por la rbrica. Bien sabes lo que pien-
so de las clasificaciones que estn en circulacin. Sin embargo, te
concedo que para todo virtuoso es completamente necesario limi-
tarse l mismo a un fin totalmente determinado, y en la investiga-
cin histrica encuentro varias formas originarias que no se pueden
reducir unas a otras. As, en el mbito de la poesa romntica, por
ejemplo, hasta las Novellen y los Mrchen me parecen infinitamente
contrapuestos, si me permites expresarlo as. Y no deseo otra cosa
sino que un artista pudiese rejuvenecer cada uno de estos gneros,
retrotrayndolos a su carcter originario.
Si tales ejemplos vinieran a la luz, entonces tendra el valor de
desarrollar una teora de la novela, que sera una teora en el senti-
do originario de la palabra: una intuicin espiritual del objeto con
corazn [Gemiit\ tranquilo, completamente sereno, como debe ser
al contemplar con festiva alegra el significativo juego de las im-
genes divinas. Tal teora de la novela tendra que ser ella misma una
novela que reprodujera fantsticamente cada tono eterno de la fan-
tasa y que embrollara una vez ms el caos del mundo caballeresco.
Ah viviran los viejos seres bajo nuevas configuraciones; ah le ele-
vara de su mundo subterrneo la sagrada sombra de Dante, Laura
deambulara celestial ante nosotros y Shakespeare intercambiara
conversaciones familiares con Cervantes; entonces Sancho embro-
mara de nuevo con don Quijote.
Estos seran verdaderos arabescos -afirm al comienzo de mi
carta- que, junto a las confesiones, seran los nicos productos na-
turales romnticos de nuestra poca.
.407
Que haya agregado tambin las confesiones ya no te resultar
extrao, cuando hayas reconocido que una verdadera historia es el
fundamento de toda poesa romntica; y si reflexionas sobre el asun-
to, fcilmente te dars cuenta y te convencers de que lo mejor en
las mejores novelas no es otra cosa que una confesin de s mismo,
ms o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la
quintaesencia de su particularidad.
A todas las llamadas novelas a las cuales ciertamente no se aplica
para nada mi idea de la forma romntica, las aprecio, sin embargo,
segn la cantidad de intuicin propia y de vida representada que
contengan; desde esta perspectiva, incluso podran ser bienvenidos
los sucesores de Richardson"*^, aunque transiten por la va equivo-
cada. De Cecilia Beverley^^ al menos aprendemos cmo solan abu-
rrirse en Londres por aquella poca, lo que estaba tan de moda, y
cmo finalmente una dama britnica por delicadeza se desploma
en el suelo y se lastima al caer; en Fielding los insultos, los squires y
similares estn como sacados de la vida y WackefieW'^ nos brinda
una profunda mirada en la visin del mundo de un vicario de cam-
po; y s, esta novela sera quizs la mejor entre todas las novelas in-
glesas, si Olivia volviera a encontrar al final su inocencia perdida.
Pero cun escuetamente y a cuentagotas se nos agrega en estos
libros lo poco que hay de real! Y qu informe de viajes, qu colec-
cin epistolar, qu autobiografa no sera para quien los lee en un
sentido romntico una novela mejor que la mejor de todas aquellas?
Sobre todo las confesiones desembocan generalmente por el ca-
mino de lo ingenuo en el arabesco, donde, en el mejor de los casos,
aquellas novelas se elevan al final, cuando los comerciantes en ban-
carrota recuperan el dinero o el crdito, los pobres mendigos reci-
Samuel Richardson (1689-1761), autor de novelas sentimentales, como
Pamela o la virtud recompensada.
Novela de Fanny Burney.
** El vicario de Wackefield, novela de la vida familiar, impregnada de senti-
mentalismo, escrita por Oliver Goldsmith.
.408
ben otra vez de comer, los simpticos pillos se vuelven honestos y
las nias perdidas, nuevamente virtuosas.
Las Confesiones de Rousseau son, segn mi manera de ver, una
novela sumamente lograda; Elosa solo una muy mediocre.
Aqu te envo la autobiografa de un hombre famoso, que, has-
ta donde yo s, no conoces: las Memorias de Gibbon'*''. Es un libro
infinitamente culto e infinitamente divertido. A medio camino, te
saldr al encuentro, y la novela cmica que efectivamente est con-
tenida en l estar terminada. Tendrs ante tus ojos tan claramente
como lo desees al ingls, al gentleman, al virtuoso, al hombre de le-
tras, al soltern empedernido, al elegante de buen tono en toda su
delicada ridiculez a travs de la dignidad de estos perodos histri-
cos. Ciertamente se pueden divisar muchos libros malos y muchos
hombres insignificantes antes de encontrar tantos motivos de risa
Despus de que Antonio hubiese ledo esta epstola, Camila co-
menz a elogiar la bondad y la indulgencia de las mujeres: que
Amalia consideraba no poca cosa aceptar tal cantidad de ensean-
zas; y que, en general, las mujeres seran un modelo de modestia, al
permanecer siempre pacientes y, lo que an quiere decir ms, serias,
ante la seriedad de los hombres, y que tendran incluso una cierta
confianza en su ser de artistas. Si por modestia entiendes esta con-
fianza -agreg Lotario-, la presuposicin de una excelencia que no-
sotros an no poseemos, pero de cuya existencia y dignidad empe-
zamos a sospechar: ella debera ser, en efecto, el fundamento ms
seguro de toda noble formacin para mujeres exquisitas. Camila
pregunt si para los hombres era un orgullo y autosatisfaccin que
Cfr. p. 166, n. 24. Estas son las memorias de este historiador, publicadas
bajo el seudnimo de ). Lord Sheffield (1796).
Aqu termina el texto de Conversacin sobre la Poesa publicada en el N 5
de Athenaeum. Esta parte concluye con la aclaracin: "La continuacin sigue en
el prximo niimero".
.409
cada uno se considere canto ms nico cuanto ms incapaz es de
comprender qu quiere el otro. Antonio la interrumpi con la ob-
servacin de que por el bien de la humanidad l esperaba que tal
confianza no fuera tan necesaria como pensaba Lotario, ya que se
daba muy rara vez. Generalmente, dijo, las mujeres consideran, se-
gn lo que l pudo notar, el arte, la Antigedad, la filosofa y dems
cosas como tradiciones infundadas, como prejuicios que adquieren
los hombres entre ellos para pasar el tiempo.
Marcos anunci algunas observaciones sobre Goethe. "Otra
vez una caracterstica de un poeta vivo?", pregunt Antonio. "En-
contrars la respuesta a tu pregunta en la exposicin misma", res-
pondi Marcos y comenz a leer.
ENSAYO SOBRE EL DI FERENTE ESTI LO EN LAS OBRAS
TEMPRANAS Y TARDI AS DE GoET H E
La universalidad de Goethe me ha resultado una y otra vez esclare-
cedora, al notar el modo diferente en que sus obras impresionan a
poetas y a amigos del arte potico. Uno aspira al idealismo de Ifigenia
o de Tasso, otro se apropia de la ligera y, sin embargo, nica manera
de sus canciones naturales y dramas encantadores; uno se deleita con
la forma bella e ingenua del Hermann-, otro se arrebata con la inspi-
racin del Fausto. A m el Meister me resulta la quintaesencia ms
comprehensiva, que permite abarcar la riqueza de su polifacetismo
hasta cierto punto, como si estuviera reunida en un eje central.
El poeta puede seguir su gusto particular, e incluso el amante
puede hacerlo por un tiempo; sin embargo, el conocedor y aquel
que aspira al conocimiento, deben sentir el anhelo de comprender
al poeta mismo, es decir, de ahondar, hasta donde sea posible, en la
historia de su espritu. Ciertamente, puede quedar como un mero
ensayo, pues en la historia del arte solo un conjunto puede explicar
y aclarar el otro. No es posible entender una parte por s sola; es de-
cir, es insensato pretender considerarla aisladamente. El todo, sin
embargo, no est concluido; por lo tanto, todo conocimiento de este
.410
tipo es solo aproximacin y obra incompleta. No obstante, no po-
demos ni debemos abandonar totalmente este anhelo hacia l, pues
esta aproximacin, esta obra incompleta, es un componente esencial
de la formacin del artista.
Este carcter necesariamente incompleto aparece tanto ms en
la consideracin de aquel poeta cuya vida an no ha concluido. Pero
esto no es de ningn modo una razn en contra de esta empresa.
Debemos tambin anhelar a comprender al artista contemporneo
como artista, y esto puede ocurrir solo de una forma; si queremos
hacerlo, debemos juzgarlo como si fuera un antiguo en el momento
de juzgarlo: as lo debemos considerar. Indigno sera no querer
transmitir el fruto de nuestra sincera investigacin porque, por
ejemplo, sabemos que la incomprensin de la chusma malinterpre-
tar nuestra exposicin, siguiendo su vieja costumbre. Ms bien de-
bemos presuponer que hay muchos individuos que se esfuerzan por
alcanzar, con la misma seriedad que nosotros, un conocimiento ca-
bal de aquello que saben que es correcto.
No encontrarn fcilmente otro autor cuyas obras tempranas y
tardas sean tan llamativamente diferentes, como es el caso aqu. Se
trata de la total fogosidad de la inspiracin juvenil y la madurez de
la formacin completa, en el ms agudo contraste. Sin embargo, esta
diferencia no se muestra solamente en las opiniones y convicciones,
sino tambin en el modo de la representacin y en las formas; y, en
virtud de este carcter artstico, tiene semejanza, en parte, con aque-
llo que en pintura se consideran las diferentes maneras de un maes-
tro, y, en parte, con el proceder escalonado con transformaciones y
cambios propios del desarrollo progresivo que percibimos en la his-
toria del arte y la poesa antiguos.
Aquel que hasta cierto punto est familiarizado con las obras
de este poeta, y que reflexione con atencin sobre estos dos llamati-
vos extremos, notar enseguida un perodo intermedio entre ellos.
En lugar de caracterizar en general estas tres pocas, lo cual dara
solo una vaga imagen, prefiero nombrar aquellas obras que me pa-
recen, luego de una madura reflexin, las que mejor representan el
carcter de su perodo.
.411
Para el primer perodo, mencionar a Gtz von Berlichingen, Tasso
para el segundo y Hermann y Dorothea para el tercero'*'. Las tres
obras, en el sentido ms cabal de la palabra, lo son ms y con mayor
medida de objetividad que muchas otras de la misma poca.
Voy a recorrerlas brevemente, teniendo en cuenta el estilo di-
ferente del artista, agregando con el mismo fin algunas aclaraciones
de las restantes obras.
En el Werther, en la exposicin, que se dirige recta y segura ha-
cia su fin y hacia lo esencial, la estricta discriminacin de todo lo
azaroso anuncia al poeta venidero. Tiene detalles admirables; pero
el conjunto me parece muy por debajo de la fuerza con la que en
Gtz nos presenta los gallardos caballeros del tiempo alemn anti-
guo, y con la que tambin se impone hasta el desborde la falta de
forma, la cual, justamente por ello, vuelve en parte a ser forma. Por
eso, hasta lo ms estilizado de la exposicin adquiere cierto encan-
to, y el todo resulta incomparablemente menos antiguo que el Wer-
ther Sin embargo, algo permanece eternamente joven en este lti-
mo y se destaca de su entorno. Se trata del grandioso aspecto de la
naturaleza, no solo en los pasajes tranquilos, sino en los apasiona-
dos. Hay referencias al Fausto, y tendra que haber sido posible pre-
decir la seriedad del investigador de la naturaleza a partir de estos
arrebatos del poeta.
No es mi intencin clasificar todas las producciones del poeta,
sino solo presentar los momentos ms significativos en el desarrollo
de su arte. Por eso les dejo librado a su propio juicio que consideren
o no el Fausto como perteneciente a la primera manera por su forma
alemana antigua -tan favorecedora de la fuerza ingenua y del enr-
gico Witz de una poesa vi ri l - por su apego a lo trgico, y por otros
indicios y parentescos. Es cierto, sin embargo, que este fragmento'*,
a diferencia de las tres obras mencionadas, no representa meramen-
te el carcter de una etapa, sino que manifiesta, como en ninguna
"*' Escritas en 1773,1790 y 1797, respectivamente.
Schlegel se refiere aqu a Faust. Fin Fragment.
.412
otra obra, todo el espritu del poeta, salvo, aunque de otra manera,
en el Meister, que es en este aspecto la contrapartida del Fausto. Aqu
no se ha de decir ms sobre este ltimo, salvo que pertenece a lo ms
grande que la fuerza del hombre jams haya escrito.
En Clavijo y otras obras menores de la primera manera, lo que
ms me ha llamado la atencin es que el poeta supo, desde tan tem-
prano, atenerse exacta y precisamente a un fin determinado y a un
objeto, una vez que lo hubo elegido.
Quisiera considerar a Ifigenia como el paso de la primera manera
a la segunda.
Lo caracterstico de Tasso es el espritu de reflexin y armo-
na, es decir, todo se refiere a un ideal de vida y formacin arm-
nicas; incluso la falta de armona se mantiene en forma armni-
ca. Entre los modernos no se ha podido an expresar la ductilidad
de una naturaleza completamente musical con esta ocurrente
profundidad. Todo aqu es anttesis y msica, la sonrisa ms dul-
ce de la sociabilidad ms delicada flota sobre el silencioso cuadro
que parece reflejarse con su propia belleza al comienzo y al final.
Los desatinos de un virtuoso malcriado deberan ponerse de ma-
nifiesto: sin embargo, se muestran amables en el ms bello ador-
no florido de la poesa. El todo flota en la atmsfera de relaciones
y equvocos artificiosos de las clases distinguidas, y lo enigmti-
co del desenlace solo se aprecia desde el punto de vista en el que
solo dominan el entendimiento y la arbitrariedad, donde el sen-
timiento parece callar. En todas estas propiedades, el Egmont me
parece semejante a esta obra, o desemejante de forma simtrica,
por lo que se convierte en un preciosismo de aquella. Asimismo,
el espritu de Egmont es un espejo del universo; los otros, solo un
reflejo de esta luz. Tambin aqu subyace la bella naturaleza del
eterno poder del entendimiento. Solo que en Egmont el entendi-
miento se va matizando hacia lo odioso; en cambio, el egosmo
del hroe es ms digno y amable que el de Tasso. La despropor-
cin yace originariamente en Tasso mismo, en su forma de sentir;
los dems son uno consigo mismos y solo se ven afectados por lo
desconocido en las esferas ms elevadas. En cambio, en el Egmont
.413
todo lo que es equvoco se coloca en los personajes. El destino de
Clarita nos desgarra el corazn; las lamentaciones de Brakenburg
-el dbil eco de una disonancia- hacen que uno quiera apartar
la mirada. Sucede por lo menos que Clarita vive en Egmont; los
otros meramente representan. Solamente Egmont vive una vida
ms elevada en s mismo, y en su alma todo es armnico. Hasta
el dolor se torna msica y la catstrofe trgica da una suave im-
presin.
A partir de las formas floridas ms ligeras y frescas reaparece en
Claudine von Villabella el mismo bello espritu de aquellas dos pie-
zas. Por medio de la transformacin ms peculiar, se encuentra en
ella el encanto sensual de Crugantino, en el que el poeta representa
con amor la vida romntica de un gracioso vagabundo transfigu-
rndola en la mayor gracia espiritual y elevndola desde la atms-
fera ms ruda al ter ms puro.
En esta poca, la mayora de los estudios y bosquejos son
para el escenario. Una instructiva secuencia de experimentos tea-
trales, en los cuales a menudo el mtodo y las mximas del pro-
cedimiento artstico son ms importantes que el resultado. As
tambin, el Egmont se constituye siguiendo las ideas del poeta
sobre las obras romanas de Shakespeare. Incluso en Tasso l de-
bi haber pensado al principio en el nico drama alemn, que
sin duda es una obra del entendimiento (aunque no del dram-
tico): el Nathan de Lessing. Esto no sera ms maravilloso que el
hecho de que el Meister, que todos los artistas habrn de estudiar
eternamente, es, en cierto sentido, segn su constitucin mate-
rial, un ensayo de novelas que, ante un estricto examen no val-
dran ni individualmente como obras ni conjuntamente como
gnero [Gattun^^.
Es este el carcter de la verdadera reproduccin, sin la cual nin-
guna obra podra ser una obra de arte! El modelo es para el artista
solo estmulo y medio para darle una forma ms individual al pen-
samiento que l quiere elaborar ms individualmente. Escribir
como Goethe significa escribir segn ideas, en el mismo sentido en
que Platn exige que se viva segn ideas.
.414
Tambin el Triunfo de la sensibilidad se aparta mucho de Gozzi,
y, con respecto a la irona, va mucho ms all.
Dejo a criterio de ustedes dnde quieran ubicar Los aos de
aprendizaje de Wilhelm Meister. En la sociabilidad artstica, en la for-
macin del entendimiento, que caracterizan el tono en la segunda
manera, no faltan reminiscencias de la primera poca, y en el tras-
fondo se agita por todos lados el espritu clsico que caracteriza el
tercer perodo.
Este espritu clsico no yace meramente en lo externo: s no me
equivoco, incluso en Reinecke Fuchs lo caracterstico del tono, que el
artista conform a lo antiguo, tiene la misma tendencia que la forma.
El metro, el lenguaje, la forma, la similitud de los giros y de las
opiniones, adems, el colorido y la vestimenta -generalmente me-
ridionales- el tono tranquilo y dulce, el estilo antiguo y la irona
de la reflexin forman las elegas, epigramas, epstolas e idilios en
un crculo, en cierta manera, en una familia de poemas. Uno podra
tomarlos y considerarlos, en cierto sentido, como un todo, como
una nica obra.
Mucho de la magia y del encanto de estos poemas yace en la bella
individualidad expresada en ellos y que en cierto modo apunta a la
comunicacin. Gracias a su forma clsica se vuelve an ms picante.
En los escritos de la primera manera, lo subjetivo y lo objetivo
se encuentran totalmente mezclados. En las obras de la segunda
poca la ejecucin es objetiva en grado supremo. Pero lo propiamen-
te interesante de ellas, el espritu de la armona y de la reflexin
pone al descubierto su referencia a una individualidad determina-
da. En la tercera poca ambos estn separados, y Hermann y Dorothea
es completamente objetiva. Por lo verdadero e ntimo podra pare-
cer un retorno a la juventud espiritual, una reunificacin del lti-
mo estadio con la fuerza y calor de los primeros. Pero la naturalidad
no es aqu, ella misma, una efusin natural, sino una popularidad
en vistas a su efecto externo. En este poema, encuentro la actitud
ideal que otros buscan en Ifigenia.
No podra ser mi intencin ordenar en un esquema gradual todas
las obras del artista. Para mostrarlo con un ejemplo, mencionar
.415
solamente que Prometeo, por ejemplo, y su Dedicatoria me pare-
cen dignos de figurar junto a las obras ms grandes del mismo
maestro. En los poemas miscelneos, cada uno ama fcilmente
lo interesante. Pero para dar cuenta de los dignos sentimientos
de los que hablamos aqu, no se pueden desear formas ms feli-
ces y el verdadero conocedor debera estar en condiciones de re-
conocer, a partir de una sola pieza, la altura en que todas ellas se
encuentran.
Solo tendra que decir algunas palabras ms sobre el Meister.
Tres propiedades de l me parecen las ms maravillosas y ms
grandes. Primero, que la individualidad que aparece en l se abre
en diferentes rayos, se divide en diferentes personas. Luego, el
espritu antiguo, que uno reconoce por todas partes bajo un man-
to moderno, al adentrarse en la obra. Esta grandiosa combinacin
abre una nueva perspectiva infinita sobre aquello que parece ser
la mayor tarea de todo arte potico [Dichtkunst], la armona de lo
clsico con lo romntico. La tercera, es que una obra indivisible
en cierto sentido es doble, est duplicada. Esto lo expreso ms
claramente diciendo que la obra ha sido realizada dos veces, en
dos momentos creativos, a partir de dos ideas. La primera era me-
ramente la de una novela de artista; sin embargo, luego la obra,
sorprendida por la tendencia de su gnero, se vuelve repentina-
mente mucho mayor que su primera intencin, y se le agrega la
doctrina del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo. Una
duplicidad tan llamativa como esta es visible en las dos obras de
arte ms artificiales y plenas de entendimiento de todo el mbi-
to del arte romntico: Hamlet y Don Quijote. Pero Cervantes y
Shakespeare tuvieron ambos su cima, de la cual por ci erto al
final descendieron un poco. Por el hecho de que cada una de sus
obras es una nueva individualidad y constituye un gnero [Cat-
tanti para s, son las nicas comparables a la universalidad de
Goethe. El modo en que Shakespeare transforma la materia no
es diferente al procedimiento con el que Goethe trata el ideal
de una forma. Cervantes tom tambin formas individuales
como modelos. Solo el arte de Goethe es totalmente progresivo
.416
y, aunque su poca le fue ms favorable y no fue en desmedro de
su grandeza, evitando no ser reconocido por nadie y por tanto
quedarse solo, la poca actual por lo menos no carece de medios
y fundamentos en este sentido.
Goethe, en su larga trayectoria se ha abierto camino hasta una
altura del arte que, por primera vez, abarca toda la poesa de los an-
tiguos y de los modernos, y que contiene la semilla de un progreso
eterno, a partir de ias efusiones del primer fuego que solo eran po-
sibles, en una poca, en parte inmadura, en parte ya desfigurada,
rodeada en todas partes por prosa y falsas tendencias.
Ei espritu, que ahora est activo, tambin tiene que tomar esta
direccin, y as podemos tener ia esperanza de que no falten natu-
ralezas que estn en condiciones de poetizar; de poetizar segn ideas.
Si tienden, de acuerdo a los modelos de Goethe, hacia el mejora-
miento, si siguen la tendencia universal de apropiarse de ias mxi-
mas progresivas de este artista, que todava son aplicables de mane-
ra mltiple, si, como l, prefieren la seguridad del entendimiento
antes que el brillo de lo ocurrente, entonces no se perder aquella
semilla, entonces Goethe no tendr el destino de Cervantes y de
Shakespeare, sino que ser el fundador y padre de una nueva poesa,
para nosotros y la posteridad, tal como Dante lo fue a su manera en
ei Medioevo.
Andrs: Me alegra que en el ensayo presentado finalmente se
haya planteado la pregunta que me parece ia ms elevada de todas
las preguntas sobre el arte de la poesa. Me refiero a ia unin de lo
antiguo y lo moderno; bajo qu condiciones es posible, y hasta qu
punto es aconsejable. Tratemos de ir ai fondo del problema!
Ludovico: Yo estara en contra de las limitaciones y a favor de
ia unin incondicionada. El espritu de la poesa es uno y el mismo
en todas partes.
Lotario: Ciertamente, el espritu! Aqu quisiera aplicar ia di-
visin entre espritu y letra. Lo que has explicado, o ms bien in-
sinuado en tu "Discurso sobre la Mitologa" es, si quieres, ei esp-
ritu de la poesa. Y seguro no podrs oponerte a que yo considere
.417
solo corno letra el metro y otras cosas semejantes como los carac-
teres, la accin y lo que a l se aade. Puede ser que en el espritu
tenga lugar tu reunin incondicionada entre lo antiguo y lo mo-
derno; y nuestro amigo solo nos llam la atencin sobre esta. No
as en el caso de la letra de la poesa. El ritmo antiguo, por ejem-
plo, y las estancias rimadas permanecen eternamente contrapues-
tas. No hay un trmino medio entre ambas.
Andrs: Muchas veces not que el tratamiento de los caracteres
y pasiones es completamente diferente en los antiguos y en los mo-
dernos. En los primeros se piensan idealmente y se ejecutan plsti-
camente. En los segundos, el carcter es, o bien realmente histrico,
o construido como si lo fuese; la ejecucin, por el contrario, es ms
pintoresca y segn el modo del retrato.
Antonio: Entonces habra que incluir la diccin, que en rea-
lidad debera ser el centro de toda letra, de modo bastante curioso,
dentro del espritu de la poesa. Pues aunque aqu tambin se ma-
nifiesta aquel dualismo general en los extremos y en el todo se
contraponen decisivamente el carcter de la lengua sensible anti-
gua y de la nuestra abstracta, se encuentran muchos pasajes de un
mbito al otro. Y no veo por qu no podra haber muchos ms de
estos, aunque la unin plena no fuera posible.
Ludovico: Y yo no veo por qu nos atenemos solo a la pala-
bra, solo a la letra de la letra, por qu no podramos reconocer,
por su bien, que la lengua est ms prxi ma al espritu de la
poesa que otros medios de ella. La lengua que, pensada origi-
nariamente, es idntica a la alegora es la primera herramienta
inmediata de la magia.
Lotario: En Dante, Shakespeare y otros grandes, se encuentran
pasajes y expresiones que, consideradas en s, conllevan ya toda la
impronta de la ms elevada individualidad: se encuentran ms
prximas al espritu de su autor que lo que jams puedan estar otros
rganos de la poesa.
Antonio: Solo tengo que objetar al ensayo sobre Goethe que los
juicios contenidos en l estn expresados de un modo quizs dema-
siado imperativo. Podra muy bien ocurrir que todava hubiera
.418
gente del otro lado de la montaa con una opinin totalmente di-
ferente sobre esto o aquello.
Marcos: Reconozco que solo he dicho lo que a m me pare-
ce. Es decir, lo que me parece a m luego de haber investigado
exhaustivamente las mximas del arte y la formacin, sobre las
que, en general, estamos de acuerdo.
Antonio: Este acuerdo bien podra ser solo muy relativo.
Marcos: Sea como fuere. Concedamos que un verdadero juicio
esttico, una opinin formada, totalmente definitiva sobre una
obra, es siempre un factum crtico, si se puede decir as. Pero es solo
un factum, y por eso es un trabajo vano querer motivarlo, pues de-
bera contener, o bien el motivo mismo de un nuevo factum, o bien
una determinacin ms prxima del primero. O tambin, en su
efecto externo, donde no queda nada, salvo mostrar que poseemos
la ciencia sin la que no sera posible el juicio esttico, la que est
an tan poco establecida que demasiado a menudo la confundi-
mos perfectamente con el absoluto contrario de todo arte y todo
juicio. Entre amigos, es mejor que la demostracin de su aptitud
quede afuera; al final, en cada expresin de un juicio esttico, pre-
parada artificialmente, no puede haber ms que la pretensin de
invitar a que cada uno busque comprender lo ms puramente po-
sible y determinar lo ms exactamente posible su propia impre-
sin; a que luego valore el esfuerzo de reflexionar sobre lo expre-
sado: si, en tal caso, estuviese de acuerdo en aceptarlo libre y
gustosamente.
Antonio: Y si no estamos de acuerdo, finalmente uno dice: Yo
amo lo dulce. No -di ce el otro-, a m, por el contrario, me gusta
ms lo amargo.
Lotario: Eso se puede decir sobre algo particular; sin embargo,
sigue siendo muy posible un saber sobre las cosas del arte. Y pien-
so que, si aquella visin histrica fuera llevada a cabo de modo
ms perfecto, y si se lograra establecer los principios de la poesa
en la direccin en que nuestro amigo filsofo lo ha intentado, el
arte potico tendra un fundamento al que no le faltara ni solidez
ni alcance.
.419
Marcos: No te olvides del modelo que es tan esencial para orien-
tarnos en el presente y que al mismo tiempo nos recuerda constan-
temente elevarnos hacia el pasado y preparar el camino hacia un
futuro mejor. Permtenos al menos que nos mantengamos en esa
hase y permanezcamos fieles al modelo.
Lotario: Una decisin noble, contra la cual no se puede objetar
nada. Y ciertamente, por este camino, aprenderemos cada vez ms
a ponernos de acuerdo sobre lo esencial.
Antonio: Entonces, no podemos desear sino encontrar ideas
para poemas en nosotros mismos y la famosa capacidad de escri-
bir segn ideas.
Ludovico: Consideras acaso que es imposible construir poemas
futuros a priori?
Antonio: Dame ideas para poemas y yo me atrevo a darte tal ca-
pacidad.
Lotario: Puede ser que tengas razn en considerar como impo-
sible aquello que piensas. Pero s, por propia experiencia, lo contra-
rio. Puedo afirmar que alguna vez el xito de un poema determina-
do se correspondi con mis expectativas sobre lo que debera ser en
principio necesario, o al menos posible, en tal o cual campo del arte.
Andrs: Si posees este talento, podrs decirme tambin si pode-
mos tener la esperanza de volver a tener tragedias antiguas.
Lotario: Me tomo esta invitacin en broma y en serio, para que
yo no hable solo sobre lo que pienso de las opiniones de los dems,
sino que aporte alguna opinin propia a este banquete. Si primero se
rejuvenecen los misterios y la mitologa por medio del espritu de la
fsica, ser posible escribir tragedias en las que todo sea antiguo y en
las que, al mismo tiempo, tendran que vincularse estrechamente a
travs del significado con el sentido de la poca. Estara permitido y
hasta sera aconsejable un mayor alcance y una mayor multiplicidad
de las formas externas, de modo similar a como estas realmente se
dieron en algunas formas afines y derivadas de la tragedia antigua.
Marcos: Los trmetros pueden componerse tan bien en nuestra
lengua como el hexmetro. Pero me temo que el metro coral sea una
dificultad insalvable.
.420
Camila: Por qu el contenido tendra que ser totalmente mito-
lgico y no al mismo tiempo histrico?
Lotario: Porque en un sujeto histrico no exigimos ni siquiera
el tipo de tratamiento moderno de los caracteres que se contrapo-
nen al espritu de la Antigedad. El artista tendra que ceder, de una
manera u otra, ante la tragedia antigua o ante la romntica.
Camila: Entonces, espero que incluyas a Niobe entre los sujetos
mitolgicos.
Marcos: Yo preferira pedir un Prometeo.
Antonio: Y yo propondra humildemente la antigua fbula de
Apolo y Marsias. Me parece muy adecuada a la poca. O, hablando
con mayor propiedad, es siempre adecuada a la poca en toda lite-
ratura bien escrita.
421
3- LECCIONES SBRELA LITERATURA Y EL ARTE
LA DOCTRINA DEL ARTE
A UGUST WI L H EL M SCH L EGEL
{Sptima hora. Observacin general sobre este sistema y comparacin con
el copernicano)^
Lo insatisfactorio en el sistema de Kant proviene del hecho de
que en general se qued a medio camino del idealismo trascenden-
tal. Una visin y presentacin ms radicales de este idealismo ten-
dran que conducir, por lo tanto, tambin a una penetracin ms
profunda en la esencia de lo bello y del arte, esto ya se confirm
manifiestamente. Fichte se ocup de estos objetos solo de modo in-
cidental en su doctrina moral, pero justificando las grandes expec-
tativas en cuanto llega al punto de dedicarles un tratamiento apro-
piado y exhaustivo. Schelling fue el primero en vincular
explcitamente los lineamientos fundamentales de una doctrina
del arte filosfica con el principio del idealismo trascendental y el
primero en dedicarle en su sistema del idealismo una seccin apar-
te al arte. Lo ubica en su verdadera cima como la disolucin de una
' Las horas precedentes incluyen una introduccin general a la idea de teora
y de crtica artstica y literaria, acompaada por un repaso de las doctrinas produ-
cidas a lo largo de la historia acerca de esta cuestin. Este repaso concluye con dos
secciones ms extensas sobre Burke y lo sublime y luego sobre la Crtica del juicio
de Kant, cuyo examen y discusin llevan a la superacin expuesta ahora.
.422
infinita contradiccin en el hombre, en ltima instancia, la remri-
ficacin de las aspiraciones divididas del espritu humano. Porque
solo la filosofa afirma la unidad originaria de estas aspiraciones y
porque parte de tal unidad para hacer comprensible todo el fen-
meno de nuestra existencia, el arte sera el nico rganon verdadero
y eterno al mismo tiempo y documento de la filosofa. No podra
desarrollar aqu el modo en el que son derivados estos resultados
sin introducirme en todo el marco del sistema y sin remontarme
hasta sus primeros fundamentos. Por lo tanto, nos conformamos
con transcribir un pasaje que ilustra en general y de modo compren-
sible la esencia del arte: "Si la intuicin esttica es solo la intuicin
devenida objetivamente trascendental, entonces se entiende por s
mismo que el arte es el nico rganon verdadero y eterno al mismo
tiempo y documento de la filosofa que siempre y constantemente
certifica de nuevo aquello que la filosofa no puede presentar exte-
riormente, a saber, lo inconsciente en el obrar y el producir y su
identidad originaria con lo consciente. Precisamente por eso para
el filsofo el arte es lo supremo, porque le manifiesta en cierto modo
lo Beatsimo donde en la unin eterna y originaria, en cierto modo,
en una llama, arde lo que est separado en la naturaleza y en la his-
toria y lo que tiene que huir eternamente en la vida y en el obrar
tanto como en el pensar. La visin de la naturaleza a la que el fil-
sofo llega por artificio es para el arte la visin originaria y natural.
Lo que denominamos naturaleza es un poema que yace encerrado
en una escritura secreta y maravillosa. Sin embargo, si el misterio
pudiera develarse reconoceramos ah la Odisea del espritu que
maravillosamente confundido huye de s mismo al buscarse a s
mismo. Pues, a travs del mundo de los sentidos el sentido mira solo
como a travs de las palabras, solo como a travs de una niebla se-
mitransparente el pas de la fantasa, al cual aspiramos. Cada pin-
tura magnfica surge en cierto modo mediante la supresin de la
pared divisoria invisible que separa el mundo real y el mundo ideal
y es solo la apertura mediante la cual aparecen completamente las
figuras y los mbitos del mundo de la fantasa, el cual solo se filtra
imperfectamente a travs del mundo real. La naturaleza no es para
.423
el artista menos que para el filsofo, a saber, solo el mundo ideal que
aparece bajo limitaciones constantes o solo el reflejo imperfecto de
un mundo que no existe fuera de l, sino en l"^.
