EliseoSubiela: el lado oscuro del corazn

Solanas/ Desanzo / Jodie Foster directora

Robert Mitchum/ BobbyFlores
Dossier Godard / Suplemento deVideo

memorles
...NO LE TIENE MIEDO AL
CINE
El muelle .lelas"brumas
El tercer homhre
1vanel terrille
Una Eva ydosAdanes
Alejandro N evs:ky
La tienJi& del horror
El ngel azul
El circo.
Sherloc:k Jr.
Corrientes 2537 1~"6" - ~ 951-5529
Anuncie en
El Amante
Llmenos al
322-7518
y verqufcil
estener una
publicidad
depelcula
El Amante lleg al N 5a travs de un
crecimiento sostenido. La tirada vari
de los 1.500 ejemplares del primer
nmero a los 11.000 de esta edicin.
Tambin hemos crecido en
colaboradores, en variedad de temas y
opiniones, lo que nos ha llevado a
aumentar el nmero de pginas de 48 a
64, manteniendo el precio de la
publicacin. Esto no hubiese sido
posible sin la complicidad de otros
amantes del cine: los lectores. De todos
modos, la apuesta por seguir
avanzando tiene algunos
inconvenientes: hemos cambiado el
papel por uno de menor gramaje, la
revista mide ahora 5mm menos y
hemos atrasado nuestra salida hacia
fin de mes, manteniendo nuestra
periodicidad mensual (11nmeros por
aojoEsperamos cumplir con la
expectativa de quienes nos han
acompaado hasta el momento y sumar
nuevos adeptos. Agradecemos el apoyo y
la colaboracin de todos los que hacen
posible nuestra revista
" ,! .-
c' u"
E L H N T E . .
Mayo 1992
Estrenos extranjeros: Bajos
instintos / 2; Mentes que brillan / 3;
Hok /4; Freejack / 6
Cine argentino: Especial Subiela: El
lado oscuro del corazn / 7; El viaje /
14; Al filo de la ley / 16
~.
Maderas que flotan porRodriga
Tarruella / 17
Breve cielo: nts chiqts / 18
Dossier: QuineseseGodard?/ 20
37
2
2: el sexodeSergio Olgun / 32
Los especialistas: Bobbysoloenla
madrugadapor Bobby Flores / 34
El cine segn: Martnez Surez,
director ypostalista / 36
Robert MitchuID
Russo /40
Entrevista aJean-Paul Fargier: /42
Videos en Gesell: por;...(]stavo
Castagna / 45 ~
Elogio del video: afirmaciones
suicidas por Quintn / 51
El silencio delos inocentes: por
Gustavo Canbal Noriega / 53
Punto Lmite: RickyyKathryn
BigelowsobrelasolasporAlejandro
Ricagno /56
Terminator 2: Volta yGandolfo / 58
Ultimo tren aTransilvania: La
viejacosa yLa invasin delas
chauchas gigantes por G.Noriega / 60
Reseas: El rey de Nueva York / 59;
Chantaje / 61; Llamarada / 62; Las
aguas bajan turbias / 63
Las buenas, las malas y las feas:
tabla deestrenos envideo/ 64
Agenda: losciclosdecine/ 65
Consejo deRedaccin
Eduardo Antin(Quintn)
PedroB. Rey
FlaviadeaFuente
GustavoNoriega
SergioS. Olgun
Secretario deredaccin
Christian Kupchik
Colaboraron en este nmero
ElvioE. Gandolfo
Eduardo Alvariza
GustavoCastagna
RodrigoTarruella
AmricoCristfalo
BobbyFlores
DavidOubia
Eduardo Russo
LucioSchwarzberg
AlejandroRicagno
Luigi Volta
JorgeScherer
LaurenceThouin
Sandra delaFuente
Martn Carranza
AugustoConstanzo
Correccin
VivianaArcusn
Composicin
Acuatro
Imprenta
IPESA
Distribucin
Capital: Trapacs
381-8671
Interior: DISA S.A.
27-6645/ 23-4937
El amante esuna publicacin deEdiciq,nes de los cinco. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sinautorizacin. Registro dela
propie<Jadintelectual entrmite. Las nQtasfirmadas represmtanlaopinindelosautores ytionecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796A. (1007) Capital Fetlerai. Tel: 322-7518. Repblica Argentina.
Bajos instintos
L a rubia, la tortuga y
el kamasutra para nios
Hacia1968, latelevisin argentina ponaenpantalla una
nuevaseriepolicial cuyosprincipales ingredientes eran sus
figuras centrales yel escenario natural enel quese
movan. Losdiversosepisodiosenlazaban las aventuras de
unapareja defielesservidores delaleyinterpretados por
unveterano queyaestaba "devuelta" (Karl Malden), yun
joveninexperto (Michael Douglas), vidopor absorber los
secretosdelavida. Laciudad queserva demarcoala
educacin sentimental del cachorro azul eralabellaSan
Francisco. El ttulo delaserieencuestin homenajeaba a
suscalles.
Pasaron casi 25(veinticinco) aos. Michael creci. Lovimos
hacer detorturado policaenotras ciudades -incluso en
otrospases: el Japn deRidleyScott enLluvia negra, por
ejemplo-, ydetorturado asecas endecenas depelculas.
Lejosquedaron lasleccionesdel viejoMalden, peroMichael
noaprendi mucho. Esms: pretende nohaber cambiado.
Siempreeserostro debuen muchacho al bordedeun
ataque denervios, laactitud dechicolistoyalgo
tarambana, laseduccinaflor depiel. El sueodetoda
suegra. Pasaron casi veinticinco aosyel muchachito
retorn aFrisco. Enesta ocasin, comoprotagonista y
productor deBasic Instinct, del prestigioso holands Paul
Verhoeven(Robocop yEl vengador del futuro, entre las
ms populares). Por las noticias, sabemos quesetrata de
unthriller psicolgico. Sabemos quecontieneescenas de
alta temperatura ertica. Sabemos quelacomunidad gay
enlosEstados Unidos intent boicotear el filmyque
despert amplias polmicas durante supresentacin en
Cannes. Por lapelcula, sabemos queaNick Curren
(Douglas) -un policadeturbio pasado debidoasuaficin
alasdrogas, labebidayel asesinato accidental deunos
turistas- sus colegaslollaman "Tirador". Suex-novia,
Beth(Jeanne Trippelhorne, unatpicachicaKolynos), esla
psiclogainstitucional queloatiende. Nick investiga el
asesinato deunaestrella derock. Algunoselementos (un
sangriento picahielos, una chalina blanca atada al respaldo
delacama), loconducenhasta el pubis angelical de
Catherine (Sharon Stone), una millonaria escritora
bisexual queanticipa ensus librosloscrmenes quese
cometen. "Usted sala con la vctima?", pregunta Nick.
"No salamos. Cogamos", responde ella. h.
Unavezms: losabemos. Nick esseducidopor Catherine y
seencuentra metidoenunlaberinto dejuegos mentales,
transgresiones yasesinatos. A Nick, pobrecito, nolequeda
ms remedioqueconfiar ensusbajosinstintos.
Bien, sabemos todostoynosabemos nada. Categorizar el
filmcomounthriller psicolgico constituye, por lomenos,
unafalta derespeto alosgrandes maestros del gnero. El
granAlfredoH. alacabeza. Desdehaceunos aos se
produjeron una seriedepelculas -es undecir-
disfrazadas deerotismo sofisticado(Nueve semanas y
media, Henry &June, Orqudea salvaje, Deseo y decepcin,
entre otras), quenohacenms que, bajounatorpeexcusa
temtica, entregar unas torpes leccionesdel Kamasutra
explicadoalosnios. Para ellocuentan conuna
considerable lluviadedlares ylacomplicidaddeladoble
moral americana, puritana comopocasllegada lalgida
hora sexual. Noobstante, el modeloelegidopor el guionista
JoeEszterhas nosedetuvonicamente enel cursode
erotologabsicapropuesto por laspelculas mencionadas,
sinotambien enAtraccin Fatal, lamediocreproduccin
del ms mediocreAdrian Lyne, bajolatramposa
estructura deunthriller quenoestal. Y noloes, porquela
tensin queproponeel gnerosevesaboteada por la
obviedaddeunaintriga ms preocupada enloqueocurre
enlastaqllillas quee~lapantalla. A ellohay quesumarle
lainsulsa actuacin del productor Douglas, quecuando
sacaarelucir sus bajos instintos resulta tan sugestivo
comounatortuga arterosclertica. Comoobjetosexual,
Michael esunexcelentepolica. Algoindignorealmente
para lanuevadark lady delos'~O, Sharon Stone. Lafra
bellezadel ngel rubioyel juegodeidentificaciones,
perversiones (fantlsticas omanifiestas), eidentidades
quedan diluidas enla'ambigedad deunahistori:tqueno
llegaamotivar el corazndel gnero: el suspenso.
Unapenapor Paul Verhoeven, undirector detalento que
enestaoportunidad seequivoc:envezdeapuntar alos
ojosoel cerebro, lohizoal estmagoylosgenitales. No
conmoviningn rgano. Antes bien, Bajos instintos ser
identificadfl comountestimonio misginoenel quelas
mujeres sonculpables deloquesea.
Teesperamos enel futuro, Paul. Nosvemosenel pasado,
Michael. Aquhorateencontramos, Sharon?
Bajos instintos. EE.UU, 1991. Direccin: Paul Verhoeven.
Produccin: AJanMarshall. Guin:'Joe Eszterhas. Intrpretes: Michael
Douglas, Sharon Stone, GeorgeDzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis
Arndt, Leilani SarelleyDorothyMalone.
Mentes que brillan
L a multiplicacin de las madres
Mentes que brillan, el primer trabajo deJodieFoster como
directora, esunapelculaespecial. Exteriormente
perteneceaunodelospeores gneros del cine
norteamericano: lacomediadramtica enlaqueseexpone
un"problemahondamente humano"; enestecasoesel de
losniossuperdotados ysuinsercin enlasociedad. La
ideaqueFoster -ella misma una estrella precoz-
transmite deloschicosultrainteligentes esinverosmil y
confusa. El problema aparente: cmodebeser la
educacinylavidadelosquenacieron conuna
inteligencia superior? provocaenlasinteligencias
normales lacuriosidad por lofantstico ypocoms. Pero
Foster sabecontar suhistoria, justamente porquela
mantiene enel limbodeloquenoescotidianoni
demasiado crebleperointeresante. Y porquelanarracin
acelerada, fluida, hecha deelipsis continuas ydrsticas
tieneunenormepoder desntesis yeludemuchas
convencionesdel gnero, especialmente las escenas de
recalentamiento emotivoquellevaron aunapelculacomo
Rainman aganar el Oscar, yaquemuchagentedecidiera
odiar acualquier especiedeesquizofrnico, sobretodosi se
parecaaDustin Hoffman. El pequeo quehacedeFred
Tate-un niosuperdotado enlavidareal-, encambio,
notieneninguna condicindeactor yproduce,
precisamente por eso, unefectodeverdad muy
sorprer.denteenel mundo deactuaciones codificadasque
esel cineemocional deHollywood. (El contraste conel
chicodelacapa, ques sabeactuar, esparticularmente
estimulante). Foster comoactriz, encambio, est bastante
mal: reflejalaideaqueuna mujer inteligente ysofisticada
comoellatienedeuna mujer vulgar ytonta quetienela
suerte deser madre deunprodigio. Encuanto aDianne
Wiest, quehatransitado por todoslospapeles deimbcil
quepuedeofrecer el cine, sesupera as misma: esla
superdotada ms idiota quesehayavisto, unser cuya
inteligenciaaparece ponderada durante todalapelcula,
peroalaqueunonovacilara enadjudicarle el coeficiente
mental deunagallina.
Laideadelacapacidadilimitada del protagonista, quea
losochoaos, sedestaca enmsica, pintura, matemtica y
todoloqueselepongapor delante, lasimgenes llenas de
nmeros yecuaciones, queintentan mostrar cmofunciona
sumente cuando debecalcular dememoria laraz cbica
deunnmero denoscuntas cifras, suhumanismo
idealista queleproduceunalcera sonabsolutamente
pueriles. Perodeunapuerilidad mgicaquelepermiten a
lapelculaescapar delostrillados yestriles caminos dela
verosimilitud ylapsicologabarata. Esas falsas
reconstrucciones funcionan comoalusin, comounaespecie
decartel enel queladirectora parecedecir: "Imagnense
unchicosuperdotado. Lasideas deustedes sontan buenas
comolasmas. Enel fondo, noimporta". Estetratamiento
ligero, el bajoperfil dramtico ylaausencia dedilogos
esclarecedores colaboranconel ritmo, laagilidadyla
alegra del relato, queciertamente brillams quelas
mentes.
Enlapelculahay unasunto notable: nohay hombres.
DedeTateysuamiga, quetienen hijos, sonlindas y
trabajan decamareras notienen ni marido, ni novio, ni
amante, ni nada. Dedelediceasuhijoquel esproducto
de"lainmaculada concepcin". Nadasabemos tampoco
sobreel padre deloshijos desuamiga. Nohay unasola
mirada conunhombre, una solareferencia aunhombreen
susvidas. Encuanto aladoctoraGrierson, tieneuna
altsima probabilidad deser virgen. Mentes que brillan es
unmundo demadres e!;lijos,sinlams remota presencia
masculina. Lanicarelacinheterosexual, entre Eddiey
suocasional compaera, seinterpone enel caminodeFred
ycorresponde aunmundo, el mismodesuescuelaysu
barrio pobredeCincinatti, enel queel nionopodr ser
felizporqueesdiferente. El chicotendr finalmente dos
madres, queleaportarn separadamente el carioyel
estmulo intelectual. El reconocimiento deesadiferencia,
laaceptacin des mismocomoalguien quedebevivir
segregadoyrodeadodesusiguales unificael tratamiento
del niosuperdotados conel desumadre lesbiana, aunque
deeselesbianismo nohayaninguna referencia concreta.
Esafalta dereferencia coincideconel reclamo dela
comunidad gaya J odieFoster el dadelaentrega delos
Oscars para queconfiesesusupuesta condicin
homosexual. PeroMentes que brillan nonecesita de
ninguna confesinpara ser personal, audaz ydivertida.
Little Man Tate (Mentes que brillan), EE.UU., 99min.,1991. Direccin:
JodieFoster. G~in: Scott Frank. Fotografa: MikeSouthon. Msica:
Mark Isham. Montaje: LynzeeKungman, Vestuario: SusanLyall.
Produccin: ScottRudinyPeggyRajsky para OrionPictures.
Intrpretes: JodieFoster, AdamHann-Byrd, Michael Shulman, Dianne
Wiest, Harry Connick Jr., DavidPierceyGeorgePlimpton. Ella
Fitzgerald canta1 Get a Kick Out of You.
L as gafes del capitn Garfio
Lacrticatradicional ylaAcademia deHollywood, por lo
general radicalmente opuestas, suelen estar deacuerdo en
algo:despreciar aSteven Spielberg. Aunque cuenta conuna
buenaseriedettulos nada infantiles (Duelo a muerte, Loca
evasin, El color prpura, El imperio del sol) esconsiderado
undirector/productor comercial, una especiedelujoso
sucesor deDisney; yaunque haya metido casi insuperables
golesenlataquilla (Tiburn, Encuentros cercqnos del Tercer
Tipo, Indiana Jones y Los buscadores del Arca Perdida.), la
estantera desuliving esnotoriamente escasa enOscars.
Noselepuedenegar sinembargo gustopor el riesgo: nose
dedicafilmar una segunda parte deTiburn, mezcllos
"IndianaJones" conttulos tan espinosos comoEl color
prpura (enmomentos enqueusar elencostotalmente
negrosnoestaba demoda) oSiempre (unfrustrado regreso
nostlgicoal impulsoromntico deCapra). Enprincipio, el
viejoproyectodefilmar Peter Pan parecajustamente lq
opuesto. El tema delaniez etema ylanegativa acrecer
parecan preanunciar unfilm"spielbergiano" ideal. Msaun
si seleagregaba el triple condimento comercial deWilliams,
HoffmanyRoberts. El resultado nopuedeser ms extrao:
Hook esunproductomelanclico, neurtico, acontrapelode
lasexpectativas quecre. Comosi el gran Director Tcnico
del cinereciente queesSpielberg comoproductor ydirector
sepusiera apracticar unftbol depizqrrn querevelasus
conflictosinternos envezdemover alosjugadores enla
cancha: unftbol trissste, entrminos deMenotti.
Vuelo demorado. El Peter Pan original fueuna comedia
yunlibroescritos por unSir escocs: James Barrie, y
estrenados en 1904. Losanglosajones han conocidovarias
versiones enel escenario, pero enel resto de"lmundo el
personaje seimpuso atravs dellargometraje dedibujo
animado hechopor Disney (por el equipo deDisney) en
1953. Conbuen sentido delaoportundidad, sereestren
junto conel Hook deSpielberg. Noesuno delosgrandes
dibujos delafirma, pero esdinmico, alegre, yapunta con
precisin enalgunos puntos clave. Lamano perdida del
Capitn Garfio(queas debiera llamarse el filmde
Spielberg) fuetragada por uncocodriloyel reloj sigue
"haciendotic-tac ensuestmago, promoviendo numerosas
escenas devigorosohumor negro. Campanilla, por su
parte, esuna pequesima hada cargada deerotismo
"diminuto", atal punto queselapuede ubicar comogenial
pionera enel usodelaminifalda.
EnHook, encambio, Peter Pan noviveenel pas del
Nunca Jams sinodel Aqu yAhora. Noesjoven sino
veterano. Incluso comotal, falla: yuppie aburrido, descuida
asus hijosyvivependiente del telfono celular. Slo
cuando setraslade aInglaterra ysereencuentre con
Wendy, seacercar lafantasa. Pero heteaqu queWendy
anda por los90aos yesuna anciana decrpita, mientras
queuno deloshabitantes del Nunca JamS esunpobre
locgordoquelaacompaa ensumansin. Este resumen
haocupadopocas lneas, pro enel filmsevacoiniendo
ms demedia hora. Cuando el espectador seveenfrentado
incluso auna reunin deviejoshurfanos rescatados ensu
juventud por Wendy (homenaje aBrrie, quedon6sus
derechos aunorfelinato), reunin ms parecida aun
conjunto dezombies queaalgoconmovedor, aparece la
pregunta impostergable: perocundo demonios vaavolar
estetipo? Paciencia: falta comomedia hora ms.
porque laaparicin deHook esfuera decmaras, dejando
slorastros desugarfio enlas paredes; porque laaparicin
deCampanill. nosecuenta exactamente entre lomejor
quehayan producido losescuadrones deefectos especiales
deSpielberg, yporque cuando por finsearriba al pas de
Nunca Jams, las cosastampoco estn muy claras. El
barco deGarfio, por ejemplo, estan barroco, cOIpplicadoy
pocoaerodinmico quenoslodalasensacin clenoser
capaz yadenavegar, sinodenohaberlo hecho nunca. La
guarida delosNios Prd<~os,llena derieles yplanos
distintos para ubicar cantantes depera, parece el
decorado abandonado deunmusical deBroadway.
Esa acumulacin provocauna inquietud particular, quese
acerca aloqueocurra enIndiana Jones y el Templo de la
Perdicin: Spielberg quiere hacer unfilmdivertido para
chicosygrandes, yqueda atrapado por nudos personales
fIlal resueltos. As comoenIndiana haba una operacin "a
orazn arrancado'~muy desagradable yunbanquete de
ojosdecabra, haya lolargo"desuobraun surtido de
calaveras bastante e~agerado, aqu encarnkdas por el
IhGlSCarn deproadel barco deGarfio. El siniestro yloco
cocodrilodeDisney esreemplazado por unmuseo de
relojes quedan pieauna cancin sobreel tiempo que
parece guionada por unBergsorr depresivo, ms un
cocpdriloestatuario yarquetpico, novivo. A laobsesin
por lamuerte, seagrega ladel envejecimiento. Enese
contexto el hechodequeGlenn Closeaparezca
impecablemente vestida depirata barbudo, se:tmetida en
unbul demadera yleintroduzcan luegobi~h08
desagradables por unagujero para quelaataquen se
vuelvebastante sospechosoy pocodivertido.
Malena y el mar. Ojo: segastaron 70 millones deverdes,
yhay algunas escenas dondesenota. El primer vuelode
Williams (al fin, por el amor deDisney!) eseficazy
liberador; unalmuerzo yjolgorio delosNios Perdidos
comunica alegra ydiversin; ylalucha final conlos
piratas tiene sucuotadedinamismo. Pero loselementos
clavesiguen fallando. Las sirenas sloaparecen bajoel
mar Jaradarle vidaaunPan entredormido, yall se
confunde erotismo consofisticacin: el tonoesel deun
excelente avisodechampli para largas cabelleras. La
traicin ms grave, sinembargo, tiene quver con
Campanilla, eincluso conun dato extracinematogrfico.
Chando Julia Roberts lainterpret, estaba hundida enun
bajndepadre yseor mo. Cuando, enamorada dePeter
Pan, setoma el trabajo decrecer para poder entregarse al
amor, el sexo, ocomoquieran llamarle~selenota enla
cara. Ms queunhada inquieta ydinmicamente ertica,
pareceMalenaapunto decantar el tango comoninguna.
QuhacePan/Williams, amil kilmetros deLOndres. el
hogar ylosnegocios?Bajaruborosolamirada yexplicaque
nopuedeporquetienemujer ehijos!
El filmtermina porinteresar msporloquedicedeSpielberg
queens mismo. E'nsusttuloslograd~, unoseentrega
limpiamente al melodrama, laaventura, lamanipulacin.
Aqu unorecuerdaqueatrs hayalguienquemueveloshilos,
yaquienavecesseleenredan. Tantoqueel elenconosalva
el naufragio. HoffmanyWilliamssonellos:dosactores
exitososdeHollywood,cadacual consusticsfavoritos. A Julia
Robertslearruinan sunicaescenapotencial conuna
defensadelafamiliaylasbuenas costumbres. Yanarramos el
tristedestinodeGlennClose. Hayunsloactor queentendi
dequsetrataba: BobHoskins. Comoayudante garroneroy
alocadodeGarfio, esundibujoanimado.
Hook. EE.UU., 140min,1991. Direccin: Steven Spielberg. Guin: Jim
V. Hart yMaliaScotchMarmo. Fotografa: DeanCundey. Vestuario:
AnthonyPowell. Montaje: Michael Kahn. Sonido: RonJudkins. Msica:
JohnWilliams. Coreografa: VincePaterson. Efectos especiales: Eric
Brevig. Produccin: AmblinEntertainment. Intrpretes: Dustin
Hoffman, RobinWiIliams, Julia Roberts, BobHoskins, MaggieSmith,
CarolineGoodall, Charlie Korsmo, Amber Scott, Laurel Cronin.
Peter Pan por sus Peter Panes
Steven Spielberg: Fueunverdadero laberinto hasta que
consegu comprar losderechos del librodeBarrie que,
comosesabe, loshaba testamentado enfavor del
Hospital Infantil deLondres. Losdere'chospara cine
pertenecan a6tras personas, deformaqueexista toda
uhamaraa legal. Sintetizando, consegu comprarlos
finalmente en1985. Bsicamente, sera una versin en
vivodelosdibujos querealiz Disney en1953, perocon
unareferencia todava mayor al texto deBarrie. El guin
estaba s;iendohecho, losesceqarios estaban siendo
construidos enLondres... Y entonces sucedi algo
extraordinario: nacimi primer hijo, Max. Mi cabeza
bailaba. Entan sldunos mses metransform enuna
rplicaperfecta demis padres. Todoslosclichspaternos
queescuchalolargo demi vidasememetieron dentro.
Dejdeser unnioypasaser padre. Por esonohice
Peter Pan enel '85. Perolas ganas, el hambre dehacerla,
permanecan. Y loqueprecisaba ahora eraencontrar un
nUeVOngulo quemeposibilitase contar esahistoria, ese
mito, apartir delasituacin enlaquemeencontraba,
junto amucha gente demi generacin. Cre queera
imposibl, hasta quele ei guindeJimHart. Fueesolo
cjuemeconvenciaretomar el proyecto.
Rob~nWilliams: Yot~naunconocimientomuyvagode
Peter Pan. El librodeBarrie, unrecuerdo delosdibujosde
Disney... Nosoyunexperto enPeter Pan, comoSteven.
Nuncavi laobradeteatro, nunc.avi alaactriz yacrbata
MaryMrtin interpretar aPeter Pan, ni aCathy Rigby,
comotampocovi nunca aArnoldSchwarzenegger
interpretar aPeter Pan. Hey! Ahoraquelopienso, l sera
el mejor, nocreen?No, hablando enserio, tuveserias
dudas antes deaceptar el papel. MeacordabadePopeye, de
loquesucediconPopeye. Noeran recuerdos agradables.
"Robin", medije"acasoquieres pasar por esodenuevo?".
Noseor. Perootravozenmi cabezainsista: peroestn
Steven, Dustin (Hoffinan) yBob(Hoskins). Esedebate
interior dursemanas. Al fin:tl,capitul. Si existeungran
equipocapaz dehacer unagran pelculacnesteasunto, es
ste, admit. Y si el filmfracasa estrepitosamente, bueno, al
menosestar enbuen~compaa.
Dustin H offman: Siempre adorlaideadeinterpretar al
Capitn Garfio. Senta queera unpersonaje quepermita
lugar alaexploracin. Esefuemi problema conel texto.
Yonosenta quemi personaje, sus motivaciones,
estuviesen reflejadas all. Necesitaba saber por quGarfio
tena esarelacin tan intensa conPeter. Cuando Malia
(ScothMarmo, laguionista sugerida por Hoffmanpara
reescribir el original) mediolosmotivos deGarfio, cuando
pudeentender quesuobsesin respecto del hombrequele
cortlamano provena deuna suerte desentimiento de
inferioridad yaquenosesenta alaaltura desufigura
mtica, formidable, locual leimpeda combatirlo, entonces
pudedescubrir las verdaderas claves demi personaje.
Julia Roberts: Creoquelanica hada querecuerdo es
precisamente Campanita, enlaapertura delaserie
televisiva Disneylandia. Meresult sencilloser ella, en
parte gracias alaropaylosefectosespeciales. Meresulta
difcil describirla. Creoqueesunhada comolas otras. Un
hada normal.
Carta abierta a un futuro Freejack
Querido Amigo,
No.Nonosconocemos.Si teescriboestacarta espara advertirte:
lascosasenel 2009nosoncomoenel '91o'92. Estn losdearriba
ylosdeabajo. Enel medio, nada. Squenosseparan menosde
veinteaos, ysinembargoestas dosltimas dcadas parecen dos
siglos.Tal vez, tutiemponoseatan diferente al nuestro. Es
posible. Peronotengomuchamemoriadecmoeran lascosasen
aquel entoncesni tampocoposibilidades devolver atrs. Tucasoes
distinto, porquecuandomenosloesperes, cualquier cerdoal frente
deunadelasmegacorporaciones quedirigennuestro planeta
puedeconvertirte enunfreejack ytraerte al futuro para ganar su
inmortalid.ad. Escriboestoymedoycuenta dequenoentiendes.
Disclparrie.Debointentar explicar loinexplicable. Ennuestra
pocalatecnologahahechoposiblequelasmentes sean
electrnicamente implantadas enotroscuerpos, dndoles a
aquellosqueseancapacesdecostear tan delicadaoperacinla
oportunidad deser inmortales. Sinembargo, el deterioro dela
calidaddevidaenlaTierra del 2009(radiaciones, contaminacin,
ete.), haobligadoaloscientficosaaadir otroefectodel estado del
arte asutecnologa: ahora ellospuedenviajar atravs del tiempoy
capturar loscuerpossaludables del sigloveintequedesean.
Seguramente recuerdas al famosocorredor deFrmula Atlantic
AlexFurlong. S, muri enel '91 acausa deunterrible accidente
consuauto. Conseguridad todava sehabla del entutiempo.
Particularmente, porquenoquednada del pobreAlex. Ni un
dedo. Ni una orejapudieron encontrar. Esoesdebidoaque
Furlong enrealidad nomuri: seconvirti enunfreejack un
segundoantes desuaccidente. Fuetrasladado al futuro para que
sucuerpoayudeaperpetuar lamente deMcCandless, unodelos
tiposms poderosos del mundo. Macleencarglamisinde
recogerloaunosmercenarios conocidoscomobonejackers,
comandados por Vacendak. Posiblemente estetipotambien sea
unfreejack, porqueguarda un asombroso parecido conun
cantante famosodetu siglo, untal Mick Jagger. Noimporta. Lo
quequierodecir esqueAlexescap, aunque ignorosusuerte.
Posiblemente, todava busque sulugar enel tiempo. Al finyal
Mick J agger actor
Confrecuenciasehan destacado lasdoteshistrinicas de
MickJagger sobreunescenario, peropocasvecesseha
consideradosuautntica actuacinenlapantalla grande, a
pesar decontar convarias participaciones enel cine.
Siendounadolescente, J agger noseperdauna solapelcula
dondeapareciese Charles Laughton, suactor favorito, en
particular si esas obraseranMotn a bordo OEspartaco.
Comenzsucarrera deactor en1970conNicholasRoegen
Performance ypocodespus realizenAustralia Ned Kelly,
dirigidopor TonyRichardson. Tambin particip enuna
pelculadeGodard, One plus one, perosloensurol de
msicodurante unensayoconlosStones. Endiciembrede
1980, Jagger sedirigialasjunglas del Amazonas peruano
parasometerse alostres meses defilmacinquedur
Fitzcarraldo, alasrdenes del Wemer Herzog. Sinembargo,
susfrecuentes problemas conel director alemn lohicieron
desistir altimomomento del proyecto. VuelveaSudamrica
enel '86, estavezaBrasil, parahacer des mismoen
cabo, todoslohacemos, noescierto, mi desconocidoamigo?
Quizscreasquesoyunodeesosretrgrados queseaferranal
pasadocomounatabladesalvacin. Todo tiempo pasado fue mejor,
repitenmecnicamente. No.Aunquetampocopuedodartemejores
perspectivasdel futuro. Hastalastrampas delafedebieron
amoldarsealaspeligrosassinuosidadesdel presente. Deesosetrata:
ser profetasdel presente. Encontrar nuestro lugar enel tiempo.
Querido amigo,
Losiento. Deb interrumpir esta carta por otrodelosfrecuentes
ataques quesufrimos. Nofuenvano. MeocultenUnavideoteca
enruinas y encontr algunos filmes detu poca. El vengador del
futuro, por;jempio, oTerminator 2, deuntal Cameron. Es
curioso. Alguienmedijoquefueentutiempo cuando seproclam
lamuerte delas utopas. Las imagenes deesas visiones del futuro
sonms queacertadas. El tiempo esel nicorodondebajamos
dosveces?Quizs. Algodeesosaban tipos del pasado como
Ballard, Philip Dick oRobert Sheckley.
Encontr tambien otra pelculaquehablaba denosotros. Sellama
Freejack. Lahizoalguien deNuevaZelandia, GeoffMurphy. All
aparecen Alex, Vacendak yMcCandless, aunque susnombres
sean Estevez, Jagger yHopkins. All est reflejado n~estro
presente. Buentrabajo. El cinecomoespejodel futuro. Excelente.
Sloesperaba vermeam mismoescribindote esta carta atravs
del tiempo. Lacarta deunnufrago. Probablemente, alguien la
recibaylapublique enuna revista. Digamos, deamantes del
cine: espejodel tiempo. Tal vezllegueatus ojosynos
comuniquemos. Quinsabe. Nuestro pasado esimpredecible.
Siempre tuyo,
Freejack. EE.UU., 1992.Direccin: GeoffMurphy. Produccin: R
Shusett yS. Oken, M. Creek. Guin: S. Pressfield, RShusett yDan
Gilroy(basadoenlanovela[nmortality, [ne., deRobert SheekIey).
Fotografa: A. Mokri. Msica: T. Jones. Montaje: D.VirkIer. Efectos
especiales: R Hoover. Intrpretes: EmilioEstevez, MiekJagger, Rene
Russo, Anthony Hopkins, Jonathan Banks, AmandaPlummer.
Seducido por las mujeres, unamuydivertida pelcula
dirigidaporJulian Temple.
El mismodirector ser tambin realizador delams
espectacular versindelosconciertosdel grupo, Rolling
Stones at the Max, primera pelculaenel formatoMAX
(imagengiganteproyectada sobreunapantalla circular).
Estefilmregistra laextensagiraSteel Wheels / Urban
Jungle Tour, yest siendoproyectada enciudades selectas.
Freejack significel retomo deMick Jagger comoactor. El
mticomsicocumplecongran solidez profesional surol
comoel cruel Vacendak, sincaer enexageraciones
innecesarias ni entrampas derivadas desumanifiesto
carisma. Tal vez, tan felizresultado seaconsecuencia dela
identificacin queMick sinti conel personaje ylahistoria.
"S, esuna muy buena historia", declar Jagger, "que me
dio la oportunidad de interpretar a un tipo heavy, bien
sucio. Me gustan esos roles. Para poder hacer un papel as,
es necesario que el personaje tenga cualidades que
rediman sus faltas. Yo no veo a Vacendak como
encarnacin del mal. Es un tipo que ama lo que hace."
Ms quenunca, slocabeuna palabra para definir loque
Jagger sinti (ynoshace sentir) al hacer Freejack:
satisfaccin.
Subiela y nosotros: un diario
26 de marzo: Llamado alaredaccin deEl Amante.
-Mucho gusto. SoyEduardo Stupa, jefe deprensa de
Transeuropa. Subiela est terminando su nueva pelcula. Les
interesa una entrevista?
Del otro lado delalnea estoy yo. Novi ninguna pelcula de
Subiela. Slosque, en 1987, tuvo un gran xito decrtica y
pblico conHombre mirando al Sudeste.
-S nos interesa.
Delosque estn enesemomento, sloNoriega viouna
pelcula deSubiela. y legust. Pero quedamos Flavia yyo
(mujer ymarido enlavida real) enhacer laentrevista.
Hay dos pelculas deSubiela envideo, Hombre ... y Ultimas
imgenes del naufragio.
28 de marzo: Nos lanzamos sobre losvideos.
Hombre mirando al Sudeste (1987). Mesorprenden algunas
cosas, pero nomegusta ni medio. Detesto aesedoctor Denis,
saxofonta ficionado, que durante toda lapelcula parece un
tipo sensible ysobreel final violaalamujer yasesina asu
paciente. Meparece una buena historia arruinada por uno de
las lacras del cineargentino delosochenta: lanecesidad de
descargar laculpa por losaos deladictadura enprotagonistas
sdicos einfelices, gente delopeor. Lasensibilidad ylalucidez
estn reservadas alosinternos delosmanicomios, comoenla
Balada para un loco, una letra siniestra deHoracio Ferrer,
Odioaloslocos. Losqueconozcosonmalas personas. Aparte de
eso, lapelcula est bien filmada. Notengo ninguna simpata
por las pelculas bien filmadas.
30 de marzo: Coninfinita aprensin, vemos Ultimas
imgenes del naufragio (1989), alaquelas algunas consultas
previas asignan una calidad inferior aHombre. Una sorpresa
muy agradable. Una pelcula rara, divertida, llena de
hallazgos visuales y, en algn sentido, lacontracara de
Hom'bre. Roberto, el protagonista, ~erelaciorta conuna mujer
yconsu familia demodo similar alapelcula anterior. Pero
desde un inters cientfico anlogo, desde una supuesta
superioridad intelectual, seencamina hacia el rconocimiento
delosotros atravs del afecto. Y produce una historia, algo
quecreceycompleta un movimiento que seiniciara enla
primera escena deHombre y del que.esapelcula funcionaba
comouna distraccin oun parntesis. El abstracto
protagonista deSubiela encuentra, va Quilmes, un caldo de
cultivo propicio para el asombro ylaemoin. Ultimas
imgenes ... termina dosveces. En el primer final, el
importante, el protagonista sereconoce yreconoce alos otros.
En el segundo pronuncia un discurso artificial sobre la
"salvacin". Contra las apariencias,'el primero es un final feliz
yel segundo es desdichado einnecesario. Ladebacle
econmica, lamarginalidad yhasta lalocura son datos; los
largos dilogos yparlamentos enoff estn integrados aesos
datos, los acompaan ycomentan sin molestar. Lapelcula
est bien filmada yes absolutamente coherente. Tengo una
gran simpata por las pelculas coherentes. Ms si son
fantsticas oinverosmiles.
A esa altura, nos aparece lasospecha dequehay un "mundo
Subiela". Protagonista masculino declase media, vagamente
intelectual, que sefascina por lamarginalidad. Solitario,
afectivamente pobre, siente un vaco en suvida. Aparecen la
prostituta, el ladrn, el loco. Loque loatrae deesemundo
ajeno eslaidea deque la vida est en otra parte. Hay, adems,
un realismo deloinslito que noesirnico ni pintoresco, sino
una cotidianeidad misteriosa.
1
2
de abril: El da del reportaje. Laboratorios Fonalex, Nez,
donde Subiela mezcla, conCarlos Abbate, el sonido deEl lado
oscuro del corazn. Llegamos tarde. Su asistente, Silvina
Chaine, nos atiende congran amabilidad. Laentrevista eS ala
vuelta, enun club detenis. Tarde primaveral, recuerdos deLa'
mujer de la prxima puerta. Subiela esun tipo cordial, franco.
Proponemos desdoblar laentrevista en dos partes, una para
hablar decine engeneral, otra para hablar delapelcula una
vez quehayamos visto lacopia terminada.
Noes fcil hablar conSubiela del cineajeno. Mucho ms
abierto, ms cmodo seloescucha cuando setrata desu propia
obra. El tono es sincero, tranquilo.
Algunas cosas que diceSubiela:
- Hoy notolero una pelcul~si meaburre. Una pelcula me
puede parecer muy buena, pero digo"Lstima que es
aburrida!". Hace diez oquince aos nomehabra animado a
decirlo. Hay cierto cine que es muy valioso, aun dedirectores
queyoamo, comoTarkovski, pero mehubiera gustado tomar
un cafconl ydecirle: "Cacho, notepodr salir un poco
menos aburrida. Porque vamos allegar ams gente yes tan
importante loque transmits ..." En una poca haba un cierto
prestigio del aburrimiento. Algunas deestas cosas son
escandalosas en mi medio. Notanto 'comoantes, comoenlos
60yan enlos 70, pero en esa pocayotampoco lopensaba.
Ahora lotengo ms claro. Tengo menos ataduras ideolgicas.
Notengo pudor en decir que megust Terminator.
- EnHombre yoparta deuna cierta desconfianza dela
realidad, ahora estoy convencido dequenohay una nica
realidad, sino casi tantas comoseres humanos. Todoesun
invento delamente. Es probable quepor este camino me
acerque cada vez ms alofantstico, leestoy perdiendo el miedo.
En esesentido, creoqueel cineargentino est todava muy lejos
delaliteratura argentina. Meinteresa mucho llegar aesenivel
fantstico delaliteratura latinoamericana. EnMarechal, te
metas enun rbol deSaavedra yentrabas al infierno. Es una
libertad quetodava el cineargentino notiene. Todotiene que
tener una explicacin, un sentido. Y esquefuimos formados en
una pocaenqueel cinetena un sentido social ypoltico
demasiado rgida. En una poca'se~argal cinecondemasiada
responsabilidad. El Cinetena quehacer larevolucin, queel
hombre tomara conciencia, ymeparece queah nos
equivocamos. Lagente paga una entrada para soar un ratito,
para volar, locual nquiere decir queselaestupidice.
- Creo queuna delas causas delacrisis del cineydel teatro
actuales es el desprestigio delapalabra enbeneficio dela
imagen, comosi laimagen fuera el cinepuro, cosaquenoes
cierta. Lapura imagen es el videoclip ynoel cine.
Despus delaentrevista, nosinvitan aver lamezcladesonido.
Vemosas unactodelapelcula enuna pantalla borrosa.
Benedetti (patriarca delaizquierda fsil), Nacha Guevara
(campeona nacional delahisteria), gente quemeresulta muypoco
simptica. Grandinetti queseempea endecir poemas. Uncoito
volador. Pienso "Dequsetrata esto?"
15de abril: Por cable dan La conquista del paraso (1983),
primera pelcula deSubiela. Megusta mucho. Un tipo que
trabaja en una agencia depublicidad recibe comoherencia el
mapa deun tesoro fabuloso ylas indic8;ciones para encontrarlo
enlaselva misionera. El protagonista seengancha conuna
prostituta brasilea. Parte abuscar el tesoro conlaprosti~uta,
el ladrn, el loco... Noloencontrarn, lamujer quedar
embara?:ada. El hombre lalbandonat para volver aBuenos
Aires yseguir consuvida. Una gran historia, imgenes
excelentes delaselva, el"ro, fuerza narrativa. Y las
constantes desiempre: laatraccin del tipo declase media por
lodistinto, lonocivilizado. Un protagonista opaco yc~barde,
quetiene una relacin fuertement~ sexual conlamujer ymuy
pocodilogo. Las prostitutas son as mujeres para los
protagonistas deSubiela. Nohay otro tipo demujer, comono
sealahabitual ex esposa, que aparece para marcar el
contraste. A esta altura, mesiento bastante subielista.
Despus delaproyeccin, reportaje deAlfredo Garrido.
Subiela: "Conmi prxima pelcula, quiero que aumente la
venta deloslibros depoesa" Qu...???
16de abril: Espacio joven delaFeria del Libro. Mesa redonda
sobre cineargentino. Invitados: Eliseo Subiela (por ser un
director argentino), CJaudio Espaa (porque es crtico y
especialista encinenacional) yyo(porque tengo una pariente
enlaorganizacin del evento, Gimena Dvila). Espaa,
ausente sin aviso. Pregunta aSubiela: "Qu opins delos
crticos" Respuesta: "Como dijoalguien, preguntarle aun
director quopina delos crticos es comopreguntarle aun
rbol quopina delosperros". Pregunta: Qu opino yodelo
quediceSubiela: Respuesta: "Los crticos argentinos suelen
ser ms bien complacientes conlaproduccin local. Tratan de
hablar bien aunque noles haya gustado. Puede ser que sean
peITOS,pero en todo caso, apuntan para otro lado". Al final, me
acerco asaludarlo ySubiela medice: "Despus deloque
dijiste, espero que seas franco conmi pelcula". Seagradece.
30de abril: Proyeccin privada para El Amante organizada
por Stupa. Aclaracin 1: Stupa es un tipo conuna capacidad
detrabajo alucinante. Adems deeso, sabe una bola decine.
Y, sobre todo, tiene un trato conlaprensa que contrasta conla
apata yel sadismo profesional dealgunos desus colegas.
Aclaracin 2: El mundo delas "privadas". Son proyecciones de
cinequeocurren enlas inmediaciones deAyacucho yLaval1e,
"el barrio". Las organizan las distribuidoras para lacrtica e
invitados especiales, quienes integran el mundo delostipos
quevan gratis al cine. Ir auna privada completa uno demis
sueos infantiles: entrar degarrn alacancha yal cine. Hubo
una pocaen que entraba gratis alacancha. Ahora,
conseguimos quenos inviten aalgunas privadas.
El mismo da, a la noche. ConFlavia, pensamos sobre la
pelcula. Mejora conlos minutos. Recuerdo el pedido de
Subiela. Hay una cierta impostura enlacrtica decine, enla
figura del tipo que hunde olevanta una pelcula. Nuestr
apuesta, lademirar el cine comoespectadores ocomo
amantes, corre el riesgo permanente dedeslizarse hacia esa
figura queha empobrecido gracias al tiempo, laretrica yla
mediocridad .
Por laaparicin dealgUnos personajes, por algunas propuestas
estticas comoladel surrealismo, mi relacin conEl lado
oscuro ... , (el d delaprimera charla conel director) nopodra
haber empezado peor. Pero cuando vi lapelcula yame
interesaba el universo Subiela, yhaba descartado otro temor
inicial: queel suyofuera un ejemplo ms decierto cine
argentino quemedavergenza, el delasuperioridad moral
entendida apartir deuna cultura reaccionaria yapcrifa (ver
La historia oficial). Estoy convencido ahora dequeel mundo
cinematogrfico deSubiela espersonal, interesante, gracioso e
intenso. Y mecausa un gran placer haberme pasado el ltimo
mes descubriendo esemundo. Y ms aun, cuando esemundo
tiene muy pocoquever conel mo. Si algotiene el cineesesa
posibilidad deasomarse aotros mundos ydeseguir aun
director comouna aventura enepisodios. Gran parte delas
pelculas deSubiela transcurre enBuenos Aires, enlugares que
conozco, congente delaqueconozcoequivalentes. Pero, en
realidad, noconozcoeseBuenos Aires ni aesagente. En parte
por lamanerq defilmarlo, concordenaias publicitarias (es
sugestivo comoSubiela utiliza las palabras "vender" y
"comprar" enlas ~nevistas); yenparte porque detrs del
escritorio deSubiela conviven postllrsdeTruffaut, deGreta
Garbo ydel CheGuevara (una mezcla quemeresulta
incomprensible), p<irqu~supelcula tiene msica deboleros (ni
medio comps derock) ycl.!adrosdej.\'Iagritte(ysoyun
ignorante enpintura).
Las expresiones deSupiela, qobrelaventa delibros depoesa,
el carcter saludable delapelcula, laresponsabilidad enla
conducta sexual meparecel1 ingenuas ydisparatadas. Pero la
pelcula, aesta altura, megusta mucho. Porque disfrut
vindola, porque esabsolutamente audaz yporque transmite
una alegra diferente. Y por un par derazones que tienen que
ver conlaevolucin desus personajes hacia lalibertad yhacia
un nudo decontradicciones ms profundas yaun tema ms
ricoquelatortura delasoledad yel mundo gris delaoficina.
Del famoso personaje opacoyreprimido, al que la
marginalidad atrae yrepele, hemos pasado aun nuevo
protagonista. A un tipo que es l mismo marginal, pero que
encuentra pocasatisfaccin en serio (Grandinetti est
perfecto). Que sabe, comoenesa vieja cancin deDylan, que
nohay xito comoel fracaso pero que el fracaso noes ningn
xito. Que sesiente cmodo conel sexo pero busca
secretamente el amor. A una mujer que ha dejado defuncionar
comoapndice del hombre, yque tiene un destino yun
funcionamiento propio. Y auna pelcula en laque la
parafernalia sexual es siempre un motivo decomicidad y
nunca una alegora. En laque lapoesa tiene un valor deuso,
inslito ydesacralizado. Y enlaque seplantea una enorme
contradiccin: el trabajo regular comocrcel por un lado frente
al dinero comoherramienta imprescindible para obtener amor
por otro. Esta contradiccin expresa, consingular precisin, la
carrera deSubiela yei dilema denuestra existencia declase
media. Y enlaquelamuerte tiene una cara convencional que
aparece comocastigo delaadaptacin yotra, que bien podra
ser el verdadero sentido del final del film, comoel evento para
el queuna vida plena nos prepara. En algn momento dela
entrevista que sigue, lepreguntamos aSubiela cules eran las
palabras que, si el protagonista seolvidaba dedecir,
implicaran sumuerte. Subiela responde: "nolas puedo decir,
porque enuna deesas melleva", enlugar decontestar, por
ejemplo, quelas sabe pero nolas vaadecir. Ese lapsus
establece el carcter dual deesa muerte, esa confusin que
provoca el nosaber si eslaestabilidad olaaventura las que
nos acercan aella. Esa contradiccin alimenta el film, lohace
menos obvio, ms incierto, saludablemente abierto.