As vemos cun lejos est de no fomentar la vida interior una
filosofa que quiso ser pregonada como una cavilacin vaca y poco
agradable, vemos hasta qu punto su solcita tarea consiste mucho
ms en resguardar una vez y para siempre la vida de las mortanda-
des del entendimiento.
Segn Schelling la belleza es lo infinito presentado finitamente, en
cuya definicin ya est comprendido lo sublime, tal como corres-
ponde. Estoy completamente de acuerdo con esta definicin, sin
embargo, preferira definir la expresin del siguiente modo: Lo be-
llo es una presentacin simblica de lo infinito. Porque al mismo
tiempo queda claro cmo lo infinito puede manifestarse en lo fini-
to. No se ha de considerar lo infinito como una ficcin filosfica,
no se lo ha de buscar ms all del mundo: nos rodea por doquier,
no podemos eludirlo nunca. Vivimos, nos movemos, estamos en lo
infinito. Ciertamente tenemos su garanta solo en nuestra razn y
fantasa. No podemos captarlo nunca con los sentidos externos ni
con el entendimiento, pues estos solo perduran a travs de una con-
tinua posicin de finitudes y una continua negacin de lo infinito.
Lo finito constituye la superficie de nuestra naturaleza; si no, no
podramos tener una existencia determinada: lo infinito constitu-
ye el fundamento; si no, no tendramos realidad en ninguna parte.
Ahora bien, cmo puede lo infinito ser trado a la superficie?
Solo simblicamente, en imgenes y en signos. La visin no potica
de las cosas es aquella que considera que todo se agota con las per-
^ Esta cita de Schelling no figura en el manuscrito de las Lecciones, que se
refiere simplemente a las pginas del Sistema del idealismo trascendental ledas
a su auditorio por el conferecista. Sealemos que tanto en este texto como en los
otros publicados aqu, la palabra "inconsciente" es la traduccin de bewusstlos
("sin conciencia"), y no del trmino unbewusst ("in-consciente"), que tena un
uso ms restringido en aquella poca, y que Freud sustantivo ms tarde para con-
vertirlo en el "inconsciente".
.424
ccpciones de los sentidos y las determinaciones del entendimiento.
La visin potica es aquella que no deja de interpretar las cosas y que
ve en ellas una inagotabilidad figurativa [JigrlicheUnerschdpflichkeit\ .
(Kant habla en alguna parte' de la escritura cifrada [Chifferschrift] a
travs de la cual la naturaleza nos habla figurativamente en sus for-
mas bellas). Recin as todo deviene vivo para nosotros. Poetizar
[dichteri\ (tomando en el sentido ms amplio como lo potico que yace
en el fundamento de todas las artes"*) no es otra cosa que un eterno
simbolizar: o bien buscamos una envoltura externa para algo espiri-
tual o bien referimos algo exterior a algo interior invisible.
Ahora bien, debido a que segn el enunciado del entendimiento,
espritu y materia se oponen completamente de modo tal que no se
da un pasaje paulatino de uno a otro, se presenta la cuestin de cmo
llegamos a querer revelar lo espiritual materialmente y por otra par-
te reconocer lo espiritual en lo material. Indiscutidamente mediante
un acto absoluto sin fundarnos en experiencias o razonamientos. Re-
conocemos la unicidad originaria de espritu y materia que solo pue-
de ser establecida especulativamente, inmediatamente, como tambin
inconscientemente, a travs de la accin. La comunicacin entre
hombres a travs de la cual solo es posible el desarrollo de todas sus
disposiciones no podra haber comenzado nunca sin esto. Pues, ni si-
quiera podra haber sido transmitida la aspiracin de comunicarse si
los hombres no se entendieran ya previamente a toda comprensin
convenida. Es una verdad conocida que los sonidos de la sensacin y
los gestos pasionales son comprendidos tanto en la intuicin sin la
mediacin de ningn conocimiento previo, como as tambin reve-
lan no intencionalmente, con frecuencia involuntariamente, aquello
' Crtica del juicio, 42. Son los propios trminos de Kant.
En su introduccin, A.W. Schlegel enunci que todas las artes conllevan
un elemento potico, es decir, el elemento de lapoiests, de una libre actividad crea-
dora de la fantasa. La poesa (Poesie) en sentido general es, como consecuencia,
precis, el elemento comn a todas las artes, y la teora esttica en su conjunto
puede denominarse potica (Poetili).
.425
que nos precede del mejor modo. La eleccin de la palabra "expresin"
es muy adecuada para eso': lo interior es extrado en cierto modo como
a travs de un poder extrao a nosotros. O bien la expresin es una
impronta del exterior procedente desde el interior. Sobre el uso invo-
luntario de esta disposicin a la comunicacin con seres del mismo
tipo, como tales reconocidos con inmediata certeza, descansa la capa-
cidad de un lenguaje discursivo {Wortsprache). Si algo ha de ser desig-
nado deliberadamente, entonces en primer lugar tiene que estar esta-
blecido (aunque fuese solo una sensacin de nuestro estado) como
objeto a partir de nosotros y, por consiguiente, el lenguaje discursivo
no es expresin, sino presentacin. Nosotros mismos nos expresamos,
pero presentamos objetos. Toda esta presentacin del lenguaje discur-
sivo es originariamente simblica. Lo primero en ella es la vinculacin
de ciertos sones con ciertos movimientos internos como signos inme-
diatos de estos. A partir de ellos se forman primero signos de los signos
y estos entonces son modificados hasta lo ms diverso, trasladados
siempre de uno a otro, lo cual solo es posible si cada representacin
sirve a su vez para la imagen o signo de otra representacin. Este sim-
bolismo general o conformacin puede rastrearse muy bien tambin
en la construccin y deduccin de los lenguajes, por ms lejanos que
sean a nuestro origen.
Como vimos recin el lenguaje va desde la mera expresin has-
ta la presentacin pasando por el uso deliberado. Pero si el libre al-
bedro se convierte en su carcter dominante, entonces desaparece
la presentacin, es decir, la conexin del signo con lo designado.
Luego el lenguaje no es otra cosa que una coleccin de cifras lgicas.
^ El alemn Ausdruck corresponde literalmente a "ex-presin". En la frase
siguiente, A.W. Schlegel emplea herausdrcken, "empujar para afuera". En la si-
guiente, en cambio, "impronta", en espaol cercano a "imprenta", traduccin
de Geprge, que no es de la familia de Druck. Pero el juego con los sentidos de las
palabras gira en torno a la "impresin", casi en su valor "imprenta" (Druckerei).
Ausdruck asumir pronto el valor de "ex impresin".
.426
til para hacer los clculos del entendimiento. Para volver a trans-
formar el lenguaje en un lenguaje potico, tiene que ser restablecido
su carcter figurativo en virtud del cual lo impropio, figurado y tr-
pico es considerado como algo esencial de la expresin potica. Sin
embargo, en los preceptos del arte potico suele erigirse al mero en-
tendimiento como juez para juzgar la conveniencia de los ornamen-
tos que se consideran permitidos: deben incorporarse imgenes y
comparaciones, pero no deben ser demasiado osadas, sino precisa-
mente erguirse solo sobre la sobriedad de la prosa. No se reconoce
que la poesa sea exuberante y absoluta, que ella, despus de que su
carcter peculiar lo implique, pueda unir tambin lo ms distante
y permitir que una cosa se traslade a otra. La concatenacin rec-
proca de todas las cosas a travs de una ininterrumpida simboliza-
cin, sobre la cual se funda la primera formacin del lenguaje, debe
ser establecida en la re-creacin del lenguaje, de la poesa. No es un
mero precepto de necesidad de nuestro espritu an infantil, la poe-
sa sera la intuicin suprema del espritu si l pudiera alcanzarla
completamente. Pues, en primer lugar, cada cosa se presenta a s
misma, es decir, revela su interior a travs de su exterior, su esencia
a travs de su manifestacin (es como un smbolo para s misma).
Luego, presenta aquello con lo cual tiene relaciones cercanas y ex-
perimenta efectos resultantes de eso. Finalmente, es un espejo del
universo. En esas transferencias ilimitadas del estilo potico radica,
por lo tanto, segn la sospecha y la exigencia, la gran verdad segn
la cual uno es todo y todo es uno. La realidad se encuentra entre ella
y nosotros y nos aleja incesantemente de ella. La fantasa remueve
este medio de disturbio y nos sumerge en el universo en tanto per-
mite que se mueva en nosotros como un reino mgico de eternas
transformaciones en el cual nada existe aisladamente, sino que todo
proviene de todo a travs de la creacin ms maravillosa'' [...]
^ A.W. Sclilgel anuncia a continuacin que volver a la cuestin de lo simb-
lico del lenguaje a propsito de la poesa (cfr. ms adelante, hora 23). Luego pasa a
la cuestin del arte como imitacin. Nuestro siguiente fragmento da la teora que l
.427
La vision muerta y emprica del mundo es que las cosas son, la
visin filosfica es que todo est comprendido en el eterno devenir,
en una incesante creacin a la cual en cierto modo en la vida comn
una cantidad de fenmenos nos empuja. Por eso tambin, desde los
tiempos originarios el hombre resumi en la unidad de una idea esta
fuerza de la produccin actuante en todo y esto es la naturaleza en el
sentido ms propio y supremo. Esta fuerza de creacin universal no
puede consumirse en ningn producto particular, nunca la podemos
percibir con el sentido externo. La reconocemos del modo ms deter-
minado a partir del punto en el que nosotros mismos aportamos en
nosotros mismos nuestra parte como seres orgnicos y segn el grado
de afinidad de otras organizaciones con la nuestra. La naturaleza toda
est tambin organizada, pero esto no lo vemos. Es una inteligencia
como nosotros, esto solo lo sospechamos y llegamos a una visin cla-
ra recin a travs de la especulacin. Ahora bien, si la naturaleza es
tomada en este sentido tan venerable no como una masa de produc-
tos, sino como lo producente mismo y la expresin "imitacin" es
comprendida tambin en el sentido ms noble donde no significa
imitar las caractersticas exteriores de un hombre, sino apropiarse de
las mximas de su actuar, entonces ya no puede objetarse nada con-
tra el siguiente principio, ni tampoco agregrsele nada: el arte debe
imitar la naturaleza. Esto significa pues que creando autnomamen-
te como la naturaleza, organizada y organizando debe formar obras
vivientes, que se mueven no mediante un mecanismo extrao como
propone. Mientras tanto, repasa las diversas interpretaciones del principio "el arte
debe imitar a la naturaleza", y sus debates en los siglos precedentes. El ritmo musi-
cal -de acuerdo con un motivo muy frecuente en A.W. Schlegel desde sus Cartas
sobre la poesa, la mtrica y la lengua de 1795- invalida la idea de reproduccin de la
naturaleza. El principio de imitacin reformado por Batteux (el arte imita lo bello
natural) se invalida a s mismo. Lo mismo ocurre con los principios de la ilusin, de
la verosimilitud y de la motivacin (en el sentido del psicologismo en las personas).
A.W. Schlegel pone a la par la pura coaccin formal en el estilo de Boileau y la ten-
dencia a lo puro natural en el estilo de Diderot, para llegar a la idea de que son los
propios conceptos de "namraleza" e "imitacin" que deben fimdarse de nuevo.
.428
un reloj de pndulo, sino mediante una fuerza inherente como el
sistema solar y que retornan por completo en s. De este modo Pro-
meteo imit a la naturaleza cuando form al hombre con arcilla
terrestre y le dio vida con un destello sustrado al sol. Un mito que
enseguida nos proporciona un lindo ejemplo de cmo el simbolis-
mo potico [die dichtende Symbolik] acierta lo verdadero, pues el hom-
bre est compuesto en su totalidad de tierra y sol, como ahora pue-
de establecerlo la fsica superior.
Hasta donde yo s, un nico escritor postul el principio de la imi-
tacin para las artes en este sentido supremo. Se trata de Moritz en su
breve escrito Sobre la imitacin formativa de lo bello'. Las carencias de
esta provienen del hecho de que Moritz con su espritu verdadera-
mente especulativo no encontr ningn tipo de sostn en la filosofa
de su poca y, por lo tanto, se perdi solo por desvos msticos.
Describe lo bello como lo perfecto en s que puede ser comprendido
por nuestra imaginacin como un todo existente para s. Sin embar-
go, el gran marco de toda la naturaleza que va ms all de la medida
de nuestra intuicin es la nica totalidad verdadera existente para s.
En ella cada totalidad particular es solo imaginada por la concatena-
cin indisoluble de las cosas. Sin embargo, tuvo que considerarse
como totalidad de modo similar a aquella gran totalidad en nuestra
representacin y formarse precisamente segn las reglas eternas se-
gn las cuales esto se apoya en su eje central y descansa en su propia
existencia. Cada totalidad bella proveniente de la mano del artista
figurativo [bildender Knstler] es, por lo tanto, en pequeo una ex-
presin de lo bello supremo en la gran totalidad de la naturaleza.
Excelente! As estn expresados del modo ms afortunado tanto
la relacin con lo infinito que se encuentra en lo bello, como el
anhelo del arte de alcanzar la perfeccin interna.
Sin embargo, dnde ha de encontrar el artista su maestra sublime,
la naturaleza creadora, para que ella lo asesore de algn modo, ya que
^ Cfr. el comentario de Todorov acerca del lugar de Moritz en la iniciacin
del romanticismo, TS, pp. 179 yi ss.
.429
no est contenida en ninguna manifestacin externa? Solo puede en-
contrarla a travs de la intuicin espirimal en su propio interior, en el
eje central de su ser o no la encontrar en ninguna parte. Los astrlogos
denominaron al hombre microcosmos, el pequeo mundo, lo que filos-
ficamente puede justificarse muy bien. Pues a causa de la constante de-
terminacin recproca de todas las cosas cada tomo es un espejo del
universo. El hombre es el primer ser conocido por nosotros que no es
un espejo del universo solamente para una inteligencia extraa, sino
que tambin puede serlo para s mismo porque su actividad retorna en
s. La claridad, la energa, la completitud y la plenitud con las que el
universo se refleja en un espritu humano y con las cuales, a su vez, este
reflejarse se refleja en l, determina el grado de su genialidad artstica y
lo pone en condiciones de formar un mundo en el mundo.
Por eso, podra definirse el arte tambin como la naturaleza atra-
vesada por el medio de un espritu perfecto, concentrada y transfigu-
rada para nuestra contemplacin. El principio de la imitacin en tan-
to es tomado de modo completamente emprico puede invertirse
directamente. "El arte debe imitar la naturaleza" significa con otras
palabras que la naturaleza (las cosas naturales particulares) es en el
arte la norma para el hombre. La verdadera proposicin se opone di-
rectamente a la proposicin recin enunciada: el hombre es en el arte
la norma de la naturaleza. La gran doctrina de Platn segn la cual
el hombre sera la medida de todas las cosas se mantiene tambin en
el arte y en cierto modo se hace visible aqu'. [...]
l i o
' Por ms extrao que parezca, se trata de la famosa doctrina de Protgoras
(de laque habla Platn en el Teeteto), que se le imputa aqu a Platn...
'' La leccin, que termina la exposicin general preliminar, se acaba con un
estudi de los conceptos de manera y estilo.
Despus de haberlo establecido, A.W. Schlegel recorri la jerarqua de las
bellas arteen el orden ascendiente: escultura (y bajo relieve en anexo), arquitectura.
.430
POES A
Vigsima tercera hora-.
El poeta Simnides habra pedido tener un da de reflexin
cuando el soberano Siracusa le pregunt qu es la divinidad. Luego
de haberse cumplido el plazo, transcurrieron dos, tres, y ms das y,
finalmente, debido a que fue obligado a dar una respuesta, respon-
di que cuanto ms tiempo reflexionaba sobre la cuestin ms os-
cura se le presentaba. Me inclinara a responder de un modo similar
la pregunta "Qu es el arte?" y del mismo modo que Simnides,
me inclinara a afirmar haber dicho algo. Con tal respuesta insinu
que la divinidad sera un pensamiento ilimitado, una idea. Esto rige
en efecto para el arte en general: su fin, es decir, la direccin de su
anhelo puede ser, por cierto, insinuado en general. Sin embargo, qu
deba y pueda realizar en el transcurso de las pocas no puede abar-
carlo un concepto de estado, pues es infinito. En la poesa acontece
en un grado an mayor. Pues las restantes artes tienen segn sus
medios o recursos de la presentacin limitados una esfera determi-
nada que hasta cierto punto puede medirse. Pero el medio de la
poesa es precisamente el mismo a travs del cual el espritu huma-
no alcanza en general la conciencia [Besinnung\ e incorpora sus re-
presentaciones de conexin arbitraria y expresin: el lenguaje. Por
eso, tampoco est ligada a objetos, sino que crea los propios para s
misma. La poesa es el arte ms abarcador de todas las artes y en
cierto modo el espritu universal est presente en ellas por doquier.
Lo que en las presentaciones de las restantes artes nos eleva por en-
cima de la realidad habitual y nos traslada a un mundo de la fanta-
sa, se denomina lo potico en ellas. Por lo tanto, en este sentido
"poesa" denomina en general la invencin artstica, el acto mara-
villoso a travs del cual esta enriquece la naturaleza. Como expresa el
pintura (y arte de los jardines en anexo), msica, danza. Como puede esperarse, la
seccin "Poesa", cuyas primeras lecciones publicamos, resulta considerablemente
ms extensa que cada una de ls precedentes.
.431
nombre, una verdadera creacin y produccin. Toda presentacin
externa y material est precedida por una interna del espritu del
artista en la cual el lenguaje siempre interviene como mediador de
la conciencia y, por consiguiente, puede decirse que el lenguaje pro-
viene siempre del seno de la poesa. El lenguaje no es un producto
de la naturaleza, sino una impronta del espritu humano que depo-
sita en l el surgimiento y la afinidad de sus representaciones y todo
el mecanismo de sus operaciones. Por lo tanto, en la poesa se forma
nuevamente lo ya formado. La capacidad formativa de su rgano es
tan ilimitada como la capacidad del espritu de retornar sobre s
mismo a travs de reflexiones de una potencia cada vez mayor. Por
eso, no tiene que sorprender que la manifestacin de la naturaleza
humana pueda espiritualizarse y transfigurarse ms en la poesa
que en las dems artes y que pueda encontrar una va hasta las se-
cretas regiones msticas. No tiene delante de s solamente el uni-
verso perceptible fsicamente, sino que todas las formaciones del
arte, especialmente todo lo que es composicin escrita [Dichtung\
la retrotrae a su naturaleza, que as se convierte en un bello caos
a partir del cual amor y odio o, con otras palabras, el entusiasmo,
el poderoso sentimiento dominante de las simpatas y antipatas,
suscita y produce nuevas producciones armnicas. Se consider
extremadamente extrao e incomprensible que se haya hablado
de poesa de la poesa. Y, sin embargo, para aquel que en general
tiene un concepto del organismo interno de la existencia espiri-
tual es muy simple que la misma actividad a travs de la cual pri-
mero se produce algo potico retorne a su resultado. En efecto,
puede afirmarse sin exagerar que toda poesa es poesa de la poesa.
Pues ya presupone el lenguaje, cuya invencin, por cierto, perte-
nece a la disposicin potica que es un poema de todo el gnero
humano, en permanente devenir y transformacin, que no alcan-
za nunca la completitud. Ms an: en las primeras pocas de la
cultura [Bildung\ naci en y desde el lenguaje, pero con la misma
necesidad e inintencionalidad, una visin potica del mundo, es
decir, una visin en la que gobierna la fantasa. Esto es la mitolo-
ga. Esta es, en cierto modo, la potencia ms alta de la primera pre-
.432
sentacin de la naturaleza realizada por el lenguaje. La poesa li-
bre y autoconsciente que construye sobre el lenguaje, para la cual
el mito vuelve a convertirse en materia a la cual trata poticamen-
te, a la cual poetiza, se encuentra, por consiguiente, en un nivel
an ms alto. Y, as puede continuar, pues en ninguna poca de la
formacin [Ausbildung] (la cual merece realmente este nombre y
que no es meramente la unilateralidad y el aniquilamiento de
ciertas disposiciones) la poesa abandona al hombre completamen-
te. Y, debido a que la poesa es lo ms originario, el arte originario
y el arte madre de todas las dems, es tambin la completitud [F-
lle] ltima de la humanidad, el ocano, al cual todo regresa aunque
se haya alejado de l en diversas figuras. La poesa anima ya el pri-
mer balbuceo y permite tener visiones profticas ms all de la
ms alta especulacin del filsofo, las cuales vuelven a instalar el
espritu en el centro de la vida ah mismo donde este haba renun-
ciado a todo tipo de vida para contemplarse a s mismo. As, la
poesa es la cima de la ciencia, la interpretadora e intrprete de
aquella revelacin celestial, a la cual los antiguos llamaron, con
derecho, el lenguaje de los dioses.
Precisamente porque la poesa es lo ms omnipresente y lo
que atraviesa todo con mayor profundidad, nos resulta ms di-
fcil concebirla, as como tampoco percibimos particularmente
el aire que respiramos y en el que vivimos. Una nacin, un pe-
rodo en los cuales la poesa se desarroll desde su origen sin
perturbaciones, tendrn en la acabada posesin de ella misma,
menor conciencia de su esencia: este fue realmente el caso de los
griegos, que fueron demasiado felices, demasiado privilegiados
como para poder comprender por completo su poesa. Nosotros,
cuya cultura no se despliega continuamente de la simple natu-
raleza, sino que se desprendi a empujones de una confusa bar-
barie y que por eso est an aislada y carece de armona en toda
su extensin, podemos profundizar an ms la especulacin de
este objeto, as como las intenciones poticas devinieron an
ms especulativas, como se mostrar en el estudio sobre la poe-
sa romntica, la cual, debido a que vuelve a renacer, podemos
.433
indagar ahora ms profundamente de lo que les fue posible a los
maestros y creadores en su gran poca.
De lo precedente puede verse qu infructuoso y pobre resulta
el procedimiento de comenzar con la explicacin de la palabra "poe-
sa" y querer derivar de ah todo el resto. Algunos analticos creye-
ron incluso poder desarrollar la esencia de la poesa en contraposi-
cin a la prosa en un pasaje extrado del contexto, en una frase
cualquiera del poeta. Esto es lo mismo que si uno exhibiera una
piedra tomada de un templo y otra tomada de una vivienda ordi-
naria y quisiera ilustrar as la diferencia entre esos dos edificios. (El
escolstico de Hiercles"). Por esta va uno se encuentra pues con
caractersticas tan generales e incomparables que son una verdade-
ra futilidad de la teora. Por ejemplo, sera potico todo aquello que
promueve la vivacidad de las representaciones. No se comprende
pues que debido a que la poesa est originariamente en el lenguaje,
este nunca puede ser despoetizado a tal punto que en l no deberan
encontrarse por doquier una cantidad de elementos poticos disper-
sos, incluso en el ms arbitrario y fro uso que haga el entendimien-
to de los signos lingsticos, mucho ms en la vida ordinaria, en el
lenguaje rpido, inmediato y frecuentemente apasionado del trato
cotidiano. Muchos giros, locuciones, imgenes y parbolas que in-
cluso aparecen en el tono ms plebeyo son tambin utilizables sin
modificaciones en la poesa digna y seria. Adems podra demos-
trarse indiscutiblemente la vivacidad de las representaciones como
principio tanto en una ria de vendedoras ambulantes como en
aquellos pasajes de poetas distinguidos. El burgus gentilhombre
de Moliere est muy extraado al enterarse de que toda su vida ha-
bl en prosa, pues efectivamente nunca aprendi el arte de la prosa.
Se hubiese extraado an ms si se hubiese enterado de que tambin
saba hablar en verso, lo que sin duda se le podra haber demostra-
do muy sencillamente. Del mismo modo que, por una parte, en una
" Se trata de Eneas de Gaza (430-488), alumno de Hierocles de Alejandra,
uno de los ms importantes neoplatnicos, cuya crtica hace aqu.
.434
expresin particular lo ornamental, lo figurativo no alcanzan en
absoluto para demostrar la verdadera presencia de la poesa en toda
la composicin (tambin el orador puede recurrir a esto; pero
cmo se podr llegar al fundamento de la diferencia esencial de
' la bella prosa y la poesa s uno queda anclado en tales exteriorida-
des?), por la otra parte, la falta en ciertos pasajes demuestra igual-
mente poco la ausencia del principio potico. Antes sola exigirse
que al descomponer el verso en un pasaje potico a travs del cam-
bio de lugar de las palabras tena que reconocerse lo superior por
encima del discurso habitual, como dice Horacio, los miembros del
poeta disgregado. Esta prueba absurda es repetida cada tanto por
alguna pluma cndida a partir de la cual se argumenta. Como si la
secuencia y el ordenamiento de las palabras junto al ritmo, los cua-
les son destruidos de esta manera, no pudieran ser precisamente
aquello en lo que radica el carcter potico. Por lo tanto, no se en-
tiende absolutamente nada de la organizacin del discurso si se ubi-
ca todo en las partes constitutivas que, sin embargo, a travs de la
composicin propia de cada caso son determinadas de modo com-
pletamente diferente. Esta caracterstica rige para algunos gneros,
no puede conocerse nada solo a partir de dicha caracterstica, sino
que ms bien hay que derivar la necesidad de una diccin tal a par-
tir de su esencia.
Una antiqusima opinin, simple y burguesa, es la que conside-
ra como poesa todo lo que est escrito en verso. Una caracterstica
emprica de este tipo es excusable en la infancia del arte donde no
se pretende otra cosa que la composicin sensible de la masa. Sin
embargo, una experiencia que se dio un milln de veces nos ense
lamentablemente que pueden componerse versos totalmente pro-
saicos y que adems no conviene favorecer con bellos ttulos al ne-
fasto oficio de componer versos, tan extraordinariamente cultiva-
do [kultiviert]. Ya entre los griegos, incluso en el perodo ms bello
y floreciente de su poesa, cuando no era tan fcil que alguien sin
inspiracin natural compusiera poemas, antes de que la erudita
vanidad hubiese destruido su inocencia y la hubiese tratado con
arbitraria artficiosidad, esta opinin popular no era totalmente
43.S
correcta, y por eso, Aristteles tambin la combate. Pues haba mo-
tivos locales, solo vigentes para una determinada poca, para com-
poner algo en versos, que si bien mantena a travs de ese modo de
surgir un carcter diferente de la prosa en toda la exposicin, sin
embargo, segn su contenido no perteneca propiamente a la facul-
tad potica. Ya incluso para nosotros la proposicin no sera correc-
ta si se modificara del siguiente modo: solo es poesa aquello que
debe ser compuesto en versos. Aunque no se supiese nada de eso,
pues entonces uno se preguntara: qu debe componerse en versos?
En la poesa romntica se present pues un gnero que no solo pue-
de existir sin versos, sino que en muchos casos repudia completa-
mente la versificacin: este gnero es la novela. Nos cuidaremos de
construir en el aire teoras sin fundamento histrico en aras de las
cuales luego hay que restringir arbitrariamente el inabarcable m-
bito de la autntica poesa.
Con explicaciones terminolgicas y caractersticas apresadas al
azar no llegamos a nada. Para aproximarnos a la esencia de la poesa
analticamente habra que proponer por lo menos un todo potico
como ejemplo, e intentar construirlo, indagarlo segn su construc-
cin interna y establecerlo como necesario. Sin embargo, un todo
de este tipo pertenecer infaliblemente a un determinado gnero y,
por lo tanto, tantearemos siempre a ciegas tratando de encontrar
qu es esencial a este gnero y qu a la poesa en general. El proce-
dimiento sinttico es, por consiguiente, el nico verdadero: hay que
comprender los gneros poticos a partir de la poesa en general y
los poemas individuales y sus partes a partir de su gnero potico.
Sin embargo, para eso es imprescindible considerar la cosa en un
punto ms alto.
hrtentaremos explicar la poesa genticamente y acompaarla
a lo largo de los diversos estadios que ella tiene que recorrer desde
la primera agitacin del instinto hasta la intencin acabada del ar-
tista, hasta la obra. As tratamos primero la poesa natural, luego la
poesa artificial. Solo en esta ltima aparece la divisin en gne-
ros, e incluso ms, la divisin indica precisamente su punto de
partida. As pues, seguiremos su desarrollo histricamente en
.436
tanto que en su secuencia temporal reside realmente su graduacin
desde lo ms simple y puro hasta lo compuesto y ms mezclado.
Lo que tengo para decir sobre la poesa natural ser tambin de or-
den histrico, sin embargo, no en lo que concierne explcitamente
a los hechos constatados, sucedidos en determinados tiempos y de-
terminados lugares. Las informaciones histricas no se remontan
hasta ah. Solo podemos dar cuenta de hechos eternos y necesarios
que provienen de la naturaleza humana y se repiten continuamen-
te en el desarrollo del individuo y de todo el gnero humano. En
lo precedente se ha mencionado una vez al pasar la posibilidad de
una historia natural del arte. La historia natural del arte es la expo-
sicin de su origen necesario y sus primeros progresos a partir de
las disposiciones humanas generales y de las circunstancias que
tuvieron que intervenir en el despertar de una formacin espiri-
tual del primitivo gnero humano. Por consiguiente, la historia
natural del arte solo puede tener lugar en aquellas artes cuyo me-
dio o instrumento de la presentacin sea un medio natural al
hombre. Todas las artes cuyo medio sea artificial presuponen la
observacin de la naturaleza y los actos del libre arbitrio para el
uso de las cuales solo pueden darse histricamente y no pueden
ser derivadas filosficamente. Los medios naturales del arte son
acciones mediante las cuales el hombre revela exteriormente su
interior y as no hay otros medios que las palabras, los tonos y los
gestos. Estos son, pues, la raz y fundamento de la poesa, la msi-
ca y la danza. Cmo en cierto modo la danza podra ser considera-
da nuevamente como el primer germen del arte figurativo [bilden-
de Kunst] lo mostramos en la presentacin general de las artes.
En el transcurso de estas lecciones ya se presentaron diferentes
proposiciones pertenecientes a la historia de la naturaleza del
arte. Por ejemplo, el hecho de que las tres artes recin menciona-
das surgieran al mismo tiempo y en una unidad inseparable. Ade-
ms el surgimiento del ritmo como la forma comn a las tres ar-
tes. Lo que afirmamos al respecto no fue extrado de la experiencia,
pero pudimos probarlo de algn modo con la observacin de los
pueblos primitivos en los cuales las artes perduran en una forma
.437
ms cercana a su origen, y as se proceder con aquello que todava
agregaremos sobre la historia natural de la poesa.
En el estado actual de nuestra cultura en el que la poesa es con-
siderada como un arte muy difcil para el que solo unos pocos in-
dividuos excepcionales poseen la capacidad de practicarla, la cual
adems solo pueden ejercer con mucha reflexin y una afanada pre-
paracin, estamos inclinados, antes de instruidos mejor en el tema,
a considerarla un fruto tardo del refinamiento, una invencin al
servicio del ocioso deleite, en una palabra, a considerarla un mero
lujo del espritu. Esto contradice, por cierto, la experiencia que nos
muestra los comienzos de la poesa tanto en los antiguos testimo-
nios escritos como entre los pueblos ms incultos, incluso en los
climas ms desfavorables. Donde estas artes faltan por completo,
como, por ejemplo, entre los fueguinos o quizs los esquimales, se-
guramente se presenta un estado no natural, una recada en la estu-
pidez incompleta, estado que probablemente caus el repentino des-
plazamiento desde zonas ms templadas a travs de otras naciones.
Sin embargo, la mera experiencia no puede ensearnos nada acerca
de aquello que puede probarse evidentemente, a saber, que la poesa
es lo ms imprescindible, lo primero, lo ms originario en todo ha-
cer y practicar humanos. Si la siguiente expresin no diera lugar a
un malentendido quisiera decir: la poesa fue creada simultnea-
mente con el mundo. El hombre siempre se crea su mundo a s mis-
mo y debido a que el comienzo de la poesa coincide con la primera
agitacin de la existencia humana, mi afirmacin es, filosficamen-
te entendida, verdadera de modo literal.
Por lo tanto, tenemos que remontarnos hasta la historia ms
antigua de la humanidad para descubrir la raz de la poesa. En el
crecimiento de la poesa natural podemos distinguir los siguientes
tres estadios o pocas de formacin: 1. Poesa elemental en la forma
del lenguaje originario. 2. Diferenciacin, en nuestro interior, de las
sucesiones poticas de otros estados mediante una ley exterior de la
forma, a saber, el ritmo. 3. Enlace y composicin de los elementos
poticos con una visin de la totalidad del mundo, mitologa. Ubico
esta despus del ritmo no como si se quisiese convenir algo acerca
.438
de la cronologa de su surgimiento, tal como puede observarse el
criterio temporal en las naciones en las que solo se encuentran los
precarios comienzos del mito, sino que sito ah la mitologa por-
que el ritmo solo en general es la condicin de toda existencia au-
tnoma para la poesa. Por el contrario, la mitologa parece ser una
potencia superior de la disposicin potica en el lenguaje originario,
un segundo simbolismo del universo sobre el primero contenido
en la designacin lingstica, la cual tratada con libertad puede
transformarse enseguida en verdaderas obras poticas.
Por lo tanto, nos dedicaremos al lenguaje, la mtrica y la mi-
tologa y no nos limitaremos nicamente a aquello que precede a
la autntica poesa del arte, sino que resumiremos todo aquello
que hay para decir sobre estos objetos y adems los considerare-
mos en su formacin ms diversa y bella. Considerado desde su
surgimiento el lenguaje es la materia originaria de la poesa, la
mtrica (en sentido amplio) es la forma de su realidad, la ley ex-
terior, bajo la cual ingresa en el mundo de los fenmenos, la mi-
tologa, por ltimo, es, en cierto modo, una organizacin que el
espritu potico se forma a partir del mundo elemental y a travs
de cuyo mdium y con cuyos rganos contempla y comprende to-
dos los dems objetos. Con estas tres secciones estara pues con-
cluida la potica general que abarca todo lo que puede ser estable-
cido sin relacin a los gneros.
El mtodo al que recurren las poticas habituales es uno com-
pletamente distinto. En ellas se tratan recin al final la diccin y la
construccin del verso, consideradas como lo ulterior de la ejecu-
cin. Se supone que tanto la capacidad figurativa de la expresin
como la armona sonora de los versos seran un mero ornamento,
un refinamiento de la fantasa o sensibilidad ociosas y vidas de pla-
cer. Ambas son agregadas a la poesa ya concluida como una forma-
lidad extraa a travs de la cual la poesa es rebajada indefectible-
mente a un ejercicio meramente gramatical y retrico como
lamentablemente suele ser practicada tambin con tanta frecuencia
en la realidad. Por el contrario, con nuestra explicacin gentica
comprenderemos cmo el uso de estos medios procede del interior
.439
a partir de la esencia de la poesia y cmo de este modo es determi-
nado con necesidad. Generalmente la mitologia se presenta en el
poema pico bajo la rbrica de lo maravilloso solo de modo muy
incompleto y sin una verdadera significacin, a pesar de que puede
dar, sin embargo, explicaciones extremadamente importantes.
SOBRE EL LENGUAJ E
As como el acostumbramiento vuelve al espritu indiferente a lo
extraordinario, as los hombres no reflexionaron a lo largo de su
vida qu maravillosa institucin representa el lenguaje. Hablan in-
cesantemente sin saber lo que hacen, sin haber llegado a comprender
mediante la reflexin qu es el hablar. Por lo tanto, permtasenos por
lo menos una vez hablar del lenguaje. Mediante movimientos y po-
siciones de la lengua, los labios, los dientes y el paladar, cosas muy
comunes para nosotros, producimos sonidos que indefectiblemente
despiertan en nosotros y en los dems ciertas representaciones. Esto
se comprende del modo ms claro en las cosas sensibles y materiales,
pues estas pueden exhibirse; en ellas puede compararse el signo y lo
significado y una vez que esto sucedi varias veces el signo se graba
naturalmente en la memoria de manera tal que el nombre nos re-
cuerda la cosa. Las palabras suscitan tambin la representacin de
las cosas que ni el orador ni el oyente, an contemplndolas, perci-
bieron empricamente, sino que conocen solo a partir de la descrip-
cin de otras palabras. O suscitan la representacin de cosas que no
pueden percibir empricamente porque tienen su existencia solo en
el mundo espiritual. Sin embargo, las palabras no son meros nom-
bres que significan algo existente por s. Tambin designan en el
pensamiento caractersticas que nosotros distinguimos de las cosas
para luego atriburselas nuevamente como propiedades. Adems
tambin las modificaciones que se producen, el mero suceder de
algo, debido a que todo acontece a travs de una determinada cosa
en una determinada cosa sin referencia a lo anterior. Por lo tanto,
relaciones del locutor con aquello con lo que y sobre lo que habla.
.440
tambin diversas vinculaciones de las cosas entre s. Finalmente,
modos de vincular nuestros pensamientos y representaciones, pa-
labras de un significado tan sutil que el tener que explicarlas podra
resultar una situacin comprometedora para un filsofo y de las
cuales, sin embargo, se sirve sin inconveniente el menos instruido.
A partir de todo esto articulamos discursos que no solo informan al
otro sobre fines exteriores, sino que le permiten introducirse en lo
ms interno de nuestros corazones [Gemter]. As provocamos las
pasiones ms diversas, reforzamos o aniquilamos decisiones mora-
les y provocamos una gran reunin de emociones colectivas. Lo ms
grande como lo ms pequeo, lo ms maravilloso, lo nunca escu-
chado, lo imposible e impensable se desliza con la misma facilidad
sobre nuestra lengua. Y esta maravillosa fuerza activa, esta verda-
dera magia, donde a travs de la ayuda de los signos aparentemen-
te insignificantes son conjurados los espritus ms terribles, este
modo de maniobrar el universo mediante el cual podemos desequi-
librarlo (como Arqumedes propona hacerlo con la tierra para lo
cual requera un punto fijo fuera de ella) no es, por cierto, propiedad
exclusiva de los instruidos y de los sabios. Incluso el ms tonto par-
ticipa en eso conforme a sus necesidades. Efectivamente, aprendi
esta ciencia admirable de un modo tal y en un momento tal de su
vida que generalmente ya no guarda ningtin recuerdo del esfuerzo
realizado para alcanzarla y considera que el hablar se encuentra en-
tre sus funciones corporales naturales.
Al hacer estas consideraciones surge naturalmente la pregunta:
cmo nos llega el lenguaje? De dnde lo recibimos? Vemos pues
cmo los adultos lo transmiten a los nios, pero solo al reflexionar
ms detenidamente descubrimos que este aprender a travs de la
transmisin ya presupone la facultad de inventar el lenguaje.
Cmo aprenden los adultos una lengua extranjera? Lo hacen
comparando los signos de la lengua extranjera en tanto aquellos
corresponden a los propios, hacindolos comprensibles a travs de
esta comparacin e imprimindolos en la memoria. Sin embargo,
los nios tienen que aprender su lengua materna sin mediacin al
guna de alguna otra lengua extranjera, lo cual de hecho cxccdci i,i
.441
los esfuerzos del erudito ms grande en lenguas. As pues, se com-
prende claramente que una exhibicin efectiva puede hacer com-
prensibles los nombres de las cosas materiales. De este modo, el len-
guaje de los gestos ayuda a encontrar la pista en todo tipo de
acciones y hechos semejantes, pero todo lo dems hay que adivinar-
lo. Precisamente este adivinar paulatino de un signo an completa-
mente desconocido e inexplicable para cualquier clase de represen-
taciones prueba el vislumbramiento de la posibilidad de designar
algo as a travs de sonidos articulados y, por lo tanto, la capacidad
incluso de elegir los sonidos. Tambin vemos que los nios se in-
ventan realmente lenguajes que recin deponen cuando van crecien-
do: en ellos todava se reitera con rasgos suaves aquello que se pro-
dujo en general en la invencin del lenguaje a travs del gnero
humano.
Vigsima cuarta hora-.
En lo precedente planteamos el problema del origen del lenguaje
que ya ocup a filsofos en tiempos muy antiguos y sobre el cual se
escribieron muchos libros en los tiempos modernos. Muy frecuen-
temente se mezcl y confundi lo filosfico, es decir, la deduccin
del lenguaje a partir de la naturaleza del espritu humano y la expo-
sicin del proceso que necesariamente tena que haber, con lo hist-
rico, lo realmente acaecido, que se crea poder saber de eso. Por ejem-
plo, la reduccin de todos los lenguajes a un lenguaje troncal comn,
tambin vinculado a investigaciones de ese tipo. De ah proviene una
cantidad de hiptesis insostenibles. Nosotros consideramos el origen
del lenguaje en general no como algo que ha de colocarse en un pun-
to de tiempo determinado, sino en el sentido en el que el lenguaje
an surge, del mismo modo en el que la creacin del mundo se re-
nueva a cada instante. Sera una opinin equivocada creer que los
hombres hayan vivido quizs cierto tiempo sin lenguaje y que luego
lo hayan inventado repentinamente. Pues, como veremos enseguida,
sin lenguajes los hombres no existiran como hombres. Desde este
j| )unto de vista puede decirse que el lenguaje es innato al hombre,
opinin que tambin se encuentra entre las explicaciones errneas
.442
del origen del lenguaje. Nosotros entendemos esto en un sentido fi-
losfico ms autntico donde todo lo que segn la opinin habitual
parece innato al hombre tiene que ser producido a travs de su pro-
pia actividad. Algunas hiptesis que se expresan sobre esta cuestin
no tratan para nada el verdadero problema, sino que presupone lo
que se ha de explicar. Este es el caso de los enunciados: "Dios le en-
se a los primeros hombres a hablar" o "El lenguaje fue estableci-
do por los hombres a travs de un acuerdo". El primer enunciado
no puede referirse de ningn modo a la Sagrada Escritura, pues ah
se anuncia que Dios le present al hombre los animales para que l
les d los nombres. De este modo la teologa inhibi el espritu de
investigacin, fiubo una poca en la que hubiese sido un sacrilegio
dudar de que el hebreo fuese realmente la lengua madre troncal de
todas las dems lenguas y que fuese la lengua que se habla en el cie-
lo. Como vimos recin, al aprendizaje de una lengua pertenece la
misma facultad que la que en su invencin es efectiva en mayor
grado y por eso la hiptesis no explica nada. Del mismo modo la
segunda: pues habra que ponerse primero de acuerdo sobre el esta-
blecimiento de una lengua, lo cual solo podra suceder a travs del
lenguaje, aunque este no fuese precisamente un lenguaje de palabras,
sino quizs un lenguaje de gestos. Esto presupone siempre la facul-
tad de dar a conocer las representaciones a travs de los signos y de
reconocerlas a travs de ellos. Otras teoras se mantienen ms cerca
de la naturaleza, pero son, por cierto, unilaterales e insuficientes: el
lenguaje habra surgido del grito animal de la sensacin, o de la imi-
tacin de los objetos externos, o finalmente, de ambos juirtos. Segn
la primera concepcin, el fundamento de todo lenguaje seran las
interjecciones, las meras exclamaciones de las pasiones, segn la se-
gunda, las onomatopeyas, las toscas imitaciones del sonido. Y es
difcil de comprender cmo a partir de esta indigencia desarrolla-
ron su mltiple completitud [Flle], cmo, en general, puede pasar-
se a otro gnero a partir de una de las dos. En cada caso de las teoras
que quieren reducir todo el arte a la imitacin establecimos un con-
cepto ms elevado del arte segn el cual el arte es una presentacin
de los objetos, no una servil copia. Del mismo modo justificamos
.443
en la msica la sensacin como un principio de esta en una signifi-
cacin menos material, a saber, como la relacin general de las pre-
sentaciones con nuestro estado, la cualidad de nuestro sentido in-
terno. Si los dos trminos, sensacin e imitacin, son tomados as,
solo entonces, ntimamente unidos, son suficientes para explicar el
surgimiento del lenguaje. La imitacin de los objetos que reside en
su formacin es un nivel inferior de toda presentacin artstica. As
como en la exposicin, tal como ya vimos, la expresin de la sensa-
cin es el fundamento de la msica.
El hombre es simultneamente un animal y un ser racional. En
tanto animal tiene en comn con otros gneros animales el uso de
su voz. Es el grito inarticulado que profiere involuntariamente por
dolor u otras excitaciones y que, por eso, es una mera expresin de
la dependencia de impresiones externas. Adems, el hombre puede
producir tambin sonidos articulados, pero en esa disposicin de sus
rganos no reside de ningn modo la facultad de hablar, sino que es
la condicin negativa para ello. Diferentes especies de animales la
comparten con l en un determinado grado y pueden aprender a
hablar de modo completamente mecnico. A travs de la insisten-
cia y la frecuente repeticin se estimulan sus rganos a determina-
dos movimientos. Sin embargo, nunca utilizan autnomamente las
palabras aprendidas (aunque as pareciera) para designar algo con
ellas y, por lo tanto, es tan poco un autntico hablar, como lo son
los sonidos que produce una mquina de hablar.
Nosotros solo podemos tener una representacin muy confusa
de la existencia animal. Sin embargo, la explicacin idealista del
organismo de nuestras funciones espirituales muestra claramente
que los animales no tienen ni un mundo exterior ni un mundo in-
terior, muestra que no son una persona. Para ellos no existen los
objetos, sino solo estados, y ms an, ellos mismos son estados. En
general es un mero engao atribuirle una existencia autnoma a los
animales: en cierto modo son puras ilusiones de la naturaleza y si
se habla de representaciones de animales, entonces solo puede tra-
tarse del alma universal del mundo que acta en ellos. As creemos
noar que los animales suean: pero en realidad ellos no suean, sino
.444
que se suea en ellos. En la poca en la que en el hombre el princi-
pio de autonoma que contra todo cambio afirma algo permanente
en l, su yo, su personalidad, son an muy dbiles, en su infancia el
hombre se pierde completamente en cada estado, en cierto modo se
transforma internamente en cada objeto. Por eso, los recuerdos de
la infancia o bien desaparecen completamente o bien son confusos
e inconexos, pues si no las impresiones muy vivas tendran que de-
jar huellas muy fuertes. Ahora bien, el principio de autonoma que
se opone a la dependencia animal solo cobra validez en tanto inten-
ta insertar coherencia y unidad en la existencia, por lo tanto, com-
para las impresiones sensibles entre s. Para ser comparadas tienen
que coexistir y, por consiguiente, esto presupone la facultad de fijar
impresiones. En eso consiste precisamente el hablar originario.
Aquello en lo que se fija una impresin es un signo. Solo en este sen-
tido es verdad que la facultad de hablar y la racionalidad son una
y la misma cosa y que el hombre sin lenguaje no podra pensar, ni
podra formar conceptos universales contra lo cual se aleg con ra-
zn el ejemplo del sordo de nacimiento cuando se toma la palabra
"lenguaje" en su significado habitual y restringido.
El hablar es, por lo tanto, ante todo una accin interna que in-
faltablemente se participar al cuerpo y que se manifestar como
movimiento. En este punto tenemos que abstraemos por completo
de la facilidad con la que recorremos las series de ideas ms com-
plejas sin que nada se exprese fsicamente. Para el hombre comple-
tamente tosco resulta una nueva representacin, como un peso que
intenta manejar con fuerzas no ejercitadas: el esfuerzo se manifiesta
en todo el cuerpo. An hoy observamos que hombres no instruidos
no pueden sino pensar en voz alta, otros no son capaces de seguir la
trama de la lectura internamente.
Habitualmente se consider el origen del lenguaje nicamente
desde el aspecto de su necesidad para la vida social. Con gusto puede
admitirse que el hombre vivi desde el comienzo en una sociedad y
que no se remiti a esto en la deduccin del lenguaje. La necesidad
del lenguaje como rgano de pensamiento, como medio para lle-
gar a la conciencia, precede en el orden filosfico a la necesidad de
.445
la comunicacin social. Debido a que el hombre en primer trmino
habla consigo mismo y cuando aspira comunicarse con otros tam-
bin tiene que probar primero la eficacia del lenguaje en s mis-
mo (pues dnde podra sino fundarse la confianza de que otros lo
comprenden, es decir, que los otros vincularn con los signos la
misma representacin que vincula l?) necesariamente tendr prio-
ridad el movimiento como instrumento del lenguaje de donde el
productor puede percibir el efecto completa e inmediatamente, este
es el tono de la voz. En cierta medida el hombre tambin percibe el
efecto de sus muecas y gestos: siente que surgen desde su interior y,
debido a que son la expresin de ciertas estimulaciones, tambin
producen nuevamente un efecto de retorno y suscitan estimulacio-
nes tal como cada uno puede observarlas en s mismo. Por lo tanto,
en ellas se infiere tambin una prueba en s misma para que el
hombre pueda esperar con confianza el efecto deseado en otros.
Con frecuencia se remarc que el salvaje no habla solo con pala-
bras y sonidos, o con gestos, sino con todo el cuerpo, con brazos y
piernas. Esta participacin del resto del cuerpo en el lenguaje de
la boca en virtud de la determinacin recproca de todo el orga-
nismo no cesa nunca por completo. Y si lo hace y la costumbre
\ Sitte\ prescribe la apata del resto del cuerpo en el hablar, enton-
ces se lleg a la cima de lo no natural y de la falta de vida. Entre-
tanto en la cultura que va progresando tiene que prevalecer, por
cierto, el hablar [Sprechen\ a travs de sqnidos, de modo tal que
muy pronto sea denominado preferentemente lenguaje: en parte,
por la razn aducida anteriormente en virtud de la cual el hom-
bre no percibe ningn tipo de movimiento como efecto propio tan
inmediata y completamente como el tono de su voz, en parte, por
la estrecha relacin de lo audible con el sentido interior, tratada
ya frecuentemente. En efecto, no se percibe en el espacio. Si bien,
aprendamos a establecer un lugar desde el cual se origina, este no
reside eh la sensacin. Adems, el sonido no es nada autnomo, ni
una propiedad permanente de los objetos, sino que nos anuncia una
modificacin producida por ellos, precisamente como se modifican
las representaciones en nuestro interior, y sin embargo, nosotros
.446
seguimos conscientes de nosotros mismos como de una misma per-
sona. A travs del sonido de nuestra voz caracterizamos del mejor
modo lo comunicado como nuestras representaciones.
Como consecuencia de lo anterior, el origen consistir de signos
naturales que se encuentran en una conexin esencial con lo desig-
nado: pues consisten en movimientos de los instrumentos lings-
ticos que son ocasionados por afecciones internas. Parte de la im-
presin sensible y tiende al pensamiento: su carcter oscilar, por
lo tanto, tambin entre el de la dependencia animal y el del libre
arbitrio comprensivo. En la exposicin se revelar esto como algo
similar a un canto: pues, tal como vimos el canto es el sonido ani-
mal de la sensacin, transformado humanamente, en cierto modo,
en grito articulado. Por lo tanto, en su forma ms temprana el len-
guaje era sonoro y acentuado. El articular (en cierto modo, estruc-
turacin de los discursos) consiste en movimientos arbitrarios e
intencionales de l oj rganos y corresponde, por lo tanto, a acciones
semejantes del espritu. La articulacin aislada, no acompaada de
la expresin sonora de la sensacin, se volver cada vez ms domi-
nante a medida que las representaciones enunciadas sean tratadas
como pura materia del entendimiento sin vinculacin con un mo-
vimiento anmico. Sin embargo, originariamente el hombre, aun-
que dependa del libre arbitrio, se sirve de la articulacin para la
produccin de signos naturales: pues imita mediante ellos. As
como hay una doble especie de gestos naturales, expresivos e imi-
tativos, tambin sucede lo mismo con los signos sonoros. Pero esta
imitacin no es un copiar meramente pasivo como tampoco lo es
la expresin de la sensacin en el lenguaje a travs de interjeccio-
nes, etc., el grito animal bruto. Se supone, por ejemplo, que el hom-
bre habra designado a los animales segn el sonido propio de cada
uno y as en el caso de la pura imitacin no se habra aproximado
completamente al lenguaje articulado ni habra podido encontrar
el pasaje a l. Pero el hombre humaniz estas voces animales como
todo en general en los animales y as soineti la representacin a la
designacin. Del mismo modo lo hizo con otras especies del ruido.
Esta transformacin no puede explicarse por la mera incapacidad
.447
de imitar con exactitud semejantes ruidos. El hombre puede an
hoy imitar los ruidos mucho mejor que lo que lo hace en el lengua-
je y seguramente tuvo en su origen una disposicin mucho mayor
para hacerlo. Esto suele ser recordado especialmente en contrapo-
sicin a las groseras aplicaciones de la teora del origen del lengua-
je como de la imitacin.
Tanto en la relacin subjetiva como en la objetiva el origen fue,
por consiguiente, una representacin transformadora, simultnea-
mente natural y, a la vez, portadora en s de la impronta de la liber-
tad humana. De ningn modo pudo extenderse cuando recin haba
comenzado, es decir, tenan que hallarse signos similares para las
representaciones. Los signos sonoros tienen una similitud inmedia-
ta y autntica solo con lo audible. As pues, lo que cae bajo otros
sentidos, tiene que ser designado por similitudes mediadas. Estas se
ubican en las analogas de las impresiones de los diferentes rganos,
la suavidad, la dureza, etc. Una vez parece haberse dado el caso en
el que un ciego compar el color rojo con el sonido de una trompe-
ta. Bastante atinado! As, en muchas lenguas lo rojo es designado
con la letra V con la cual comienzan los verbos rugir, rechinar, reso-
nar, peeiv'. Del mismo modo la sensacin tctil rugosa. Si se com-
para rojo con la palabra azul es como el color mismo, el opuesto de
l. O bien la semejanza reside en la accin o movimiento de los r-
ganos del habla con la semejanza atribuida al objeto: de ah se ori-
gina una gran familia de signos lingsticos anlogos. Por ejemplo
la 7' con otra consonante significa un movimiento ligero: fluir, pla-
near, de donde sarge, plano. As, en muchas lenguas rf significa al co-
mienzo de las palabras "apacible solidez", str "fuerza constreida",
spr "fuerza que irrumpe repentinamente", etc. Estos ejemplos son
Pareciera que A.S. Schlegel est pensando en el verbo que significa "de-
cir", que no aparece en ningn lado en esta forma, a menos que piense que su ho-
mnimo, que significa "correr", entendiendo, si nos permite, esta accin como
un ruido. Es evidente que los verbos precedentes no son traducciones del alemn
sino equivalentes sonoros.
.448
mencionados solo para ejemplificar, pues no hace falta aclarar que
todas las lenguas estn muy alejadas de su forma originaria y que,
por lo tanto, solo pueden advertirse semejanzas muy dbiles, seme-
janzas que incluso en algunos casos desaparecieron completamente.
As pues, la extensin del lenguaje presupone ya en la regin
sensible una cadena ininterrumpida de comparaciones. Pero el
hombre tiene que llegar a querer designar con el lenguaje aquello
que no puede ser dado en una intuicin sensible. Aqu parece estar
parado ante un abismo que segn el parecer del entendimiento solo
podra superar con un salto mortal. Pues qu similitud, qu paren-
tesco tiene lo corporal con lo espiritual directamente opuesto a l?
Por cierto, no solo logra pasar al otro lado, sino que el pasaje se pro-
duce con absoluta comodidad, el hombre edifica el espacio inter-
medio con un puente que evita que en ningn momento falte la
continuidad de la conexin. Cmo es posible esto? Solo por el he-
cho de que en el hombre habita una oscura sospecha de la unidad
de aquello que el entendimiento separa, a saber, la parte sensible y
espiritual de su naturaleza. Esta sospecha le permite al hombre y lo
lleva no solo a significar lo sensible entre s, sino tambin a signifi-
carlo con lo no sensible y as lo ms palpable tiene que estar final-
mente al servicio del signo para la intuicin espiritual ms subli-
mada. As, en el lenguaje todo deviene en imagen de todo y de este
modo se convierte en una alegora de la interaccin continua, o con-
siderada desde un punto de vista ms elevado, en imagen de la iden-
tidad de todas las cosas. As pues, justamente a travs de aquello que
en el lenguaje suele considerarse como no filosfico sugiere antici-
padamente el propsito de la filosofa que en esencia es imo y el
mismo que el de la poesa para el que muestra originariamente una
perfecta aptitud.
As pues, en el lenguaje se construye sobre la primera presenta-
cin del mundo sensible una segunda de nuestras intuiciones no
sensibles y el lazo entre ambas es la metfora. Si bien el carcter fi-
gurativo, el designar a travs de la comparacin ya intervino en la
primera esfera, sin embargo, recin ahora se distingue en nosotros
la plena conciencia de la capacidad de simbolizar en virtud de cuyo
.449
uso, deliberado e intencional, se forma poesia autntica a partir de
los elementos poticos del lenguaje originario.
Los tropos y las metforas, el ornamento ms bello del estilo
potico, eran al comienzo un precepto de necesidad por la indi-
gencia de la designacin. As se comporta en general la forma-
cin artstica de las artes con respecto a su origen nat ural : es
siempre la continuacin dl a necesidad del juego libre. Este ca-
rcter figurativo de las lenguas que a los pueblos con una ima-
ginacin ms refrenada les parece levemente ampuloso fue con-
siderado una peculiaridad meramente oriental: ahora se sabe que
es comn a todas las lenguas en un determinado estadio. El man-
tenerse en ese estadio puede ser favorecido solo mediante algu-
nos climas y tipos de pases.
El hombre no inventa el lenguaje como un ser que mira va-
gamente, sino como un ser que bajo la conglomeracin de las
fuerzas fsicas busca afirmar su existencia. Lo cjue se mueve se
modifica; lo que produce visiblemente un efecto lo afectar, por
lo tanto, pri mero y ms fuertemente que lo que reposa. Por eso,
puede afirmarse en general que primero se designaron modi fi -
caciones, luego cosas, luego propiedades y, por ltimo, relacio-
nes. Por eso, los verbos son la raz de las lenguas que han perma-
necido ms cerca de su origen, como el hebreo, y efectivamente,
el tiempo pasado es el tiempo originario. La significacin radica
en el hecho de que un acontecimiento, tal como es concebido,
ya es un acontecimiento pasado. El tiempo presente de los ver-
bos parece una abstraccin posterior a travs de la cual se trans-
forma en cierta medida lo pasajero en algo perdurable. Debido
a que el espritu humano est en primer t rmi no dirigido a los
efectos y comprende antes que la razn cualquier efecto extra-
o, la razn de aquellos efectos que l mismo siente en s inme-
diatamente, se representa todas las modificaciones bajo la ima-
gen de su propi o modo de efecto, es decir, como realizadas a
travs de una voluntad, como acciones. No le atribuye estas ac-
ciones solo a otras criaturas animadas, sino que anima tambin
las fuerzas mecnicas y humani za en general a toda la nat ura-
450
leza: una proposicin que en vistas de la mitologa nos resulta
extremadamente importante". Por lo tanto, al considerar los sus-
tantivos es propio del lenguaje originario recurrir a una perma-
nente personificacin de la cual la diferencia segn los gneros
an es un vestigio. La diferencia de los gneros con los cuales los
objetos fueron concebidos como anlogos segn el modo de su
efecto se extingui en pocas lenguas. (Se encuentran anomalas
como: sol y luna''^. Nombres de animales que tienen un solo gne-
ro, etc.).
Con todo lo expuesto anteriormente se demostr que la onoma-
topeya, la metfora de todos los tipos de tropos y la personificacin,
las figuras retricas que la poesa artificial busca a propsito, se en-
cuentran en el lenguaje originario por s, oriundas y con inevitable
necesidad, dominan efectivamente en grado supremo, en eso con-
siste precisamente la poesa elemental anunciada en el origen del
lenguaje. En este sentido es verdad lo que se dijo tan frecuentemen-
te: la poesa precedi a la prosa, la cual no puede afirmarse en com-
paracin con la poesa al conferrsele una forma artstica fija. Esta
proposicin tambin puede significar que la prosa escrita presupo-
ne el uso corriente del arte de la escritura y que suele haber poemas
transmitidos oralmente mucho ms antiguos, lo cual tambin es el
caso por lo menos en muchas naciones.
Por dnde llega pues lo prosaico al lenguaje? A travs del he-
cho de que el entendimiento se apodera de los signos que cre la
imaginacin. En la esencia del lenguaje reside, por cierto, esta am-
bigedad por la cual precisamente el signo que primero era una
imagen se transforma en un concepto, segn si la representacin
designada se refiera a la imaginacin o al ent endi mi ent o. Este
N. de T.: La edicin de Lohner agrega la nota de A. Schlegel: Nota n 103;
"Observacin de Lessing en Laokoon sobre el lenguaje de Homero. La mimosa
sensitiva significa ' Buen da' entre los nativos de Senegal".
N. de T.: En alemn el sol es femenino {die Sonne) y la luna masculina [der
Mond).
451
l ti mo apunta al logro de un fin. Deja completamente fuera de
consideracin la semejanza del signo con lo designado, tanto lo
que concierne a la composicin del sonido como al carcter figura-
tivo de las palabras en sentido no literal. Esto puede observarse cla-
ramente en muchas expresiones de operaciones espirituales que
ahora designan solo el concepto abstracto y que en su origen eran,
por cierto, imgenes bruscamente sensibles: por ejemplo, entender
(para "estar para"), percibir (para tomar para s), de donde se deriva
razn, concebir, informar, comprender, concluir, etc. La actividad
del entendimiento no se extiende solo a las palabras individuales y
su significado, sino mucho ms al modo de su combinacin en la
cual despliega todas las formas lgicas.
Con el transcurso del tiempo la derivacin de las palabras se
vuelve irreconocible, en tanto ella misma se orienta segn la co-
modidad de los hablantes, este simbolismo, este esquematismo
general de la fantasa tiene que ceder a las determinaciones del
entendimiento, las ms estrictas, pero sin vida: de este modo en
el curso de la cultura el lenguaje se ver transformado desde una
unidad de viva designacin a una coleccin de signos convencio-
nales arbitrarios. Esto es llevado al extremo en el mbito cien-
tfico, donde el lenguaje desciende en el mayor grado posible
desde un hlito animado hasta la cifra algebraica. Sin embargo,
esta es solo una determinada direccin unilateral en su uso, pues
tomado en general, un lenguaje no puede volverse completamen-
te no potico. Siempre quedan esparcidos en l elementos poti-
cos, aunque se escondan: y siempre hay que hallar el retorno al
carcter ilustrativo por intuicin, el retorno a la vitalidad y al
carcter figurativo. Incluso en un lenguaje que ya se volvi pro-
saico se produce en el modo de hablar de la vida corriente una
determinada naturalidad renovada de los signos, que, sin em-
bargo, es ms una tosca imitacin que la afirmacin de la digni-
dad de una presentacin libre, a partir de lo cual se remueve la
mezcla baja e innoble, debido a que el salvaje americano (aunque
en general sea muy superior al campesino o a las clases popula-
res inferiores o a los oprimidos portadores de la cultura en Eu-
.452
ropa) se expresa siempre con dignidad e incluso majestuosamente.
Propiedades semejantes de la lengua popular son las onomatope-
yas infantiles, expresiones que contienen en s tanta determina-
cin secundaria individual que caben solo en una esfera local, com-
paraciones bizarras y agudas, afn por una energa exagerada. Todo
esto da una pincelada divertida y, por eso, es muy recomendable el
uso de estas palabras y de estos giros para los gneros poticos c-
micos. Contrariamente a esto el principio de Brger'', segn el cual
la poesa podra y tendra que retomar expresiones del lenguaje po-
pular ms vivo, conducira fcilmente al camino de lo innoble
como se prob en sus propios poemas. Se encontrar que incluso
la mayora de los proverbios tiene en s el carcter ya mencionado
y que junto al principio potico se manifiesta en ellos un prin-
cipio realista.
Si el lenguaje dej de presentar del modo en el que ya sealamos
o si por lo menos presenta preferentemente las operaciones del en-
tendimiento en vez de la intuicin viva de los objetos: entonces la
disposicin presentativa solo ser restablecida en el lenguaje me-
diante el hecho de que el fin que la necesidad persigue fuera de s
rebajndolo a mero medio es retrotrado al lenguaje, lo cual sucede
mediante el anhelo del arte bello. As el discurso se somete en cuan-
to a la eleccin y composicin o bien al uso lingstico dominante
y entonces surge la prosa bella, o bien, l mismo se otorga la ley y
entonces surge la poesa artificial. La legislacin de esta ltima, to-
mada de la propia esencia se extiende tambin a lo audible en la su-
cesin y en vistas a eso se denomina mtrica, cuya necesidad ya se
deriv en el concepto general de la poesa sobre lo cual volveremos.
Aqu tenemos que ocuparnos en primer lugar de la diccin potica.
Lo caracterstico de esta ltima en oposicin a la prosa es compren-
dida no pocas veces bajo el nombre de las licencias poticas. Sin em-
bargo, esto puede conducir fcilmente a una representacin equi-
vocada. Son, por cierto, solo libertades en cuanto al uso lingstico
" Cfr. el fragmento 122 de Athenaeum.
.453
habitual, no al uso potico, si no seran errneas. Segn el gnero
potico y el espritu de todo el poema, tienen que ser necesarias, es
decir, ser ley, all donde ese encuentren.
Vigsima quinta hora\
Ahora queremos revisar brevemente lo que puede decirse sobre
el lenguaje potico en general sin consideracin de los gneros.
Una opinin completamente equivocada, pero que no obstante
tuvo muchos adeptos, es la que considera que la perfeccin de la
diccin potica consiste en no permitir nada (por ejemplo, por amor
al verso) que no pudiese tener lugar tambin en la prosa habitual.
Crticos de arte franceses, especialmente en la era de Luis XI V, pre-
dicaron esto por doquier y eran conducidos a eso ya por la natura-
leza limitada de su lenguaje. Entre nosotros, los alemanes, se intro-
dujo el principio y la prctica de Gottsched"^ con un gran alcance,
y a pesar de que el prestigio de este erudito se hundi por comple-
to, su teora volvi a surgir una y otra vez en cada caso bajo otra
forma, hasta que en los tiempos ms modernos fue inculcada entre
otros por Wieland. Se estableci la correccin del estilo y esta es
una de las afirmaciones ms fundamentales de esta desdichada pa-
labra. Sin embargo, para la poesa es mucho ms importante y con-
veniente si ella encuentra en el lenguaje medios para diferenciar
su expresin de la de la vida habitual tanto como sea posible. De
este modo anuncia al mismo tiempo que quiere elevarse por enci-
ma de la realidad comn y el oyente experimenta que se encuentra
bajo la obediencia de otra facultad del alma que la que gobierna
habitualmente al discurso. Mediante el tratamiento del entendi-
miento se elimina en cierto modo la sucesin porque el propsito
del discurso viene recin al final. El tratamiento artstico reincor-
pora este propsito en el discurso mismo, la sucesin conserva en
s misma un valor que tambin es sealado mediante la mtrica. El
J.CH. Gottsched (1700-1766) se haba convertido en el campen de un
clasicismo alemn.