Hay muchas cosas inquietantes en esta pelcula deSubiela. De
todos modos, hay algo que metranquiliza. Ni l ni yocorremos
peligro mientras lamuerte sea encarnada por Nacha Guevara.
Yasesabe: legustan lospendejos.
6de mayo: Segunda entrevista. Lanoche anterior
preparamos conFlavia una larga serie depreguntas, una lista
decosas que nos gustan ynonos gustan enlapelcula. Subiela
aceptar todas ias preguntas, reaccionar consorpresa ycon
humor. Explicar conconviccin sus puntos tievista yno
tendr miedo denadar enun mar decontradicciones. La
transcripcin que sigue intenta reflejar el buen humor quenos
produjo una conversacin dedoshoras.
El lado oscuro del corazn. Argentina-Canad, 1992. Direccin:
EliseoSubiela. Produccin: Roger Frappier, Fotografa: RugoColace.
Msica: OsvaldoMontes. Sonido: Carlos Abbate. Direccin de arte:
Margarita Jusid. Asistente de direccin: MarceloRembado. Direccin
deproduccin: JorgeRoca. Coordinadora deproduccin: Silvina
Chaine. Esculturas: RugoSoto. Actuacin: DaroGrandinetti
(Oliverio), Sandra Ballesteros (Ana), Nacha Guevara (Muerte), Andr
Melan90n(Erik), Jean-Pierre Reguerraz (Gustavo), MarioBenedetti
(marino alemn), InsVernengo, MnicaGaln, Marisa Aguilera, Tito
Raas. Cameos: Jorge Dorio, PabloBrichta, Miguel Angel Sol, Juan
Leyrado, RugoArana, JorgeLanata, 'AdrianaSchettini, Carlos
Gorriarena, Salvador Sammaritano.
E l cantaba boleros
Laidea era hablar hoy deEl lado oscuro del corazn. Pero,
tal vez, hablar deuna pelcula tuya sea hablar detodas.
Esunateora interesante. Teescucho. (risas) Yocreoqueen
general esas. Si sosunautor decineohacs uncinemuy
personal esas. Enel fondounohabla siempre delomismo, con
distintas aproximaciones. Detodosmodos, sonetapas distintas.
Lateora es que hay un mundo Subiela.
Perocomopuedehaber unmundo Solanas... Loquecreoque
diferenciaaunartesano deunartista esqueel artista trata de
crear unarealidad distinta, yesarealidad distinta tiene susello
todoel tiempo.
En tu caso, ms all deuna unidad deestilo, hay una muy
fuerte unidad temtica.
S. Hasta ac s.
El otro da nos decas que hacer un cine potico no quera
decir recitar poesas. Y acabs dehacer una pelcula en la
que lagente recita poesas.
No, disiento. CreoqueenEl lado oscuro noserecita poesa. En
todocaso, sediceosevive. Piensoqueeslapelculamenos
literaria quehiceaun siendouna pelculadondelapoesaesmuy
importante. Esdistinto recitar aquelapoesaseaparte del
dilogocotidiano. A loqueapuntamos fueaquenotedieras
cuentadequehaba poesaenlapelcula.
Sinembargo, en laprimera escena en el cabaret hasta se
dice el ttulo delapoesa.
S, enel comienzos perocomounjuego. Deah enms hay
poemas, ycreoquemuchagenteni sevaadar cuenta.
Oliverio sevincula con lagente, sobre todo con las
mujeres, dicindole versos.
A Oliverionoselovenunca escribiendo, ms bienvivelapoesa.
Noimporta si escribeono. Dehecholospoemas nosondel. No
hayunafrontera entre lavidaylapoesa. Lospoemas secuelgan
enunasogaalIado deloscalzoncillos.
Oliverio tiene coh lapoesa una relacin utilitaria. Lesirve
para comer, ysobre todo, para hacer el verso.
S. Lausapara vivir, lausapara seducir. Enel cabaret lausa
literalmente parahacer el verso. Creoqueestolequita
solemnidad alapoesaenlapelcula. Esta poesaescercana,
cotidiana, vital. Por esomeresisto alapalabra "recitar". Dicelas
poesas comounodira cualquier otracosa. Eseesunodelos
mayores desafiosdelapelcula: quenoledetiempoaalguna
genteadesarrollar lasdefensas quepuedetener frente alapoesa
comocosaaburrida, amanerada orebuscada.
Uno delos poetas cuyos textos seutilizan, Benedetti, no
tiene muy buena fama en los circuitos ms ilustrados. No
es un poeta depster?
Creoquepagael preciodeser unpoetapopular. Y, entodocaso,
ni aBenedetti ni am nosinteresan esoscrculosilustradsimos.
Quieroquelamayor cantidad degenteposiblenotenga
resistencia alapoesacomonolatienecuandoSerrat canta los
versosdeBenedetti.
Los escritores, los poetas de tus pelculas no parecen
formar parte deun circuito intelectual.
Porqueyonolosoyni loquieroser. Yoquierohacer uncine
poticoperoquenoseaelitista. Eseesel desafo. Cuando digoque
megustara aumentar laventa deloslibrosdepoesa, loqueestoy
buscando noestener prestigio enciertos crculos. Quieroquela
genteconsumapoesa. Y si Benedetti esuna escalapara eso,
bienvenido. Aunqueyonoestoydeacuerdo conesavaloracin, que
squeexiste. Benedetti esungran poeta.
Algunos dicen que no sepuede mezclar aBenedetti con
Girondo yGehnan.
Queveanlapelculaysevanadar cuenta. Por otraparte, nocreo
queesoscrculosintelectuales cambienlasuerte delapelculani
denada. Tambin meinteresan, megustara conmoverloscomoal
resto delagente.
Hay mucha gente conocida que hace breves apariciones:
Samaritano, Lanata, Dorio, Sol, etc.
Esgentequequiero, sonhomenajes. Tambin megusta retratar
lainterna delaaldea. Sueocondar lapelculaenNcleopara
ver qupasa cuandoaparece Samaritano. Encambio, am nome
gusta aparecer. Meparecequedistrae.
Tambin pusiste atus hijos, haciendo depordioseros. Te
da alguna tranquilidad filmar rodeado decaras familiares?
No. Medivierte. Laideaerallenar el cabaret conmuchas ms
caras conocidas, Enrique Molinaqueesotropoetaqueyoamo,
Miguel Briante, haba todaunalista peromuchosnopudieron
viajar. Por otraparte, el ms chiquito demishijoshizoalgunos
mangos pidiendolimosna. Comofilmbamos conunteleobjetivola
gentenosedabacuenta yledabaplata.
Uno podra ver el verso que hace Oliverio como una forma
deincomunicacin, especiahnente con las mujeres. En tus
pelculas no hay cortejo, flirteo, enamoramiento. El
acercamiento del personaje central con las mujeres es ms
bien abrupto oraudamente sexual.
Meparecequenoestan as. El RobertodeNaufragio esuntipo
quemsbiensedejams quetomar lainiciativa: davueltas, la
prueba... El acercamiento noesconvencional, nossi esdirecto.
Detodosmodos, enestos das estoyescuchando interpretaciones
detodotipo. Muchosdicenqueel tema delapelculaesel
orgasmo.
En esa clave sepodra decir que en tus primeras pelculas
el personaje busca una relacin sexual y, en esta, un
orgasmo. Oque antes buscaba una mujer que quisiera
tener relaciones y ahora una que acabe.
Eseesvuestro problema. (carcajada) Creoquedetodas mis
pelculas staeslams rica, lams compleja, laquetienems
posibilidades deanlisis desdeel punto devista queelijas. De
algunas cosasmedoycuenta, deotras no. Unolabura desdeel
inconsciente yhaycosasquerecinahora empiezan aalumbrarse.
Qu significa una mujer que pueda volar?
Yocreoquetienequever conel amor idealizado. Perohay gente
quemeest sealando queconcretamente tiene quever conel
orgasmo. Loacepto. Tampocomeparecequesean excluyentes las
doscosas. Adems, delaideadelamujer quevuela soysocio
solamente enparte: originariamente deGirondo. Yocomparto lo
queOliveriodiceal final: quenosepuedehacer el amor ms que
volando. Perorecinahora estoyviendolapelculaylaestoy
reconociendo. Ayer vi unpedazoymedi cuenta deunacosadela
quenomehaba dadocuenta hasta ahora. Lesvoyadecir una
palabra queespeligrosayconflictiva: mepareceunapelcula
sana, muysana. Porquemeparecequeesbrbaro para losjvenes
hablarles delaposibilidad devolar sindrogas ysinalcohol. Enla
pelculasehabla del vueloconel nicocombustibledel amor yme
parecequeestoesbueno, aunque seapolmicoymepuedan poner
enlamismacategora queaBenedetti, loque, por otraparte, me
enorgullecera mucho.
En tus tres primeras pelclas, el personaje central esun
solitario que seencuentra con una mujer. Oliverio es un
tipo que tiene mujeres y quiere una en especial.
Yocreoqueesel primero quetiene sexualidad. Al contrario del
personaje deLa conquista, del Dr. Denisquetiene unasexualidad
muymisteriosa, odeRobertoqueesuntorturado, Oliveriova,
chapa, besa, bolero... Esteesms vivo, est ms cmodoconlas
mujeres, conel cuerpo, conlasensualidad.
Cmo loves aGrandinetti en el papel?
Dioms deloqueyoesperaba. Yoapostpor l, perome
sorprende cadavezqueveolapelculapor laentrega, la
humildad, lainteligencia, lasutileza quetieneDaro. Meparece
unactor descomunal, ms all dequeunoseenamore delos
actores. Estoy impresionado, loamo. Darotena encontrasu
fsicopara esepersonaje. Decanquepareca ms unboxeador que
unpoeta. Queerauntipofsicoms queunmelanclico. Pero
justamente, comohablbamos antes, Oliverionoesunpoetaenun
sentidoconvencional. Esunpoetaquevive, quesemuevetodoel
tiempo, untipodemuchaaccinfsica, noselapasaescribiendoa
mquina.
Pasando alasmujeres, segus insistiendo conel personaje
delaprostituta.
Yonosmuybienpor qu... Sonmisteriosas. Para m siempre
tuvieron el misterio deuna actriz. A m lasputas meparecieron
siempreactrices: estn representando unpapel conlacosa
inquietante dequenunca sabs quesverdad. Estomismodice
Anaenunmomento. A tal punto queenunmomentoellacuenta
suverdadera historia ynadielecree, ni lospersonajes ni el
pblico. Tengounafascinacin. Meatraen muchsimolasputas, o
meatraan. Creoquesonetapas. Esprobablequesealaltima
puta demispelculas, nos.
Conlasputas hayunamayor facilidad enel trato.
Nohay compromisoafectivo, cosaquetienequever conlos
personajes masculinos demispelculas, todostiposqueletienen
miedoal compromiso.
Pero adems, seevitan lospasos previos, comote
preguntbamos antes.
Esonos. Lovoyapensar. Perodetodosmodoshay dosorillas,
comolashaba enLa conquista del paraso odosandenes comoen
Naufragio.
Entus pelculas anteriores hay otra constante queesla
atraccin del protagonista por unmedioquesepodra
llamar marginal. Ensta, el personaje esl mismobastante
marginal pero tambin seacerca aunmediomsmarginal
aun. Por quesmsinteresante hacer pelculas sobre
marginales quesobreburgueses ogente"normal"?
Nodiraqueseams interesante. Tampocopiensoquevayaa
hacer todami vidapelculas sobremarginales. Detodosmodos,
intento encontrar unaexplicacin: por ah porquesiempresent
quevivaenunasociedadhipcrita einjusta. Y lagentequese
oponeaesotratando demejorarla onosiendocmplicesiempre
meatrajo ms quelosqueconsumenesasociedadsinningn
problema.
Tuspersonajes parecen destinados aelegir entre la
marginalidad olamuerte, olamarginalidad eslamuerte,
comopara Rants, por ejemplo? Olamuerte eslaadultez?
Ciertaadultez, nolaquevendoyoolaquequierecomprar
Oliverio. Ciertasensatez, smanso, vestite bien, portate bien, no
seas artista...
Lamuerte ledicequenoselollevaporque todava nose
olviddehablar conciertas palabras ... Qupalabras?
Ah, no. Si las digoson, melleva.
Sonlasquetachaba el personaje deNaufragio?
Vapor ah lacosa. Pueden ser lasmismas. Peroentodocaso, la
muerte leest pidiendoquenoseaunartista, queparam esel
gradoms altodedesarrollo del ser humano. Losartistas sonla
vanguardia del gnerohumano. Y estostipossonnecesariamente
cuestionadores ymarginados.
Decsquehay dosclases deadultez: una eslaquealcanza
Oliverioal final delapelcula yotralaintegracin. Pero,
quesloqueentiende Oliverioal final?
Noestoymuyseguro. Por unavezsecomprometi, sinti, ybueno,
aunque estheridoest muchomscompleto. Am. Al final ledice
por primera vez"tequiero". Perodeah est lejosdeconseguir un
trabajo, vestirse bienodarlebolaalamuerte.
Hayunainiciacin quetus personajes anteriores no
terminaban desuperar.
CreoqueOliveriotambin esuninmaduro. Meparecequecambia,
quecreceunpoco, sinvolverseunmediocre. Lejosdem est
asociar madurez conmediocridad oresponsabilidad conmuerte.
Pero Oliverionoescomosusamigos, el escultor yel
canadiense.
Al escultor nohacefaltaterminarlo yel canadiense esmuy
coherente: esunpersonajemuyvital queseengancha conlavida
ysevaaplantar tomates conlahembra latinoamericana. A
Oliveriolepasaalgodistinto: seleilumina el ladooscurodel
corazn. Seanima aamar aunque lohayan tirado.
Ypor qulotira lamina?
YosqueAnalotena quehacer por miles derazones. Enprimer
lugar, para igualar el comportamiento insoportablemente
machista del personaje, si nomemataban lasmujeres. Pero,
adems, meparecequeAnaesunaminaqueelige, Haygenteque
dicequeho, queseasusta, queesunacobardequenoseanima a
amar yhuye. Yonoestoydeacuerdo. CreoqueAnaelige, quees
unaminamuy adulta quenocreequesurealizacin pasepor un
hombre. Y dice"Volamos, qums quers?".
Pero la adultez de Ana no sera negar el amor y quedarse
con la muerte?
Esta eslapolmica. Ququieredecir queencontr el amor?El
amor noespara siempre. Encontr unamor, vol. Perotiene su
camino. Peropor otrolado, quvaahacer coneseirresponsable?
QuleofreceOliveriopara decir "Est bien. Noviajo."
De lo que vos decs se deducira que la conducta que
parece prescripta para el hombre, no integrarse, no es tan
bueno para la mujer, que debe salir de la marginalidad,
vestirse bien e irse a E uropa con su hija.
Soncaminosindependientes derealizacin. Por qutienen que
juntarse, aunennombredel amor? Por qutiene ellaque
resignar suproyectoporqueseenamor deuntipo?
L o curioso es que el proyecto de ella parece ser un
proyecto de integracin. De salida de la marginalidad a
costa de cualquier cosa. Aunque esta independencia tiene
un aspecto feminista, en otro sentido, la pelcula sera
machista: la creacin estara reservada para los hombres.
L a mujer se realiza integrndose y el hombre
desintegrndose.
Peropor quasociar creatividad conmarginalidad? Estoesloque
dijeantes quenoquierohacer ynomeparecequeocurraenla
pelcula. Yonoloasocio. Y laparte menoscreativa demi carrera
eslams marginal. Entodocaso, sonconflictosquenoestn
resueltos enlaspelculas, peroenlavidanocreoqueseaas. Ser
unmarginal tedebilita.
De todos modos, en tus pelculas hay un lugar de los
hombres que es distinto del lugar de las mujeres: sus
costumbres, su medio. . . E l de Oliverio es un medio
masculino. E sto podra caracterizar a tu pelcula como
machista, a pesar de la independencia femenina.
Yotena miedodequepensaran quelapelculaeramachista por
laprimera parte enlaqueel tipotira alasmujeres delacama.
Haymujeres queseindignan, peroloquehagoconel botndela
camaesponer enevidenciaunafantasa universal masculina.
Estuveinvestigando unpocoylasmujeres nofantasean coneso.
Tienenotrosmtodosyloquebuscan esintegrarlo, casarse. Tiene
otraforma. Pero, por suerte lapelculatiene el personaje deAna
queesel ms fuerte, yal final termina pareciendo unapelcula
casi feminista.
H ay algo imperdonable: que no tire a la ciega como a las
otras.
El nicoquemedijoesoesel ms guacho detodosmisamigosque
medijo:"Sosunhijodeputa. Meprivaste del placer dever ala
ciegaenel pozo."
Arrugaste. L a ciega ve los colores pero no vuela.
Esmuytierna laciega. Noslonolatira sinoqueel imbcil la
acompaaalossuburbios.
Pero de hecho, la tira ya que no vuelve a buscarla nunca
ms. E l hecho de que fuera ciega no te fren?
Eslaminaconlaquetienelarelacin ms importante despus de
Ana. Nuncatuvelaideadetirarla. Laideaeraqueconalguna le
pasara algoynolatirara. Porqueesas cosasledanunpocode
humanidad odecontradiccinaOliverio. Si noserauntipo
insoportable.
Cul es tu historia con los suburbios? N o es la primera
vez.
Tengouna cosaconlossuburbios, lostrenes ylasnovias. Tiene
quever conmi adolescencia, conmi vida. Suburbios, ligustrina,
olores. Me'gustan mucholossuburbios.
Yel ro?
S, achay muchoro. BuenosAiresyMontevideo... Lapelculaes
muydeac. Por ms ql,lecreoqueeslams universal dei'l-s
cuatro quehice. Perotambin eslams deac, lams
rioplatense. Al mismotiempo eslapampa, hayunafrontera muy
fcil'decruzar. De prontotoma el tren yest enundescampado,
conuncielodementira, hablando conunavaca. Lodela'vaca es
Girondopuro.
Volviendo a las mujeres de Oliverio. Por qu la bigotuda?
Esunatepra enlaqueenverdad creodesdeel barrio. Esunode
losmitos del barrio. Lasbigotudas tienen laspropiedades que
Oliverioformula desdeGirondq. Lasmujeres bigotudas tienen un
sexoaspirador, tienen uncomportamiento sexual muyapasionado.
Esunodeesosmitos debarrio, igual quelodelas enfermeras ylas
peluqueras. Unohacrecidoconl.
T uviste una educacin catlica?
No. Muylaica. Anticlerical totalmente. Perohay una cosareligiosa
ymstica ah quemeanda dandovueltas. Nomesimpatiza
ninguna iglesiaymenoslacatlica, peroCristo aparece siempre.
Esunafiguraque, ms all deloreligioso, meapasiona, me
pareceuntipomaravilloso. Queplante algunas delas mejores
cosasquetieneel hombre, inclusolas quenosehan logrado
todava. Noescasual quelomezcle, comoenlaparte enlaqueel
escultor habla deloquequierehacer: esuntexto deWilhelm
Reich, quemepareceotrotipodel sigloXXI yquetambin
termin crucificado.
Cambiando de tema, a quin llama la muerte al final de la
pelcula?
Muybien. Ganaron el premiopor ser losprimeros enpreguntarme
algoconloqueseguramente, mevanavolver loco.Mi sensacines
quelamuerte sedapor vencidayllama porquenosabequhacer
conel tipo, necesita instrucciones. Peroest puesto contoda
maldad. Noestaba enel librooriginal. Semeocurrienel lugar de
filmacin. Contodapicarda, para queprodujera polmicapor
saber aquinllama. Yonolos.
E n un reportaje de Sergio Wolf que apareci en El Porteo,
decas que la actriz se rebelaba . . .
No, laactriz no. Era el personaje el queserebelaba cuando
escribael libro. Anaesmi personajefemeninoms fuerte. Tengo
unamor por esepersonaje quenotienen muchas mujeres. Las
mujeres, encambio, seidentifican muchocon!. Piensan "quhija
deputa, lodeja, pobrecito". A m meparecequeno. Anaesuna
navaj.a. Aparentemente fra, peroquetieneuncamino...
Su camino es el inverso del personaje masculino, viene de
la militancia, de un marido muerto y va hacia lo ms
burgus . . .
Est muygolpeada. Locual esmuypropiodelas putas. Nopueden
abrirse ydejar queselesfiltreunsentimiento, porquenosirven
ms. Laescenaenquems sedesnuda esenlaqueconfiesael
vacocuandolepagan ynosientenada ylatristeza cuandole
paganysienteuncachito.
E l final de El lado oscuro no es feliz. E n general tus finales
no son felices, y el que lo es, el de Imgenes, con el
monlogo en familia es el que menos nos convence.
El final esagridulce. Por ms quedescubra otramina, selenota
latristeza. El final deNaufragio, quenoestaba enel libro, me
parecinecesario, quelesdijeraasumujer yasuhijoquelos
necesitaba, queledara muchomiedolanochequeseavecinasi no
lostuviera. Esoesloquemepasam referido al tema dela
familiayel amor. Haymuchas cosasqueaunoloaterraran si
estuviera solo.
Oliverio se queda solo. . .
Nos. Nosquelepasar aOliveriodeacenms. Por lopronto
descubri el amor. Y despus seencontr conlahorma desu
zapato. Seencuentra unaminaqueledicequenosoportaalos
tipos quenovuelan. Loquetal vezlepermita hacer algoenpareja
seriamente por primera vez. Y adems mira alamuerte como
diciendo"tecagu".
H ay una escena inexplicable para nosotros: la aparicin de
la ex mujer.
Al contrario, esaescenaesfundamental. Eslaescenadonde
Oliverioesms humano, ms desarmado, noest enel personaje.
Esuna delas escenas quems megustan, eslamshumana. Es
laescenamenosmgica, nohayningn truco depoesa, perose
dicenlas cosasqueestn abajodelapelcula, sindisfraces...
Osea que Oliverio es un impostor . . .
No. Loquepasa esquedicecosasquenoselas podrahaber dicho
aningn otropersonaje delapelcula. Yonotengouna exesposa,
peromeimagino, enel mejor deloscasos, esarelacin: dondeya
ests devuelta, ynosconocemosdemasiado comopara hacernos el
verso. Todosnecesitamos unlugar para poder decir esas cosas, el
analista, el cura, unaexamante, unamigo, para poder decir que
noscuesta muchoamar yentender el amor.
T us personajes suelen tener una ex esposa. E stbamos
convencidos de que ese era tu caso.
Creoquelasfilmopara notenerla...
Oliverio vive entonces como el personaje que se ha creado,
pero detrs hay otro.
Lobuenoesquenotelocresdel todoyeso esloqueleda
ternura. Escomounchico. Si noserainsoportable. Sehaceel
duropero'esuntiernito.
Cuando Ana lo conoce a Oliverio le dice que un poeta no
puede ser unmal tipo. Suenacomounafrase culturosa.
Podramos presentarte algunos para desmentirla ...
Noespor lacultura, sinopor lapoesa. Esuna reivindicacin de
losartistas engeneral. Sontiposdesprestigiados ymarginados por
lasociedad.
Entus pelculas hay comoundesprecio alosartistas desde
el mundo delapublicidad yunrepeto por parte degente
menos ilustrada. Esemundo delapublicidad nosevemuy
favorecido entus pelculas. Segushaciendo publicidad?
Sigohaciendo publicidad, yledebomucho, loquenomeimpide
tener una visincrtica. Perolavisindel mundo delapublicidad
esterrible apartir del punto devista deestos personajes, que
tienen una doblevida, quesonartistas. Bah, terrible odivertido.
El tipohacechiquilinadas. Nosoncrticas engeneral, no
cuestionan el sistema olapublicidad. Yosoydeuna pocaenla
quehaba muchagenteas enpublicidad. Fui compaero de
Alberto Ure, dePacoUrondo, deGorriarena. Tal vezpor eso, en
esapoca, lapublicidad eraunpocomejor.
Sesentan putas?
Unpocos. Peronosdivertamos yganbamos muchsimo dinero.
Yonocriticolapublicidad, aunque tenga una visinuntanto
cida. Oliveriotieneunavisinadolescente deesemundo, el
boludoesl.
Pero lapelcula parece proponer esavisin adolescente de
lavida, identificando el trabajo estable comolamuerte.
LosamigosdeOliverio comparten esavisin.
Espero quenoseentienda as. Losamigos tambin sonunos
chiquilines. El escultor quiere exponer enlacatedral... El hijoes
muchoms adulto quel. Oliverio noquiere crecer. Rechaza la
realidad quelorodea, nolasoporta, caracterstica demuchos
artistas. Lamuerte es, por otra parte, una presencia constante al
ladodeuntipoquecrea. Y lapretensin devencerla. Cuando uno
hace, por ejemplo, una pelcula, piensa quesevaamorir perola
obravaaquedar. El tema delatrascendencia esundilogo
permanente conlamuerte quetiene todos'erhumano, sloque
algunos sonconscientes del. Unamigomedijoquecuandoviola
pelculasediocuenta dequehacetiempo vena dialogando conla
muerte peronotena laletra. Cuando sesaledeesaadolescencia
del personaje yseacepta lamuerte, seempieza avivir mejor, con
ms intensidad.
Secerrara as unciclodentro detucine. Despus decuatro
pelculas, tuprotagonista reconoce yaceptalamuerte.
Yodecaques antes defilmarla, peroahora nomeanimo. Mehe
pasado diciendoqueesta era distinta, quenotena nada quever
conlas anteriores. Y esdistinta, perotiene quever conlas otras.
Detodosmodos, creoquehay uncrecimiento enlosprotagonistas.
Del PablodeLa conquista aOliverio hay uncambioenetapas.
Roberto, el deImgenes daunpasoqueDenis noseanimaba adar
enHombre. Este daunpasoms.
Podras hacer comoTruffaut, quesigui aunpersonaje
durante muchos aos...
Aunque cambiedepersonaje, lahistoria eslamisma.
Hayalgn modelo cinematogrfico enlapelcula, algn
homenaje?
No. Perohay unmodelopictricoqueesMagritte. Hay algunas
escenas queestn copiadas decuadros deMagritte. Lallaveque
seincendia, loscielosconnubes, el tiposincabeza...
El lado oscuro noparece una pelcula muyfestivalera, es
demasiado audaz...
Nos. Depende dequfestivales. Detodos modosnomeimporta.
Hasta ac, mi mayor xitocomrciallo obtuveconuna pelcula
muyarriesgada, quefueHombre mirando al Sudeste. Yoasocio
arte conriesgo, si no, novalelapena. Pero apuesto aqueseauna
pelculacomercial.
Nosparece muyaudaz turelacin conloquepodramos
llamI'lacursilera: losboleros, algunos poemas muy
conocidos, loertico.
Conloerticotuveuna relacin muchoms cercana queen
pelculas anteriores. Antes ponalacmara muylejos, ls escenas
desexoeran traumticas. Acel sexoesregocijo. Esuna pelcula
muyromntica, deah losboleros...
Pero tambin esmuygenital, nosolopor lasesculturas.
Por ah sedicealgode"el pas delas conchas jugosas".
Qu??Enningn lugar sediceeso. Esolodijeron ustedes ylo
deberan publicar ... Perodetodos modossera bueno para la
DireccindeTurismo. Peas, el sexoest asociadoconlavida.
El escultor esuncelebrador del sexo. Tambin el
canadiense.
Enunmomento enquelasexualidad est despre6tigiad~: es
temida.
Parece unapelcula deantes del SillA.
Mepareci importante reivindicar el sexo. Detodosmodos, con
alguna responsabilidad. Anaaparece conunpreservativo enla
mano. Es unactomilitante yconsciente. Detodosmodos, por ilgo
est lamuerte ah, lamuerte est hoyconnosotros enlacama.
Notediovergenza poner el obeliscoylafamosapijade
tres metros. .
No. Esunhomenaje aBuenos Aires. Esel famosoobeliscoflico.
Noletengo miedoalas obviedades. Mi cinenoesrealistaa ni
naturalista. Mesiento cadavezms libre. Estoy trabajando en
eso. Parte deesalibertad consisteensacarte prejuicios dela
cabeza. Si esoparece cursi, losiento mucho. Si losiento ylo
pienso, lopongo.
Losboleros, lacursilera sepodran comparar conel kitsch
deAlmodvar.
No. YocreoqueAlmodvar secreemenos losboleros. Lospone
peronoseloscree, espara queunosera. Acespara quete
emociones, nohay stira, esdesdeadentro deesemundo. Yocreo
entodoesto: loscabarets, losboleros, ennotener pudor. La
pelcula esimpdica sobretodoporquenooculta sentimientos
desdelapropuesta creativa. Unseor searranca el corazn
bailando unbolero... Quiero quelapelcula produzca unimpacto
enel corazn. Por esomealegro dequeacierta gentenoleguste.
Noesuna pelculapara verla armado, buscando lajustificacin de
cadacosa. Buscaprovocar unefectoresidual, notiene unahistoria
enel sentido ortodoxo.
Cmoeslahistoria delacamapiraera?
Esuninvento deunamigomoal quequisemucho. Unmisgino
total. Era untipoquecuando estaba ensucasaconuna minase
rajaba aunhotel yllamaba por telfono alacasahasta quenole
contestaba nadieyas saba quelamina sehaba ido. Muri
totalmente solo. Estodauna enseanza: el camino delapiraera
eslasoledad. Perolostipos sevuelven locosconlapiraera:
cuando sevanlas mujeres, meconfiesan quelesgustara tener
una. Podra poner una fbrica. Yatengovarios pedidos.
Montevideo mon amour
(Diario de un rodaje en un par de tomas)
Sbado23denoviembre, 17horas. LaCiudad Viejaest
tranquila ysolitaria, comotodoslosfines desemana. Es
fcil detectar alosvecinos: semueven conparsimonia y
seguridad. Esfcil detectar alagente del equipode
produccin: estn elctricos ygritan. Dentro del plat de
rodaje, todos losoperadores persiguen una ideafijaque
hay queplasmar; fuera del, el tiempo fluye. Pocoapoco
loscuriosos sevan acercando alas vallas deseguridad. Se
rodar una toma desdeel callejndePolicaViejahacia la
calleSarand. Todoest bajocontrol: esteextra debepasar
por aqu, aquel otropor all. Accin!El primer extra pasa
por aqu, el segundo por all, pero hay algoTaro, porquela
cmara registra undesplazamiento quenoest enel
guin: unviejoencorvado, quenadie sabecmopasel
cordndes~guridad, contodoel tiempo del pmndo camina
dentro del espaciodelaficcin.jCorten! Losoperadores se
ren. S,edeberealizar latomadenuevo. "Quelodejen, que
lodej~ri.!",grita efusivamente desdeel pblicounamante
deloaleatorio. Unaprueba delas dificultades quetieneun
cineasta pa~aevitar,la contaminacin delarealidad.
El callejndePolicaVieja, las paredes grafiteadas, una
puerta, untechito adornado conlmparas amarillas yun
cartel denenrosado: "Sefini". Es el cabaret dondeel
protagonii;;taencuentra alaprostituta desus sueftos. La
puerta est abierta, entran ysalen electricistas, tcnicos y
aY;udantes;Solamente seconstFuylafachada; el interior
esminsculp yest llenodefierros, cajones ycualquier
cosaine~os'lo quedebera haber enuncabaret. Lamagia
del cine,consistenosloeninventar objetos, sinoen
estimular enP! espectador laimaginacin para quevealo
quenohay detrs destos.
El sonidista dE;lbehacer una prueba ypidesilencioabsoluto.
Pocoapoco, todoslosintegrantes del equipo, periodistas y
curiosos, lehacen caso. Lagran estrella esunenorme
micrfonopeludoquepareceregistrar el levezumbidodel
viento. Depronto seabre lapuerta deuna casayuna
mujer lechista asugatopara queentre. Hasidoel ms
levesonidoyel mayor delosboicoteos. Otroejemplodeque
laficcinnecesi,tauna virginidad dequirfano muy difcil
delograr. Sedeberepetir laprueba.
T O DA S L A S HIS T O R IE T A S / L IBR O S Y F O T O S DE CINE
IL U S T R A CIO N MU S ICA R aCK / MA T E R IA L NA CIO NA L E IMP O R T A DO
ENVIOS AL INTERIOR
TALCAH U ANO 470 (1013) S S . AIRES T E L . 40-0886
Latomaessencilllil:unpar derecolectores debasura
deben depositar labasura enel caminyluegodejar los
tachos auncostado delapuerta del cabaret. Llegael
caminbasurero conlosempleados, quevisten uniformes
naranjas impecables, conlas lneas rectas delaplancha.
El encargado deproduccin sequeja ante tal "faltade
realismo" yselescomunica queas nopodrn rodar.
Comienzauna discusin sobre"loreal ylonoreal". Los
recolectores aseguran queellossepresentan atrabajar
siempre deesaforma. Finalmente selesensucia connegro
tiznepara rodar latoma. Unodelosrecolectores, conpocas
pulgas yal mejor estiloMarlon Brando, remata la
discusin: "el negrotiznenoesreal; si quisieran manchas
reales tendran quehabernos ensuciado conyerba,
cscaras dehuevo yaceite".
Latornams espectacular. Grandinetti debellegar a
Montevideo undadelluvia, por lotanto tiene quellover.
Losbomberos estn apostados consus mangueras alos
costados delacalleesperando laorden. Todoel mundo
est ensus puestos. Accin! Lacmara enfocahacia la
Puerta delaCiudadela. Arranca el protagonista por la
calleSarand bajolalluvia, camina lentamente mientras
otros transentes huyen conparaguas. Corten! Hay que
hacerla denuevo. Otra vezlosbomberos, otravezlalluvia,
otra vezel pasocansino del protagonista. Loscuriosos,
detrs del director, comienzan aopinar. Nueva repeticin.
Yahay quien cambiara el ngulo delatoma, loszapatos
del protagonista yel sptimo extra quesecruza all alo
lejos. Cuarto intento. Prcticamente igual alosanteriores,
peroconlaaprobacin del director. Aplausos. Cesala
lluvia. Grandinetti esesperado Conuna toalla, mientras
losextras seagolpan sobreun costado atomar cafy
comentar las bondades deuna lluvia contratada. "Siempre
guardamos por lomenos do.stomas buenas, ydespus
elegimos", admite Subiela por lobajo.
Gnesis, apoteosis ycadadeunextra. Loscuriosos sehan
cansado delas repeticiones, peroel observador agudo
detecta queenesteprocesoderepetir yrepetir hay un
aprepdizaje. Laprueba deelloladaunextra quedebe
hacer detransente enuna toma sencilla: suprimera
pasada esdura, comosi necesitara ir al bao
urgentemente; lasegunda est mejor peroparece caminar
enel aire; latercera muestra soltura muscular y
naturalidad, all segrada comoextra; ylacuarta yaes
Diosqueest clamando por unpapel ms importante que
esainsignificante pasada. Hay queelegir latercera.
Unguitarrista viejo, depeloblancoylargoyquetocaala
voluntad enlapuerta delosbares, est rondando por el
plat. Buscatrabajo? Leatrae contemplar lacmara, las
lucesylosactores? Osimplemente intuye una secreta
hermandad entre $U vidaylahistoria delapelcula?
El viaje
El ltimo viaje de Fernando Solanas prod1tjo rechazos y adhesiones. El Amante, segn su costumbre, no
quiso perderse la excursin.
Unaesttica de la irritacin
LapelculaEl Viaje espolmica-como yasehadich~ no
porlosresultados contradictorios deladiscusin que
provoca, sinoporquelocontradictorio est albergado ensu
propioorigencomoobra. El cinequemuestra estefilmes
irritante peronodespus dequesehavisto, sinoantes yen
supropiaelaboracin.
Loirritante esloquepodramosconsiderar unnuevolazoquese
proponeconel espectador, quenoesmitolgicooemotivo,
aunqueestoltimonolodescarte. El cinequevemosonosgusta
ver es, enefecto, unllamadoanuestra capacidaddecolmocin:
conellahomenajeamos el tesorodeimgenesdelahumanidad,
yespecficamenteel del sigloXX.Por esonosgustanlas
remakes, Humphrey Bogartylaestticadel westem.
Esta actitud veneratoria seexpresa enlastesis deUmberto
Eco, entodauna pocadeCahiers du cinma, enladevocin
rioplatense hacia el gnero policial queentre Albert Camus y
Jean-Luc Godard bautizaron negro yquepodemosencontrar
sus vestigios -la lista sera infinita- enlareciente
exposicindereliquias delaWarner Bros. enel Centro
Pompidou: laestatuilla deEl halcn malts, sombreros de
John Wayne, revlveres deClint Eastwood, unMagnum44,
yjunto astelas perlas falsas deSissi Emperatriz. ,
Lasimgenes escaparon as delafilosofadelaconciencia(la
queEinsestein nohubiera deseado) ysetornaron conos
del 7 Arte a la 8 Maravilla
T O DO S L O S S E R VICIO S E N VlpE O
culturales delacivilizacindelaimagen. Losintentos para
devolverlealafilosofael idiomadelas imgenes loshan
realizado Tarkovsky oWenders, ypara elloapelaron al
resurgimiento delaalianza del cineconlosagrado.
Losotrosflancosconlosqueseintenta hoyindependizar al
cinedesus propiosmitos literarios pueden encontrarse enla
ultrapolitizacin del folletntrgico, sobretodoapartir de
Shakespeare, comoenlosltimos films deCoppolayde
liver Stdne, aunque steserecuesta ms sobreel gnero
del dramajudicial. Esta varegia superpolitizadora del cine
buscadramatizar lospasos deuna investigacin que
desmadej intrigas secretas obienapelealaesttic del
"panfleto deimgenes", cercano alas evoluciones del arte
publicitario devanguardia.
Enel casodel panfleto publicitari<;ideimgenes --como es
notorioenEl Viaje, el cinenovuelvealaliteratura sinoala
distribucin deconceptosenestado final, conpoca
argumentacin ymucha vocacinexplicitadora. Lapresencia
depersonajes alegricosnoinscriptos entramas narrativas
(comos oCurreenel casodeAristarain conel alegnco
gelogoanarquista hijodeunaviador nazi ydeuna espaola
republicana), esfuma losvolmenes dramticos dela.
narracin tradicional. Las alegoras s'eresuelven endireccin
al grotesoyal pico, cuyaconjuncinproduceefectos
desesperantes. El off muestra larpida condensacin deuna
novelaeducativa, cuyas urgencias ydictmenes sonpropios
delahistbrieta consufatal disociacinentre loscuerpos
mvilesylas palabras queseleatribuyen.
El cinedeSolanas producepolticasdistantes delosgneros
narrativos ointerpretativos quecorresponden alaauto-
mitologa'delasgrandes cinematografas occidentales. Desafa
al artepublicitarioyalaemotividadkitf?chconsusmismos
ingredientes. Irrita. Y esjusto queas ocurra. Seexponeaser
confundidbconel ausentamiento final detodaverosimilitud.
Tal exposicin, voluntaria einvoluntaria; est enlabase de
sucondicinpolmica. Anteellacabeel dignodebate yson
tan innecesarios losditirambosdeRapallo enClarn comola
torpeirritacin deCarlosAres enLa Maga. Porque irritarse
tienetambin las proporciones deun arte queessabio
desconocer.
Conversin de normas P A L -NT S C - S E CA M
Conversin de formatos VHS - 8 MM - U MA T IC - BE TA
T elecine 8MM - S U P E R 8 - 16 MM - 35 MM.
E dicin. S onorizacin S ubtitulado
MU L T ICO P IA DO
AYACUCHO 509(1026) BS. AIRES
Tel y Fax (Ol) 49-4503 Y (01) 49-4895
E l sandwich intragable o la
esttica de los ranas
1.El gran sabio griegoEpicuro, reuni asus discpulos
dispuesto aproporcionarles una gran leccindeesttica.
''Vean'', lesdijo, "lofundamental esquelasalchicha estbien
hecha. Una vez queverificamos esto, laintroducimos entre
dospanes y, enaras del sublime placer, leagregamos primero
mostaza yluego ketchup, dulcedeleche, pimientos fritos, una
pizcadecayena (para darle el toque extico), algodeaceite de
ricino, menta, para coronar todoconun pocodecebollayas
aseguramos el efectosentimental. Entonces, tendremos el
plato apunto deser servido. Lonico capaz deigualar esta
delicia, ser una pelcula deFernando Solanas, Pino.
El alumno insolente -que nunca falta- protestar conun
dejodetimidez. "Pe-pero maestro ... Loqueacaba depreparar
esintragable!".
El sapientsimo Epicuro loobservar conpena ymenear por
algunos segundos sugigantesca cabeza antes deresponder:
''Tal vez, mi querido muchacho, tal vez... Pero nadie podr
negar quelasalchicha noest bienhecha. Y para las mentes
civilizadas, esto eslonico quecuenta. En casodequenolo
apruebes, ser inequvoca seal dequean mantienes tu
alma brbara ytu cuerpo arrodillado".
Finalizada laclase, resonarn losaplausos ms all delos
claustros, ylosalumnos sealejarn comentando el
espectacular coloridodel producto, sindejar dealabar las
cualidades deuna salchicha bien hecha.
11.Algoentenda el gran Epi. Susaber seextendi alolargo
decenturias y, aunque algodeformado, llegincluso adejar
suselloenel arte cinematogrfico definales del sigloXX. La
pelculaEl Viaje, deFernando Solanas, Pino, esunbuen
ejemplodeello.
All encontramos aMartn Nunca, unjovencito queparte
desdeTierra del Fuego buscando asupadre, enuna gira
inicitica quelollevar por distintos pases deAmrica. Algo
as comoel Marco quevadelosApeninos alosAndes, pero
ms cruzado por historias deamor, locuraymuerte marcadas
por el humor, lapoesaytambin, por quno, ladenuncia
ideolgica, viste? .
Lanarracin deSolanas incluye tres ejes: uno lineal (la
historia del viajepropiamente dicho), otrobasado en
flashbacks (losrecuerdos deMartn desus das enTierra del
Fuego) yun tercero articulado por las historias dibujadas por
el padre ausente, enclaro homenaje aHctor G. Oesterheld
(quien todava aguarda un oscuro dadejusticia). Lostres
niveles narrativo sseconfunden entre s, trabando el fluir del
relato eIl-interminables secuencias anecdticas quepor lo
general desembocan enun abismo. En estesentido, Solanas,
Pino, parece nohaber concebido sufilmenfuncin deuna
unidad, sinocomouna suerte desketchs eslabonados por
medio depintoresqUismo sfor export, un "humor" queenno
pocas ocasiones es, por lomenos, dedudoso gusto, ygolpes
ideolgicospegados generalmente mucho ms abajo del
cinturn. Todolocual esllevado adelante dentro deun envase
retrico quependula entre el mejor Migryel peor Galeano,
ms dosis insustanciales deun realismo mgicoyaalgo
vetusto. Obien, para expresarlo conautntico sentir nacional:
chchara, pura chchara. Eso s, conunos paisajes tan
lindos... !
1 1 1 . El problema deSolanas -al menos ensus ltimas tres
producciones- parece radicar enquefilmaconun ojo
mirando el pas (auna parte del pas, claro), yel otro, ms
rganos diversos, apuntando aPars. Lacoleccindepostales
seresume enun manual deconsignas dirigido aser comprado
por las culposas conciencias socialdemcratas europeas. Caso
contrario, ser el propio director quien lossealar cmplices
del colonialismo ydel fatal destino denuestro continente. A
nosotros, encambio, senos reserva el "humor", unhumor que
al igual queenlospeores programas televisivos, apela alo
obviohasta laexageracin. Si sealude aun encuentro de
mandatarios delaOPA (Organizacin dePases Arrodillados),
habr quemostrar atodos lospersonajes enincmoda
posicin, escuchar un discurso dondesealaba contorpeza la
situacin y, por si todava nolequed clara lametfora,
rematar el gag conun partido detenis entre un sosas de
Bush yotrodel presidente rana tambin arrodillados.
Las alegoras quedan invalidadas tambin por lamisma
razn. Todoessobreexplicitado, nada sugerido. Ver Buenos
Aires bajolas aguas yel Centro bajolamierda noresulta
suficiente. Hay queagregar einsistir mil veces queBuenos
Aires est bajolas aguas yel Centro bajolamierda.
Fernando Solanas, Pino, amigo deencontrar etiquetas
originales asus pelculas (recordemos la"tanguedia", trmino
conquedefiniEl exilio de Gardel), calificaEl Viaje como
partcipe dela"grottica", expresin quemezclalogrotesco
conlopoticoobien lopattico. El grotesco seconvirti casi en
sinnimo del gnero teatral argentino deprincipios desigloy
las obras deArmando Discpolosonel mejor testimonio de
ello. Numerosos creadores implantaron poticas muy valiosas
quealimentaron al universo literario denuestro pas. No
obstante, Solanas parece nohaber registrado ninguno deestos
aportes enel momento deconcebir sufilm. En cuanto alo
pattico, nada quedecir. Tanto comoel presidente rana. Pero
al finyal cabo, entre ranas noescuestin depisarse la
salchicha. Menos si est bienhecha.
E l viaje. Argentina-Francia, 150min., 1991. Direccin: Fernando
Solanas. Produccin: Cinesur y Lesfilmsdusud. Guin: Fernando
Solanas. Fotografa: Felix Monti. Montaje: AlbertoBorello, Jacques
Gaillard, Jacqueline Meppiel. Sonido: Anibal Libenson. Dibujos:
Alberto Breccia. Msica: Egberto Gismonti, Astor Piazzolla, Fernando
Solanas. Intrpretes: Walter Quiroz, DominiqueSanda, FitoPaez,
RicardoBartis, C. Carella, F.Caicedo, C. Brandao, A. Correa, J. Hidalgo,
F. Siro, K. Mendive, N. Pinzn.
Al filo de la ley
L a superficie del gnero
Algunavezexisti ennuestro cineungnero policial con
caractersticas biendefinidas. Aquellos rasgos deestilo que
diferencian al gnero yaasomaban enlaviejaMonte
Criollo (1935) deArturo S. Mom, continuaran conFuera
de la ley (1937) deManuel Romero ytendran sus mejores
exponentes enlas pelculas deDaniel Tinayre yCarlos
RugoChristensen. Conladesaparicin delosestudios, el
policial argentino entrara enuna etapa deinercia, hasta
lallegada deAdolfoAristarain conLa parte del len (1978),
quevolvaatraer el recuerdo deesosfilms delaserie"B"
del cinenorteamericano.