.454
oyente no debe sobrevolar las partes individuales solo para adqui-
rir el sentido de la totalidad, sino que debe detenerse en cada una
de ellas. Esto es promovido por el hecho de que lo inusitado des-
pierta su atencin debido a que si no en la vida comn suelen per-
cibirse por lo general no las palabras sino meramente su sentido.
Las posibles diferencias entre el lenguaje potico y el prosaico pue-
den atribuirse a los siguientes puntos: L Palabras propias no usuales
en el discurso habitual. Estas pueden ser palabras que fueron usadas
antiguamente, palabras cadas en desuso o conocidas solamente en
una provincia, conocidas en general, o, finalmente, palabras deriva-
das o compuestas a efecto de la poesa. 2. Modos propios de flexin
de las palabras y con ellos modificaciones, abreviaturas, etc. lleva-
das a cabo, segn su composicin material, es decir, segn las letras
y las slabas de las que se componen. Aqu solo hay que cuidarse de
la dureza y de la disonancia. 3. Composicin de palabras propia. 4.
Disposiciones de palabras propias. La poesa quiere en definitiva ser
comprensible del mismo modo que el uso ms necesario del lengua-
je: anulara su propio propsito si se alejara tanto de toda analoga
del uso lingstico que como consecuencia se volviese completa-
mente incomprensible. De por s el poeta no necesita escribir para
todos, menos an en las pocas en las que los grados del conocimien-
to y de formacin distan sorprendentemente unos de otros. El poe-
ta puede delimitar su crculo deliberadamente y no puede repro-
chrsele incomprensibilidad si es solo comprensible para la clase
de lectores para los cuales l determina su obra, incluso puede exigir
un esfuerzo considerable del espritu si el contenido lo exige. Sin
embargo, una absoluta oscuridad y confusin que no pudieran ser
aclaradas a travs de la reflexin son siempre errneas. Deberan
aparecr solo parcialmente en un poema para servir a la impresin
de la totalidad. Lo menos defendible es si un contenido trivial es
elevado por meros artificios gramaticales a la apariencia de una pro-
fundidad impenetrable como, por ejemplo, en muchas odas de
Klopstock. Est claro que el lenguaje y el espritu de una nacin son
ms poticos cuanto ms se extiende la esfera de la comprensibili-
dad, cuanto ms posibles son las desviaciones ms fuertes del uso
.455
lingstico prosaico sin volverse incomprensibles para el gran mon-
tn. En este aspecto las lenguas meridionales son muy superiores a
las del norte europeo, donde la poesa se construye como en un in-
vernadero y, por lo tanto, resulta un fruto extrao para el gusto de
la mayora, donde perdieron completamente la capacidad de acoger
la poesa en una exposicin viva. [...]''
A continuacin la leccin est consagrada a consideraciones cada vez ms
tcnicas acerca de la "diccin potica": usos de sinnimos, de adjetivos, de com-
paraciones, de diversos tropos. Se trata, adems, de una parte mucho menos re-
dactada. Los captulos siguientes de estas Lecciones son sucesivamente: Sobre la
mitologa, Sobre los gneros literarios. Sobre la epopeya.
.456
LA CR TI CA
1. L A FORMA CI N DEL CA RA CTER
Idealismo trascendentales una tautologa;
idealismo crtico, si por ello se concibe la crtica de arte,
incluyendo la polmica, es mejor.
F. SCHLEGEL, nota de los "fragmentos filosficos"
postumos, 1796-1806.
Los personajes de la Conversacin podan sostener su papel porque,
como el texto no deja de sealarlo, todos se han librado de un modo
u otro a la composicin potica. Una vez invocada, sin embargo, la
autoridad de esta prctica se quedar en letra muerta, como hemos
podido verlo. Uno solo de entre ellos se habr referido, hacia el fi-
nal, a algunos de los poemas que ha escrito: y es, como por casuali-
dad, Lotario', el que no ha cumplido su promesa de presentar y pro-
nunciar un texto. Mucho ms que autores tomados en el
movimiento de su prctica, los protagonistas son personajes en es-
pera de obra. Tal vez sea otras tantas figuras en espera de obra.
En la medida en que son sin embargo poetas, el "narrador" ha
tenido la precaucin, en su prembulo, de fijarles una tarea que
desborda, si as puede decirse, la creacin potica. Y que al mismo
tiempo proporciona el mvil y el motivo de la conversacin como
tal: dado que "el poeta no podra contentarse con legar [...] la ex-
presin^e la poesa que le es propia", debe "esforzarse por ampliar
sin cesar su poesa tanto como su perspectiva de la poesa". "Obrar"
' Es decir, cabe recordarlo, Novalis, cuya diferencia as subrayada reaparecer
ms adelante en este volumen (cfr. "Clausura").
.459
no podra entonces, y con razn, resultar suficiente: hace falta an
adquirir una "perspectiva" de la obra. Los personajes de la Conver-
sacin estn esperando obra y esperando una perspectiva de la obra.
Posiblemente ambos motivos resulten indisociables.
Contentmonos con decir, por el momento, que estos dos mo-
tivos nos conducen a una constatacin de una gran banalidad, a la
constatacin ms banal que pueda hacerse sobre los romnticos de
Jena: fuera de algunas pocas y estrechas excepciones, solo han pro-
ducido obras crticas^. O, si se prefiere, solo han producido obras
"tericas", para servirnos de un trmino que hoy est de moda, y
que no hace mucho ms que retomar y elaborar en el contexto con-
temporneo, como tendremos oportunidad de verlo, todo lo que la
idea romntica de la crtica haba investido y puesto en juego.
Promesa o ejecucin (pero hasta qu punto) de una perspectiva
de la obra, la crtica romntica ocupa as el lugar, o el tiempo, de la
espera de obra. Y como el romanticismo, ahora ya lo sabemos so-
bradamente, consiste al fin y al cabo en la infinitizacin de dicha
espera, la crtica ocupa el lugar de la ausencia de obra (en un senti-
do que, inmediatamente al menos, solo es el del sentido ordinario
de la expresin y no el que le confiere Blanchot). Qu sucede con
^ Puesto que va a tratarse aqu de un texto de Friedrich, limitmonos a se-
alar su relacin con los "gneros": antes de Lucinde de 1799, que qued incon-
clusa, Friedrich ya ha publicado para ese momento por lo menos siete ensayos
crticos, los Fragmentos crticos y los que de Athenaeum le pertenecen. Dejando
de lado los poemas de 1800 (entre los cuales algunos sonetos se publican en
Athenaeurri) y el drama Atareos de 1802, su actividad ser exclusivamente cr-
tica (en 1801 los dos hermanos renen y publican conjuntamente sus Caracte-
rsticas y crticas) y despus, hasta su muerte, crtica, lingstica y filosfica. Su
nico libro ser Sobre la lengua y la sabidura de los indios (1808). Por lo restante,
fuera de sus numerosos cursos y conferencias, su gnero ser siempre el gnero
crtico material por excelencia: el de la revista, ya sea que colabore en ellas o que
las funde {Europa, 1804; Museo alemn, 1812; Concordia, 1820). La evidencia ex-
terior de esta constatacin, utilizada ya irnicamente, ya para lamentarlo, no ha
conducido hasta ahora a un anlisis riguroso del concepto romntico de crtica,
salvo en Benjamin, KK, al que remitimos constantemente en este captulo.
.460
este tener-lugar de obra? Esta es la ltima pregunta que hay que
plantear en el marco que nos hemos dado. O aun: qu sucede con
ei gnero literario absoluto cuando el lugar de su inevitable ausencia
es ocupado por la "crtica"?
Dos textos encuentran su lugar aqu en este concepto:
La introduccin al curso de Schelling sobre la Filosofa del arte
dictado en Jena en el invierno de 1802-1803. El curso fue publicado
en 1859 por el hijo de Schelling, a partir de las notas manuscritas de
su padre. Por razones del mismo tipo que las que hemos invocado a
propsito de las Lecciones de A.W. Schlegel, en esta oportunidad he-
mos tomado un extracto -muy breve- de un conjunto. Se ver sin
embargo que el carcter de prembulo general de este texto y la na-
turaleza de su propsito justificaban an ms esta vez, si es que haca
falta, que se lo tomara.
Un texto de Friedrich Schlegel que tambin es una introduccin:
Sobre la esencia de la crtica fue escrita como prefacio del volumen de
textos de Lessing publicado por F. Schlegel en 1804 {El espritu de
Lessing segn sus escrito^. Esta introduccin general se prolongaba a
travs de las introducciones especficas que encabezaban las tres sec-
ciones del volumen y de las cuales tomaremos algunos elementos
en las siguientes pginas.
La reunin de estos dos textos podra parecer arbitraria. Antes
de que su lectura desmienta esta impresin, indiquemos brevemen-
te al menos las primeras razones que la justifican: la "Introduccin"
de Schelling no propone solo una filosofa del arte como objeto del
curso sino que propone tambin como objeto de esa filosofa la for-
macin del juicio sobre el arte, formacin que a su vez se plantea
como una parte esencial de la "cultura social"'. Di cho de otro
modo, su objetivo es al menos tambin crtico, aunque esta palabra
no sea pronunciada e indudablemente, como se ver, por buenas
razones. Recprocamente, la "crtica" de la que habla F. Schlegel
Cfr. ms adelante el curso, p. 492.
.461
no se determina sin una relacin esencial a la filosofa. Por sus fe-
chas, adems, estos dos textos mantienen otra relacin aun: en 1802,
la disolucin del grupo de Jena est definitivamente consumada. El
curso de Schelling sobre el arte en esta misma ciudad, en el mo-
mento en que Friedrich Schlegel reside en Pars donde tambin
l dicta conferencias simboliza, si se quiere el momento retrospec-
tivo [l'aprs-coup] de Athenaeum, de la "symfilosofa" y de la pues-
ta en escena de la Conversacin. La espera de obra ha terminado en
la Universidad y en una rivalidad desprovista ahora de irona (de
la que puede verse un indicio, por ejemplo, en la alusin del cur-
so de Schelling a los "trozos" de teora del arte producidos en el
pasado reciente).
Se entiende que la ancdota resulte aqu an ms "esencial"
(de ser posible), en su empiria, que en cualquier otro momento de
esta historia: la dispersin del grupo de Jena implica verdadera-
mente la suspensin del proyecto romntico. Es la fragmentacin
efectiva de su "fragmento de futuro", es la confirmacin por par-
te de los romnticos de la "ausencia de romanticismo" de su poca.
Y como hoy se sabe, es entonces, de una manera retorcida e ineluc-
table, la confirmacin (paradjica?, irnica?, crtica?) del "ro-
manticismo" mismo.
Esto es lo que revela el cara a cara de los textos de Schelling y
de F. Schlegel. El objeto que ciernen, tengan lo que tengan, conjun-
tamente: la crtica, o la construccin terica del arte, no se exhibe
en el momento retrospectivo de Jena (y como este momento retros-
pectivo, por la exposicin resueltamente terica, de aqu en ms,
del problema mismo de la teora) sino porque desde los orgenes
ha trabajado y hasta cierto punto constituido al romanticismo"*.
Hay que volver a partir, simplemente, de los orgenes efectivos. Si
hemos subrayado bastante, por un lado, que el lugar de nacimiento
Se habr observado la frecuencia de este motivo a travs de todos los textos,
desde los Fragmentos crticos.
.462
del romanticismo se situaba en la filosofa -en la cuestin filos-
fica del arte y de la poesia- hay que sealar ahora, por otra parte,
que este nacimiento se produjo por el encuentro, ante todo, de la
filosofa y de la crtica literaria. Por tradicin familiar, los herma-
nos Schl egel estaban destinados al trabajo crtico: son fillogos y
tericos, no son poetas en un principio.
De este modo puede verse, en los dos textos que siguen, cmo
Schelling y Schlegel se refieren, uno y otro, a la historia de la teora
literaria -o, para emplear el trmino que uno y otro utilizan peyo-
rativamente, a la historia de la esttica- para legitimar sus palabras.
S el fragmento 40 de Liceo condenaba el uso de este trmino'', es
porque en griego solo puede designar una ciencia de la sensacin.
Esto supone que, negndose a detenerse en la esttica kantiana, aco-
metan directamente contra el aparato terico sobre el cual casi ex-
clusivamente haba intentado fundarse^ (cmo evitar, an hoy, ha-
blar sobre esto con los mismos criterios que los de los romnticos?...)
en el siglo X V I I I el discurso terico del arte y del juicio de gusto.
Dicho de otro modo, y esquematizando lo que uno y otro texto di-
cen, se trata de acometer contra el empirismo de una psicologa de
las facultades estticas (en el sentido esta vez "artstico" del trmi-
no, aunque es indisociable del precedente) tal como lo utilizaron
Wolff (al que F. Schlegel se refiere) y su discpulo, "inventor" de la
' Su padre, J.A. Schlegel, por otra parte pastor, fue durante un tiempo co-
redactor de las Contribuciones bremenses a la recreacin del entendimiento y del
Witz..., y sobre todo tradujo, acompandola con un comentario crtico, la obra
clebre de Batteux, Las Bellas Artes reducidas a un nico principio.
^ "En el significado inventado y vigente en Alemania, esttica es un trmino
que como se sabe delata un completo desconocimiento de la cosa designada y del
lenguaje que la designa". Cfr. tambin supra "La religin en los lmites del arte".
Se observar, en cambio, que para el autor del Programa ms antiguo el trmino
no est depreciado.
'' Simplificamos, por supuesto. Y en particular al descuidar aqu a los au-
tores que constituyen una referencia para los romnticos: sobre todo Lessing,
Diderot y Hemsterhuis.
.463
Esttica, Baumgarten (que menciona Schelling). Pero tambin se
trata - y hasta cierto punto con una intencin conforme a la de esta
psicologa- de acometer contra una teora del arte (en la tradicin,
digamos, de Shaftesbury y de Diderot) adosada a la pura genialidad
y a la idea de su entusiasmo. En resumen, y en lo que se refiere al
fondo del asunto, se trata de atacar -en cuanto a la produccin de
la obra pero tambin, porque es indisociable, en cuanto a su apre-
ciacin-, la descomposicin o el rebajamiento antropolgicos (ya
sean de orden "natural" o "sobrenatural") del cogito. Para recordar
simplemente un motivo que hemos evocado ya de manera ms
que suficiente, hay que restituir al Sujeto de la subjetividad, ms
all de la subjetividad, el poder creador y crtico de la obra de arte,
del arte como obra. Y tambin hay que arrancar al mismo tiempo
dicha obra a toda finalidad exterior -ya sea, a su vez, "natural" o
"sobrenatural", del orden del placer o el de la moral - para resti-
tuirla precisamente a la operacin de un Sujeto semejante. Se trata
entonces, y esta vez en la conformidad del idealismo con Kant, de
retomar por s mismo lo que podra llamarse el poder autooperador,
incluyendo el "l i bre juego de las facultades" y la "finalidad sin
fin", del Sujeto. De un Sujeto a partir de ahora calificado como
sujeto-del-arte.
Lo que implica en efecto al arte -die Kunst, ars: a la vez la tcni-
ca y el orden de las bellas obras- de dos maneras. Por un lado, en
cuanto que se apunta al Sujeto como operador, y hasta como opera-
cin misma (a partir del idealismo, en efecto, se volvi definitiva-
mente vano, contra todo lo que se haya podido creer, distinguir y
oponer sujeto y proceso), es necesario que advenga como artifex, in-
cluso como ars, o ms exactamente como la artificialidad misma del
proceso de produccin de la obra. A travs de esto, y contrariamente
a lo que permite creer cierta imaginera vulgar, el romanticismo efec-
ta la ruptura decisiva del Sujeto con toda "naturalidad": aunque
" Como se ha visto en "Un arte sin nombre" (vase supra) en lo referente a
los orgenes del lenguaje.
.464
la produccin de la obra siga siendo pensada segn el arquetipo del
engendramiento natural, orgnico, lo que especifica de aqu en ade-
lante la subjetividad es la pro-duccin como tal, el pro-ducere fuera
de un dato natural de eso que (o del que) se pro-duce a s mismo. Y
esta produccin siempre es institucin y constitucin de su forma,
conformacin, z/ Jw^ o Gestaltung.
Por otra parte -pero siempre siguiendo la misma lgica- la
esencia de la pro-duccin no puede ser simplemente el disear
la formas (como lo hace la naturaleza). Si Schelling, desde el co-
mienzo de su curso, eleva "la obra de arte" por encima del "ser
orgnico en general", porque la primera es "mucho ms organi-
zada y en s misma mucho ms intrincada", es en el fondo por la
misma razn que vuelve necesaria, precisamente, una filosofa del
arte: a saber, la pro-duccin es "ms" que el engendramiento de la
forma, debe ser la conformacin [mise-en-forme] de la forma, esta
"formacin de la forma" que ya nos pareca constituir toda la
apuesta de la "religin" de las Ideas. La formacin de la forma, es
su acceso a la belleza-, "Toda belleza es un individuo consumado,
iluminado por s mismo", dice un fragmento de Novalis'. As es como,
en la poca del romanticismo, el Sujeto pasa del arte a las bellas artes
{die schnen Knste, como deca aun Kant) y de las bellas artes al arte
tomado absolutamente y en todos sus sentidos.
Por su crtica de la crtica esttica, el romanticismo busc me-
nos corregir o perfeccionar la crtica de arte que instituir el verda-
dero concepto del arte (del Sujeto).
Pero se entiende entonces cmo este concepto implica a su vez
el verdadero concepto de la crtica. Lo implica dos veces: una pri-
mera vez porque la formacin de la forma exige, si puede decirse
as, la conformacin [mise-en-forme\ de dicha formacin; la opera-
cin de formar debe ser vista por ella misma ("eidesttica", aun...),
9
Fragmento 101 de la versin primitiva de Granos de polen. En razn de la
imprecisin de las indicaciones filolgicas, no es posible situar este fragmento, si
es que all se encuentra, en la traduccin de A. Guerne.
.465
y entonces tomar forma. La teora -l a "intuicin espiritual del ob-
jeto", as como se tradujo la palabra en la Conversacin a propsito
de la teora de la novela- es consustancial y coextensiva a la ope-
racin. Al mismo tiempo, sin embargo, y tambin aqu en confor-
midad con una "teora de la novela" cuya complejidad abisal no
desarrollaremos aqu, la crtica est implicada una segunda vez: la
necesidad de dar forma a la forma indica, en efecto, la ausencia de
la Forma en toda forma, y exige que sea restituida, completada o
suplida, en toda forma dada, la Forma.
Esta doble asignacin ubica simultneamente a la crtica en el
lugar de la "autoiluminacin" de la obra bella, y en el lugar, en
toda obra, de la ausencia de la Obra.
Y es as, a fin de cuentas, cmo el motivo (si no el concepto)
de la crtica kantiana habr sido retomado y relevado en el roman-
ticismo. El "sistema" crtico de Kant haba implicado, en efecto,
al arte hasta el punto en que el poder crtico de la razn deba
aplicarse a la actividad crtica (o formadora: es la misma) tomada
por s misma: la Crtica del juicio constituye en suma el montaje
ltimo de la subjetividad de la razn. All se alcanza a s misma
como pro-ductora de su propia idealidad. Como se sabe, esta idea-
lidad sigue siendo nicamente "refleja" o "analgica" en Kant.
El idealismo consiste precisamente en plantearla, y por consi-
guiente, en elevar a la Idea el juicio mismo. Por eso efectivamen-
te, en el curso de Schelling, la "ci enci a" filosfica del arte est
destinada a formar, en una yuxtaposicin que las distingue mal
y en todo,caso las coordina, tanto "la intuicin intelectual de las
obras de arte" como "el juicio sobre ellas"'". Y la intuicin inte-
lectual no es ms que la reflexin -en un sentido que ya no es li-
mitativo como en Kant- en el Sujeto de la Identidad primordial
presente como tal en cada forma, o en cada "potencia", como dice
Schelling.
Cfr. el curso, p. 466.
.466
La crtica romntica procede directamente de la reflexin idea-
lista". Constituye incluso en cierto modo la reflexin potica por
excelencia; porque, si del anlisis precedente surge con claridad que
el juicio sobre la obra tiene que identificarse con la produccin de
la Forma en la obra, no cabe sorprenderse de que ya el fragmento
117 de Liceo haya anunciado: "La poesa solo puede ser criticada por
la poesa. Un juicio sobre el arte que no sea l mismo una obra de
arte est o bien en la materia como presentacin de la impresin
necesaria en su devenir o a travs de una forma bella y un tono li-
beral en el espritu de la antigua stira romana no tiene ningn de-
recho en el reino del arte".
En este caso, la definicin de la crtica podra recubrir, al menos
formalmente, la de la "poesa trascendental" misma, que se define
como "poesa de la poesa", tal como los textos de la seccin anterior
lo han mostrado. Presentar "lo producente con el producto", o "pre-
sentarse a s mismo en cada una de sus presentaciones", segn los
trminos de Ath. 238, es identificar la crtica con la poesa. O ms
precisamente, equivale a tener incluidas o reabsorbidas en una de-
finicin de la poesa, la definicin y la funcin de su crtica. En este
caso, podramos vernos rpidamente obligados a considerar la "cr-
tica" como una redundancia de la "poesa". Y a esto tiende asint-
ticamente, en efecto, un aspecto del pensamiento romntico. Asn-
tota que por lo restante solo designa esto: la reabsorcin integral de
la crtica en la poesa, o la ausencia de crtica, no es nada que difiera
del estado original de la poesa, "la edad de los grandes poetas" ha-
bitado enteramente por el "sentido de la poesa" de la que habla el
comienzo de Sobre la esencia de la crtica. En la medida, por consi-
guiente, en que el motivo crtico subsiste a pesar de todo por s mis-
mo y en la medida en que (sobre esto volveremos dentro de un ins-
tante) el origen est perdido, la tarea sigue siendo aqu determinar
un concepto de la crtica que no sea simplemente el de la poesa. A
" Sobre el tema del vnculo entre crtica y reflexin, remitimos a Szondi,
PP, pp. 101 y ss.
.467
esto tendremos que dedicarnos. Pero no por eso el punto de partida
debe dejar de ser el que acaba de ser establecido: la crtica no puede
ser comprendida sino a partir del punto de fuga en el que, en prin-
cipio, habra pura poesa.
Es decir que el punto de partida debe seguir siendo el concepto
filosfico de la crtica tal como lo entiende, retomado y relevado de
Kant, el fragmento 281 de Athenaeum. "la esencia del mtodo crti-
co consiste en que la teora de la facultad determinante y el sistema
de los efectos determinados del espritu estn en ella ntimamente
unidos como lo estn la cosa y la idea en la armona preestablecida".
Es cierto, la intrusin casi divertida de Leibniz en semejante con-
texto muestra bien, desde el punto de vista filosfico, lo que podra
llamarse una regresin "pre-crtica" en todos los sentidos del tr-
mino. De otro modo, no obstante, este fragmento -dedicado por
otra parte a probar, de manera bastante forzada y como si respon-
diera a las exigencias de la causa, que Fichte es ms crtico de lo
que parece- no deja de indicar una fidelidad a Kant, por oscura y
desviada que sea (y simultneamente, de hecho, una distancia con
respecto a Fi chte que no se atreve a confesar). Porque la unin
"ms nti ma" sigue siendo eso que no puede plantearse o presen-
tarse tal cual. Como lo hemos sealado, con Benjamn, desde la
Obertura, constituye una reserva o un retroceso en relacin con la
posicin del Yo fichteano que abre en el idealismo el primer corte
propiamente romntico. El que se revelara, entonces, de la ma-
nera ms precisa como retorno o resurgencia crtica^^. Se requiere
aqu la unin de un "espritu" que no puede darse ms que en dos
instancias distintas: determinante y determinado, como en otros
mbitos productor y producto, presentante y presentado, etc. Solo
se puede apuntar a la reduccin de esta dualidad si se pasa por
todo el rodeo que ella impone, y que en cierto modo nunca anula
A travs de este aspecto tambin podra sealarse una proximidad con el
primer Hlderlin, aunque este se caracterizara ms precisamente por el mante-
nimiento y la insistencia, al margen del idealismo, de la crtica kantiana.
.468
totalmente. En trminos kantianos, este rodeo consiste en la exi-
gencia de presentar, junto con el objeto, las condiciones de posibi-
lidad de la produccin del objeto. En trminos romnticos se trata
de toda la lgica, ya suficientemente identificada en este momento
sin duda, de la formacin de la forma.
Los dos lxicos, seguramente, no son equivalentes. Un anlisis
ms ajustado debe mostrarnos ahora la manera ambivalente como
el gesto crtico del romanticismo se comporta en relacin con el de
Kant: por un lado opera un ascenso [remonte] "precrtico" en la pers-
pectiva de una pura autopresentacin (y un ascenso tal equivale
tambin a una hegeliana, para decirlo rpidamente); por
otro lado, lleva al conjunto de este dispositivo a una suerte de agra-
vacin del motivo crtico.
El curso de Schelling representa aqu, en muchos aspectos, el
primero de estos dos polos. El dominio, si se nos permite la expre-
sin, del idealismo sobre el arte se ejerce en l con una potencia tal
que en efecto el concepto de crtica se vuelve simplemente super-
fluo, y no aparece aqu. La filosofa del arte nunca es -sean cuales
sean por otro lado los elogios atribuidos a la grandeza del arte- sino
una de las reproducciones, especfica a una "potencia" particular,
^del sistema de la filosofa. En este caso, el bosquejo de este sistema
que contiene la Introduccin pone al arte en el nivel de los otros
"complementos" posibles de la palabra "filosofa", que constituyen
otros tantos "aspectos accidentales"" de la filosofa misma. Ahora
bien, la filosofa "tiene que ver [...] siempre, directamente, con lo
absoluto": el arte es obstaculizado, en suma, en la "ciencia" misma
que opera su "construccin". Lo es hasta tal punto, en efecto, que
con el concepto de crtica es el basamento propiamente romntico
del concepto (tal como lo presentar Sobre la esencia de la crtica), a
saber la historia del arte lo que se ve expulsado aqu. Siendo las de-
terminaciones de tiempo "inesenciales y formales", la construccin
" Cfr. el curso, p. 497. Las citas siguientes remiten a las pp. 499 y 501.
.469
consiste expresamente en su "negacin o supresin" {Aufhebung-. no
hace falta casi nada aqu, nada tal vez, para obtener el concepto he-
geliano). Nos encontramos en el punto en que querramos nombrar
para parodiar a Schelling "el punto de indiferencia" del romanti-
cismo: se disuelve en la unidad autoespeculativa de la Idea.
Las cosas no son tan simples, sin embargo. Y su complejidad
puede mostrarse -aunque ms no sea por la elegancia de la demos-
tracin...- tambin a partir de ese mismo punto de "supresin" de
la historia del arte. Porque, de esta historia en principio o tenden-
cialmente suprimida, o ms ampliamente de la historia en gene-
ral, Schelling ha podido decir un poco antes: "La epopeya hom-
rica es la identidad misma como la que subyace en la historia en
lo absol uto"Proposi ci n incompatible con la simple supresin
de la historia. Y por dos razones: la primera es que la identidad ne-
gadora de la historia se da aqu ella misma en un producto histri-
co especificado de un lado de la diferencia histrica (qvte es la de lo
antiguo y lo moderno); la segunda es que lo absoluto se da aqu en
una forma. Estas dos razones tendran poco peso si bastara con re-
cordar que la absolutidad de lo Absoluto consiste justamente en
ocupar, idntico, todas las formas en general, tanto como en retor-
nar a su pura identidad. Pero precisamente esto no puede ser sufi-
ciente aqu: sera necesario que todas las formas fueran indiferentes
entre s en cuanto a lo Absoluto. No es el caso. La epopeya hom-
rica viene a ilustrar el caso de las formas del arte. Estas formas no
son, como todas las dems (es decir, como las "cosas efectivas" de
la naturaleza y de la historia), "reproducciones imperfectas": son
la objetividad de los arquetipos presentada en el mundo de las co-
sas efectivas. El arte es la presencia de la Idea en el "mundo del re-
flejo"; ciertamente, es su presencia como "'copid\ pero esta "copia"
es idnticamente "la perfeccin" del arquetipo". Si se lee minucio-
samente todo este pasaje del curso, que constituye propiamente la
" I bd.,p.500.
Ibd.
.470
cima de la "construccin" filosfica del arte, hay que rendirse a la
evidencia siguiente: el par tradicional del modelo y la copia, de la
Urbildj la Gegenbild, se emplea aqu en la operacin ms bien sin-
gular que equivale a hacer pasar el Ur en el Gegen, y recprocamen-
te. Ms an, sucede aqu como si los prefijos, en realidad, importa-
ran menos -con su valor y su jerarqua tradicional- que la Bild,
idntica por ambas partes. Dicho de otro modo: si la absolutidad de
lo Absoluto consiste en darse en toda forma, es entonces la Bildung,
la conformacin, lo que es esencial en ese Absoluto. Basta con cons-
tatar, entonces, que en relacin a esta Bildung o^c constituye lo pro-
po del arte, la presentacin filosfica del absoluto, su Darstellung
ideal, no solamente no se ve en ningn modo especificado en rela-
cin con la Bildung, y menos an presentada por ella misma, sino
que adems -si hemos hecho correctamente la cuenta de los con-
ceptos- no se le atribuye la objetividad que constituye el valor del
arte y lo pone "a la misma altura" que la filosofa. Falta aqu, si se
quiere, eso que Hegel llamar el "elemento del puro pensamiento",
como la Darstellung puramente especulativa. Se impone la conclu-
sin, y resulta entonces radicalmente inversa a la que sigue la mis-
ma problemtica en Hegel: la presentacin de la presentacin es
aqu la conformacin de y en la obra de arte.
Esto es lo que proporciona, al fin y al cabo, la verdadera razn
de lina filosofa del arte que no es "repeticin" de la filosofa en ge-
neral sino porque en ella la filosofa pasa, o debera pasar, a travs
del elemento de su verdadera presentacin. Captar esta articulacin
tan precisamente como sea posible es de una importancia capital
porque en ella se juega, en su principio, la entera posibilidad del ro-
manticismo. Queremos decir lo siguiente: siempre ser pertinente
afirmar que el proceso que acabamos de reconstruir constituye
igualmente una Aufihebungc arte; pero esto no ser exacto sino en
la medida en quefalta aqu lo que s se encontrar en Hegel, es decir,
la tentativa al menos por asignar, fuera de toda forma, la propia pre-
sentacin de esta Aufhebung. A partir de este punto por el contrario
es la Bildung artstica (y muy especialmente potica) la que toma la
posta, y no exactamente el relevo, de la presentacin de la Idea. Y esto
.471
se debe indudablemente porque, en el principio, la idea o el Abso-
luto se propone as en una problemtica de la forma (y entonces de
la obra) que sin duda nunca es completamente idntica a la proble-
mtica hegeliana de lafigura (como encarnacin viva que se mueve
a lo largo de la historia).
La diferencia es nfima, seguramente. Pero es lo suficientemen-
te considerable sin embargo como para que gracias a ella se reintro-
duzca de hecho en la exposicin de Schelling el motivo que pareca
rechazar: el de la crtica. Y este motivo se reintroduce de la manera
si se quiere ms modesta, pero por la ms imperiosa de las razones:
es evidente que la "construccin" no podra contentarse con ser "ge-
neral" so pena de perder la individualidad necesaria de la forma. Se
extender entonces, dice Shelling, hasta "a aquellos individuos que
son vlidos para un estilo entero. Yo ios construir a ellos y al mun-
do de su poesa". Entendamos: yo poietizar su poesa; la har, con-
formemente al valor ltimo del concepto, crtica. Y Schelling agre-
ga (como si esto no fuera suficiente): "En la doctrina de la Poesa y
de los gneros poticos descender incluso hasta la caracterstica de
las obras por separado de exquisitos poetas como por ejemplo
Shakespeare, Cervantes, Goethe para compensar as la opinin ac-
tual que hoy nos falta de cada uno"'^. Entendamos esta vez, con una
pizca de malicia: les contar yo solo Conversacin sobre la poesa. La
caracterstica es el asunto ms propio de la crtica. Sobre este punto
volveremos. Por no poder - hay que decirlo una vez ms- consu-
marse como "epos especulativo", la filosofa del arte no puede efec-
tuarse ms que en la funcin y casi hasta en los modos de la crtica.
... para seguir animando un poco el cuadro, habra llegado el
momento de instalar a F. Schlegel dirigindose al filsofo en el final
de Sobre la esencia de la crtica (la escena transcurre un ao ms tar-
de; el filsofo repite su curso sobre la filosofa del arte, esta vez en
la Universidad de Wrzburg) para decirle: la esencia de la crtica
Cfr. p. 496,
472
consiste en caracterizar al filsofo y es "en la filosofa" donde la ca-
racterstica "es an lo ms difcil, sea porque su presentacin {Dars-
tellung es hasta ahora menos completa que la del poeta o porque est
fundada en la esencia del gnero mismo"'^.
Pero no es por casualidad que esta conversacin nunca se haya
producido. El punto crtico en el que Schelling y Schlegel se cruzan
tambin es el punto que desempareja - o enreda- irrevocablemente
"gnero filosfico" y "gnero literario".
Hay que volver a partir entonces de aquello sobre lo que se apo-
ya fundamentalmente "la esencia de la crtica"; de la historia, pre-
cisamente. Y de la historia concebida, a contrapelo de su Aufhebung
filosfica - y recurriendo a un trmino y a un tema que ya han sido
varias veces convocados aqu- como una sucesin de pocas (tal
como en el ttulo de la primera exposicin de la Conversacin, en el
que la palabra utilizada es efectivamente Epocheri): es decir de mo-
mentos suspendidos, o de suspenso del continuum histrico. La
historia que constituye el recurso de Schlegel aqu solamente est
hecha de tales suspensos, en suma: dos pocas de poesa, tan fulgu-
rantes como rpidamente interrumpidos (la griega y la romntica)
y dos largos perodos de crtica durante los cuales el "sentido de la
poesa" o la capacidad potica se encuentran hasta cierto punto
suspendidos. Finalmente, la poca presente, poca por excelencia
puesto que es, para recordar muy rpido varios temas obsesionan-
tes de los Fragmentos, la^poca del fraccionamiento, la poca de la
pura "tendencia", la poca "qumica" (y no orgnica), la poca frag-
mentaria y fragmentada por excelencia. Sin duda el rasgo ltimo
de esta poca, de la poca "romntica", es el que Schlegel sealar
en una de sus introducciones parciales a la misma obra sobre Les-
sing: "(entre los Modernos, y al menos entre nosotros los alemanes)
crtica y literatura han nacido al mismo tiempo; y la primera, de
hecho, un poco antes"'.
''' Sobre la esencia de la crtica, p. 505.
Se trata del texto llamado El espritu combinatorio.
.473
Una poca que comienza por la crtica -que comienza CZ por
la crtica, hasta tal punto un comienzo semejante resulta en ver-
dad impensable (pero F. Schlegel ha lamentado irnicamente la
ausencia del "casi " o el "por poco" entre las categoras de Kant,
cfr. L., 80)- es una poca que se funda, si puede decirse, en una
prdida de origen: en la prdida, siempre, de una gran poesa (la
griega, la romntica), es decir de hecho de la poesa. Por ella hay
que entender menos las obras que la capacidad creadora de obras
(y en esta medida, hay que ir encontrar en el texto de Schlegel
los indicios que constituyen tal vez la superioridad, de hecho,
de la poesa romntica: su carcter espontneo, no "letrado", sus
vnculos con la Heimat, en resumidas cuentas, esa apariencia li-
bre y generosa, profusa y mezclada que nunca se acenta al me-
nos aqu, como en otras partes, de la misma manera a propsito
de la poesa griega).
Pero como bien se sabe, el tema del origen perdido no tendra
sin embargo nada que no fuera extremadamente clsico si se limi-
tara a su propia temtica (es decir, para empezar, si no diera lugar
como aqu a ese desdoblamiento del origen perdido, y a lo romn-
tico como origen retrospectivo, en alguna medida). Pero si la pr-
dida de la original poiesis puede llegar hasta deslizarse a una natu-
raleza original (o casi) de la crtica es porque su apuesta es algo
diferente. La crtica al origen tambin es la construccin de la obra
en el origen.- pero el arte debe ser -cmo podra ser de otro
modo?- construccin de sus obras: "sera prematuro denominar a
la poesa o a la prosa arte antes de haber logrado construir sus obras
completamente" {Ath. 432). La construccin (la crtica) es el arte.
O ms exactamente, la construccin entera, es ese complemento o
suplemento crtico que necesita la obra para ser obra (de arte").
Una poca que empieza por la crtica, tal vez sea una poca que
''' Este "suplemento" pertenece sin duda alguna a la poca y a la lgica del
suplemento tal como las ha hecho funcionar a partir de Rousseau, J. Derrida en
De lagramatologa, Pars, Minuit, 1967.
.474
empieza (sin empezar, en suspenso) por el suplemento o por el
remate^" [parachvement] de la obra de arte ms que por la obra
de arte acabada [acheve].
Esta es sin duda la profunda duplicidad constitutiva del con-
cepto de la crtica romntica. En un primer aspecto, la crtica no es
ms que el reflujo de la ''Dichtung'-. conserva su sentido y sus mo-
numentos, establece un clasicismo por la aplicacin del sentido a
los monumentos. Pero no produce obras, no es a lo sumo ms que
un sustituto: "La crtica es el nico sucedneo de la matemtica y
la ciencia morales de lo conveniente, buscado vanamente por algu-
nos filsofos y que resulta inmediatamente imposible" {Ath. 89).
"Conveniente" traduce aqu das Schickliche, lo que es bien ajustado,
propio, conforme a una destinacin o a un destino. Que esta conve-
niencia sea designada aqu como moral no puede malinterpretarse
ya, despus del anlisis realizado precedentemente bajo el ttulo "La
religin en los lmites del arte". Se volver a encontrar en Sobre la
esencia de la crtica la intrincacin de lo moral y lo esttico, tanto a
travs de la funcin social o "nacional" atribuida a las grandes poe-
sas como a travs de la destinacin "popular" de la crtica, o an
en esta llamada: "a partir de Kant, se tom otro camino y mediante
el hecho de retrotraer todo sentimiento esttico particular al senti-
miento de lo infinito, el recuerdo de la libertad salv por lo menos
la dignidad de la poesa"-'. Das Schickliche es la conformidad de la
obra consigo misma en tanto que conveniencia de esa obra a la des-
tinacin moral de la humanidad. Ahora bien, declarar imposible
una "matemticaj!!-de esa conveniencia y darle la crtica como sus-
tituto, supone reproducir muy exactamente la situacin kantiana
N. de T.: El par achev/parachev es doblemente interesante. En el plano
del significante se lleva a cabo el mismo trabajo con el suplemento al que los au-
tores se refieren en su texto. Este juego es imposible de reproducir en espaol.
Optamos por la traduccin de parachvement ^o-c remate (en razn especialmen-
te de una de sus acepciones: "aquello que en los edificios se sobrepone para coro-
narlos o adornar su parte superior", DRAE) y de achvement O acabamiento.
Sobre la esencia de la crtica, p. 512.
.475
por excelencia: el modo matemtico de "presentacin" es decir el
modo que presenta la intuicin con su concepto a priori -este modo
que la primera Crtica de Kant llama "conocimiento por construc-
cin de conceptos"- es inaccesible a la filosofa. La filosofa crtica
es enteramente el sustituto de una imposible mathesis.
Pero por un segundo aspecto la crtica vuelve tal vez al interior
de eso a lo que se sustituye. E incluso, hablando en romntico, a lo
ms interior de ese interior. Al darse por tarea, en efecto, la cons-
truccin (esa "reconstrucci n" o "construccin retrospectiva"
-nachkonstruieren- de la que habla el final de Sobre la esencia de la
critic), la crtica vuelve a investir el concepto al que el idealismo,
como lo prueba el texto de Schelling, ha devuelto funcin y digni-
dad filosficas, contra el kantismo. La construccin accede al cora-
zn de lo que construye o reconstruye. Capta, articula y presenta
conjuntamente el concepto y la intuicin: vuelve al seno del orga-
nismo superior que es la obra y reconstituye en resumidas cuentas
su engendramiento: este es el motivo final del texto de F. Schlegel.
En este caso, si la direccin propiamente idealista de la filosofa
del arte de Schelling es la de una pura revelacin, ms all de toda
Bildung e incluso ms all de toda Darstellung, del Absoluto ausente
de toda forma, la direccin inversa de la crtica es la de una pene-
tracin en el corazn del proceso formador, y de la reconstitucin
de su eficiencia. Resulta fcil ver que esta direccin no es menos
idealista que la primera: se podra decir que a un idealismo de la
manifestacin le opone - o impone- otro idealismo, ese idealismo
siempre operante en nuestra modernidad, incluso y sobre todo
cuando se cree ver en l un "materialismo" o un "estructuralismo"
o un "maquinismo"-, el idealismo de la produccin, de las condi-
ciones de produccin y de la exhibicin de las condiciones de pro-
duccin. La crtica romntica abre as decididamente toda la histo-
ria hasta nosotros. Su crtica de la imitacin^^ (de la reproduccin
^^ Que implica no solamente la de las concepciones clsicas de la imitacin,
sino tambin la de la concepcin de Goethe, segn la cual el arte ofrece una
.476
simple y segunda) instaura la crtica como re-produccin, segunda
y primera, y hasta dos veces primera, si puede decirse, produccin
de la obra. A partir de ahora, la identidad verdadera del arte (la de
la obra, la del artista) ya no depende de la relacin de semejanza a
otra identidad dada (o de la vero-similitud) sino de la construccin
de la identidad crtica. Si tal vez el autor ya no pueda, en adelante,
ser autor sin ser tambin crtico, terico o estudioso de la poesa
(Baudelaire, Mallarm, Valry), si el crtico debe ser l mismo y
como tal ser autor (Benjamin, Barthes, Genette), si la obra ya no
puede operarse sin su autoconstruccin (o deconstruccin) (Mallar-
m, Proust, Joyce), sigue siendo en nombre de la identidad misma
de la "poesa romntica" del fragmento 116 de Athenaeum que
"quiere, y adems debe ora mezclar, ora fusionar poesa y prosa, ge-
nialidad y crtica", etc.
El remate [parachvement] potico de la poesa, es el acceso al es-
tatuto de la identidad crtica: es el colmo de su acabamiento, al mis-
mo tiempo que es -conformemente a toda la lgica de la Obra-Su-
jeto- un suplemento de acabamiento siempre infinitamente
reproducible en su idealidad. La tarea modesta de la crtica antigua
-el establecimiento de un corpus y un canon clsicos-, cuya esencia
consiste en saber juzgar sobre lo que es "excelente, consumado y
digno de ser eternamente reproducido"^' (y que supone entonces un
juicio elevado l mismo a Witz, a genialidad, incluso a intuicin in-
telectual), se transforma para satisfacer lo que define desde este pun-
to de vista el proyecto romntico: la institucin del clasicismo moder-
no, o de la modernidad como clasicidad. Es decir, segn el origen
"semejanza" de las Urbilder (o "formas originales", situadas en el orden del
"fenmeno original" -Urphnomen- que desempea en Goethe un papel ca-
pital) sin hacerlas pasar por eso a la "objetividad". La distancia mayor entre los
romnticos y Goethe pasa por aqu, a pesar de ser tan prximos. Explica tambin
que Goethe no cuestione los "gneros", salvo en el Fausto, como lo hemos visto
en "Un arte sin nombre". Sobre la comparacin entre Goethe y los romnticos,
vase Benjamin, KK, pp. 105 y ss.
^^ Sobre la esencia..., p. 506.
.477
social del trmino, del classicum, del arte de rango superior. Y esto
es este valor lo que implica el fragmento 20 de Liceo: "Un escrito
clsico jams debe tener que ser comprendido completamente. Sin
embargo, quienes estn formados y se forman siempre tienen que
querer aprender un poco ms". Y es el proyecto de la clasicidad ro-
mntica -el proyecto crtico por excelencia- lo que invoca F.
Schlegel, citando este fragmento, en el texto Sobre la incomprensibi-
lidad del ltimo nmero de Athenaeum: incomprensibles hoy, los
textos de la revista, las elegas didcticas de Augusto y la propia
Lucinde de Friedrich estarn en el "siglo diecinueve" de los clsi-
cos. La crtica romntica - y sin duda alguna la crtica o la potica
desde el romanticismo- se concibe como la construccin de la obra
clsica por venir. Y es tambin por eso, tratndose de la poesa ro-
mntica misma, que la crtica conlleva a su vez su estado superior
y an no advenido; esa "crtica adivinatoria" que, siempre en Ath.
116, podra ser la nica en "atreverse a querer caracterizar" el ideal
de una "poesa" semejante.
Esto no implica decir, sin embargo, que la crtica romntica se
deja pura y simplemente volver a conducir al interior del idealismo
del que proviene. Ms bien lo complica, como ya se ha dicho, con
una vuelta ms: una vuelta^"* ms no corre el riesgo de asustar a la
metafsica en general ni al idealismo en particular. Sigue sacando
infinito provecho de l y el romanticismo se cuenta all tambin,
tanto como nosotros los "modernos". Esa vuelta, sin embargo, lo
perturba o lo desfasa.
Esta vuelta es en primer lugar, si aceptamos abordarla con cier-
ta irona, el truco que le hace al filsofo -al idealista- el final del
texto sobre "la esencia de la crtica". Siguiendo los meandros de su
N. del T.: La palabra tour significa vuelta (como en la expresin tour de vis,
vuelta de tuerca, o faire un tour, dar una vuelta) pero tiene tambin el sentido de
"truco" [tour de magie: truco de magia). Traducimos por "vuelta" o por "truco"
segn la acepcin privilegiada en cada utilizacin del trmino.
.478
ltima lnea -encargada de esbozar un "concepto ms cientfico"
de la crtica- se descubrir que esta ltima, que debe recurrir para
ejercitarse tanto a la filosofa como a la historia, tambin debe de
hecho reunir a ambas "para constituir un tercero", una tercera y
nueva instancia. Pero esta no es ms que la primera parte de la vuel-
ta que se da: se trata en resumidas cuentas de una vuelta de Aufhe-
bung, una vuelta idealista ms en el idealismo. Pero resulta un poco
ms lejos que una operacin semejante exige que la crtica caracte-
rice a la filosofa. La filosofa no puede entonces ejecutarse a travs
de la crtica sin antes haber sido (a menos que ese "antes" forme,
como el texto puede dejarlo entender, el conjunto de "la tarea pro-
pia y la esencia ntima" de la crtica...) caracterizada por esa misma
crtica. Por consiguiente, la operacin de la caracterizacin -pre-
sentada por Schelling como un aspecto necesario y no obstante
subalterno o al menos subordinado a la tarea de la filosofa del arte
(pero operacin contra la cual, como hemos visto, viene a chocar o
a derrapar el propsito idealista)- debe ser aplicada en primer lugar
al filsofo caracterizador.
Y esto se explica, recordmoslo, por el hecho de que "la presen-
tacin de la filosofa es menos consumada que la de los poetas" a
menos que esto no "encuentre su razn en la esencia misma del g-
nero". Sea cual sea la hiptesis, la conclusin es la misma: hay que
poetizar la filosofa, y le corresponde hacerlo a la crtica. Dicho de
otro modo, la filosofa -no olvidemos que esto quiere decir aqu la
ciencia misma del ideal- no est formada. La crtica debe formar su
carcter.
(Y en primer lugar, piensa Friedrich, le formar el carcter a
Schelling, cuya competenciaJaa hecho fracasar mis propios cursos
en Jena)^'.
" Cfr. tambin esta nota de los "fragmentos filosficos" pstumos de Frie-
drich: "Crtica de la filosofa y filologa de la filosofa, es lo mismo. Puesto que la
filosofa ha criticado tanto, s, ha criticado casi todo lo terreno y lo celeste, tam-
bin puede admitir que se la critique a su vez".
.479
La ciencia de lo Absoluto necesita ser rematada [paracheve\ .
Todo se juega en esto; toda la apuesta de la poesa (romntica) est
ah. Todo se juega por consiguiente en una doble lgica del remate:
a la vez una absolutizacin de lo Absoluto, una consumacin de
toda obra en su Obra y el desvo, el excedente, el exceso mal asigna-
ble de un acabamiento [achvemen\ de ms, de un singular resto de
acabamiento.
Esto sucede, entonces, en la caracterstica^''. El objeto de la cons-
truccin es el carcter (y se recordar ahora que la esencia del carc-
ter, o el carcter caracterstico, es aparentemente el filsofo). El ca-
rcter recubre dos cosas conjuntamente: forma tanto la "designacin
de conceptos por medio de signos sensibles"^^, como lo defina Kant
por oposicin a los esquemas o a los smbolos en tanto que presen-
taciones directas, que constituye la marca distintiva, la huella pro-
pia - y el criterio entonces- de una esencia o de una naturaleza. La
caracterstica constituye la esencia de la crtica porque quiere ser la
ciencia del criterio en un sentido del trmino que nos hara remon-
tarnos, si hubiera que hacerlo aqu, hasta los orgenes comunes de
toda la historia de la semitica, del juicio, de la crtica (y tambin
del gnero de la ejemplaridad moral): a saber, hasta la teora estoica
del signo y del kriterion como justa relacin de la representacin con
la cosa representada. El kriterion da el idioma, la propiedad, y lo dis-
tingue del phantasma, de la vana ilusin. Conviertan la representa-
cin en presentacin, hagan del fantasma un idioma y tendrn la
criteriologa del romanticismo. Aplquenla a la exigencia platnica
de poiesis filosfica, y tendrn el gnero literario. Al menos si les gus-
tan las perspectivas caballeras y olviden por un instante que nunca
puede verse un gnero literario.
^^ Ya retomado por los romnticos, el trmino "caracterstica" desempea
un papel importante en los Propileos de Goethe, publicada en 1799.
Crtica deljuicio, S 59. No debe omitirse recordar, como teln de fondo de
todo lo que sigue, la importancia de la idea leibniziana de caracterstica: lengua o
combinatoria de signo que producen todas las propiedades del sistema del Universo.
.480
En tanto que marca propia de una naturaleza, el carcter se
anuncia en el texto de Schlegel por la exigencia de un saber "fsi-
co" sobre "la naturaleza del alma" que pronto se vuelve la exigen-
cia de una "ciencia" para la poesa, del tipo de la "fsica del ojo y
de la oreja" para la pintura y la msica (tal es el defecto que cons-
tituye el privilegio de la literatura: su fsica falta, porque sobrepa-
sa toda fsica, es metafsica). Esta ciencia especifica su proyecto
como el de una "pattica": "una recta inspeccin en la esencia de
la ira, de la voluptuosidad, etc."^ Una ciencia, entonces, del carc-
ter como pathos -di cho de otro modo, si Friedrich consenta en ser
coherente en su recurso a la lengua griega, una esttica de la sensi-
bilidad profunda. Es decir aun una ciencia de esas pasiones sofre-
nadas desde Platn por la razn filosfica y agitando, desde la ca-
tarsis de Aristteles (y hasta Schlegel a travs de la historia de lo
"pattico" en los siglos xvi i y xvi i i ), lo ms claro y lo ms oscuro
del deseo de la literatura y dndole para bien y para mal la esencia
de su "gnero".
Una ciencia del carcter pattico es por supuesto el propsito
de una voluntad filosfica de dominio. Pero precisamente la crtica
schlegeliana no puede contentarse con eso: "difcilmente le ayuda-
ra al poeta en su prctica"^'. La crtica debe ser ella misma, como
era de esperar, prctica, productora si no de obras al menos de ca-
pacidades para hacer obra; tiene que ser formadora, no en el sentido
pedaggico del trmino'" (se trata de una nueva ruptura con la cr-
tica tradicional y una ruptura que se volver a producir a mediados
del siglo xx), sino en el sentido, muy exactamente, de la formacin
de la conformacin [mise-en-forme].
Y es por esta razn que debe convertirse en una caracterstica,
que debe en alguna medida rematarse a s misma con una formacin
del carcter. Pero es por la "formacin del carcter" que retorna, y
Sobre la esencia..., p. S12.
^^ Ibd.
30
Cfr. sobre este punto Benjamin, KK, p. 102.
.481
de mltiples maneras, a s misma en la literatura y que se vuelve
-en el ideal de Schlegel al menos- lo que su propio deseo y una sana
irona exigiran llamar una crtica literaria segn el doble valor ob-
jetivo y subjetivo del epteto.
El carcter constituye en primer lugar un gnero por s mismo.
Con la caracterstica cuyo primer ejemplo, en la tradicin de refe-
rencia para los romnticos, seran las charakteristics de Shaftesbury,
la obra de La Bruyre "inmortaliza" la versin moderna (ya que La
Bruyre imita, como se sabe, los Caracteres de Teofrasto, sucesor de
Aristteles en la direccin de un Liceo del que, mucho ms tarde,
Friedrich Schlegel deba salir para fundar su Ateneo...) de un gne-
ro moral que constituye entonces l mismo otra versin del gnero
gnmico y del gnero parentico. Adems del hecho de que, a dife-
rencia de estos, el gnero del carcter une el "retrato placentero y
pintoresco" a la "pintura moral" -para retomar los trminos de la
primera crtica a disposicin-, este gnero sustituye a la enunciacin
en primera persona (aunque sea la primera persona del Sujeto an-
nimo y ausente) de las verdades morales, su enunciado desviado y
diferido por la puesta en escena de personajes. Gnero en que la mi-
mesis suplanta a la digesis. Compendio o esbozo de novela, tal vez,
"libro romntico" en todo caso, indiscutiblemente, si la Conversa-
cin nos ha formado bien al uso de esta expresin.
El personaje es esencial al carcter. En la lengua alemana como
en la francesa del siglo xvn, uno y otro son idnticos y el lector de
la traduccin de la Conversacin, entre otros, deber prestar atencin
al hecho de que, cuando estn cerca las palabras "personaje" y "ca-
rcter", el lector alemn lee el mismo Charakter Lo que indudable-
mente no carece de consecuencias en el sentimiento lingstico ni
en el sentimiento romntico.
El fragmento 418 de Athenaeum hace^\ como se ha visto, de la
"presentacin" de un personaje el mrito fundamental -en este caso
analizado a travs de los personajes ms famosos, ms "caprichosos"
Cfr. supra, "Un arte sin nombre".
.482
y ms "arabescos" de Ti eck- de una novela. En un Charakter como
el Franz Sternbald de Tieck, "el espritu romntico parece fantasear
agradablemente sobre s mismo". Un carcter, o una caracterstica,
es un sujeto producido por mimesis y capaz (sin duda justamente por
esta razn) de re-producir o de re-construir en su presentacin, en su
puesta en escena, el Sujeto (autoconstituyente, automimtico, autoi-
rnico, en resumen autofantasioso en el sentido de la Phantasie, el
Sujeto cuyo Idioma es Phantasma - y que se autoimagina, que se au-
to-bildety se autoilumina). El Sujeto-Obra. Un Personaje semejante
nada le debe a la imitacin de lo "real". O no le debe sino lo que pue-
de hacerle falta para su re-construccin, a partir de un interior ms
interior que toda interioridad psicosociolgica, de la Figura ausente
de todas las figuras. (Y se entiende que en ltima instancia el nouveau-
roman pueda tanto como el antiguo, y tal vez an ms en ciertos as-
pectos que el de Balzac, aspirar al ttulo de romntico).
El carcter es lo que se caracteriza: y la auto-caracterizacin tiene
dos polos. O bien remite a ese topos de la crtica literaria que quiere
que un personaje logrado sea una persona animada con vida propia y
que "escape", como se suele decir, al novelista (una vez ms, la nove-
la o ultra-novela de nuestra modernidad lleva a su extremo, borran-
do el tradicional personaje "imitativo", esta voluntad). A menos que,
en este mismo polo, el personaje ya no pueda ser sino el autor mismo,
el nico en poder animarse en esas "Confesiones" celebradas por la
Carta sobre la novela ("el autor por s mismo" no puede a partir de en-
tonces, rigurosamente, sino implicar en ltima instancia al "crtico
por s mismo"). O bien, segundo polo (pero que de hecho no excluye
al precedente), el carcter se caracteriza en el sentido de que es, en tan-
to que signo distintivo o huella destacada de una esencia, lo que exige
como condicin mnirna pero suficiente la caracterizacin: el procedi-
miento - y sobre todo el talento, o el genio- que permite "caracterizar
en un par de trazos a pluma" la "fisionoma" de una "idea", como lo
hemos aprendido en el fragmento 202 de Athenaeum^^.
Cfr. supra, "La exigencia fragmentaria"
.483
Caracterizar es captar y presentar una visin esencial de lo que
hace la esencia de una idea y por consiguiente la "fisionoma" de su
individualidad. Sobre la esencia de la crtica no sita la tarea crtica
undamental en la caracterizacin del filsofo sino porque la filoso-
fa no es especficamente lo que es en y por la individualidad de un
fii,sofo, por su originalidad. Y se entiende entonces que si la Carta
sobre la filosofa formulaba sobre Fichte la nica reserva de que fal-
laba an que se caracterizara a s mismo^^ formulaba tambin el
ms .serio reproche: en ltima instancia, esto significa que la filoso-
fa sigue estando hasta en Fichte ms ac de la verdad todava.
Esta verdad, en cambio, no est en el discurso ni en la exposi-
cin sistemtica de la filosofa. Est en la silueta del filsofo, en "un
par de trazos a pluma". En otros trminos, solamente puede pre-
sentarse bajo una forma cuyas miras nos han mostrado, si no los
Iragmentos, al menos "la exigencia fragmentaria". El imperativo
crtico ("Adems, crtico es algo que uno nunca puede ser suficien-
temente". Ath. 281) lleva a su extremo la exigencia fragmentaria:
no hay verdadera crtica si no es a travs de la captacin del Todo
lie la obra-" y por la caracterizacin simple, directa, esencial y que
por esta razn va derecho a los rasgos caractersticos, que son me-
nos los de la obra que los de eso que, o los de quien, opera en la
obra. El fragmento o la ruina reciben as una confirmacin decisiva
de su necesidad: lo que no se libra ms que en fragmentos libra tam-
bin su carcter de alguna manera ya listo para el caracterizador. O
mejor an, habra que sospechar que de un cierto modo el proceso
aparentemente exterior y accidental de la fragmentacin -ya sea
t| ue se trate de la cada del mundo antiguo o del estado catico de
la poesa moderna- constituye en realidad el proceso oscuro y sub-
terrneo por el cual, en el desmoronamiento de las formas exterio-
res, despunta la autocaracterizacin. Si ningn texto verifica lite-
ralmente esta sospecha, todo la autoriza y la llama en lo que hemos
" Cfr. supra, "La religin en los lmites del arte"
Cfr. Sobre la esencia..., pp. 512 y 516.
.484
podido leer y decir hasta aqu. Y seguramente es solo en la sombra
proyectada por el romanticismo que nuestra modernidad ha podi-
do inventar el referir a la literatura misma los accidentes de su his-
toria que parecan ms exteriores: comenzando, por ejemplo, por la
muerte de Novalis o por la locura de Hlderlin. Estas fragmenta-
ciones ejemplares -"ontolgicas" y ya no simplemente "literarias"-
han erigido para nosotros (el propio romanticismo no lo ha hecho
erigir) el carcter mismo de la literatura, y han definido toda nues-
tra "crtica literaria".
La belleza que la crtica tiene la tarea de juzgar o la misin de
consumar en su forma es precisamente lo que "sin carcter es im-
pensable". {Ath. 310). El carcter es la determinacin de la "propie-
dad esencial" (ibd.) tal como esta ltima toma cuerpo necesariamen-
te (el fragmento 310 est dedicado a la escultura, a ese tipo de
Bildung y de Bild en el cual, sin duda, puede proporcionarse de la
mejor manera el vigor del trazo de una caracterizacin) en una for-
ma precisa y viviente. Si la crtica debe ser crtica de arte -segn la
exigencia formulada en el epgrafe de estas pginas-, no es en pri-
mer lugar porque sera una actividad especializada en el examen de
las obras de arte, o de las cosas bellas ya dadas. Si se quiere, no es
porque hay arte que hay crtica -l os dos textos que siguen con, por
el contrario, muy aptos para mostrar que es para los romnticos pri-
mero, y no para Hegel que en este punto no hace sino seguirlos, que
el arte es cosa pasada. Pero es ms bien en la medida en que habr
una crtica que habr un arte, un arte totalmente distinto.
Lo que se presupone por consiguiente en el pasado del arte, y
entonces en todo el esquema histrico sobre el que se funda todo el
romanticismo, en su concepto y hasta en su nombre, es su acaba-
miento: el Individuo, el Epos, el Drama antiguos han terminado y
ya no pueden volver, salvo en el retorno complejo de la re-construc-
cin de su esencial clasicidad.j Con el acabamiento y en l est im-
plicado el inacabamiento: no el inacabamiento en una continuidad
que dejara abiertos los simples progresos de un arte moderno, sino
el inacabamiento del acabamiento que vuelve a plantear indefini-
damente la necesidad del remate crtico.
.485
"El verdadero crtico es un autor en segunda potencia"": es el
autor quien remata toda la obra y todo autor, pero esto quiere de-
cir que no est rematado -a la segunda potencia, al cuadrado, mul-
tiplicado por s mi smo- no est acabado. Por eso no hay para el
romanticismo nada acabado. Nunca ha habido, de manera abso-
luta, acabamiento, ni siquiera en la antigedad de la Antigedad:
"La imagen engaosa de una edad de oro pasada es uno de los
grandes impedimentos para el acercamiento de la edad de oro
que an debe venir. Si la edad de oro ya pas, entonces no fue
verdaderamente de oro. El oro no puede oxidarse ni corroerse...".
{Ath. 243). Y lo mismo en cuanto a la modernidad, a la que se
apunta por ejemplo en cuanto a su religin: "El cristianismo me
parece ser un hecho. Sin embargo, un hecho que recin comien-
za y que, por lo tanto, no puede ser presentado en un sistema
histricamente, sino solo caracterizado mediante la crtica divi-
natoria". {Ath. 221). As es como lo inacabado -l a poca mi sma-
ofrece la ms propia fecundidad de lo catico en general. Y que
tambin en lo que tiene de menos romntico - y entonces en par-
ticular de ms alemn como se sabe por ms de un texto- la poca
se dispone al gesto romntico: "Por eso, la alemanidad es un ob-
jeto predilecto de la caracterizacin, porque una nacin es tanto
ms un objeto de la crtica cuanto menos terminada est y no un
objeto de la historia" {Ath. 26).
Pero siempre, en lo ms profundo del deseo crtico, del deseo
del Sujeto crtico, de lo que se trata es de la unidad viva del indi-
viduo. La formacin del carcter, si debe constituir el remata-
miento del autor por el crtico, tiene como modelo el intercambio
ms vivo y ms ntimo, el dilogo, o ms que el dilogo, la "sym-
poesa" que connota inevitablemente a su vez un modelo sexual:
"Quizs comenzara una etapa completamente nueva de las cien-
cias y las artes si la symphilosophia y la sympoesa fuesen tan genera-
les e ntimas que ya no resultara nada extrao si varias naturalezas
Nota de los "fragmentos filosficos" pstumos -1796-1806- de Friedrich.
.486
que se complementaran recprocamente constituyeran obras co-
munes. A veces no podemos sustraernos de la idea de que dos es-
pritus quisieran en realidad pertenecerse como dos mitades se-
paradas y estar tan unidos como pudieran" {Ath. 125).
En relacin con el ideal -de hecho siempre fugitivo en los textos,
y al que la tradicin ha acordado frecuentemente una importancia
inexacta- de la "sympoesa", la crtica representa sin embargo una
necesidad ms compleja, y que tambin corresponde, en su acentua-
cin, al perodo ms avanzado de la breve historia del romanticis-
mo. La fusin platnica de la "sympoesa" bien podra no dar lugar
sino a una simple infinitizacin del individuo finito. Una vez ms,
aqu, lo que distingue al romanticismo en el idealismo es la forma-
cin. As, el mismo fragmento 125 prosigue, de manera bastante
poco coherente despus de todo, de la siguiente manera; "Si existie-
se un arte para fusionar individuos o si la crtica que desea pudiera
hacer algo ms que desear para lo cual encuentra por doquier tantas
ocasiones, entonces yo quisiera ver combinados a lean Paul y a Pe-
ter Leberecht. Uno tiene precisamente todo lo que le falta al otro.
El talento grotesco de Jean Paul y la fantstica formacin de Peter
Leberecht unidos daran como resultado un magnfico poeta
romntico"'''.
Peter Leberecht es un personaje de Tieck. Y estas lneas, si va-
len por la naturaleza de los modelos para el poeta romntico que
se eligen, valen tal vez ms por la naturaleza de la operacin crti-
ca propuesta: la unin de un autor y un personaje. Si el personaje
tiene que adquirir autonoma de personaje, el autor, para acceder
" Con respecto al lugar de Jean Paul, cfr. supra, "Un arte sin nombre" y la
"Carta sobre la novela" en la Conversacin. Esta es la oportunidad de recordar que
toda la historia literaria posterior no ha dejado nunca de subrayar que el roman-
ticismo nunca produjo ms que un solo "tratado" de potica exhaustivo, el Cur-
so preparatorio de Esttica de Jean Paul {1804), que en realidad ya no es romntico,
pero que caracteriza a los romnticos (como "nihilistas": lo que explica la fortu-
na del nombre). En cambio, lo que siempre se condena en este Curso es el hecho
de no ser ms que una ..: auto-caracterstica.
.487
a la "segunda potencia", tiene que adquirir carcter literario: tiene
que ser a su vclgedichtet^ compuesto, inventado, escrito.
Ni autor, ni personaje: la crtica literaria ha volatilizado desde
1800 las categoras de la literatura, y trazado el contorno indeter-
minable del carcter literario'.
Es que a fin de cuentas una crtica semejante siempre debe re-
construir y rematar. Ms all de todas las obras, es la "antigua cr-
tica perdida"''. Rematada, la antigua crtica producir una crtica
"que no sera tanto el comentario de una literatura ya presente, ter-
minada y marchitada como ms bien el rganon de una literatura
que an est por acabar, formar e incluso comenzar. Un rganon de
la literatura, y entonces una crtica, que no tendra solamente que
conservar y explicar, sino producir ella misma, al menos orientan-
do, ordenando, suscitando""*". Rematar entonces el propio poder
crtico, volver para reconstruirlo en lo ms ntimo del juicio, en esa
intimidad cuya raz Kant haba declarado perdida para siempre, en
el fondo del abismo que el esquematismo haba dejado abierto. Si
el esquema kantiano era la unin nunca verdaderamente explicada
del concepto y la intuicin, el carcter lomnco es su explicacin
y la figura que se devuelve a su verdad. Realiza el ms propio poder
de lo propio: el de engendrarse en su propia forma, captar en un solo
trazo su unidad, su belleza. Vuelve a dar el idioma del juicio, ese
idioma que se transparente en la "lengua materna" cuya suerte So-
bre la esencia de la critica vincula de manera tan estrecha con la de la
"poesa romntica".