En 1983Juan Carlos Desanzo accedealadireccin conEl
desquite ydurante dosaos seguidos reitera sus obsesiones
conEn retirada (1984) yLa bsqueda (1985). Pas
bastante tiempo yahora Desanzo retorna conAl filo de la
ley, dondecontina alejndose del clasicismo delosfilms
degnero dedcadas pasadas interesndose, nuevamente,
por bucear slolaperiferia del policial ydescartar
cualquier intento innovador al creer enunmaterial que
tiene sucentro enlas series detelevisin. Comolos
alegatos ultramoralistas deEnrique Carreras, el cinede
Desanzo bordea el gnero encuanto asujetar sus historias
conpersonajes cercanos al esterotipo dentro deuna
narracin provista detodos los"clichs" posibles ysiempre
aferrada alaviolenciaexterior queuna yotra vez ofrecen
sus pelculas. Dosejemplos delosltimos aos como
Ultimas das de la vctima deAristarain yNoches sin lunas
ni soles deMartnez Surez, ambos inscriptos
autoconscientemente dentro delas reglas del ghero, se
dedicaban atrabajar elementos apriori quedistinguen al
policial, descartando ladeficiente codificacindelos
ltimos aos. Enunfilmdegnero desdesucostado
temtico, nada esloqueaparenta ser, existir unmotivo
para remover el pasado, habr enfrentamientos entre
bandos opuestos, tambin uncasoaresolver ouncrimen a
discernir por lafigura del detective, edificndose el entorno
-la sociedad- mostrando sucorrupcin hasta ese
momento oculta. Las pelculas deAristarain yMartnez
Surez tomaban algunas deesas constantes conuna
puesta enescena dismil entre s, enel casodeUltimas
das ... conreferencias alosrituales ysilencios delosfilms
del francs Jean-Pierre MelvilleyenNoches sin ...
anclando enlarelacin hombre-ciudad yenlosmbitos y
lugares depertenencia queel policial norteamericano
acostumbraba amitificar durante los'40y'50.
Al filo de la ley, por momentos, parece el captulo-
presentacin deuna serie, dondeel gnero desva su
inters alaparodia encuanto alaestructura narrativa y
presentacin desus tres personajes centrales. El filmde
Desanzo seleccionalareceta yamaltrecha del policial en
losltimos diez aos: clsicas persecuciones
automovilsticas, corridas por las'calles dondesiempre
estn losextras preparados para eludir el choque, escenas
intimistas filmadas conuna iluminacin muy rojaque
anula lamarcacin deloscuerpos, mini-historia quese
sita enlacrcel (subgnero del policial bastardeado hasta
el hartazgo desdeLos evadidos hasta Atrapadas),
utilizacin del ralenti comoelemento formal para los
instantes deviolenciaylas mil yuna vueltas deunguin
quenodejaespa~iopara lacreacin dealgn climaque
alejelasensacin deestar presenciando laacumulacin de
sub-historias dentro deunregistro episdico. .
Tiempo atrs, Desanzo confesaba que"dealgn modo
siempre estuve signado por laviolencia, ydespus delos
aos del Proceso semeconvirti enuna especiede
paranoia, dejndome una marca indeleble. Esto esloque
hetratado deimprimir amis pelculas, locual significaque
todoloquevayaafilmar tiene queinscribirse enel mismo
gnero". Ahorabien, cmomixturar laviolenciaexterior
conlaparodia? Cmoconjugar enAl filo de la ley la
escena enqueRal Fontana/Gerardo Romano recibeun
castigo corporal enlacrcel conlosraptos desupuesto
humor quetranscurren enel ficticioMiami yqueculminan
conunplano del trasero del RodolfoRivaslRodolfoRanni
enlapuerta del hotel?
Cmoimbricar dentro del gnero lasecuencia del tiroteo
final conlosmalogrados momentos enquelapelcula
quiere emular a48horas deWalter Rill? Imposible si es
quenoseingresa enel discutible terreno dela
hibridizacin del gnero enel quelaparodia yla
inverosimilitud cargan conms deuna culpa.
Alguna vezexistieron ennuestro cinepelculas policiales
comoApenas un delincuente deRugo Fregonese, Pasaporte
a Ro deDaniel Tinayre, No abras nunca esa puerta de
Christensen yCamino al crimen yCaptura recomendada,
las dospartes delas investigaciones del Inspector Campos
delosfilms dirigidos por el periodista DonNapy. Enel
plano fmal deAl filo de la ley lostres personajes centrales
exclaman que"laleyyel orden han sidorestaurados". Por
supuesto queel cinenohatenido una suerte similar.
Al filo de laley. Argentina, 1992. Direccin: Juan Carlos Desanzo.
Guin: JosPablo Feinman yJuan Carlos Desanzo. Fotografa: Yito
Blanc. Msica: EmilioKauderer. Sonido: Jorge Stavropulos.
Montaje:Norberto Rapado. Intrpretes: RodolfoRanni (RodolfoRivas),
Gerardo Romano(Ral Fontana), Katja AJeman(MnicaFerr"ro), Ulises
Dumont (Avila), Jorge Sassi (Snchez), Deni DeBiaggi, MarcosWoinsky,
James Murray, VandoVillamil.
Minimalismo ecolgico descolonizante (11)
Maderasqueflotan
Buuel filmenEspaa yFrancia. Trabaj conactores
conocidos"intemacionahnente", conactores mexicanos (los
peores actores del mundo, junto conlosespaoles del
franquismo yalgunos posteriores al Generalsimo ymuchos
argentinos delaArcadia nacional yalgunos actuales yalgunos
indosyrabes), concompinches delapatota surrealista ycon
gentedeLas Hurdes. Siempre menciono Tierra sin pan (Las
Hurdes) comounverdadero ejemplo del compromiso yla
responsabilidad --en primer lugar conuno miSinG-"-que
representa filmar. Y filmar "documentales" ymiserias. La
visindeLBdeuna delas regiones ms miserable$ deEuropa
enesapoca, npesdistinta odiferente desus melodramas
mexicanos, deBelle de Jour. Tristana, deinspirarse enEmily
Bronte oDefoe. Leccindifcil deentender por los
"miserabilistas" cclicosdetodoel planeta, paracaidistas del
dolor quecomparten unidos lailusin deuna miseria "externa"
o"social". Nomuy diferente del Mondo Cane deGiacopetti ode
las"cmaras sorpresas", tan enauge ennuestra nocturna
actual televisin.
El otrogran ejemplo esViridiana. Cmohacer una obra
maestra presentando un guin alacensura ms retrgrada y,
luego, partiendo deeseguin aceptado por losburcratas,
filmar otroseptido delas cosas. Cmotrastocar un guin de
hierro al filmarlo. Esto (Buuel, Fuller, Welles, Prelorn,
Kieslowsld, Santiago, Godard, Herzog, Wenders, ete.) noes
una cuestin de"genio", ni de"tener talento" (?l. Es una
cuestin ticaesttica. Es una cuestin decoraje, devalor.
"El sentido <;leuna obra siempre sebasa enlaposible
colaboracin del espectador. Siempre seapoyaenel espritu
ms omenos trabajado dequien lacontempla. Unhombre
carente deimgenes, sinimaginacin ysinlase.lsibilidad
necesaria para, queensuinterior sedesencadenen
asociaciones deideas ydesentimientos, nover nada.
Nohacefalta queel artista dehoy sedirija aningn grupo
humano enparticular. Suesfuerzo seha deconcentrar enla
obra: conseguir una obratotal, profunda y eficaz. Lamayora
podraentenderle, pero por desgracia casi nunca ocurre as. No
espor culpadelamayora ni porque el artista trabaje slo
para una lite. El hecho dequemuchos nolecomprendan es
atribuible nicayexclusivamente aquenohan dispuesto de
losmedios para cultivar lasensibilidad, noslopara
entenderle al, sinotampoco aninguna otra manifestacin
cultural. La sociedad est siempre maquinando para
dificultar el despertar de la mayora. El artista efecta
constantes escaramuzas para forzar esaguardia ydebe
inventar nuevas formas deataque."
Antoni Tapies
Cdigos de narracin (basta de ghettos & dogmas).
Ei cineensus 96.aitos deexistencia hanacido y muerto
muchas veces. Cada filmvalioso ocreativo lohace nacer,
ihmura laNoche, convocafantasmas para exorcizarlos. Cada
serienumrica defihns adocenados y muertos contribuye ala
oscuridad, incrementa latas cadavricas deceluloideo
aburridas videoteci';,
Una obraest viva, actual enel Eterno Presente nicoysu
energa espotica-y pare "el Cine", entelequia inexistente de
acumulaciones ilusorias-, opertenece alas deterioradas
piezas deMuseo. Todocambia, yaquelas obras "ens mismas"
nosonnada. Infinidad derecreaciones ylecturas uodos
distintos producen mltiples devenires diferentes.
Vivimos una pocadedestruccin &por lotanto decreacin
original. "Enlaedad kali -(kaliyuga, edad deladestruccin,
laactual)--- slovaleel don", reza lacosmogona delas Leyes
deMan. Las pautas denarracin "clsica" queimperan enla
mayor parte del cinequesedistribuye comercialmente vienen
del congelamiento ylastandarizacin deuncdigo
(racionalismo del Sueo) demasiado rgido, exclusivoy
autoritario impuesto al "mercado" apartir,
fundamentahnente, delaaparicin del sonoro, delostaIkies,
enlostreintas. Esto coincidi, nopqr casualidad, conlallegada
delas Culturas deMasas, latransformacin delosgrandes
laboratorios &usinas experimentadoras estticas (Alemania &
Rusia enlos'20) enterrorismos deEstado productores de
kitsch oficial, laeleccindeun discurso gramtico nicopor
Hollywood. Esta narracin clasicista hollywoodense abandon
laexploracin, eligiendo el cdigodelaprosa enlugar del
potico, pretendiendo una validez desaber ltimo yperpetuo
que, comosabemos, estan efimero, perece<ierQyfechado como
~ualquier otro.
Sinembargo, gran nmero defihns valiosos ycreativos delos
ltimos am, realizados por francotiradores endistintas zonas
del planeta, hechos muchos deellosenforma artesanal,
under y"al margen" ,hablan deotra cosa, "laluz deotra cosa"
comodecaWenders. Cada obrapide, necesita, una forma
propia dehacerse. Nohay ninguna leyescrita O filmada sobre
sto. E~Cineesalgoimposible dedefinir. Las pelculas ms
viva,scumplen una e;peciederespiracin interna coherente.
"Hay guin enel tenis. Hay un ritmo yuna cadencia. Esmuy
musical. Hay dilogomudo. El cineesdilogomudd'
(GodardlWelles decaqueunfihn secompona enel montaje y
questeera sobretodouna cuestin deodo / ''Y el versoviene
(lojuro) del aliento, delarespiracin del queescribe, enel
momento enqueescribe, yespor esto, esaqu donde, el trabajo
diario, el TRABAJO, seintroduce, pues slol, quien escribe,
puede transmitir al verso sumtrica ysufin-donde su
respiracin termina-." (Charles Olson). Ritmo, cadencia,
musicalidad, organicidad, respiracin.
Filmar hoy, conagonizante cine&cultura delaKali-Yugaes
volver al origen: tiempo enel ESPACIO: lospioneros,
exploradores & experimentadores. Si noqueremos caer en
dogmas, Sectasdel ilusorio "saber cinfilo" y egosexclusivistas
debemos ser ms abiertos, receptivos einclusivos. El cineno
essloel queseestrena. DOCumentales, films "antropalgics" y
deanimacin, primitivos mudos yestrenos reciente$, malas
pelculas, propagandas ypanfletos filmados, homemvies,
artificios deestudio, ete., sonel cine. Favio(El Dependiente,
Soar, soar), Ruiz (Las 3coronas del marinero), Kieslows'ki,
Moretti, Prlorn, Iosselani, Godard, Hrzog, Wenders,
Sntiago, Glauber, Ozu, Ivens, Marker, Vatda, Jarmusch,
exploraron espaCios"al margen" del cdigodenarrativa ofical,
fallndole alaprbsargida delgicaracionalist. A finde
cuentas, todoesuna cuestin deintereses personales rrtitables.
Breve cielo
El 6demayo falleci en Pars
Marlene Dietrich, verdadero
cono sexual delahistoria
cinematogrfica. El Amante ha
querido rendirle un humilde
homenaje, atravs dediversos
testimonios que latienen como
protagonista y que pueden
contribuir adar una dimensin
ms real asu imagen.
Memorndum de David O.
Selznick productor, a Richard
Boleslawski, director de El
Jardn deAl
17dejunio de 1936
Querido Boley:
Por favor, podras hablarle a
Marlene acerca deque su cabello
est recibiendo demasiada
atencin ysiendo peinado tantas
veces que sepierde toda
realidad. Su pelo est tan
acomodado siempre -cuando
sopla el \iento; por ejemp'lo-,
que permanece prfecto; de
Mispadres ventodas mis
pelculas. Mi padre tiene 91aos y
mi madre 84. Ella prefiere mis
obras serias, comoInteriores u
Otra mujer, y-detesta todas las
cmicas. Mi p.dre, encamb~o,
siente verdadera fascinacin por
ver las colasdemis pelcula$ antes
dequesean proyectadas. A
menudo vaaun cineenel q1,lese
vaaproyectar uno demis flims,
sloaver lacola. Despus me
llama ymedice: "Hevisto lacola
deAlice ycreoqueesalgo
grandioso". Nunca medicequ
opina delapelcula ensu
totalidad. Meprflgunto quvan a
pensar deSombras y nieblas ...
hecho, est tan bien acomodado
que no podra ser nada ms que
una pelw;:a.
El extremo del ridculo es la
escena en lacama. Ninguna
mujer en el mundo ha aparecido
tan impecablemente peinada
comoMarlene en esta escena, al
punto que resulta imposible de
utilizar porque todo est tan
exactamente en su lugar que se
pierde el efecto deuna mujer
arrasada ydestruida.
Hacer que el peluquero corra
entre las tOmas para colocar cada
hebra decabello en su lugar
carece por completo desentido.
Sobre todo, cuando seveal fondo
cmo el viento agita las
palmeras. Estoy seguro deque
un poco derealidad no lehar a
esta gran belleza ninglin dao.
De las memorias de Klaus
Kinski. Confesiones de Edith E.
ymehapla desu relacin cap
Marlene D., cu;mdq ambas eran
joveQ.csimas prin~ipiantes.
Marlene lebaj las bragas entre
los bastidores deun teatro
berlins ylallev al orgasmo con
lalengua.
afeitadas ybocapintada por fuera,
queadems nocrea quesus
famosas piernas fueran cosadel
otro mundo: eran, comotoda ella,
una ilusin fotogrfica, cuestin de
pose yluces adecuadas.
De Marlene Dietrich,
un milagro fabricado,
de Guillermo Cabrera
Infante. Londres, mayo
de 1992
Deser una mediocre
cantante yuna actriz
desconocida queera
gorda, feaydepocopelo,
Marlene Dietrich se
convirti -no dela
noche alamaana pero
s del dadetodos los
das alanoche del
cine-- enun mito...
Nunca nadie tan falso
ha sidotan genuino.
Pero fueellamisma
quien ms hizopor
desmitificar alaestrell a
al definirla comouna
mujer nomuy'atractiva,
sinvoz, decejas
Lo que ellospiensan de...
13de junio de 1984. Sergio
Leone.
Hay dosactitudes posibles ante
el pblico: selepuedehacer
participar ydecirletodo-lo cual
lehara feliz, aunque deunmodo
bastante banal-, obienhacerle
descubrir las cosas dulcemente,
muy dulcemente. Yoprefiero,
desdeluego, esteltimo camino.
4 de mayo de 1985. John
Schlesinger.
Prefieroqueel pblicoseinterrogue
aquetengamosquedecirlesqu
estbienoquestmaL
2 de diciembre de 1985. Steuen
Spielberg.
Yoquiero quelagente amemis
pelculas. Deser necesario, hara
hasta deputa para queentre al
cine.
6 de marzo de 1986. Wolfgang
Petersen.
Cuando SergioLeonehizosu
versin decuatro horas deErase
una uez en Amrica, cometiuna
aberracin comercial al olvidar
quehay reglas delas cuales no
sepuede escapar. Al volver a
montar supelcula yreducirla a
doshoras, obtuvoalgoaun ms
inaceptable para el pblico..
3de junio de 1986. Roman
Polanski.
A menudo, al percibir queciertas
cosashan sidodictadas por el
soloplacer del estilo oel deseode
impactar, sellegaalaconclusin
dequeel pblicoesms
importante queel reconocimiento
delacrtica.
16 de agosto de 1986. Oliuer
Stone.
Por definicin, el pblico quiere
evadirse... Nobusca ser devuelto
alarealidad, alamuerte. Las
pelculas quehacen soar sern
aquellas quelograrn siempre
ms dinero. A partir deesto, todo
queda reducido auna eleccin
personal: loqueyobuscoes
ganar ms dinero osoy
consecuente conmis ideas?
11de octubre de 1986. John
Badham.
Mi rol noconsiste enencontrar
soluciones sinoenayudar ala
gente aalcanzar suconciencia.
Luego, esalgoqueellosmismos
debern desentraar. Si el
pbliconoesatrado por loque
lesugiere un afiche, nohay nada
quepodamos hacer para que
paguesuentrada.
/0 de febrero de 1989.Dauid
Mamet.
exigencias conhonestidad, si no
sedescuidan las expectativas del
espectador, si seleofreceunpoco
dehumor ypasin, unolotendr
siempre desulado.
17 de octubre de 1989. Sam
Raimi.
Mi oficiomealienta aintentar
cosasnuevas. Es lanica
manera dedarle satisfacciones al
espectador: darles loqueellos
quieren, porque esloque
esperan denosotros.
10 de septiembre de 1990. Lars
uon Trier.
Buscoprovocar reacciones enla
cabeza del espectador, darle algo
sobreloquereflexionar. No
sealar loqueeshueno omalo,
sinoayudarle adeterminar por s
mIsmo.
El pblicoesmucho ms
inteligente deloquesuele
considerarse. Unonopuede
olvidarse del pblico: siempre
est unpasopor delante delo
quequeremos decir. Quiere que
unaintriga seacoherente, quelo
queselemuestra seadirecto,
dramtico. Si serespetan estas Sergio L eone
Dossier Godard
jean-L uc Godard:
L a continuidad de la ruptura
El comienzodelabiografa ylaobradeJean-Luc Godard se
encuadran dentro deun climasocial ycultural
convUlsionadoyrico: el delas dosRepblicas gaullistas de
postguerra. En el cine, eseclimadecambio, detransicin,
encarnara enel fenmeno delanouvelle vague o"nueva
ola", precedido por laobradecreadores comoJean Renoir y
Robert Bresson.
A lolargo deladcada del '50seir gestando esenuevo
movimiento, rodeado por uncinefrancs prestigioso,
muchas vecespremiado, queexhiba una visinentre
irnicaycnicadel mundo enrelamidas adaptaciones de
novelas oguiones originales recargados deliteratura.
Lasfiguras gua deeseperodo fueron loscrticos Andr
BazinyRoger Leenhardt, junto aHenri Langlois, fundador
delaCinemateca Francesa. En sus salas deproyeccin
fueron conocindosequienes despus escribiran enla
revista Cahiers du Cinma, creada en 1951por Baziny
Jacques Doniol-Valcroze, yquedirigiran losfilms
precursores delanouvelle vague: Fran(;ois Truffaut, Jean-
LucGodard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques
Rivette.
El viejocine, el llamado "cinedecalidad", recibiunataque
masivopor parte deFran(;ois Truffaut enunextenso
artculo titulado Una cierta tendencia del cine francs
(1954). Sus dardos secentraban enlosdiez odocettulos
anuales supuestamente destacados, queasuparecer eran
"films de guionistas", apuntando enparticular sobre
Aurenche y Bost, dosadaptadores sistemticos degrandes
novelas, yguionistas regulares (junto conHenri Jeanson,
RolandLaudenbach yotros) dedirectores comoClaude
Autant-Lara, RenClment y Jean Delannoy. Subrayaba
all el carcter hipcrita delas supuestas blasfemias e
ironas sociales deesosfilms, destinadas enltima
instancia aser digeridas sinproblemas por un pblico
burgus.
Pronto losartculos deCahiers iran delimitando con
precisin zonas deadhesiones yrechazos, basadas enun
conjunto depresupuestos quelaprensa sintetiz ms tarde
enladenominacin "polticadeautor". Laideaeraquecada
gran director realizaba una obratan identificable y
necesariamente expresiva comoladeunescritor. Pasaban a
segundo plano factores comolaproduccin oel resto de
talentos puestos acolaborar enunfilm. Conel tiempo,
establecieron una lista de"autores" favoritos: Hitchcock,
Ford, Murnau, Rossellini, Bergman, Hawks, Fuller,
Nicholas Ray. Pronto loscrticos rebeldes deCahiers (que
empleaban unestilo aguerrido yarrogante) pasaron ala
accin: delapluma alacmara-pluma. Despus de
cortometrajes deescasa difusin, entre 1958y1959
estrenan losttulos queloscatapultaran alafama: Los
amantes (LouisMalle), El signo del len (Eric Rohmer), Los
cuatrocientos golpes (Truffaut), El bello Sergio (Chabrol),
Hiroshima rnon amour (AlainResnais) ySin aliento (Jean-
LucGodard).
El movimiento provocara apoyosyrechazos igualmente
violentos. En algunos sectores molest el clima"amoral", el
desenfado sexual (enel quetuvo especial importancia la
dupla Vadim-Bardot). Para otros, las carencias eran ms
profundas, planteando el eterno problema del "contenido".
Contonopaternalista, Ingmar Bergman declaraba en1961:
"loque los alborotadores franceses necesitan es ms respeto
por el oficioy ms preparacin profesional. A veces me hacen
pensar en esos dramaturgos noveles que se creen capaces de
revolucionar el arte escnico antes de haber aprendido a
escribir un drama en tres actos como Dios manda."
El impacto fuesinembargo tremendo. El "cinedecalidad"
ensufrmula ms tradicional nopudoyarecobrarse, los
mejores talentos delanueva promocineaptaron afondoel
nuevoclimacultural ysocial, ysuinfluencia sedejsentir a
lolargo del tiempo sobrenombres comoBertolucci, Wim
Wenders, Scorsese, Altman, Fassbinder, etc. El ritmo de
filmacinymontaje sehizoms liviano y fluido, se
descubrieron nuevas relaciones entre sonidoeimagen, yse
llegainfluir decisivamente sobreunmedioenapariencia
tan alejado comolapublicidad. En todoeseprocesolafigura
deGodard fuecrucial, proyectndose ms all deloslmites
delanouvelle vague.
E l perodo clsico
El autor deSin aliento naci enPars en1930, dentro de
una familia protestante: el padre eramdicocOnclnica
propia, lamadre perteneca auna importante familia de
banqueros. Durante laguerra, GQdardsenaturaliz como
ciudadano suizo, viviendo entre los10ylos16aos enel
cantn deVaud. Estudi ms tarde enlaSorbana,
recibiendo unttulo enetnologa. EnPars empeza
frecuentar loscineclubes ylaCinemateca, dondehizo
amistad conBazin, Truffaut, Rivette yRohmer. A partir de
1950comenzaescribir notas (queavecesfirmaba como
Hans Lucas) enlarevista Gazette du cinma, y, apl;irtirde
1952, enCahiers du Cinma. Devezencuando regresaba a
Suiza, donderealiz tareas decmara para laTVdeZurich.
En 1953consigueempleo comotrabajador dela
construccin enundiquedeSuiza. All realiza suprimer
cortometraje, Opration Bton, en1954. Esemismoao
muere sumadre enunaccidente. Enlosaossiguientes
firmavarioscortometrajes: Une femme coquette (1955, sobre
cuentodeMaupassant), Tous les gan;ons s'appellent Patrick
(1958), Une histoire d'eau (1958).
En1959entraatrabajar conTruffaut enel semanario Temps
de Paris, dondeescribeunacolumnade~hismes. Esemismo
aoleofreceal productor GeorgesdeBeauregard cuatro
guiones; steaceptael deSin aliento, basadoenunbosquejo
sobreunhechoreal, escritoporTruffaut. Godardloruedapor
up.costoirrisorio(400.000francos)yenmenosdeunmes.
El filn'narra unaancdota de"serienegra": undelincuente
cimoceaunamuchacha norteamericana quevendediarios
enlacalle; entablan unarelacin; conversan hasta por los
codos;lamuchacha lodenuncia; el delincuente muere.
Jean-Paul Belmondohaba trabajado conGodardenel corto
Charlotte et son Jules. Jean Seberg haba protagonizado
Bonjour Tristesse deatto Preminger (segnGodardse
trataba del mismopersonaje, yenel comienzodeSin
aliento podaincluirse uncartel quedijera: "Tresaos
despus...").Enlafotografa, Raoul Coutard iniciabauna
colaboracinquedurara casi diezaos, eincluira nueve
largometrajes. Esapoca, quesecierraconPierrot el loco,
esel perodoclsicodelaobradeGodard, el quetuvo
mayor impactoydifusin, aunque losperodosposteriores
(poltico-militante yderesurgimiento) noestablecen un
corteabsoluto: stehasidoplanteado ms por laestructura
dedifusin, yexhibenesa"continuidad de la ruptura" enla
quedijocreer Godardcuandolointerrogaron acercadesi se
ubicabaenlacontinuidad olaruptura dentro del cine.
El mtododetrabajo deSin aliento serepetira enfilms
posteriores: partir desituaciones determinadas, pero
guionar pocoantes del rodaje, aunque sabiendo dndese
va; aumentar al mximolavelocidadderodaje; redescubrir
losmtodoscinematogrficos comosi seusaran por vez
primera. El resultado eraimpresionante: lascallesde
Pars, filmadas enunspero blancoynegro, conuna
cmara livianayespontnea, parecan vistas por primera
vez. Otrorasgoeralafalta derespeto por las supuestas
reglas inamovibles delasintaxis cinematogrfica: losejes
enlosdilogos, laluzmnima para rodar, el montaje
"armonioso". Aqu, encambio, hay extensos dilogosdonde
envezdeusar el campo-contracampovemosdurante largo
rato aunosolodelosinterlocutores, yuna superposicin
sincopadadelasimgenes, comosi envezdeuna"cmara-
estilogrfica" Godard(oCoutard) usaran una"cmara-
mquina deescribir".
Enel terreno del relato, einclusodelavisindel mundo,
Sin aliento tambin preanuncia el resto delaobrade
Godard, laimposibilidad deofrecer unamateria previsible,
lafalta derespeto conscienteoinconsciente por ungnero.
Aunquehay unpar demuertes yBelmondoimitaa
Humphrey Bogart, nosetrata deunfilmpolicial, algoque
Godarddescubri al terminarla: "Creaestar haciendo
Scarface, perohiceAlicia en el pas de las maravillas". La
captacin del presente quesignificaunrodajecreadosobre
lamarcha, setraduce asuvezenuna sensacinde
inmediatez absoluta respecto delapocaenquelapelcula
fuerealizada, constituyndose enalgoas COmoun
documental narrativo del aoderealizacin.
Esamirada sehara muchoms polticaenel segundo
largometraje, El soldadito, filmadaenGinebra entre abril y
mayode1960. Untemaintocableapareca enella: la
guerra deArgelia. Para mayor polmica, las extensas
sesiones detortura eran ejecutadas por ungrupode
argelinos. Unavezms lafotografaenblancoynegroes
mvil, spera. Aun.hoyasombra el carcter imperecedero
dealgunas secuencias para mostrar el envsdeviolencia
queseocultabajounasuperficieaparentemente calma:
BrunoForestier, unterrorista encargado deeliminar aun
polticocamina apocospasos del enlas callesatestadas
deGinebra conunrevlver enlamano, sinquenadielo
advierta. Lacargatransgresora eralo~astante fuerte ensu
momentocomopara queloscensores franceses postergaran
suestreno hasta 1963. Enel reparto, aparecepor vei
primera AnnaKarina, queseraunelemento fundamental
del mundo deGodardenesta primera seriedettulos.
Losfilmssiguientes sonalavezvariados ypartes duna
especiedefilmmayor quesecontina deunoaotro. Una
mujer es una mujer llevaarenovaciones tanimportantes
comolas del blancoynegrorespecto al color, enuna
fragmentada yhumorstica comediamusical, congags ala
Mack Sennett, usocreativo del sonido, yactuaciones
relajadas yalegres deBrialy, AnnaKarina yBelmondo. El
propiodirector diounadobledefinicindel film: "una
comedia musical sin msica; o un error fascinar.te,porque
es un error' rodar una comedia no preparada en exteriores,
en invierno, en cinemascope y en color. Pero es fascinante
porque es difcil, debido a que tu cerebro est funcionando
realmente a lo largo de cinco semanas".
Vivir su vida seinternaba enel mundodelaprostitucin,
enblancoynegro, ysobrecargando lacantidad de
informacin"ensaystica" sobreel tema, enunclimade
extremo ascetismo, al quealuden inclusounosfragmentos
deLa pasin de Juana de Arco deDreyer (1928)
subrayando lamezcladesordidezymisticismo delas
imgenes.
Los carabineros fueel primer ttulo deGodardquerecibi
una seriedecrticas por suaspereza. Centrado enel tema
delaguerra, recurre al empleoparadjico deuntonode
comediadegolpeyporraZopara narrar las aventuras
atroces eimpdicas deunapareja desoidados. El choque
entre lassituaciones cmicas(msquehumorsticas), y
temas comolamasacre, el saqueoolaviolacin, resultaba
violentoenextremo, yofrecaanmenos asidero quelos
filmsanteriores para laidentificacin del espectador con
algunodelospersonajes.
El desprecio esunodelosfilmsms extraos deesta
primera poca. Basadolibremente enmanovelade
Moravia(aunque eslaadaptacin deGodardquems se
acercaal original), incluyeenel reparto nombres clebres:
Jack Palance, Brigitte Bardot, Michel Piccoli yel director
alemn Fritz Lang (quienhaba declarado queGodardera
loms interesante quelehaba pasado al cineenlos
ltimos aos). Encoloresrestallantes, el filmseubicaen
unavilladecostagriegapara circular conlacmara
alrededor deuna actriz ysuesposo, undirector decine,
variosdiosesgriegosinmovilizadosenestatuas, undirector
decine, yunproductor norteamericano. Filmado enItalia,
el filmtieneun"sentido del lugar" pocasvecestransmitido
conmayor vigor.
El filmsiguiente, Asalto frustrado, est enlas antpodas:
reaparece el tonodecomediayserecobralanarracin
relativamente lineal (siempre dentro delasincopada
esttica deGodard) para narrar las aventuras detres
ladrones marginales ysus combinaciones afectivas. La
mujer casada, encambio, esel filmms spero deesta
primera etapa, ypreanuncia laaridez visual yexpresiva de
laetapa militante. El encuadre acumula objetosde
consumo; losactos sexuales sefilman demodomuy
fragmentado; el efectodedistanciamiento sobreel
espectador esextremo.
Alphaville tiene comoprotagonista aEddieConstantine,
interpretndose as mismo, aunque enel filmsellame
LemmyCaution. Esunodelosfilmsms disfrutables de
Godard: filmado enunblancoynegroqueabomina dela
luz, consiguecrear encalles, automviles yedificiosreales
lasensacin deunfuturo srdidoyopresivoconmayor
conviccinquemucha superproduccin reciente. Hay
secuencias inolvidables (ladureza cortante deuna ejecucin
dedisidentes enuna piscina, vista comoal pasar; la
secuenciaconAkimTamiroff; losdilogosdeConstntine
conunacomputadora deinolvidablevozentrecortada), y
una sensacin deaventura angustiosa quenodisipael final
felizdondelospoemas deEluard triunfan contra el
Sistema.
Pierrot el loco esel final ylasumma deesta primera poca.
Filmada enbrillantes colores, protagonizada por Belmondo
yAnnaKarina, traza uncrculoperfectoconSin aliento,
tienesumismoritmo desesperado, yseyerguecomouna
explosinneorromntica conesquirlas polticas, narrativas
ylricas quenodejan deobrar sobreel espectador cuando
yahapasado unbuen tiempo deproyeccin. Laimagen
final dePierrot hacindose estallar lacabezaconuna ronda
decartuchos dedinamita (aunque intentando apagar la
mechaaltimo momento) expresa alaperfeccinun"nova
ms" del propioGodard.
Esasensacin seacenta enlosfilmssiguientes
(Masculino-(emenino, Made in U.S.A., Dos otres cosas que .'
s de ella, La china, Week-end, y Le gai savoir). Con .
diferencias tonales (del distanciamiento deDos otres
cosas... al apocalipsis amargo deWeek-end) preanuncia un
procesointerior quevaaprovocar una decisincrudal,
cuandoen1968el malestar delacultura delosfilmsde
Godardcaptaron alaperfeccinel estallido delossucesos
demayo.
L a etapa militante
Losdiezaos siguientes marcaran ladesaparicin de
Godarddel sistema cinematogrfico convencional, para
dedicarse aun tipodetrabajo militante, fundando en1968
el "grupoDzigaVertov" conJean-Pierre Gorin, unmilitante
quehaba decididohacer cine, mientras queGodarderaun
cineasta quedeseaba militar, hacer "polticamente cine
poltico". Hablar conpropiedad deestapocaesdifcil,
porquelosfilmsrealizados rara vezhan sidovistos o
difundidos, ysloexisten testimonios fragmentarios, por lo
general adversos, aunque algunos crticosinsisten enque
setrata deunnuevotramo deesa"continuidad dela
ruptura" enlaqueseinscribe Godard. Varios deesosfilms
quedaron inconclusos, por diverso1> motivos. Algunosfueron
encargados por las redes televisivas dedistintos pases
europeos (Francia, Italia, Alemania Federal), otros
contaron conestrellas tambin comprometidas
polticamente. Luegodeuna seriede"cine-panfletos" en
pleno'68, losttulos dediversoestiloy temtica, son: Uno
ms uno o Simpata por del diablo (conlosRollingStopes;
fuepresentado endosversiones, una deellas "terminada"
por suproductor); Un film comme les autres; One american
Movie/One A.M.; One P.M.; Brtish Sounds (oSee you at
Mao); Pravda (filmadaclandestinamente en
Checoslovaquia), Vent d'Est (queincluyeuna reutilizacin
dewestern); Lotte in Italia; Victoire (oPalestine Vaincra,
inconclusa); Vladimir et Rosa, Tout va bien (conJane
FondaeYvesMontand); ypor ltimoIci et ailleurs.
Lalectura delosguiones slosonorosdealgunos deestos
films(traducidos al espaol enJean-Luc Godard y el grupo
Dzxiga- Vertov: un nuevo cine poltico, Anagrama, 1976),
retrotrae al tonoimperioso, didctico, autoritario demucho
textoycinemilitante delosaos'70. Hayunemplf;lo
permanente deuna didctica delarepeticin, citas
sistemticas detericosmarxistas, una preocupacin
mayor por ladenuncia de"revisionistas" qilepor la
bsqueda deextrategias prcticas deluchaeficazcontrael
enemigo, una idealizacin marcada delaRevolucin
Cultural China, etc.
Lasentrevistas deGodard deesosaos (queseguasiendo
unapersonalidad perseguida por laprensa especializada o
general) muestran lamismamez6adeextremIsmo y
agudeza. Cuando en1970entabla undilgoconFernando
Solnas anuncia el abndqn deChiers du cinmas
rechaza como"cine aliado de la reaccn" laoradeFellini,
ntonioni, Viscanti, Bresson, Bergman, Truffaut, Rivette,
Dmy, Resnais, "todos, en In,glaterra, Lester, Peter Brook, en
Italia Pasolini, Bertolucci, en fin ... Polanski, todo el
mundo." y agrega: "estn integrados y hQquieren
desintegrarse~', 'aludiendo asupropiodolorosoproceso. En
otromomento, sinembargo, apunta laagudaideadequela
rebelin del cinedeautor contralaindustria, enlos'60,
equivaleauna revolucinburguesa, querompeconla
relacinfeudai entre ambosintegrntes delaindustria. En
otro~omento aparece coningemiidad lacontradiccin con
larealidad del cinequeesagran mayora prefiere: "Ahora
hago cne con los obreros y hago aquello que
ideolgicamente ellos quieren, pero tambin les digo.:
Cuidado!, es necesario que adems de hacer este cine no
vayis el domingo a cons~mir el cine del sistema", casi un
consej'adecuraprroco. A suvezlarespuesta deese
sistema nopareca demasiado violenta. SI Godardledicea
Solanas sobreLa kofa de los hornos: "Es el caso de tu film,
que estoy seguro que no podrn reCuperary ser prohibido
(enFrancia)", una nota al pieaclara queenrealidad el
mismofueestrenado enPars, enuncine-estudio de
Mantparnasse, sinmayores inconvenientes.
Esaetapa haba comenzadocomoproducto inmediato del
sacudn demayodel '68(lasrebeliones estudiantiles en
Pars) ysepretenda romper conel cineentendido ala
antigu'a, consusaladepantalla fascinante yalienante. El
resultado fueunprogresivo aislamiento, una escasez total
dealmnos para esas clases. A suvezel climasocial y
cultural seguacambiando, incorporba elementos
inesperados y, enel aspectopoltico, incluanopocas
sorpresas: el tono;'admiriistrativo" del socialismoenel
poder, el vuelcoaLconsumodeChina (conuna agria
revisin delaRevolucinCultura!), lamatizacin compleja
delas realidades cubana yvietnamita enrelacin al
monolitismo del ideal.
En1975Godardcomienz'auna nueva etapa detransicin.
Significativamente, lohaceatravs deunregreso al
pasado: enNumro deux declara estar realizando por
segunda vezSin alier,to, dejadelado el tema poltico
directo (aunque noel tonodidctico) ysededicaa
investiglil' lafamilia, el mundo femenino. 1\1 ao siguiente
realiza Commfnt r;(l vq, otroproducto inseguro, frgil. Al
fin, en1979Sau;e qui peut (lavie) com;mzaamostrar
(sg-dnloscrticos europeos quelavieron) una visin:ns
firme, ql.1eparece ir recobrndose de\lna espf;)ciede
"estIueleti;:acin"sufrida por surp.undovisual yeon<;eptulll
alolargo delaetapa militante. Cuando redfl.ctoresde
Cinmatographe loentrevistan en 1981enuna oficinade
19S estudios ZoetropedeFrancis Coppola(dondeest
trlitqndo deobtener apoyopara un nuevo film) habla dela.
desorientacin quecreever enel Wenders queest
realizando ta:nbi~ntratos conCoppolq, yrecuerda:
''Conozco esa sttuacin, me pas en los aos '70: uno
empieza a hacer trucos y no logra nada, deja de saber qu es
lo que quiere hacer". El periodista lepregunta si enese
momento tiene encambiouna clara concienciadesus
intenciones. "No" contesta Godard. "Pero no estoy
angustiado". Esa especiederelajamiento aflorar ensus
filmsposteriores, sinperder nada delainquietud quelo
caracteriza, enlas dosnicas pelculas desultimo perodo
quehemos podidover enel RodelaPlata: Prnom Carmen
y J(j vous salue Marie.
Resurgimiento y balance
Enambas ha.yun eemento nuevo: lanaturaleza aceptada
gozosamnte ensupura belleza. Alguien definiel aporte
deGodard al cinecomoel dehaber transmitido "el ruido del
mundo". Po.draperfeccionarse ladefinicin agregndole el
adjetivo "humano", oincluso "urbano": losfilms del perodo
clsicoaportaron una visinysobretodouna audicin
indita deespacios urbanos comocafs, estacions, calles,
interiores dedepartamentos desolados oendesorden, vistGS
comonadie loshaba filmado antes.
EnCarmen yJe vous salue Marie aparecen conunpeso
indito el mar, oel slencio delosprados, labelleza deun
cielo, deunpqueo animal.
Labanda sonora esun aporte deslumbrante, quedeja
atnito por lapropia sencillez delosrecursos: un sonido
dir~ctoderealismo indito enlas escenas del hospital, un
repstro impecable deun cuarteto deBeethoven, el ruido
chirriante del dedodeungordogolosoyannimo rascando
el fondodeunfras.coqemayonesa. enel bao vacodeun
pequeo supermercaqo al queentra lapareja protagnica.
Todoentremezclado deunmodoasincrnico (msica sobre
mar, mar sobredilogos, dilogos sobrecuarteto de
instrumentoE) y alavez armnico.
EnCarmen Godard aparece cOl1flictu:tclo, dinmico, ala
bsq4eda deuntono. nDetective harecobrado encambio
todasuseguridad. Enms deun sentido el tonopolicial
mezcladpal destino fatal recuerdan aSin aliento. Hay
adems una muy inteligente utilizaci deunJohnny
fIallyday an estrella peroyaveterano ymemorables
discusiones concept)lliJessobreel cine(enespecial el cine
pornogrfico).
Para redondear laimagen cambiante y alayezunitaria de
Godard faltara ver Passion (dondehay una utilizacin
pictrica del color)Nouvelle Vague ylareciente Allemagne
Neuf Zro. LoYavistobasta sinembargo para confirmario
comouno delosdirectores ms inflqyentes delahistoria
qel cine, enrenglones tan variados comolafotografa, la
actuacin; el sonido, zonas queexigiran un anlisis mucho
ms detallado queesta rpida yfragmentaria visindesu
obra.
Copiada hasta el hartazgo, coartada para losms siniestros
dSCl1idosyesnobismos enmalos discpulos, suobrase
yergue comountestimonio inagotable desupropiotiempo,
recorrida por una desesperacin secreta por conocer en
medio deuna poca.caracterizada por ladifusinmasiva de
lacultura (Godard sedesarrqla enel climadelliero de
bolsillo, yallegaalaeradel fascculo: las citas inagotables
desus filmstestimonian esasopanutricia eola queSe
baan sus personajes), una desesperacin qResimpre se
resuelve enlaexplosincreativa, enlapartida hacia un
territorio nuevo inexplorado. Aunque seabajoel disfraz del
toloco, desorientado, buen tipo, queaparece enC-armen,
comounJerry Lewis :tnacrnieo(otrodirector queconoci
por muy distintos motivos, unperodo deoscuridad)
observando conojosalavezirnicos ycariosos los
movimmtos yconceptos delas nuevas generaciones, sin
poder entenderlo smuy bien.
EnCannes, en1983, cuandoPrnom Carmen fuepresentada,
Godardofreciuna conferenciadeprensa quefueunpocoun
b:tlanceprovisional del largocaminorecorrido encine, en
video, entelevisin, enblancoynegro, encolor, enpantalla
chica, panormica, de16mm. Consuactitud deojosatentos,
debsgueda permanente delaverdad entodoslosniveles
dijohablando entercera persona des mismoydesu
supuesto estilomarginal: "Godard no tiene estilo. Tiene
ganas de hacer films, eso es todo. Si he podido influir a los
jvenes cineastas que son un poco mis hijos o mis hermanos o
que eran mis padres antes que yo comenzara, fue
mostrndoles que un film es siempre algo posible: que se
puede realizar un film sin dinero. Cuando se tiene mucho
dinero tambin se puede hacerla, pero de modo distinto a
como lo hacen hoy los norteamericanos, los rusos ola
televisin. De hecho, mi tarea ha consistido siempre en ir de
costado, en estar al margen, en el margen. Cuando vaya ver
un partido de ftbol ode tenis, estoy al margen en relacin a
losjugadores. Estoy en el lugar del pblico que mira. Ser
marginal, es ocupar la posicin del pblico.
Jean-Luc Godard:
Se dice de m
Anna Karina. (Actriz)
Siemprefueungran deportista. Estaba muybien
constituidofsicamente, tenauncuerpodeatleta. Claroque
noselepodaapreciar debidoasumododevestir. Aunque
meencanta cuandoloshombres sevisten as, conropasun
pocoamplias. Nuncaseveael cuerpodeJean-Luc. Noera
algoquegustara exponer...
CuandoJean-LucpresentVivre sa vie, Une femme est une
femme'y Bande apart enel Festival deNuevaYork, los
espectadoresyperiodistasmereconocieronenlasdosprimeras
pelculasperosepreguntaban cul erami rol enBande a parto
Nomehabanidentificado.Jean-Lucescapazdetratar asus
personajesenformamuydistinta, aunqueconlamisma
energa. Dealgunamanera, escomosi unescritorfuesecapaz
deescribirunlibrocomoKierkegaard, otrocomoCline, un
tercerocomoThomasWolfe.Essorprendente, peroJean-Luc
puedepasar delacomediaalatragediacongranfacilidad.
Todoel mundo creequecuando trabaja, Jean-Luc esfro,
glacial, desagradable, peroyolohevistosufrir, al bordede
laslgrimas. Lomismosepuededecir desuactitud ante
lascrticas. Por ejemplo, tener unabuena crtica dealguien
aquienconsidera unidiota, loponelocoderabia. Por el
contrario, si una persona inteligente ysensiblelehaceun
cumplido, sesiente felizyemocionado.
Laszlo Szabo. (Actor).
Loquems meimpresiona enJean-Luc essuternura. En
unaocasinleescuchdecir algoquenoolvidarjams,
algopequeo queteayuda acrear unamoral hasta el finde
tus das. El estreno deLepetit soldat molestbastante ala
censura. Jean-Luc respondi diciendoquelas pelculas eran
comonios, quel amabaLe petit soldat, porqueeracomo
unnioenfermo, ylosnios enfermos necesitan amor.
Jackie Reynal. (Maquilladora).
Uncreador est fatalmente solo. GodardyKarina creaban
nocheyda. Nohaba nada compartimentado, todoestaba
ligado. Por eso, las pelculas deGodardnosonnunca
completamente una parte desuvida, aunque siempre
tengan unrasgo autobiogrfico. Por ejemploVivre sa vie es
unmagnficohomenaje deunhombrehacia una mujer. Es
laprostituta queentrega sucuerpoperonosualma.
Nagisa Oshima. (Director).
Enmi juventud, aloscomienzos, lapolticahatenidouna
importancia fundamental. Mesentabastante lejosdeun
hroedesprovistodetodaconcienciapoltica, comoesel caso
del personajedeBelmondoenA bout de souffle. Nopoda
dejar desentir unaciertaantipata por Godardysusu
pelcula. Por eso, cuandoal estreno deCuentos Crueles de
juventud doscrticosmeendosaronlaetiqueta de"nouvelle
vague", mi primera reaccinfueladeir aestrangularlos.
Michel Piccoli. (Actor).
YocreoqueconJean-Luc tenemos unaconnivenciadeamor.
Nonosvemosnunca. Decualquier modo, l novenuncaa
nadie. Mellamparahacer Pasin ymedijo:"Hayunactor
quedebaactuar enmi prximapelcula, peronoest libre".
Despusmecontquehaba hechotodopor retrasar lafecha
defilmacinpara notener quecontar coneseactor. Es
posible. Y agreg: "Meencantara queloreemplaces yme
desunamano". Yoledijeques, y Jean-Luc medijo:"Espero
quenoseaapatadas enel culo".