' ' Se ve todo lo que Nietzsche ha podido retener del romanticismo, desde la
Dichtungc las grandes figuras literarias y filosficas hasta Ecce homo, pasando
por Zaratustra. Pero lo que es fundamentalmente romntico en l es probable-
mente, ms an, el tema del filsofo-artista.
Cfr. Ath. 439, que confiere a la caracterstica un alcance literario perfec-
tamente general.
" Sobre la esencia..., p. 513.
Del espritu combinatorio (en la misma recopilacin de textos de Lessing).
.488
La caracterstica, corno poda sospecharse, es idiomtica y es
como idiomtica que el romanticismo apunta al rematamiento de
la eidesttica a cuyo inico motivo quiere responder. El gnero lite-
rario es la idiomtica de la Idea.
Pero as es como pone en juego los efectos de la lenta, imper-
ceptible y constante torsin que el motivo de la crtica -no hemos
cesado de verlo- y el motivo del carcter han imprimido (e indu-
dablemente es el caso decirlo) en el idealismo. La Aufhebung idio-
mtica, que incuestionablemente es la Aufhebung mismz, releva
sentido en el sentido, la lengua en la Idea -relevo conjunto de la
filosofa y de la poesa- porque no se limita ya al tema nico de la
visin pura, de la teora, sino que exige la conformacin, tuerce
discretamente sobre s misma la teora consumada como literatu-
ra. Dando como "misin suprema" a la caracterstica "determinar
un concepto [...] en su devenir [...] dando al mismo tiempo una his-
toria interior del concepto""*', la crtica romntica se abre a esa his-
toria a la vez simple y tortuosa en la que la Darstellung dialctica
de Hegel est ms cerca de lo que parece de la genealoga artista de
Nietzsche.
Sobre la esencia...515.
.489
2. FILOSOFA DEL ARTE ( INTRODUCCIN) ^
SCHELLING
Les pido que en las presentes conferencias presten especial atencin
a su propsito puramente cientfico^. As de interesante como es la
ciencia en general lo es tambin la ciencia del arte, aun sin un ob-
jetivo exterior. Hay tantos objetos sin importancia que atraen par-
cialmente la curiosidad general e incluso al mismo espritu cient-
fico que es extrao que el arte no llegue a ser ese objeto que adems
encierra dentro de s, casi exclusivamente, a los ms altos objetos de
nuestra admiracin.
El se encuentra todava muy atrasado porque el arte no se le ma-
nifiesta como un todo cerrado, orgnico y, asimismo, necesario en
todas sus partes como lo es la naturaleza. Llegado el caso si sintise-
mos unas ganas irrefrenables de observar la esencia interna de la na-
turaleza y de indagar sobre esa fuente fecunda que emana desde
s manifestaciones tan grandes con uniformidad y regularidad eter-
nas, cunto ms deber interesarnos adentrarnos en el organismo
' Traducido por Juan Morello, revisado por Laura S. Carugati.
^ Seguimos el texto de la edicin de 1859. El hijo de Schelling precisa all
que deja de lado algunas lneas preliminares que son idnticas a las primeras l-
neas de la conferencia nmero 14, Sobre el mtodo de los estudios acadmicos, repro-
ducida ms adelante en el mismo volumen (cfr. bibliografa).
490
del arte en el que se establece, desde la libertad absoluta, la ms su-
prema unidad y regularidad, lo que nos permite reconocer el mila-
gro de nuestro propio espritu mucho ms directamente que la na-
turaleza. Si nos interesase seguir tanto como sea posible la
edificacin, la disposicin interior, las relaciones y enredos de una
complexin o de un ser orgnico en general, cunto ms nos debe-
ra atraer reconocer los mismos enredos y relaciones de una com-
plexin mucho ms organizada y en s misma mucho ms intrin-
cada, que se llama obra de arte.
A la mayora les pasa con el arte lo que a monsieur Jourdain de
Molire' le pasaba con la prosa. El se sorprenda de haber hablado
toda su vida de esa forma pero sin saberlo. Algunos pocos conclu-
yen que ya la lengua en la que se expresan es la obra de arte ms
acabada. Cuntos estuvieron en un teatro sin preguntarse siquiera
una vez qu cantidad de condiciones se requieren para una puesta
en escena bastante completa; cuntos experimentaron la noble sen-
sacin de una bella arquitectura sin intentar rastrear siquiera las
razones de su armona! Cuntos se dejaron influenciar por un poe-
ma o una obra sumamente dramtica y se conmovieron, se encan-
taron, se emocionaron sin siquiera indagar a travs de qu medios
logra el artista dominar su corazn, depurar su alma, alterarlos en
lo ms ntimo; sin pensar en convertir ese goce tan pasivo y, en cier-
to sentido, innoble, en la contemplacin activa y la reconstruccin
suprema de la obra de arte a travs de la razn!
Quien no deja que el arte que lo rodea fluya dentro de s y no
quiere experimentar sus efectos es considerado bruto e inculto. Pero
las meras emociones, afectos o agrados sensoriales que despiertan
las obras de arte en el espritu igualmente bruto deben ser conside-
radas como efectos del arte como tal, aun cuando no lo hagan en el
mismo grado.
Para quien el arte no lleva consigo una contemplacin libre, al
mismo tiempo apasionada y activa, atrapante y reflexionada, sern
El burgus gentilhombre, acto II, escena 4.
.491
todos los efectos de este meros efectos de la naturaleza; l mismo se
comporta como un ser de la naturaleza y nunca experiment ni
identific verdaderamente al arte como arte. Lo que lo mueva qui-
z sean bellezas aisladas pero en una obra de arte verdadera no
existen las bellezas por separado, solo el todo es bello. Quien no
glorifique la idea del todo ser totalmente incapaz de evaluar una
obra. Y a pesar de esa indiferencia vemos que la gran mayora de
las personas que se consideran cultas tienden a tener un juicio so-
bre las cosas del arte, a creer que son expertos y fcil no ser expe-
rimentar un juicio desfavorable de alguien que carece de gusto.
Aquellos quienes sientan sus debilidades en la valoracin ser me-
jor que se contengan de dar a conocer su juicio sobre una obra de
arte y no muestren sus puntos flacos a pesar de que la obra pueda
tener un efecto decisivo sobre ellos o tengan al respecto una opinin
muy original. Otros que son menos humildes hacen el ridculo a
travs de su juicio o importunan con ello a los entendidos. Perte-
nece por tanto al saber social general -ya que no hay estudio ms
social que el arte- el tener una ciencia sobre el arte, el haber de-
sarrollado la capacidad de entender la idea o el todo as como las
relaciones recprocas de las partes entre s y con el todo y, por otro
lado, del todo hacia las partes. Pero esto no es, justamente, de otra
manera posible que no sea a travs de la ciencia y, en especial, a
travs de la filosofa. En la medida que la idea del arte y de la obra
de arte sea construida de una manera ms slida ser regulado no
solo la debilidad de la valoracin, sino tambin cada intento im-
prudente en el arte o la poesa, que es habitualmente llevado a
cabo sin ninguna idea sobre esta.
Cun necesaria ser ahora una opinin rigurosamente cientfi-
ca del arte para el desarrollo de la intuicin intelectual de las obras
de arte y sobre todo para la formacin de un juicio sobre ellas. So-
bre esto quiero hacer los siguientes comentarios.
Muy a menudo, y especialmente ahora, se puede "pomprobar
cun diversos son los juicios de los artistas que no solo llegan a
ser muy diferentes sino tambin contrapuestos. Este fenmeno
es muy fcil de aclarar. En la era del arte floreciente es este la
.492
necesidad del espritu dominante en general, la felicidad y en
cierto modo la primavera del tiempo la que engendra una coin-
cidencia general a grandes rasgos entre los grandes maestros de
modo que, como tambin lo muestra la historia del arte, las gran-
des obras se apian unas a otras, casi al mismo tiempo, como si
apareciesen y madurasen al calor de un mismo aliento y bajo el
mismo sol. Alberto Durer al mismo tiempo que Rafael, Cervan-
tes y Caldern al mismo tiempo que Shakespeare. Cuando des-
aparece una era de felicidad y de produccin neta comienza la
reflexin y con ella la desavenencia general. Lo que all era esp-
ritu vivo, ser aqu tradicin.
Los antiguos artistas se dirigan desde el centro hacia la perife-
ria. Los posteriores toman la forma recortada exteriormente y bus-
can inmediatamente imitarla. Mantienen as la sombra sin el cuer-
po. Cada uno se forma su propio y particular punto de vista sobre
el arte y evala lo existente de acuerdo con l. Quienes perciben la
vacuidad de la forma sin el contenido predican el regreso a la mate-
rialidad a travs de la imitacin de la naturaleza, otros, quienes no
salen del molde exterior vaco y hueco de la forma predican lo ideal,
la imitacin de lo ya formado. Ninguno retorna, sin embargo, a las
verdaderas fuentes originarias del arte en las que forma y sustancia
fluyen juntas. Esta es, a grandes rasgos, la situacin actual del arte
y de los juicios del arte. Tan diverso es el arte en s mismo, tan di-
versos y matizados son los diferentes puntos de vista de la valora-
cin. Ninguno de los que se pelea entiende al otro. Ellos evalan,
uno segn la medida de la verdad, el otro segn la de la belleza, pero
sin que alguno sepa lo que verdad o belleza son. Es poco lo que se
puede experimentar sobre la esencia del arte entre los artistas prc-
ticos de una era semejante porque ellos, salvo raras excepciones, ca-
recen de la idea del arte y de la belleza en general. Incluso este des-
acuerdo dominante, mismo entre los que practican el arte, es una
urgente razn determinante para buscar en la ciencia la idea verda-
dera y los principios del arte.
Ms necesaria todava es una seria enseanza del arte creada
desde las ideas en este momento de guerra literaria que es dirigida
.493
en contra de todo lo culto, lo grande, lo basado en ideas, incluso en
contra de la belleza en la poesa y el arte, donde los dolos a los que
se les tributa la mayor veneracin son la frivolidad, lo que estimu-
la a los sentidos o la nobleza de tipo infame.
Solo la filosofa puede abrir nuevamente la reflexin acerca de
las agotadas fuentes originarias del arte, necesarias en su mayora
para la produccin. Solo a travs de la filosofa podemos esperar ob-
tener una verdadera ciencia del arte. Pero no como si la filosofa
pudiese dar el sentido que solo puede dar un Dios, no como si pu-
diese tomar prestado el juicio de aquellos a quienes la naturaleza se
los ha negado, sino que ella expresa en ideas, de un modo inaltera-
ble, lo que intuye como el verdadero sentido del arte en concreto y
por lo que ser determinado el autntico juicio.
No considero innecesario dar las razones las cuales me llevaron
en particular a ocuparme tanto de esta ciencia como a pronunciar
estas conferencias sobre el tema.
Sobre todo les pido que no confundan esta ciencia del arte con
nada de lo que hasta ahora se ha expuesto bajo este nombre o algn
otro como el de esttica o teora de las bellas artes y las ciencias. To-
dava no existe en ningn lugar alguna doctrina cientfica o filos-
fica del arte. A lo sumo existen fragmentos de una pero incluso ellos
son poco comprendidos y no podrn entenderse de otra manera que
en relacin con un todo.
Antes de Kant toda doctrina del arte en Alemania era un mero
vstago de la esttica de Baumgarten, pues esa expresin fue utiliza-
da por Baumgarten por primera vez. Para la valoracin de esta ex-
presin alcanza con mencionar que ella era nuevamente un retoo
de la filosofa de Wolff. En el perodo inmediatamente anterior a
Kant, donde la popularidad trivial y el empirismo eran dominantes
en la filosofa, se formularon las famosas teoras de las bellas artes y
las ciencias, cuyos principios eran las mximas psicolgicas de los
ingleses y los franceses. Se intentaba explicar lo bello desde la psico-
loga emprica y se trataba en general el milagro del art^ aproxima-
damente del mismo modo ilustrativo y exclusivo como se haca con
las historias de fantasmas y otras supersticiones de l misma poca.
.494
Fragmentos de este empirismo se encuentran incluso en otros escri-
tos ms recientes, en parte con una opinin mejor desarrollada.
Otras estticas son, por as decirlo, recetas o libros de cocina
donde la receta para la tragedia reza: mucho horror pero no dema-
siado, tanta compasin como sea posible e incontables lgrimas.
Con la Crtica del Juicio de Kant ocurri lo mismo que con sus
obras anteriores. De los kantianos era natural esperar un extraor-
dinario mal gusto, as como se espera trivialidad de la filosofa.
Una cantidad de personas se aprendieron la Crtica del Juicio Est-
tico de memoria y la expusieron como esttica desde la ctedra y
en escritos.
Luego de Kant algunas mentes exquisitas proporcionaron en-
contradas sugerencias a la idea de una verdadera ciencia filosfica
del arte y algunas contribuciones con respecto a ella. Sin embargo
todava no hubo nadie que formulara un todo cientfico o simple-
mente sus principios absolutos, vlidos en general y en forma rigu-
rosa. Incluso para muchos de ellos an no ocurri la estricta sepa-
racin del empirismo y la filosofa que requerira la verdadera
cientificidad.
El sistema de la filosofa del arte que pienso exponer se distin-
guir esencialmente de los otros hasta ahora existentes, tanto en
la forma como en el contenido, en que yo mismo me retrotraer
hasta los principios todava ms de lo que se hizo hasta ahora. Si
no me equivoco, el mismo mtodo a travs del cual me fue posi-
ble, hasta cierto punto en la filosofa natural, desenmaraar ese
tejido de la naturaleza muchas veces enredado y separar el caos de
sus manifestaciones, nos conducir a travs de los embrollos la-
bernticos del mundo del arte y nos irradiar una nueva luz sobre
los objetos mismos.
Menos seguro puedo estar de sentirme satisfecho en relacin
con el lado histrico del arte, el cual, por razones que dar a conti-
nuacin, es un elemento esencial de toda construccin. Yo reco-
nozco demasiado bien cun difcil es adquirir los conocimientos
generales de cada parte en ese campo que se presenta como el ms
infinito de todos y ms todava llegar al conocimiento exacto y
.495
determinado de cada una de las partes. En lo que a m respecta pue-
do mencionar que me dediqu con seriedad un largo tiempo al es-
tudio de las modernas y antiguas obras poticas y que lo convert
en mi solcita empresa habiendo tenido ya algunos conceptos acer-
ca de las obras de arte formativas; que en relacin con artistas en
ejercicio conoc de algunos solo su propio desacuerdo y su no com-
prensin del problema, pero de otros, que adems de practicar fe-
lizmente el arte tambin pensaron filosficamente acerca de l, ad-
quir una parte de las concepciones histricas acerca del arte que
creo necesarias para mi objetivo.
Para aquellos que conocen mi sistema de la filosofa ser la filo-
sofa del arte solo una repeticin de este pero en su mayor potencia,
para aquellos que no lo conozcan ser el mtodo en esta utilizacin
quiz ms evidente y ms claro.
La construccin no se referir meramente a lo general sino
tambin a aquellos individuos que son vlidos para un estilo en-
tero. Yo los construir a ellos y al mundo de su poesa. Nombro
por el momento a Homero, a Dante, a Shakespeare. En la doctrina
de las artes formativas se caracterizarn las individualidades de
los grandes maestros en general. En la doctrina de la Poesa y de
los gneros poticos descender incluso hasta la caracterstica
de las obras por separado de exquisitos poetas, como por ejemplo
Shakespeare, Cervantes, Goethe para compensar as la opinin ac-
tual que hoy nos falta de cada uno.
En la filosofa general nos alegramos de ver el rostro severo de
la verdad en y para s misma, en esa particular esfera de la filosofa,
que delimita la filosofa del arte, llegaremos a la intuicin de la eter-
na belleza y de los arquetipos de todo lo bello.
La filosofa es la base de todo y abarca todo. Ella extiende su
construccin a todas las potencias y objetos del saber. Solo a travs
de ella se alcanza lo supremo. A travs de la doctrina del arte se for-
ma dentro de la filosofa misma un crculo estrecho en el que noso-
tros observamos directamente lo eterno, de alguna manera, en una
figura perceptible y que, bien entendida, se encuentra en armona
absoluta con la filosofa misma.
.496
Ya en lo antes expuesto yaca en parte el indicio de lo que es la
filosofa del arte. Sin embargo ahora no es necesario que me expli-
que expresamente sobre eso. Yo plantear la pregunta de un modo
muy general: cmo es posible lafilosofa del arte? (pues la prueba de la
posibilidad en relacin con la ciencia es tambin una realidad).
Cualquiera se da cuenta de que hay opuestos unidos en el con-
cepto de una filosofa del arte. El arte es lo real, lo objetivo, la filo-
sofa lo ideal, lo subjetivo. Se podra entonces determinar de ante-
mano la tarea de la filosofa del arte: presentar lo real, o sea, el arte, en
algo ideal. La cuestin es simplemente qu significa presentar algo
real de forma / ra/ debiendo tener en cuenta que todava no tenemos
en claro el concepto de la filosofa del arte. Tenemos entonces que
tratar toda la investigacin de una forma ms profunda. Puesto que
la presentacin en lo ideal en general = construir, tambin la filo-
sofa del arte debe ser = construccin del arte, entonces esta inves-
tigacin ser necesaria y al mismo tiempo deber penetrar ms pro-
fundamente en la esencia de la construccin.
El aadido arte en "filosofa del arte" restringe meramente el
concepto general de la filosofa pero no lo supera. Nuestra ciencia
debe ser filosofa. Esto es lo esencial. Que ella deba ser filosofa en
relacin con el arte es lo casual de nuestro concepto. Sin embargo lo
accidental de un concepto no puede cambiar lo esencial de este ni
puede la filosofa, especialmente la filosofa del arte, ser otra cosa de
lo que ella es considerada en s y absoluta. La filosofa es simple y
esencialmente una. Ella no puede ser separada. Entonces lo que en
general es filosofa es total e indivisible. Es mi deseo entonces que
mantengan presente este concepto de la indivisibilidad de la filoso-
fa para comprender as la idea total de nuestra ciencia. Es harto co-
nocido el terrible abuso que se hace del concepto de la filosofa. No-
sotros ya hemos conservado una filosofa, por no decir una doctrina
de la ciencia de la agricultura, es de esperar que se formule tambin
una filosofa de los carruajes y que al final haya tantas filosofas co-
mo objetos hay y por haber tantas filosofas se perder total-
mente la filosofa misma. Adems de esas muchas filosofas hay
tambin ciencias filosficas o teoras filosficas por separado. Pero
.497
tambin con eso no se llega a nada. Hay solo una filosofa y una
ciencia de la filosofa. Lo que recibe el nombre de diversas ciencias
filosficas es o bien un gran equvoco, o bien son ellas presentacio-
nes de un todo nico e indivisible de la filosofa en diversas potencias
o bajo diversas determinaciones ideales."*
Aclarar aqu esta expresin puesto que ella aparece por prime-
ra vez en un contexto en el que es importante que sea comprendida.
Ella se refiere a la doctrina general de la filosofa de la identidad
esencial e interna de todas las cosas y de todo aquello que en gene-
ral distinguimos. Existe verdaderamente y en s un nico ser, un
real absoluto y ese ser como absoluto es indivisible, puesto que no
puede convertirse a travs de una divisin o una separacin en di-
ferentes seres. Como es indivisible, solo es posible la diferencia de
las cosas en tanto que l, como lo total e indivisible, sea colocado
bajo diferentes determinaciones. A esas determinaciones las deno-
mino potencias. Ellas no modifican en nada a la esencia, quien per-
manece siempre y necesariamente la misma, por eso se llaman de-
terminaciones ideales. Por ejemplo, eso que nosotros reconocemos
en la historia o en el arte es esencialmente lo mismo que tambin
est en la naturaleza: a cada uno le es inherente lo absoluto, pero ese
absoluto est en la naturaleza, en la historia y en el arte en diferen-
tes potencias. Si uno pudiese quitarlas para ver al ser puro, en cierto
modo desnudo, entonces estara lo verdadero en todo.
En su manifestacin completa la filosofa se destaca solo en la
totalidad de todas las potencias. Ella debe, pues, ser un fiel retrato
del universo; sin embargo este = a lo absoluto, presentado en la totalidad
de todas las determinaciones ideales. Dios y universo son una cosa o solo
diversas perspectivas de ella y lo mismo. Dios es el universo obser-
vado desde el lado de la identidad. El es todo, porque l es lo nico
real y adems de l no existe nada. El universo es Dios interpretado
desde el lado de la totalidad. En la idea absoluta, que es principio de
"* Comprese de aqu en adelante el comienzo del tratado La relacin de la
filosofa natural con lafilosofa en general, pp. 106 y ss.
.498
la filosofa, identidad y totalidad son sin embargo otra vez una cosa.
La manifestacin completa de la filosofa, digo, se destaca solo en la
totalidad de todas las potencias. En lo absoluto como tal, y consi-
guientemente tambin en el principio de la filosofa, no hay ninguna
potencia porque justamente l abarca a todas las potencias y por el
contrario, en tanto que en l no existe ninguna potencia, estn todas
en l. Denomino a este principio como el punto de identidad absoluta
de la filosofa, justamente por eso, porque l no es igual a ninguna
potencia especial pero, sin embargo, comprende a todas.
Justamente porque es tal y porque es simplemente una cosa in-
separable e indivisible, es este punto de indiferencia nuevamente
necesario en cada unidad particular (tambin llamada potencia) y
esto tampoco es posible sin que a cada una de esas unidades particu-
lares retornen otra vez todas las unidades, o sea todas las potencias.
En la filosofa, entonces, no hay nada ms que el absoluto o nosotros
no conocemos en la filosofa otra cosa que lo absoluto, siempre solo
lo simplemente uno y solo este en formas particulares. Les pido que
comprendan esto de forma muy precisa: la filosofa en general no
tiene que ver con lo particular como tal sino siempre, directamente,
con lo absoluto, y con lo particular solamente cuando acoge y pre-
senta a lo absoluto dentro de s.
De aqu se hace pues evidente que no puede haber filosofas en
particular y menos todava ciencias filosficas particulares y separa-
das. La filosofa tiene en todos los objetos un solo objeto y es pues,
por eso, ella misma solo una. Dentro de la filosofa general cada po-
tencia por separado es absoluta para s y en ese absoluto o sin per-
juicio de ese absoluto sigue siendo un miembro del todo. Cada una
es un miembro verdadero del todo en tanto que sea el perfecto re-
flejo del todo y que lo acoja totalmente dentro de s. Esto es justa-
mente esa unin de lo particular y lo general que reencontramos en
cada ser orgnico como en cada obra potica, en la cual, por ejem-
plo, cada una de las diferentes figuras son un miembro servidor del
todo y son absolutas en s en el desarrollo completo de la obra.
Nosotros podemos, no obstante, sacar a esa potencia individual
del todo y tratarla para s, pero solo serfilosofa esa presentacin en
.499
tanto que nosotros presentemos realmente al absoluto. Podemos en-
tonces denominar a esa presentacin, por ejemplo, filosofa de la
naturaleza, filosofa de la historia, filosofa del arte.
Con esto est comprobado: 1) que ningn objeto califica como
objeto de la filosofa sino en tanto que l mismo se base en lo abso-
luto a travs de una idea eterna y sea capaz de acoger dentro suyo
toda la esencia no separada de lo absoluto. Todos los diversos ob-
jetos, en tanto diversos, son solo formas sin esencialidad. Esencia-
lidad tiene solo una cosa y es a travs de esta que es capaz de acoger
dentro de s a lo general, su forma, en tanto que particular. Existe,
por ejemplo, una filosofa de la naturaleza porque est formado el
absoluto en lo particular de la naturaleza, porque existe consiguien-
temente una idea eterna y absoluta de la naturaleza. Del mismo
modo existe una filosofa de la historia, una filosofa del arte'.
Con esto est comprobado: 2) la realidad de una filosofa del
arte, justamente porque su posibilidad est comprobada; precisa-
mente con ello fueron mostrados tambin sus lmites y su diver-
sidad principalmente con la mera teora del arte. Es que solo en
tanto que la ciencia de la naturaleza o del arte presente en ella al
absoluto, ser esa ciencia filosofa ve.x2iAtr2i,filosofa de4a natura-
filosofa del arte. En cualquier otro caso donde la potencia
particular es tratada como particular y son formuladas para ella
leyes particulares, donde no tiene que ver con la filosofa como fi-
losofa, que es simplemente general, sino con un conocimiento
particular del objeto, o sea un objetivo limitado, en cada uno de
esos casos no podr la ciencia ser llamada filosofa, sino solo teora
de un objeto particular, como la teora de la naturaleza, la teora
del arte. Esta teora podra no obstante tomar prestados sus princi-
pios de la filosofa como, por ejemplo, lo hace la teora de la natu-
raleza de la filosofa natural, pero justamente por eso, porque ella
solo lo toma prestado, no es filosofa.
' Comprese tambin sobre esto y lo que sigue inmediatamente el tratado
arriba mencionado, p. 107.
.500
Yo construyo por consiguiente en la filosofa del arte no el
arte como arte, como eso particular, sino que construyo el universo
en la figura del arte, y filosofa del arte es ciencia del universo en la
forma o potencia del arte. Solo cuando demos ese paso, en conside-
racin de esta ciencia, nos elevaremos al campo de una ciencia
absoluta del arte.
Pero que la filosofa del arte sea la presentacin del universo en
la forma [Form\ del arte todava no nos da una idea completa de esta
ciencia si antes no determinamos exactamente el tipo de construc-
cin que una filosofa del arte necesita.
Objeto de la construccin y, por esto, de la filosofa es en gene-
ral solo lo que es capaz, como particular, de acoger en s a lo infini-
to. Para que el arte en general sea objeto de la filosofa debe presen-
tar realmente lo infinito en s como particular o, por lo menos,
poder presentarlo. Pero eso no solo tiene lugar en consideracin del
arte, sino que est tambin, como presentacin de lo infinito, al mis-
mo nivel de la filosofa: as como esta presenta el absoluto en el ar-
quetipo, as presenta aquella el absoluto en la imagen reflejada.
Dado que el arte se corresponde tan exactamente con la filosofa
y l mismo es solo su reflejo objetivo ms perfecto, debe recorrer
por completo todas las potencias tambin, las cuales recorre la filo-
sofa en forma ideal y esto nos alcanza para despejar toda duda acer-
ca del mtodo necesario de nuestra ciencia.
La filosofa no presenta las cosas reales sino sus arquetipos, pero
del mismo modo el arte y los mismos arquetipos, de los cuales se-
gn las pruebas de la filosofa (las cosas reales), son solo copias im-
perfectas, son objetivados en el arte mismo -como arquetipos, por
consiguiente en su perfeccin- y presentan el mundo intelectual en
el mundo reflejado. Por dar algunos ejemplos la msica no es otra
cosa que el ritmo arquetpico de la naturaleza y del universo que
por medio de ese arte penetra en el mundo de la imagen. Las formas
perfectas que produce la plstica son los arquetipos objetivamente
presentados de la naturaleza orgnica misma. La epopeya homrica
es la identidad misma como la que subyace en la historia en lo ab-
soluto. Cada pintura abre el mundo intelectual.
SOI
Presuponiendo esto habremos de sokicionar aquellos riltimos
problemas considerados en la filosofa del arte que ya hemos resuel-
to en la filosofa general en consideracin del universo.
1) En la filosofa del arte tampoco podremos partir de ningn
otro principio que no sea el de lo infinito. Deberemos exponer a lo
infinito como el principio incondicional del arte. As como para la
filosofa es el arquetipo de la verdad lo absoluto, tambin lo es para
el arte el arquetipo de la belleza. Deberemos por eso mostrar que
verdad y belleza son dos visiones diferentes del mismo absoluto.
2) La segunda cuestin, tanto en consideracin de la filosofa
en general como tambin en consideracin de la filosofa del arte,
ser: cmo aquella cosa, una y simple en s, se transforma en una
multitud y en algo perceptible, es decir, cmo pueden surgir cosas
bellas particulares de lo bello en general y absoluto. La filosofa
contesta esta pregunta a travs de la doctrina de las ideas o de los
arquetipos. Lo absoluto es simplemente una cosa, pero ella, intui-
da absolutamente en las formas particulares, de modo que el abso-
luto no sea superado con ello, es = idea. Lo mismo ocurre con el
arte. El tambin intuye lo bello originario solo en ideas como for-
mas particulares, cada una de las cuales es para s divina y absolu-
ta, y en lugar de que la filosofa intuya las ideas como son en s, in-
tuir el arte de forma real Las ideas entonces, en tanto sean intuidas
como reales, son el material y al mismo tiempo la materia general
y absoluta del arte de la cual se desprenden todas las obras de arte
particulares como complexiones acabadas. Esas ideas reales, vivas
y existentes son los Dioses; por consiguiente la simbologia general
o la presentacin en general de las ideas como reales est dada en la
mitologa y la solucin de la segunda tarea arriba expuesta consis-
te en la construccin de la mitologa. En efecto los Dioses de cada
mitologa no son otra cosa ms que las ideas de la filosofa intuidas
objetiva o realmente.
Con esto sin embargo queda todava sin responder cmo surge
una obra de arte nica y real. Como est lo absoluto -no real- en to-
dos lados en la identidad, tambin est lo real en la no-identidad de
lo general y lo particular, en la disyuncin, ya sea en lo particular
.502
o en lo general. As surge aqu tambin un opuesto, el opuesto en-
tre el arte formativo y el discursivo. El arte formativo y el discur-
sivo = a la real e ideal serie de la filosofa. Aquel est por delante
de aquella unidad en la cual lo infinito es acogido como finito -l a
construccin de esa serie se corresponde con la filosofa natural-,
esteest por delante de la otra unidad, en la cual lo finito se cons-
tituye en infinito, y la construccin de esa serie se corresponde con
el idealismo en el sistema general de la filosofa. A la primera uni-
dad la denominar real, a la otra ideal, a la que comprende a am-
bas, indiferencia.
Miremos entonces fijamente cada una de esas unidades para s,
ellas deben, por ser cada una absoluta para s, retornar otra vez a sus
mismas unidades, es decir, a las reales la real, la ideal y aquellas don-
de ambas se identifican. Del mismo modo ocurre con las ideales.
Cada una de esas formas, en tanto que sean comprendidas en las
unidades reales o ideales, se corresponde con una forma particular
del arte: la real, en tanto que real, se corresponde con la msica, la
ideal con la pintura, la que presenta dentro de lo real a ambas uni-
dades formadas-en-una-cosa, con la plstica.
Lo mismo es el caso en consideracin de la unidad ideal, la cual
comprende dentro de s a las tres formas de la poesa: lrica, pica y
dramtica. Lrica = ilusin de lo infinito en lo finito = lo particular.
Epopeya = presentacin (subsuncin) de lo finito en lo infinito = lo
general. Drama = sntesis de lo general y lo particular. Segn esas
formas elementales debe construirse entonces todo el arte tanto en
su manifestacin real como ideal.
En la medida en que persigamos al arte hasta lo concreto en cada
una de sus formas particulares llegaremos hasta la determinacin
del arte a travs de las condiciones del tiempo. As como el arte en s
es eterno y necesario, tampoco es una casualidad su manifestacin
temporal, sino una necesidad absoluta. El es tambin en esa relacin
el objeto de un conocimiento posible y los elementos de esa cons-
truccin estn dados a travs de los opuestos que muestra el arte en
su manifestacin temporal. Los opuestos, que en consideracin del
arte son puestos de acuerdo con su dependencia temporal, son, como
.503
el tiempo mismo, opuestos necesariamente irrelevantes y meramen-
te formales, es decir, muy diferente de los reales, creados en la esen-
cia o en la idea del arte mismo. Esa oposicin general y formal que
pasa, adems, a travs de todas las ramas del arte, es la oposicin del
arte antiguo y del arte moderno.
Sera una carencia esencial de la construccin si descuidsemos
la referencia a esto en cada forma del arte por separado. Debido a que
ese opuesto es visto como un mero formal la construccin se consti-
tuye justamente en la negacin o superacin. Nosotros presentare-
mos directamente, en la medida en que tengamos en cuenta ese
opuesto, el lado histrico del arte al mismo tiempo, y esperamos dar,
solo a travs de nuestra construccin en el total, la ms acabada per-
feccin.
Segn mi concepto total del arte es l mismo un efluvio del ab-
soluto. La historia del arte nos mostrar de la forma ms revelada
sus relaciones directas con las determinaciones del universo y con
cada identidad absoluta, en la que estn predeterminadas. Solo en
la historia del arte se revela la unidad esencial e interna de todas las
obras de arte: que los poemas son todos de un nico y mismo genio
que tambin se muestra solamente, en los opuestos del arte antiguo
y moderno, en dos figuras diferentes.
.504
3 . SOBRE LA ESENCIA DE LA CRTICA
FRI EDRI CH SCHL EGEL
Todo lo que Lessing hizo, intent y quiso, puede ser resumido del
modo ms conveniente con el concepto de crtica. Un concepto
que de una manera muy variada y extendida era tambin la acti-
vidad de su espritu y que no obstante puede alcanzar perfecta-
mente como visin general de ella, si se lo considera, restituyn-
dole su antigua dignidad, tan ampliamente como era considerado
entonces.