El trabajo deGodardesunmecanismoderelojera.Todoel
mundo, actoresytcnicos(y estodavams duroparaellos),
estn tanasombrados, fascinadosymaravillados consu
trabajo, quecadatropiezoquepudieseexistir esvividoen
formamuchoms dolorosaporl quepornosotros. Cuando
poneenfuncionamiento algo, seest bajopresinyendoso
tres palabras esencialesGodarddicetodo. Si noseest
atento aesasdosotres palabras, unopuedesentirseperdido.
Caroline Champetier. (Directora defotografa)
CreoqueGodardprefiere observar lavidaanies quedar
vida. Frecuentemente losactores esperan queselesd
vida, texto, todo. Yodira queGodardtiene unaideasobre
losactores, perolesdalibertad para ser mejores opeores.
Amacuando todoeshermoso yjusto, amalosrostros
bellos, losgestos. Es incapaz demontar un planoqueno
seahermoso. A propsito deNouvellevague, heledoque
Godarddijo: "Filmar aDelonescomofilmar aunrbol".
Creoqueesalgomuy profundo viniendo del: todacosa
filmada esalgopara tomar encuenta.
Johnny Hallyday. (Cantante, actor).
Muchosmehaba dicho: "Mi pobreamigo, vas arodar con
Godard". Ahorabien, l siempre hasidomuyhumano
conmigo. Esverdad quetienesushumores. Esciertoqne
llegaba alas diezdelamaana ydeca: "El tiemponoesel
mejor. Ustedes tienen realmente ganas defilmar. ..?
Bueno, nosvemosnlaana".
y seiba. Estodurcercadetres semanas antes decomenzar
afilmar Detective. Yanospreguntbamos si filmaramos
algunavez, hasta queundallegy d~jo:"El tiempoest
mejor, as quevamosarodar". Y el filmsehizoencuatro
semanas enlugar desiete. A Godardse10amaoseloodia.
Yo, personalmente, loadoro. Hacer unapelculaconl es
comohacer diez. Si maana Godardmedice:"Yonote
muestro el guin, perotens queestar libreenquincedas",
yodigos, sinsaber dequsetrata. Esel nicotipocapazde
hacerme avanzar diezaosencuatro semanas detrabajo.
Franl;ois Truffaut. (Director)
Creoquehallegadoel momento dedecirte que, enmi
opinin, tuconductaesuna mierda... Laideadequelos
hombres soniguales espara ti terica, nolasientes, yes
por esoquenologras amar anadie, ni ayudar anadie....
Detentas laverdad sobrelavida, lapoltica, el
compromiso, el cine, el amor, todoest claropara ti, y
cualquiera quepiensedeotramanera esuncerdo, aunque
t nopienses lomismoenjunio queenabril. (Caria)
E sperando a Godard
Enunmaravilloso trabajo aparecido enlaedicinespaola
deLetra Internacional (N24, 1991), Mark Strand rompe
lanzas enfavor delafotografainstantnea. Laprefiereala
depose. Larazn deestapreferencia evocaunproblema
arduoyparadjico: lapercepcinyel sentido del tiempo.
Para Strand laposesuponeunavoluntad dehacerse sensible
aunaimagen antes queaunser. El posante quiereaparecer
deunmodoparticular, unmodoqueseresiste, atravs dela
imagen, amostrar supresencia enel tiempo. Naturalmente,
el clculoylaestrategia dequienposa, sudeseodetrasponer
el instante perdido, sontambin ilusorios. Peroesciertoque
quienactael momento delaimagen lohacepara dejamos
algomenosdes, laprueba deunestoicismoquebuscasalir
delafatalidad del tiempo. Lainstantnea habla encambio
~ unmomentoextraordinario mnimoydbil deunavida,
deuntiempocuyoestado eslavolatizacin, laprdida. La
actuacin setrama entorno aunamelancola dela
trascendencia; lainstantnea, envez, alrededor deuna
melancoladeloconcreto. El excesodevitalidad yde
improvisacinqueasaltan lainstantnea esslouna
apariencia. Porqueloquehaconseguidolafotodel instante
esunresplandor delafuga, delaausencia. Lavidadela
instantnea consisteenhaber tomado el detalle, omejor an,
el movimiento delamuerte. Unafotografadelamuerte.
Estalargadigresinquieredar cuentadealgunos
procedimientosycaminosdelaobradeGodard. Esaobra,
puededecirse, estenrelacinconlainstantaneidad. Esdecir
conlaobsesindehacer sensiblelaprdidadel tiempoconcreto.
"El cine-dice Godard- esel artequesegnlafrasede
Cocteau(en0rfeo, creo)filmalamuerteenel trabajo. La
personaquesefilmaest envejeciendoyvaamorir. Filmamos,
pues, unmomentoenel trabajo delamuerte. Lapintura es
inmvil, el cinelograaprehender el ladomortal delavida".
Estaconciencianopertenece sloal primer Godard, al deA
bout de souffle oVivre sa vie, lavemostambin reaparecer en
susltimas producciones. BastaPassion para comprobar-
entreotras cosas- el rigor conqueGodardexpresa
precisamente lacontraposicin entre lofijoeinmvil del arte
delapintura yel sentido dediscontinuidad, fragmentacin y
movimiento del cine. Quiz dondemejor semanifiesta esa
relacinconlainstantaneidad seaensumododefilmar.
Godardnoparte deunmtodo. El mtodosuponela
cristalizacin identificatoria deuna prctica. Esuna
operacindefJjacin;ysi algorechaza Godardcomoimpropio
del cineessindudalapresin delofijo. SesabequeGodard
nofilma-salvo excepciones- apartir deguionesylibros
acabados. El ideal delaimprovisacin (quenoequivalea
espontaneidad absoluta) quepostula Godardseexplicaa
partir deunrazonamiento muy sencillo: si el libroestuviera
perfectamente terminado antes delafilmacin, para qu
entonces filmado? Valedecir, Godardsita laaccinde
filmar enel mismoplano quelaescritura. Deloqueda
centa as noestanto deunapostura enrelacinconla
teoradel cineylaliteratura, sinodelaideadequeel cineno
espurooficio, pura tecnologa, pura industria.
Lautopa deGodard, comoladealgunos escritores
excepcionales (El Fiord pudohaber sidounfilmdeGodard
tanto comoLa Chinoise untexto deOsvaldo Lamborghini,
por ejemplo) esdecirlo todo, ydeuna vez. "Para qusirve
lacmara -dice- si vienedespus delaliteratura?" No
hay relacin entre literatura ycine; enGodard lacmara ya
eslaliteratura. Laliteraturizacin del cinedeGodard no
depende delairrupcin repentina deuna frase de
Dostoievski enbocadeunpersonaje. Es algoms, oquizs
mejor, esalgomenos queeso. Lapregunta espues qu
literatura hay enlacmara deGodard? Megusta
considerar laconjetura dequeGodard esun escritor de
aforismos. Nounnovelista, ni tradicional ni delosotros,
tampoco un escritor dealiento expandido yvoluptuoso, sino
alguien queprefiere lafrmula breveyvoltil del aforismo.
Labrevedad, laescritura fragmentaria ypuntual se
complementan mejor conlaimprovisacin. Porque esah
dondelapalabra seconfunde mejor conel pensamiento.
Karl Kraus decaqueel aforismo nodatiempo siquiera
para escribirlo amquina. El cinedeGodard podra
resumirse enlatensin entre sus notas artesanales (que
ocupan el lugar del guin) ytodalamaquinaria
cinematogrfica. El aforismo, laesttica delaconcisin, se
puede pensar as, estn enrelacin conel modoconque
Mark Strand absuelve ydignificalafotodomstica, la
instantnea. Esunmododehacer enel tiempo.
Gracin deca: "entodas las cosas trata deponer el tiempo
detu lado." Esta frase queobsesion aBenjamin conviene
tambin al universo deGodard. Un saber queseponeen
juego ensumatiz deensayista, deaforista. LoqueGodard
filma apartir delaidea dequeel cine, todoel cine, esun
error. El mismo quecorrompe laalegra deuna
instantnea peroquetambin esfuente deemocincuando
quien lotrata seponedesuparte, departe deesetiempo,
deesaespera.
L a Pasin segn Godard
Nouvelle Vague, anteltima pelcula del cineasta francs, ser estrenada prximamente. Como celebracin
he aqu una breve crtica prematura y un pequeo homenaje. '
"Nouvelle Vague, magistral creacin deG., esfcil de
comprender, peroimposible deexplicar". Freddy
Buache.
Godard sabecomomultiplicarse as mismo. Nouvelle
Vague essindudauna delas formas ms perfectas en
queeseejerciciocombinatorio deimgenes citas
reflexiones, guios queuno puedetomar odejar de
lado, luminiscencias, breves claroscuros, hilos de
narracin quesearquean yvuelven areunirse consu
punto defuga, compromete ysealaal espectador.
Espectador quetiene laposibilidad -y enciertomodo
laplacentera obligacil- deconvertirse enalter ego
del director. Omejor todava: detransformarse ensu
tercer ojo, aqul quepuedeencontrar atravs dela
distancia queinaugura lapantalla una nueva
perspectiva deloquemuestra.
Comoapunta Buache enlafrase queutilizamos como
epgrafe, Nouvelle Vague esimposible deexplicar. Ante
todoporque ensuforma digresiva escondelas variadas
formas deun aleph. El argumento puedeser resumido en
unas breves lneas, perohacer hincapi enel hilopor el
quenosconducelahistoria esuna delas tantas mscaras
delatrampa. Lahistoria reducida asulinealidad escomo
una ruta despejada. Encambio, las historias deGodard
desdesus primeros cortos, son, encierta forma, "comou'n
auto al quelas inundaciones apartan desutrayecto
normal yfuerzan aqueatraviese loscampos para alcanzar
lagran ruta dePars" (Histoire d'eau, 1958, cortometraje
realizadojunto aTruffaut). Nouvelle Vague seresume
quizs enuna imagen, enalgunas palabras querefuerzan
esaimagen, oenlas vocesacopladas queseadhieren aotra
msica, ladeSaluzzi, Schoenberg oHindemith, segn el
caso, quevuelven ahacer hincapi enlaexpresividad, la
extraa bellezaoel silencio-otra vez- deesaimagen.
Entodocaso, esta pelcula esuna rara avis, cruza de
policial negroluminoso (recurrente entanta desus obras:
Detective esel ejemploms reciente) ydehistoria deamor
entre mujer ricaydesconocidosurgido delanada. El relato
secompleta conunentorno contemporneo pobladode
automviles yuna contraposicin buclicapersonificada
por lospaisajes yunjardinero queparece extrado delas
Gergicas.
QueDomiziana Giordano ("Madame", "Lacondesa" o
Elena), abordodeuno desus cups delujo, estapunto de
atropellar enlaruta aun desconocido; queeseprimer
desconocidoquepersonifica AlainDelonllevepor nombre
Roger Lennoxysequedeavivir conellaensucasero; que
Lennox, Roger, seahogueyaparezca ~oseconvierta- enun
sosas, quediceser suhermano; quesearribe aun
desenlace; tales loshechos, nosonms quealgunos delos
puntos deanclaje delanarracin. Perotratar de
comprender Nouvelle Vague nicamente desdeesa
perspectiva parecera intil enGodard. "Nomegusta
contar una historia. Megusta mucho, encambio, servirme
delahistoria comounfondodetapicera sobreel que
bordar mispropias ideas... Partir decero, marcar un
comienzoyllegar aunfinesalgoquesiempre meha
molestado. Loquemeinteresa estomar trozos de
historias". Pocas definiciones tan precisas comolas del
propiocineasta. Loquenosignificaqueesahistoria,
digresiva, comouna respiracin tranquila yjadeante al
mismotiempo, notenga una belleza digna delas imgenes
quelarepresentan. Lasimgenes hacen lahistoria, pero
sta esslouna delas partes del todo. Untodoque, bajo
esehaz caleidoscpico, puedeencontrarse sloenlas
partes.
"Godardaunebelleformule: pas uneimagejuste, juste
uneimage". G.Deleuze.
Lafrase quenosrecuerda Deleuzepertenece aVent d'st
(1969), una delas realizaciones del GroupeDzigaVertov,
perodoultrapolitizado ysecreto enlafilmografa de
Godard. Sinembargo, apesar delapeculiaridad deaquella
etapa, laexpresin siempre tuvoytendr valor cuando de
l setrate: yaseaenAlphaville, La chinoise oenNouvelle
Vague, laimagenloser todo, aunque seaparente lo
contrario. Aunqueel lenguajeaforsticosimuleserlotodo,
cuandonoesms quesucontrapunto
Nouvelle Vague esunamltiple sinfona. Participa, como
siempre, deunengao. Godardnosllevadelamanopor un
sinfndeparlamentos decortepotico(Jules, el jardinero),
atravs deunaserieindefinida dedilogosanodinos
(entreElenayRoger, entreRichardyElena, entrelos
diferentes componentesdeesagalaxia depersonajes que
loscircundan: sirvientes edaltri) ydefras discusiones
empresariales. Tambinvuelveainsertar repetidamente
interttulos varios(Incipit Lamentatio, Delanaturaleza de
lascosas) hasta llegar aundecisivo"Lascosas, nolas
palabras" quedesva, comounailuminacin, el centrode
atencindel espectador hacael verdadero finqueesla
imagen. Cuando'ste buscaba discretamente el verdadero
secretodelahistoria eneseconciertoatonal devoces
diferentes queseconjuganendilogosparalelos, en
susurros oquequedan apagadas por ruidos violentosde
pjaros olairrupcin deunamsicaconalaridos
indgenas, laleyendalodespierta haciaunanueva
pelcula. Enunasinfonaunopuededarseel lujode
regocijarseconlosdetalles ydespus volver al sonidodel
ensamble. Aunqueenesanuevainstancia grupal muchos
deaquellosmatices sepierdan devista.
Perohablando dedetalles yhablando deconjuntos. Si nos
detenemos, por ejemplo, enlasimgenes esimposible
obviar esetravelling -que aparecer endosmomentos
diferentes del film- desplegndose sobrelatersa
superficiedel lagocomounacariciavisual. Travelling que
nosremitetambin alairona del ttulo yque, si enun
primer momentonoshacapensar enGodardysus
compaerosdegeneracin, ahoranosacercaalaestrecha
relacinqueseestableceentrelosobjetosylosdiferentes
seresquepueblan eseextrao microcosmos, atrapados en
unatemporalidad quelosarrastra ydevuelveenunaola
continua. As comotampocopueden obviarselosplanos del
sol queestapado por lasnubes oel buclequedescribela
cmarasobrelashojas delosrboles.
Osi nosdetenemos enlascontnuas alusiones quenunca
podrnaprehenderse entodasudimensin, si noque
habr queelegir. Chandler, una presencia inevitable. No
sloElenaencuentra enlavalijadeRoger doslibrosdel
novelista, sinoqueeslosinterttulos aparecelaleyenda
The Long Goodbye; el personaje principal sedesdobla
tambin comoLennox, Terry (noRogerni Richard) en
aquellaclebrenovela; yaparece el temadel doble, una
Filmografa Godard
1959(*) Sin aliento (About desouffle). 1960El soldado (Lepetit
soldat). 1961La pereza (Laparesse). Una mujer es una mujer
(Unefemmeest unefemme). 1962El nuevo mundo (Lenouveau
monde).Vivir su vida (Vivresavie).1963Los carabineros. (Les
carabiniers). Montpamasse y Levallois. (Montparnasse-Levallois).
El desprecio. (Lempris). 1964Asalto frustrado (Bandeapart).
La mujer casada (Unefemmemarie). 1965Alphaville
(Alphaville, unetrange aventure deLemmy Caution). 1966
Masculino-femenino (Masculin-fmenin). Made in U.S.A. (Made
inU.S.A.). 1966Anticipacin (Anticipation). L'enfant prodigue.
(Episodiodel filmcolectivo)Vangelo 70. Dos otres cosas que s de
ella. (Deuxoutrois chosesquejesais d'elle). 1967La chinoise (La
constante enlamayor parte delas obras del viejo
Raymond, comoesel casodeotranovelaquesirvede
referente, aunqueinvertido: La Dama del Lago. Lagran
diferenciaesqueaqu nohay detectives depor medio.
Chandler -su pasinpor el doble- serelacionatambin
conel Rimbaudde"Jeest unautre", otrofondonegro, que
seconstituye quizs enel centroms clarodel film. El
doble- yel yo- sedisuelven enesaeterna marea delas
cosas. Lanuevaolasebalancea al ritmo delanaturaleza
quecircunda esaextraa mansin aislada del resto del
mundo. Loquequedan sonlosdiscursos empresariales,
absurdos enesembitoquelossacadecontexto. La
diseccinalaquesonsometidosseconvierteenuna delas
crticas al mundocontemporneo ms efectivasquese
hayan filmadoalgunavez. Muchoms queladecualquier
filmquesedicerealista.
"Paraamar aG. nobasta conamar el cine. Esnecesario
osar pensarse aunomismocomocineasta". J.L. Douin.
El retoqueplantea Godardest plenamente expresado en
esafrasedeDouin. Y ensusltimas pelculas sehizoms
evidenteaun. EsqueGodardpretende algodenosotros?
Esenoparecera ser el caso. Godardlisayllanamente
filma. El mismoreconocialgunavezque, ms quehacer
pelculas, loqueleinteresaba erafilmar. Susexperiencias
envideolodemuestran. Supasindigresiva, sudistancia
casi brechtiana, suir yvenir ms all del pesodesus
personajes: esoesloqueconvierteal espectador en
"vidente", eneseenteprivilegiado quenotiene otra
posibilidadquever yquerelacionar libremente. Los
homenajes estn parael quequiera verlos(uorlos): poco
importa enrealidad si el jefedetalo cual empresa se
llamaMankiewiczoAldrich. Tampocosi unonoreconoce
algunos delosversosdelaDivina Comedia olamuletilla
de"Lopicalgunavezuna abejamuerta?" deTener y no
tener, el filmdeHawks. Laselipsisnarrativas noimportan
tanto comoloqueest paraser visto. Godardresume en
apenas unahoraymediadeceluloidetodoloquehuboy
habr. Unapequea enciclopediavisual ysonora. Deja
lugar libreasuladoparaquecadaunoseleccioney
construya, filmando. Porque"lafotografaeslaverdadyel
cineeslaverdad24vecespor segundo". Godard, que
invent esafrase, nosayudaareinventar el cine. Porquel
sabequelaverdad tieneunasolacara, peromil rostros.
chinoise). Week-end (Week-end). 1968One plus one / Simpathy
for the Devil. Lejos de Vietnam. (LoinduVietnam). Le gai savoir.
Un film comme les autres. An American Movie. Communications.
1969 British Sounds. Pravda. Vent d'Est. Lotte in Italia. 1970
L'amour. Jusqu'a la victoire. Vladimir et Rosa. 1972Tout va bien.
A Letter to Jane / Investigation About a Still. 1975Numro deux.
1976 Comment <lava? 1979Sauve qui peut (la vie). 1982Passion.
1983(*) Carmen, pasin y muerte. (PrnomCarmen). 1984Yo te
saludo, Mara (Jevoussalue, Marie). 1985(*) Detective
(Dtective). 1986Grandeur et dcadence d'un petit commerce de
cinma. Armide (Aria). 1987King Lear. Soigne ta droite. 1990
Nouvelle Vague. 1991Allemagne Neuf Zro.
Pequeo Godard Ilustrado
Actores: Losactores deberan entrenarse. Comolohacan antes
losactores americanos. Si hicierauncursopara el usodelos
actores, nolesdara ms queejerciciosfsicosointelectuales:
"Ahora, vanahacer unpocodeequilibrio; ovanaescuchar un
discodurante unahora..."Losactores estn llenosdeprejuicios
respectodel fsicoydel intelecto... A Jean-Pierre Laud, leped
antes deLa chinoise, quecomiera: ledi dineroparaeso, conla
prohibicindegastarlo enlodeLanglois(lacinemateca), para que
comieratranquilamente durante unahoraymediacadada, sin
leer el diarioysinhacer otracosams quecomer enun
restaurant normal unacomidanormal: esoesloquehacafalta
paraLa chinoise. Estetipodeejercicio, esunpocodeyogaal
revs. Esloquelossurrealistas llamaban "ejerciciosprcticos"...
Todoloquelespidoesquetrabajen msentre lastomasymenos
durante. Porquesi trabajaron antes delatomayosquevaa
andar... Estoesloms difcil deobtener delosactores. (C, 1967)
Autor: Lanocindeautor esunanocincompletamente
reaccionaria. Noloera, tal vez, enmomentosenloscualeshaba
unaciertaideaprogresista delosautores frente alospatrones
feudales. Peroapartir del momentoenqueel escritor oel cineasta
dicen: yoquieroser el patrn porqueyosoyel poetayporqueyo
s, entonces, enesecasoescompletamente reaccionario. Enel
paraso socialista, aquel quequiera ser cineasta noloser
necesariamente. Loser si esbuenopara todos. (T, 1969)
Amateurs: Hoytenemos lasuerte depoder hacer imgenes ms
fcilmenteyconmuchomenoscostoqueantes, porqueparaganar
todavamsdinero, el capitalismo tuvolanecesidad deinventar el
cineamateur, losprofesionales noledejaban suficientedinero. O:
1969)
Arte: El artenosatrae por lossecretos quenosrevelaacercade
nosotrosmismos. (G) // YocompartolaideadeDelluc, quesi el
arteeslavida, lavidaest tambin enunaparte del arte. (G)
Artesano: Unmal artista, por el solohechodeser unartista, es
automticamente superior al ms dotadodelosartesanos. Unmal
Buuel ser siempresuperior al mshbil delosfilmsdeRen
Clment, unmal Visconti al mejorAutant-Lara. (C,1959)
Artista: ... para unhombredeuntalento tan grande como
Visconti, hacer unmuy buen film, esendefinitivaunasunto de
muy buen gusto. Est segurodenoequivocarsey, enciertaforma,
esfcil. Esfcil elegir las cortinas ms bellas, losmuebles ms
perfectos, hacer slolosmovimientos decmara posibles, si uno
sabequeest dotadopara eso. Para unartista, conocerse
demasiado, esceder unpocoalofcil. Loqueesdifcil, esavanzar
entierra desconocida, reconocer el peligro, arriesgarse, tener
miedo. (C, 1958)
Autonoma: Yonoerademasiado osado. Siempreesperaba un
pocoantes deescribir. Si megustaba muchounfilmyRivette
deca"esunaboludez", yodecalomismoquel. Habaunlado
estalinista enaquellas relaciones. (G)
Bazin: Erauncrticodecine. Antes quel haban existidoRoger
Leenhardt oJames AgeeenEstados Unidos. Esdecir, alguien que
veel cinedeunamanera distinta delaquevelagenteyque
hablaba distinto deBardecheoSadoul. Para nosotros eran
nuestros padres, nuestros tos, nuestros predecesores. Bazinera
uncineasta quenohacapelculas peroquehacacinehablando de
s mismoavoces, comounbuhonero. Loconoc muypoco.Tuvimos
escasas ocasionesdehablar porquemurienseguida. Ahora,
cuandoreleosus textos, medoycuenta dequepodrahaber
hablado conl. Perol venadeotrageneracin, deotrapocaque
yonoconoc hasta mstarde. (G)
Bergman: UnfilmdeIngmar Bergman esunaveinticuatroava
parte desegundoquesemetamorfosea yseestira durante una
horaymedia. Esel mundoentre dosparpadeos, latristeza entre
doslatidos decorazn, laalegra devivir entre dosaplausos.(C,
1958)// SloBergman sabefilmar aloshombres tal comolosaman
ylosdetestan las mujeres, yalas mujeres comolas detestan ylas
aman loshombres. (A,1958)
Robert Bresson: Enel mundodehoy, encualquier aspectoque
seconsidere, Francia nodejar debrillar por susobras
excepcionales. Robert Bressonilustra estareglarespectodel cine.
El esal cinefrancs comoDostoievskyalanovelarusa, como
Mozart alamsicaalemana. (C, 1957)
Burguesa: Laburguesa creaunmundoasuimagen, perocrea
tambin unaimagenasumundo. Crealaimagendeestemundo
queelladenominareflejodeloreal. (CI, 1969)
Censura: El cinenotienelamenor influencia. Unavezsecrey
quelallegadadeuntren aunaestacindaramiedo. Esodio
miedouna vez, peronodos. Espor estoquenuncapude
comprender, ni siquiera ontolgicamente, alacensura. Ellaparte
del principiodequeel sonidoylaimagentienenrepercusiones
sobrelaconductadelagente. (C, 1967)
Cine: ... alapregunta "quesel cine?"respondera: esla
expresindebellossentimentos. (C, 1985)
Cineastas: Hay, agrossomodo, dostiposdecineastas. Losque
caminan por lacalleconlacabezabajayaquellosquecaminan
conlacabezaenalto. Losprimeros, paraver loquepasaalrededor
deellos, estn obligadosalevantar seguidoyabruptamente la
cabeza, ydegirarla tanto deizquierdaaderecha, abarcando con
unaseriedeojeadas el campoqueseabreasuvista. Ellosven. Los
segundos novennada, miran, fijandosuatencinsobreel punto
precisoquelesinteresa. Al rodar unfilm, el encuadre delos
primeros ser aireado, fluido(Rossel1ini),mientras queel delos
segundos ser calculadoal milmetro (Hitchcock).... Bergman
formara parte del primer grupo, el del cinelibre. Visconti, del
segundo, el del cineriguroso. (C. 85, 1958)
Cine americano: Nohay mscineamericano. Hayunfalsocine
quesedenominaamericanoyquenoesmsquelatriste mscara
deloquesolaser. (C, 1967)
Cine ingls: Realmente hayqueromperse lacabezapara
encontrar algoquedecir sobreunfilmingls. Unosepregunta por
qu. Peroesas. Y nohayni siquiera laexcepcinqueconfirmala
regla. (A, 1958)// Comoel ftbol, el cinedel otroladodela
Manchaes, hoyporhoy, tanto unenigmacomounaleyenda.
Cmohanllegadolosdescendientes deDaniel Defoe, Thomas
Hardy yGeorgeMeredith aungradotan altodeincompetenciaen
materia dearte? Por qu, por ejemplo, losactores ingleses que
sonlosmejoresdel mundo(Charles Laughton, CaryGrant, etc.)se
convierten enmediocresencuantopisanlossets deElstree ode
Pinewood?Misteriotan irritante comolasnovelasdeAgatha
Christie. (A, 1958).
Cine sonoro: Desdesus comienzosinfantiles hasta losltimos
filmsmudos, el cineparecahaber conquistado dominios
inmensos. Desdeentonces, quhaganado? Perfeccionsu
iluminacinysurelato, sutcnica: peroenel ordendel arte... (S).
Cine revolucionario: Nuncahubounfilmrevolucionariodentro
del sistema. Nopuedehaberlo. Hayqueinstalarse al margen,
tratando deaprovecharse delas contradicciones del sistema para
sobrevivir fueradel sistema. (T, 1969)
Cine ypoltica: ...laspersonas formadas polticamente estn
rara vezformadas cinematogrficamente, yviceversa. Es,
generalmente, una uotracosa. Encuantoam, ledeboal cinemi
formacinpoltica, laquenosehaproducidotodavahasta el
presente. (C, 1967)
Cortometraje: El cortometraje escomosedice, el futuro esttico
del cine?Irunpocoms all: Selopuedellamar cine?..
Cortometraje=anticine. (C, 1959)
Creacin: Perolacreacinartstica notra,tadepintar el almaen
las cosassinodepintar el almadelas cosas. (L, 1952).
Charlie Chaplin: Est ms all detodoelogioyaqueesel ms
grande. Qums decir? Esel nicocineasta quepuede soportar
sinmalentendidos el calificativo dehumano. Desdelainvencin
del plano-secuencia ri Carlitos boxeador alainvencin del cine-
verdad enel discurso final deEl gran dictador, Charles Spencer
Chaplin, permaneciendo al margen detodoel cine, llenese
espaciodems cosas(quotras palabras emplear: ideas, gags,
inteligencia, honor, belleza, gestos?) quetodoslosotros cineastas
juntos. SedicehoyChaplin comosediceVinci, omejor Charlot
comoLeonardo. Y qumejor homenaje, enesta mitad del sigloXX,
selepuedebrindar aunartista quecitar lapalabra deRossellini
luegodever Un rey en Nueva York: "Eslapelcula deunhombre
libre." (SC, 1964)
Christian Metz: Metz estambin uncasoraro. Es simptico
porquevaaver verdaderamente las pelculas yporquelas ama.
Pero, al mismotiempo, noentiendo loquequiere. El parte del cine
peropara dirigirse inmediatamente hacia otra direccin. Luego,
vuelvedetanto entanto al cineperosevuelveaalejar
raudamente. Si setratase deuna investigacin para lacual el cine
noserams queuntil, yonovera ninguna objecin. Pero si el
cineesel objetodelainvestigacin, noentiendo ms nada. Me
parecequeall nohay contradiccin sinoantagonismo. (C, 1967)
Crtica: Creohaber insistido bastante enel error denuestros
crticosdecaer bajolainfluencia delafilosofacontempornea, de
hacer dealgunas figuras deestilouna visindel mundo... (C,
1985) / / Para m, una buena crtica (seaenlosCahiers du cinma
oenFilm Comment) evitara decir: "Notengolaimpresin", "Nolo
veocomolohavistoUsted", sinoquedira: "veamos, aportemos
unaprueba" ... Esuna necesidad. Noesuna cuestin dediferentes
clases decrticas, noesuna aproximacin. Si el doctor ledijera
cuandoest enferma: "Pero, Sra. Kael, noveo queestenferma, no
tengolaimpresin", Ud. nunca podra curarse. (Debatecon
Pauline Kael, 1981)
Difusin: El cinedebellegar atodas partes. Hacefalta hacer la
lista delugares endondenoest todava ydecirse: all debeestar.
Si noest enlas fbricas, debeir alas fbricas. Si noest enlas
universidades, all hay quellevarlo. Si noest enlosburdeles,
debeir alos .
burdeles. El cine
debeabandonar
loslugares enlos
queest para
dirigirse a
aquellos enlosque
noest. (C, 1967)
Elogio: Enla
historia del cine,
hay cincooseis
pelculas delas
queslodesea
decir: "Eslamejor
pelcula." Porque
nohay otroelogio
mejor queste.
Para quhablar
ms deTab,
Viaje a Italia deLa carroza de oro?... Decir deellosquesonlas
mejores pelculas, esdecir todo. Por qu? Porque esas. Y este
razonamiento infantil, solamente selopuedepermitir, sin
vergenza alguna, el cine. Por qu? Porque esel cine. (C. 85,
1958)
Escribir: Escribir erahacer pelculas. Esaoriginalidad, la
nuestra, nosevolviaencontrar despus. // ...escribir eraun
pretexto para preguntarme loqueyopensaba personalmente del
contracampo ypara decir loquetena ganas dedecir. (G)
l/Siempre fuepenosoyalas apuradas. Perogozandoeneseltimo
minuto, comoenel placer sexual. (G)
Filmar: Esfilmando comosedescubren las cosasquehay que
filmar. Lomismoqueenpintura, hay queponer uncolordespus
del otro. Comoel cinesefilmaconuna cmara, sepuede
tranquilamente suprimir el papel. (C, 1967)
John Ford: Fordpiensa queel cinenoesms quecine, quees
simple. Siempre trat losmismos temas, loquelohacems
escritor oms europeo. Estambien suparte documental: un
caballo, untipoquebebe, unajoven, unpaisaje... yeso estodo.
Hizoesotodasuvida. Encierta forma, esunregionalista. (G)
Frmula: (Dux2) /2 =Du(E, 1967)
Historia: Nunca comprend claramente loquelosamericanos
quieren decir cuando hablan denarracin odehistoria. Semeha
acusado siempre denotener historia enmispelculas, yyo
siempre pensquesi haba unfilmconuna historia, erael mo.
Ideas: Antes tena muchas ideas sobreel cineyahora notengo
ms. Desdemi segundo film, dejdesaber querael cine. (C,
1967)
Los 400golpes: Los 400 golpes ser unfilmfirmado Franqueza.
Rapidez. Arte. Novedad. Cine. Originalidad. Impertinencia. Serio.
Trgico. Refrescante. Ubu-Rey. Fantstico. Feroz. Amistad.
Universalidad. Ternura. (C, 1959)
Lecturas: Laslecturas, por ejemplo, sonextraordinarias. Creo
queloms extraordinario queunopodrafilmar esgenteleyendo.
Por quningn cineasta lohace? Filmar aalguien leyendo, sera
muchoms interesante quelamayora delas pelculas quese
hacen. Por quel cinenoser simplemente filmar gente leyendo
belloslibros? Y por qunosevera esoenlatelevisin, ahora
sobretodoquenoseleenada? Y aquellos quesaben inventar,
narrar, comoPolanski, Giono, Doniol, inventaran ynarraran
delante delacmara. Selosescuchara porque cuando alguien
cuenta una historia, si stagusta, selosescucha durante horas...
El cineretornara as latradicin ylafuncindel contadr de
cuentos oriental. (C, 1967)
Roger Leenhardt: El ms sutil delostericos deFrancia.
Desprecia las paradojas perolas usa. Desprecia losfalsos
argumentos perolosda. Desprecia el cineperolegusta. Nole
gustan las pelculas buenas perolashace. (C,1957)
Jerry Lewis: EnHollywoodsel nicoquehaceotra cosa, no
entrar enlas categoras, las normas, losprincipios. Es
exactamente loquehizoHitchcock durante muchotiempo. Lewis
esel nicoquehacefilmsaudaces ycreoquel seda
perfectamente cuenta. (C, 1967)
Lingstica: Discuta hacepocoestoconPasolini enVenecia.
Necesitaba hablar conl porque, comoyaselodije, nosleer, oen
todocaso, nosleer loquelagente comol escribesobreel cine: lo
encuentro absolutamente intil. .. Si le suartculo sobreel ciney
lamuerte aparecido enlosCahiers, fueporqueesuntexto de
poetaquehabla delamuerte. Por lotanto, esbello. Esbellocomo
esbelloel texto deFoucault sobreVelsquez. Peronoveosu
necesidad. (C, 1967)
Literatura: Muchobrillomemolesta ymeciega, Prefiero lo
agradable yverdadero alosorprendente ymaravilloso. Parece, por
otraparte, quelacrisis delaliteratura contempornea hace,
desdehaceveinticinco aos, responder al cinepor sus propios
errores. (C, 1985)
Militante: Hay dosclases defilmsmilitantes: aquellos que
llamamos "pizarrones" ylos"LaInternacional". Este ltimo
equivale acantar La Internacional enuna manifestacin, el otro,
encambio, quedemuestra ypermite aotroaplicar enlarealidad
loqueacaba dever, odeir areescribirlo sobreotropizarrn para
queotrospuedan aplicarlo tambin. (CN, 1970)
Negocios: A vecespiensoquesi hubiera protegido mejor mis
derechos, comolohizoTruffaut, tendra unpocoms dedinero.
Durante unaonohara nada, disfrutara, podrapagar mis
impuestos yvivir correctamente. Tener unautito, conqupagar
miscomidas, ypodrahacer comolosdems, pensar enuntema,
hacer contactos congente. Pero, al mismotiempo, medigoqueas
soyyoyquenomelamento por nada ni siento ningn tipode
celos. Tengounpocodecontrol sobremisltimas producciones,
desdeTout va bien, perosobrelosfilms anteriores noganoms un
centavo, salvolosderechos deautor quemesonautomticamente
otorgados por laley. Por el resto, malasuerte!, unonopuede
ocuparse deveinte films. Mesentira infeliz. Megustan los
negociosperonolosportafolios. (G)
Oficio: El cinenoesun oficio. Es unarte. Noesun equipo. Uno
est siempre solotanto enel set comofrente alapgina enblanco.
Obrero: Loms difcil para unobrero eshablar. Noesqueno
sepahablar sinoqueseleprohbe hacerlo durante ochohoras
diarias. Ensufbrica notiene el derecho dehablar, decantar. Es
evidente quesi un tipo noviolaluz durante horas, cierrelosojos
al verla. Es, sinembargo, conesta gente quehay quehacer cine.
Porquelapalabra aprisionada estan importante comolas otras.
(T,1969)
Pared: Cuandounomiraalgosiempreresulta unespectculo, incluso
unapared. Tengoganas dehacer unapelculasobreunapared. Uno
miraunapared, yluegotermina viendocosasenella...(C, 1967)
Pensar en contra: Siempre tuve, por educacin, el espritu de
contradecir. Yopensaba: dicenverde, nosepodr decir lo
contrario? Cuando Bazin'deca: plano-secuencia, yome
preguntaba si noestaba bien el montaje clsico. (G)
Presupuesto: ... concuarenta millones podra hacer cuarenta
films... Unfilmdeunmilln dedlares esmuy caropara m. Mi
porvenir estara asegurado para el resto demis das. (Debate con
Pauline Kael, 1981)
Primer plano: Unrostro hermoso, escribeLaBruyere, esel ms
bellodelosespectculos. Cuenta laleyenda queGriffith,
conmovidopor labelleza desuactriz, invent el primer plano con
el finderetratar mejor sus detalles. (C, 1952).
Premonicin: Y esta esperanza decambionoesutpica si uno
piensa ensiglos enlugar deaos. Las civilizaciones duran mucho
tiempo. Por qusuponer quelacivilizacin nueva quecomenz
conel comunismo hace solamente un sigloymedioesttotalmente
acabada? Esto tomar tal vez mil aos, odosmil. (C, 1967)
Producir: Es parte del cine, yproducir, estambin salir del
mundo enel queuno est. Ver gente, ver mundo enlosdos
sentidos del trmino. Dialogar. Si tuviera ms dinero, producira
muchoms. Por ejemplo durante dosaos, yluegorodara un film
para cambiar. Enel estado actual delas cosas, si quiero producir
deboencontrar gente para compartir losgastos. (C, 1967)
Publicidad: ... para pagar las imgenes palestinas, unodebe
hacer unfilmpublicitario yentonces uno produce siguiendo la
lgicadelaideologapublicitaria burguesa: si unohaceesoala
maana, esdifcil alatarde producir siguiendo una ideologa
proletaria; unonopuede parar al medioda, sacarse laropade
burgus yponerse una deproletario, noestan simple. (CN, 1970)
Nicholas Ray: Respecto deNicholas Ray, yosenta ms la
presencia desupersona ensus pelculas. Era comounJames
Dean deladireccin cinematogrfica. A lagente legustaba ms
James Dean. Yoprefera aNicholas Ray.(G) / / Yaexista el teatro
(Griffith), lapoesa(Murnau), lapintura (Rossellini), ladanza
(Eisenstein), lamsica (Renoir). Pero, apartir deahora existeel
cine. Y el cineesNicholas Ray. (C. 79, 1958)
Jacques Tati: Conl naci el neorrealismo francs. Jour de fete,
por suinspiracin, separece aRoma, ciudad abierta. Menos
querido porque esms secreto, Hulot, nosinvitaba adisfrutar a
escondidas delaamargura ylosplaceres delaexistencia... Es
capaz defilmar unplano delaplaya nicamente para mostrar que
losnios quehacen castillos dearena gritan ms fuerte queel
ruido delas olas. Tambin filmara un paisaje nicamente porque
enesemomento laventana deuna casita al findel fondodel
camposeest abriendo, yqueuna ventana queseabre, enfin, es
gracioso. Esoesloqueleinteresa aTati. A lavez, todoynada.
Briznas depasto, un ciervoquevuela, nios, unviejito, loquesea,
todoloquesea, alavez, real, raro yencantador. Jacques Tati
tiene el sentido delocmicoporque tiene el sentido deloraro. Una
conversacin conl esimposible. Es el antiterico por excelencia.
Sus pelculas sonbuenas peseasus ideas. Hechos por otros, Jour
de TeteyHulot noseran nada. Enresumen, Jacques Tati, luegode
sus dosfilms sehaconvertido enel mejor director decinecmico
francs desdeMaxLinder. Conel tercero, Mi to, seconvertir, tal
vez, simplemente enel mejor. (C,1957)
Frank Tashlin: Frank Tashlin noharenovado lacomedia
americana. Hahecho aun ms... Enlugar derenovarla, Frank
Tashlin lahacreado. Y, apartir deahora, cuando hable decine
cmiconodigams: eschaplinesco. Diga, encambio, ymuyfuerte:
estashlinesco. (C, 1957)
Teatro: Hay quehacer teatro enel cine, mezclar las cosas. (C,
1967)
Televisin: Unosedacuenta dequeel cine, tal comolo
conocimos, proyectado enlas salas, est desapareciendo. Ahora,
conlatelevisin apareci otra cosaquehabra queencontrar. Por
el momento, esa"otra cosa" est limitada por loquelatelevisin
es, quehacequenadie haya inventado para latelevisin otra
formadehacer pelculas. (G)
Tours: Noles escribo desdeun pas lejano. Sinembargo, todonos
separa. EnPars, las casas sonnegras. Aqu, el decoradoes
viscontiano. Todas
las casas son
blancas. El
decorado es
bergmaniano.
Todas las calles
sonaquellas de
Reves de femmes.
El decorado es
ophulsiano. Todos
losestudiantes se
parecen aaquel de
Lola Montes. El
decorado es
premingeriano.
Ninguna colegiala
parece salida de
una novelade
Fran~oise Sagan. (C. 92, 1959)
Truffaut: Mi pelea conTruffaut vienedeuna vezqueledije,
tontamente, para criticar La noche americana, quefaltaba un
plano enel queselovera entrar al restaurant conJacqueline
Bisset, comoyolohaba visto una nochepor casualidad. El me
mand una carta llena deinsultos, peroloqueyoquera decir era
queensupelcula nosevealaparte ocultadel iceberg. (G)
Orson Welles: Una noche, enHamburgo, hay tres personas enla
sala. El espectculo comienza. OrsonWelles entra enescenayse
presenta: autor, compositor, actor, decorador, director, sabio,
financista, gourmet, ventrilocuo, poeta. Luegosesorprende de
haber venidotantos siendo ellostan pocos. Sinduda, El proceso
muestra quenoesnada fcil para un"wonder kid" envejecer bien,
yunopuedetemer quesus alas degigante impidan anuestro
albatros shakesperiano caminar sobrelaviejaEuropa. Sin
embargo, seramos malditos si olvidramos por un segundo quel
esel nicojunto conGriffith, quetanto enel mudo, comoenel
sonoro, han hechopartir aesetrencito elctrico maravilloso enel
quenocreaLumiere. Todos, siempre, ledebern todo. (SC, 1964)
Western: El gnero ms cinematogrfico del cine... Nohay ms
quetres tipos dewesterns, as comoBalzac escribi alguna vez
quehaba tres clases denovelas: deimgenes, deideas yde
imgenes eideas, oWalter Scott, Stendhal, yfinalmente l,
Balzac. Respecto del western, el primer gnero esMs corazn que
odio (The Searchers); el segundo Rancho Notorious y, por ltimo,
el tercero El hombre del Oeste. Noquiero decir conestoqueel film
deJohn Fordnoseams queuna sucesin debellas imgenes,
todolocontrario; ni queel deFritz Lang est desprovisto detoda
belleza plstica odecorativa; no, quiero decir queenFord, esen
primer lugar laimagen laqueconducealaidea; mientras queen
Lang, esms bienlocontrario: yfinalmente queenAnthonny
Mann, sepasa delaidea alaimagen para, comolodeseaba
Eisenstein, volver alaidea. (C, 1959)
Referencias. -G: Godard par Godard, Entrevista aGodard deAlain
Bergala, Cahiers ducinma, 1985 - C: Cahiers da cinma. - S: Spcial
Godard, Cahiers ducinma,1990 - A: Arts - L: Les amis da !:inma N1,
1952- SC: Spcial cinma amricain, diciembre 1963-enero 1964- E: En
attendant 90dard deMichel Vianey. Grasset 1967- T: Tribane socialiste -
CI: Cinthiqae - CN: Cinma 70
Dos damas muy
.
poco serIas
Una seccin dedicada a preguntarse de qu hablan las
pelculas cuando hablan de cunar o de algo razonablemente
parecido. Esta vez 37 2se delira con dos pelculas de reciente
etrena en la cartelera porteia: LasedadesdeLuly La
tarea. Cuando el porno tiene, odebera tener, cara de mujer.
El director BigasLunaperdiunaoportunidad histrica: la
defilmar laprimera pelculainmersa enlaesttica dela
pomografla desdeunavisinfemenina. El director Jaime
Humberto Hennosillo realiz casi unaproeza: filmuna
comediarosarescatando delapornografla todoaquelloque
pudiera ajustarse aunmundo femenino.
TantoLas edades de Lul -la pelculadel espaol Bigas
Luna- comoLa tarea -que dirigiel mexicano
HelIDosillo- vuelven aponer endiscusinuntema queha
desveladoatodas lasexpresiones artsticas delasltimas
dcadas: lamirada femenina enel terreno ertico. A pesar
desusmltiples diferencias, las dospelculas tienen un
fuertepunto decontacto: el usoquehicieron(opudieron
hacer) delapornografa para poner enescenael erotismo
femenino. Conmuydistintos resultados, por cierto.
Diversostericosdelapornografa (Bruckner, Finkielkraut,
Alberoni) nodudan declasificarla comounaexpresindel
imaginario erticomasculino. Deah, sepuedesospechar, el
rechazoquegeneralmente suelen despertar estetipode
obrasentrelasmujeres. Por el contrario, afirmaAlberoni,
el imaginario erticofemenino est ms cercadelanovela
rosa, del melodrama, delatelenovela. Esobvioqueestas
definicionessimplificanalgoqueesmuchoms complejoy
menosntido. Nohay estados puros: ni todosloshombres se
sienten atrados por lapornografa ni todas lasmujeres
rechazan deplanotodosloselementos deesaesttica. La
lentaconjuncinhacianecesidades ydeseoshumanos (yya
nomasculinos ofemeninos) yunabsqueda deungoce
comnavaronesymujeres ponenenteladejuicioestas
simplificaciones. Lonicociertoesquelaspelculas
pornogrficasylastelevonelas existenyquesonproducidas
para unpblicomasculino, enel primer caso, yparala
teleplatea femenina enel otro. Pero, loscreadores (que
suelenser gentemuyatravesada ymalintencionada)
siempreintentan confundir loslmites, mezclar los
contrarios, desarticular lospreconceptos. Veamosquha
sucedidoconlasdospelculas encuestin.