Las aspiraciones poticas de Lessing pueden considerarse como
ejercicios ilustrativos de sus principios de la potica y la dramatur-
gia. Sin embargo, en la filosofa, en aquel mbito en el que, de he-
cho, lo determin la tendencia de su espritu, no fue un sistemtico
ni un fundador de secta, sino un crtico. La prueba, la prueba fran-
ca y cuidadosa de las opiniones de otros, la refutacin de algn pre-
juicio de vigencia universal, la apologa y la renovacin de tal o cual
antigua paradoja ya olvidada, esta fue la forma en la que l sola ex-
poner, generalmente solo de una manera indirecta, sus propias opi-
niones en esta disciplina.
La gran masa de sus otros escritos, de sus investigaciones sobre
la Antigedad, la dramaturgia, la gramtica y la literatura tambin
pertenecen propiamente a este concepto. No s incluso si no habra
que considerar tambin la polmica, por lo menos como un gnero
muy cercano a la crtica.
.505
Pero, precisamente porque esta ciencia o arte que denominamos
crtica abarca tanto, y su mbito suele expandirse solo a lo que, en
general, se extienden las artes discursivas y las lenguas, es absoluta-
mente necesario definir con mayor precisin el concepto de crtica
para lo cual lo mejor es recordar su origen.
Los griegos de los cuales adoptamos el concepto mismo de cr-
tica son los primeros que la inventaron y fundaron y al mismo
tiempo la pusieron casi en la cima de la formacin y la perfeccin.
Una vez que pas la era de los grandes poetas, sin embargo, no se
extingui por completo el sentido de la poesa. En la gran cantidad
de monumentos de la escritura que conservaron y an siguen con-
servando en parte su peculiaridad interna y en parte una aficin
muy abarcadora, enseguida se volvi una ciencia el solo hecho de
conocer todos los autores, pero sobre todo abarcarlos, lo cual no era
posible sin una cierta ordenacin. El modo cmo eran transmitidos
los poemas a la posteridad y cmo se reproducan los libros en esa
poca ocupaba tambin al sentido agudo que prefera limitarse a
una nica obra antes de perderse en la inmensidad. Inferir las lagu-
nas y agregados ms pequeos y ms grandes a partir de las antiguas
comunicaciones, reunirlos a travs de la comparacin de varios ma-
nuscritos o descubrirlos a partir del contexto y finalmente determi-
narlos con certeza despus de la repeticin de mltiples pruebas y
comparaciones, resultaba, incluso en el caso de una obra aislada,
una tarea que poda durar aos, una tarea demasiado grande para
poder ser completada por una sola persona.
Estas dos cosas, por un lado, la eleccin de los autores clsicos
a los cuales el conjunto de la poesa y la literatura griegas debera
colocar en un orden claro, y por el otro, el tratamiento de los dife-
rentes tipos de lectura, constituyen siempre los goznes de la antigua
crtica. Puede ser que la crtica no haya concluido la segunda de es-
tas tareas de una manera tan inmejorable como s lo hizo con la pri-
mera. Puede ser que a travs de la eleccin de las obras clsicas algo
que nos resultara curioso no haya llegado a nosotros porque se en-
contraba fuera de este ciclo. Sin embargo, el principio con el que se
procedi es absolutamente el correcto, en tanto no se consider
.506
como excelente, formado y digno de una eterna imitacin aquello
que carece de errores, generalmente solo aquello que no tiene fuer-
za para el exceso, sino lo que en su gnero estaba dispuesto con el
mayor vigor como lo primero, lo supremo o ltimo o lo que estaba
consumado con el mayor grado artstico, aunque esto produzca el
disgusto del espritu [Sinn\ limitado. El mtodo de estudio tambin
fue excelente. Una incesante lectura de los escritos clsicos, conti-
nuamente renovada, un recorrido del ciclo repasado una y otra vez
desde el comienzo. Solamente esto significa realmente leer. Solo as
pueden surgir resultados maduros, un sentimiento artstico y un
juicio sobre el arte que sea solamente posible mediante la compren-
sin de la totalidad del arte y de la cultura.
Aqu los griegos tenan, por cierto, una gran ventaja. El senti-
miento artstico era entre ellos muy general y en la mayora de los
casos los crticos solo podan confirmar y explicar los juicios gene-
rales que encontraban ya como preexistentes. Solo en algunas oca-
siones su libre arbitrio produjo alguna modificacin, solo en algu-
nos casos particulares las consideraciones secundarias desviaron el
sentimiento artstico y solo poda surgir una disputa o una diver-
gencia del juicio acerca de determinaciones menores. Sin embargo,
en general reinaba una unanimidad en lo concerniente al juicio del
arte y sus principios. Qu natural! La literatura y poesa griegas
constituan un todo completamente cerrado en s, donde no resul-
taba difcil encontrar el lugar que deba ocupar lo individual en el
todo. En esta nacin el sentido potico nunca se perdi completa-
mente. En aquel momento no se daba todava el modo en el que ac-
tualmente es anulado, aplastado, embarullado y extraviado el sen-
tido natural entre los modernos desde la invencin de ia imprenta
y la expansin del mercado del libro a travs de una enorme masa
de escritos completamente malos y, en definitiva, inservibles. No es
que entre la multitud de poetas antiguos se haya conservado uno
que era mediocre o que aspiraba a algo completamente errneo y se
desviaba del camino verdadero. Ya de por s era excelente la mayo-
ra de las obras conservadas y que eran ledas en general y analiza-
das una y otra vez. Las menos buenas eran las excepciones y, por
.507
eso, entre ellas no se encontraba ninguna que careciera completa-
mente de cultura o de arte, como s es posible esto all donde un es-
crito bueno es una excepcin extremadamente inusual y la regla son
las obras absolutamente malas.
Entre los romanos la situacin era completamente distinta, a
pesar de que su crtica era adoptada solo de los griegos y estaba for-
mada completamente segn el modelo de la crtica griega. Pues pre-
cisamente esta circunstancia, esta introduccin de una cultura y
poesa extraas abra un gran abismo entre el sentimiento de los
instruidos y el de los no instruidos. Y entre los letrados romanos la
cuestin de hasta qu punto se deba imitar incondicionalmente lo
griego o se deba conservar lo propiamente nacional fue incluso el
objeto de una disputa nunca resuelta por completo que concerna
nada menos que a los principios mismos de la literatura. En este as-
pecto las condiciones de los romanos son similares a las nuestras.
No obstante, el espritu de esta nacin era ms prctico que el que
podran haber tenido varios grandes eruditos que se quedaron sin
sucesores muy rpidamente. Especialmente su poesa tena un ori-
gen demasiado reciente, era demasiado pobre y debido a que era
forzada se extingui muy rpidamente.
Los modernos no carecieron en la poca romntica de una poe-
sa rica'. Sin embargo, esa poesa era a tal punto el fruto inmediato
de la vida con la cual la poesa estaba completamente vinculada que
cuando se extinguieron la constitucin y las costumbres, especial-
mente en Alemania, tuvo que extinguirse tambin la poesa. Gene-
ralmente eran los caballeros y los prncipes los que la practicaban.
Con menor frecuencia era practicada por los clrigos que solo por
oposicin a los primeros pueden ser denominados letrados. Tal era
la situacin en Alemania, en Espaa y en Francia del Norte y del Sur.
Solo en Italia los tres primeros grandes poetas^ fueron, al mismo
' F. Schlegel utiliza dos veces la palabra Poesie para designar las obras, pri-
mero, y su naturaleza potica despus.
^ Es decir, Dante, Fatrarca v Boccacio.
.508
tiempo, letrados, por cierto, de recursos limitados, pero de todos
modos, ms letrados que cualquiera de los primeros inventores ro-
mnticos que fueron al mismo tiempo poetas y los primeros restau-
radores de la literatura antigua. La poesa italiana de esa poca an-
tigua es la tnica que qued y que mantuvo viva su vigencia. Los
cantos provenzales, las antiguas invenciones francesas y las espln-
didas obras del arte potico alemn antiguo desaparecieron y la poe-
sa que se volvi casi completamente desconocida sigue en la ma-
yora de los casos esperando en las empolvadas bibliotecas que
alguien la libere. Debido a que el espritu y la vida de los cuales
surgi la poesa romntica haban desaparecido y estaban destrui-
dos, la poesa misma sucumbi y con ella al mismo tiempo todo sen-
tido para la poesa, porque aqu no sigui, como en Grecia, a la edad
de la poesa una edad de la crtica para, por lo menos, trasmitir
la poesa antigua a la posteridad, ya que no se dispona de la fuerza
para producir una nueva belleza. El ocaso temprano, sbito y, por
lo menos en algunos pases, completo de la poesa romntica (y con
ella el ocaso del justo sentimiento de la vida nacional y el recuerdo
de los ancestros) por la falta de crtica y la consecuencia de esta fal-
ta, el descuido y abandono de la lengua materna, todo esto nos per-
mite ver claramente la importancia y el valor de este arte que segn
la apariencia se ocupa de investigaciones insignificantes ms por el
placer de jugar que seriamente. De hecho, ninguna literatura puede
subsistir a la larga sin crtica y ninguna lengua est segura de no su-
frir una devastacin si no conserva los monumentos de la poesa y
no alimenta su espritu. As como hay que buscar en la mitologa la
fuente comn y el origen de todos los gneros del componer y el
formar humanos, as como la poesa es la cima ms elevada del todo
en cuya flor finalmente se disuelve el espritu de cada arte y cada
ciencia cuando alcanza la perfeccin, del mismo modo la crtica es
el soporte comn sobre el cual descansa todo el edificio del conoci-
miento y de la lengua.
Por falta de una erudicin fundamental y falta de crtica, noso-
tros, los modernos, y especialmente nosotros, los alemanes, perdi-
mos por cierto nuestra poesa y con ella tambin el antiguo modo
.509
de pensar adecuado a la nacin. Europa no carece pues de erudicin
desde que los griegos fugaces esparcieron sus tesoros, desde que se
incorpor el derecho romano, se invent la imprenta y se fundaron
las universidades. Sin embargo, debido a que esta erudicin era ni-
ca y una erudicin completamente extranjera, la lengua materna
estaba an ms descuidada. La intuicin potica, sin embargo, es-
taba ya tan perdida que a estos letrados, que frecuentemente no eran
ms que letrados, les falt de entrada la primera y esencial condi-
cin para la crtica. Esto se ve claramente en los primeros intentos
de volver a recobrar esta intuicin potica y de poder dar un juicio
sobre el valor o no-valor esttico. Pues, cuando se quiso vincular
paulatinamente la filosofa con la erudicin y cuando se intent de
este modo aplicar los conceptos universales de belleza y arte, sin
distinguir por lo general con claridad dnde eran pertinentes y dn-
de no, debido a que algo ya se encontraba de alguna manera en los
escritos de los antiguos, lo cual actuando por lo menos como tradi-
cin tena que suscitar una oscura creencia y todo tipo de intentos
de aplicacin, entonces se manifest enseguida como el primer fru-
to de esta aspiracin, qued claro cmo a partir de la falta absoluta
de sentido artstico, cmo a partir del alejamiento de toda poesa se
intent un nuevo acercamiento a ella. Pues, solo se osaba dar un jui-
cio sobre pasajes aislados, se discuta minuciosamente sobre su valor
o no-valor, dnde cesa todo sentimiento, y se intentaba explicar la
razn del placer que producen estos pasajes no de un modo fsico a
partir de la naturaleza del alma, sino ms bien de derivarla de al-
gunas abstracciones bastantes vacas, frecuentemente no sin las ms
violentas sutilezas. La primera condicin de toda comprensin y,
por lo tanto, la comprensin de una obra de arte, es la intuicin del
todo. En esta intuicin no se poda pensar en el mtodo diametral-
mente opuesto a la verdad y finalmente se lleg al punto de leer a
los poetas solo en aquellos pasajes que se mencionaban pinturas po-
ticas y cuyas reglas se ordenaban en un sistema. En esta poca in-
terviene la primera etapa de la carrera y crtica de Lessing. Y aunque
su esttica recuerde an completamente a esta tendencia err-
nea, sin embargo, puede decirse lo siguiente como elogio de ella.
.510
sin por eso resaltar ms de lo justo la debilidad de los primeros pa-
sos de este gran espritu. Incluso en algunas de sus visiones estticas
que no buscan sino la explicacin del placer por el arte segn la psi-
cologa de anlisis de la escuela de Wolff, un tipo de explicacin del
fenmeno artstico en la cual primero se presupone arbitrariamen-
te que los sentidos son racionales, y luego se considera tambin a la
razn misma como interesada solo en s misma para que no vuelva
a caer una vez ms en lo irracional, incluso en este intento tan dbil
de su primer pensamiento uno percibe no sin placer la diferencia
que resulta de un gran rigor. Casi todo es reducido al concepto de
la realidad como el nico concepto real y hay quien quiere ver aqu
el germen de la filosofa posterior de Lessing que por lo pronto se
adhiri al ms estricto y consecuente realismo.
Adems, en esta tendencia se muestra con especial particulari-
dad hasta qu punto la poesa haba devenido extraa para los hom-
bres. El sentimiento artstico era para ellos un fenmeno que desea-
ban comprender y explicar por sobre todas las cosas, pero que ni
abre la comprensin del arte, ni promueve al artista. En la poca
moderna, especialmente a partir de Kant, se tom otro camino y
mediante el hecho de retrotraer todo sentimiento esttico particu-
lar al sentimiento de lo infinito, el recuerdo de la libertad salv por
lo menos la dignidad de la poesa. Sin embargo, la crtica no gana
mucho con esto mientras solo se quiera explicar el sentido del arte
en vez de practicarlo, aplicarlo y formarlo en todas las maneras. As
como en parte puede pensarse una fsica del ojo y del odo para el
pintor y para el msico y en parte incluso ya se la encuentra, por lo
menos, en germen en algunos hechos e ideas, as habra que tener
una ciencia semejante para la poesa, la cual por ser el arte ms abar-
cador no podra ser una esttica, ni una fantstica porque se con-
frontara otra vez de un modo demasiado general con el concepto
de la filosofa como una ciencia de la conciencia, tendra que ser una
suerte de pattica, una recta inspeccin en la esencia de la ira, de la
voluptuosidad, etc. Sin embargo, para su establecimiento la teora
fsica del hombre y de la tierra es indiscutiblemente an muy im-
perfecta. Si bien, una tal ciencia sera como parte de la fsica una
.511
ciencia muy real, difcilmente le ayudara al poeta en su prctica o
a modificar su naturaleza. Por lo menos, as no surgira la formacin
del arte y esta aspiracin estara perdida para la crtica.
Pero el espritu de Lessing no estaba hecho para perseguir una
tendencia errnea hasta el final. Con audacia pasaba de una a otra,
en una trayectoria irregular iba atravesando muchos sistemas como
tambin diversos mbitos de la literatura. Muy tempranamente ya
se manifiesta en l, junto a la explicacin psicolgica, el anhelo de
separar estrictamente los gneros del arte, de determinar sus concep-
tos con precisin cientfica. Este anhelo domina tanto sus ensayos
sobre la Antigedad como aquellos sobre dramaturgia y, por cierto,
no lo abandon jams. Un anhelo magnfico a travs del cual se es-
tablece el fundamento para una mejor crtica que debe restituirnos
la antigua crtica perdida. Entre los antiguos era clara para cualquie-
ra la diferencia de los gneros a partir de la intuicin. Los gneros se
haban desarrollado libremente, a partir de la esencia del arte y del
arte potico en general y a partir de la esencia del arte y del arte po-
tico griegos. Generalmente los gneros permanecan fieles a su carc-
ter, incluso en sus desviaciones resultan imposibles de ignorar y per-
manecen invariables. Sin embargo, en el gran conjunto de la poesa
de los pueblos antiguos y modernos que para nosotros debe conver-
tirse paulatinamente en el objeto de la crtica, los gneros son dema-
siados y se modifican de modos ms diversos de lo que podra ser
suficiente el mero sentimiento sin un concepto completamente de-
terminado. Y en consideracin de las visiones dominantes en la po-
ca, pues Lessing escribi y empez a escribir, tambin se mostraba
la inmensa falta de arte del modo general de pensar en el hecho de
que se exiga todo de cada gnero y, por lo tanto, no se tena un con-
cepto segn el cual cada cosa y cada obra tiene que ser pertinente solo
en su modo y gnero, sino que se convierte en una cosa general sin
esencia semejante a las que hay en la literatura moderna.
Por ms correcciones que requieran los conceptos de Lessing
sobre el arte, sin embargo, su esttica nos condujo por el buen ca-
mino, pues la distincin de los gneros, si est fundamentalmente
completa, conduce tarde o temprano a una construccin histrica
.512
del todo del arte y del arte potico. Esta construccin y compren-
sin del todo fue establecida por nosotros, sin embargo, como la
nica y esencial condicin fundamental de una crtica que tiene que
realmente cumplir su elevada determinacin.
La otra condicin era la separacin de lo inautntico. Pero este
elemento tiene que adquirir una forma completamente distinta en
la aplicacin a la literatura nacional. Lo que se conserv de los tiem-
pos antiguos fue mejor resguardado de las falsificaciones a travs de
las condiciones externas. Pero, por el contrario, la masa de lo falso
y lo inautntico que en el mundo de los libros e incluso en el modo
de pensar de los hombres ocupa el lugar de lo verdadero y lo autn-
tico es inmensamente grande. Para poder dar, por lo menos, un poco
de espacio a los grmenes de lo mejor, primero hay que eliminar los
errores y las elucubraciones de todo tipo. Esto puede ser denomina-
do polmica, junto con Lessing que practic este arte con excelencia
durante toda su vida, especialmente en la segunda mitad.
El desarrollo histrico del concepto de crtica que se dio hasta
ahora abarca al mismo tiempo la trayectoria de Lessing como escri-
tor y coincide con diferentes pocas de su espritu. Sin embargo, en
todas partes se notar aquella filologa denominada originaria, aquel
vivo inters en todo aquello que solo de una manera u otra puede
ser literariamente interesante, incluso aquello que solo por eso es
an interesante para el literato o el bibliotecario porque en algn
momento despert el inters. Con placer se descubrirn aqu y all
los rastros de la ms detallada atencin a la lengua alemana, y un
conocimiento de los monumentos antiguos an hoy en da extrao,
pero ms extrao an en la Antigedad. Muy temprano escribi un
gran comentario al Libro de los hroes, cuya prdida es de lamentar
mucho. Incluso en sus aos tardos y en medio del frenes de acti-
vidades completamente diferentes, las novelas picas del Santo
Grial y la Mesa redonda eran para l un objeto de investigacin'.
' El Libro de los hroes es una compilacin hecha en el siglo XV con epo-
peyas heroicas. Disponemos de los comentarios de Lessing sobre este libro;
.513
As es la cuestin. Su espritu no estaba cautivo en la estrecha
esfera de otros letrados que solo son crticos en latn o en griego,
pero que en cualquier otra literatura son verdaderos acrticos, por-
que ah son extraos y no tienen discernimiento. Lessing, por el
contrario, trat todo con un espritu crtico, la filosofa y la teolo-
ga no menos que el arte potico y los antiguos. Lleg a tratar lo
clsico con la liviandad y la popularidad con las que generalmen-
te suele hablarse solo sobre lo moderno y examin lo moderno
con la rigurosidad y la exactitud que antes se consideraban nece-
sarias solo en el tratamiento de los antiguos. Como ya menciona-
mos, estudi la antigua literatura nacional y, sin embargo, tam-
bin conoca suficientemente la literatura moderna extranjera
como para poder, por lo menos, indicar bien el camino hacia dn-
de hay que dirigirse y qu hay que estudiar: a saber, la antigua li-
teratura inglesa en vez de la literatura francesa predominante has-
ta l, luego la italiana y la espaola.
As de abarcadora como era la crtica de Lessing, era completa-
mente popular y aplicable en general. Cuando un letrado universal
con gran espritu como sir William Jones"* penetra finalmente has-
ta el origen no solo el edificio del arte potico, sino el tejido com-
pleto de todas las lenguas a travs de la cadena de las afinidades,
descubriendo primero las fbricas ocultas, cuando un Wol F atra-
viesa con una incomparable agudeza el laberinto de todos los pre-
juicios, dudas, malentendidos, suposiciones infundadas, parcialida-
des y exageraciones, falsificaciones y degradaciones del tiempo
groseras e imperceptiblemente finas, para el gran placer del inves-
tigador, llegando hasta la fuente y hasta el verdadero surgimiento
F. Schlegel debe haber conocido la existencia y la prdida de un comentario
exhaustivo. En cuanto al Grial y la Mesa Redonda, se trata solamente de in-
dicaciones aparecidas en la correspondencia de Lessing.
Autor de trabajos sobre las lenguas orientales (1746-1794).
5 F.A. Wol f (1759-1824), fillogo. Schlegel evoca su tesis sobre la Ilada y
la Odisea como compuestas de varios poemas picos sucesivos.
.514
del monumento artstico ms antiguo de la nacin ms artstica de
la Antigedad, entonces est fundado en la naturaleza de la cosa que
solo unos pocos pueden y deben participar en estas investigaciones.
Es suficiente si en una poca hay algunos crticos de este tipo esot-
rico y algunos pocos que los entiendan.
El espritu de la crtica ms popular de Lessing se encuentra, sin
embargo, por completo en el crculo de lo comprensible en general.
Debera estar esparcido por todas partes, en toda la circunscripcin
de la literatura, pues nada es tan grande y nada es aparentemente
tan insignificante en la literatura como para no poder ser aplicado.
Este espritu francamente investigador, que aspira a alcanzar en to-
das partes los conceptos correctos del arte, cada vez ms riguroso y,
sin embargo, tan gil en su movimiento, y en especial, ese justo me-
nosprecio y exclusin de lo mediocre o miserable.
Para Alemania en particular un espritu as sera especialmente
apropiado y deseable. Somos una nacin letrada. Nadie nos disputa
esta gloria y si no ofrecemos un fundamento seguro a travs de la
erudicin y la crtica de nuestra literatura que en su mayora an
tiene que surgir, entonces temo que pronto perderemos tambin lo
poco que tenemos hasta ahora.
Todava unas palabras ms para indicar por lo menos como con-
clusin de esta introduccin cmo habra que determinar el concep-
to de la crtica de un modo ms exacto y ms cientfico de lo que
pudo hacerse en el desarrollo histrico ofrecido hasta aqu. Pin-
sese la crtica como un intermedio entre la historia y la filosofa
que vincula ambas y en el cual ambas tienen que ser unidas para
constituir un tercero. Sin espritu filosfico no se puede crecer, esto
lo admite cualquiera, y tampoco se puede crecer sin conocimiento
histrico. La depuracin filosfica y el examen de la historia y de
la tradicin son indiscutiblemente la crtica. Pero, esto precisamen-
te es tan indiscutido como cada visin histrica de la filosofa. Es
evidente que aqu no puede tratarse de las compilaciones de opi-
niones y sistemas que suelen denominarse as. Una historia de la
filosofa como la tratada aqu solo podra tener por objeto un sis-
tema, un filsofo. Pues nada es ms fcil que captar correctamente
.515
el surgimiento aunque sea de un sistema de ideas y la historia de la
formacin aunque sea de un espritu, y vale la pena el esfuerzo
cuando se trata de un espritu original. Nada es ms difcil que po-
der reconstruir, percibir y caracterizar el pensamiento de otro has-
ta la ms fina peculiaridad de su todo. En la filosofa esto es aun lo
ms difcil, sea porque su presentacin es hasta ahora menos com-
pleta que la del poeta o porque est fundada en la esencia del gne-
ro mismo. Y, sin embargo, solo podemos afirmar que comprende-
mos una obra o un espritu cuando podemos reconstruir su proceso
y estructura. Este comprender fundamental que puede denominar-
se caracterizar, cuando se lo expresa en determinadas palabras, es el
quehacer autntico y la esencia ntima de la crtica. O bien pueden
resumirse los resultados puros de una masa histrica en un concep-
to o bien determinar un concepto no meramente por su diferencia-
cin, sino construir en su devenir, desde su primer origen hasta su
ltima culminacin dando al mismo tiempo una historia interior
del concepto; ambos casos son una caracterstica, la tarea suprema
de la crtica y el matrimonio ms ntimo de la historia y la filosofa.
.516
CLAUSURA
1. E L EQU VOCO ROM N TI CO
El camino de esta metafsica debera seguir varios ciclos,
cada vez ms grandes y ms amplios. Una vez alcanzado
el objetivo, debera volver a empezar desde el inicio,
alternando caos y sistema, preparando el caos al sistema,
luego un nuevo caos. (Este camino muy filosfico).
FRI EDRI CH SCHLEGEL, nota de los "fragmentos
filosficos" pstumos, 1796-1806.
No concluiremos: la conclusin, la resolucin -l a Auflsung- del
romanticismo no ha cesado de repetirse a lo largo de estas pginas.
En todos los textos se ha podido observar sobradamente el retorno
incesante del mismo dispositivo de resolucin -ni co en la proli-
feracin de sus motivos y en la imbricacin "ms que orgnica" de
sus funciones-, de ese dispositivo que, aun s no forma exactamen-
te el "crculo de crculos" de la Lgica hegeliana, forma en todo caso
la espiral de espirales cuyo bosquejo intentaba esbozar la nota de
Schlegel que figura en el epgrafe. Esta alternancia que se resuelve
infinitamente en s misma lleva sin cesar al centro, al centro de las
Ideas, a un centro a su vez animado por el movimiento en espiral de
su propio torbellino: el centro de la Obra, del Sujeto-Obra y de la
Obra-Sujeto, el centro poitico de la operacin, incluso de la operati-
vidad de la Obra. Ms ac de todo concepto formado de la obra, de
toda literatura de los gneros y de todo subjetivismo filosfico, la
obra se opera, y tal vez incluso eso se opere: porque si los romnticos
no han inventado el uso nietzscheano del "eso", de "qu" otra
cosa se tratara, no obstante, cuando la obra mayor, la epopeya ho-
mrica, tiene como "verdadero autor" a la "naturaleza" {Ath. 51),
.519
pero la "naturaleza" concebida dentro de un pensamiento entera-
mente dedicado, como se ha visto sobradamente, a desligar uno a
uno todos los lazos de cualquier forma posible de naturalidad?
En 1797, Rahel Levin describi a Friedrich en estos trminos:
"Es una cabeza en la que se desarrollan operaciones"'. Esta podra
ser la definicin del Sujeto romntico, es decir del sujeto del gne-
ro literario, o de la literatura retrotrada al Sujeto: ella se maquina,
se estructura, se mezcla, se engendra, se fragmenta, se poetiza. Pero
habr sido necesario el Witz de una mujer para caracterizar una
cabeza semejante.
Se habr podido observar, al mismo tiempo, que un Witz si-
milar no cesa de errar -si no de operar- en este dispositivo, entre
sistema y caos, entre los dos polos del rganon. Desde el comienzo
nos hemos visto obligados a sealar en el romanticismo, no tan-
to el lugar sino ms bien el juego de un desvo en relacin con el
idealismo (con la metafsica que en l se consuma): ya el desvo
de una complejidad suplementaria, ya el de una hesitacin, el de
una vaguedad -de un schweben- tomando una de las palabras que
estos textos utilizan sin moderacin, y que, si puede remitir a la
sobradamente famosa "vaguedad romntica", tambin podra sig-
nificar en ocasiones que el romanticismo tiene una cierta impo-
sibilidad constitucional para ajustar exactamente la visin a la
Idea. No por ello esta deja de ser su blanco [vise], indudablemen-
te, y el desvo es nfimo. Tendramos entonces que complicar in-
finitamente el esquema simple -idealismo/ romanticismo- del
que sin embargo creamos poder servirnos. Es el desvo de ese
"poco ms o menos" que Friedrich hubiera querido encontrar en
Kant, o acaso solo sea en la mayor parte de los casos la sutil con-
mocin que termina por producirse en el idealismo a fuerza de
autoconstruccin y autoproduccin en abyme. Pero una vez esta-
blecido -es lo que esperamos haber hecho sin demasiada negli-
' Citado en Ernst Behler, Friedrich Schlegel, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg,
1966, p. 164.
.520
genci a- que el romanticismo acaba al idealismo y abre hasta
nuestros das la historia de su acabamiento, tal vez resulte posible,
de no ser prematuro en esta historia que no est acabada, comen-
zar a discernir lo que el romanticismo pone y vuelve a poner en
juego dentro y fuera del idealismo (lo que, como se ha compren-
dido, no equivale en modo alguno a una relacin entre "literatura"
y "filosofa").
Volvmoslo a decir: el fragmento, la religin, la novela, la cr-
tica reinstituyen, cada uno a su vez, eigenem literario, y literal:
Gattung, la especie, el engendramiento especfico de la especificidad
misma, el autoengendramiento de lo mismo en lo mismo mezclado.
La generacin espontnea o, como se la llamaba an en aquella po-
ca, lugeneratio aequivoca-, la que asume por s sola los dos sentidos
segn los cuales, eso se engendra. Y por esta razn cada uno a su vez,
cada gnero del gnero, confirma al mismo tiempo el equvoco de
esta generacin, el equvoco de la aequivoca: la especie tambin es la
mezcla indistinta y carente de identidad. En el interior mismo del
proceso orgnico de la disolucin, algo resiste - o se escapa- siem-
pre: algo habr resistido siempre, por ejemplo, en la Auflsung Ac
Schelling a la Aufhebung de Hegel, y algo de la novela de Schlegel
habr escapado siempre a la Auflsung de Schelling.
La mezcla como taino provoca ningn desvo en relacin con
el idealismo: lo confirma, tanto a travs de la stira romana como
a travs de la idea del arte filosfico. En ciertos aspectos, imaginar
que podra provocar un desvo semejante corresponde indudable-
mente ms bien a la ilusin de un romanticismo actual que a la
del romanticismo de Jena. Pero lo que el romanticismo termina
por probar a pesar suyo (e incluso hasta cierto punto, porque la
obstinacin en espiral de Friedrich dice mucho sin duda sobre lo
que ha "sabido"), es que no existe mezcla como tal. Y que por con-
siguiente la mezcla no produce obra y no se opera. Sino que, a lo
sumo, por su equvoco, sin ser ni producir la mezcla misma (pues-
to que no es nada), el motivo de la mezcla conduce al lmite extre-
mo de lo que mezcla: el gnero, la literatura, la filosofa. Llevara
al lmite de lo que deshace o interrumpe la operacin, al lmite de
.521
lo que se podra denominar, de manera deliberadamente equvo-
ca, la ab-solucin del Absoluto literario.
As, el romanticismo habra "sabido" esto; o habra hecho po-
sible que alguien como Maurice Blanchot supiera leerlo en l: "Al
empezar a volverse manifiesta ante s misma gracias a la declaracin
romntica, la literatura conlleva a partir de entonces esta cuestin
-l a discontinuidad o la diferencia como forma-, cuestin y tarea
que el romanticismo alemn y en particular el de Athenaeum no solo
presintieron sino que propusieron claramente, antes de transmitr-
selas a Nietzsche y ms all de Nietzsche, al futuro"^.
Indudablemente, ahora resulta posible evaluar de manera mu-
cho ms rigurosa lo que se juega en esto. Lo que resulta posible, pre-
cisamente, porque Blanchot, junto con algunos otros que hemos
mencionado o vamos a mencionar, nos ha permitido leer los textos
del romanticismo.
La "manifestacin de la literatura ante s misma", cuya fr-
mula es tan adecuada para grabar el sello esencial del romanti-
cismo, no es una automanifestacin sino en la medida en que, en
ella, la Gattung de la obra se encuentra incesantemente in-opera-
da. Se encuentra inoperada, fundamentalmente, porque la espe-
culacin potica que invocan, expresamente o no, tantos textos de
Athenaeum no adviene ms que con la descomposicin de la Gat-
tung, la descomposicin del gnero, y de la mezcla. En esta auto-
manifestacin, entonces, no solo nunca se produce en la identidad
de la literatura con la filosofa o de la filosofa con la literatura
sino tampoco en la de la literatura consigo misma o en la de la
filosofa consigo misma. Lo Mismo, aqu, no llega a su mismidad.
Y es esto lo que, en el romanticismo, algo que ya no era ni litera-
tura ni filosofa ha sabido, con un saber sin comn medida con
ninguna de las cientificidades tericas, poticas, crticas de las
que el romanticismo, al mismo tiempo, estaba iniciando el pro-
^ Blanchot, El, p. 527.
.522
grama general. Retomando una vez ms las palabras de Maurice
Blanchot -puesto que en las lneas que acabamos de citar reco-
noce su deuda para con el romanti ci smo- habra que intentar
pensar esta automanifestacin de la literatura como una mani-
festacin neutra, o como una no manifestacin.
Esto equivaldra por otra parte a decir que una manifestacin
tal no es una manifestacin, rigurosamente hablando, en ninguno
de los sentidos que la filosofa puede conferir a esta palabra. Evi-
dentemente, no es del orden de la fenomenalidad kantiana. No en
todo caso segn el kantismo, que mantiene, ms all del fenme-
no, la instancia de una "cosa en s" y del cual la concepcin
de Goethe que recordbamos anteriormente' representa por el
contrario una suerte de avatar o de paralelo frente al romanticis-
mo. Se ha constatado en ms de una ocasin, adems, que no se
confunde, por muy cerca que pueda estar de ella, con una pura
revelacin segn el motivo de Schelling, ni con el proceso de una
presentacin hegeliana. Siempre falta o por un defecto del Con-
cepto, o por un exceso de la Forma. Pero tampoco puede identi-
ficarse, por ltimo, con la conformacin \ mise en forme]: porque
es la forma, precisamente lo que disuelve sin cesar la problem-
tica del gnero.