E xtasis. CuandolaescritoraAlmudenaGrandes ganel
premio"Lasonrisavertical" (el premiomsimportante de
literatura erticaenlenguaespaola) consunovelaLas
edades de Llll, el tan vapuleado gneroerticopareca
encontrar unavueltadetuercaparareavivarse del tedioen
el quehabacadodesdehacamuchotiempo. Almudena
Grandes tomaquellas caracterstisticas msobviasdela
el amor} 1~~L-l-.n-e-D_ 2_ - --
literatura erticaescritaporhombres (comoser unamujer
siempredispuesta al sexo, obediente, capaz dellevar al acto
lasfantasas desupareja) perointrodujo estas
caractersticas enunmundofemenino. Mundofemenino
distinto al deotras colegassuyasyaclsicas: AnaisNino
Colette. Unmundodondelasfantasas estn enfuncinde
labsqueda del placer delamujer ynocomounamera
partenaire degimnsticos eimaginativos ejerciciossexuales.
Lulesuna adolescenteconreminiscencias deLolita.
Perdidamente enamorada dePablo, unamigodesu
hermano Marceloymuchoms mayor ella, sesometer a
l enunainiciacinsexual quenosedetendr alolargode
varios aos. Enel nterin delahistoria ellaconocerotros
hombres, llevar alaprctica sus fantasas ms diversas
perosiempreestar lapresencia (fsicayanmica) dePablo
y laambigua sombradesuhermano.
Comparar unanovelaconsurealizacin cinematogrfica es
uncrimenquedeberemos cometer yaque, enestecaso, la
pelculanoagreganada enningn sentido aloexpresado
enel papel. Agrega, obviamente, el pasodelapalabra ala
imagen perolohacerespetando casi textualmente el libroy
simplificando aquelloqueaBigasLunalepareci
innecesario para supelcula. Y loqueenlapelculaha
desaparecido, justamente, esestavisinfemenina del sexo
yslohaquedadouna pelculaamitad decaminoentre el
gneroertico(masculino, podra
agregarse) yel meramente biogrfico.
Si bienenloscrditosdelapelcula
AlmudenaGrandes aparececomo
coguionista, lociertoesqueslo
participenlaprimeraversindel guin
ylaversindefinitivaquedenmanos
deLunaquecambiloescritoporla
autora. Noobstantehayunafraseenla
pelculatomadatextualmente dela
novelayqueencierraenpocaspalabras
laambigedaddeestavisinfemenina
del erotismoquerecurreaelementos
masculinos: luegodelaprimeranoche
desexodondenofaltnada-{) casi
nada- quenosepudieraencontrar en
pelculaspomos, PablolediceaLulun
frasetpicamentemasculina: "el sexoy
el amornotienennadaquever"; pero
enseguidaagregauncomentarioque
slopodaser escritoporunamujer: "lo
deanochefueunactodeamor".
Algoimpensado enlosclissdel porno:
Lul, laprotagonista, est Lasedades deLul
sinceramente enamorada del hombre
conel quecomparte susjuegos
erticos. Noesslouncompaero decama(ydeotros
lugares) sinotambin unobjetodeamor. Esto nosignifica
reducir todoa19Ssentimientos (lasfantasas deLulcon
homosexuales as loconfirman) sinoincluir tambin el
amor comounelemento ms del erotismo. "Sloel plpito
al unsonodel sexoyel coraznpuedeproducir el xtasis"
escribiAnals Nin. Almudena Grandes aprendi laleccin.
Lul, sinnecesidad dehaberla ledo, tambin. Esuna
lstima queBigas Luna nohaya sabido entenderla.
Deberes para el hogar. Unamujer tiene quefilmarse,
comodeber para lafacultad deComunicacin, haciendo el
amor. Para tan loabletarea eligeaunex-amante que, sin
saberlo, sedeber convertir enprotagonista deunvideo
querayar enlopornogrfico. El secreer queest
seduciendo asupareja cuando enrealidad sloesunobjeto
sexual. El ncleonarrativo deLa tarea parecerondar entre
lacomediaromntica deequvocosdelosaos '40y'50Y el
erotismo ms directo. Si "latarea" consistiera enfilmar un
besoounpudorosoabrazo, el guionnodistara demasiado
deaquellas pelculas queprotagonizaba Mirtha Legrand.
Perolaclaveest, justamente, enqueloquetienequefilmar
esel actoamoroso. Cmohacerlo(sehabr preguntado
Hermosillo) sincaer enel nicogneroquemuestra el acto
sexual sinsutilezas metafricas, esdecir, sincaer enla
pornografa?Casi imposible. Y ese"casi"implicalapresencia
deeseotrogneroqueesel delacomediaromntica.
"Pens-declar Hermosillo enuna entrevista- quesera
ms interesante tener auna mujer rodando una pelcula
pornoyutilizar al hombre comoobjetosexual". Pero el
pornofemenino nunca ser el clsicoporno. Por lopronto,
ellanoeligeacualquier hombre sinoaunex-amante (que,
sesupone, ensu-momentosehabr tomado el trabajo de
seducirla, episodioinexistente enel pornotradicional), no
vadirectamente al actosexual kinoqueantes dellegar a
tal momento sepermite gastar metros decinta devideoen
conversar, recordar, despertar el deseoysentir, asuvez,
queel deseoseavivaenella. Lostoques romnticos se
hacen inevitables ynofaltan losbolerosylanostagia del
amor quelosuni. Lavuelta detuerca del final nohace
ms queconfirmar esta confusindegneros.
EnLa tarea existentambin diferenciastcnicascon
respectoal pornoalahoradefilmar lasescenasdesexo.
Mientras queenaquellas pelculaslacmara prefierelos
primerosyprimersimos planosdegenital es, laincomparable
escenadel actosexual deLa tarea est filmadadesdeun
planogeneral quepermiteobservar loscuerpoadistancia;
cuerposqueenmuchoscasosseescondendel ojodela
cmara, caenenlaoscuridadyhacen desaparecer los
detalles. Sepodraargumentar quelacmaradeba
mantenerse ah porrazones argumentales (esellaquela
colocadisimulada enel piso)perotambin esciertoque
podranhaber elegidohacer el amor mscercadel objetivo.
Peroesegestofemenino(nodepudor, sinoderechazodelo
obvioodelocarentedesutileza) implicaquelosgnerosse
desbordaronylapelculacaeenlasaguasdeunaforma
(nueva?, al menosdistinta) deerotismofemenino.
Laeducacin sentimental.La pornografa tradicional (es
decir, lamasculina), encierra ungestomoralista: separa el
sexodecualquier otrotipodeemocinhumana; noexisten
lossentimientos, noexisten losconflictos, todosereducea
una mecnica ms cercadel deportequedela
transgresin. Lapornografa quieremantener el sexo
apartado detodolodems; lomismohacen losmoralistas
peroensentido contrario. El pornoesdeunpuritanismo
conmovedor. Pero si alapornografa seleagrega una
mirada femenina (noimporta quequienlohaga seaun
hombre, Hermosillo esunexcelente ejemplo) lacosa
cambia. Lul(sobretodoladel libro) ylaprotagonista de
La tarea sondosdamas enbuscadeuna sexualidad lejos
delosestereotipos. Laspalabras deAnals Ninsonsiempre
aleccionadoras: "El sexopierdetodosupoder ysumagia
cuando sehaceexplcito, mecnico, exagerado (...). Se
vuelveaburrido (...). El sexonoprospera enmediodela
monotona. Sinsentimiento, sininvenciones, sinel estado
denimoapropiado, nohay sorpresas enlacama. El sexo
debemezclarse conlgrimas, risas, palabras, promesas,
escenas, celos, envidia, todas las variedades del miedo,
viajes al extranjero, caras nuevas, novelas, relatos, sueos,
fantasas, msica, danza, drogas yvino."
Yaeshora dequelosvarones vayamos aprendiendo la
leccin.
lE si
Esta seccin est destinada a que los zologos hablen de Gorilas en laniebla, los tacheros de Taxi Driver o
la jueza Servini de Cubra sobre A espaldas delaley.
La inaugura Bobby Flores hablando de la radio en el cine.
Suban la radio
Trasladar determinadas situaciones aotrombito, lamayor
parte delas vecesescontraproducente.
Siempre, inevitablemente, intentar atrapar el espritu deuna
transmisin deradio para plasmarlo enuna historieta oenel
cinemismo esvano.
Yotrabajo enuna radio. Adems leohistorietas ymeencanta
ir al cine. Conesanica autoridad esqueestoy escribiendo
esto. Unoendeterminadas ocasiones cierra losojosylarga
algoal airecreyendo estar escondido, suponiendo queel
receptor del mensaje tambin cierra losojosyslove
arabescos incomprensibles dibujados por sus retinas, ynoes
as. Meconsta quetodosedirige exactamente hacia donde
est dirigido.
Heah lamagia delaradio. La"Magia" delaradio. El efecto
Exocet. El misil aire-aire queyaest destinado.
y esintil atrapar esasensacin enotrombito, deall el liso
yllanofracaso detodos losintentos dehacer crebleuna
transmisin deradio fraguada para ser espectacular. Se
modificael precepto bsico deuna transmisin radial: "La
radio seescucha, nosemira. Delamisma manera unlibro se
mira ynoseescucha".
Mi primo el gordomepregunt el otrodasi mehaba gustado
Henry Vylecontest quems mehaba gustado el libro. Y
despus lepregunt si lehaba gustado el programa deDolina
entelevisin yconlamisma irona mecontest quelehaba
gustado ms el programa deradio.
Yaescasi incontable precisar lacantidad defracasos en
cantidad deintentos detraspasar xitos delaradio ala
pantalla pequea, quecomotodos sabemos noesnada
exigente yaqueesgratis. Imaginemos loquesucede cuando se
pretende trasladar un programa deradio al cine, quees
muchsimo ms comprometido yaqueuno all paga para
disfrutar algo.
Actouno: laradio enimagen pequea.
Tododifiereentre laradio ylatelevisin. Por ejemplo ellook
del responsable. Uno alaradio puede ir despeinado eincluso
desnudo quepocosemodificar del objetivofinal. Intentar lo
mismo enlatelepuede hasta llevamos alacrcel. El lenguaje
tambin estotalmente distinto. Noesigual una transmisin
deftbol por laradio quepor laTV.
Lalista defracasos ental sentido escorta, locual indica que
cualquier persona medianamente inteligente desistira del
intento inmediatamente. Tomemos comoprimer ejemplo el del
negro Martinheitz, prcer delaradiofona argentina queen
televisin tuvo medianos logros. Oaquella imagen deradio
ridcula quepropona Juan Bada alanoche, dondetodos
estaban bien dispuestos yvestidos comopara un cumpleaos
dequince enel barrio. Oel inconmensurable fracaso que
significpara Radio Bangkok suestada enCanal 11. El
ltimo deesosintentos loperpetr Luisa Delfinoconel
intrascendente programa deATC, ni siquiera esestticamente
potable, ydecir estodeuna mujer demenos desetenta aos
frente auna cmara yaesdemasiado.
Una radio est muy lejana deloquetemuestran enla
televisin. Yeso queuno pidepocoyaenesosmenesteres
artsticos.
Actosdos: laradio enpantalla gigante.
Obviamente nosoycrticodecine, as quecomoprimera
medida nosbien questoy haciendo enuna publicacin de
estas caractersticas. As quedespojado dedetalles tcnicos y
biogrficos all voy.
Mi primer acercamiento hacia laradio enel cinetiene como
gnesis aquella pelcula queprotagonizaba quien luegose
hiciera famoso personificando al abogado Petrocelli, enesta
ocasin siendo un prfugo delajusticia queibasiendo guiado
ensufugapor undisc-jockey negro atravs deuna
transmisin deradio. Esa noselacreyni el productor, yoni
siquiera recuerdo el nombre, aunque bien podra llamarse
luego delatraduccin ''Fuga increble". Vaya uno asaber.
Quizs un pocoms acertada fuera eseclsicodeOrson
Welles, quien tambin enlaradio caus estupor con"La
guerra delosmundos". En el cineel protagnico estaba acargo
del Sargento Saunders deCombate, dequien enestos
momentos tambin semeescapa el nombre.
Ms ac yyaenlapocadeladiscomusic, hubo unintento de
captar el espritu deuna transmisin deradio en"Car Wash",
dondeintegrantes del mediocre grupo RaseRaycehacan que
trabajaban enunlavadero deautos (nteselaoriginalidad en
el ttulo delapelcula) mientras escuchaban sus hits por la
radio del pueblo. Obviamente eran todos negros pobres y
simpticos enel filme, quesesentan felicesdeser
exactamente eso. Y tambin obviamente pas sinpena ni
gloriapor las pantallas mundiales. Una denegros unpocoms
creblefue"Haz locorrecto" dondelas cosasgiran alrededor de
una radio negra demsica rap imaginada por el gran Spike
Lee. Pero comoennuestro pas nohay demasiados negros, los
conflictos raciales enUSA nos parecen algolejanos. Aqu
podra llamarse "Haz locorrecto para entrar enuna discoyno
entrars si eres cabecita" perolatemtica yel final variaran.
Algosimilar pas aqu con"LaRadio Ataca" deOliver Stone,
yaquelosproblemas del locutor deeseenvo giraban entorno
al judasmo mayormente, ysi bien Stone logrcaptar la
esencia del locutor, latemtica tambin estaba algolejana de
nuestra realidad diaria ydomstica. Nomeatrevera a
aseverar quefuemala, pero nollegaconvertirse enun
clsico, digamos. Vieneami memoria una quevi envideoque
sellama creo"Carrera mortal", enlacual un asesino
transmita desde suauto ydecacosas comopor ejemplo-"Al
quevaenunBMWpor lafreeway deLosAngeles, ests fuera
man" yel del BMWmiraba asucostado yall estaba el
asesino radiofnico apuntndole ylomataba. As hasta quelo
agarran. Mediolocapero entretenida.
WoodyAllentambin semeti conlaradio peropor otrolado.
En"RadioDays" fuems llevado por lanostalgia desu
conflictivainfancia, ygiraba todoentorno asus recuerdos de
laviejaradio americana detelfonos blancos yjazz. Sinduda
delas ms logradas, sobretodopor
supocapretensin demostrar la
radio acertadamente del lado del
queescucha ynodel lado del que
laest haciendo. Meatrevera a
nombrar comolas ms llevaderas
aGood Morning Vietnam con
RobinWilliams personificando a
unDJ quetransmita para las
tropas americanas conmucho soul
yrock'nroll ymonlogos
imperdibles, o"Suban el volumen"
conChristian Slater del mismo
director de''Times Square",
repitindose enel esquema delos
conflictosadolescentes yescolares
depequeajos deClasemedia ysu
conexinconlosconductores de
programas deradio aellos
dirigidos. En ambas, lacarencia de
modelos para reflejarse ylas
luchas juveniles encuentran
desahogo. Las supongo buenos
exponentes deloquerealmente
pasa por ambos lados.
Peroloslaureles selosllevael
atormentado conductor
personificado por JeffBridges en
The Fisher King deTerry Gilliam
delosMonthy Phyton, quien en
una alocucinatroz apologiza un
asesinato enmasa enun
restaurant neoyorkino yarruina la
vidayel cerebro deun profesor de
historia medieval curiosamente
personificado por RobinWilliams
tambin, quien vemorir
asquerosamente asuesposa
amada cuyossesos vanaparar
contra lapared del restaurant
merced aunlocoquelehizocaso
al conductor demarras. El
conflictoenlas cabezas deBridges
yWilliams encuentra, luego deun
tiempo, supunto encomn yla
fbula culmina enuna hermosa historia deamor noentre
ambos sinoconotras chicas quesehacen amigas, diramos en
una vulgar yapretada sntesis.
Actotres: final y ttulos.
y vuelvoal principio, enuna especiededestino circular deesta
alocucin. Esimposible trasladar determinadas situaciones a
otrombito. Jams podr mostrarse loqueuna transmisin de
radio produceenemisor yreceptor al mismo tiempo, porque la
radio generalmente nopasa deser una historia deamor. Y si
desde Scrates hasta aqu intentan definir al amor ynadie
puede, nolovoyahacer yoesta tarde.
Laradio seescucha ynoseve. Heall el secreto deporqu
funciona an comoensus primeros das. El cine, dicen, esla
octava maravilla del mundo. Laradio debeser lanovena. Y el
colosodeRodas noentra enlosjardines colgantes de
Babilonia.
Buenas tardes, lamesa est paga.
Produccinygestindeproyectos/ EquiposU-MaticHighBand. / Todoslosniveles
Directora: Lic. Michelina Oviedo (de la Escuela Internacional
de Cine y Televisin de Gabriel Garca Mrquez)
Seminarios: - Intensivo terico prctico derealizacin en televisin (J . La
Feria yM. Groisman) - Edicin (M. Prez) - Dir. deactores
ypuesta en estudio TV (P. Hart yP. Nisenson) - Narrativas yestructuras
flmicas (E. Leiva Mller) yotros: - Video - Sicologa delos personajes -
Creatividad - Escenografa.
GUION ART E
P RI M E R A E SeVELA ARGENTINA
DE GVION y TELEVISION
Martnez Surez
Desde la dcada del '40, Jos Martnez Surez es testigoy protagonista del cine argentino. Su tarea como director (El
crack, Dar lacara, Loschantas, Losmuchachos deantes no usaban arsnico, Noches sinlunas ni soles),
que se inicia con la llamada generacin del '60, estprecedida por muchos aos de trabajo en la industria y
acompa1~adaenJOTmapermanente por su pasin cinfila. Entre sus mltiples actividades actuales, figura la mana de
enviar postales firmadas por lospersonajes de sus pelculas a la redaccin de El Amante.
Ustedes sonlosquelepusieron cuatro puntos aOjos negros?
Nocreoquepueda hablar conustedes.
Aclaremos el asunto delascartas. Recibinlos unaa
nombre deMartnez Surez yotrafirmada por Martn
Cas. Hayms?
Por supuesto. Latercera estaba firmada por Cairo ylacuarta
por Mara Ordaz. Pero nomelas publicaron.
Lejuramos quenollegaron.
Esuna lstima, porque latercera postal era lamejor detodas.
Era conCloedeMeraud, lacortesana ms famosa delosaos
20. Fue amante deLudwig deBaviera. VinoalaArgentina,
estuvo enlodeun estanciero.
Quvioenel cineenestos das?
Cierra tus ojos, una pelcula dePoliakov. Megusta, en
general, el cineingls. Es un cineconbuenas propuestas,
buenas composiciones. Vi tambin Cabo de miedo. Es
flojsima, mentirosa ... Estn grabando? .. Hermosa
pelcula!. .. Hablando enserio, tiene muchas escenas
inverosmiles, esindigna deScorsese.
Podrafilmar Scorseseunabuena pelcula deterror?
El sabra cmohacerla. El sabra cmohacerla, por lomenos
hacecincoaos... Tampoco megust Buenos muchachos. Deja
afuera unmomento muy importante, el proceso anmico que
llevaal protagonista adenunciar atoda labanda. Detodos
modos, esel quesalemejor parado deesatontera quesellam
Historias de Nueva York, enlaque pobreCoppola!, basaba la
publicidad desuepisodio enqueel argumento haba sido
escrito por una chicade15aos. Un horror.
Hastaahora, noshabl mal del cineamericano. Pero a
usted legustael cineamericano ...
Sinduda, El ciudadano meense aamar el cine, aver el
cine. Inclusive megustan mucho algunas pelculas de
Coppola, El padrino 1, muchsimo, El padrino 11, La
conversacin.
Cundo empiezasuhistoria conel cine?
En 1928, aproximadamente. Conel cinemudo. EnVilla
Cas nodebehaber llegado el sonoro hasta 1932, 1933. El
dueo del cine, quesellamaba Humberto Bianchi estaba
suscripto al Heraldo del cinematografista. Yonopodacreer
quepudiera leer enuna revista el argumento olacrtica de
una pelcula. Seguramente tena un contrato conlaWamer,
porque vi todas las pelculas deJames Cagney, Humphrey
Bogart, GeorgeRaft. Era un cinedecierta violencia, cine
negro, propio delaWamer. Haba un soloproyector, yla
funcin sedetena unos cuatro minutos cada vezquehaba
quecambiar derollo.
CundovinoaBuenosAires?
En 1940. En 1942empec atrabajar enLumiton, merced a
cierta circunstancia familiar: un pariente motrabajaba enlos
estudios ydeesamanera yotena accesoalas filmaciones.
Questudios haba enesapoca?
Lumiton, enMunro, Avenida Mitre 2349; Pampa, en
Martnez; EFA, enLima ySan Juan, endondehoyest Canal
13; Fasn, enPavn 2444, endondehoy est Canal 11; Rode
laPlata, enlacalleUruguay al 200; Argentina SanoFilm,
CIDE, enCampichuelo; San Miguel, enBellaVista...
'Para poder sobrevivir hay querecordar
absolutamente todo".
Gracias por lareferencia.
Lafrasefigura endosdesuspelculas, por lomenos.
Por questaninlportante?
Yocreoquelaimaginacin esmemoria. Hay queabrevar de
todas partes. Chesterton decaquehay gente quequiere
pasar alaposteridad ynosabecmopasar un findesemana
sinaburrirse. Esto nodejedeponerlo porque meloestudi
esta maana para el reportaje. Siempre queda bienhablar de
Chesterton.
Seacuerda detodoel mundo, entonces?
Nosecrea. Unviejoamigo modecaquepara sobrevivir hay
queborrar gente delaagenda. Llegaun momento enlavida
enqueuno tiene quemanejar suagenda conmucha habilidad
ynoperder el tiempo. Uno tiene quevivir rodeado degente
queleguste, quelomotive. Esoesloquemepasa conlos
hermanos Coen. Heencontrado dostipos quememotivan. Me
paso el dapensando si Charlie mat alafamilia deFink en
Nueva York, si mat verdaderamente al escritor. ..
Tienerespuestas aesaspreguntas?
No. Y nolas vaya tener nunca. Eso eslo
quemeapasiona. Barton Fink esuna
pelcula quemeacucia constantemente.
Es una pelcula muy borgeana, quenos
confunde loscaminos para hacernos ser
partcipes delaobra enproceso. Si
alguien mehace pensar, yolorespeto. Y
seloagradezco.
Cundo descubri eseplacer enel
cine?
En 1940, vi Cumbres borrascosas enun cinedeLaPaternal. A
lasalida, meparjunto aun rbol ymequed veinte minutos
tratando deincorporar todoloquelapelcula mehaba dado.
Era tanto loquehaba sentido, tanta laemocin, tanta la
angustia quemehaba dejado, queyotena necesidad deque
el alma alcanzara mi cuerpo. Hace pocopas por ah, ymedi
cuenta dequefaltaba el rbol. Yosoyuna deesas personas a
las queDioslespuso lamano enlacabeza ydijo: "ati te
gustar el cine".
Tienealgnrecuerdo cinematogrfico anterior?
Enel ao34o35, recuerdo haber visto enRosario una
pelculaenlaquehaba una seorita bailando, enuna escena
derelleno. A m mellam tremendamente laatencin esta
seorita. Yotendra nueve odiez aos yseguramente ya
habra alguna libidoqueestara funcionando. Mequed
grabado el nombre deesachica. Sellamaba Rita Cansino.
Despus fueun pocoms conocidacomoRita Hayworth.
Nunca pude identificar lapelcula, pero estonolopongan,
porqueyomejacto derecordar cualquier pelcula enmenos de
veinticinco segundos ... En general meencantaban ciertas
sutilezas del cinedeesapoca. Cuando lapelcula evidenciaba
una trascendencia del tiempo. Cuando seibams all de
aquello queseestaba viendo ylas imgenes mostraban que
haban pasado cosas.
Quesloquemsvalora deesecineamericano delos
30y los40?
Lanarracin. Yosoyunferviente defensor delanarracin en
el cine. Larescato, por encima delaforma. Cuando las dos
cosassedanjuntas, comoenEl ciudadano, El halcn malts,
Ochoy medio, bienvenido sea. Pero si no, mequedo siempre
conlanalTacin. Una pelcula debecontar una historia,
ineludiblemente.
Megusta el ingenio ymegustan las sorpresas. Por ejemplo,
megust mucho La tarea, del mejicano Hermosillo; el final me
parece ingenioso, igual queel deSin salida, quemeparece un
hallazgo. Megusta muchsimo queel espectador sesienta
sorprendido, pero conbuenas artes, sinocultarle elementos.
Recuerdo unviejorelato deDickson Can- enel quecada
personaje veobjetivamente algodistinto delosdems.
Esetipodesorpresa esmscaracterstico del policial
inglsquedel gnero negro.
Sinduda, porque el gnero negro nopractica demasiado el
ingenio. Noescasual quelaprimer novela deAgatha
Christie, El asesinato de Roger Aykroyd, estjugando conesa
circunstancia: el relator resulta ser el asesino.
Aqullamara usted cinedeforma?
A Terciopelo azul, por ejemplo. Ahora meheenterado deque
hay queverla enclavedehumor, peroyoyalavi una vezyno
meatrevo averla denuevo. Tampoco meinteresa el cineque
cuesta mucho dinero, porque conplata cualquier tonto hace
una pelcula.
Enqupelculas argentinas seaprecia unabuena
narracin?
Hay una pelcula quesellama Abierto de 18a 24, deVctor
Dinenzon, queesuna delas cosas ms preciosas quehevisto
ltimamente; lomismo queuna pelcula deun chiconuevo,
CiroCapellari: Hombre del ro, un autntico milagrito. Todala
obra deAristarain, La pelcula del rey, deSorny, por ejemplo,
La conquista del paraso yHombre mirando al Sudeste, de
Subiela, ytambin, El infierno tan temido, deRal dela
Ton-e.
Ustedfuetestigo delapocamsprolfica dela
industria del cineenlaArgentina. Qupuede decir al
respecto?
A mi mepas comoaFabrizio del Dango enLa cartuja de
Parma queun daescucha ruido desables ycaones, ycomo
esun aventurero, saleypelea sinsaber para qubando. El
tipomuere cuarenta aos ms tarde sinsaber quehaba
estado enWaterloo. Yoestaba alIado degente comoel doctor
Guerrico, Francisco Mujica, Christensen, Pondal Ros, Olivari,
Enrique SelTano, Mecha Ortiz, Tinayre, Closas ynosaba que
esoeralahistoria del cine.
Cmosehaca esecine? Tenauna esttica definida?
Nunca van aver un comedor enesas pelculas. Era todolo
contrario del cinetestimonial; seconstruan todos los
decorados: casas imposibles, consalones amplsimos y
enormes escaleras. Algunos livings eran verdaderas canchas
detenis, inmensos; uno deca"dednde salen estas casas,
esta gente, estos dormitorios?". Losdecoradores seregodeaban
conesosescenarios grandilocuentes. Obviamente, cada
estudio tena sucaracterstica. Cualquier espectador avisado
puede distinguir entre una pelcula deEFA, deSano, de
Lumiton. Adems, porque setrataba del mismo escenario de
otrocolor. Nosotros, enLumiton, tenamos una calleconpiso
demadera queseusaba para todotipodepelculas. Por otra
parte era un cinequesehaca sinningn apoyooficial. Era
una verdadera industria: losestudios producan, vendan,
recuperaban yvolvan aproducir. LaArgentina tena copado
el mercado latinoamericano.
El modelodel cinedeestudios erahollywoodense?
S, porque deall habamos abrevado. Lumiton est
construido sobreun plano delosestudios delaMetro en
Culver City.
Erauncinedeactores y dediseo deproduccin, ms
quededirectores?
Al revs. Era absolutamente cinededirector. El diseo de
produccin era el encuadre del director. El director marcaba y
peda loquenecesitaba al capitalista oal productor. El
director llevaba adelante lapropuesta integral delapelcula.
Detodos modos haba alguien quedecas ono. Recuerdo una
ancdota deMentasti cuando lelean un guin enel queun
paisano enuna pulpera decaquevenan trescientos indios.
Mentasti pens entrescientos jinetes, trescientas pelucas,
trescientos caballos ydijoqueno. Alguien leaclar: "pero
seor Mentasti, nosevenlosindios, sloseescucha el ruido".
Y Mentasti dijo: "All, entonces ponga quesontres mil indios."
Inclusive losgrandes actores, losdivos, trataban conmucho
respeto al director. Cuando estaba por comenzar el rodaje de
llllapelcula dirigida por Saslavsky, tiene un entredicho con
Libertad Lamarque, yellaleescribe una carta dicindole que
para llevar adelante latarea encomn, era conveniente una
b1,lenarelacin entre ambos.
Dequaos estamos hablando?
Esto ocurri hasta el ao 44. Despus vinoloquesellam "la
proteccin del cineargentino", quepara mfue nefasta. Antes
deeso, el cinedaba dinero. Despus seempezaron aperder
mercados. Noescasual que, debido alos
apoyos oficiales, empezara lapocade
las adaptaciones. Para evitar
compromisos, serecurra aobras
consagradas delaliteratura extranjera.
Seadapta todo: Shakespeare,
Dostoievsky, Tolstoi, Maupassant,
Chejov, Daudet, Oscar Wilde. Al mismo
tiempo, cuando seintentaba hablar de
temas locales, interverna laSecretaria
deInformacin yPrensa, dirigida por Apold. Cuando Soffici
filmBarrio gris, loobligaron aincluir una secuencia enla
queseaclaraba quetodoesohaba sucedido enotra poca.
Ques lo que le sigue gustando del cine de esa poca?
Megusta el fervor queterna el equipo; megusta el sentido de
afecto, derespeto ydepasin; megusta recordar quenoera
necesario quesenos pidiera trabajar dems, cuando era
necesario seguir trabajando. Porque sabamos queestbamos
trabajando enbase aun esfuerzo comn, quenos gustaba
hacerlo yque, afindemes, encima nos pagaban por hacerlo.
Megusta recordar quecreamos quelapelcula que
estbamos haciendo era lamejor del mundo, aunque nolo
fuera. Megusta recordar quetodos nosotros creamos queel
estudio quenos albergaba era nuestra propia casayqueesa
casa eralamejor detodas, lams hermosa. Sobretodo, el
afecto.
Yqu es lo que no le gusta de aquel cine?
Nomegusta quecasi noexista el manejo deactores. Los
actores provernan del teatro ysufuncin consista endecir la
letra deun texto queseles entregaba. Nohaba matices. Yo,
enalgn momento, medaba cuenta deesto. Arturo Pimentel
medecaqueel director nosedaba cuenta dequelapelcula
estaba mal interpretada. Nohaba una exigencia que
favoreciera una interpretacin verosmil. Adems haba
estereotipos: el padre defamilia terna quehablar deuna
forma, el jefedelaoficinaterna quehablar deuna forma, la
empleada terna quehablar deuna forma. Comonos
dirigamos al mercado latinoamericano todoel mundo terna
quehablar det, aunque fuera enlacancha deftbol. Todo
esto, sumado alaartificiosidad delosdecorados. Si el
interruptor delaluz estaba manchado, haba quelimpiarlo
inmediatamente. Y aveces erayoel quepeda quelo
limpiaran. Yahaba entrado enesergimen ynoadverta que
poda ser deotra forma. Nonos dbamos cuenta dequeestos
decorados podan corresponder aotros pases, aotra gente, a
otras caractersticas. Muy pocas vecesalcanzaba la
verosimilitud aquel cineargentino.
Quieren caf? (llama a su mujer) Nen, doscafs para la
gente deEl amante, quelepuso cuatro puntos aOjos negros.
Conocenlaancdota del crtico americano quepididisculpas
por una crtica despus dever lapelcula nuevamente?
E s una sugerencia? .
No, peroyoles aconsejaria quenotomen el caf.
T ampoco se dio cuenta de que perteneci a la
"Generacin del 60''1
Por supuesto, nosotros nonos dimos cuenta. Fue despus que
seempez ahablar dela"Generacin del 60". Cuando se
intent plantear comoun movimiento, yaestbamos bastante
desmembrados. Lanica consistencia quetemamos proverna
dequenos encontrbamos todos loslunes enlas funciones del
CineClubNcleo. Todoarranca delacrisis delaindustria en
esos aos. A mediados del 50, Torre Nilsson filmaLa casa del
ngel yFernando Ayala debuta conAyer fue primavera. Al
mismo tiempo, loscostos sehaban encarecido ylos
productores empiezan aadvertir que, enFrancia, laNouvelle
Vague plantea una renovacin econmica enel cine. Menores
presupuestos, menos pago alosdirectores, nueva gente que
llega asuplantar alosmonstruos sagrados. Acseda
exactamente lamisma situacin: el productor advierte queno
tiene necesidad depagar laconstruccin del decorado deuna
cocina, si puede filmar enuna cocinareal. Que, al filmar en
escenarios naturales, notiene quepagarle al camionero del
estudio, al portero del estudio ylaluz del estudio quenovaa
utilizar. Ahora hay cmaras ms livianas, lapelcula esms
sensible, losfaroles sonms pequeos, las lentes sonms
luminosas: por qunofilmar enuna cocinareal?
Pero no contribuye a esta renovacin el surgimiento
de nuevos directores que quieren filmar otros
argumentos?
Bueno, esto escomosi yoledijera quevoyapescar pejerreyes
alalaguna deJurnn yusted ~e preguntara si tambin hay
sbalos. Lagran apertura sedadesde el campo dela
produccin. Una vez quesemonta aparecen tambin los
sbalos ytodos lospescados queanden por ah. Esos pescados
sepueden llamar Martnez Surez, ocomousted quiera.
Inclusive algunos realizadores tradicionales sepliegan ala
nueva manera defilmar. Noesquehayamos inventado un
nuevo sistema, sinoqueseponeenprctica una forma de
filmar quedaba resultados: filmacin enescenarios naturales,
autenticidad enlostratamientos narrativos, losdas dela
semana empiezan atener nombre. Antes todosesolucionaba
enel ltimo actoconuna cancin enlaboiteynohaba poca
del ao; eratodomedia estacin. Yopresumo deser el
innovador delalluvia enel cineargentino; antes nollova
nunca, salvocuando lalluviajugaba un papel argumental: por
ejemplo, cuando el protagonista tena queenfermarse por una
mojadura, nopodatrabajar ms ysedestrua lafamilia. En
cambio, nohay pelcula ma enlaquenollueva.
H aba un requerimiento especfico por parte del
pblico?
El pblico estaba cansado detanta inverosimilitud. Y siempre
esimportante tener encuenta laopinin del pblico. Una vez
seproyectaba una demis pelculas, El crack, enTucumn yyo
estaba enlasala; alasalida unjoven comenta: "qu
amargado debeser el director deesta pelcula". Yomeacerqu
yledije: "Nolovaya atomar amal, peroyosoyel director.
Noquiere quevayamos atomar un caf?". El muchacho era
arquero deun clubdefi.tbol ymedecaquelapelcula nole
haba dadorespiro; esdecir, quenohaba encontrado la
satisfaccin queestaba acostrumbrado aencontrar enel cine
argentino, endondeel muchacho haca goles, locontrataban,
triunfaba, secasaba, tena pibes yvivafelizhasta losnoventa
ycincoaos. Creoquelageneracin del 60notuvo lapotencia
queseesperaba, oquehubiera podido tener porque torcimos
el rumbo condemasiada vehemencia. Salimos deun cine
complaciente ysimptico, enel quelafelicidad estaba al
alcance delamano, para empezar ahablar delosautnticos
problemas, pero detal manera queel espectador senta quele
estbamos dando aceite dericino.
E so lo ve ahora como un error estratgico?
Notenamos una estrategia conjunta. Dealguna manera,
cada uno denosotros estaba encerrado ensupropia torre de
marfil.
E nqu realizadores piensa cuando habla de la
generacin del 60?
Yohablara deKuhn, Kohon, Alventosa, Dawi, Antin, Simn
Feldman, Mura ... Es posiblequemeolvidedealguno. Al
menos traten deponer atodos losquenombr. Pero nossi
sepuede confiar enquienes lepusieron cuatro puntos aOjos
negros.
E s un cine que habla de la clase media?
Nunca lopens. Creo quehablbamos delaclasemedia y, un
poco, del proletariado. Creo que, si uno revisa latemtica,
siempre estbamos hablando desalud, educacin yvivienda.
T iene una continuacin ese cine?
Despus hubo otras visiones estticas. Pero am meparece
queuna visin delaArgentina, tan precisa comolaque
dieron aquellas pelculas delos60, nohavuelto arepetirse.
Delas dcadas posteriores nohay tantos equivalentes en
cuanto amostrar cmoera el pas: cmosehablaba, cmose
coma, cmoera lavida cotidiana.
E s dficil hacer eso, hoy?
No, para nada. Hay quever quin seanima ahacerlo.
Cualquiera quetenga claridad conceptual ydisposicin, podra
hacerlo. Pero nohay queguitarrear. Para saber qulepasa a
unvendedor dediarios hay quesubirse auncamin dediarios
durante diez odocedas yhacer el recorrido demadrugada. Y
para saber qulepasa aun ciclista, el actor tiene quesubirse
auna bicicletayacompaar aun ciclistareal.
E so es lo que usted hizo en Dar la cara?
Por ejemplo. Pero tambin esnecesario andar conlospibes
del puente deSanta Fe, para saber cmosepidelimosna. Y
para saber qulepasa aun maestro rural santiagueo, hay
queadentrarse enel tema. Porque si nosenota el guitarreo.
E so es lo que le criticara al cine argentino actual?
No, yoloquelecriticara eslafalta dedirectores. Hay
muchos directores que, enrealidad, sondirigidos ms que
directores. Gente quenecesita demasiadas indicaciones, que
noest preparada para pedir, para dar
rdenes, para llevar acabosuproyecto.
Dicen quehay crisis enel cine
argentino. Yocreoquenunca hubo
crisis. Cuando aparece una pelcula
comoladeAristarain ylagente
responde masivamente, sevequenohay
tal crisis. Loquepasa esquelagente no
quiere pagar para ver una pelcula ala
queadivina menor, frustrada.
Qu pelcula filmara ahora?
Infierno grande.
Qu?
Infierno grande. Es un cuento deGuillermo Martnez, al que
noconozco. Lole yyatengo toda lapelcula enlacabeza.
N o hemos hablado de un cine que fue importante en la
Argentina, justamente a partir del auge del cine de
autor en la dcada del 60: el cine europeo.
Enalgn momento el cinehngaro fueun cineesperado, el
cinechecoslovaco, el cinepolaco, muy amenudo el cine
francs, casi siempre el cineitaliano, por suerte el cineingls...
E l cine alemn . . .
El cineingls.
N o, no el cine alemn . . .
Eso, el cineingls.
N o le gusta Wenders?
Quin esWenders?
Y Godard?
Godard? Noloentiendo. Sinninguna vanidad, hellegado a
un momento demi vida enquesi noentiendo alguna pelcula
considero quenoespor culpa ma. Si hablramos dealta
matemtica ynoentendiera nada, dira ques esculpama;
pero encine, aesta altura, no.
T iene futuro el cine?
Seguro. Mientras sigan vivosloshermanos Coen, tiene
futuro.
Y enlaArgentina?
En laArgentina el cinevaacambiar. Ahora apareci una ley
deproteccin denosqu, conun impuesto. A m meparece
una infamia. Porque cuando apareci el teatro, querevent al
circo, nolepagun centavo; el cinetampoco lepag al teatro.
Por quahora, queel videorevienta al cine, tiene que
pagarle? MedicenqueItalia subvenciona al cine. Pero Italia
lemanda lapensin asus veteranos deguerra acualquier
parte del mundo, cuando ac unjubilado cobraciento
cincuenta pesos por mes. A m semecaera lacara de
vergenza si tuviera queir apedir un crdito para una
pelcula, sabiendo queenesemomento hay un tipo enun
hospital, queseest muriendo yquelamujer tiene queir ala
farmacia acomprar vendas ymedicamentos. Y el dinero
debera salir delamisma fuente quemeest pagando el
crdito.
E so qued claro. Pero, y el futuro del cine?
Ah, bueno. El cinevaacambiar, pero novaadesaparecer.
Porque envez denegar al videoypelearse conl, el cinetiene
queutilizarlo. El video significa un ahorro del noventa y
nueve por ciento. Estoy haciendo unas entrevistas envideoa
algunos veteranos del cine, quemecuesta el valor deun
casete: tres dlares. Hace algunos aos, mehubiera salido
veinte mil dlares. Practiquemos envideo, utilicmoslo. No
necesariamente para el producto final, pero s para laprctica
previa. Por otra parte, sevan aachicar las salas ylas pelculas
sevan ahacer ms baratas. En lugar dehacer una pelcula y
despus tratar derecuperar el costo, hay quehacer lamedia
deespectadores delas pelculas normales, ydespus hacer el
presupuesto enbase al pblicoprevisto. Hay quehacer
pelculas por esacifra. Nohagamos pelculas demedio milln
dedlares, porque enlaArgentina, una pelcula normal no
recauda mediomilln dedlares. yadems, otra cosa: en
nuestro pas una pelcula nocuesta medio milln dedlares.
Yen cuanto al video como expresin artstica
independiente?
Excelente. Y cada vez sevaamejorar ms.
T iene una esttica diferente el video?
Yonolaveo. Megustara quealguien melaexplicara. Yocreo
queel planteamiento tcnico deun guin devideoydeun
guin decineesel mismo.
Cules son sus cinco pelculas favoritas?
Sinorden deprioridad: El ciudadano, Ocho y medio, El
halcn malts, El ocaso de una vida, De paseo a la muerte.
Ycul de sus pelculas prefiere?
Laquevoyahacer maana, comodicenlostipos. Noprefiero
una por sobrelas otras, pero confieso-y medaun pocode
pudor- queaveces medivierto mucho viendo Los
muchachos de antes no usaban arsnico.
Muchas gracias.
Hasta pronto. Espero quepara laprxima vez quenos
veamos, hayan recapacitado sobreOjos negros.
E ntrevista de David Oubia y Quintn
Fotografas de Alberto Amante
Apuntes sobre Robert Mitchum
E logio del opositor
E l actor autorizado. FueNstor Almendros quienalguna
vezpropuso-segn loatestigua suamigoCabrera
Infante- una particular versindelateora del auteur.
Propona aloscrticosclasificar lahistoria del cinesegn
losactores, deacuerdoalasiguiente argumentacin: por
ejemplo, Henry Fondapuedeaparecer enunapelcula
dirigidaporJohn Ford, Fritz Lang oHenry King, peroalgo
hay encuanto al clima, el movimientoyel manejodela
accinqueunificaaesosfilmes: el lugar del auteur se
desplaza, enbuena medida, al actor Fonda. Dehecho, esto
coincideconlaclsicacinefiliabarrial, aqulla delos
espectadore queiban aver una pelcula"de"John Wayne,
BetteDavisoCary Grant. Autorizar aunactor decinees
unbuenrecurso para entenderlo demododistinto al teatral,
trascendiendo lausual confusinsegnlacual el "buen
actor" esel quepuedepasar por laprueba delastablas,
acumulando parlamentos, gestosyticspara armar un
personaje, demostrando antetodoel trabajo quesetoma
para hacrnoslo creer. Unactor enel cinees, antes que
ninguna otracosa, una superficie de inscripcin. Y ungran
actor decineser secuyaimagen puedamodelar dealgn
modoel filmquehabita ydotar deconstancia una seriede
pelculas quepuedeabarcar directores, productores y
guionistas diversos. Algunos soncompatibles conlaescena
teatral; otrosparecen haber nacidoestrictamente para el
cine: Mitchumest entre ellos.
Formas deunaleyenda. Lafigura deRobert Mitchum, a
casi 50aosdesuingreso alapantalla, adquiere hoy
contornoslegendarios. Suimagen pblicacoincidepunto
por punto conlaqueconstruy alolargodeuncentenar de
pelculas. El viejoBobacostumbra citar suorigenmtico: a
finesdelos'30, ms cercadeloswanderers delaGran
Depresinquedelosvagabundos del Dharma quesaludara
Kerouac bastante despus, Mitchumconducacamiones
(origenquetambin selesueleatribuir aKarlofl), vagabay
escribapoesacuandodejabael volante, inspirndose enla
entonces pocofrecuentada marihuana. Depronto, en1943,
conpequeas intervenciones, sufiguracomenza
deambular por las pantallas; al terminar eseaoyahaba
aparecido ensietefilms. Comenzabalacarrera dequien
ms tarde sedefinira as mismocomo"unrayode
esperanza para el populacho".
A los75aosconservainalterada sufamadeduro
inescrutable. Lacnicohasta laexasperacin amenudo,
suelesorprender conespordicas declaraciones que-con la
calmosaprecisinconqueacostumbra emitir sus
opihiones- sacuden alaprensa. Esbienconocido-y
cierto- quenunca vesus pelculas ni leeunapalabra delo
queescribensobrel (estamos asalvo)ysueleresponder a
las preguntas curiosas conunamuletilla yaclebre:
"Quiereotrotrago?".-YAll anda, paseando susabidura de
viejosaurio irnicopor algunos telefilms, ciertas pelculas
comoel Cape Fear deScorsese) yescasas apariciones
pblicas. Desdehaceuna dcadanofuems decuatro veces
al cineporque"esmuy difcil encontrar dndeestacionar".
Solitari? profesional, paradigma del nocolaboracionismo
hechocine, Mitchum, desdesiempre, sabecmodesplegar
unamoral delaresistencia.
LaticadeMitchum. Secuenta queenel iniciodesu
carrera pidiconsejoaBogart, quienconsudesaparicin le
dejaralapostadeduropor antonomasia. Bogiefueconciso:
"Noimporta deloquesetrate: simplemente oponte". Acaso
fuelanicaindicacinquesiguiensuvida. As enlapaz
comoenlaguerra, suspersonajes secaracterizan por
sostener unaticaindividual, muchas vecescontraria ala
delacomunidad. Ser fiel as mismoy aloqueconsidera
justo -ya fueramilitar, detectiveopsicpata asesino- fue
sumeta.
Enlos'40Mitchumsolaser soldado; avanzando ladcada,
apareca comoveterano deguerra. Suprimer papel
importante enThe Story ofO.!. Joe, deWilliamWellman, lo
impusocomoel combatiente por excelencia: aviones, barcos,
submarinos yoperaciones entierra lovierondesarrollar su
exactitud ysucasi indolencia. Vueltodelaguerra, eraun
sujetodecuidado, quemuyposiblementehaba quedado
algoalterado por susexperiencias, peroquesabacmo
manejarlo. Conel tiempo, Mitchumsupoascender ensus
filmshasta losaltosmandos (envarias superproducciones
delos(60) incursionando tambin comocorresponsal de
guerra, alacazaoenposesindeimportantes secretos. En
tiempos depaz-es undecir- fuedetective, criminal,
abogadootipocomn. Enplenopolicial negrodioformaal
protagonista deRetorno al pasado (Out ofthe Past), cspide
del gnerofilmadapor Tourneur en1947. Dabaunaimagen
adecuada hasta tal punto quemuchoscrticosexclamaron al
unsono: heaqu aMarlowe! Mitchumsetomsutiempo:
enlos'70fueel detectivecreadopor Chandler enAdis
Mueca (Farewell, My Lovely) deDick Richards, yNo llores
ms, mueca (The Big Sleep), deMichael Winner. A pesar
delainsalvable inepciadirectoral del segundofilm,
Mitchumser recordadocomoel Marloweideal, tanto enlo
fsicocomoensuespritu. "Suguardarropa eradel tipodel
mo", comentaBob.Y el impermeable esmuchoms queun
atuendo caracterstico: esunsignoquerevelaaunestoico:
alguien quepermanece imperturbable enlosmayores
cataclismos, llmeseMarloweoMitchum.