Parece tratarse de una manifestacin tal que no se podra de-
signar (hasta qu punto se tratara an de una designacin, enton-
ces?) sino a travs de un singular eclipse de lo manifiesto en su ma-
nifestacin. Y es precisamente algo similar lo que Blanchot se ha
propuesto ensearnos a pensar, por ejemplo - y limitndonos sola-
mente a uno de los hilos del tejido romntico que comenz a des-
tejer- en su interrogacin sobre la "escritura fragmentaria". A algo
semejante conduce tambin la meditacin ms pertinaz de Heide-
gger, la meditacin sobre la palabra que lleva a cabo en gran me-
dida con Humboldt (es decir a travs de una bsqueda que no deja
Cfr. supm, "La formacin del carcter".
.523
de prolongar la de los dos hermanos Schlegel"*) y que, citando a Jean
Paul y comentando a Novalis y a Hlderlin, conduce, como a tra-
vs de los mrgenes del romanticismo, a la cuestin de lo que, ms
"propio" que toda propiedad, habla en la palabra. Y es tambin en
direccin a esa "cosa" -si es que puede hablarse de una direccin por
tomar- que ha avanzado el trabajo de Derrida a partir de la escritura,
de la traza y de la diseminacin de la escritura. Es necesario decir
que en ningn momento los romnticos pudieron siquiera imaginar
-por as decirlo- alguno de estos pensamientos? Estos ms bien se
eclipsaron en l. Pero era tal vez de este modo como le corresponda
hacerlos finalmente posibles, manteniendo su propio equvoco.
Es necesario decir que ninguno de estos pensamientos admiti-
ra que se lo detente o se lo manipule como si pudiera ser, o como
si tuviera que ser, la resolucin del equvoco? En el acabamiento
del cierre del romanticismo, conmociona con toda seguridad su sis-
tema. Pero tambin es necesario entonces que se anuncie el fin de la
poca de la soluciones y de las resoluciones, sistemas y caos. En tr-
minos romnticos -ya que, en el fondo, apenas si disponemos de
otros todava- digamos que lo que el romanticismo "ha remitido al
porvenir", a ese porvenir que an es el nuestro, solo son "las ten-
dencias de la poca" en el sentido en que lo entiende el fragmento
217 de Athenaeum, es decir una vez ms - y Friedrich haba expli-
cado' esto- las formas informes en el caos de la poca, y nuestros
"fragmentos de porvenir". Lo que hemos comenzado a aprender en
l, sin embargo, es que el porvenir es fragmentario. Y que no cabe
hacer proyecto de obra en l.
Con respecto a Humboldt, cfr. Todorov, TS, pp. 203 y ss. En cuanto a
Heidegger, designamos en particular el ltimo de los textos ("El camino hacia
la palabra") contenidos en el Encaminamiento hacia la palabra, trad. francesa,
Gallimard, Pars, 1976.
' En el texto Sobre la incomprensibilidad (scil. de Athenaeum) publicado en el
ltimo nmero de la revista.
.524
Lo nico que podemos hacer aparecer entonces, una ltima vez,
es el equvoco romntico en la medida en que domina la entera cues-
tin de la "literatura" hasta nuestros das. El equvoco de la ausencia
de obra. El nico objetivo de esta breve "Clausura" es recogerlo y
concentrarlo en torno a algunos testimonios del romanticismo.
El primero de estos testimonios no necesita ser presentado.
Hasta cierto punto es pura y simple ausencia de Obra: es el fraca-
so, oscuro pero cierto, del proyecto del ''epos especulativo" de
Schelling. No es necesario volver a este punto que ya ha sido su-
ficientemente evocado a lo largo del libro. Contentmonos con
recordar que un fracaso tal es precisamente el fracaso de una es-
peculacin que se haba asignado, aunque de manera equvoca, su
lugar ms propio en la autoformacin artstica de la Idea. Y que
en lugar de esa autoformacin hemos recogido la Confesin satri-
ca de Widerporst, verdadera especulacin e irrisin de la especu-
lacin: no porque el gnero sea "bajo" sino porque no es la Idea
misma la que se ha engendrado como stira. Le hubiera hecho
falta primero satirizarse a s misma, si es que una problemtica
como esta es capaz de producir algo distinto, precisamente, de la
mezcla "misma", la mezcla como tal, la Stira como Identidad. La
filosofa se confirma en el carnaval literario.
El segundo testimonio es el soneto de Friedrich Schlegel que
se encontrar ms adelante. No sin cierta brutalidad deliberada, lo
enfrentamos a todos los textos del propio Friedrich que se han po-
dido leer aqu, y al extremo adelanto crtico del que dan prueba.
Forma parte del conjunto de sonetos publicados en el ltimo n-
mero de Athenaeum y, como se ver, toma por objeto a la revista
misma, al romanticismo mismo, en el momento en que est por
disolverse. Con algunos otros poemas de Friedrich, y el drama
Alarcos, forma lo que el "lder" de los romnticos ha podido com-
poner de ms "acabado". Es el acabamiento como tal, incluso, el
acabamiento por as decir construido "a priori" que representa el
soneto, la ms cannica de las formas clsicas. Un soneto, en este
caso, absolutamente regular y rimado (y la rima, como podemos
leer en el fragmento 124 de Liceo, es el retorno de lo Mismo para
.525
Friedrich...). Lo esencial del proyecto romntico pretende, si no
concentrarse, por lo menos aguzar su afirmacin en esta obra mi-
crocsmica: la comunidad libre, el deseo de ilimitacin, la compo-
sicin [mise enform\ luminosa, la stira de una poca sin romanticis-
mo, la autopresentacin. Todo esto, como puede verse fcilmente
de hecho, no es tanto microcsmico cuanto microscpico, nfimo,
insignificante; a fin de cuentas ms bien ridculo, duplicando en
las pretensiones del contenido lo ampuloso de la forma. (Sin em-
bargo, para no agravar las cosas a causa la torpeza -hasta cierto
punto inevitable aqu- de la traduccin, sobre todo porque a su vez
deba utilizar la rima..., proporcionamos tambin el texto alemn).
No valdra la pena traer esto a colacin si, a pesar de todo lo que ha
podido escribir en otras partes, Friedrich no hubiera escrito, y pu-
blicado en Athenaeum, unos versos como estos. Es que con toda se-
guridad no basta con rerse de ellos, sino que hay que preguntarse
qu profundo equvoco de la exigencia de un "arte sin nombre"
puede precipitar hacia la ms laboriosa prctica [mise en oeuvre] del
gnero ms clsico y ms archivado [classe]. Un equvoco que, aqu
como en otras partes y hasta nuestros das, reactiva unafe inagota-
ble en las palabras y las formas, y siempre de un modo ms o me-
nos confuso, en alguna oscura magia del verbo. Lo que desencade-
na all donde habitualmente menos podramos esperarlo, un
arrebato de versificacin que los romnticos mismos no haban
omitido ridiculizar, una mana de poetizar que por lo menos ha ro-
zado alguna vez a todo el que haya emprendido la tarea de escribir,
cualquiera sea el gnero del que se trate, en la edad de la literatura.
Nada ms, en verdad, que una corta fascinacin por la Obra, por la
presentacin de la Obra ausente y absoluta*^.
Junto con este texto, finalmente, se encontrarn dos Dilogos
que Novalis haba destinado a Athenaeum en un momento dado.
'' Lo que tambin conirma a fin de cuentas el estatuto enigmtico que los
romnticos mismos reconocan en el Lirismo, ms all o ms ac de toda poesa
(cfr. supra, las ltimas pginas de "Un arte sin nombre").
.526
pero que no se publicaron, corno tampoco se public ninguno de
los otros dilogos (hay seis en total) con los cuales se los suele agru-
par, aunque tanto por su tema como por su manuscrito forman un
conjunto aparte^
No es el Novalis poeta el que hacemos figurar, entonces, aqu.
Tampoco es el que (aunque con un talento muy diferente) crey an
ms que Friedrich en el advenimiento y en el acabamiento poticos
de la "poesa romntica", como crey -estticamente hablando- en
una religin que Schlegel y Schelling llevaran fuera de s misma.
Es ms bien el que comparta con Friedrich todo el equvoco de la
"idea" 95: la idea de la biblia, "sistema de libros, libro infinito, libro
puro y simple" y el que opone, en un fragmento pstumo, el "mun-
do fragmentario de ios libros" al mundo de la realidad'.
Se leer en estos Dilogos el equvoco de la ausencia de la obra
bajo su forma ms moderna tal vez, bajo la forma del equvoco "b-
blico", o del equvoco de la multiplicacin de los libros. Al igual que
la multiplicacin de las semillas de Granos de polen, esta multiplica-
cin no cesa de reunificar y de organizar lo que disemina. Y sin duda,
una vez ms en esta oportunidad, para apuntar a la multiplicacin
(otra figura de la mezcla) como tal, y en tanto que operacin. Porque
es el aspecto ms "obrero", ms trabajador de la obra lo que ponen
en escena tanto el pretexto de los Dilogos (la "feria" que, en tanto
que "reunin de azares" es un verdadero sistema de libros) como sus
metforas minera, industrial, fabricante y mercante. En la medida
en que estas descripciones estn atravesadas de irona y de humor,
se dira que Novalis exhibe la naturaleza espectacular-mercante de la
literatura. Pero celebra tambin la obra en lo que su operacin no
puede tener sino de econmico-, el arte -die Kunst- como tcnica, pro-
duccin, beneficio. Y la exhibicin de las condiciones de produccin
como condiciones de produccin de la literatura "autntica".
' Estos Dilogos todava no se haban traducido al francs. No figuran en las
Obras completas editadas por A. Guerne.
* Fragmento postumo en OC, II, p. 95, n 220.
.527
En esta puesta en escena, los Dilogos retoman todos los gran-
des motivos de la Obra: su autoconstitucin en segunda potencia,
la presentacin de la formacin del hombre que tiene que procu-
rar, la ilimitacin del nico Sujeto. Pero llevan al mismo tiempo
estos motivos del lado de aquella otra metafrica -matemti ca-
del segundo Dilogo, por el lado de esa variacin "hiperblica" en
la cual, tenemos al menos derecho a suponerlo, se recupera y se
ironiza a la vez el ideal matemtico al que el idealismo no ha cesa-
do de darle la espalda (aunque sin dejar de respaldarse en l). La
irona ms radical dependera en todo caso de que una matemati-
zacin de la literatura distribuyera, con un fondo de imposible
Mathesis, la multiplicacin vana y grotesca de todos los libros, y
de los libros de todos y, sobre todo, la multiplicacin de la insig-
nificancia en el lugar mismo de la operacin. Lo que no impedira,
muy por el contrario, que estos Dilogos evoquen, en lo grotesco y
en lo insignificante, una suerte de generosidad a pura prdida del
libro, de los libros, un derroche de obras que ya no hara obra, una
proliferacin que ya no hara nmero.
Este equvoco se hallaba en el centro de la Carta sobre la novela-.
estamos en la poca de los libros, escriba Friedrich. Nosotros segui-
mos estando all.
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2. SON ETO EL ATENEO
F RI EDRI CH SCH L EGEL
El Ateneo
Reunir los haces de la formacin,
Lo sano de lo enfermo separar,
Nos ansibamos fieles en libre unin
Y solo en nosotros quisimos confiar:
No lo dej, por el viejo modo en m,
Del recto saber tan seguro estaba.
Con la herida de la duda siempre en m,
Y odiaba lo que en m delimitaba.
Gritis, escribs turbados activos.
En el hondo corazn ofendidos.
Pueblo de los llanos de Hamburgo a Suabia.
Si conseguimos nuestra buena meta?
No dudo ms; se confirm el acto,
De nuestro parecer comn y fausto.
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Das Athenaeum
Der Bildung Strahlen all' in Eins zu fassen,
Vom Kranken ganz zu scheiden das Gesunde,
Bestrebten wir uns true in freiem Bunde
Und wollten uns auf uns allein verlassen:
Nacht alter Weise knnt' ich nie es lassen.
So sicher ich auch war der rechten Kunde,
Mit neu zu reizen stets des Zweifels Wunde,
Und was an mir beschrnkt mir schien, zu hassen.
Nun schreit un schreibt in Ohnmacht sehr geschftigt.
Als wars im tiefsten Herz tief beleidigt.
Der Platten Volk von Hamburg bis nach Schwaben.
Ob unsern guten Zweck erreicht wir haben,
Zweifl' ich nicht mehr; es hats die Tat beeidigt,
Dass unsre Ansicht allgemein und krftig.
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3. DILOGOS I Y 2
NOVAL i s
A: El nuevo catlogo de la Feria?
B: Todava con la tinta fresca.
A: Qu carga de letras, qu imposicin tremenda de la poca.
B: Pareces pertenecer a los Omaristas, si se me permite conside-
rarte el ms consecuente entre ustedes.
A: No querrs convertirte en el panegirista de esta plaga de libros?
B: Por qu el panegirista? Sin embargo, me alegro en serio del
aumento anual de estos artculos de comercializacin, en los cuales
la exportacin trae solo el honor, mientras la importacin una ga-
nancia efectiva. Sin embargo, hay ms ideas verdaderas y honestas
en circulacin entre nosotros que entre nuestros vecinos tomados
en conjunto. El descubrimiento de estas poderosas minas en Ale-
mania que son ms que en Potos y en Brasil, y que verdaderamen-
te producen y producirn una revolucin ms grande que el descu-
brimiento de Amrica cae en el medio de este siglo. Como desde
entonces no incrementamos nuestra produccin cientfica, nuestra
preparacin y nuestra elaboracin brillante y til. Ahora extraemos
por doquier los minerales brutos y las formas bellas, refimdimos
los primeros e imitamos y superamos las segundas.
531
Y t quieres que volquemos todo y que retornemos a la cruda
miseria de nuestros padres! No es al menos una motivacin para
actuar? Y no es loable toda accin?
A: De este modo no puede objetarse nada, pero ahora pasemos
a iluminar ms de cerca este gran arte y este noble metal.
B: No permito que valgan los argumentos contra la totalidad de
la fragilidad y de las carencias del individuo. Algo as tiene que ser
considerado en su totalidad.
A: Un todo compuesto de miembros miserables es l mismo un
todo miserable o incluso ms, no es un todo. En efecto, si fuese un
progreso planificado! Si cada libro completara de algn modo un va-
co, y si as cada feria fuese en cierto modo un miembro sistemtico
en la cadena de formacin ? Entonces, cada feria sera un perodo
necesario y as surgira finalmente a partir de progresos adecuados
a los fines un camino completo hacia la formacin ideal. Un cat-
logo sistemtico de esta ndole cunto ms pequeo en volumen y
cunto ms grande en peso!
B: A ti y a muchos les pasa lo mismo que a los judos. Esperan
eternamente al Mesas, pero esteya lleg hace mucho tiempo.
Crees, pues, que el destino del hombre o si prefieres la naturaleza
de la humanidad necesita frecuentar nuestras salas de conferencia
para saber qu es un sistema? A m me parece que nuestros sistem-
ticos an podran ir a la escuela. Las casualidades son los hechos
particulares. La composicin de las casualidades, su encuentro no
es, a su vez, una casualidad, sino una ley, xito de la sabidura ms
aguda, ms planificada. No hay ningn libro en el catlogo de la
Feria que no haya tenido su fruto, aunque no haya sido otro que
abonar el suelo en el que creci. Creemos encontrar muchas tauto-
logas. All donde surgieron, animaron, por cierto, magnficamente,
tales y cuales ideas. Rigen solo para el todo, para nosotros son tau-
tologas. Hasta la peor novela les proporciona un placer a los amigos
y amigas del autor. Los deplorables libros de sermones y de edifica-
cin tienen su pblico, sus seguidores, y con su armadura tipogr-
fica producen con energa multiplicada un efecto sobre sus oyentes
y lectores, y esto de modo absoluto.
.532
A: Pareciera que olvidas completamente las consecuencias des-
ventajosas de la lectura y el inmenso costo de este artculo del lujo
moderno.
B: Querido! El dinero no est para disfrutarlo? Entonces,
por qu no ha de servir tambin a esta necesidad de nuestra natu-
raleza, animar y satisfacer el sentido de los pensamientos? Consi-
derando las consecuencias desventajosas solo te pido por un mo-
mento una reflexin seria, porque estoy a punto de enojarme por
esta objecin que haces.
A: S a dnde quieres llegar y de hecho no deseo convertir en pro-
pias las autnticas sospechas del Filisteo. En ese pmto, no te lamen-
taste t mismo frecuentemente de la lectura de libros? No mencionas-
te con frecuencia el fatal acostumbramiento a la naturaleza impresa?
B: Puede ser que mis lamentos de este tipo puedan haber dado
lugar a malentendidos. Sin embargo, descontando que habitual-
mente son solo expresiones resultantes de momentos del mal nimo
en los cuales no se habla de un modo general, sino parcial, como lo
hacen la pasin y el humor, en esos casos me lament ms de la in-
evitable debilidad de la naturaleza, de su inclinacin por costumbre
y mal acostumbramiento y no fundamentalmente de su mundo de
cifras [Chifferwelt]. Este no puede evitar que al final solo veamos li-
bros y ninguna otra cosa y que casi no tengamos ms nuestros cinco
sentidos sensitivos. Por qu nos aferramos tan exclusivamente al
bastn de la impresin, como un msero musgo?
A: Pero, si esto contina as, al final ya no se podr estudiar
ms una ciencia completa. Tan inmensamente crece la cantidad
de literatura.
B: No lo creo. La prctica hace al maestro, y tambin en la lec-
tura de libros. Aprenders pronto a reconocerte en tu gente. Suele
suceder que antes de haber escuchado dos pginas del autor uno ya
sabe a quin tiene delante de s. Con frecuencia el ttulo mismo es
legible fisonmicamente ya de un modo suficiente. El prlogo tam-
bin es un sutil sealador. Por eso, los astutos suelen evitar ahora
este traicionero indicador de contenido y los cmodos lo hacen
porque un buen prlogo es ms difcil que el libro. En efecto, como
.533
lo expresa el joven revolucionario Lessing, el prlogo es al mismo
tiempo la raz y el cuadrado del libro y yo agrego, por consiguiente,
ninguna otra cosa que su resea.
La manera de las citas y los comentarios de los antiguos fillo-
gos, qu era en tanto hijo de la pobreza de libros y de exceso de es-
pritu literario'?
A: Pero, no s por qu, incluso los libros magnficos me resultan
demasiado. Cunto hace que no me dedico a un libro bueno? O
incluso ms, cada libro bueno se convierte para m en un vehculo
de ocupacin de por vida, en objeto de un disfrute inagotable. Por
qu te limitas pues solo a unos pocos hombres buenos y de gran es-
pritu? No es por la misma razn? Llegamos a estar tan limitados
que solo podemos disfrutar plenamente muy pocas cosas. No es
mejor, al final, apropiarse completamente de un objeto bello que
pasar por cientos, que probar un sorbo en cada lugar y as embru-
tecer los sentidos con muchos deleites a medias frecuentemente con-
tradictorios que si bien son temporalmente suficientes, no por eso
alcanzan algo que dure eternamente?
B: Hablas como un religioso, lamentablemente hallas en m a
un panteista para el cual precisamente el inconmensurable mundo
se encuentra suficientemente lejos. Me limito a pocos hombres bue-
nos y de gran espritu, porque as tengo que hacerlo. Pues dnde
tengo ms? Lo mismo sucede con los libros. Para m la produccin
de libros no es an llevada a cabo en su magnitud pertinente. Si tu-
viese la suerte de ser padre, nunca seran suficientes los hijos que
tuviese, ni diez ni doce, sino, por lo menos cien.
A: Tambin mujeres, devorador?
B: No, mujer solo una, con absoluta seriedad.
A: Qu bizarra inconsecuencia!
B: No ms bizarra, ni mayor inconsecuencia que el hecho de
que en m haya solo un espritu y no cientos. As como mi espritu
tiene que transformarse en cien y en un milln de espritus, del mis-
Cfr. Z,, 69, nota.
.534
mo modo mi mujer debe transformarse en tantas mujeres como
existan. Cada hombre es modificable inmensurablemente. Como
con los nios, del mismo modo con los libros. Quiero ver ante m
como obra de mi espritu una coleccin de libros completa com-
puesta de todos los tipos de libros de arte y ciencia. Y as con todos.
Ahora tenemos solo Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister. De-
beramos tener tantos aos de aprendizaje, escritos en el mismo es-
pritu, como fuese posible, todos los aos de aprendizaje de todos
los hombres, que alguna vez hayan vivido.
A: Ahora, basta. Ya estoy mareado. Maana continuaremos. En-
tonces estar en condiciones de compartir contigo unas copas de tu
vino favorito.
I I
A: Tienes ganas hoy de contarme de tus ideas sobre los escrito-
res y otra,s cuestiones ? Espero poder soportar un intenso golpe de
paradojas y, si me das el impulso, quizs tambin te ayude. T sabes
que una vez que el perezoso se pone en movimiento es mucho ms
difcil detenerlo por su gran audacia.
B: Naturalmente, cuanto ms difcil le resulta a una cosa expre-
sar la fuerza, ms fuerza puede tomar. Y con esta observacin nos
encontraramos ante la literatura alemana que reconfirma sorpren-
dentemente la verdad de dicha observacin. Su capacidad es inmen-
sa. No debera resultarle un reproche que la afecte el hecho de que
no es fcil de ser utilizada en trabajos de filigrana. Por el contrario,
no puede negarse que en volumen iguala a los antiguos montones
de ejrcitos de su pueblo que en la lucha hombre a hombre habran
vencido diez ejrcitos romanos. Pero que si bien era una masa eran
fciles de abatir mediante la cohesin, la disciplina, el movimiento
ligero, bien ligado y la visin general de la situacin conveniente.
A: Crees que su velocidad y fuerza estn an en aumento o
que por lo menos se encuentran en el perodo del movimiento
uniformemente acelerado?
.535
B: En aumento, de todos modos y de una manera tal que su n-
cleo se separa y purifica cada vez ms de la materia suelta que lo ro-
deaba y detena su movimiento. En un ser como la literatura se pro-
duce el hecho de que la fuerza que le dio el impulso crece con una
fuerza impulsora en la proporcin en la que aumenta su velocidad
y as, por lo tanto, se incrementa precisamente su capacidad. Ves
que aqu pretende tratarse de una infinitud. Son dos factores varia-
bles que se encuentran en la relacin de cambio creciente y su pro-
ducto avanza hiperblicamente. Sin embargo, para presentar el cua-
dro con mayor claridad debemos recordar que en nuestro caso no
se trata de un movimiento y extensin de grandes dimensiones, sino
de una variacin (diversificacin) que ennoblece las propiedades a
cuyo conjunto denominamos naturaleza. A uno de estos factores
variables lo denominaremos la capacidad de sentir -l a organibili-
dad- la capacidad de animar en el cual se comprende al mismo
tiempo la variabilidad. El otro ha de ser para nosotros la energa, el
orden y la multiplicidad de las potencias estimulantes. Imagnate
ambas en un incremento de transformacin completo y concluye
luego en la serie de productos. Con la simplicidad crece la riqueza,
con la armona la sonoridad, la autonoma y completitud del miem-
bro con la del todo: unificacin interna con diversidad externa.
A: Por ms adecuado y complaciente que pueda ser este cuadro
de la historia de nuestro mundo de las letras, sin embargo, me re-
sulta an demasiado incomprensible, demasiado erudito. Solo lo
entiendo superficialmente, entretanto est bien as. Y te pido que en
vez de una explicacin inexplicable abandones preferentemente la
eterna lnea nivea y hables conmigo tan llanamente como sea posi-
ble sobre algunos fenmenos que suceden al pie de la montaa y del
mbito de las plantas. Aqu no ests tan cerca de los dioses y no tengo
que temer el lenguaje del orculo.
.536
GL OSA RI O
Indicamos aqu las opciones y los modos de traduccin que hemos
credo necesario adoptar en funcin de los problemas planteados
por ciertos trminos del alemn y por el uso especfico que de ellos
se hace en los textos del romanticismo. Los casos particulares, cuya
presencia en este glosario no se justifica, aparecen indicados entre
corchetes o a pie de pgina.
Bildung: significa formacin (en Bild, en imagen o forma acaba-
da) y puede entonces tener el sentido deformacin o de cultura. He-
mos empleado estas dos traducciones segn los contextos. Es posi-
ble encontrar ambos sentidos reunidos en Ath. 297, por ejemplo, o
retomados en un juego de palabras - Witz- en Ath. 42 L Excepcio-
nalmente se nos ha impuesto el trmino configuracin {Ath. 98) o
figura {Ath. 125, 310). No hay que olvidar, ante cada ocurrencia de
cultura y sus derivados, que el romanticismo confiere a este vocablo
el valor de forma.
Darstellung: el valor metafisico de esta palabra hace que se la
traduzca a menudo, como ya se sabe, por presentacin dado que de-
signa la puesta-en-presencia de la cosa misma y no su Vorstellung,
su representacin. En algunas ocasiones, no obstante, se impone
exposicin {Darlegung, cuyo sentido es muy prximo -exceptuando
.537
stellen- se traduce por Io expuesto), o incluso puesta en escena, acep-
cin propiamente teatral del trmino.
Dichtung: No es casual que se trate de la palabra que mayores
complicaciones plantea en todos estos textos. Sabemos que remi-
te en primer lugar a la poesa en tanto actividad de composicin,
de pasaje a la escritura y de invencin (pero no de ficcin en sen-
tido ordinario, trmino para el cual se utiliza aqu Fikzion, Ath.
256 por ejemplo). Termina as por designar toda forma de "lite-
ratura" (mientras que la palabra Literatur se utiliza con frecuen-
cia creciente en su acepcin moderna). Dichtung se distingue, en
este primer uso, de Poesie, que los romnticos emplean muy fre-
cuentemente tambin. Sin embargo, este trmino suele adquirir
tambin el sentido especfico de "poesa" mientras que la Poesie,
por su parte, tiende a especificar, en la literatura en general, la
potencia "poitica" (cfr. las Lecciones de A.W. Schlegel). Los dos
trminos se utilizan a veces, por lo tanto, de modo indistinto. He-
mos traducido entonces Dichtung ^or poesa (aun cuando se trate
de obras en prosa) -al igual que Dichtkunst (arte de la poesa)- y
hemos traducido Dichtart {c^uc duplica en resumidas cuentas el
trmino Gattung -el gnero- analizado en Un arte sin nombre) ya
sea poi gnero potico, ya sea ^or: gnero literario. Pero todas estas
ocurrencias se indican con corchetes, a diferencia de lo que sucede
con las de Poesie, poetisch y Gattung.
Gelehrter: designa a quien posee grandes conocimientos y cultu-
ra (pero no necesariamente en el sentido de la Bildung) y por consi-
guiente, segn los casos, al erudito, al letrado o aun al sabio en el sen-
tido arcaico de la palabra (el contexto permite evitar toda confusin
posible con el sabio de la ciencia, Wissenschaft). Traducimos Gelehr-
samkeit ^oi "cultura letrada".
Gemt: este trmino que designa a veces, como en Kant por
ejemplo, el conjunto indistinto de las facultades del espritu, aqu
significa la mayor parte de las veces corazn, entendido como
.538
"sentido ntimo", que se diferencia del espritu {Geis}y del Sentido
{Sinn, cfr. infra y Ath. 339). Lo hemos traducido por corazn y sea-
lado entre corchetes el trmino alemn. De estar ausente esta men-
cin, la palabra "corazn" traduce Herz, el "corazn" de la afecti-
vidad (o ei del cuerpo).
Genie: se traduce ^or genio, mientras que Genius, que remite ai
"Genio" mitolgico, se traduce por Genio.
Geselligkeit: se traduce por socialidad para reponer el valor ai que
ei trmino apunta: el del ser-social ms que el de ia mera sociabili-
dad (por ejemplo, L. 9).
Gestalt: como este trmino designa una forma acabada, dispues-
ta en su estatura, se traduce por figura. Cuando ei trmi noforma ha
sido necesario, se indica la palabra entre corchetes.
Korrekt: solo puede ser traducido por correcto, pero hay que en-
tenderlo a partir de ia definicin dada en Ath. 253.
Liberal: hay^ue comprenderlo, igualmente, segn Ath. 441
(por otra parte, hemos conservado literalmente el trmino nega-
tivo iliberal).
Manier: significa ia manera entendida como estilo personal del
autor, lo que puede en algunos casos comportar ia connotacin de
manierismo.
Mann: el hombre-masculino {vir), distinto de Mensch, hombre
genrico, se seala con corchetes.
Naturphilosophie/Naturpoesie: aunque en ei curso de Schelling,
Naturphilosophie llega a emplearse como filosofa de la naturaleza, es-
tas palabras significan casi siempre aqu filosofa naturalo poesa na-
tural, opuestas a filosofa o poesa elaboradas por medio de arte o
.539
art (icio, En las Lecciones de A.W. Schlegel, en las que Naturpoesie y
Kumtpoesie contrastan de modo esencial, hemos traducido poesa de
naturaleza y poesa de arte para preservar el paralelo.
Phantasie: designa la imaginacin productora, "poitica", opues-
ta a la Einbildungskraft como imaginacin reproductora. Escribimos
fantasa dada la importancia capital de esta distincin (la imagina-
cin trascendental de Kant era Einbildungskraft). Fantstico (phantas-
tisch) designa el producto de la Phantasie (que relevara de una Fan-
tstica en tanto ciencia filosfica, evocada en la Esencia de la crtica).
Popularitt: es la popularidad segn Ath. 291 y segn los anlisis
que se encuentran en "La religin en los lmites del arte".
Praxis: (de escasa aparicin en estos textos) se emplea sin duda
al mismo tiempo como un tic de fillogo y como un modo de evo-
car la prctica en su plenitud "poitica". Este uso ha tenido buena
aceptacin desde entonces. Mantendremos el trmino "praxis".
Progressiv: significa progresivo ("poesa universal progresiva", Ath.
116) en el sentido de lo que crece por s mismo, indefinidamente y
segn la funcin hiperblica de la que habla el segundo Dilogo de
Novalis (y nuestro texto "El arte sin nombre").
Sinn: empleado de manera absoluta, constituye una metamor-
fosis romntica del sensus communis escolstico-cartesiano (la sede
comn de la receptividad del espritu), ligado a partir de aqu al
sentido que se tiene de la poesa, por ejemplo. Cuando el trmino
se emplea solo (cfr. por ejemplo Id. 79, 80 y Ath. 339), traducimos
por el Sentido.
Urbild: (imagen original) se traduce por arquetipo.
Verstand: se traduce por entendimiento cada vez que tiene el valor
que le atribua la filosofa de la poca (y la de Kant en particular) y
.540
se distingue entonces de la r-nzn {Vernunft) que, corno cabe notar,
se eclipsa en la mayora de estos textos antes de ser retomada por
Hegel. El sano entendimiento (gesunde Verstand) que a veces se encuen-
tra en ellos corresponde a una expresin de la filosofa del siglo
XVIII, equivalente a "sentido comn" en la acepcin ordinaria del
trmino; cfr. por ejemplo Ath. 389.
Willkr: significa ya sea lo arbitrario (con su valor poltico, si se
quiere) ya sea la libre decisin del sujeto: lo hemos traducido enton-
ces por la expresin, algo anacrnica para la poca, de libre arbitrio.
Witz: "chiste" o "juego de palabras" pero tambin facultad de
producirlos y, de manera ms amplia, de inventar una combinacin
de elementos heterogneos; sigue siendo, como es sabido, un trmi-
no intraducibie.
Para concluir, cada vez que una palabra se emplea con valor
absoluto -para designar especulativamente el ser mismo de su
concepto- se la escribir con una mayscula inicial (aunque en
alemn todos los sustantivos la emplean a partir de aquella poca:
por eso hemos dejado la mayscula de Witz, ya sea que se utilice
el trmino con valor absoluto o no). As, por ejemplo, la Ciencia
{die Wissenschaft), lo Real {das Reale), la Idea {die Idee), el Espritu
{der Geist), el Todo {das Ganze), la Letra {der Buchstabe), y el Abso-
luto (das Absolute).
.541
PHI LI PPE L A COUE-L A BA RTHE
J EA N-L UC NANCY
El absoluto literario
Surgido en Jena hacia el 1800 en torno a la revista
Athenaeum y al grupo formado por los hermanos
Schlegel, el romanticismo fue -ms all de representar
una sensibilidad o un estilo- una teora. Y constituy,
como sealan Lacoue-Labarthe y Nancy, el momento
inaugural de la literamra como produccin de su
propia teora y de la teora que se piensa a s misma
como literatura, dando lugar a una poca crtica.
El objetivo original de este libro fue dar a conocer
los textos en los que se efectu dicha operacin, pero
acompandolos tericamente. Por eso los autores
proponen una lectura alternada de la produccin del
romanticismo y de algunos de sus trabajos sobre esos
textos, que intenta no limitarse ni a su mero registro
ni a su mera teorizacin. De los doce textos del roman-
ticismo incluidos (traducidos en esta edicin directa-
mente del alemn), diez se publican ntegramente (las
excepciones son Lecciones sobre el arte y la literatura de
August Schlegel y Filosofa del arte de Schelling).
Traducido por primera vez al espaol. El absoluto
literario es considerado ya un clsico y una de las
ms destacadas colaboraciones de dos de los mayores
exponentes del pensamiento francs contemporneo.
S B N 9 7 8 - 9 8 7 - 1 6 7 3 - 6 4 - 3
9 7 8 9 8 7 1 6 7 3 6 4 3