Pequea semiticaMitchumiana. Yaquehicimos
referencia al impermeable. Cules seran otrossignosque
componenestatotalidad quepuedemoldear asumedidaun
Clases T AP DAN CE
Informes:
Ciudad delaPaz 2735
781-2733
amplioabanicodepersonajes? Algunas constantes parecen
ser las siguientes:
E l peso pesado: Seacowboy, aviador, ranchero o
detective, Mitchumcarga conuna imponente presencia
fsica, quenosueleutilizar amenudo: esms bien
disuasiva. Inclusive seinsina cierta pereza; quinpodra
imagihrselo trabajando sus msculos enungimnasio?
Ajenoatodobody-shaping, Mitchumpareceinsinuar que
unque fueraun alfeique de44kilos, seral mismo.
"L a mirada: Desdequelosdescubri el maestro Griffith,
sabemos que"losojossonlavozdel cine". LosdeMitchum
-acaso sloigualados por losdeVincent Price- sondelos
ms clarosindiciosdeinteligencias quesehan vistoenla
pantalla, enestecasoindisolublemente unida alafaltade
sueo. Haga laexperiencia, permanezca sindormir durante
tres das. Piense queel mundoyalotieneunpocoharto,
peroquenoescosadetomrselo tan apecho. Intente
conjugar irona, perspicacia, sobreentendido. Mreseal
espejo:si veaalguien haciendo deimbcil confusoe
insomne, esusted. EnCasocontrario, usted seraMitchum.
I. a ca1ma: Hasta enpleno trabajo oaventura, la
actitud deMitchumincluyeuna pasmosa dosisde
tranquilidad. Acta enel momento exacto, ajenoatoda
torpeza. Es inimaginable unpersonaje suyoacumulando
errores.
E l retorno: Mitchumsiempre supoestar marcado por
algn retorno; esel hombre quevuelve, oal quelas cosasle
vuelven. Puede ser ex-combatiente, ex-detective, ex-
campen derodeo, etctera; siempre est devuelta, yesto
desdesus personajes juveniles. Cuando lapelcula
comienza, yaalgolehapasado aMitchum. En El Dorado,
deHawks vuelvedeuna eterna curda enuna secuencia
inolvidable, dondelaMarshal's Office correms peligro
queentodoel resto delapelcula.
Mitchum y las mujeres. Biendistante delas variantes
misginas del duro, Mitchumsueleperderse por las damas.
Deseductor socializado apsicpata sexual contendencias
homicidas, sueleperseguir alas apetecibles representantes
del sexofemenino queselecruzan enpantalla, llmense
Jean Simmons, Deborah Kerr, Loretta YoungoEIsa
Martinelli. A vecescuando resulta herido por ellas-en eso
aparece particularmente seIlsible- Y entonces lo
encontramos enproblemas, comoepla citadaRetorno al
pasado. Enlamelanclica ysangrienta Yaktza -mejor
guionada por Paul Schrader yRobert Townequedirigida
por Sydney Pollack- Mitchumreencuentra enlajaponesa
KeikoKishi al amor desuvida.
Peropara quenoqueden dudas dequeesunverdadero
duro, pasa por dospruebas defuego: enEl cielo fue testigo
(Heaven Knows, Mr. Allison), pequeajoyadeJohn
Huston, Mitchumesunmarinero quenaufraga enplena
Guerra del Pacficoyvaaparar auna isla, slohabitada
por una sobreviviente: Deborah Kerr. Sonel unopara la
otra, salvounpequeo detalle: ellaesmonja. Y el marino
hasta debedesvestirla ycuidarla mientras elladelira de
fiebre. Nopasa nada, el cieloestestigo. Pero antes ya
haba atravesado por una situacin similar enAlmas
Perdidas (River ofno Return) deOttoPreminger. All
masajeaba aMarilyn depies acabeza, perosecontena por
lainoportuna presencia desupequeo vstago.
Lospersonajes deMitchumsuelen seducir alas mujeres
por sucualidad deextraos. Y esuna cuestin de
equilibrio, dadoque, ms all deciertos lmites, ellolas
espanta. Lamirada deMitchumtiene uncostadolibidinoso
quenoseatena conlaedad, deloquepuededar cuenta
Nastassja Kinski, quesetopaconl enLos Amantes de
Maria (Mara's Lovers), deKOIlchalovski. Nunca ser el
abuelito deHeidi.
E l Mal segn Mitchum. Opositor por excelencia, hasido
unvillano comopocos. El pastor Harry Powell deLa noche
del cazador (Night ofthe Hunter), nicoygenial filmde
Charles Laughton, esuna amenaza sobrehumana. Esel
Cucodelosterrores infantiles; Mitchumslopuedeser
parado por esabruja generosa queesLillian Gish. En
Lmite de terror (Cape Fear) del indefendible J. Lee
Thompson, MaxCady esunindeseable que,amedida que
el filmavanza setransforma enungigantesco ysdico
batracio nocturno que, pululando por losbayous, amenaza
conviolar ymatar alamujer ehijadel serioymedroso
Gregory Peck, repelente por momentos comounanfibio
lovecraftiano; lonicorescatable del filmesesta atencin
al costadomonstruoso deloscontornos y superficie
mitchumianos. Como villano, escasi laCosa; tal vezhabra
aceptado congusto ser el vampiro estelar delalegendaria
The Thing, deHawks-Nyby. Comopersonificacin del Mal,
Mitchumtiende aser unenigma deotromundo.
E l humor del opsitor. Para apreciar cabalmente
muchos personajes deMitchumdebemos considerar su
sentido del humor. Tendrn pocaspulgas, estarn
hastiados dequienes lorodean oloquelestocahacer, pero
el humor -sarcstico, corrosivo- siempre est presente.
Cmoentender, si no, el interrogatorio aMaxCady, donde
estecompadrea sacando pechofrente aPeck, en
calzoncillosyconel sombrero puesto? El excepcional
sentido del humor enMitchumlocapacita ampliamente
para lacomedia, yenestohasidopocoaprovechado.
Resultara ms queapropiado queselepermitiera
expandir el humor quelecuesta desplegar ennumerosos
dramas filmados para latelevisin apartir delos'80, y
poder ver aMitchum, enplena forma, rindose ensulucha
contra todoestablishment, todamediocridad adocenada,
mientras setomaotrotrago.
Entrevista a jean-Paul Fargier
E l cine debe mirar televisin
Nacido en Francia en 1944, Jean-Paul Fargier es crtico, esc101;cineasta,docente,
videasta y un prestigioso terico del video
Alrededor del ao 70, Ud. particip en la fundacin
de una revista de cine que se llamaba Cintique, y
cuyos integrantes mantuvieron una clebre
polmica con Cahiers du cinma, revista en la que a
su vez usted terminara colaborando.
S. Recuerdoconplacer esemomento enel quefundamos la
revista conungrupodeamigos. Fueenel otoodel 68yel
primer nmero apareci endiciembredeeseao. Erauna
revista creada alrededor deuncineasta quesellama
Marcel Hanoun. Estaba hechapor uncineasta ysus
admiradores. Yoeraunodeesosadmiradores ytambin
hacacrticaenotras revistas. Tenaveintitrs aos. Pero,
rpidamente, por loshechos demayodel 68larevista sali
unpocodeloestrictamente cinematogrfico. Y as, nos
sentimos obligadosaatacar todoslosvalores establecidos,
nosolamente aPositif" sinotambin alosCahiers, delos
cualesyoeraunasiduolector yquehaban sido
fundamentales enmi formacin. Lapolmicaconlos
Cahiers eralareproduccin enel contextocinematogrfico
del climapolticodelapoca: el enfrentamiento delas
posicionestrotskistas, maostas, estalinistas. Eramos
bastante panfletarios, violentos. Tenamos, adems, el
apoyodeGodard: ensuetapa maosta, quera atacar alos
Cahiers ysevaladeestanueva revista dejvenes
solemnesquesellenaban deorgullopor tan ilustre apoyo.
Difundamos sus pelculas, lofrecuentbamos, yenun
momentodado, lanuestra eralanicarevista conlaque
Godardsedignaba ahablar. Eramos muyjvenes, yahora
veoclaramente comoGodardnosmanipulaba.
Debatamos afondosobrelas ideologasenuntonomuy
violento. Enunmomento dadohicimosunaalianza conTel
quel yunarevista quesellamaba Peinture Cahiers
Thoriques. Enalgnmomento, losCahiers entraron
tambin enesaalianza. Hacamos alianzas yalostres
meses volvamosaatacarnos confuror. Cintique sevolvi
cadavezms dogmticayyolaabandon enel 73. Me
dediquaescribir unanovela. Luego, enel 77, Serge
Daneymeinvitacolaborar conlosCahiers. Dijeques.
Cul era su posicin en la polmica?
Vistadesdeahora, era unadiscusin entregenteque
pensaba ms omenoslomismoyqueseoponanpara
poder decir quenoeran iguales alosdems. Era el
narcisismo delapequea diferencia. Recuerdoque
hacamos reuniones entre el equipodeCahiers yel equipo
deCintique, debates ideolgicosqueparecan partidos de
ftbol enlosquesediscutan queraloquehaba dicho
Marx... Evocandoeseperodo, Daney recuerda quesu
equipotena muchomiedocuandodebaencontrarse conel
nuestro, ypor supuesto, lomismoocurra enCintique: nos
entrenbamos todoel dapara estas discusiones. Yoera
siempremuy violentoenmistextos. Daney siempreme
recuerda quenadiepodrahaber escritoenlosCahiers de
esapocaunartculo semejante ami primera colaboracin:
veintepginas para hablar mal dedospelculas, queeran
Las actas de Marusia deMiguel Littin yEl cartel rojo. Era
unartculo queatacaba muyviolentamente al partido
comunista. Al mismotiempo, comoyoestaba escribiendo
mi novela, erauntextomuyliterario. Relataba unviajeen
subteyencadaestacin semeocurraunaideanueva. Era
una travesa dePars al estiloCortzar. Meexcitaunpoco
hablar deesapoca.
Cmovea los films?
Comoel resto demiscolegas, losveadesdelaperspectiva
deAlthusser, deLacan, deBarthes. Leamos todoslos
mismoslibros, tenamos lasmismas referencias. Enun
momento dado, estbamos enel mismofrente, contrael
partido comunista francs. El cartel rojo eraprecisamente
unfilmterriblemente proPC.
Quimportancia tena la crtica derivada de la
semiologa en esa poca?
Cuando empec, lasemiologayaseconsideraba superada,
enbeneficiodel psicoanlisis odel anlisis marxista. La
semiologanoaccedealoscontenidos y, sobretodo, no
brinda unpunto devistaesttico: habla del mismomodode
unfilmbuenoquedeunomalo. Sudiscurso nopuededecir
si unapelculaesbuena ono.
Cmoempez su relacin con el video?
Yodescubr el videoenel 69. EnCintique, por influencia
deGodard, Leblancyyoqueramos hacer unarevista de
video. El nosprestaba sus equiposycadavezquetenamos
quehacer unaentrevista, bamos conlacmara devideo.
Cuandohacamos exhibiciones enel interior, mostrbamos
lasgrabaciones delas entrevistas. Queramos hacer una
revista envideosobreel cine. Eramuy difcil, nosepoda
hacer montaje envideoenesapoca. Para m, reflexionar
sobreel videosefueconvirtiendo enalgoms importante
quelareflexinsobreel marxismo ytodoeso. Recuerdo
queunavezfuimosaentrevistar aGlauber Rochaaun
hotel del barrio latino. LecuestionbAmosqueencierto
filmnoeralosuficientemente marxista, quenoseocupaba
delasmasas brasileas, oalgoas. Glauber Rochase
enfureciynosgrit: "Cmopuedenhacer preguntas tan
atrasadas conunatecnologatan devanguardia!". Medije
quetal vezRochanoestaba tan equivocado. Fueun
momento deconfusin. Despus hicimosuna pelculaen
16mmquesellamaba Quand on aime la vie on va au
cinma, queeraundesmontaje ideolgicodel cine, erauna
especiedecopiadel librodeGuyDbordsobrelasociedad
del espectculo. Yoeraungran admirador deDbordysu
teorasituacionista. Era, otravez, unfilmdogmtico,
esquemtico. Para m fuellegar al fondodealgo, ydespus
deesodijebasta. Era unfilmen16mmconmuchostrucos
hechosamano.
E l tema del video se relaciona con el tema de la
muerte del cine.
Yaenel 68, 69hicimosartculos sobreel findel cineque
ibaaser reemplazado por el nuevosoportedel videoytodo
loqueesoimplacara comonueva forma. Peroerasobre
todoGodardel quehablaba delamuerte del cine. Por su
obra, por sucompromisopoltico, l sediomuerte as
mismocomocineasta, comosi fuerael cineel quesemora.
Enesapoca, yonopensaba loquepiensoactualmente del
video. Para m, hacer videoeralomismoquehacer cine. Se
trataba dehacer uncinepococostoso, dereportaje,
profundamente realista.
Estoserelaciona consuconcepcin actual del
"directo"?
Nosexactamente enqumomento surgieron misideas
actuales. Pero, seguramente tienen quever conel trabajo
deDzigaVertov. Unadelas cosasquehacamos en
Cintique eradifundir laobradeVertov. Vertov quera
hacer uncine"directo", inmediato. Esto seveenEl hombre
de la cmara: esapelculaquesetermina enel dayse
muestra enesemismodaesel comienzodelatelevisin.
Vertov esel origendelatelevisin ydemuestra quela
televisinestan importante comoel cine, queesloque
piensoactualmente.
Ustedafirmaqueel cinedebepensar enla
televisin, latelevisin enel videoyel videoenel
cine, conformando uncrculo unpocoenigmtico.
Para m tambin resulta enigmtico. (Risas) Creoqueel
cineinteresante esel queseenfrenta conel modelodela
televisin. Quecreequelatelevisinpuedeser interesante,
por ejemplo, enGodard, Fellini, Wenders... El cineque
innovaensulenguajeesse. Por supuesto, meencanta ir
al cineengeneral, por ejemplo, vi aqu el ltimo filmde
Scorsese(Cabo de miedo). Perootravez, hay cosasque
vienendelatelevisin: esunaespeciedevideocliplargo,
conundcoupageenprimeros planos, laformadecontar,
nohaymsespacioreal.
Nohayespacioreal enlatelevisin?
Exactamente. Latelevisin creaunespacioquecarecede
referencias. Esunespacioquesecreamediante el circuito
cerradodelareproduccin deloquepasa. Esenalgn
sentidolanegacindel espaciodeBazin.
HubounapocaenquelosCahiers atacaban las
teoras deBazin. Fuedesdeestaperspectiva?
No. El ataque eradesdeel estructuralismo, pero
rpidamente volvieronalasteoras deBazin, adefender
laspelculas deRohmer ypermanecieron muy
rossellinianos.
Continuemos conlasrelaciones entre cine, videoy
televisin.
Esfcil mostrar conGodard, Pasolini, Fellini oCarax la
relacindel cineconlatelevisin. Por suparte, la
televisindebe, para evolucionar, tomar comoreferencia el
lenguajedel video: todas sus potencialidades deescritura,
lanuevaestructuracin del espacioqueactualmente olvida
por pensar solamente enel cineenlugar demirar haciael
video, haciael "directo". Latelevisin actual noalcanza sus
propias posibilidades. Laesenciadelatelevisin, entanto
dispositivodereproduccin inmediata, esel video.
Por otraparte, el videosi quieredescubrir cosasquele
permitan innovar, deber remitirse alahistoria del cine.
Aquel quehagavideosintener encuenta lahistoria del
cinenopuedehacer nada interesante.
Sepuedehablar deunahistoria del video?
S. Escomolahistoria del cine. Est compuesta por obras
mayores, las deaquellos quehan hechounmejor usode
susposibilidades.
Qupasahoyconel cine?
El cinedehoyes muy aburrido. Hay apenas cincooseis
buenas pelculas por ao. Esterrible, esmejor ver
pelculas viejas: unviejoRossellini, unviejoFord... Nohay
nadiehoyenda, queenesteregistro denarracin lleguea
esabelleza, aesaevidencia... Losdirectores actuales que
meinteresan sonaquellos quecuentan unahistoria pero
han encontrado unanuevaformadenarrar comoFellini,
Godard, Carax, Oliveira...
Por qunosepuede seguir haciendo el cine
clsico?
Porqueyafuehecho. Por lamisma raznqueyanose
construyen templos griegos.
Pero lostemplos griegos sondeotra civilizacin...El
cineclsicoest, encambio, muycerca.
Loqueleocurrial cinefuelallegada delatelevisin. Fue
comolallegada del monotesmo enlapocadel politesmo.
Aunqueel cinesera aqu el monotesmo. Fueun
acontecimiento enorme, yaunque coexisten, el cineyla
televisin soncompletamente diferentes. Actualmente, es
ms interesante mirar latelevisin queesas pelculas. Es
muchoms importante ver por televisinloqueest
pasando hoyenLosAngelesquecincuenta pelculas
policialesalaqueestoshechosvacan deinters. Y para
colmo, el origendetodosestos disturbios fueunacintade
video. Esmuchoms elocuenteloqueseconoce, por
ejemplo, delospolticosatravs delatelevisin, aunque
muestre poco, queatravs delasficciones
cinematogrficas. Hacepocovi lapelculadeSolanas (El
viaje): mepareceinferior al peor delosnoticieros
televisivos. Esciertoquehayimgenes espectaculares,
peronomedicenadarespecto delasociedadargentina.
Para unclipestara bien, peropara unfilmtan largo...
Conocelasviejaspelculas deSolanas?
Por supuesto, megusta muchoLa hora de los hornos, yola
difund, loentrevist aSolanas, escrib sobrel. Esalguien
quehizouncineinteresante perohoynoencuentra una
formaadecuada.
Por qupiensa quehoySolanas nopuedecontar,
consucine, algosobrelasociedad argentina?
Seequivocadeforma. Si quisiera continuar consu
trayectoria, deberahacer televisin. Nodebera gastar su
energa enesto, entratar deganar unpremioenCannes.
Estoesviejo, est superado. Si sededicara, por ejemplo, a
hacer televisin por cable, aunque loveapocagente, podra
encontrar nuevas formas. Noestecine, conesahistoria del
chico... Seaprende ms viendounpartido deftbol por
televisin.
Qualternativas conoce?
Haymuchas posibilidades. Hayunjovencanadiense-
armenio deToronto, AtomEgoyan, cuyoprimer film,
Family Viewing incluyeel videodentro del proceso
narrativo. Muysorprendente. Peronoesnecesarioincluir
imgenes devideodentro del cineparainnovar. Fellini,
Godard, nodejandepensar enlatelevisin. Y, al mismo
tiempo, creandispositivosdenarracin comoinmensos sets
detelevisindondeocurrendiezhistorias alavez. Hay
gentequedescubriquelanarracin cinematogrfica poda
evolucionar porquetodoslosdas, enlatelevisin, lagente
vetres ocuatrohistorias al mismotiempo. Godardcuenta
diezhistorias alavez. El cineest apuntodealcanzar a
Joycequeestaba ochentaaosadelantado. Laliteratura ha
producidoformasnarrativas queel cinerecinahora
empiezaaabordar, incorporando dispositivosdelaradio, de
latelevisin, el simultanesmo. Aqu veoel clivajedela
modernidad. Ulises eseso: lacontinuidad del relato alo
largo deunda, seencienden las cmaras, seprescinde del
montaje. Cadacaptulo tiene, por otra parte, unestilo que
corresponde aungnero literario diferente: el teatro, la
introspeccin. Esunpococomoel cinedeCoraZn salvaje
deLynchdondesecambia degnero ~ncadaescena.
L e gust Cora;zn salvaje? Yo la encuentro un poco
arbritraria. El lugar del hada del Mago de Oz podra
haber sido ocupado por el Acorazado Potemkin . . .
Est bieneso. Megusto precisamente por esemotivo: toda
lahistoria del cinedebeinterferir entodomomento. Esto
merecuerda aSteps deRibczinski, unvideosobreunos
turistas alosquellevan avisitar las escaleras deEl
Acorazado Potemkin, yesto est incrustado sobrela
pelcula. Es extraordinario. AlgodeesoesCorazn sqlvaje,
una narracin quefunciona comounclip, peroel olip
devieneaqu una forma. Conlaaceleracin delanarracin
mediante lautilizacin detodos losgneros posibles:
gngsters, comedia musical...
E ncuentra algo de esto en Barton Fink?
No. Meparecemejor De paseo a la muerte. Barton Fink me
decepcion. Creoquetiene concesiones, escenas puestas
para buscar laespectacularidad, comoel incendio del
pasillo. EnLes amants du Pont Nef, deCarax, encambio,
hay una escena parecida dedosminutos, mientras quela
deBarton Fink dura comodiez minutos.
Qu otras pelculas le interesan?
Mesiguegustando todava el cinedeRohmer, deWoody
Allen. Alice meresult muy sorprendente. Megustaron
mucho esosyuyos quedaban poderes, hacan volar. Me
gusta lapsicologaenWoodyAllen, suhumor, su
construccin. Es cineviejopero muy bienhecho. Rohmer es
lomismo enrelacin al cinefrancs.
Qu opina del cine francs actual?
Parece queseporta bien, relativamente. Este invierno he
visto algunos filmsinteresantes: deAssayas, deTchin,
deDaniele Dubroux. Pero siempre enlalnea tradicional.
Cmo caracteriza su propia escritupa sobre el cine?
Sinser un profesional de-lacrtica, trato deescribir sobre
las pelculas quemeinteresan. Cuando escribosobreuna
pelculalohagodesdelosubjetivo, conunestiloliterario.
Trato detomar posicil).,aun arbitrariamente. Comoenla
viejapocadelosCahiers detapa amarilla enlaquese
deca"Estoesgenial porque eslapresencia misma delo
real.." yqueahora podra ser "Estoesgenial porqueesla
presencia delatelevisin". Es unaprendizaje. Nomelo
tomodel todoenserio, loquetrato esdejustificar ~i placer
ytratar dedescartar losfilms aburridos. Peto el verdadero
juiciosehaceenuntexto. Y el texto sonpalabras. La
verdad esel actoliterario, el actodeescribir. Nohay
escuelas, nohay exterior. Slohay untexto yunfilm. Todo
crticoesunescritor cuando haGesuartculo. Lostextos de
Bazin siguen siendounmodelo: llenos deaforismos, muy
refinados, muyliterarios. Junto conlateora hablaba del
film. Hacan todas las preguntas. Tambin losdeGodard:
lasintuiciones, las frmulas elegantes.
Qu opina de los Cahiers de hoy?
Creoquenotoman posiciones yestoocurre contodas las
revistas actuales. Hay unconsenso. A todoel mundo le
gustan las mismas pelculas: nohay polmica. Tal vezla
revista deustedes .... (risas) Tal vez ocurra porque nohay
cineastas quepermitan lapolmica. E l nico esGodard.
Encambio, tipos comoWenders sededican allorar sobrela
muerte del cine. Lanica polmica posiblesaldra de
mezclar el cineconlatelevisin. Comolamayora del<;ls
revistas defienden el cinecontra latelevisin, estn enun
procesodehomogeneizacin detodoel cine. Ponen enel
mismo plano aCa:raxyaBesson. Tal vezestotenga un
sentido comercial, pero esincreble. Lapolmicanovende.
LosCahiers amarillos vendan cincomil ejemplares, los
actuales venden treinta mil yPremiere vende 100.000. De
todos modos, el artculos sobreCarax enPremiere era
mejor queel deCahiers.
Cmo ve la produccin en video? Qu diferencia
hay entre hacer crtica de cine y crtica de video?
Hay una esttica nueva enel videoquedaunplacer queel
cineyanoda. Pero, al mismo tiempo, lefalta unpocode
aliento. Para hacer crticausolosmisnios criterios. Soy
bastante eclctico. Consumo muchos films. Hehecho rtica
ytambin discurso terico. Pero detesto el anlisis general,
meparece muy peligroso. Cuando hablo delostrabajos de
EdEmshwiler odePassing deBill Viola, por ejemplo, trato
dever cules sonsus antecesores ydndesejuega lo
esencial, enlarelacin entre laformaysupropuesta. Me
parece queseencuentra ms laverdad intentando llegar al
fondodeuna obraquemediante discursos tericos.
E ntrevista de Quintn
Fotos de Flavia de la Fuente
Al dasiguiente delaentrevista, recibimos sta carta del
entrevistado
Querido Quintn:
Gracias por laentrevista deayer. Gracias por vuestra atencin,
por ladiscusin directamente enfrancs. Mesenta muy
contento yunpococansado.
Retrospectivamente, comoocurre siempre despus deuna
discusin, lamento algunas cosas. Por ejemplo, haber hablado un
pocodemasiado del pasado (partes quepueden perfectamente
cortar) ynolosuliciente del presente. Esta semana hevistodos
videosnotables enBuenos Aires: Algunas mUjeres deSabrina
Farji yAndinia 92deJorge LaFerla yJorgeAmaollo. Dos
videosquehablan del presente odel pasado reciente dela
Argentina conunlenguaje visual nuevo. Losdosvideosplantean
el problema del actor, delavoz, del documental ydelaficcin. Si
una revista decinequisiera recuperar acentos polmicos(y
recuerdo queustedes, conel artculo contra Greenaway no
tuvieron miedodeatacar losvalores demoda), heaqu unbuen
trampoln: El viaje, por uladoyAlgunas mujeres +Andinia
92, por el otro. Hablan enel fondodelomismo, peroson
formalmente antagnicos.
Chau, hasta laprxima. Buentrabajo.
14Jornadas de Uncipar en Villa Gesell
Qu se puede hacer salvo
ver videos?
Cubrir la muestra de cine y video independiente, que ao tras ao se realiza durante Semana Santa,
constituye encontrarse con un nuevo medio expresivo en plena etapa de gestacin. Reiteracin de viejas
frmulas? Advenimiento de un lenguaje audiovisual? Algunos interrogantes podran responderse con el
presente informe. Otros, tal vez, dependan del transcurso del tiempo.
Durante tres das decadaao, VillaGesell esunaciudad
vamprica, recorrida por herederos del Condede
Transilvania quepernoctan hasta cualquier horacontal
dedisfrutar odetestar lostrabajos quesepresentan enla
muestra deUncipar (UnindeCineastas yVideastas
Independientes). Cortometrajes encompeticino
desplazados alaseccin"paralela" -que sueleterminar
muycercadel desayuno- el encuentro enlavillapermite
conocerunabuena parte delacifraestimada de200
trabajos queanualmente serealizan envideooenp;:tso
reducido.
Claro, essabidoqueel videoha desmembrado la
estructura del super 8yel 16rnmcomoviene
observndose enlas ltimas muestras, dondeel VHSyel
U-Matic adquieren una tendencia casi abarcativa.
Tambill, nopueden pasar desapercibidos loscambios
queel videoprodujo conel pasodelosaos.
Modificacionestemticas, arribo deotras generaciones
conpropuestas distintas ymarcadas influencias dela
televisin sopsloalgun,as delas variantes quelos
cortometrajes experimentales vienen entregapdo enla
ltima dcada. ..
Hoyel videoindependiente reclama unjustificado
protagonismo quesesustenta enlacantidad de
produccinyenlacalidad final demuchas desus
propuestas. Esprobable que, todava, slosean
acercamientos, intenciones, pequeas ideas, parciales
logrosyraptos artsticos sinconcrecindirigidos ala
bsqueda deunlenguaje expresivo enciernes. Imgenes
envideoapreciables y descartables quenecesitan vas de
difusinmasiva yqueslolosencuentros organizados por
Uncipar, laSociedadArgentina deVideastas
Independientes (SAVDyel Instituto deCooperacin
Iberoamericano (ICI), mas unos pocoslugares reducidos a
unghetto, estn encondiciones deofrecer aun
espectador quecreceennmero.
Lasjornadas deGesell entregaron 20trabajos eh
competicindignos dever, eligindose 7deellospara
representar anuestro pas enel Festival Unica'92a
celebrarse enItalia. Loscortospremiados fueron
Hermanas Video Home, A contrapelo, Algunas mujeres,
Pamplinas, El gordo, The End yAmor sin sincro, videos
quecomprenden ficcin, animacin ydocumental, slo
tres delas posibilidades creativas quedisponen las
imgenes electrnicas. Tambin sedstinguieron
menciones endiversos rubros (direccindearte,
tratamiento deimagen, adaptacin deguin), certificando
ladificultosa amplitud decriterios queaparecen cuando
seobservaunvideoexperimental. Al mismotiempo, se
vieron algunos cortosolvidables ydeinslita inclusin en
competencia, perofueron losmenos encomparacin con
lasjornadas del '92, loquetambin confirmaqueel video
independiente viveuna etapa deebullicinycrecimiento.
Ani~acin, la vedette. Cuatro mitllltos bastaron para
queel FQsarinQPabloRodrguez Juregui sorprendiera a
lavillaconlapresentacin desucortoEl gordo.
Realizado conuna computadora Amiga, el videode
J uregui narra una historia endoscientos cuarenta
segundos enbl~l1cOynegroyencolor, perfeccionando al
mximoel cruceanimacin-computadora. Unodelosms
aplaudidos del festival y unodelosmejore,! delareciente
hlstoria del video, segn laopininautQrizada deOscar
Cuervo(presidente delaSAVD, El gordo demostr, entre
otras cosas, queel objetivoprincipal esdisponer dela
tecnologaal serviciodel videoyllOal revs. Adems,
seg4n propiaconfesindel pber rosarino, presente en
Geell, el videonocostunpeso. Doblemrito.
Losotros doscortosdestacables enanimacin fueronLa
planicie de Yothosawa deHernn Vieytes y
Hamburguesas para la abuela deAlejandro Fasce, el
primero basado enun texto deFontanarrosa yel otrocasi
un"chiste" enslodosminutos.
Recordables por el acierto deVieytes enlaeleccindela
historia original yenel humor hegrodel dibujodeFasce
-que fuearrasado por el tecnicismo apabullante ybien
utilizado deEl gordo- laanimacin comognero se
constituy enel grupo devideosdems favorable
aceptacin durante lostres das delamuestra.
EnestesegmentG, podraincluirse aDe ogros, duendes y
alquimia deChristian Gruaz, trabajo muyinfluidoImr
losGremlims, losMuppets y lapelculaLeyenda de
RidleyScott. E1videodeGrua:zfuepremiado por la
direccindearte, mrito incuestionable enoposicinal
histerismo que, por momentos, provocanlosgruidos y
ls voCesdesus muecos.
Documentales, vicios y virtudes. Si existiun
territorio al qu.erecurrieron lossuperbchistas deaos
:;mterioresesefueel documental. Films-reportaje, :fjlms-
entrevi~ta, cortsde"denuncia", totaimente
desinteresados porjugar conlas posibilidades queofrece
el gnero, el documental ocup
gran parte delasviejas
muestras deUncipar. Conlas
imgenes quevieneentregando
latelevisin, conlaesttica de
noticieroquenosinvadedaa
da, aquelloscortoshoyno
tienen ningn fundamento. En
lamuestra deGesell se
presentaron documentales
limitados enel tiempo(No
crucen el portn, La fuerza de la
vida) yotrosqueretornan con
lainvestigacin deuntema
determinado (Par 21) queen
amboscasosvuelvencon
aquellosviciosdefilmar en
primer planooplanomedioa
losreporteados yconplanos
generales losmomentos enque
semuestra la"accin" delos
entrevistados. Unodelos
documentales queseapart del
resto, tal vezpor laacertada
eleccindel material, fueBida,
el silencio que mata deLucio The End de Flavio N ardini
Aquerreta, dondesealternan fragmentos dearchivo,
reportajes, entrevistas yescenas deMetrpolis deFritz
Lang. Sinembargo, el mejor trabajo enel rubro fueA
contrapelo deTeresa Serrenellini queescarba enlaviday
enlasideas deVictoriaOcampo. Lasposibilidades del
gneroestn expuestas enel cortodeSerrenellini: vozen
"off'deVictoriaOcampoyvozen"off'ficcional, fotos
fijas, recreacin depocaconunacmara "distanciada" y
logradaeleccinenlostextos sincaer enlosdesvaros
quehubiesecausado contar una"historia devida" en20
minutos.
Ficcin, para todos los gustos. Conel temamusical de
laserieEl Zorro empiezaHermanas Video Home deSara
Fried, otrodelosvideospremiados quetambin haba
recibidounadistincin enlaltima muestra delaSAVI.
Hermanas ... nopodrahaberse concebidosinlaimagen
del videoysinlaexploracinquerealiza Fried sobre
distintas formas del retrato: fotofija, fotos"paneadas",
dibujo, pintura. Adems, Hermanas Video Home vara sus
tonalidades deblancoynegroacolor, poseeunritmo
musical enlostextos ymaneja estupendamente el fuera
decampo.
Por suparte, The End deFlavioNardini -otro delos
seleccionados- obtienesus mayores logrosenla
utilizacin deunespaciofsiconicoconunpersonaje
atadoyamordazado quetrata deliberarse delosataques
deunmosquito, enel propsitodecontar unahistoria
queseasemejaaundueloounasesindetortura, yen
unapuesta decmara.que tomadiversas angulaciones
para anular laasfixiaquepodraocasionar lariesgosa
eleccindelugar. Para lacategora"juvenil" fueelegidoel
cortoAmor sin sincro, unvideoquenoseaparta deuna
buenaideasinqueagreguedemasiado enlabsqueda de
unlenguajepropio. El trabajo deDiegoKaplanbasa su
inters enel humor del mismorelato, enuninteresante
usodel sonidoensus diferentes posibilidades: fnico,
analgicQymsicapropiamente dicha, yenel
revimi~ntodealgunas eleccionesconlacmara en
formadeliberada.' .
EnUncipar '91, Javier Garrido present Puzzle, uncorto
dondesecontabalahistoria delamticaventana del
Citizen Kane deOrsonWelles. Esteao, Garridovolvia
sacudir Gesell conPamplinas dondeencincominutos
ficcionalizaal yaolvidadocreador yahoraferiante
GeorgeMelis. ConPamplinas, Garrido volviaseducir a
loscinfilosyasorprender alosvidefilos, situando su
trabajo enMontparnasse en1927, usando lostpicos
"carteles" delapantalla muday, enespecial, utilizando al
cine, otravez, comoreferencia. Cabrapreguntarse si un
futuro trabajo tendr relacinconDavidGriffith, y
tambin interrogarse hasta dndellegarn susideas de
acuerdoasus dosexcelentes propuestas yaconocidas. Las
expectativas sonlas mejores.
Encuanto al video-arteAlgunas mujeres deSabrina
Farji, conjugauntrabajo sobrelaimagenbasado
prcticamente enlasobreimpresin que, por momentos,
confundeconla"velocidad" conqueestn expuestos sus
textos en"off'.
Videosdeficcinpara todoslosgustos dondeenmuchos
deellosfallabalamismanarracin, sinvuelo, sin
imaginaciny, enocasiones, condilogospretenciososy
rebuscados. Dosejemplosal respectofueronBesos rojos
deLucreciaMartel yUltimo movimiento deEsteban
Sapir. Ambosexplotan al mximolasimgenes
electrnicas comomediodeexpresinal trabajar el color,
laedicin,'el relato circular yel distinto "efecto"quese
produceal "ver" unvideoynounapelculadecine.
Ambosdescartan narrar unahistoria dondelanarracin
eraprimordial, ylosdosseextienden demasiado enel
tiempopara contar suspseudo-relatos. Ser quela
visindeunvideonodebeextenderse ms all delos15
minutos? Uninterrogante sinrespuesta encuantoa
quienes intentan narrar conimgenes electrnicas.
Final. Lamuestra deGesell traz el panorama del video
independiente ysirvipara conocerunbuennmero de
trabajos, discutibles yenvidiables, tambin confusos,
experimentales ysorprendentes. Larecomendacines
simple: concurrir alas muestras queseorganizan en
distintos lugares pan~descubrir losavances queSehan
producidoendiezaosdeexpresin deunnuevotipode
imagen. Ver videoseslanicaopcinpara luegoopinar
sobreesaavalancha deimgenes quedaadaparece
si
Imgenes inclelebles
Jean-Claude Carriere y Pascal Bonitzer,
Prctica del guin cinematogrfico, Paids,
Barcelona, 1991.
El primero delosdesconciertos ocurre enlalibrera: uno
esperaba encontrarse conunmanual denomenos de
trescientas pginas yencambiorecibeunlibrito deapenas
cientocuarenta pginas detexto. (Entotal, entre portada,
portadilla, epgrafes, ndiceybibliografa alcanza las ciento
sesenta.)
El segundo desconcierto ocurrecuando seleeel ndice: aqu no
hay ninguna escolstica, ni preceptiva, ni semitica. Esms: el
segundo captulo (para ir ganando tiempo ycalmando ansias)
trata de"Cmo se retribuye a los guionistas".
El tercer desconcierto esel prlogo(sinnombre), que
despedaza lailusin literaria: "un guin es ya la pelcula" dicen
dearranque losautores yconcluyen afirmando que"el
guionista debe aceptar rpidamente que no es un novelista, sino
un cineasta. Se libera as sin dolor de su complejo literario,
pues est adquiriendo un saber que le envidiarn mil
escritores."
El libroseafirma sobreestaideadequeel guinpertenece al
campodel cine. (Unaevidencia quenosiempre seacepta como
claraydistinta). Decididos adefender supertenencia
profesional al campodel cine(Carriere yBonitzer son
guionistas, esdecir, cineastas) tanto comoadefinir el lenguaje
deunguionista ---esa"escritura especfica", las reglas del
arte--, el librosedesarrolla simultneamente comouna
defensagremial ycomouna didctica del oficio.
Ladefensa gremial esladefensa delaautonoma del guincon
respecto alaliteratura yalavezsucondicinsubsidiaria dela
imagen. Unguin, sostienen Carriere yBonitzer, esuna obra
siempre abierta, (peroabierta noenel sentido deofrecidaa
todas las interpretacion:es posibles sinoinconclusa, infinita)
unaobraenlaquelas palabras "soncontingentes (estn ah en
lugar delasimgenes)", una obraenlacual las infinitas
posibilidades slosedetienen cuando muda denaturaleza yse
convierteenpelcula.
El punto ms polmicoeslaradical afirmacin -demostrada
por el absurdo- dequeenel guion, laescritura es
prescindible. Diceas: "El novelista escribe, mientras el
guionista trama, narra y describe (...) Puede incluso
imaginarse, en el lmite extremo, un guionista que nunca
escribiera, que nunca tuviera relacin alguna con la pgina en
blanco". Obviamente, el siguiente pasolgicoesladestruccin
deloquelosautores llaman "el mito del guindehierro".
A lavez, el libroseejemplifica as mismo. Si el oficiodel
guionista esescribir imgenes, el libroest escrito con
imgenes. Si consiste ennarrar situaciones, enel librose
encuentran ancdotas. (DesdeDreY\lrhasta Les Amants de
Pont Neuf, deCarqx, figuran enlas citas. Soncitas breves,
pocochismosas, peroprecisas: vienen areforzar, a"ilustrar"
las reflexiones.) Si unguinrequiere laelaboracin enequipo,
el libroesel resultado del trabajo dedosautores (quesecitan
entre ellosyas mismos, sinprejuicios ymultiplicando, deun
modoinusual enun ensayo, lavoznarrativa). Y si enalgn
momento sesugiere conocer laregla delostres momentos
narrativo saunque seapara violarla ("preparacin, desarrollo,
estallido" enuncian losautores), el libroest organizado entres
partes quepodran corresponder atres momentos deunguin
sobrelaformacin deunguionista: preprese, entrnese,
escriba. Lasegunda parte, comoun andante musical, eslams
lenta del libro. Esladidctica. Una didctica sinpreceptos;
ms bienunconjunto deexperiencias propias yajenas -hay
citas deTati, deBuuel, deForman ydeGodard- completada
conuncatlogo abierto -aburrido yprescindible-- de
ejerciciosposibles.
Latercera parte -presumiblemente redactada por Bonitzer
(quien, detodas maneras, citaaCarriere)-- retorna las lneas
principales anticipadai:i enel prlogoylas despliega apartir de
unfragmento deEl jardn de los senderos que se bifurcan que
funciona comouna metfora yuna consigna del trabajo del
guionista.
Hay enestatercera parte una perla (ami entender humilde):
ladistincin entre pelculas "enlas quetodosucedeenla
cabezadel pblicoyaqullas enlas quetodosucede enla
cabezadel personaje", quepodra-por lallaneza ylafaltade
rebusque delafrmula- incorporarse al acervo decualquier
espectador quedeseealgoms queuna mirada ingenua.
El libroesdesprejuiciado. Nohay ninguna pose, ninguna
deshonestidad intelectual. Loscuatro renglones dedicados ala
serieRambo habran sidodifcilesdeimaginar enboca(ode
puoyletra) dedosguionistas deBuuel yTchin. Diceas:
"Es lo que distingue, por ejemplo, al primer Rambo, complejo y
atormentado, de las siguientes versiones simplificadas y
dbiles, en las cuales el personaje, como el guin, haba sufrido
manifiestamente una lobotoma ..."
y tampoco lefalta humor. Laprimera frase del primer captulo
dice: "En general, cuando uno se decide a elaborar un guin, es
con la idea de hacer una pelcula con l."
Hacia el final, despus deleer laconfesindeuno delosdos
autores ("Jams supe cmo terminar un guin") ydepasar
revista asus finales depelculas preferidos, queda una rmora
curiosa: setiene lasensacin dehaber vistoescenas delavida
deunguionista. Dehaberlas visto, nodehaberlas ledo. El
libropuede archivarse oarrojarse alabasura. Es indistinto. Y
nopretendo asumir una posicinambigua conrespecto al libro.
Sucedeql1edespus dehaberlo ledo, sloperduran imgenes
llls omenos indelebles.
Un destino yunefectoparecido al quelosautores pretenden
para unguin.
N. de la R. 1: Recibimos una gran cantidad de excelentes cartas pero
por el espacio nos resulta imposible publicar todas. Sigan escribiendo.
N. de la R. 2: Mensaje para el lector Fabi.n Slongo: por favor
comuncate con la revsta.
Seores deEl Amante:
Por mE:diode un amigo me enter de la existencia de la revista, y
enhorabuena. Ya mi espritu de cinemanaca estaba al borde de la
desesperacin, por causa de las mediocres crticas que aparecen en los
diarios, la que se disip cuando mis ojos se posaron sobre el N'2 de la
revista. Paso aexplicarles por qu.
Sucede que estaba harta de aquellos crticos que apelan al recurso ms
fcil y que menos esfuerzo les insume cuando les toca escribir sobre un
estreno: cuentan el argumento; aeso leagregan alguna que otra
referencia alas peliculas anteriores del director si las conocen a
mencionar alos actores, ola msica, y al termina todo. Falta muy
poco para que cuenten hasta el final de un policial; creo que no lohacen
porque seenfrentaran entonces con hordas de lectores feroces que los
acuchillaran sin piedad.
Y tambin me ocurri que por una de esas malhadadas crticas me
enter de que aVernika lewca morirse alos diecisiete minutos del
film, cuando loque realmente me interesaba era descubrirla por mi
misma, entrar virgen de todo argumento al c\1e, dejarme sacudir por
los hechos que transcurren en la pantalla, fascinarme por la magia del
gran director polaco.
Me pregunto: entran con un cronmetro aver la pelcula?
Loque rescato, entre otJ;as muchas cosa;;, de la revista, es eso, la
calidad delas crticas, el anlisis profundo de cad~filro.. En resumen:
sigan as, para que no perezcamos de indignacin al no tener otra cosa
para leer que el win explicado para mentes perezosas, transformado
en un pur amorfo ql,lepuede digerirse fcilmente.
Y para el final, una pequea divergencia: no coincido en absoluto con lo
escrito por ustedes acerca de Greenaway. Este director es cpmo Riyer
vs. Boca, como el meln y la sanda, como el gran Leo M\lSlah: selo
defenestra oseloidolatra, no sepuede ser de uno y de otro. Supondrn
con esto que estoy del segundo bando. El cocinero... es una de mis
pelculas favoritas, de esas que se ven una vez por ao,junto CQn
Apocalypse Now yBetty Blue, por citar solamente tres que merecen esa
frecuentacin.
Bien, agradzcoles infinitamente la atencin, y los felicito sinceramente
por lacalidad. Y, por favor: nunca cuenten los argumentos!
Atentamente,
Myriam C. Montoni
Campana
Seores revista El Amante:
Mes tras mes, ala altura del da 10, me diriga alos kiosCos de revistas
de la cale Corrientes para solictar material de prensa ;;obre cine.
Generalmente me conformaba con las espaolas Imgenes o
Fotogramas, la atnericana Premiere oalguna que otra publicacin de
origen galo. Emperd, necesitaba algo "made in home" por una cuestin
de nacionalismo y empata. CansegU el nmero 2 de la revista y
comenc el seguimiento para ver de qu se trataba esta experiencia,
hasta que finalmente me decidi avolcar mi opinin.
Como cinfilo indeclinable y empedernido (con cursos de crtica sobre
mis espaldas) me satisface y contenta ampliamente que un grupo de
gente se interese en forma tan notoria, precisa eimpecable sobre esa
maquinaria de sueos y emociones inagotables llamada
"einematografia". La diversidad de opilliones, variedad de secciones y el
empuje progresista de los escribas me parecen francamente admirables.
Para haceries conoci:lr mi opinin, necesito aclarar cul es la postura
que voy areferir. Soy de la especimen maliciosamente calificada como
"comercial", que cree que adems de una expresiOn artstica suprema,
el cine debe ser un negocio de industria, y rentable. Es imposible negar
el poderoso efecto de las recaudaciones y su destino. Me preocupa
especialmente la drstica reduccin de los espectadores que concurren a
las salas de cine, ya que el pblico cada vez serefugia menos en la
pantalla grande, para abocarse al videocassette. Y esto es loque
fundamentalmente impide que los realizadores puedan cUIhplr con su
trabajo, ya que no tienen para quin efectuarlo. Es muy fcil observar
notas de la crtica especializada, fustigando despiadadamente las
peliculas que se atienen arequerimientos del mercado consumidor, que
no apunten aconstruir un modelo propio. En el caso concreto del cine
de entretenimiento como puede ser Ghost, Robin Hood oDuro de
Matar, me parece que si est bien hecho y con recursos profesionales no
es despreciable, sino aplaudible.
Los que estarn leyendo estas lineas dirn: iioh, otro pro-Hollywood!! Si
esto implica ver al cine como una fuente de trabajo para crear e
invertir, puede que sea as. Esto nunca me impedir poder apreciar una
buena obra deArcand, Kieslowski, Fuller, Wenders oYimou. Pero mis
mayores predilecciones pasan por otra clase de directores capaces de
brindar historias magnficas sin hacer decaer el inters del espectador
en ningn momento como pueden ser Burton, Coppola, Stone,
Bertolucci, Scorsese, Cameron, Scott, olos vemculos Aristarain o
Subiela.
Con respecto al contenido de la revista, sostengo algunas divergencias,
pero la que mayormente TIleafect fue la emitida en la nota "El da de
los inocentes" (nmero 4) donde se califica con el mote de inadmisible a
lamejor pelicula vista en 1992: El prncipe de las mareas. Me parece
fantstica la "carta desde Hollywood", ya que encuentro gran cantida.d
de coincidencias con sus opiniones y me atrae la consideracin que
merecen las cifras yla taquilla en sus notas. Ser por mi incurable
adiccin aese rubro. Es por tal motivo, que les ofrezco mi colaboracin
en este aspecto (y otros como comentarios) y los invito aunjuego
similar al planteado por el lector Martnez en el nmero 4: la siguiente
es la lista en orden decreciente de los films con mayor cantidad d,e
localidades vendidas en loque va del ao. Se animaran aponerle un
calificativo?
Martn Bidegara,y
Capital
N. de la R.: Lucio, Kupchik, Noriega y Flavia se la bancan. Manden
ms.
1-El prncipe de las. mareas (255 mil) 10 3 2 3
2- Los locosAddams (240 mil) 8 8 7 6 8
3- JFK (230 mil) 9 7 2 6 7
4- Cabo de miedo (180 mil) 9 7 8 9
5- El silencio de los inocentes (130 mil) 9 10 8 10 10
6- Thelma & Louise (115 mil) 9 7 8 8 8
7- Pesadilla 6(110 mil) 6 5
8- Tomates verdes fritos (105 mil) 8 4
9 Hook (90 mi)I 7 6 5 5
10 Pescador de ilusiones (85 mil) 9 7 4
Sres. deEl Amante:
No resulta agradable ni simptico sealar defectos en un film al q~e
crtica y pblico elogiaron y aplaudieron sin retaceos, sin embargo
siento la necesidad de marcar los aspectos por los cuales me parece que
Un lugar en el mundb - Adolfo Aristarain, es una obra falsa.
1) Es totalmente inverosrnilla inclusin del personaje del "gelogo"
Busca petrleo con un teodolito? Si fue enviado por una mn1tmacional
para qu fue? El emprendirtriento ya estaba hecho (los planos que
muestra, la maqueta que aparece ms omenos cuatro meses despus
de su llegada). Un proyecto de esa envrgadura no puede mantenerse
oculto: eselemental quehubo estudios previos, reconocimiento delos
lugares, ete., loquepresume movimientos humanos ytcnicos
imposibles deser ignorados.
Si laideaerameter el negociado del ''terrateniente'', sepodhaber
pensado enYaciret; all, funcionarios yparticulares, convencieron alos
habitantes dequelosexpulsaran sinpagarles.nada olesdaran unos
pocospesos, por esolagente acept irseantes delas expropiaciones.
Entonces, sep<;> da haber buscado para Sacristn otra actividad: ser
realmente ungelogoquevieneadetectar algn mineral raro oalgoas
yaqueesun personaje fuerte, bien definidoysupresencia permite que
el pblicoconozcael pasado delamonja, el maestro yladOGtoraal
contrselo.
Porque el personaje est injertado: dalasensacin dehaber sido
incorporado despus dehaberse hecho el guin; tan esas, quieel que
debamontar el caballoenlacuadrera esel chico-a quienfelicitany
llevan enandas~ oselohaceaparecer forzadamente enalgunas
situaciones (laidaalaciudad, el viajeconlaparturienta, enlacasade
Ranni).
2)El "terrateniente" presi~na para comprar individualmente lalana: si
esuna cooperativa legalmente constituida, el producto escolectivoylas
decisiones sonmayoritarias. Adems "el malo" noparecetan poderoso
comopara constituir una amenaza insoslayable, nohay otros posibles
compradores?
3)El realizador eligecontar lahistoria desdeel chico. Nocometeel
frecuente error decasi todoslosraccontos demostrar cosas enlasqueel
querecuerda noparticip, peroloqueseveenpantalla esloqueveel
director, noel personaje. Privilegios deplanos, miradas, reflexiones, son
lasdel autor, nolas del chico.
4)Lallegada del chico, ahora de20o21aos, esunartificio utilizado
para raccontar lahistoria ynada ms, yaquenoparecevlida la
justific;:acindesupresencia. Vinoslopara ir alatumba del padre? Y
si esas, para nada ms queloquesemuestra ysedice?
5)El tren enel quesevaSacristn esel mismo enel quellega; salvo
queseapunta derieles (noloparece), el personaje, entonces, noregresa
sinoquesiguecamino haciaLaPampa?
6)Sinembargo, loms graveesloideolgico: Luppi est marcado como
unhombre recto, digno, incorruptible; lehacedevolver asuhijolos
dlares porque comopropina esdenigrante ycomopagoesexcesivo,
habla conloscooperativistas tratando depersuadirlos ydejando acada
unosudecisinfinal pero, sorpresivamente, incendia el depsito,
tomando una resolucin queimplica atodoel pueblo. Tan intempestiva
aparece suconducta queAristarain noagrega laimprescindible
reaccindelagente. Despus del incendio cmover lagente aLuppi?
qusiguihaciendo l all?tambin empez denuevo, comoobliga
hacerlo alosdems?
Resumo: apartir deunbuen guinconuntema importante yconuna
produccindigna entodosntido (interpretaciones, iluminacin,
montaje) el filmmeresult falsoynegativo por laactitud final deLuppi
ylaincorporacin deunpersonaje querompe conlaestructura dela
historia ylahacepococreble.
Federico N ieves
Capital
Gente de El Amante:
Nopuedodecir el placer quesignificdescubrir larevista. Saber que
genteamante del cine, comoyo, setomara enserioestodecomentar un
film, criticar una carrera, denostar oensalzar adioses omitos. Seres
subjetivos q\lenotienen por qupensar comoyoyaun as permitan
deleitarme encontrando mis ideas dichas por otroodeleitarme derabia
por quien piensadistinto. Sinembargo, loms importante esque
encontr loquehacetiempo buscaba: el comentario -sin fines
comerciales- deuna obra, ydepasoreedificar el respeto perdido por los
crticos decine.
Lamento quenohayan comentado DeadAgain (Volver a Morir) de
Kenneth Branagh; ynoesqueconsidere alapelcula ens una obra
fundamental delahistora del cine, sinoquemecuesta trabajo no
admirar ydesear larga vidaaesteactor-director quecambipara
siempre la"imagen" deShakespeare.
Porque unohaamado todasuvidaaShakespeare, yunohacredoque
esas escenas llenas defuria, amor, ambicin, bravura ymalicia seran .
fabulosas bienmostradas enuna pantalla decine. A pesar deello; lo
mximo quetuvimos fueel encantador recuerdo deloquepudo ser el
teratro isabelino actuado ydirigido por Lawrence Olivier, por cuyas
actuaciones enteatro unobienhabra ofrecidolavida, peroen'~inese
veaacartonado, sobreactuado. Tambin tuvimos auna LizTaylr de
ochenta kilosycuarenta aos tratando deser LaFierecilla Domada.
Luegotuvimos una novela delatarde llevada al cine, lahistoria tena
algodeRomeoyJulieta, peronoladeShakespeare, esta erauna visin
personal deZeffirelli quehabra sidoperfecta si, enlugar deambos
suicidios, lospersonajes hubieran matado al director. Perono, vivilo
suficiente para acometer contra Harnlet. Diosnoslibrequequiera
intentar King Lear!
Depronto, luegodeformarse enteatro comoOlivier, esta criatura
Branagh emerge consus cientos detonos devoz, yconsuideade
representar conrealismo pero sinrenunciar alabellezaloquedebiser .
vivir, pelear ymorir enlaEdad Media. Y nos mostr unHenry Ven
quien confiar, aquien temer, aquien seguir, aquien amar. Loshuesos
deShakespeare reposaron aliviados, al finalguien hizoloquecreoque
l hubiera hechodevivir hoy.
Espor estoqueesperDead Again, quera quetal maravilla notuviera
unavidafugaz, queaquel Henry V nofuera casual, quera volver a
sentir esaindescriptible sensacin decomplicidad conesas fotosquese
mueven ynoshacen creer encosasqueni siquiera elloshan pensado,
esoque.sesiente al salir del cineconel alma tan grande comotodoel
cuerpo por laalegra. Pasa tan pocasvecesquecuando losiento quisiera
apadrinar al quelediovida. Y si bien, al igual queal lector deMar del
Plata, mepareci quenohay'punto decomparacin entre ambas
pelculas, nomenos ciertoesquelavidanoesunromance. Nosiempre
cuando unosedispone arealizar una obradaaluzun clsico. Esms,
nosiempre unoquiere unclsico. Ms aun, lamayora nunca lologra
aunque lodesee.
Comparada conlas desutalla, Dead Again ofreceel placer dever
Actores Actuando, unguinqueesuna interesante mezcladehumor y
suspenso yuna direccinqueeshomenaje (por nodecir decente copia
de) aHitehcock.
Hasta laprxima.
Cristina Figueredo
Capital
Seores de El Amante:
Acabodeterminar deleer el 3nmero desurevista. Sigoteniendo la
misma sensacin ligeramente patriotera quemeembarga ante ciertas
proezas argentinas; novoyacomparar larevista conalgunos golesde
Maradona, perocreoqueesuna excelente cosaqueest pasando ac.
Cada vezquetermin deleer unnmero delarevista, mequedcon
ganas deescribirles, yaseapara felicitarlos, para sugerir cosas, para
protestar porlosexabruptos deQuintn. El pudor ylavagncia me
hicieron abandonar aquellos impulsos. Menos mal. Porque seveque
felicitarlos escasi un lugar comn, sugerencias.deben recibir centenares
yalosexabruptos deQuintn losestoy extraando. Porque aun enla
desmesura dealgunos adjetivos, Quintn nosregala artculos
elaborados, conargumentos conlosquesepuede concon;larodisentir
peroqueconstituyen una basepara comenzar ahablar. Unlector que
novioninguna pelcula deGreenaway confiesahaberse dejado seducir
por laverba deQuintn. Mepregunto qusepuedehacer conlos
artculos deRodrigoFresn. Mepregunto inclusopor quest
"invitado" (El Amante N3). DeFresn heledoHistoria Argentina, que
meparecimuy bienescrito. Seguramente lecostun ciertoesfuerzo
escribirla. Ignoro si haescrito otrolibro, si escribepor placer (J porquele
pagan (ambas razones meresultaran muy respetables). Pero me
pregunto si aalguien (incluyendo asus amigos) lepuede interesar una
lista depelculas quel havisto aclarando encadacasoenquregin
del planeta ocurriel importante evento. Seguramente aWoodyAllen
leencantara saber quedespus dever Hannah ysus hermanas, el
escritor RodrigaFresn sigueyendo al cineconlamisma persona. No
squpensara Orson Welles dealguien quequiere ser el gatode
Harry Lime, perosesabequeWelles tena muy mal genio.
Si El Amante necesita artculos dondepersonajes delafarndula
hagan listas depelculas quevieron (conlaaclaracin, esos, del lugar
enquelasvieron), sugiero queseconsulte conAraceli Gonzlez, al
presidente Menem, aAldoRico, Domingo Cavallo, Moria Casn,
Jaroslavsky, Manzano, Beatriz Salomn (enalgunos casosyolos
ayudara). Seguramente las listas serian msjugosas queladel escritor
encuestin. Ahora, si loqueEl Amante necesita esqueun escritor de
modaescriba sobrecine, sugiero queselerecuerde al seor Fresn que
algunos escritores menores comoRoberto Arlt, Horacio Quiroga oJorge
LuisBorges dedicaron parte desus esfuerzos aescribir sobrecine. Eso
s, ninguno deellosviocineen"lasnunca del todobienponderadas
salas Alphaville deMadrid".
Lossaluda afectuosamente.
Gustavo Corach
Capital
H ola amigos de El Amante Cine:
Por suerte, tuvelagrata satisfaccin depoder tener enmis manos su
excelente revista gracias al envohecho por unhermano moresidente
ensuhermoso pas.
Losfelicitopor eseesfuerzo deeditar unmaterial denivel, ms aun
cuando noslocomentan pelculas deorigennorteamericano, sino
tambin europeo, loquepor aqu esmuy restrictivo debidoalospocos
estrenos detal origen(tan sololaFilmoteca deLimaylas embajadas
hacen'ese esfuerzo). Espero quesigan manteniendo laestructura dela
revista yasus ~rticos(conloscuales discrepo menos queconlosque
hay por aquf.l.Para nada heextraado el colorensus pginas, yesque
cuando lacalidad ensus textos esmuy buena, lodems estrivial.
Lesconfiesoquenocre quefuera el primer nmero desurevista
(Diciembre 1991, Ao 1, N 1)el quelea, mepareca comosi yatenan
buen tiempo encirculacin. Tambin quemellegenbuen momento,
puesEl Padrino 1yII seestaba transmitiendo enTV, lapelculaBoyz'n
the Hood estaba por estrenarse (New Jack City slodurun daen
carteleJ;"a,deSpikeLeenohavenido an ninguna pelcula, apesar del
reconocimiento aDo the Right Thing enel exterior); tuvesuerte, les
deca, porqueami hermano leencargu meguardara artculos de
MickeyRourke, ycomoustedes publicaron laentrevista, noperdi
tiempoymelomand. Soyadmirador deAngel Heart deAlanParker,
vancomocuatro vecesqueloveo(cineyTV), apesar dequelos
comentarios ycrticas adichacinta nohan sidocomplacientes (lotildan
deser unvideo-clipysumala adaptacin delaobraoriginal), enfin,
gustos songustos; tambin admiro aRobert DeNiro(seguro yahabrn
hechounespecial sobrel)yMartn Scorsese, dequien suGood Fellas
esnotable.
Hacindoles unbrevecomentario sobreel ambiente del cineenmi pas
lescuento lomuy pobreensus estrenos, nuestro pblicoest
acostumbrado aver pelculas deaccin(ni siquiera delabuena) ttulos
comoEl escudo humano, Fuerza Delta l, Il ... n" abundan. El 95%delas
cintas provienen deUSA yel resto (por ah Almodvar -que tiene su
pblico-, LouisMalle, Tomatore) eseuropeo.
Loscines estn encrisis debido aun "boom" del alquiler devideos;
por aqu cualquiera puede alquilar videos, basta tener un garage o
una puerta alacallepara convertido entienda, pero, ladesventaja
est enque soncopias demala calidad (quesevenden ennegocios
ilegales), aun ms cuando las salas decinetratan mal alos
espectadores (por ejemplo; enlaprimera semana deestreno, JFK se
proyect completo, para las semanas siguientes sehizo conmedia
hora menos -un rollo-, lomismo est sucediendo conSwitch de
Blake Edwards), les tengo una ancdota, cuando vi Wild at Heart
esperaba conocer acierta actriz (norecuerdo sunombre eneste
momento pero squeactu enDesperateHours yDrugstore Cowboy),
sin embargo, nolavi; durante el pase deloscrditos finales -que
por suerte lospasaron- deca "lachica del accidente", entonces me
pregunt quaccidente si novi ninguno?, resulta quehaba cortado
dicha escena. A lasemana meenter delaprotesta deloscrticos
ante tal corteymevi enlanecesidad deveda envideo, esta vez ya
completo. Bueno, sta esuna delas ventajas del video: ver completa
una pelcula, osino, ver una pelcula noestrenada, pero nada
reemplaza aesa magia y/ocomunin queexiste envedo enel cine
conlas luces apagadas yel olor peculiar queguarda cada sala.
Enalgos losenvidio, eslagran diversidad depelculas queustedes
pueden ver, avecesmesenta enlaluna cuando mi hermano me
hablaba detal ocual pelculaysuargumento, avecesconlasjustas
sabael ttulo oactor (actriz) quefiguraba enellas peronosutema. De
esaparte s nosllevan siglos, creoyo, yesquenosabra aquin culpar,
oalosdistribuidores, oal pblico, heah untema deanlisis para ser
tratado ensurevista.
Bueno, voyllegando al final, si biennopuedo (por ahora) estar al tanto
desupublicacin, esta s esuna sugerencia, esperoquealos6meses o
al aohagan un glosariodetodolotratado ensus nmeros, para hacer
ms fcil conocer quhicieron ypoder pedirleami hermano. Trato de
estar al tanto conloquems hayal alcance, escuchoLa voz de Amrica
enondacorta, el cual tiene un espacio dedicadoal cine. Espero hayan
sacado unespecial sobreThe silence ofthe Lambs; haceunmesvi
Casablanca enlaFilmoteca, ahora sporqu seleconsidera unclsico.
Muchachos (oseores?) haba por contarles ms peronoquiero
aburridos, saludos deunhermano latinoamericano deestanuestra
patria grande, sigan adelante, nocrean mucho loquecuentan sobremi
pas (avecesexageran).
Saludos atodos.
Mario A Martnez N ieva
Lima-Per
Unbreveaporte
informativo sobreese
milagro queesBarton
Fink. En el Halliwell's
Filrngoers (9th Edition,
1990, enlaentrada Cohn,
Harry (pg. 250) figura:
"Despite his frequentill-
treatment of actors and
other creative people, he
always averred. 1kiss the
feet of talent."
MaraOrdaz
E L H N T E
v D E o
Seria absurdo afirmar que
es mejor ver una pelcula
en un televisor que en el
cine. Eso esprecisamente
lo que se hace a
continuacin. Ocasi.
Fotos: Cabalgata de valientes
deJohn Ford.
E logio del cine en video
Uncor,topublicitario queseexhibeactualmente enlos
cinesomparalaimagen deEl ltimo emperador enla
pantalla grande conlaimagen deuntelevisor enlaque
apenas seadivina laversin envideodl film. Estecorto
nosal~entaaver las pelculas enlas salas
cinem~togrficas yadespreciar el video. Solemosalabar su
ingeni\:>ysuveracidad.
Enalgunas delas salas queproyectan esapublicidad seve
mal y~eescuchapeor. Ir al cineescaroyquedalejos, la
ofertadepelculas esreducida, noquedan cinesdebarrio y
muchas ciudades grandes sehan quedado sinninguno. A
pesar deeso, losdueos deloscircuitos dedistribucin y
exhibihn, histricamente respnsables demuchos deesos
problemas, exhibenconagrado esademostracin barata de
lasuperioridad deuna cultura que, enrealidad, est en .
vas d~extincin. Desdelaplatea, aceptamos esesofisma
conawobacin ysimpata. Somoscmplicesdelaparodia.
Al otroda, ennuestra casaencenderemos lacasetera.
Grabaremos cinedelatelevisin para acelerar enlos
cortes oalquilaremos enel videoclubdel barrio.
Repetiremos esodequenoeslomismoqueir al cine, pero
nuestro mayor consumodepelculas ser atravs dela
pantalla chica. Tal vezalquilemos precisamente El ltimo
emperador ynosquedaremos dormidosviendoesta
produccinsuntuosa, aburrida ytan estril comosu
protagonista. Volveremosaelogiar el ingeniodel cortoque
nosinvita air al cine. Supondremos queenel cinenonos
habramos dormido, queenunabuena salahabramos
disfrutado delamsicaylafotografa, quehabramos
, captado lagrandiosidad dealgunas escenas. Perola
pelculanoest encartel. Si serepusiera, sinembargo, no
.laveramos denuevo. Sospechamos quesetrata deuna
superp~oduccinsinalma, quevista enel cinenoshabra
, deparado algunas sensaciones placenteras, peronohabra
modificado nuestro juicioglobal: unplomo. Volveremos a
afirmar que"enel cinenoeslomismo" yluego
alquilaremos algoquenosinspire ms confianza, como
Cabalgata de valientes deJohn Ford, Calle sin retorno de
Fuller oEl rey ,deNueva York deAbel Ferrara.
Disfrutaremos comolocos. Nosiremos adormir
acompaados por esaviejafelicidad quehacemuchos aos
nosprodujoEl graduado. Eserecuerdo nosllevar a
alquilarla el dasiguiente. Noestar alaaltura delas
expectativas. Saldremos alanocheabuscar unvideo
abierto habiendo averiguado quenuestros gustos
cambiaron. Para e~perimentar, veremos La strada y
sentiremos lamisma emocinqueenaque,llatarde del
Lorraine. Posiblemente ms emocin. Enhipertrasnoche
probaremos Punto lmite deKatheri~e Bigelow. Una
pelculabrillante ymuy fsicaquelamentaremos nohaber
vistoenel cineenel que, por supuesto, dur muy poco
tiempo. Intercalaremos algunos bodrios, algunos placerf3s,
algunas mediocridades. Volveremos al cine. Veremos de
nuevoel famosocorto. Sufriremos una revelacin
inesperada: esecortoesun disparate. Cunto tiempo,
cunto dinero hay quetener para ver todoloquequeremos
enel cine?Cmoharamos si vivisemos enSanJusto o
enuna ciudad del interior alaqueslollegan -los fines
desemana-Los extermineitors oBugsy? Cmoharamos
para disfrutar denuestra pasin por el cinesinel vid,eoy
latelevisin? Cmotendramos accesoaBajo el signo de
Capricornio, aThe Searchers, aSin aliento, aQu bello es
vivir!, aM, aAsalto al precinto 13, aLas aguas bajan
turbias? Tal vez acertando el nico da'eilcinco aos en
queseexhiban enalgn cineclubocinemateca? Cmo
haramos para ver catorce vecesuno denuestros films
favoritos, cmoestudiaramos una pelcula? Viviendoen
Pars, comprando las pelculas, trabajando enuna sala de
proyeccin?Qurecordaramos del cine, qupodramos
saber decine, qucontacto tendramos conloquesefilm
antes denuestro nacimiento?
Larepuesta aestas preguntas essencilla: si nofuera por el
video, slonosquedara conel cineuncontacto espordico,
residual, distante. El videonos permite actualizar nuestra
pasin, mantenerla viva, mejorarla. El videonos dejaamar
el cine, analizarlo, cuestionarlo orepudial"lo.
El videonoeslacausa del cierre delas salas. Al contrario,
permite queel cinesigateniendo alguna vigenciayalgn
s(mtido. Pero sumayor virtud esladehaber hecho al cine
dedominio pblico, comoloeslaliteratura atravs delos
libros. As comounlector nodepende delaiglesia, dela
univetsidad odelabiblioteca para leer unlibro, el
espectador yanodepende delacinemateca, del cineclubo
del capricho delos poseedores delas copias para ver una
pelcula. Por lomenos, demuchas pelculas. Lahistoria del
cineempieza aestar disponible, esverificable, nodepende
derecuerdos dudosos odechismes delosespecialistas. Es
cierto queuna enorme cantidad depelculas valiosas no
est disponible envideo. Pero, engeneral, tampoco loest
deotra manera. Tambin escierto quelosproductores de
videosontan miopes engeneral comolosdistribuidores y
losexhibidores decine(enmuchos casos sonlosmismos). Y
quelamayora delosvideoclubes suelen ser locales de
alquiler decajas numeradas alas queotorgan un
contenido irrelevante. Pero loquetenemos lasuerte de
encontrar espasible denuestra voluntad degoceyde
conocimiento. Y laoferta decineadomiciliohahecho a
mucha gentevolver atener contacto conlacultura del cine.
y muchos, incluso, han vuelto aver cineenel cine, para
poder aplaudir el famoso corto.
El cinenoser sinel videoylatelevisin. Es hora deque
etefenmeno seatenido encuenta. Una prctica social-
la"salida" al cine, lapantalla grande, lasala oscura, la
continuidad, laentrega alaproyeccin- est dando pasoa
otra-la "(mtrada" enellivin5 olacama, lainterrupcin,
el retroceso olafijacindelaimagen, el control dela
proyeccin-o Cada ullatiene sus ventajas, peroel avance
delasegunda esinevitable. Queda una pregunta.por
contestar.: sonlasventajas perceptivas delasala decinl)
incontrastables, definitivas?, son, dealguna manera,
esenciales al cine?
El mejot crticofrancs SergeDaney observ quetodoel
mundo dicequelas peculas pierden al pasar alapantalla
chica, peroquenadie dijonunca quesloquepierden.
Viridiana podr parecer mala envideo?, seconvertir en
buena Gigante? Locierto parece ms bienlocontrario: una
pelcula queslotenga m\sicaatractiva yfotografa
ampulosa, quemuestre bellos paisajes enplanos generales
puede hacernos pasar unbuen rato enel cine, perononos
engaar envideo: ladistancia queimponeel videoen
contraste conlamagia delasala oscura .harquiz ms
segura nuestra apreciacin esttica, menos influida por lo
sensorial (El famoso Ultimo emperador puede ser una
buena prueba). Las emociones sern tal vezms puras,
ms autnticas. LaHistoria ,de Tokio deOzu, exhibida el
aopasado enpantalla gigante devicj.eoesuna experiencia
esttica mayor. Losera't.ambinpor televisin. Entodo
caso, nohay maner!'i demedir eseplus fantasmtico que
supuestamente agregaran lapantalla grande, el grano de
lapelcula yel efectoDolby.
El debate enfavor del videoes, entre otras cosas, una
apuesta alademocratizacin del discurso sobrelahistoria
del cine. Choca, por'supuesto, con\ID ciertopurismo. Pero
sabemos quelospurismps eIfcubrenintereses: en,estecaso
el delosqueposeenuna buena memoria, son
suficientemente viejosotienen unaccesoprivilegiado a
ciertos materiales. Hay uncinepara propietarios yuncine
para espectadores. El videoesh;oyel cinedelos'
espectadores, la,apuesta aqueel cinen.ovaadesaparecer en
losmuseos, a,quepuedeseguir vigentec01l}o,arte.Daney lo
caracteriza conestafrase: "Reciclada.sen.el cambalache de
latelevisin, las pelculas 'respiran: mejor queen.el pedestal
vacodelascip.ematecas." Unaidea.conocida, ciertamente,
para losquevieronnacer suamor por el cineensesiones
televisivas desbado alatarde, enblancoynegroyen
versiones mutiladas por lapublicidad yel doblaje.
El discurso purista tieneuna consecuencia editorial yuna
frvola, ambas indeseables. Enprimer lugar, el tratamie{lto
quelosmedios dedican al cineenvideoesescasoy, ,sobre
todo, marginal. Mientras q\leenlas pginas normales de
losdiarios noselededicah!bitualmente ningn espacio, el
videoaparece confinadoaciertos "suplementos" enlosque
seacumulan lanulidad crtica, lacomplacencia yuna
transparente venalidad. Lasrevistas especializadas son
variaciones enpropaganda directa oencubierta. Ningn
programa deradio ni det(:!levisinseocupaenseriocj.ela
ofertadecineenvideo. Nohay guas comentadas devideos
editados enel pas. Todoestocambiar algn da.
Tambin essignificativa laafirmacin deque, por culpa
del video, lagente habla enel cineymolesta comoantf'lsno
lohaca. El penoso esnobismo deesta fraseparece extrado
deuna charla entre viejas beatas, disgustadas porque ~a
chicas miran alosmuchaQhosenlamis,a.
Lapasin por ver cinenopuedllestar supeditada asu
soportematerial. Labatalla por mejorar laoferta del cine
envideoyjerarquizar loquesedicesobrel esel nico
camino quetenemos para seguir disfrutando deunplacer
del quemuchos noqueremos prescindir.
L os sonidos de El sitencio ...
Laaspirante aagente especial del FBI, ClariceSterling,
esllamad~acomparecer ante el jefedeladivisin
Ciencias Conductuales, Jack Crawford, mientras realiza
unintenso entrenamiento. D'ejadecorrer enlosbosques,
camina por lospasillos del edificioyseintroduce enun
ascensor lleno dehombres conremeras rojas, el ms bajo
deloscuales lellevauna cabezadealtura. A lospocos
pisossalesola, cmotriunfante, consubuzogris
transpirado ysupelograciosamente recogido. Enel
ascensor noquedanadie. Esta travesa deSterling-
Foster- rodeada por hombres quelaacechan conmiradas
deincredulidad, sorteando obstculos, gambeteando
piropos, larepetir alolargo delapelcula. Losdos
antecedentes desuperxito conheronas, las sagasAlien y
TerminatQr, noshaban mostrado dosmujeres, Sigourney
Weaver yLindaHamilton respectivamente, acercndose
consusactitudes ysus cuerpos al arquetipo masculino.
Sterling mantiene siempre impecable supollerita -que
Foster trocaencadaentrega deOscars enViriles
pantalones-, lloraenlaautopsia deuna delas vctimas
deBuffaloBill peroanaliza el casoconprecisa frialdad,
rechaza cordialmente el galanteo delosentomlogosyle
para el carro al desagradable Dr. Chilton. Mujer enu'n
mundodehombres, manotea aterrada 'enlaoscuridad
mientras esobservada. Saleairosa: .
El doctorAnibalLectet (conocidocomo"cambal" Lecter)
esel opuesto alaideaqueunopuedehacerse deun
asesino serial. Enlasoledaddesuceldadibuja de
memoria paisajes deFlorericia, esUnrefinadsimo
gourmet (aunque ensumen puedeincluir hgados desus
pacientes), sabedevinosydistingue por lapequea
rendija del vidrioquelosepara deClariceel perfume que
llevapuesto ylacremaqueutiliza eventualmente. Hay
unafamosaescenaenMdeFritz Lang dondeaquel
antecedente deserial killer, queerael personaje dePeter
Lorre, confesabaante unjurado debribones la
imposibilidad deevitar sus asesinatos denios. Lecter
jams hara eso. Mezcla'deSherlock Holmes'yhombredel
Renacimiento, desprecia lapocaqueletocvivir,
representada por el Dr. Chilton yreserva para sus
enemigos lasironas ms refinadas ysus apetitos ms
primarios. Slouna persona leinteresa comopara entrar
ensumente yencontrar algoms quambiciones y
corrupcin: ClariceSterling.
El silencio de los inocentes eslaversin ms tortuosa y
sofisticada deunmodelodepelculamuy afectoal cine
amricano: el cinedeparejas, buddy-buddy comolo
r---'------- - .
~ W1J~ IXIO@ll)l]@)1J,J&1!JJ'TI1f
Probablemente el mejor video
llaman ellos, enel cual dospersonas aparentemente
diferentes sonobligadas aconvivir por untiempo para
finalmente descubrir quesonms las cosasquelosunen
quelas quelosseparan. Claricesecontacta fsicamente
conLecter una solavezyesunrocedededos. La
tremenda intensidad desus encuentros, reforzadas por los
gigantescos planos queDemmeeligipara ilustrarla, se
transmite al espectador. Noqueremos queLecter siga
presoenesamazmorra siniestra. Nosgustara, como
seguramente lesucedeaClarice, llamarlo to einvitarlo a
cenar unanocheacasa. Esos, mejor compramos pizza.
The Silence ofthe Lambs (El silencio de los inocentes).
EE. UD., 118min, 1991.Dirigida por Jonathan Dernmecon
Jodie Foster, Anthony Hopkins, Scott GIenn, TedLevine,
Anthony HeaId, Brook Smith, Roger Corroan yChrs
Isaak.
Demme dixit
"Nosemedebeacusar deglorificara los asesinos seriales.
Realicvarias entrevistas relacionadas conEl silencio de
los inocentes, ysemepreguntaba enEuropa por qulos
EE. UU. estaban tan obsesionados conlosasesinos
seriales. Siento queellos estn quizs aunmismo nivel
queDanQuayle oGeorgeBush: soncapaces dehacernos
l2entirterror ennuestros corazones. Sabemos que
nuestras vidas estn, por un lado, muy amerced deBush
yQuayle mientras que, por otrolado, tambin estamos a
illercedd.e losasesinos seriales quepodran elegirnos
comosuprxima vctima. Sonimgenes deterror muy
inmediatas, preferira nopensar enellas. Pero si piensas
ypiensas losuficiente teaterrorizarn.
Sestopor mis hijos: auna edad muy temprana
comienzan apedirte historias quelosvan aasustar. La
ideadeasustarse conhistorias seconvierte enmucha
gente enuna clase especial desuerte. Squeescierto
entre mis hijos ysus amigos -quieren cuentos quelos
asusten. Squecuando era nio adoraba las pelculas de
terror. Hoy, siento quehay una cieltaclasedecatarsis al
asustarse realmente conuna pelcu1a. Cuando veocosas
comoAlien, La masacre de Texas oEl exorcista -'algo que
!lleasusta tanto quepuedo llegar agritar- termino
Datos intiles
Existeuna"precuela", unapelculadondefigurael Dr. Lecter
comopersonaje. Setrata deCazador de hombres, deMichael
Mann(productordeMiami Vice),tambinbasadaenunanovela
deThomasHarris, Red Dragon. Est editadaenvideo.
GeneHackmanibaadebutar comodirectorconEl silencio de
los inocentes peroporfortunadesistidel proyecto.
Laeleccininicial del protagnicofemeninofueMichelle
Pfeiffer.
sintindome mejor. Heintentado dedarme cuenta por
qu. Creoquetenemos tanta ansiedad ymiedo atravs de
lasemana deloqueomos enlas noticias, deloque
escuchamos quesucede anuestros a~igos ynuestra
familia, loqueleemos enlosperidicos, todas esas cosas
horribles quesuceden... As quepienso queuna buena y
terrorfica pelcula esuna maravillosa forma dedescarga.
Creoqueel problema es quelosasesinos seriales sehan
convertido enparte deuna tradicin queincluye a
Drcula yaotras cosas quenos asustan. Ustedes saben,
losasesinos seriales sonlosprotagonistas deunmontn
deespeciales deTVyuna cierta cantidad depelculas y
otras cosas. Pero tambin sonun verdadero problema en
steyenotros pases. Es un problema queest
relacionado conel maltrato alosnios queesun tema que
enEl silencio de los inocentes notuve tiempo detratar.
Cada asesino serial esun ser queha sufrido un tremendo
maltrato enlaniez. Muchos nios maltratados sehan
convertido enpersonas maravillosamente sensibles. Los
asesinos seriales han idopara el otro lado. Loqueseles
hahecho estan grave queloshace odiarse as mismos ya
losdems. Esuna simplificacin, perohay algodeverdad.
y mientras vivamos enuna sociedad quetolere el
maltrato delosnios seguiremos teniendo ms yms
asesinos seriales."
El mentor deDemme, RogerCorman, aparecebrevementeen
lapelculacomoel directordel FBI HaydenBurke, hablandopor
telfonoconCtawford.
Otrodirectordepelculasdeterror, GeorgeRomero(La noche
de los muertos l)ivos,Creepshow), haceunabreve ap.!mcin.
CuandoClariceesthablandoconLecterenlajaulaaparece
Chiltoncondospolicasparaechar1a.El quellevael walkie-
talkieesJ;Wmero.
FuefilmadaunadramatizacindelainfaniadeClarice
Sterling~omoflashback, perofinalmentenoseutiliz.
Lapelculacontconel asesoramientodel encargadodelFBI
deasesinosseriales, JohnE. Douglas.Douglaslehizoescuchar
aScottGlennunacintaconladescripcinquedosasesinos
serialeshicierondelastorturas yasesinatosqueinfligierona
susvctinas. .
Tambinsecontconel trabajodeunentomlogo,Roy
Mendez, responsabledelacreacindeloshuevosdeAlien yde
lainvasindecucarachasdeunodeloscaptulosdeCreepshow.
ExistenmuypocasdiferenciasentrelanoveladeHarrisyla
pelcula.Lamsimportanteeslaenfermedadterminal dela
esposadeCrawfordqueenlapelculano-aparece.
Lapelcula, cuyonombreoriginal esEl silencio de los corderos,
ibaaserestrenadaenEE.UU. enNoviembrede1990, peroel
debutparalamismafechadeDanza con lobos decidiala
productoraaretrasar10hastaFebrerode1991. Losejecutivosde
Orionpensaronquenoerabuenomezclarcorderosconlobos.
El costototal delapelculanollegalosveintemillonesde
dlares.Alolargode1991recaudenlosEE.UU. 130millones
dedlares.Estofueantesdequelasnominacionesylos
subsecuentesOscarsreanimaran suxitoysincontarlos
ingresosque-vienendel exterioryporventadevideos.
AnthonyHopkinsdefinidelasiguientemaneraasupersonaje:
''EsunamezcladeTruniari Capote,KatharineHepburnyHAL,la
computadorade2001, OC!Jea del espacio."
EstodijoJodieFoster del suyo:"Creoquenuncahuboun
hroefemeninoqueusaralafemineidadcomouninstrumento
deguerra, ynocomounRambo---:Rambina- enropainterior.
Estanoesunaversinfemeninadeunhroemasculino"
Palabra de moda: homofobia
Estamos todosenterados queconBajos instintos seest
desarrollando unaviolentapolmicaquegiraacercadel rol
quejuegan loshomosexuales enesapelcula. Enuna
escalamenor sucedilomismoconEl silencio de los
inocentes. El hechodequeBfaloBill, el asesino serial
perseguidopor el FBI, erauntransexual quequera
vestirsecomounamujer hizosospechar alosactivistas gay
deEE. U D. quelapelculaeraunencubierto panfleto
sexista. Lapalabra demodaeshomofobia. Odio-miedo-
aloshomosexuales.
Tenemos ennuestras manos unejemplar del peridico
neoyorquinoVillage Vaice delapocaenqueseestren en
EE. UU. El silencio delos inocentes, marzo del 91. El
peridicoconvocabaavarios escritores -muchos deellos
crticos, muchosdeellosgay, segnrezael copete- a
debatir lascualidades morales delapelculadeDemme.
Nossumergimos enlosargumentos aver dequse
discutehoyenel Primer Mundo.
LargaLarry Kramer. Citaaunciertopsiquiatra: "Nohay
dudas dequeel personaje (BfaloBill)eshomofbicoy
estoeslamentable yaquepermanece enlasment~sdelos
heterosexuales yjuega sobresuinconscienteodioala
homosexualidad". SesumaMartha Gever llamando la
atencinsobrelasfiguras paternas quetratan demarcarle
el caminoaClarice(Crawford, Lecter, Chilton) sealando
entonceslafaltaenlapelculadeunperfil delapatologa
patriarcal si esqueesosignificaalgo. SeenojaGary
Indianacontraloscrticosdelapelculaaduciendoque
apelanalasemocionesantes quealosargumentos: "el
estilodeargumentacin quehipotetiza queporquetus
amigosestn muriendo, tus demenciales bramidos acerca
delagentequeenvidis cobranunhalodenobleza, es
similar aloquesevivienlaeramacartista". Stephen
Harveyamenaza: "Si estapelculaincitaaloshomfobos
queacechanenlaoscuridad asolucionar susproblemas en
lacalle, Lecter yGumbnosernlosnicosentener sangre
ensusmanos". ArnyTaubinyC. Carr defiendenel film
basndoseenquepresenta exitosamente unaherona
femeninaquesupera lasviolenciaspropiciadas por el
mundomasculino. Y as todo.
Enprincipio todoestomedejaabolutamente fro. Nocreo
quenadievayaamatar anadiepor ver estapelculaa
menosqueestpreviamente tan locoquecualquier
estmulo lolleveal crimen. Y as comohaceunpar de
dcadas nohubiera dejadodedisfrutar porqueunfilmno
contribua alaconstruccin deunpartido proletario de
masas, hoynopuedo, enprincipio, dejar deadmirar El
silencio ... porqueesunadiatriba homofbicadisfrazada o
aumentar mi gozoporquefinalmente ubicaalamujer en
el pedestal quemerece. Sinembargo, squemeresult
importante el hechodequelaaspirante ainvestigador
Sterling seainterpretado por una mujer perocreoque
influyeel hechodequeestoyenamorado deJodieFoster.
Alguienmeseala quedelas setecientas pelculas quev
coJ+Jodienoescasual questa eslaprimera vezqueme
involucrosentimentalmente deformatan profunda (ella
no10sabe). Veolapelculaotravezymepongoapensar
enel problema.
1)Lasintenciones deDemmemeparecen atodas luceslas
dehacer unapelculaconunaherona femeninainmersa
enunmundo hostil dehombres (ver comentario)
2)Cmodeberaser el villanodeunapelculaparaque
nadieseenoje?Carecer detodascaractersticas
personales? Noser homosexual ni heterosexual ni
pertenecer aninguna etnia, ni ser altoni bajoni gordoni
flaconi pertenecer aningunodelosdocesignosdel zodaco?
Debenser losmalosheterosexuales blancosdurante una
ciertaca"ntidaddeaoshasta queel daohechopor la
sociedaqalosnegrosyalosgaysseareparado?
3)Nadieensusanojuiciopuedeasociar aBfaloBill con
lacomunidadhomosexual. El pobreest tan chaladocomo
para despellejar gentepara hacerse unvestidito. Alguien
puededecir conpropiedad (gritar cientficamente
demostrado!) quesemejante personaje nosvaahacer
odiar aloshomosexuales? Odiaremos inconscientemente
alosentomlogosporqueBfaloBill coleccionabapolillas?
Sequejel MuseodeCiencias Naturales?
4)Meparecequeexisteunerror garrafal al ubicar alos
villanosenEl silencio ... El pobreBill esunsujetotan
patticamente desquiciadoquenosprovocamspenaque
otracosa. Enningnmomentosentimosodioounferviente
deseodequelodespanzurren. Nohablemosdel doctor
Lecter que, conunapersonalidadtan seductora, seacerca
msalaidolatraqueal rechazo. El objetodenuestro
desagrado-visto atravs delosojosdeClarice- el nico
personajeenquelaperspectivadequeseconvertirenel
platoprincipal deunacenacaribeanosprovocacarcajadas,
esel doctorChilton, el director del establecimiento
psiquiatricodealtaseguridaddondemoraLecter.
Heterosexual ycientfico, Chiltoneslavivaimagendela
represinydel establishment. Lapelculaquevolv aver
temiendoquefueraunalegatofascistasemepresenta como
unelegantecantoalafeminidadyencontradel sistema.
Lavisinmilitante delaspelculas haceunos aosera
sencillaporquedabalugar aidentificar slodostipos de
pelculas, digamosLa hora de los hornos oLos boinas
verdes. Hoylafragmentacin del Murohadejadoladrillos
sueltos, minicausas -como aqu lasituacin delas
mujeres ydeloshomosexuales- quenosiemprecoinciden
ensusintereses yquequizs seenfrenten. Imaginemos la
siguiente situacin: unamujer homosexual ydecolorest
apunto deser aplastada por uncetceo. Tenemosunrifle
quedispara granadas. Acudimosenayuda delahumana
ogritamos Salvenalasballenas!?
Punto Lmite
Bpeak Point
El cinedeaccinhasidodesdesiemprepatrimonio delos
hombres. Todointento deuncinedegnerocontoques
femeninos?feministas? haresultado unhbrido dondela
accinsucumbabajoel pesodeundiscurso debarricada.
LosfilmesdeKathryn Bigelowhacentambalear los
esterotipos deafirmaciones comolas queabren estanota.
Deellapuededecirsequees"lams peckinpah detodoel
convento", noporquesesolaceconlentsimas tomas donde
laviolenciaseconfundeconuna sangrienta fiestavisual,
sinoporquelacmara deBigelowacompaa al estallido, se
exponeenl. Endefinitiva, poneel cuerpo.
Sucineesuncinedecuerpos, ysobretododecuerposen
grupo. Todogrupoimplicaasuvezunapertenencia, una
afirmacin, perotambin unamezcla.
Aqugneropertenece entoncesPunto lmite? Estan
slounpolicial ms? Unapelcula"playera" conciertas
pretensiones msticas? LaBigelowprefierelamezcla: se
mezclaconloshombres, seapropia desusgneros
narrativos, nosealejadelatradicin ysinembargo
construyeunaobraabsolutamente personal. Estamos lejos
del productostandard, delaexcusafisicoculturista para
exhibir losmsculos dePatrick Swayze. Aqu setrata de
otracosa, omejor dichodevarias. Valindosedeuna
historia particularmente bienarmadita, (el guin
perteneceaPeter Illif yRickKing) esta directora eligede
losmuchostemas querecorren el film(el temadelos
cdigosgrupales, delasleyesquelosrigen, el del reto
fsico)aquel quelepermite ms deunapuntejugoso: el de
laamistad masculina. Comolossurfers dePunto Lmite,
Kathryn semeteenaguas peligrosas yganapor afano. Sin
ningn acentopersonal laBigelowconstruyeuna
sociologade"losmuchachos engrupo" ydeellosescogea
dosregidospor leyesdiferentes: unjovenagentedel FBI y
unlder surfer msticoydelincuente.
Habr protagonistas entonces, peronohroes. El hroe
actaensingular, yenel mundo, segnBigelow, nuncase
actaen"solitario". Entodocasosetrata derepresentar a
losmiembros delatribu. Aqu cabrahac'erunaacotacin
chismosa: ladirectora estuvocasadaconJames Cameron.
YaconocemoslaobsesindeCameronpor loshroes, que
para ser ms exactossonsiempreheronas, super mujeres,
untanto masculinizadas, esverdad, perosiempre
representantes delaMadreNaturaleza, oficiando
mediante susfuerzas ancestrales el papel desalvadoras de
lahumanidad. Nosorprende entonces quefrente ala
visindeCameron, suesposaseinterese por saber cmo
actan loshombres entre ellos, cules sonsuscdigos. La
Bigelowencuentra una claveenlaemocinfsica
compartida, unadecuyasformas esel reto. Esenel reto a
EE.UU. 1991.Dirigida por Kathryn Bigelowcon
Kenu Reeves, Garey Busey, Patrick Swilyze, Lorn
Petti.
loselementos dondeloshombres seencuentran
fsicamente comprometidosconsigomismos. Estepuede
tener laformadeunaolaalaquehay quedomar, opuede
ser unsaltoal vacodesdeunavintratando loms
posibleenabrir el paracadas. Setrata siempre deuna
experienciagrupal quenadatie~equever conla
competenciaoel demostrar quinesms machosinode
esepunto enel quelacamaradera obtieneel nivel ms
altodecomuninmasculina, intransferible notro
lenguajequenocomprometael cuerpo. Podramos afirmar
entonces quelaBigelowest contandounahistoria de
amor, peroqueseentienda bien, unahistoria deamor
entrehombres quenoesnuncaunahistoria gay
sublimada, sinoaquelladel reconocimientoentreiguales
quebuscan enlaaccinunarespuesta asuseddelibertad.
Esinteresante marcar cmolaslealtades seestablecen
dejandoalasmujeres delado. Tyler, lanicaprotagonista
femenina de"PL"siemprequedar enmediodel juego
(doblementetraicionada por el agentequeleminti, por el
grupodesurfers quelautilizan comoreaseguro para
escapar). Asimismoenlasecuenciadel tiroteo enlacasa
delaplayaunamujer esempleadacomoescudopor su
propiopartenaire. Y aunquedeninguna deestas chicas
puedadecirsequepertenecen al sexo"dbil" son, enun
casoyenotro, utilizadas comorehenes enununiverso de
hombres. Estos apuntes, sinembargo, estn simplemente
mostrados durante el desarrollo delaintriga, nunca
demasiado acotados, yaquelaBigelowdecidecontar desde
adentro comosi ellamismafuera"unodelabanda". No
hay distancia algunaenlapuesta ycadatomaest al
servicioexactodecadamomentoparticular delatrama.
As sealterna unmontajenervioso, enlasecuenciadel
asalto al banco, conlaplacidezdelargosbarridos enlas
secuencias desurf. Unplanosecuenciamagistral durante
.laentrada del jovennovatoalas oficinasdel FBI noshace
sentir laopresinneurtica detodounsistema, mientras
quelosplanosabiertos delastomas areas nosacercana
vrtigodeliberacin. Punto Lmite lograquevolvamosa
confiar enlaemocindeuncinefsico, sinparafernalia
tecnolgicaapabullante, ni guiosgratuitos, recupera con
inteligencia aquellaviejasensacindematin desbado a
latarde cuandoesperbamos ansiosos quelapantalla
estallase entiros, losy"coshagolda". Aunqueahoralo
hagamos desdeel sillndel living. Bienpor Kathryn,
entonces, queentresusmuchoslogrosconsigueque
Patrick Swayzeparezcaunactor.
*T extos inditos de Georges S imenon y J ulian Barnes.
*L a ltima entrevista de Herv Guibert antes de su muerte. E l entrevistado: P eter Handke.
*E I mejor cuento d Boris Vian.
*L os tres chiflados: la biografa indita escrita por el flequilludo Moe profusamente ilustrada
*T estimonio: Memorias de un eunuco en la Ciudad P rohibida.
*E ntrevistas a F ernando Noy y Marcelo Cohen.
Ms sobre Kathy:
T ransilvania, T exas
En 1987losadictos al terror seencontraron conun
ejemploatpico enlalarga historia del gnero. El filmen
cuestin sellamaba "Near Dark", yestaba dirigidopor
unadebutante: Kathryn Bigelow. EnlaArgentina se
estren unpar deaosdespus bautizada comoCuando
cae la oscuridad, durando tan slouna semana encartel.
Annosehaeditado enel mercado devideolocal, peros
selapuedeencontrar enloshorarios ms inslitos dentro
deladesinformada programacin deVideoCablebajoel
ttulo deCacera en la Oscuridad. Cul esla
particularidad deesta realizacin? Pues, queesun
western devampiros. ComoenPunto Lmite, aqu setrata
unavezms delamezcladegneros ydelapertenencia.
Losvampiros del oestesonms una pandilla salvajeque
seductoreSconsumidores dehemoglobina. Tambin tienen
susleyes: cuando sealimentan matan asus vctimas, slo
vampirizan otorgndole laeternidad aaquellos que
deseanintegrar alabanda.
Otradesus caractersticas esladedesplazarse enun
vehculopolarizado quelespermite escapar sobreel filode
lasprimeras luceshasta encontrar refugioenalgn
rancho ogalpnabandonado enlospolvorientos caminos
deTexas. Road-movie, western yvampirofilia, Kathy nose
andaconvueltas alahora deelegir, las eligetodas y, no
obstante, no
lesale1m
engendro,
sinouna
piezapotente
yrenovadora
queams de
undirector le
hubiera
gustado
filmar. En
estecasose
jugaba conun
guinpropio
ydeuntal
Eric Rod.
ViendoNear
Dark se
pueden
encontrar
algunos de
lostpicos
queaparecen
enPunto
Lmite. Ante
todola
eleccindel
punto devista: esel primer filmdevampiros enquela
amenaza noeslallegada delas sombras, sinoesosciclos
enlosquedespunta laaparicin del sol. Otra vezla
narracin desdeadentro.
Losvampiros, comosehadicho, andan enpatota, quesi
bienincluyeamujeres, lideran mayormente loshombres.
Tambin aqu hay unpersonaje queingresa aunmundo
nuevoydebedemostrar haber pasado suiniciacin. El
tema del novatoacaballoentre dosuniversos ylaeleccin
delealtades entre vampiros yfamiiahumana, sevolver
arepetir enPunto Lmite conel FB! yel grupo desurfers.
Loscuerpos expuestos encuentran tambin sulugar aqu:
lacmara tomaminuciosamente lacombustin enque
entran losherederos deDrcula cuandose"exponenal
sol". Hay tiroteos y persecuciones yunaverdadera
masacre enunbar queparecefilmada por Fuller. En
definitiva: una pelcula, atodas luces, de"autor",
totalmente zarpada, cuyonicopunto encontra essu
desenlae deredencin por el amor, ayudado por un
ridculolavajesanguneo incluido.
Cabra esperar quellegueanuestras costas el segundo
filmdelaBigelow, Blue Steel (1990), del queslosabemos
queesunthriller enel quelaeterna perseguida deJamie
LeeCurtis interpreta aunamujer policaenredada conun
psicpata. Habr queestar atento porquealomejor
alguna editora lameteenunpaquete, comorelleno,
traducida comoNunca juegues con psicpatas o
Persecucin amorosa y mortal.
H uyendo del hospital
Escribir sobreTerminator 2implica, comoprimera
medida, decidir hasta qupunto unoest dispuesto a
compartir el sueo deomnipotencia infantil quedominael
film. Enl, esdeclarada unautopa (slofactibleen
tiempos degran desilusin) queproclama alamquina
comonicayltima posibilidad deaccin. Losterminators
sonaccinpura, mecnica, sindramas ni inconsciente.
Penetran, quiebran, destruyen. Perotambin soncapaces
deconstruir si estn programados para ello. Al igual queel
ms capacitado delosmdicos,
Schwarzenegger/Terminator sabecuidar perfectamente de
lasheridas, por el simplemotivoquel eslainformacin
por excelencia. Podemos imaginar sucerebrollenodetodas
lasenciclopedias, tratados depatologa, etc. Lamquina -
ylacomputadora representa alamquina total- nunca se
equivoca: esperfecta. Yoveo todo, dicedurante una desus
vertiginosas persecuciones, ylapantalla secubreconsu
visinsegmentada, siempre perfectamente definida, cada
elemento consus exactas medidas yclasificaciones.
Terminator puedesalvar delamisma manera yconla
mismaindiferencia conqueescapaz dedestruir. Dichode
otraforma, laMquina, Diosdenuestra modernidad que
haperdidoconfianza enel Cuerpoyenlapotencia delos
msculos, puedesalvarnos anosotros, hombres deesta
caticaTierra, perotambin destruirnos.
Lasaccionesllevadas acabopor estecyborg consiguenun
resultado positivo, simplemente porquehan sido
estudiadas conminuciosidad bajolaperspectiva dela
perfeccindelas mquinas. Cuando promete al jovenJohn
Connors quenomatar anadie, Terminator mantiene su
palabra. Enuna magnfica secuencia nocturna, vomita
sobreel ejrcito depolicas queloacorrala unacantidad
aparentemente infinita deproyectiles sincausar vctimas.
Setrata deuna escenaqueresponde por completoalas
reglas dejuego utilizadas amenudo por loscmicsms
clsicos, comoel casodeSuperman, por ejemplo, dondese
respira lapreocupacin constante por el bienestar delos
honestos burgueses deMetrpolis.
Esevidentequeestamos anteunafbulamoderna, osi se
prefiere, posmoderna, enel sentidodequeaqu se
reconstruyenuestra realidad cotidianaenunplanoonrico,
fantstico, deacuerdoalaideaderepeticinymuseo. Nos
sitaenel confortdel colorartificial (esosambientes
azuladosyaspticosennochesdesueo, odemasiadovivos
endascalurososydesiertos polvorientos), conmucho
cuidadopormantener fueratodoloquepuedaolerarealidad
enfermiza, alocuraoperversidad.
El hechodequeel personajecentral seaunadolescentetiene
suimportancia, puestoquecUIlpleaqu el papel del "nio"
delafbula, aquienseloayudamgicamente paraque
crezcayseconviertaensuperhombre. Tambinresulta
fundamental el hechodequesepresente yal mismotiempo
seanegadanuestra vidacotidana, enlacual yanohaylugar
paralosterminators buenos. Seanuncian ysenieganas las
pesadillasparanoicas dehoy. ComosiempreenCameron,
triunfalaideadeclausura: todoest dentrodealgo
diferente. Estemismopresente est contenidoenel futuro,
determinado porsteltimoynoal revs, comotendra que
ser. Quinnoquiereregresar alaadolescencia, parano
repetir loserrores del pasado? Lapelculaest llenade
puertas quesecierran conel estrpito del fracaso, pero-lo
sabemos- Terminator lasabrir.
Estefilmesel ltimo deuna seriequeconfirma acada
pasolalocuradenuestra vidacontempornea, muybien
representada por el hospital psiquitrico, donderesulta
vital quenuestro Terminator actepara solucionar el gran
problema: laclausura paranoica quenosahogacadada
ms. Aunque custodiado por guardias violentos,
fuertemente armados, conlospacientes atados asus
camas, el hechoesquedeestehospital esposible escapar,
mientras queenotroshospitales delarealidad - quin
nolosabe?-, las puertas quedarn clausuradas, comonos
loindican obsesivamente loshermanos CoendesdeBlood
Simple aBarton Fink.
Enel momentocrucial, cuandolavctimaest cercaday
totalmente vencida, llegael Salvador adarleunamano,
quebrandoconsufuerzatodaslasmurallas, superando todos
losobstculos. Esemomentoreproduceunatpicaimagen
epifnica. Noesalgonuevo. Yahabamos encontrado lo
mismoenfilmscomoAbismo, del propioCameronytambien
enCocoonoel viejoEncuentros cercanos del tercer tipo.
Todosellosaludenal mitoregresivodelascosasqueseven
allarribadescriptoporJung.
Larealidad, porel contrario, esmuydistinta. Aqu, envezde
salir estamosentrando --clausurndonos- enunensimo
crculocerrado, queesel delas citasyel djavu. Lacitams
importante es, seguramente, ladeHalloween, conesa
estupenda persecucindel psychokiller recorriendolos
pasillosdel hospital denoche, peroagregandounelemento
quecambiatotalmente laperspectivadel filmdeCarpenter.
YanoquedahuellaalgunadelamticaaldeadelAmerican
Dream, andominadaporel ordenylatranquilidad. Ahora
sobrevuelalasombradelapsicosis.Yanoseencuentra nada
detrs deestas escenasquevemos:al igual queenunatira
dehistorieta nohayms ambiente. El amobladodeeste
mundoparaleloessumarioyesencial, quizscomo
correspondeal sueodeunaparanoica(lamismaSarah,
cuyamelanclicavozenoffnosexplicaloshechos, quequizs
nosean--comoenunanoveladePhilipK. Dick- otracosa
quesualucinar lasalvacindespuesdelaBomba, loque
explicaralasincongruenciaslgicas.)
El espacionoindicaaqu ninguna realidad alacual estamos
acostumbrados, sinoquesereduceidealmente alaFigura
Unica, al Mitoquellevael mgiconombredeTerminator.
Unnombreverdaderamente apropiado, quesignifica
terminar, llevar al fin. Setrata deunaaccinquenorefiere
sloalospersonajes dentro del filmqueestamagnfica
mquina computarizada deberaeliminar, sinoinclusoal
cinedeaccinquerecordamos. Est concluda, terminada
nuestra confianzadequeel centropuedaluchar contrala
periferia, querealmente seaposibleactuar dealguna
manera yganar. Aqu ganasoloel sueo. Nosdejamos
conquistar enestahermosa pelculapor esoshroes de
nuestro futuro prximo. Quizs, losnicoshroes posibles.
Valedecir, imposibles.
L os atributos de T erminator
EnTerminator 2 aparececonmayor claridadqueenla
primera parte lallegada decadaenviadodel futuro, entre
otras cosasporquehayms presupuesto ypor lotanto ms
efectosespeciales. El "terminator" antiguo, musculoso,
inexpresivoyenel fondobueno(Schwarzenegger) yel
"terminator" recinsalidodel horno, nuevo, delgadoy
malsimo, sematerializan enuna zonaesfricadel espacio,
quequema asualrededor losobjetos. Por laaparicinde
Arnoldsabemos quelos"terminators" llegandesnudos.
El prim~r "terminator" provocaal entrar aunbar de
motociclistas unaespeciedemetfora del propiofilm.
Tensionado entrelasevidentes obsesionesdeCameron(la
muerte, el nacimiento, el papel de"lofemenino" comodualidad
creacin/destruccin) yel pesoabrumador decontrol comercial
queaplicanlos100palosverdes quesegastaron, unadelas
virtudes del filmeslograr mantener el equilibrio. Enesa
escenadichatensinsedesplaza aotroterreno. Concmara
subjetiva, vemosloqueveel "terminator", quesinembargo
aqu esms quenuncaAmold, el magadel body-building, la
cartaganadora paralataquilla (hasta el nombrepara
asegurar unadeterminada recaudacin).
Segnlalgicadel guin, segnel ''horizontedeexpectativa"
quegenerael argumento, esevidentequelos"terminators" no
necesitantener sexo, algoquelescuelgueentrelaspiernas. Su
tareabsicaesdestruir oproteger, noprocrear, yhasta podria
quitarles perfil aerodinmico paracorrer opelear. Sin
embargolacmara subjetivamuestra cmocadaunadelas
mujeres del bar, por unamilsimadesegundo, bajalavista
hacialosatributos deAmold, conojosentre asustados y
fascinados.
LapericiadeCameron resideenesabrevedad. Unamilsima
desegundoms, y sequebrara el fluir del relato, aparecera
condemasiado pesoel sexodeAmold. Unsegundomenosyel
guiosubliminal noexistira. Puedeadvertirse laeficaciasutil
del efectoenel hechodequeel pblicoenesemomento suele
El rey deNuevaYork
King ofNew York
Frank White(Walken) saledelacrcel para disputar el
control del hampa neoyorquina consusrivales latinos, chinos
eitalianos. Seleoponeungrupo depolicas. Sushombres son
ensumayora negros, sus asistentes mujeres. Lavidadel
grupoprotagonista esuna sucesindeorgasytiroteos,
matizados por actosdecaridad. Sucombustible, una cantidad
enormedecocana. Whiteesunngel vengador (casi el ttulo
deunfilmanterior del director Ferrara), quieremejorar la
vidadelaciudad, llegar aser alcaldeorey, tieneuna
justificacin racional para sus actosyest completamente
loco.Abundan el colorazul ylosprimeros planos. Lasmuertes
sonabruptas yprecisas. Sedestacan algunos tiros a
<lUemarropa.Ningn personaje duda, todoshacen suparte
conenergayemocin. Laviolenciaesconstante ynecesaria,
excepto, aveces, ladelapolica. Nohay problemas tnicos,
sloalgunos insultos convencionales. Lalealtad al grupoesel
nicocdigomoral yest por encimadelaraza. Todoel
mundo sedroga, peronohay ningn drogadicto: lacocana
empezar arerseosonrer, sinseguir, siguiendoencambioel
movimientodel "terrninator" (y del relato). Sinterminar de
advertir del todoqueesamujeres nopuedenestar
mirndosela aun"terminator" (seraunimpensabledefectode
diseodelosletales fabricantes mecnicosdel futuro), queen
realidad selaestn mirando aAmoldSchwarzenegger (el de
Conan, Gemelos yTerminator, teacords?).
EIvioGandoIfo
llustracin deAugustoConstanzo
EE.UU. 1990.Dirigida por AbeI Ferrara, con
Christopher WaIken, David Caruso, Larry
Fishburne.
simplemente existe. El ejedelapelculanoeslahistoria,
apenas sonlospersonajes: esel clima, perturbador y
profundo. Hayunasorprendente cercana conlas situaciones,
conunmundo queesmarginal yoscurocomolostonosdela
fotografia. Ladireccinsehacecmpliceconlonarrado e
invita adisfrutar delomorboso. Lolograampliamente. El
filmesunapesadilla borrosa, irresistible yabsolutamente
amoral.
Hay unaNuevaYork majestuosa, area, iluminada,
importante. Esladel cinedeWoodyAllen, deSpikeLee, de
Scorsese. Enesaciudaddominan laambicinprofesional, las
comunidades tnicas, losdilemas ticos. HayunaNuevaYork
pequea, sombra, subterrnea. EsladeAbel Ferrara. Enella
nohay Dios, ni razani futuro. Sumodoeslapresencia
constante delamuerte. Lamuerte eslacarams certera de
laverdad. El cine"B"puedecl-ptardeverdad lamuerte. El
cine"B"puederevivir el cine.
U L.T 1 M O T R E N A T R A N SIL V 1\ N 1 A
Fantasa y terror en video
L a cosa (The thing) EE. UD., 1951deChristian Nyby, con
Kenneth TobeyyMargaret Sheridan.
L a invasin de los muertos vivientes (lnvasion ofthe
Body Snatchers) EE. UD., 1956deDonSiegel conKevin
McCarthy yDana Wynter.
Laspelculas decienciaficcindeladcada del 50han sido
generalmente analizadas enel contexto delaguerra fra.
Lamentablemente stehasidouncamisn demasiado
grande dondepuedeentrar ms deuna persona. Por
ejemplolafamosaInvasion ofthe Body Snatchers hasido
interpretada dedosformas radicalmente diferentes: los
habitantes deSanta Mira, progresivamente reemplazados
por copiassinemocionesnacidas dechauchones, han sido
vistas comorepresentaciones del macartismo odel
amenazante comunismo delapoca, segn laprctica
ilegal delasociologaquesehaga enel momento. ConLa
cosa hay menos dudas. El alegato final del periodista enel
PoloNorteinstando alosamericanos avigilar loscielosno
puedesignificar otra cosaqueunllamado aresistir al
comunismo. Detodas maneras una sensacin de
incomodidad recorre el cuerpo denuestro cientficosocial:
cuanto ms agresivo yhorripilante esrepresentado ~l
aliengena ms divertida eslapelcula. Y si nover El da
que se detuvo la Tierra, dondeel extraterrestre vieneala
Tierra aalertarnos delospeligros delaenerga nuclear:
una delas cumbres del aburrimiento humano.
Lociertoesqueestas pelculas, realizadas conuna fraccin
nfima del presupuesto destinado alas pelculas
fantsticas delaactualidad, tenan -tienen- una notable
efectividad. Dosejemplos. EnLa cosa unplatillo volador
yaceenel PoloNorte bajoel hielo. Losexploradores lo
pueden ver peroel espectador no. Para calcular el tamao
separan enforma equidistante sobreel permetro dela
nave. Loquevemos, acierta distancia, esuncrculo
perfectoformado por personas paradas sobrelanieve. Una
seriedefiguras oscuras seelevan sobrelablancura
perfecta delanieve: blancoynegro, lasimplicidad ms
absoluta para lograr el efectoms potente. Otro: en
Invasion ofthe Body Snatchers, KevinMcCarthy ysu
noviapasan lanocheocultos enel consultorio del primero.
A lamaana seasoman alaventana: todoesnormal,
pasean las madres consus hijos, losnoviosconsus novias y
losmaridos consus esposas. Soloquesonlas ochomenos
cuarto ylacantidad degente esexcesivapara esahora. Es
quesontodosreplicas delosverdaderos seres humanos,
queyahan desaparecido, esperando para el desembarco de
nuevos capullos para exportar aLosAngeles y,
presumiblemente, al mundo entero.
El terror enambos casoeslogracloconl'ecursos expresivos
mnimos (esttica y econmicamente) yquizs por esocon
ms eficacia. Laamenaza queseescondebajolanieve
representada por unafigura geomtrica perfecta yla
sospecha dequebajocualquier persona deapariencia
normal seescondeunenemigointerplanetario parecen
requerir una alianza conlasugestin ynoconloexplcito.
La cosa fuedirigidapor el ignotoChristian Nybypero
escrita, producidaysupervisada por el gran HowardHawks.
Largas eintiles discusionespueden desarrollarse sobreel
verdadero autor deestaobra, peroel tpicogrupomasculino
salpicadopor algunamujer decarcter ylaexquisita fluidez
narrativa hacendeetapelculaunclsicoHawks. Si noha
sidodesuautora, merecera serIo. Existeunarmake de
1982, El enigma de otro mundo, dirigidapor Carpenter y
msbasada enlanovelaoriginal (Who Goes There? deJohn
W. Campbell). LaversindeCarpenter tieneuna relacin
temtica conInuasion ofthe Body Snatchers yaqueel
extraterrestre copiafielmentecualquier organismo vivocon
locual nadiesabequinesextraterrestre yquinnacipor
estos pagos. Ladiferenciabsicaenlahistoria yuna fuerte
preponderancia delosexcelentesefedos especiales (los
primeros "hmedos" deladcadadel 80)permjten
disfrutarla comounapelculadiferentedelaoriginal.
Invasion ofthe Body Snatchers fuedirigidapor DonSiegel,
quienposteriormenteeirigiraalgunas delasmejores
pelculasdeClintEastwood. Logrsuremake en1984
dirigidaporPhilipKaufinanyconbreves apariciones del
protagonistayel directordelaoriginal: KevinMcCarthyy
DonSiegel. LapelculadeSieselrepresenta, adms deuno
delospicosdel cineBdeficcindeloscincuenta, un pelcula
deunasorprendentenegrura. Lasituacindel protagonistaes
unadelasmsacabadasmuestras deesaparanoiay
desesperanza quesuelenatribuirse aJfilm noire. :Laremake
deKaufinan, noeditadaenvideo, hacehonor aesa
desesperanza ubicandolaaccinenplenaLosAngelesy
sumiendoal protagonistaenel sueofinal quelocondenaal
reemplazo. DosamigosenlaversindeSiegel:el falshombre
delacompaadegasqueaparecenunstanoesnada
menosqueSamPeckinpah ylarubiadepelocortoesposade
Jack esCarolynJones, laMorticiaAddamsdelaseriedeTV.
Lairrupci delosefectos especiales, comotodamaldita
cosa, tuvoefectosbeneficiosos yperjudiciales, cosasa
ganar yprdidas. Conun presupuesto relativamente bajo
hoyendaesrelativamente fcil presentar miembros
mutilados, transformaciones extraas yobjetosvoladores.
El beneficio, cuando hay mucha plata, esver cosas
inimaginables comoEl vengador del futUro yTerminator 2.
Laprdida esquelas pelculas debajaproduccinhan
reemplazado lamaestra narrativa yel efectodela
sugestin por trucos efectivos depocogastoconvirtiendo a
laserieBactual enmuy inferior aladeunas dcadas
atrs. Una solucinyuna esperanza: rescatar envideolas
joyas deladcada del cincuenta yesperar quelaolade
megapresupuestos dejefiJeradecarrera alas producciones
menores obligndolas aaguzar el ingenio.
Chantaje
Blackmail
"Chantaje: unfestn Hitchcock." Nada ms acertado queel
juiciodela"nueva ola" delacrtica francesa (Truffaut,
Chabrol, Rohmer yotros), al definir alaobradeAlfred
Hitchcock comoun"universo moral". Enestesentido,
Chantaje esuna pelcula imprescindible, comoloesThe
Lodger (1926), por ser laprimera quecontiene unestilo
visual consellopropio;
Chantaje esunverdadero festn diab(l1icodondelas culpas,
el engao, el castigo ylaimpunidal:l alcanzan una
dimensin extraordinaria. Lahistoria, narrada enforma
lineal, muestra aFrank Weber (John Lougdeu), un
detectivedeScotland Yard que, despus depirticipar
enladetencin deU J 1 peligroso del~ncuente, se
encuentra conS\l hoviaAlice(AnnyOndra) yvan a
cenar. ;El). el restaurant discuten yseseparan. Sin
embargo, ellaentabla relaCinconunpintor (d~traje
ycorbata), quelainvita aconocer suatelier. El busca
seducirla, cantndole una hermosa melodaal mejor
estilo Crosby, ofrecindoleunvestidoyacariciando
sus cabellos. Cuando intenta besarla, ellalorechaza y
l termina ejerciendo laviolencia. Uncuchillosobre
una mesa eslamejor solucinpara lachica, ylomata.
Precisamente sunovios~encargar dela '
investigacin, quien al encontrar pistas que
implicaran alainfiel amada, las calla.
Pocodespus, ~nchantajista hacesuaparicin yel
noviodelachicaplanea eliminarlo. Latrama da
resultado, porque al caer lapolicael chantajista huye
ylapersecucin termina consumuerte. Pero
mie~tras esotranscurre, Alice, quenopuedeconte,ner
asuconciencia, val!l departamento de'Scotland Yardpara
confes<lrtodo, pero esnuevamente sunovioel quequeda a
cargodel caso. '
Enrealidad, Hitchcock deseaba filmar otrofinal, perosus
productores lovieron demasiado deprime'nte. Laideaer~
quetras las persecucin del chantajista, lachicahabra
sidodetenida ysunovio-detectiv~sehabra vistoobligado
arepetir las ~scetlas primera& del film, cuando, de'pus de
atrapar aundelincuente, tiene queacompaarlo para su
identificacin yencarcelamiento.
Escurioso, perolasensacin queseviveconestefilmesel
delasobrevivencia. El detective miente ydesealamuerte
del chantajista para salvar suamor. Ella, lahomicida,
acepta laliberacin queleproponesunovio, aunque el
ltimo plano indicaquesuconciencialaperseguir
siempre.
Esta obraexquisita, para desmenuzar placenteramente, eS
laprimera pelcula sonora deHitchcock, aunque en
E SPACIOS COMPART IDOS
Alquiler de salones de usos mltiples
Paragrupos, oficinas.cnsultorio~
, Amuebladosy equipados
Servicio'y equiposdevideo y filmacin
E;:stlldio completodeedicinNTSC
Circuitocerradod,eaLJdioy video mltiple
Secretara, rece'pcin.mensajera,fax
Mansilla y Salguero, Plaza Guadalupe
824-3540/ 9450
\
GB. 1929. Dirigida por A. H itchcock con Anny
Ondra, Sara AlIgood, John L ondgen, Charles Paton,
Donald Calthrop.
algunas filmotecas puedeencontrarse tambin laversin
muda. Cuenta Hitchcock queenunprincipio los
productores haban decididoquelapelcula fuesemuda,
salvoel ltimo rollo, ylapublicidad debera sealar "film
parcialmente sonoro" comoeracostumbre eneseperodo
detransicin. Sinembargo, el director previel cambiode
opinindelosproductores yutiliz latcnica del sonoro,
perosinel sonido. Cuando el filmestuvo terminado, se
opusoalaideadeuna sonorizacin parcial yle
permitieron rodar denuevo algunas escenas.
Peseasuinters dequelapelculafuera totalmente
sonora, Hitchcock nocometininguna traicin asu
pensamiento deguelosfilmsmudos sonlaformams pura
del cine, porque enChantaje noabandona esatcnicay,
por otrolado, ha~elamejor utilizacin del sonidonatural
quesehaya dadoencine.
Adems, Hitchcock realiza una delas primeras
experiencias enel campodel doblaje, dadoquelaactriz
alemana Anny Ondra apenas hablaba el ingls, siendo
utilizada lavozdelajoven actriz inglesa Joan Barry.
Pueden citarse una decena desecuencias perfectas enlo
querespecta al empleodel sonidocomoparte integral del
lenguaje, perodosdeellas resultan deantologa. La
primera tiene quever conlarepeticin delapalabra
"cuchillo", cuando una mujer cuenta delante deAlieecmo
el pintor fueasesinado. Latomaenprimer plano dela
protagonista hacequelapalabra vayapenetrando enella
comoel filodel acero. Laotra secuencia estupenda,
muestra al chantajista enlacpula del British Museuma
punto deser atrapado por lapolica, perocaehacia el vaco
por laparte interna. Laprofundidad delacada sloes
percibida por mediodel sonidoyaqueel ruido devitrales
quesevanrompiendo marcan losdistintos niveles queva
traspasando el cuerpo.
Chantaje, editada enexcelente copia, hacequelleguea36
lacantidad dettulos deAlfretllitchcock editados enla
Argentina, cifranica destinada aun director.
L lamarada
Backdraft
Lamorfologadel monstruo, al quesesueledenominar
Frankenstein porherencia del apellidodesucreador, suele
variar conlasversiones cinematogrficas, perohay dos
caractersticas queloidentifican: est hechodepedazosde
otrosseresylavidalefueotorgadapor unartificio
tecnolgico.Llamarada esuna pelculaenel sentido enel
queFrankenstein esunser humano: est hechadeotras
pelculasytienelavidaabominable del artificio.
Cuando enlaprimera escenadoschicossepeleanpor
acompaar asupadreteniente debomberos(Kurt Russell
conbigote) aapagar unincendio, seadivinafcilmentequeel
bomberomorir enel incendioyquelapelculaseocupar de
lavidaadulta delosdoshermanitos, unodeloscuales
resultar Kurt Russell (sinbigote).
Esteadelanto anticipa latextura dramtica demelodrama
barato ylacatarata deobviedadesqueseavecina. Las
obviedadesllegan, especialmente porvadelafrmula. La
peleaentreloshermanos queseaman entraablemente, la
intriga policial, lacorrupcinadministrativa, laabnegacin
profesional, el adiestramiento del novato, el entierro solemne
sonalgunosclichsantiguos. Seagregaunonuevo, queprob
suxitoenEl silencio de los inocentes: el criminal
encarcelado-Donald Sutherland- queposeeuna
inteligencia superior yal quesedeberecurrir para que
colaboreenlainvestigacin. Pocaspelculas encarnan el cine
comercial comoLlamarada, ysontan descaradas ensu
intencindeatraer espectadores usando recetas probadas.
PeroLlamarada esuna delaspocaspelculas debomberos,
loqueenprimer lugar quieredecir una pelculadeincendios
ysiempreesbuenover unbuen incendio. Ensegundolugar
permiteencarnar enel cuerpodebomberostodas lasvirtudes
queantes tenan lossoldadosylospolicas: mientras quelos
policasdel cineyanopueden hacer galadehonradez yvalor,
losbombeross (acnocorreesodequeserobantodoloque
encuentran); mientras quelossoldadosyanopueden cantar
alegremente quequieren matar al enemigo, losbomberos
combatencontrael demonioinanimado, unblancoperfecto.
Losbomberossonel ltimorefugiodel espritu deequipo, la
vocacindeservicio, el crisol derazas, el herosmo
desinteresado, instituciones caractersticas del cine
americano queel filmrecuerda coningenuidad y
transparencia: enLlamarada nohay simulacro, sinoempeo
por mantener vivoel aliento delasconvenciones. Y el
director RonHoward, queuna vezdirigiunacomedia
terriblemente romntica enlaquelamujer tena colade
pescado(Splash, 1984), escapaz deimpulsar conbroala
criatura.
Llamarada estambin unespectculo constrllidoalrededor
delafascinacinpor el fuego, unatavismo queemparenta a
losbomberosconlosincendiarios yloshacevctimas
potenciales deunciertodeseoirrefrenable yacaso
revolucionariodedestruir el mundo. As, el filmsevuelvea
emparentar conFrapkenstein: esunmonstruo simptico al
quesuexistenciaartificial ysufealdadterminan haciendo
mshumano quevarios delospersonajes desuentomo. Hay
queagregar queparte delafrmulacontieneunagran dosis
deimprevisibilidad, apesar delaescenainicial; perouna
imprevisibilidad quenoeslaarbitrariedad del folletn
televisivotipoDallas, sinounrazonablejuegosobrela
posibleevolucindelosprotagonistas ysusdestinos. De
materiales parecidos estaba construido el monstruo
hollywoodensepor excelencia, Lo que el viento sellev, enel
E E . UU. , 1991. Dirigida por Ron H oward, con Kurt
Russell, William Baldwin, Robert De N iro, Donald
Sutherland.
quelasfrmulas ylosclichssemontan sobreunapicams
conocidayms ambiciosaqueladeuncuartel debomberosy
queinclua, por otraparte, unhermosoincendio.
Hayunmomentoraro enel film. Esaqul enqueel
incendiario lepregunta conunmisterioso brilloenlamirada
al jovenbomberosi havistorealmente el fuego. Esteinstante
recuerda aunmomento deotrapelcula, Punto lmite, un
productobrillante del neohollywood, enel queel protagonista
esalcanzadopor laverdadera sensacin decabalgar sobrelas
olas. Enlamisma pelcula, lospersonajes setiran desdeun
avinyvuelanunlargorato antes deabrir el paracadas.
Fuego, agua, aire... Ser necesaria unaremake deEl
profanador de tumbas para exhibir el amor por el cuarto
elemento?Extraas vibraciones delaEra deAcuarioenla
posmodemidad despobladadedioses.
Cuaqdoen1952Hugodel Carril filmaLas aguas bajan
turbias sobrelanovelaEl ro oscuro, deAlfredoVarela, la
industria cinematogrfica local sehallaba cmodamente
acostumbrada alamediocridad deuncineescapista, trivial,
artificioso, queintentaba copiar el modelohollywoodense. El
cinedeBel Carril, demarcada preocupacin social,
constituyeuna expresinatpicapara estapocadominada
porel facilismo. Ensumomento, peronistas y
aritiperonistas, comunistas yanticomunistas, intentaron
establecer lafiliacindel film, cadaunointentando
apropiarse deuna obraquemarcunhitoenla
cinematografanacional. Encambio, lacrticaposterior
trat, amenudo, deborrar sucarcter poltico.
Lociertoesqueel filmest basado enlanoveladeunautor
comunista, queintenta mostrar laconstitucin delos
sindicatos detrabajadores comoformaderesistencia ala
explotacin; pero, alavez, fuerealizado por undirector
peronista, yfuePernquienorganizlossindicatos obreros
ennuestro pas. Indudablemente, estadobleimpronta se
halla presente enel filmyotrohubiera sidoel temabuscado
por el realizador si noloanimara unaintencin poltica(no
digamospropagandstica, peros abiertamente ideolgica).
Hoy, aladistancia, el filmsiguerespondiendo alamisma
pregunta dehacecuarenta aos: sepuedehacer uncine
popular sintransformar al espectculo enel opiodelas
masas, sinohaciendo del uninstrumento de
concientizacin. Esverdad queel filmadolecedecierto
esquematismo enlacomposicindeloscaracteres ydeun
retoricismoimpostado cuando lavozoffdel narrador
discurseasobrelaexplotacin, ocuandolospersonajes
explicanquesunsindicato. Perosondatos olvidables,
porqueloquepersiste eslapoderosaenerga deunas
imgenespocasvecesigualadas enel cineargentino. Es
verdadtambin que, ensuformato, lanarracin operacon
ciertoscomponentes propiosdel cinepasatista delapoca,
comolosinterludios musicales acargodedel Carril. Sin
embargo, nosetrata deunaconcesinal cinecomercial oal
entretenimiento. PorqueLas aguas bajan turbias nunca
quisoser otracosaqueeso. Aventuras, romance, accin,
drama. Laoriginalidad desurealizador consistejustamente
enexplotar esafrmula, sinsalirse deella, para probar que
apartir deah puedehacerseuncinediferente.
Porunlado, laasuncin deuna dobleherencia: junto al
~ L TRB
Conlaparticipacin deimportantes artistas
Abonoa6funciones, das Lunes 21hs.
Reservas: BouJognesur Mer 54, Capital. Tel.: 961-9562
Boletera 17a21hs. AdquiraJo conCABAL
Argentina, 1952. Dirigida por H ugo del Carril, con
H ugo del Carril, Adriana Benetti y Pedro L axalt.
melodrama romntico (gneropopular enboga) aprendido
deManuel Romero, del Carril inscribeunaesttica de
realismo social (cuyoorigendebebuscarse enel Sofficide
Prisioneros de la tierra), para conjugar unhbridoquese
denomin-en unalarde decreatividad crtica- "realismo
romntico". El granmrito dedel Carril radica en
capitalizar ladenuncia delaexplotacinenlosyerbatales
del AltoParan enlas primeras dcadas del siglo, ysin
abandonar nunca el carcter deuncinepopular ydenivel
masivo. Ladenuncia sobrelaexplotacindelos
trabajadores, queconstituye el ejedeLas aguas bajan
turbias, eradel todoajenaalaesttica del melodrama. Por
eso, enestecaso, lafatalidad del destino (alaquedel Carril
estan afectocomoel cinedesupoca)encuentra, ensu
origen, una dominacin. DecaMahieu: "Apesar dela
persistencia deunavisinsimblica, dondelanaturaleza
(fsica)ypasiones humanas tienen lafuerzamticay
fatalista deloirreversible, hay ahorauna oposicintangible
entre el hombreyunarealidad modificable, injusta pero
perfectible". Setrata dedesnudar larelacindeclaseque
subyaceauna supuesta relacinnatural del hombreconla
tierra.
Por otrolado, el cinededel Carril esuncinedecuerpos.
Cuerpostranspirados, sudorosos detrabajo, cuerpos
deseantes ydeseados, cuerposcastigados por el patrn,
cuerposmuertos, asesinados. Cuerpos pococelestiales,
cuerposcarnales. Enel melodrama romntico convencional,
loscuerposestn idealizados, sonintocables, evanescentes;
digamos, incorpreos. El pudor sublima, esdecir: desplaza;
por lotanto: fetichiza. EnHugodel Carril, encambio, hay
unapalpitacin inalienable, propiadelacarne. Ninguna
sustitucin, ningn distanciamiento, ninguna
desactualizacin. Uncuerpoesuncuerpo. Deah queLas
aguas bajan turbias seaunfilmertico, porqueel placer slo
sesatisfacepor el acto, yel deseoessiempredeseodeun
cuerpopresente; perotambin ah esunfilmpoltico, porque
essobreloscuerpos queseejerceel poder. Si estoesas,
entonceslaviolacinser lainstancia deentrecruzamiento.
El sometimiento sexual es, aqu, metfora delaexplotacin.
yenunpa;;;endondeesaexplotacinseconvierteensigno
deladependencia, Las aguas bajan turbias resulta unfilm
imprescindible.
U NA R A DIO
FM 88.7
NO CO L O NIZ'A DA
M H Z
L ambar873,A lma9ro
(1185) T eL 890489
Estrenos en video
L as buenas, las malas las feas

y
Rey Noriega Lucio Quintn Flavia Kupchik Castagna Gandolf
Adis al rey (l. Milius) 7 7 7 5 5 3
Alaska al norte (H. Hathaway) 7
Apache (R. Aldrich) 8 7 9 9 8 6
Cada ocaso yo muero (W. Keighley) 8 9 10
Calle sin retorno (S. Fuller) 9 6 9 9 8 9 4
Casados ydescasado s (A. Hitchcock) 6 5
Chantaje (A. Hitchcock) 8 8 8 8
Conspiracin de mujeres (P. Greenaway) 5 4 7 6 5 8
Demasiado bella para m (B. Blier) 6 5 7 7 8 8
El proceso final (M. Apted) 7
...
El rey de Nueva York (A. Ferrara) 8 9 8 8
El silencio de los inocellles (l. Demme) 9 10 10 8 8 8 7
9
Encuentro con Venus (1. Szabo) 5 7 4
Esa rubia debilidad (l. Rees) 3
Estamos todos bien (G. Tornattore) 4 3 4 5 6
Furia en Harlem (B. Dllke) 6 7 7 7 6
11sorpasso (D. Risi) 6 8 7 5 9
Lacosa (c. Nyby) 8 10 6 8 8 10
La costa mosquito (P. Weir) 6 8 7 8 5 7
'7
La doble vida de Vernica (K. Kieslowsky) 8 10 6 9 8 10
La invasin de los muertos vivientes (D. Siegel) 8 9 8 9 9 9
La leyenda del santo bebedor (E. Olmi) 9 9 8
La noche es mi enemiga (P. Leconte) 9 8 8 10 6 9
La novia de Frankenstein (l. vVhale) 9 8 7 7 8 10
La rosa del hampa (N. Ray) 8 6
Laventana indiscreta (A. Hitchcock) 10 10 10 10 10 10 10
Las ballenas de agosto (L. Anderson) 6 6
Llamarada (R. Howard) 6 6 6 5
Locos del aire (f. Abrahams) 6 6 6
Mi madre es una sirena (R. Benjamin) 7 3 3 3
Mi querido intruso (L. Hallstrom) 6 6
Paprika (T. Brass) 2
Pesadilla 6. La muerte de Freddy. (~. Talalay) 2 2
Punto lmite (K. Bigelow) 10 9 9 3
Robin Hood (K. Reynolds) 8 8 9 6
'1
Soldados de laherona (K. Reisz) 7
Tommy (K. Russell) 7 5 5 5 6
Un beso antes de morir (f. Dearden) 5 5
Una mujer indecellle (B. Verbong) 5 5
Vincelll yTheo (R. Altman) 7 8
Yo, tu ymi rnam (c. Columbus) 7
Ciclos de cine. Junio de 1992
VItillla fila
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1530
Festival delacomunidad europea - Mayo/Junio 1992
Sbado 30:Retrato de familia (Portugal, 1991)Direccin: Luis
GalvaoTeles. ConJoaqum d'Almeida, Maria deMedeiros.
Domingo 31: Puertas abiertas (Italia, 1989)Direccin: Gianni
Amelio. ConGianMaria Volont, Ennio Fantastichini.
Lunes 1:Baxter (Francia, 1989)Direccin: Jrome Boivin. Con
LiseDelamare, Jean Mercure.
Martes 2:Locos por el tango (Holanda, 1991)Direccin: Leender
Pot. ConCarel Kraayenhof, OsvaldoPugliese.
Mircoles 3: En el ao de la tortuga (AlemaniaFederal, 1988)
Direccin: UteWieland. ConHeinz Bennent, Karina
Fallenstein.
Jueves 4:Nube (Portugal, 1991)Direccin: AnaLusaGuimaraes.
ConAfonsoMelo, RosaAndr.
Viernes 5: Contra el viento (Espaa, 1990)Direccin: Francisco
Perin. ConAntonioBanderas, EmmaSuarez.
Sbado 6:La infancia del arte (Francia, 1988)Direccin: Francis
Girod. ConAndrDussolier, ClotildeDebayser.
Domingo 7:La primera prdida (AlemaniaFederal, 1991)
Direccin: MaximDessau. ConPawel Sanajew, Julia Jiiger.
Lunes 8:La campia de Cicern (Francia, 1991)Direccin:
Jacques Davila. ConTonieMarshall, SabineHaudepin,
Jacques Bonnaf.
Martes 9:1922(Grecia)Direccin:NikosKoundouros.Subttulosen
ingls.
Mircoles 10: Compaeros de ruta (GranBretaa, 1989)
Direccin: PhilipSaville. ConRonSilver, ImogenStubbs, Hart
Bochner.
Retrospectiva Manoel deOliveira
Jueves 11:Aniki-Bobo (Portugal, 1942)Direccin: Manoel de
Oliveira. ConNascimento Fernandes, Vital dosSantos.
Viernes 12:La caza (Portugal, 1963)Direccin: Manoel de
Oliveira. ConJoaodeAlmeida, AntonioSantos. Acto de
primavera (Portugal, 1962)Direccin: Manoel deOliveira. Con
NicolauNonesdaSilva, Ermelinda Pires.
Sbado 13:Benilde oLa Virgen Mara (Portugal, 1974)Direccin:
Manoel deOliveira. ConMaraAmeliaAranda, JorgeRolla.
Domingo 14:Los canbales (PortugallFrancia, 1988)Direccin:
Manoel deOliveira. ConLuisMiguel Cintra, Leonor Silveira.
Ciclo "Cahiers du Cinma"
Lunes 15:French Cancan (Francia, 1954)Direccin: Jean Renoir.
ConFran~oiseArnoul yJean Gabin.
Martes 16:Lola Montes (Francia, 1955)Direccin: MaxOphuls.
ConMartine Carol yPeter Ustinov.
Mircoles 17:El bello Sergio (LebeauSerge) (Francia, 1958)
Direccin: ClaudeChabrol. ConGrard BlainyJean-Claude
Brialy.
Jueves 18:Los 400 golpes (Les400coups)(Francia, 1959)
Direccin: Fran~oisTruffaut. ConJean-Pierre Laud.
Viernes 19:Sin aliento (About desouff1e)(Francia, 1960)
Direccin: Jean-Luc Godard. ConJean SebergyJean-Paul
Belmondo.
Sbado 20:Lola (Francia, 1961)Direccin: Jacques Demy. Con
Anouk AimeyMarcMichel.
Domingo 21:Pars nos pertenece (Pars nous appartient)
(Francia, 1961)Direccin: Jacques Rivette. ConBetty
Schneider yGianni Espsito
Lunes 22: Mi noche con Maud (Mi nocheconMaud)(Francia,
1969)Direccin: EricRohmer. ConJean-Louis Trintignant y
Fran~oiseFabian.
Martes 23: Passe ton bac d'abord (Francia, 1979)Direccin:
MauricePialat. ConSabineHaudepin yPhilippeMarlaud.
Mircoles 24: Toda una mujer (Lelieuducrime) (Francia,
1954)Direccin:AndrTchin. ConCatherne Deneuvey
Wadeck Stanczak.
Jueves 25: Les baisers de secours (Francia, 1989)Direccin:
Philippe Garrel. ConBrgitte SyyPhilippeGarrel.
Viernes 26: Lepetit criminel (Francia, 1990)Direccin: Jacques
Doillon.
EIKON. Paraguay 3343 1 piso dto. 9. A las 19 hs.
Sbado 27: El fantasma de la libertad (1974)conAdriana Asti y
Julien Bretheau
Sbado 6: Un perro andaluz (1928)conSimoneMareuil yPierre
Batcheffy Simn del desierto, (1965)conClaudioBrooky
SilviaPinal
Sbado 13:Susana, carne odemonio (1950) conRositaQuintana
yVctorManuel Mendoza.
Sbado 20: El (1952) conArturo deCrdovayDeliaGarcs
Domingo 7:Nostalgia (Nostalghia) , (Italia, 1983)Direccin:
Andrei Tarkovski conDomizianaGiordanoyErland
Josephson.
Primer ciclopermanente deVideoCreacinenBuenosAires.
Entrada libre
. VideoEspacios. A las 18.30 en Espacio Giesso, Cochabamba 370.
Domingo 7:VideoMujeres 1.Obras deEsti y DanieleJaggi
Domingo 14:Retrospectiva Jean Pau] Fargier
Domingo 21: VideoMujeresII. VideosdeEsti yEdwidgeKerts
Domingo 28: Granny's is deDavidLarcher
PARABOL lC ARE A
CTV
YATAY843
LOFTS 1 8, 1 9 Y 20
T . E . 87-9322 83 7480
Curso de Tecnologa
de Computadoras
aplicadas a la Msica
y Filmscoring.
Duracin: 3 meses
- Un Paraso inteligente
que conmueve
hondamente al especta-
dor.
E L CRON IST A COl\1F. RCIAL
- Film de atrapante
ascetismo.
CL ARIN
-Comedia inslita, de
humor oscuro, con mucho
de road movie, apadrinada
por Wim Wenders. E S T IVA L DE CA MllE S 1984
ADQUIERALAS EN VIDEO DEL ESTE
Maip 971 - M. T.de Alvear L.29 - Galera del Este